A ANLISE COMO UMA LINGUAGEM

MUSICAL APRENDIDA
Analysis as learned musical language
Iracele Vera Lvero de Souza1

1
Doutora em msica SOUZA, Iracele Vera Lvero. A anlise como uma linguagem musical
pela UNICAMP e profes- aprendida. Mimesis, Bauru, v. 29, n. 2, p. 49-56, 2008.
sora do curso de msica
da Universidade Sagrado La conscience motionnelle
Corao nas reas de
est dabord la conscience du monde.
anlise musical e prti-
cas interpretativas.
Jean-Paul Sartre

RESUMO
O presente artigo tem a proposta de fazer uma reflexo sobre o papel
da Anlise Musical como uma das disciplinas tericas mais impor-
tantes para o conhecimento musical. Tem o intuito de discutir con-
ceitos e mtodos aplicveis para esta realizao assim como travar
um relacionamento entre Anlise e conhecimento musical. Discute
o papel da Anlise como relevante nas diversas atividades musicais
como composio, interpretao e para o estudioso de msica. Co-
menta ainda sobre algumas ferramentas analticas desenvolvidas
por grandes tericos como Arnold Schoenberg e Heinrich Schenker,
alm de outras pertinentes Anlise da msica dos sculos XX-XXI.

Recebido em: outobro de 2007

Palavras Chave: Anlise Musical. Percepo. Escuta estrutural. In-
Aceito em: janeiro de 2008 terpretao Musical. Apreciao.

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ABSTRACT SOUZA, Iracele Vera
Lvero. A anlise como
uma linguagem musical
This article aims to make a reflection on the role of the musical aprendida. Mimesis,
analysis as one of the most important theoretical disciplines to the Bauru, v. 29, n. 2, p. 49-
musical knowledge. It also claims that concepts and methods are 56, 2008.
applicable to this realization. There is further on a discussion about
the role of Analysis in several musical activities like composition,
performing and theorical studies. It mentions analytical tools
developed by great theoreticians (Schoenberg, Schenker) among
others specific for XX-XXIst centuries music.

Keywords: Musical Analysis. Perception. Structural Hearing.

Performance. Appreciation.

INTRODUO
Algumas atividades musicais tais como composio (criao) e
execuo interpretativa (performance), assim como a escuta (apre-
ciao), revelam-se como das mais importantes manifestaes ex-
pressivas do ser humano. Supe-se que o estmulo causado pelas
particularidades da msica (melodia, harmonia, rtmica e timbre)
reside na capacidade de suscitar diferentes emoes nos indivduos.
O musiclogo Leonard Meyer (1962, p. 11) constata que o ouvinte
traz para o ato da percepo crenas definitivas no poder afetivo da
msica. Mesmo antes do som ser ouvido, estas crenas ativam dispo-
sies para uma resposta de uma maneira emocional.
O fator psicolgico mais importante a respeito da msica, que
ela carrega um significado ou sentido emocional. Para o estudo des-
sas emoes musicais h a necessidade de subsdios que tornem
possvel o controle de fatores musicais supostamente importantes na
expresso e na percepo dessas emoes.
Cientistas cognitivos reconhecem que os estados de tenso e re-
laxamento na msica so componentes essenciais da vivncia emo-
cional dos ouvintes, assim como as relaes de altura, os parmetros
de modo e o andamento so elementos estruturais essenciais para
expresses de tais emoes. Estes dados confirmam a capacidade do
homem de detectar informaes emocionais atravs da msica.
De alguma maneira, a mente musical d significado a estes sons,
permitindo o despertar de diferentes emoes - rir ou chorar, gostar
ou at mesmo a indiferena. E se fatores emocionais so fundamen-
tais para a existncia da msica, torna-se relevante uma investigao
de como a msica capaz de afetar as pessoas.

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 SOUZA, Iracele Vera Musica como habilidade aprendida
Lvero. A anlise como
uma linguagem musical
aprendida. Mimesis,
Bauru, v. 29, n. 2, p. 49- Razes assim levam aos domnios da natureza cognitiva sob dois
56, 2008. pontos de vista para as respostas emocionais: o primeiro que a
maioria de nossas respostas msica aprendida; no entanto no
se nega a possibilidade de existirem respostas primitivas que pos-
sam ser compartilhadas por toda espcie humana, j que estas no
podem estimar a natureza do retorno e das diferenas culturais pos-
sveis existentes. Conforme Sloboda (2008, p. 71), a capacidade de
ler a linguagem emocional da msica uma habilidade aprendida e
talvez ns no devssemos nos surpreender se um grupo de sujeitos
comuns no demonstrar muita conscincia dos detalhes refinados de
sua linguagem.
O segundo ponto de vista a suposio de que uma pea musi-
cal possa adquirir significado emocional a partir das circunstncias
ouvidas (teoria do condicionamento segundo Sloboda: 2008), sendo
que este significado se d apenas pelo seu contexto funcional, tor-
nando-se inadequado como explicao completa para as respostas
emocionais.
O estgio cognitivo um pr-requisito necessrio do estgio afe-
tivo; porm, ao estgio cognitivo no se segue necessariamente o
estgio afetivo. Algum pode compreender uma msica sem ser mo-
vido por ela, porm se o for, ento deve ter passado por um proces-
so cognitivo que envolva a formao de uma representao interna,
simblica ou abstrata da msica. A natureza desta representao in-
terna e as coisas que ela permite que o ouvinte faa com a msica so
a matria prima central da cognio da msica, tratada na psicologia.
Segundo Sloboda (2008: p. 71) estas representaes e seu pro-
cesso de criao no so diretamente observveis. Temos que inferir
sua existncia e natureza observando a maneira como as pessoas
ouvem, memorizam, criam e reagem msica.

A estrutura e idia musical

Toda obra musical constituda fundamentalmente pelo que se
chama de material: acordes, escalas, modos, harpejos, temas, frases,
perodos, entre outros. Este material, com o qual o compositor cria a
obra, tem a possibilidade de formar:
melodia - idia musical completa com contorno definido por c-
lulas que se formam em motivos, motivos que se formam em frases,
frases que se formam em perodos;

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 ritmo - aspecto da msica que diz respeito maneira pela qual os SOUZA, Iracele Vera
sons so agrupados no tempo, considerando tenso e acentuao. A Lvero. A anlise como
rtmica a diviso mensurada desse contnuo; uma linguagem musical
harmonia - agrupamento vertical dos sons que, com suas trans- aprendida. Mimesis,
formaes, inverses oferece bases de apoio linha meldica. Bauru, v. 29, n. 2, p. 49-
56, 2008.
Todas essas particularidades da msica se interrelacionam com
o timbre que uma caracterstica fisicoacstica dos instrumentos.
Para maioria das obras musicais da prtica comum e da ps-tonal,1
o material idntico, porm a organizao deste variada conforme
peculiaridades, desde poca, compositor at obra. Em conjunto ex-
primem uma idia: a musical.
Qualquer pessoa exposta a esses procedimentos (respostas apren-
didas) se familiarizar com tais padres construindo uma represen-
tao mental para essa pea. O ouvinte comum (no treinado) pro-
vavelmente tem conscincia apenas do plano frontal (foreground)2
musical, notando apenas padres pequenos compostos por algumas
notas adjacentes. A estrutura seqencial influencia esses ouvintes
no treinados. Por exemplo, as msicas que se conformam s regras
da msica tonal so mais facilmente lembradas pelos ouvintes oci-
dentais dos que as msicas que desobedecem estas regras, porque os
Motivos e Temas se repetem no tempo.
A msica utiliza a padronizao para atingir objetivos estrutu-
rais assim como para fazer com que o ouvinte se empenhe numa
escuta musical em seus detalhes ornamentais, pois, como declara
Sloboda (2008: p. 73), a coerncia estrutural de uma pea musical
ser encontrada somente no interior dos princpios de padronizao.
Estes princpios no tm ponto de partida e pontos de chegada em-
butidos em si.
O terico Heinrich Schenker (1868-1935), em seu trabalho pstu-
mo Der Freie Satz (1935) argumenta que o comportamento humano
deve ser sustentado pela capacidade de formar representaes abs-
tratas subjacentes, ou seja, aquelas representaes da realidade no
concreta que pertencem a outros meios de intermediao, como o
domnio das linguagens. Tais representaes subjacentes esto no
inconsciente, ativado pela introjeo da lngua como conhecimento.
Segundo a teoria de Schenker, para conceber uma interpretao e

1 O termo ps-tonal se refere a msica no estruturada nos princpios da tonalidade,

estudada com proposta de novos termos. In STRAUS (2005).
2 Termo empregado por H. Schenker, terico e analista musical em seu tratado de
composio Der Freie Satz (1935).

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 SOUZA, Iracele Vera escuta musical (apreciao) necessrio alcanar a compreenso do
Lvero. A anlise como nvel fundamental (Ursatz).3
uma linguagem musical No caso do compositor, Schenker constata que este pode vir
aprendida. Mimesis, a produzir uma obra-prima se tiver uma intuio do Ursatz (nvel
Bauru, v. 29, n. 2, p. 49- fundamental) subjacente, que guia e unifica o processo de gerao
56, 2008. de notas individuais de uma melodia.

O que Anlise
Analisar uma composio musical, portanto, significa olhar aten-
tamente, estudar em detalhes, descobrir e relevar suas mincias. Em
maior profundidade pode significar desvendar o funcionamento. A
anlise musical traz mente a idia de conhecimento. preciso co-
nhecer msica para analisar msica.
Mas para que analisar? Qual o propsito da Anlise? Aplica-se
esta habilidade a fim de compreender melhor uma pea musical.
Compreender, no caso, significa descobrir a estrutura da msica,
tanto em linhas gerais como nos pequenos detalhes e este tipo de
compreenso leva a uma escuta mais significativa.
Conforme Bent (1987, p. 2) a anlise pode servir como ferra-
menta de ensino, para o intrprete, para o ouvinte e muitas vezes
para o compositor; porm conserva sempre uma particularidade o
processo de descoberta.
Para isso existe uma diversificao de enfoques analticos, depen-
dendo inclusive da escolha do repertrio, pois, necessita-se adequar
uma ferramenta ou at mesmo fazer uso de combinaes para que o
propsito da anlise seja alcanado. Conforme Cook (1992, p. 2 ) [...]
vrios modelos de anlise so geralmente usados de forma isola-
da, ou o que pior, em mordaz rivalidade um com o outro; [...] isto
acontece quando o analista acredita que a verdadeira proposta de
uma msica poder demonstrar a eficincia de seu mtodo analtico,
ao invs de o mtodo existir para esclarecer a msica.

3 Termo usado por Schenker: A Ursatz constitui o nvel estrutural fundamental.

A partir dele, o processo composicional se d em etapas sucessivas, em cama-
das (Schichten) que constituem o Plano Mediano (Mittelgrund ou middleground),
cujas transformaes geram a msica da maneira como se apresenta no Plano
Anterior (Vordergrund ou foreground).

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Ferramentas para uma Anlise SOUZA, Iracele Vera
Lvero. A anlise como
uma linguagem musical
A Anlise Musical j se firmou como linha de pesquisa, sendo aprendida. Mimesis,
possvel fazer-se uma distino entre Anlises que trataram de mo- Bauru, v. 29, n. 2, p. 49-
tivos, frases, perodos e formas de maneira descritiva. Estas Anli- 56, 2008.
ses levam em considerao a construo meldica do motivo e suas
variaes, como por exemplo, em Arnold Schoenberg (1874-1951),
desenvolvidas tambm por Rudolph Rti ( 1885-1957).
Em Fundamentals of Musical Composition (1967), apesar do t-
tulo no especificar, Arnold Schoenberg realiza uma extensa cola-
borao Anlise, partindo de modelos extrados organizadamente,
sobretudo da tradio clssico-romntica. Sua tese consiste basica-
mente em dar condies ao compositor de pensar estruturas coeren-
tes que o levem compreenso do fenmeno musical na Europa e
tambm sua expanso tcnica. Sua abordagem auxilia nas defini-
es comparativas de determinados conceitos, como semelhanas e
diferenas na elaborao motvica, no perodo musical e na sentena.
Trata somente de msica tonal, porm proporciona ampliaes para
a compreenso tambm de aspectos da msica de seus contempor-
neos, inclusive a sua.
A revoluo que representou a Anlise que privilegia a reduo
nas vozes condutoras, iniciada por Heinrich Schenker, foi amplia-
da principalmente por seus alunos e ex-alunos, hoje chamados neo-
-schenkerianos e consolidada fundamentalmente no ensino das Uni-
versidades norte-americanas. Como exemplo Felix Salzer, em Struc-
tural Hearing (1962), desenvolve o mtodo do mestre, ampliando o
repertrio musical at o incio do sculo XX.
Schenker defende a tese que o gnio musical est capacitado a
conceber uma obra musical a partir de uma estrutura bsica que con-
tm um elemento indicador do processo das vozes condutoras e um
elemento indicador da progresso harmnica I-V-I (Tnica Domi-
nante Tnica) da escala diatnica. Prope o texto musical como
gerador das suas explicaes promovendo uma audio musical fun-
dada em bases cognitivas. O principal objetivo mostrar como a
msica foi composta, como seus componentes so o resultado de
uma ordenao hierrquica de nveis estruturais e ainda demonstrar
como o compositor faz uso da linguagem tonal comum para criar
uma pea singular.
A partir da dcada de 20, publicou diversos cadernos, Der
Tonwille (O Impulso sonoro) e Das Meisterwerk in Musik (A
Obra Prima na Msica), dedicados pura anlise musical fundamen-
talmente do barroco at Johannes Brahms (1833-1897).
Com a emancipao no sistema tonal durante o sculo XX, os
compositores fizeram uso de um novo material musical para suas

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 SOUZA, Iracele Vera criaes. Com referncia a esse assunto, Bryan Simms (1986, pp.
Lvero. A anlise como xiii-xix) escreveu:
uma linguagem musical
aprendida. Mimesis, As Maiores mudanas no estilo musical durante o sculo XX
Bauru, v. 29, n. 2, p. 49- tm sido provocadas por sries de emancipaes, [...] atravs
56, 2008. das quais um novo material musical torna-se disponvel aos
compositores. [...] Cada uma dessas aberturas necessitou de no-
vos princpios estruturais que podem ser revelados atravs da
anlise das obras musicais mais proeminentes.

Portanto, a criao do sculo XX necessitou de tratamento espe-

cial, visto que novas abordagens foram surgindo.
A Set Theory (Teoria dos Conjuntos de Notas) apresentada por
Allen Forte, em The Structure of Atonal Music (1973), tratada de-
talhadamente e didaticamente por seus alunos Joseph Straus e Joel
Lester, em Introduction to Post-Tonal Theory (2005) e Analytic Ap-
proaches to Twentieth-Century Music (1989) respectivamente, entre
outros, uma tcnica apropriada para uma compreenso composi-
cional na abordagem da msica do sculo XX-XXI.
Consideraes Finais
Por fim, resta-nos reiterar a importncia indiscutvel e indispen-
svel da Anlise Musical para qualquer prtica ou especialidade te-
rica musical, j que apenas atravs dela ser possvel falar-se idio-
maticamente msica sem o apoio, por vezes inconclusivo, ilusrio e
mesmo desviante de somente a linguagem comum. Para sublinhar
esta importncia, John White (1994: p. 1-2) comenta sobre a Anlise
no prefcio de seu livro:

Todo msico e todo estudioso de msica analisa a musica, de

um jeito ou de outro. Executantes o fazem enquanto trabalham
intensamente para atingir uma execuo ideal; compositores
analisam msica como parte de seu processo criativo e a de ou-
tros compositores com o fito de expandir seus prprios poderes
criativos; e os estudiosos o fazem a fim de entender o estilo e o
contexto dentro da histria da msica. [...] Este processo tem dois
propsitos: um perceber a estrutura musical subjacente a uma
pea musical [...] este imediatamente o mais profundo e mais
fugidio aspecto da anlise. ou deveria ser o propsito bsico
de toda metodologia para Anlise musical. Mas h um segundo
propsito [...] mais imediatamente prtico para uso dos msicos
que entender o estilo musical. [...] to importante para o exe-
cutante como para o terico, ou compositor, ou musiclogo, ou
estudante de msica.

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REFERNCIAS SOUZA, Iracele Vera
Lvero. A anlise como
uma linguagem musical
BENT, Ian. Analysis. London: Macmillan, 1987. aprendida. Mimesis,
Bauru, v. 29, n. 2, p. 49-
COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. London: Norton, 56, 2008.
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WHITE, John D. Comprehensive Musical Analysis. Boston: The
Scarecrow Press, 1994.

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