UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

O ROTEIRO CINEMATOGRFICO COMO GNERO LITERRIO:

GLAUBER ROCHA NO TERCEYRO MUNDO

RAFAELA ROGRIO CRUZ

RECIFE,
2014
 RAFAELA ROGRIO CRUZ

O ROTEIRO CINEMATOGRFICO COMO GNERO LITERRIO:

GLAUBER ROCHA NO TERCEYRO MUNDO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal de Pernambuco
para obteno do grau de Mestre em
Letras, sob a orientao da Profa. Dra.
Ermelinda Maria Arajo Ferreira.

RECIFE,
2014
 Catalogao na fonte
Bibliotecria Delane Mendona de Oliveira Diu, CRB4-849

C957r Cruz, Rafaela Rogrio

O roteiro cinematogrfico como gnero literrio: Glauber Rocha no
terceyro mundo / Rafaela Rogrio Cruz. - Recife: O Autor, 2014.
149 f.

Orientadora: Ermelinda Maria Arajo Ferreira.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco.

Centro de Artes e Comunicao. Letras, 2014.
Inclui referncias.

1. Literatura. 2. Fico Brasileira. 3. Roteiros Cinematogrficos. 4.

Narrativa Literria. 5. Rocha, Glauber. I. Ferreira, Ermelinda Maria Arajo
(Orientadora). II.Titulo.

809 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2014-32)

 FOLHA DE APROVAO

Autora do Trabalho: Rafaela Rogrio Cruz

Ttulo: o roteiro cinematogrfico como gnero literrio: Glauber Rocha no terceyro

mundo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal

de Pernambuco para obteno do grau de Mestre em Letras, sob a orientao da Profa. Dra.
Ermelinda Maria Arajo Ferreira.
.

Banca Examinadora:

____________________________________________________
Profa. Dra. Ermelinda Maria Arajo Ferreira (Orientadora)

_______________________________________________
Profa. Dra. Cristina Teixeira Vieira de Melo

______________________________________________
Profa. Dra. Maria do Carmo Nino

____/____/____

Data da defesa da dissertao

 memria de Arlindo Rogrio e Hlio Cruz, dois homens. Cabras da
peste, Reis eternos do meu Terceyro Mundo.
Dedico este trabalho, carinhosamente, a todos aqueles que por ele devo gratido.
Primeiramente a Deus, em suas trs formas maravilhosas, por ser constncia em todos os
tempos de incerteza e por ser loucura que apazigua em meio racionalidade por vezes to
devastadora.

A minha me, a meu pai. Quem eles so individualmente e como uma s carne, por seu amor
e apoio incondicional, pelas risadas sem fim, pelas transmisses de futebol no sof e as
conversas na varanda.

A meu irmo, pela falsa indiferena e por ser, provavelmente, a pessoa mais incrvel que
existe.

A toda a minha (gigantesca e linda) famlia. Em especial a minha Av Josefa que comemorou
com fervor, mesmo sem entender completamente, cada passo que dei at agora. s minhas
tias Simone, Celi, Sueli e Marli por me enxergarem, com seus olhos lindos, de uma maneira
que eu mesma nunca consegui. Aos meus primos Hugo e Marina por serem parte
indissocivel de mim mesma.

A Ermelinda, por acreditar sempre. Por compartilhar do que a olhos de outros seria delrio.
Por falar sobre Holden e sobre Harry. E, principalmente, por me deixar falar besteira quando
era necessrio.

A Paula Antunes, que para mim assim, dois nomes e uma coisa s de amor, ligao doce
entre meus dois mundos.

A Mariana Andrade, por todo o amor que vem da cor e dos cachos.

A Joane, Lvia, Silvana, Wanessa, Hugo, Wanessa, Anna, Brenda e Lucas por escolher estar
junto, mesmo quando seguir s era opo.

A todos os funcionrios e professores do Programa de Ps Graduao em Letras. Em especial

ao professor Roland Walter cujo pensamento inconformista foi fogo que ardeu nas pginas
desse trabalho; e ao professor Antony Bezerra, por me mostrar a parte mais maravilhosamente
humana do rigor, da disciplina e da academia.

A professora Cristina Teixeira por ser casa do outro lado do CAC.

A minhas amigas do ensino mdio: Allissa, Camila, Mirella, Juca e Camyla por me ajudarem
a no ter medo do tempo.

A Clara e a Laura por me chamarem, em amor, irresponsabilidade. Quando isso era a nica
coisa verdadeiramente responsvel a se fazer.

A FACEPE por possibilitar-me o privilgio, to raro, de dedicar-me a algo pelo qual tenho
paixo.
S com a violncia do amor
Podemos impedir que isto permanea o inferno
Que frica, sia e merica Latina
Seja o tmulo eterno de quanta gente
Pode tambm construir um novo mundo!
- Glauber Rocha

Sermos livres e pobres gozar de uma meia liberdade, precria. A

liberdade cabal plena s florescer em nossa regio com a prosperidade,
que permite aos homens concretizar seus sonhos e conceber novas
fantasias. E para a prosperidade, ainda um sonho remoto de tantos latino-
americanos, seja possvel, preciso completar a tarefa iniciada, perdendo o
medo e abrindo, dentro da liberdade, todas as portas dos nossos pases que
ainda permanecem entreabertas...
-Mario Vargas Llosa

It will be I, it will be the silence, where I am, I don't know, I'll never know,
in the silence you don't know, you must go on, I can't go on, I'll go on.
- Samuel Beckett
 RESUMO

Glauber Rocha, numa carta a Augusto Carlos Calil expressou vontade de reunir em antologia
uma srie de roteiros seus. O diretor Bahiano e toda a sua obra cinematogrfica j gozam do
respeito tanto da crtica quanto do pblico, tendo reconhecida a sua importncia na produo
artstico/cultura brasileira do sculo XX, contudo seus roteiros, base literria dos filmes, esto
ainda para ser descobertos como obra literria independente. Esta pesquisa pretende discutir as
possibilidades de se considerar o roteiro cinematogrfico como um gnero literrio independente,
aparentado ao drama e ao romance, porm com caractersticas especficas que demandam
critrios de valorao esttica prprios, independentes dos critrios utilizados para avaliar o(s)
filme(s) que dele venham a resultar. Pretendemos Analisar o espao do roteiro dentro da breve
histria da teoria do cinema, apresentando a posio de alguns dos principais tericos; mostrando
como estes trataram a problemtica do roteiro em sua relao retroativa de dependncia com o
filme e tambm analisar as implicaes trazidas por seu envolvimento na mquina de produo
que a indstria cinematogrfica. Ser nossa preocupao tambm entender como o roteiro
relaciona-se com os conceitos de fico e narratividade. Finalmente, ao analisar os textos
presentes no Roteiros do Terceyro Mundo buscaremos compreender as peculiaridades dessa
forma ao observar como ela se comporta em relao aos componentes bsicos da narrativa
literria: tempo, espao, personagem, enredo e narrao; entendendo ser necessrio investigar a e
compreender a construo imagtica como processo no desenvolvimento do roteiro enquanto
gnero literrio. Desejamos, enfim, poder contribuir para uma maior preocupao com o roteiro
enquanto produo artstica e para uma recuperao dos roteiros de Glauber Rocha.

PALAVRAS-CHAVE: Roteiro, Literatura, Fico, Narratividade, Glauber Rocha, Terceiro

Mundo
RESUMEN

Glauber Rocha, en una carta a Augusto Carlos Calil escribi sobre sus ganas de reunir en
antologa una serie de guiones suyos. El director bahiano y toda su obra cinematogrfica ya
disfrutan del respecto de crtica y pblico, con una reconocida importancia en la produccin
artstico/cultural brasilea del siglo XX, sin embargo sus guiones, base literaria de las
pelculas, todava no fueron reconocidos como obra literaria independiente.Esta investigacin
busca discutir las posibilidades de considerarse al guin cinematogrfico como un gnero
literario independiente, pariente del drama y del romance, pero con caractersticas especficas
que requieren criterios de valoracin esttica propios, independientes de los criterios
utilizados para evaluar la(s) pelcula(s) que de l vayan a resultar. Pretendemos analizar el
espacio del guin dentro de la corta historia de la teora del cine, presentando la posicin de
algunos de los principales tericos; exponiendo como trataron la problemtica del guin en su
relacin retroactiva de dependencia con la pelcula y tambin analizar las implicaciones
tradas por su involucracin en la mquina de produccin que es la industria cinematogrfica.
Tambin ser nuestra preocupacin comprender las peculiaridades de esa forma al observar
cmo se porta en relacin a los componentes bsicos de la narrativa literaria: tiempo, espacio,
personaje, enredo y narracin; entendiendo ser necesario investigar y comprender la
construccin de imgines como proceso en el desarrollo del guin cmo gnero literario.
Deseamos, por fin, poder contribuir para una preocupacin ms amplia con el guin como
produccin artstica y para una recuperacin de los guiones de Glauber Rocha.

PALABRAS CLAVE: Guin, Literatura, Ficcin, Narratividad, Glauber Rocha, Tercer

Mundo.
SUMRIO

Primeira Parte

Num roteiro de viagem, encontre sua casa 10

A palavra anterior 14

Um

Roteiro da inveno espiritual do Cinema 22

A nova articulao do mito: a linguagem cinematogrfica deseja a narrativa 33
Narrativa,Fico,Literatura 41

Dois

A reprodutibilidade tcnica sob suspeita: A arte e mercado, autonomia e utilidade 49

Glauber Rocha: O Auteur como produtor e a fome da terceira arte 63

Segunda Parte 73

Um
A ira de Deus (Corisco) 74
Corisco e o paradigma 77

Dois

Terra em Transe. 95
Sobre o tempo no roteiro 98
A personagem da palavrimagem 110

Trs

Antnio das Mortes 125

O espao do Terceyro Mundo 127

Fade Out 144

Referncias Bibliogrficas 146

 10

NUM ROTEIRO DE VIAGEM, ENCONTRE SUA CASA

Este trabalho, to familiar e caro ao meu corao, comeou enquanto inquietao, num
perodo em que estive fora de casa. Em 2010, com uma bolsa de graduao sanduche que me
foi concedida pela CAPES, rumei para o norte e aterrissei no sul dos Estados Unidos, mais
especificamente na Universidade da Carolina do Norte em Charlotte com a inteno de
desenvolver um projeto cuja preocupao era o dilogo entre as heranas da dispora africana
nas Amricas. Antes mesmo de chegar Charlotte, havia passado dias estudando o catlogo
de cursos da universidade, completamente hipnotizada pela possibilidade de ter acesso s
mais diferentes disciplinas, todas abertas para mim numa infinidade de ttulos
interessantssimos (e, muitas vezes, gigantes). Dentre as quatro disciplinas que cursei duas
foram de inestimvel importncia, no apenas para o germinar da ideia que culminou nesta
dissertao, mas principalmente para a minha formao.
A primeira delas era uma disciplina de ps-graduao, para qual precisei solicitar
permisso para cursar, chamada Cinema Cubano. Aos 20 anos nada poderia me soar mais
polmico que uma disciplina sobre arte cubana numa sala de aula do Sul dos Estados Unidos
e, aos 20 anos, nada me parecia mais sedutor que a possibilidade de tal tipo de polmica.
A turma de Cinema Cubano era pequena, ramos nove apenas, mais o professor, um
jovem doutor cujo sotaque de falante de lngua latina me fez sentir, automaticamente, num
espao mais familiar. Quando entrei na sala, no primeiro dia de aula, cinco minutos atrasada,
a discusso j havia sido iniciada e meus ouvidos, ainda se acostumando com as aulas num
idioma estrangeiro, tentavam captar o nome do autor do texto que ia ser apresentado. Cinco
minutos se passaram sem que eu obtivesse sucesso, continuava sem entender de quem
estvamos falando, o nome que meus colegas repetiam no me parecia nada familiar e quando
estava quase pedindo para algum soletrar o nome do bendito autor, a expresso The
Aesthetics of Hunger foi pronunciada e tudo ficou claro. Aliviada, pude at achar graciosa a
forma como a turma dizia Glauber, na certeza que se eu no soubesse de nada naquela aula,
ao menos podia pronunciar Glauber corretamente. Aquela primeira aula de cinema cubano
foi o desenrolar de uma grande surpresa agradvel, pois apesar de j conhecer a esttica da
fome, o cinema novo e ter assistido alguns dos filmes de Glauber, s Glauber, como passei a
cham-lo, imitando a forma intimista e querida que o professor usava para se referir ao diretor
brasileiro e que seguirei usando ao longo de todo o trabalho, alternando em momentos com o
Rocha apenas em benefcio das regras da boa estilstica no fazia ideia de que iria encontr-
lo ali, naquela sala de aula no sul dos Estados Unidos, no podia imaginar que ia encontr-lo
 11

to importante e decisivo para toda uma tradio cinematogrfica latino americana de

resistncia.
A ltima cadeira que escolhi foi Introduo Screenwriting, uma das muitas opes
de disciplinas do tipo Creative Writing, uma tradio das universidades americanas,
inconcebvel nas universidades brasileiras. Como estudante de Letras clich que era (e que
sou) tinha no peito o ronronar de uma fera que um gnio da literatura em potencial, que
quando criana adorava escrever pequenos contos para divertir os avs e cartas para
emocionar os pais, mas que se convencera que a universidade havia roubado todo o seu tempo
e, consequentemente, destrura todas as possibilidades da escrita de qualquer coisa creative.
Era, ento, a minha chance de me provar como a escritora que, desde os 10 anos, estava certa
que poderia ser.
A disciplina, ministrada por um roteirista profissional, contratado de um grande canal
de televiso, era organizada em formato de workshop. Recebamos uma misso relacionada a
um quesito da escritura de roteiro que estava sendo estudada; tnhamos quinze dias para
desenvolver um curto roteiro, em sala de aula fazamos o casting entre os demais colegas para
uma leitura dramtica do texto. Ao fim de cada leitura tecamos comentrios, elogios e
crticas. Os seis roteiros que escrevi destoavam gravemente dos demais, no por outra coisa
que no minha vontade de expressar a esttica da fome e da violncia que eu estava
(re)descobrindo na disciplina de Cinema Cubano. Mas ainda assim, apesar das diferenas
estticas e temticas que separavam minha produo da dos meus colegas, a experincia da
leitura dramtica nos aproximava em uma estncia superior. A leitura dos roteiros no era, de
maneira alguma, um filme. Era uma coisa outra, uma experincia coletiva de textos verbais
capazes de nos fazer gargalhar ou cair no mais absoluto silncio. A comoo atravs da
palavra. A cada aula, a cada roteiro lido, eu no podia parar de pensar que cada um daqueles
textos tinha um valor em si mesmo, ainda que todos viessem a ser produzidos e transformados
em filme o que, claro, no aconteceria a experincia da leitura era algo muito particular.
Esse algo particular, em minha cabea, eu ousei chamar literrio. E assim se acendeu em mim
uma fasca que desejava tocar esse algo literrio no cinema potencial em forma de palavra.
Nada mais natural, dado o carter da minha relao com a literatura, que comeasse a desejar
ter acesso aos roteiros dos meus filmes preferidos. A aventura de buscar o completamente
novo no bem conhecido. Nada mais natural ainda que desejar ler os roteiros dos filmes que
estavam sendo discutidos em Cinema Cubano, mais especificamente os roteiros de Glauber
que, levando em considerao a vibrao de seu manifesto, parecia acreditar, assim como eu,
no fervor particular das palavras. Desejei ler o produto do cinema novo, antes mesmo que
 12

chegasse a ser cinema, desejei ler a fome que havia influenciado toda uma gerao de artistas
latino-americanos.
Voltei ao Brasil instigada pela ideia de buscar os roteiros de Glauber, de descobrir se
havia neles a mesma pungncia agridoce pretendida pelo seu manifesto e impressa nas
imagens de seus filmes. Nas primeiras pesquisas na internet logo veio a referncia Roteiros
de Terceyro Mundo e o nome por si s me pareceu como um sinal transcendental, a juno
perfeita entre a aula de Cinema Cubano e o workshop de roteiro, entre a tcnica do paradigma
em trs atos e o grito por um cine imperfecto. Contudo, no achei o livro na biblioteca e
nem em nenhuma livraria, me dei conta de algo que at ento pensei no ser possvel: a
edio que reune os roteiros de Glauber, sob a organizao de Orlando Senna, no havia sido
reeditada. Lanada em 1985, numa parceria entre a editora Alhambra e a Embrafilme, a obra
havia alcanado o mesmo destino das instituies que a lanaram: era, agora, bicho em
extino. Decidida a encontrar o livro, entrei na estante virtual e digitei o ttulo
apressadamente, a busca resultou em cinco ocorrncias apenas, sendo uma delas, por sorte,
num sebo conhecido da Avenida Dantas Barreto. Quando cheguei ao sebo, um apartamento
pequeno abarrotado de livros e revistas em todos os estados imaginveis, disse ao dono o
ttulo do livro que estava procurando. Ele me olhou por um instante, perguntou se eu estava
procurando o livro por algum motivo especial. Apesar de achar a pergunta um tanto quanto
curiosa, respondi um simplrio para estudar, o qual ele rebateu com estudante de cinema?
e to pronto mandei o no, de literatura. Ele, ento, com uma das sobrancelhas erguida,
balanou a cabea e adentrou a selva de pginas que eram as salas do apartamento. Voltou em
pouco menos de um minuto, o livro, dentro de um envelope plstico, em suas mos. Perguntei
o preo, o nmero que me disse era pelo menos cem reais mais barato que os valores
mostrados na Estante Virtual, paguei, peguei o livro e sa sem perguntar mais nada.
Em casa, j dentro do meu quarto, abri o livro numa pgina aleatria como costumo
fazer com todos os meus livros novos e eis o que estava escrito:
-seqncia desordenada, vibrante, cruel sobre ela os letreiros, no todos.
Rudos naturais, de gritos e tiros.
Um negro corre no lixo, armado. Cachorros o perseguem. Policiais armados.
Tiroteio. Mais de vinte contra um. Heri do lixo, sobre os detritos, camisa aberta ao
peito, gritando como um selvagem africano, o Negro dispara suas ltimas balas e
ferido. Cai morto. Ganem os ces. Tiram fotografias do Negro: sua cara sobre o lixo.
Em montagem brutal outros planos de violncia- movimento ativo
dilacerante jazzstico afro-samba- frica-sia.

Ai estava a pungncia, ai estava a fome e a violncia, ai estava os filmes e os corpos

de cuba, o manifesto de Espinosa. Ai tambm estava a experincia da leitura no workshop de
screenwriting, a tenacidade das palavras organizadas de uma maneira to especial. As
 13

palavras como imagem. Que imagem! Que palavras! Nem por um segundo me questionei
ser?, tive logo a certeza que era! Era! Aquele pargrafo de abertura do roteiro do filme
Terra em Transe era certamente literatura. At aquele momento o roteiro em si nunca havia
sido uma das minhas preocupaes, mesmo na aula de screenwriting meu interesse estava no
exerccio e na experincia catrtica da leitura dramtica. At aquele instante em que li a
ltima palavra, a exuberante hifenizao frica-sia, o nico ponto do roteiro que eu
apreendia era a trama, resqucio quase fantasmagrico que o guio deixa no produto flmico.
Os muitos filmes que vi e a alguma teoria do cinema que li me prepararam o suficiente para
que eu estivesse atenta as questes estticas dos filmes: a escolha das cores, os planos, a
composio do mise-en-scene, a manipulao sentimental no design musical, a fotografia, a
narratologia imagtica, a articulao mimtica cinematogrfica. Eu estava, em certa extenso,
alfabetizada para ver filmes. Mas logo percebi que apesar de saber ler, o roteiro era como
forma algo relativamente novo para mim.
Desejei saber mais sobre a leitura do roteiro, mas os livros no Syllabus do workshop
eram todos sobre como escrever, eram todos manuais, numa nsia que fruto (ou sintoma)
dos meus anos estudando uma tradio acadmica terica, metafsica e ontolgica, busquei
sem muito sucesso uma bibliografia que tratasse do roteiro sem que a inteno direta fosse a
de transmitir o know-how da forma:
O propsito deste livro capacitar o leitor a sentar-se e escrever um roteiro em
condies de escolha, confiana e segurana; completamente seguro consigo
mesmo, de forma que saiba o que est fazendo. Porque a coisa mais difcil quando
se escreve saber o que escrever. Quando terminar este livro, voc saber
exatamente o que fazer para escrever um roteiro. Escrev-lo ou no, uma escolha
sua. (FIELD, xvii)

E outras buscas na Biblioteca Joaquim Cardozo terminavam em textos hesitantes.

Havia, sem dvidas, a pergunta, o que o roteiro? Contudo, para mim, a leitura do texto de
Glauber me trouxera to latente experincia esttica que tanto o desconhecimento pblico de
sua obra literria, quanto a falta de textos que buscassem uma abordagem de carter no
manualesca do roteiro, despertaram em mim a vontade de aventurar tal viagem, ainda que seu
roteiro, to obscuro, logo se impusesse como tamanho desafio.
Essa viagem a qual me proponho, perigosa e misteriosa, a empreitada de descobrir o
terceiro mundo das formas literrias dado o seu carter marginal atravs do potente
terceyro mundo de Glauber.
 14

A PALAVRA ANTERIOR

No princpio no era o verbo.

O poder e a posio que ocupa na cadeia hierrquica da produo cultural humana
sempre fizeram com que ao redor da linguagem verbal se estabelecesse uma iluso que
gostaria aqui de chamar histrica. Essa iluso histrica fala de uma precedncia da palavra
frente imagem que terminou por atrasar em muitos anos uma educao imagtica essencial,
alfabetiza-se com o verbo, mas pouco se ensina da opacidade da imagem. A mstica da
palavra escrita que foi sustentada durante sculos como pertencente aos que ela merecessem,
como ddiva dos capazes, dos escolhidos, dos poderosos. Tornando-se rapidamente objeto de
poder, fruto da educao, transitou pelo tempo como sagrada e subversiva, valor atribudo que
cambiava sob o julgo do poder estabelecido. Perigosa por seu carter arbitrrio, entre suas
linhas, como selvas escuras, significados poderiam amontoar-se de forma a nunca alcanar o
esgotamento, qual perigo! J imagem, ela icnica, parecia clara e transparente. Mostrando
uma coisa e dizendo o que mostra impreterivelmente. Tanto o seu uso didtico quanto seu
controle pareceram sempre mais simples do que com a linguagem verbal.
Como dir Flusser, o fator decisivo no deciframento de imagens tratar-se de planos.
O significado da imagem encontra-se na superfcie e pode ser captado por um golpe de vista.
(FLUSSER, 2002). Esta pretensa denotatividade da imagem nos engana a todos em momentos
de desateno, pois a verdade que para decifrar o significado de uma imagem preciso
perfur-la em olhares cclicos, fixando os elementos, um por sua vez, e depois repetir o
processo em outra ordem. O significado pode ser, de fato, captado por um golpe de vista ou
no.
Imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O homem existe, isto , o
mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o
mundo. Mas, ao faz-lo, interpem-se entre mundo e homem. Seu propsito serem
mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invs de se servir das
imagens em funo do mundo, passa a viver em funo das imagens. No mais
decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai
sendo vivenciado como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens
idolatria. (FLUSSER, 2002, p.9)

Essa inverso da tal funo da imagem mostra com eficincia o poder imagtico para o
homem: no apenas representar o mundo, mas, de certa forma, destron-lo do posto de
primeira instncia; primeiro a imagem, depois o mundo. A capacidade de inverso da relao
imagem-mundo como forma de controle social perdura e perpassa o muro das geraes. No
h dvidas que em diferentes momentos cclicos da histria a humanidade dirigiu imagem
 15

um olhar de desconfiana, mas notrio em nosso tempo, onde a manipulao da imagem

tcnica alcanou um alto nvel de refinamento, que continuamos a desejar um corpo como na
imagem, um sorriso como na imagem, uma famlia como na imagem, enfim, um mundo como
na imagem.
Quando surge a escrita j diferindo drasticamente da imagem graas a seu carter
linear- a pretenso de acercar-se mais do mundo, atingi-lo sem o mgico embargo
imagtico, mas o que acaba por fazer de fato abstrair todas as dimenses deixando apenas a
da conceituao. Se a imagem tinha como funo original servir de mediadora entre o homem
e o mundo, a escrita, que desejava fazer o mesmo, acaba por servir de mediao entre o
homem e a imagem. A palavra perfura a imagem, ou melhor, as palavras perfuram a imagem.
Pintam-na com cores conceituais: vermelho paixo, verde inveja. O texto cr que tudo pode:
falar o que a imagem cala e esconder o que a imagem desfila. O texto pode, em uma nica
linha, tratar do que o plano imagtico mostra e o que ele pode apenas sugerir. Ele pode unir,
sem o menor esforo, signos cujos referentes so materializveis no mundo a outros que
remetem a substncia incorprea que paira sobre ns- que existe em todo lugar e em lugar
nenhum.
A grande questo que a relao imagem/texto uma das mais importantes para a
formao histrica da humanidade no ocidente. O embate entre tais entidades fez com que as
duas urdissem ao alm, superando a si mesmas em usos e formas. A imagem pag dos mitos e
deuses antropomrficos em fria, a palavra crist apaziguadora. A palavra da conscincia
histrica, a imagem fotogrfica documento. Contudo, tal embate obedece a uma lgica
dialtica, texto e imagem que deveriam, conceitualmente, negar um ao outro, acabam por se
reforar. As imagens se tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais
imaginativos (FLUSSER, 2002, p.10) Textos perfurando imagens, imagens remagicizando
textos.
Assim como para a histria do ocidente, a relao imagem texto foi crucial para
formao da obra de Glauber Rocha ele, por sua vez, crucial para a formao da antologia
artstica do Brasil. Ainda jovem, recm sado da infncia, em carta a um tio, expressava o
desejo e o interesse pela produo de arte e pensamento escrito:
Tio, se algum dia tornar-me escritor fique certo que escreverei sobre minha terra.
Saiba tambm que prefiro os escritores brasileiros aos europeus. No que tenha
vasta cultura literria, a ponto de querer compar-los, mas prefiro conhecer antes a
filosofia dos meus patrcios para depois conhecer a dos europeus. No quero dizer
com isso que Dickens, Steveson ou outros so maus escritores.
Li Terras do sem-fim, de Jorge Amado, e achei mais do que realista. A sua
linguagem poder-se-ia dizer quase imoral. Virglio, Margot, Ester, Juca Badar so
sem dvida personagens que cativam o leitor, porm nunca como o Eugnio, a
 16

Olvia, a Dora e o Simo, a Eunice e todos os outros personagens de Verssimo em

Olhai os lrios do campo, o li de uma s vez, tal o seu poder de atrao, e pretendo
rel-lo para sentir novamente a tragdia ntima de Eugnio e pensar na existncia.
(ROCHA, 1997 p.79)

A carta, escrita por um adolescente de 14 anos, mostra o fervor com o qual Glauber
acreditava no poder da palavra, em especial o da palavra literria capaz de fazer-nos sentir a
tragdia ntima e pensar na existncia. A palavra atravs da qual grandes homens
expressavam suas filosofias. Quando vem a finalmente se aproximar da imagem
cinematogrfica, para qual durante adolescncia reservava certa desconfiana1, v nela o
potencial da palavra que revela a sua terra. O projeto esttico de Glauber deseja fazer sentir a
tragdia ntima do Brasil, sua preocupao a revoluo deflagrada por personagens muito
mais cativantes que Virglio ou Juca Badar, uma revoluo que , antes de tudo, formal.
Quando Glauber comea a fazer filmes, o cinema j havia vivido sua poca de ouro na
fbrica de sonhos americana e o resto do mundo conformava-se em replicar-lhes os grandes
sucessos. Mudava-se o idioma, mas se mantinha os arqutipos, os processos e at os temas.
Para o artista b?aiano, a nica maneira de fazer um cinema realmente b?rasileiro, ou latino, ou
africano, ou asitico seria com o desenvolver de uma nova forma, no apenas temtica, mas
nova por completo. A imagem que fosse, assim como era a palavra de Jorge Amado, capaz de
falar do Brasil para o Brasil, com formas do Brasil.
O livro Roteiros do Terceyro Mundo, organizado por Orlando Senna, rene, numa
primeira parte, cinco roteiros escritos por Glauber e, numa parte posterior, a transcrio
textual, feita por Orlando Senna, dos oito longas de fico de Glauber numa edio que,
apesar de haver sido idealizada pelo prprio diretor, s foi publicada postumamente. Numa
das cartas que escreve a Calil com instrues sobre a edio, Glauber expressa o seu desejo de
preservar a base literria de seus filmes.
Gostaria de publicar estes roteiros num s volume de umas 300 pginas- sob o
ttulo de Roteiros do Terceyro Mundo porque estes 8 filmes so referentes ao III
Mundo e marcam uma fase do meu trabalho. Se isto for possvel- depois
acertaremos por carta ou telefone detalhes da edio. A edio seria bom para
preservar a base literria dos filmes pois estes roteiros podem ser refilmados +
televizados +montados em teatros e ainda funcionam como romances ou novelas
etc... (ROCHA, 1985)

1
Na continuao da carta a seu tio Wilson Glauber expressa a relao que estabelecia com o cinema em tal
momento da sua vida: Tio, quero dizer-te ainda que nunca deixei-me influenciar por fitas cinematogrficas ou
histrias em quadrinhos. Bons filmes como O Cristo proibido, italiano, Chaga de Fogo, americano, Uma rua
chamada pecado, americano, e Luzes da ribalta, de Chaplin, deixam uma certa impresso em nosso esprito, mas
convm dizer que trata-se de filmes humanos, feitos por homens conscientes, cada qual procurando difundir sua
filosofia atravs da stima arte. interessante observar como o Glauber Rocha em formao fazia a
diferenciao entre a expresso de filosofias pessoais na literatura e no cinema. Enquanto que na literatura a
filosofia dos escritores se expressava, como se naturalmente, no cinema ela seria difundida, seduzindo o
pblico, buscando adeptos.
 17

Obviamente o Glauber que vemos no trecho acima ainda um adolescente vido para
demonstrar o seu crescimento intelectual, vido pela aprovao de seu tio e tom-lo como
prova do envolvimento primeiro de Glauber com a palavra em detrimento ao cinema seria, no
mnimo, ingnuo. Nada mais natural que logo se aproximasse da palavra, o cinema enquanto
prtica necessitava e continua necessitando de um aparato tcnico muito maior que o ato
de escrever. Contudo, a apresentao deste Glauber menino serve como uma primeira
aproximao sentimental como so as aproximaes do crescimento em direo a um
artista-por-vir; curioso, maravilhado com o mundo das formas literrias, o mundo das
palavras. Poderia apontar que foi jornalista, que escreveu e publicou uns poucos contos antes
de comear a realizar seus filmes e, paralelamente, escrever seus escritos sobre cinema ,
mas por que desfavorecer o comeo? Sim, jovem e infantil, mas incio; anncio.
Vinte anos antes da publicao de Roteiros do Terceyro Mundo, o roteiro base de
Deus e o Diabo na terra do sol havia sido publicado pela editora Civilizao Brasileira.
Augusto Calil, a quem tal carta foi endereada, refere-se a tal edio como uma produo
cultural textual definidora de uma gerao, digna de ser inserida na tradio literria de
Euclides da Cunha, Guimares Rosa e Jos Lins do Rego, inserindo-o num movimento mais
amplo de cultura camponesa e das guerras libertrias sertanejas. Calil dir o filme era nossa
cartilha de cinema; o livro, passaporte para o Brasil rural, um pas desconhecido. (CALIL in
ROCHA, 1985). Esse Brasil rural, esse pas desconhecido, torna-se um mundo inteiro nas
pginas de Roteiros do Terceyro Mundo, documento literrio de um momento mpar na
histria da produo artstica de pases subdesenvolvidos, em especial os da Amrica Latina,
que atravessavam uma sombria e violenta fase sob o julgo de governos militares, a exemplo
do Brasil e da Argentina, e que sofriam com os prejuzos causados pelo embate contra o
imperialismo do capital norte americano, como o caso de Cuba.
A grande questo que, apesar da inteno de Glauber de preservar a base literria de
seus filmes e de sua consonncia com outros escritores, tericos e cineastas latinos
americanos, como os cubanos Jlio Garcia Espinosa, Allende e Cabrera Infante, o Roteiros do
Terceyro Mundo nunca chegou a ser reeditado e seus ltimos exemplares amargam o
esquecimento em alguns poucos sebos no pas. Tal negligncia no se restringe aos textos de
Glauber, mas a toda uma produo textual (e literria) que largamente ignorada pela crtica,
pela teoria, pela academia e, consequentemente, pelo pblico.
Por ser o cinema, frente aos sculos da literatura, uma forma narrativa pbere, filha da
era da reprodutibilidade tcnica buscando delimitar seu espao e idiossincrasias frente s
 18

outras formas artsticas, sua teoria e crtica se preocupou em afastar-se ao mximo da

literatura. bem verdade que alguns tericos buscaram uma aproximao entre o Filme e a
linguagem verbal, a exemplo de Metz que pretendeu uma gramtica do cinema, contudo tais
ideias no obtiveram xito e a imagem tornou-se questo central dos estudos flmicos, de
maneira tal que uma mxima se instaurou: prefervel que se mostre antes que se diga,
que a palavra se cale e que a imagem fale. Sendo assim, entende-se que o roteiro uma
histria contada em imagens: um roteiro lido com imagens visuais, com detalhes externos, um
homem que atravessa uma rua cheia de gente, um carro que vira a esquina, a porta do
elevador que se abre [...] (FIELD, 2001). O roteiro , ento, a linguagem verbal que busca
criar a iluso do no verbal, que diz para fazer de conta que silencia a palavra; a palavra que
finge ser realizvel e material alm da sua impresso no papel, a palavra imagem
palavrimagem.
O roteiro, em suas especificidades tcnicas, surgiu do cinema e para o cinema. Sem
dvidas uma nova forma que desafia os cnones e instrumentos da crtica.
[...] a obra de arte percebida em relao com as outras obras de arte e com a ajuda
de associaes que se fazem com elas. No somente o pastiche, mas toda obra de
arte criada paralelamente em oposio a um modelo qualquer. A nova forma no
aparece para exprimir um novo contedo, mas para substituir a velha forma que j
perdeu o seu carter esttico. (SHKLOVSKY, 1919)

Se no para substituir uma forma antiga, no viria esta nova forma para satisfazer as
necessidades de uma nova sociedade e, em conseqncia, de uma nova maneira de conceber
as questes concernentes ao carter da produo artstica, como a questo do belo, a do prazer
esttico, a do limiar entre tcnica e mensagem etc?
O cinema como forma a imagem-movimento filho de uma poca de intensas
revolues e inquietaes do esprito humano, produo sintomtica e representativa de seu
tempo e goza hoje de um reconhecimento de seu carter artstico. O roteiro, porm, habita o
limbo das escolas de produo artstica; embora seja hoje parte crucial do processo
cinematogrfico, ainda marginalizado por alguns tericos e cineastas que pregam a
libertao do cinema de outras expresses artsticas, buscam o cinema puro que se valida por
inteiro dentro de si. Ser o roteiro sempre meio e nunca fim, texto que no se concretiza em si
mesmo, nascido exclusivamente para o cinema e morto sem ele? Os Roteiros do Terceyro
Mundo provam que no. Os textos de Glauber figuram ao lado de seus filmes como parte de
um plano artstico, formal e, sobre tudo, revolucionrio. Para melhor compreender o roteiro
como forma necessrio entender as condies que propiciaram primeiro o surgimento do
 19

cinema e depois o seu desejo pela narrativa. A imagem em movimento que chama a
palavrimagem.
O presente trabalho est organizado em duas partes. A primeira delas lidar com mais
questes externas ao texto (tanto quanto externas possam ser) e a segunda se preocupar com
a lida do texto em relao s questes da narrativa. Buscando oferecer uma introduo aos
estudos sobre essa forma to particular de narrativa, percebo ser crucial compreender as
conjunturas que propiciaram seu surgimento e sua evoluo. Desta maneira o primeiro
captulo deste trabalho ser dedicado a pensar, ainda que brevemente, sobre o nascimento do
cinema como um dos fenmenos mais importantes da modernidade e, mais especificamente,
como essa forma imagtica se constituiu enquanto narrativa com a finalidade de melhor
perceber a importncia do roteiro dentro do processo cinematogrfico. Uma vez que
compreendidas as conjunturas que possibilitaram o surgimento do roteiro, antes de discutir
seu carter especificamente literrio, buscaremos pensar como ele se posiciona enquanto texto
narrativo.
O segundo captulo, por sua vez, pensar as implicaes que tal condio a de fazer
parte da indstria cinematogrfica- traz para a possibilidade do fazer artstico/literrio.
Observarei atravs da leitura comparativa de autores como Benjamin, Bourdieu, Sartre,
Deleuze e Adorno como a prxis do mercado cultural da era da reprodutibilidade tcnica
influencia a autonomia artstica. Ainda neste mesmo captulo, tomando em considerao a
delicada posio do roteirista dentro das discusses sobre autoria uma vez que o produto
flmico creditado ao diretor pensaremos sobre as peculiaridades deste escritor atravs do
questionamento do conceito autor e seguindo o raciocnio benjaminiano do artista como
produtor, ao mesmo tempo em que observaremos o modo como Glauber Rocha articula a
noo do auteur atravs de alguns de seus textos crticos e tericos.
Seguindo a apresentao de Glauber Rocha como autor e uma viso ampliada de seu
projeto artstico para a Amrica Latina, adentraremos na segunda parte do trabalho. Desta
forma, os captulos de nmero um, dois e trs da segunda parte buscaram expor o livro
Roteiros no Terceyro Mundo como empreitada literria.
Por questes de tempo (ou seria espao), objetivarei analisar apenas trs dos cinco
roteiros, sendo eles: A ira de Deus (Corisco), Terra em Transe e Drago da Maldade contra o
Sangue Guerreiro. Entendo que estes trs textos exemplificaro de maneira excelente a lgica
da forma roteiro em si e, particularmente, do trabalho de Glauber como escritor. Alm disso,
esses trs textos mantm uma forte relao entre si no que diz respeito articulao desse
Terceyro Mundo, com seus temas e conflitos.
 20

Buscar-se- analisar tais textos observando e discutindo alguns dos principais

componentes da narrativa literria, so eles: tempo, espao, personagem, enredo e narrao.
Notando as dificuldades impostas pela escassez de material terico especfico a preocupar-se
com tal forma, utilizaremos a fortuna crtica que se preocupou dos outros gneros o
romance, o lrico e o drama de maneira comparativa, com a finalidade de entender em que
pontos o roteiro se afasta ou se aproxima desses outros gneros.
Para esclarecer ainda mais tal proposta da aproximao dos gneros, observemos os
seguintes trechos:
TRECHO 1

HERCULANO (grave) - Uma pergunta. Voc gosta de mim? Gostou de mim?

GENI (atnita) - Que palpite esse?
HERCULANO - Geni, no palpite. Quer responder?
GENI - Sujeito burro! (Mudando de tom trinca os dentes). S de olhar voc - e quando voc aparece basta a sua
presena - eu fico molhadinha!
HERCULANO (realmente chocado) - Oh, Geni! Por que que voc to direta, meu bem?
GENI (desesperada de desejo) - Vocs homens so bobos! Est pensando o que da mulher? A mulher pode ser
sria, seja l o que for. Mas tem sua tara por algum. (Muda de tom) Olha as minhas mos como esto geladas.
Segura, v. (Ofegante) Geladas!
HERCULANO (amargurado) - Amor no isso!

TRECHO 2

BISQU Grande homem, o Dr. Lamartine!

O Embaixador fixa Silvino, assustado. Silvino o abraa. O barulho do helicptero.

SILVINO O senhor vai servir aonde agora?

BISQU Gostaria de servir no Mxico...
SILVINO Qual sua posio poltica?
BISQU Um liberal conservador ou melhor um conservador liberal...

Silvino d uma bruta gargalhada e bate na barriga do Embaixador. O helicptero neste momento passa sobre
elas, levanta o vento e espalha o rudo. Bisqu foi por terra, sob o vento, tenta se compor, Silvino sorri, Paulo
entra em campo com o copo de cerveja, Silvino grita.

Os dois trechos acima foram retirados de dois diferentes textos produzidos no Brasil,
que compartilham entre si algumas semelhanas: escritos na segunda metade da dcada de 60
por autores nordestinos de notrio reconhecimento nacional e internacional, foram recebidos
com grande polmica pela crtica e pblico da poca. Ambos passaram do papel para a cena: o
primeiro chegou aos palcos em 65 e o segundo estreou nas telas em 67. Apesar da semelhana
de processos estilsticos, como a estrutura dialgica e a presena de rubricas e notaes
cnicas, h entre os dois uma esmagadora diferena: o primeiro considerado, lido e
analisado como literatura; o segundo, no. Toda nudez ser castigada, pea de Nelson
Rodrigues, incorpora o cnone da produo brasileira do gnero dramtico. J Terra em
transe, roteiro de Glauber, no reconhecido como objeto de estudo da crtica literria.
 21

Desconsiderado em sua materialidade verbal, ele s passa a existir na sua verso

cinematogrfica uma adaptao necessariamente diferente e especfica para uma mdia
audiovisual, que demanda critrios prprios de anlise e valorao, e implica em graves
interferncias autorais, pois diferente do caso de Glauber o diretor do filme nem sempre
coincide com o autor do roteiro. Assim como diversas montagens teatrais podem resultar de
uma mesma pea, diversos filmes podem ser feitos a partir de um mesmo roteiro. E assim
como h textos teatrais com inegvel qualidade literria, independente da felicidade ou
infelicidade de suas encenaes, tambm h roteiros esteticamente autnomos e valiosos em
si mesmos. A diferena que, at hoje, eles no so reconhecidos como um gnero pela
Teoria da Literatura.
O nosso trabalho se preocupar com o roteiro, entendendo-o como sendo a
palavrimagem em sua forma mais moderna, aquela que desenha o filme-por-vir, isto , a
palavra que imagina o cinema, que , provavelmente, a forma de representao mais icnica
de nossos tempos. Interessa-nos a palavrimagem esttica, a palavrimagem repleta de
significado, a palavrimagem revoluo, a palavrimagem literria, a palavrimagem Glauber.
No princpio era o cinema mudo e depois o cinema novo o cinema Glauber. E no
princpio de Glauber era a palavra.
 22

UM

O ROTEIRO DA INVENO ESPIRITUAL DO CINEMA

Um mundo que se pode explicar mesmo com parcas razes um mundo familiar.
Ao contrrio, porm, num universo subitamente privado de luzes ou iluses, o
homem se sente um estrangeiro. Esse exlio no tem sada, pois destitudo das
lembranas de uma ptria distante ou da esperana de uma terra prometida. Esse
divrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenrio, que propriamente o
sentimento da absurdidade. (CAMUS, 2004, p. 9)

O sculo XIX foi, indubitavelmente, o incio da era que vivemos hoje. O nascer de um
tempo de alta instabilidade do controle e do poder, o ardente fervilhar de ideais contraditrios
sendo concebidos e exercitados lado a lado. Com a herana revolucionria dos ltimos anos
do sculo anterior, a poca dos romnticos trouxe, ao mesmo tempo, um maior
desenvolvimento de um individualismo cada vez mais verticalizado a exemplo do Romance
tomando lugar como principal forma literria, a jornada sempre solitria do heri no mundo
e o impetuoso difundir do ideal coletivo de nao, bem ilustrado pelas guerras de
independncia no continente europeu e, ao fim do sculo, na Amrica espanhola. Os jovens
pensadores influenciados pela revoluo francesa buscavam, de todas as formas, emular a
onda de mudanas que corria pelas ruas de Paris. Essa busca revolucionria era antes a
vontade de revolucionar-se, de trazer o fervilhar das manifestaes externas para o mbito
interno, a derrocada do governo absolutista no apenas nas ruas, mas principalmente na alma.
Na Alemanha, por exemplo, onde a sociedade ainda vivia em um esquema de feudalismo
tardio, no havia espao para uma revoluo externa aos moldes da Francesa; contudo,
Novalis deu voz ao irrepreensvel desejo de revolucionar-se: se vocs no podem tornar os
pensamentos coisas externas, tornem as coisas externas pensamentos. O individuo que,
como Novalis, assumiu a herana de Fitche, acredita que tem poder para insuflar mudanas.
Fichte radicaliza o conceito de liberdade de Kant [...]. Ele se apresentava como apstolo do eu
vivo [...], como costumava dizer, era mais fcil levar o homem a imaginar que ele era um
pedao de lava da lua do que um eu vivo. [...] Fichte queria despertar, em seus ouvintes, o
desejo de ser um Eu (SAFRANSKI, 2010). E conseguiu.
 23

No final do sculo XVIII a sociedade burguesa vivia uma era de intensa leitura, apenas
na ltima dcada do sculo, 2.500 romances surgem no mercado, o que era um nmero
assustador para a velocidade da indstria editorial de ento. Os autores se excitavam pela sede
dos leitores e produziam cada vez mais. Schiller nomeou seu tempo como sculo com uma
ndoa de tinta e Goethe, numa carta a Merck, diz que o publico conhece tudo que
excepcional apenas atravs dos romances. Essa leitura intensificada fazia com que a leitura e
a vida se aproximassem. As pessoas estavam fascinadas pelas vidas que encontravam dentro
da literatura, buscavam avidamente pelos rastros do autor nos textos e assim, no caminho
inverso, ficavam mesmerizadas pela possibilidade que a literatura apresentava pra vida, a
tentadora teatralizao da vida, a busca de viver o que se lia, bem como, para usar as
palavras de Safranski, o desejo de uma intensa experincia de si mesmo. A questo que
at a Revoluo Francesa, a histria era para a maioria um acontecimento do destino que
tombava sobre algum como qualquer doena ou catstrofe natural (SAFRANSKI, 2010,
p.37).
Se por um lado a sociedade burguesa se encantava com a mgica possibilidade de
revelao de suas prprias vidas na literatura e com o poder em potencial de um Eu que, pela
primeira vez, pode ser pea realmente decisiva em seu prprio destino, tanto nas ruas quanto
no esprito, tambm no sculo XIX que as feies de uma classe operria comeam a se
formar nos pores das fbricas e inicia-se a replicao de rostos e movimentos, que de to
repetidos parecem indistintos, fenmeno hoje, em sua forma mais madura, to caracterstico
da sociedade ocidentalizada como conhecemos. A revoluo industrial, responsvel pelo
surgimento (ou remodelamento) dessa nova casta, no causa, mas antes sintoma de um
fervilhar de nimos libertos - mesmo que mais tarde se provariam no libertrios- desejosos
pelo desenvolvimento e pela criao, pela ocupao ltima de certo protagonismo que antes
s poderia ser herdado por laos de sangue. A burguesia agora, detentora no de ttulos, mas
do objeto de mais valia, o capital, dita o jogo cuja regra mais importante a da produo.
Muito antes dos autores das teorias ps-modernas, ps-humanas, ps-coloniais etc. apontarem
para as graves conseqncias que o modelo de produo industrial capitalista traz para o
esprito humano, Schiller j se preocupava ao observar os primeiros sinais do que chamou
fragmentao do homem moderno:
o prazer foi separado do trabalho, o fim do meio, o esforo da recompensa.
Eternamente preso a um nico pequeno fragmento de todo, o homem se forma
apenas como fragmento. Ouvindo eternamente o barulho da roda que pe em
movimento, ele jamais desenvolve a harmonia do seu ser, e em vez de imprimir
humanidade sua natureza, ele apenas uma cpia do seu negcio. (SCHILLER,
apud SAFRANSKI, 2010, p. 45)
 24

Esse problema, que para Schiller causado pela idolatria da utilidade, poderia ser
superado apenas pelo jogo, ou seja, pelo ldico. Para o autor alemo, os males que esse novo
modo de produo trazia ao homem, certa automatizao de suas atividades e
consequentemente de seu prprio ser, s poderia ser realmente combatido, ou ao menos
aliviado, pela indulgncia em algo que escapasse da pesada obrigao de ser til. A arte
ocuparia esse lugar, a arte como jogo. O universo simblico da cultura oferece um alivio no
que concerne os casos srios de morte e extermnio mtuo. Ele torna a vida dos homens em
comunidades- esses animais perigosos- vivvel. A mxima da cultura : onde existia
seriedade, deve haver o jogo. (SAFRANSKI, 2010, p. 44). A arte, expressa pelo jogo, isto
por sua habilidade de criar caminhos alternativos, transcendentais, para os desejos to tpicos
do instinto. O ertico invs do pornogrfico, a brutalidade de versos no lugar de armas
blicas. A arte que ensina que as coisas realmente essenciais na vida possuem uma utilidade
em si mesmas, existindo para nada mais que servir s suas prprias naturezas: o amor que
deseja a si mesmo e nada mais, as relaes de amizade que no servem a propsitos sociais e
a prpria arte, que como um jogo, cria sua prprias regras. A arte autnoma como a nica
forma de arte verdadeira.
Essa conjectura histrica e social, em todas as suas contradies, fez com que o sculo
XIX fosse o esturio perfeito para novas formas de produo simblicas que eram sintomas
dos novos modos de processamento de mundo que estavam ento presentes na sociedade
ocidental da poca. Por um lado a descoberta de um Eu autor e ator de si mesmo, o
reconhecimento de outros Eu, irmos, patriotas e filhos da nao. Do outro as fbricas
abarrotadas de trabalhadores sem rosto, o proletariado desenvolvendo-se como classe, um
intenso xodo em direo as cidades e, principalmente, o surgir de uma cultura replicante
baseada na diviso de trabalho.
O sculo XIX, que marcou uma gigantesca revoluo espiritual, acercou-se de seu fim
explodindo na inveno de uma forma artstica que foi, junto com a fotografia, a nica arte
nova aparecida depois de vinte e cinco sculos (LIPOVETSKY, p. 33): o cinema como o
reconhecemos, a imagem-movimento no ecr. Contudo, dizer que o cinema foi uma das duas
formas artsticas geradas pela modernidade, no ignorar que seu nascimento teve uma
preocupao muito mais tecnocrtica que artstica. Muitos, inclusive, alegaro que o
surgimento dos aparelhos cinematogrficos no tiveram nada que ver com o ser arte, apenas
com o empreender comercial dos inventores que inspirados pela revoluo industrial
desejavam criar mquinas que servissem a todo e qualquer propsito. Contudo, negar o
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carter artstico do nascimento do cinema seria ignorar sua ligao com outras formas
artsticas, como a fotografia, e o seu compromisso com o ldico, mgico e ilusrio, isto ,
com o jogo.
Ao fim do sculo, a fotografia havia servido como causa para sua prpria
insuficincia. O extremo espanto e prazer mimtico causado pela placa em preto e branco, de
ver-se a si mesmo, gravado, num momento real, em roupas reais, ainda que em pose forada e
um tanto estril acendeu um desejo ainda maior nos indivduos de verem-se com tal, verem-se
como no real. A imagem fixa, ainda que to realista, pedia mais. A imagem pedia o
movimento.
Um dos passos mais importantes em direo a criao do cinema foi dado pela cincia
que j havia, ento, percebido que o olho humano captava movimento como uma srie de
imagens (estticas) sucessivas. Logo no primeiro captulo do primeiro volume de sua srie
discutindo o cinema, cujo conceito que d nome a obra, imagem-movimento, de extrema
importncia para todo o trajeto deste trabalho, Deleuze discute a noo batizada por Bergson
como iluso cinematogrfica, que existiria aos moldes da iluso do olho humano. No texto de
Bergson h, para Deleuze, um importante afastamento em relao fenomenologia, para qual
o cinema romperia com as condies da percepo natural (DELEUZE, 1985), pois o autor de
A Evoluo Criadora entendera que a esta certa magia que o cinema oferece, enquanto iluso,
to antiga quanto o pensamento. Esta a iluso de receber, de perceber e de conceber
imagens em movimento, quando na verdade o que a cmera capta, assim como nossos olhos,
so cortes imveis em si mesmos, i.e uma sucesso de imagens que o nosso crebro entende
como movimento, ou melhor, as quais o nosso crebro confere a noo de movimento. Isso
no dizer que o movimento em si seja uma iluso, ou ao menos uma iluso do mesmo
carter, j que este existe quando um espao percorrido durante certa frao temporal. ,
contudo, atravs da provocao a cerca desse carter aparentemente cinematogrfico de
ambos, pensamento e percepo, dizer ser necessrio indagarmo-nos sobre que tipos de
problemas e questionamentos surgiriam uma vez admitida a, aparentemente lgica, concluso
de que o cinema nada mais seria que a reproduo de uma iluso universal anterior, como se
tivssemos sempre feito cinema sem perceber (DELEUZE, 1985). Um dos primeiros
problemas a surgir seria a implicao da no inveno do cinema haveria a inveno da
aparelhagem cinematogrfica: cmera e projetor , mas o cinema em si como expresso nada
mais seria que a reproduo materializada (pois ao filme pertence certo corpo, ainda que de
carter semi-mstico) da percepo e do pensamento. Consequentemente uma espcie de
buraco negro surgiria no meio da histria moderna, j que o cinema foi uma das mais
 26

importantes invenes da nossa poca; no o artefato mecnico de Edison ou dos irmos

Lumires, dos quais falarei no decorrer deste tpico, mas o filme como forma e formato, em
todas as suas possibilidades estticas. Os filmes que amamos nada mais seriam que fantasmas
de uma coisa outra e, assim sendo, seguindo uma perspectiva platnica, inferiores em relao
a tal coisa sempre precedente e original. Felizmente, contudo, o cinema foi inventado e
Deleuze nos trar uma (uma e no a) soluo em forma de questionamento: no seria a
reproduo da iluso sua correo?
O cinema opera por meio de fotogramas, isto , de cortes imveis, vinte e quatro
imagens/segundo (ou dezoito no incio). Mas o que ele nos oferece, como foi muitas
vezes constatado, no o fotograma, mas uma imagem media a qual o movimento
no se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio, o movimento pertence a imagem-
mdia enquanto dado imediato. Objetar-se- que o mesmo acontece no caso da
percepo natural. Mas a a iluso corrigida antes da percepo pelas condies
que a tornam possvel no sujeito.Enquanto no cinema ela corrigida ao mesmo
tempo que a imagem aparece, para um espectador fora de condies (a esse respeito,
como veremos, a fenomenologia tem razo em supor uma diferena de natureza
entre a percepo natural e a percepo cinematogrfica). Em suma, o cinema
oferece uma imagem a qual acrescentaria movimento, ele nos oferece imediatamente
uma imagem-movimento. Oferece-nos um corte, mas um corte mvel e no um
corte imvel + movimento abstrato. (DELEUZE, 1985)

Assim, antes mesmo do cinema, outras experincias mais rudimentares a exemplo,

dioramas, taumatropio, fenaquescopio e o zootrpico. foram desenvolvidas com a inteno
de conferir a imagem o movimento para finalmente surgir a imagem-movimento, assim,
hifenizada, seu significado extrapolando a simples juno de suas partes individuais. Entende-
se ento que o surgimento do cinema, sob uma perspectiva histrica, est sensivelmente
conectado ao desenvolvimento de uma tradio ldica cujo foco era o divertimento popular. O
cinema como forma nasce, em parte, no desenvolvimento de um ultra acercamento mimtico
com a adio de movimento ao produto fotogrfico e, ao mesmo tempo, sob o signo de uma
absurdidade dos atos circenses que encantavam o povo mdio em vaudevilles e teatros de
variedades ao redor do mundo ocidentalizado. todas essas coisas sem s-las realmente, pois
uma coisa outra. Simultaneamente, produto da crescente cultura de maquinaria que tomava
os grandes centros, da tradio ldica, da vontade do Eu de ver-se a si mesmo materializado e
de ver, tambm materializado, o que o seu olho no pode ver no mundo real, isto , o mgico
e o ilusrio. To latente era a eminncia da imagem-movimento ao final do sculo que os
esforos de Edison e dos irmos Lumires apareceram praticamente ao mesmo tempo, cada
um de um lado do atlntico, para marcar desde o incio o que se consolidaria como as duas
grandes tradies cinematogrficas: a Americana e a Francesa, respectivamente.
Thomas Edison, que durante sua vida registrou mais de duas mil patentes, j era, ao
final do sculo XIX, um dos inventores de maior sucesso no cenrio mundial. Quando, em
 27

1888, decidiu desenvolver mquinas que capturassem e exibissem imagens em movimento, j

havia inventado o fongrafo e a lmpada eltrica incandescente. Com a ajuda de seu
assistente, W.K.L. Dickson, Edison adquiriu uma grande quantidade de filmes Kodak que
haviam revolucionado o mercado fotogrfico com suas folhas de filme flexveis feitas de
celulide e comeou a trabalhar nas mquinas que em 1891 j estacam prontas para serem
legalmente patenteadas e lanadas: o cinetgrafo, a cmera que capturava as imagens em
sucesso, e o cinescpio, a caixa usada para exibir os filmes. Uma das caractersticas mais
icnicas do aparato cinematogrfico surgiu de uma deciso de Dickson, o assistente de
Edison, que cortou as folhas de filme Kodak em tiras de trinta e cinco milmetros de largura e
fez quatro furos de cada lado em todos os quadros, para que a engrenagem pudesse puxar o
filme atravs o cinetgrafo e do cinescpio. O modelo do filme de 35mm se mantm at hoje,
garantindo que uma produo da primeira idade do cinema possa ser exibida num projetor do
sculo XXI. Contudo, esses primeiros filmes de 35mm eram rodados numa velocidade de
mais ou menos quarenta e seis quadros por segundo; muito mais rpido que o padro que viria
mais tarde a ser adotado na produo dos filmes mudos (THOMPSON; BORDWELL, p.17).
Edison no era apenas um inventor, mas tambm um empresrio de uma era em que
o tempo comeou a acelerar-se: todos os dias surgiam novos inventos para tomar a ateno da
inveno do dia anterior. Os sales de inventores viviam uma poca de intensa produo e
visitao, mas do que mostrar mquinas realmente utilitrias os inventores desejavam
encantar o pblico com seus brilhantes projetos de metal. O cinescpio, apesar de responder a
uma inquietao da poca, nasceu, como as outras invenes de Edson, para ser um timo
incrivelmente rentvel negcio. Em 1894, pouco menos de trs anos depois da obteno da
patente, foi inaugurado o primeiro salo de cinescpios em Nova Iorque. Cada uma das vinte
mquinas no salo possua um visor individual que, ao inserir-se uma moeda (um nickel),
exibia pequenas sequncias de imagens-movimento em looping, os filmes duravam em torno
de vinte segundos e mostravam fragmentos de espetculos j conhecidos nos vaudevilles,
performances de danarinos e acrobatas e, com menos regularidade, pequenas piadas
prticas que traziam um leve trao da narrativa que viria a ser desenvolvida mais tarde.
O sucesso comercial desse primeiro cinema desenvolvido pela equipe de Edison
estava em consonncia com a crescente produo de entretenimento popular, de carter mais
simples e acessvel para a classe trabalhadora que, cada vez mais, ocupava as cidades. O
modelo de salo para exibio dos cinetgrafos, que j havia usado para o fongrafo, se
mostrou muito apropriado para essa difuso inicial do cinema. A novidade trazida pelo
movimento, aliada a comoo social causada pelo ritual flmico que ento envolvia a
 28

chegada at o salo, a espera para ter acesso a uma das mquinas, a exibio do filme per se e
depois o contato com os outros expectadores a acessibilidade do preo e o curto tempo
necessrio para consumo foram cruciais para a rpida popularizao do cinema que, diferente
de outros inventos marcantes do fim do sculo, exemplo o automvel e o telefone, chegou
imediatamente s camadas mais populares. Contudo, apesar da popularizao do
empreendimento de Edison e do carter social dos sales de exibio, o cinescpio era,
essencialmente, uma mquina de apreciao individual.
Do outro lado do Atlntico, porm, os irmos Lumire (Auguste e Louis) inventaram a
alternativa que transformaria o cinema em uma forma de expresso de consumo
primordialmente coletivo. Muito embora outras investidas cinematogrficas europias tenham
precedido a famosa exibio pblica do primeiro filme dos Lumires, o sistema de projeo
desenvolvido pelos irmos franceses no apenas era bem mais leve que o de Edison, mas
tambm executava os diversos estgios de desenvolvimento flmico em uma s mquina. O
cinematgrafo, um aparelho pequeno e, portanto, porttil, servia como cmera, podia copiar e
duplicar os filmes e, montado em frente a uma lanterna mgica, formava um aparelho
projetor. Alm de todas essas caractersticas, o cinematgrafo no usava energia eltrica o que
combinado com a mobilidade garantida pelo pouco peso e volume possibilitava at que ele
fosse s ruas.
Auguste e Louis Lumires, apesar de no terem sido os primeiros na corrida, so os
que ficaram mais famosos. Eram negociantes experientes que souberam tornar seu
invento conhecido no mundo todo e fazer do cinema uma atividade lucrativa,
vendendo cmeras e filmes. A famlia Lumire era, ento, a maior produtora
europia de placas fotogrficas, e o marketing fazia parte de suas praticas. (COSTA,
2006, p.19)

Assim, gozando de um prestgio social que antecedia sua incurso no domnio da

imagem-movimento, os irmos Franceses fizeram a primeira exibio pblica de um filme
que at hoje figura iconicamente na histria do cinema, apesar do abismo formal que o separa
de todo o sofisticado cinema narrativo que viria a se tornar o produto de uma das mais
rentveis indstrias mundiais.
L'Arrive d'un Train La Ciotat (A chegada de um trem na estao), paremos um
segundo para ler lentamente tal sentena e logo perceberemos que, embora no nos diga coisa,
de certo, no nos causa nenhum estranhamento. De forma semelhante, se estivesse inscrita em
qualquer pgina de um romance simbolista francs do final do sculo XIX, seria comum para
o leitor parisiense da poca. Contudo, as quase quarenta pessoas, reunidas no Salo Grande
Caf para ver a demonstrao do invento dos irmos Lumires, no estavam preparadas para a
imagem-movimento, cujo ttulo inicia esse pargrafo, que parecia irromper em sua direo em
 29

toda sua magnitude escalar. A essncia mgica do trem cinza que chega estao - seu
movimento impressionando todos de maneira que a falta de sua terceira dimenso foi, ao
momento, ignorada- trouxe ao pblico uma experincia nova, o espanto causado pelo signo
ultra-referencial quando superado se transformou no gozo da recepo de um novo formato de
representao, aparentemente mais representativo que qualquer outro. O prazer aristotlico da
mimeses parecia ter encontrado no produto do cinematgrafo sua obra ideal. Tanto que
apesar de sua influncia dentro dos Estados Unidos, Edison no conseguiu barrar os avanos
dos irmos Lumires no cenrio americano dado ao sucesso do modelo de exibio (coletiva)
do cinematografo frente ao visor individual do cinescpio.
Assim como Edison soube explorar as possibilidades comerciais de seu invento em
vaudevilles e sales de exposio, atraindo o pblico ao estimular uma movimentao social,
a escolha do Grande Caf para aquela primeira exibio, no dia 28 de dezembro de 1895, no
foi, de maneira alguma, arbitrria. Os cafs eram, ento, os templos de uma tremenda
efervescncia scio-cultural na vida parisiense. Seus sales vivam cheios de pessoas, em sua
maioria burgueses, que iam para tomar um caf, conversar, ver e serem vistos, apreciar algum
nmero musical, ouvir poetas declamando seus versos, enfim, para serem entretidos.
That evening, fashionable patrons paid a franc to see a twenty-five minute program
of ten films, about a minute each. Among the films shown were a close view of
Auguste Lumiere and his wife feeding their baby, a staged comic scene of a boy
stepping on a hose to cause a puzzled gardener to squirt himself ( later named
Arroseur arrose,or " The Waterer Watered " ) , and a shot of the sea. Although the
first shows did moderate business, within weeks the Lumieres were offering twenty
shows a day, with long lines of spectators waiting to get in. (THOMPSON;
BORDWELL, 2009. p.19)

Apesar da aparente distncia que o ambiente dos cafs impunha s classes populares, a
experincia coletiva proporcionada pelo cinematgrafo e o empenho dos Lumires na
comercializao do aparelho foram cruciais para que o cinema rapidamente atingisse um
pblico grande o suficiente para que um padro pr-industrial de exibio fosse desenvolvido
e refinado, os irmos forneciam aos vaudevilles um ato completo: projetor, filmes e operador,
i.e o cinema chegava aos lugares de exibio como o ato de um s homem, na contramo do
carter coletivo da produo cinematogrfica em si.
A primeira corrente de historiadores do cinema considerava que o surgimento do
filme, como o conhecemos, havia ocorrido apenas no incio da segunda dcada do sculo XX,
1910-1915. Esse primeiro cinema de que tratamos at agora- tanto o de Edison quando os dos
irmos Auguste e Louis- foi durante muito tempo chamado precinemtico pelos historiadores
da arte cinematogrfica, por ser considerado extremamente rudimentar em sua no-
narratividade, pois supostamente no constitua linguagem prpria. As poucas pginas que
 30

lhe eram dedicadas nos estudos carregavam sempre um pesado teor pejorativo que recaia
sobre a ideia de um cinema primitivo. Nos anos 70 do sculo XX, porm, o acesso ao paper
print collection um acervo com todos os filmes que haviam sido patenteados entre 1894 e
1915, num total de 3.000 ttulos o que abarcava todos os gneros flmicos produzidos na
poca trouxe flego novo aqueles que anelavam livrar essa fase do cinema de tamanho
desdm. O revolucionrio congresso de reunio da FIAF (The International Federation of
Film Archive) em 1978, Cinema: 1900-1906, sediada em Brighton, Inglaterra, tinha com um
dos principais objetivos compreender a razo de to drsticas diferenas entre este primeiro
cinema e o que se seguiu depois dele, principalmente se considerando distncia temporal entre
eles que, sob uma perspectiva histrica, sensivelmente curta. E assumindo uma postura
contra o uso do termo precinema, pois este indicaria uma obstruo histrica inadmissvel,
comearam o que largamente conhecida como a Nova Histria do cinema.
Agora com toda a coleo em mos, alguns estudiosos puderam notar uma
caracterstica bastante peculiar desse primeiro cinema, Charles Musser (1983) defendeu que a
falta de certos elementos clssicos da narrativa no implicavam numa deficincia dos filmes
desse perodo, mas revelava-se como indcio de que a coerncia das imagens estava em
elementos externos. Os exibidores do filme, responsveis por toda a projeo, eram tambm
apresentadores de um ato, tal qual no circo ou nos clssicos espetculos da Lanterna Mgica2.
Os diferentes planos usados nos filmes eram vistos como independentes, dado a composio
catica das cenas, onde as diversas aes que se pretendiam exibir eram executadas ao mesmo
tempo no profilmico3. Entende-se, ento, que esses filmes eram formas abertas de relato e a
coerncia narrativa estava na fala do exibidor que estava livre para lanar mo de diversos
recursos que pudessem ajud-lo a dar ainda mais vivacidade ao espetculo, como o uso de
msica e dramaticidade. A presena desse exibidor/apresentador/ator marca uma relao
mimtica muito particular desses primeiros filmes, j que a coerncia e coeso dos
exemplares estavam to intimamente ligadas ao reino do real e do presente imediato, ao passo
que a mediao feita pelo exibidor no permitia a sustentao de uma quarta parede, pensando
no modelo teatral, o filme tinha poucas chances de ser percebido como qualquer outra coisa
que no um recorte cirurgicamente executado do continuum. Contudo, o mais interessante
dessa conjectura seja mesmo o revelar de uma ntima relao, antiga como o pensamento,
cada vez mais fortalecida, entre o entretenimento e o ato narrativo.

2
Rstico aparelho de projeo.
3
A composio da cena como um todo, tudo que est disposto frente cmera, i.e, o mise-en-scne
 31

Durante seus primeiros anos o cinema esteve fortemente aplicado ao louvor de sua
prpria habilidade de exibir a imagem-movimento, o que fica claro nos objetos de interesse:
trens, cavalos correndo, pessoas danando etc. Longe de ser a linguagem bem disseminada
que, de certa maneira, estamos aptos a decodificar, sua utilidade primeira era a de capturar,
preservar e reproduzir espetculos mveis visuais (METZ, 1974). O seu surgimento como
inveno atraiu um grande pblico em seus primeiros anos com a sua capacidade de exibir
algo at ento impossvel, a imitao do movimento como na natureza, e as pessoas pagavam
para serem impressionadas por essa habilidade, queriam ver a imagem em movimento, a falta
(parcial) de histria poderia era ignorada em nome da novidade. Desta maneira os filmes da
primeira dcada se apagavam a uma repetio de atos de entretenimento j conhecidos como,
por exemplo, a exibio de truques de mgica ou o um jquei sobre um cavalo em velocidade.
Contudo, ao passo que foram se tornando mais longos, a indstria mais sofisticada e a
imagem- movimento naturalizada, o movimento no era mais suficiente. O cinema como
forma, principalmente por ter sido inventado por inventores e no por artistas, ainda no havia
sido domado e suas caractersticas essenciais no haviam sido compreendidas o suficiente
para tornarem-se ferramentas narrativas, mas o desejo, o mpeto e, principalmente, o
entendimento abstrado de que o trao narrativo, ainda que bastante tmido, era necessrio.
H uma diviso temporal que se estabeleceu no estudo sobre o primeiro cinema
baseada na mudana formal que ocorreu ainda nas primeiras duas dcadas desse, ento
recente, produto simblico. A primeira fase data de 1984 com a exposio do cinemascpio
de Edison at 1906/1907. A segunda de 1906 1913/1915. A primeira conhecida como
Cinema de Atrao e a outra como Fase de transio.
O cinema de atrao era de carter exibicionista, em constante celebrao de sua
habilidade de mostrar coisas. Para Tom Gunning, uma das caractersticas mais
emblemticas desses primeiros filmes era a particular relao que estes estabeleciam com o
pblico. H uma grande recorrncia de contato visual direto dos atores com a cmera, como
se buscasse encarar o pblico, estabelecendo um contato que mais tarde viria a ser visto como
uma quebra da iluso cinematogrfica. Os comediantes riam para a cmera, os ilusionistas
cumprimentavam o pblico como se estivessem frente a sua audincia comum num cinema
que se regozija em sua visibilidade, abdicando do estabelecimento de um novo mundo
ficcional em detrimento da chance de solicitar a ateno do espectador. (GUNNING, 2000)
Nos primeiros cinco anos, o cinema de atrao era majoritariamente documental e seu
interesse recaia nas atualidades, mas a partir de 1903 pequenos filmes de fico j comeam a
experimentar com mltiplos planos, pretendendo descobrir e inventar as possibilidades de
 32

conexes temporais e causais entre eles. Situaes cmicas variadas divertiam o pblico em
filmes de perseguio, nos quais a ao ainda era supervalorizada e a motivao dos
personagens um tmido detalhe, perseguidos e perseguidores cruzavam o plano sem que
houvesse, ainda, o uso narrativo do corte. Um grande passo, porm, dado em direo ao
fortalecimento da narrativa quando a Path4 retira o controle editorial dos exibidores ao
estabelecer um modelo de narrao para filmes realistas e dramticos (COSTA, 2006, p.27).
Em 1907 os nickelodeons, que cresciam em nmero e, claro, popularidade, diferiam
categoricamente dos cafs e dos teatros onde os primeiros filmes europeus foram exibidos,
esses espaos que eram frequentados por uma burguesia diversificada foram trocados por
grandes galpes e armazns onde os trabalhadores sados do labor dirio podiam sentar-se
para ver o filme. Nos Estados Unidos a demanda se tornava cada vez mais alta, dado o
crescente nmero de imigrantes e a reduo das horas de trabalho, conquistada pela militncia
de diversos sindicatos trabalhistas (THOMPSON; BORDWELL, 2009). Assim, quando chega
s massas, o cinema torna-se indstria. Desenvolve-se uma especializao de diversos
estgios da produo cinematogrfica e, assim, o cinema se torna a primeira mdia de massa
da histria (COSTA, 2006). Os filmes agora contam com mais ou menos 15 minutos e o ir
ao cinema se popularizava cada vez mais, a grande quantidade de filmes produzidos tanto
nos Estados Unidos quanto por pases Europeus fazia surgir convenes da linguagem
cinematogrfica que iam, a cada nova produo, ficando mais slidas. O mercado
cinematogrfico possua um carter global muito peculiar e novo. Os Estados Unidos era o
pas que mais consumia filmes e os pases europeus, em especial a Frana, os que mais
produziam. Desta forma os filmes tinham uma alta circulao internacional e a transmisso de
influncias formais e estilsticas acontecia de forma cada vez mais rpida.
A diviso de trabalho tornava-se cada vez mais clara nos estdios. Se antes o
cinegrafista era o diretor e as atrizes tambm se preocupavam com os figurinos, durante a fase
de transio aparecem os diretores, os roteiristas, os responsveis pela iluminao, as
encarregadas do vesturio, os cengrafos, os maquiadores, todos agrupados em unidades de
produo. O aumento da produo cinematogrfica exigia uma racionalizao de todo o
processo, que era supervisionado pela figura do produtor (COSTA, 2006).
Uma das mais importantes contribuies para a linguagem cinematogrfica que o
perodo de transio trouxe certamente foi uso de interttulos que, ao descrever as situaes a
serem apresentadas, contribuam para um maior desenvolvimento dos personagens.

4
Maior Companhia de produo cinematogrfica do incio do sculo XX e atuante at a presente data.
 33

interessante observar que a palavra comea a aparecer na tela para suprir algumas
necessidades de sentido que a imagem cinematogrfica da poca ainda no estava preparada
para convir. A partir de 1910 os interttulos comeam a conter fragmentos de dilogo e
marcam um passo crucial em direo ao processo de individualizao psicolgica dos
personagens (PEARSON, 1996, p.33).
Ao fim da era de transio, Hollywood j abrigava a grande maioria dos estdios
americanos e a fabrica de sonhos e mito j se organizava para tornar-se a icnica indstria
cultural contadora de estrias que nos dias de hoje. Algumas caractersticas fundamentais
do cinema, como montagem e enquadramento, alcanaram, nesta poca, nveis de refinamento
e sofisticao que apontavam para a entrada definitiva da narrativa na histria do cinema (ou
seria a entrada definitiva do cinema na histria da narrativa?). Se tratamos, at agora, do
cinema como o resultado de mudanas estruturais de anseios e prticas humanas, buscando
entender o significado da eminncia da imagem-movimento; da mesma forma preciso
abordar o papel central que a narrativa tomou na produo flmica. O prximo tpico tratar
justamente dessa aproximao que , sobre tudo, transcendental.

A nova articulao do mito; a linguagem cinematogrfica deseja a narrativa

A nsia pelo documento da verdade que terminou por conceder a fotografia um papel
de testemunha factual aos olhos dos primeiros observadores mais ingnuos, j que esta em
comparao com a palavra escrita estaria, e como produto de instrumento tcnico, estaria livre
de subjetividade, apenas serve para reforar cada vez mais esse zeitgeist do desejo pelo real.
Essa fome do homem do sculo de ver a si e ao real, incitada cada vez mais pela
popularizao da fotografia, pode ser notada, inclusive, na produo do teatro do final do
sculo XIX que sofreu uma interessante mudana de prioridade: o anseio imagtico da cena, o
reforar da ao dos personagens em detrimento ao dilogo filosfico. Com o comeo do
mundo globalizado, se que podemos apontar para esse fenmeno nessa poca, que moveu
centenas de pessoas entre os pases europeus e em viagens transatlnticas ruma Amrica,
transformaram as grandes cidades em centros cada vez mais poliglotas. Desta forma o teatro,
ainda grande em sua popularidade e capacidade de espetculo, em sua forma clssica
altamente dialgica precisou rever suas armas para tornar-se inteligvel para essa nova
configurao social. Especialmente nos Estados Unidos, em sua vertiginosa ascenso ao status
 34

de terra prometida, a regra de cena tornou-se mostrar ao invs de dizer, nas palavras de Owen
Davis, um escritor de melodramas do final do sculo XIX:
[] one of the first tricks I learned was that my plays must be written for the
audience who... couldnt always hear the words, and who, a large percentage of
them recently landed in America, couldnt have understood them in any case. I
therefore wrote for the eye rather than the ear and played out emotion in action,
depending on dialogue only for noble sentiments so dear to audiences of that class.
(DAVIS, apud NORMAN)

O drama no palco tentava a duras penas harmonizar todas as exigncias do tempo: o

acercamento de real, a crescente importncia do poder da imagem, a reconfigurao da
pirmide social e o desenvolver de uma forma narrativa que fosse capaz de abarcar todos
esses elementos. No bastava mais, como bem notar Norman, aos moldes do drama
Shakespeariano pedir para que o pblico compactuasse com a composio da iluso dramtica
imaginando um cloud-wreathed tops of Ilium, pois a audincia agora desejava ver o Ilium,
o Ilium como ele era. Desta maneira, emprestando o esprito tecnocrata que a revoluo
industrial j havia incutido na sociedade, o teatro foi tomado por um crescente uso de
maquinaria produtora de iluses. As cortinas podiam ser aladas entre cenas e atos de acordo
com a dramaticidade exigida pela cena, as luzes de gs usadas no palco podiam ento ser
reguladas durante a pea de modo a iluminar apenas uma ou outra parte do cenrio
aumentando as possibilidades cnicas e o dinamismo das encenaes. This hunger for realism
led to live fire and water on stage, live pigs and chickens, dogs and cats, live babies, live
horses and carriages. As the century closed, the more real the set, the more it satisfied
(NORMAN, 2008. p.12). Em certa medida, o desenrolar do teatro durante os ltimos suspiros
do sculo XIX ensaiava o carter realista que a forma flmica assumiria em seu amadurecer.
Mais do que nunca era preciso se ver para crer, ainda melhor, era preciso ser para crer e o
homem punha em movimento o gnesis criacionista de seu mundo cnico em imagem e
semelhana escalar ao seu referente.
No terceiro tomo de sua srie Exorcismes Spirituels, Phillippe Muray faz uma
interessante considerao sobre o carter emancipado do cinema enquanto forma artstica.
Diferente das outras formas de arte, cujas datas de nascimento permanecem sob o signo da
impreciso, o cinema sabe quando surgiu e conhece a liberdade de sua destituio divina. Para
o terico Francs, o cinema foi a nica forma de arte que no precisou se emancipar do
religioso. Enquanto a literatura, a msica, o teatro e a pintura atravessaram sculos servindo a
um ideal para o qual a beleza, a verdade e obedincia e contemplao ao divino eram
essenciais e praticamente sinnimos tendo a usura e o saciar dos prazeres humanos como
grandes inimigos -, o cinema regozijou-se, desde o tenro princpio, em seu poder de encantar
 35

as pessoas ao saciar-lhes o desejo de verem a si mesmos, no deuses, mas homens saindo de

fbricas, senhoras com grandes chapus descendo de locomotivas, bailarinas voluptuosas
danando em trajes reveladores, msticos truques ilusionistas. O desfilar da vida no cinema
nasceu para o prazer e para o lucro. Ele chega aps a batalha e quando o conflito, vrias
vezes milenar entre este mundo e o alm, est finalmente resolvido em favor deste mundo. O
cinema no sabe, literalmente, que Deus existiu (MURAY, 2002) Como dir Lipovetsky
(2009), o cinema inventa a si mesmo, sem antecedente, sem referncia, sem passado, sem
genealogia, sem modelo, sem ruptura nem oposio. Ao passo que as outras formas no
nasceram cientes de seu carter artstico, pois a arte como conceituao ainda no existia, o
cinema nasceu sem pretenses artsticas por ser, em parte, produto da nsia por inovaes
tcnicas.
Dizer que o cinema nasceu numa poca de desabrigo transcendental, como nos dir
Lukks sobre o nosso tempo, no significa, porm, que ele possa ter escapado completamente
do anseio mitolgico. Ao contrrio, o homem v-se desabrigado ao procurar tal abrigo, a
descoberta da falta implica sempre na busca. Na era Helnica fechada, onde tudo estava
decidido e o corao batia tranquilo para saborear as surpresas que, ao fim do dia, no
poderiam jamais intervir na harmonia totalizante do cosmos:
O mundo vasto, e no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma
da mesma essncia das estrelas; distinguem-se eles nitidamente, o mundo e o eu, a
luz e o fogo, porm jamais se tornaro para sempre alheios um ao outro, pois o fogo
a alma de toda luz e de luz veste-se todo fogo. (LUKCS, 2009, p.25)

A era da qual o cinema filho, porm, de ordem diferente. Nela, como Schlegel,
somos Caims do universo, perdidos e sem casa, mas procurando fazer uma do prprio corao
e cabea. Em meio ao carter quase anrquico da imagem-movimento dos primeiros dez anos,
surge o mpeto natural de apaziguamento, familiaridade, coeso. E assim o roteiro torna-se
parte imprescindvel da produo cinematogrfica. A emergncia de uma forma de
organizao industrial, como pode parecer aos observadores e leitores mais desatentos,
pautada no modelo da diviso de trabalho levado a cabo nas fbricas da modernidade, que
terminou por compartimentar os estgios de realizao de uma pelcula de fico, sendo o
escritor (roteirista) um dos cargos de crescente destaque ainda na segunda dcada da histria
do cinema, apenas a face mais superficial de um fenmeno que pertence s estruturas
profundas onde o tempo passa muito letamente- se comparado a vertiginosa velocidade com a
qual o cinema surgiu para transformar-se em uma das formas mais complexas e expressivas
da produo simblica humana. Sabemos bem que nem o cinescpio nem o cinetgrafo
 36

foram inventados para servir ao principal papel que o cinema viria a assumir com o seu
desenvolvimento enquanto linguagem:
we know that, in the few years immediately before and after the Luminieres brothers
invention in 1895, critics, journalists, and the Pioneer cinematographers disagreed
considerably among themselves as to the social function that they attributed to, or
predicted for, the new machine: wheter it was a means of preservation or of making
archives, whether it was na auxiliary technolography for research and teaching in
sciences like botany or surgery, whether it was a new form of journalism, or na
instrumento f sentimental devotion, either private or public, which could perpetuate
the living image of the dear parted one, and so on. That, over all these possibilities,
the cinema could evolve into a machine for telling stories had never been really
considered (METZ, p.69)

Se a fotografia pedia o movimento e o teatro a materializao cnica do mundo, o

cinema como forma tambm necessitava de um movimento em direo ao real. Com o tempo,
o trem saindo da estao no causaria mais o espanto das primeiras exibies, e o pblico no
seguiria pagando para ver os velhos atos de vaudeville em preto e branco, j que pelo mesmo
preo poderiam v-los ao vivo e em cores. (NORMAN, 2008). A imagem-movimento
recortada de bailarinas dando giros em repetio saciava apenas metade do anseio mimtico.
O passo que o cinema deu em direo ao real, para tornar-se linguagem que, em alguma
medida, tocasse o mundo, foi a adoo da narrativa como modo e inteno. Paradoxalmente,
como j de costume na modernidade na qual nasceu, foi atravs da fico que o cinema pde
atingir o grau de realismo que existia como potncia em sua habilidade de mostrar a imagem
mvel.
Esse passo em direo a narrativa no tardou a ser dado. Ainda nos primeiros anos do
sculo XX, isto , ainda na primeira dcada do cinema j existiam pequenos filmes que
funcionavam ao redor de uma estria. Contudo, sobre tais estrias, Norman nos dir que:
these first movie stories were low comedy, sub Aristotelian, basically locker-room
jokes. Structurally what these films most resembled and peharps their model was
the newspaper cartoon of the day, a short story told in two or three panels, with a set
up, perhaps a complication, and then a risible payoff, the characters speaking in
voices balloons but more often through a caption underneath. (NORMAN, 2008. p,
18)

Essas pequenas estrias eram escritas em sua maioria por jovens jornalistas, que
acostumados a trabalhar sob encomenda, produziam muito e em alta velocidade, viam na
ainda incipiente indstria flmica um possibilidade de renda extra. As narrativas escritas por
eles eram curtas e simples, de apelo superficial, porm, imediato. Esses jornalistas j haviam,
ento, dominado o ofcio, o que escreviam para os filmes no diferia muito do tom sagaz e
divertido que usavam nos jornais, mas o mesmo no pode ser dito dos diretores que ainda
pisavam em solo desconhecido, tentando descobrir novos modos de usar a mquina em todo
seu potencial. Apesar do esforo e do investimento, os filmes no conseguiam emular o ritmo
 37

e desenvoltura das estrias pensadas para eles, pois lidavam com outra cadeia de signos que
ainda necessitava de muito desenvolvimento.
Uma das primeiras produes realmente bem sucedidas no desenvolver de uma
linguagem narrativa proto-cinematogrfica foi escrita e dirigida pelo ento jovem Edwin
Porter, contratado da empresa de Thomas Edison. O filme, chamado Life of na American
Fireman, mostrava, em seus seis minutos de durao, uma me e seu beb num prdio em
chamas sendo resgatados pelo corpo de bombeiros. O mote do filme em si j se apresenta
promissor, como bem aponta Norman, o pblico gosta de incndios e de atos de herosmo em
geral. O grande trunfo de Porter foi, porm, como a narrativa foi escrita e, principalmente,
filmada de um modo bastante particular: o chefe dos bombeiros executando uma inspeo de
rotina no quartel, corta para um quarto de um modesto apartamento, um beb dorme em seu
bero, as cortinas balanam perto das lamparinas, chamas. A me acorda gritando dentro do
quarto encoberto pela fumaa. Corta mais uma vez para o corpo de bombeiros no momento
em que eles recebem a notificao do incndio. Os bombeiros selam os cavalos, o carro de
bombeiros em velocidade pelas ruas. Mais uma vez o bero. A me. O carro de bombeiros
correndo. Descobre-se que a me a esposa do chefe dos bombeiros sua casa que est em
chamas. Os bombeiros chegam e lutam contra o fogo o chefe dos bombeiros se lana para
dentro da casa em chamas e de l emerge com sua esposa e o beb em seus braos para o
close-up final (NORMAN, 2008). Apesar da simples prerrogativa, Porter revolucionou com a
apresentao do uso de duas linhas de narrao paralela para contar a mesma estria. No lugar
de mostrar toda a ao do trajeto do carro de bombeiros at a casa em chamas, ou a angustia
da me esperando por tal chegada, a tenso foi criada pelo intercalar dos fragmentos dos
diferentes focos de ao.
A classe trabalhadora que enchia os nickelodeons a cada nova pelcula exibida ia para
ver o passar do tempo humanizado na forma de imagem-movimento seguindo o pensamento
de Ricoeur, para quem a narrativa seria a nica possibilidade de humanizar o espectro
temporal. Esse cinema feito por Porter e outros como ele se tornava cada vez mais popular e
lucrativo. O encantamento vinha em duas frentes. De um lado a novidade da forma rpida,
rtmica e cada vez mais fragmentada-, o espelho do engatinhar da era moderna da qual era
contempornea. Do outro a reapresentao de assuntos clssicos- a angstia de uma me
vendo seu filho em perigo; o herosmo masculino; o jogo do acaso que faz com que me e
filho em perigo sejam a famlia do chefe dos bombeiros . As massas amam o mito e o
cinema se dirige s massas nos dir, com propriedade, Godard. E foi justamente na criao e
perpetuao de um mito que D. W. Griffith produziu o primeiro grande filme narrativo.
 38

Antes de fevereiro de 1915 , quando The birth of a nation fora lanado, seu autor, o
diretor D.W. Griffith, e outros pioneiros da linguagem cinematogrfica como o francs
Melis, cuja obra flmica herdeira de sua magistral habilidade como ilusionista at hoje
reverenciada por cinfilos e estudiosos, haviam inventado alguns dos principais
procedimentos da linguagem flmica, como o close-up, panormicas, fade in, montagem
paralela e montagem alternativa. Contudo, tais procedimentos no haviam ainda sido
domados como ferramenta narrativa, no possuam, ao menos intencionalmente, uma carga
de significado que pudesse classific-los como constituintes de uma linguagem.
Quando Griffith chegou nos estdios de Thomas Edison procurando emprego como
escritor, o cargo roteirista j estava de certa maneira consolidado no mosaico da produo
cinematogrfica. Jovens escritores e, em sua surpreendente nmero, escritoras comeavam a
fazer carreira produzindo photoplays por encomenda. Muito embora tenha sido contratado
pela empresa de Edison como ator em 1907, foi na Biograph, concorrente direta dos estdios
Edison, que a partir de 1908 Griffith comeou a construir o seu conhecimento sobre o
funcionamento do cinema. Trabalhando ao mesmo tempo como ator e roteirista para a
Biograph, ele estava constantemente em contato com a produo e realizao dos filmes,
percebendo no apenas a natureza das obras da poca, mas principalmente o que elas
poderiam ser. Os anos que passaram entre a sua contratao at o lanamento de The Birth of
a Nation foram ocupados com intensa observao, pesquisa e experimentao do aparato
cinematogrfico.
Uma adaptao do romance e pea escritos por Thomas Dixon, The Birth of a Nation
narra a histria de duas famlias estadunidenses, uma delas formada por nortistas com
tendncias abolicionistas e a outra de sulistas conservadores durante um perodo crucial da
histria dos Estados Unidos, o perodo da guerra civil. As duas famlias, interligadas pelo
clssico amor juvenil, tm seus destinos cruzados pela violncia de milcias negras que
arrombam propriedades e estupram jovens brancas. A obra-prima de Griffith retrata os negros
como figuras violentas e animalescas e declara heris os membros da Ku Klux Klan ao
mostrar a fundao de tal organizao como um marco importante na formao do estado
nacional americano. Apesar do seu carter to polmico, o filme foi um indiscutvel sucesso
de bilheteria e sagrou Griffith como o primeiro grande diretor de cinema americano.
Para os estudiosos interessados no desenvolvimento do cinema em geral, interessa
saber que, aps alguns anos de observao e experimentao com o aparato cinematogrfico,
o filme de Griffith exibia uma destreza indita com a manipulao das ferramentas flmicas
para compor uma narrativa cuja linguagem fosse essencialmente cinematogrfica. A
 39

composio de planos era indiscutivelmente mais complexa que a praticada anteriormente

assim como era o uso da montagem para ilustrar a passagem de tempo. To grande sua
importncia que, no obstante o carter fortemente repreensvel de sua temtica, The birth of
a nation continua a figurar nos livros de histria do cinema como uma das contribuies mais
importantes para o desenvolvimento da linguagem literria. Para ns, porm, cujo interesse
principal recai sob a reconfigurao mtica e o desenvolvimento de uma nova forma de
narrativa verbal, se faz essencial destacar que o roteiro do primeiro longa-metragem
produzido , assim como a literatura homrica, sobre o mito da formao de um povo. Quo
problemtico e racista, quo forte e icnico.
O mito que respira no continuum cinematogrfico, assim como no romance, no se
executa da maneira absoluta como quando no mundo Helnico. A resposta dada antes mesmo
da pergunta certamente no satisfaz mais. O Logus chegou e ps a dvida eterna sobre o mito
que deixou de existir como modo de articulao do mundo inteligvel. No h a forma mtica
essencial no cinema, h antes um intenso desejo dela. Para Robert MacKee, narrar no
apenas a nossa forma mais prolixa de arte, mas tambm rivaliza com todas as outras
atividades essenciais: trabalhar, comer, brincar, exercitar-se. (MCKEE, 2010. p.25). O Logus,
em todo o seu ceticismo, deixa na alma humana o amargo dissabor de quem aprendeu a
chamar iluso pelo nome. Agora desabrigados frente ao frio da razo, vemo-nos implorar, de
forma racional, para sermos iludidos outra vez. Quando nossa f nas ideologias tradicionais
diminui, nos viramos fonte na qual ainda acreditamos: a arte da estria. (MCKEE, 2010,
p.25). O poder do desejo pelo mito to latente, que nos entregamos ao menos pelos
noventa ou mais minutos de durao da pelcula completamente a iluso a despeito da
indstria cinematogrfica que lucra fortemente com o desfilar brutal de suas celebridades. Os
tablides estampam em suas capas, diariamente, rosto dos astros e detalhes de suas vidas
privadas. Tal como os Deuses do Olimpo, parecem, ao mesmo tempo, to prximos e to
separados de ns. Sabemos que se entregam aos instintos e aos prazeres do vinho e da carne,
seus filhos, como de se esperar, j nascem semi-deuses. Seus rostos e suas vidas nos
televisores, nos outdoors, na tela do computador. A princpio, tal superexposio poderia
ameaar o pacto mimtico que assumimos ao sentarmo-nos para a sesso, sabemos tantos
detalhes reais sobre aquele rosto que poderia ser difcil embarcar na aventura ilusria
proposta pelo filme. Contudo, isso certamente no acontece. Ao contrrio. A indstria dos
astros e estrelas termina por se auto-ficcionalizar criando mais uma iluso, que consumimos
em igual, ou maior medida, que o produto flmico em si. To manifesto o nosso desejo pelo
mito.
 40

Se afirmamos que o pensamento mtico foi, no romper do mundo helnico, substitudo

pelo desejo do mito, a narrativa, na posio de instituio fundamental da histria do
pensamento humano, vivia tambm, ao p do nascimento do cinema, uma poca de extrema
crise. Uma das maiores vozes da teoria do sculo XX, Walter Benjamin assinou, em seu
tratado, a morte do narrador, por julgar que a modernidade no abria espao para uma troca de
experincia emptica, a narrativa seria produto de uma tradio oral compartilhada onde a
autoria no era importante, mas sim a transmisso da sabedoria (BENJAMIN, 1993). E que
esta, a narrativa, se diferia romance, que havia sido a grande forma narrativa do sculo XIX,
exatamente neste quesito coletivo, pois o romance seria, diferentemente da narrativa,
originado do sujeito solitrio e isolado, que no ouve conselhos e nem sabe d-los. O texto
Benjaminiano se preocupa em apontar para a crise da experincia na modernidade,
experincia que era indispensvel ao modo narrativo em sua original essencialidade. Isto
dizer que a modernidade precisou descobrir um novo modo de narrar, no mais a tradio
passada atravs das geraes, mas a crise da impossibilidade de faz-lo. O terico alemo nos
diz que podemos notar a, cada vez mais latente, extino da experincia comunicvel ao
observar que os soldados retornaram da guerra mundial mudos, incapazes de compartilhar o
que viram e o que haviam vivido. Foi, contudo, justamente no ps-guerra que Hollywood, ao
boicotar as produes francesas, consolidou-se como a maior indstria cinematogrfica do
mundo e o longa-metragem se tornou o modelo mais consumido de filme. Se o mundo que
emergia depois da primeira guerra estava, de fato, individualmente mudo; esse mesmo mundo
enquanto coletividade desejava, em crescente intensidade, experimentar mais da sedutora
iluso promovida pela narrativa cinematogrfica.
O aparecimento da narrativa no filme vem para que o destino fosse cumprido. Nascida
de uma era ainda mais moderna que a do romance, a impossibilidade de narrar aqui, o
conceito Benjaminiano, de transmisso de sabedoria ainda maior para um meio que se
utiliza de tanta interferncia tcnica, afinal de contas o que poderia gozar menos de
experincia compartilhvel que aparatos no-humanos, frios e metlicos? Ainda assim, o
cinema debata-se febrilmente contra tal impossibilidade, essa a sua experincia. Nem a
sabedoria da palavra oral da narrativa em essncia, transmitida de narrador para narrador, nem
a verborragia solipcista do romance que fala de um ser s para um leitor s. O narrar
cinematogrfico, ou a sua impossibilidade, se constitui na polifonia das tcnicas formadoras
do mosaico flmico. Ao invs da narrativa completa ser transmitida para um prximo narrador
que iria, impreterivelmente, modific-la, no filme a narrativa no existe antes que um nmero
de narradores potenciais o roteirista, o diretor, o continuista, o montador, o editor etc.-
 41

colaborem, cada um com sua parte. O filme feito por uma coletividade para ser transmitido,
tal qual seu corte final, a outra coletividade. No nos enganemos, porm, em pensar que h
uma fragilidade na narrativa cinematogrfica justamente por causa de seu carter coletivo.
verdade que a montagem, destituda do material de filmagem, no poderia, s ela, formular
uma narrativa. O mesmo poderia se dito de todas outras partes constituintes de uma produo,
exceto uma: o roteiro.
O roteiro constitui, por si s, uma narrativa que no deve, de jeito algum, ser
confundida com a narrativa flmica, pois so duas linguagens de natureza completamente
diferentes. O filme, em sua forma final, conta a estria com seus prprios aparatos narrativos:
a luz baixa melanclica, o close-up dramtico do heri, a cano tensa, segundos antes do
adeus iminente; cada um desses aspectos carregados de significado transforma o enredo. No
roteiro no h msica, ainda que haja uma indicao musical, nem h o real movimento de
cmera que se aproxima no rosto do ator- no roteiro no h atores ou rostos. A tenso, o
drama, a melancolia so transmitidos atravs de outros aparatos narrativos, aparatos
exclusivamente lingsticos. H em todo roteiro um filme em potencial, mas h
principalmente uma narrativa concretizada, particular em sua fragmentar constituio e sua
ntima relao com o filme-por-vir. sobre a natureza to peculiar dessa forma narrativa, e
sua realizao magistral nos escritos de Glauber Rocha, que trataro os prximos captulos.

Literatura, Fico, Narrativa

Ao iniciar uma reflexo mais aprofundada sobre as implicaes da proposta por mim
apresentada nesse trabalho, alguns dos questionamentos base surgiram - do dilogo com
outros interlocutores - como o desenrolar de duas afirmaes: claro que o roteiro fico,
mas seria literatura? e claro que o roteiro narrativa, mas seria literatura?. A
problemtica se apresentava cada vez mais pulsante, pois antes da considerao literria dos
textos, as afirmaes de seu carter narrativo e ficcional no so, de todo, simples. E a
pergunta inicial, sobre a possibilidade literria dos roteiros, rapidamente transformou-se em
sua forma maior e mais questionadora, de maneira que vale agora perguntar, ainda que
brevemente, sobre o posicionamento do roteiro dentro das esferas narrativas e ficcionais para
alcanar o campo literrio. Muitos tericos e historiadores da literatura aventuraram-se na
 42

busca por uma definio dura do termo, especialmente atravs da evoluo da ideia de belas-
letras atravs do tempo. O termo literatura em si , de fato, consideravelmente novo:
bem conhecida a diferena que separa a concepo de belas-letras na poetologia
humanista, propagada a partir do Renascimento, e a vigncia do termo literatura,
que se inicia com as duas sries de fragmentos (...), do ento jovem revolucionrios
Friedrich Schlegel. Na primeira, poesia era o termo especfico, e literatura o termo
genrico, que abrangia a imensa rea que se estendia o uso da retrica. Assim, aind
ano final do sculo XVII, as palavras lettres, littrature [...] so de fato tradues
do latim humanista Litterae humaniores, literatura, res literaria[...](Fumaroli, M.:
1980,24). Comprova-o Dictionnaire (1960), de Furetire: Littrature: Doutrina,
erudio, conhecimento profundo das letras (apud Fumaroli, M.: op.cit.,id.).
(COSTA LIMA, 2006, pP. 321)

Esse uso abrangente do termo literatura que abarca todas as reas da produo retrica
perdeu popularidade. Notavelmente desde o seu surgimento o termo gerou conflitos, como
nos dir Costa Lima, dentro dos prprios fragmentos de Schlegel que em dado momento
devido ao seu esprito romntico defendia uma unidade dos saberes entre poesia, filosofia e
cincias; para em outro ponto afirmar que Tomado ao p da letra, o conceito de um poema
cientfico to absurdo quanto o de uma cincia potica (apud COSTA LIMA, 2006, p 322).
O termo literatura, ento, acabou tomando para si o que antes cabia a palavra poesia, i.e,
seguindo a potica aristotlica, os textos que compunham os gneros imitativos. A
problemtica gerada por tal guinada se expressa de diversas maneiras, uma delas o
questionamento acerca do carter imitativo que estaria (ou no) ausente na forma que
terminou por herdar o nome poesia, i.e, os versos lricos. A tentativa de determinar o que
havia de comum, a exemplo, num romance proustiano e na lrica de Drummond que os
categorizasse nessa mesma caixa literatura-, separando-os, por exemplo, dos textos
filosficos de Nietzsche certamente inquietou diversos tericos. Correntes de grande
notoriedade intentaram determinar essa substncia literria, os formalistas russos trouxeram
contribuies importantssimas para uma leitura que se concentrasse na forma literria em si,
auto-suficiente e completa. A busca por essa substncia, a literariedade, que atravs do
estranhamento retirava a linguagem do seu uso corrente foi apontada e articulada em
exerccios de anlise em diversos textos em verso, mas mostrou-se mais desafiadora para
aplicar-se a fico em prosa.
Ora, por questo de tempo (ou seria espao) no me cabe intentar nem uma reviso
histrica das diversas posies que objetivaram definir o que a literatura, menos ainda tentar
eu mesma oferecer uma definio que se pretenda suficiente. A literatura, ela mesma
poderosa, inconstante, arrebatadora, viva, multiforme, inquietante e apaixonante e sua
conceituao problemtica, nos envolvem na mesma medida que nos escapa por entre os
 43

dedos. Seria sensivelmente tolo de minha parte tentar segur-las, em verdade vale mesmo
perguntar: por que segur-las?
Os gneros que gozam de tal ttulo, como Drama e o Romance, articulam-se de modo
diferente, mas sua aceitao histrica lhes garante o lugar tanto nos departamentos de teoria
literria, quanto nas sees de literatura das livrarias. O julgamento do valor de cada obra
cabe a outro estudo. Assim, a minha busca no pelo caminho mais fcil, mas sim pelo
caminho que acredito ser realizvel e este o de tentar comparar o roteiro aos gneros
literrios cannicos dos quais mais se aproxima i.e o romance e, especialmente, o drama
justamente em suas caractersticas essenciais: a articulao ficcional e narrativa.
Comecemos, ento, pela fico.

***

O roteiro parece-me parte crucial do desenvolvimento da ficcionalidade dentro da

esfera cinematogrfica, o cinema pr-roteiro estava mais preocupado com a captura da magia
do movimento e dos encantos da ao em si de maneira que a sofisticao da ficcionalidade
permanecia altamente comprometida. Uma das preocupaes primeira do roteiro justamente
o de organizar a fico, situ-la dentro de um escopo tradicional do conceito. interessante
perceber que o advento do cinema, isto , as possibilidades da imagem-movimento atreladas
aos recursos da narrativa flmica, refinaram a fico justamente pelo esticamento mximo da
verossimilhana e de um pretenso apagamento de sua identidade ficcional. O que quero dizer
com isso que, por exemplo, a possibilidade de filmar em Paris, com roupas fielmente
replicadas do final do sculo XVIII, potencializam o encanto de uma fico cuja histria de
amor tem como pano de fundo histrico os dramas que cercaram a queda da Bastilha. O que
caracterizou uma distino de possibilidades, por exemplo, do teatro cujos limites de sua
locao espacial movimentam a ficcionalidade em outra direo de verossimilhana.
Catharine Gallegher, em seu ensaio The rise of fictionality, oferece uma interessante
perspectiva sobre a unio dos termos romance e fico:
The novel gives us explicit fiction and simultaneously seems to occlude it; the novel
reader opens what she knows is a fiction because it is a fiction and soon finds that
enabling knowledge to be the subtlest of the experiences elements. Just as it
declares itself, it becomes that which goes without saying. (GALLEGHER, 2006. p,
349)

Isto dizer que passado os primeiros anos de desenvolvimento do gnero, quando

alguns romances declaravam-se relatos verdicos, Robinson Cruso de Dafoe como exemplo,
 44

o leitor era convidado a suspender sua dvida, ou seja, convidado a no mais indagar se o
evento narrado no romance tinha total ou qualquer relao com a realidade. Suspender a
indagao sobre a veracidade do romance ao mesmo tempo suspender a indagao sobre sua
ficcionalidade, entregar-se ao texto livre de ceticismos. importante notar que essa
suspenso em relao ficcionalidade crucial, pois a ideia deste algo que no nem verdade
nem mentira, apesar de parecer acompanhar a histria da humanidade, no de todo simples.
Desta maneira, o romance moderno, i.e o romance burgus, afirmava e escondia a sua
ficcionalidade simultaneamente de forma contnua, a personagem, cujo nome e sobrenome
conhecemos, nos parece comum; possvel. Derruba-se a necessidade referencial que houve no
incio, a exemplo de romances a chave que buscavam significar um grande nmero de pessoas
ao invs de personagens, mas no cai a necessidade desse ser (embora teoricamente
inapropriado, no como nos relacionamos com nossas personagens queridas?)
ontologicamente condicionado de sugerir uma sobrevivncia que v alm das pginas.
Novels seek to suspend the readers disbelief, as an element is suspended in a
solution that it thoroughly permeates. Disbelief is thus the condition of fictionality,
prompting judgments, not about the storys reality, but about its believability, its
plausibility. Novels promoted a disposition of ironic credulity enabled by optimistic
incredulity; one is dissuaded from believing the literal truth of a representation so
that one can instead admire its likelihood and extend enough credit to buy into the
game. (GALLEGHER, 2006, p. 347)

De maneira semelhante, agiu o aparato cinematogrfico, promovendo a suspenso dos

disbilief atravs da manuteno de uma likelihood. Contudo, interessante pensar o que tal
proposio implica na forma do roteiro e como, e se, ele se comporta da mesma maneira, isto
, aproximando-se do real para articular sua ficcionalidade particular. Ao pensarmos do que
h de comum acordo entre os autores que se preocuparam com detalhar a estrutura do roteiro,
especialmente aqueles que seguiram o paradigma como defendido em Field, o ponto crucial
concentra-se no carter imagtico do texto, ou seja, que o texto pretende-se inteiramente como
objeto cuja apreciao essencialmente direcionada ao sentido da viso. Tal assertiva parece
bvia levando em conta de que todo o texto escrito , essencialmente, para ser consumido, no
primeiro nvel, com os olhos. Contudo, a questo que tento levantar que, diferente do
romance que trata incurses mentais do personagem incurses que, no plano de nossa
realidade, no so ontologicamente percebidas pelos olhos, o roteiro oferece o desfilar da
narrativa em proposies imagticas, essas, sim, essencialmente percebidas pelos olhos. Desta
forma o roteiro d um passo interessante no tocante relao que o texto estabelece com a
realidade para articular ficcionalidade, pois ele se posiciona frente ao leitor, de maneira a
 45

acercar-se com as cenas e aes cotidianas que experimentamos, elas todas primordialmente
apreciveis visualmente.
Outro passo dado pelo cinema rumo a essa aproximao verossmil d-se justamente
com a entrada do som nas produes, anteriormente mudas. To latente o desejo pela
aproximao mxima com o que se percebe por realidade, que o lucro dos estdios teve
aumentos gigantescos depois que o som fez sua estria. A entrada do som como advento
tecnolgico chamou um desenvolvimento maior de dilogos, antes sempre reduzidos ao
mximo j que eram apresentados em cartelas entre as cenas, o que causou mudanas
sistemticas que os envolvidos com o processo flmico viram-se um pouco confusos. Norman
nos conta que dos diretores de filmes mudos que, diferente dos teatrlogos, no estavam
acostumados a dirigir conversas, aos atores que at ento no haviam precisado se preocupar
nem com a memorizao dos dilogos, nem com a tcnica dramtica para enunci-los, viram-
se seriamente desnorteados com a entrada do som no filme. Os roteiristas, porm, na direo
contrria, viram no som um advento para explorarem ainda mais sua funo, i.e, a escritura de
dilogos mais desenvolvidos.
Em Norman ficamos sabendo que no incio do processo de refinamento de Hollywood,
muitos escritores eram chamados para melhorar filmes j finalizados atravs da incluso de
cartelas entre as cenas. A cartela, esse elemento cujo material primeiramente o signo verbal,
era usada para transformar, por vezes drasticamente, o produto flmico, para melhor-lo, para
salv-lo.
notvel como os roteiristas foram pea chave para que o cinema viesse a se tornar
este grande veculo ficcional que ele . A medida que as tecnologias foram se desenvolvendo
e o cinema de atrao foi perdendo sua fora, a fico foi ganhando poder na tela e antes da
tela no papel. E, junto com o desejo de uma ficcionalidade melhor articulada, a narrativa
adentrou a silver screen.

***

No poro de um casaro em Buenos Aires, um personagem de Borges se aventura para

vislumbrar o lugar onde esto, sem se confundirem, todos os lugares do orbe vistos de todos
os ngulos, este ponto no espao que contm todos os pontos tem como nome O Aleph. O
personagem, quando finalmente confrontado pela complexidade da empreitada assumida, a de
relatar a experincia do encontro com o ponto uno que rene a infinitude da multiplicidade,
avisa ao leitor: O que viram meus olhos foi simultneo; o que transcreverei, sucessivo, pois a
 46

linguagem o . O escritor argentino denuncia, assim, uma diferena ontolgica

irreconcilivel entre a narrativa e a realidade (ou seria a imagem?), quanto a natureza da
relao que cada uma delas vai estabelecer com o tempo das aes.
Essa narrativa apresenta-se como a tentativa de organizao de uma substncia
essencialmente catica e separa-se do objeto (fato) narrado justamente por romper sua
integridade principalmente em dois quesitos: primeiro, como j apontado por Borges, por
transmutar-lhe o carter simultneo em sucessivo, segundo pelo processo de seleo
Narrative is taken to mean the organization of material in a chronologically
sequential order and the focusing of the content into a single coherent story, albeit
with sub-plots. (STONE, 1979, p. 3)
The kind of narrative which I have in mind is not that of the simple antiquarian
reporter or annalist. It is narrative directed by some "pregnant principle", and which
possesses a theme and an argument. (STONE, 1979, p.4)

Com a passagem do roteiro de ferro para as instncias que separaram as fases do

roteiro que terminaram por instituir a existncia do roteiro literrio, esse sendo a real
responsabilidade do roteirista, que no deve mais preocupar-se com o desenho e marcaes
que prevem as especificidades da linguagem cinematogrfica, isto , deixando a decupagem
do roteiro tcnico para o diretor, h a importantssima determinao da unidade narrativa.
Como dir Luiz Carlos Maciel, a unidade de narrao do roteirista a cena, quando a do
diretor o plano.
Esta distino feita por Maciel embora parea por demais simples crucial para o
entendimento do desenvolvimento da narrativa no roteiro. Enquanto o roteiro de ferro estava
preocupado com as indicaes plano a plano, tentando construir cada movimentao da
cmera, a sua forma evoluda, comumente conhecida como roteiro literrio, abandona tal
intento em prol de uma melhor construo da cena. Essa decupagem dos planos seria papel do
diretor, ao roteirista cabia ento o desenvolvimento da estria em sua forma verbal, sem
preocupar-se com as indicaes para o uso da aparelhagem cinematogrfica. Tal
posicionamento defendido tambm por McKee:
Elimine toda indicao de cmera e edio. Da mesma maneira que os atores
ignoram descries de comportamento, os diretores riem de MUDA FOCO PARA,
PANORAMICA PARA, PLANO DE CONJUNTO DE, e todas as outras tentativas
de dirigir um filme no papel. (...) O roteiro contemporneo um trabalho em Cena
Mestra (Mater Scene) que inclui apenas aqueles ngulos absolutamente necessrios
para contar a estria e nada mais. (McKEE, 2006, p. 370)

De maneira semelhante, Field afirma que a cena, como elemento isolado mais
importante do texto, tem a funo crucial de conduzir a histria para frente, chamando a cena
seguinte, isto , conduzindo a narrativa.
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A narrativa no cinema funciona de uma maneira bastante particular, como nota John
Ellis em seu livro Visible Fictions: It appears as though events narrate themselves: there is
no voice or agency that specifically address the viewer like the I of a narrator that so
frequently appears in the novel. Essa particularidade na narrativa cinematogrfica que j
existe do teatro e, consequentemente no drama lana sobre a figura do narrador uma grande
dvida, a pergunta no apenas quem narra?, mas antes algum narra?. A pretenso da
forma seja, talvez, a de convir uma resposta negativa para esta pergunta, mas tal resposta no
outra coisa que no um engodo, uma brincadeira constituinte do jogo que o processo
cinematogrfico. De certo algum narra, se pensarmos em narrativa como o desenvolver da
conceituao feita por Ricoueur que afirma que narrar humanizar o tempo. Todo filme, em
especial os de fico, organizam determinadas aes em sua grande maioria humanas ou
humanizadas num espectro temporal. H na estrutura flmica uma tendncia que demanda
possuir verdade, diferente do narrador parcial do romance que serve de intermediao entre a
trama e o leitor, e tambm diferente do texto dramtico cuja ao articula-se primordialmente
atravs da linguagem verbal, i.e, na interao dialgica entre (e intra) personagens, a imagem
cinematogrfica exibe uma srie de aes que sero recebidas pelo espectador como no
intermediadas.
A questo transfere-se agora da narrativa cinematogrfica, a que usa elementos da
linguagem flmica para humanizar o tempo, para o roteiro, que em certa medida prev a
narrativa imagtica do cinema, atravs da linguagem verbal. A essa altura j est claro que a
matria do roteiro a palavra, a linguagem, mas devido a sua ligao com o filme o seu
processo narrativo difere consideravelmente das outras formas de narrativa verbal com as
quais estamos acostumados. No cinema, o Eu que narra atravs de voice-overs persona
non grata, regularmente visto com certa desconfiana e desdm, tal recurso continua a ser
considerado por muitos crticos e cineastas como um elemento no cinematogrfico,
emprestado da narrativa literria e usado justamente para suprir uma deficincia
essencialmente flmica do realizador, i.e, a incapacidade de desenvolver a estria atravs da
apresentao de imagens. (Curiosamente, tal recurso tem sido especialmente usado em filmes
que adaptam obras literrias, um dos exemplos mais recentes a adaptao da obra-prima de
Fitzgerald, O Grande Gatsby, cuja voz em primeira pessoa do livro foi transferida para o
filme). Ora, mas como pode o roteiro, principalmente aquele que no articular a narrao em
voice-over, organizar a narrativa de maneira a tentar encobrir a existncia de uma voz que
narra? John Ellis, em seu livro Visible Fictions, faz uma notao interessante sobre a
narrativa flmica: It appears as though events narrate themselves: there is no voice or
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agency that specifically address the viewer like the I of a narrator that so frequently
appears in the novel. (ELLIS, 2000, p.66.). Obviamente, salvaguardadas duas diferenas
enormes, esse mostrar em detrimento do contar como percebido por Ellis no novidade, j
que a representao do teatro funciona de maneira semelhante, diferindo no tanto que a ao
da pea teatral acontece, e desta maneira depende, da interao dos personagens atravs de
suas falas. A questo crucial torna-se, ento, entender como o roteiro em acordo com o texto
dramtico prev essa aparente ausncia do narrador.
Na introduo de Discurso da Narrativa, Genette discute brevemente a distino
platnica entre mimsis (a imitao perfeita) e diegesis (a narrao pura):
Como se sabe Plato ope ai dois modos narrativos. Segundo o poeta <, fala em seu
nome sem procurar fazer-nos crer que um outro que no ele quem fala>> (e
aquilo que ele chama de narrativa pura), ou, pelo contrario, << se esfora por dar a
iluso de que no ele quem fala>>, mas uma personagem, se se tratar de falas
pronunciadas: e o que Plato chama propriamente a imitao, ou mimsis.
(GENETTE, 1979, p. 161)

Embora em Aristteles, como bem nota o prprio Genette, a separao entre esses dois
modos tenha sido um pouco neutralizada, j que este considerava a narrativa pura e a
representao direta duas variedades distintas da mmesis (GENETTE, 1979,p. 161). Ora,
Genette sagazmente denuncia a iluso que deseja uma mimsis pura no texto que, diferente da
representao cnica, no pode imitar outra coisa que no o prprio verbo. Certamente que no
texto dramtico, em sua apresentao de falas, houve uma seleo, i.e, uma pessoa que no
a que fala escolheu esta ou aquela situao de dilogo para melhor apresentar a ao
pretendida. Desta forma, o autor francs afirmar com contundncia que, independentemente
de seu modo, toda a narrativa de acontecimentos sempre narrativa.
Contudo, apesar da iluso revelada, preciso destacar que a diferenciao entre o
modo narrativo e o modo dramtico continua sendo um dos grandes pilares da histria dos
estudos literrios. Desta forma, tendo em mente tal distino, para prosseguir com o presente
trabalho, faz-se necessrio afirmar que o tratar do corpus como textos narrativos no , de
todo, arbitrria ou desavisada. Ao contrrio, situemos o roteiro, com sua exigncia pela
imagem, entre as formas mistas. Ou seja, as formas que usam tanto o modo do discurso direto
dramtico as falas quanto a narrao propriamente dita.
 49

DOIS

A REPRODUTIBILIDADE TCNICA SOB SUSPEITA A ARTE E MERCADO,

AUTONOMIA E UTILIDADE

A stima arte carregou por muito tempo e provavelmente carrega at agora o peso
de olhares inquisidores, que do canto de olho, com feroz desdm, perguntam: o cinema, de
fato, arte? o cineasta, assim como poeta e o escultor, dotado de habilidades quase msticas e
de uma aura que o diferencia de todos os outros mortais? A aura do artista? Ora, seria quase
bobo da minha parte ignorar que um dos grandes argumentos contra o roteiro como sendo
literatura exatamente o mesmo que ainda duvida do cinema como obra de arte: a indstria
cinematogrfica.
fato que os recentes anos que vivemos, nesse engatinhar do sculo XXI,
presenciaram com tenacidade uma sensvel mudana nos modos de consumo de cultura. A
grande revoluo digital que produz avanos e inovaes a uma velocidade vertiginosa
culmina, automaticamente, numa reestruturao da cadeia de produo e consumo de bens
simblicos. O difundir da internet, cada vez mais presente em nossos dias, criou alternativas
de produo e distribuio que alteraram com contundncia a organizao do mercado de
cultura ocidental (e do mundo como todo, cada vez mais ocidentalizado devido ao mesmo
fenmeno). O youtube possibilitou o surgimento de novos msicos, atores, comediantes,
diretores, enfim... um nmero de novos produtores que alcanam certo nvel de notoriedade
atravs de uma peneira que parece ser, de fato, popular; no mais executivos e caa talentos
de determinados conglomerados e empresas culturais, mas a empatia direta com o pblico.
Apesar das grandes batalhas de copyrights travadas na justia e as medidas anti-
pirataria que buscam inibir a distribuio ilegtima de msica, filmes e livros, cada vez se
compartilha mais, se distribui mais, e de certa maneira, se burla mais as paredes labirnticas
do mercado cultural. Ainda assim, muito embora os grandes magnatas reclamem supostos
milhes perdidos com tal formato distributivo, a indstria cinematogrfica (hollywoodiana),
continua a produzir seus estrondosos sucessos de bilheteria. Talvez por ser o ir ao cinema
um pacto social que no pretendemos desfazer.
 50

Se falei, numa parte anterior deste trabalho, sobre a tradio do screenwriting

americana difundida pelos inmeros manuais que tratam o escrever roteiro como um craft
totalmente passvel de ser dominado, sinto-me agora fortemente inclinada a discorrer, ainda
que brevemente, sobre tais implicaes mercadolgicas que antes anunciei. A preocupao
expressa por muitos dos grandes pensadores da cultura ocidental sobre os impactos negativos
do modo de produo capitalista sobre a produo artstica sobremaneira evidente. Adorno e
Benjamin, Schiller e Tolstoy, Sartre e Bourdieu, todos dissertaram sobre as armadilhas e
facetas do envolvimento do capital no desenvolvimento de obras estticas. De maneira que se
faz indispensvel um flanar sobre alguns textos de tais tericos sobre a questo, numa
articulao com o desenvolver do cinema e consequentemente do roteiro como gigante
industrial numa era de alta replicao de forma, contedo e identidade esttica.
O nome deste tpico foi, sem o menor pudor, reproduzido do clebre ensaio de Walter
Benjamin cujo ttulo, A obra de arte na era reprodutibilidade tcnica, tornou-se to icnico e
sintomtico desta nova era quanto as observaes de seu autor. O terico alemo inicia o texto
nos falando de Marx que , ironicamente, um dos nomes mais lembrados quando tratamos do
pensamento produzido a cerca do modo de produo capitalista, muito embora, como bem nos
lembra Benjamin, Marx no viveu para ver o capitalismo em sua forma adulta. O que ele viu,
porm, foi suficiente para que pudesse fazer as cabveis previses. Ele, Marx, concluiu que
se podia esperar desse sistema no somente uma explorao do proletariado, mas tambm, em
ltima anlise, a criao de condies para sua prpria supresso. (BENJAMIN, 2011, p.
165)
A reprodutibilidade sempre foi, nos dir Benjamin, carter essencial da obra de arte.
Isto , a imitao era praticada por diferentes indivduos que tentavam igualar-se a seus
mestres, difundirem conhecimentos ou mesmo por aqueles que intencionavam lucrar. Se,
seguindo o pensamento Aristotlico, a forma artstica em geral um constante exerccio do
imitatio, ela em si imitao sempre esteve passvel de ser imitada. A reproduo tcnica,
porm, essa sim, apresenta-se como um fenmeno novo, sintoma e causa de uma poca de
grandes mudanas histricas, econmicas e sociais; a exemplificar, quais sensveis mudanas,
no apenas para a arte literria, mas para o constructo social ao seu redor, foram trazidas pelo
surgimento da imprensa.
Foi, contudo, com o incio da reproduo tcnica do som que a reprodutibilidade
tcnica atingiu tal nvel qualitativo que pde alcanar um status alm de mero replicador de
obras de arte existentes. Agora, ela prpria a reproduo tcnica transformava-se em
procedimento artstico, isto , a linguagem flmica que existe enquanto mosaico de diversas
 51

formas de reproduo tcnica. Assim, Benjamin sustenta ser importante examinar como essas
duas funes a reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica repercutem uma sobre
a outra. (BENJAMIN, 2011, p. 167).
Quando escutamos expresses como Um autntico Monet sabemos bem o que est
em jogo: a tela pintada pelo gnio impressionista, original, beijada e violentada pelo tempo,
autntica. O que significa, ento, dizer um autntico Rocha ou um autntico Godard?
Certamente que no traz a mesma carga simblica presente no caso da tela de Monet. Isto
porque a pintura, a tela em si, produto direto das mos do pintor, carrega, em seu aqui e agora,
certa qualidade capaz de possibilitar o desdobrar da histria da obra tal qualidade a
autenticidade.
Essa histria compreende no apenas as transformaes que ela sofreu, com a
passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de propriedade em
que ela ingressou. Os vestgios das primeiras s podem ser investigados por anlises
qumicas ou fsicas, irrealizveis na reproduo; os vestgios das segundas so o
objeto da tradio, cuja reconstituio precisa partir do lugar em que se achava o
original. (BENJAMIN, 2001, p. 167)

J o cinema, ou melhor, o produto flmico, nasce com gmeos mltiplos. Quando a

montagem final do filme feita, diversas cpias so produzidas e nenhuma goza de mais
prestgio que a outra, pelo contrrio, o cinema existe essencialmente nessa reproduo: quanto
mais cpias, mais salas em exibio, melhor.
O cinema, como j vimos em tpicos anteriores, foi parte crucial de uma tomada das
massas, de uma revoluo, que aponta para uma grave ruptura do valor tradicional de
patrimnio. O filme nasce para atingir o grande pblico e, consequentemente, o sujeito
individual. No se pode dizer de algum que assistiu a um filme de Buuel numa exibio em
algum cineclube do presente ano que esta no viu um Buuel autntico. Este esprito, at certo
ponto, aproximador da reproduo tcnica j inerente a linguagem cinematogrfica
possibilita uma quebra de paradigma na recepo de obras que ainda apresentam um exemplar
original. Um grande exemplo foi a popularizao das obras do pintor austraco Gustav Klimt,
cujo clebre quadro The Kiss largamente reproduzido em diversos suportes como
camisetas, psteres de diferentes escalas, ou mesmo servindo de inspirao para ensaios
fotogrficos. Tais reprodues, para Benjamin, atualizam o objeto reproduzido. Enquanto as
elites, nas quais circulam as obras autnticas, sustentam seu status justamente atravs de sua
ojeriza pela reproduo visto toda a preocupao com o mercado negro das falsificaes
(reprodues no tcnicas) as massas que recebem as reprodues, essas tcnicas e auto-
reveladas, mantm com a obra uma relao de gosto, uma relao desprovida da
 52

intencionalidade de manuteno do status quo existente no mercado das obras autnticas, uma
relao que , sobretudo, sentimental.
Se as previses marxistas de uma tomada proletria da produo artstica ou de uma
extino das classes, como bem nos lembra Benjamin, ao menos certo que a reproduo
tcnica, to contundente do presente momento, prxis constitutiva do corromper de uma
tradio elitista do possuir a obra de arte pura e inteira em sua alma original. , sem dvidas,
uma nova forma de relacionar-se com o produto artstico, assim como com o produtor e os
outros receptores.
Ao passo que Benjamin enxerga com um otimismo cauteloso a entrada das formas que
dependem da reproduo tcnica, Adorno disserta com veemncia sobre suas reservas em
relao ao fazer cinematogrfico. Em seu livro, Indstria cultural e sociedade, ele repudia o
posicionamento industrial tanto do cinema quanto do rdio:
O cinema e o rdio no tm mais necessidade de serem empacotados como arte. A
verdade de que nada so alm de negcios lhes serve de ideologia. Esta dever
legitimar o lixo que produzem de propsito. O cinema e o rdio se auto definem
como indstrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretoresgerais
tiram qualquer dvida sobre a necessidade social de seus produtos. (ADORNO,
2002. p.7)
A tese do autor de que a indstria cultural, assim como toda a indstria em essncia,
como j denunciava Schiller no anunciar da revoluo, imprimia ao homem seus rtulos e
divises intransponveis. As diferenas que existem, por exemplo, nos tipos de filmes ou nos
preos de revistas, serve mesmo para direcionar e conformar os consumidores. uma deciso
tomada por uns poucos que detm o monoplio cultural, cabendo ao restante acatar sob a
iluso da escolha. Tal raciocnio fora-nos a lanar um olhar mais ctico sobre questes
desenvolvidas nos pargrafos anteriores: ser que, de fato, a massa pode romper, atravs das
ferramentas da reproduo tcnica, os aparatos de controle das elites?
Esse processo, o da libertao do monoplio simblico burgus, parte de uma
tendncia histrica anterior, quando a classe burguesa em formao era o agente
revolucionrio. Em seu livro a economia das trocas simblicas, Bourdieu nos dar um
panorama do processo de automatizao da produo de bens simblicos. Com a progressiva
libertao da aristocracia e da igreja, propiciada pelo aumento de consumidores e de
empresrios que incentivavam uma produo artstica cujo valor corria paralelamente aos
moldes clssicos estabelecidos pelos seguimentos tradicionais da organizao social.
Da mesma forma, o processo conducente constituio da arte enquanto tal
correlato transformao da relao que os artistas mantm com os no-artistas e,
por esta via, com os demais artistas, resultando na constituio de um campo
artstico relativamente autnomo e na elaborao concomitante de uma nova
definio da funo do artista e da sua arte. (BOURDIEU, 2011, p.101)
 53

Uma vez que a burguesia, uma classe em organizao, impulsionava um crescimento

nos nmeros de pessoas alfabetizadas, crescia tambm o escopo de consumidores potenciais
dos bens simblicos. Essa classe em constituio, a de consumidores, de carter social cada
vez mais diversificada alm de garantir uma independncia econmica aos produtores
tambm termina por instituir um princpio de legitimao paralelo ao que antes era praticado,
isto , o conformar-se s regras do clero e da aristocracia. Uma vez que uma classe de
consumidores se organizava, criava-se a necessidade de uma classe de produtores e
empresrios tambm mais organizada em busca de uma maior profissionalizao que faz com
que passem a reconhecer apenas as regras desse prprio mercado em desenvolvimento. Junto
com a configurao da classe dos consumidores e dos produtores e empresrios de bens
simblicos surge uma proliferao de novas instncias de consagrao. Quando o crivo do
Papa ou do Rei no mais interessa, outras esferas de legitimao cultural, como os cafs e os
sales, exercem tal papel. Desta maneira o processo de autonomizao da produo
intelectual e artstica est intimamente ligado a verticalizao da diferena entre
consumidores, produtores e empresrios do campo da arte, todos interessados em levar em
considerao as regras de sua prpria tradio seja para reafirm-las ou desconstru-las,
isto , cada vez mais livre das demandas estticas da igreja e de uma aristocracia poltica que
desejava usar a arte como instrumento de propaganda para a manuteno de seu poder.
Uma vez que libertos das amarras dos velhos poderes e o mercado da obra de arte vai
se fortalecendo e se especializando, os produtores necessitam submeter-se as novas regras
desse mesmo mercado, cujo objetivo o de negociar essas obras. A arte converte-se, ento,
dentro desse no mercado, em mercadoria. Contudo,
No momento em que se constitui um mercado da obra de arte, os escritores e artistas
tm a possibilidade de afirmar por via de um paradoxo aparente ao mesmo
tempo, em suas prticas, a irredutibilidade da obra de arte ao estatuto de simples
mercadoria, e tambm, a singularidade da condio intelectual do artista.
(BOURDIEU, 2011)

Pois justamente atravs do processo de diferenciao, herdado da diviso de trabalho

do nascer do modo capitalista, que criou a classe particular dos produtores artsticos
destinados ao mercado, que uma teoria pura da arte tornou-se possvel. Uma vez que se podia
distinguir a arte como simples mercadoria da arte como significao. Essa ciso, diz
Bourdieu, produzida por uma inteno meramente simblica visando uma apropriao da
obra que fosse igualmente simblica, que no se conforma a posio de mera posse material.
A grande questo que esse mercado novo em crescente expanso, que expulsou a figura do
mecenas, tem um carter impessoal leitores annimos, um pblico de teatro cada vez mais
 54

diversificado - que acaba por garantir ao artista uma maior liberdade formal. J que as regras
da indstria cultural esto sendo criadas aps a produo, isto , o sucesso medido na venda
de livros e ingressos acaba por apontar novas regras. Assim, o artista que havia h pouco
livrado-se de uma clientela selecionada aristocrtica, que desejava produtos elogiosos a sua
prpria natureza, d-se conta de que uma nova forma de condicionamento surge, a demanda
de um mercado cujo interesse meramente econmico. Apenas desta forma, quando inserido
no meio do jogo do mercado, que o artista pode perceb-lo e ento tentar produzir uma arte
que no se subordine a condio mercadolgica.
O rompimento com as clssicas formas de controle da arte, especialmente a igreja, to
caro ao surgimento de uma arte que busca o desenvolver de suas prprias regras, est em certa
medida ligado com o rompimento da aura semi-sagrada da obra autntica. Benjamin bem nos
lembra que as obras de arte mais antigas estavam a servio de um ritual, primeiramente
mgico e, em seguida, religioso (BENJAMIN, 2001, p. 171). E que o valor da obra continuou
a ser medido sob a sombra de fundamentos teolgicos, vide o culto do Belo. Como j tratei do
captulo sobre a entrada da narrativa do cinema, o filme, enquanto forma, nasce sem essa
memria crente at mesmo em relao ao Belo.
Ainda em A economia dos bens simblicos, Bourdieu nos diz que o produto da
indstria cultural fala a um consumidor que no detm, necessariamente, o conhecimento
prvio de uma tradio esttica e formal, ele no tem nem memria e nem experincia. Isto
dizer que esse produto se apresenta diferente da arte erudita que sempre ancora seu
significado em uma antologia precedente. Assim torna-se impossvel apreciar tal produo
caso no se disponha do cdigo para decodific-la. As novas formas, produtos da indstria
cultural a fotografia, o cinema, o romance cada vez menos referencialmente condicionado -
convidam-nos para danar sua dana sem qualquer demanda que no a indulgncia do contato
e do pacto ficcional. De maneira que para essas novas formas o Belo nunca existiu,
consequentemente no pode ser cultuado e nem pode ser usado como critrio para determinar
a existncia ou no do carter artstico destas novas produes.
Seguimos presos num paradoxo facilmente reconhecvel, se por um lado a indstria
cultural condiciona a produo simblica aos anseios do mercado que so autnomos, isto
seu interesse sempre nas possibilidades econmicas da arte e nunca na arte em si, este
mesmo mercado o que a princpio proporciona uma libertao dos moldes e expectativa
eruditas que terminam por ser tambm economicamente condicionadas, ou melhor, que
prevem a manuteno de uma tradio que est na base constitutiva das classes que detinham
o controle.
 55

O problema do roteiro, como obra e, do roteirista, como produtor, justamente o da

sua aparentemente ontolgica subordinao a um patro particular: o diretor do filme, o
produtor executivo, os leitores oficiais dos estdios etc. Se o mercado editorial terminou por
libertar a literatura numa dada instncia, isto , apresentou-lhe um escopo de leitores
annimos e diversificados que possibilitou o surgimento de algumas regras puramente
literrias, ser preciso para o roteiro liberta-se essencialmente da indstria cinematogrfica
para organiza-se como produo literria? Assim como todos os outros profissionais que
fazem parte do aparato cinematogrfico, o roteirista enquanto profisso um dos
principais filhos da diviso de trabalho to duramente criticada por Schiller em sua busca de
uma arte autnoma. No se pode negar: o roteiro nasce para servir.
O prazer foi separado do trabalho, o fim do meio, o esforo da recompensa. Eternamente
preso a um nico pequeno fragmento do todo, o homem se forma apenas como fragmento.
Ouvindo eternamente o barulho da roda que pe em movimento, ele jamais desenvolve a
harmonia do seu ser, e em vez de imprimir humanidade sua natureza, ele apenas uma
cpia do seu negcio. (SCHILLER apud SAFRANSKI, 2010)

A questo da diviso de trabalho em Schiller, a do individuo que ouve eternamente o

barulho da roda, termina por escravizar o homem num processo de fragmentao espiritual
caracterizada pela incessante busca da utilidade. O homem cativo dessa utilidade e no pode
reconhecer o valor de coisas alguma atravs de outros critrios. a reificao de todas as
entidades e instituies, o homem que existe para ser como um garfo, ou uma p, ou uma
porta que servem para algo especificamente no pode gozar da completude de ser. Da
mesma forma a arte quer serve para algo, que til para alguma coisa, perde sua essncia. A
utilidade, como vista em Schiller, certamente se desgostaria em particular do roteiro, pois se
possvel que um filme no sirva a nada, um roteiro, por sua vez, no consegue escapar da sua
utilidade para ser filme utilidade que partilha com o drama, dado que esse anseia ser teatro.
Enquanto as consideraes de Schiller sobre os perigos da utilidade na arte estavam
diretamente ligadas as conseqncias nocivas que essa arte traria ao esprito humano, a
posio de Tolstoi vem na direo contrria e est ligada antes a aspectos mais prticos da
atividade humana. Para o romancista Russo, um dos grandes problemas da arte era justamente
a sua inutilidade ao passo que arrasta consigo uma srie de virtuosos esforos de
trabalhadores que, na maioria das vezes, no conseguem desfrutar do prazer esttico que
seria a finalidade da experincia artstica. Ele pontuar que para a realizao de uma obra
artstica, por exemplo uma pera, um nmero de trabalhadores das mais diversas atividades
carpinteiros, costureiras, zeladores, sapateiros etc. empregam suas habilidades sem o retorno
do reconhecimento, do qual certamente gozar os artistas que assinam as obras. E mais,
 56

tradicionalmente, os incentivos desprendidos pelos governos para o desenvolvimento das

atividades artsticas tm sua origem nos impostos dos homens comuns, mas no voltam para
esse mesmo homem comum em forma de nenhum outro benefcio a no ser uma vaga
empregatcia de ordem subalterna. This money is collected from the people, some of whom
have to sell their only cow to pay the tax, and who never get those esthetic pleasures which art
gives. (TOLSTOY, 1975 p. 130)
Alm disso, Tolstoy enxerga ainda outro problema localizado dentro mesmo do
escopo social que a arte atinge i.e, os consumidores para quem as obras so direcionadas. Os
sacrifcios feitos pelos trabalhadores braais e todo o dinheiro investido justificar-se-iam em
nome da arte, uma vez notada a sua grande importncia. Contudo, tal relevncia torna-se cada
vez mais imprecisa e difcil de observar, nota Tolstoy.
Criticism, in which the lovers of art used to find support for their opinions, has
latterly become so self-contradictory that if we exclude from the domain of art all to
which the critics of various schools themselves deny the title, there is scarcely any
art left. (TOLSTOY, 1975, p. 130)

A pergunta que d nome a esse importante livro do escritor Russo, O que arte?,
parece to difcil quanto a de Sartre O que literatura?. As respostas simples a essas
perguntas, dadas no apenas pelo homem comum, ou at mesmo por alguns artistas, parecem
desconhecer que as linhas no so claras e que a simples conexo entre arte e o belo
sobremaneira irresponsvel e ignoras as conjecturas notadas por Tolstoi que possibilitam a
existncia das obras de arte.
A inquietao do autor russo certamente existiu antes dele e seguiu existindo depois, a
questo a ser levantada que a provocao crtica e terica de Tolstoy no o impediram de
produzir seus grandes romances, ao contrrio, moldaram fortemente seu estilo e seu
compromisso com as obras. Salvaguardando as grandes diferenas sociais, culturais e, talvez
mais importante, temporais entre o escritor de Ana Karenina e Glauber, h entre os eles uma
confluncia terica sobre as preocupaes dos movimentos camponeses de seus pases, tais
preocupaes expressas tanto em seus textos tericos quanto suas obras artsticas. Trazer
Tolstoi para essa discusso significa tocar mais um nome dentro da tradio de autores e
artistas que se preocupam com as conseqncias poltico-sociais das obras de arte.
A pergunta a se fazer agora se esses produtos, nascidos dentro da roda cruel da
produo cultural mercadolgica, podem subverter o processo. Isto , se as obras que
dependem da roda da indstria para existir podem negar tal processo ao apontarem para algo
maior. Se por um lado os argumentos que atacam a autonomia artstica e consequentemente
literria dos roteiros o da sua eterna subordinao ao filme (produto final), do outro lado
 57

certamente est a subordinao dos dois filme e roteiro as demandas de uma indstria que
tem como nica finalidade sua auto-manuteno. Os dois argumentos so sensivelmente
vlidos, claro. Contudo, no seria tambm vlido perguntar, em relao ao primeiro
argumento, se a relao de dependncia no mtua. O embate entre o funcionamento do
roteiro dentro da indstria cinematogrfica tambm se articula sobre o ponto de vista
invertido. Da mesma maneira que o trabalho do escritor roteirista concebe-se
comprometido pelas demandas do fazer flmico como mercado, esse mesmo mercado v-se,
em grave instncia, acuado pela autonomia do escritor. Que , de todos aqueles que fazem
parte do processo cinematogrfico, o nico que realiza, ao final de seu empenho, uma obra
completa. Enquanto possvel fazer um roteiro sem o envolvimento de qualquer outra
instncia do mercado, esse mesmo mercado desenvolveu-se de forma que no se faz um filme
sem o roteiro.
Sobre o segundo argumento, quem de ns ousaria dizer que O jogador de Dostoievski
ou Morte e vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto no literatura porque foram
encomendados? Negaremos o posicionamento anti-tecnocrtico e desconfiado com as amarras
da pseudo democracia dos estados liberais emergentes do ps-guerra de Marcuse presentes
em seu O homem unidimensional, smbolo da oposio cultural na dcada de 60, usado pelos
estudantes do maio de 68 em Paris, pelo seu grande sucesso de vendas? As obras
anteriormente citadas escapam da ilegitimidade automtica que parece acompanhar os
roteiros, ilegitimidade que acompanhou por muito tempo o cinema como um todo, justamente
por j fazerem parte de um cnone formal. A proposta que esse trabalho pretende apresentar,
i.e, da possibilidade de uma leitura no tcnica literria do roteiro, entende ser necessrio
apresentar as condies sob as quais tais textos so produzidos e como se articulam dentro do
processo cinematogrfico.
Historicamente, a posio do roteirista surgiu, junto com algumas outras, durante a
sofisticao do fazer flmico ainda em suas primeiras dcadas. Quando o cinema, enquanto
prtica, comeou a ganhar ares de indstria, foi natural a especializao e separao dos
fatores. Essa diferenciao de funes, como j vimos anteriormente em Bourdieu,
sintomtica do processo Capitalista que dita as regras de todos os mercados, inclusive do
cultural. Uma das principais diferenas existentes entre o cinema e as outras formas narrativas
mais populares, no caso o romance e o teatro, estava justamente na ilegitimidade da imagem-
movimento no que se relacionava com questes legais. As leis de direitos autorais ainda no
previam os filmes, de forma que adaptaes de livros e peas podiam ser corriqueiramente
feitas sem que ocorressem maiores problemas. O uso desses textos representava uma manobra
 58

segura, uma vez que j eram do gosto do pblico que ia s salas de exibio para ver as
tramas j conhecidas sendo executadas no novo formato.
Antes ainda das adaptaes literrias, a preocupao com o gosto do pblico j era
latente. Os primeiros roteiristas eram em grande maioria jovens jornalistas, acostumados a
produzi textos espertos de grande apelo popular a serem entregues em curtssimos prazos.
Roy L McCardell apontado por alguns autores como o primeiro profissional na indstria a
ser pago exclusivamente por seu trabalho como roteirista, antes de escrever filmes sei trabalho
era produzir legendas para as imagens publicadas no jornal New York Standard.
That if the first screenwriter wasnt McCardell, it was someone like him, a
journalist, a fast worker, trained in writing snappy stuff on demand who, at fifity
dollars a script, fours scripts a week, was taking home four times his newspaper pay.
(NORMAN, 2008. p, 19)

Antes mesmo que entrssemos numa discusso sobre a problemtica desses

trabalhadores, como todos os outros trabalhadores, que escreviam esses roteiros sob demanda
para satisfazer prazos e metas de produo, interessante considerar que sua profisso
original, o jornalismo, j suscita, dentre escritores, problemas prprios. Tretiakov nos dir que
o jornal o cenrio da confuso literria, i.e o embate dialtico entre arte e mercado e as
confuses e alardes que tal embate provoca.
Seu contedo a matria, alheia a qualquer forma de organizao que no seja a que
lhe imposta pela impacincia do leitor. Essa impacincia no s a do poltico,
que espera uma informao, ou a do especulador, que espera uma indicao, mas
atrs delas, a impacincia dos excludos, que julgam ter direito a manifestar-se em
defesa de seus direitos. O fato de que nada prende tanto o leitor a seu jornal como
essa impacincia, que exige uma alimentao diria, foi h muito utilizado pelos
redatores, que abrem continuamente novas sees, para satisfazer suas perguntas,
opinies e protestos. (TRETIAKOV apud BENJAMIN, 2011, p.124)

simples transportar a prtica dos jornais que foi levada para dentro de Hollywood:
uma produo rpida, assumidamente no que o romance ou o drama no se executassem
sob tal subordinao, mas certamente no o faziam to declaradamente- subordinada ao gosto
pblico. Mais ainda, subordinada a essa impacincia caracterstica do leitor moderno, afinal
toda a grande popularidade do surgimento do cinema justifica-se na existncia dessas
mulheres e homens impacientes, vidos pela rpida ingesto, vidos para verem seus gostos
refletidos. Tal prxis terminava por garantir a esse novo tipo de escritor uma rpida
compensao financeira, indita tanto para o escritor de romances e peas quanto para o
jornalista. Os estdios seguiam contratando esses escritores, instituindo metas semanais.
Alm disso, j em suas primeiras dcadas, o cinema j era popular o suficiente para atrair uma
base fiel de aficionados, de forma que algumas revistas e fanzines sobre cinema j
circulavam. Os empresrios do cinema aproveitavam tais publicaes para promover
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concursos de roteiro entre os leitores que eram incentivados a enviar seus roteiros ou mesmo
argumentos- para os estdios. Os textos selecionados recebiam premiao em dinheiro, alm,
claro, de serem realizados filmicamente. A existncia do roteiro como um dos objetos de
venda da indstria cinematogrfica inegvel, tanto que Syd Field dedica um captulo inteiro
de seu manual para explicar ao aspirante a roteirista como obter xito na venda do texto,
tratando inclusive de detalhes mais burocrticos como obteno de patente e apresentao da
obra a um agente.
Fica claro que a mquina Hollywood no tinha e no tem pudores,era certamente
uma mquina de fazer dinheiro e aqueles que nela trabalhavam estavam bem cientes disto. O
papel do roteirista no era diferente, ele havia horas a cumprir, metas a bater; a subordinao
artstica a ser compensada pelo paycheck. Havia entre os empresrios do cinema,
principalmente quando surgiu a figura do produtor hoje reconhecida como uma das posies
mais importantes dentro do processo cinematogrfico a prtica de tentar aliar certos projetos
aos roteiristas mais propcios, i.e., se o projeto fosse para um filme romntico, se buscaria o
escritor que tivesse um histrico de produo que melhor se encaixasse a demanda de tal
projeto. E era comum que esse roteirista recebesse pouco, ou mesmo nenhum, crdito autoral
pelo filme. Contudo, igualmente importante destacar que tal subordinao no era
despercebida pelos escritores. O chamado por controle de sua prpria criao sempre esteve
presente no exerccio do roteirista, ao qual, a princpio, cabia o papel de desenhar o
posicionamento da cmera em cada plano detalhado, de maneira que sua presena no set de
filmagens por diversas vezes irritava os diretores, atores e produtores em geral. Os impasses,
porm, eram rapidamente resolvidos com as cenas sendo gravadas, ao menos uma vez, de
acordo com a viso de tal roteirista, para logo em seguida serem descartadas por quem
prosseguiria com a produo dos filmes. Norman nos diz que o real sentimento de angstia
percebido por um escritor envolvido na indstria cinematogrfica quando confrontado com a
impossibilidade de controlar a integridade de sua criao foi primeiro percebido quando
Fitzgerald, j um dos maiores nomes da literatura americana, tendo crescido com a presena
constante do cinema em sua vida, se decidiu por adentrar o business e escrever filmes. Apesar
de sua j reconhecida importncia no mundo literrio, a forma do roteiro exigia de Fitzgerald
um engenho o de contar uma histria atravs de imagens - com o qual no estava
acostumado, a maioria dos textos que escreveu terminou por ser modificada. Os estdios
controlavam cada etapa das produes e a questo da autoria das obras parecia no preocupar
em nada os empresrios do cinema para quem os roteiristas eram como todos os outros
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trabalhadores envolvidos na produo eletricistas, zeladores, costureiras -, um simples

empregado assalariado.
A sujeio dos roteiristas as demandas do mercado ficavam expressas em seus
escritos extra-filmcos, poemas e outros textos que evidenciavam o descontentamento com as
amarras da indstria e os demandes dos empresrios. Um roteirista da dcada de 20 chamado
Bem Hecht publicou o seguinte poema:
Good glentlemen who overpay
Me fifty times for every fart,
Who hand me statues when I bray
And hail my whinnying as Art
I pick you pockets every day
But how you bastards break my heart

Knee-deep in butlers, smothered half

In horse-shit splendors, soft and fat
And worshiping the Golden Calf
I mutter through my new plush hat
Why did you steal my pilgrims Staff?
Why do you make me writ like that?
(HECHT apud NORMAN, 2008. p, 130)

Contudo, a tomada de um posicionamento poltico em resposta a tal situao tornou-se

de fato latente durante a dcada de 30, cujos tremores e rachaduras econmicas herdados da
quebra da bolsa de Nova York em 29 marcaram gravemente a relao que a populao
americana matinha com o capitalismo, enquanto sistema, uma de suas pedras fundamentais. O
desastre econmico que culminou na poca de violenta recesso conhecida como A grande
depresso era a prova indiscutvel que o capitalismo havia falhado e todos aqueles que
depositaram a esperana incondicional no sistema viram-se ainda que momentaneamente-
obrigados a considerarem alternativas.
Os estados unidos, para quem o materialismo marxista nada mais era que uma foto
plida das terras mais orientais todos, indicernivelmente, chamados commies, pela primeira
vez viam-se confrontados com a possibilidade de que uma tomada de posicionamento
proletria fosse realmente necessria. Como Norman bem nota, apesar de no entrarem
fortemente ao lado dos posicionamentos de Marx, os americanos podiam ao menos, entender
Hobin Wood. Tais ideais polticos abalaram sensivelmente o posicionamento de alguns
escritores:
Hollywood screenwriters faced the moral question everyone faced in the 1930s-
given the collapse, what was the right thing to do? How much to sacrifice for others?
And sice the moral issues were cast in political terms, your morality was your
politics: what flag did you stand behind? Screenwriters were compelled to choose
between working for the guild or against it, trying to insert progressive ideais into
their screenplays or writing pap and banking their paychecks. As the 1930s
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progresses, screenwriters were forced, lie it or not, to find out who they were.
(NORMAN, 2008. p. 160)

Um dos exemplos melhores exemplos de roteiristas que se descobriram do lado mais

progressista foi John Howard Larson que adotou o Das Kapital como bblia poltica e passou
a julgar todos os seus trabalhos anteriores e de outros de acordo como cada um desses
trabalhos posicionava-se em relao luta de classe. Marxian criticism is the only criticism
with which I am in the least concerned, and I expect it to maintain a constantly high and
severe standard, and to give me concrete assistance. (LARSON apud NORMAN, 2008 p.
163) Engajar-se era necessrio, dizia Larson, assim como disse Sartre. Para o autor francs, o
escritor usa as palavras, ele um falante que confere uma utilidade a palavra escrita,
transforma-a em ferramenta e justamente atravs do engajamento que a palavra pode ser
usada como ferramenta para combater as instncias de controle.
O exemplo de Larson, apesar de parecer demasiadamente pontual, aponta para um
novo movimento de auto-percepo dos envolvidos com a produo cinematogrfica,
especialmente os roteiristas, muitos deles escritores experientes que tendiam a separar os
roteiros que produziam para os estdios de seus outros escritos, a separao entre trabalho e
arte. , justamente, nessa comum separao que o Larson marxista age, aquele que se rebela
contra esse trabalho sujeito as normas impostas pela indstria na busca da possibilidade de
todo um conjunto produtivo no conformado. Interessou-me trazer o caso de Larson para o
que aqui est sendo discutido para mais uma vez lembrar que o cinema, e consequentemente o
roteiro, como um conjunto de obras e prticas que envolvem uma srie de produtores est
bem ciente de seu condicionamento, mas que tal conscincia nem sempre significa uma
silenciosa reafirmao, em muitos casos como o o de Larson entender tal
condicionamento o primeiro passo para question-lo. E, de forma mais crucial, para lembrar
que o cinema nascido de uma poca de mudanas estruturais foi visto por muitos crticos e
cineastas, especialmente europeus, como a forma de arte cujo pblico ideal era o povo,
especialmente o cinema mudo com o seu poder emptico que ultrapassava os limites
comumente impostos pelas barreiras lingsticas que condicionavam, por exemplo, o teatro.
Pensar no roteiro como fruto desse trabalhador que nada se parece com o artista com o
qual estamos acostumados, i.e, a figura de autoridade que tem nas mos as diretrizes primeiras
de suas obras, sua liberdade criativa assegurada e os crditos que lhe so cabveis
devidamente garantidos, faz corriqueiramente se caia no infortnio de ignorar tais textos,
como se a brutalidade do processo fosse suficiente para anular a qualidade potencial de cada
uma dessas criaes. Certamente que o processo de produo termina por influenciar o texto,
 62

mas no impossibilita que algo maior que um simples objeto de consumo possa ser gerado.
Como j pontuado nesse mesmo tpico, a desconfiana contra o roteiro herdeira da do
cinema. Mesmo que o caso do roteirista parea e possivelmente seja mais grave,
aparentemente mais um empregado do diretor que a figura autoral estabelecida dentro da
prtica cinematogrfica, ele no exclusivo. O diretor, ele mesmo, o gnio criativo por trs
das cmeras, tambm um empregado que precisa em que medida seja responder a
interesses outros.
A enorme proporo de nulidade na produo cinematogrfica no constitui uma
objeo: ela no pior que em outros setores, embora tenha conseqncias
econmicas e industriais incomparveis. Os grandes autores de cinema so, assim,
apenas mais vulnerveis; infinitamente mais fcil impedi-los de realizar sua obra.
A histria do cinema um vasto martirolgio. O cinema no deixa, por isso, de fazer
parte da histria da arte e do pensamento, sob as formas autnomas insubstituveis
que esses autores foram capazes de inventar e, apesar de tudo, de fazer passar.
(DELEUZE, 1985. prlogo)

Esse esforo feito pelos mrtires do cinema, o de produzirem suas grandes obras
apesar das circunstncias que lhe so impostas pela mquina industrial cinematogrfica difere
das dos roteiristas, porm, em um ponto crucial que mais uma vez parece-me inegavelmente
importante lembrar: a obra do roteirista pode ser concretizada, finalizada ainda que seu
destino como o filme-por-vir no se realize. Quantos grandes textos ns estamos deixando de
conhecer por causa das duras regras dos estdios? Quantos grandes textos inspiraram grandes
diretores a realizar grandes filmes? Ou at mesmo, quantos grandes textos foram apresentados
a diretores que no conseguiram realizar uma verso cinematogrfica to boa quanto? A
inquietao que motiva o presente trabalho justamente essa: a das diversas possibilidades do
surgimento de grandes obras automaticamente legadas ao esquecimento.
O que procuro, como leitora e estudiosa de literatura, nas obras de Glauber no o
objeto de uma possvel sociologia da literatura e menos ainda, apesar de claro, seu
engajamento com a movimentao revolucionria da qual fazia parte. Busco, contudo, a
literatura servindo-se, tambm, a si mesma, - e o tambm como termo crucial- nem em sua
condio preocupada com o filme-por-vir, nem com seu posicionamento da movimentao
das obras de arte de ruptura social. Mas uma literatura que por servir a si mesma serve ao
leitor, a literatura autnoma que instiga o nascimento de um leitor autnomo quanto possvel,
sensvel ao seu posicionamento na superestrutura da sociedade, faminto por uma literatura
significativa. O que importa, por enquanto, compreender a confluncia da obra de Glauber
com essa necessidade tanto de Schiller, quanto de Sartre, de Bourdieu, Benjamin e Adorno, de
libertar seu produto artstico da servido cega a manuteno do poder institudo da produo
mercadolgica, em particular da indstria cinematogrfica que segue com sua misso
 63

homogenizante, justamente ao fazer parte dela, mas negando-a simultaneamente. Antes de

tentar delimitar o reino literrio para a insero do roteiro, o que este trabalho deseja sugerir
essa provocao, convidar um novo leitor a aventurar-se numa nova forma que lhe
contempornea.

Glauber Rocha, O Auteur e a fome da Terceira Arte

Para chegar a ser novo o kynema precisa romper com as estruturas kynetyka
dominante. (ROCHA)

Hago la revolucin, por tanto existo. (GENTINO e SOLANAS)

A discusso levantada no tpico anterior, sobre as condies de produo artstica e a

concepo da obra de arte servindo a utilidade de produto, consequentemente reificada- est
ainda mais sensivelmente ligada ao roteiro que outras formas, por duas razes principais. A
primeira delas lida com o carter essencial do primeiro cinema, como j discuti anteriormente,
concebido como forma de entretenimento puro, simples atrao de um teatro de variedades. A
segunda ao condicionamento do surgimento do roteiro a necessidade do filme: o roteirista
produz um texto a ser vendido e traduzido na forma flmica, culminando na produo de uma
obra final com o qual o roteirista manter pouco o nenhum contato. O papel desse produtor
o termo na perspectiva Benjaminiana que assume a obra como produto social parece ser
certamente o mais srdido de todos, j que o seu trabalho, o desenvolvimento da trama,
geralmente a parte do filme mais absorvida pelo espectador mdio. Afinal de contas,
salvaguardando aqueles que esto mais ou menos atentos as peculiaridades da linguagem
cinematogrfica e as implicaes que a escolha de determinadas ferramentas estticas trazem
a uma obra de arte, tendem-se a julgar um filme pelo poder de sua estria. Melhor, tende-se a
escolher um filme pela provocao de sua estria (me refiro aqui s sinopses dos filmes em
exibio). Parece ser ento delirante o desejo por um roteiro que no esteja to intimamente
comprometido com a reafirmao da forma de produo capitalista que dilacera tudo em
partes que j no se lembram de como ser todo e que por conseqncia parecem no ter com
esse todo nenhum tipo de responsabilidade.
A preocupao em libertar o cinema total, i.e., todas as suas partes constituintes, das
formas adotadas e institucionalizadas pelos detentores do monoplio de poder, os donos a
indstria cinematogrfica hollywoodiana, foi assumida por muitos jovens produtores do
terceiro mundo, do mundo que vivia as mazelas e chagas da colonizao em todas as suas
 64

instncias. Falar de uma produo do terceiro mundo , claramente, falar da existncia de

produo do primeiro mundo, esta normativa. A vontade de opor a essa produo dominante
significa simultaneamente neg-la e reafirm-la a medida que estuda-se, busca-se dominar,
suas formas e modos de produo na busca de alternativas. Fernando Solanas e Octavio
Gentino, em seu importante ensaio Hacia um Tercer Cine, levantam a questo:
Era posible superar esa situacin? Cmo abordar un cine de descolonizacin si sus
costos ascendan a varios millones de dlares y los canales de distribucin v
exhibicin se hallaban en manos del enemigo? Cmo asegurar la continuidad de
trabajo? Cmo llegar con este cine al pueblo? Cmo vencer la represin y la
censura impuestas por el sistema? Las interrogantes que podran multiplicarse en
todas las direcciones, conducan y todava conducen a muchos al escepticismo o a
las coartadas. No puede existir un cine revolucionario antes de la revolucin; el
cine revolucionario slo ha sido posible en pases liberados; sin el respaldo del
poder poltico revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la
revolucin.

Sendo Glauber um dos principais expoentes dessa gerao revolucionria que

marchava hacia um tercer cine, tanto que o cineasta baiano citado nesse texto de Gentino
e Solanas, escrito em 1969, quatro anos depois da apresentao da esttica da fome
imprescindvel, para poder compreender devidamente seus roteiros como textos literrios,
linguagem verbal ficcional dotada de grande valor esttico, conhecer seu projeto artstico
apresentado por sua produo terica. De toda a preocupao de Rocha com a legtima
produo de arte do terceiro mundo, destacarei dois pontos cruciais de seu pensamento. Um
deles sendo a importantssima esttica da fome, o outro seu posicionamento quanto questo
do autor.
Na histria do cinema h uma separao famosa que o divide entre mudo e falado.
Para Glauber, porm, a realmente crucial diviso a ser feita no seria essa simples marcao
de antes e depois, mas a distino entre o cinema mercadologicamente orientado e o cinema
de autor:
Franois Truffaut assinalou muito bem que ... Il ny a ps devantage ni bons ni
mauvais films. Il y a seulement des auters de films et leur poletique, par la foce
mme des choses, irrprochable.
Adotando-se o mtodo do autor, que encontra no critico francs Andr Bazin seu
primeiro pensador, a historia do cinema no pode mais ser dividida em perodo
mudo e sonoro, fiel que cataloga os cineastas em os que falavam pelas imagens
puras e os que falavam pelas imagens sonoras. A histria do cinema,
modernamente, te de ser vista, de Lumire a Jean Rouch, como cinema comercial
e cinema de autor. No h limitaes de som ou de cor para autores como Mlis,
Eisenstein, Dreyer, Vigo, Flaherty, Rossellini, (...) claro que, na composio
artesanal, a tcnica de montagem, fotografia e som exerceram papis importantes,
mas o que mantm a eternidade destes filmes a poltica de seus autores, a realidade
que, tanto atravs das lentes primitivas de Tiss, como das lentes modernas de Raoul
Coutard, foi apreendida e plasmada em viso de mundo. (ROCHA, 2003, p. 35)
 65

Fica clara a concordncia de suas ideias de produo artstica com as principais

vertentes da crtica marxista que buscava observar a articulao ideolgica nos bens
simblicos. Apesar de estar tanto distante quanto possvel do realismo socialista normalmente
defendido pela crtica marxista vulgar, para Glauber o que importa do produto flmico o
reflexo que ele apresenta no do mundo, dado ser absurdo em Rocha o pensamento de que o
filme poderia espelhar o mundo, mas da viso de mundo do autor enquanto produtor poltico.
A busca de situar esse profissional flmico no mesmo patamar que o pintor e o ficcionista, nos
dir Glauber, foi a inteno primeira da nova crtica que trabalhou e difundiu o termo o
autor. O posicionamento do cineasta baiano no poderia ser mais claro, o cinema comercial
a tradio e o cinema de autor a revoluo, ao passo de afirmar categoricamente que um
cineasta reacionrio s poderia servir quele cinema comercial oposto pelo autor
revolucionrio.
Ao leitor do presente ano (2013), ciente das diversas viradas da crtica o
estruturalismo, o dialogismo, a esttica da recepo, a intertextualidade que apresentaram
outras maneiras de relacionar-se com uma obra, seja ela literria ou flmica, pode parecer uma
postura demasiada ingnua de Rocha frente multiplicidade de linguagens e individualidades
que termina por produzir o cinema. A questo, porm, no mais, como foi para os
romnticos, de se afirmar como existente, gnio criador muito embora Rocha estivesse
constantemente atento a sua capacidade e talento , mas de um indivduo para quem a arte no
inerte ou retirada do contexto social, um indivduo que via a necessidade de assumir sua
posio. Um agente revolucionrio dentro da gente revoluo. Uma busca de libertar o cinema
da esterilidade hollywoodiana.
In the post war era the auteur was the strongest liking cinema to the literary
function; the auteur proved that Film could be an art, an expression of personal
thought and feeling, opposed to the externality of spectacle, opposed also perhaps to
the universal appeal of most movies. The mention of literature calls to mind a
cinema that is viewed in private, meditatively, one that is reflected upon and
discussed and from which ideas might be taken, in short a cinema to be read rather
than consumed. (ANDREW, 2000, p. 24)

A preocupao do cineasta ao expor o eu que faz antes a de expor um eu que

reage, o eu que pensa e o eu que deseja fazer pensar. Rocha segue, em certa medida, o
posicionamento claro de Eisenstein para quem o cinema deveria primeiramente servir e
depois, caso houvesse oportunidade e tempo, entreter.
Seria, ao menos, irresponsvel acessar os textos de Glauber como literatura
simplesmente por seu desejo de desafiar o maquinrio mercadolgico que envolve a prtica
cinematogrfica, j que tantos outros escritores produziram seus textos respondendo a um
 66

chamado dessa mesma indstria. (ou ainda melhor, produziram seus textos apesar da
indstria).
O ponto crucial do agente revolucionrio personificado na figura do autor em Glauber
no o de criar o filme, tendo em mente o Beggining em Edward Said (1975) - mas antes o
de come-lo. Isto dizer que esse autor responsvel por, de certa maneira, catalisar um
fluxo de necessidades e espritos existentes e compartilhados. Organizar em um dado recorte
temporal, no caso do filme, ou material, no caso das pginas de um escrito, algo que se
encontra em meio ao caos que lhes externo. Esse caos para Glauber o terceiro mundo e o
seu grito tardio pela descolonizao.
Da mesma forma dualstica apresentada por Solanas e Gentino que ope o cinema
dominante ao cinema nacional, visto que as instncias artsticas e culturais sempre
responderiam ao interesse do embate entre as classes (SOLANAS; GENTINO), e que a
existncia do cinema de autor d-se claramente pela oposio que faz ao cinema comercial,
de forma semelhante que o projeto artstico (e ideolgico) de Glauber tenta instituir um
cinema do terceiro mundo, isto , um cinema que existe em oposio produo dominante
do primeiro mundo. No apenas em oposio ao roliudiano, mas tambm consideravelmente
afastado do cinema autoral europeu. Um cinema (realmente) novo. No seu j famoso ensaio
Eztetyka da fome, Glauber detalha as especificidades de tal empreitada, isto , a de construir
no apenas um cinema, mas uma antologia artstica que fale do e ao terceiro mundo. O tom do
texto proferido por Glauber expressamente de batalha. A esttica da fome fora apresentada
em Gnova em janeiro de 1965 na Resenha do Cinema Latino-Americano em resposta ao
tema sugerido pelo secretrio que havia sido Cinema Novo e Cinema Mundial, mas a deciso
de Glauber de mudar drasticamente o tom a ser usado deu-se, como nos dir o prprio
Glauber, na apresentao do texto em seu livro Revoluo do Cinema Novo, por causa do
paternalismo europeu em relao ao terceiro mundo. Logo no incio do texto, Glauber faz
uma afirmao categrica (e dura) que introduz perfeitamente as ideias que viro a reboque:
Enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o
sabor dessa misria, no como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo
de interesse. (ROCHA, 1981, p. 28).
O grande problema da arte produzida do Brasil era para Glauber a m apropriao das
questes sociais, mentiras elaboradas da verdade, que terminam por vulgarizar problemas
sensivelmente complicados, era a nica forma de produo cultural que alcanava certo nvel
de sucesso quantitativo, o que terminava por provocar uma srie de equvocos que no
terminam no campo das artes, mas contaminam o terreno geral do poltico (ROCHA, 1981,
 67

p.28). Quando esses exotismos formais usados para emular o homem do terceiro mundo
alcanavam o observador europeu, a relao esttico-emptica estabelecida seria a de uma
mera nostalgia pelo primitivismo. A Amrica Latina continuaria a viver num estado de
colonizao onde a mudana atravs dos sculos seria apenas na evoluo da figura do
colonizador, onde cada perodo de libertao estaria, necessariamente, condicionado ao
estabelecimento de outra relao de dependncia. Assim, esse condicionamento culminaria
num raquitismo filosfico e numa impotncia que terminam por desembocar em esterilidade e
histeria.
A esterilidade , para Glauber, caracterizada por diversos sintomas de uma servido
primordialmente formal. Artistas em busca de uma universalizao de suas aes estticas,
numa busca infrutfera de ideais artsticos cannicos e mgicas frmulas de sucesso. Outra
indicao de tal esterilidade poderia ser observada nas instituies de legitimao artstica,
uma delas sendo a academia com preocupaes auto-congratulatrias. Nas palavras do
cineasta baiano, monstruosidades universitrias. Se num perodo anterior, como nos dir
Bourdieu em seu A economia das trocas simblicas (2011), tais instituies como a
universidade, as revistas literrias, os sales de escritores foram cruciais para o
desenvolvimento da autonomia na produo artstica em relao s demandas estticas e
temticas da igreja e da aristocracia, elas so agora as novas formas de legitimao e poder
das quais a produo artstica do terceiro mundo precisaria se libertar.
Por outro lado, a histeria, causada pela indignao social explodia em anarquismo
facilmente verificvel na poesia e na pintura dos jovens-, uma nociva reduo poltica da arte
e, mais gravemente, na busca por uma sistematizao da arte popular. Esse desejo de
sistematizao aponta para uma m interpretao que o terceiro mundo faz de suas prprias
formas de produo:
Nosso possvel equilbrio no resulta de um corpo orgnico, mas de um titnico e
autodevastador esforo no sentido de superar a impotncia: e, no resultado desta
operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do
colonizador: e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo,
mas pelo humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o
paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lagrimas ou de
mudo sofrimento. (ROCHA, 1981, p.30)

A tragicidade dos povos do terceiro mundo no pode ser observada como se faz num
zoolgico de animais feios, magros, melanclicos e, por isso, interessantes ao homem cujo
corao se compadece e de sua capacidade de compadecer-se extrai seu prazer.
A fome para Rocha no uma situao pontual a ser explorada por obras
melodramticas cujo desejo primeiro suscitar piedade, mas sim o nervo da sociedade latino
 68

americana, nossa originalidade e, ao mesmo tempo, uma vez que sentida, mas no
compreendida, nossa maior misria. Sendo nervo da sociedade, arte produzida por tal
precisaria utilizar tal fome no apenas nos temas, mas nas formas de produo, isto , por
exemplo, na busca de formas que se afastassem do tecnicismo da produo e distribuio do
cinema mundial, impraticveis economicamente para a arte latino americana.
Quando o cinema novo comea a produzir suas primeiras obras no incio da dcada de
sessenta, o desenvolvimento fotogrfico dos romances regionalistas de trinta, o homem, a
mulher, a criana e o animal famintos tomaram a tela, desagradando fortemente a crtica e ao
pode pblico cujas estratgias de represso e controle viam-se fortemente ameaadas pelo
claro posicionamento poltico da esttica desse novo cinema. At mesmo o pblico, nos diz
Glauber, mal podia encarar sua prpria misria impresso do ecr. Ao passo que o cinema
novo exibia sua fome e chamava as outras formas para fazerem o mesmo ele se opunha a
um cinema digestivo cujo poder anestesiador estava em ignorar o miserabilismo da sociedade
em prol de exibir apenas cenas de cotidianos luxuosos e isolados: carros de luxo, manses
ostensivas, a vida pequena do pequeno burgus. Nas palavras de Rocha, filmes alegres,
cmicos, rpidos, sem mensagem, de objetivo puramente industrial.
O projeto de Glauber, materializado na antologia do cinema novo, existe na convico
de que a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia, assim apenas ao assumir
uma cultura da fome faminta em cada pormenor e aspecto de sua produo- que as
estruturas da fome poderiam ser verdadeiramente abaladas. Por isso, ao invs de submeter-se
a clssica relao de mendicncia entre o colonizado e o colonizador onde cada setor da
organizao poltico social do terceiro mundo implora ao colonizador por mais dinheiro, mais
ateno, pretensamente mais respeito o cinema novo no pede nada, a fome na sua tela
impe-se de forma no apologtica. A postura da arte faminta do terceiro mundo comporta-se
com violncia e no com subservincia. Rocha afirma: enquanto no ergue as armas o
colonizado um escravo. Assim, o cinema novo responde, enquanto fenmeno dos povos
colonizados, a uma convocatria feita por diversos artistas, especialmente na Amrica Latina,
que buscavam a libertao do povo atravs da libertao das formas. No apenas das formas
estticas desenvolvidas nos filmes, mas tambm as formas de produo para desenvolv-los.
Em seu ensaio, Teoria e prtica do cinema latino americano, Glauber levanta que uma das
medidas mais significativas do cinema novo em comparao a outras produes na Amrica
Latina, que tentavam de algum modo obter uma independncia em relao aos cdigos da
indstria americana, foi justamente revolucionar tanto as formas de distribuio quanto as
formas do velho mercado.
 69

A vontade de Glauber em instituir um cinema que no se restringisse aos

nacionalismos, mas atingisse certa solidez nas questes e problemticas compartilhadas da
Amrica Latina, estava articulada com uma movimentao maior vinda de outros crticos e
produtores continentais, tanto seus filmes quanto suas produes crticas compartilham de
direcionamento rumo a uma arte livre. Uma das grandes confluncias de ideias acontecia
entre o cinema brasileiro e o cubano e num texto to emblemtico quanto a esttica da fome,
Por um cine imperfecto, Julio Garcia Espinosa toca temas comuns ao de Glauber. O cubano se
questiona sobre o sucesso crtico que o cinema Latino Americano, especialmente o cubano e o
brasileiro, estavam obtendo entre os intelectuais europeus, perguntando-se o porqu de tal
sucesso e, principalmente, por que interessaria a Amrica Latina receber tais aplausos.
Preocupao semelhante a de Glauber em relao ao paternalismo da inteligncia europeia.
Um dos mais interessantes pontos levantados por Garcia Espinosa foi uma previso do
desenvolver e disseminar de novas formas de produo de cinema e sua repercusso para
certa democratizao da entidade artstica:
Pero qu sucede si el futuro es la univeralizacin de la enseanza universitaria, si el
desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de la
tcnica cinematogrfica (como ya hay seales evidentes) hace posible que sta deje
de ser privilegio de unos pocos, qu sucede si el desarrollo del video-tape soluciona
la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de
televisin y suposibilidad de proyectar con independencia de la planta matriz,
hacen innecesaria la construccin al infinito de salas cinematogrficas? Sucede
entonces no slo un acto de justicia social: la posibilidad de que todos puedan hacer
cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad de
rescatar, sin complejos, ni sintimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero
sentido de la actvidad artstica

A viso de Espinosa claramente a de um homem tentando produzir arte dentro da

revoluo, tendo em mente o vislumbre futurista de Marx em relao a produo simblica de
um tempo ideal, onde a diviso de classes no existiria para isolar a figura do artista: en el
futuro ya no habrn pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas pratiquen la
pintura.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente
revolucionarios tener sus artistas, sus intelectuales, como la burguesa tuvo los
suyos. Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a
la superacin de estos conceptos y prcticas minoritarias, ms que en perseguir in
aeternum la calidad artstica de la obra? La actual perspectiva de la cultura
artstica no es ms la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino
la de que todos puedan ser creadores de cultura artstica. El arte siempre ha sido una
necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

Espinosa deixa claro que essa arte popular no deve ser confundida com a arte de
massas. A arte popular, que existe simultaneamente e apesar da arte de culto - aquela arte que
 70

inspira replicaes formais que terminam por causar a esterilidade das produes do terceiro
mundo de que falou Glauber-, necessitaria de um desenvolvimento de gosto particular e
especifico de um dado povo, enquanto a arte de massa necessita justamente o contrrio, isto ,
que o povo no gosto. Essa arte de massa, que para Rocha influenciada e condicionada pela
mquina Hollywoodiana que tudo homogeneza, feita de uns poucos para muitos consumirem,
estabelece frmulas perfeitas para o sucesso. Assim, uma arte que se pretenda perfeita
automaticamente uma arte reacionria. De maneira que cabe aos artistas que vivem e
produzem no mundo del subdesarollo, praticarem uma arte imperfeita, ou seja, uma arte da
fome.
Tanto a posio do auteur quanto a esttica da fome e o cine imperfecto ecoam a
conferncia pronunciada por Walter Benjamin no Instituto para o Estudo do Fascismo, quase
trs dcadas antes que a produo de Glauber surgisse. No texto, O autor como produtor,
Benjamin retoma a questo do direito existncia do poeta na sociedade, sua possvel
autonomia e seus deveres como escritor e revolucionrio. A discusso levantada pelo terico
alemo vem para em certa medida corrigir as impresses deixadas pelas demandas da crtica
materialista que exigia a produo de uma obra cujo real valor seria medido por sua
contribuio na causa proletria. Pouco importaria, para alguns crticos materialistas, o
engenho do autor ou o desenvolvimento de sua tcnica literria, bastava que sua tendncia
poltica fosse a correta. Assim, a oposio entre qualidade e tendncia remontava a clssica (e
problemtica) dicotomia da forma e contedo. De um lado os autores burgueses que
poderiam, ou no, desenvolver grandes obras em termos de qualidade, mas sua tendncia
poltica seria sempre equivocada. Do outro lado estaria o autor revolucionrio de quem seria
exigida a exposio da tendncia correta, podendo, ou no, cobrar deste que excedesse
tambm em qualidade. Benjamin refuta categoricamente tal ideia:
Pretendo mostrar-vos que a tendncia de uma obra literria s pode ser correta do
ponto de vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista literrio. Isso
significa que a tendncia politicamente correta inclui uma tendncia literria.
Acrescento imediatamente que essa tendncia literria, e nenhuma outra, contida
implcita ou explicitamente em toda poltica correta, que determina a qualidade da
obra. Portanto, a tendncia poltica de uma obra inclui sua qualidade literria,
porque inclui sua tendncia literria. (BENJAMIN, 2011, p.121)

Benjamin seguir seu pensamento afirmando que por muito tempo a crtica
revolucionria preocupou-se em perguntar como uma obra literria se situa no tocante s
relaes de produo da poca, quando a pergunta a ser feita seria como elas (as obras
literrias) se situam dentro dessas relaes. Essa nova pergunta visa de modo imediato
tcnica literria das obras.
 71

Assim como Rocha bradou que um novo cinema s poderia ser feito uma vez que
rompidas as relaes diretas com as estruturas kynetykas dominantes, o autor como produtor
afirma que no seria possvel fazer uma literatura revolucionria sem revolucionar as formas
de produo. E que a viso de formas e gneros deveria ser revista, afinal os gneros, como
instituies, haviam tomado uma posio cannica muito por sua relao com uma
determinada classe. Maior exemplo seja talvez o romance, um dos maiores smbolos da
revoluo burguesa. Benjamin nos lembra que as tradues, por exemplo, que so vistas com
tanta desconfiana, vide o comum emparelhamento traduo/traio, j ocuparam lugar de
destaque da tradio literria oriental.
preciso observar as mudanas das pocas e as demandas que tais mudanas
acarretam. De certo que o romance ainda mantm sua aura do grande gnero literrio dos
ltimos dois sculos, mas no seria absurdo perguntar: at quando? O que conseguiria dizer
Homero, cuja pica transformava os pormenores de uma vida inteira em essencial, nos cento e
quarenta caracteres de um tweet? Benjamin diz ser preciso repensar as formas levando em
considerao os fatos tcnicos de nossa situao atual, se quisermos alcanar as formas de
expresso adequadas s energias literrias de nosso tempo. (BENJAMIN, 2011, p. 123)
J tratei na primeira parte desse trabalho do cinema enquanto fruio de diferentes
energias e disposies de uma poca, uma movimentao eminente cuja erupo final era o
culminar de vrios processos anteriores. Sendo o roteiro, em certa medida, um estgio do
fazer cinematogrfico que surgiu com esse formato definido depois da imagem-
movimento, ou melhor, surgiu de uma determinada necessidade atestada por aqueles que
buscavam a sofisticao da imagem-movimento, me parece claro que ele (o roteiro) responde
a chamada de Benjamin por novas formas de expresso que possam responder s necessidades
de nosso tempo. Esse tempo que do cinema e, consequentemente, do roteiro. Mais
especificamente, so os roteiros do terceyro mundo de Glauber que desafia, engole e recria
as formas com sua fome voraz exemplares (im)perfeitos de uma literatura ciente de que
revolucionar na tcnica(forma) significa revolucionar no contedo(tendncia) e vice versa.
Todo o desejo expresso pelas vozes do terceiro cinema, vozes que conjuram uma
terceira arte, de libertar-se da forma perfeita do cinema dominante e tambm da tentativa de
emular a arte de culto do cinema autoral europeu, j que esse no poderia satisfazer as
necessidades do terceiro mundo, no significava a negao e o descarte completo de toda
produo mundial que antecedeu o surgimento da arte de descolonizao. Apesar de
responder ao chamado para produzir uma arte que contribusse na libertao das camadas
exploradas, no a inteno nem da esttica da fome, nem do cine imperfecto ou do tercer cine
 72

no geral gritar, como o fez Miakovski, queimem Rafael. Afinal de contas todo o projeto de
uma arte do terceiro mundo firma-se numa posio dualista em relao ao que esta no .
Tanto que clara, por exemplo, a influncia tanto do neo-realismo italiano quanto do
surrealismo europeu na produo de Glauber e de outros cineastas da Amrica Latina. O
surrealismo transportado para a Amrica Latina converte-se em tropicalismo e Glauber afirma
categoricamente nosso surrealismo no sonho, realidade. A arte revolucionria do
terceiro mundo essencialmente antropofgica.
pensando nessa revoluo esfomeada das formas, que engole as coisas antigas para
transform-las em nova, se alimentando do que fortalece e excluindo o que escraviza que
entrarei, antes das anlises propriamente ditas, numa curta apresentao dos textos presentes
nos Roteiros do Terceyro mundo, entendendo a existncia de cada um deles como a busca por
uma nova forma essencialmente libertria.
 73

SEGUNDA PARTE

A considerao a ser feita para as anlises que sero articuladas nos captulos que se
seguiro que h sim empenho intencional por trs do exerccio comparativo que ser
realizado, i.e, situar os textos do Terceyro Mundo em uma relao tencionada com outras
formas do discurso literrio previamente admitido pela tradio. A tentativa a de fugir de
uma empreitada puramente impressionista, favorecida por qualquer experincia esttica
particular, para situar uma dada forma, no caso o roteiro, na articulao de regras previamente
notadas em outros gneros. O pensamento proposto , claramente, influenciado pela reviso
estruturalista de alguns autores, em especial de Todorov, que no obstante assumam os pontos
de contato entre o objeto material, a obra, com elementos extra-textuais, como implicaes
sociais e histricas, mas que haja a prioridade de entender o funcionamento desse discurso em
si. Como tentei deixar claro desde o incio que a escolha do texto de Glauber servia a dois
propsitos, o primeiro de resgatar uma obra particular cuja importncia no reconhecida
justamente por sua difcil acessibilidade, o segundo para exemplificar alguns pontos cruciais
do funcionamento da forma roteiro que transcendem a particularidade do texto de Rocha. Essa
empreitada segunda visa, claramente, obter resultados atravs de uma experincia
observadora e, diferente dos diversos manuais, no prescritiva.
Escreve-se ou sobre a literatura em geral ou sobre uma obra; e existe uma conveno
tcita segundo a qual enquadrar vrias obras num gnero desvaloriz-las. Essa
atitude tem uma boa explicao histrica: a reflexo literria da poca clssica, que
tratava mais dos gneros do que das obras, manifestava tambm uma lamentvel
tendncia: a obra era considerada m se no obedecia suficientemente as regras do
gnero. (TODOROV, 2006, p.93)

A viso dos Roteiros do Terceyro Mundo essa da grande obra que ao transcender o
exerccio corrente da forma roteiro, estabelece essa mesma forma atravs de sua negao,
assim investigaremos como se articula os pontos chave em relao as normatividades dos
manuais e a tradio estrutural dos outros gneros institudos, a saber o romance e o drama.
 74

UM

A IRA DE DEUS (CORISCO)

se o ngocio de cabeas, aqui est o troco,

Corisco.

Sendo o primeiro texto apresentado no Roteiros do Terceyro Mundo, A ira de Deus,

primeiro tratamento do celebrado filme Deus e o diabo na terra do sol, o primeiro passo
dentro do caos subdesarollado presente na obra do diretor Baiano, tanto como tema quanto
projeto esttico. o cangao e a luta do campesinato em palavras, o testamento de Glauber,
como disse Carlos Augusto Calil na apresentao do livro. E esse testamento justamente o
neo-sur-realismo que impregna toda a obra do diretor Baiano. A linha entre realidade,
realismo e surrealismo por diversas vezes movida, borrada e corrompida j que o
protagonista, o capito Corisco e sua esposa, Dad, representam a ficcionalizao de mesmo
nome de dois dos personagens mais importantes da histria do cangao: Cristiano Gomes da
Silva Cleto, Corisco e Srgia Ribeiro da Silva, Dad. Histria essa (a do cangao) j
altamente ficcionalizada em si mesma atravs da mistificao de suas lendas.
Sendo o primeiro dos textos, no apenas na apresentao, mas tambm
cronologicamente, escrito em 1959, A ira de Deus talvez seja o que melhor denuncia a intima
ligao de Glauber com a tradio literria de seus mestres. Antes que a primeira sequncia
seja iniciada, o roteiro comea com uma apresentao intitulada de prlogo, cujas linhas de
ao e descrio das cenas so feitas em uma forma em versos, semelhantes ao da poesia, de
maneira que em certa medida A ira de Deus uma narrativa em versos, j que tal trao
prosseguir por todo o decorrer do texto.
A ao desenvolvida no Prlogo, dividido em duas partes, anuncia a violncia do
enredo: na primeira, enquanto vozes ecoam um chamado por lampio, fuzis disparam em
repetio, junto com os tiros gritos e vozes cantando a morte de lampio. Na segunda a ao
impiedosa dos soldados e tenente da volante que adentram o curral, fuzis na mo, e atiram
contra um velho. A palavra usada no texto abate. Como gado, o velho cai morto no cho e
ao seu redor um vaqueiro e uma velha, sua me, olham seu corpo. O vaqueiro sobe em seu
cavalo, dispara, deixando o resto de sua famlia a velar o corpo do velho morto. E a cantoria
que chama por Corisco e Lampio revela uma guerra anunciada.
 75

Aps o Prlogo, o incio da trama d-se com a representao do histrico massacre de

Angico, onde a Volante degolou os onze cangaceiros do bando de Lampio, entre eles o
prprio Virgulino Ferreira e sua mulher Maria Bonita. A primeira sequncia do roteiro
aberta com os soldados da volante, cada um segurando uma das cabeas degoladas do bando,
todos zombando de Lampio. E em resposta a tal brutalidade, a Ira do capito Corisco pe o
enredo em ao. O serto de Corisco a terra da brutalidade mstica, os animais se
humanizam em sua fome e os homens, em sua fome, se animalizam. Tal fato pode ser
conferido no uso peculiar das palavras, por exemplo, ainda no comeo do roteiro, aps cortar
os cabelos de uma mulher que traa o seu marido com um maado soldado da Volante , a
mando de Corisco, os homens a tangem para fora da cidade.
Aps expulsar a mulher, Corisco anuncia seu plano de vingana:
CORISCO: Agora acabou a festa. Quero que todo mundo fique sabendo que vou
acabar com tudo que tenha governo no nome. quem proteger macaco vai ter a cabea
pros urubus comer. Padre ladro, mulher safada, corno, juiz de direito e traidor vo
morrer tudo nesse norte. Corisco ta com a proteo de Deus pra fazer justia.

E recebe o vaqueiro como parte de seu bando e d-lhe um nome de cangaceiro, o

vaqueiro passa a chamar-se Satans. E o vaqueiro, por sua vez, agora satans, recebe uma
moa que se voluntaria para ser sua mulher e d-lhe o nome de Coral.
O bando sai em busca de vingana, os chefes da volante e os coronis como alvo. A
dualidade de Corisco a misria do serto e a violncia o nico modo conhecido de
redeno. O cangaceiro est certo que protegido de Deus, muito embora seu novo brao
direito tenha sido batizado de Satans, teme ser diabo, que a maldade dos atos ao seu redor,
cometidos por eles e por outros o tenha convertido em criatura repugnada pelo Divino. Pois a
resposta dada ao massacre da volante igualmente violenta, casas e fazendas so queimadas e
soldados da volante enforcados, com seus corpos pendurados em rvores tal quais frutos
perversos que so. O movimento de ira impulsionado pelos rumores messinicos de que
Virgulino segue vivo, como o encoberto Sebastio, para retornar seu lugar de liderana na
campanha de libertao do povo. interessante o retrato da violncia inocente (ou talvez,
ainda mais contundente, da violenta inocncia), quando Satans adverte Corisco de que a
volante estaria fortemente armada, com metralhadores e avies, Corisco no sabe o que um
avio. A explicao, um bicho de ferro parecendo passarinho bem grande que voa, lhe parece
absurda, inacreditvel, muito embora sua f popular garanta que acredite em outras coisas to
ou mais absurdas. A pobreza, a fome e a f dos personagens e do ambiente pintam o roteiro,
Corisco e seu bando seguem para o acampamento do Santo, onde mais de duzentos homens e
mulheres esto abrigados, onde a volante no pode chegar. No acampamento os cangaceiros e
 76

cabras feridos so curados pelo Santo e uma profecia proferida: Vi o cu aberto, um anjo
apareceu pra me dizer que o mundo vai acabar nesse serto e que tudo vai virar fogo com o
sol tirando chama de pedras.
Esse desfile de figuras profticas, tanto Corisco e o Santo, quanto a presena potencial
de Deus e do diabo, centraliza e remonta a importncia das figuras messinicas no imaginrio
do povo e seu pode revolucionrio de liderana. A mistura das referncias Sebastio, Antnio
Conselheiro e Jesus Cristo aponta para uma ao que deveria se desenvolver atravs da justia
daquele que vem para libertar o povo. Cada personagem do bando de Corisco encarna o papel
de redentor e a medida que o sucesso de sua vingana progride e mais inimigos so abatidos,
mais sangue inocente relembrado e justiado. Quando nas ltimas sequncias, os homens da
volante conseguem exterminar o bando de Corisco - seus corpos ensanguentados e partidos no
cho, deixados para os urubus comer - ao invs de anunciar a derrota do movimento e enterr-
la em desesperana. O canto final professa a continuidade da justia. Se no Lampio,
Corisco, Conselheiro, Jesus ou Sebastio, a ira continuar a ser professada na boca de cada
habitante no serto e que a violncia do cangao, a j cometida e a por vir, nada mais era que
a ira da justia de Deus na terra.
O poder do roteiro de A ira de Deus a fora de um consciente mtico reconfigurado.
Se, classicamente concebido, a afirmao do mito necessita de uma resignao ao estado das
coisas como elas so, isto , a de que cada predicamento faz parte de um plano harmonizado,
o qual no se pode romper no texto de Glauber, a f lendria motor propulsor da batalha
pela mudana, pela quebra do status quo. A apresentao em versos reafirma o ritmo do texto
que est presente em seus diferentes elementos: na musicalidade das cantorias, na marcao
dos tiros de fuzis, nas passadas dos bois e dos cavalos, na palavra fuso que mistura as
sequncias. Todo o texto est tomado por uma preocupao formal que reitera e ilustra o
enredo, conferindo-lhe estilo e, consequentemente, fora.
 77

Corisco e o Paradigma
-Cultivate the art of thinking in pictures
HOAGLAND

- O imitar congnito ao homem [], e o s homens se

comprazem no imitado.
ARISTTELES

Em 1912 o cinema ainda era um adolescente, mas o seu carter de indstria j havia se
estabelecido de maneira que suas partes constitutivas estavam, de certa forma, bem
organizadas. Tanto que o roteiro, que a parte que nos interessa, j havia recebido ateno
suficiente para que fosse possvel o surgimento dos primeiros manuais normativos. A
motivao certamente mercadolgica, nos estdios j existem departamentos responsveis
por receber estrias que possam ser transformadas em filme. Concursos em fanzines de
cinema eram promovidos para que pessoas no pblico pudessem mandar seus textos e
argumentos, aqueles escolhidos recebiam prmios em dinheiro e terminavam por serem
produzidos.
O livro How to Write a Photoplay, escrito por Hebert Hoagland foi apenas um dos
diversos manuais que surgiram na segunda metade do sculo XX cuja inteno era a
normatizao eficiente do gnero photoplay Logo na introduo o escritor nos informa que
Hollywood, ento, produzia uma mdia semanal de 120 filmes, mais de seis mil produes ao
ano das quais quatro quintos representavam fices. Cada uma dessas narrativas ficcionais
flmicas havia sido gerada a partir de uma estria escolhida num mar de outras estrias que
eram enviadas aos estdios todos os dias. Essas estrias contadas atravs do photoplay eram
tambm chamadas de Scenarios. Submetidas ao primeiro leitor, podiam ser descartadas ou
mesmo depois pelo produtor chefe, o segundo leitor. Podemos apenas imaginar a quantidade
desses textos, desse photoplays, frente aos seis mil que chegavam a cumprir, de fato, o seu
destino flmico. Quantos textos dentre eles possivelmente alguns muito bons, por que no?
nunca alcanaram trs ou mesmo dois leitores.
Mais de um sculo depois o processo continua o mesmo, o nmero de roteiros que
chega aos estdios, porm, cada vez maior. Robert McKee nos dir que a pilha de roteiros
nas mesas dos analistas, que trabalham no Departamento de Estria em cada uma das
grandes e pequenas empresas em Hollywood, s cresce e a mdia de textos que so enviados
para um segundo leitor segue cada vez menor. Ambos os autores estavam sensivelmente
envolvidos com a indstria cinematogrfica, na contra capa de How To Write a Photoplay,
sob o nome do autor consta of Path Frres apontando para a ligao de Hoagland com a
francesa Path que, em 1912, ocupava o posto de maior produtora do mundo, havendo
 78

expandido seu raio de produo para dentro do territrio Estadunidense. E McKee, por sua
vez, trabalhou como analista de estrias para a United Artists e para a NBC. Os dois, cada um
em seu perodo, aps centenas, talvez milhares, de textos lidos e rapidamente recusados,
escreveram um manual versando, principalmente, sobre o tipo de texto que os estdios
buscam.
A questo mercadolgica incutida na sentena o tipo de texto que os estdios
buscavam e sua consequncia para a produo artstica ser a preocupao de outro tpico,
no momento nos interessa realizar uma substituio, por assim dizer, metonmica. Ao invs de
os estdios buscavam de convir que se leia o pblico buscava. Assim poderemos
abordar o ngulo a normatizao da estria a ser transmitida a pessoas e o sucesso de tal
normatizao medido, justamente, atravs de seu potencial de engajamento e empatia,
inicialmente para com o primeiro leitor esse na posio de quem detm um entendimento
mais largo e profundo sobre o que emociona e envolve uma audincia que se senta para ver
um motion picture.
Tudo na histria do cinema ocorreu com tal urgncia e velocidade que no se estranha
a existncia de textos como o de Hoagland, escrito ainda na segunda dcada, ou mesmo o de
Mckee publicado um sculo aps a exposio dos Lumires no grande caf. Quantas dcadas,
ou sculos, passaram desde a inveno da literatura termo inveno usado aqui apenas como
provocao. O que podemos, quando muito, inquirir sobre as condies para seu surgimento
para que o tratado aristotlico fosse escrito? Apesar do repdio da academia, especialmente
a europia e em conseqncia a brasileira, para com a profissionalizao do ser escritor e
por profissionalizao entenda-se a existncia de direcionamento e capacitao tcnica de um
indivduo para exercer uma dada funo toda a teoria e crtica preocupada com o fazer
literrio tem na Potica sua base; se para reafirm-la ou refut-la, referenciam-na em igual
medida, e a Potica um livro de claras instrues sobre o fazer potico, mais
especificamente, o fazer trgico.
A supersobrevivncia do texto Aristotlico est relacionada menos ao puro desejo
normatizador se que existe tal inclinao que ao seu esprito observador. Na esperana
de no estar a poucos caracteres de cometer uma heresia, talvez possa ser possvel dizer que,
assim como Hoagland e McKee, Aristteles poderia ser um analista atrs de uma escrivaninha
abarrotada de textos trgicos, num Departamento de Estrias de um estdio qualquer. Suas
regras provenientes de seu largo esclarecimento sobre a essncia do pblico. O que , por sua
vez, menos uma questo de gosto da poca que uma resposta que descansa, incansvel, na
estrutura profunda do ser e do estar humano. Uma resposta que versa sobre a essncia da
 79

substncia que de poca nenhuma e, consequentemente, de todas as pocas. E por ser de

todas as pocas reverbera fortemente no cinema e no roteiro. Assim, interessante expor e
discutir a forma do guio cinematogrfico, atravs do estudo de manuais e exemplos de
roteiros, articulando-o com a Potica. Observando em que ele a reafirma ou recusa. Assim
como relacionam-se com ela todos os outros texto de, e sobre, literatura. Michael Tierno
escreveu um interessante livro intitulado Aristotles Poetics for screenwriters: Storytelling
secrets from the greatest mind in western civilization. Apesar de, atravs do uso de Aristotles
Poetics no ttulo, suscitar no leitor acostumado com a fortuna crtica literria um senso de
reconhecimento, i.e, de pensar que o texto desenvolvido pretende um carter mais terico, o
texto de Tierno revela-se mesmo a partir de outro par de termos presentes no nome do livro:
storytelling secrets. Como os outros manuais j citados, o texto em questo direciona-se ao
leitor que deseja obter sucesso em sua empreitada, sucesso esse que implica na satisfatria
comercializao de seu texto. Assim como os outros, Tierno apresenta logo no prefcio sua
intimidade com o processo de leitura dos roteiros dentro dos grandes estdios e nos explica
que para cada roteiro lido o analista precisa preencher um formulrio sobre os elementos
essenciais da forma, entre eles: a trama, os dilogos, os personagens, a ideia central e, no por
acaso, o valor estimado da produo. Contudo, o sucesso de tais textos depende realmente do
seu poder de contar uma estria, a qual se constri pela articulao de certos elementos chave.
Ora, os segredos para uma empreitada bem sucedida esto ainda localizados no texto do
filsofo grego, mas como a preocupao de Aristteles era o drama, preciso entender quais
pontos da potica que so mais fortemente enfatizados no fazer do roteiro. E tambm crucial
conhecer em que quesitos o roteiro se aproxima ou se afasta do drama em relao clssica
oposio drama/narrativa.
O texto de Glauber que ser analisado no presente tpico Corisco, base literria de
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Longe de aleatria, a escolha de tal texto deve-se ao fato de
que sua estrutura organizar-se com bastante conformidade as previses feitas por Field e
McKee, muito embora sua formatao, que muito se assemelha a versos poticos, subverta a
norma para criar um texto cujo funcionamento esttico de sensvel potncia.
A primeira pergunta a fazer simples: o que, afinal, um roteiro? Como j vimos,
brevemente, no primeiro captulo, a afirmao de Syd Field categrica: o roteiro uma
histria contada com imagens em palavras. como um substantivo: isto , um roteiro trata de
uma pessoa, ou pessoas, num lugar, ou lugares, vivendo a sua coisa (FIELD, 2001. p, xv) e
que esses elementos organizavam-se dramaticamente dentro de uma estrutura textual dividida
em incio, meio e fim. Da mesma maneira que McKee e Hoagland, Field observou a
 80

existncia de tais elementos, definidores da forma roteiro, atravs de uma extensiva

experincia de leitura de tais textos e, categoricamente, afirma que tais conceitos bsicos esto
presentes em cada um dos textos lidos, independentemente de como estes foram traduzidos
para o formato flmico. bastante simples perceber que tal sistematizao proposta pelo autor
Estadunidense, embora curta, j responde a alguns dos pontos centrais do texto Aristotlico.
Ao falar do roteiro, Robert McKee definir a estrutura como uma seleo de eventos
da estria da vida das personagens que composta em uma sequncia estratgica para
estimular emoes especficas, e para expressar um ponto de vista especfico (MCKEE, 2010,
p. 45) no qual os eventos so responsveis por criar mudanas significativas nas vidas das
personagens. Por sua vez, para serem realmente significativas, tais mudanas precisam ser
motivadas por conflitos. A estrutura baseada no desenvolvimento e soluo de conflitos que
movem a estria, o enredo, para frente, causando mudanas significativas claramente
herana do texto aristotlico que pregava a necessidade de um texto construdo ao redor da
trama de fatos:
Porm, o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no
imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas
felicidade] ou infelicidade, reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma ao,
no uma qualidade. (ARISTOTELES, p. 252)

Syd Field, em seu famoso manual do roteirista, apresenta-nos o paradigma do filme

clssico, baseado na conceituao aristotlica de n e desenlace.
Em toda tragdia h o n e o desenlace. O n constitudo por todos os casos que
esto fora da ao e muitas vezes por alguns que esto dentro da ao. O resto o
desenlace. Digo pois que o n toda a parte da tragdia desde o princpio at aquele
lugar onde se d o passo para a boa ou m fortuna; e o desenlace, a parte que vai do
incio da mudana at o fim.

Tendo em mente a separao entre incio, meio e fim feita por Aristteles em se
tratando da estrutura no mito trgico. O paradigma proposto pelo autor Americano funciona
ao redor de trs atos bsicos. Segue a ilustrao do esquema de atos e seu funcionamento
como proposto por Field:
 81

(FIELD, 2001. p,
O esquema acima, proposto pelo prprio Field de sua ideia, simplifica seus
pressupostos para a escrita de um bom roteiro a sua estrutura mais bsica. Por exemplo, o
autor Americano dir que uma estria pode conter at quinze pontos de virada algo que
pode ser facilmente constatado em grandes produes flmicas do gnero ao-, contudo
indispensvel que o escritor, antes mesmo de comear a escrever seu texto, conhea qual
sero os pontos de virada ao final dos atos I e II.
Quando est no paradigma, voc no pode ver o paradigma. Eis porque o ponto de
virada to importante. O PONTO DE VIRADA (plot point) um incidente, ou
evento, que engancha na ao e a reverte noutra direo. Ele move a histria
adiante (FIELD, 2001, p. 97)

Ora, o paradigma apresentado acima, dividido no esquema dos trs atos, com pelo
menos os dois pontos de virada obrigatrios ao final do primeiro e do segundo ato,
representa a frmula hollywoodiana de fazer filmes. Tambm est claro que no uma regra
aleatria e arbitrria surgida dos primeiros empresrios do cinema, mas antes o exerccio de
uma potica clssica, cuja maior vantagem era, justamente, o entendimento do que constitui
uma boa estria. Entretanto, da mesma forma que a estrutura do drama moderno muito se
diferencia da tragdia grega, grandes roteiros se afastam do esquema promissor proposto por
Field.
Enquanto Field recomenda que o jovem escritor atenha-se ao seu paradigma, a ponto
de no apresentar ou discutir a existncia de outras estruturas de paradigma; McKee discutir
as diferenas entre o que chamar: arquitrama, multitrama, minitrama e antitrama, onde a
arquitrama apresenta-se bem similar ao funcionamento do paradigma de Field e as outras
como nveis de diferenciao em relao a esta.
 82

(MCKEE, 2010. p, 66)

McKee definir a arquitrama da seguinte forma:

Uma estria construda ao redor de um protagonista ativo, que luta contra foras de
antagonismo fundamentalmente externas para perseguir o seu desejo, em tempo
contnuo, dentro de uma realidade ficcional consistente e causalmente conectada,
levando-o a um final fechado com mudanas absolutas e irreversveis. (MCKEE,
2006, p.55)

Partindo de tal definio, os outros tipos de tramas (ou a falta da trama) podem ser
identificados ao se observar como os textos se comportam em relao a alguns pares
opositivos como: final aberto contra final fechado; protagonista nico contra protagonistas
mltiplos; protagonista ativo contra protagonista passivo; tempo linear contra tempo no
linear; causalidade contra coincidncia; realidade consistente contra realidades inconsistente;
e mudana contra esttica.
Assim como a manuteno da arquitrama no roteiro est baseada nos preceitos
clssicos da literatura, o desejo pela desconstruo de tal esquema tambm vem no encalo de
mudanas essenciais na feitura literria do incio do sculo XX, quando escritores como
Virginia Wolf e Joyce desejaram romper com a tradio que tentava emular na literatura a
vivncia da realidade externa. Um dos grandes questionadores da frmula da arquitrama,
Alain Robbe-Grillet escrever o roteiro Ano Passado em Marienbad para o filme de Alain
Resnais que hoje goza o status de Cult. O roteiro pode ser lido como uma obra manifesto,
uma vez que exercita os questionamentos formais levantados pelo francs em seu livro Por
 83

um Novo Romance, no qual questionar algumas instituies bsicas do romance. Tratar, por
exemplo, da questo da histria e da, em sua opinio, falaciosa relao de causalidades
existente entre suas partes.
um erro pretender que nos romances modernos no acontece mais nada. (...) Com
efeito, os livros de Proust e de Faulkner esto cheios de histrias; mas, no primeiros,
elas se dissolvem depois serem recompostas em proveito de uma arquitetura mental
do tempo; enquanto que, no segundo, o desenvolvimento dos temas e suas mltiplas
associaes transformas toda a cronologia a ponto de soterrar outra vez, de afogar,
no decorrer do romance, aquilo que a narrativa acabou de revelar. (...) Em suma, o
que falta no a anedota, apenas seu carter de certeza, sua tranqilidade, sua
inocncia. (ROBBE-GRILLET, 1969, p. 24-25)

Fica claro, ento, que o que est em jogo no roteiro, como observado pelo paradigma
de Field, o enredo. Culler (1997, p. 84) bem nota que para Aristteles o enredo era uma das
instituies mais importantes da narrativa, que toda boa estria precisaria de um incio, um
meio e um fim e que tais partes, por causa de como esto organizadas pelo discurso narrativo
numa determinada ordem e num determinado ritmo, garantem o prazer da leitura. Culler faz
uma observao importante que serve para esclarecer ainda mais a importncia e a
universalidade do enredo: Unlike poetry, which gets lost in translation, plot can be preserved
in translation from one language or one medium into another (CULLER, 1997, p.84). As
palavras de Culler so especialmente importantes para o roteiro, uma vez que este,
essencialmente, deseja a traduo para outra forma miditica. Todorov, em seu As Estruturas
Narrativas, como contundncia dir sobre o que ele chama de intriga: Penso antes que a
intriga uma noo que os crticos no apreciam e, por essa mesma razo, ignoram. O leitor
comum, pelo contrrio, l um livro antes de tudo como a narrativa de uma intriga
(TODOROV, 2006, p. 84). Entendendo que a narrativa e a literatura crucial na vida do leitor
comum, como crticos imperdovel que ignoremos o estudo do enredo e da intriga, por isso,
levando em considerao o paradigma de Field, o esquema de tramas em McKee e a
ressonncia do texto aristotlico, prossigamos para a anlise do roteiro A ira de Deus
(Corisco).
Em O olhar e a cena, Ismail Xavier nos diz que o teatro e o cinema brasileiros
modernos so experincias que s se adensaram nos anos 60, as duas formas ficaram ausentes
das primeiras dcadas do modernismo no Brasil (as que seguiram a exploso da semana de
arte moderna em vinte dois) (XAVIER, 2003, p. 225). Notar o florescer tanto do teatro quanto
do cinema modernos na dcada de 60 o observar a virada de um modo de fazer arte para o
alcance de uma nova esttica. Como j fora tratado, o projeto de Glauber pretendia a
reconstruo, o novo, e j no pode parecer estranho que se ocupasse de questes estetas em
todas as etapas de seu trabalho.
 84

A preocupao literria de Glauber faz-se evidente com o roteiro de Corisco, sendo o

primeiro dos textos apresentados no livro, logo na abertura temos a indicao que a cena a
seguir o Prlogo da estria:

Prlogo Lampio
I
travelling corre sobre a terra seca: silncio
crepsculo, vozes distantes: lamp lamp lamparina lampio
Fuso
cangaceiro canta baixinho tocando safona
panormica por cima do acampamento: dormem
Lampio dorme na rede, de culos: lamp lamp etc.
soldado aponta fuzil
outro soldado
outro soldado

TENENTE
Fogo!
fuzis disparam
fuzis disparam
som: gritos, gritos e tiros
Romance cantando a morte de Lampio em Angicos:
Lampio e Maria Bonita
Pensavam que no morria
Ele morreu na boca da noite
Maria Bonita no romper do dia

O uso do Prlogo no , de forma alguma, arbitrrio. Classicamente, a diviso

observada por Aristteles determina que a tragdia seja dividida em quatro partes comum a
todos os textos trgicos: prlogo, episdio, xodo, coral. Segundo Aristteles, o Prlogo
uma parte completa da tragdia, que precede a entrada do coro. A existncia do Prlogo em
Corisco prontamente releva o desejo de pr-se em linha com a tradio literria. Obviamente,
como parte de uma obra dramtica, o Prlogo no sobreviveu em obrigatoriedade no teatro e
certamente no est previsto na estrutura dos roteiros como exemplificada por Field em
Mckee. Desta forma, ao voltar para um elemento clssico e, consequentemente, subverter os
mandamentos da forma roteirstica to cedo no livro, Glauber destaca ainda mais o seu desejo
de apresentar os roteiros como base literria de seus filmes.
Apesar de no conformar-se com as previses de Mckee ou Field para a formatao do
roteiro contemporneo, onde a unidade narrativa a cena, e no a sequncia como nos textos
de Glauber, a introduo do Prlogo, quando tensionada com as duas primeiras sequncias,
serve ao que Field chamar de apresentao da estria:
[...] tudo se relaciona num roteiro, por isso torna-se essencial introduzir os
componentes da sua histria desde o incio. Voc tem dez pginas para capturar ou
fisgar o leitor, ento tem que apresentar sua histria imediatamente. (...) voc tem
que apresentar a informao da histria de forma visual. O leitor tem que saber quem
o seu personagem principal, qual a premissa dramtica, isto , sobre o que trata o
 85

filme, e a situao dramtica as circunstncias que rodeiam a ao (FIELD, 2001,

p. 60)

Como j notado anteriormente, tanto Field quanto McKee so leitores de roteiro

profissionais cujo carimbo imediato garantia que os roteiros enviados as produtoras pudessem
seguir no processo de produo cinematogrfica. Desta forma, no de se espantar a extrema
importncia das (dez) primeiras pginas do texto, uma vez que se no correspondendo s
expectativas desse leitor profissional o roteiro provavelmente no seria descartado.
Certamente parece-me uma regra sensivelmente cruel, mas h de se perguntar quantos
romances so fechados para nunca mais serem abertos outra vez aps um primeiro
captulo muito ruim. Bem, tal indagao no serve a nenhum propsito prtico nesta pesquisa,
mas certamente encontrar seu lugar entre leitores (sinceros). De qualquer modo, para
observar a articulao da apresentao em corisco, paremos para analisar suas primeiras dez
pginas.
As duas primeiras pginas correspondem ao Prlogo, este por sua vez dividido em
duas partes. Na primeira parte, acima transcrita, somos introduzidos ao primeiro evento
significativo completo do texto: a morte de Lampio. ( interessante observar como Corisco
aproxima-se ainda mais da tradio como prevista em Aristteles ao passo que os personagens
apresentados no texto, de certa forma, so conhecidos do pblico, assim como o eram os
personagens das tramas mticas representadas na tragdia. Lampio, Maria Bonita, Dad e
Corisco so todos personagens da histria brasileira, cercados, cada um deles, de seus suas
prprias verdades e lendas. Desta forma, assim como a previso de Aristteles, Corisco trata
do que poderia ter sido e no do que foi). A segunda parte do Prlogo apresenta a narrao
intercalada de dois espaos distintos da diegesis at o momento que se unem numa s.
II
Ps de vaca correm: rudo
Ps de um cavalo: rudo
Uma vaca corre no campo, um vaqueiro atrs
Cavalo com vaqueiro avana a frente, ele meio arriado, mo aberta, avana a
desfocar
Mo segura o rabo da vaca e dobra
Vaca cai violentamente
Vaqueiro pula no cho com o lao e peia
Rosto violento do vaqueiro, depois descansado
Fuso
Campo imenso, boiada: o vaqueiro pastoreia aboiando
O vaqueiro abia feliz
Fuso
Volante avana por uma estrada
Volante entrea numa fazendinha, dirige-se para o curral
Dos soldados saltam, abrem o curral e tiram dois cavalos
Um velho aparece na porta e vem correndo de rifle em punho, um tiro o abate
O tenente abaixa o fuzil e vira-se gritando
A volante sai violentamente, jogando poeira no cadver do velho. (RTM, 6)
 86

As linhas seguem um vaqueiro, neste momento do texto sem nome, e a ao da

volante numa determinada fazenda. Quando as linhas se unem, somos informados da relao
do vaqueiro com o velho assassinado pela volante, desta forma j comea a se articular,
implicitamente, uma das situaes dramticas contadas na lista desenvolvida por George
Colti5: a vingana. O vaqueiro estava em sua rotina at que o assassinato de seu pai move-o
para longe de sua me e de sua fazenda.
interessante notar que o uso do prlogo garante uma separao entre esse
personagem, o vaqueiro, e o real protagonista do roteiro, Corisco. A primeira sequncia
depois do prlogo, como no molde de um drama clssico, brinca com os limites da fico e da
realidade. A cena apresentada a da volante depositando as cabeas cortadas do bando de
lampio, um dos acontecimentos mais marcantes e icnicos do imaginrio nordestino. Nessa
dana entre o que foi (a morte de Lampio) e o que poderia ter sido (o vaqueiro cortando o
serto para encontrar o bando de Corisco), conhecemos Corisco apresentado no texto em sua
fria, com o resto do seu bando, sua imagem intercalada atravs da palavra fuso com o
vaqueiro que vem ao seu encontro.
A primeira sequncia segue como apresentao do roteiro, alm de reconhecidos
Corisco e sua esposa Dad, formam-se as alianas: de Corisco com o vaqueiro:
CORISCO
Suspende o Chapu pra junto da cabea.
O vaqueiro suspende o chapu
Corisco aponta
Travelling avana para o vaqueiro na posio
O fuzil dispara
A mocinha
O chapu furado do tiro, o vaqueiro com a expresso dura
Corisco deixa o fuzil e tira o chapu de um cabra
Dada e os outros olham
Corisco afasta-se em direo do vaqueiro
Corisco se abraa com o vaqueiro, pe o chapu na cabea: um chapu de
cangaceiro
CORISCO
Teu nome agora Satans (RTM p, 12)

E do vaqueiro, agora Satans, com a mocinha:

MOA
Vou ser tua mulher. Ando atrs dum macho corajoso.

O vaqueiro aproxima-se do cavalo

MOA

5
O escritor francs George Polti desenvolveu no sculo XIX uma lista descritiva para identificar todas as
situaes dramticas que podem ocorrer numa estria. Seguindo o trabalho iniciado pelo dramaturgo Carlo
Gozzi, Polti contabilizou um total de trinta e seis diferentes situaes dramticas possveis.
 87

Dec sua faca. A gente se une aqui.

Satans d a faca moa

Ela suspende o vestido at a coxa e corta com a faca, o sangue sai
Satans se abaixa e chupa o sangue da perna
Os cangaceiros saem da cidade aos gritos e tiros e a poeira bate sobre a imagem de
Stans chupando o sangue da moa
A moa vibra
No barulho Satans grita

SATANS
Teu nome Coral. (RTM, 13)

Alm da introduo dos personagens principais e das alianas formadas, j nas

primeiras dez pginas podemos conhecer a misso dos personagens, i.e, a premissa da intriga,
o primeiro grande direcionamento do enredo.
Esta unidade de ao dramtica de dez pginas a parte mais importante do roteiro,
porque voc tem que mostrar ao leitor quem o seu personagem principal, qual a
premissa dramtica da histria (sobre o que ela trata) e qual a situao dramtica (as
circunstncias em torno da ao) (FIELD, 2001, p. 4)

Como j havia apontado, a situao dramtica a da vingana. O vaqueiro, agora

Satans, deseja vingar a morte de seu pai. Corisco, por sua vez, deseja vingar a morte de
Lampio e as afrontas da volante. A premissa dramtica, por sua vez, a aliana formada
entre esses dois homens, e suas vidas, a fim de articularem a vingana desejada.
Em seu S/Z, Roland Barthes organizou a sua majestosa contribuio para o
entendimento e anlise da estrutura narrativa. Os cinco cdigos por ele apontados o
hermenutico, o proairtico, o semntico, o simblico e o cultural - so a identificao de
como o discurso narrativo em geral se articula. Os cdigos, longe de pretender uma
normatizao, existem como estruturas base que afetam a nossa leitura, i.e, que afeta como
nos relacionamos com o texto. Cada um dos cinco cdigos representa uma voz que fala do
texto, que diz algo especfico e especial sobre ele, para que a leitura acontea preciso que
haja uma convergncia dessas vozes, mas a ateno mais enftica a uma ou outra dessas vozes
muda o significado do texto, alargando assim suas possibilidades.
Estas primeiras pginas de Corisco j so o suficiente para notar a forte articulao de
todos os cincos cdigos propostos por Barthes, mas gostaria de tratar em especial do cdigo
cultural, ou de referncia. O autor francs dir que os cdigos culturais so referncias a uma
cincia ou a um corpo de conhecimento; ao chamar ateno para eles, ns simplesmente
indicamos o tipo de conhecimento [...] referido, sem precisar construir (ou reconstruir) a
cultura que eles representam. (BARTHES, 2002, p. 19). Nessa apresentao de Corisco
podemos ver duas fortes articulaes do cdigo cultural. A primeira delas fazendo referncia
a uma determinada parte da histria brasileira a qual conhece os nomes prprios Lampio,
 88

Maria Bonita, Corisco e Dad e o funcionamento e as prticas da cultura do cangao. A outra,

a mudana de nomes do vaqueiro e da mocinha, fala da tradio da mitologia crist, to
importante para as tendncias messinicas do Brasil campons nos textos de Glauber, onde o
homem (ou a mulher) nasce outra vez, batizado com outro nome, assume sua nova misso em
vida. Como na bblia Saulo virou Paulo para seguir os mandamentos de Cristo, o vaqueiro
torna-se Satans para poder seguir Corisco e a moa torna-se Cora para poder seguir Satans.
O restante do primeiro ato segue em sua funo de apresentar um melhor
desenvolvimento da premissa e da situao dramtica que move a ao pra frente. Corisco e
seu bando, que agora inclui Satans e Coral, seguem tocando o terror do cangao nas terras
secas do serto. Cenas rpidas, curtas e duras desenham a ao impiedosa de Corisco.
medida que o primeiro ato encaminha-se para o seu fechamento, recebemos mais detalhes
sobre a motivao de Corisco e as especificidades do seu plano de vingana:

SATANS
Se a volante vier de metralhadora e avio a gente t acabado,
capito.
Corisco empurra o cachorro

CORISCO
No diga isso, Satans. Volante nenhuma acaba com Corisco, nem
armada de cem bicho de ferro. Eu tou com a mo de Deus nas costa, ele me protege
contra tudo. S morro depois de pegar Heculanp.
SATANS
Quem Herculano, capito?
DAD
um bicho que tem na terra dele. Quando Cristino tava na feira
vendendo umas coisas Herculano veio cobrar imposto
CORISCO
Aquela desgraa me chutou todo, meteu as botas em minha cara.
(RTM, 15)

E conhecemos mais sobre os planos futuros tanto de Corisco e Dada quanto de Satans
e Coral. Uma vez cumprida a sua misso, Satans pretende voltar para sua fazenda, para sua
casa. A mesma coisa Corisco, que diz querer abandonar o cangao depois de cumprido seu
contrato com Deus, e for reafirmada a profecia de que o Serto viraria mar e no se ouviria
mais falar dos macacos. Ele e Dad voltariam para pegar a filha que deixaram para trs ainda
pequena antes de entrar na vida do cangao.
Finalmente, para o encerramento do primeiro ato, como previsto no paradigma de
Field, um ponto de virada. A volante prev que Corisco e seu bando pretendem seguir para as
terras do Santo e planejam uma emboscada, mas Corisco, por sua vez, com a ajuda de alguns
camponeses, antecipa a emboscada da volante:
Dad e Coral entregam os meninos e os cangaceiros partem rpidos
 89

a volante marcha a cavalo

os cangaceiros a p
a volante bebe gua
os cangaceiros com sede
o tenente comanda
Corisco anima
os cangaceiros saem do espinheiro cansados, quase mortos, e logo avistam a volante
seguindo no horizonte
escondem-se todos atrs das rvores secas e limpas as armas

CORISCO (pra Satans)

Vai ser briga at na faca. (RTM, 18)

interessante observar que a construo como em versos ajuda o momento de tenso,

pois soma a construo imagtica e a ideia de velocidade. No apenas uma simples
descrio do que deveria est presente na tela, antes o intercalar das imagens da volante e dos
cangaceiros apontam para uma comparao, um contraste. Cada cdigo de ao (como em
Barthes) produz um efeito que extrapola a simples ao. Os pares de contrastes a volante
marcha a cavalo / os cangaceiros a p (onde est suprimida a existncia de um verbo, que
poderia ser andam, seguem, vo etc); a volante bebe gua/ os cangaceiros com sede e o
tenente comanda/ Corisco anima transformam a leitura da imagem e oferecem informao
valiosa sobre as cenas que se intercalam e a diferena entre os personagens e as relaes de
cada grupo, internamente e externamente.
O primeiro ato se encerra com o primeiro confronto entre o bando de Corisco e
Satans com a volante, no qual Satans consegue matar o assassino de seu pai. Desta forma
adentramos ento no ato seguinte, cuja funo como assinalada no Manual do Roteiro de
confrontao: Durante o segundo ato, o personagem principal enfrenta obstculo aps
obstculo, que o impedem de alcanar sua necessidade dramtica. (...) Necessidade dramtica
definida como o que seu personagem principal que vencer, ganhar, ter ou alcanar durante o
roteiro (FIELD, 2001, p. 5). A necessidade dramtica de Corisco j nos familiar, ele deseja
vingana, o sangue de Herculano. Agora, nos atenhamos ao processo de complicao
articulado durante o segundo ato, como previsto por Field e pelo prprio Aristteles, que em
sua potica afirma que em toda tragdia h o n, que vai desde o incio do texto at o ponto da
mudana de sorte, i.e, at o comeo do desenlace.
Agora no acampamento do Santo, figura messinica comum a temtica do terceiro
mundo em Glauber, o bando de Corisco circula entre a misria familiar das pessoas no serto.
As imagens de crianas famintas e nuas andando desoladas na terra chocam-se e agravam
ainda mais os corpos feridos dos cangaceiros que sobreviveram ao confronto com a volante. A
maior complicao do segundo ato, porm, contrariando a forte ao da abertura do roteiro,
 90

com os confrontos com a volante e o terror tocado pelos cangaceiros, acontece de maneira
interna:
DAD
Tu agora t com medo de Deus, Corisco?
CORISCO
To com medo de ser Diabo. A gente fica ruindade no sangue.
To como naquele dia que fui ver o padre pra me confessar. Quando me confesso fico
limpo das penas. Eu nunca matei inocente.
DAD
Vai pro santo que ele te perdoa. Eu vi uma menina da idade da nossa. Eu sei
que num vejo mais ela.
CORISCO
Eu vou acabar com as volante, a tudo muda.
DAD
Essa vida num muda mais.
CORISCO
Tem de mudar. Quando Herculano deixar de existir, vai chover nessa terra.
(RTM, 22)

Apesar de dizer no ter matado inocente, Corisco teme ser Diabo, teme no estar de
acordo com a vontade de Deus e, consequentemente, assegurando sua parte no contrato feito
com o Divino.
E Dad j no pode crer que a sina do cangao abandonar sua vida, no cr que
rever sua filha, no cr que a vida muda mais. A dvida, ento, o grande a gente de
complicao do segundo ato. Ela cresce ainda mais dentre o bando de Corisco, em especial
em Satans, aps as palavras apocalpticas do Santo.
O SANTO
Vi o cu aberto, um anjo apareceu pra me dizer que o mundo vai acabar nesse serto
e que tudo vai virar fogo com o sol tirando chama de pedras.

o povo vai escutando

Satans atento
os cabras
os meninos
Corisco
Dada
o povo
o povo
o povo

O SANTO
E o povo morrendo de fome. Deus me disse pra num ir pra igreja,
pra juntar todos os bons aqui e reunir tudo contra as desgraas do inferno. A terra
dos ricos que num d nada pros pobres, as volante to matando tudo e roubando, os
cangaceiros to molhando a terra cum sangue, a seca t rachando as lnguas do povo,
o dia do fim do serto t quase perto. (RTM, 24)

Satans no quer mais o nome, nem o cangao, quer ficar com o Santo. Corisco
entende que o cangao no para todo mundo e permite que Satans fique para trs.
interessante salientar que, de alguma forma, Corisco est s outra vez. Resignado em saber
 91

que o cangao, alm de tudo, tambm solido. No h mais retorno para Corisco, mas Dada
confronta-o com sua prpria vontade velada:
DAD
que ternura pega no corao e oc t com ela sem poder fugir, como a gente no
pode fugir do cangao. Tu queria virar santo como Satans ou era ficar tirando leite,
olhando as vacas.

O dilema de Corisco aumenta, mas ao cruzar com um grupo de retirantes que, fugindo
da seca, se encaminhavam para encontrar o Santo, escuta que outro bando de cangaceiros
havia invadido uma fazenda de algum coronel e estavam deflorando as donzelas.
Silncio
Corisco e bando se aproximam
Corisco e Dada param
Corisco Salta
Entra pelo peitoril
Os cabras se medem
Corisco rompe entre os cabras
Todos se mantm em silncio
Corisco entra pela porta a dentro
As moas esto pelos lados desaranjadas, so trs
No fundo da sala, junto da mesa, Satans
Corisco vem andando, pra
Fitam-se
Satans com um cnica expresso feroz
Coral surge de uma porta vestida de noiva
Anda feito uma dbil e passa por Corisco.
(...)

SATANS
Deixei de ser santo, capito. Agora sou diabo mesmo feito fera, sem respeitar
donzelice ou criana.

Dad passa as mos no rosto de Coral

Coral distrada, se reanima, procura pegar alguma coisa, se distrai

SATANS
Quando a volante entro nas latadas tava tudo dormindo, foi uma sangria sem
piedade. A gente se acordou, resistiu no fogo fechado, depois fugimos mas o menino
de coral caiu e foi pisado pelos cavalos.
(...)
CORISCO
Mas no coisa de home deflorar as donzela.
SATANS
Num acho que ningum mais home, capitO; tudo demnio, cangaceiro,
macaco, beato, santo, coiteiro, retirante tudo diabo cum fome. (RTM, 36-37)

O ponto de virada do segundo ato , ento, a resoluo da dvida. Satans j no mais

pode ser santo, o cangao lhe tocou e lhe consumiu. No h mais como ser homem, h apenas
como ser bicho. Antes do final do segundo ato, Corisco e Satans lutam um com o outro, uma
luta de irmo, diz Corisco, para descobrir quem mais homem, mas depois de trocarem
alguns golpes e rolarem no cho ao som da sanfona, levantam-se e se abraam. Como
diferenciar quem quem? Quem Deus e quem o Diabo na terra do Sol? Corisco diz que
 92

depois de destruir a volante, dividir o bando e cada um poder seguir seu caminho, mas
Satans diz que nunca abandonar o cangao, que ficar at morrer. E Dad, mais uma vez,
diz saber que nunca mais voltar a ver sua filha. O caminho sem volta para todos os
envolvidos, resta agora perseguir a realizao da vingana.
O terceiro ato, ento, tratar de Corisco e Satans, finalmente em paz com seu destino
na medida em que possvel ter paz no inferno enfrentando o grande antagonista externo
personificado pela volante e, mais especificamente, pela figura de Herculano. O terceiro ato
resoluo.
Resoluo no significa fim; resoluo significa soluo. Qual a soluo do roteiro?
Seu personagem principal sobrevive ou morre? Tem sucesso ou fracassa? Casa-se
com o homem ou a mulher ou no? (...) O Ato III resolve a histria; no o seu fim.
O fim aquela cena, imagem ou sequncia com que o roteiro termina, no a
soluo da histria. (FIELD, 2001, p. 6)

A resoluo do roteiro de A ira de Deus (Corisco) a expresso externa do conflito

interno das personagens principais, Corisco e Satans. Uma vez que os dois entendem a
gravidade e inexorabilidade de suas condies, o encontro com Herculano que se acerca
cada vez mais do acampamento no apenas necessrio, mas inevitvel. Herculano no tem
chances, quando Corisco pergunta-lhe Voc t bem lembrado, Herculano? ele no tem
tempo para responder. Sua morte certa, como certa a vida do cangao para Corisco e
Satans.
[...] os cabras arrastam Herculano e penduram-no de cabea para baixo
entre duas rvores
todos se afastam
Corisco marcha para Herculano
Corisco tira o enorme punhal
Corisco aproxima-se e comea a tirar o couro de Herculano
Um grito horrvel corre pela caatinga e pelo cu chumbado
O rosto imvel de corisco (RTM, p. 40)

Corisco est vingado, enquanto o sangue de Herculano escorre o bando canta e dana.
Corisco faz a partilha do dinheiro, est pronto para deixar o cangao, mas o cangao no se
apaga. S Deus pode lhe salvar, diz o Padre a Corisco.
O roteiro caminha para o desfecho e o clmax cruel, violento e sangrento como a
vida no serto. O destino de Satans e de Corisco - o novo e o velho do cangao - o mesmo
de Herculano. Depois que Corisco deixa o bando, a volante chega com mais de cinqenta
homens, a bravura do cangao no capaz de vencer as metralhadoras da volante, Coral e
Satans, abatidos, padecem sobre o solo seco.
 93

Corisco e Dada, por sua vez, cavalgavam rumo ao horizonte, diz o texto, sorriso no
rosto, cantando. O rudo de cascos porm familiar aos ouvidos de Corisco. a volante que
se aproxima, rpida e traioeira.
CORISCO
Se a gente chegar no rio escapa
DAD
A gente no escapa mais
CORISCO
Voc foge e eu me entrego
DAD
Eu fico com voc (RTM, 44)

No h escapatria, Corisco leva um tiro e cai morto da terra, Dad, tambm ferida de
bala, desacordada, amarrada na garupa do cavalo de um dos soldados. O tenente da volante
corta a mo de Corisco, o token cruel de sua vitria momentnea pois o ciclo no para.
Como o prprio Corisco disse depois de matar Herculano, o tenente diz sobre o corpo de
Corisco: Deixa a pros urubus.
A ltima cena, onde um cachorro lambe o corpo de Corisco, termina no entoar de um
cntico, como num coro trgico:
Cortaram a mo de Corisco
Pra mostrar todo o serto
Que morreu um cabra malvado
Derradeiro de Lampio
Mas os macaco num to sabendo
Que num morre um capito
Que bala de macaco num
Acaba home no
Que Corisco inda t vivo
Na boca de todo o serto
Que todos seus crimes
Num foram mais na terra
Do que raiva de Deus (RTM, p. 44)

O roteiro termina violento como comeou; os trs atos bem articulados como na
previso de Field inspirada na potica aristotlica. Como a tragdia perfeita para
Aristteles, o dipo de Sfocles o grande assunto do roteiro de Corisco o destino,
implacvel e cruel. Mais do que um texto que se parece, em estrutura, com os roteiros de ao
que desenvolvem uma arquitrama conduzida por um protagonista ativo a lutar contra
antagonismos externos, em A Ira de Deus (Corisco) o conflito externo apenas o resultado
inevitvel do conflito interno; do ser ou no ser. A verdade que o no ser no mais
opo, resta ao diabo vivendo no serto apenas ser e resignasse a isso.
O roteiro de Glauber ao mesmo tempo em que se acerca do paradigma, afasta-se da
esterilidade das formas e dos temas e, nesse sentido, aproxima-se cada vez mais da tradio
literria cuja fora esttica e autonomia nos permitem, por vezes, o no ser. No caso de
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Corisco, no ser replicante, no ser frmula fechada, no ser produto da cultura da usura
cinematogrfica.
 95

DOIS

TERRA EM TRANSE

Um liberal conservador ou melhor um

conservador liberal.

Escrito em 1965, em Roma, dois anos antes de sua verso flmica estrear nos cinemas
brasileiros, o texto de Terra em transe publicado na edio dos Roteiros do Terceyro Mundo
consideravelmente curta se comparada s quase duas horas de durao do longa metragem
que recebeu de mesmo nome. So apenas vinte sequncias desenhadas em vinte e cinco
pginas. As poucas pginas, porm, contm a imensido do Terceyro Mundo.
Gilles Deleuze, logo no primeiro captulo do seu livro Crtica e Clnica, apresenta a
noo do Escrever como um devir, ou seja, um processo [...], uma passagem da Vida que
atravessa o vivvel e o vivido (DELEUZE, 1997). O devir que implica obrigatoriamente em
uma busca de ser, e assim, um no ser. A literatura ento produto da transitoriedade da
matria individual, trata-se de um devir-Animal, um devir-Vegetal, um devir-Queer, mas
nunca produto de um devir-Homem, pois o Homem j a expresso dominante que
opressivamente se estende sobre o que no o essencialmente.
A sequncia que inicia o roteiro, aquela to pungente da qual j tratei na apresentao
deste trabalho, anuncia o tom catico e duro da narrativa por vir: sequncia desordenada,
vibrante, cruel. Um homem negro perseguido por ces e pela polcia, atingido pelos tiros
morre. Este homem negro, personagem sem nome, faz sua entrada na estria para compor a
imagem de violncia, misria e brutalidade, cruciais para o decorrer da trama. justamente o
exerccio de um devir-negro, devir-povo, devir-frica-sia, devir-morte que tecem as
primeiras linhas de Terra em transe e ditam o ritmo da estria. Acaba-se um homem para que
o texto comece.
Quando somos apresentados ao protagonista, Paulo, na sequncia de nmero trs, o
contraste dos ambientes que esta estabelece com as anteriores no poderia ser maior. A
pequena sentena-lugar: interior de um jornal garante que entre esta e a primeira sequncia
haja uma distncia e uma aproximao simultnea; esto perto, pois a morte do negro no lixo
um objeto em potencial para uma redao de jornal e esto to longe quanto possvel, pois
entre as posies de sujeito e objeto h uma diferena irreconcilivel. Paulo Martins
apresentado em sua fantasia de jornalista: gravata frouxa, sem palito, rosto cansado. Essa
 96

sua primeira imagem apresentada: jornalista de trinta e quatro anos, cara marcada sentado em
frente a um homem mais velho, figura de poder, atrs de uma mesa, exibe um grau de
despertencimento por parte do protagonista. Assim como a imagem redao de jornal liga-se
de forma contrastante as sequncias anteriores, tambm contrasta Paulo frente a sua prpria
posio. Terra em transe , em suma, a histria de um protagonista, anti-heri herico,
vivendo numa terra de contrastes barulhentos, caticos e, sobretudo, violentos.
Paulo, um idealista de esquerda, escritor e poeta frustrado, trabalha no jornal, mas logo
abandona tal emprego por se negar a cumprir as demandas que destoavam de seu
posicionamento ideolgico. O patro lhe admoesta, diz-lhe que o jornal uma empresa e que
embora tudo que Paulo tenha publicado houvesse de fato acontecido, como afirma o jornalista
com veemncia, os imobilirios esto dispostos a pagar apenas pelos fatos que lhes interessa.
O dilogo entre Paulo e o seu patro determinam o tom da batalha que o protagonista travar
durante todo o texto: o conflito de estar intimamente ligado com aparatos de poder em
potencial e sua empatia com a luta para diminuir a misria do povo e seu desejo de manter
compromisso com o que justo e o que tico, para descobrir que, na maioria das vezes,
esses fatores no so passveis de conciliao.
Diferente do filme, que se passa na fictcia republica de El Dourado, o roteiro passa-se
no Brasil (fictcio, claro) e retrata um momento de severa crise. Diversos camponeses
nordestinos esto sendo expulsos de suas terras durante manobras de reapropriao e, cada
vez mais revoltados, decidem por permanecer e lutar. Sua revolta respondida com severa
violncia pelos latifundirios e o nmero de mortos cresce junto com a fome e a misria do
pas. Enquanto isso os governantes, cujo posicionamento poltico pretensamente de
esquerda, exercitam o jogo de poder, encurralados entre a revolta e a fome do povo e as
vontades dos donos do capital.
Paulo est conectado, em alguma instncia, a distintos personagens engajados na
corrida pelo poder. De um lado, seu velho amigo Silvino que exerce sobre Paulo um poder
quase mstico, suas colocaes so quase apocalpticas. Um marxistas/socialista convertido
em conservador que, com seu discurso cristo extremista, tem pretenses de chegar
presidncia e conta com a ajuda de Paulo, um intelectual com intimidade com as palavras, em
seu caminho rumo ao poder. Do outro lado, Billy Meneses, playboy milionrio, herdeiro de
grandes industriais que mantm com o governo estreitas ligaes de dinheiro e poder, que
tambm deseja ter Paulo trabalhando em sua campanha. Paulo transita entre diversos ncleos
do jogo nacional, como observador semi-passivo de tudo que acontece. Testemunha o
desbunde dentro das paredes dos apartamentos de seus amigos intelectuais, a indiferena dos
 97

diplomatas, misria do povo, os delrios megalomanacos dos que perseguem o poder, a

explorao da terra pelos estrangeiros e a impotncia de lderes populares. Na grande maioria
das interaes ele se posta com um contundente silncio, to estranho para um homem
desejado por seus dons discursivos. O roteiro de Terra em transe um desfilar de
personagens individualistas, cada um engajado com suas prprias causas. Uns mais idealistas
que outros, para estes a coletividade s serve como massa a manobrar, para aqueles como um
conceito perdido de um discurso progressista distante. Aos polticos e latifundirios interessa
a manuteno do poder, aos intelectuais que suas mos e conscincias no estejam sujas
de sangue.
A estrutura do roteiro garante a transmisso da ideia de caos e desengajamento
presentes no enredo. As sequncias so apresentadas uma aps a outra sem que possamos ter
a real noo da ligao causal/espacial/temporal entre elas. A aparente falta de conexo soma
ao esprito de imutabilidade dos personagens, estes tambm apresentados sem muita
apresentao e, da mesma forma que entraram, deixam a trama aps servirem a seu fim, assim
como morreu o homem negro na primeira sequncia do roteiro. A transio das aes parece
absurda, pois assim o a realidade quem o texto pretende, em alguma instncia, tocar.
Terra em transe uma alegoria sobre o estado da intelectualidade de esquerda da
Amrica Latina nos anos sessenta e seu aptico posicionamento nas causas da luta popular.
Seus discursos de justia, poltica e igualdade existem ao mesmo tempo em que as demandas
da classe proletria por estas mesmas coisas, mas em sequncias completamente separadas,
deslocadas em transe. Contudo, a inquietao de Paulo, expressa tanto em algumas de suas
aes sua sada do jornal, por exemplo -, quando em seu silncio potencializa-se o suficiente
para tir-lo do estado de desligamento do restante dos personagens. Na ltima sequncia, com
a metralhadora na mo, Paulo junta-se ao povo e mata Silvino que estava para ser coroado.
Uma enxurrada de imagens do terceyro mundo se apresenta: guerrilheiros, chineses, latinos,
africanos, o terceiro mundo subdesenvolvido se ergue. E as ltimas palavras de bradadas por
Paulo, sujo de sangue e com a metralhadora na mo, Pode tambm construir um mundo
novo!, quebram o transe que imobilizava a terra.
 98

Sobre o tempo no roteiro

Syd Field, embora sua experincia com o estudo da teoria literria no seja de modo
algum extenso, problematizou a diferena entre o roteiro e o drama de maneira simples: a
ao do drama ocorre atravs da linguagem, a do roteiro atravs da imagem. Por mais
demasiadamente redutiva tal assertiva possa parecer, ela lana uma potente luz que nos ajude
a compreender onde o roteiro e, como o nosso caso, os textos de Glauber se localizam entre
o que se acostumou chamar texto narrativo e texto dramtico.
No texto de Terra em Transe, que se inicia com o trecho j citado aqui dado a sua
importncia no nascer desse trabalho, podemos ver claramente o papel desempenhado pelo, j
clssico, mandamento: mostrar antes de dizer como medida para avaliar a competncia do
escritor. Para que possamos melhor entender, observemos mais uma vez o trecho:
Sucesso de TRAVS sequencia desordenada, vibrante, cruel sobre ela
os letreiros, no todos. Rudos naturais, de gritos e tiros.
Um negro corre no lixo, armado. Cachorros o perseguem. Policiais armados.
Tiroteio. Mais de vinte contra um. Heri do lixo, sobre os detritos, camisa aberta ao
peito, gritando como um selvagem africano, o Negro dispara suas ltimas balas e
ferido. Cai morto. Ganem os ces. Tiram fotografias do Negro: sua cara sobre o lixo.
Em montagem brutal outros planos de violncia movimento ativo
dilacerante jazzstico afro-samba- frica-sia.

Primeiramente necessrio que se diga que a transcrio tenta seguir o mximo a

formatao presente no livro. Desta forma logo estamos confrontados com, antes mesmo que
leiamos o texto, a formatao quase paragrfica com que se est acostumado na prosa
literria, mas o uso particular da pontuao nos alerta para uma crucial especificidade.
Enquanto pode-se dizer que o texto literrio em prosa mais corrente, no caso o romance,
articula o seu ritmo como no sentido de gerar seu prprio mundo, ou seja, o mundo que vive
sobre suas prprias regras. No trecho acima podemos perceber a necessidade de se acercar de
um ritmo da percepo do mundo real, claramente nunca se acercar de verdade, pois a
tentativa de descrever a cena no ritmo que o olho a perceberia caso fosse real , apenas, uma
potente iluso. As vrgulas so quase como as pausas do olho que pisca, fechando-se para
rapidamente tornar a abrir e reconhecer (ou aperceber-se) de outro aspecto ao seu redor. Essa
iluso do olho que l transformado em olho que v a grande ferramenta do texto
cinematogrfico.
Em seu texto O efeito do real, Roland Barthes nos traz uma interessante considerao
sobre a descrio e a existncia do detalhe aparentemente intil na prosa realista. O escritor
defender que nenhum pormenor do texto pode ser tomado como sem significado e,
consequentemente, descartvel. Para responder algumas opinies que acreditam ser os
 99

detalhes apenas referenciais diretos de suas existncias no mundo emprico e, assim sendo,
despidos de um significado outro dentro da estrutura do tecido narrativo, Barthes oferece a
ideia da iluso do referencial.
A verdade desta iluso a seguinte: suprimido da denotao, o <<real>> volta para
ela, a ttulo de significado de conotao; pois no mesmo instante que esses detalhes
so supostos denotarem diretamente o real, eles no fazem mais que os significarem,
sem diz-lo: (...) no dizem nada mais que isso: somos o real; a categoria do
<<real>> (e no seus contedos contingentes) que ento significada. (BARTHES,
1997, p. 43)

Um caminho de raciocnio lgico a ser percorrido logo levantar que o roteiro, como
manual instrutivo, quer denotar exatamente seu detalhe, sua presena objeto no filme: uma
indicao de cenrio a ser tomada em exatido, mas para pensar melhor tal questo, tomemos
outro trecho de Terra em Transe, a sequncia de nmero quatro:
Uma casa moderna, entre rvores, colocada para o alto. O carro de Paulo.
Paulo sobre as escadas da casa, est de terno escuro.
Interior. Casa de Silvino sentado, camisa aberta. Aparece ao fundo, por uma
porta de vidro, Paulo: fotos da conquista espacial, fotos de Silvino.
Silvino l jornais. Silvino nota a presena depois de ouvir um leve rudo.
Reergue-se do seu sono. A imagem de Paulo que se aproxima. Silvino compe-se,
sente Paulo, levanta-se e o abraa com grande emoo. Msica clssica.

Se aceitssemos o texto acima como puramente um texto tcnico, certamente que em

funcionalidade no diferiria muito de um manual para montar uma instante ou aparelho
eletrnico. Faamos o exerccio de pensar que os conjuntos de palavras: casa moderna; carro
de Paulo e terno escuro denotam peas da montagem de um aparelho, no caso do texto acima
o aparelho uma sequncia. No texto de um manual de montagem de aparelho, quando lemos
a instruo do fabricante: pegue a rosca de nmero 5 no podemos, certamente, esperar que
uma rosca nmero 6 funcione. Ora, algum pode dizer, mas se poderia pegar qualquer rosca
nmero 5, o que verdade. Contudo, existe uma quantidade x por maior que seja de
roscas nmero 5 do mundo, uma quantidade real e verificvel. Tal quantidade pode ser
conhecida e existe no mundo. Desta forma, o texto dos manuais de aparelho lida diretamente
com a realidade que lhe externa o quanto se possvel, sua previso i.e o aparelho a ser
montado realizvel no real emprico que compartilhamos. No caso do roteiro no funciona
assim. O carro de Paulo no existe no mundo. Existe sim uma quantidade determinada de
Paulos do mundo e outra de carros, mas O carro de Paulo no est sendo fabricado e vendido
junto com manuais para construir um filme. O que poder vir disso uma imitao que o
filme venha a fazer, numa distino quase platnica, onde O carro de Paulo existe como essa
forma essencial apenas no texto de Glauber e o filme vir para imit-la. Vir tentar tocar o
que no pode ser tocado.
 100

Tanto no pode toc-la que nem sequer houve o intento, a sequncia acima no tem
sua traduo no filme que conhecemos por Terra em transe. claro perceber que Terra em
transe (o texto) e Terra em transe (o filme) no podero nunca ser as mesmas coisas, nem
sequer a previso ou realizao do outro. Assim, a camisa aberta, a porta de vidro, a msica
clssica no so as indicaes para o cengrafo ou para o que cuidar da trilha sonora do
filme, antes eles falam de Paulo e de Silvino, de quem so como pessoas-personagens, da
relao de um com o outro, da atmosfera e tempo do encontro i.e de nada que no seja o
prprio texto. A iluso referencial da qual fala Barthes est no texto de Glauber, e no roteiro
em geral, ainda mais verticalizada, ainda mais ilusria. Pois ela faz acreditar que cada
pormenor de coisas ser realizvel, que exatido sair do papel no para a cena do filme -
pois a cena tambm fico, iluso, mas para o set de filmagens, este sim, to real quanto
possvel. A iluso referencial no roteiro pretende-se como o ndice backwards. Que instruo
realizvel pode haver ao final do discurso de Silvino quando o texto diz: Silvino movimenta-
se, crescendo para Paulo. Paulo transido pelo delrio de Silvino? Ora, no caber ao leitor
aquele que deseja simplesmente ler o texto e aquele que deseja fazer um filme tentar buscar,
antes de tudo, desvendar o significado da ideia de Silvino crescendo para Paulo, ou, ainda
mais fortemente, Paulo transido pelo delrio de Silvino? O delrio pelo qual Paulo ser
transido existe apenas como se pouco fosse na linguagem, na fala de Silvino, no texto, no
aprofundamento de sua diegese: o delrio est num tempo interno dentro da fico principal,
est num nvel outro, no nvel literrio. Uma vez que acaba seu discurso (seu delrio), o texto
diz Silvino e Paulo. As luzes esto acesas, no uma indicao de ambientao, antes o
aviso de que estamos de volta no tempo diegtico principal.
O exerccio feito at agora, no sentido de expor em alguns poucos exemplos o
posicionamento que aqui se pretende defender: o roteiro com gnero que ultrapassa
largamente o ideal instrutivo e tcnico e o texto de Glauber com uma rica fonte para a defesa
de tal tese, j serviu para destacar dois pontos muito importantes a serem observados para o
entendimento do guio cinematogrfico como narrativa ficcional literria. Esses dois pontos,
que sero mais detalhadamente vistos no caso de Terra em Transe, so o tempo e a
personagem. Entendendo-os como dois dos principais elementos da narrativa e tambm foco
de vrios discursos metodolgicos que se preocuparam com a tradio literria.
Especialmente pelo fato de tais elementos estarem articulados de forma to interessante e
particular em Terra em transe. Personagem e tempo so, no texto de Glauber, coodependentes
e coodeterminados.
 101

Ao compreender a narrativa como a humanizao do tempo, podemos perceber a

importncia da instncia temporal na criao diegtica ficcional. Entender a articulao do
tempo da narrativa entender o seu posicionamento dentro de uma j consagrada tradio. O
tempo , para Todorov, e para Genette que recupera essa sua categoria, um dos principais
problemas da narrativa:
Adopto sem qualquer emenda a primeira categoria na definio que acabo de citar, e
que Todorov ilustrava com notas sobre as <<deformaes temporais>>, isto , as
infidelidades ordem cronolgica dos acontecimentos, e sobre as relaes de
encadeamento, de alternncia ou de <<encaixe>> entre as diversas linhas de aco
constitutivas da histria; mas acrescentar-lhe umas consideraes sobre o <<tempo
da enunciao>> e o da <<percepo>> narrativa. (GENETTE, 1979, p. 27)

As consideraes de Genette diferem da definio sobre temporalidade em Todorov,

pois enquanto esse estava preocupado com as relaes entre o tempo da escrita e o tempo de
leitura, o Francs buscava compreender as relaes de tempo entre a narrativa e a narrao.
Desta forma, este trabalho se articular de modo a aproximar-se de certas categorizaes
temporais propostas por Genette. Em especial a noo de ordem.
O estudo da ordem temporal da narrativa se preocupa em comparar, quando possvel, a
ordem dos eventos na estria e a ordem que tais eventos se localizam na estrutura narrativa.
discordncia entre essas duas ordens d-se o nome de anacronia, esta que , segundo Genette,
um dos recursos mais tradicionais da narrao literria. Atrevo-me a alargar afirmao de
Genette: a anacronia, em suas diversas formas, herdada da tradio literria, tornou-se um dos
recursos mais tradicionais da narrativa artstica, como bem pode ser conferido no cinema.
Desta forma, Terra em transe, como escrito literrio da modernidade, no escapou a esse
recurso to caracterstico do fazer literatura.
A experincia temporal em sua totalidade na obra discutida d-se de um tal modo
particular; por pertencer ao gnero roteiro, sua estrutura constituda por uma srie de
sequncias, essas, por sua vez, formadas por uma srie de cenas. Quando tratamos de um
romance no incomum que tambm nos refiramos a essa noo de cena, estudamos essa
unidade da narrativa romanesca e a compreendemos como parte importante da narrativa, mas
h no romance a existncia de uma estrutura/unidade no cnica, to importante quanto. Algo
que existe entre cenas e sequncias, conectando-as (ainda que de forma desconexa), so
transies, dilogos internos de personagens e/ou narrador, interpolaes de carter ensastico
etc. outra funcionalidade dessas unidades inter-cnicas e inter-sequenciais , justamente, a da
expresso da passagem do tempo. No roteiro, porm, assim como no drama, no h essa
unidade inter-cnica que emule a passagem do tempo, ao contrrio, tal anncio acontece de
forma intra-cnica. O final de cada cena h teoricamente de servir como a coda de sua
 102

prpria cena/sequncia e o anncio da que vir. (Digo teoricamente, pois convencionalmente

um dos principais mandamentos dos manuais de roteiro fala exatamente da necessidade de
uma boa costura inter-cnica e inter-sequencial). Observemos agora alguns pares de cenas de
Terra em transe.
Sequncia 3 6

(...)7
O Chefe se aproxima com uma garrafa de cerveja e dois copos.
Oferece a Paulo. Paulo bebe dois goles, acende o cigarro e sai. O chefe fica olhando
com experientes olhos de grfico.
As maquinas giram, rudo abafante. Vrios planos de imagens rpidas,
polticas, rudos de impressora. Continuam o letreiro

Sequncia 4

Uma casa moderna, entre rvores, colocada para o alto. O carro de

Paulo. Paulo sobre as escadas da casa, est de terno escuro.
Interior. Casa de Silvino sentado, camisa aberta. Aparece ao fundo, por uma
porta de vidro, Paulo: fotos da conquista espacial, fotos de Silvino.
Silvino l jornais. Silvino nota a presena depois de ouvir um leve rudo.
Reergue-se do seu sono. A imagem de Paulo que se aproxima. Silvino compe-se,
sente Paulo, levanta-se e o abraa com grande emoo. Msica clssica.
Passou algum tempo. CAM afasta-se das rosas, no jardim de Silvino.
Manh inslita.
(ROCHA, 1985, p. 118)

As duas sequncias acima j nos so conhecidas. A primeira delas traz a cena de

apresentao do personagem principal, Paulo. Tal apresentao d-se em forma de ao,
Paulo se demite do jornal aps uma conversa com seu patro na qual lhe diz que no deseja
mais seguir trabalhando para um veculo de comunicao com interesses corporativistas. A
segunda sequncia segue a introduo de Paulo, agora tensionada com mais um personagem.
Pode-se reconhecer nas duas sequncias pontos de tenso: na primeira, o olhar atento do
chefe, dois goles apenas da bebida oferecida, o cigarro aceso, o rudo abafante, as imagens
polticas; na segunda, o terno escuro, o abrao com grande emoo, a msica clssica. A
atmosfera grave das duas poderia sugerir que sejam, de fato, temporalmente prximas, que a
ordem em que aparecem na narrativa coincida com a ordem da estria, que a primeira causa
da segunda: Paulo aps perder o emprego procura seu amigo Silvino. Todas essas suposies
certamente so vlidas e possveis, mas no h nada entre as sequncias que nos garanta sua
relao temporal. preciso buscar dentro das sequncias, nos detalhes e estar preparado para
no achar imediatamente o que se procura. Especialmente no caso dos textos de Glauber, a
busca precisa ser mais delicada, atenta. convencional, pelos moldes do roteiro
hollywoodiano que cada cena se inicia com uma indicao de locao e horrio, desta forma
6
Sequncias numeradas como no original.
7
A sequncia inicia-se antes do trecho aqui redigido. Paulo se demite do jornal.
 103

teramos na sequncia 4 algumas diferentes cenas. Fazendo o exerccio de conformidade,

teramos algo assim:

CENA NX. INTERNA. RUA DA CASA DE SILVINO - DIA ou NOITE

As informaes desse tipo de cabealho prescrito no , de maneira alguma, apenas

um elemento inter-cnico, faz parte da cena, a caracteriza e fornece informao sobre ela. ,
porm, um elemento heterodiegtico, ao passo que rompe o pacto ficcional, ainda que to
brevemente, ao anunciar que o que estar por vir uma cena enumerada num conjunto de
outras cenas. Glauber abdica desse modo de organizao, permite que suas cenas se toquem
dentro de uma sequncia, num malabarismo quase indiscernvel entre o que heterodiegtico
e o que homodiegtico.
A Paulo permitida a fluidez de passar de um lugar a outro, sua presena metonmica
na figura do carro passando ao topo da escada, ao interior da casa, depois ao jardim. O tempo
justamente o tempo do movimento, do entre aes. o tempo que se anuncia Passou algum
tempo. Ainda mais interessante perceber os elementos lingusticos usados para emular as
ferramentas cinematogrficas. A forma CAM, diminutivo de cmera, nos direciona o olhar,
lembra-nos de nossa condio voyeurstica. A msica toca em nossos ouvidos e nos
perguntamos se eles tambm podem ouvi-la. Estamos no tempo da estria sem de fato fazer
parte dela, estamos presenciando como se escondidos por um vu de invisibilidade. Contudo,
de jeito algum o que vemos o como , antes vemos o que o narrador nos urde a prestar mais
ateno. No drama saberamos que estavam Silvino e Paulo no jardim e a isso nos ateramos,
no roteiro, porm somos seduzidos a ignorar a imagem de Paulo e Silvino, mesmo que por um
segundo apenas, e olhar as rosas e o mar. Atravs dessa possibilidade de eleio de imagens, o
tempo do roteiro percebido de maneira sensual, i.e atravs dos sentidos: a msica que se
inicia forte e vai esvaindo-se, o cheiro das rosas j perdido, o movimento em direo ao mar,
a viso da manh inslita; a gravata frouxa numa sequncia anterior, depois o carro fechado e
logo em seguida o terno escuro no topo da escada.
Num par de sequncias da pgina 125, temos duas cenas cuja continuao temporal
dentro da narrativa articulada pela aluso musical que atravessa as duas sequncias:
Seqncia 5
(...)
SILVINO
Embaixador, para se subir no Governo Federal preciso ser de esquerda.
Comunista no, veja bem...De esquerda.
 104

CAM sobe com msica. TRAV areo. Os vaqueiros cercam a boiada que se
movimenta. O americano, no jipe, descreve um circulo, buzinando e gritando como
um cowboy.
CAM afasta-se, estoura msica carnavalesca. CORTE

Seqncia 6

TRAV DESCONTNUO. Mulheres fantaseadas danando histricas.

Estamos num baile de Carnaval, num Clube pequeno.
Animao.

A indicao da msica carnavalesca quando se inicia ao fim da sequncia nmero

cinco, por no fazer parte da diegese da cena, funciona como o preldio da sequncia
seguinte, i.e, um indcio de um acontecimento que ocorrer (ou ocorreu) em outra situao
temporal. O corte que abruptamente encerrou o tempo de leitor (j que a ao em andamento
continuar a ser executada ainda que distante de nossos olhos vouyersticos) amansado pela
msica que continua a tocar. Ela faz parte do universo diegtico da narrativa na sequncia
nmero seis, pois os personagens danam conscientes de acordo com seu ritmo e, ao mesmo
tempo, ela nos zomba em seu carter tcnico. Pois funciona como uma indicao sonora que
perpassa o cabealho de transio seqencial que, como j vimos, denncia a autoconscincia
ficcional do texto.
As artimanhas em relao ao tempo da narrativa ocorrem dentro do roteiro de Glauber
nas mais diversas formas, podendo acontecer tanto nas estruturas cnicas e nos apontamentos
tcnicos quanto nas aes e no discurso dos personagens. Observemos o seguinte trecho: [...]
Como voc Paulo, que me abandonou para trabalhar com Moura, que no se casou com
Marina, que agora perdeu o emprego e volta para mim como o filho prdigo, com a humilde
certeza de que apenas lhe amo..
Apesar de configurar uma sentena relativamente curta, o recorte do discurso de
Silvino toca o tempo da narrativa por vezes inserindo-se neste e por vezes extrapolando-o. Em
relao ao ponto de partida da narrativa, quando nos apresentado o personagem principal,
temos quatro acontecimentos narrados por Silvino: Paulo deixa Silvino para trabalhar com
Moura, Paulo no se casa com Marina, Paulo perde o emprego e Paulo volta para Silvino.
Apesar de no poder afirmar com certeza que tas eventos so relatados de acordo com sua
ordem cronolgica dentro da estria, baseados nos dois ltimos acontecimentos (a perda do
emprego e a volta) suponhamos que tal ordem tenha sido preservada. Desta forma, os dois
ltimos acontecimentos esto inseridos dentro do tempo da narrativa, Paulo deixando o
emprego na sequncia nmero 3 e a volta de Paulo que est ocorrendo no tempo do discurso.
Os dois primeiros, contudo, so de um tempo anterior ao incio da estria. Temos, ento, uma
 105

analepese mista, pois alcana um tempo anterior ao do incio da narrativa, mas se estende at
um ponto posterior.
Cada parte da analepese apresentada pela fala de Silvino serve a um propsito
diferente dentro da estria. A primeira lana uma luz explicativa sobre a atmosfera tensa da
interao entre Paulo e Silvino. A segunda nos fornece informao complementar para a
caracterizao do personagem, um vislumbre em seu passado sentimental/amoroso e ao
mesmo tempo a apresentao primeira de um personagem que aparecer mais tarde na
narrativa. A terceira uma revisitao de um acontecimento j contemplado anteriormente. A
quarta apresenta a impresso de Silvino sobre a volta de Paulo e, consequentemente, a
impresso de Silvino sobre sua relao com Paulo.
A ao negativa do terceiro acontecimento (Paulo no se casou com Marina) ,
inclusive, retomada e alargada em informao quando a personagem Marina propriamente
introduzida na narrativa:
Numa mesa de bar esto lvaro, Marina e Paulo. Conversam, informais, tontos e
sonolentos. Esta cena tem um tom de sonho. A marcha-rancho ao fundo
substituda por outra.
PAULO
E assim lvaro se casou com Marina

O somatrio informativo dos acontecimentos Paulo no se casou com Marina mais

lvaro se casou com Marina, embora anteriores ao tempo inicial da narrativa, crucial para
o melhor entendimento dos personagens e das relaes estabelecidas entre eles. Apesar do
narrador no dizer (ou talvez no conhecer) o incio do presente dilogo, i.e, as falas que
antecederam imediatamente a enunciao de Paulo que vemos acima, o acontecimento do
casamento entre lvaro e Marina complementa informao de uma fala ocorrida quatro
sequncias atrs. Alis, quo interessante para uma discusso sobre o narrador do roteiro
a observao Conversam, informais, tontos e sonolentos. Somos informados de que
conversam, de como parecem ao conversar, mas a conversa em si s nos chega depois, com
um atraso. No sabemos se o dilogo comeou h muito tempo ou no, como tambm no
sabemos se o narrador escolheu nos impor tal ignorncia. Talvez, apenas talvez, nossa
ignorncia seja compartilhada em igual medida e a iluminao s seja possvel com o
transcorrer do tempo que leva para que a audio alcance o que a viso j de longe apreende.
Eles conversam, tontos, e no podem parar para que os observadores o narrador, o leitor
aproximem-se o suficiente. O tempo da aproximao o tempo do dilogo perdido,
totalmente irrecupervel em tal momento. Caminhssemos mais rpido, quem sabe
ouviramos a fala anterior que motivara o E assim ou mesmo o silncio duro que pode
 106

preceder a enunciao de um corao partido sentado numa mesa de bar j tonto e sonolento
- frente ao amor perdido e aquele que achou tal amor.
No seu livro A teoria do drama moderno, Peter Szondi (2001) dir que no drama no
existe outro tempo que no o presente ou, ao menos, que no pode haver outro tempo em cena
que no o presente; que ao ocorrer vira passado, mas num lugar extra-cnico qualquer. Isto
dizer que ainda que as cenas sejam descontinuadas, que a ordem da narrativa difira muito da
ordem da estria, cada cena existe em forma de presente. Sua configurao dialgica assegura
esse presente absoluto que, nas palavras de Szondi, est prenhe de um futuro que s aparecer
em sua forma presente numa cena por vir.
Pensando na clssica distino platnica entre mmesis (imitao) e diegese
(narrativa), o roteiro encontra-se, assim como o romance, dentro do espectro das formas
mistas. No romance o passado comumente assumido, est declarado pelo narrador que se
refere a ele e o revela como o v para o leitor. No roteiro, contudo, h primeiramente a
sensao do tempo primrio como no drama, aquele tempo que no relatado, mas que est
acontecendo em aes e falas originrias (SZONDI, 2006). Entretanto, a sensao apenas
isso: uma sensao. H pouco de primrio no roteiro, pois o primrio est nas cenas mais
dialgicas- as quais a tradio roteirstica recomenda evitar.
Seqncia 8
(...)
O telescpio gira outra vez: agora Paulo que olha. Ouvem-se rudos de
despedidas. Marina aproxima-se, num movimento de CAM.
PAULO
Para mim tanto faz.
MARINA
uma experincia sria.
PAULO
Desde quando voc se interessa por coisas srias?
MARINA
Paulo...
PAULO
Vocs no mudaram nada. Ou melhor, mudaram, esto mais sofisticados, mais
cultos, mais...
MARINA
E voc mais consciente.

Paulo, ento, com violncia, agarra o rosto de Marina com as duas mos, com
grande violncia, como se fosse beij-la.
Marina assusta-se, mas depois fica a esperar o beijo. Nos olhos de Paulo
acende-se a antiga paixo. Ouvem-se os acordes iniciais do Samba Preldio na
guitarra de Badem Powell. Paulo larga Marina e anda pela varanda. Marina compe,
tensa, sensual.

O presente absoluto de que nos fala Szondi parece estar articulado na forma dialgica
no incio do texto. Paulo e Marina conversam primariamente, no houve nenhuma
 107

introduo direta a sua fala, i.e um marcador de discurso reportado, que no o surgimento de
seus nomes. Contudo, a continuao da descrio cnica Marina aproxima-se prepara para o
dilogo. A previso (o aproximar-se) e sua realizao (o dilogo) coexistem na mesma cena.
como se houvesse uma pausa maior entre o fim da linha de ao e o incio do dilogo, pausa
suficiente para que o leitor alcance o narrador e os dois possam testemunhar a estrutura
dialgica em sua forma primria. O narrador est esse um segundo a frente. Como um locutor
de jogo de futebol cuja excelncia ser medida quo menor for o seu atraso em narrar a
jogada, o narrador do roteiro nos conta a ltima ao enquanto a prxima est em andamento
e assim sucessivamente.
Desta forma, apesar dos verbos no presente, o narrador, atravs de estruturas coesivas
Paulo, ento, , Marina assusta-se, mas depois fica a esperar o beijo e de indicaes de
informao adquirida do passado Nos olhos de Paulo acende-se a antiga paixo entrega a
sua posio de mediador temporal, o seu posicionamento propriamente narrativo. Enquanto
no drama o tempo o presente absoluto e no romance ele pode alcanar o pretrito mais
longnquo e desejar o futuro mais improvvel, no roteiro o tempo o do passado imediato.
Aquele passado configurado pelo breve atraso existente entre o que o narrador presencia e
aquilo que ele reporta.
Seqncia 19
(...)
-- Billy, Paulo, lvaro e Marina. Tudo agora movimento, Billy comanda
as aes na sua agitao, Billy abraa Paulo.

BILLY
Londres estava linda. Mas a Marina,sabe, Paulo, eu amor a Marina, o lvaro
compreende, aceita, mas eu sofro com isto.

Marina se movimenta pegando no rosto de Paulo.

MARINA
Olha a cara do Paulo meu amor... Descobriu o Nordeste, est mais politizado.

Mais uma vez temos a linha de ao anunciando a chegada do dilogo, o abrao de

Billy em Paulo , ao mesmo tempo, o passado imediato sendo reportado e a indicao para a
prxima ao, no caso a fala de Billy. E da mesma forma funciona o movimento de Marina ao
pegar o rosto de Paulo. interessante, porm, observar que o passado imediato do roteiro no
absoluto, i.e no o passado cuja distncia em relao ao presente configura uma constante.
Como observado no romance por Genette, o tempo na narrativa do roteiro tem um alcance
mutvel ainda que bem menor que o do romance. Isto pode ser claramente constatado pela
sentena Tudo agora movimento, Billy comanda as aes na sua agitao. O narrador
toma a deciso de simplificar um dado conjunto de aes na forma reduzida tudo
 108

movimento, como se numa nsia de tocar o presente prefere no narrar as aes singulares,
parte para o relato do que julga mais importante, i.e que Billy, em sua agitao, comanda as
aes. H, ento, o tempo economizado das aes sendo simplificadas pela ideia de
movimento e, simultaneamente, o tempo gasto para que tal deciso fosse tomada: o tempo do
julgamento, o tempo do processo subjetivo de percepo das aes.
Na passagem das sequncias numeradas por Glauber, temos evidentemente a mudana
de momento temporal, apesar de ser difcil precisar sobre a ordem dos acontecimentos dentro
da estria, uma vez que no h indicaes diretas sobre a distncia temporal entre as
sequncias, o quebra-cabea nos parece montado em pequenos indcios remissivos. Primeiro
temos Paulo abandonando o emprego, logo depois Silvino comenta o fato. Vemos Paulo,
Billy e todos os outros no cenrio rido nordestino e depois Marina falando a lvaro sobre o
amadurecimento de Paulo aps ter conhecido o Nordeste. Desta forma parece seguro assumir
que em Terra em Transe a ordem dispositiva das sequncias coincide com a ordem da estria.
Contudo, como j foi tratado, internamente, no discurso direto dos personagens, a
temporalidade explorada e subvertida, escapando de uma fixidez? anacrnica perene. As
distores temporais envolvendo o tempo da narrativa e o tempo da estria, to comuns nas
narrativas, como pontua Metz e relembra Genette, ainda mais distorcida no roteiro. Ainda
internamente, outros elementos denunciam uma virada para um tempo pertencente a outra
diegesis. Observemos o trecho a seguir:
Sequncia 4
(...)
SILVINO
(...) Como as rosas, as formas perfeitas, abstraes, as cores. As rosas esto do
esprito, no absurdo, na eternidade; os comunistas no compreendiam isto, a minha
fome de absoluto! Eu cheguei a Deus na maturidade, quando vi minhas esperanas
perdidas, minha juventude. Quando somos jovens queremos mudar o mundo; todos
somos comunistas aos vinte anos; aos vinte anos somos poetas e revolucionrios e a
nica coisa que conseguimos...
TRAV- Alguns slides na parede. Uma imagem de bela mulher, foto antiga.
SILVINO
... estragar o amor com a inexperincia. Olho hoje esta fotografia. Onde andar
Helena?

Mais uma vez chegamos sequncia de nmero quatro no h de se estranhar que,

num estudo sobre as discrepncias e distrbios da temporalidade na narrativa, eu me permita
essa analepese. Enquanto Silvino em seu discurso revisita um tempo outro o da juventude
as reticncias nos apresentam a imagem de uma foto antiga figurando uma bela mulher. Essa
imagem a marca de outro momento, outro tempo, e concomitantemente prev a fala de
Silvino que vir, atravs da qual conhecemos o nome da mulher, Helena. Ora, a linearidade
ontolgica da leitura textual nos obriga a uma sequencialidade que, na verdade, deseja ser
 109

simultnea. Num filme, provavelmente, no haveria a pausa longa entre o conseguimos... e o

... estragar o amor com a inexperincia, eles se seguiriam no ritmo mais comum da fala
humana enquanto os slides na parede e a imagem de Helena fosse surgindo. O tempo da
leitura, porm, no permite esse enquanto. H primeiro uma coisa e depois a outra. Assim,
existe o tempo da disposio linear do texto e o tempo do desejo pela simultaneidade.
Enquanto o roteiro, como qualquer outro texto, no tem outra temporalidade seno
aquela que toma metonimicamente de emprstimo sua prpria leitura (GENETTE, p.33), em
seu jogo cabe ao menos mais uma preocupao temporal que o romance, por exemplo, ignora.
Observemos mais uma vez o trecho selecionado, quantos segundos so necessrios para que
atravessemo-no? Quantos segundos podem ter durado a fala de Silvino? Certamente que dois
leitores diferentes, independente da durao da fala de Silvino se que podemos mesmo
falar de tal durao, desse pseudo-tempo , podem ler a mesma quantidade de palavras em
tempos completamente diferentes. Ainda assim, essa mesma quantidade de palavras se
traduzida filmicamente ter uma temporalidade absoluta a ser compartilhada pelos
espectadores.
Esse tipo de construo dialgica, do discurso auto-contemplativo, monolgico e
estendido deveras repreensvel aos olhos dos autores de manuais:
O melhor conselho sobre escrever dilogo para filmes no escreva. Nunca escreva
uma linha de dilogo quando voc pode criar uma expresso visual. A primeira coisa
a se pensar quando se escreve uma cena deve ser: como eu posso escrever isso em
uma maneira puramente visual, sem ter de lanar mo de uma nica fala? Obedea a
Lei dos Retornos diminutivos: quanto mais dilogo voc escreve, menos efeito o
dilogo tem. (MCKEE, 2006, p. 367)

Dentre vrias questes que certamente influenciaram para que existisse tal ojeriza em
relao a um uso mais forte de dilogos no roteiro entre elas o desejo de se afastar do drama
e o carter naturalista da linguagem cinematogrfica est a conveno de que uma pgina
de roteiro equivale a um minuto de projeo. Apesar de no ser possvel comparar a durao
da sequncia em relao ao filme, dado que a verso flmica de Terra em transe difere
bastante em seu enredo, podemos pensar na configurao intelectual que empregada no
exerccio de escrever algo uma sequncia de acontecimentos, um dilogo, uma srie de
imagens contemplativas etc. pretendido para ocupar um dado tempo no ecr.
Muito embora este trabalho tenha como preocupao o texto, no se pode ignorar que
o texto tem como preocupao o filme. Desta forma, o tempo no roteiro alm de configurar a
dualidade caracterstica das narrativas textuais ainda preocupa-se com a transposio da ideia
temporal para o cinema. interessante observar a articulao de noes de temporalidades
 110

diversas. O mover das cenas, e das sequncias no caso especfico de Terra em transe, sem
dvida expressa a passagem do tempo de maneira particular. A previso do exerccio de
montagem, por exemplo, permite que seja feita uma viagem vertiginosa por diversas
paisagens cujo tempo real no permitiria:
Seqncia 14
-- Nordeste: Paisagem seca, CORTE, novo TRAV uma capital qualquer, novo
TRAV sobre uma aldeia miservel de camponeses, um caminho pequeno, massa,
sobre o caminho numa espcie de palanque improvisado, Silveira fala.

(...)

CENAS: o trabalho primitivo nas rodas de fumo, nas moendas, nos portos sempre
um trabalho escravo.

A palavra CORTE, apesar de ser no texto de Glauber uma indicao de direo dado
que ele seria o prprio diretor existe nos outros roteiros como o recurso da narrativa textual.
Tanto que seu uso no desencorajado pelos autores de manuais como so, por exemplo, o
uso de termos que indicam cortes especficos: Apague CORTA PARA, CORTE SECO
PARA, FUSO PARA e outras transies; o leitor supe que todas as mudanas de ngulo
so feitas com um corte. (MCKEE, 2006. p, 370). O corte muda o ngulo e, simultaneamente,
corta o tempo. Acabado est o tempo da paisagem seca e chegado o tempo da capital, mas a
mudana feita com o corte, to incisivo, no de todo pacfica, ao contrrio, dura e notvel.
A interrupo do tempo de uma coisa para outra fala da relao entre as duas, de sua tenso e
de seu contraste.
O tempo no roteiro vai se revolvendo, se misturando, se escondendo e se confundindo.
Uma passagem frentica entre paisagens leva o tempo de umas poucas palavras no texto,
levar apenas alguns poucos segundos no tempo do produto flmico ao passo que pretender
representar o correr de horas, talvez dias, meses ou mesmo anos, na diegese da fico.
O tempo , ao mesmo tempo, essncia e mistrio no texto.

A personagem da palavrimagem

A evoluo do romance ocasionou uma guinada na preocupao dos estudiosos que

passaram a focar em outro aspecto crucial da narrativa: a personagem. Para muitos leitores e
estudiosos do romance no sculo XIX a estrutura servia apenas de maneira utilitria para
expor personalidade (MCKEE, 2006, p. 105). A discusso sobre o que seria primordial da
 111

narrativa, estrutura ou personagem, apesar dos sculos de tradio terica sobre o fazer
literrio, de alguma maneira continua, ainda que em menor intensidade, a inquietar alguns
muitos. McKee sustenta que to discusso especiosa: No podemos perguntar o que mais
importante, estrutura ou personagem, pois estrutura personagem e personagem estrutura.
Eles so a mesma coisa e, portanto, um no pode ser mais importante que o outro (MCKEE,
2006, p. 105).
Para Mckee tal discusso continua a existir por uma costumeira confuso entre a
caracterizao e personagem. Enquanto a caracterizao o conjunto singular de traos
observveis, traos que podem ser descritos em poucas palavras e sem qualquer articulao
complexa, ou mesmo direta, com a estrutura. A personagem, porm, existe quando revelada
em relao s escolhas que faz sobre presso. A escolha feita em situaes de presso, ou, em
termos ainda mais clssicos, de conflito, revela a natureza mais essencial da personagem.
Assim, a personagem existe indissocivel da estrutura. A estrutura tenciona e articula os
acontecimentos, gerando conflito que forar a personagem a revelar-se e, consequentemente,
a revelao da personagem, suas aes responsivas a estrutura, terminam por provocar o
surgimento de outros pontos de tenso/conflito.
A caracterizao mais externa a que trata de atributos fsicos, por exemplo pode
ficar fora da estrutura. Quantas vezes no somos ns, os leitores, deixados no escuro em
relao aparncia fsica de grandes personagens literrias? E mesmo quando nos dada uma
descrio fsica detalhada, mais objetiva, so elas sempre cruciais ou o que nos fica na
memria por mais tempo? De certo fomos apresentados a aparncia fsica de Capitu: morena,
olhos claros, cabelos grossos presos em tranas, contudo o que nos recordamos so seus olhos
de ressaca. A descrio subjetiva de Bentinho, a comparao com as ondas traioeiras, mais
um sinal de sua constante dvida essa sim, indispensvel estrutura geral do romance.
Desta forma, ainda sobre Terra em transe, buscarei entender como funciona o revelar
da personagem no roteiro em sua relao simbitica com a estrutura e, consequentemente,
com o tempo.
Em seu ensaio, a personagem do romance, Antonio Candido nos dir que os elementos
centrais do desenvolvimento novelstica so trs: o enredo, o personagem e as idias e que tais
elementos encontram o seu ponto mximo de articulao, quando intimamente ligados a ponto
de tornarem-se inseparveis apenas nos grandes romances. E que justamente atravs dos
personagens que representam as possibilidades de adeso afetiva e intelectual do leitor atravs
de mecanismos diversos, como a identificao, transferncia e projeo. A personagem vive o
enredo e as ideias e os torna vivos (CANDIDO, 2011, p. 54). To grande a importncia da
 112

personagem no romance que ela terminou por ocupar a posio do elemento mais vivo dentro
da forma romanesca, recaindo sobre ela a responsabilidade de apresentar ao leitor uma
verdade particular consistente o suficiente para arrebatar o leitor, ainda que o enredo e os
outros elementos falhem. Para Candido, esse poder da personagem termina por conduzir
muitos crticos ao erro de considerar que seja ela o essencial do romance. Erro, pois no
possvel separar a existncia da personagem do restante da realidade ficcional que a cerca e
constitui. Contudo, ainda que no configure a essencialidade, a personagem , sem dvidas, o
elemento comunicativo mais atuante da forma romanesca como a conhecemos hoje, i.e, o
romance moderno herdado especialmente dos escritores do sculo XIX que fortaleceram a
voz do sujeito individual na literatura.
Candido nos apresenta o paradoxo base da produo literria ao falar da personagem
como um ser fictcio, algo que, sendo uma criao de fantasia, comunica a impresso de mais
lndima verdade existencial (CANDIDO, 2011, p.55). Tal verdade existencial conferida pelo
leitor justamente atravs da aproximao desse ser fictcio com o sujeito no ficcional, o
quanto existe a possibilidade deste naquele.
A personagem do romance, em particular a do romance moderno, construda na
inteno de parecer to complexa e catica quanto o ser vivente, que o eu e o outro.
Composta por diversos traos e elementos de caracterizao, o sujeito nas pginas do livro,
apesar de completo ao passo que existe dentro de uma estrutura cujo incio e o fim so dados
a conhecer, funciona dentro de uma lgica que se disfara de no previsvel. O ponto que,
no encalo da sofisticao das teorias filosficas e psicolgicas que lanaram luz ainda que
para mostrar que estamos sempre num territrio de sombras- sobre a natureza inapreensvel da
personalidade, natural foi o desejo de que a personagem fictcia se aproximasse dessa
infinitude incerta que o ser humano em sua face interior. Contudo, enquanto essa condio
catica e incerta nos imposta em nossa realidade, no romance ela meticulosamente
planejada e construda.
A fora das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua
complexidade mximo; mas isso devido unidade, simplificao estrutural que o
romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (...) o romancista capaz
de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza, mas
ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo
coeso ante a nossa imaginao. (CANDIDO, 2011, p. 59)

Da mesma maneira que a personagem o elemento de maior percepo imediata

dentro do romance, no roteiro o seu papel tem igual fora. Ao falar da personagem em seu
manual, Syd Field categrico: Conhea o seu personagem!, sustenta o roteirista, antes que
qualquer palavra seja, de fato, escrita no roteiro, cabe ao escritor roteirista conhecer bem
 113

a personagem que move sua ao, pois ela o corao, alma e sistema nervoso da estria.
(FIELD, p.18)
Paulo Emilio Salles Gomes, em seu ensaio A personagem cinematogrfica, oferece
uma interessante proposio sobre o conhecido da personagem flmica em relao
romanesca ao dizer que a
[...] definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do
espectador nesse terreno. Num outro, porm, o da definio psicolgica, o filme
moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem maior
que a concedida pelo romance tradicional. (SALLLES GOMES, p. 111)

Uma vez que tomamos em considerao tal afirmativa, interessante refletir nas
implicaes que esta traz para o roteiro. Essa definio fsica, to clara na forma
cinematogrfica, dada a natureza fsica de suas imagens, est em grande medida
comprometida no roteiro. Por mais que o roteirista se ocupe de detalhar fisicamente sua
personagem, o carter lingstico de sua produo no possibilita, obviamente, que atinja a
exatido da imagem. Certamente a personagem no roteiro confere ao leitor uma liberdade
bastante semelhante ao caso do romance em termos de caractersticas fsicas. Observemos a
cena de apresentao da personagem principal do roteiro, Paulo e de seu patro, neste
momento do texto ainda sem nome prprio definido:
Seqncia 3
Interrompe os letreiros. Interior de um jornal. TRAV penetra a reda, ao
som da msica; cortes desconexos; uma mo, uma folha de papel. CAM sobe da
folha de papel, vemos Paulo Martins que a segura. Jornalista, 34 anos, cara marcada,
sem palet, gravata frouxa, perplexos.
PP o Patro sentado numa mesa, careca, 40 anos, fala, explicando, calmo.
(ROCHA, 1985, p. 117)

O narrador nos apresenta algumas informaes: a idade nos dois, o rosto marcado de
Paulo e a falta de cabelos do Patro, mas, alm disso, o resto da caracterizao fsica
deixado a cargo do leitor. Agora, se nos movemos para analisar a segunda parte da citao de
Salles Gomes temos que a personagem cinematogrfica oferece uma liberdade psicolgica
maior ao leitor. Assim, no roteiro no somos expostos, como no romance tradicional, a vida
interna da personagem, toda sua caracterizao feita em base em suas aes reativas ao
conflito imposto pela trama.
Field prope um mtodo para o desenvolvimento da personagem principal do roteiro:
Separe os componentes da vida dele/dela em duas categorias bsicas: interior e
exterior. A vida interior de seu personagem acontece a partir de seu nascimento at o
momento em que o filme comea. um processo que forma o personagem. A vida
exterior do seu personagem acontece desde o filme comea at a concluso da
historia. um processo que revela o personagem.
 114

Fica claro no trecho acima que o que Field chama de vida interior, a que forma o
personagem, est bastante ligada a sua inscrio em um tipo de temporalidade ficcional que
emula o amadurecimento do sujeito humano extra-textual, formando um conjunto de
precedncias flmicas que ajudem o personagem a mover-se numa determinada lgica. Se
mais uma vez observarmos o trecho de apresentao de Paulo citado anteriormente, a
indicao da idade dos personagens, mais do que sugerir as possveis distines fsicas entre
uma pessoa de 34 anos e outra de 40, muito provavelmente deseja sugerir a extenso da vida
interior da personagem. Quantas experincias um indivduo pode viver em 34 anos? Ou ainda,
quantas desiluses a mais polticas, profissionais, amorosas etc. podem surgir nesses seis
anos de diferena de idade entre os dois? Talvez um amadurecimento geral em relao ao
enfrentamento da vida, ou talvez apenas o desenvolvimento de um estado de cinismo e
ceticismo que parece nos acompanhar medida que envelhecemos. Apesar de no figurar
objetivamente no texto, a vida interior deixa suas impresses na vida exterior, essa tambm
revelada de maneira visual atravs de suas aes.
Seqncia 3
Interrompe os letreiros. Interior de um jornal. TRAV penetra a reda, ao
som da msica; cortes desconexos; uma mo, uma folha de papel. CAM sobe da
folha de papel, vemos Paulo Martins que a segura. Jornalista, 34 anos, cara marcada,
sem palet, gravata frouxa, perplexos.
PP o Patro sentado numa mesa, careca, 40 anos, fala, explicando, calmo.
PATRO
Um jornal uma Empresa.
PAULO
Mas eu s publiquei fatos.
PATRO
Acontece que os imobilirios pagam apenas pelos fatos que interessam a eles.
PAULO
Assim no possvel. H um limite.
PATRO
O problema seu. O jornal tem uma linha.
Paulo joga a carteira de jornalista na mesa.
PATRO
Pense bem. Lhe damos um aumento.
Paulo faz negativa com a cabea. (ROCHA, 1985, p. 117)

O conflito inicial de Paulo est expresso: seu trabalho censurado por conta dos
interesses coorporativos dos donos do jornal. O Patro, de 40 anos, afirma sem pudores que o
Jornal uma empresa, mas Paulo mostra-se resignado, afinal tudo que publicar foram fatos.
Sua personagem se revela frente ao conflito, na escolha que faz negar o aumento oferecido
pelo Patro e manter a deciso de se demitir. O pequeno detalhe da vida interior das
personagens suas idades j garante a sugesto do tom desse primeiro dilogo. A diferena
entre o Patro, j conformado ao estado das coisas, e Paulo, ainda firme a um idealismo.
 115

Para Robert Mckee, a chave da verdadeira personagem o desejo, pois ela s pode
ser expressa atravs de uma escolha em um dilema. Como a pessoa escolhe agir sob presso
quem ela quanto maior a presso, mais verdadeira e profunda a escolha da personagem.
(McKEE, 2006, p. 351) Se no primeiro cinema as personagens tinham pouca profundidade,
normalmente simples personificaes de esteretipos, ao passo que foi se desenvolvendo
como linguagem consequentemente ligado a entrada dos dilogos falados a personagem
do filme moderno , sem dvida um dos elementos cruciais. Candido diz que, no romance,
houve um movimento histrico onde o interesse migrou da intriga para a personagem. Se
antes interessava mais a trama complicada com a personagem simples, o romance moderno
guiou a predileo por personagens mais complexas e tramas mais simples. Apesar da
tradio formulada pelos filmes de ao, onde a trama procura complicar-se a ao mximo,
para Field toda essa complicao depende do sucesso da caracterizao da personagem, seu
desejo articulado movendo a trama. Ao falar que o roteiro trata de uma pessoa, ou pessoas,
num lugar, ou lugares, vivendo a sua coisa, o escritor americano esclarece sua posio: O
roteiro articula uma ao e ao personagem.
A fora do papel da personagem estabeleceu-se de tal forma que tornou-se necessrio,
como apenas natural que assim ocorresse, uma desconfiana que pudesse desconstruir essa
sua primazia. Alain Robbe-Grillet, em seu Por um novo romance, considera a personagem um
dos conceitos obsoletos da forma romanesca moderna, i.e, do romance burgus.
O romance parece vacilar, tendo perdido seu melhor sustentculo de outrora, o heri.
Se no consegue pr-se de p novamente porque sua vida estava ligada vida de
uma sociedade agora extinta. Se conseguir, pelo contrrio, um novo caminho se
abrir para ele, com a promessa de novas descobertas. (ROBBE-GRILLET, 1969,
p.23)

Apesar do ataque direcionado personagem, fica claro que a preocupao do escritor

francs seja com os romances dedicados ao estudo de personagens, em grande parte
representao de um sujeito nobre, de certa maneira maior que todos os outros. Enredos que
lidavam com a ascenso ou queda de grandes homens ou linhas hereditrias, bons ou maus
representantes do sistema burgus. O problema de Grillet antes, no com a posio da
personagem, mas com a figura do heri, que concentra um mundo inteiro em sua
problemtica demasiadamente antropocntrica e solipsista, constantemente ansiando ser
algum, algum esse que existe em meio a um nome e um sobrenome.
Beckett muda o nome e a forma de seu heri no decorrer de uma mesma narrativa.
Faulkner, de propsito, d o mesmo nome a duas pessoas diferentes. Quanto ao K.
do Castelo, ele se contenta com uma inicial, no possui nada, no tem famlia, no
tem rosto; provavelmente no nem mesmo agrimensor.(ROBBE-GRILLET, 1969,
p. 22)
 116

Ora, mas no justamente por ser apenas K., cujo passado desconhecemos to
tenazmente, e que o desconforto geral que esse demonstra em suas interaes com as outras
personagens nos causa, ao mesmo tempo, o desejo de desvend-lo e a conscincia de que por
vezes somos expostos a certos tipos to opacos e misteriosos que somos obrigados a
reconhecer que a respeito destes sabemos apenas o nome? No justamente nisso que K.
uma grande personagem? Certamente o que importa notar que ao passo que o romance
moderno surgia, na virada epistemolgica trazida com a era das revolues e da verticalizao
referencial, tendo como necessidade dizer sou, dentre muitos, nome e sobrenome; o novo
romance planejado por Grillet da poca de incertezas que diz: que significa um nome e um
sobrenome ou filiaes de qualquer tipo, isso que sou? De todo, ser que sou? Essa
diferena de paradigma , entre outras coisas, histrica e apresenta uma mudana estrutural.
Muda o posicionamento da personagem em relao s outras e ao todo da obra, mas
certamente no apaga sua importncia dentro das formas ficcionais. O prprio Grillet dir que
o que o Novo Romance anseia abandonar a personagem em sua concepo tradicional, mas
o homem, ou melhor, o novo homem continua em cada pgina, cada palavra do Novo
Romance (ROBBE-GRILLET, 1969, p.91).
O ponto a ser levantado que para Grillet, esse Novo Romance pode articular-se na
forma do roteiro cinematogrfico, tanto que o seu tratado para uma revoluo da forma
romanesca foi escrito depois de assinar o roteiro de O ano passado em Marienbad, filme de
Alain Resnais, no qual exercita a reformulao dos elementos do romance burgus clssico.
Desta mesma forma, como constituinte de uma tendncia de vanguarda que buscava
questionar as formas estabelecidas pela burguesia, a personagem principal em Terra em
Transe, Paulo, articula o posicionamento descentralizado, diferindo gravemente do heri
burgus tradicional.
Uma vez que na apresentao das obras j me ocupei de expor um pouco do enredo do
texto em questo, a preocupao de agora a de refletir sobre a existncia particular da
personagem no roteiro em comparao tanto com a sua adaptao materializada em imagem-
movimento, quanto com o romance, forma que terminou por evidenciar o carter crucial da
personagem principal dentro da literatura. No de todo estranho que a questo do nome e
sobrenome, como exposta por Robbe-Grillet como sendo a sntese do heri burgus, seja
jocosamente apontada na personagem de Glauber. Apesar de j sabermos o nome e
sobrenome da personagem principal desde sua apresentao no texto, dentro da diegese o
nome completo de Paulo introduzido por Silvino a Jordan, um jornalista judeu:
 117

JORDAN
E este menino, Silvino, quem ele?
SILVINO
Paulo Martins Soares de Almeida. Bisneto do Gal. Soares de Almeida, positivista,
proclamador da Repblica, combatente em canudos. (ROCHA, 1985. p,123)
JORDAN
Ah, o Gal. Almeida...
SILVINO
O ltimo rebento da decadncia. Um grande talento literrio, fora moral... Da
esquerda.

Para Silvino a resposta a pergunta quem ele?, respondida no apenas com o nome
e sobrenome, mas com o apontamento da filiao. interessante notar a ironia com que tal
filiao usada e a decadncia escondida atrs da suntuosidade do ttulo General, pois so
trs as geraes que separam Paulo de seu bisav, i.e, do prestgio e influncia que sua famlia
pudera ter algum dia gozado.
Ao contrrio, na sequncia do dilogo a relao entre Paulo e sua linhagem parece
ainda mais verticalizada. Ao passo que parte de sua legitimidade conferida com o mencionar
de seu bisav, proclamador da Repblica, combatente em Canudos, a outra se d por seu
talento literrio, sua fora moral de esquerda. Ora, com o que sabemos de Canudos e da
tradio da Esquerda- Canudos e Esquerda do mundo real, ontologicamente autnomos- e as
implicaes polticas trazidas com tal recorte, no , no mnimo, contraditrio que sejam
usados em par para atribuir maior valor a personagem? Sim, de certo que contraditrio para
o leitor que traga tais informaes prvias e bastante j foi dito, at mesmo pela critica de
cinema mais despreocupada, sobre a funo irnica com a qual Glauber apresenta o
intelectual de esquerda que j no conhece seu lugar dentro da verdadeira luta de classes.
Contudo, o importante para a personagem- e consequentemente para a obra em sua
articulao esttica- no a de formular a situao de ironia comum, i.e, onde existe um rudo
entre o signo e o referente, mas a ironia literria prevista pelo romntico Schlegel, aquela que
abarca o infinito no finito, o real no fictcio. Cabe, no roteiro, que a esquerda e os
republicanos conservadores figurem num mesmo par, pois no universo do texto (e, verdade,
no caos do nosso mundo poltico ps-moderno) tal harmonia possvel.
Se no romance tradicional a mais valia da personagem est sujeita ao seu
posicionamento na organizao da sociedade burguesa e em um romance novo, por exemplo,
a prosa Proustiana, a personagem revela-se a si mesma em toda a contradio que compete o
ser fragmentado, herana da modernidade, no roteiro de Terra em Transe o revelar de Paulo
depende das aes que articula e que sofre, quase nada diz sobre se mesmo. Quando diz,
emprega a terceira pessoa, ficcionaliza-se e, mais uma vez, articula a ironia.
 118

LVARO
Senhoras e senhores, seria realmente uma tragdia se Paulo no desaparecesse da
vida de lvaro e Marina. Caiu uma cortina sobre o passado, vieram os duros dias de
luta pela vida
Paulo imita uma orquestra dramtica com a boca, mas na verdade ouvimos
um acorde maior da marcha-rancho. Marina fita lvaro na postura de narrador. 8
LVARO
lvaro continuou na sua vida literria: publicou seu primeiro romance e foi um
fracasso; tentou o teatro, idem; tentou o cinema, a bebida, as drogas. E Marina,
exemplar. Esta era, senhoras e senhores, a maior prova de amor!
PAULO
No sanatrio lvaro escreveu um romance, o depoimento de um homem. E fez
sucesso! lvaro e Marina ficaram ricos e felizes enquanto Paulo...
Paulo olha os dois, faz cara de palhao triste que lembra Carlitos. Improvisa
com as mos um violino, ouvimos um acorde da marcha-rancho.
PAULO
Paulo estava numa redao de jornal. Um dia no agentou. Ficou sem emprego,
sem planos.

Paulo afasta-se de si mesmo, distancia-se para poder fazer piada de sua condio. O
jogo com lvaro parece ser previamente conhecido pelos dois, suas vidas expostas em um
resumo duro e jocoso em igual medida. Uma reviso de um tempo anterior ao da narrativa,
mas cujas cicatrizes constituem o combustvel da interao. Assim como Paulo, lvaro
tambm era escritor, com a diferena de que uma de suas obras havia alcanado notoriedade
e, consequentemente, sucesso financeiro. Alm de ter alcanado o xito profissional, antes
somos informados que lvaro tem outra coisa que Paulo desejara: o amor de Marina. Ao
passo que lvaro revela-se a si mesmo, ao falar de sua vida, o que Paulo realmente diz j
conhecido desde o comeo do texto, que trabalhava no jornal e ficou sem emprego, o
adicional, i.e, a informao extra que contrasta sua vida com a de Marina e lvaro est muito
mais presente nas linhas de ao, onde melancolicamente segue saindo de si mesmo, um
momento faz-se de orquestra, noutro de palhao triste (danando em meio aos folies, pois a
cena desenrola-se num certo contexto carnavalesco). justamente em sua reao a vida de
lvaro e Marina que sabemos um pouco mais de Paulo, no no enquanto Paulo, mas sim
das reticncias que apontam no para um elemento discursivo, mas para a falta dele. Os trs
pontos que terminam sua fala no so outra coisa que no ausncia, silncio: a ao de hesitar.
Claro, no um elemento discursivo dentro do universo do roteiro, o , porm, na
materialidade do discurso verbal em sua forma escrita, i.e, enquanto tal ao (ou a falta dela)
constitui-se em sua forma imagtica no cinema, no roteiro a palavra articulando a ao,
fingindo-se ao e imagem.

8
Em itlico as linhas de ao para separ-las das falas. Diferenciao feita por mim a carter de esclarecimento,
de modo que no est presente no texto original.
 119

Enquanto no romance, do qual fala Candido, temos um conhecimento mais completo e

coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos seres,
(CANDIDO, 1969, p. 64) j que somos levados para dentro do personagem, no roteiro
especialmente aqueles que no utilizam da narrao em voice-over essa vida interna do
personagem nos negada. H a iluso de que conhecemos Paulo, de maneira semelhante
como conhecemos o ser ficcional, em partes insuficientes e conturbadas. De certo que uma
iluso, pois Paulo no existe fora do texto, tudo que h para se conhecido sobre ele est, ainda
que no obviamente, dado. Para Candido, poderamos dizer que o homem s nos conhecido
quando morto, pois seu limite definitivo fora alcanado. A vida particular torna-se, ento, uma
obra completa a ser analisada em perspectiva, cada posicionamento emparelhados um ao
outro facilitar da compreenso do carter, na lgica do homem. Seguindo esse raciocnio,
Paulo est morto, sua ao concretizada, sua lgica por mais ilgica que parea est
apresentada.
Os dois plos ideais ao redor dos quais oscila a criao da personagem de fico, i.e,
sua aproximao com um ser ontologicamente autnomo e seu desenvolvimento a partir da
pura ainda que totalmente condicionada experincia do autor com o humano-
inventividade, agem no processo de construo de maneira simultnea e, por vezes,
indiscernvel, isso porque necessitamos um apontamento direto do autor ou evidncias
documentais que, assim como a fala do autor sobre seu prprio texto, encontram-se externas
obra. Paulo um prottipo dessa indiscernibilidade, ao passo que funciona como a
representao de um tipo o intelectual de esquerda latino americano da dcada de 60,
escravo de suas aspiraes intelectuais e seu posicionamento dentro da organizao social da
qual faz parte e ao mesmo tempo um ser que existe sem precedncia, nascido apenas no e
para o roteiro.
Dado que o roteiro, como forma que deseja a articulao flmica, repousa
sensivelmente no modo realista/naturalista ainda que trate de temas fantasiosos no sentido
que se afasta do romance ao no possibilitar um acesso direto a vida interna da personagem e
do drama por desejar um discurso direto que soe justamente como a linguagem cotidiana,
evitando solilquios de qualquer espcie e tipos comuns de enunciados de tendncia
psicologizante e/ou filosfica. A personagem ideal do gnero parece-se, ao mximo que
possvel, em exterioridade comportamental e elocuo, com o homem sapiens. De maneira
que, seguindo o pensamento aristotlico, a literatura trate do geral possvel, o roteiro quer dar
a esse geral o maior disfarce do particular. Paulo, sentado em sua escrivaninha no jornal,
gravata frouxa, cara marcada, prestes a ter uma conversa com seu chefe, que ser no um
 120

jornalista, mas o jornalista Paulo, recortado da exterioridade textual e transportado

diretamente como se fosse possvel tal empreitada para o texto.
preciso que se faa um esclarecimento sobre o que disse no pargrafo anterior acerca
da vontade do roteiro de evitar o discurso da linguagem que no parea a cotidiana. Quando
Paulo encontra-se com Silvino to logo deixa o jornal, o monlogo apocalptico deste, que
pareceria bem encaixado no drama clssico, obviamente, j que o prprio gnero passou por
mudanas cabais nesse quesito no ltimo sculo , est presente no roteiro justamente como
elemento que causa estranhamento. O mentor de Paulo parece, ento, delirante, o tipo de
pessoa que afasta-se do real. Seu pertencimento ao campo do mais prximo do real possvel
est justamente na noo compartilhada de que esse tipo o que responde realidade com
certo escapismo existe em nossa realidade socialmente inteligvel.
No roteiro, defender Field, personagem ao: AO PERSONAGEM o que
uma pessoa faz o que ela , no o que ela diz (FIELD, 2001, p. 31). Enquanto a afirmao
do autor americano pode recair num reducionismo superficial, uma vez que linguagem
tambm ao, ou seja, uma fala tambm ao, sua inteno primeira a de, mais uma vez,
solidificar o carter imagtico do roteiro. Como McKee, seu principal conselho que o
personagem se mostre em aes perceptveis a viso. O texto de Glauber, assim como o so
outros grandes textos cinematogrficos, existe da batalha travada entre este mandamento do
cinema e ao mesmo tempo o peso das palavras enunciadas pelos personagens. O discurso
poltico que permeia toda a estria a crise da esquerda no Terceyro Mundo no ficaria
completo sem as trocas verbais entre as personagens:
Seqncia 5
(...)
SILVINO
O senhor vai servir aonde agora?
BISQU
Gostaria de servir no Mxico...
SILVINO
Qual sua posio poltica?
BISQU
Um liberal conservador ou melhor um conservador liberal...

Silvino d uma bruta gargalhada e bate na barriga do embaixador. O

helicptero neste momento passa sobre elas, levanta o vento e espalha o rudo.
Bisqu foi por terra, sob o vento, tenta se compor, Silvino sorri. (RTM p. 124)

A troca entre o embaixador e Silvino se completa nas aes no verbais. A bruta

gargalhada de Silvino e a perda do equilibro do embaixador exibem o ridculo da situao, o
ridculo da afirmao que as antecedeu.
 121

Desta forma, como temos visto at agora, observar a personagem no roteiro

diagnosticar em que medida uma pessoa ficcional pode ser construda no apenas sob o
mandamento Personagem ao de McKee, mas antes na ideia de que a Personagem
reao. No se pode, no roteiro, conhecer a personagem sem que esta esteja tensionada com
outros personagens e elementos da narrativa. Claro que num romance o conflito imposto a
uma personagem por outros elementos da trama tambm servir para delinear-lhe tanto
melhor, mas como j discutido, h a possibilidade de conhecer-lhe os pensamentos e
impresses do mundo; mas no roteiro no.
O protagonista de Terra em Transe , essencialmente, sua falta de reao em relao
ao desenvolvimento do enredo ao seu redor. Ainda assim, nesse pensamento de personagens
reativos, possvel no roteiro, assim como o no romance e no drama, identificar a oscilao
do conflito entre externo e interno. No obstante haver o conflito entre os camponeses e os
polticos e donos de terra, o conflito do protagonista claramente interno. Paulo, confrontado
em sua posio de intelectual de classe mdia, com seus ideais polticos de esquerda, v-se na
encruzilhada de atuar em favor de sua classe, isto , na manuteno de um poder atravs de
jogos polticos a medida que convidado para compor a equipe de candidatos ou defender
a causa proletria, a grande base de sua estrutura ideolgica.
Seu conflito interno ento, articula-se justamente na impossibilidade reativa que
observa-se durante grande parte do texto.
SARAH
Voc tem amigos comunistas?
PAULO
Amigos, no... voc?
SARAH
H dez anos, depois que desisti de esperar David...
PAULO
Lhe adiantou alguma coisa?
SARAH
Antes eu precisava acreditar... A solido, a revolta... agora um objetivo... no possvel
outro caminho.
PAULO
Aqui?
SARAH
Em qualquer lugar.
PAULO
Voc feliz assim?
SARAH
No me preocupo. Trabalho...
PAULO
No acredito que o comunismo...
SARAH
Mas sofre, chore seus trinta e quatro anos.
Sarah desiste de falar. Paulo est sentado na cama fumando. Ouve trinta e quatro
anos e fuma, perguntando a si mesmo, agredido. Fuma. Lentamente surge o perfil nu de
 122

Sarah que o abraa e o beija com ternura e constncia. Os dos afundam-se no quadro, fica a
parede branca que desfoca.
NuvensCu Mar Copacabana, Viso Area. Msica ( RTM, p.138-139)

Num dilogo que antecede o trecho acima, Paulo confessa a Sarah que compreende a
fatalidade do papel que desempenhara at aquele momento, diz Toda minha vida fui isso,
moleque de recado do Silvino, do Moura, outra vez do Silvino e agora do Billy. A
constatao feita por ele nada mais que uma retomada de suas aes (ou falta delas) at este
ponto da narrativa. Apesar de reconhecer, ainda est imvel, seu conflito interno ainda
grande. A conversa com Sarah expressa a intimidade da sua disputa anterior. No acredita que
o comunismo... as reticncias so a marca do conflito, duvidosas, hesitantes. Acredita e, ao
mesmo tempo, no pode acreditar. Sarah enxerga-o; no acredita, mas sofre, diz ela. E Paulo
v-se agredido pela verdade nas palavras dela. No acredita, mas sofre e, por hora, nada pode
fazer alm de sofrer. O cigarro acesso, a tragada do mesmo, o movimento mnimo que
disfara e, alegoricamente, representa sua falta de ao incisiva. O pequeno gesto comum,
externo, que fala sensivelmente de seu conflito interno.
Assim, como na previso de McKee, a personagem desenha-se em relao a quem ela
revela-se ser frente ao dilema da trama. O dilema de Paulo est nele mesmo e tudo que ocorre
externo, que o que podemos ter acesso, tem autonomia em relao ao mundo interno dele ao
passo que, simultaneamente, funciona como sombra de seu prprio conflito. O inferno so os
outros, como diz Sartre, mas no roteiro os outros so responsveis por formar a personagem
Paulo, atravs da diferenciao e das relaes de ao e reao. O inferno tudo, o que est
fora porque o que est dentro.
Ao aproximar-se da concluso do texto, o conflito vai tornando-se cada vez mais
visvel para os outros personagens. Na sequncia dezenove, de volta ao Rio de Janeiro depois
de ver as movimentaes violentas no nordeste, algo em Paulo est diferente.
Marina movimenta-se pegando o rosto de Paulo

MARINA
Olha a cara do Paulo, meu amor... Descobriu o Nordeste. Est mais
politizado.
BILLY
Viu muitos guerrilheiros l? Com que , conta...
MARINA
Ih... (RTM p. 140)

O gracejo de Marina expressa a diferena irreconcilivel entre o que Paulo

testemunhou no Nordeste e a sua vida, as pessoas ao seu redor, no Rio de Janeiro. Ainda
somos incomodados com seu silncio, sua passividade, mas algo em seu rosto a cicatriz do
vivido, do presenciado, do testemunhado. E, apesar de sua inrcia parecer a mesma,
 123

impossvel no estar diferente. interessante, contudo, observar como mais este tijolo na
construo do protagonista s possvel na fala de uma personagem outra. A fala de Marina
a reao causada pela expresso de Paulo; nova e misteriosa. Mais uma vez, personagem
reao.
O silncio de Paulo na sequncia dezenove , na verdade, o incio da quebra da
inrcia. O silncio a recusa de participar do jogo de gozao entre Marina, lvaro e Billy.
Paulo vira o Nordeste e j no mais o mesmo, no pode ser mais o mesmo. E a nica
resposta possvel, para aqueles que no viram, que no entendem, o silncio. A falta de ao
transformando-se, ao fim, na prpria ao. A sequncia seguinte, a de nmero vinte, o
fechamento do texto.
PAULO
No com dio, mas com o amor. No apenas com a espada mas tambm
com todas as armas da coragem.

Planos de guerrilheiros, Negros, fotos, atualidades, msica de libertao,

chineses, latinos, africanos, o terceiro mundo subdesenvolvido se ergue sob as
palavras de Paulo.

PAULO
Porque no possvel esperar
No podemos mais contemplar o extermnio de geraes
Ou as trevas da tirania sobre nossos destinos
Nem estas tantas crianas morrendo por dia
Nem estes tantos milhes de homens morrendo de fome
S com a violncia do amor
Podemos impedir que isto permanea o inferno
Que frica, sia e merica Latina
Seja o tmulo eterno de quanta gente
Pode tambm construir um novo mundo!

Paulo, barbado e sujo de sangue, com a metralhadora na mo, grita as ltimas

palavras.

PAULO
Pode tambm construir um novo mundo

Rudos. FIM. (RTM p, 142)

Paulo resolve seu conflito interior ao transform-lo em exterior. O conflito armado no

qual se envolve, em que se junta aos rebeldes e mata Silvino, a deciso que marca a
resoluo do conflito principal da trama que era o dilema do protagonista. Essa sequncia
final est envolta numa atmosfera quase mstica, ao passo que Silvino est para ser coroado
por D. Pompeu. Pode ser que seja apenas um sonho, a materializao imagtica de um desejo,
do desejo de Paulo de redimir-se frente luta na qual, a princpio, batalhava no lado do
opressor. Para o roteiro, contudo, no importa que seja o sonho. Importa que seja imagem,
 124

que seja corporeidade, que seja ao. O que lemos a ao, o seu discurso inflamado e
inflamatrio estar a par com o caos nas linhas de narrao.
O conflito e a contradio, bem expressos em suas palavras, S com a violncia do
amor, o que constri a personagem do roteiro. A necessidade que toda investida na
construo interna seja visvel externamente. Que inrcia possa ser, alternadamente, ela
mesma, ao ou reao. a violncia do choque de estilos e conceitos que constri a forma,
ou melhor, a nova forma. Paulo bem disse: Pode construir um novo mundo! E, certamente,
tambm pode construir um novo homem.
 125

TRS

ANTNIO DAS MORTES

Escrito em 1967, o roteiro Antnio das Mortes o primeiro tratamento de O drago da

maldade conta o Santo Guerreiro. As cinqenta e nove sequencias que compe o texto pulsam
com o fervor e a dureza da temtica do terceiro mundo que reverbera nos outros textos do
livro, em especial nos selecionados como corpus deste trabalho: a discrepncias entre os
detentores do poder e aqueles que dependem destes, a luta camponesa pela terra, o misticismo
messinico popular do nordeste brasileiro, a decadncia da lgica poltica na Amrica Latina
quase ps-feudal.
A sequncia inicial, na qual Antnio das Mortes apresentado, seu rosto e seu nome
escrito em vermelho, anunciando o sangue da sua misso, curta e direta como seu
protagonista, inquieto com o sol em seu rosto, o silncio seu primeiro discurso. As
sequencias seguintes, porm, abandonam o foco no protagonista para desenhar o violento
assassinato de um campons, Milito, por um dos jagunos do coronel Fontoura. E a
evacuao de uma casa de farinha pelos jagunos do Dr. Magalhes. Milito, junto com o
restante de seu povo, que h mais de cem anos trabalhava na regio, havia recusado a acatar
as ordens do Coronel para abandonar a terra. Como punio e aviso para os outros
assassinado com trs tiros. Na casa de farinha, enquanto a roda gira a encher os sacos, outro
grupo de camponeses ordenado a deixar suas terras, sua recusa repreendida com
chicotadas e tiros. Dois grupos de camponeses diferentes, dois homens de poder diferentes,
dois grupos de jagunos diferentes e o mesmo destino: a impossibilidade do acesso campons
a terra.
Apesar das semelhanas, Fontoura e Magalhes so inimigos polticos, prestes a lanar
a candidatura a prefeito da cidade de Milagres de seus protegidos. Enquanto Fontoura um
grande latifundirio clssico, com sua produo de monocultura e criao de gado, Magalhes
considera-se um homem moderno, sua inteno trazer a modernidade para o serto, tirar os
camponeses da terra para poder construir ferrovias. Os dois, querendo a todo custo evitar uma
derrota eleitoral, ignorantes em primeiro tempo da inteno um do outro, mandam chamar
Antnio das Mortes para uma conversa: a proposta de Fontoura que Antnio mate o
Promotor, protegido de Magalhes; e a proposta de Magalhes por sua vez que Antnio
mate o Dr. Justino, protegido e futuro Genro de Fontoura.
 126

Contudo, antes que Antnio possa fazer sua escolha sobre qual proposta aceitar, o
bando do cangaceiro Silvino ameaa invadir Milagres. Coirana, o jovem e violento cangaceiro
do bando, manda uma mensagem a milagres com as exigncias e a promessa de matar todos
os macacos e homens da lei. Agora confrontados com o mesmo terrvel destino, Fontoura e
Magalhes, desta vez unidos, pedem a Antnio que proteja Milagres de Coirana e do resto do
bando de Silvino. Antnio um personagem solitrio. No como os ricos, no jaguno
nem cangaceiro, vive por si mesmo, de acordo com a lei de suas prprias armas. Contudo,
reconhece na eminente invaso de milagres uma chance de redeno, sente a empatia de ser
povo, de ser pobre. Assim, aceita defender Milagres pedindo em troca da palavra que
Fontoura e Magalhes devolvam as terras que to violentamente tomaram dos camponeses. A
proposta aceita e o contrato, escrito, firmado e Antnio sai para encontras o bando de
Silvino.
Antnio e Silvino se conhecem de muitos anos da vida no mesmo serto, cultivam
certo tipo de amizade que resiste apesar de comumente verem-se em posies inimigas, mas o
respeito inegvel e a conversa calma. Silvino, capito do bando, cangaceiro j velho, diz a
Antnio que esto ali para satisfazer a vontade de Coirana e que o jovem cangaceiro odeia
Antnio o que confirmado quando este chega e sua reao em relao a Antnio
extremamente violenta. Mas Antnio est ali para fazer-lhe uma proposta, pede-lhe que no
invadam Milagres e em troca oferece a prpria vida. Mesmo enojado, por pensar que Antnio
deseja defender os coronis, Coirana, ainda que obrigado por Silvino, aceita a proposta e aps
ferir Antnio gravemente, amarra-o para que morra no sol e seja comido pelos urubus.
Antnio, porm, cabra forte, sobrevive encontrado pelo Cego Jlio. Livre dos ns
que o amarravam, Antnio caminha trpego pelo Serto at chegar ao assentamento estavam
alguns camponeses e a Santa Clara, figura mstica que se dizia me do filho de Deus. Com a
ajuda dos camponeses, Antnio se recupera e logo fica sabendo que os Coronis de Milagres
no cumpriram seus contratos, ele ento decide liderar os camponeses numa invaso a
Milagres para reivindicar seu direito a terra. Ao chegar na cidade com os camponeses,
descobre que Coirana tambm no cumpriu sua promessa e, numa luta violenta, termina por
mat-lo. Ao final, consegue sua revoluo, quando junto com os camponeses expulsam
Fontoura e Magalhes da cidade.
Apesar da vitria, Antnio no fica na cidade, vai embora da mesma forma que
apareceu, solitrio. No est redimido, como Coirana apontara, j havia matado tantos
cangaceiros a mando dos coronis, e tantos outros atos terrveis cometera para garantir a
prpria sobrevivncia. J no pode estar juntos dos outros, dos seus, no existem os seus. A
 127

solido irrepreensvel que nasce da lei do mais forte, da cruel evoluo das espcies, do
canibalismo figurado nascido da fome real. Antnio o serto e a fome. Matando para no
morrer e, de vez em quando, salvando alguns, mesmo sabendo que no poder jamais evitar
sua iminente chegada ao inferno.

O espao do terceyro mundo

As discusses sobre o papel da imagem e, em conseqncia, a criao do espao da

narrativa quando feita sobre um corpus romanesco por diversas vezes esto focadas em um
texto escrito em primeira pessoa cujas discrepncias entre o espao da narrao e o espao da
narrativa podem ser identificadas, numa forma parecida como se diferencia o tempo da
narrao e o tempo da narrativa como fez, por exemplo, Genette. O espao do qual tentarei
tratar em Antnio das Mortes no permite essa diferenciao, o espao da narrao o espao
da narrativa. Outra questo levantada quando tratando do espao na narrativa literria a
oposio entre espao exterior e espao interior ou psicolgico. Contudo, a estrutura do
roteiro, seu desejo de ser constantemente traduzido em imagens, no permite a existncia
substancial de qualquer outro espao que no seja o externo. Para melhor entender tal noo
faamos um exerccio de construo cnica. Digamos que um personagem est deitado em
sua cama, olhos fechados. Logo depois tal aparece em uma praia, roupas de banho, com os
ps enterrados na areia enquanto ondas quebram sobre pedras. Esta segunda cena um sonho,
contudo sua articulao no texto d-se da mesma maneira que na cena anterior. Ou seja, sua
construo de pretender um espao materializvel.
Desta forma a anlise da questo da imagem e do espao estar atenta a duas frentes.
A primeira delas tratar da importncia da descrio e articulao da noo espao em
literatura baseado em textos de tericos como, por exemplo, Paul Ricoeur e Gaston Bachelar
com sua belssima potica do espao. A segunda observar justamente a construo especfica
do Terceyro Mundo em especial a Amrica Latina , as implicaes que traz para a forma e
para a tradio literria que se preocupa com o tema. Desta forma, para pensar o Terceyro
Mundo como um espao, um lugar, no texto de Glauber, buscarei a luz de tericos como
Homi Bhabha e Jameson. A existncia desse espao ficcional d-se, como pode ser conferido
na intencionalidade do autor revelada na apresentao da obra pois os textos tratam do
terceiro mundo, numa relao intencionalmente direta com o espao real que reconhecido
como tal. Assim sendo, o espao no texto tambm ser pensado sob a construo
 128

desenvolvida pelo papel da memria, ou seja, da criao nascida do recordar-se algo

preexistente.
A existncia do terceyro mundo no texto, como se constitusse, de fato, um mundo, em
seus limites traados, fala, ao mesmo tempo, deste mundo e do que existe alm de suas
fronteiras. O espao desenvolvido na narrativa representa ele mesmo e tudo o que ele no ,
desta forma o terceiro mundo configura-se numa posio de tenso com o seu plo opositivo,
i.e, o primeiro mundo. Em seu texto Architecture et Narrativit, Ricouer lembra a definio
de memria oferecida por Aristteles: a imagem que rendre prsente l'absence-qui-a-t. Em
contraposio com a imagem que pode tornar presente a ausncia de algo imaginrio, a
memria torna presente a ausncia de algo que foi, de algo que existiu. Em Antnio das
Mortes a imagem do terceiro mundo essa memria que faz presente o ausente que foi e, ao
mesmo tempo, a construo que faz presente algo que poderia se, algo imaginrio.
Ainda no mesmo texto, o filsofo francs prope um paralelismo entre arquitetura e
narratividade: en ceci que l'architecture serait l'espace ce que le rcit est au temps, savoir
une opration configurante ; un paralllisme entre d'une part construire, donc difier dans
l'espace, et d'autre part raconter, mettre en intrigue dans le temps . (RICOEUR, 1998, p. 45).
Os dois lados desse paralelismo apontado por Ricoeur aparecem no texto um imerso no outro.
A operao configurante da arquitetura, em seu carter de construo no espao dentro da
criao em linguagem verbal, desenrola-se dentro da outra operao configurante: a da
narrativa em si que, ao contar, cria uma intriga no tempo.
Ricoeur far a interessante observao: ls temps Du rcit se dploie au point de
rupture et the suture entre Le temps physique et Le temps psychique . O paralelismo
denunciado pelo autor francs entre o narrar o construir d-se atravs de um ponto
compartilhado entre eles e este ponto o desejo de transformar algo totalmente catico e, por
isso mesmo, ininteligvel em algo apreensvel. A manipulao do tempo e do espao, feitas
pela narrativa e pela arquitetura respectivamente to somente o desejo de humanizar os
mistrios de todo o dia.
Este pensamento de Ricoeur me parece crucial, no apenas para pensarmos as relaes
entre construo arquitetnica e narrativa, mas para pensar a questo na construo
arquitetnica dentro de Antnio das Mortes. Partindo de tal pensamento, o desejo de
humanizao do homem, proponho uma breve reflexo sobre o peso de tal ideia nas prticas
de vivncia social as quais estamos constantemente atrelados. A separao dicotmica entre
selvagem e civilizado, dicotomia que , sem dvidas, umas das relaes mais significativas da
histria ocidental, movimenta o ideal do que ser humano em gradao de um lado a outro de
 129

tal dicotomia: selvagem (menos humano) a civilizado (mais humano). Bem sabemos qual lado
da dicotomia tende a prevalecer (violentamente) sobre o outro. O homem que julga-se
civilizado e, em conseqncia, mais humano que o outro v-se em direito de governar sobre
ele. Afixa suas leis absolutas, as quais privilegiam aqueles que crem afastar-se cada vez mais
do outro animal. Neste sentido, o desejo de humanizao apregoado pela estrutura em
especial a da construo aponta para a posio de poder ocupada por aqueles que podem
construir - algo que os outros animais certamente no podem, ou seja, por aqueles mais
humanos.
Seqncia 7
(...)
FONTOURA
Est vendo os caminhos da juventude de hoje, Padre? Joselino, me diga uma
coisa, quem o benfeitor desta cidade? Quem arranja verbas na capital, quem at
mesmo fez o Governador dormir aqui uma noite na poca das eleies? Quem
elegeu o prefeito, quem deu o prprio dinheiro para construir uma escola e reformar
o hospital?

Ao ser confrontado por Joselino sobre a desapropriao dos camponeses que seguiu o
assassinato de Milito, Fontoura lista suas benfeitorias que incluem a construo de escola e a
reforma do hospital. Sua posio de poder est reafirmada uma vez que ele tem os meios de
construir, de expandir na cidade os sinais civilizatrios simbolizados pela construo de
prdios institucionais. Alm disso, est em contato com o Governador e por meio dele com a
capital que um super smbolo da civilizao. Em seu livro Espao e Romance (1985),
Antonio Dimas dir que o espao poder ser prioritrio e fundamental no desenvolvimento da
ao, quando no determinante. No roteiro como gnero o espao essencial, como j vimos
indica-se que cada cena contenha um cabealho apontando indicaes de espao. Em Antnio
das Mortes, embora o autor prefira no fazer uso do cabealho cnico, o espao continua a
fazer parte da estrutura alm de configurar um dos grandes temas da ao.
Ricoeur enxerga uma aproximao entre a configurao do espao atravs da
arquitetura com o processo da Mimsis II, i.e. o ato de configurao narrativa propriamente
dito que, afastando-se do contexto da obra cotidiana, institui, pela escrita e pela tcnica
narrativa, com os seus respectivos cdigos, a esfera da obra literria. (UMBELINO, 2011, p.
154) Para o autor francs, a arquitetura e o urbanismo terminam por contar, a medida que
constroem, a ocupao do espao. Em Antnio das Mortes a narrativa nos conta sobre a
ocupao do espao e a ocupao do espao nos conta uma narrativa de histria e de
memria.
A nossa busca, quando pensando na imagem literria, no roteiro ou em outro gnero,
deve ser justamente por tocar e compreender aquelas que, como bem coloca Bachelard em sua
 130

Potica do Espao, nos comove a graus de profundidade insuspeitos. Em Antnio das mortes,
mais do que em qualquer outro dos roteiros do terceyro mundo, est evidente a afirmao
feita por calil na apresentao da obra: este o testamento de Glauber, sua escritura, sua
herana. A luta dos camponeses, o eterno dilema do cangao e a terra seca, porm desejvel.
O espao dentro da narrativa est riscado no cho seco, em imagens capazes de nos causar tal
comoo que desperta na memria a busca por outras experincias similares de alvoroo.
Quando Calil expressa seu desejo de situar o texto de Glauber a par com as obras regionalistas
de seu tempo no pela temtica apesar da coincidncia ser clara mas antes por
compartilhar com elas a potncia de certos tipos de imagens comoventes.
A questo do espao de tenaz importncia em cada um dos textos da obra. Espaos
fsicos que se transformam em espaos simblicos. O espao do serto, do nordeste, das
capitais (capitalistas), da vila mstica beira do mar, de uma outra configurao mundial.
Contudo, em Antonio das mortes mais especificamente, o espao estrutura e tema. A tenso
entre coronis e agricultores que nasce das disputas de terra. A noo de pertencimento e
direito sendo a cada sequncia revisitada. As injustias e atos de cruel violncia dos poderosos
contra os mais fracos mancham de sangue o solo de cada espao percorrido e tais espaos so
o prprio sangue e a causa de sua queda.
Para Frederic Jameson, o processo de desenvolvimento da America latina se diferencia
dos outros pases que constituem o terceiro mundo a saber, as naes em frica e sia pois
esta passou bem mais cedo pelo processo de destruio de sistemas imperialistas. A
conseqncia disso talvez seja a experincia mais maturada, no da liberdade, mas da
conscincia do colonialismo. A experincia j tradicional da ideia de ps. O espao do
terceiro mundo na narrativa de Glauber sonha em arquitetar o terceiro mundo da Amrica
latina atravs de alegorias nacionais. Enquanto a afirmao de Jameson , de fato, bastante
grave: a de que todos os textos do terceiro mundo devem ser lidos como alegorias nacionais.
O texto que nos preocupa certamente o , o seu ttulo assume tal posio o a articulao de
suas partes afirma o intento do autor. seguro dizer que passamos da fase em que
confivamos a construo do sentido de uma obra unicamente inteno do autor, mas no
caso especifico dos Roteiros do terceyro mundo e de Antnio das Mortes seria inimaginvel
ignorar a leitura alegrica que os temas nos sugerem.
Outra afirmao de Jameson faz-se imprescindvel: na situao do terceiro mundo
todo intelectual um intelectual poltico. O texto que nos preocupa, essa narrativa contada em
imagens, no poderia ser outra coisa que no uma obra poltica, suas imagens e os espaos
que estas arquitetam polticos em igual medida. Finalmente, parece-me estar claro o que
 131

estarei observando ao atravessar as pginas de Antnio das Mortes: o nascer imagtico de um

corpo literrio poltico que fala sobre o terceiro mundo.
Em sua esttica da fome Glauber diz que o estrangeiro (o do primeiro mundo) apenas
pode apreciar a arte produzida pelo subdesenvolvimento na medida em que esta satisfaz sua
nostalgia pelo primitivismo. Enquanto a cidade, ou melhor, a metrpole figura no centro das
discusses sobre o espao na ps-modernidade, a paisagem rural parece sobreviver numa
posio esttica, de maior distanciamento em relao s mudanas estruturais causadas pelo
amadurecimento do capitalismo. Contudo, o destaque de tais paisagens a denncia do que se
pretende ser o mais subdesenvolvido dentro do subdesenvolvimento. E, desta forma, mais
primitiva ainda, medida que configura uma face mais crua e spera de um pretenso
bucolismo. As fronteiras que separam o que estrangeiro e o que no o se tornam ainda
mais confusas e, simultaneamente, mais acercadas. O sujeito do subdesenvolvimento urbano
se relacionar com o espao sertanejo num grau de empatia limitado, algo reconhecer,
sentir, recuperar na memria de sangue e carne, mas algo perder completamente
estrangeiro que em relao aquela terra to seca.
O ideal quase folclrico que o senso comum sustenta das regies afastadas dos
grandes centros, onde tudo parece ser mais homogneo, bastante ilusrio. As personagens se
debatem e no se reconhecem como classe. Camponeses, autoridades oficiais, doutores,
jagunos e cangaceiros se medem e se enfrentam na busca de interesses cada vez mais
individualizados. Onde est o elo unificador? A fora unificadora, dir Jameson, no pode
mais ser o esprito de uma poca, o ideal de um grande lder ou estruturao ao redor de
afinidades polticas, antes o capital. Frente a essa realidade, as divises parecem cada vez
mais falaciosas, certamente que existe a clara dicotomia oprimidos e opressores, dado que o
texto explicitamente ligado a ideais marxistas, mas cada grupo internamente sofre presses
desorganizadoras, entre eles geram posies alternantes de opresso. Por exemplo, os
detentores de maior poder oficial, Fontoura e Magalhes, competem num embate entre a
manuteno de um espao velho, tradicional, e o desenvolvimento de espaos novos.
Fontoura deseja ainda mais cabeas de gado e Magalhes, na contramo, quer construir
ferrovias atravs da caatinga. Contudo apesar de diferirem em mtodo, eles representam a
evoluo natural de uma mesma mentalidade.
A necessidade do espao e da imagem do terceiro mundo Antnio das Mortes de
unir, como previu Bhabha, o global e o local. A oposio entre o local e o global no texto se
articula de vrias formas. Trs delas, talvez as mais fceis de constatar, so: global como o
terceiro mundo e o local sendo a questo especfica do Brasil; global como a conjectura que
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abraa tambm o primeiro e o segundo mundo e local como o terceiro mundo; o global como
o Brasil e o local como esse lugar rido que o serto nordestino.
O serto em enquanto conceito, signo, carrega a ideia do distante, do outro que no
pertence, o que est fora de ordem:
A etimologia da palavra serto pode nos dar a primeira pista para entender
sua histria de colonizao. ainda Gilberto M. Teles quem nos diz: De-Sertum,
supino de desere, significa o que sai da fileira, e passou linguagem militar para
indicar o que deserta, o que sai da ordem, o que desaparece. Da o substantivo
desertanum para indicar lugar desconhecido onde ia o desertor, facilitando a
oposio lugar certo, lugar incerto, desconhecido e, figuradamente, impenetrvel.
Observa ainda o crtico que o adjetivo certum atravs da expresso
domicilium certum e a da forma que tomou em portugus arcaico, certo, pode
haver contagiado a significao (no a forma) de desertanum como lugar incerto,
serto, vocbulo que aponda sempre para um stio oposto e distante de quem est
falando. (VINCENTINI, 1998, p. 41)

O termo que est presente no imaginrio do pas desde a carta de Pero Vaz de
Caminha a Portugal: de pomta a pomta He toda a praya parma mujto cha e mujto fremosa.
Pelo sartao nos pareceu do mar mujto grande. (VINCENTINI, 1998, p. 41) Existindo em
oposio ao mar que o lugar de quem escreve, o Serto assume o seu papel nessa dicotomia
to conhecida serto/litoral. Este por onde chegam as mudanas, o desenvolvimento, o
contato; aquele sempre atrs, atrasado, fora de ordem, impenetrvel, selvagem.
O espao outro a ser desbravado, aventurado, continuamente colonizado.
Sequncia 4
(...)
JAGUNO
Milito... O coronel Fontoura num lhe disse h mais de dois meses
pra voc ir embora daqui com sua gente?
MILITO
Falou sim... mas a terra minha, no vou no...
JAGUNO
Voc tem papel de escritura passada?
MILITO
Tenho no, mas tem mais de cem ano que a gente taqui... Esta terra
boa, com aude e tudo, nossa... O Coronel num tem direito a ela
no...
JAGUNO
Milito, voc um velho teimoso... A bem pensar, j viveu demais
com esta teimosia...

O Jaguno atira em milito trs vezes.

Milito tomba, todos os outros camponeses olham assustados.

O poder chega ao Serto, no outro, com ameaas feitas com o uso de suas prprias
ferramentas de controle, o papel passado. A oficialidade cujo significado a esse outro no
importa muito. Importa sim o tempo do espao ocupado, mais de cem anos de relao, onde o
corpo transforma o espao habitado em casa. O colonizador violento, contudo, ignora o valor
do espao cultural, i.e, o espao cultivado, trabalhado, vivido. Esta terra boa, com aude e
 133

tudo diz Milito. Ora, claro que boa, no diziam os primeiros relatos a coroa que essa terra
era boa e se plantando nela tudo d? o encenar da violncia do descobrimento, repetido por
mil vozes atravs do tempo a reclamar o espao.
A diferena desse Serto, o do texto, que ele pode articular sua revoluo. Ao que
continua como ressoar dele mesmo e do que est fora, ele tem uma resoluo, um final
acabado que pode significar a vitria do oprimido. A literatura, ainda como o que poderia ser
aristotlico, garante ao espao fsico simblico na arte a redeno que o espao no mundo
pode apenas desejar.
No quarto captulo de seu livro Lima Barreto e o Espao Romanesco, Osman Lins
expe breves consideraes sobre a presena do espao no romance, bem como sua execuo
atravs da ambientao. Segundo Lins, a questo da importncia do espao na literatura foi
vista por diversos estudiosos de maneira oscilatria. Em um momento tomado como
indispensvel e, por vezes, central literatura, noutras visto como mero acessrio. Para o
autor pernambucano, apesar da forma negativa que alguns tericos na histria assumiram em
relao ao espao, tudo na fico sugere a existncia do espao e mesmo a reflexo, oriunda
de uma presena sem nome, evoca o espao onde a proferem e exigem um mundo no qual
cobra sentido. (LINS, p. 69) Em sua essencialidade funcional dentro da estrutura narrativa, as
linhas que separam o espao do que ele no o no so to simples de isolar. Lins concluir
que o espao tudo aquilo que, intencionalmente disposto, enquadra a personagem sem,
contudo, ser apenas uma coleo de objetos estticos e opacos. Ao contrrio, o horizonte do
espao no romance, dir Osman Lins, quase nunca se reduzir ao denotado. (LINS, p.72). No
guio, onde a imagem pretende-se sempre mais externa que no romance, a questo do espao
tambm capital. Assim, igualmente podemos contemplar as possibilidades conotativas da
insero do espao como elemento fundamental na estrutura do roteiro.
No captulo que se segue, Osman Lins delimitar a diferena entre espao e
ambientao: por ambientao, entenderamos o conjunto de processos conhecidos ou
possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de ambiente. (LINS, p. 77). O espao
seria o objeto em si e a ambientao seria a execuo dele, como bem nota Lins ao equalizar a
distncia entre ambientao e espao com a existente entre caracterizao e personagem. Lins
identifica, no romance, trs diferentes tipos de ambientao: franca, reflexa e oblqua. A
franca sendo mais caracterstica das narrativas em primeira pessoa, onde o narrador
assumidamente pe-se a descrever o espao que cerca a ao. A reflexa comum no uso da
terceira pessoa, onde o narrador apresenta o espao atravs da experincia de outra
personagem, como se emprestasse dessa personagem os sentidos necessrios para aferir e
 134

compor o espao. E por fim a oblqua (ou dissimulada), na qual o ambiente revelado atravs
de aes e como se existindo apenas enquanto condicionado aos gestos da personagem.
No roteiro, a posio do narrador sempre voyeurstica. Mesmo que o texto antecipe
um filme que use a narrao de primeira pessoa em voice-over, no roteiro haver um narrador
anterior hbil a narrar a entrada dessa voz em primeira pessoa. Tal posio externa a diegesis
da estria faz com que a narrativa do roteiro execute primordialmente uma ambientao que
oscile e misture a franca e a reflexa:
Seqncia 4
Cavalos de jagunos, trs, andam sobre a plantao, destruindo tudo. Chegam a um
pequeno povoado de seis ou sete casas, silenciosos. Os camponeses que esto na rua
olham, com medo, os jagunos. No meio da rua, o jaguno pra seu cavalo e grita.

A ambientao franca inicia a sequncia acima, curta e direta apresenta os cavalos dos
jagunos, mas atravs desses cavalos revela-se a plantao. E como se seguindo a
movimentao dos jagunos, o narrador apresenta o pequeno povoado de volta ambientao
franca. A voz que descreve e enumera os componentes do espao ao redor o faz conta com a
interao das personagens para revelar o restante do ambiente.
Sequncia 5
Numa casa de farinha, um outro grupo de camponeses.
Trabalham cantando.
A farinha cai da roda, enchem os sacos.
Por volta vo chegando cavalos de jagunos
So outros jagunos, diferentes dos que apareceram antes.
Os camponeses, se descobrindo cercados, param de cantar.
Os cavalos ficam de fora.
Entra um jaguno magro, de poucas palavras.

Mais uma vez acontece o que Lins chamar de ambientao franca mediada, onde o
narrador apresenta sua viso do espao matizada pela presena das personagens e suas aes.
No apenas os sacos de farinha, mas a ao dos camponeses a ench-los. E para alm dessa
ambientao franca mediada, podemos conferir o lampejo, ainda que tmido, da ambientao
reflexa: a percepo dos camponeses, que se vem cercados, completa a descrio
organizacional do espao casa de farinha.
Ora a demanda de trazer brevemente a questo da ambientao no roteiro serve para
comprovar que o guio, como estrutura, capaz de apresentar nuances e variao de tcnicas
narrativa, servindo misso de aproxim-lo dos gneros j ditos literrios, como o caso do
romance, preocupao do estudo de Osman Lins. Contudo, igualmente urgente investigar
como as peculiaridades do gnero, em que este destoa dos outros, podem ser compreendidas
para que essa aproximao ao literrio seja feita de maneira lcida. Ao longo deste trabalho
venho enfatizando o carter exterior do roteiro, carter esse que impossibilita, entre outras
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coisas, a ambientao franca mais pura, na qual o narrador apresenta o espao junto com sua
prpria construo de valor em relao a tal espao. O espao no roteiro, mais do que no
romance, depende fortemente do poder da imagem. Por razo da indispensabilidade da
imagem, o espao no roteiro sempre externo, assim como o o tempo. Resta-nos, ento,
investigar um pouco sobre a construo imagtica desse espao no roteiro e como ela pode ser
percebida.
A criao do espao no texto d-se atravs de algo que Gastn Bachelar chamar a
transubjetividade da imagem, isto dizer que o seu significado no existe como causalidade,
antes como a novidade que surge do produto da transmisso de uma subjetividade a do
autor- para a apreenso de outra a do leitor. Desta forma, a imagem potica, a imagem
literria, sempre algo novo sem, contudo, ignorar que nossas subjetividades so em si
mesmas o conjunto de nossas experincias e memrias da realidade. Atravs da imagem, dir
Bachelar, d-se a unio de uma subjetividade pura, mas efmera com uma realidade que no
chega necessariamente sua completa constituio.
A mistura de subjetividade levantada por Bachelard, da qual depende a criao do
espao, articula-se com a ideia de impresses da experincia vivida. Seguindo o paralelismo
que apontou entre a narrao e a construo, Ricoeur sustenta que o espao construdo uma
espcie de misto entre lugares de vida que rodeiam o corpo vivo e um espao geomtrico de
trs dimenses, no qual todos os pontos so lugares quaisquer (RICOEUR, p.2). Isto dizer
que alm da ideia do espao matemtico, nossa apreenso espacial est totalmente
condicionada a experincia do corpo, constantemente emoldurado por uma espacialidade que
comumente percebe de forma ingnua, mas cujas marcas na memria do corpo terminam por
determinar o que o ser conhece e entende por espao.
Desde a abertura do texto, a primeira sequncia, a imagem revela-se em sua potncia
para imbricar corpo e espao:
Seqncia 1
Close-up de Antonio das Mortes, inquieto. Sol sobre seu rosto.
Silncio
Letreiro vermelho tomando toda a tela, silncio
ANTNIO DAS MORTES

A personagem, Antnio das Mortes, apresentada atravs da relao metonmica de

um ser com seu rosto. O sol sobre o seu rosto provavelmente o incomoda, mais alm de feri-
lhe a viso o ilumina, esclarece. O Sol a indicao impiedosa do espao que est para ser
apresentado: O serto que , ao mesmo tempo, amigo e inimigo do homem; parte dele e coisa
outra. O espao existe enquanto tenso frente ao corpo que o percebe.
 136

Interessa em Bachelard o total abandono do cinismo ao confrontar algo to potente

quanto imagem potica. Segundo ele a poesia alma inaugurando uma forma e a imagem
potica, por sua vez, em sua novidade abala toda a atividade lingstica, da obra e do leitor. O
seu texto evolui rumo a uma cuidadosa observao acerca da presena do espao inscrita no
mbito potico, o primeiro grande espao com o qual lidar a casa e sobre isto afirma com
contundncia: Pois a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz frequentemente, nosso
primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo. At a
mais modesta habitao, vista intimamente bela (BACHELARD, 1978, p. 200).
impossvel, e se no impossvel, impraticvel, para o roteiro preocupar-se a
descrever cada por menor de uma sala. Cada mvel e medida de cada coisa ali existente. O
que, obviamente, no problema para o filme faz-lo, compor um espao tal qual uma sala,
com medidas tridimensionais e decorao arranjada. Contudo, apesar dessa impossibilidade,
interessa ao roteiro a imagem relevante, isto , o detalhe cnico que trar uma significao
alm daquela prevista por Barthes da qual tratei em tpico anterior a referncia do
real..Tomemos por exemplo o incio da sequncia 15. Antnio, aps haver falado com o
coronel Fontoura e Joselino, chega casa de Magalhes para ouvir-lhe a proposta. E a
imagem que recebemos a seguinte:
Seqncia 15
Magalhes est deitado numa rede, fumando charuto. H uma mesa com licor. Uma
velha serve e sai.

A imagem que interessa est completa, no sabemos em que parte da casa se encontra
Magalhes, e agora Antnio. Pode ser o terrao, pode ser a sala e, claro, nada impede que seja
outro cmodo qualquer como, por exemplo, o quarto. Mas interessa o espao ocupado do
corpo (e metonimicamente do ser) e a relao entre eles. Magalhes est deitado da rede,
fumando um charuto, talvez completamente alheio ao fato de que em algum outro lugar da
cidade planejavam sua morte. Est descansado. Alm da rede na qual balana-se Magalhes
recebemos apenas mais uma informao sobre o cmodo: a mesa onde senta-se uma garrafa
de licor. Nenhum outro mvel necessrio. Importa apenas a mesa e o licor. A marca de
condio social. Uma bebida fina mesa, totalmente ao seu dispor, para beber quando lhe
fosse desejvel, sem racionamento. Alm disso, ele no precisa nem se servir. H algum que
lhe sirva. O poder reafirmado pela presena personificada da servitude.
Bachelard dir que o espao percebido pela imaginao no pode ser o espao
indiferente entregue mensurao e reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido
no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. O fenomenlogo nos
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prope uma pergunta interessante que termina por dirigir uma melhor compreenso sobre o
carter desse tipo de espao textual, i.e. a imagem simples do cmodo com uma mesa, uma
rede, uma garrafa de licor e, principalmente, de uma velha que serve e sai: Para que serviria,
por exemplo, dar a planta do aposente que foi realmente o meu quarto, descrever o pequeno
quarto no fundo de um sto, dizer que da janela, atravs de um buraco no teto, via se a
colina? (BACHELARD, 1978, p.206). Sua resposta simples, se continuasse na misso de
descrever cada pormenor de seu quarto, um espao memria de tamanha intimidade, estaria
roubando do leitor a possibilidade de recuperar o seu prprio quarto, sua prpria intimidade.
Obviamente, o caso tratado aqui se difere da questo original de Bachelard que est a lidar
com o texto lrico, onde a descrio de um espao um quarto, uma casa seria a
reconstruo de um lugar memria do eu lrico ou do poeta. No caso de Antnio das Mortes, o
leitor precisa contribuir seno com o descobrimento de sua intimidade, ao menos com sua
experincia sobre espaos como esse: um cmodo da casa de algum poderoso numa pequena
vila no serto nordestino, e o conceber em sua mente como condicionado a essas
experincias.
A questo , portanto, observar que a experincia da imagem espacial em Antnio das
Mortes, funciona nos moldes da experincia literria, ao menos como concebida em
Bachelard. E no como no cinema, onde a contribuio do espectador para confeco dos
espaos d-se, claramente, de outra maneira.
Sequncia 2
Surgindo detrs de mandacarus, atirando, correndo em ziguezague, Antnio
das Mortes fere vrios cangaceiros, em nmero de quatro.
Msica dramtica. Tiros.
Antnio, com o rifle fumegante, ainda atento.

A imagem acima, que d prosseguimento a abertura do texto, refora a convocao

para que o leitor preencha os espaos, arquitete os espaos, como ferramentas de experincias
pessoais, ntimas. O que sabe esse leitor do Serto nordestino, da paisagem seca com
mandacarus plidos? O que sabe sobre os cangaceiros, de suas roupas pesadas apesar dos dias
escaldantes, de suas cicatrizes de guerra? A evocao simples do espao (e da imagem)
existir justamente como limite de onirismo para o leitor quando este, por um segundo, retirar
os olhos do texto para visionar este lugar, estes mandacarus, estes cangaceiros, este rifle
fumegante, este serto.
A potica do espao como em Bachelard ilumina gravemente o espao fsico
narrado/construdo de Antnio das Mortes. Pois as agruras do serto e a relao violenta entre
a caatinga e as pequenas vilas que lhe servem de centro constituem, exatamente, o primeiro
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universo dos personagens. E apesar da simplicidade de tal universo, quando vista intimamente
torna-se deveras belo e desejvel. No caminhar para o final do texto, quando Santa Clara j
fora convertida em mulher comum, mulher do povo, o seu discurso aos camponeses incita-os
a lutar por sua casa, seu cu na terra:
Santa Clara, sem xale, cabelo solto, vem andando de mo dada com Z da Lua.
Os meninos atrs. As beatas. Os camponeses. Cantam um rancho ou qualquer coisa
prxima de um Reisado. Santa Clara alegre, fala.
SANTA CLARA
Meu filho Jesus falou que era chegada a hora. Buscar as terras santas, decididos, e
agora... Para isto unir foras e para isto esquecer dios. S confiar na prpria fora e
na coragem. E mais a f. Que com a f se vence o inimigo mais poderoso... E para a
vitria no depende de Antnio. Antnio ajudou mas a vocs cabe o resto. Lutar
para conseguir o cu na terra. E sabe onde o cu? Na terra de vocs. (p. 185)

O que a narrativa permite , ento, a recuperao de uma relao primitiva. Segundo

Bachelard, o adulto j despojado dos primeiros bens parece estar quase completamente
insensvel a esse primeiro universo. Contudo, na literatura, como dir o prprio Bachelard, a
imaginao aumenta os valores da realidade. Assim, ao ler Antnio das Mortes podemos mais
uma vez perceber o valor desse primeiro universo, o valor do espao habitado, o no-eu que
protege o eu. (BACHELARD, 1978, p. 200). O no-eu pelo qual necessrio combater a
disperso, pois afirmar o autor: sem a casa o homem seria um ser disperso. Ela mantm o
homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. (BCHELARD, 1978, p.
201).
Os camponeses expulsos de casa movimentam-se nmades a procura de seu primeiro
universo, de estabelecer moradia em outro lugar, sem esperanas vagam com a f depositada
em figuras msticas, santas, cujo pacifismo no lhes permite lutar por reaver seu espao, sua
habitao. Caminham, como aqueles que saram do Egito, rumo a um lugar que acreditam ser
seu de direito, mas o qual no sabem se jamais chegaro a no ser pelas promessas etreas de
algum que afirma ter parido o Deus filho. A casa, continuar Bachelard, constituda por um
corpo de imagens que garantem ao homem certas iluses de estabilidade. Uma vez que esse
espao ntimo roubado, resta ao homem vagar em busca de reencontrar o sentimento de
pertencimento que lhe fora retirado.
O sentido de pertencimento no poderia estar dissociado do espao, como j tradio
da literatura que, desde Homero, fala de homens em suas terras, lutando por elas. E tambm a
evoluo do conceito nacional com o fortalecimento do romance nos sculos XVIII e XIX.
Antnio frente a eminente invaso de milagres pelos cangaceiros de Silvino primeiramente
lava as mos, afirma no ser daquele lugar e, consequentemente, nada tem a ver com a
 139

situao. Contudo, depois dos apelos dos coronis e a cincia de que Coirana que estava
para vir, oferece a seguinte proposta:
ANTNIO
Negcio negocio, de papel passado. escreve a doutor... Qualquer doutor
serve...
Antnio diz isto, devido confuso entre Joselino e o Promotor para arranjar um
papel.
ANTNIO
Prometemos devolver as terras do camponeses de Serra Alta e Lagoa Branca,
com escritura passada, num prazo de vinte e quatro horas, se Antnio Silvino no
invadir Milagres. Entenderam?

Antnio exige a restituio de um espao para garantir a manuteno de outro. No lhe

importa Milagres, mas lhe importa a os camponeses, gente sua e, por sua vez, aos camponeses
lhes importa suas terras. O apelo feito na troca simblica de moedas parecidas: a terra dos
camponeses, seu espao, seu lugar em cmbio da proteo de Milagres, o espao pseudo-
citadino dos coronis e doutores. O que est em jogo a proteo de identidades e tais
identidades esto sedimentadas nos espaos fsicos que, por causa destas, tornam-se espaos
simblicos. Antnio das Mortes mostra que conhece as diferenas dos espaos, entende que
na cidade a lei, teoricamente, de papel e caneta, oficiosa. Logo exige o documento, para em
seguida proferir sua prpria lei, esta oral, diz: Agora o seguinte. Se no cumprir o escrito
aqui quem entra na cidade sou eu... E antes mando um bilhete pior que o bilhete de
Coirana.
Antnio funciona como sujeito hbrido, est advogando em favor dos camponeses,
mas provavelmente em outras ocasies trabalhou para os coronis. Vive de sua prpria lei e
essa lei a sobrevivncia. Ele reconhece a injustia que desabrigou os camponeses e assume
sua luta, pretende lider-los, prepar-los para enfrentar as foras adversas e voltar para casa.
Para que possa faz-lo, isto , para que possa liderar os camponeses de volta para casa
necessrio certa coragem que apenas o desapego gera. Antnio vaga pelo serto, sem casa.
Desapegado do lugar ntimo habitado, no sentido de seu corpo ser onde a alma habita, para
arriscar a vida por a casa de outrem. Uma vez que a primeira casa, o seu universo, no parece
mais acessvel o peso significativo do embate entre vida e morte parece menor.
Entre Antnio das Mortes e Holden Caufield existe um abismo de diferenas
incomensurvel, mas como leitora apaixonada no consigo conter de todo a nsia de
aproximar meus heris, muito embora esteja totalmente ciente de suas diferenas como j as
chamei, incomensurveis. Contudo, na passagem que explica o ttulo do romance de Salinger,
o jovem Holden expressa sua vontade de ser o apanhador no campo de centeio. A figura
adulta que vigiaria as crianas correndo no campo de centeio de modo a certificar-se que
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nenhuma delas casse no abismo. Seu desejo era poder peg-las antes que elas cassem; salv-
las da dor eminente. Contudo, para faz-lo era preciso que j no fosse mais criana, que se
tornasse o ser adulto que tanto desprezava. Da mesma forma, Antnio pode salvar os
camponeses, por no mais poder ser como eles. Conhece a linguagem dos coronis e dos
cangaceiros, pode tratar com eles mimetizando o formato prprio de seus discursos.
E justamente por no mais conhecer seu prprio espao que to poderoso. O poder
dos coronis e a violncia dos cangaceiros pouco lhe podem ameaar. O que h para ser
perdido? No h casa e sobra-lhe apenas a vida, mas o que a vida seno a vivncia em
relao a espaos e corpos sentimentais? Talvez no tenha mesmo casa, sua casa seja a
andana, o caminho. E o caminho est, ao mesmo tempo, em todo lugar e em lugar algum.
Consequentemente, Antnio est sempre em casa ao passo que nunca est em casa. Habita o
vcuo catico que a imensido.
Quando Antnio troca a prpria vida nas mos de Coirana para que este no invada
Milagres e o trato de Antnio com os coronis possa ser mantido, ele demonstra que
compartilha com os camponeses um sentido de pertencimento e, em consequncia, uma
memria. Como se sentisse saudades de algo to longnquo que j no mais pode recuperar,
transfere o desejo de retorno para a saudade de casa dos camponeses que, por sua vez, ainda
preservam viva e lcida a imagem de sua terra. E atravs da misso que assume redime sua
prpria origem, embora obscura. Essa memria ancestral, de carne e sangue. Apesar da
conexo intrnseca com o tempo, na memria este apenas uma fantasma de sua forma real,
destitudo de primeira durao, ele no pode ser outra coisa que uma verso ultra-comprimida
praticamente esttica do que fora. Resta ao cenrio, ao espao, nos dir Bachelard, segurar
os personagens em seu papel dominante:
s vezes acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo que se conhece apenas uma
srie de fixaes nos espaos da estabilidade do ser, de um ser que no quer passar
no tempo, que no prprio passado, quando vai em busca do tempo perdido, quer
suspender o vo do tempo. Em seus mil alvolos, o espao retm o tempo
comprimido. O espao serve para isso. (BACHELARD, 1978, p. 202)

Bachelard seguir seu raciocnio ao dizer que apenas no espao que encontramos os
belos fosseis de uma durao concretizados em longos estgios. O espao como tal o
produto de si mesmo e de sua relao continuada com o tempo, traz as marcas do que
essencialmente e os sinais temporais que carrega at o momento da percepo. Tomado em
cada segundo, o espao que segura os personagens em seu papel dominante eterno e
efmero. Efmero medida que cede lugar ao surgimento de espaos outros na narrativa, e
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mesmo quando retomado inevitavelmente outro. E eterno no tanto que permanece nas
personagens que abriga ao passo que as toca e transforma.
Seqncia 11
Antnio andando na caatinga.
VOZ DO CEGO
Ningum sabe explicar
Os sentimentos de Antnio
Mas no se vende ao Demnio
Enfrenta com coragem
A morte decidida
Pensando que na morte encontra
O comeo do vida.
Seqncia 12
Antonio cruza a Feira de Santana, em dia de Feira. Todos olham.

As duas sequncias consecutivas esto transcritas em sua completude. E observando a

peculiar construo, gostaria de cham-las sequncias espao. Como j vimos em Field, uma
sequencia uma unidade, ou bloco, de ao dramtica unificada por uma nica ideia.
(FIELD, 2001, p. 80). Num primeiro nvel est evidente a efemeridade do espao que
falvamos anteriormente, a paisagem da logo interrompida para que Antnio chegasse em
Feira de Santana, contudo, tomada como um bloco unificado de significao, a sequencia de
nmero onze apresenta uma imagem eterna. E esta imagem a do espao cmplice. A
caatinga caracteriza e significa Antnio. A voz do cego, que pertence a um momento
diegtico diferente da caminha de Antnio, revela-se sbia. Enquanto Antnio caminha pela
paisagem a princpio inspita da caatinga, o cego canta sua bravura; como a caatinga, ele
difcil de explicar e encontra comeo onde se anuncia fim, vida onde est a morte. Antnio a
caatinga e, desta forma, em Antnio a caatinga eterna. O espao no se apresenta como um
background para o desenvolvimento da ao ou caracterizao da personagem, mais alm de
uma pretenso visual ele existe como unidade de significao essencial e autnoma. A
sequencia seguinte, esta tambm uma sequencia espao, alm de funcionar como bloco
significativo autnomo serve tambm para alargar o valor significativo da anterior. Temos
uma personagem, Antnio, executando aes similares; em considerando que apesar da
escolha pelo verbo cruzar, ele esteja caminhando atravs da Feira. O fator que muda de
uma sequncia para outra , ento, o espao. Na onze a caatinga vazia, na doze a Feira cheia.
Na onze a voz de algum que no v, na doze olhares e silncio.
Fica evidente em qual dos espaos Antnio est mais a vontade, mais em casa. Apesar
da inospitalidade da caatinga, o cego canta sua bravura. J na feira, um espao habitado por
outros humanos, resta-lhe o silncio e olhares; o olham porque difere deles, afinal o outro
sempre nos alarma. Ele caminha pela caatinga, mas cruza a feira. No verbo cruzar parece-me
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existir certa urgncia pela sada, certa pressa em evadir o local. Desta forma, em duas
sequncias to curtas aparentemente reservadas para exibio espacial pode-se perceber a
oposio entre o que a personagem e o que ele no . Antnio a caatinga: inspito e
sobrevivente. Antnio no a Feira: pertencente e social.
A batalha dos espaos alegoria da personagem e, como previu Jameson, alegoria
nacional. Tanto na representao do novo e do velho na querela entre Fontoura e Magalhes:
FONTOURA
Vacas! Bois! Pecuria! O pas precisa de leite, de carne, de couro. Pra criar
boi aqui preciso capim. Pra criar capim preciso audes. Precisamos de
audes, no de estradas de ferro. (RTM. p, 156)

MAGALHES
Terra, terra, terra... O tempo de comrcio, comrcio, comrcio...
Garanto que a estrada de ferro passa por aqui... se passar, eu vou mostrar a
Fountoura o que que vale mais: se mil cabeas de boi ou uma fbrica.
(RTM. p, 151)

Como o tambm na oposio entre serto e cidade, no caso os pequenos centros da

regio, e entre essas pequenas cidades e a capital, o centro da civilizao. ainda alegoria do
terceiro mundo na medida em que as tenses ao redor do espao transformam as prticas de
opresso em objeto de desejo:
COIRANA
Avisa pras autoridades de Milagres que o Capito Antnio Silvino vai entrar
na cidade amanh e que encontrar o seguinte: os presos na rua e os macacos na
cadeia. Os pobres de gravata e os ricos de p no cho. As mulher-dama na igreja e as
donzelas no cabar. E tem mais, toma nota pra num esquecer...
O mascate toma nota, aflito.

COIRANA
O padre com a farda do delegado e o delegado com a batina do padre. O juiz
vestido de mulher e a mulher do juiz vestida de homem... e fumanado um charuto...
e tem mais ... Quem for Doutor vai ter que comer coc decavalo com feijo... E tem
mais: funcionrio da Repblica d o fora seno vai ter que chupar brasa. E tem mais:
no meio da praa, numa bacia, todo anel, relgio e colar de ouro, prata e qualquer
pedra preciosa. Agora te corto um pedacinho da orelha pro povo l saber que falo a
verdade... (RTM. p, 160)

Coirana cangaceiro, historicamente condicionado a memrias e prticas de opresso.

O poder que assume ao negar o funcionamento da sociedade oficial, o poder que vem da
violncia, garante-lhe a chance de posicionar as coisas em seus devidos lugares. Da mesma
forma que a caatinga Antnio, para Coirana cada pessoa o espao que ela ocupa. Desta
forma, seu processo de redeno baseia-se numa troca de lugares, numa troca de espaos. O
ser o corpo e o corpo existe em relao aos espaos que habita, assim Coirana visiona a
inverso de espaos: os presos na rua e os policiais na cadeia, as prostitutas na igreja e as
donzelas no cabar etc. a luta de classes e o sonho que a classe oprimida torne-se
dominante. Contudo, a troca de espaos desejada pelo cangaceiro imediatista e por isso
 143

superficial, o revanchismo efmero e no identifica propriamente as vtimas. O mensageiro

perde o pedao da orelha, trabalhadores menores perderiam as poucas coisas de valor que
possuam e, por causa do acordo de Antnio com Fontoura e Magalhes, os camponeses no
reaveriam as suas terras. Desta forma, na pressa da vingana, no desejo imediato de impor
humilhao aos grandes humilhadores, Coirana articula mais uma alegoria do
subdesenvolvimento: a personagem cuja fome o terror movimenta-a continuamente,
indistintamente, da posio de heri para a de vilo.
A alegoria do espao subdesenvolvido, cruel e, por vezes, miservel , em Antnio das
Mortes, imperdovel. Diferente de textos primordialmente brancos (no sentido de produzidos
por culturais dominantes) a quais sempre parece necessrio certa maquiagem sobre a real
violncia do espao colonizado e das aes cruis que o constitui, o espao como tratado por
Glauber a prpria violncia, esta claro em sua forma textual, literria. Ao falar do romance
de Joseph Conrad, O Corao das trevas, Homi Bhabha apontou que as ltimas palavras de
Kurtz, as icnicas O Horror! O Horror!, exemplificariam perfeitamente o elo global entre a
colnia e a metrpole. O horror que existe em viver em meio ao incompreensvel. A diferena
existe no tanto que Marlow, o narrador do romance de Conrad, em certa medida tenta fazer
sentido do incompreensvel, o horror da fala de Kurtz interpretado por ele como a derrota do
sentido, da compreenso. O Horror! O Horror! s pode ser dito por aquele que, at certo
momento, acreditava na causalidade das coisas, por aquele que nasceu fora do caos
subdesenvolvido. O espao subdesenvolvido em Antnio das Mortes o prprio caos, o
desejo da troca de lugares e valores. Exclamar O Horror! O Horror seno completamente
bobo, seria, no mnimo, redundante.
 144

FADE OUT

O cinema, como a grande nova forma artstica da modernidade, surgiu por conta da
eminncia da imagem-movimento e a necessidade de uma nova relao mimtica. Contudo,
logo o encantamento promovido pela mgica da imagem mvel no ecr no mais era
suficiente e a necessidade da narrativa, esta a forma de humanizar o tempo, fez-se presente. O
roteiro adentra a produo cinematogrfica como elemento essencial, a base em si
finalizvel que articula a contao de estria, o storytelling. Mas, apesar do seu papel
imprescindvel, como forma narrativa, o texto pr-flmico pouco estudado em sua
capacidade autnoma.
Desta maneira, o primeiro esforo de acessar textos de roteiro como o corpus de uma
anlise literria, movimenta-se em direo libertao de uma forma cujas correntes
apertadas da produo cinematogrfica h muito impedem que uma nova experincia esttica
seja revelada. Foi a inteno deste trabalho, procurar compreender as condies
paradigmticas que propiciaram o surgimento desta forma, to semelhante ao drama no
tanto que prev uma materializao, uma encenao , mas cujo desejo latente pela imagem
afasta-o do mesmo a medida que esfora-se para disfarar a linguagem verbal. Buscou-se
tambm aproxim-lo do romance, este a grande forma literria da modernidade, para entender
como o as necessidades especificas de um determinado momento da historia das sociedades,
determina o desenvolvimento de formas capazes de traduzirem os fluxos literrios, como bem
disse Benjamin, que esto pairando sobre ns.
Este desejo pela forma que fale de um certo zeitgeist culminou no contato com os
textos de Glauber; uma vez detectados o seu desejo de preservar a base literria de seus
textos, latente quo articulado est seu texto com as necessidades do seu tempo, uma forma
outra capaz de retratar o Terceyro Mundo de um ponto de vista interno, uma forma nova para
um mundo novo. Assim, mesmo com o gnero roteiro estando j estruturado em torno de
mandamentos manualescos, esses intimamente ligados com as demandas de Hollywood
ainda que de seus mandamentos bsicos estejam intimamente conectados com a tradio do
drama clssico os textos de Glauber, ao fugir dos moldes bsicos, terminam por compor
uma forma nova. Poder-se-ia dizer que todo grande livro estabelece a existncia de dois
gneros, a realidade de duas normas: a do gnero que ele transgride, que dominava a literatura
precedente; a do gnero que ele cria. (TODOROV, 2006, p. 94).
 145

Entender o roteiro como uma forma mista, no que se conforma a diviso platnica,
enxerg-lo como algo s possvel na modernidade. A fragmentao das cenas, a possibilidade
do desenvolvimento profundo de personagens atravs de aes externas, o jogo do tempo
misterioso, a narrao heterodigetica ao mesmo tempo que voyeurstica so movimentos que
marcam a contradio, a confuso, o carter paradoxal que no outra coisa que sintoma do
caos da sociedade moderna. Assim, este trabalho pretendeu um primeiro passo, um passo
introdutrio, porm esperanosamente ousado, em busca de desvelar uma forma que lhe
contempornea. Recuperar os textos de Glauber honrar, ao mesmo tempo, o legado verbal
de um grande nome da cultura Brasileira e a luta de artistas escritores, poetas, cineastas
em busca da libertao das formas, em busca de quebrar a relao de vassalagem com o poder
homogeneizador que a indstria cultural por muitas vezes exerce sobre a produo esttica.
importante ainda salientar que o esforo de Glauber no o esforo de um homem
s. Muitos outros roteiros foram escritos e so escritos todos os dias buscando o
desenvolvimento e refinamento esttico que no pode ser outra coisa que no o esforo
literrio. E, mesmo na mquina hollywoodiana, h os malabaristas que conseguem driblar os
agentes de censura e reificao que ameaam a integridade, ou melhor, a dignidade e no a
pureza, nunca a pureza, pois esta no almejamos da liberdade necessria para a criao de
uma obra artstica.
Muito longe de conclusivo, o presente trabalho deseja ser centelha a despertar um fogo
novo em busca de tirar da obscuridade grandes textos, grandes obras. Assim como Aristteles
foi crucial com suas observaes sobre a forma do drama clssico para que fosse possvel que,
ao longo dos sculos, uma teoria da literatura fosse proposta e desenvolvida, os textos
daqueles como Field e McKee devem funcionar como o primeiro esforo observatrio. Agora,
porm, necessrio chegar mais perto, mas de outro ngulo, que sirva no ao aspirante a
roteirista, mas ao leitor do gnero. Em grande medida, fomos educados e preparados na busca
da sofisticao da leitura literria, mas toda vez que uma nova forma surge preciso que
sejamos educados para acess-la. Desta forma, o que este trabalho mais almeja poder
contribuir para essa educao, para um esforo inicial que venha a desenvolver-se. Com a
finalidade de que num futuro prximo possamos, realmente, falar de Teoria do Roteiro
Literrio.
 146

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002.

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