Muy ioven an lo Revolucin en Cubo, en 1960, lo Coso de las Amricas

abri los cauces de su vinculacin con Amrica Latina, vinculacin :ultural,

al lanzar las primeras bases del Premio literario que, este ao, se realiza
por dcimotercera vez. No es a nosotros, la Casa de las Amricas, o quienes
corresponde evaluar lo que ese Premio ho llegado a ser, no slo en el mbito
latinoamericano, sino ms all de l, en todos los centros culturales del mun-
do. La respuesta corresponde a los varios miles de participantes, coda vez
ms numerosos, que, ao con ao, ratifican as su adhesin a la Revolucin,
por una parte, y su reconocimiento de la seriedad y prestigio de este suceso
cultural. Corresponde tambin esa respuesta a las ediciones y traducciones
de las obras premiadas, desde 1960, en pases de diversos regmenes socia-
les y en numerosos idiomas. Por ltimo, esa respuesta corresponde a los
propios pueblos, hasta los cuales ha llegado el mensaie cultural de los crea-
dores latinoamericanos, canalizado hacia ellos por el Premio Casa de las
Amricas.

En lo tocante al teatro latinoamericano, como pueden constatado los espe-

cialistas y los observadores latinoamericanos y de cualquiera otro origen,
hay una perfecta coincidencia entre la existencia y dewrrollo de: Premio y
un auge evidente de la dramaturgia y de la actividad teatral en Amrica
Latina. Si enumeramos los autores conocidos o totalmente nuevos cuyas obras
han corrido mundo gracias al Premio' !los premiados y mencionados, los re-
comendados, los publicados y los representados) en estos trece aos, forma-
ramos el panorama ms importante del teatro latinoamericano contempo-
rneo. Y si mencionramos, en lista interminable, a los dramaturgos, direc-
tores, actores, actrices, crticos, investigadores y teatristas en general, que han
integrado los iurados de teatro, tendramos la evidencia de que las obras dis-
tinguidas por esos iurados, de un modo o de o!ro, han contado con el res-
paldo intelectual y artstico de la ms calificada gente de teatro en Amrica
Latina.

Ahora que est reunido, una vez ms, el iurado del Premio Casa de las
Amricas, Coniunto recoge una visin retrospectiva, muy limitada, natu-
ralmente, de ese quehacer cultural, en lo que a teatro se refiere. Redila a
los tres autores premiados en 1960, 1961 y 1962 y comenta otros, cuyas
obras participaron en un ciclo conmemorativo del Premio, realizado por
Teatro ICR. En prximos nmeros ampliaremos esto retrospectiva.
 Por dcimo tercera vez tuvo lugar el Pre-
El Premio Casa mio Casa de las Amricas, entre enero y
febrero de 1973. En esta oportunidad, el
Premio correspondi a la obra Una casa

de las Amricas en Lota Alto, del escritor y dramaturgo

chileno Vctor Torres. El jurado tambin
otorg menciones a las obras Historias

1973 y el autor con crcel, del argentina Osvaldo Dra-

gn; Las retratos, de Julio Mauricio, ar-
gentino como Dragn, y A veces esa pa-

premiado labra libertad, del panameo Agustn

del Rosario.

Los jurados, Augusto Boal, del Brasil; San-

tiago Garca, de Colombia, y Nicols
Dorr, de Cuba, hicieron importantes de-
claraciones al otorgar el Premio y las
menciones:

A travs del examen de las setenticinco

obras teatrales presentadas, hemos cons-
tatado cmo, una vez ms, se rampe el
bloqueo cultural del imperialismo yan-
qui a la cultura y revolucin de nuestro
Continente, no solamente por la cantidad
de obras concursantes, sino porque estas
. - reflejan la gran transformacin de nues-
tros pueblos.

Constatamos, de igual manera, cmo las

piezas recogen las diferentes bsquedas
de la dramaturgia latinoamericana em-
peada en encontrar su lenguaje propio,
pero que al tratar de sacudirse de todo
un bagaje de formas, de un teatro experi-
mentado, que le viene de afuera, tropieza
con los naturales escollos, como teatro
experimental, al verse desprovista de sus
antiguas herramientas.

En Latinoamrica existen hoy manifesta-

ciones diversas de la creacin teatral, en-
tendida como arma de liberacin del pue-
blo; pero que no pueden ser plenamente
apreciadas en un concurso que, desde el
punto de vista formal, se ve precisado a
contemplar prioritariamente el aspecto li-
terario. En muchos de nuestros pases, unos
todava bajo la ms vio!enta represin
fascista, y otros ya en momentos de su
transicin hacia el socialismo, grupos tea-
trales militantes o grupos de militantes
que usan el teatro, inver.tan y predican
 formas nuevas 'no slo para interpretar La obra, en efecto, es un cuadro vivo y
la realidad, sino tambin para transfor- dinmico, con un texto abierto, suscep-
marla'. tible de mutaciones enriquecedora s, sobre
algo que pasa en todas las sociedades
La obra premiada y las tres mencionadas en proceso de transformacin. Es el en-
fueron seleccionadas como formando una frentamiento de un viejo trabajador des-
amplia unidad que muestra la compleja clasado y de un joven de la burguesa y la
problemtica de un teatro en transicin. toma de conciencia de ambos, frente a
Una casa en Lota Alto refleja ms espe- la revolucin en marcha en su pas. Un
cficamente esta forma abierta del teatro trozo de verdad social del Chile de hoy
experimental de nuestro Continente, que y de toda la Amrica Latina en un futuro
incluye al pueblo, no slo como consumi- prximo.
dor, sino tambin como protagonista di-
nmico del fenmeno esttico. A mediados de 1972, Tarres obtuvo dos
segundos premios en el Concurso Gabrie-
Hasta aqu las opiniones de los jurados la Mistral, organizado por la municipa-
de teatro. CONJUNTO, por su parte, lidad de Santiago. En teatro, con Los
ofrece una ligera semblanza del autor de latinos, sobre el mismo tema de la obra
la obra premiada, Vctor Torres. Es este premiada en Casa de las Amricas, y,
un chileno de 38 aos, militante del Par- en cuento, con Historias lechadas, cuya
tido Socialista, que trabaja como qumico publicacin anuncia la editorial Quiman-
industrial en una fbrica de pinturas de t. Para este ao el Departamento de
Santiago, controlada por los trabajado- teatro de la Universidad de Chile IDETU-
res. Principi escribindo cuentos, algunos CH!, tiene programado el estreno de otra
de ellos premiados, que public en el obra de este autor: Los desterrados.
diario El Siglo. Se inici en la dramatur-
gia en contacto con los teatros universi-
tarios de Santiago y el de la Central Uni-
ca de Trabajadores !CUT), represent dos
piezas suyas en un acto: El futbolista y
El kruliro, en centros de trabajo y en di-
versas poblaciones a lo largo de Chile.
Respecto a la obra Premio Casa 1973,
Vctor Torres relata:

Es fruto de una experiencia realizada en

el Teatro Universitario de Concepcin en
1971. Por iniciativa del director uruguayo
Atahualpa del Ciappo, se bec a un gru-
po de profesores, siclogos, actores y dra-
maturgos, para realizar una investigacin
en la zona carbonfera de Lota, vecina
a la surea ciudad de Concepcin. Du-
rante dos meses, el equipo convivi y en-
trevist a l.s mineros y familiares, detect
y evalu sus problemas. Por primera vez
pude dedicarme ciento por ciento a escri-
bir y tamLi2n por primera vez tuve con
tac~o dire::~o con un centro minero de
esas caraclersticas e importancia. Quise PREMIO CASA DE lAS AMERICAS
recoger la realidad cotidiana de la fa-
milia minera. CONJUNTO o 3
 '1'

j-
...
,_,.-

--~.) \

)
,r
 Co nve rsa tor io
con -Te atr o ICR
Man uel Galich
Entre el S de
enero y el 3 de febrero, se llev
a cabo un ciclo de teatro
latinoamericano a travs del
Canal 6 del Instituto Cuba no de
Radiodifusin, como parte
de las activi dades del Premio
Casa 1973. En el ciclo fueron
puest as en la escen a televi sada
las obra "Hip . .. Hip . .. Ufa"
de Dalmiro Senz, "Variaciones
para muertos en percusin",
de Jorge Daz, "Qu iere usted
comprar un pueblo?", de
Andr s Lizrraga, y
"Tupac Amaru",
de Osva ldo Dragn.
"CONJUNTO"
dedica los siguie ntes
comentarios a esas obras
y a esos autores.
El lunes 8 de enero dio principio en el
canal 6 de Teafro ICR e/ ciclo latinoame-
ricano, con la obra de Da/miro Senz
Hip ... Hip. . . Ufo. Nacido en 1926, en /
Argentina, Da/miro Senz es de proce-
dencia conservadora y catlica, segn 1
l mismo so ha situado. Su vida es por
s misma novelesca; particip en e/ asalto
o un aerdromo, como anfiperonisfa; fue
porocoidista en la aeronutico militar y se
enrol en la Marina Mercante antes
de creerse agricultor en la Patagonio y 1
de descubrirse escritor, calidad que fue
cn l dslinitivo. Principi escribiendo no- !
velas y cuentos. !No; Treinfo, treinta; Hoy ;
hombre dentro de tu pon; El pecado ne-
cesario, cte.) Su primera incursin en e/
teatro fue la obra Qwerfyuiop, ttulo de-
liberadamente ininteligible. Prohibida por 1
e/ gobierno argentino esta obra, Da/miro
Senz no escarment y arremeti nueva-
mente sobre e/ mismo fe:na en su segunda
pieza teatral, que deba conquistarle el
premio de teatro Casa de las Amricas
1967, Hip ... Hip ... Ufo! En un honesto
acto de c2ntricin poltica, reconoci el
error de su anfiparonismo inicial y, poco
ms farde, su ideologa social se realiz,
<<Mi contacto con grupos de catlicos de
:zquierda (revistos Tierra Nuevo y Ca-
taclismo y Revolucin -diio 1 mismo-
me fueron acercando al marxismo y si
alguna duda pude tener sobre dicha fi-
losofa, este viaie o Cuba me las ha disi-
pado completamc;nte. En efecto, Da/miro
S-?nz haba visitado o Cubo un ao on-
:cs, como iurodo del premio Casa.
Con elementos humorsticos y moneian do
deliberadamente sifuc:iones, si no absur-
das, por lo menos inverosmiles, Hip ...
Hip ... Ufo! encierra un terminante cues-
tionomienfo de lo institucin de/ matrimo-
nio, en las sociedades burguesas. No
exactamente del vnculo matrimonial, cual- 1
quiero que sea el concepto iurdico y so- 1
cial del mismo, sino de la degradacin '
que ese vnculo sufre en manos de cal-
culados intereses, capaces de reducirlo a
una total esterilidad emocional, paro con-
vertirlo en uno Ira contabilidad, donde 11
el hombre es adquiriente y la muier ad- !
quirida o negociado, con lo vista puesto 1
1
en los beneficios econmicos que del con-
trato puedan derivar para ella e, incluso,
para su familia. Esto es real en algunas
capas sociales de las sociedades mercan-
tilizadas y tiene la sancin col activa, siem-
pre y cuando sepan callarse aquellas ver-
daderas motivaciones y encubrirse con
frmulas legales, religiosas y sentimenta-
les. Es de estas frmr;/as de las que Dal-
miro Senz despoa el hecho, para pre-
sentarlo en toda su crudeza, descarnada-
mente, y llegar a la paradiica conclusin
de que si. de negocio y de lucro se trata,
es menos deshonesta, por menos hipcri-
ta, la llamada profesin ms antigua, cin no emplea. Pero, segn el autor, en
es decir, la venta lisa y llana de /o, lavo-
res femeninos. En ltimo anlisis, Dalmiro
Senz no fustiga el matrimonio, sino la
hipocresa colectiva, y no exalta fa prosti-
tucin, desde luego, sino que la toma co-
mo punto de comparacin para poner to-
aava por debaio de ella la falsa santi-
dad y la falsa honestidad del contrato
matrimonial, en ciertas lites.
Como este es un tema bastante trillado,
Dafmiro Senz acude a recursos formal-
mente novedosos y al deliberado dispa-
rate humorstico para decir, de un modo
nuevo, u,na verdad tan vieia. De all que
combine recursos teatrales con recursos
cinematogrficos, pantallas y proyeccio-
nes con escenografa corprea y perso-
naies en vivo. Podra decirse que, desde
al punto de vista de los elementos utili-
zados, Hip ... Hip ... Ufo! es una obra
bilit-:ge, en cuanto alterna el lenguaje
tcairal con el lenguaie cinematogrfico.
Sobre esos y otros temas convers uno tar~
d8 con Romelia Garca (Tatica), del Tea-
tro /CR; Silvano Surez, director de la
versin televisada, y Diana Rosa Surez,
i\1ano/o Gmez y Humberto Garca Es-
pinaza, m:fores en fa misma versin. Lo
primara que pregunt fue por qu se ha-
ba escogido esta obra para iniciar el
ciclo latinoamericano. La respuesta es de
Tatica Gorda:
-En primer lugar, por las valores intrn-
secos de la obra, desde el punto de vis-
ta teatral. En segundo, porque descubre
CONJUNTO 6 todos esos elementos: imgenes cinemato-
una de las zonas ms oscv ras de la socie-
dad burguesa, al plantear el problema
del concepto de matrimonio en algunas
capas de esa sociedad, para contrastarlo
con el concepto tan justamente castigado
de la prostitucin. Creo que aqu la rela-
cin de un hombre y una mujer, el asunto
de la obra, no contempla un caso pura-
mente individual, sino que es un planteo
de carcter social. Pues en el sentido en
que est visto en la obra, el matrimonio
viene a ser, conforme a la moral bur-
guesa, una especie de venta de la mujer,
encubietta con formas que la prostitu-
uno y otro caso, la mujer es explotada
dentro de la sociedad burguesa.
Algo verdaderamente inquietante era la
manera como poda resolverse en fa pan-
'alla de televisin el dualismo de /engua-
;e, alternativamente o simultneament-e
cinematogrfico y teatral. El autor reali-
za esa combinacin de recursos pensando
en el escenario. Aqu es relativamente f-
cil resolver el problema. Pero en televi
sin esa no sera o,oerante. De ah que
fa primera pregunta dirigida al director,
Silvano Surez, fuera esa. Si/vano nos
dio una amplia explicacin:
-Bueno. Al principio nosotros quisimos
hacer una interpretacin de la obra, lo
ms ajustada al texto que fuera posible.
Pero luego encontramos que el autor
plantea una serie de elementos que po-
dramos llamar espectaculares. Estos eran
oerfectamente aplicables en el teatro pe-
ro, en televisin, suponan una serie de
dificultades, exigan determinadas condi-
ciones tcnicas. Por ejemplo, la combina-
cin de imgenes proyectadas en la pan-
talla, por una parte, con actores que se
desplazan principalmente en el escenario
ror la otra. Si nosotros hubiramos apli-
cado ese procedimiento, no huberamos
logrado, en la televisin, ningn efecto
especial. Simple'11ente hubiramos, por 1
decirlo as, dado una vuelta alrededor
de nosotros mismos, poro volver al mismo
punto de partida. Es decir, que no nos
hubiramos movido en ninguna direccin
interesante, respecto a la obra, porque
 grficas proyectadas, con los actores de- cuencia y otros. Ms bien fue un trata-
lante y la escenografa corprea, ms, miento convencional, desde el punto de
una escenografa proyectada, como fon- vista de la utilizacin de las cmaras, pe-
do, todo ello se hubiera fundido en una ro que coincida con el tratamiento que
sola textura, digamos, al ser visto a tra- habamos dado previamente a las sec-
vs de una cmara de televisin. No hu- ciones de post animacin.
biramos sugerido, ni siquiera nos hubi-
ramos aproximado a aquello espectacu- -Me parece que ese fue un hallazgo,
lar, que plantea la obra. una solucin creadora, muy ingeniosa.
Creo que de esa manero se logr resca-
Pero esto no era slo un problema de for- tar el elemento formal del contraste, mo-
ma, porque, segn creo, la obra entera tivado por los contrastes en el cc?Jntenido
es en s misma la presentacin de contra- ideolgico de lo obra. Yo dira que fue
dicciones sociales. Por eso, resaltar esas la solucin de una ecuacin difcil en te-
contradicciones en la puesta en escena levisin. En otros palabras, fue un modo
tiene un gran valor, ya que el autor lo que de traducir /as contradicciones que el au-
quiere es que las contradicciones de fon- tor plantea en lenguaje teatral, al lengua-
do sean proyectadas por las contradic- je de lo televisin, que es otro.
ciones en el montaie, al contraponer la
imagen cinematogrfica a la accin pu- -Exactamente esa fue la intencin. Usan-
ramente teatral. Concientes de esto, no- do, pudiramos decir, los mismos re-
sotros queramos refleiar este contraste: cursos mecnicos que el autor plantea
lo considerbamos como un elemento in- para el teatro, no hubiramos logrado
trnseco de !a obra. Para lograr eso ape- ningn equivalente, es decir, ningn equi-
lamos a los recursos tcnicos del Video- valente a aquellos recursos.
tape, a uno de ellos, que es la animacin,
es decir, lo que se conoce por muequitos Era tambin inquietante saber qu tnica
o por cortos animados. Al usar esta tc- le haba dado Silvano Surez a su ver-
nica, que es muy utilizada, no afirmo que <in de Hip ... Hip ... Ufo!.. fs que un
hallamos descubierto nada. Ella consis- oroblema tan serio, de enjuiciamiento tan
ti en usar los fondos de animacin dibu- mvero, como el que supone el asunto
iados a lnea, con trazos fuertes, como en tratado, por una parte, y el desenfado,
los muequitos de televisin, y mover so- la travesura, el sentido da/ humor de /as
bre esos fondos la figura fotografiada de 1ituaciones y de /os dilogos, por la otra,
los actores. De esa manera resolvimos ofrecen muchas tentaciones para un direc-
una serie de secuencias que se plantean tor, segn su temperamento. Puede inter-
en la obra, como las aue se referan a es- pretarse de muchos modos esta obra, des-
cenas en interiores. Procuramos mante- de el melodrama pattico, y naturalmen-
ner la misma lnea, la misma concepcin te insoportable, hasta lo farsesco, frvolo
en las escenas que se desarrollaron en el y divertido, sin asomo de veracidad en
estudio, donde tambin empleamos las cuanto al enjuiciamiento de fondo, al
secuencias de post animacin, es decir, orob!emo social. A este aspecto estuvo
utilizando escenografa plana dibuiada a dirigida otro de mis preguntas o Silvano
Fnea sobre la que ms tarde se movieron Suraz. Este respondi:
los actores. En esto trabai muy atinada-
mente el compaero escengrafo Vctor -La puesta en escena fue un poco como
M.arzo, as como el compaero encarga- seguir el camino trazado por la obra en la
do de la animacin. exposicin de las contradicciones. Es de"
cir, mantener ese camino. As, plantea-
El montae, en general, fue un montaie mos a los actores que queramos obtener
plano. en e! que no se utilizaron ciertos
movimientos tpicos como la cmo ro se- CONJUNTO 7
 .7,

~' .' .~ ~-:~

~-:~:..
~
..
lo mayor naturalidad en su trabajo, uno lo, que le dbamos ms relevancia al pro-
actuacin perfectamen te naturalista en blema planteado, es decir, al mensaje
todo sentido. Buscbamos que ellos se que encierro todo aquel dilogo entre
outocontrol oron poro poder dar eso na- madre y pretendiente. As en otros mo-
turalidad a pesar de que uno serie de co- mentos de la obra. Desde luego, esto fue
sos que contiene el texto no se presentan un trabajo difcil que hicimos con los ac-
nodo o un tratamiento de este tipo. O tores. Pero fue bsicamente lo lnea que
seo, que los cosos ms obsurdos, ms ri- uti1!7amos en la actuacin: una lnea per-
dculos fueron dichos con la mayor natu- fectamente naturalista, creyendo los per-
ralidad que pudieramos conseguir. Por !>onajes, tomando muy e!"l serio lo que de-
cjemp!o, cuando la madre le protesta al can. Para eso tuvimos que reunirnos, con-
pretendient e de su hi ja: Cmo pretende versar, discutir con los actores, hasta des-
usted casarse con mi hija, cmo puede cubrir, bsicament e, donde estaba exac-
u!:ted hacerme esto! Acaso no lo hemos tamente la llaga de la sociedad burguesa
recibido a usted aqu muy bien?. O sea ~obre lo cual estaba puesto el dedo. Es-
que la madre est diciendo all todo lo to deba quedar bien claro, debamos
contrario de lo que se supone lgicamen- tenerlo bien definido.. Sobre todo, los
te, que dicen las madres en situaciones actores deban de incorporarl o a su tra -
semejante. Nosotros pensamos que el ba jo para que en ningn momento sintie-
efecto se lograra mucho mejor, que sera ran que estaban expresando cosas abs~J~r
ms fiel al texto, y a lo intencin, mien- dos, contradictorias. Este fue el tipo de
tras ms honestamen te lo dijera lo madre, trabajo que intentamos realizar.
mientras ms sinceramente pudiera decir-
Diana Rosa Surez intervino para confir-
CONJUNTO 8 mar este enfoque del director.
1 - .
-El compaero Silvano tiene mucho ra-
zn en eso tuvimos que discutir mucho. Mi
personaje, Evangelina, segn yo lo he con-
cebido, es una muchacha que nunca ha
pensado, completamente ajena a todo,
un producto de la madre. Esta le ha di-
cho siempre lo que tiene que hacer, ms
o menos est acostumbrada a ese am-
biente. Tratando el personaje en esta
forma, llevando as como si creyera en
eso honestamente/ en sus actos, poda
decir cosas completamente absurdas con
la naturalidad requerida por la direccin!
Esa fue mi tarea en la interpretacin.
Para Manolo Gmez, este trabaio de ela-
boracin de los personajes, da discucin
ontre director y actor, fue particularmen-
te interesante. En e//a se clasific mucho
o/ problema tratado por la obra.
-Las orientaciones de Silvano -comen-
i Manolo- haban sido bien claros res-
pecto al objetivo de la obra. Cuando ter-
minaron las orientaciones del director,
principi nuestra elaboracin de los per-
sonajes, como es lgico. Podra decir
que no realizamos una profundizacin hu-
mana de cada personaje, esto es, no hu-
bo una identificacin nuestra con ellos,
puesto que no veamos como malo o cen-
surable aquello que haca dicho perso-
na:e. Tenamos conciencia de que tales
actos eran elementos utilizados por el au-
tor para poner de relieve una serie de
c,ituaciones que encierran una fuerte cr-
lica a lo que es, o a lo que ha llegado a
'er el matrimonio burgus. Por eso los
oersonajes se mueven en escena, hablan,
conversan, como muecos, reflejando el
verdadero sentido que est encerrado en
la obra. He aqu que con slo lograr un
tipo de actuacin naturalista, como lo
planteaba Silvano, el fondo de la obra
se expresara por s mismo. Porque todo
en definitiva est en el texto.
Hay momentos en que, evidentemente, el
autor humaniza a sus personajes, como
en el caso de Juan, cuando propone ma-
trimonio ante la madre, para, segn l
cree, salvar a Evangelina de su vergen
za. Es decir que l croe que eso es l-
gico. Por eso reacciona como lo hace,
no comprende todas las cosas que la ma-
dre le plantea, cuando le dice que la
est insultando. El considera que deba
ser todo lo contrario, puesto que l res-
ponde humanamente. Yo opino que el
autor, en este caso, lo ha puesto as en
esta escena, precisamente para utilizarlo
como excepcin. Lgicamente debe ha-
ber un personaje que sirva de contrapunto
a lo que est planteado.
-Do/miro Senz maneja todo este asun-
;'o con manifiesta travesura, sin tomar muy
en serio a los personajes, e incluso, sin
tomarse muy an serio ni l mismo. Por
ello a nadie puede ocurrrsele creer en /as
expresiones estereotipadas de algn per-
sonae, en particular de Juan, que noto-
riamente son lugares comunes usados hu-
morsticamente por el autor, precisamente
para subrayar la antisolemnidad con que
est tratado e/ tema. k lo expres y Ma-
nolo hizo la siguiente observacin.
-Pero hay un solo momento en que, se-
gn yo opino, l ce loma muy en serio y
creo que en definitivo, eso es lo que quie-
re destacar. Es cuando, al final de la
abra, surge el amor sin ningn elemento
que lo determine, que la obligue a tomar
decisiones, y triunfa por s solo. Este as-
pecto est bien destacado en el montaje.
-S, creo que es as Es como si el autor
quisiera decirnos que, para la recupera-
cin de ese amor limpio de convenciona-
lismo, es necesario acabar con el orden
socia! qu0 ha generado todos los vicios
satirizados, hasta ese momento, por la
obra. Por eso Da/miro Senz suelta un
hongo atm'co entre el quinto y el sexto
da del Gnesis bblico. Es slo despus
de eso, cuando el Verbo recrea al hom-
bre y cuando nace el amor en toda su ver-
dad incontaminada. S, este final es una
tesis humana y no por e//o deja de sor un
rasgo de humor.
CONJUtHO 9
-A m me gust mucho como se llev o buen da, no por sentido formal de la
cabo este final en el montaie ----<:ontinu conversacin, sino parque verdaderamen-
Manolo-. En esta escena final, los per- te nos alegr mucho poder participar en
sonaes Juan y Evangelina han presen- una obra que, como esta, tocaba un te-
ciada la transaccin mercantil de compra- ma de problemtica contempornea.
venta de ella entre el padre, la madre y Desde luego, nosotros, ios actores de te-
el abogado. All se habla de bienes ga- levisin siempre quedamos insatisfechas
nanciales, de cunto vale ella, de cul es de nuestra octuacin, porque esta se li-
el dficit, en fin, comercian con los senti- mita a una sola vez, a diferencia del
mientos de los dos ivenes. Llega el mo- teatro, en que hay oportunidad de un pro-
mento en que estos se abstraen de esa gresivo meioramiento en las sucesivas re-
desagradable conversacin. Entonces es- presentaciones.
ta pasa a un segundo plano y lo que
emerge en primer plano es la imagen de -Ciertamente hay una diferencia muy
ellos dos con una manzana que comienzan importante entre el actor de teatro, el
a comer. O sea, hay todo un simbolismo de televisin y el de cine. En el teatro
del amor verdadero en tanto, al fondo, cada representacin es una aventura nue-
se desvanece aquella discusin de carc- va, una nueva prueba para el actor fren-
ter comercial. te a cada pblico. Este contacto, esta
constante recreacin, no se produce en fa
-S, all la manzana ms bien que sim- televisin.
bolizar el pecado origina/, parece sim-
bolizar, al contrario, el no pecado ori- -Respecto a la problemtica contem-
ginal. Es decir, que el amor no es pecado. pornea en la obra -insisti Humberto-
Que el pecado est en lo que ensucia es claro que se refiere a un pas en que
el amor, es decir, en los intereses. todava existe la sociedad burguesa, pro-
blemtica que no se da aqu, donde el
-Nosotros conprendimos muy bien que matrimonio tiene otro aspecto. Una mu-
la obra hiere la corrupcin de la relacin er no depende completamente del hom-
amorosa que supone el matrimonio bur- bre: se une a l y permanece unida a l
gus. Incluso analizamos la interpreta- durante tiempo que considere que debe
cin que acerca de este tipo de matrimo- estarlo, sin ms presin, sin ms fuerzas,
nia contiene la obra de Engels, El origen que el hecho de quererse y de estar de
de la propiedad, el estado y la familia. acuerdo en permanecer unidos. Esto no
Comprendimos que se refiere no al ma- sucede en la sociedad burguesa, donde
trimonio en s, sino, al momento en que existe la aspiracin a un buen partido, al
ese matrimonio deja de tener sentido, ~S principio, y despus el atamiento de ese
decir al matrimonio deformado dentro individuo buenpartido, por un problema
de u~a sociedad dividida en clases- sub- del qu hacer con los nios, con la edu-
ray Silvano Surez. cacin de los muchachos. Pero tambin
ella piensa en s misma, en lo que va a
Humberto Garca Espinoza seal cmo ser de su futuro, en la posibilidad de no
esa problemtica ya no corresponda a fa encontrar la misma estabilidad, y en to-
actual sociedad cu.'Jana, precisamente da esa serie de cuestiones. Quizs con-
porque en esta las clases han desapare- vendra aclarar que no se trata, que no
cido: es una alusin al matrimonio en general,
sin hacer diferencias. La obra no las hace
-Un buen da nos habl Silvano para la porque est escrita para el pblico de
realizacin de esta obra en la cual nas una sociedad bur!=Juesa. Es verdad, que,
haba asignado un personae. Digo un segn creo, un matrimonio obrero, un ma-
trimonio de trabaiadores no puede sen-
CONJUNTO o ID tirse identificado con esta serie de cues-
sonajes Juan y Evangelina han presen- una obra ~que, como esta, t~caba' un te-
ciado la transaccin mercantil de compra- ma de problemtica contempornea.
venta de ella entre el padre, la madre y Desde luego, nosotros, los actores de te-
el abogado. All se habla de bienes ga- levisin siempre quedamos insatisfechos
nanciales, de cunto vale ella, de cul es de nuestra actuacin, porque esta se li-
el dficit, en fin, comercian con los senti- mita a una sola vez, a diferencia del
mientos de los dos jvenes. Llega el mo- teatro, en que hay oportunidad de un pro-
mento en que estos se abstraen de esa gresivo mejoramiento en las sucesivas re-
desagradable conversacin. Entonces es- presentaciones.
ta pasa a un segundo plano y lo que
emerge en primer plano es la imagen de -Ciertamente hay una diferencia muy
ellos dos con una manzana que comienzan importante entre el actor de teatro, el
a comer. O sea, hay todo un simbolismo de televisin y el de cine. En el teatro
del amor verdadero en tanto, al fondo, cada representacin es una aventura nue-
se desvanece aquella discusin de carc- va, una nueva prueba para el actor fren-
ter comercial. te a cada pblico. Este contacto, esta
constante recreacin, no se produce en la
-S, all lo manzano ms bien que sim- televisin.
bolizar el pecado original, parece sim-
bolizar, al contrario, el no pecado ori- -Respecto a la problemtica contem-
ginal. Es decir, que el amor no es pecado. pornea en la obra -insisti Humberto-
Que el pecado est en lo que ensucia es claro que se refiere a un pas en qu-e
el amor, es decir, en /os intereses. todava existe la sociedad burguesa, pro-
blemtica que no se da aqu, donde el
-Nosotros conprendimos muy bien que matrimonio tiene otro aspecto. Una mu-
la obra hiere la corrupcin de la relacin jer no depende completamente del hom-
amorosa que supone el matrimonio bur- bre: se une a l y permanece unida a l
gus. Incluso analizamos la interpreta- durante tiempo que considere que debe
cin que acerca de este tipo de matrimo- estarlo, sin ms presin, sin ms fuerzas,
nio contiene la obra de Engels, El origen que el hecho de quererse y de estar de
de la propiedad, el estado y la familia. acuerdo en permanecer unidos. Esto no
Comprendimos que se refiere no al ma- sucede en la sociedad burguesa, donde
trimonio en s, sino, al momento en que existe la aspiracin a un buen partido, al
ese matrimonio deja de tener sentido, "S principio, y despus el atamiento de ese
decir, al matrimonio deformado dentro ;ndividuo buenpartido, por un problema
de una sociedad dividida en clases- sub- del qu hacer con los nios, con la edu-
ray Silvano Surez. cacin de los muchachos. Pero tambin
ella piensa en s misma, en lo que va a
Humberto Garca Espinazo seal cmo ser de su futuro, en la posibilidad de no
esa problemtica ya no corresponda a la encontrar la misma estabilidad, y en to-
actual sociedad cubana, precisamente da esa serie de cuestiones. Quizs con
porque en esta /as clases han desapare- vendra aclarar que no se trata, que no
cido: es una alusin al matrimonio en general,
sin hacer diferencias. La obra no las hace .

-Un buen da nos habl Silvano para la porque est escrita para el pblico de 1

realizacin de esta obro en la cual nos una sociedad bur!=Juesa. Es verdad, que,
haba asignado un personaje. Digo un seqn creo, un matrimonio obrero, un ma-
trimonio de traba jada res no puede sen-
CONJUNTO 10 tirse identificado con esta serie de cues-
 El lunes 15 de enero, Teatro ICR llev o
Vari acio nes sus pontollas lo obro de Jorge Doz
Variaciones para muertos en percusin,

en percus1on
.
sob re un teat ro
,.
dentro del Ci:lo de teatro latinoameri-
cano .

Aunque nacido en Rosario, Argentino, en

1930, y rc:idc;.tc en Espaa durante
varios aos, Jorge Doz, por su formacin
Manue l Galich intelectual y por el medio donde desarro-
ll ~u iolcnto de creador teatral, es jus-
tamente considerado como un dramatur-
go chJ::no. Pero esto no supone uno limi-
tacin localista de su temtico y de su
lenguaie featrol, que l ha rechazado
al autosituorse frente o lo realidad lati-
noamerican o. Varios veces ha hablado
de ellos, en entrevistos como esto (Pri-
mer Acto, n. 69):

Mi teatro es, en primer lugar, un tea-

tro que se rehace codo da. Yo mis-
mo no podra explicar las coordena-
das generales dentro de las cuales
me muevo. Para m, s, es bsico
estor inmerso en la realidad lati-
noamericana. Yo me siento incon-
cientc vehculo de uno expresin te-
atral latinoamericano. Esos son los
grandes temas que me interesan, no
precisamente los temas chilenos, lo-
co!es (aunque, finalmente, si esos
ideas generales soil autnticas, lo
chileno se ver expresado tambin
alll. A m me sucede esto: las pre-
siones que siento dentro de m y que
me mueven a escribir, los grandes
ideas y emociones bsicas que me
impulsan o expresare1e, no tienen
nacionalida d, pero las siento comu-
nes a muchos creadore' latinoame-
ricanos.

En efecto, el teatro de Jorge Daz ha sido

extrado de <<Uno realidad latinoameri-
cana a travs de los contrastes entre una
realidad absurda y la certeza de qu,e exis-
te una lgica interna de los aconteci-
mientos -he dicho l mismo-, absur-
do y contrastes que l subraya y enfatizo 1
creando Sltuocroncs, concrbiendo persa- !
nojes y hacindolos dialogar y actuar en
 u;la forma o con una tcnica aherentes
con una visin de la latinoameri cano ac-
tual, con las contradiccio nes dentro de
las cuales se debaten nuestras sociedades,
distorsionad as en su verdad por las im-
posiciones materiales y culturales del ca-
pitalismo imper:alisla y por lm servidoras
nativo:; de ese caritalismo/ es decir las
oligarquas todava dominantes en Am-
rica Latina.
Pero si Daz pa(e de esa visin parad-
gica o grotesca o como se quiera de
nuestro realidad, cuyos contornos no tra-
ta de retratar al natural, sino de recrear
en lo esencial, ms all de las formas
aparentes, el desarrollo de los hechos o,
para decirlo en trminos teatroles, la se-
cuencia de las escenas, nos lleva a evi-
dencias tangibles ave, sin apelar a un
lenguaje directo, confesar expresa-
mente la intencin, comtituyen por s mis-
mas verdaderas acusaciones o denuncias
contra el orden de cosas establecido.
Es natLral que no sean vulgarmente inte-
ligibles ese modo de ver la realidad, co-
mo reflejada Pon un espejo cncavo o 1
mejor dicho como magnificada en sus
personajes hacindolos reaccionar y dia-
logar sin una necesaria sujecin a la l-
gica convenciona l, sino un poco librados
a lo imprevisto, a la incoherencia formal,
tratados con librrimo desenfado, como
reflejo o concretizaci n espontnea del
temperamen to del autor, sujeto a rpidas
mutaciones, dentro de una gama muy
amplia, con todos los matices del humor.
Del buen humor y del mal humor. Del
fesiivo y del cruel, alternaiivam ente y sin
trans:cio:-:es.
Par eso la crtica frecuentemente> trae a
colacin, p::na afirmar o negar, las posi-
bles influencias de autores de cita obli-
gada: lonesco, Becket, Pi:1ter, Albee. Hay
ser.ejon?.:as, es verdad/ coincidencias/ que
el propio Daz no niega, aunque ellas no
suponen sujecin a modelos determina-
dos. En un coloquio sobre Esttica y pol-
tica en el teatro contemporneo, ITex-
tos, n.11 tinunci as su doctrina al res-
pecto:
Pienso que el creador latinoameri-
cano en esta etapa larvario de su
crecimiento cultural y artstico debe
emplear todas las formas que tengo
a su alcance, desde el discurso po-
ltico puro hasta el collage abstrac-
to, siempre y cuando sus fines sean
claros: relacionarse con el pblico
a niveles inmediatos, establecer cuo-
tas de experiencia que le permitan
acercarse colectivamente a una con-
cientizacin de la realidad [ ... ]
Y en esta etapa de nuestro trabajo
debemos tener una absoluto y total
libertad formal, sin prejuicios de nin-
guna clase. Robemos descaradam en-
te, copiemos, plagiemos si es nece-
sario/ inventemos/ recortemos/ de-
mos a la luz un lenguaje nuevo o
apropimon os de un viejo, todo pue-
de servir en esta maravillosa aventu-
ra del ritual teatral can fines de co-
nocimiento colectivo.
Tan negativo para el ~acimiento de
un movimiento teatral latinoameri-
cano es el mimetismo extranjeriza n-
te sin objetivos, como la beatera lo-
colista sin imaginacin y sin horizon-
tes. Hay que violentar la realidad
con cualquier arma y si, al comienzo,
por deficiencias nuestras, slo tene-
mos armas importadas o falsificados,
emplemosl as de momento, hasta en-
contrar las adecuadas. El purismo es
casi siempre seal de impotencia o
pasividad.
Daz ha sido consecuente con su filosofa
teatral y con su doctrina de la forma y de
la tcnico, desde su primer obra estreno-
da en 1961, en Chile, y despus amplia-
c'a y restrenada en Espaa: El cepilla
de dientes. Como ese contenida y esa
forma en el teatro de Daz, sus ttulos son,
as mismo, capaces de desconcerta r a los
CONJUt~"";"O 13
feligreses de lo rutinario y de lo conven- a la forma. de narrarla teatralmente,
cional, o sea, a los conservadores del or- Daz utiliza varios tonos, varios registros
den teatral establecido. Entre esos ttulos emocionales, sin excluir la stira y el hu-
y subttulos citamos, en va de ejemplo: mor. Humor que, en el contexto de 1"
Nofragos en el parque de diversiones obra, .;e hace cruel, sarcstico, sin ate-
(subttulo de El cepillo), Requiem para un nuante en el ingenioso disparale.
girasol, El velero en la botella, El lugar
donde mueren los mamferos, el Nud'
ciego y, quiz la ms conocida, Topogrc:
fa de un desnudo, esquema para una in-
dagacin intil, estrenada en Cuba, cr
1966, con direccin de Eugenio Guzmn.
tambin chileno !Festival de teatro latino-
americano de la Casa de las Amricas!.
A esos ttulos agreguemos los de sus dos
ms recientes estrenos, hasta donde sabe-
mos: La vspera del degello, o El gnesis
fue maana IT eatro del Puente Cultura 1,
Madrid, diciembre de 1972) y Liturgia para
cornudos, regurgitacin en dos flatos
!Nuevo. Grupo, Caracas, diciembre de
1972!.

Variaciones para muertos en percus10n

tue mencin en el Premio Casa de 1964
y publicada, por primera vez, en el nme-
ro 1 de Conjunto. En esta obra, Jorge
Daz, sin apartarse de las coractersticas
de todo su \eatro, se coloca, quiz coma
en lo Topografa de un desnudo, ms
cerca de la realidad contingente, can una
ptica menos atrabiliaria en cuanta a
componer y descomponer los elementos de
aquella realidad. Los hechos la suble-
van y quiz lo capturen, a fin de que su
cuestionamiento de las estructuras socia-
les que generan esos hechos, sea ms
directo, ms preciso, menos criptogrfi-
c que en otras obras. En esta obra, el
protagonista es una pieza del monstruo-
so ~ngraoaje de la propaganda y del
lucro, montado por la sociedad capita-
lista. No hay que decir que, como tal
pieza, no tiene el menor asomo de tica.
Pero el engranaje lo atrapa, cuando su
hijo nace mutilado y entonces cabra con-
ciencia de lo que son l y el sistema al
cual sirve. Trata de rebelarse, pero el
engranaje na perdona y termina por tri-
,urarlo. Tal es lo ancdota. En cuanto

CONJUNTO 14
 Tp ac Am aru , El argentin o Osvoldo Drogn- {19291, es
uno de nuestros ms importan tes autores
teatrales . Ganado r de dos premios tea-

afi rm aci n troles Coso de los Amricas, uno en 1963,

con Milagro en e/ mercado vieo, y otro
en 1966, con Heroica de Buenos Aires, fue
rev olu cio nar ia represen tado en el Primer festival de tea-
tro latinoam ericano auspicia do por lo Ca-
sa de las Amricas, con la ms conocida
Edua rdo Vzq uez Pre z de sus obras: Historias para ser contados.
Tpac Amaru, escrita en 1957, pertenec e
al perodo inicial de Drogn, cuando el
autor se interes par lo expresi n de los
problem as generale s de nuestro Continen-
te. Por otra parte, Tpoc Amaru engrosa
lo brevsima nmina de obras inspirada s
8n aconteci mientos histricos latinoam e-
ncanos.

Dividida en tres actos, que o la vez son

cinco cuadros, la obra no narra la vida
del inca Jos Gabriel Condorc onqui, ni
las vicisitudes de la rebelin que este en-
cabez. Tpac Amaru es una historizocin
cuyo punto de visto est tomado de nues-
tra realidad continen tal. Dragn habla
~ de la revolucin actual y narra hechos
de la rebelin de los incas a finales del
siglo XVIII. La obra es fundame ntalment e
uno pieza de ideas donde se cuestion an
algunos de los problem as o las que tie-
nen que enfrenta rse lm nuevas revolucio-
nes de Amrica Latino.

De los siete meses que abarco la trama

de lo obro, Dragn escoge slo tres mo-
mentos, cado uno de los cuales sirve a
sus propsito s no rrotivos. Los actos es-
tn concebid os como unidades tempo-
rales.

El primer acto transcurr e el da 17 de no-

viembre de 1780 cuando estalla la rebe-
lin, y de l se sirve el autor para mos-
trar los distintos actitudss ante este hecho.
A lo lo rgo de todo lo obra, los persona-
ies se dividen en los que se atreven a lu-
char por lo revolucin y los que, por con-
viccin o por presin, se resisten a umrse
a ella.
Despus de Areche, el visitador general,
y del obispo del Cuzco, Juan Antonio
Moscoso, mximos representantes del po-
der reaccionario en la obra, aparecen
varios personajes criollos que, a pesar de
ser tambin colonizados, se sienten unidos
a los colonizadores por intereses de cla-
ses. Este es el caso del comandante Flo-
res, quien intenta ser un militar recto y
o la vez lleva a cabo todas las ordenes
del sanguinario Areche, porque su deber
militar lo obliga a obedecer. No e
posible conjugar dignidad humana y fide-
lidad a los principios de los opresores.
Dragn presenta a un grupo de hombres
determinados por su medio social. La
alienacin general y la constante amena-
za de perder su status, o su vida, impide
a los ms dbiles lanzarse a la lucha. Rol-
dn, el acaudalado criollo, ante las ame-
nazas de perder la vida, acepta el chan-
taie de Areche, traiciona la revolucin y
proporciona los veinte mil pesos que de-
ba recibir quien entregara a Tpa'
Amaru. Los Cabreras no pasan de ser
simples arquetipos de funcionarios sin es-
crpulos, capaces de cualquier cosa por
ascender en su estado social. Lo mismo
sucede con el cacique Sahuaraura, que
acepta su inferioridad como indio y trai-
ciona a la revolucin por ambicin per-
onal.
Frente al bloque de los incapaces de ha-
cer la revolucin, Dragn enfrenta a T-
pac Amaru, a su mujer Micaela y al inca
Picmayalli, quienes mueren por hacerla.
En el segundo acto -ltima vista del jui-
cio que se sigue contra Tpac Amaru y su
mujer, despus de haber sido sofocada la
rebelin-, Dragn enfrenta los concep-
tos colonizadores-colonizados, lo que po-
demos leer opresores-oprimidos, mediante
los argumentos de Areche, su tribunal
y la defensa de los dos indios.
El tercer acto transcurre durante las lti-
mas horas del inca rebelde y su mujer, y
paralelamente, la agona y muerte del vi-
CONJUNTO o 16
sitador general Areche; enfrenta as dos
actitudes muy distintas de los que en vida
tambin siguieron dos caminos distintos.
En Dragn encontramos una clara influen-
cia brcchtiana digerida, pero tambin
una influencia del realismo potico del
teatro de los norteamericanos Williams y
Miller. Pero cuando Dragn emplea tales
recursos generalmente baja el nivel de
la escena. En Tpac Amar u, por ejemplo,
lo encontramos sobre todo en el ac~o fi-
nal. Por medio de la voz del pregonero
que, fuera del escenario anuncia continua-
mente la sentencia de muerle de los dos
cabecillas rebeldes -nos recuerda a la
vendedora de flores de Un tranva llamo-
do deseo de Williams-, el redoble de
tambor, la tormenta que agita la noche
y abre las ventanas y echa a volar las
cortinas, deben ir creando un clima an-
gustioso, pero el texto falla y la entrevista
e''' Tpac, ya ciego, con su mujer, no
llega a alcanzar la fuerza potica que se
propone y s distrae la atencin del
hecho importante: la continuidad del esp-
ritu rebelde de los indios. Lo grotesco en
que se convierten los personajes de Areche
y Cabrera y la muerte del primero no nos
demuestran nada y slo sirve para distraer
an ms la atencin de lo verdaderamente
importante. Aunque Areche hubiese muer-
to serenamente y Cabrera no se emborra-
chara, ninguno de los dos dejaran de ser
nuestros enemigos.
Dragn termina la obra con un canto de
optimismo y entonces s entra la poesa,
cuando redoblan las campanas y el viento
trae el canto de los incas anunciando que
la revolucin no fue vencida.
No lec un hecho casual que los gauchos
orientales durante la Guerra de indepen-
dencia de Uruguay tomaran el nombre
de tupamaros.
 Sobre un drama
amoroso y poltico
con Catulo y Lesbia
Teresinh a Alves Pe re ira

Entre las varias figuras clsicas, Csar, Catulo y Lesbia son de las ms curiosas, porque
estuvieron ligadas a los episodios de lo historia romana junto a algunos escndalos
famosos. Catulo, el apasionado poeta de Clodia, la celebrada lesbia de sus versos,
odiaba a Csar y lo atacaba pbliccmente, ccnsiguiendo sublevar la opinin de !a plebe.
Csar, el famoso dictador romano, en el principio de sus glorias, repudi a su mujer,
aunque estaba conciente de su inocencia, para obedecer a una tradicin seg;Jn la cu:~l
la mujer de Csar no deba inspircr ninguna sospecho. Todo esto porque Clodio, her-
mano de Lesbia, haba penetrado en case~ do Csar, disfraz:Jdo cie muer, por lo cua!
hiri su honra. Esos escndalos histricos ofrecen el enredo para el drama moderno de
Manuel Go!ich in~itulado Ef pescado indigesto.

 El dramaturgo guatemalteco hace revivir en la escena estas figuras y estos aconteci-
mientos del ao 59 a.n.e., en una excelente obra, que mereci el Premio del segundo
certamen literario hispanoamericano de la Casa de las Amricas, en 1961.
Interpretado a travs de los epigramas de Catulo y gracias al enorme conocimiento
histrico de Manuel Galich, el ambiente del siglo 1 a.n.e. viene a nuestra poca con ial
exactitud que hasta el humor de los personajes parece estar todava vivo y captado
sin la barrera de los tiempos.
Cayo Valerio Catulo parece ser el personaje predilecto del autor, que adems de his-
toriador y erudito est muy interesado en la poltica actual e internacional, as como
en el efecto que la propaganda imperialista produce sobre el pueblo narcotizando su
mente y dominando su voluntad, segn las necesidades polticas. Catulo denunciaba,
en su poca, Jos vnculos polticos entre el general Csar y Mamurra, negociante vicioso
e inescrupuloso. Parece que el autor quiere arrancar de Id historia, que l revive en la
escena, una leccin para el pblico actual, que contina siendo vctima de los csares
modernos. A nuestro modo de ver, el personaje ms destacado del drama es, por tanto,
Artotrogus, el esclavo griego, que redacta el Acta Diurna que ando por las calles
vendiendo noticias en pequeas tablillas, que la plebe puede leer, mediante un
pago.

Tomando el drama como una metfora de intencin poltica y aceptando las palabras
de su autor, que afirma no querer hacer interpretaciones histricas, consideramos que
la obra es una denuncia de las modernas camarillas que deben su existencia a la
proteccin de un gobernante desptico. Tipos como Mamurra, Titino y Artotrogus son
representantes de esos mantenedores del status quo y en la obra son castigados por la
plebe, cuando esta descubre sus intrigas. Sin su apoyo, tambin el Csar caer,
vctima de la justicia pblica. Significativamente el personaje Csar no aparece en
escena ni una vez, el autor lo esconde como el imperialista legendario y todo lo que
sabemos de l es a travs de los constantes comentarios y acciones de otros- personajes.
El pueblo, portador de la vida y de la justicia en la comunidad, se mueve dando mucho
colorido y humor a las escenas de calle. Asimismo, los personajes son simblicos, no hay
caricatura, ni tentativa de folclor, lo que demuestra en la obra un claro decoro
estimable.
lpsilila, partera y envenenadora, mujer que tambin es castigada por el destino, con la
muerte de su hijo nafrago, representa el ejemplo de este personaje significativo. Los
otros son el Joyero, el Vendedor de perfumes, Furia, el Pescadero, lo Prostituta y el
Mendigo. Todos ellos son representantes de un tipo o de una clase de gente y todos
son castigados con perjuicio de sus interess, al naufragar el navo por orden de Mamu-
rra, que quera recibir el seguro del mismo. Son estos los mismos personajes que cons-
tituyen la <<plebe que ajusticia a Mamurra y a Artotrogus.
los pe~sonajes femeninos son responsables del lirismo de la obra: Volumnia, la pros-
tituta retirada, llora la muerte del joven Victio, el marinero que tambin muri ahogado
en el navo de Mamurra Lesbia, despus de amar y traicionar a cuantos hombres
pasaron por su vida y de ser considerada por todos como la diosa viva de Roma, se
entrega a un monstruo, el esclavo Artotrogus, en una bella escena de piedad amorosa,
en que el primitivo periodista demuestra la ternura y la locura de su amor.
La obra es sobre Catulo, pero el poeta latino no es un personaje que tenga la fuerza 0
la intensidad que el autor quiso conferirle. Tal vez porque en un drama donde la accin
popular se desenvuelve con prioridad y con la misma potencia con que se presentaba
en las obras de Lope de Vega, el Catulo intelectual y amante no consigue superar la
vitalidad de una lpsilila, una Clodia o de un Artotrogus, ni, por lo menos, el humor
que les es peculiar.

C:CXUUNTO 18
 ' 1

~- -- - -

El pescado
1 1
!

indigesto i
1
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Manuel Galich 1

1 1
- --- - -- --

1 1

'
El pescado indigesto no pren..tende hacer interpretaciones de lo historia romano. Ni siquiera quiere ceirse a eso historia. Pero
considera ineludible situar su accin en Romo y en el siglo 1 o.n.e., porque all y entonces el poeta Cayo Yolerio Catulo escribi sus
stiras despiadadas contra Csar.

Tampoco intereso a El pescado indigesto aceptar o no como verdicos los vicios q~o~e el poeta y otros contemporneos atribu-
yeron ol gran general. lo que poso es que Cotulo, al desahogar su envenenado rencor contra Csar, cuyas causes no vienen al
ceso, dej, sin quererlo, en uno de sus ms terribles epigramas, un smbolo viido poro todos Jos tiempos.

Ese smbolo es el de Momurro (es decir los negocios inescrupulosos] en estrecho connubio con Csar (o seo lo guerra y el espritu
colonizador). Aquel atrs de ste, y ste al servicio de aquel. Temo de tan permanente vigencia tena que ser uno tentacin
irresistible y un buen motivo para decir algunos de los muchos cosos q~o~e duelen o la plebe (o nosotros, los' del pueblo), narcotizado
por la propagando venal. Por eso los alusiones de El pescado indigesto son directos, transparentes, honestos e irrespetuosos,
como los epigramas de Cctulo.

PERSONAJES:

IPSILILA (partera y envenenadora)

VIBENIO (filsofo y esclavo)
JOYERO
VENDEDOR DE PERFUMES
FURIO (veterano y tuerto)
PESCADERO
VOLUMNIA !dama galante retirada)
ARTOTROGUS (redactor del Acta Diurna, esclavo)
QUINTO CORNIFICIO !amigo de Catulo, poeta!
CAYO VALERIO CATULO lpoetal
TITINO (mendigo y diplomtico)
CLODIA PULCER !domo patricio)
FILENIA (esclava, confidente de Clodio)
MAMURRA (proveedor del ejrcito y publiconol
ABRA (esclava de Pompeyal
PUBLIO CLODIO PULCER !hermano de Clodial
AURELIA (madre de Csar}
PO/v\PEY A (mujer de Csar)
PLEBE !hombres y muieres, matronas, lecticiarios y esclavos}

ACCION:
Aparentemente en Roma, 59 aos antes de nuestra era.
 ACTO PRIMERO

lUna plaza pblica y la fachada de /o casa de C/odia. En escena, el Joyero, el Pescadero, el

Vendedor de perfumes e lpsilila.)
IPSILILA. (Pregonando.! Vendo filtros de amor! Doy fecundidad a los estriles!
:/'.tiendo partos!
!Entra la plebe. Con ella vienen Volumnia, Furia, Titino y, por ltimo, Vibenio.J
PLEBE. Csar! Csar! Salve, Csar! lmperator! lmperator! Vencedor de los
galacios! El triunfo para Csar! Hroe de Lusitania! Pacificador de
Espaa! Salvador de Roma!
VIBENIO. ILieva una cadena que le rodea la cintura y baia a los tobillos de modo
que slo puede dar pasos cortos. A lpsilila.J Qu sucede, abuela?
IPSILILA. t.!o interrumpas mi propaganda !Pregona.! Evito nacimientos! castigo
infidelidades!
PLEBE. Salve! Salve, Csar! lmperator! lmperatar!
IPSILILA. ;Elimina maridos molestas! Id a la Suburra y preguntad por lpsilila!
VIBENIO. !Al Joyero.! Por qu gritan de ese modo?
JOYERO. Qu s yo! !Pregona.! Perlas de la remota India y de la misteriosa Ara-
bia! Obras de arte, joyas, prpuras de Tiro!
PLEBE. El Senado concedi el triunfo a Csar! Ave, Csar! Generoso Csar!
Dar trigo y juegos al pueblo!
VIBENIO. (A/ Vendedor de perfumes.! De qu se trata?
V. DE PnFUME.Odio la poltica. (Pregona.) Oleas de Siria! Vasos de onix y de alabastro!
FURIO. !Con un porche negro sobre e/ oio izquierdo.! Csar es el ms grande
general. Lo digo yo. Y cuando lo digo yo ...
IPSILILA. Cuando t lo dices, hay que pensar que no es tan grande como parece.
IRisas de la plebe.!
VIBENIO. 1Al P;oscadero.J Pero qu pasa aqu?
PESCADEI:O. Vete a los infiernos. !Pregona.! Pescado de Grecia!
FURIO. lA lpsilila.J Qu murmuras, arpa?
IPSILILA. Que sobes de Csar menos de lo que supo su bisabuela. Tienes ms ojos
que hazaas militares.
FURIO. Maldita sea! Esta bruja ha matado ms gente con veneno que el amo
de Vibenio en la arena del circo.
VOLUMNIA. Quin es el amo de Vibenio, Furia?
FURIO. Ese maldito gladiador. Egnacio el celitebero.
(Susril o de fns rnuierHs.J
 VOLUMNIA. Con los oios en blanco.! Egnacio el celtibero! El invencible! ISe acerca
insinuante a Vibenio.J l es tu amo, Vibenio?
VIBENIO. S. A l me vendieron un remate.
VOLUMNIA. Qu desearas de mi, si yo te pidiera un favor?
(Otras muieres rodean a Vibenio.J
VIBENIO. Si estuviera en mi poder, te lo hara sin pedirte nada. Qu quieres?
VOLUMNIA. Quiero una efigie de Egnacio.
VIBENIO. Se venden en el mercado, a cualquier prec1o.
MUJER 1'. -Yo quiero un pedacito de su toga.
VIBENIO. No usa toga.
MUJER 2'. Yo deseo un rizo de sus cabellos.
VIBENIO. Est ra podo.
MUJER 3'. Yo doy la vida por una ua de sus pies.
VIBENIO. No se las corta nunca.
MUJER4f. Yo sera feliz si tuviera su pauelo usado.
VIBENIO. Se suena con los dedos.
FURIO. lA quien nadie escucha.! Si yo afirmo que Csar es el ms grande gene-
ral. ..
JOYERO. (Pregona.} Realizo estatuilla de Egnacio el celtibero a precios de quemazn
VOLUMNIA. (Seguida por las otras muieres. Corre hacia el Joyero.! Estatuillas de Eg-
nacio! Dame una.
FURIO. Que desvergenza! No cuentan las hazaas de un veterana de la rep-
blica. Los gladiadores son los dolos populares. (A Vibenio.J Como ie
deca, combata a las rdenes de Csar en ... en. . . nunca supe adnde
me llevaban. Y por so puedo afirmar que .. .
VIBENIO. Conozco, Furia, tu brillante hoja de servicios. Pero dime, por qu albo-
rota as la gente?
FURIO. Cmo! No sabes que Csar ha vuelto de Espaa y est a las puertas
de Roma? Ahora hace sus preparativos para entrar en 'rriunfo. Se lo ha
concedido el Senado. Imagnate lo que eso significa. Tiene fama de
magnnimo.
ARTOTROGUS. (Adentro.} El Acta Diurna del Pueblo Romano!
VIBENIO. Alabados sean los dioses! All viene el griego que vende noticias.
FURIO. Que importan a un esclavo las noticias que vende otro esclavo?
VIBENIO. Personalmente, me importan paco. Pero debo recitorle el Acta Diurna
del Pueblo Romano o Egnocio el celtibero. Yo soy su inteligencia. Para
eso me compr.
FURIO. Qu le importa a l lo que pasa en el mundo?

CONJUNTO 22
VIBENIO. Aunque es analfabeto, quiere hacer poltico vista su popularidad. No creo
que sea un caso de excepcin.
ARTOTROGUS. !Entra. Es un esclavo contrahecho, orejn, cargado de espaldas, cara
ancha y aplastada, pelos de jabal y un poco rengo. Trae las tablillas del
Acta diurna y fas coloca visibles en alguna parte. Pregona.! El Acta
diurna del Pueblo Romano! Los ms importantes acontecimiento s del da,
expuestos para conocimiento del dilecto pblico! Los siempre nobles varo-
nes y las eternamente bellas damas que me honran con su curiosidad todos
los das, podrn enterarse, con detalle, de las ltimas' novedades de nuestra
admirable Roma!
PESCADERO. Pescado fresco!
ARTOTROGUS. No tanto como mis noticias, Pescadero.
VIBENIO. lA Artotrogus.l Hay alguna novedad en la poltica?
ARTOTROGUS. La hay, s. Sensacional, extraordinaria . Ninguno la imagina.
FURIO. Bah, lo sabemos todos, Csar ha vuelto de Espaa.
ARTOTROGUS. Te equivocas, legionario. Esa es cosa vieia, como lpsilila.
!Risas de la plebe.)
IPSILILA. Y hedionda como t, error de la naturaleza.
!Nuevas risas.!
ARTOTROGUS. Escuchad todos!
!Expectacin de la plebe.!
Se prepara un fraude escandaloso. Pasado maana, en los comicios, para
elegir a los cnsules.
PLEBE. Un fraude! En los comicios? Quin se atrever? Cmo es eso?
ARTOTROGUS. Ah! Lo veis? Sensacional! Slo el Acta Diurna podr decroslo. Si os
acercis a la tablilla de las noticias polticas. Tres ases por leerla.
VIBENIO. Otra vez has subido el precio? Ayer cobraste dos.
ARTOTROGUS. La cera de las tablillas ha subido mucho, querido Vibenio.
FURIO. Es una extorsin.
ARTOTROGUS. Culpa de la inflacin, pundonoroso soldado. Pero si elegs cnsules a Luceyo
y Marco Bbulo todo ser ms barato. Si no le roban la eleccin a alguno
de ellos.
VIBENIO. Quin puede robarla? Y cmo?
ARTOTROGUS. Aqu lo explica. Tres ases.
VIBENIO. Al fin y al cabo, Egnacio es quien paga. !Saca unas monedas y se las da a
Artotrogus.l
FURIO. Toma, hio de Caco. !Paga y lee.!
!Otros hombres hacen lo mismo. Titino, siempre aislado de la plebe, se ocupa de los potes de
perfume. Frente al vendedor de los mismos.!
CONJUNTO 23
VOLUMN lA. Hay algo que interese a las mujeres, Artotrogus?
ARTOTROGUS. Desde luego, seductora Volumnia. Hay para todos. Un senador sorprendi
a su mujer con un baero de las termas.
MUJERES. Con un baero!
IPSILILA. Can un baero? La semana pasada fue con un auriga.
MUJERES. Quin es ella?
ARTOTROGUS. Podis saberlo; con las pelos y las seales de ella, del senador y del baero,
si os acercis a la tablilla de las noticias de sociedad. Slo por siete ases.
MUJERES. !Suplicantes.! Djanos leerla por cinco, Artotrogus. Como ayer.
ARTOTROGUS. Imposible, seoras mas. Si os parece caro, podis dejarlo. Seguramente no
os interesa saber quin es la acutica dama. Ni el baero que le gana la
carrera al senador, montando en ella.
IPSILILA. Toma, salteador del pueblo. Me interesa el asunto.
ARTOTROGUS. Gracias, corazn de oro.
VOLUMNIA. !A las mujeres.! Qu puede importarle a lpsilila la alta sociedad?
!PSILILA. !!dem.J Tanto como a Yalumnia los deseos de las hombres, antes de que la
vejez la hiciera casta. En la alta sociedad estn mis mejores clientes.
ARTOTROGUS. Ninguna otra quiere satisfacer su curiosidad?
MUJER 1'. Yo no resista. Pago.
MUJER 2~. Ni yo.
!Las mujeres se aglomeran frenfe a Arfofrogus.J
ARTOTROGUS. Generosas seoras, que la buena diosa os bendiga. Pero poneos en fila y
pagad una por una. Siete ases por cada una de vuestras encantadoras
cabecitas.
FURIO. Si Csar quiere ser cnsul, nada puede impedirlo. Es un general.
!Entran Cafulo y Quinfa Cornificio.J
HOMBRE 19 . Furia dice bien. Nada puede impedirlo.
Vl!li:NIO. Aunque sea general. Si la ley le impide ser candidato al consulado, no
debis votar por l.
ARTOTROGUS. Bien dicho, Vibenio .. Sera un fraude.
HOMBRE 29, Tiene razn el esclavo.
FURIO. Ese pobre diablo no entiende nada de poltica. Los deseos de un gene-
cal son siempre superiores a la ley. Eso es lo democrtico.
ARTOTROGUS. As ser, heroico vete:ano. Pero si lees bien el Acta Diurna cambiars
de opinin.
!Lo discusin confina.J
CATULO. Qu es lo que leen esos, Quinto?
QUINTO. El Acta Diurna del Pueblo Romano. Todos los das la plebe se informa
en ella de cuanto paso en Roma y las provincias. Por unos cuantos ases.
CATULO. Qu interesante! Son las cosas admirables que uno mira en Roma. Quin
introdujo esa novedad?
QUINTO. Un esclavo griego. Un tal Artotrogus.
CATULO. Un esclavo! Me parece muy peligroso.
QUINTO. Por qu?
CATULO. Forque a travs de las noticias, ese esclavo puede modelar a su antojo
la opinin de la plebe. Puede, incluso, mentirle, segn lo que mejor con-
venga o su amo. Sabes quin es el dueo de ese Arto ... qu?
QUINTO. Artotrogus. Creo que pertenece a Marco Bibulo. Un hombre de negocios,
vinculado a la alta banca. O a Luceyo. Un prestamista. Ambos candidatos
al consulado.
CATULO. Lo ves? Atrs del inocente negocio de ese esclavo, slo hay poltica e
intereses. Eso de informar a la plebe de todo lo que pasa, me parece muy
bueno, si quien lo hace respeta la verdad y es un hombre libre. Pero
as ... Me gustara dedicarme a eso, para beneficio de los dems.
QUINTO. Es una idea muy revolucionaria. Pero me gusta, Catulo. !Por la casa de
Clodia.l Hemos llegado, amigo mo. Esta es la cosa. Yo re introducir J
ello.
CATULO. l.a sola vista de su casa me hace temblar de emocin, Quinto. Una sola
vez vi a Clodia. Pero mi juventud y mi inexperiencia eran tantas como
majestuosa era su soberbia hermosura. No os rozar ni sus vestiduras.
Pero fue tan violenta mi pasin por ella, que ca en un agnico letargo
cuando Quinto Cler, su marido, dej la gobernacin de la Galio y la
tra;o a Roma. Por ella he dejado a mi patria, Verano.
QUINTO. Saucme, pronto estars frente a Clodio.
CATULO. Que los dioses ie -:olmen de beneficios.
!Salen.!
ARTOTROGUS. Como acabis d3 leerlo. Csar debe vemlicmco millones de sestercios.
Qu donativos podr hacer al pueblo? Luceyo y Bibulo, en cambio, son
patricios honorables y solventes. Habis ledo bien lo que ha dicho
Catn en el Senado? Un ausente no puede ser candidato al consulado.
La ley se lo prohibe. Y Csar no podr entrar a Roma, en triunfo, sino
hasta deopus de los comicios.
FURIO. ((oreada por la plebe.! Visto as, es diferente. Csar no puede ser cnsul.
No est en ley.
TITINO. lA/ Vendedor de perfumes.! Dame este. !Tomo un pote.!
iPSILILA. 1/dem.l Ests loco t o est loco este? Cmo puede un mendigo pagarte
d valor de un leo de Siria?
V, DE PERFUME. Conozco al seor Titino. Es un viejo cliente mo.
TI TI NO. Para m es artculo de primera necesidad. Un viejo hbito profesional. El
vulgo no puede comprenderlo.
(Entran dos esclavos y empuian a todo el mundo para abrir poso. Luego entra una litera
!levada por cuatro lecticiar'os.!
ARTOTROGUS. Es la litera de Clodia! Abrid paso!
CLODIA. (Dentro de la litera, cubierta por cortinillas verdes.! Deteneos aqu.
ARTOTROGUS. Esa es su voz!
(Los /ecticiarios depositan suavemente la litera en el suelo. Clodia levanta una de las corti-
nillas v asoma la cabeza, buscando algo alrededor de la litera.!
CLODIA. No la veo.
lA los esclavos.!
Lo ha visto alguno de vosotros?
(Los esclavos niegan con la cabeza.!
ARTOTROGUS. (Extasiado ante la litera.! Los dioses han derramado toda su magnificen-
cia al traernos a una de sus hiias predilectas.
ITitino se aproxima a las tablillas y las lee. Vuelven Quinto y Catulo./
QUINTO. Ciodia, mi divina amiga! Afrodita te ha puesto en m1 camino. Te busqu
en tu casa/ sin encontrarte.
CLODIA. Quinto Cornificio! Qu agradable :;orpresa!
(C/odia se dispone a salir de la litera y Quinto /e ofrece la mano.!
MUJER P. Litera con cortinillas verdes. Jams se ha visto!
MUJER2~. Qu extravagancia!
HOMBRE 19. A quin se le ocurre?
HOMBRE 29. Ser el ltimo modelo de litera. Ella impone la moda.
!Los hombres siguen el cuerpo de (/odio con vidas miradas y las muieres discretean sea-
lando su peinado, su tnica, su calzado, etc.!
CATULO. Por Jpiter! Est ms bella que nunca.
IArtotrogus sorprende a Titino leyendo las tablillas y se enredo con l en una discusin.
Clodia ordena con un gesto que se retiren los lecticiarios. Estos salen llevndose la litera.
Seguidos de los dos esclavos.!
CLODIA. Pero qu pudo haberse hecho?
QUINTO. Te noto inquieta Clodio. Has perdido algo?
CLODIA. En efecto, sol de compras y . ..
!Entra Filenia, agitada.!
Criatura, me tenas preocupada.
FILEN lA. Perdname, seora. Qued atrs sm darme cuenta. Hay tanta gente y
tanto que ver en Roma.
CLODIA. Acabo de comprarla, Quinto. Me lo ofrecieron de ocasin. Cuatro mil
sestercios.
QUINTO. Una bicoca Es griega?
CLODIA. As me han dicho.

CONJUNTO o 26
ARTOTROGUS. lA Titino.J Repito que debes pagarme los tres ases. Has ledo las tablillas,
mendigo.
TITINO. Y yo repito que no ests en lo cierto, esclavo. No he ledo el Acta
Diurna.
ARTOTROGUS. Te he visto.
TITINO. Hay un malentendido. Slo me he acercado a exam1nar la ortografa. Y
aunque no es mala, no es del todo buena.
ARTOTROGUS. No te he pedido clases de gramtica. Pgame los tres ases.
ITitino le vuelve la espalda seorial y la plebe se mofa de Artotrogus.}
CATULO. Titino!
CLODIA. (Gratamente sorprendida} Titino aqu?
TI TINO. !Altivo, a Catu/o.J Me conoces?
CATULO. Naturalmente. En Verano ...
TITINO. Yo a ti, no ISa/e como un rey.J
CATULO. lA Quinto.} Era embaiador, cuando lo conoc. Pero est muy cambiado.
CLODIA. Yo tambin lo conoc en Verano. lA Catulo.J T eres de all?
QUINTO. Pero ... si ser aturdido. lA Clodia.J Ha venido a Roma slo para cono.
certe. lA Catulo.J Aqu la tienes. La muier ms bella de Roma.
CATULO. Del mundo, Quinto.
CLODIA. !Coqueta.) Para decir so, sera necesano conocer a cuantas mueres
existen.
IArtotrogus se aproxima a ellos disimuladamente para contemplar a Clodia y escuchar.)
CATULO. No es necesario. No concibo que haya otra ms bella. A tu lado palidece.
Tu sonrisa tiene la hermosura cruel del sol. Su esplendor ciega a quien
osa contemplarte.
ARTOTROGUS. Rayos de Jpiter! Es verdad.
CLODIA. Es excesivamente generoso lo que dices. Pero me halaga. No puedo
negarlo. Cuando lo dices, con la pasin de tus aos, a una muier de mi
edad.
CATULO. La belleza no tiene edad. T ests en la plenitud de la perfeccin, Clodia.
Puedo llamarte as?
CLODIA. Por supuesto. Y t? Cmo te llamas?
QUINTO. Por todos los dioses! Hoy estoy imbcil. No hay duda. ICon elogioso
nfasis.) Es Cayo Valerio Catulo!
CLODIA. No! No puedo creerlo. Esto es un sueo. Ser posible que yo est frente
al gran poeta verons?
ARTOTROGUS. Odio a Apelo!
CLODIA. T eres Catulo?

CONJUNTO o 27
 CATULO. !Modesto.) S, ese soy. Y t eres Lesbia.
ARTOTROGUS. Lesbia ella!
CLODIA. cesbia yo?
CATULO. T eres la Lesbia de mis poemas. Para ti son. T los has inspirado.
CLODIA. Nunca so que yo fuera esa a quien tanto he envidiado por arrancarte
tan tiernas canciones de amor.
ARTOTROGUS. Tiernas canciones!
QUINTO. Bendigo a los dioses por haberme elegido para hacer felices a dos almas
que deseaban encontrarse. Loados sean si es as.
ARTOTROGUS. Que ellos te confundan, alcahuete.
CLODIA. Har sacrificios o los dioses de rr:i casa, paro que esta amistad sea eterna.
Lt:ego la festejaremos con n~i meior vino. Me acompais?
QUINTO. No deseamos otra cosa.
CATULO. Nunca pens que en toda la vida de un hombre, pudiera haber un ins-
tante como este.
!Salen (/odia, (atufo, Quinto y Filenia, Artotrogus las sigue discretamente. Frente a las
tablillas se produce un tumulto. Furia da un golpe a Vibenio, quien rueda por el suelo.)
FURIO. !Sacudindose las manos.) Como milil-ar no hago poltica. Pero tampoco
permito que la hagan los que no son militares.
PLEBE. Abaio Csar! Luceyo y Bbulo al consulado! La ley sobre todas las cosas!
VIBENIO. !Levantndose.! Ahora sois partidarios de Luceyo y Bbulo. Pero no por
ia ley, que os im~orta un rbano. Sino porque habis ledo que aquellos
os pagarn meior vuestro voto. Ese es vues~ro patriotismo: entregar vues-
tra opinin a quien ms os ofrece. Linda repblica! Que os aproveche
el negocio. !Sa/e.J
ARTOTROCUS. !'v'olviendo.J Mis narices son sagradas. Han aspirado el halo embriaga-
dor que rodea a Clodia. Rendidles cuita, mortales.
V. DE PERFUMENo hay ms negocio por hoy. Me retiro.
PESCADERO. Lo diie desde que vino esa. Cuando aparece se acaba todo. Tambin
me voy.
JOYERO. Yo hice mi da, gracias a Egnacio el celtibero. Afortunadamente todava
hay gente idiota.
ARTOTROGUS. Un ma1C'.ento, patriotas. No olvidis las consignas para los comicios, si
queris go2ar de la magnccimidad de los futuros cnsules. Ensayemos
(como dimctor.J El voto a Marco Bbulo!
PLEBE. !A una sea/ de Artotrogus.J Y a Csar el patbulo!
ARTOTROGUS. Luce yo en el gobierno!
PLEBE. Y Csar al infierno!.
ARTOTROGUS. Eso es, Propaladlo por toda Roma. Mientras ms gritis, tendris ms trigo
vi rr.s i~ecos
' ~
en r;:! C!tc:-
CO~JJU:-.ITC 2E
!Furia se coloca frente a la plebe e inicia la marcha hacia afuera.!
PLEBE. !Cantando.! El vota a Morco Bbu!o / Y Csar ol patbulo ' Luceyo en el
gobierno Y Csar al infierno.
ARTOTROGUS. IAi influjo es inmenso sobre la plebe, gracias al Acta Diurna. La he vuelto
contra el mismo Csar. Y sin embargo, ese poder no me ,;rve c!e nado :ren-
te a Clodio. Soy menos que esas piedras donde ec7uvieron sus divinas
piantes.
!Entra Mamurra sin ser visto par Artotragus.J
MAMURRA. Par fin lo encuentro.
ARTOTROGUS. !Arrodillndose.) Eres altar, piedra sagrada, porque la has tenido encima.
!Besa el welo.J
MAMURRA. Estar loco?
ARTOTROGUS. Oh, aire! No te me escapes de las manos. Tuviste el supremo privilegio
de envolver el cuerpo de Clodia.
MAMURRA. Por todos los dioses y las diosas! Pica alto.
ARTOTROGUS. Oh, ter! Si yo pudiera como t, rodear dichoso su cintura. Piedra feliz,
cunto dara por ser tan afortunada como t.
MAMURRA. Ya es mo. lA Artotrogus.J Eh, t, alimaa.
ARTOTROGUS. (Levantndose de un salto.! Es a m?
MAMURRA. Ves, acaso, otro mentecato a quien pueda dirigirme? (Eructa.! Ah, este
pescado !Se da unos golpecitos en la barriga.!
ARTOTROGUS. Como que somos tres los que habamos.
MAMURRA. Tres?
ARTOTROGUS. Yo, el pescado y t.
MAMURRA. Por Plutn! Te burlas de m? No me has reconocido?
ARTOTROGUS. !Despus de examinarlo minuciosamente.! Fe de hombres y de dioses!
Juntos remamos en una galera. T eres volsco. De Formias. Quin puede
reconocerte ahora con tanto colorete y peinado con esos aceites?
MAMURRA. Ahora soy ciudadano romano. Tengo mis negocios en Roma.
ARTOTROGUS, Ya recuerdo. Eres Licnides!
MAMURRA. Fui Licnides. Ahora soy Mamurra.
ARTOTROGUS. Ma ... Mamu ... T! El banquero? El publica no? Dadme, oh dioses,
vuestro favor!

MAMURRA. El hombre ms poderoso de Roma.

ARTOTROGUS. El ms rico. El ms poderoso no.
MAMURRA. Quin es ms poderoso que yo? Csar? Boh!
ARTOTROGUS. No. Ya s que Csar hace las guerras y t las aprovechas.
MAMURRA. Quin, entonces2
 ARTOTROGUS. Yo.
MAMURRA. T? No me hagas reir. En qu consiste tu poder?
ARTOTROGUS. Redacto el Acta Diurna del Pueblo Romano. Con ella hago que la plebe
piense como yo quiero.
MAMURRA. Por todos los rayos de Jpiter! No niego que tienes un gran poder. Por
eso te he buscado en toda Roma. Quiero comprarte. Llvame con tu amo.
ARTOTROGUS. Es intil que lo veas.
MAMURRA. Por qu? No eres vendible?
ARTOTROGUS. Desde luego que s. Soy un intelectual. Pero mi precio me lo fiio yo mismo.
MAMURRA. Pues fiia el precio que quieras. No pongo lmite.
ARTOTROGUS. Es poco. Qu ms me ofreces?
MAMURRA. Poco! Puedo hacerte libre a plazo fio.
ARTOTROGUS. Tendra que deiar mi negocio. Me interesa ms ste que la libertad.
MAMURRA. Y si te ofrezco lo nico que amas ms que tu negocio?
ARTOTROGUS. A qu te refieres?
MAMURRA. A Clodia.
ARTOTROGUS. Cmo lo sabes?
MAMURRA. Te he visto venerarla de rodillas. Quieres tenerla?
ARTOTROGUS. Querra. Pero es imposible. Parezco un bfalo y ella es una ninfa.
MAMURRA. Hubo toros que seduieron ninfas.
ARTOTROGUS. Bah, ~o soy Jpiter para tal hazaa!
MAMURRA. Ella tampoco es Artemisa. La conozco y s que gusta de lo variado y de
lo excntrico. An no ha calentado su lecho con ngeles, n1 con mons-
truos.Y lo desea.
ARTOTROGUS. Por las Crites! Casi te creo. Si t lograras que me amara aunque fuera
una sola vez.
MAMURRA. Para Mamurra no hay nada imposible. Cuenta con ello.
ARTOTROGUS. Soy tuyo, entonces. Mndame. Qu debo hacer?
MAMURRA. Que la plebe olvide a Luceyo y a Bbulo y aclame nuevamente a Csar.
Puedes hacerlo?
ARTOTROGUS. Puedo. S muchas cosas para desacredita r a Luceyo y a Bbulo en el
Acta Diurna. Har de Csar el ms virtuoso y el ms generoso de los
hombres. Cunto puedo prometer en su nombre?
MAMURRA. Todo lo que sea necesario. Si lo hago cnsul con mi dinero, l me har
proveedor del eircito y las legiones cuidarn mis otros negocios en todo
el mundo. Para eso necesito tragarme a la plebe.
ARTOTROGUS. Es fcil tragrsela, pero es difcil digerirla.

CONJUNTO o JO
MAMURRA. Bah, ella es el pez chico, y yo el grande. !Eructa.! Otra vez este pescado.
Apenas lo condiment con otro pescado de Espaa, vino de Grecia, vina-
gre de Lesbos, camarones y pimienta blanca. Y me ha indigestado.
ARTOTROGUS. Eso, ms que una indigestin, parece una parbola.
MAMURRA. Es ms grave una parbola que una indigestin?
ARTOTROGUS. Es como si la plebe romana fuera un gran pescado que quieres comerte.
Condimentado con otro pescado de Espaa. Quin viene de all?
MAMURRA. Csar.

ARTOTROGUS. Para comerte el pescado quieres hacerlo cnsul. Y vino de Grecia. Quin
vino de Grecia?
MAMURRA. T.
ARTOTROGUS. Me has comprado para tragarte a la plebe. El vinagre de Lesbos es Clodia.
Lesbia la !larra en sus versos cierto poetucho verons que anda por aqu.
MAMURRA. Ah, s. Catulo. Muy gracioso. Y los camarones?
ARTOTROGUS. Diremos que son Bbulo y Luceyo. Despus de los comicios sern un ftido
recuerdo.
MAMURRA. !Riendo.! Un ftido recuerdo! Eres realmente ingenioso. Y la pimienta
blanca?
ARTOTROGUS. La pondr en buenas dosis en el Acta Diurna.
MAMURRA. Me gusta la parbola. Pero ... !Transicin.! y la indigestin? Tambin for-
ma parte de la parbola?
ARTOTROGUS. De t depende. Si me pagas el precio convenido yo har que digieras tu pes-
cado tranquilamente.
MAMURRA. Te refieres a Clodia?
ARTOTROGUS. S.
MAMURRA. Yo la har tuya. Lo juro por Mercurio.
ARTOTROGUS. Duerme tranquilo, entonces, Csar ser cnsul. !Salen.!

TELON

CONJUNTO o JI
 ACTO SEGUNDO

(La misma plaza. En esco;a, Catulo, Quinto, Cornificio, Vibe:Jio, Furia, lpsilila, Volumnia, el
Joyero, el Pescadero, el Vendodor de perfumas y dems hombres y mujeres de la plebe.
Anochece./
CATULO. (Reanudando una arenga interrumpida/. . . Y subleva ver, ciudadanos ...
(Pausa./ Subleva ver a Csar, nuestro gran general, en brazas de Mamu
rra ... Eso! En brazos de Mamurra!
fA medida que improvisa el siguiente epigrama, crece la hilaridad de la plebe./
Rendido a l. En el mismo lecho, como quien dice. En dulce connubio, gozn-
dose mutuamente el uno al otro sabios en sus caricias e igualmente enfer-
mos los dos. De poder uno, de lucro el otro. Fundidos en uno solo, con un
solo pecho y una sola espalda. Mostrando la cara alternativamente, ya el
uno, ya el otro, segn convenga. (Sarcstico./ No es conmovedor, roma-
nos, tan tierno amor?'
JOYERO. (Ofrece el brazo al Pescadero./ Ven conmigo, Csar, alma ma.
PESCADERO. (Tomando el brazo del Joyero./ No me oivides, Mamurrita, vida de mi vida.
JOYERO. (Aflautando la voz./ Ricura!
PESCADERO, Udem.l Tesoro!
(En medio de la hilaridad general, dan unos pasos, contonendose como mureres, tomados
del brazo./
QUINTO. Sangriento epigrama has improvisado, Catulo.
!Vibenio lo oye y aprueba con la cabeza./
CATULO. Voy a escribirlo y a lanzarlo a todos los rincones de Roma.
!Vibenio aprueba./
QUINTO. Creo que tus versos son inmortales.
(Vibenio asiente./
Pero temo que si mencionas en ellos a Mamurra le darn una inmortalidad
que no merece.
Vibenio discrepa./
1 En esta escena, El pescado indigeslo convierte en uno metforc de intencin poltica lo que en el epigrama origino! de Cotufa
es uno descarnada y terrible diatriba contra Julio Csar y Momurra. El texto original del poe.to es d siguiente:
"?:.dcrc cor.uenit improbus c!.1cc.':s,
Momurrae pothicoque Caescrique,
nec mirvm: mcculas poris u'iscvc,
IJrbono ollera el illo Formio:1o,
impressoe resident r.ec eluentur:
morbosi pari!er fcmelli i.!lrique,
uno in lecticulo, erudituli ambo,
non hic qua mille mogis vorax ou:tcr,
riuale'S sociei puellularur.-l;
pulcro conuen:t improbis cir.cc:'i!.,

la traducc:n Lbre ce Ec ,ti; r :Jml!tan, en ~~ l;bro ''El Espler.do: de Romo" :=di.:ione$ PeJser, CiJf:lOS Aires, 19~Cl, dice as:
"Cun bien est:-1 en to~o Cs ociJerdo Momurro Y Cscr, ten vil el uno co~o el otro en sc1 vic:os C:ecc.de~.t 0 ~ y no es c.!e
extraar. la suciedad que los infe<fo ha ed:oa hondos races Y no podrD lavarse iam6s. Edemos por 0 ual, en ei
mismo le-:ho, dulces "'lc!l;z<?s, e!egcntemente sab!os en e! odu!te:'o Y e! VI"O n.~ 'tOrcz co~o el o:ro, o:;v m:trcvi!loscmentil
bie:l se enfende:'l!'
VIBENIO. Permits, poetas, que un esclavo alterne con vosotros?
CATULO. Habla.
VIBENIO. Mamurra es, de todos modos, poco menos que inmortal. Con o sin epi
grama.
CATULO. No comprendo bien tu pensamiento, Vibenio.
VIBENIO. Voy a explicarme. Mientras haya csares ... Y creo que los habr para
varios miles de aos.
QUINTO. Para mucho ms. Roma es eterna.
VIBENIO. No, poeta, no lo es. Es cierto que est dominando a todo el mundo. Pero
con ello est preparando su propio fin. No puede crecer indefinidamente
y algn da tendr que reventar. Tal es la ley inexorable. No gustar
sto a los romanos. Pero su disgusto no detendr la marcha de los tiempos.
CATULO. Tienes razn, filsofo.
QUINTO. Si as fuera, Vibenio, qu quedara despus de Roma?
VIBENIO. No puedo saberlo. No soy arspice. Pero supongo que otra Roma.
QUIN.TO. Comprendo. Otro amo del mundo. Pero. . . quin como Roma?
VIBENIO. Eh, no s. Podra ser la Galio Cabelluda o la Germanio o la Britania.
CATULO. La Britania? Es mucha imaginacin ya tuya. Los britnicos son los ms br-
baros de los hombres.
QUINTO. Sab,~s t algo de ellos?
VIBENIO. Slo s que se hacen tatuajes azules.
CATULO. Y as crees que puedan llegar a ser amos del mundo algn da?
VIBENIO. Ni lo creo, ni lo niego. No era Roma menos brbara, cuando Eneas: cru
z el mar y vino a Italia.
CATULO. T1enes nuevamente la razn. Pero esto nos lleva demasiado lejos. Confor-
me a tu dialctica, los britnicos o quienes sean, reventarn como Roma.
Y entonces?.
VIBENIO. Para entonces podrn haber cruzado el mar tambin, hecho conquistas
y dado origen a pueblos que ahora no existen ni en nuestra imagina-
cin. Nuevas Romas, a su turno, que, a su turno, reventarn tambin.
QUINTO. Pero, podrn tener esas nuevas Romas legiones tan poderosas como las
nuestras? Yo no las concibo.
VIBENIO. Ni yo. Pero no niego la posibilidad de que podran algn da incluso
venir a Italia.
QUINTO. Como conquistadores?
VIBENIO. O como libertadores. Es igual. Hacen otra cosa nuestras legiones?
CATULO. Sueas cosas admirables, filsofo. Todo es posible.
QUINTO. Por todos los dioses! No s si rerme o asombrarme.

CONJUNTO JJ
 VIBENIO. Pues bien, mientras haya Ramas, habr Csares. Y tras stas estarn siem-
pre los Mamurras. La riqueza estar siempre tras el poder, y el lucro tras
de la guerra. En eso est la inmortalid ad de Mamurra. Me comprend es
ah ara?
CATULO. S, Vibenio. Y admiro tu pensamiento. Te agradezc o que nos hayas hecho
partcipe de tu sabidura.
VIBENIO. Slo los poetas pueden escucharme sin creer que estoy loco. Que los
dioses os proteian.
QUINTO, Que ellos te sean propicios.
!Vibenio se confunde con la plebe. Una ventana se ilumina en la casa de Clodia.J
CATULO. !Por la ventana.! Filenia avisa, Quinto, que Clodia ha salido para la
casa de Manl:o. Quiero estar all para recibirla.
QUINTO. Ve, Catulo, y abre todo tu ser a su pasin que te desborda.
CATULO. !Sale con Quinto Cornificio.J Manlio me ha cedido su casa y yo la he
hecho adornar con guirnalda s y perfumar con aceites sirios. Quiero que
sea digna de mi amada. Pido para Manlio todos los dones de los dioses.
!Mutis.!
IPSILILA. lA la plebe.! Me alegro, gansos. Os llenabais la boca con Csar. Y ahora
resulta que todos somos siervos de Mamurra.
FURIO. Bah, Catulo exagera. Me gusta como habla, pero exagera.
!Entra Titino con su aire de siempre.!
TITINO. Bondadosos romanos, solicito vuestro bolo para conservar mi preciosa
existencia. No permitis que pierda mi fe en vuestra generosid ad. !Tiende
la mano a varios hombres y muieres de la plebe. Algunos le dan la
limosna.!
VIBENIO. Caiulo os ha abierto los oios. Lo que dice lpsilila es la verdad. Y la culpa
es vuestra.
FURIO. Cmo nuestra? Qu privilegio tienes, esclavo, para increpamo s?
VIBENIO. Yo no he vendido mi voto. Quiz porque no tengo ese derecho.
FURIO. Yo di mi voto a Csar. Pero no recib un solo as.
!PSI LILA. Cmo hiciste para hartarte de pescado despus de los comicios? Antes
no compraba s ni una sola sardina. !Al Pescadero.) No es cierto? Respon-
de porque lo hemos visto todos.
PESCADERO, No puedo negar que mis ventas subieron despus de los comicios. Pero
yo no gan naa. Al poco tiempo el pescado encareci enormemente.
PLEBE. Por qu?
PESCADERO, Antes yo lo compraba directamente. Ahora le acapara l y hay que
comprrselo a l.
V. DE PERFUME-Dice verdad este. Yo importaba los perfumes. Pero ahora l es el nico
importado r. Y as no es negocio.
COi..JJ U UTO 34
JOYERO. Yo ya cerr el mo. No pude competir con l. Creo que me dedicar a
pedir limosna, como ese !Por Titino.J Es la nica industria que no perte-
nece a Mamurra.
TITINO. !Catedrtico.! Te engaas, Joyero. Ciertamente, en mi ramo no padecemos
la competencia del seor Mamurra. Pero el dinero que l pone en circu-
lacin, despus de cada comicio, determina un impacto inflacionario que
nos perjudica lo mismo. Los precios suben, pero los donativos pblicos no.
PLEBE. Culpa de Mamurra. Y de Artotrogus, el mentiroso.
ARTOTROGUS. !Adenlro.J El Acta Diurna del Pueblo Romano!
PLEBE, Nadie lo escuche. Nadie pague un solo as por sus embustes. Sigamos los
consejos de Catulo.
ARTOTROGUS. !Entra cansado.! Los ms importantes acontecimientos del da, expuestos
para conocimiento del dilecto pblico! Los siempre nobles varones y la
eternamente bellas damas que me honran todos los das ... ! No hay caso.
Cinco ases por leer las noticias polticas!
FURIO. !Mofndose.! Otra vez quiere subir el precio. Est loco.
ARTOTROGUS. Todo encarece, seor. Csar ha prometido que har bajar el costo de la
vida. Aqu lo dice.
PLEBE. Csar favorece los negocios de Mamurra. Mamurra se enriquece a costa
del pueblo. Mamurra es la causa de nuestra miseria. Muera Mamurra!
ARTOTROGUS. Esto es obra de Catulo. Habis credo a ese agitador. Os juro que ...
PLEBE. Fuera! IArroia piedras contra Artotrogus.J Perro de Mamurra! El pueblo
est harto de engaos (Lo acosan.!
ARTOTROGUS. !Huye.! Oh, dioses, asistidme!
PLEBE. !Apoderndose da las tablillas.! A quemarlas. A quemarlas. ISa/e en tu-
multo.!
ARTOTROGUS. IVue/ve cauteloso.! Se fueron, pero ... !Buscando.! se llevaron las tablillas
del Acta Diurna. ~lo hay libertad para que yo pueda dar noticias como
conviene a mi amo. Esto atenta contra mi negocio. Es decir, contra la de-
mocracia. Obra de Catulo. Por Plutn! Odio a Apelo y a todos sus favo-
ritos. Empezando por este. Lo odio y lo envidio. Como envidio todo cuanto
disfruta de Clocia, ccanto ella toca, cuanto ella mira. Hombres o cosas
(por la pueria de la casa de Clodia). Esa puerta por ~jemplo. !Va hacia
la puerta.! Dichosa t, que diariamente devoras su cuerpo. Eres ms que
yo, puerta, ms dichosa que todos los mortales. Si pudiramos cambiar
nuestros papeles!
MAMURRA. De manera que quieres convertirte en puerta? No se le ocurrira al ms
!oca de los hombres.
ARTOTROGUS. Pero a los dioses s, Jpiter se transform en lluvia de oro, para caer
sobre el regazo de Danae y fecundarla. Slo ellos tienen ese poder.
MAMURRA. No slo ellos, Mamurra es tanto como un dios. IArroia unas monedas al
suelo, desde lo ms alto que /e es posible.! Aqu tienes tu lluvia, Danae.
ARTOTROGUS. Monedas de oro! !Se agacha a recogerla.! No querrs fecundarme.

CONJUNTO 35
MAMURRA. Soy agradecido y pago tu prec1a.
ARTOTROGUS. Y !o de Cladia? Tambin es mi precia.
MAMURRA. Todo a su tiempo. Ya la tendrs, hiio mo. Csar me ha hecho proveedor
del eircito.
ARTOTROGUS. Me alegro. Es una buena noticia, mi amo. Pero yo tengo una muy mala.
MAMURRA. Mala noticia?
ARTOTROGUS. Tu gran pescado empiezo a ponerse difcil de digerir. Lo plebe cree que
te enriqueces a costa de ella.
MAMURRA. Eso cree?
ARTOTROGUS. Hoy tuve el hohor de recibir, en tu nombre, una lluvia de piedras. Han
gritado: Muera Mamurra!
MAMURRA. !Consternado.! Dadme ah dioses, favor! Que ingratitud! As pagan mi
sacrificio. Soy quien arma a nuestros muchachos para que defiendan lo
libertad en todo el mundo.
ARTOTROGUS. Verdaderamente eres uno pobre vctima de lo plebe, mi amo.
MAMURRA. (Lagrimeando.! Es mi destino manifiesto, querido Artotrogus.
ARTOTROGUS. Agradcelo a Cotulo.
MAMURRA. Ese enemigo del sistema de vida romano?
ARTOTROGUS. En tu mono est impedir que siga amenazando la seguridad de la rep-
blica y tu bueno digestin. Lo meior manera de evitar que la plebe aulle
es llenarle la boca. Por qu no distribuyes diez modios de trigo por cabe-
zo? Fue una promesa electoraL
MAMURRA. Los comicios yo posaron. Se comen el trigo y piden ms.
ARTOTROGUS. Agrgoles diez libras de aceite. Tambin se les ofreci por el voto. Con
aceite nada chilla.
lAbra y Filenia entran, se encuentran, se saludan y entablan conversacin.}
MAMURRA. Menos an. Salvo, si fuera aceite hirviendo.
ARTOTROGUS. Ofrceles, entonces, representaciones cmicas.
MAMURRA. Se te ocurre alguna verdaderamente graciosa y barata?
ARTOTROGUS. Nada hay ms regociante que los discursos de los emboiodores de pro-
vincias, cuando vienen a Roma. Gastan hasta lo que no tienen por darse
ese gusto. Por qu no haces que Csar los convoque a uno asamblea
aqu?
MAMURRA. Nada de so, Artotrogus. Lo aprovecharan para pedir ms dinero a los
romanos. Como siempre.
ARTOTROGUS. (Reparando en Abro y Filenia.J Espera, mi amo. Las ves? Abra y Filenia.
Estos dos tablillas parlantes pueden darnos algunas idea. Conocen la in-
timidad de sus amos IVon hacia /os ese/ovos. Meloso.! Dnde habis
deiodo o vuestro hermana?
ABRA. Nuestra hermana? lA Filenia, riendo.! Has odo? Qu gracioso!

CQ\JJL'NIO .j:,;,
FILENIA. Ni somos hermanas, ni tenemos otra.
ARTOTROGUS. Oh, perdonad mi error! Yo os haba tomada par dos de las tres gracias.
Tenis tal encanto que alegrarais la existencia de los mismos dioses.
ABRA. Es una manera muy gentil de adulamos.
FILENIA. Muy galante, muy sutil. Quin lo hubiera imaginada.
ARTOTROGUS. Dices eso por mi aspecto. Es cierto. Poco me falta para ser un fauno. Pero
los faunos, en presencia de las ninfas, arrancan de su flauta acentos de
una dulzura que no est al alcance de los hombres.
LAS DOS. !Agradablemente sorprendidos.! Ah!
FILENIA. Oyes, Abra? Uacfonciosa.J Naturalmente habla as porque es grrego.
Como yo.
ABRA. Es un poeta.
ARTOTROGUS. No. Un fauno, si queris. Pero no poeta. Odio a Apolo (A Filenia.J Cmo
sabes que soy griego?
FILEN lA. Te conozco. Eres el de las noticias. Quien te ha visto una vez, no te puede
olvidar.
ARTOTROGUS. Lo s. Porque horrorizo.
FILEN lA. Oh, perdona. No quise ...
ARTOTROGUS. No es nada. Estoy acostumbrado. Y a propsito de noticias, parece que
os contbois algo interesante.
ABRA. Filenio me deca ...
ARTOTROGUS. Qu? Qu?
ABRA. Que Clodio ...
ARTOTROGUS. Ciodia! Qu?
ABRA. . .. est rabiosa.
ARTOTROGUS. Cielos! Y por qu?
FILEN lA. Porque Aurelia ...
ARTOTROGUS. La madre de Csar. Pez gordo.
FJLENIA. No le permitir, este ao, participar en los misterios de lo buena diosa.
ARTOTROGUS. Rayos de Jpiter! Es posible?
ABRA. Dice que Clodia ofende a la Gran Madre con su conducto licencioso.
ARTOTROGUS. Eso dice? Envidia de lo vieia! Se vuelven austeras cuando se les seca la
fuente del amor.
ABRA. Lo que pasa es que Pompeya ...
ARTOTROGUS. Eh? Tambin Pompeya? Qu?
ABRA. Pompeya y ... Pero, por Juno, no lo divulguis.
FILENIA. Por mi no temas. No conozco gente en Roma.

CONJUNTO 37
ARTOTROGUS. Ni por m. Lo discrecin es la primera virtud de mi oficia.
ABRA. !Misteriosa.! Pompeya y Publio ...
ARTOTROGUS. S, s. Qu ms?
ABRA. Se aman!
FILENIA. No!
ARTOTROGUS. Por todos los dioses y las diosas! Esto vale un un1verso. El hermano de
Clodia y la mujer de Csar. Lo sabe Aurelia?
!Mamurra tambin se sorprende.!
ABRA. Lo sospecha. No dejar sola a Pompeya durante los misterios de la buena
diosa.
ARTOTROGUS. Na veo por qu. Durante los misterios no corre peligro la frente consular
de Csar. Ningn hombre puede acercarse a la casa donde se celebran.
La de Csar.
FILENIA. Ni el mismo Csar?
ABRA. Salen todos. Sacando hasta los cuadros y las estatuas de todo lo que
parece hombre.
ARTOTROGUS. Incluso a Csar. Aunque visto por el reverso podra quedarse. No quedan
ni los piojos machos.
!Mamurra suelta una carcajada.)
MAMURRA. Lengua corrosiva. Ni Csar es 1nmune.
ABRA. Juno me proteja! Alguien me ha odo.
FILENIA. Un hombre.
ARTOTROGUS. Y yo que soy?
ABRA. Horror! Estoy perdida! IHuye.J
FILENIA. Mamurra! Los dioses me defiendan! !Huye.!
ARTOTROGUS. Espantaste a las palomitas, mi amo. Pero no importa. Me dejaron lindas
plumas entre las manos. Tenemos materia para armar un escndalo.
MAMURRA. Publicars los amores de Pompeya y Publio en el Acta Diurna?
ARTOTROGUS. Ten paciencia, mi amo. Todo a su tiempo, como t dices. Antes tenemos
que ingeniarnos el modo de que Publio sea descubierto en casa de Csar.
MAMURRA. Cmo introducirlo all? Eso est siempre muy vigilado. Sobre todo en
vspera de los misterios de la buena diosa.
ARTOTROGUS. Los misterios? Me das una idea. Sera grandioso! Hara temblar al mismo
Olimpo.
MAMURRA. De qu se trata?
ARTOTROGUS. Grandioso! Un escndalo monumental. La plebe se olvidara de tus nego-
cios, de los discursos de Catulo, de Egnacio el celtibero y de toda la his-
toria de Roma. Tu digestin volvera a ser perfecta con el gran pescado
adormecido. Esto es lo que necesitbamos.

CONJUNTO o 38
MAMURRA. Por todos los dioses! Te explica rs de una vez?

ARTOTROGUS. Publio podr entrar en casa de Csar, moona por la noche. Durante los
misterios de la buena diosa.
MAMURRA. Eso te parece genial, cretino? Publio es hombre.
ARTOTROGUS. Eso parece, a pesar de ser noble. Pero puede entrar vestido de muer.
Tambin lo parece.
MAMURRA. Vestido de mujer? No est mal pensado .
ARTOTROGUS. Deja,remos a Catulo habland o solo. Podrs convencer a Publio de que
se vista de mujer y corra el riesgo?
MAMURRA. Lo convencer. No hay duda.

ARTOTROGUS. Cado uno a lo suyo, si es as. Principiar a escribir la crnica de lo que

suceder durante los misterios.
MAMURRA. Cmo? Puedes contar las cosas antes de que suceda?
s
ARTOTROGUS. Conozco mi oficio. Lo importante no es contar las cosos. Sino contarla
antes que los dems y del modo que mejor conven ga. Ya lo vers. Mis
. lectores volvern como moscas. Que los dioses te sean propicios. (Se va.!
MAMURRA. Impaga ble Artotrogus. Cmo te desprecio, pero cunto me sirves (Mutis
hacia la casa de Clodia.! A convencer a Publio.
IPSILILA. ISe le oye pregonar.) Vendo filtros de amor! Doy fecundi dad a las est-
riles! (Entra.! Atiendo partos! Evito nacimien ... (Bosteza.! Ah, da labo-
rioso! Uno que traje a este mundo y dos que despach al otro. Dos dena-
rios por cada trabajo . (Se sienta, se despere za y se prepara a dormir.!
Merecido descanso! (Dormita.!

(Entra Clodia visiblemente airada y Iras ella Catulo.l

CATULO. Pero, Clodia ma, cuntas veces y con qu palabra s debo decirte que so
de Quintia es falso?
CLODIA. No puede serlo, cuando lo repite toda Roma. Y la plebe, tu adorad a plebe,
goza con ello. Sabes que me odia.
CATULO. Porque eres bella como nadie. Porque tu sola presencia hace enmudecer.
CLODIA. Cun feliz era yo antes, oyendo esas palabra s tuyas. Eran roco de la ma-
ana para mi alma entristecida. (Solloza y suspira.! Pero ahora s que
tambin las ofrenda s a Quintia. -
CATULO. Por todos los dioses! Ya te he dicho ...
CLODIA. Pblicamente, en todas partes, has hecho gala de tu admirac in por ella.
CATULO. Por qu vuelves a lo mismo otra vez? Si ya te he dicho ...
CLODIA. Debes amarla ms que a m, cuando la has elogiad o como a la ms
bella de Roma.
CATULO. Oh, Jpiter! Fulmname si miento! No saba que las palabra s tambin
crecen y se reprodu cen como los seres vivos. Yo slo he dedo vida a una
larva. Slo he dicho que reconoz co que Quintia no es fea.
CONJUN TO 39
CLODIA. la plebe se re ahora de m. Dice que, como Quintia es de tu edad, es na-
tural que la ames.
CATULO. Jams he odo infamia semejante.
CLODIA. Infame yo?
CATULO. No, no por todos los dioses. No tergiverse mis palabras. Infamia le d
quien alimenta mi pobre larva, para arrastrarla hacia ti hecha una hidra.
CLODIA. Hidra que no te atreves a decapitar.
CATULO. Cmo podra hacerlo?
CLODIA. Tienes armas poderosos. Eres poeta. Peyo yo s que no lo hars.
CATULO. Un poema me pides, Clodia? lo har, lo har mil veces, si ello desvanece
tus dudas. Gritar pblicamente que no hay en el mundo nadie ms bella
que t.
CLODIA. No es eso lo que te pido. Ya s que, para t Quintia ...
CATULO. Pero, Clodia por Afrodita, no insistas.
CLODIA. Hars el poema?
CATULO. S. lo har. Ser como un pauelo de Sbatis, con bordados de Britania,
para enjugar tu llanto. Proclamar mi pasin a todos los vientos, Clodia
ma, para que la conozcan hasta los mismos dioses.
CLODIA. Me haras la ms feliz de todas las mujeres. ITransicin.J Pero ... no, Catulo.
No podr ser.
CATULO. Por qu? Si ya mi alma est deseosa de gritar ese himno.
1/psilila se despereza y bosteza.)
CLODIA. No, mirlo mo. los dioses me niegan la inmortalidad que ellos tienen.
Debo ser siempre la incgnita lesbia en tus poemas.
CATULO. Ira de Jpiter omnipotente! Ilusa de m! Olvidaba que tu marido me raba
una parte de tu ser.
CLODIA. Mi ser es ntegramente tuyo. Cremelo. El slo es un marido ficticio. No es
omnipotente como Jpiter.
CATULO. Ficticio, pero pblico. Y por ello debo callar tu nombre.
CLODIA. En el amor, no siempre lo pblico es lo real. Lo nico verdadero es lo nti-
mo. Y no eres t el amo de mi intimidad?
CATULO. S, Clodia. Pero me exaspera verme obligado a callar tu nombre.
(/psilila se pone de pie, Clodia y Catulo se sorprenden. Ella trata de cubrirse ms con
su manto y Catulo la ampara entre sus brazos.
IPSILILA. (Iniciando el mufis.J Vendo filtros de amor! Elimino maridos molestos! Id
a la Suburra y preguntad por lpsilla!
CLODIA. Has odo, Catulo? Mi marido no es inmortal. Quieres que te demuestre
mi amor? Estoy dispuesta.
CATULO. C!odial Qu insinas?

CONJUNTO o .!D
CLODIA. Oh, Catulo, te amo tanto. Todo te lo he entregado, menos mi razn. Tma-
la tambin. la pierdo por ti, desvaro. lo monstruoso me parece sublime
si lo pienso por ti, Catulo. Cotulo mo!
CATULO. Ciodia! Hasta o qu mundos raros nos arrostro el amor. Es verdad, (lo-
dio que me amos tonto?
CLODIA. S, Cotulo, hasta el delirio.
!Se besan prolongada y apasionadamente. Filenia sale presurosa de /o casa de Clodia.
FILEN lA. Ah. . . perdn, mi amo.
(C/odia y Cotu/o se separan.!
Al fin ests aqu.
CLODIA. Qu paso, Filenio?
FILEN lA. Nada. Que tu marido ha vuelto del Senado y ha preguntado por ti. Deseo
verte.
CLODIA. Ahora mismo?
FILEN lA. S.
CATULO. !A Filenio.J Y o eso le llamas nadro>. Es peor que si mil dardos me atrave-
saran.
CLODIA. Oh, Catulo, amo mo. Vete ahora y llvate mi olmo desgarrado. Podra
salir l y encontrarte.
CATULO. Huir como un cobarde! En vez de ...
CLODIA. Ten paciencia. Ve o la Suburra y busco o lpsilila.
CATULO. Est bien. Si as quieren los dioses decretorlo.
FILEN lA. Perdn, seor. Tengo miedo, mi ama.
CATULO. Comprendo. Por qu no me habrn tragado las crueles tinieblas del Orco?
!Mutis rpido.!
CLODIA. Hasta maana, dueo y seor mo. !Serena o filenia.J Qu pasa, en reali-
dad? Porque es segura que a Quinto Cler no se le habr ocurrido pregun-
tar por m. Sera la primera vez en su vida.
FILENIA. No. El seor duerme.
CLODIA. Como siempre. Slo para eso usa la cama.
FILEN lA. Es que Mamurra te espera desde hace un buen rato. Yo me permit, porque.
CLODIA. Mamurra? Hiciste bien. !Voluptuosa.! El amor es el don ms maravilloso
que nos han hecho los dioses. Pero sin Mercurio. Afrodita pedira limosna.
MAMURRA. !Sale de casa de Clodia.! Mercurio en persona viene hacia ti, encantadora
Clodia. Perdona si me he valido de esta in+eligente chiquilla para ... !Se-
al de alejar o alguien.! Se trata de algo importantsimo.
CLODIA. Ms que el amor?
MAMURRA. Juzgo por ti mismo. Si Aurelia te ha excluido de los misterios de la buena
ciiasa ... !Gesto asustado de Filenia.J

CO;'.;JUN'7"0 4
CLODIA. Quin te lo ha dicho?
MAMURRA. Una paloma.
!Filenia se tranquiliza.!
CLODIA. !Encendida en clera.! He jurado vengarme pero no s como.
MAMURRA. Yo lo he pensado por ti, querida. He arreglado de modo que tu hermano ...
!Mira a Filenia y aparta a Clodia para hablar al odo.! T sabes que l y
Pompeya ... Eh?
CLODIA. !Con salvaie alegra.! De veras, Mamurra? Ah, que burla. Qu deliciosa
venganza! Rabio de alegra al imaginar la cara que pondr Aurelia. Re-
ventar de indignacin. La matrona virtuosa! (Invitando a Mamurra.l En-
tremos. Te convidar a un exquisito falerno.
MAMURRA. !Chasqueando la lengua.! Tu vino es superior al que bebe el mismo Baco.
T primero. !Entra Cfodia y Filenia.l Buena tajada te reservas, Artotrogus.
Pero dudo de que te la comas. !Entra.!
!Una calle y fachada de la casa de Csar. Se oye una msica sagrada y el coro de las Ma-
'fronas. Es de noche. Entran Artotrogus y Mamurra, envueltos en mantos.
MAMURRA. Qu msica extraa es esa que se oye en la casa de Csar, Artotrogus?
MATRONAS. Son cmbalos, flautas frigias y tmpanos, mi amo. Oyes cantar a las ma-
tronas? Estn en los sagrados misterios de la buena diosa. Ellas encarnan
ahora a las Mnadas, sacerdotizas de Dionisos.
!Cesan la msica y los cnticos y las matronas prorrumpen en un grito histrico.!
MATRONAS. Evoh! Evoh! Evoh!
MAMURRA. Qu son esos alaridos?
ARTOTROGUS. Evocando el momento en que Atis, ciego de pasin por Cibeles, sacrific
su virilidad a la Buena Diosa. No lo envidio.
MATRONAS. Evo! Evo! Evo!
ARTOTROGUS. Seguramente ahora extraen de la cesta mstica los objetos sagrados para
rendirle culto. Yo no se los rendira, por cierto.
MAMURRA. Por Mercurio! Ni yo.
!Vuelven a deiarse oir la msica y los cnticos.!
ARTOTROGUS. Comprendes por qu alejan a los hombres para celebrar los Misterios de
la Buena Diosa? Atis se convirti en esclava ...
MAMURRA. Esclava?
ARTOTROGUS. S. Esclava de la Gran Madre y todo fue femenino en los altos bosques del
Dndimo. Imagino que si algn hombre osara profanar los misterios con su
presencia, correra la misma suerte de Atis.
MAMURRA. Publio, por ejemplo?
ARTOTROGUS. Por ejemplo Publio. Con lo cual no se perdera mucho.
MAMURRA. A propsito, viste a Abra?
ARTOTROGUS. S. Deslic en sus manos las monedas que me diste.

CONJUNTO 42
MAMURRA. Cuntas quedaron en las tuyas?
ARTOTROGUS. Ninguna de las das. No la he tocado.
MAMURRA. Eres tan inteligente que sabes hacerte el idiota. Bien sabes que no habla de
las manos de Abra, sino de las monedas.
ARTOTROGUS. Oh, mi amo. Por todas los dioses ...
MAMURRA. Sabe Abra lo que tiene que hacer?
ARTOTROGUS. La he instruido perfectamente. Puedes estar tranquilo. No creo que la loba
romana haya aullado tanto, en sus seiscientos aos de vida, como aullar
de placer esta noche.
(Publio, disfrazado de muier, avanza cauteloso.!
MAMURRA. (Ocultndose, con Artotrogus.J Ven. Una mujer!
ARTOTROGUS. Que camina como hombre. No hay duda. Es Publio.
(Publio se acerca a /a casa de Csar, con mucho sigilo.!
MAMURRA. Podr entrar?
ARTOTROGUS. Abra prometi dejar la puerta sin cerrojos.
/Publio tontea la puerta. Esto cede. Lanza una mirada y se escurre adentro.!
Ves como todo ve sucediendo conforme lo previmos? Abra encontrar a
Publio y se har la ignorante. Lo invitar a jugar, hasta que de un modo
u otro ...
(La casa de Csar se transparenta y se ve a Publio y a Abra. Esta iuega alrededor de l,
quien trata de eludirlo. Abra se muestro insinuante. La msica y los cnticos hacen fondo
a /a mmica de ambos. Mamurra y Artotrogus escuchan ansiosos.!
MAMURRA. Tarda mucho.
ARTOTROGUS. Espera, mi amo, espera.
(Abra logra tomar a Publio de una mano y este cubrindose la cara con la otra, tironea para
soltarse. De pronto grita.J
PUBLIO. No! Djeme, no juego!
ABRA. Qu voz es esa? Horror! Sacrilegio! Un hombre! Un hombre! Se ha
introducido en los misterios!
(Cesan la msica y los cnticos. Publio cruza la escena corriendo.
ARTOTROGUS. Corre, corre Publio. Antes de que te conviertan en esclava de Cibeles co-
mo Atis.
AURELIA. !Adentro.) Suspended las ceremonias! Guardad los objetos sagrados! Cu-
brid inmediatamente la cesta mstica! Buscad a ese hombre, para su con-
digno castigo!
RTOTROGUS; Qyes mi amo? Se arm coma queramos.
MATRONA P. El sacrlego escap por la puerta.
AURELIA. Quin la dej abierta?
/Salen Aurelio, Pompeya, Abra y varias matronas. Tienen coronitas de hiedra en la cabezo
y tirsos en la mano.!
CONJUNTO 43
 MATRONAS, Profanacin! Profanacin!
MATRONA 2". Yo reconoc al hombre.
AURELIA. Quin era?
MATRONA 2~. Publio Pulcer.
MATRONAS, Publio Pulcer!
AURELIA. Deb suponerlo.
POMPEYA. Pub l ... ! Ay! !Se desmaya en brazos de Abra.)
ABRA. Pompeya se ha desmayado.
MATRONA 1~. Quiz del susto !La asiste.!
MATRONA 3~. O de la indignacin !ldem.J
AURELIA. !Sin darle importancia.) O del calor. Padece de alta temperatura. Nunca
vi Roma impiedad semejante!
MATRONA 2". Hoy mismo lo sabr mi esposo.
MATRONA t. Y el mo.
MATRONA 3~. Y el mo. Publio debe compadecer ante los jueces.
MATRONA 1~. Debe responder por tan nefasto sacrilegio.
MATRONA 2~. Ha incurrido en la ira de todos los dioses.
AURELIA. Juro por Jpiter y por Juno, su esposa, a quien debo particular acatamien-
io como matrona, que no quedar impune. Debemos desagraviar a la Gran
Madre. Preparemos los vasos para el sacrificio. !Entra, seguida de las ma-
tronas.!
POMPEYA. Publio ... ! Si yo hubiera sabido. . . !Entra ayudada por Abra.!
ARTOTROGUS. Ests servido mi amo. Te parece poco escndalo? Te aseguro que, desde
el rapto de las Sabinas, no hay nada semejante.
MAMURRA. Me gusta. Pero me preocupa una cosa.
ARTOTROGUS. Cul?
MAMURRA. Si llevan a Publio ante los jueces, es posible que interroguen a Abra. Y
esta puede denunciarnos como autores del escndalo. No conviene eso
a mis intereses.
ARTOTROGUS. En tu mana est evitarlo. Vuelve mudo a Csar y sordos a los jueces. Tienes
recursos suficientes.
MAMURRA. Es una buena idea. La pondr en prctica. Adelante con el escndalo: ador-
mece a la plebe.
ARTOTROGUS. Con esto digerirs me!or el gran pescado. !Pregona) Extra! Extra! Avance
al Acta Diurna del Pueblo Romano! Escndalo en cosa de Csar, duran-
ce los misterios de la buena diosa! Un hombre sorprendido con vestidos de
rnujer~

!Entra la plebe con antorchas. Mamurra sale envuelto en el manto.)

Profanacin! Informacin detallada en el <<Acta Diurna. Veinte ases por
leerla . ..

CONJUNTO 1!4
 ACTO TERCERO

(La misma plaza del primer acto. En casa de Clodia, se ver, oportunamente, la alcoba d<>
sta. Se oye msica. En escena, Cotufa y Quinto Cornificio.J
CATULO. Oyes, Quinto, esa msica? Los desvergonzado s celebran el triunfo de la
impudicia y el prevaricato.
QUINTO. No me explico como pudieron los iueces absolver a Publio.
CATULO. Mamurra lo ha corrompido todo. Hasta el mismo Csar col!.
QUINTO. Repudi a Pompeya.
CATULO. Pero neg lo sucedido durante los misterios de la buena diosa. Jams he
visto cinismo semeiante. En todos los rincones de Roma se comenta, con en-
fermiso deleite, la hazaa de Publio, divulgada con detalles procaces por
Artotrogus, en el Acta Diurna. Y Csar dice que no lo cree. Gracias J
ello, Publio ha sido absuelto.
QUIN.TO. No comprendo esa magnanimidad con su ofensor.
CATULO. Csar es un poltico realista, Quinto. Desea el gobierno de las Galias, al
concluir su consulado.
QUIN.TO. As los dioses me salven, si lo entiendo. Qu relacin hay entre el gobier-
no de las Galias y su silencia respecto a Publio?
CATULO. Entretelones de la poltica y las finanzas. Al acusar a Publio hubiera corri-
do el riesgo de perder el favor de la mayora en el Senado.
QUIN.TO. Por todos los dioses. Eso es cierto, Publio y los senadores pertenecen a la
misma clase. A la de los grandes negocias. Esto est claro. Pero los iueces,
no. Por qu cometieron tan flograntemente prevaricato?
CATULO. Tambin fueron sobornados por Mamurra.
QUINTO. Qu inters pudo haber movido al grandsimo tacao? No creo que sea
tanto su amor por Publio.
CATULO. Yo tampoco lo creo. Mamurra slo ama el dinero. Pero el hecho es que
hizo absolver a Publio. Por alguna razn oculta.
QUIN.TO. Hasta Cicern enmudeci. No puedo creer que Mamurra, con todas sus
riquezas, sea capaz de ahogar la voz del g ron tribuno.
CATULO. La corrupcin no tiene lmites, Quinto. Mamurra soborn con todo. Con los
favores de algunas damas hermosas y hasta de nobles bonitos.
QUINTO. Es verdad. Eso corre de boca en boca. Pero yo no concibo que haya algu-
na dama lo suficiente hermosa como para hacer callar a Cicern.
CATULO. Una hubo. La ms hermosa de Roma.
QUIN.TO. No puede ser, La ms hermosa de Roma es Clodia.
CATULO. S. Ella es la ms hermosa.
QUIN.TO. Rayos de Jpiter! Eso quiere decir que ... Perdname iba a decir una
barbaridad.
CATULO. Odio a Clodia, Quinto. La odio con todas mis fuerzas. Quiero huir de ella,
de esa casa, de esta plaza.
QUIN.TO. Comprendo cuanto debes sufrir.
CATULO. Mucho, Quinto. Y sin embargo, vuelvo siempre aqu, impulsado por no s
qu fuerza irresistible.
QUINTO. Es que la amas todava. Es la pasin lo que te arrastra hasta este sitio.
CATULO. No lo niego. Quiero arrancrmela de aqu adentro, aunque me arranque
tambin el alma. Pero no puedo. Al contrario. Contra mi razn algo cons-
pira a favor de ella, en mi espritu. Aunque estoy convencido de su infi-
delidad, como si la hubiera visto, ese algo se empea en repetirme que
quiz he oido mal, que lo de' Cicern puede ser falso, que ... Ya no s
quien soy realmente, Quinto. Si el que la odia o el que la aclara. Estoy o
punto de volverme loco.
QUINTO. Sernate, amigo mo. Aleimonos de aqu. No veo utilidad alguna en buscar
deliberadamente las ocasiones de atormentarte. El tiempo y la distancia
son un lenitivo.
CATULO. Tienes razn, Quinto. No s por qu he venido a contemplar su casa, para
torturarme. Es ms. He resuelto abandonar a Roma y volver a Verano.
QUINTO. No he querido aconseiarte tanto, Catulo. T eres sJperior a las debilidades
humanas. Has emprendido una noble lucha contra la corrupcin, has denun-
ciado los inmundos negocios de Mamurra, has abierto los oios al pueblo,
has desenmascarado al venal Artotrogus y has enfrentado al mismo Csar.
No puedes deiar tu obra inconclusa.
CATULO. No me engao, Quinto. Esa batalla estaba perdida desde antes. Mamurra
y Artotrogus han seducido a la plebe arroindole la carnaza de un escn-
dalo. Luego la aturdirn con otros. La plebe devora esos con fruicin y me
ha vuelto las espaldas. No quiere oirme ms. Slo por Clodia permaneca
en Roma. Pero ahora que la s cmplice de los poderosos, no tengo fuer-
zas para proseguir la empresa.
QUINTO. Sera necio que yo tratara de disuadirle, Catulo. Callo, pero creme que
nunca he estada ms cerca de t.
CATULO. Que los dioses recompensen toda la bondad que me has dispensado,
Quinto. Tu amistad fue lo nico verdaderamente grande que conoc en
Roma. Cuando llegamos por primera vez, a este sitio, esa casa me pareci
el templo de una diosa y Roma el centro del Universo. Ahora no vea all
nada ms que un muro muerto, y siento a mis pies como tiemb!a Roma, so-
bre sus cimientos de barro. Tena razn Vibenio. Esto se hundir tarde o
temprano. Parto para siempre, Quinto.
QUINTO. No sabes cuanto me entristece esto. Temo que no volveremos a vernos. Nun-
ca ms. (Salen.!
lEn la alcoba de Clodia. Esto sollozando, mientras Filenia la peina.!
FILEN lA. No debas llorar tanto, mi ama. No es bueno para tu bolleza.
CLODIA. Sabes bien porqu lloro, Filenia. Mi tierno Catulo me ha abandonado para
Siempre.

CONJUNTO o 46
FILEN lA. Volver como otras veces.
CLODIA. Esta vez no, hija ma. Lo presiento. Es cruel, es despiadado. No ha pensado,
ni un momento, en el dolor que me causara con ello. Lo odio, Filenia.
!Hunde el rostro entre las manos.!
FILEN lA. Tu peinado! Lo odias? Por qu, entonces, no te alegras de que se haya
ido, en vez de llorar su ausencia?
CLODIA. Porque no puedo vivir sin l. Y porque me duele su menosprecio.
FILEN lA. No entiendo el amor. No s cmo pudiste acudir a la cita con Cicern, si
amabas tanto a Catulo.
CLODIA. La absolucin de Publio significaba mi triunfo completo sobre Aurelia. Ma-
murra haba ganado para nuestra causa los senadores, a los jueces y al
mismo Csar. Per a Cicern slo yo poda hacerlo .:ollar.
FILEN lA. No pensaste en Catulo, en ese momento?
CLODIA. Desde luego que s. Nada hice sin pensar en l. l llen todos los instantes
de mi existencia, mis pensamientos, mis pasos, mis sueos, todo. Pero fue
incapaz de comprenderme. Porque nunca me am verdaderamente. De
otro modo ...
FILEN lA. Si no te am, hizo todo lo necesario para conducirse como el ms apasio-
nado de los amantes. Y esto se parece tanto al amor, que yo no sabra
distinguir.
CLODIA. Todo lo necesario, no, Filenia. Puso su vanidad, su orgullo, su egosmo,
por encima del amor. Es esa la manera de amar a una mujer? Sus celos
valen ms que yo?
FILEN lA. No s. No tengo ninguna experiencia. Pero creo que sus celos son una
prueba de amor.
CLODIA. Sin ellos no hubiera podido tenerlo ni un momento a mi lado. Quien me
ame debe darme y sufrirlo todo, Filenia. Hasta sus celos.
FILEN lA. Yo creo que huye, porque sufre.
CLODIA. Si huye no me ama. Debi volar hacia m, trmulo de pasin, olvidado de
s mismo, ciego a todo y ansioso slo de arrojarse nuevamente a mis pies.
Pero ha hecho lo contrario, sin pensar que con ello me causara esta pena
inmensa. Es un monstruo, Filenia. Jams esper de l semejante ofensa.
(Toma el espejo.! Terminaste ya el peinado?
FILEN lA. No has tenido la cabeza quieta.
CLODIA. Sufro tanto. (Vindose en el espejo.! Tienes unas manos de artista.
FILEN lA. Es que tu cabello es una seda muy dcil. Es un placer peinarlo.
CLODIA. Tengo seales de llanto en los ojos. Retcame un poco. !Mientras Filenia la
retoca.! Ah, hija ma! La vida est llena de crueles sarcasmos. Mientras
Publio festeja su triunfo, yo, que sacrifiqu mi amor por ese triunfo, debo
sufrir mi soledad en medio de toda esa gente. No resisto ese bullicio. Esos
brindis y esas carcajadas me exasperan. Pero debo estar all. Compadce-
me, Filenia. Soy la ms desgraciada de todas las mujeres (Salen.!
lEn la plaza: entra Mamurra y busca algo.
CONJUNTO o 47
MAMURRA. El bribn no aparece. Pero la trampa est armada. Esta noche lo sorpren-
dern en la alcoba de Clodia y, por lo menos, lo convertirn en un nuevo
Atis. As me librarn de l. Ya no lo necesito y sabe mucho de m.
/Entra Artotrogus vistiendo una toga vistosa.!
Por fin llegas, hijo mo.
ARTOTROGUS. Me veo y no me creo. Me palpo y no me siento real.
MAMURRA. Mrate y plpate todo lo que quieras. Luces mi toga como si fueras el mis-
msimo Mamurra.
ARTOTROGUS. Gracias a t, esa puerta se abrir, por fin, para m. Despus de eso podras
matarme.
MAMURRA. Por Jpiter! Ni lo digas .
. ARTOTROGUS. Es una manera de expresarte mi gratitud. Loados sean los dioses!
MAMURRA. Djalos tranqu:los. Nada les debes. Lo tenamos pactado y Mamurra sabe
pagar bien a quien bien le sirve.
ARTOT:l.OGUS. Lo s por experiencia. Los que osan poner en duda tu honorabilidad son
unos malvados.
MAMURRA. Los que osaban.
ARTOTROGUS. Dices bien. Desde lo de Publio, el gran pescado nos ha dejado tranquilos.
No se ocupa ms de tus negocios.
(Entra Titino. En vez de su toga remendada viste una de fuio.!
TITINO. Qu veo! Pero si es mi seor Marmurra! Qu gran felicidad encontrarte
nuevamente!

MAMURRA. Quin? ... (Reconociendo a Titino.J Uhhhh! Si eres t, mi querido amigo.

Cuanto tiempo! !Se abrazan.!
TITINO. !A Artotrogus.J Os saludo tambin, noble ~eor. (Le hace una profunda re-
verencia.!
ARTOTROGUS. (Imitndolo.! Muy honrado, dignsimo caballero.
TI TINO. No tengo e! honor de conocerte, pero si eres amigo del noble Mamurra ...
ARTOTROGUS. Los dioses no me han dado el don de tu amistad, pero si eres depositario
de su afecto ...
TITINO. Permteme ponerme a tus rdenes.
ARTOTROGUS. Te suplico que recibas mi homenaje.
TITINO. !Con una nueva reverencia.! Titino, diplomtico, a tus pies.
ARTOTROGUS. !Tambin con una reverencia.! Artotrogus, intelectual, a los tu ... !Ambos
reaccionan y se miran a /as caras.! Cmo? T, Titino, el mendigo?
TITINO. T, Artotrogus, el esclavo? Por todos los dioses y las diosas! Es verdad!
Es tu inconfundible cara. Y esa toga?
ARTOTROGUS. Por los tritones! Te disimulas bien bajo esa mscara de pintura. Dan para
tanto las limosnas?
CONJUNTO 43
 dos o mi rang o.
TITINO. Debes guar darm e los consideraciones debi
debe s por leer de cont raba ndo
ARTOTROGUS. Bah, ;ongo! Pgo me los tres oses que me
el Acto Diurno.
emb ajad or de los Golios?
MAMURRA. Cmo te atreves o habl ar as o todo un
tuyo, lo cele brar con todos mis
ARTOTROGUS. Qu? Embajador este? Si es uno bromo
s, juro que lo he visto mil veces
pu Imanes. Pero, fe de hombres y de diose
pedir limosna.
, sino tres denarios. Gast os
TITINO. (Arroja unas monedas.! All tienes. No tres oses
, guar do lo debi do distancio.
de representacin. Y puesto que nada te debo
Ti tino? Veo que, por lo menos
MAMU RRA. Quieres explicarme este enre do, distinguido
ahor a, Artotrogus no miente.
dicidad mientras estuve cesan-
TITINO. No, no miente. En efecto, practiqu lo men
en la que tena algu no expe-
te como diplomtico. Ero lo nico actividad
provincia en Roma, la diferencia
riencia. Entre mendigos y un emb ajad or de
no es mucho.
Y por qu preferiste o Romo
MAMURRA. Salvo los honores, casi ninguna. Me consta
poro ejercer como mendigo?
mano, por si era nuevamente
TITINO. Yo conoca lo plaz a y no quera perd er lo
sido.
nom brad o emb ajad or. Como lo ves, as ha
Cua ndo corr espo nda o tu pro-
MAMURRA. Me aleg ro de todo cora zn, digno amigo.
romano, te otor gar un nuevo
vincia paga r el prximo tributo ol esta do
buen as cuentas hacen a los
crdito. Bien gara ntiza do, desd e luego. Las
buenos socios.
no s que ms ofrecerte. Yo
TITINO. Ser un gusto paro m complacerte. Aunque
eres due o de toda mi provincia.
Qu te trae por aqu?
MAMURRA. Discutiremos eso oficialmente, a su tiempo.
Fui amigo de Quinto Cler cuan-
TITINO. Estoy rean udan do mis antig uas relaciones.
veng o a pres enta r m1s respetos
do fue gobe rnad or de las Galias, y por eso
a la seora Clodia.
ARTOTROGUS. No do ms?
breve conversacin, como lo
TITINO. (A Mamurra, ignorando a Artotrogus.J Una
man da el protocolo.
liares.
ARTOTROGUS. Har del protocolo uno de mis dioses fami
la seora Clodia me espe ra.
TITINO. Perdona si te aban dono , noble Mamurra. Pero
s te colmen de honores.
MAMURRA. Comprendo, dignsimo Titino. Que los diose
Y a ti de dividendos ... digo, de beneficios.
(Entra en casa de Clodia.J
TITINO.
su condicin de mequetrefe.
ARTOTROGUS. Ni las alha jas, ni el colorete logr an disimular
Un espa ntap jaro s tiene ms distinn.
tipo de inters satisfactoriamente
MAMURRA. Ha sald ado su deud a contigo. Te pag un
elevado.
CONJ UNTO o 49
 ARTOTROGUS. Pero estorJrente a Clodia, anque sea unos instantes. Mientras yo me con-
sumo de impaciencia. Por qu no callan esa msica y dejan a Clodia sola?
MAMURRA.- ~ Ten calma hijo mo. Poco falta ya para que llegue tu cmplice
ARTOTROGUS. Quin?
MAMURRA. la noche. Entrars cuando todos se hayan retirado a descansar. Filenia
te esperar en la puerta y te llevar a la alcoba la Clodia. Ella desea
calmar tus ansias.
ARTOTROGUS. Tiemblo y sudo slo de pensarlo, mi amo.
(Entra lpsilila arandose fa cara, rasgndose los vestidos, con las canas revueltas. A gritos.!
IPSILILA. Ay, Caribdis arrebat a mi hijo! Aufileno, dulce vstago de mi entraa, te
hundistes con la nave!
MAMURRA. Oyes? Se hundi una nave.
ARTOTROGUS. Sospecho cual.
MAMURRA. Ve y pregntale.
ARTOTROGUS. Voy. (A fpsilila.J Me oprimes el alma con tus lamentos, venerable abuela.
Puedo hacer algo para mitigar tu dolor?
IPSJLILA. No. Nada puede calmarlo. Mi hijo no me ser devuelto.
ARTOTROGUS. Cmo lo perdiste?
IPSILILA. En un naufragio.
ARTOTROGUS. Dnde?
IPSILILA. En el Adritico.
ARTOTROGUS. Cundo?
IPSILILA. Ayer.
ARTOTROGUS. De dnde haba salido?
IPSJLILA. De Durraquio, con provisiones para el ejercito.
/Mamurra se frota las manos gozoso.!
ARTOTROGUS. Ah! A Mamurra.J Oste? El plan di resultado.
MAMURRA. /Aiegrsimo.l Excelente. Corra a reclamar mi indemnizacin al Estado.
ARTOTROGUS. Hijo favorito de Mercurio, eres infalible en los negocios. Nadie es ms
afortunado que t.
MAMURRA. T lo eres, querido. Esta noche tendrs entre tus manos, hecho carne, lo
que ayer slo era aire para t. Eres ms dichoso que yo y que todos los
mortales, porque sabrs lo que es tener un sueo entre los brazos. Hasta
pronto hijo mo. Que seas feliz en el regazo de Afrodita. (Sale.!
IPSILILA. Ay, Nmesis ha descargado sobre Aufilenio, inocente, pobre hijo mo,
hasta ayer joven y hermoso, grato a Hebe, toda la implacable ira de los
dioses! /Sale.!
ARTOTROGUS. Ser verdad, oh, cielos, eso que me ha dicho Mamurra? Soy yo realmente
quien est en el umbral del Olimpo?

CO~~JUNTO 50
!En la aleaba de Clodia. Esta duerme en su lecho yArtotrogus est Frente a ella.
ARTOTROGUS. la diosa duerme y Mamurra no ha mentido. Su lecho me espera y yo an
no puedo creerlo, Pero ... oh, dioses! Por qu me cargis ahora de temo-
res? Vulcano me hierve en las entraas y, al mismo tiempo, es fro ef sudor
que me empapa. !Da un paso hacia e//echo y retrocede.! Mis piernas slo
son los velas de sebo. No es buen abono para mi instinto saber que slo
tomar de ella su gratitud hacia Mamurra. No me entregar su gracia,
su deseo. Dios de la virilidad, no me abandones! !Se da puetazos en /a
cabeza.! Bestia salvaie, engendro del infierno, basura de taberna. Me ven-
do, traiciono, corrompo, engao, me arrastro para alcanzar esto. Y ahora
que lo tengo descubro que no es lo que anhelaba. Tiemblo de miedo. Siento
que un abismo insondable me separa de ella. No puedo tomarla as, fra
de compromiso e inmvil de obligacin. La he ansiado siempre desnuda
y clida, recorriendo con sus dedos las cicatrices del ltigo en mi espalda.
Pero as no. Prefiero huir como un cobarde, antes que interrumpir su sueo
sagrado. !Busca la salida sin encontrarla.! Pero por dnde? El pequeo
santuario da vueltas a mi alrededor.
((/odia despierta.)
CLODIA. Quin est aqu? Eres t, Filenia?
!Artotrogus se echa a temblar y se cubre la cara con lo toga. (/odia rie.
Ah!, si eres t, Mamurra.
ARTOTROGUS. Mamurra!
CLODIA. !Mientras se levanta y se cubre.) Confieso que me sorprende tu visita.
!Artotrogus encuentra la salida, levanta la cortina.!
Puesto que has entrado en mi alcoba sin anunciarte y en horas fuera de
costumbre, es que algo muy importante te ha trado. (Golpea un gong.!
Ocurre algo grave? O tienes algn buen negocio que proponerme? Pero
habla, por todos los dioses. Eres un vieo amigo de la casa y te perdono lo
inusitado de la vista y el haberme despertado. Por qu te cubres as la
cara?
ARTOTROGUS_ No. No se trata ahora de negocios, Clodia.
CLODIA. (De buen humor.) De qu, enloces? Supongo que no viniste para admirar-
me dormida. Ni mucho menos para hacerme el amor. Tus debilidades no
son esas.
ARTOTROGUS. No, Clodia, no he venido a eso. Se que no era a mi a quien esperabas.
CLODIA. No esperaba a nadie.
ARTOTROGUS. A nadie? Cmo! No habamos convenido en que esta noche recibiras
aqu a Artotrogus?
CLODIA_ A quin? Eres sonmbulo o has bebido demasiado? Nunca he hablado
contigo de eso.
ARTOTROGUS. Nunca?
CLODIA. Ni siquiera s quin es ese que mencionas.
ARTOTROGUS. Mi esclavo griego. El del Acta Diurna.
CONJUNTO o 51
 CLODIA, Desvaras, Mamurra. Debes tener fiebre. !Se le acerca paro tocarlo.!
ARTOTROGUS. No, no me toques.
CLOD,IA. Temo que hayas perdido el uicio. Pobre Mamurra. Posiblemente no andan
bien tus negocios y eso te ha trastornado del todo. Jams convine contigo
en recibir a nadie en mi alcoba. Y menos o ese esclavo. Es lo ms absurdo
que he oido en mi vida. Es como para reventar de risa. Lo imaginas? La
ms bella de Roma, en brazos de semeiante adefesio. {Re sarcstica.)
ARTOTROGUS. !Bufa.! Diame ir. En efecto, he perdido el iuicio. !Nuevamente intenta salir.)
!Aparece Fi/enia.!
FILEN lA. Llamaste, mi a ... ? IDa un grito de susto al ver a Artotrogus.!
CLODIA. No te asustes, Filenia. Es el seor Mamurra. Ha venido a visitarme y no se
siente bien.
FILEN lA. !Ms asustado todava.! El seor Mamu ... ?
CLODIA. Enciende las lmparas.
ARTOTROGUS. No, no, por todos los dioses, no lo hagas.
CLODIA. Enciendelas, Filenia. Mi pobre amiga est enferma y habr que hacer algo.
{filenia, trmula, enciende las lamparas. Artotrogus trata de cubrirse ms con la toga.!
No te ocultes as. Mamurra. No nos conocemos lo suficiente? !Le arranca
la toga de la caro y da un grito de espanto.! Horror! Este no es Mamurra.
ARTOTROGUS. !Se echa a los pies de C/odio.J No, no soy Mamurra. Soy Artotrogus, diosa
de los diosas. Golpame, aniqulame, si quieres, por imbcil. He sido 'il-
mente engaado por Mamurra y he profanado tu sagrado iemplo. No me-
rezco vrvrr.
CLODIA. Te har descuartizar, miserable. Has entrado a mi casa como un ladrn y
has osado llegar hasta mi alcoba.
ARTOTROGUS. Juro que no he entrado como un ladrn. He llegado aqu creyendo que t
me esperabas. As me lo haba dicho Mamurra.
CLODIA. Mientes. Ordenar que te arranquen la lengua.
ARTOTROGUS. Oh, dioses, ahora os agradezco mis temores! Gracias a ellos no pas
del dicho al lecho. As slo perder la lengua. No te miento, Clodia. lo he
hecho toda mi vida. Pero a ti no puedo.
::LODIA. Cmo hiciste entonces, para llegar hasta aqu?
ARTOTROGUS. Mamurra soborn a una esclava tuya.
IFilenia le ruega, por seas, que calle.!
CLODIA. A cul?
!Artotrogus calla.!
A cul repito?
IArtotrogus no habla.!
Callas, luego mientes. llama gente, Filenia. lo entregaremos para que sea
castigado como merece.
CONJUNTO 52
ARTOTROGUS. No temo al castigo. Pero no puedo mentirte. lA Filenia.J Perdname, palo-
mito pero ...
FILEN lA. ISe echo o 1/oror.J Imploro tu perdn, mi amo. Fui yo.
CLODIA. Qu oigo, cielos! T, Filenio, la ms querido de todos. T, que no eres
uno esclava, sino mi amiga, casi mi hermano, fuiste capaz de traicionar-
me as? Ah, esto es superior a mi rozn!
FILENIA. Clmate, mi amo. yeme, por Juno. No es cierto que Mamurra me hayo
sobornado. Intent hacerlo, es verdad. Pero yo rehus.
CLODIA. No introdujiste a este en mi cosa?
FILENIA. S, s, lo introduje. Pero no por inters, sino por lstima.
ARTOTROGUS. Convirteme en cenizos, Vulcano.
CLODIA. Cmo es eso?
FILENIA. Momurro me persuadi poro que le abriera la puerta de tu coso.
CLODIA. Por qu lo hiciste?
FILENIA. Me dijo que quera curarlo de su pasin hacia ti.
CLODIA. Su pasin hacia m? Oh, esto es realmente regocijante. Es posible que me
ames, esclavo?
ARTOTROGUS. Como un gusano a lo luna. lo comprendo, pero no he podido evitarlo. Si
mondaros o descuartizarme, cada uno de mis pedazos seguira venern-
dote, hasta convertirse en tierra.
CLODIA. IHo/ogodo.J Es fantstico!
FILEN lA. Mamurra supona que exponindo lo o tu desprecio, lo volvera a lo cordura.
ARTOTROGUS. Que los dioses aniquilen a eso ballena perfumada.
CLODIA. Que te importaba a ti la locura de este?
FILENIA. Quise ayudar a curarlo.
CLODIA. Ests enamorada de l?
FILENIA. No. El pobre no puede inspirar amor con esa cara.
ARTOTROGUS. Por qu, oh dioses, no nac sordo?
FILEN lA. Es que al orlo inspira simpata. Sabe hablar.
CLODIA. Eso es cierto. Me gust eso de que sus pedazos seguiran venerndom e. Si
es sincero, merece perdn. El amor lo purifica todo. lA Artolrogus.J Veo que
no mientes. Mamurra te enga. Pero con qu objeta?
ARTOTROGUS. Traiciono al traidor. Estamos a mano. Ma:-nurra te negoci conmigo.
CLODIA. Dioses inmortales] Se atrevi a tonto?
ARTOTROGUS. Quiso comprarme , porque yo le ero indispensable para tragarse a la plebe
romano, como si fuero un pescado. Y el precio fuiste t.
CLODIA. Yo? Oh cielos dadme vuestro favor! Esto es inaudito. Cmo pudiste pen-
sar que yo me entregara a t.
CONJUMO 53
ARTOTROGUS. Mamurra me dijo que lo haras por gratitud.

CATULO. Por gratitud de qu?

ARTOTROGUS. El hizo absolver a Publio.
CLODIA. y
Eso es verdad se lo agradezco. Gracias a ello, mi venganza sobre Aurelia
ha sido completa. Pero mi gratitud hacia Mamurra, no llega hasta a ...
ARTOTROGUS. No le debes ninguna gratitud. Mamurra hizo absolver a Publio por otra
razn.
CLODIA. Que razn?
ARTOTROGUS. Tema que en la investigacin interrogaran a Abra, la esclava de Pompeya.
CLODIA. Qu le importaba a l eso?
ARTOTROGUS. Mucho. Juntos sobornamos a Abra, para que dejare entrar a Publio en
casa de Csar y luego lo descubriera. Todo fue obra nuestra. Si se hubiera
sabido eso, el escndalo no nos hubiera servido de nada.
CLODIA. Dioses de mis antepasados! Es monstruoso. Todos fuimos juguetes de Ma
murra. Por qu urdieron semejante intriga?
ARTOTROGUS. Porque la plebe escuchaba los discursos de Catulo y haba que distraerla con
algo sensacional. Como lo hicimos. Era un modo de proteger los negocios
de Mamurra y el mo. En efecto, lo logramos.
CLODIA. Esto ms? Oh, dioses, asistidme! Nunca vieron los cielos cosa igual. Sin
saberlo, lu instrumento de Mamurra para aniquilar lo que ms he amado
en la vida. Mi dulce Catulo. Inocente de m, yo misma me despedac el
corazn. Esta infamia no puedo perdonarla y todo mi ser clama venganza.
Filenia, llama gente. Har que este malvado pague sus culpas.
ARTOTROGUS. lA Fifenia.! Detente, palomita. lA C/odia.! Haz de mi lo que quieras. Siem-
pre te pertenec, aunque me vendiera a otros. Pero si me liquidas, cmo
podrs vengarte de Mamurra?
CLODIA. No lo s. De cualquier manera,' lo aplastar como a una vbora.
ARTOTROGUS. Aunque lo lograras, ensuciaras tu pie inmaculado. Slo yo puedo contra
Mamurra. Djame aplastarlo por t. As me vengar yo tambin. An amas
a Catulo?
CLODIA. Ahora ms que nunca.
ARTOTROGUS. Por ti lo glorificar. El castigo de Mamurra ser su triunfo. Eso borrar mi
culpa.
CLODIA. Me amas hasta ese punto?
ARTOTROGUS. Ms, Clodia, mucho ms. Siempre hice con la plebe lo que quise. Ahora
la echar contra Mamurra. Djeme ir a la plaza. Gritar toda la verdad.
CLODIA. Sabes a lo que te expones?
ARTOTROGUS. Slo quiero servirte. No puedo ofrendarle ms que mi deforme figura. Eso
me har dichoso. Djeme ir.
CLODIA. Si t lo quieres, vele. Y slvate si puedes. Que los dioses te ayuden.

CONJ UNJO . 54
ARTOTROGUS. Me han dado ya bastante. Hes hablado para m; nada ms les pido.
CLODIA. Pero ellos te lo dan. Si has de morir por m, quiero que mueras feliz. (Lo
besa en la boca. Artotrogus se estremece. A Filenia.J Apaga las lmparas,
Filenia. Y vete. IFilenia apaga las lmparas, mientras Clodia besa nueva
mente a Artotrogus. Oscuro./
lEn la plaza. Entra Mamurra embozado. Es de noche.!
MAMURRA. No he podido resistir el deseo de gozar el castigo de Artotrogus. A esta
hora, por lo menos estar en el tormento. Maana me sentir libre de tan
peliglosa alimaa.
IPSILILA. !Entra desesperada. La siguen algunas muieres con antorchas.! Aufileno,
Aufileno! Oh infeliz de m! Viene gente. Dejar mi gozo para despus.

IMamurra intenta salir pero le cierra el paso otro grupo con Volumnia a la cabeza.!
VOLUMNIA. Victio, Victio! Ya nadie buscar mis favores. Mi ltimo amor ;e hundi'
con la nave.
MAMURRA. (Retrocede.! Maldicin! Por aqu no puedo irme.
IMamurra se encamina a otra salida. Pero aparece Furia seguido de algunos hombres con
antorchas./
FURIO. Mi hermano! El mejor marino que tuvo Roma. Se lo tragaron las aguas
del Adritico.
MAMURRA. Asistidme, oh dioses! Estoy cercado.
IMamurra busca otra salida, pero otro grupo, donde viene el Pescadero, el Joyero, y el Ven
dedor de perfumes lo intercepta. Traen antorchas.!
PESCADERO. Mis acreedores me vendern como esclavo!
(La plebe prorrumpe en un coro de lamentos.!
PLEBE. Ira de Jpiter! Castigo de los dioses!
!Entra Vibenio.J
V, DE PERFUME.Haba pagado por anticipado un cargamento de esencias. Cuanto tena
est en el fondo del Adritico.
PESCADERO, Mamurra me haba dado la exclusividad para abastecer de pescado al
ejrcito.
VOLUMNIA. Quisiera dormir contigo, Victio, en el fondo del Adritico.
JOYERO. Me haba asociado a Mamurra para traer joyas sin pagar impuestos.
VIBENIO. Nada tengo que lamentar. Nada perd, porque nada tena. Pero los com
padezco a todos.
FURJO. A qu vienes entonces?
VIBENIO. Es mi oficio ... averiguar lo que sucede.
IPSILILA. Aufileno, con tu vida pago la de todos los que cayeron en el Aqueronte,
por causa de mis venenosl
CONJUNTO 55
MAMURRA. Aydame, Mercurio, en este trance! Estoy cogido en una ratonera.

IMamurro busca una salida, sin enconlrorla y se cubre con el manto todo lo que puede. En
la puerta de la casa de Clodia aparece Artotrogus.J
ARTROTROGU~. El Acta Diurna del Pueblo Romano.

PLEBE. !Asombrada.! El griego! Es l! Con esa ropa? Por qu sale de all?

MAMURRA. Dioses del Olimpo! Artotrogus sano y salvo. Qu habr pasado?
ARTOTROGUS. Los ms importantes acontecimientos del da, expuestos para conocimiento
del dilecto pblico. Los siempre nobles varones y las eternamente bellas
damas ...
PLEBE. Pronto, las tablillas. A cunto cobrars la lectura?
ARTOTROGUS. Hoy no hay tablillas. Recitar el Acta Diurana para todos y nadie pagar
un slo as.
PLEBE. Habla entonces.
MAMURRA. Esto va muy mal. Pero, por dnde huir? El pnico me invade.
ARTOTROGUS. Sabris la verdad de todo, por mandato divino. !Asombro de la plebe.!
Por la inspiracin de Mamurra y para su provecho, marchan las legiones
a Silicio y a las dos Espaas, a Iliria y a la Macedonia, a Africa y a las Ga
las, a la Cirenica y a Siria ...
MAMURRA. Traidor infame!
ARTOTROGUS, Os hemos dicho, romnos, que vosotros y vuestros hiios ibais a morir, 3n
remotos lugares para mayor gloria de Roma y para asegurar las libertades
y la civilizacin romana. Pero es falso.

PLEBE. Catulo tena razn. Son sus palabras. Y no quisimos orlo.

FURIO. Cmo es eso? No he combatido por la gloria de Roma? Y para salvarla
de la barbarie?
ARTOTROGUS. Mors sin saber dnde y mueren vuestros hiios, para proteger los negocio
de Mamurra.
FURIO. Luego no soy un hroe, sino un imbcil. Marte, hiio de.una hetaira, te vene
r como a un dios. Y slo eres la mscara de Mamurra.
PLEBE. Y la nave? Qu fu de la nave?
ARTOTROGUS. Sabedlo todo y hndase el Universo. La nave naufrag, s. Pero no por
accidente. Momurra la hizo hundir.
MAMURRA. Te levanfar un templo, Jpiter, si me salvas.
PLEBE. !Constornada.J :Mamurral Asesino! Ladrn! Todo est en el fondo de!
Ad~::t~co.

ARTOTROGUS. No todo. Vuestros bienes estn en las arcas de Mamurra. La nave slo
llevaba hombres y lastre. No llevaba provisiones para el eircito.IA/ Ven
dedor de perfumes.! r--;o traa tus esencias de Asia.
V. DE PERFUME.Mis ahorros! Treinta aos de privaciones!

CC'\JUNTO 56
ARTOTROGUS. (A/ Pescador.! Ni tu pescad o barato .
PESCADERO. El pan de mis hijos!
ARTOTROGUS. !Al Joyero.! Ni tus joyas sin impuestos.
JOYERO. Toda mi modesta fortuna!
ARTOTROGUS. Slo iban all, !A /psilila.J tu hijo ...
IPSILILA. Asesinos! Mi pobre Aufileno!
ARTOTROGUS. lA Volumnia.J Y tu amant e ...
VOLUMNIA. Victio, Victio! Te ahoga ron por negocio.
ARTOTROGUS. !A Furio.J Y tu herman o ...
FURIO. Abortos del Averno! Os maldig o en nombre de l.
Estado. Es
ARTOTROGUS. Mamu rra tena la nave asegur ada y cobr la indemnizacin al
el gran negoci o de su vida.
Mamu rra.
PLEBE. Asesinos! Ladrones! Poder de Jpiter, fulmnales! A la casa de
A incend iarla. A buscar a Mamurra. A descua rlizarlo .
o.
MAMURRA. (Con un temblor convulsivo, aterrado, procur o contener un llanto histric
Pero no puede.! His ... ! Hic ... ! Bu ... !

!Algunos se vuelven hacia Momurro.}

Momurro.l
VIBENIO. Pobre hombre! Es segura mente otra vctima de Mamurra. !A
Has perdid o mucho en el naufra gio, hermano?
an con el monto.}
(Momurro niego con lo cabezo . Luego afirmo y troto de cubrirse ms
del Olimpo! Vuestra
ARTOTROGUS. (Acercndose o Momurro y reconocindolo.} Dioses
sabidura es infinito. Mi amo est aqu!
No
MAMURRA. (Echndose o los pies de Artotrogus.} Por lo que ms quieras, hijo mo.
lo volver o hacer. Lo juro por Mercurio.
fA lo plebe expectante.! Ciuda danos, Mamurro es este! (A Momurro.J
No
ARTOTROGUS.
volvers a comer pescad o. Nada le salvar de esta indigestin.
rra. Soy
MAMURRA. No, no. Yo no soy Mamurra, ciudad anos. Es falso. Yo no soy Momu
Licnides. El galeot e.
Lo reconozco.
V. DE PERFUME.(Acercndo/e uno antorcho o la caro.! Es Mamurra!
JOYERO. ffdem.J Es l!
PESCADERO. (/dem.J S, es l.
(Lo plebe se abalanza sobre Mam~rro.J
a todos.
MAMURRA. Perdn, perdn , ciudad anos! Lo devolver todo. lndemn 'zcr
PLEBE. A colgarlo!
al pue-
MAMURRA. Perdn, perdn! Lo devolver todo. Yo amo al pueblo. Yo amo
blo. Yo amo al pueblo. Yo amo al ...
Se lo llevan arrostrado.!
CO~JUN~O 57
VIBENIO. Esta es la apotesis de Catulo. Su verdad ha iriunfodo.
IPSILILA. !Sealando a Artotrogus.J Nos nos olvidemos de este. Oprobio de Rmulo
y Remo. Engendro de Plutn. Este nos tuvo engaados.

PLEBE. Muerte al venal! Cmplice de Mamurro! A colgarlos juntos! !Se apoderan

de l.)
ARTOTROGUS. Adelante, nobles varones y bellos damos! (La plebe lo arrastra.)
VIBENIO. !Slo.) Debo informrselo a Egnocio el celtibero. !Sale arrostrando los pies.!

TELON

CONJUNTO o .5?
 El com1enzo

de la 1ra
Margarita Ruiz Regalado

Emilio Carballido naci en la ciudad mexicano de Crdoba, el 22 de moyo de 1925.

Realiz estudios en la Facultad de filosofa y letras de la Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico y ha desempeado diferentes labores en relacin con el arte dram-
tico. Ha escrito ms de veinte obras de teatro, cinco novelas, un libro de cuentos y
varios guiones cinematogrficos. Sus obras han sido P.ublicadas por varias editoria-
les de. Amrica y Europa y muchas de sus piezas han alcanzado ms de cien repre-
se~taciortes.

Corballido obtuvo el Premio de teatro Cosa de las Amricas 1962 con Un pequeo da de
ita y particip como jurado en los Premios de 1963 y 1965. En los aos 1964 y 1965
se estrenaron en la Habano sus obras El da que se soltaron los leones y El refoiero de
Crdoba, respectivamente, ambas en el Festival de teatro latinoamericano de lo Casa
de las Amricas. Posteriormente subi a la escena cubana Te juro Juana que tengo
ganas ...

CONJUNTO. o 59
Carballido ha pasado por diferentes perodos evolutivos, hasta alcanzar la madurez
plena. Se caracteriza por una etapa realista, donde su preocupacin fundamental son
los problemas sentimentales del ser humano, expresados o veces en un estilo humorista
y otras en un tono ms bien melodramtico, enmarcados siempre en una atmsfero
costumbrista. Su segunda etapa, que podemos considerar expresionista, est constituida
por obras de estructura ms simblica, de ambiente mgico y a veces mitolgico. El
autor no abandona su temtica, sino ms bien pone nfasis en el problema de los con
flictos individuales. Principalmente, se trata de una poca de sedimentacin, que dar
paso a la de su madurez.
Naturalmente, hay que decir que Carballido es un autor muy vital, siempre en busca
de las formas ms adecuadas para plasmar los conflictos de actualidad en un momento
determinado. Por eso- encontramos en l la mezcla de elementos de vanguardia y de
recursos realistas, as como una variedad de gneros que comprenden desde el melo
drama y la comedia, pasando por lo farsa, hasta, en su poca ms reciente, la comedia
musicaL
Un pequeo da de ira pertenece a la etapa en que el autor desplaza su preocupacin
por los problemas existenciales a otra problemtica de ms actualidad: la lucha contra
la explotacin. Por supuesto, no nos enfrentamos a un teatro puramente poltico, sino
de contenido social, que se apoya, adems, en el realismo popular de su primera poca,
alternando con situaciones poticas, caractersticas de su etapa posterior.
La historia se desarrolla en un pueblo del Golfo de Mxico. los personajes viven la
vida triste y montona de los pueblos pequeos, que se resume en el dar vueltas
alrededor del parque o ir al nico cine los domingos. Existen los pescadores, comer
ciantes pobres y empleados que constituyen la clase desposeda; existen- tambin los fun
cionarios del gobierno, los comerciantes ricos y las personas adineradas. En el pueblo,
como ocurre siempre, abundan los chiquillos traviesos que roban los mangos del huerto
de una seora rica y de mal carcter. La muerte de uno de los nios a .mano de la
duea establece el nudo de la accin y provoca el desenlace, que consiste en la unin
del pueblo para lograr por sus manos la justicia que no se ha hecho. Los personajes
son representativos de los tipos clsicos que existen en las poblaciones provincianas.
Con sus conflictos. personales, aceptan la realidad sin tener en cuenta la posibilidad
de un cambio. Las relaciones de los personajes que pertenecen a clases sociales opues
tos son aparentemente cordiales, pero detrs de ellas se esconden la explotacin y los
privilegios de clases. Esto se manifiesta en el hecho de que la propia justicia proteja
o un criminal cuando se trata de un miembro de la clase rica, y no as si pertenece
al pueblo.
Corballido logra una ambientacin proprcra, tanto con respecto o la estructuracin de
1
os personajes como a la atmsfera y las formas de las cuales se vale para desarrol!Or
a aquellos como tales y la historia en general. El pueblito junto al Golfo de Mxico
es una imagen tpica de cualquier pueblo de provincia, de modo que la accin podra
trasladarse fcilmente a otro lugar de Amrica, sobre todo, de Amrica Central.
E! narrador es un elemento muy interesante de esta obra. Su papel consiste en pre~
sentar a los personajes y hacer comentarios sobre la accin. Encontramos as en
Carballido la utilizacin de un recurso del teatro pico, gracias al cual el pblico no
pierde en ningn momento la nocin de que est mirando teatro. Esto contribuye a
que no se produzca el embotamiento de !os sentidos que muchas veces se va a buscar
en las lunetas y se logre, por consiguiente, que ei pblico analice !a situacin que
el director est p!anfeando.
El mensaje es :nuy c!aro. El pueblo ha t:::~ado concie:1cia y al fina;, como dice el
narrador algo ha cambiado. En e! parque ya la gente 1.,0 slo hcb!a de conflictos
sentimentales; se oye hablar tambin de sindicatos y de derechos. Son los mismos per
sonaies evolucionados, que tienen abierto ante ellos lLtl :-~uevo camino. La conclusin
concreta la da el narrador. la revolucin puede producirse,. por qu no? Ya se han
echado los cimientos y el edificio, poco a poco, va tomando forma.

CONJUNTO e 60
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Emilio Carballido 1
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 PERSONAJES:

Narrador
Nicols Lemus
Juan
(mesero del Imperial!
Ronco
Reina (sirvienta!
Coca (sirvienta!
Sofa Ortiz
Mario 117 aosl
(sus hijosl
Esteban 19 aosl
Berta Cervera
Pescador
Pescador 11
Pescador 111
Ins (mujer del primero!
Bias (el Negro, hijo de ambos, 10 aos!
Luis Arana
(empleados bancarios!
Arturo Guerrero
Rosa Gonz lez
lhi;as de familia!
Selma Lagunas
Marcelo Ruiz !comerciantes en abarrotes!
Ma rcelo Ruiz lhijol
Calixto Avelar !dueo del almacn!
Chivo (bolero 11 aosl
Asunto Vlez (maestra de primario!
Didoro
Cristina Cifuentes de Vargas
Onsimo Vargas
Micaela B. de Marrn
Fulvio Marrn
Serafina 112 aosl
Alma 111 aosl
(sus hijosl
Angel 19 aosl
CONJUNTO 62
 El seqr -~vra
Li~. Jess Alamines (agente del ministerio pbli~o)
Adriana Alamines (su esposa)
Mximo Quiroz (presidente municipal!
Avelino !polica)

Una empleada del Muni~ipio

Gen!~ del pueblo

Otros policas

LUGAR Y EPOCA:

En un puerte~ito del sureste, sobre el Golfo de Mxi~o, 1960.

LA PLAZA. (La tarde de un domingo. Todos los personajes circulan ociosa

mente. El narrador, confundido entre ellos, est sentado en una de las banca;
Chivo le da grasa en los zapatos. Todos hablan entre s, se saludan, se
detienen, caminan; el murmullo que producen se une a la msica de los
magnavoces; Sobre las olas. Cuando pasan cerca del proscenio se escuchan
fragmentos de conversaciones, poco inteligibles. Cuanto se dice antes de
la intervencin del narrador ser casi totalmente ahogado por el ruido
circundante. Deber destacar solamente, con cierta claridad, la conversacin
de los pescadores, lo cual no es dificil pues ellos sern gente gesticulante,
de voz fuerte. Las parejas o grupitos llegan hasta el proscenio, lo recorren
y siguen circulando. Debe reproducirse, con bastante realismo, la caminata
en crculo de los parques provincianos.!

ROSA. Yo no le creo ya nada. Me ha estado engaando siempre, de algn modo.

SELMA. Pero, ser verdad?
ROSA. Era una ~arta de su hermana. Me di~e que abandon a la primera mujer.
Qu voy a hacer? Dime, qu voy a hacer? Y quiere que nos ~asemos en
di~iembre!

SELMA. Pues yo ~reo que deberas terminar.

ROSA. Ests lo~a? Yo no termino con l. Si quiere que nos ~asemos!

(Circulan.!
JUAN. Cmo no van a darte trabajo? Pues t ya pagaste, no?

CONJUNTO 63
NICOUS. Pues yo pagu, pero has de fijarte cmo me ven todos.
JUAN. Eso te figuras. Ni quien se fije.
RONCO. T vienes esto noche y hablamos con el Seco. Vers.
JUAN. Lo que s, tienes que tragar bien, y asolearte.

(Circulan.!
SOFIA. Ese muchacho me est dando tantos dolores de cabezo. Es la falto de un
padre. Eso es.
BERTHA. As son. Ya ves mi Elas: nunca me escribe, no se ni como va en la escuela,
ni nada. Es una cruz ese muchacho.
!Circulan.!
PESCADOR l. Por qu no fuistes a pescar?
PESCADOR 11. La Adela ida, hermano ...
PESCADOR 11 l. Sacamos media tonelada.
PESCADOR 11. Es que Adela ida est ... Ump/ica que magnfica)
PESCADOR 111. Te quedaste con ella?
PESCADOR 11. Toda la noche. Yo quisiera sacarla de su casa, pero va a haber lo.
PESCADOR l. Dicen que el marido no va a volver.
!Circulan.!
LUIS. Ni siquiera me salud.
MARIO. Pero a lo macho, divrciate primero. Ya luego se casan.
LUIS. Es que aquella no quiere.
(Circulan.!
MARCELO. Este muchacho tiene ideas. Lo de la venta de juguetes ha sido cosa de l.
!Maree/o Jr. no dice nada.!
CALIXTO. Es lo bueno de tener hijos hombres. Yo, con cinco mujeres ...
MARCELO. Pues vamos casando a la chica con este. Qu dices, pollo?
CALIXTO. No me disgustara la idea, don Marcelo.

(Circulan. El narrador pag al bolero. Se levant y circulando ha llegado al primer trmino.

Ve /a plazo, ve la gente, reflexiona.!
NARRADOR. Supongamo s que se hiciera el silencio. Que viramos nada ms, este grupo
de gente dando vueltas, sin el latn dorado de ese vals, sin el murmullo de
las conversaciones ... (Se hace el silencio.! Nos quedara el sonido del mar,
que no se calla nunca, que palpita y da vuelcos y manazas. ISe oye el mar.!
el cntico del mar, dicen. El murmullo del mar tambin. El pulso de la
tierra, el camino y la tumba, el gorgoteo, la furia, la ronroneante calma,
los zumbidos: el mar. Este es un puerta sin mayor importancia. Detrs de
ese palacio se extiende el golfo de Mxico. Hacia all estn los muelles,

CONJ U NTC 64
 los flotillas pesqueros, los canciones nocturnos, lo amenazo constante poro
!o vasto prolifercin de los moriscos. Hacia all est. . . lo zona, la
promiscuidad pagado, la venta de cerveza muy fro y alcoholes adulterados.
Poro all viven los familias decentes. Hay tres bancos y dos compaas
extronieras que empacan el camarn; tambin una modesta compaa
nacional, pero est al borde de la quiebro. Hacia all viven los pesca-
dores, los humildes. Es un pueblito prspero; lo gente no es nodo excep-
cional: hoy comercios, hoy casos que se alquilan y los rentos son altos. Hoy
casino y seoras de sociedad, o que as se consideran. Uno o dos veces
al c;o, all en lo zona, o entre lo gente ms pobre, llego el crimen.
Por el alcohol o por los celos. Uno vez, uno so!o, hubo una r(IUerte por
robo. Lo vctima: un anciano usurero, pero los asesinos no eran' de aqu.
En realidad, es un pueblo tranquilo. Codo quin pienso en s mismo, codo
quien ve de frente y o los lodos, pero no ms all. Deca que ha habido
crmenes. Ocurre ahora, por eiemplo, que volvi Nicols Lemus, despus
de estor tres aos en lo crcel del Estado.

!Se acercan al primer trmino Nicols y sus amigos.!

RONCO. Oye ... Y no has visto a Reina?
NI COLAS. No.
JUAN. Troboia con los Johnson. De criado.
NI COLAS. Quienes son esos?
RONCO. No los conoces? Son de lo Empacadora.
JUAN. Llegaron cuando este yo estaba encerrado .
RONCO. Pues puede que s. Ah traboio.
!Silencio.!
JUAN. Se ha portado muy serio.
NI COLAS. (Dbil, se sienta.! Corao. (Quedo./ Carao.
RONCO. Qu, pues? Yo posaron ms de tres aos.
NI COLAS. Para qu me hablan de ella.
JUAN. No hay que hacerse pendeios.
RONCO. Estabas queriendo saber de ella, no?
NI COLAS. Se te olvido todo, y luego ah est, como pedrada, cuando menos lo
esperas: un recuerdito: la comisa.
!Pousa.J
JUAN. Cual camisa?
NI COLAS. La del ... !Gesto.! Ah estaba, unto a lo cama. Fue lo primero que romp.
A la cabrona ... no pude ni pegarle. No la toqu. (Se levanta.! Y paro
qu te encierran? Lo volvera a clavar. Ahorita mismo.
RONCO. Miro ... Los hembras.
NI COLAS. Vamos a ver al Seco, pero no va a darme troboo.
 JUAN. Si le da. Te echas una fra?
RONCO. Un habane ro, por el regreso.
!Salen.!
NARRADOR. La menuda y horrend a gloria de los propios recuerd os. . . Los largos
minuciosos, cegado res pasado s personales; Jos dos o tres pasos tmidos
al futuro, que es lo que llaman, lo que llamamos, esperan za ... Tambi
n
estn los ivenes: Luis Arana, 21 aos, casado , separad o de su muier
y
enamor ado de Rosa Gonzl ez. . . Y Arturo Guerrer o. Empleados banca-
nos.
!Avanzan despacio, conversando.!
LUIS. Yo le promet a Rosa que nos casara mos en diciembre.
ARTURO. Como que le divorcias antes, no?
LUIS. No quiere aquella , no quiere! Y el pap es magistr ado. Por qu crees
que me vine para ac? Total, me caso ... Cund o se enteran ? Y si aque-
lla lo sabe, t crees que va a hacer algo?
ARTURO. Claro. El pap, si no ella. Te van a meter a la crcel.
LUIS. Yo se lo promet a Rosa: en diciembre nos casamos. Ya compr
un
refrigerador! Aquella no sabe ni donde estoy.
ARTURO. Es difcil que lo averige.
LUIS, Ah est Rosa. Qudat e aqu.
ARTURO. Ya se enter?
LUIS, Se lo escribi mi herman a. Esa siempre se mete. Rosa dei de hablarm e.
ARTURO. Qu le vas a decir?
LUIS. Qudat e aqu. No s, segn lo que me diga. Si es que me habla.
!Fuman.)
NARRADOR. Rosa Gonzl ez, 26 aos, para este pueblo, cas1 solterona ... Y Asunto
Vlez, maestra primari a, 22 aos.
ROSA. Es casado. Me lo escribi su herman a.
ASUNTA. Y qu vas a decirle?
ROSA. No s. Yo no quisiera decirle nada!
ASUNTA. Cmo va a ser?
ROSA. Es que ... no quiero terminar con l. Sabes por qu me engaa ? Porque
me qu1ere.
ASUNTA. Ay, Rosa.
ROSA. Ah est. No le hables.
ASUNTA. Ciara que no. Ni lo conozco.
LUIS, Rosa! Cmo ests, Rosa< Buenos das, seorita.
ROSA, (Con la vista baia.! Se conocen? Esta es mi amiga, Asunto.
CONJUN TO 66
LUIS, Mucho gusto.
ARTURO. Encantad o; a sus rdenes.
LUIS. Oye ...
ROSA, No me hables, que estoy muy enojada Silencio. Con esfuerzo.! Ya supe
que ... (Lo ve a /a cara. Silencio.! Supe que ... te fuiste de parrand a al
Imperial.
LUIS, !Feliz. Disimula.! Oye ... (Le toma la mano.! Nada ms a tomar unas co-
pas.
ROSA, Pues no me gusta. /Silencio. Se ven.!
LUIS. Te iba a invitar al cine.
ROSA, Voy con Asunto.
LUIS. Podemos ir lo~ cuatro, no?
ROSA. !Sin conviccin.! Estoy muy enojada , Luis. /Se ven.! Muy enojada. /Van
saliendo.!
ARTURO. Mi hermano el chico e3t aprendie ndo a leer con usted.
AS UNTA. Ah, s?
(Salen los cuatro.!
NARRADOR. Tambin estn los v1eos, Bertha Cervera, solteron a. Sofa Ortiz, viuda
con dos hijos.
BERTHA. Yo he criado a ese muchach o como si fuera mi hijo. Me lo encarg mi
hermana ol morir, y l apenas tena tres aos. Haz que sea algo, me
dijo. Y lo mand a estudiar ... Si t supieras lo pesado que es para m
trabajar ... Pero qui:ro que estudie. Me estoy en la fondita todo el dio,
el servicio es tan malo, cocinar ... Y ni siquiera me escribe. Ya es ms de
un mes, sin carta. A veces pienso que ni estudia.
SOFIA. As son los hijos. Mi Mario est volvindose un verdade ro rebelde. Yo creo
que por la falia de pap. O por esas pelculas. Sabes lo que hizo la otra
no:he. Ay, Berthita, se fu con mujeres! Con mujeres! Lo que he llorado ...
Si es un nio, si tiene apenas 17 aos ...
BERTHA. Las malas compa as ...
(Salen.!
NARRADOR. Porque buscamos prolonga rnos en los pequeo s, y que ellos sean nosotros,
y hagan lo que no hicimos, o continen la pobre, la minscula y tonta obra
que no tendrem os tiempo de acabar. Don Calixto Avelar, propieta rio del
gran almacn : telas, ferretera, sombreros, lmpara s sordas. Dueo lambin
de cinco hijas, cinco mujeres ociosas, dos bonitas, tres feas, que se turnan
por horas para vender clavos, focos y tornillos. Y don Marcelo Ruiz, aba-
rrotero, un capital muy respetab le: azcar y conservas, frijol, jabn en polvo,
vinos y alcohole s, importad os y del pas. Marcelo junior, 22 aos.
MARCELO. Este pollo trabaja. Me sali bueno.
CALIXTO. Lo s, lo s. Qu gran tranquili dad morir, dejando todo en manos de un
muchach o as!
CONJUNT O 67
 MARCELO. Termin la secundaria y quera estudiar medicina, pero hgame favor:
cunto gana un mdico? Se lo dije, y cunto puede ganar conmigo. Le
doy un sueldo, y tiene ya su cuenta en el banco. Cuando hoce un negocio,
como el de los juguetes, vamos a medios.
CALIXTO. Muchacho, ven o cenar hoy o lo coso. Glorio me pregunto o veces por t.
MAR CELO. Muy guapo Gloria. Mi mujer me lo ha dicho, sera uno bueno nuera.
CALIXTO. Ven a lo noche. Qu te gustara cenar?
MARCELO. Llvate unos botellas de ese vino que nos lleg ayer.
ISa/en. Se acercan Reina y Coca.!
COCA. Lleg ayer. Dicen que lo soltaron antes por bueno conducto.
REINA. No quisiera encontrarlo.
COCA. Pues lo has de ver. Se le nota el encierro, lleg muy flaco y amarillo.
Ay, Reina, ya no llores!
REINA. Tres aos en lo crcel! Por ml
COCA. Pues a m me da lstima el otro pobre ... Era tan joven. . . Nicols est
vivo, y ya est libre ... Pero el otro ...
REINA. Ese ... Ese era un ... puerco!
ISo/en. Tres nios, Esteban Ortiz, Bias "el Negro'' y Angel Marrn, vienen comiendo hela-
dos.!
BLAS. Chivo! Vente poro ac.
!Se acerco el Chivo.!
ANGEL. Vamos a lo huerto de lo Brujo.
ESTEBAN. Todava no tiene mangos.
CHIVO. Esprenme tontito. Noms que acamplete las veinte pesos.
BLAS. Cuanto llevas?
CHIVO. Catorce.
ESTEBAN. Cundo acabos? Ya vente.
CHIVO. No, qu. Al roto vamos. Dame una lambido.
BLAS. !Le do su helada.! Acbotela, pero aprate. Gracias, jefe! Su boleado!
ndele. Oro, dice que s! Empuja al Chivo.
lE/ que acept se sienta en una banca, viste de blanco. Junto a l, otro seor de blanco.
Chivo corre o bolear/os. La familia Marrn se ha detenido al fondo.)
MICAELA. Angel! Angel! Ven. Ya nos vamos al cine.
ANGEL. Yo no quiero ir al crne.
MICAELA. Por qu no?
ANGEL. Pues es pelcula de besos, y canciones, y ... no me gu:rtan esos.
MICAELA. t Y qu vos o hacer?
ANGEL. Pues voy a jugar fut, con aquellos.
MICAELA. A jugar. No. T vienes al cine con tus padres.
ANGEL. Pero si no quiero ir.
MICAELA. Pues. vienes.
FULVIO. Djalo, mujer. Si no le gusta la pelcula. Es ms sano que juegue.
MICAELA. Se van a ir a meter al mor.
FULVIO. No, no van. Das tu palabro de no meterte al mor?
ANGEL. Pero si s nadar.
FULVIO. Acabos de comer.
ANGEL. Bueno, palabra.
MICAELA. Yo voy a saber si te metes, y vos o ver.
FULVIO. Ya dio su palabra .. Ando.
ANGEL. Dame lo de mi entrada, no?
FULVIO. (Se re.! Ah, qu fregoo muchacho. Toma
/Angel, feliz, corre hacia sus amigos.!
MICAELA. Eres muy consentidor. Angel! No vayas a llegar tarde!
ANGEL. No!
SERAFINA. Yo tampoco quiero ir al cine.
FULVIO. Usted se calla y viene con sus podres.
SERAFINA. Oh, por qu?
FULVIO. Porque usted es mujer.
!Salen los Marrn, menos Angel.!
ANGEL. Oye, Chivo.
CHIVO. {Cobra sus dos boleadas.! Gracias, patrn. IVo con sus amigos.!
ANGEL. Cunto te falta?
CHIVO. Me dieron cuatro pesos!
ANGEL. Yo te presto dos, pero yo vmonos.
CHIVO. A lo macho?
ANGEL. Toma.
CHIVO. 'Y dnde vamos? A la huerta?
"
BLAS. Vamos a nadar antes.
ANGEL. Le promet al jefe que no me iba a meter al mar.
BLAS. Pues vmonos al ro.
ANGEL. !Duda un segundo./ Bueno.
CONJUNTO 'e
ESTEBAN. Habamos de ir primero a la huerto. Mira, ah estn la Bruja y su marido,
as que no hay nadie all.
ANGEL. Pero van a ir al cine. Vamos primero a la poza!
!Salen corriendo.!
t~ARRADOR. Porque es el mes de junio. Flota un calor aptico y digestivo, que suaviza
el asfalto y las voluntades. Hacia el atardecer lo irn barriendo los cautos
resoplidos del mar. !Vuelve el vals, muy quedo.) All estn los notables
las grandes personalidades del pueblo: don Mximo Quiroz, presidente
municipal, siempre de blanco; bastante menos impecable, el licenciado
Jess Alaminas, agente del ministerio pblico. La mujer sudorosa que da
vueltas: doa Cristina Cifuentes de Vargas. Junto a ella, Onsimo Vargas,
el marido que, dicen, compr. Van a tener un hijo.
ONSIMO. Por qu no te sientas a la sombra?
CRISTINA. Porque estoy mal!
ONSIMO. Por supuesto, y peor vas a sentirte si seguimos dando vueltas con este sol.
CRISTINA. Me muevo para no vomitar: me paro y se me revuelve el estmago. Mira
quin est all.
ONSIMO. Quin?
CRISTINA. Mximo, qu bueno que te veo. O tal vez sea asunto suyo.
MXIMO. Cristina ...
!Se saludan.!
ALAMINOS. Que le sucede? Cuntenos.
ONSIMO. Ah, qu mujer. Es una simpleza.
CRISTINA. Me vas a dejar hablar? Mira, me estn robando a toda hora. Qu voy
a hacer?
ALAMINOS. La estn robando?
CRISTINA. Toda mi fruta! Nios y grandes, no encuentran ms huerta para robar
que la ma. Yo necesito vigilancia.
MXIMO. Pero Cristina, si hay ocho gendarmes, cmo vamos a darle uno especial
para tus huertas?
CRISTINA. Usted es el agente del ministerio pblico, no?
ALAMINOS. S.
CRISTINA. Y usted acusa a los criminales, no?
ALAMINOS. S, pero primero me los traen, para levantar el acta. De todas partes se
roban frutas, de mi propia casa ...
CRISTINA. Pues de mi casa no! Bonitas autoridades tenemos.
MXIMO. Mira, no te pongas as. Cuando veas un ladrn, chale una descarga de
perdigones en las nalgas, y vers como no vuelven.
ALAMINOS. Claro, Cristina, un escopetazo de sal ...

CONJUNTO o 70
CRISTINA. Bonitas autoridades . No ms serviste para correr a los de la banda. Qu
es esto? Discos y bocinas.
MXIMO. T eras la primera en quejarte de lo mal que tocaban, y de que nunca se
aprendan piezas nuevas.
CRISTINA. Era mejor que las bocinas.
MXIMO. Banda, doce gatos soplando. Hay que modernizarse. Ahora omos a las
mejores orquestas del mundo. Por qu no se sientan?
CRISTINA. Porque estoy trastornada .
ONtSIMO. No van al cine?
MXIMO. Ya vi las pelculas, en Mxico.
ALAMINOS. Yo .tambin.
CRISTINA. Dichosos ustedes que salen.
MXIMO. No saldrs porque no quieres. Un brinquito en avin, y listo.
CRISTINA. Y a quin voy a dejar a cargo de todo? A este?
ONtSIMO. Lo bueno que ya te conocen.
CRISTINA. A t tambin.
ONtSIMO. Ya vmonos al cine.
CRISTINA. Yo no voy al cine, los domingos apesta a chusma.
ONtSIMO. Pero si queras ir.
CRISTINA. Queras t. Yo no.
ONtSIMO. Pues vmonos a la casa.
CRISTINA. Vamos al Paseo. Tal vez haya un poco de brisa.
ALAMINOS. Brisa a estas horas! Est el mar como caldo.
ONtSIMO. Eso digo yo.
CRISTINA. No estar peor que aqu. As que no pueden hacer nada.
MXIMO. De qu? Ah, qu quieres que hagamos?
CRISTINA. Autoridades. Bueno, que se diviertan. ISe va.!
ALAMINOS. No vas a venir al domin? A las ocho.
ONtSIMO. {Yndose, con gesto desconsolad o y ansioso.! Pues, a ver. Segn como se
sienta Cristina.
{Han salido los Vargas. Los otros se sientan, sonren. Hacen un comentario mudo.J
MXIMO. Y fu muy guapa. Pero ese carcter ...
ALAMINOS. Est peor que nunca.
MXIMO. El embarazo.
ALAMINOS. Ah, que est ...
CONJUNTO 7!.
MAXIMO. Pues :;i para eso se oper.
ALAMINOS. S, pero no saba que ya ... No est tan oven, le va a costar trabao.
MAXIMO. Se cas grande.
ALAMINOS. Y era guapa.
MAXIMO. Pero todos se le hacan poco. De todos deca el padre que la buscaban
por su dinero.
ALAMINOS. Pues Onsimo. . . !Sonre.!
MAXIMO. S. Slo que para entonces, ella se haba acostumbrado a la idea, y l
es un buen hombre.
!Mientras hablan, se han quedado solos en la Plaza. Nada ms estn ellos y el Narrador.!
MXIMO, Bueno, vamos por las muieres.
ALAMINOS. Adriona va a traer aqu el coche. Nos vamos en el mo?
MAXIMO. Van las muchachas?
ALAMINOS. S.
MAXIMO. Meior en mi camioneta. Viene mi suegra.
!Entra Didoro, con paso imprecisos. Cruza el cura, de sotana. De pronto Didoro se le
acerca, le cierra el paso. Turbacin del cura, que quiere dar la vuelta. Didoro le cierra
el paso de nuevo.!
CURA. Vamos hombre!
ILe da un empuin y pasa.!
DlDORO. Por qu lo deian andar as? Tenemos una ley que le prohibe andar as!
IHa salido el cura; va a seguirlo, pero aparece un polica y le cierra el paso.!
POLICIA. Adonde vas?
DlDORO. Ese cura trae la sotana puesta en la calle!
POLI CiA. Quietecito con el padre, porque te doy tus ...
!Muestra la macana. Didoro se queda resentido, quieto, encogido. El polica, rindose
saluda a Mximo y a Alaminas, que se han divertido con la escena, y sale. Didoro descu-
bre a las autoridades y corre al quiosco para protegerlo.)
DlDORO. No se lo van a llevar! Este no se lo van a llevar! Me estn oyendo?
Tengo una carta de mi general Obregn, dndome plenos poderes para
defendN la propiedad del pueblo.
!Mximo y Jess sonren.!
Usurpadores, clericales, reacciona ros!
MAXIMO, Si no deias en paz ese quiosco, voy a mandar asesinar a tu general Obre-
gn.
DlDORO. Tomo nota. Yo ya saba que conspiraban. Voy a escribir a la presidencia.
Han tirado las murallas de la ciudad para vendrselas a los gringos. Quie-
ren ll~varse el quiosco. Pero primero me llevan a m!
ALAMINOS. Ser cierto que vio asesinar a Obregn?
MXIMO. Eso dicec. A ver, Didoro, haznos un verso. /Muc::.a un peso.!
(Didoro se acerca, va a tc:arlo.J
MXIMO. Haznos p:'mero el verso.
DlDORO. (Los ve.! Lo digo si me dan cuerda,
como diviso en un banco,
sentados, tragando mierda,
dos zopilotes de blano.
MXIMO. Ah, qu cabrn!
/Carcajad as de las autoridades. Didoro arrebata el peso, lo guarda. Saca un papel pe-
ridico, se los tiende.!
DlDORO. Seor gobernad or, le presento respetuosamente un oficio ...
MXIMO. Gracias por el ascenso.
DI6DORO. Yo encomiendo a su digna consideracin ...
/Se asoma Adriana Alaminas.!
ADR!ANA. Jess, ya viene! Qu tal, Mximo! Vmonos.
ALAMINOS. (Levantndose.) Vamos a ir en lo camioneta de Mximo.
/Salen Mximo, Jess y Adriona.J
DlDORO. A su digna consideracin . ..
Queda hablando a la banca vaco, sin que se entienda lo que forfvl!a. Suenan fuertes los
ltimos compases de Sobre las olas .. Silen:io. Ru:clo del mat. Sale Didoro.J
NARRADOR. Individuos. Grandes y complicados historias indi-;idvales. Pequeas, peque-
simas miras individuales. Cada quien por s, para s. La comida, la siesta,
el amor. El cine. Lo infancia, la locura, la ... Colla.! Un domingo de junio,
que pareca igual a todos los dems.
(Gran ruido de mar. Oscuridad.}

LA POZA. (Los nios brincan desnudos entre las plantas. Angel empez a vestirse.!

BLAS. Habra estado buena traer anzuelo.

ESTEBAN. Chivo, Chivo, presta tu sombrero, que aqu hay uo sapo.
CHIVO. Cuidado no te vaya a mear. /Sabio.} Esos negritos mean veneno.
ANGEL. A poco.
CHIVO. No conocen a la Brgida? A esa la dej ciega ~' sapo.
BLAS. No es cierto, siempre fue ciega.
CHIVO. No: vn sapo le me la cara. Yo creo que ror esa se muri.
CONJUNTO -3
 ANGEL. Si ya tena como cien ees.
CHIVO. Pues a m me contaron .
ANGEL. Hay que ir por mangos.
CHIVO. Se me hace que ya han de estar medio picados.
ESTEBAN. Estn buenos. Yo pos ayer y los vi.
BLAS. Vamos de una vez.
18/as primero, luego los otros, van vistindose. Angel mete los pies al agua.!
CHIVO. Hace dos domingos vine a la poza. !Mete los pies al agua.! Y que me es-
condo y se estaban baando unas mujeres. Ah me qued. Sabes cules?
Dos que trabajan en el Imperial>>.
ANGEL. Las meseros?
BLAS. ISe sienta, mete los pies al agua.J No son meseros, son putas.
ANGEL. Cmo sabes?
BLAS. Pues yo s.
ESTEBAN. ISe sienta, mete los pies al agua.! Si es cierto. Mi hermano fue con ellas la
otras semana. Lleg a la casa bien borracho , retetarde .
ANGEL. Y te dijo que fue con ellas?
ESTEBAN. Pues, lo pintaron de colorete, y todo. Mi mam le di de cachetad as y
llor.
BLAS. Tan grandote y llor!
ESTEBAN. No. Llor mi mam.
!Canta un pjaro.!
CHIVO. No traen resortera?
(Todos consultan: no traen.!
Mralo. Estara bueno darle un piedrazo .
/Silencio. Trinos. Chapoteos.!
ESTEBAN. Me consegu tres mariposas con calavera s. Me las va a cambiar Cherna por
una de las azules.
ANGEL. Estn haciendo capullo mis azotador es.
BLAS. Esos gusanos ni son buenos. Los colorado s s: salen unas maripositas de
este pelo.
ANGEL. Son muy delicada s. No les gusta comer nada y se mueren.
ESTEBAN. Unas aguanta n mucho y otras no.
ANGEL. ISe queda viendo a las ramas altas, echando hacia atrs, chapoteando.!
All est el pjaro. Es calandri a !Se la oye.J Y hay una nube de mosquitos
dorados , y unas abejas. Cllense, oyen?
!Silencio.!
CONJUNT O 74
BLAS. Qu?
ANGEL. Todo lo que se oye. Agua ... pjaros ... chicharras ... Te fijas y oyes
ms cosas y luego ms ... y ms ... Hasta el mar ...
(Todos oyen.!
BLAS. Las abejas.
ESTEBAN. Ramas. Viento.
CHIVO. El mar.
ANGEL. (Quedo.! Una hoja, cayendo! Va pegado ... en las ramas ... Cay!
BLAS. Una hoja?. . . No, no o.
!Silencio breve.!
CHIVO. Bue.no, ya vamos por los mangos, na?
ANGEL. !Se levanta de un salto, recoge su ropa.! Vieja el !timo!
!Salen corriendo. Lo siguen.!

LA CASA DE LOS VARGAS. (Dos ventanas al patio, con grandes cortinas vaporosas. Muchos
objetos preciosos; cuadros, espejos. Muebles de bamb. Estn Onsino y Cristina.!
ONSIMO, Ya pas?
CRISTINA. Ya.
ONSIMO. Por qu no quieres ver al mdico? No es normal tonta nusea.

CRISTINA. Va a decir que son nervios, que descanse, que ...

ONSIMO. No quieres descansar.
CRISTINA. Qu sabes t de colmenas y de vacas? Qu sabes de los entregos? Te
iban a ver cara de tonto los ladrones a suelda que tenemos.
ONilSIMO. Ni siquiera me dejas que le cobre las rentas.
CRISTINA. Bastante hablan, para que aparte cobres las rentas.
ONSIMO. Y te importa que hablen? A m, no.
CRISTINA. A ti no te importa nada.
!Una pausa.!
ONSIMO.
.!Cansado.! Para qu te casaste conmigo? Nada de lo que haga o diga
le parece.
CRISTINA. !Tocada.! Ya cllate. !Pausa.! Leme algo, No. Mejor no. Di que me hagan
,un chocolate.
ONSIMO. Te va a caer mal.
CRISTINA. Por qu has de llevarme siempre la contraria? (Empieza a llorar.)
ONSIMO. !Por la puerta.! Lupe: hgale un chocolate a la seora. Vuelve.! Ya te lo
va a hacer.
CONJUNTO o 75
 eiST INA . Dame un paue lo.
!Cristina io ve, sumiso, tranquilo. Desva los ojos. Ve con
desolacin en torno. Hace un ges-
to que abarca todo. Dice con desconsuelo.!
Lo que me da rabia ...
ONtSIMO. !Solcito.! Qu? Qu te da rabia?
CRISTINA. !Se suena con furia.! Estaba limpio este pauelo?
ONSIMO. Por supuesto.
CRISTINA. Me dio asco. Ten (Se incorpora. Va a la :entona.!
Ah estn! Se estn
subie ndo al rbol!
ONSIMO. Ahora van a ver! !Lo dice ccn:J n;o, GS une c;-:orfunidad d~ quedar bien.!
CRISTINA. Qud ate aqu. No te muevas.
ONtSIMO. Voy a soltar al perro .
CRISTINA. Est suelto! Y ni siquiera les ladra! No e muevas.
Dea que suban bien.
Desgr aciad os. No vayas a hacer ruido.
!Sale corriendo. Onsimo espa. Alza la persiana. Va a abrir
la ventana cuando vuelve Cris-
tina y /o hace a un lado de un empujn. Trae <:n rifb. Abre
la ventana.!
CRISTINA. !Grita.! Apre nde a robarme! !Dispara.! Vuelvan, anden
!
!Se oye el golpe de un cuerpo que cae. Ruidos de ramas,
carreras.!
ESTEBAN. !Fuera.! Crrele!
BLAS. !Fuera.! Se cay Angel!
ICristinG va a disparar de nuevo. Onsimo fe desva el rifle.
Est aterrado.!
ONSIMO. No tires! No grit!
CRISTINA. Pues ahora va a gritar! Suelta, idiota!
ONtSIMO. Trae ac. !Le sujeta el rifle par el can.! No se ha
movido.
CRISTINA. Ya se larsar on los otros Por tu culpa!
VOZ DE CHIVO.(Lejos.J Angel!
VOZ DE BLAS. !Lejos.! Crrele,
Angel!
ONSIMO. Cllate!
ESTEBAN. 1Lejos.! Angel!
!Silencio, que se prolonga. Cristina baja el rifle, muy despa
cio. Canta un pjaro. Onsimo
sale rpidamente.!

4
EL PATIO DE LOS VARGAS. !Angel est tirado entre los mator
rales. Entra, despacio, Bias.!
ESTEBAN. (Fuera.! Va a dispa rar la Bruia!
BLAS. !Couto.J Angel! No est.
!Se madio esconde, ve la casa. Entra Esteban, por otro lado.
Tropieza con Angel. Da un grito
Se queda vindolo. Vienen Bias y Chivo. Lo ven. 59 arrodillan,
empiezan a llorar a gritos.!
 ESTEBAN. (Que.O:.io.J Ay, mamacito J:ndo.
BLAS. (Quedo.! Manito, manita.
CHIVO. (Quedo.! Muvela a ver. Manito. Angel. Angel. (Grita.! Yo lo mat! !Chi-
fla agudamente, un sonido largo y entrecortado.!
!Entra Onsimo. Ve la escena y le flaquean las piernas. Avanza.!
ONtSIMO. Se hiri a! caer? Qu sucedi? (Se acerca. Grifa. Luego retrocede lla-
mando.! Cristina! Cristina! (Sigue retrocediendo.! Cristina:
!Entra Cristina. Onsimo la aprieta por un brazo.!
CRISTINA. Se mat!
ONtSIMO. T! Cristina ... Un balazo en la frente.
(Cristina huye. Onsitno se queda viendo el cuerpo, y a los nios. Canta un piaro. Lenta
mente, oscuridad.!

5
PATIO DE LOS MARRN. (Oscuridad. Cocuyos. Es de noche. La casa est a la derecha. La
calle a la izquierda. Alma y Serafina, de negro, sacan sillas y ah se sienta Se/ma y Asunto.
Arturo permanece de pie. Asunto lloriquea.!

AS UNTA. Yo lo ense a leer.

SELMA. (Angustiada, como buscando alguna razn.! Es que son tan traviesos estos
muchachos ...
ARTURO. Si balaceara n a todos los traviesos, no quedara nadie vivo.
SELMA. E!la dice que no apunt, que tir al aire. Qc mala suerte!
ARTURO. Demasiad a. Apuntar al aire y darle al nio entre las cejas.
!Vienen Ins y Bias.!
BLAS. Me voy a estar all.
INS. Ahorita, Negro. Hay mucha gente !Se sientan.! Con su perniso.
BLAS. Yo no quiero estar all.
(Por la derecha entran los pescadores. Los tres se quedan de pie fumando.!
SELMA. Este nio vio todo?
1/ns asiente.!
PESCADOR 11. A este negrito pudieron darle su balazo, tambin.
!Bias empieza a llorar, apretndose contra su madre.!
INS. Quiere ir all, con ... Angel.
PESCADOR l. Claro. Anda, hijo.
(Sale Bias por la derecha. Ins se suena. Alma y Serafina reparten caf. Por la derecha entran
Rosa y Luis: ella lloriquea; l la abraza, tiene un nudo en la garganta.!
LUIS. Rosa ...
ROSA. Pobrecita criatura.
LUIS. Rosa ... Yo tengo un hijo.
ROSA. T? S, ya lo s.
LUIS. Yo te lo quera decir desde antes: soy casado. (Rosa lo abraza (/orando.!
Pero voy a divorciarme.
ROSA. Ya s, mi vida, ya s. Cmo es posible! A un nio as ...
!Entra el Narrador. Va despacio a su sitio.!
NARRADOR. El pueblo es chico. Los Marrn son los dueos de una tiendita que vende
todo. Platican al vender, tienen buen carcter. Y la increble noticia co-
rra, y asombrab a, y provocab a un estupor, una incredulid ad que no }(a
fcil sacudirse.
!Entran Bertha y Sofa por la izquierda. Traen flores. Cruzan a la derecha./
Este es un pueblo tropical. Es junio. Por eso el atad se encuentra abierto.
Cualquier a puede ver ese pequeo, tranquilo rostro, con un pao en la
frente. A veces, por la incredulid ad de algunos hombres, el padre levanta
el pao con cuidado, y es que l tampoco cree. Y ven entonces de nuevo.
La conciencia se defiende negando, y la razn atoniada lo obliga a ver
otra vez, y ah est!: por ese agujerito huy la vida, como se escapa un
gas preCIOSO.
!Por la izquierda entran Reina y Coca. La primera tra una corona de azoleos y margaritas,
la otra un ramo. Se detienen, ven a Alma.!
REINA. Los Johson mandan estas -flores.
COCA. Estas las mandan los Ortega.
ALMA. Gracias. Pasen. ~<o quieren verlo? Est como ... (Llora.! como dormido.
!Salen las tres por la izquierda./
NARRADOR. Don Mximo y Jess haban salido. Fueron a lomar ostiones a Playa Bruja,
luego a bailar en las Tinajas, que es un poco ms lejos. Fue all que les
lleg la noticia: la criada de los' Vargas corri a llamarlos, en un -:eche
de sitio, y ellos vinieron sin acabar de er.tender lo ocurrido porque la
enviada lloraba mucho y lanzaba exclamaci ones confusas. Tal vez no
se atreva a detallar la verdad.
(Llegan, por la izquierda, Mximo y Alaminas. Se detienen al ver el velorio.!
MAXIMO. Debimos hablar primero con Cristina.
ALAMINOS. Lo primero es saber lo que sucedi.
!Serafina los ve. Hace seas a Alma./
ALMA. Pasen ustedes.
MAXIMO. No, hija, gracias. Queremos ver a tu pap.
(Un polica Uega por la izquierda.}
ALMA. Est muy mal. Est all adentro, con mi mam.

CONJUNTO o 78
!Alaminas y Mximo ven. Tienen junto al polica, lo interrogan.!
ALAMINOS. T te encargaste de esto?
POLI CIA. S, seor.
ALAMINOS. Qu sucedi?
!Alma se va.!
POLI CIA. Doa Cristina le di un balazo al nio. Lo mat.
MXIMO. Cmo va a ser!
POLI CIA. Dice que usted la aconsej.
MXIMO. Que yo . .. !Se queda mudo.!
POLI CIA. Que usted le dijo que disparara.
MXIMO, Pero est loco.

!Reina y Coca vuelven, persignndose. Van a:ercndose o las autoridades, para salir.!
ALAMINOS. Por qu no dejaron el cuerpo all? Debieron dejarlo, paro la investiga-
cin. No conocen sus obligaciones?
POLICIA. Pues, caray ... yo s los conozco, pero ... este era un chamaquito!
ALAMINOS. Y qu?
POLICIA. Y dejarlo ah tirado, hasta que usted llegara ...
ALAMINOS. !Disgustado.! Est bien, est bien. Ya no hay remedio. Dnde est doa
Cristina?
POLICIA. Pues en la crcel.
ALAMINOS. Cmo que en la crcel!
POLI CIA. Pues dnde quera que estuviera?
ALAMINOS. Depositada en su casa, o en ... en su casa, claro Esto fue un accidente!
POLICIA. Y usted cmo lo sabe?
ALAMINOS. Porque ... porque ... Hombre, Cristina no es capaz ... (Se enoja.! Est
claro que fue un accidente! lA Mximo.! Vamos a sacarla.

!La gente ha ido acercndose o oir.J

PESCADOR 111. Ya oste: accidente.

IAiaminos y Mximo ven a la gente. Se van aprisa, incmodos. El polica ve o la gente, hace
un gesto de "'yo qu voy o hacer"" y los sigue.!
LUIS, Est curioso la puntera, para ser accidente.
ROSA, Pues yo no creo que nadie sea capaz ...
SELMA. Claro que no!
ASUNTA. Nosotros no somos capaces ... Pero el nio ah est. Alguien fue capaz.

(Llegan, inadvertdos, Nicols y el Ronco. Traen una corona de flores.!

CONJUNTO o 79
BERTHA. Puc> yo no creo capaz a Cristina ... pera tampoco es posible que le
manden as nada ms a su casa.
SOFIA. Ella le dispar de intento. Cmo va a hacer eso por unas frutas!
IN~S. Le dispar, y con qu puntera!
REINA. !Estallo.) Y a Nicols se lo llevaron a golpes! Porque fui yo la que ...
!Grita.! Fu yo la que ... ! ISe echa a llorar.)
!Coca la abraza. Hay comentarios. Nicols entrega la corona a Alma. Hay murmullos
excitados. Nicols va despacio hacia Reina, la loma por un hombro y la vuelve hacia l.
Ella se queda helada, muda; quiere echarse a sus pies, llorando. l/a detiene. Eila se va, co-
rriendo. Nicols se sienta en una silla.!
LUIS. Qudate aqu. Voy a ver si son capaces de soltarla. Vamos, Mario. Mario!
!Viene Mario iunto a l. Van a salir.!
SOFIA. Hio, dnde vas?
MARIO. A ver qu van a hacer con esa vieja.
!Salen Mario y Luis. Arturo los sigue.J
ARTURO. Esprame! ISale.J
(Los pescadores apagan los cigarros. Salen tras ellos.J
RONCO. Vamos a ver al nio.
NI COLAS. No. Cmo crees! {Pousa.J Qu edad tena?
RONCO. Nueve o diez aos!
NARRADOR. Angel Marrn. Nueve aos cuatro meses. La bola entr por la regin fron-
tal, en trayectora de abajo a arriba. Qued alojada en lo bveda del
crneo.
!Oscuridod.J

OFICINA DE ALAMINOS, EN El PALACIO MUNiCIPAL. !De da. Llega el ruido de mquinas

de escribir. Entra ei sol, por una gran ventana. Jess, ante el escritorio, revisa oficios. Entran
Cristina y Onsimo. Ella, muy deprimida, con gestos tristes, incmodos.!
CRISTINA. Hay un grupo de gente all afuera. Son ms que anoche.
ALAMINOS. Sintese, por favor. !Le ve.J Por qu no se visti de negro?
CRISTINA. Pens que era peor. No sabe cmo me ven. Y en el patio la gente se mete
a husmear el sitio donde pas la desgracia. Le dije a Onsimo que los echa-
ra, y les tuvo miedo. Yo digo, es nuestra casa. Porque pas un accidente,
la gente no tiene derecho a entrar y salir todo el da, no es cierto?
ALAMINOS. Sueca, es mejor que no les digan nada. Ya se les pasar la novedad.
!Entra Mximo.!
MAXIMO. QL te 1? Cmo sigues?
CRISTINA. Mu:' -nn!. Muy mal.

C00:~~ r-.:TC SC
!Se asoman caras por la ventana.)
ONtSIMO. Mira!
MXIMO. Qu estn haciend o esos policas? Dilcs que alejen o la gente.
ALAMINOS. Avelino Avclino!
:se asomo un polica.!
Quiten a esa gente de lo ventana .
de espaldas,
!El polica hace un gesto de franco reprobacin. Sale. Poco despus lo vemos
por fuero de lo ventono.J
ONtSIMO. Debiste vestirte de negro, como Jess dijo.
CRISTINA. Poro que piensen que estoy fingiendo? Me puse de oscuro.
ONSIMO. Y... van a venir?
ALAMINOS. Monda roc a decir que s.
ONtSIMO. O que ... !a madre ... estaba enfermo.
MXIMO. El da del entierro. Ya pas. Esa gente es fuerte.
ONtSIMO. Fue ... mucha gente al entierro.
CRISTINA. Por qu has de seguir con eso? !Pausa. Ve a Mximo.) Pudiste hacer algo
para que no fueran todos los nios de la escuela. No deben los nios
estar en sus clases?
MXIMO. Eran ~us cor1paeros.

ONtSIMO. Por eso iban tambin todos los podres.

CRISTINA. Le prohib a la criada que fuera, y se escap. Y luego volvi a contarnos.
Haba muchos que no eran padres de nadie! Lo que pasa, que en este
pueblo no me han querido nunca.
MXIMO. No es eso, Cristina. No es eso. Siempre hay algn alborot o cuando ...
cuando pasa algo as.
CRISTINA. Cerraron los comercios. No fueron a pescar. Hicieron da de fiesta, todos,
yendo al panten .
:La puerta se abre. Una empleado, viejona, se asomo.J
EMPLEADA. Aqu estn los seores Marrn.
MXIMO. Que esoeren un momento. Te acuerda s lo que vas a decirles?
EMPLEADA. Como van a esperar se? !Hacia fuera.! Pasen, por favor.
Cristino.J
Entra Fu/vio y Micaela, de luto. Desconc1erto de todos, que se levantan, tambin
FULVIO. Buenos das.
ALAMINOS. Sintense, por favor.
en toquigra-
ILa empleada cierra tras d? s, se sienta y se preparo a tomar lo conversacin
'o.)
Discclpen que !os mandemos a llamar. Era necesario.
 !Mximo les pone sillas. Se sientan todos. La ventana se va llenando de caras y orejas.i
Ha quedado establecid o, por lo que hemos investigado, que se trata de
una muerte accidenta l. La seora Vargas se encuentra hundida en la cons-
ternacin. Ha sido un espantoso golpe para ella. !Calla. La ve.J
ONSIMO. Sabe? M seora ... va a ser madre, y entonces ... !Le pone la mano en
el hombro, como para hacerla hablar.!
CRISTINA. Yo, seora ... Mire, me robaron mucha fruta ... (Los ve, siente lo estpida
que ha sonado su frase. Grita casi.! Yo slo quera espantarlo s, dispar
al aire! Mximo me haba dicho, y yo ... (Lo ve, observa el cambio en su
cara, baja la vista.!
MAXIMO. Bueno, yo ... !Calla.!
CRISTINA. Y slo quise asustarlos con el ruido. No es posible, yo no creo que ...
!Baja la voz.) yo no creo que pas!
ALAMINOS. Fue un horrible accidente.
FULVIO. Bueno, fue un accidente , qu quiere que les digamos?
CRISTINA. (Se calma.! Yo slo quiero que ... Quiero que ustedes ... !No puede de-
cirlo.) Onsimo ... Yo quiero ... Di les.
ONSIMO. !Quedo, viendo al suelo.! Quiero pedirles perdn.
!Cristina rompe a llorar. La empleada escribe; alza la cara, los ve; vuelve a escribir. Silencio.!
FULVIO. (Sin matiz.! Bueno, pues. . . nosotros la perdonam os, no? Qu quiere
que digamos? La perdonam os.
MAXIMO. La seora Vargas entiende que nada va a consolarlo s de su prdida, pero
quiere ofrecerles ... alguna compensa cin. Ha pensado una cantidad ...
FULVIO. (spero:! Ah, no seor. No van a pagarnos el hijo.
ONSIMO. No, no seor. No es eso.
MAXIMO. Cmo cree usted. Pagarle, no. Pero ustedes ... no son ricos. Para la edu-
cacin de sus otros hijos ... La seora pens ... veinte mil pesos pueden
ser ... una ayuda.
FULVIO. Muchas gracias, seor. No los queremos. Vmonos vieja. Nos van a dis-
pensar, pero mi mujer no est bien.
CRISTINA. Pero ... puede ser ms. Di les, Mximo. Si ... quiere otra cantidad ...
FULVIO. (Ronco.! Lo que querra ... (Calla.! Vmonos.
!Van a salir.!
ONSIMO. Pues ... diga lo que querra, seor.
FULVIO. No tiene caso.
ONSIMO. Es cualquier cosa ...
FULVIO. No tiene caso! lA Alaminas./ Ya no har falta que volvamos, verdad?
ALAMINOS. Har falta en el curso del proceso. Una declaraci n ... que usted firme ...
si est de acuerdo en que fue un accidente.
CONJUNTO 82
 orta algo que est de
FULVIO. Si estoy de acue rdo ... (Lo est? No sobe.! Imp
acuerdo?
ALAMINOS. Una form alida d.
FULVIO. Y tengo que venir a firmar.
raci n a su casa.
MXIMO, No hace falta, Jess. Pueden mand arle la decla
ALAMINOS. Por supuesto.
FULVIO. {Se enco ge de hombros.! Est bien.

ISa/en su muier y /.J

o qued arme as!
CRISTINA. Pero tiene que acep tar el dinero! Yo no pued
EMPLEADA. Tan'bi n escribo esto?
ALAMINOS. Pueae retirarse.
(La empleada sale.!
ON SIMO. Mira esa gente en la venta na.

!Alaminas fa entre abre. !

ALAMINOS. No le dije que mantuviera retira da a la gente?
eche de balaz os?
POLICA. (Con cachaza.) Y qu quier en que haga ? Que les

Alaminas va a decir algo. Cierra. Se vuelve a los

dems, los ve. Se sienta. Una piedra romp e
un vidrio de la venttana y cae entre ellos.!

Mximo: gestos de saludo, se sienta

OFICINA DE ALAMINOS. !Noche. Alaminas, solo. Entra
y ambos fuman. Un silencio.!

ALAMINOS. Quieres un trago ?

!Mximo asiente.!
.
!Sirviendo.! No me gusta la actitud de la gente
maa na.
MXIMO. Cristina est loca! Volvi a decirlo ahora en la
ALAMINOS. Qu?
la oigan ?
MXIMO. Que yo la aconsej. Qu van a pensa r los que
ALAMINOS. No creo que le haga n caso.
dejar la sola.
MXIMO. Uno quiere ayud arla, pero as ... dan gana s de
ente. Las padre s na se
ALAMINOS. Si est muy claro, adem s, que ha sida un accid
quere llan ...
MXIMO. Firm?
ALAMINOS. Firm !Muestra pape les a Mximo.!
MXIMO. Entonces, ya est todo. Se cierra el caso no?
CONJ UNTO 83
 ALAMINOS. Absolutamente. Adems, si es tan claro, nadie puede tener esa puntera!,
ni queriendo. Fue un accidente.
MAXIMO. Ahora estn inventando que Cristina es una gran tiradora. Que de mucha
ch::J tiraba al blanco. Hasta mi mujer vino a preguntarme 'i era cierto.
ALAMINOS. Bueno, creo que ella ... Me cont alguien, ella cazaba venados a veces,
no?, era un poco machorra.
MXIMO. No cazaba nada! lo estn inventando ahora. Si hubiera algn anteceden-
te as, lo habra dejado a su suerte. Digo, no te habra ped;do que ...
ALAMINOS. Aun con antecedentes: no vamos a pensar que ella, de intento, le di un
balazo al nio. No puede ser ms cloro: lo que hablamos en el parque,
$U estado, dispara al aire ... Mala suerte. Pero la gente est furiosa por-

que no la encerramos unos das.

!Parece que han estado. convencindose mutuamente. Lo han logrado. Beben.!

MXIMO, Si tuviramos una crcel decente. Pero no vamos a meter ah una mu1er
como Cristina.
ALAMINOS. la gente estara feliz de ver en la crcel a alguien de nuestra clase.
MXIMO. Eso es el caso! Por eso lo encarcelaron sin ms trmite. Los policas esta-
ban furiosos cuando la llevamos o su casa.
ALAMINOS. Siempre me dice Adriana: a estos les da rabia la gente decente. Y le
digo que son tonteras. Pero hay algo de eso.
MXIMO, Y ahora quieren que pague Cristina, porque tuvo mala suerte. Claro que
fue horrible, pero es ... Es menos culpable an que un accidente de coche.
de coche.
ALAMINOS. Claro, mucho menos ?!Pausa.! O iguai.?IBebe.J Ahora, yo creo que debe-
ra salir por un tiempo. Que se vaya a Veracruz, o a Campeche ... Mien-
tras la gente se calma un poco.
MXIMO. Estn furiosos. Es que nunca han querido a Cristina.
ILa empleada entra y deia unos pliegos en e/ escritorio. Va a salir.!
ALAMINOS. Ya se va usted?
EMPLEADA. Mi hora de salida es a las siete.
ALAMINOS. Tmese la maana, si quiere. Es que esta urga.
EMPLEADA. S, verdad? ?ISa/e, vindolos.) Buenas noches.
MAXIMO. Y esta? Est enojada?
ALAMINOS. Todas andan as. ?!Sirve otra copa.)
MAXIMO. Habra que reforzar la guarnicin. Tenemos pocos soldados. No tiene uno
seguridades aqu.
ALAMINOS. Por qu no pides ms?
MAXIMO. Voy a ir a ver al gobernador. Es que la gente se est pon'endo muy inso-
lente! Como que quieren perderle el respeto a la autoridad y a la ley.
!La ventana se abre de golpe: Didoro le ha dado un formidable empuin desde afuera.
Desde ohi les grita.!
DIODORO. Asesinos de nios! ladrones! Confabulados! Clericales!
IT ras el gran sobresalto inicial, Mximo se quiere echar sobre el loco, con un pesado obieto
en la mano.!
ALAMINOS. Mximo! {Lo detiene.! Pero qu ie paso?
!Mximo iadea, de clera, Didoro lanza una trompetilla a los otros y desaparece. Alami-
nas cierra la ventana.!
MAXIMO. Qu esperas paro encerrar o este loco desgraciado?
ALAMINOS. (Reponindose. Furioso.! lo voy a encerar quince das. Poro que se colme.
!Sirve dos copas.! Anda demasiado excitado.

EL PATIO DE LOS MARRN. IMarrri est sentado. Con l, Mario, Luis, el Pescador /, el
Ronco y Rosa. Fu/vio ve al suelo. Los otros parecen furiosos. Pausa. De la calle viene Serafi-
na, cargada con una cesta enorme de abarrotes, como las de Navidad.!

SERAFINA. No me ayudas, Mario? Pesa mucho.

!Mario la ayudo.!
MARIO. Qu es esto?
SERAFINA. Me lo regal el hijo de don Morcelo. Paro Almo y poro m.
ROSA, Es uno cesto de Navidad. En julio!
SERAFINA. Bueno, yo pens que ero por ... por Angel. Pos por lo tiendo y soli o ha-
blarme. De repente me dijo: esprate. Entr corriendo y sali y me dio
!o cesta. Don Marcelo creo que se enoj. le grit algo, pero l le dijo que
se callara y me lo dio.
!Viene Alma .J
ALMA. Y esto?
SERAFINA. Paro nosotros. Tiene muchos dulces.
{Rosa lo ayudo. Salen por la derecha, cargando la cesta. Un silencio. Llega Arturo. Saluda
con la mono o los otros.!
ARTURO. Buenas noches, don Fulvio.
FULVIO. Buenos noches, hijo.
ARTURO. ~~e diiero~ ... que firm usted.

IT odas asienten.!
/Furioso.! Pero, por qu firm?
FULVIO, Por qu, por qu! Todos ustedes, que por qu firm. Firm porque estaba
de acuerdo con que era un accidente. Y no es? ?lA todos.) Fue un acciden-
COSo UNTO E5
 te o no? (Silencio.! Voy o creer ... voy a creer que eso mujer le apunt o
lo cabeza o mi hijo ... y dispar? Voy a creer eso? ?/Rompe a sollozar.!
/Viene Asunto, de la casa.!
MARIO. Mire, yo no creo que intent matarlo ... pero s creo que quiso darle un
bolazo a alguien. A su hijo, o a mi hermano ... Y no atin en el cuerpo,
o en las piernas ... Y le dio ... Eso s fue casual. Pero quiso darle un
bolazo a un nio por unos desgraciados mongos!
RONCO. Ese pendejo del presidente la aconsej que les tirara con perdigones. Una
rociada de plomo en las nalgitas, al fin que eso no moto, no? Una rociada
de plomo y que el nio alle y se retuerzo, porque lo que importa eran los
. mangos.
PESCADOR l. Los mangos, que crecen solos, y que la viejo ni los come, y por eso dispara
sobre los nios. Y aunque fuera por asustarlos, para que uno se caiga y se
romp una pata con el susto, pero qu le importaba lo palita del nio, lo
que importaba eran sus mangos.
ASUNTA. !Con calma.! Y tir al bulto. Y atin. No debi usted -firmar.
(Fu/vio sollo:w. Arturo toma o Asunto del braco, por ternura y por solidaridad. De la casa
viene el cura, con traje laico.!
CURA. !Severo.! Dejen ya de hacer sufrir a este hombre, no? El se ha portado cris-
tianamente, y ha hecho bien. Ustedes, si no saben darle consuelo, deberan
irse y dejarlo o solos con su peno. l es quien ha perdido un hijo.
MARIO. Pudo haberle tocado o mi hermano.
LUIS. O a cualquiera.
CURA. A cualquiera que robora. La culpo la tiene la educacin que ustedes dan
a esos nios. La falta de respeto o lo propiedad. Ahora estn colricos y la
violencia es muy mala consejera; ya ven o eso pobre mujer, que sufre te-
rriblemente por un momento de ... imprudencia lA Fu(vio.J El perdn que
has dado va a ser tu mejor premio. Vers que Dios te da el consuelo, tienes
que resignarte con esta prueba que te envo; hoy que conformarse con sus
santos designios.
ASUNTA. Pues mire, podre: si esos son los designios de Dios, yo no me conformo
con ellos.
CURA. (irnico.! No te conformas con la enfermedad, y los desastres de la natu-
raleza y los accidentes, y todo lo inevitable?
ASUNTA. No me conformo! Porque si pensamos que todo es inevitable, jams lo evi-
taramos. Y hay medicinas. Y hay pararrayos. Y hoy leyes.
CURA. La ley ha absuelto o esa mujer, y este hombre lo ha perdonado.
ASUNTA. Lo absolvieron sus amigos, y a don Fulvio lo agarraron desprevenido.
RONCO. Por qu la ley no absolvi o Nicols Lemus cuando mat o aquel tipo? A
fregadazos lo encerraron. Tres aos.
CURA. !Mueve la cabeza.! Hijo, ve con tu esposa. Est ms consolada, pero nece-
sita. Y no hagas caso a los que te piden venganza. Has perdonado y esos
CONJUNTO .o 86
 lo sabe Dios, y eso fue la mejor oracin para tu hijo, que ahora disfruta
una dicha infinita. Y esa infeliz mujer yd est pagando, y muy agarga-
mente ... Slo Dios tiene derecho ya a pedirle cuentas, y l te dar resig-
nacin.
FULVIO. Pues no la quiero.
CURA. /Herido.} Qu dices, hijo?
FULVIO. Que no la quiero. Vyase; por favor, padre, vllase.
CURA. No sabes lo que ests ...
FULVIO. Vyase, padre.
/El cura ve a Fu/vio. Ve a todos. Baia la vista y sa/e.J
Yo no deb firmar eso. Yo no deb firmar eso. Yo no s si fue un accidente
o nb, pero no deb firmar eso. /Vuelve a llorar.!
ARTURO. Se ha de poder hacer algo todava, no?
/De la casa viene la empleada.!
EMPLEADA. Ya no se puede hacer nada. Ya le aconsejaron a la mujer que se fuera a
Campeche.
/De la casa viene Se/ma.J
SELMA. Ha de ser amiga del gobernador.
/De la casa viene Rosa.!
ROSA. S, es amiga del gobernador. La vez que vino a ver las obras del puerto
par en su casa.
/De la casa viene lns.J
Lupe, su criada, me cont que ya estn empacando. Esos se largan maana.
/Llega corriendo de la calle, el Pescador 11.1
PESCADOR 11. Metieron a Didoro en la crcel.
LUIS, ARTURO,
RONCO Y
PESCADOR l. Por qu? Cmo que a la crcel? Al loco a la crcel? Cmo va a ser,
por qu?
PESCADOR 11. Lo metieron a la crcel porque le grit no s qu tontera al presidente
municipal.
/Se ven todos. De /a casa viene Bertha .J
BERTHA. Qu sucedi?
SELMA. Metieron a la crcel al pobre loquito.
BERTHA. 'Ay, Dios, cmo va a ser. Pero si no hace nada.
(Un silencio. De pronto se mueven, como de acuerdo, el Pescador 1, Luis y el Ronco, y van a
la salida. Los otros hombres los siguen.!
ROSA. A dnde van, Luis?
RONCO. A sacarlo.
coNJUNTO o 87
(Salen los varones. Ins los siguen. Asunto ve a las otras. Los sigue. Rosa y Se/ma y la emple-
ada van Iras ella. Fu/vio ve a Bertha y so/e por la derecha. Bertha va a la izquierda y ah
grita.!
BERTHA. Mario! Moric! Ten cuidado, hijo!
(fu/vio vuelve. Trae un machete. So/e tras los dems./

LA PLAZA. (Los pescadores, los meseros, /os venes, los empleados, Maree/o Jr .. , las criadas,
/as esposas, /as novias, Fu/vio, van entrando en la plaza y se agrupan frente a la crcel. Los
policas estn ante la puerta.!

NARRADOR. Algo pequeo, sin importancia, un gestecito apenas, pero un gesto de ms,
y de pronto parece al pueblo que se ha llegado ms all de lo ;olerable.
Van a librar un loco, a ese tonto del pueblo que es inferior a todos y no
entiende siquiera que se le ha cometido una injusticia.
voz. Abran la crcel!
POLI CIA. Cmo vamos a abrir la crcel!
!Murmullos furiosos.!
voz. (Que sobresale.! Suelten al loco!
POLI CIA. Nosotros cumplimos rdenes! Trete tu rifle, t.
POLICIA 11. Yo no traigo nada. Ve t.
VOCES. Abran la crcel! Saquen al loco!
POLICIA 111. Vamos a llamar a la tropa!
VOCES Y GRITOS
DE TODOS. Limenla, desgraciados! Tambin tenemos armas! Saquen a Didaro!
Abran la crcel! Vamos a tirar la puerta!
NARRADOR. Y la tropa es pequea, pero tiene armas. Estn lejos, al otro extremo del
puerto. !Tiene una idea.! Pero pueden llamarla por telfono!
1
(Luis se sube sobre los hombros de un pescador y los arranca. Alaridos y vtores./
VOCES. Llamen ahora a la tropa!
NARRADOR. Todos estn de acuerdo! No saben bien por qu, cada quien tiene sus
razones, pero sabemos que hay un orden y no se ha respetado. Sabemos que
alguien debe servirnos y no mandarnos. Sabemos que ... !Se distrae, cada
vez ms hacia la crce/.J Sabemos que ... Qutenles las pistolas!
(La gente avanza. Un polica dispara al aire. Vuelan piedras.!
NARRADOR. Abran !o crcel!
GRITOS, VOCES. ;Abran la crcel!
NARRADOR. ArranqL-Gi1 una bar.:::c 1 con ese podemos tirar !a puerta!
lE/ Narrador y afros arrancan del suelo una bor.ca.J

C-:' .JUNTO 88
 /Grita.l Pues para qu nos peleamos! Dejen que $Oiga .~1
loco!
POLICiA.
OTRO POLICIA. Dales los llaves!
acin: el loco sale y es /eva-
1La crcel es abierta. Grito.~. Algunos entran. Pausa de expect
tado en hombros.l
do! Traigan
VOCES. Vamos a cosa del presidente! Vamos con ese pinche aboga
armas! /Gritos y aclamaciones.)
ellos.!
/Todos salen. El Narra dor va confundido, gritando, entre

10

ya. Onsimo cierra la ltima.!

LA CASA DE CRISTINA. /las maletas en e/ suelo, cerradas
comunicacin.
CRISTINA. Son el lelfono. Era Maximo. Y de repente ... se cort la
'y se oa un ruido muy grand e.
ONtSIMO. Se ha de haber descompuesto.
pasad o a las
CRISTINA. Y le habl a Jess y la telefonista me dijo que algo le haba
lneas.
ONSIMO. /Se incorpora.} Ya ves como estn los telfonos.
CRISTINA. Pero Mximo me habl! /Pausa.) Yo ya qu1ero ~rme.
ONSIMO. ~'o empieces, por favor. Ests como ...
a va a la ventan a. Una piedra
(Calla. Porque /a gritera empez a oirse y se acerca . Cristin
la rompe. Se oye ms ruido de vidrios rotos.!
o.J
CRISTINA. San muchos! Vienen por m! /Se abra.w llorando o Onsim
quince personas a la habitacin,
/Se oye el estruendo da una puerta que cae. Entran diez o
Unos rompen los muebles, otros
unos por la puerta, otros por la ventana. Cristina grita.
Ahora traen hachas, rifles y palos.!
arrancan cuadros y los pisotean, otros rompen los espeios.
s, verdad?
GENTE. lA gritos.! Saca tu rifle ahora . Esta te duele m5s que los mango
Tiren las puertas! Rompan la mesa! Tiren el piano al patio!
Luis, Maree/o Jr., los pesca-
(Rampen la mesa, rompen toda. Se oye el estruendo del piano.
dores, han rodea do a Cristina.!
ON!lSIMO. Mi muer va a ser madre! Tengan un poco de respeto!
MARCELO J.R. Ya lo sabemos. Nadie le va o hacer nada.
ONtSIMO. Qu es lo que quieren entonces?
PESCADOR. !.a vamos o meter en lo crcel. Vamos!
. Onsimo va o intervenir, un
/Gritero de asentimiento. Dos toman o Cristina por los brazos
grita, pero la sacan de la habita-
empuin lo lanza al otro lado del cuarto. Cristina grito y
an los cortinas, e/ narrador rom-
cin. Van soliendo todos. Como rbrica, los muieres arranc
pe algn muebl e que queda ba sano. Salen fodos.J

CONJU NiO o 89
 11
LA PLAZA. (Amanecer. Maree/o Jr. y Juan hacen guardia, con rifles, a la puerta de la crcel.
En la plaza hay regados los restos de una desastrosa mudanza: un piano desvenciiado, des-
tripado; pedazos de sillas y de un gran radio, marcos, cortinas rasgadas, algo que fue un
sof, un diluvio de papeles, un archivero en ruinas. En la banca est Fu/vio, con su machete
a un lado. Entra el Narrador.)

NARRADOR. Sigue usted aqu?

FULVIO. Estoy cansado.
NARRADOR. Estn acabando de echar a Mximo y a su familia. Les pegamos a todas,
y los hicimos que se fueran caminando.
FULVIO. Y... y el abogado?
NARRADOR. Lo emplumamos con miel de las colmenas de Cristina, y lo dejamos irse
en su coche con su mujer y sus hijas. A ellas las manoseamos y les rompimos
la ropa. Tambin rompimos todos los vidrios del coche.
FULVIO. Yo no quise entrar en eso. Ayud a sacar al loco, ayud a desarmar a los
soldados. A esto no, porque ... no quise. No pude. Es que estos me la
deban a mi. Con ellos no. Los dems s, yo no.
NARRADOR. Claro, hizo bien. Vyase a dormir.
FULVIO. S. Estoy cansado. (Sale.!
/El Narrador se estira. Entran Arturo y Asunto, de la mano. Entra un pescador. Dan las cin-
co, y mientras, Arturo y el pescador relevan a los que estn de guardia. Entran corriendo
Bias, el Chivo y Esteban.!
BLAS. Este es el piano de la Bruja.
ESTEBAN. No, es el del licenciado Alamines.
CHIVO. El de la bruja qued en el patio de su casa.
BLAS. Este es el radio de don Mximo.
CHIVO. Mira su retrato!
ESTEBAN. (Recoge un papel. Lee.! Por todo lo anteriormente expuesto me permito
respetuosamente solicitar ...
BLAS. (Lee otro.) Sufrafio efectivo, no reeleccin.
CHIVO. (Lee otro.! Las urgentes necesidades de la Patria reclaman ...
(E/ viento hace revolotear papeles, y e//os corren alegremente. El sol ilumina la plaza.
Asunto sale por un lado, los nios salen corriendo por otro, el Narrador por otro, somno-
lientos, pateando obetos al caminar.

12
LA CELDA. (Es un antro minsculo. Entra Onsimo cargando bultos y morrales. Cristina est
sentada en el cafre.
ONSIMO. Me dejaron que te trajera todo esto. Ya te sientes mejor?
(La besa. Ella asiente.!
CONJUNTO o 90
CRISTINA. Esta celda ... no fue hecho para seres humanos.
el
ONSIMO. rDesva e/ tema.J Voy a salir hoy. Tengo que hablar persona lmente con
gobern ador.
CRISTINA. Hablaste por telfono?
ONSIMO. Bu~no, t sabes que par telfono ...
CRISTINA. Qu te dijo?
ONSIMO. l haba visto a Mxima, ya. Saba toda.
CRISTINA. Y qu dijo? Qu piensa?
ONSIMO. Pues ... nada ms me pareci que ... tena miedo.
CRISTINA. Na va a hacer nada, lo conozco . Mi hijo va a nacer aqu.
ONSIMO. Mi~ntras yo no est, el seor cura va a visitarte. Dice que debes resigna
rte
con esta prueba que Dios te enva.
!Cristina llora.!
un
Cristina ... !La abraza.! Cristina, yo vi que tardaste ... que tardast e
momento en dispara r. Dime la verdad !Pausa.! Cristina ... no apuntas te?
CRISTINA. !Llora a gritos.! No s, no s, no me preguntes!
!Onsimo la abraza la acaricia. Ella sjgue llorando.!

13
, menos
LA PLAZA. (Un domingo como e/ que abri la obra. Todos los persona ies circulan
al Narrador.
los Vargas, los Alaminas, el cura y Mximo. Chivo termina de dar grasa
. Se hace
Suena Sobre las olas. Murmullos de todos. El narrador avanza a primer trmino
el silencio.!
a
NARRADOR. Un doming o cualqui era, del final del verano. El partido que nos gobiern
al, despus de un deslucid o simulac ro
ha trado un nuevo presidente municip
de elecciones. Pero escogieron un hombre que es estimad o en el pueblo,
de
y que pas aqu su juventud. La gente habla, circula, espera el rato
por las gargan tas el
pobre fantasa que proporc iona el cine, dejan pasar
dulzor fro de las nieves de sabores .
/Pasan Luis y Rosa, del brazo.!
LUIS. As son todos los bancos. Dicen que somos emplea dos de confian za y que
por eso no podemo s sindicalizarnos.
ROSA. Pues no se dejen, caramb a, no se dejen.

(Se alei:m, circulando.!

NARRADOR. Por supuesto, van a casarse en diciembre. Luis no se ha divorci ada.

/Los pescadores pasan, Ins con su marido.!

PESCADOR l. Las compa as nos refaccionan, nos venden el hilo, las redes, y con eso ya
o
nos compra ron todo desde endena ntes. Y a veces ganan hasta diecioch
CONJUN TO o 91
 centavos de dlar en cada libra, porque clasifican el camarn como se les da
!o gana.
PESCADOR 11. Los Arengo se han quedado con cuarenta toneladas atoradas.
INS. Cuarenta toneladas! Qu van a hacer
PESCADOR 11. Tienen las bodegas llenas y ahora ya no pueden ni comprar ms ni vender.
PESCADOR 111. Pues claro, las compaas gringas son las dueas de los barcos refrigera-
dores. Diieron que no tenan ya cupo para el camarn de los Arengo.
PESCADOR l. Y claro que tenan! Para el camarn de los Arengo y poro ms!
(Circulan. Viene Bertha y Sola.!
SOFIA. Cmo pasa usted a creer? Est el Estado despoblado. Y ese gobernador
est gastando dinerales para quitarle unos cuantos kilmetros de tierra al
mar.
BERTHA. Pero en qu cabeza cabe! Y a nadie se le ocurre decirle que para adentro
estn kilmetros y kilmetros de tierra en que nadie vive.
SOFIA. Y tierra buena, no como el pantanal salitroso que dizque est rescatando.
Pero si la gente se dea, y se dea, y se deia, pues hacen lo que se les da
la gana!
(Circulan. Vienen don Maree/o y don Calixto.!
MARCELO. La semana entrante se va. Cunto puede ganar un mdico, dgame usted?
Y cunto le va a durar el dinero que tiene en el banco? Esa carrera es
carsima.
CALIXTO. Gloria est muy triste, pobrecita. Y a cada rato tiene miedo.
MARCELO. Por qu?
CALIXTO. Dice que un da la chusma nos va a asaltar el almcn.
MARCELO. Na crea, yo lo he pensado con mi tienda. Pero ya reforzamos la guarnicin.
Ahora s hay un buen nmero de soldados.
CALIXTO. Despus de que pas todo, claro.
MARCELO. Y esa pobre muier en !a crcel. Qu iniusticia!
(Circulan.!
NARRADOR. Ellos lo saben: algo ha cambiado en este pueblo.
!Vienen Nicols y Reina, del brazo. En sentido inverso, Asunto y Arturo. En otro sentido, Sel-
ma y Maree/o Jr. Todos se saludan amablemente. Vuelve a orse el vals.!
NARRADOR. Las pareias se hacen, o se rehacen. El hilo frgil, resplandeciente y enma-
raado de las pequeF.as vidas individuales sigue desenredndose. Pero
hubo un dio de ira. Slo un pequeo dio de ira.
!Ve aleindose. Empieza a confundirse con la gente.!
(Circula, se pierde entre la gente. Suenan con Fuerza los ltimos compases de Sobre las olaS.!
Podra haber uno grande!
TELON
 Lizrraga

pr1mer prem1o
Casa de las Amricas
Diony Durn

Andrs Lizrrago, teatrista argentino nacido en la Plata en el ao 1919, se inicia en el

teatro con mucha suerte, buen estilo y un correcto sentido de la realidad que traslada
a su obra de teatro.
Logra as en un corto espacio de tempo tres premi:::ls, publicaciones de su obra, traduc-
ciones de ella, y un estilo peculiar.
En 1959 obtiene el Premio de teatro popular en el mbi~o nacion:JI argentino con lo
obra Los Linares; luego obtiene un nuevo premio con Tres jueces para un largo silencio,
otorgado por la Unin Cooperativa de Teatros Independientes; en 1960 recibe el Premio
de teatro de la Cosa de las Amricas con Santa Juana de Amrica, y en 1964, tambin
en el Premio Casa de las Amric,.,s, gana mencin con Quie:e usted comprar un
pueblo?
He escrito otras obras como El carro eternidad, Alfo Per, Dale que va ... , etc., todos ellas
estrenadas en Argentina y algunas en otros pases como Chile, U:-u9uay, Yenezu3!:~,
Repblica Democrtica Alemana, Finlandia, etctera.

COkJ~JHO ~3
Se han realizado pelculas de t~es de sus obras teatrales: Santa Juana de Amrica en
la Repblica Democrtica Alemana, los camioneros y Castigo al traidor, en Buenos Aires.
Lizrr-O.ga, antiguo cubista, abandon los pinceles paro buscar un mbito artstico donde
pudiera expresar con mayor vehemencia su ideo de la realidad, para formar obras
que ayuden a pensar, que hagan comprender al pblico -ciertas cosas.
Y estas cosas, sin ms, son en el caso de Santa Juana de Amrica, obra ms que conocida,
estrenada y publicada; las realidades y la historia de Amrica, en casos particulari-
zados, determinados en regiones vivas geogrficas y socialmente. Trata esta obra de la
lucha de Juana Azurdy y Manuel Asencio Padilla, su marido, quienes lucharon en terri-
torio boliviano en favor de una reparticin democrtica de las tierras.
Con Quiere usted comprar un pueblo? conocemos las vicisitudes de un pueblo de la
campia italiana, al que sus pobladores proyectan vender. Ms que la dramtica situa~
cin de estos hombres, pintada aqu con caracteres humorsticos, se destaca la sutil pene~
tracin sicolgica del autor, y su empeo en seleccionar un hombre por cada tendencia
poltica, por cada clase social, para que se desarrolle en esta votacin por la venta o la
no venta, un singular debate entre conceptos, ms que entre personajes propiamente
dichos.
El manejo de pequeos problemticas en sus obras es aprovechado por Lizrraga para
sondear una realidad mayor, para llegar a una generalizacin de los problemas y por
tanto de los conceptos. Lizrraga busca a travs del hecho particular el verdadero pro~
blema o la verdadera solucin en el mbito superior que determina la situacin plan~
teada en cuesitn. Todo esto con penetracin sicolgica en cada uno de sus personajes,
conocimientos y desarrollo del lenguaje teatral, y crtica franca del hecho que plantea.
As llegamos a El torturador (1971), obro en dos actos, con diez personajes que sita
Hoy y en Centro Amrica. Y muy significativament e, con esa actualidad, aborda la pro~
blemtica dura y compleja del hombre en su lucha histrica por su total independencia
y descolonizacin.

Este hombre en la celda de una prisin cualquiera, guardando su entereza, solamente

vulnerada por la imposibilidad de accin. Ante la aparentemente sencilla posibilidad
de que un nuevo prisiGnero (el torturador) entre en la celda, el orden ficticio de esta
habitacin se altera, y se presentan sin prembulos las personalidades detalladas de
Mario, Fabin, Jos, tres actitudes ante un mismo problema, que se van a definir en el
corto espacio de dos actos; la verdadera esencia de estas pequeas situaciones, tras~
cendiendo a ellos mismos, tomando conciencia de una realidad superior a todos ellos que
los abarca, que los determina y de la cual en este momento son protagonistas res~
ponsables.
La validez extraordinaria de este episodio que bien puede ocurrir cotidianamente, pero
que representa otra cara de la lucha, es evidente. Adems de la preocupacin de liz~
rroga por hermanar a dos hombres como el obrero y el intelectual en la misma lucha,
con iguales ideales, a travs de lo cual pierden cualquier deferencia conceptual.
Aunque en algunos momentos el traslado de la accin de la celda a la casa de alguno
de los personajes reste intensidad dramtica a la pieza, nos encontramos ente una obra
bien concebida, bien planteada, donde el hombre que hace la guerra logra domear
sus impulsos ms primitivos y vlidos, para adquirir conciencia de la disciplina y la res~
ponsabilidad dentro del conjunto de la lucha.
Con Ef torturador, quiz Lizrraga radicalice su primera opinin de que ... hay que vivir
con dignidad, que todos debemos tener acceso a la cultura, que hay que acabar con
las represiones.

* Liz6rroga fue el primer dramo.lurga en obtener el Pre-mia Casa de las Amricas, en 1960, con Sonta
Juana do? Amrica. Desde entonces, esta abra se ha universalizado a travs de mlti:>les edicione-s, traduc
cienes y representaciones. Por ello, Conjunto>> ha preferido dar a conocer otra obro de este autor:
El torturador, por ser indita y haber sido recomendada por el Jurado del Premio 1972. Adems, Lizrroga
particip en el Ciclo latinoamericano del leatro ICR con Quiere Ud. comprar un p'-'e-blo? (N. de lo R.}

CONJUNTO 94
 - - .

1
'
1

1'
El to rtu ra do r 1

'
1
Andrs Lizr raga 1

1
- J

1
1

'1
1

' 1

- - --- - - --
Me fue narrada esto historia una noche de 1961.

Conociendo yo al relator co'!'o a uno de los r.o,e!i:-7cs ~.s out4nt;cos, vo!ie~.te y va];oso O:e r.v~s::o Latinoamrica, le pregunt si
el ~uceso r10 b ~abic :egis'radl M algunc~ de su:; trabajo~ -yo que pam m adquir!o re!ev~nte imporfor'lcio docu.,entol en muchos
especias- y M coso negati:o, por qu? El me mir, paus, scNi y dijo seguro: No. No hubiese sido juso. Es ms, si te gusto ...
sa!o en tu tectro. Slo te pdo que no ,T,enciones mi nombre como personaje. Te la he contada, entre otros cosas, como incgnit::~

largada o establecer, si tic-~e el hombre, por destino, lo destruccin del hombro mismo. Bravo, no . .?J>

Aos despus, l mara. No s si pudo despejarse e~:~ incgniio. Na s, an, si posteriormer.te relat este hecho. Na s, siquiera,
si los otros protagonistas an viven. Pero como despus de uno dcada an siento caliente su relato, como simple cronista que
soy lo cuento en mi lenguo:e.

Me pregunto, si deba a no, mantener mi promesa de acoli-Jr su nombre. -Obviamente, callo el de sus compaeras, puesto que
las desconozca; o si slo debo buscar e! dejor esto historio, incorporado o! mundo de los cosas sencillos, simples, cotidianos, como
la san el agua, el pon, el vino, lo con~in, !o libertad. Y que toda esto seo en su memoria, cloro.

A. l.

PERSONAJES:

MARIO
FABIN
JOS
PACO
MADRE DE MARIO
MARA (mujer de Fabinl
MARTA (mujer de Paco)
INSPECTOR
CARBALLO
VOCES DE ALUMNOS
RIVOLTI

LUGAR Y POCA:
Hoy y en Centro Amrica

:=-00!JiJN70 96
 ACTO PRIM ERO

superpuestas
(Celda en primeros planos, que permite escena simultnea. Cuatro cuchetas
hacerlo.
dos o dos. Noche. Fabin y Poco duermen. Jos se mueve en la coma sin lograr
e. Desde los patios comien zan
Mario lee un libro con dificultad, por la escasa luz existent
a llegar voces de mando nerviosas. Y corridas de tropa.!

JOS~. lA Mario.! Oye ... ?

MARIO. ~Hummm ... ?

JOS. Nunca tuvimos en la crcel u.no noche con tanto lio como esta. Pasa
~lgo, no?

MARIO. S...
a. Jos
(Mario na ha deado su lectura, ya que cuanto pueda ocurrir all no fe preocup
an fas rdenes nerviosas
permanece atento. yese fa sirena de un coche, que llega. Aument
y las corridas. Jos salta de su cucheta.J
JOS. Voy a pescar algo desde el pasillo. (Sale hacia un pasillo fuera de escena.
Regreso corriendo.! Lo pegaro n ... ! (frente o fa indiferencia de 'Mario,
despierta a Fabin.J Fobin... Fobin ... !
FABIAN. !Apenas se incorpora.! Eh ... ?
JOS. La pegaron !
FABIAN. Quines ... !
JOS. Los golpistas! Todos los regimientos se plegaro n!
FABIAN. llo mira. Vuelve o su posicin.) Dejame dormir

JOS. Meten presa a los del gobierno!

F-t\BIAN. Y ... ?
de
JOS. Cmo ''Y Cmo Y ... ! El presidente... !, los ministros ... !, el jefe
polica ... !, presos o dispara ndo ... !
FABIAN. Dejame dormir, Jos. !Procura hacerlo.! Dejame dormir.
JOS. (Le sacude.! Escucha me, Fabin!
MARIO. Dielo dormir, Jos.
JOS. Es que ... ! !Miro o Mario, inseguro. Vuelve a Fabin.J El jefe de polica
est preso, Fabin! El jefe ... !
FABIAN. (Sin volverse.! Bueno. Pero dejame dormir.
dan
JOS. [Su entusiasmo decae frente o fa indiferencia de Mario y Fabin.J No se
cuenta?
MARIO. S. Pero nada cambia r paro nosotros, Jos.
JOS. Por qu;s ton seguro?
MARIO. Un golpe ms.
!Jos, aunque conciente de eso, por un momento qurso olvidarlo. Mario vuelve a su lectura.
Hasta que Jos estalla.!
JOS. Necesito que pase algo! Bueno o malo, necesito que pase algo! Alga dis-
tinto! lA Mario.! Usted lee y se pasea da y noche ... ! Paco iose y ""ea ... !
fabin fuma y fuma ... ! La guardia taconea unto al pasillo ... ! Necesito
otro ruido ... ! Todo eso lo tengo hasta ac ... !
!Mario lo mira. No le contesta. Vuelven a oirse otra sirena y nuevos gritos de rdenes.!
No se dan cuenta que pasa algo esta noche ... ! !So/e corriendo al pasillo.!
MARIO. Jos y su esperanza ... El hombre tiene mayor necesidad de esperanza, que
de razn. Es incapaz de renunciar a la esperanza ... aunque sepa que nada
P'.J.cde esperar.
!Aumentan las voces de mando y los ruidos. hbin deja su cucheto.J
FABiAN. Qu piensas de todo esto?
MARIO. Qu piens.o yo ... qu cree usted ... qu espera Jos ... ? Cada uno con su
xtitud. Y Jn solo hecho para respondernos a los tres. Muy claro: un grupo
:!e hombres se reunieron en algn lugar, se iuramentaron y dieron el golpe.
Un golpe ms que tiene determinado valor y significacin para el pas. Pero
que aqu ... slo sirve para dar esperanzas a Jos Joda, no?
FAB!AN. A us:ed no le calienta, Mario?
MARIO. Ni a us':"cl t.,mpoco. A qu hablar
FAB!AN. No, claro. P~ro me desvel, por lo menos. ISe desperezo.! Soy animal. No
.ne p'eo:CJp::> por lo humedad, cuando huelo a seco.
MARIO. t3 C30. El animal huele a seco y no espera agua. Muere de sed, sin espe-
'r:wzas c'c agca. Invente el ecpeiismo Y la ve! Jos sobe que este golpe no
:cmb!ar la situacin de nosotros cvotro ... Pero espera.
FABIAN. Vuelve a desperezarse.! Si, es as, Mario ... !Vuelve a su<.cucheta y se tira.!
iiene razn Chao.
(Quedan en silencio. Mario vuelve a pasearse y a leer. Jos regresa ms excitado.!
JOSE. Fabinl Fabin ... !
FAil!AN. ~0u6 te pasa ahora?
JOS. Scb2s quin est preso?
FAB!AN. c.o di;de. El presidente ... los ministros ...
JOS. f..co[,o ce enterarme, Fabin! En esta misma crcel est preso!
FABIMl.
JOS t. ,Rivolti ..
FABIAN. Se incotporo de un sailo al air el nombre. Tenso, le cuesta creerlo.! Rivolti?
JOS. :..::.:., c:ic! jRivo!tii
FABIAN. >~o. ('o p;.Jede ser Rivolii

-~ ' ~
"
JOS. Me lo dijo el guardia ... ! Est aqu ... 1 Y la mejor, Fabin! Van a ence-
rrarlo en esta celda!
FABIN. 'l.a mira. El nombre lo ha despeiado totalmente.! Aqu. .. ?
JOS. , Eso dije! Aqu ... !
FABIN. 'A N,crio.J Sern ca:aces de encerra rlo con nosotros?
MARIO. .'Que ha seguido /a escena muy sereno.! A Humberto Rivolti?
JOS. .~ ese, claro, a ese!

!Pausa tensa.!
FABIN. lA Jos.! Un cigorrilio.
JOS. ILe da.! El guardia me dijo que lo meten aqu, con nosotros! Aqu, me dijo!
Aqu! Aqu, aqu, aqu! O no me oyen, caraja?
FABIAN. lA Mario.! Qu le parece?
MARIO. Absurdo.
JOS. Por qu absurdo ... ! El guardia me lo dijo!
MARIO. Que puede saber el guardia .. .?
JOS. Si lo ha visto ... !
FABIAN. !Como para s mismo.! Rivolti ... Rivolti con nosotros ...
MARIO. :Paternal y comprensivo.! Olvdenlo, compa ero.
JOS. Pero si el mismo guardia ... !
FABIAN. iApenas se contiene ya.! Rivolti con nosotros ... !
MARIO. Olvdelo, Fabin.
FABIAN. 'Enfrenta a Mario.! Olvidar a Rivolti .. .? Qu me pide?
MARIO. Muy sereno.! Eso.
FABlA N. ~A eso lo llama ... eso?
MARIO. ~.

FABIAN. ;Barato, no?

MARIO. .o s, Fabin. Pero olvdelo.
FABIAN. \~ario ... no me joda.
MARIO. ~Lo hago?
FABIAN. .:-labia en serio?
MARIO. En serio, s.
FABIAN. No. Usted no puede pedirme eso. Nadie pl!.ede pedirme eso ... ! y usted
11enos que nadie!
MARIO. Por empeza r estamos habland o coma de algo real. .. cuando no es real
Al menos iodava .
CONJUN TO 99
 FABJAN. De acuerdo. Pero estamos de acuerdo tambin en esto: noche tras noche ...
::la tras da ... Rivolti fue la sombra ... En ! est lo que quiero destruir,
-VIario!
MARIO. No.
FABIAN. ~Qu no?
MARIO. Jsted sabe bien que no, Fabin.
FABIAN. 'Hice cuanto hice para matar a todos los Rivolti!
MARIO. No.
FABIAN. Para que no quede uno solo! Me entiende?
MARIO. 5, pero no. Nosotros no buscamos destruir a los Rivolti, sino a quienes
11anejan a los Rivolti. Y no me haga hablar. Porque usted lo sabe muy bien.
(Paco, dormido, corta la. discusin con un grito angustioso que hace reacciona r a los tres
hombres, aunque sin sorprenderlos. Fabin, solcito, va hacia Paco y procura, fraternalmente,
despertarle de esa pesadilla.!
FABIAN. Paco ... Paco... Poquita ...
!Despierta dificultosamente.! Eh ...? Qu ...? Es de noche ... Para qu me
desperts ...?
FABIAN. Soabas...
S ... (Se incorpora. Sonre un tanto bobamente.! Quiero fumar ...
Uos le da. La atencin de los tres hombres est sobre l.!
Hace calor.
(Le enciende el cigarrillo.!
FABIAN. S.
PACO. !Hecha una o dos bocanadas y de pronto lo esconde con temor.! Marta no
quiere verme fumar.
FABIAN. No.
PACO. Est Marta?
JOS. No.
PACO. Recin estaba.
FABIAN. No, Poquito, no.
PACO. Omperioso.J Estaba!
FABIAN. S. Poquito, 3staba.
PACO. Estaba y est!
FABIAN. S, el a ro, est.
PACO. (Sonre feliz.! Hoy trajo ms plantas ... Todas estas macetas... (Comienzo
a andar entre inexistentes plantas, olvidando a los presos y hablando a su
mujer con gran ternura.! Marta ... tenemos que buscar otra casa ms grande
que esta ... Y con jardn ... Te gustan tanto las plantas, Marta ... ! Tendre-
 mas muchas, muchas flores ... !Vuelve a fumar, pero reacciona cortante
para no ser descubierto por Marta. Apaga el cigarrillo a escondidas y lo
guarda. Ve a sus compaeros que han seguido sus movimientos y palabras.!
No quiere verme fumar. Es todo lo que me pide Marta. Que no fume. IR3gre-
>a a su cama. Se acuesta./ Eso me pide. Que no fume.

!Se dispone a seguir durmiendo. Fabin ./o cubre un tanto con la manta. Luego va hacia
Mario, apenas contenindose./
FABIAN. Mario, no quiero seguir discutiendo, pero ... puedo olvidar o Rivolti?
MARIO. 1-iay que hacerlo.
FABIAN. No.
MARIO. No "os precipitemos. Trotaremos de razonar. O nosotros buscamos vengan-
za a tontos y o locos, como dicen ellos?
FABIAN. Lo mo no es venganza, Mario.
MARIO. Supongamos que el _golpe ha triunfado. S. De acuerdo.
FABIAN. No me convencer.
MARIO. { supongamos que el nuevo gobierno quiero congroc1arse con el pueblo,
encarcelando tipos del rgimen depuesto.
FABIAN. No me convencer.
MARIO. Y entre ellos a Rivolti, por su siniestro popularidad.
FABIAN. No me convencer, Mario!
MARIO. Pero lo detencin de Rivolti ... no creo que lo hagan en calidad de preso
poltico, ya que iams fue poltico, sino por abuso de autoridad, torturas,
asesinatos, todo eso! y deie seguir. En ese caso, que obieto tendra ence-
rrarlo aqu, con nosotros, que s somos presos polticos?
!La serena reflexin de Mario influye en Fabin y Jos./
JOS~. Entonces, el guardia ... miente?
MARIO. Nos importa .. .? Duerman, muchachos. Preso o no ... no ser encerrado
con nosotros.
Uos mira a Fabin. Fabin mira a Mario. Luego vuelve a su cama y se tira. Aunque no muy
convencido. Jos queda indeciso./
Acustese, Jos.
JOS. No. Ver si pesco algo ms.
!Jos vuelve al pasillo, Mario a su lectura y su paseo. Fabn opta por levantarse.!
FABIAN. Un cigo rrillo.
!Mario le da. Fabin lo enciende.l
~~~o lo cree?
MARIO. Qu2
FABIAN. Que lo hayan detenido.
CONJUNTO --,
MARIO. Repito ... importa?
FABIAN. Pero.... Y que lo traigan o esto celda ...
MARIO. No. Eso no lo creo.
!Pausa. Mario contina su paseo y /ee. Fabin lo observo.!
FABIAN. Y l, por su cuenta ... sera capaz de meterse aqu?
MARIO. S, poro sacarnos cosos, claro. Mostrarse vctima de los golpistas y... Pero
vendra si tuviese las espalda muy bien cubiertas. Y an as. .. na s. Sabe
que na pudo sacarnos nada con sus mtodos. No es tan ingenuo como poro
tener esperanza s en payasada s as.
FABIAN. Si las guardias mcguran que est detenido ... estar!
MARIO. Es posible. Pero Rivolti es una pieza de ajedrez muy important e en el juego
de ellos. O somos zonzos?
FABIAN. !Muy poco convencido.! A lo mejor usted tiene razn ...
MARIO. Lo odia demasiad o, Fabin.
FABIAN. Usted no pas por l.
MARIO. Lo entiendo.
FABIAN. No s si del toda.
MARIO. Otra joda. Es como si no qu1s1eron perdonarm e ustedes que no me hayan
largado a la ferocidad de ese asesino.
FABIAN. Nunca se dijo eso.
MARIO. Nunca, s, c!aro. Pero flota en el aire. Se habla sobre l ... usted y l. .. Jos
y l. .. Paco y l. .. Yo, en cambio, soy lo que l no toc. O ms ... !
respet.
FABIAN. Nunca se dijo eso!
MARIO. No. Pero se huele.
FABIAN. Un problema suyo. Lo que pasa ... es que usted no es como nosotros.
MARIO. iNo .. .?
FABlA N. Es un hombre de cabeza.
MARIO. Qu quiere decir hombre de cabeza?
FABIAN. Lo sabe meior que yo.
MARIO. No. En este caso, no. Siempre quiero saber que soy para usted. Po ro Jos.
Como me ven?
FABIAN. Usted sabe, Mario. Sabe mucho. Hasta ellos lo respetan.
MARIO. No, no, no! No me importan ellos. Ustedes s. Qu soy?
FABIAN. No s explicarm e ... Usted es ... la cabeza. El que piensa. Yo ... yo soy
para hacer. Usted me dice: hoc uno silla, Fobin... y yo lo hago.
Usted me dice: ajust esos tornillos, Fabin... y yo lo hago. Contento lo
hago. A las cosas ... es fcil manejarlo s, se dejan agarrar. Son collados...
Usted no es como Jos ... ni como yo. Lo que dije ... es un tipo de cabezo.

C:ONJUNTO 102
MARIO. Por qu insiste en esa diferencia?
FABIAN. Diferencia?
MARIO. Una descriminacin que me pesa ms de lo que ustedes creen.
FABIAN. No! No es eso! Yo lo admiro! Y Jos lo admira ... aunque hay cosas que
no podemos entender.
MARIO. Lo de Rivolti. por ejemplo.
FABIAN. Caraja! Lo de Rivolti, claro. Digo Rivolti y siento ios huevoo en la garc;an-
ta. Por eso no entiendo su tranquilidad para decir esto es esto, y aquello
es aquello.
MARIO. Entiendo, Fabin.
FABIAN. No s si puede entenderlo. O s ... ! qce s yo ...
!Sobre el parlamento de Fabin decrecen las luces en la celda. Queda luz sobre Mario.!
MARIO. No se cierre, Fabin. Escchme. Aquello me pesa ms de !o que ustedes
creen. Terminar por sentirlo como una culpa. Dije como una culpa .. ,?
Peor. Como una debilidad._ . O como una traicin ... Qu mierda todo!
!Desciende totalmente luz sobre celda, mientras asciende sobre zona Oficina Policial. Desde
interiores llega voz de Carbal/o. Mario, como autma 1a, obedece las rdenes que da este,
hasta llegar a la Oficina.!
CARBALLO. lEn off.! Vamos, vamos, camin! No te hags el vivo! O quers un .sopapo,
infeliz! Entr ah!
!Mario est en la zona indicada. Aparece Carbal/o.!
Nervioso, profesorcito?
!Lo empuja con brusquedad , para ubicarle una fuerte luz en la cara.!
Poro que empecs a ver claro, chiquito!
!Mario intenta cubrirse los ojos, pero Carbal/o le bajo la mano bruscamente.!
No, profescrcito! Aguntate si sos macho! Ag~ntotela, hiio de puta!
Monigote de mierda ... !
INSPECTOR. 'Entro ..' Sac esa luz, Carballo.
CARBALLO. lnsfOeclor .. _
INSPECTOR. Sac esa lcz y anclote.
CARBALLO. Mire que el comisario me orden que a este ...
INSPECTOR. 'Ms firme.! .A.ndate, Carballo.
CARBALLO. Est bien, Inspector. Despus arreglo usted con el com1sano. !Sale.!
!Inspector corta la luz que daba a Mario.!
1NSPECTOR. !Extrae cigarrillos y ofrece.! Fuma?
MARIO. No ahora.
INSPECTOR. Hace tiempo lei un libra suyo ... Cmo se llamaba? Larga angustia en el
mar, puede ser. . _2 !Mario no contesta.! Me gust.
MARIO. No me trajo aqu para hablar de eso.
INSPECTOR. (Sonre, afable.! No, claro. Si le ruego que no me juzgue mal por verme tra-
bajando en esto ... Uno no siempre hace lo que quiere. En fin ... ! S ese
libro me gust. Hace muchos aos que lo escribi, no?
MARIO. S
INSPECTOR. Despus se dedic a escribir ... otras casas, digamos! Le uno sobre cns1s
socioeconmicas en Amrica Latina.
MARIO. Tambin le gusto?
INSPECTOR. !Soslaya, con una sonrisa, la sutil irona de Mario.) Crame que s. Claro ... !
en cuanto a que uno comparta o no lo que usted dice ... Pero es usted un
agudo observador de todo. Y dira ms ... un cuidadoso razonador.
IMuy cercanos, escchense gritos de dolor e insultos. Torturan a alguien en habitaciones
contiguas. Mario se contiene apenas. El Inspector estudia esas reacciones.!
MARIO. Terminemos.
INSPECTOR. No hemos comenzado .
MARIO. A quin masacran ah. ..?
INSPECTOR. Pregunta exagerada, profesor. Y clmese, par favor. Vivimos tiempos difciles.
Accidentalmente, usted y yo parecemos actuar en campos opuestos. Pero no
lo crea del todo. Somos de una misma formacin social, por ejemplo. Usted,
ms afortunado que yo, y ms talentoso, cloro, pudo realizarse. Yo ... Vea
... ! Estoy seguro que si pudieromos hablar libremente, encontrara mos mu-
chos puntos coincidentes.
!Vuelven a orse otro desgarrador grito e insultos, y la voz de Carbal/o que dice: ;Lrgalo,
que se desmay!.!
MARIO. Torturan a alguien y de paso me ablandan a mi! Eso, no?
(Entran a la Oficina Carbal/o y Rivo/ti. Llevan a Jos, poco menos que a la rastra, y casi
inconciente. Los policas se detienen al ver a Mario.!
INSPECTOR. !Estalla.! Mndense a mudar de una vez!
(Los policas salen llevndose a Jos. El Inspector procura dominarse. Retoma su personaJe
anterior.!
Lo conoce ... <
!Mario calla. Apenas se contiene.!
Una pregunta de rutina que puede no contestar. Es un tipo obsecado el que
vio. Pero usted no. Usted es un buen escritor. Y es mejor que hablemos so-
bre sus amigos intelectuales y no sobre guerrilleros o agitadores gremiales.
Soberr.os. ror ejemplo, que usted est muy relacionado con escritores de
Amrica Lat:na. Hablemos algo sobre eso famosa revista poltico-literario
que editan en ... Mxico. pcede ser<
!Mario calla.!
Cmo la financian? Quines !a digitan? ... fuera de los que, como usted,
colaboran en ella de buena fe. !Vuelve a ofrecerle cigarrillos.! De veras
'lUe no fuma?

CONJUNTO 104
MARIO. ,Estalla.! Basta! Basta ... !
!Las luces descienden en la zona policial y ascienden sobre la celda. Mario llega a esta.!
Basta ... Tuve miedo como cualquiera , Fabin ... Pero no vomit nada. A
ustedes los torturaron . A m no. A ustedes los golpeaba n y a mi me ofrecan
cigarrillos. Son mtodos, Fabin! Mtodos, coraje! Pero habl? Di un
nombre? Un domicilio? Cul es mi culpa?
FABIAN. Usted es distinto.
MARIO. Por qu distinto? Cada uno ~ace su cosa. Y ninguno es ms important e que
otro.
FABIAN. No di;e ms importante. Dije distinto. Mario ... por qu le preocupa
ahora eso?
MARIO. Porque cuando Jas trajo la noticia sobre Rivolti, usted y l eran uno. For-
maban un bloque. Una pared. Ya no poda penetrarla . Quedaba afuera.
Como mirndolos desde la vereda de enfrente. Y yo no eleg la vereda de
enfrente, Fabin.
FABIAN. Lo sabemos. Y eso es bueno. No se cmo decirlo, pero... usted es distinto.
IFabin calla. Mario entiende ese silencio. Las luces descienden sobre la celda o medido que
entro lo voz de la madre de Mario, y asciende luz sobre lo zona de cosa de Mario.!
MADRE. No pods pasarte las noches escribiendo, hijo ... Por qu no te acosts?
MARIO. !Mario ha ido hacia all, hoce esfuerzos poro tolerarlo.! S, mam ... ya, ya.
MADRE. Qu poco habls conmigo ...
MARIO. Acostate, mam ...
MADRE. Cada da te molesta ms ...
MARIO. Na digas eso. No es as.
MADRE. S lo que diga. Hace tiempo que estas volvindote Dlro.
MARIO. No, mam, no. Y por favor ... quiero terminar esto ... Hablamos maana.
S ... ?
MADRE. !Sollozo.! Ser un castigo de Dios ... soar y soar tu porvenir... Y ahora ...
esto!
MARIO. !Contra su voluntad es arrostrado al tema.! Esto. . . Qu!
MADRE. La poltico. Que te cambi. No sos el mismo. Y no solamente yo lo digo. Tus
amigos lo dicen. Tus amigos de antes. Los que te quieren ... sin ningn otro
inters.
MARIO. No quiero discutir ahora, mam.
MADRE. Fero yo s. Siento que me robaron o mi hiio. Debo callar'
MARIO. Por favor, mam .. _1 Qu absurdo! Nadie te roba nado!

MADRE. Lo he venido viendo todo este tiempo ...

MARIO. Como te parezca.
MADRE. Fuiste dejando a tus amigos ... a nuestros familiares ... Par qu ... ? Para
estar solo, con todo lo que vales ... 2 Slo2
CONJlHJ70 JOS
 MARIO. No estoy solo, mam. Junto a m hay otra gente. Y es todo! Y que valen
tanto o ms que yo.
MADRE. Ninguno de esos vale como vos, Mario. Y por ellos dejaste las ctedras ...
MARIO. Otra vez con ese absurdo ... !
MADRE. Te inculcaron cosas contra la Facultcd. Contra el lugar donde sos respetado,
valorado, querido. Aunque sea esta ia l:ima noche que hable con vos, quie-
ro que sepas lo que pienso. Esos poiticos te usan. Usan tu nombre, tu inte-
ligencia. Todo! Sos un escritor que vale mucho! y te lo han di:ho en todos
los diarios. Y ahora han comenzado a perseguirte ... A allanar la polica
esta casa ... A humillarte como si fueras un cualquiera ...
MARIO. Y todo eso, no te hace reaccionar a mi favor?
MADRE. Te defie~do porque sos mi hijo. Y porque cada uno defiende aquello que le
pertenece. Y porque siento que debo cuidarte ...
MARIO. Basta, r.1am, basta!. ..
(Declinan luces sobre lo casa de Mario y este vuelve o la celda. Habla o Fabin muy
fraternalmente)
Bosta, Fcbin ... ! Hice mucho. por ser distinto ... Distinto a lo que yo mismo
ero ... Distinto a la educacin que me dieron ... Distinto a mi propio familia,
metida en ese mundo social, lleno de egosmo chiquitos y miedos enormes.
No distinto o ustedes, Fabin!
FABIAN. Y no lo s ... ?
MARIO. Entonces ... ?
(Despertcmdo, grita./ Dnde estn? Quin me los quit? Febrilmente. Busca
en su cu:heta.J Quin me las quit?
FABIAN. {Le toma, fraternalmente) Nadie te quit nada, Poquito. Nadie
PACO. Mi cajc! Mi caja ... !
FABIAN. Maana tendrs tiempo de buscar tu caja, Poquita.
PACO. Vi cuando estaba quitndomela, Fabin. Era un tipo alto que se tapaba la
cara con un sombrero, estoy seguro que no tendra cara! (Encuentro uno
pequea coiita, con insignificantes piedras diminutas. Las revisa, feliz.! Aqu
estn ... ! Aqu estn ... !
FABII'ol. No te d;e que estaran. . . Dorm ahora.
(Paco sigue iugando con ella.!
Dorm, Poquito.
PACO. /Pasa o lo agresividad./ Deja me vos!
FABIAN. Te dejo, Poquito.
!Paco aprieta su coia contra el pecho. Va hacia un rincn de la celda, olvidado de sus compa-
eros. Estos, aunque lo escena le es familiar, no dean de sufrirla. Tenso, regresa Jos)
JOS. Lo vi.
FABIAN. A Rivolti?

CONJUNTO e 106
MARIO. Detenido o ... ?
JOSt. Esposado. Llevado de aqu poro all. Lig algunos potados. El guardia
:onfirm. Esto mismo noche lo encierran aqu.
Hoy un momento de tensin en los tres.!
FABIAN. Esta mismo noche lo moto.
MARIO. Otro vez ... ! Olvdelo, Fobin.
FABIAN. A usted no ie posar nodo. A nadie le posar nodo. Entra, lo moto, y
digo que fui yo. En cloro, no?
MARIO. Explqueme qu importo asumir eso culpo.
FABIAN. Djeme en paz!
JOS t. lA Fobin.J Cont conmigo!
MARIO. No ven lo trompo?
FABIAN. Djeme en paz! Me cago en los trompos! Jur mofarlo cuando me encon-
trara con l y lo moto!
JOS t. Y yo tambin!
MARIO. Y ahora les importo juramentos!
PACO. ~Guardo sus piedras en lo caio y se pone de pie.! Por qu gritan as?
(Los tres hombres callan.)
Pregunt por qu gritan as. O son sordos?
FABIAN. !Dominndose, poro llegar al tono ms fraternal.! Tuve lo culpo, Poquito ...
Perdona me, Poquito. . . Y o costo te. . . O no ves aue es de noche
todava ... ?
PACO. (Le miro interrogante.! Si vos que nunca gritos gritaste. . . qu posa?
FABIAN. Nodo, Poquito. . . Qu puede pasar ... ?
PACO. No te creo ... Tengo todas mis piedras. IVa hacia su cucheta. Las aco-
:noda con mucho cuidado y ternura. Se acuesta.!
fabin vuelve a arroparlo.!
FABIAN. IDecidido, a Mario.! No tiene por qu meterse. Es un asunto de Jos y
mo. . . como lo sera de Poquito. . . si no estuviese como est.
MARIO. Se equivoca, Fabin. Un asunto de todos.
FABIAN. Acustese. Y duerma. Nada sabe de lo que hablamos Jos y yo.
MARIO. Nuestra gente no aprobar este asesinato.
FABIAN. Estn afuera. Aqu decidimos nosotros. Y est decidido.
MARIO. Usted no era as, hasta que lleg eso noticio sobre Rivolti.
FABIAN. Cllese, por favor. Y no se enoje.
MARIO. Escuchaba razones. Buscaba que yo mismo le clarificara cosas. De
pronto. . . no lo reconozco.
CONJUNTO 10:
!Fobin lo mlfo. Como respuesto so/e o/ pasillo.!
S, no lo reconozco ahora.
JOSt Nunca lo conoci, entonces. Porq"e l es as ...
MARIO. As ... ?
JOS t. Duro. De pocas palabras. Seguro. Cuando se agotaban los !rotativas con
:a patronal, volva a la fbrica y deca a la gente: Apeguen los hornos.
Vamos a la huelgo. Y lo deca as, casi en voz baja. Y nadie le discuta.
Se apagaban los hornos. Se paraban los mquinas ... Todos quedbamos
pendientes del silencio de l. . . Desde la primero vez que lo vi, me gust.
Por callado y por macho. Par decidido. . . A toda la gente le pasaba la
mismo. Alguna vez ser como l, pens muchas veces.
!Mario casi no le escucho, preocupado por /o que se avecino.!
Sabe ... ? Juntos nos vinimos a la capital desde aquel pueblo ... Un pue-
blo en el que faltaba el trabajo. . . la comido. . . todo!
MARIO. Oiga, Jos. . . Matar a Rivo!ti en esto celda ... es un gesto tan fcil, como
intil para nosotros... Y muy til para ellos... Cul es mi supuesta
:opacidad, si no soy capaz de hacerle entender a ustedes algo tan simple?
JOS t. 'lea .. . Vivamos como a trecientos kilmetros de aqu. Calcule. Su mujer
t:f'" a tener el primer chico. Te juro que no tenga para el parto, me
deca ... Y un da decidimos jugamos ... Venir a la capital hambrientos de
todo.
MARIO. Entonces mi vida es amontonar palabras y palabras ... que de nada sirven
cuando los hechos se producen .. .
JOS. ,'Junco olvidar el da que salimos .. .
!Declinan los luces sobre lo celda y asciende sobre lo zona de lo coso de Fobin. Est Mora,
su muier. Llego Fabin. Lo observo en silencio. Extrae cigarrillos. Busco fsforos. No los tiene.
Ello se los da. Enciende.!
FABIAN. Oime, Mara ...
MARIA. ~e te hace tarde ...
FABIAN. No quers hablar?
MARA. APara ... ? Siempre nos entendimos.
FABIAN. Y ahora?
MARIA. !Lo miro con su gran ternura.! Zonzo ...
FABIAN. Hoy me vienen cosas o la cabeza ...
MARIA. ;Y . . ?
FABIAN. (Con fimidt?.l Cuc::1do t,~ v!. Me gus-
toste tonto . .

MARIA. Hace cinco aos y . .. y rr.e !o decs e hora . ..

FABIAN. Soy duro paro las palabras.
MARIA. Y no digas nodo. El tren se te va.

CONJUNTO ros
FABIN. Por eso:
MARIA. Qu ... ?
FABIN. Hay que decir. /Pauso.} Cuando nazco ... decile que me guslaste mucha ...
MARIA. /Muy halagado.! Con lo que me sals! ... Vos decselo.
FABIN. Que sos mi compaera en todo ...
MARIA. (Le miro. Siente necesidad de rehuirle o ese momento.! Te puse en la valija
dos camisetas gruesos y el pulover verde.
FABIN. Oecselo, Mara ...
MARIA. Abrgate. Y no fums tanto como hacs siempre.
FABIN. Decile, tambin, que yo le hice la cuna.
MARA. Me olvid los pauelos ... !
Ha sido el pretexto poro irse, pero Fobin se lo impide tomndolo de un brazo.)
FABIN. Y si no vuelvo?
MARIA. Cmo no vas a volver?
FABIN. Por esos cosas, digo ... O si no pudiera llevarte pronto a la capital ...
Mondar dinero, claro ... !Pauso. Habla como para s.J Mara ... cuando
tenga seis aos, lo mondaremos a la escuela. Cuadernos. . . lpices .. .
Buena punta a los lpices. . . Se le va a romper la punta al principio .. .
como a m, cuando aprenda ...
MARIA. !Apenas contiene su angustia.! Ca !late, Fabin .. .
FABIN. t-1o s que me pasa ... me acuerdo de todo .. .
MARIA. Porque te vos ...
FABIN. Cuando aprend a escribir, apretaba mucho el lpiz, sabes? Y marcaba las
otras hojas del cuderno. Me daba vergenza eso, Mrra, porque ... ya tena
Veinte aos ... ! Pero l tendr seis, y una mano chiquita, liviana .. .
MARIA. Basta, Fabin .. .
FABIN. Es bueno hablar de vos.
MARIA. No as.
FABIN. Nunca nos mentimos.
MARIA. No.
FABIN. Crees en lo que hago?
MARIA. Le cantar que hiciste lo cuna.
FABIAN. Coniestome, Mara.
MARIA. { que silbabas mientras la hacas.
FABlA N. Mora ... decime creo.
MARIA. No te lo estoy diciendo? /Ya en los brazos de Fabin, solloza.!
FABIAN. Soy bruto, Mara ... Se me amontonan las palabras adentro ... qu mier-
da ... ! me duelen y no puedo largarlas ...
MARIA. Igual te entiendo ... ! fSe desprende de l, huyendo a ese clima que le daa.J
FABIAN. !Calla. Hasta que suelta lo que trat de cantener.J Mara ... ! No quiero
'rme ahora que e! chica va a nacer ... ! si doa Martina no te oye cuando
la llams ... O si fe descompons y ests sola ... Vas a sufrir, Mara ...
Mara! me escuchas ... ?
MARIA. {Regresa.J Olvidamos a tu amigo. Espera.
FABIAN. !La mira. Comprende la actitud de Mara. l mismo se une a esa huida.J S,
claro. Que venga. ($ale Mara y regresa con Jos.J Vamos?
JOU. S vamos.
MARA. Esperen.fSalc.l
JOS. ~st gruesa. Cundo es la cosa ... ?
FABIN. Jn mes.
JOS. Vas a estar lejos.
FABIAN. S.
MARIA. !Regresa con un paquete.} Para el viaje.
FABIAN. (Sin saber cmo despedirse de ella.J Todo ir bien.
MARIA. (Luchando por mostrarse segura.J Y cmo no!
FABIAN. ,le acaricia torpemente el rostro, el pelo, y la besa en la frente.} Chao!
!Declinan las luces en casa de Fabin. Este sale iunto con Mara por lateral. Jos regresa a la
celda, sobre la que ascienden luces.J
JOS. Sm darse vuelta ... sin hablar ms de ella ... sin saber nada hasta despus
de seis meses ... Parque pronto lo metieron preso y en la crcel supo que era
padre de un mocoso ... que recin vi cuando lo soltaron por pnmera vez.
Eso no vale ... ?
!Mario ha seguido la historia con inters. Regresa Fabin.J
Cosas as a lo mejor no estn en sus libros, Mario.
FABIAN. fermina!a, Jos.
JOS t. Na soy como vos que siempre te calls.
FABIAN. Na hoy nada ms que decir sobre eso entre nosotros.
JOSt. ll.ario tiene que saber cosas antes de hablar.
FABIAN. Mario sabe ms que vos y q~e yo, Jos. Y sin hablar.
JOS. Quiero hacerle ver
FABIN. No se hable ms. El compaero Mario, sabe.
MARIO. Insiste en matar a ... ?
FABIAN. !Sereno, firme.! S, Mario, s. S, compaero, s. Lo vi. Le estn dando entrada
en el cuadro. En este cuadra. S, compaero, s ... se lo juro ... cosa linda.

CONJUNTO 1 iO
!Por el pasillo entra Carbal/o trayendo a Rivolti.J
CARBALLO. Aqu les traigo a un viejo amigo de ustedes. . . Adelante, Rivolti! Ponete
cmodo. Estars bien con los muchachos. !Sale.!
!Rivolti permanece con visible miedo frente a los tres presos que le miran.!

ACTO SEGUNDO

!Idntico decorado e igual situacin del acto anterior. Aunque Rivolti no puede entender an
su cado, lo presencia de sus vctimas le coloco frente o otro realidad, ms grave y angustioso
poro l. Jos y Fobin lo observan con odio. Rivolti, indeciso, opto por retirarse al pasillo.
Fobin va o correr hacia Rivolti. Mario apenas puede evitarlo, la tomo de un brozo.!
MARIO. Espere!
FABIAN. Qu ... ?
MARIO. Siempre hay tiempo paro matar a alguien, caraja. Esccheme.
FABIAN. !Trctondo de desprenderse.! largue! Ya se dijo todo!
MARIO. Por simple tctico, espere. Acaban de traerlo. Estarn vigilando. O no?
!Eso simple verdad detiene o Fabin y o Jos.!
JOS~. S ... clavado que s.IVa hacia Fobin.J ~1 tiene razn. Esperemos. Nunca
hiciste las cosas a la loco. Recin lo hacas a la loco.
FABIAN. De acuerdo. Puede esperar ... un poca. !Desiste de su ataque.!
MARIO. Fabin, s que muchos fueron torturadas.
FABIAN. Vuelve a empezar?
MARIO. Algunos murieron. Otro<, como Paco. . . !Va hacia Fobin y le coloco lo
mano en el hombro.! Algunos, como usted, debieron abandonar o sus muje-
res preadas. A mi, nada de eso. Y entiendo que me vean ... privilegiado!
(Se separa.!
FABIAN. No se ha dicho as.
MARIO. Entindame, compaero ... ! la mujer se prea de carne, de sangre ... El
hombre se prea de esperanzas. . . las lleva con l nueve meses. . . nueve
aos ... nueve siglos ... Y un da llega a parir ... y es un hecho chiquito
que apenas alcanza a marcar un da de historia. Se da cuenta que mierda
todo y que hermoso todo!
CO~.JU!...;To 111
FABIN. Y con eso, qu ... ?
MARIO. La mujer pari hombres. Los hombres parieron la historia. Llegar a hombre
exigi siglos. Por eso ... no se puede reventar a un hombre como a una rata.
JOS. Ellos lo hacen'
MARIO. Pero nosotros no.
FABIN. Rivolti no es un hombre! Es una rata asesino!
MARIO. Rivolti. . . Rivolti ... ! Es uno entre muchos. Y nada se consigue atacand o a
un solo hombre. Ustedes siempre lo tuvieron en claro. Por qu ahora lo
olvidaro n? !Espera una respuest a que no llega.! Contesten.
JOS. (Rehuyendo esa verdad.! Usted dice as ... porque usted es as, como es ...
MARIO. Es posible. Nunca me importar on los asuntos personal es. Ni ajenos ni mos.
JOS t. Y qu es un asunto personal? Ah est ... ! Usted amonton a palabras . Y
hay hechos! Yo le escupo la cara, por ejemplo. Y nada ms que eso. Es
un hecho o un asunto personal.
FABIAN. lA Jos.! Preguntale si una tortura es un asunto personal .
MARIO. No me joda. Est bien. Ustedes tienen todos los derechos . Hasta el de tor-
turarme. O escupirme la cara, al menos. Pagaron . Pero es suficiente haber
sido iorturad o para sentir la concieni a tranquila ... ? Claro, puedo sentirme
un hijo de puta con mis libros y mis ideas, frente a un chico quebrad o como
Paco ... Pero no hagan discriminaciones entre torturad os y no torturado s.
O van a crear !a aristroca cia de los hroes mutilados ... ? Lo que le han
hecho a ustedes nos lo han hecho a todos nosotros. Porque somos nosotros.
Porque todo lo compartimos: la dignidad y el hambre; la esperanz a y la
crcel; los cigarrillos y e! dolor.
JOS. Necesita de tantas palabras ... para llegar a qu?
MARIO. Necesito de tantas palabras para darles a ustedes el coraje necesari o para
compren der.
FABIN. Usted habla muy bien. La pucho si habla bienl Pero yo s lo que tengo
que hacer.
JOS. lA Mario.! Y usted no lo sabe, porque no le metieron la picana en las pelo-
tas como a m!

PACO. Grita, dormido.! Me rompen los dedos ... ! Me rompen los dedos! No me
,ompon los dedos, animales ... !
IFabin salta sobre Paco para despertarlo.!
No s nada! ... No s nada, asesinos de mierda, no se nada ... !
FABIAN. Paco. . . Poquito. . . Despert, Poquito ...
(Paco no despierta , pero s se calma. Fabin vuelve hacia Mario.!
A Paco le sirven sus palabras ?
MARIO. IDesorbi tndose un tanto.! Quiero que ustedes vean un poco ms all de
los hechos. Analizemos todo un poco, por favor. Los golpistas triunfaron.
Quieren mostrarse democrticos. Detienen a un conocido torturado r. Pero,
era uno el que torturab a? Uno2 Y l lo haca porque s, porque era malo?
 e? Rivolti es-
O era Rivalti lo que sufra el pas? Rivolti provoc aba el hambr
manten a las univers idades atrasad os y
tancab a el subdes arrollo ? Rivolti
de las tierras, del petrle o y de las vacas?
:ensura das? Rivolti era el dueo
lleg al crimen ! Y ellas lo sabenf
Rivolti es un pobre infeliz que por infeliz
las cosas sigan igual, cambia n
Y po:-que son hbiles, lo detienen. Para que
que pronto necesit arn de la
lo que no import a. Y es ms ... ! descue ntan
. . Lo encierr an aqu,
rerresi n para manten erse. Y tienen la gran idea.
... ! ellos tienen
nosotros mordem os el anzuel o ... y lo liquidamos! Listo
asesinos!
el gran escnd alo nacion al ... Presas polticos y gremia les
Bonito, no?
FABIN. !Aunque forzn dose por supera r csa9 vcrdoclc:; ele Mario, que as los siente.!
lcngo que matarl o.
un infra
MARIO. 1No rompa su imgen, Fabin ... ! No ve que hasta Rivolti, que es
dotado , vio el juego de ellos y se qued en el pasillo!

FABIN. 'Jsted no entiend e. . . cuando ya nada import a.

muy tensa pausa.!
!La firmeza obsesiva de Fabin termin a por aplastar a Mario. Hay una
JOS. {A Fabin.J Oime ...
FABIN. Qu ... ?
pronto . Como
JOS. Cc,mo presos polticos ... o gremia les ... a lo mejor nos largan
as abren las cr-
::lijo Mario. . . para hacers e los democ rticos , los golpist
aos de
celes ... Si hoy un homicidio ... sern ocho ... diez ... quince
crcel!
FABIN. ,Miedo?
JOS. ,Oime!
FABIN. No te ped ayuda. La ofreciste.
JOS. No me jods!
FABIN. Puedo hacerlo solo.
JOS. Dale con eso! No me echo atrs ... ! Pienso algo.
FABIN. Qu ... ?
ir los dos,
JOS. Vos o yo, solos, liquidamos a ese asesino con los dedos. A qu
;i lo dos nos pudrimos en la crcel despus?
FABIN. En claro. Voy solo.
JOS. No. Voy yo.
FABIN. Jur matarl o, Jos.
yo, hay mu-
JOS. Y yo no ... ? Adem s ... vos hacs falta afuera . Yo no. Como
chos. Como vos, no.
FABIN. No me importa eso.
MARIO. A lo que ha llegado , Fabin ...
lo tragu s ...
JOS. Hay otra cosa que s te import a. Y yo lo s bien. Aunque te
yo lo s bien. Tu mujer y tu hijo.
CONJUNTO 113
 FABIN. No hobls de eso.
JOS. io soy solo. No tengo lo que vos tens ...
(Se ilumino lo zona de la casa de Fabin. Se escucha una cancin de cuna. Fabin va hacia
all como atrado por la cancin.}
Mora ... tu mujer ... qu cojones tiene poro aguontrs elos todos ..
FABIN. !Ya en la zona de su casa.! Mora ...
JOS. Nunca ligu uno mujer as ... Slo anduve con polleras ... Con locos boratos
Hay tipos que nacemos destinado s o los locos barotos .. .
FABIN. Mora ...
JOS. Qu cojones tu mu1er ...
FABIN. (Estalla, en la zona de su casa, pero vuelve hacia la celda.) Yo y nadie ms
~ue yo lo moto, Jos ... !
(La cancin de cuna aumenta de volumen, mientras aparece Mara. Fabin se vuelve hacia
ella, tenso.)
Duerme?
MARA. !Con su mejor sonrisa.) S.
fABIN. En lo cuno?
MARIA. Cloro.
FABIN. !Se ova/onza sobre ella y se abrazan.! Ests muy cansado, Mora.
MARA. S ...
FABIN. Falto poco ...
MARA. Lo s. Quers col?
IFabin niega con un gesto.!
Tengo col.
FABIN. Quiero.
MARA. De noche ... despus que el nene se duerme ... voy o lo cocino ... preparo
:ol. Ser que me hago viejo, no ... ? Lo preparo porque ... te imagino,
en lo hamaca del patio, como antes, leyendo tu dio rio ... y de pronto de-
cirme: Mara, tomamos caf?
FABIN. !Estalla, hacia la celda.) Basto, Jos!
JOS. Si hubiese encontrad o uno tipo cojonudo como lo tuyo ...
FABIN. Yo lo moto! Yo!
!Fabin vuelve a Mara.}
MARA. Ahora pienso mucha en vos y en el nene. Es roro ser madre. Se tiene miedo
y se es fuerte. Quisiera tenerte en el patio, silbando y alzando al chico. Me
do rabio que seas como sos ... Pero te quiero porque sos como sos.
FABIN. No me digas ms ...
MARIA. Hace tanto que no hablo ...

CONJUNTO o 114
FABIAN. Mara, tom amos caf?
MARA. S.
FABIAN. Pue da. . . verlo?
MARA. Y me lo pregu nts?
FABIAN. No ... no se despi erta?
MARA. Aunque se despi erte.
ce ...
FABIAN. Digo ... no se asust ar ... de m? No me cono
MARIA. No, Fabi n. No se asust ar ... aunq ue despi erte.

/Mara sale. Fabin inicia un movimiento como

para ir hacia la habitacin en que se halla su
a ella.!
hijo. Pero lo hace un tanto hacia la celda, sin llega r
mana s cerra das.: . transpi-
FABIAN. As chiquito ... en la cuna que yo le hice ... Las
rando ... respi raba ... Mi hijo respi raba ... !
MARIA. (Regreso con el cof.J Tom.
FABIAN. Tomndolo.! Tran spira ba ...
MARIA. Siempre que duerm e.
FABIAN. Digo ... no tendr calor?
l y lo besa.! Hasta que
MARIA. No. Todos los chicos. /De pront o, decidida, va hacia
caso. El otro da vinieron y
todo termi ne. . . no vuelvas, Fabi n. Vigilan la
revisaron todo.
FABIAN. Por vos y por el nene, vuelvo.
favor .
MARA. Por m y por el nene, cuda te. Y ahor a anda te, por
FABIAN. ,Qu es un homb re, Mara ?
MARA. Vos. El homb re que uno quier e.
n toto/.J
/Descienden luces en caso de Fabin hasta el apag
FABIAN. /Ya en lo celda, o Mario.! A veces no entie ndo ...
n. Y an as ... Por qu
MARIO. Hay que pregu ntars e mucho paro enten der, Fabi
rador con sus tortu rados ?
encie rran al victimario con sus vctimas? Al tortu
Qu esper an de los hombres?
FABIAN. (Recuperndose.! Entienda o no entie nda, lo moto.
anza entre unos y otros.
MARIO. Noso tros creem os en el homb re. En la plena confi
con distintas mani obras . Si
Ellos quier en romp er eso. Buscan queb rarno s
saben todos . No ven como
vamo s a su juego, nunc a les gana remo s. Se las
i? Y la coso es otro. Primero
ustedes mismos creen en la detencin de Rivolt
to ... y lo usar n muerto.
a Rivolti lo usaro n vivo. Ahor a lo quier en muer
... ! Hac erme enten-
FABIAN. (Estalla, impotente.! Si pudie ra habla r como usted
que a m me hizo ... ?
_ler ... ! Usted cree que lo quier o mata r por lo
, su mujer.!
(Luz a zona de la coso de Paco, o cuchillas. Est Marta
CONJ UNTO 115
MARTA. No me importa qu le han hecho a usted! Nunca me importar lo que le
nan hecho o le hagan!

IFabin ha comenzado a desplazarse hacia ella.)

Vio a Paco?
FABIN. No ... No me dejaron.
MARTA. A nadie dejarn verlo!
FABIN. Nuestra gente hace lo posible por sacarlo.
MARTA. 1Ms agresiva an./ Lo imposible ... ! Siempre es poco lo imposible en casos
como el de mi marido!
FABIN. No la entiendo, Marta ...
MARTA. Si tuviera un revlver, se lo vaciaba a usted en la cabeza, ahora mismo!
A usted y todos los que andan con usted!
FABIN. No entiendo, Marta ... Siempre estuvo con nosotros ...
MARTA. Estuve con Paco! Con el hombre que quiero! Con el hombre que se acost
conmigo y me hizo dos hijos! Dos!
FABIN. Paco saldr, Marta ...
MARTA. Guarde sus promesas. No me importan. Quiero a mi Paco. Pero al que fue
mi Paco. No al que ustedes pueden devolverme . Al Paco que me haca
feliz besndome . . . Metindose en la cama conmigo. . . Qu sabe usted
de eso ... ! Usted es slo una mquina que repite lo que le dicen. M re-
me ... ! Si yo quisiera ser feliz esta noche, qu? ... Claro! Desprciem e
porque creo en lo que me hace feliz!
FABIN. Sera triste. . . Si Paco oyera todo eso ...
MARTA. Si oyera ... Si entendiera. . . Si me reconociera ... Si preguntara por los
chicos ...
FABIN. !Esforzndose.) Entindame, Marta. Paco es su marido. Lo s. Es el padre
de sus hijos. Lo s. Pero cree que para m no es nada ... ? Es un pedazo de
mis manos. . . Es ...
MARTA. Pero no ve que a los veinticinco aos no me queda ms que pasado!
FABIN. No la entiendo. . No la entiendo ...
MARTA. !Desmoron ndose, ya en el llanto./ Mis hijos no lo vern ms! Mis hijos
tienen que crecer felices ... !
FABIN. Marta, le repito. Nuestra gente hace lo imposible por sacarlo. Lo
sacarn!
MARTA. Y qu es lo que su gente me devolvera ... ? No. Eso. . . ya nada tiene
que ver conmigo. A m, denme un pedazo de tierra y una cruz. Llevar a
mis hijos y les dir: Ah est pap. Pero nosotros estamos vivos y seremos
felices. !Recobra su histrica agresividad./ Vyase! Vyase, caraja!

!Decaen las luces sobre la zona de la casa de Paco. Fabin regresa un tanto hacia la celda./
CONJUNTO o 116
FABIN . No pude entender la. . . Llegu a despreci arla por su debilida d. . . Hasta
pens que era una tipa que slo le importab a una cama y un macho ...
jCompre nde, Mario? Yo no saba que Rivolti ... torturan do a Poquito. .
ISe enciende n luces en la zona policial. Inspector y Carbal/o.)
No me quiero acordar ... !
(Se apagan luces de la celda.!
CARBALLO. No quiere cantar.
INSPECTOR. No quiere o no sabr nada ... en este caso.
CARBALLO. Vamos, Inspector ... ! Tiene cualquie r cantidad de entradas por los polti-
cos y gremiale s.
INSPECTOR. Hablo en este caso. O acaso yo no lo conozco ? S bien que jams tir
un nombre ... una direccin. Es un tipo duro. Ms all de cualquie r dolor
fsico.
CARBALLO. Recin se le dio con todo.
INSPECTOR. No sirve. Despus, como siempre a la enfermer a ... y nada se le saca
sobre nada ...
CARBALLO. Fuera de putearno s.
INSPECTOR. Lo trabaj Rivolti?
CARBALLO. El pobre Rivolti qued listo. Para nada!
INSPECTOR. (Piensa un instante.! Triganl o.
(Sale Carbal/o y regresa con Fabin, el cual camma con mucha dificultad. Ha sido muy
golpeado.!
Fabin ... s que usted es de los que callan. Y yo no soy de los que com-
parten estos mtodos para interroga torios. Pero el momento es muy crtico,
crame y yo ...
FABIN . (Lo corta, sereno, aunque hablando con la dificultad de su estado fsico
maltratado.! Usted es un hijo de puta.
INSPECTOR. (Dominndose.! Sernese, Fabin. Yo quiero evitar que sigan usndose estos
procedimientos. Pero necesitamos saber qu partidos polticos andan detrs
de esa huelga.
FABIN . Ninguno.
INSPECTOR. Nosotros respetam os los conflictos laborale s cuando son autnticos. O no?
FABIN . No.
INSPECTOR. En este caso hay un hecho poltico evidente. Usted es un gremialista foguea-
do y lo sabe. Esto, ms que un hecho gremial, forma parte de un plan de
agitacin nacional . Un golpe de estado anda por la calle. O queriend o
meterse en la calle. Y la central obrera le est haciendo el juego.
FABIN . No.
INSPECTOR. La central obrera larga consigna s antigolpi stas, para distraer a las bases. Y
hacindo les el juego, ya al gobierno ya a los golpistas, engorda n sus cuen
CONJUNT O o 117
 tos bancarias. No ustedes, por supuesta. Las dirigentes de arriba. En el caso
suyo, sobran pruebas de que usted llev la fbrica a la huelga. Y no es la
primera vez que lo hoce, claro. Sea franco ahora y reconzcalo para bien
de todos.
FABIAN. Termnela. Me duele ms escuchar a un tipo como usted que los golpes de
estos cobardes ma 1paridos.
CARBALLO. Mir que rec1en empezamos ... !
FABIN.
y s1gan ....1
INSPECTOR. Quiero darle una ltima oportunidad Fabin.
FABIAN. No s nada.
INSPECTOR. Ni siquiera puede explicarme qu relaciones hay entre ustedes, obreros, y
ese escritor Mario Gutirrez?
FABIAN. No lo conozco.
INSPECTOR. Vamos, Fabin ... ! Jos es su guardaespa ldas en la fbrica. Y encanasta
mas a Mario Gutirrez saliendo de la casa de Jas. Qu tienen que ver
con un escritor? O l los asesora ... en sus tareas gremiales?
FABIN. No lo conozco.
INSPECTOR. Lo lamento. (A Carbal/o.! Que venga Rival ti ... y con todo.
(Sale Carbal/o.!
Toda va est a tiempo, Fabin.
FABIN. Termin de una vez.
INSPECTOR. Me joroba meterme en esto. Quisiera que hablramos como habla la gen-
te. . . Pero ustedes se cierran. Es tremendo.
(Regresa Carbal/o con Rivolti. Este ltimo trae uno lmpara de soldar encendida.!
Rivolti ... este hombre no quiere hablar ... y es necesario que hable.
FABIN. Rivolti ... yo nunca amenac a nadie, te lo juro. Pero el da que te encuentre,
sea donde sea, yo te liquido.
INSPECTOR. Ahrrese las amenazas y las mu<:,rtes, Fabin. Y hable de una vez. No lo
hace ... ? (Pausa.!
(E/ Inspector se marcha para no ver la escena. Carbal/o lo tomo por detrs aunque Fabin
est esposado, la sostiene firme. Rivolti va hacia l y lo amenazo con la lmpara cerca del
pecho.!
CARBALLO. Vas a cantar, hijo de puta?
FABIN. No, hijo de puta.
IRivolti le aplica la lmpara en el pecho. Hay un alarido de Fabin. Apagn total. absoluto
silencio. Luz asciende lentamente sobre la celda en la cual se encuentra solamente Paco,
sentado en el suelo, muy entretenido con su caja de piedras. Canturrea bobamente. Car-
bal/o y Rivolti aparecen trayendo, a rastros o un Fabin destrozado, apenas conciente. Lo
arrojan en la celda y se marchan. Fabin permanece un momento en el suelo. Luego ve que
hay otro preso cerca de l y lo llama.!
Oiga ... compaero ... oiga ...

CONJUNTO o 118
 y se abrazo a l con desesperacin
(Poco sigue su iuego y su canturreo. Fcbi n lo recon oce
y esperanzas.)
Paco ... Poquito ... !
as, sabsl Ayer caz tres
PACO. !Scui r.do le.l Tena tres hormigos entre las piedr
quer a que se me murie-
hcrr,,igas. . . Las tres se me murieron. . . Yo no
.:;cn ...

Poco y a comprender las palabras de

(Fobin comi enza o descubrir el estad o squico de
Marta.!
te de nadie .. .
No s-e lo dir a Mart a ... No agua nta la muer
FABIAN. ~'o le a~ords de m', Poquito ... ! O
me Poquito, ome ... ! Soy Fabi n,
Poquito ... ! Soy Fabi1.
parec e descubrir .lo prese n-
PACO. No agua nta la muerte de nadie ... (De pronta
gind olos de Fobin, a
cio de Fobin. Guardo los piedras en lo caio prote ,a, temeroso
quien miro con recelo. Luego l mismo se repliego en su cuchc
de rabi n.

(Luz o zona caso de Poco. Erguido, Marta.!

senta ba a leer ... Entonces
MARTA Yo fui queri endo lo que l quer a ... A veces se
1'ambin verlo as. Me expli-
se pona serio ... Era otro homb re y me gusta ba
me qued a ms que pasa-
caba y tena razn . . . A los veinticinco aos, no
... yo no lo quier o ...
o . .. Y eso que ustedes pued en devolverme ahor a
~'ada tiene que ver conmigo. A m, denm
e un peda zo de tierra y una cruz.
Pero nosotros estam os vivos
Llevar a mis hijos y les dir: Ah est pap .
y seemos felices.
FABIAN. (Estallo.! Asesinos hijos de puta ... !
Fobin, Mario y Jas. Poco duerme.!
(Apagn total. Sale Marta. Vuelve luz o celda. Estn
peda zo de tierra para ente-
FABIAN. Ni usted ni yo darem os a lo mujer de Paco un
ese. El que ahor a se pasea
rrarlo. No est muer!o. S destr ozad o. Lo hizo
me pide que no lo mate.
por el pasillo. El que est en mis manos. Y usted
malo. Pero en este caso ...
Usted piensa, profesar. Siempre piensa. Eso no es
qu coraj e tiene que pensa r, pelotudo!
rgo, lo verdad sostenido por fabi n
(Es el primer agravio entre ambos comp aero s. Sin emba
por lo celda buscando orien tarse l
impacto an ms a Mario. Comienza o deambular
ltad.!
misma. Entro voz de Mario, dicta ndo clase en lo Facu
(En off.! De este modo , el sistema legal roma
no fue haci ndos e sistemtico
MARIO. de
y abstr acto ... /Autmata prosigue en su paseo.! ... y bajo la influencia
!a fiio:ofia se convirti en un sistema racional. Es decir, se conce ba el dere
cho como arrai gado en un fundamento de orden , de justicia, que en la
:-rctica se elabo ra so':>re la bese de la razn.

(Entran distintas voces de olmnas.J

ALUMNO. (En off.! Profesor, crno definan al derecho?
MARIO. El arte de lo buen o y de lo justo.
CONJ UNTO o 11?
ALUMNO. (En off.l Pero no fue un derecho de clases?
\\ARIO. Claro, Jsted quiere decir que aL crear los romanos el concepto persona>>,
legalizaban las diferencias sociales. Es eso?
(Varios alumnos preguntan vidamente, en coro.)

LUMNO. (En off.J Las libertades civiles para quines eran?

&.LUMNO. /En off.) Los esclavos no eran considerados personas!
IAARIO. Por favor, por favor. No nos entendemos as. Hable uno por turno.
UUMNO. /En off.l Concretamente, profesor. Usted qu piensa? ... Si el derecho ro-
maoo admita la esclavitud, podra incluir tambin la nocin de libertad?
MARIO. Bueno ... en cierta medida. Porque esa libertad estaba concedida a los
prop'etarios de bienes. Los trabajadores eran slo esclavos o colonos. Y
debran soportar la coaccin de la ley. ($e detiene muy conflictuado. Deja
su tono profesora/. Dice con humildad.! Fabin, a m tambin me cuesto
eniender. Usted aprendi a leer a los veinte aos. Yo aprend o comprender
a los treinta a,ios. Quin perdi ms tiempo? En la Facultad los muchachos
me pusieron frente a incgnitas que en mi generacin no lo eran. . . o que
>implemente no las vi ... /Mario espera uno respuesta que no 1/ega.J Y en
'oda pregunta, est el origen de la respuesta ...
ALUMNO. (En ofi.J Profesor, en el derecho penal romano, las diferencias de clases
estaban muy morcadas?
MARIO. La gente importante, digo, senadores, caballeros, militares, no estaban suje-
tos a los castigos de crucifixin, por ejemplo, ni tampoco a servidumbre,
azotes, tortures, que s imponan a las clases ms humildes.
~LUMNO. (En off.J Y cules eran los castigos para las clases privilegiadas?

MARIO. Bueno. . . el exilio. . . la expulsin de los puestos pblicos. . . o llegaban

a la confiscacin de bienes.
ALUMNO. !En off.) Pero jams eran torturados, azotados, nr mucho menos crucifi-
cados.
MARIO. No, claro. (Reacciona, hacia Fabin.J Pero ya no tengo nada que ver con
todo eso ...
/En la zona de la casa de Mario aparece su madre.J

MADRE. En el cumpleaos de Mara Dolores, no se hizo otra cosa que hablarse de

vos. Cuand.-:> lleg el decano, todos le preguntaban cosas sobre vos. El
decano dijo que sos de los profesores que honran la Universidad. Que el
estudiantado te sigue con un inters que ya muy pocos profesores despier-
tan. Yo estaba chocha, imagnate. Hablaban de vos, de mi hijo! Lo que
siempre dije ... te hcba creado para eso. Me enloqueca la inteligencia.
No te parece que es la nica medida que da valor al hombre? Puede impor-
!ar ms alguna otra cosa?

MARIO. Nada que ver ...

,Sale la Madre. En fa zona policial aparece el Inspector.!
1NSPECTOR. Sin embargo, profesor, usted y yo pertenecem os a una misma generacton.
No piense mal porque me vea en esto ahora. No siempre en la vida uno
hace lo que quiere. Ah est!, ve ... ? Si hubiese dado esas dos o tres mate-
rias que me faltaban ... a lo mejor ahora tena ctedras, como usted .. ~
Bueno, s, claro ... estamos en tareas distintas, es cierto. Pero si usted lo
piensa ms tranquilame nte. . . no son tan distintas. . . Usted conduce a la
juventud de una manero ... Yo de otra ... !Sale./

MARIO. Nada que ver con eso, Fabin ... ! Nada que ver, caraja ... ! lEn el des-
fallecimiento de su crisis, va hacia Fabin.J No tengo ms que decirle ...
Haga lo que quiera, Fabin ... Si le parece ... mtelo.

!Reaparece Rivalti. Titubea en entrar o no. Pero su agotamiento y resignacin es tan evidente.
que no ve otra salida que ir hacia ellos. Hacia sus torturados.}
RIVOLTI. No doy ms ... No puedo ms ... Ellos me tuvieron todo el da as. . . D<
un lugar para otro ... No corm ... No doy ms ... No hay ~na come
para m ... ?

!Maria mira a Fabin. Fabin mira a Jos. Jos mantiene la mirada. El canflictc de Fabin est
en su pico mayor. Sobre todo, luego de ver demoronarse a Mario.}
FABIN. Ti ... trate ah ... Esa es mi cama ...

IFabin llora su impotencia. La claridad de una conducta de awon ha superado su odio

iusto. Mario lo toma por los hombros y lo abraza fraternal. Rivolti, agotado, se deia caer en
la cama sealada, mientras cae el teln.}

FIN

CONJUNTO :2
 SANTIAGO GARCIA
Y EL TEATRO
lATINOAMERICANO: j
EN BUSCA!
DE UN lENGUAJE 1
PROPIO
Osear Jurado

Antes de la fundacin del Teatro Escuela

de Cali, por Enrique Buenaventura y del
Teatro El Buho, por Santiago Garca y
Fausto Cabrera, hace aproximadamente
1quince aos, en Colombia, prcticamente
no exista el teatro. Los dos nicos inten-
tos que se haban hecho con el fin de es- 1
tructurar un movimiento teatral fueron las
1
1 de Luis Enrique O sorio y Vcto r Mallarno,
1
;! pero la fa lia de visin y de contacto con

1 el mundo
exterior hizo que se quedaran
' $Oiamente en un teatro de costumbres que 1
1 nada aportaban en cuanto
al contenido
1 y mucho menos en lo que re:;pecta a bs- 1
quedas de carcter dram tico, y s con ~
mucho de humorada. Eran, pues, come- l

. dios muy ligeras y pueblerinas que tenan

como nico objeto hacer gozar a la
1
.
l
'
gente. 1
1
1

A parte de estos intentos y de las visitas 1

.i,

espordicas de las peores compaas es- 1

! paolas, en Colombia no exista una ver-
1 da:lcra activi dad teatral. De ah que
. , en ese campo sea a bso- 1
! nu0stra tra d'tC:!on
1

l lutan:cnte nula y esto est repercutiendo 1

gravemente en los actuales momentos de-j
 1
1 bido a que no se sabe con certeza de ! deran como de lo mejor que se ha hecho
1 dnde debe orientarse. . 1 en el teatro colombiano.
1

Con la llegada de Enrique Buenaventura En 1970 el grupo cambia el nombre de

al pas, la fundacin del TEC y el apoyo
que les brind el gobierno empieza la
historia del teatro colombiano. Buenaven-~
tu ro habia tenido la oportunidad de vio-
jar por toda Amrica Latina y lleg con
un cmulo de experiencias que aplic en
el TEC. Se montaron algunas obras cl-
sicas y el grupo se gan la acogida del
pblico. El TEC era el teatro oficial.
Fue entonces cuando se empez a notar
una cierta inquietud por la actividad es
Casa de la Cultura por el de La Candela-
ria y concentra su actividad al campa
teatral. El conjunto cuenta ahora con sede
propia y con un grupo de planta de apra-
ximadamente quince personas. A este gru-
po, as como al TEC, se les considera ca-
mo profesionales por su dedicacin, la
trayectora y el intenso ritmo de trabaja.
Sin embargo, al preguntarle a Santiago
Garca si existe un verdadero teatro pro-
lesiona! en Colombia nos respnde:

cnica y se fundaron dos o tres grupos Sinceramente no me gustara utilizar el

. independientes, entre ellos, El Buho. Este trmino profesional. Profesional significa

grupo inici labores con una visin ms comnmente que el aci'or es egresado de
l moderna del teatro y se llevaron a es- una academia de arte dramtico y deven-
! cena obras de autores contemporneos. ga un sueldo determinado, y es empleada
Por all pasaron Fausto Cabrera, Santia- de alguna institucin oficial a particular.
go Garca, Carlos Jos Reyes y otros, que Nuestro caso es muy diferente. Nosotros
han logrado dar alguna estructuracin al en realidad trabajamos ocho horas dio-
teatro independiente nacional. ras, pero no somos empleados, no pro-
venimos de academia ni percibimos suel-
Ms tarde, Santiago Garca es llamado das. Si quisiramos definir nuestra activi-
por la U:1iversidad Nacional de Colombia dad tendramos que decir que samas gen-
pe m conformar un grupo de teatro con te de dedicacin total al teatro, a diferen-
estudiantes. Monta all algunas obras im- cia de otras, independientemente y uni-
1 portantes, entre ellas Galileo Galilei, de versitarios que son de dedicacin parcial.
Bertold Brecht, la cual es prohibida por En este momento e! grupo La Candelaria
las directivas de la Universidad luego de cuenta can un grupo de planta de quince
contadas representaciones. Garca se re personas, y existen otras veinte que estn
tira de la Universidad y vuelve a trabajar empezando. Estas reciben clases y tienen
i:1dependien!emente. Realiza viajes de es- papeles cortos en algunas obras. Casi to-
tudio a Checoslovaquia (dos aos), Fran- dos san estudiantes o empleados. Es decir,
cia, Estados Unidos, Alemania fBerliner tienen que desarro!lar trabajos paralelos
Ensamble}. En 1966 funda la Casa de la para 'poder subsistir, pero de todas ma-
Cultura en compaa de Carlos Jos Re- neras le dedican ocho horas diarios al tea-
yes y desde entonces su ms grande pa- tro. Algunos, por ejemplo, don clases en
sin ha sido la de sacar adelante esa universidades, empresas y sindicatos. Des-
institucin ante la mirada indiferente de cartamos la posibilidad de lo televisin.
los gobiernos. La realidad lo descart. Hoy algunas
miembros del grupo de planto que son
Gorco introdujo en Colombia el llamado por ejemplo, taxistas o pequeos artesa-
teatro de vanguardia y ha realizado es- nos. As, pues, no se puede, en Colombia
pectculos memorables dentro de este hacer uno clasificacin como lo que se
campo. Las puestas en escena de El ma- hace en Europa u otros pases. Yo pro-
trimonio, de Gombrowikz, Moral Sede, 1
de Weiss, La cocina, de Vlesker, se cans- j CONJUNTO l23
 pongo: gente dedicada total y parcial- Debido u la falta de esa tradicin teatral
mente al teatco. de que hablamos ahora, el teatro colom-
biano se ha visto, a veces, metido en unos
De acuerdo con /as actuales circunstancias callejones sin salida que han amenazado
socia/es, polticas y econmicas, hacia seriamente con estancarlo o con despo-
dnde debe orientarse el teatro co/om- jarlo de su eficacia. De oh que muchos
1 biano? directores y grupos hayan buscado deses-
peradamente la salida en el teatro euro-
peo y norteamericano. En un principio,
Debe orienta-se, lgicamente, hacia un
teatro cada vez ms colombiano. Es decir sirvi para insuflarle un poco de vida,
que la produccin de obras, el lenguaje, para rescatarlo de ese marasmo, tambin
se estaba convirtiendo en un elemento su-
la temtica, lc1 realizacin, estn estrecha-
mamente negativo pues a 1 mismo tiempo
mente vincula :-los a nuestra realidad. Esto
que permita la evasin de la realidad
se esta' 1ogranao' a nora
' con una cosa muy
concreta, castraba todo intento de hacer
interesante como es la creacin colectiva.
L'll teatro autnticamente nuestro. Muchas
A travs de e;:os trabajos se traducen el
veces, indiscriminadamente, los grupos
inters de los grcpos por comprometerse
'amaban ly :aman) !a tcnica o sistema de
socicd, politicn y artsticamente.
rnoda para aplicarlo sin tener un conoci-
. miento a fondo de ellos. Esto, natural- 'l
Pero lo que ms ha cont6buido a darle mente ha creado un poco de desconcier-
esa orientacin ha sido el trabajo organi- to y desorientacin.
zado y el intercambio a travs de la cor-
poracin colombiana de teatro. La cor- Se quiere encontrar un lenguaje propio
para expresarnos. Tenemos tradiciones de
poracin ya tiene cuatro aos y agrupa
: teatro burgus. Algunos aspectos fo_rma-1
ms de sesento conjuntos teatrales de todo
les sirven, otros no. Los grupos quteren
el pas. 1
experimentar y eso es muy positivo. Te- ;
nerle miedo a la experimentacin es con- i
Se hob/a mucho de la po/iiizacin del te-
traproducente en el arte. Naturalmente !
atro en los ltimos aos, ve usted algo que debe haber una honestidad muy i
de positivo en ello? grande en la investigacin. No debemos 1
tener miedo de buscar nuevas formas !
1 S. La politizccin no es algo nuevo, es para el teatro si el propsito es el de lo- l
una caracter,tica del teatro de todos los grar un teatro ms eficaz que contribuya !
tiempos. El tea:ro en Grecia era eminen- al desarrollo histrico de nuestra sacie- 1
temente poltico. No po!itiquero ni dema- dad.
ggico. En G'ccia el teatro estaba desti-
Las ltimas investigaciones en el campo 1
nado a elevar la conciencia del pueblo,
teatral se han orientado preferentemente 1
a crear las r0glas de relacin entre los
hacia la utilizacin total del cuarpo del 1
individuos. En la Edad Media tambin. actor como medio de expresin, relegan-
En el Renacimiento, el teatro era tan pol- do a un segundo lugar la palabra; qu 1
tico que un poco antes de la muerte de hay de positivo y de negativo en ello? !
1
Shakespeare 'ueron clausurados ms de
1 sesenta teatros durante ms de cuarenta Estas tcnicas, como la de Grotowsky,
1 aos. El teatro es la coincidencia de la hay q':e utilizarlas. Entindase bien que !
sociedad. Pone en tela de juicio las insti- hablo de tcnica. El sistema consiste en ;
tuciones. Por <eso ha sido tan perseguido. que el actor es lo fundamental en el es- i
Mientras ms s2 politice e/ teatro, ms se pectculo y es innecesario todo acceso- 1
, historiza. rio. las condiciones econmicas de los ;
1
grupos lo exigen. M 1entras ms se utilice '
1 CONJUNTO !24 , el cuerpo del actor como nico medio de 1
1 expresin, ms econmico resulta. Ade- de grupos. Se pueden contar varios bue-
1 ms esta clase de tecleo resulta ms fcil : nos autores latinoamericanos. Lo que
l de llevar a cualquier lugar y se adapta pasa es que en realidad e::iste una crisis
! perfectamente a nuestra casi inexistentes de dramaturgos en el mundo. Frente a
1 condiciones tcnicas. Lo que la mayora esta crisis de autores se perfila un gran
l de los grupos. ha hecho en realidad es desarrollo de las tcnicas y de la puesta
] adaptar a su entrenamiento algunos eje- en escena hasta el punto que las piezas
1 cicios propuestos por Grotowsky. ms importantes de !os ltimos aos no
son de autores sino de grupos.
i Ahora, en lo que respecta que la palabra
i queda relegada a un segundo lugar ha- Se dice que el teatro universitario colom-
cindose menos claro el planteamiento de biano es el ms firme y desarrollado de
la obra, ya es problema de los directores , Amrica Latina, cul es su opinin sobre
y de los actores. En lo que me toca puedo este punto?
1 decir que esas tcnicas, por el contrario, .
j ayudan a resaltar el contenido. La utiliza- ' -Realmente existe un gran desarrollo
! cin o no de la palabra es una cosa muy l del teatro universitario colcmbiano, y los
relativa. , festivales nacionales de teatro universi-
1 ' torio han contribuido de gran manera a
'Considera posible el surgimiento de un ese desarrollo. Pero fundamentalmente se
teatro autnticamente latinoamericano. : debe a que los mejores directores del
teatro universitario estn totalmente dedi-
Nuestra propsito fundamental es ese, Y . codos a eso actividad, y algunos de ellas
ese es uno de los propsitos bsicos de en muy buenas condic:ones. Muchos de
nuestra Corporacin. La tarea que nos los grupos unive~sitarioc., uros treinticinco
hemos impuesto es precisamente lograr tienen una organizacin llamada ASO-
ese teatro autnticamente latinoamerico NATU, Asociacin Naciera! de Teatro
1 no, escapar de los cnones culturales bur- Universitario.
i gueses y vitalizar los aportes que recib-
! mes de fuera. No se deben rechazar de Y cul es su opinin sobre la actitud que
i plano los hallazgos que se hagan en el e//os realizan?
exterior. Nuestros pases siempre han sido
1 vctimas del colonialismo y han sido so -La mayor parte del teatr:) universitario
queados por el imperialismo, por lo tanto esta formada por estudiantes que utilizan
la actitud del intelectual debe ser la de : el teatro polticamente. Elles tienen como
apropiarse de lo que le convenga sin ; base de trabajo las diez tesis sobre el
prejuicios de ninguna naturaleza. Nos : teatro universitario de Martn Wiebel, y
han robado mucho, entonces, robemos : a mi modo de ver esos diez puntos son
tambin nosotros. Brecht se apropi de lo muy vlidos paro esa clme de trabajo.
mejor del teatro chino, del teatro finlan-
ds, del teatro ingls, etc., Shakespeore Pero esas mismas tesis no se pueden apli-
tambin era un gran ladrn en ese senti- car al trabajo profesional o indepen-
do. No debemos tener preiuicios de res- : diente. Nuestro medio es muy diferente
1 petar la propiedad privada de la cul- al europeo, y esas tesis tienen que ver
i tura o(cidenta l. fundamentalmente con el teatro alemn.

: No existiendo prcticamente una drama- Cmo ve usted esa expresin utilizar el

furcia latinoamericana, cul debe ser la arte con fines polticos?
actitud de los grupos y de los directores
frente a este problema? -El arte puede ser utilizadro con fines po-
: lticos, y mientras ms uii:izado, me1or;
Si, hay una dramaturgia !atinoamericana. 1
1 Hay muy buenas creaciones de autores y CC: !JUNTO 125
siempre que he hecho experimentos de : algo subversivo y sospechoso, pero tiene '
esa clase nunca he tenido miedo. Me que aguantarlo y a veces. ayudarlo, pa-~
parece algo muy consciente. De otra 1 ro conservar la imagen democrtica del
parte, y ya refirindonos a la vieja discu- i pas. Nosotros no tenemos escrpulos en
sin de que ello puede ir en detrimento 1 pedir y exigir ayuda econmica para
del arte o de la i'ormo, le puedo decir j nuestro movimiento teatral, porque el
que, por el contrario, ello puede exaltar dinero del Estado es de toda la gente. El
el valor artstico de la pieza, si la utiliza- Estado no es algo abstracto. Sabemos
cin es correcta. Eso ya depende de lo de dnde viene ese dinero y por lo tan-
conciencia, y del lalento de directores y to tiene que ser utilizado para el bene-
actores. Pero esto lo juzga el pblico, la J licio de la sociedad. No es un intercam-
sociedad y los acontecimientos. bio. Es un derecho que tenemos de uti-
. . !izar ese dinero.
Cree usted que e/ teatro /atmoamenca-
no debe orientarse hacia el teatro docu-1 Considera usted que puede existir un ver-
mental, tal como lo concibe Peter Weiss? dadero desarrollo del arte en una socie-
-Weiss es una de las tantas maneras de dad de estructuras burguesas.
hacer teatro. Si dijera que es la nica o -S. Es la historia del hombre la que
la verdadera caera en un dogmatismo. est en juego en el arte. En las condicio-
Dentro de la estructural actual de /a so- nes ms desfavorables el hombre puede
ciedad, es posible realizar un teatro ver- crear cosas importantes, inventar. Marx
daderamente popular? escribi El Capital en una saciedad capi-
talista. Las mejores experiencias artsti-
-Brecht deca que hay que tenerle mu- cas se han dado en condiciones econmi-
cha miedo a esa pa!Gb;a popular>> tan cas lamentables. Un ejemplo de ello pue-
utilizada por el faocismo y !os movimien- de ser el mismo arte rupestre. Esto no
tos ms tenebrosos de la poltica de Am- quiere decir que malas condiciones eco-
rica Latina. nmicas producen un buen arte. No. Se
trata de superar esas condiciones en casa,
Nuestro intencin es la de hacer un tea-
como el nuestro de ser lamentables.
tro comprometido con nuestra sociedad
y con n~estra historia: con nuestro pueblo El arte lgicamente est condicionado eco-
trabajador. Esta es y debe ser la actitud 1 nmicamente e histricamente. Puede
de los grupos progresistas de la sociedad. este condicionamiento, limitar la expre-
Naturalmente que existen muchas dificul- sin del artista?
tades, especialmente de ndole econmi-
-Al contrario, lo estimula. Ese es su ins-
ca para que sea verdaderamente popular.
trumento de trabajo. La realidad est
Se necesitaran cientos de grupos para
conformada por condiciones econmicas,
que no solo algunos pueblos, o una parte
histricas y sociales. No se concibe un ar-
de nuestra poblacin se beneficie con el
tista que escape a la realidad.
teatro.
Cul es /a actitud de Estado colombiano
i Es el arte el producto de una clase deter-
frente a la creacin artstica, concreta-
j minada y para una clase determinada?
mente el teatro? -El teatro, como producto del hombre,
es aprovechado por una clase, habitual-
-Profunda y exp:icable apata. La m-
nima ayuda que hemos recibida se ha con- mente la clase dominante, la burguesa.
seguido a base de e3fuerzos gigantescos. Nosotros queremos que nuestro producto
El Estado ve el movimiento teatral como sea utilizado por el proletariado, por los
estudiantes, por los sectores progresistas
de ::1 sociedad. Pero no slo queremos.
Trotamos por todos los medios a nuestro
alcance de producir ese arte dentro de la
clase traba jador a.
Hasta qu punto es un arma eficaz para
lograr el cambio social?
-El teatro puede jugar un papel muy
importante en la lucha por el cambio so-
cial, pero no es un factor definitivo. Hay
otras formas de lucha ms fuertes y ms
eficaces.
Son vlidos Jos movimientos artsticos
nacionales o nacionalistas?.
-Los movimientos teatrales ms vlidos
son los que integran la realidad nacional
para universalizarse. Cuando se ampla
mucho se llega al arte que propicia la
burguesa: el arte abstracto, el teatro me-
tafsico y del absurdo.
Qu tcnicas o mtodos est utilizando conflictos, choques, pero no son por los
en estos momentos el grupo la Conde
laria?
-Se estn utilizando muchos elementos
de traba jo. Lo que ms nos preocupa en
nuestro mtodo es la improvisacin y el
aport e de los actores en la creacin del
espectculo. Estamos dentro del sistema
del traba jo colectivo y los resultados has-
ta el momento han sido muy satisfactorios.
En este sistema el director es el organiza-
dor y los actores son los creadores. Es un
traba jo de equipo en el que al director
se le desea rta como nico cread or y dicta-
dor. Qued a como organ izado r y coordi-
nador. Utilizando este mtodo ya hemos
logra do crear dos obras Nosotros Jos co-
munes que llegamos a presentar unos do-
cientas veces, sobre todo en sectores po
pulares y al aire libre, y actualmente la
ciudad dorada, con la que iniciamos la
temp orada de 1973. La primera basa da
en documentos y hechos histricos rela-
tivos al levantamiento comunero de 1781
y la segunda en la historia de una fami-
lia campesina que se desplaza del cam-
po a la ciudad.
Que importancia le concede al viaje que
el grupo de lo Candelaria, as como el
TEC y la Moma, realizarn a Nancy pa-
ro participar en el Festival Mundial d;J
Tetatro?
-Con cede mos an ms importancia a la
jira que nosotros hicimos el ao pasa do
a Chile, Per y Ecuador, a la que el TEC
hizo al Ecuador y la de la Mama a Pu~rto
Rico. De todas maneras, yo veo los vio
jes de los grupos teatrales nuestros al ex-
terior como una magnfica oportunidad
de salir de nuestro ambiente provincia-
no. Mostrar nuestro traba jo, confrontar-
lo, no slo en Nancy sino en otras partes
y ver otros grupos, otros trabajos. El hom-
bre de teatro es un cmico de la le:ua,
si se qued a en un mismo lugar se anqui-
losa. Los festiva les o muestras de teatro
me parecen muy importantes. Hay que es-
timularlos, as como los concursos ;t dems
manifestaciones. A veces se presentan
festivales mismos o por los grupos en s.
Ms bien por diferencias de otra ndole.
Este es el caso del Festival latinoamerica-
no de Monizoles. Hoy que defender el
hecho del Festival que ha sido clausurado
por el Estado. Se trota en realidad de
rescatarlo de mano de lo burguesa y de
transformarlo de un simple aconteci-
miento social en un hecho social. Es la
oportunidad de un encuentro de grupos
latinoamericanos. De un intercambio de
experiencias, por un lado y por otro, y
me parece el ms importante, la oportu-
nidad de realizar una muestro popular,
es decir en escenarios y plazas de barrios
obreros y campesinos y suscitar deba tes
y seminarios entre lo gente de teatro y el
pblico popular.
CONJUNTO o m
PANORAMA Ej _as;for y din;cfor portugus Rogrio Pau-
lo, que ha venido desarrollando una la-
bor teatral en Cuba, integr el jurado de
TEATRAL teatro del Premio Casa de las Amricas
1972. Paulo recogi sus primeras expe-
riencias cubanas en un libro, Notas de
LATINO un actor en viagem -Cuba 1970 e 1972,
cuya primera edicin en portugus acaba
AMERICANO de aparecer en Lisboa publicada por
Seara Nova. Conjunto ofrece a sus
lectores, a manera de anticipo, la versin
Rogrio Paulo espaola de una parte del captulo La
Casa de las Amricas y el Premio 1972,
donde Rogrio Pauto dialoga con los ju-
rados de otros gnero, para ofrecer, me-
diante ellos, rpidas instantneas del tea-
tro dentro del contexto literario de nues-
tros pases.
PEDRO RIVERA (Panam, 1939!. Poeta y
narrador.
Cundo empezaste a escribir?
-Empec en la secundari a, en 1957.
Se puede solamente vivir como escritor
en Panam?
-Es imposible. A menos que uno sea pe-
riodista.
Y a t, fe interesa el periodismo?
-No, porque es muy difcil hacer un pe-
riodismo honesto en mi pas. Siempre re-
sulta un periodismo enajenado . Los pe-
ridicos pertenece n a familias. Cuando
uno entra en la redaccin de un peridi-
co, entra al servicio de la familia propie-
taria.
jOu ests escribiendo ahora?
-Una novela. La tengo casi terminada .
Esta visita tuya a Cuba, Puede rGsultar
til en tu trabajo futuro?
-Fundam ental. Se trata de un viaje de-
cisivo para m. Voy a contar todo lo que
vi a mis compaer os que se quedaron en
Panam.
Hblame del movimiento literario en tu
pas.
-En Panam se escribe muchci poesa.
En este momento coexisten grupos que se
iniciaron en la dcada del 50, con otros
que comenzar on en la del 60. Recin sur-
gi un tercer grupo que asumi una ;osi-
cin distinta. Mientras los grupas d~ las
dcadas del 50 y del 60 tienen ~na posi-
cin comprometi da, el nuevo grupo sigue
otro camino: se preocupa ms por las
bsquedas lingsticas, por los problemas
intelectuales y formalistas.
juieres decir que no intervienen?
-En cierta medida, no. Pero las condi-
ciones especficas de mi pas los llevan,
adoptar posiciones comprometi das.
Y t?
-Yo soy siempre un posta comprometi do.
Considero que esta es la nica actitud
consecuente en Panam en este momento.
Mi pas es un pas mediatizado , dividido.
La presin cultural norteamericana es
muy grande?
-S. Esa presin se siente desde media-
dos del siglo pasado. Sin embargo, el
rechazo es tambin muy grande.
Hay un slo idiomc en Par:ar-:~?
-Oficial, apenas uno: el cmtel!ano. Sin
embargo, como un fenmeno relativa-
mente reciente, aparecieron unas minora:
que se expresan en ingls o en francs.
El Canal, y la presencia de los nortearne-
ricanos, influy en lo que concierne al
ingls. La penetracin del idioma frands
se debe al elevado nmero de obreros de
!as Antillas llamadas francesas que Ira-
bajaron en !a construccin del Canal y
luego se c:uedaron en el pas. Pero tan
pronto estos elerr.enios tienen acceso a
J:: cultura nacional se integran y slo uti-
\izan el castellano. . .
Qu hay con el ieatro de tu pas?
-En Panam el teatro ha 5 ;do siem:or:o
una manifestacin muy dbil. Actualmen-
te existen algunos grupos un1versitanos
que estn en una etapa experimenta l y
hacen un teatro que nado ti ere a ver con
la realidad del pcs: lonesco, Grotawski,
en fin, un teatro de impor!ancio.
Por tanto, paro un pblico r2ducido?
-Solament e pequeos grupos asisten o
participan. No tienen reso.mocia en el
pas.
Y no existe el teatro profesional?
-No. Los teatristos, en la prctica vi-
ven de otros trabajos: periodismo, te!e-
l visin, etc., empleos que nada tienen a
ver con el arte. Slo ahora el Estado
est intentando fundar la primera escue-
la de teatro. Puede que sea el punto de
partida. Veremos. De cualquier manera;
por algn sitio hay que empezar.
REYNALDO NARANJO !Per, 1936). Po-
to y periodista.
Se hable ms de un idioma en el Per?
-S, se hablan dos: castellano y el que-
chua.
En qu proporcin?
-En la zona de la Sierra, seis millones
hablan quechua. Entre ellos, tres millones
son bilinges. En el resto del pas, menos
de cinco millones hablan castellano. Exis-
ten an algunos dialectos, pero son bas-
tante minoritarios.
Existe una literatura quechua?
-La manifestaci n ms antiqua que se
conoce data del siglo XIV. Se trata de
un drama sobre el Inca.
Y se representa todava?
-S, todos los aos, en la Fiesta del Sol,
que se realiza en el Cuzco coda 24 de
JUniO.
Y quin lo interpreta?
-El pueblo, que se rene en la plaza
principal y participa en el juego con sus
trajes autnticos. Es un espectculo ver-
daderamen te impresionan te: cuatro mil
personas participan en l. Sin embargo,
se han perdido muchos materiales porque
, no se saba que existiera una escritura
quechua. No fue hasta el ltimo Congre-
so de etnlogos latinoameric anos, efec-
tuado en Lima, que se logr, cientfica-
mente, que aquello que durante largos
aos se supuso que fueran adornos de las
cermicas incas, eran en realidad una
forma de escritura ... y la ms bella del
mundo, pues no slo era dibujada, sino
tambin coloreada. Hoy ya tenemos es-
pecialistas que trabajan sobre ella.
Hay actualmente escritores que utilizan
e/ quechua?
--S. Pero se emplea el castellano para
expresar la fontica quechua. Tenemos
muchos poemas traducidos de y al que-
chua.
129
CONJUNTO
!
i Y en /os escuelas? cios, ni lo que all se representa lo atrae.
! -El quechua no era obligatorio en la en Acua aplic sus experiencias a lo ciudad.
1
seanzo, pero lo reformo que fue promul- Un buen da, hace de esto un por de
' godo este ao determina que el quechua aos, a lo hora de mayor movimiento,
deber ser enseado en todos las escue apareci en la Plaza Son Martn, la prin-
1as del pas. La verdad es que nosotros, cipol de Lima, un hombre que, como si
l1o minora que slo hablamos el coste- fuero un loco, empez colmadomente a
llano, decimos de lo mayora de seis mi- desvestirse, con el espanto de la gente
, !iones de peruanos que hablan quechua que pasaba: ero Jorge Acuo. Todo es-
! 1ue son analfabetos, cuando en realidad taba planificado, y desvestirse ero la for-
: !os analfabetos somos nosotros. ma de llamar la atencin. Debajo de la
' Y adems de esas manifestaciones, exis- ropo de calle traa su maillot de mimo.
' ;e un teatro popular en Per? La gente, atnita, paraba para mirarlo.
i -El problema de la existencia de dos Acua abri una maleta que llevaba, sa-
1 idiomas ha constituido una muralla que 1 c sus pertrechas y se maquill delante
impide una buena divulgacin del arte de toc,los. D~spus dibuj con una tiza en
, ieatral. Pero hace unos nueve aos, un jo- 1 el sue,o los l1m1tes del escenano. Y no
ven actor y director, Jorge Acua, se fue 1 fue necesario dar explicaciones: los limi-
J o trabajar a la Universidad de San Cris- tes del rea de actuacin fueron escrupu-
' tbal de Huamanga, una antigua un- losamente respetados por los espectado-
versidad fundada en lo sierra por los es- res. ! inici su actuacin interpretando
roales, y se enfrent al problema de la varias pantomimas. Al finalizar explic
comunicacin. Su arte resultaba intil l lo que significaba ~u trabajo, la importan-
frente a una enorme masa de espectado- l del teatro,. sus 0~1g~nes, etc., '(, ~1 entu-
res a la que l pretendi llegar pero que . Sl.asmo fue mdescnpt:bl;. OfreCio oos fun-
no lo entendan. Entonces ide recurrir a 1 c1ones, una por la monona y otra por la
i la pantamina, y recogi motivos autn- 1 t?rd_e; en el_ primer ?a y en las semanas
!Kos en las aldeas quechuas. Ayudado , S1qu1entes h1zo lo m1smo en otras plazas.
cor un grupo de escritores, transform 1 Al principio tuvo sus problemas con las
, !os motivo5 en libretos, y recorri esas re- 1 autoridades, pero a medida que nuestro
1
i giones. Lo extraordinario es que no sola- proceso revolucionario fue evolucionando
! mente la gente lo entenda, sino que lo iodo camb;: hoy son las autoridades las
i oacaba en hombros a! final de cada ac- rue lo ayudan.
i tuacin. El trabajo se fue desarrollando Y esa iniciativa de Jorge Acua, dio
[ ron una aceptacin cada vez mayor, a origen a movimientos similares entre /as
i !al punto que la Universidad organiz olros actores?
1 ena unidad mvil pertrechada con equi- -SI, muchos decidieron buscar el pueblo,
l r.os lumnicos y sonoras, material esc- 1 aunque utilizando otros caminos.
j nico, etc., y comenz una propaganda 1 Y Acua, sigui representando en las
~ ontin~ada y profunda. Lo iniciativa fue 1 plazas pblicas? .
.1
.
espues adoptada por otras universi- 1 -Durante mucho t1empo lo h1zo, hasta
nades. que, debido a la importancia de su tra-
l

' Con esta experiencia, Jorge Acua re- bajo, los servicios nacionales de la refor-
1 ,.;res a Lima. Nunca, como en ese mo- ma agraria la contrataron para que fue-
oento, sinti tan hondamente lo absurdo ra a explicar a los campesinos a travs
c:ue representa trabajar para las /ites del teatro, el significado de la misma.
burguesas que frecuentan las salas de la
PERNARDO KORDON !Argentina, 1915J.
capital. Sus contactos con el pueblo lo
Narrador y ensayista.
haban transformado. El pueblo de Lima
:co entra en las salas dP teatro; ni los pre- .Yay una gran vida teatral en Argentina?
-Buenas Aires es actualmente la ciudad
C:JNJU~~TO 13-J de idioma castellano con ms editoras,
 ms teatro y mayor nmero de produc- -Ya tenemos una editorial, la vieja Zig- j
ciones teatrales. En este momento estn Zag, que fue comprada por el gobierno.
funcionando alrededor de cincuenta sa- Quimant, es ahora una poderosa edito- _
las r-ora una poblacin de siete millones y riel con muchas recursos. Esta editora,
medo de habitantes. por vez primera en la historia de Chile,
Toc'os esas salas son profesionales? est publicando ediciones de cincuenta
-bisten teatros profesionales y teatros mil ejemplares, lo que constituye una ver-
indeJendientes. Estos ltimos, que tam- dadera revolucin en el panorama edito-
1 bin son profesionales, se llaman inde- rial de mi pas. Chile tiene unos nueve
pendientes para subrayar su diferencia millones de habitantes, pe.ro jams se edi-
frente a los otros, claramente comercia- taron ms que cinco mil ejemplares de un
les. Sin embargo, esa distincin est de- ttulo, lo que elevaba mucho su precio.
sapc:reciendo poco a poco a medida que Con cincuenta mil ejemplares, el libro se
los 9rupos independientes van progresi- puede vender ahora a un precio bastante
i vam.,nte conquistando salas, espectado- bajo, al alcance de las masas populares.
! res y actores. Es evidente que vender cincuenta mil li-
!i . Y el teatro universitario? bros no es lo mismo que distribuir cinco
! -El movimiento de teatro universitario mil; esto plantea un problema de distri-
bucin. Para resolverlo, se adopt el
!' no es ahora tan importante, porque sus
travs de los
: mejores elementos se profesionalizaron. sistema de distribuirlos a
quioscos. Lo que podramos llamar un sis-
' Ocurri lo mismo que en Chile y en Uru-
tema de venta perfectamente popular.
[ guay: el teatro universitario fue conquis-
En este momento, como narrador, en qu
' tanto 'progresivamente las principales
te interesas?
' salas [. .. 1
-Fundamentalmente, en el proceso de
POU DELANO !Chile, 1936). Cuentista. cambio de estructura que Chile est vi-
: Hblame de la narrativa chilena y de su viendo. La Revolucin chilena plantea
. influencia en el proceso poltico que se problemas muy complejos, que constitu-
! est desarrollando en Chile. yen motivaciones muy ricas para un na-
! -Entre los narradores de la ltima gene- rrador. Transmitir esos problemas un na-
' racin hay un slido grupo interesado en sulta para m una imposicin, sino, al re-
!1 el progreso que Chile est viviendo. Ese vs, una actitud espontnea.
grupo abri la temtica de su narrativa Me ha impresionado mucho la calidad de
a la problemtica contempornea, incor- los escritores de teatro chileno que pre-
. parando hechos de la poltica actual en sentaron obras al Premio Casa. Conside-
los cuentos y novelas que escribe. Unos ras que este momento es importante de
i ejemplos: los resultados de la crisis fi- sarrollor el teatro en Chile?
l nanciera que se produjo a raz del triun- -Lo considero una tarea fundamental.
1 lo de Allende, provocada por la derecha; El teatro puede ayudar muchsimo a con-
1 ;ersonajes que se revelan en oposicin cientizar las masas.
! al proceso chileno, coma los dueos del Qu se est intentando hacer en ese
cobre, en el Norte, que asumieron va- campo?
' rias actitudes antipatriticas; y muchos -Fuera de los teatros universitarios, que
1 otros aue no queran aceptar la victoria
abarcan con su accin varios sectores de
. ele Allende, o sea, la victoria del pueblo la poblacin, existen organismos que tra-
1 d .
1 e m1 pa1s.
' bajan en el campo, los pequeos pueblos,
1 ;Hay inters por esas obras? etc. Se trata de organismos que paseen
i -No muy grande todava, una vez que grupos de teatro organizados con el ob-
1 osas. obras slo ahora empiezan a ser jetivo de explicar a los campesinos dis-
, oubl.cadas. tintos problemas como, por ejemplo, la
1'
1 Se piensa desarrollar un movimiento edi-
! .foriaf ms amplio y democrtico? CONJUNTO 1"
forma de trabajar el campo utilizando
procesos modernos. Se sirven de escenas
cortas con dos o tres actores, que a iravs
de una accin muy sencilla, llevan a los
campesinos una mejor comprensin de sus
propios problemas y de los fines perse-
guidos por la Revolucin chilena.
JORGE ONETTI !Uruguay, 19311. Narra
dor y periodista
-El escritor uruguayo es quiz, entre los
escritores de Amrica Latina, el ms influ
do por las realidades de su pas. Se tra-
ta de un escritor que evolucion desde
una literatura aislada del pueblo, nica-
mente paisajstica, hasta una literatura
vinculada al pueblo y a sus problemas.
Es evidente que no podemos olvidarnos
que Uruguay, aunque es un pas agrcola,
tiene ms del 50% de su poblacin en la
capital y el 30% en otras ciudades del
interior.
Por consiguiente, slo el 20'lo vive en
el campo?
-Exacto. Y por esa razn, escritores con
las cualidades de un Mario Benedetti, slo
tratan temas citadinos. Con Montevidea-
nos, un libro de cuentos, Benedetti, ini-
cia lo que podremos llamar una temti-
ca de la ciudad, con una profundidad
excepciona l.
Puedes darme algunos otros nombres
importantes de la litera-iura uruguaya?
-Mi padre, Juan Carlos Onetti, que es,
como Benedetti, un escritor de la ciudad ,
aunque con una diferencia fundamental:
su narrativa est alejada de la realidad.
Para lograr sus intentos invent una ciu-
dad -Santa Mara- donde viven sus
personajes enajenados y pesimistas. Ade-
ms, podemos citar, entre otros, a los j-
venes Eduardo Galeano -un cuentista
excelente con poco ms de treinta aos--
y Sylvia Lago -una magnifica novelis-
ta-. Y tenemos, claro, muchos y mu
buenos poetas.
Qu me puedes decir del teatro en el
Uruguay?
-Durante mucho tiempo, el Uruguay
slo conoci compaas espaolas o ar- esta forma, El Galpn mantiene diaria-
gentinas. Durante el peronismo, nuestra
CONJUNTO o 132
frontera con Argentina se cerr y eso con-
llev el surgim:ento de varios conjuntos
nacionales. La mayora de tales conjun-
tos eran y siguen siendo claramente de
izquierda, y han sufrido una excelente
evolucin, no slo en lo que respecta al
repertorio, sino tambin a la calidad de
los actores y directores. En lo que con-
cierne o escritores, el panorama es muy
irregular. Tenemos algunos buenos, pero
no tanto como el movimiento teatral uru-
guayo hara prever.
.. Y escuelas de teatro?
-Hay una oficial y o:-ra independiente.
Los actores se gradan en una a en la
otm.
Los actores viven exclusivamente del tea-
tro?
--No. Necesitan de la ayuda de la tele-
visin y de la radio. Aquellos que s!o
quieren trabajar en los teatros indepen-
dientes tienen cue buscar un empleo que
les permita sobrevivir.
Hay pblico?
-S, empieza a haber pblico. El Ayun-
tamiento de Montevideo, hace unos aos,
levant una enorme carpa en la ciudad,
ponindola a disposicin de todos los
conjuntos. La idea era llevarla ms tarde
a todos los rincones del pas. Pero debi-
do a la crtica situacin econmica del
Uruguay esas jiras resultaban muy dis-
pendiosas. Se qued, por tanto, en la
capital hasta que un cicln la destruy.
Dnde trabajan ahora los grupos tea-
trales?
-Casi todos en salas muy pequeas. Sin
embargo, el teatro El Galpn, el ms im-
portante del Uruguay no slo por su nivel
artstico, sino tambin por la intransigente
temtica de su repertorio, logr comprar
una sala cinematogrfica ubicada en el
centro de Montevideo que, adaptada y
modernizada tiene capacidad para unos
seicientos espectadores. El Galpn, ade-
ms/ conserv su antigua sala de poco
ms de cien lunetas donde funciona per-
manenteiTence su grupo experimental. De
nente dos sales abiertas con gran xito.
Este hecho nos abre grandes perspec-
tivas
 CONJUNTO reproduce esta noto recor-
MAX AUB datorio de Max Aub, fallecido en Mxico,
en 1972, en hamena;e al inclaudicable
intelectual y al conse~uente amigo de la
EN EL Casa de las Amricas, que fue este escri-
tor y dramaturgo. Al realizarse ahora el
TEATRO' XIII Premio Casa, evocamos a Max Aub,
integrante del jurado de teatro de 1968.

Antonio Megaa Esquive! Cuando Julio Torri, tan comedido y dis-

creto, se arriesg a escribir una historia
de Lo literautro espaolo IBrevarios del
Fonda de Cultura Econmica, n. 561, no
pudo eludir la que Pedro Salinas y Val-
buena Pral haban dicho del teatro de
Max Aub, nuestro amigo recientemente
fallecido: que eran piezas de intencin
poltica al mismo tiempo que teatro de
vanguardia. Episodios de la revolucin
espaola de 1936 y angustiosas crisis de
nuestro tiempo hallan eco en este escri-
tor de poca vena L .. 1, aade Torri.
Obviamente se refera a las obras que
Max Aub escribi despus de lo que l
mismo llama su teatro primero, obras
como El desconfiado prodigioso, Narciso,
Espeio de avaricia, El celoso y su enamo-
rada, entre otros. Es cierto que despus
de la guerra civil en Espaa y de su per-
manencia en algn campo de concentra-
cin en Francia, Mox Aub compuso pie-
zas teatrales con el tema del destierro y
con buen sentido poltico; pero antes, has-
ta 1936 o poco menos, fue visto como un
escritor de vanguardia creador de un tea
tro escueto, con afn renovador, un tea-
tro de dilogo algo azoriniono, de len
guaje regulador de la accin y de persa
najes que no estn al servicio del drama,
sino que van descubriendo el drama suyo
ms ntimo que consiste en ser preCISO
mente personajes.

Max Aub comenz escribiendo versos, ob-

viamente. Tras de aquellos primeros ex-
perimentos en las vas -observ un da
Enrique Dez Canedo- que el arte dram-

1 Tomado de Revisto- Mexicana de Culturo (su

plemento de El Nocional).
 ice abra o intentaba abrir en Europa de Ya en Max Aub un teatro de intencin po-
Jquellos das, nuestro escritor se entreg ltica, de muy poderosa malicia intelec-
, gnero de la novela. Pero habra de tual, de ndole crtica. Ya era un teatro
1olver al teatro, que tan bien cuadraba a mucho ms que ese teatro algo pirande
:us aptitudes. En 1931 apareci su Teatro lliano, de concepcin narrativa, que hizo
ncompleto que en buena parte era su al principio. Y por ello, por su calidad,
:<teatro primero, sus obras iniciales. Lue- por su impulso renovador y vivificador,
JO dio a conocer en volmenes dispersos extraa sobremanera que este teatro de
;us diferentes piezas, entre ellas las que Max Aub, todo su teatro, no se haya re-
'uego reunira en dos tomos, Obras en un presentado sino excepcionalmente en Es-
~cto, que edit la Universidad Nacional paa, Mxico y Latinoamrica. Algunas
Autnomas de Mxico en 1960. Ms tar- obras fueron estrenadas aqu: La vida
~e apareci otro volumen en la serie que Conyugal, en el Teatro Virginia Fbregas,
~1 propio Max Aub llam sus obras in- en 1944; A la deriva, en el Teatro de las
completas, en una edicin de Joaqun Islas Moras, en 1947; Los guerrilleros, en
Mortiz; su ttulo, Las vueltos, alude clara- el Teatro de los Electricistas, en 1948; La
mente al motivo comn de las tres piezas crcel, en Oaxaca, en 1963; La vuelta:
en un acto que all agrupa. La vuelta: 1947 en el Teatro de Telefonistas, en 1948;
1947 ya haba sido publicada y no slo Una proposicin decente, en Tlacotalpan,
:ncluida en So/a de espera !19481, sino en 1947, por grupos de jvenes preprofe-
ambin en el primer tomo de aquellas sionales y en funciones espordicas. Por
Obras en un acto que public la UNAM. qu la mayora de las obras de Max Aub
1
_as otras dos, La vuelto: 1960 y La vuelto: no llegaron a representarse, ni aqu ni en
1964, haban permanecido inditas. En la Espaa? Es un teatro de alto signo cuya
?rimero, o sea Lo vuelta: 1947, es la mo- vala puede apreciarse en la excelente
~re la que regresa despus de ocho aos edicin Teatro completo, prlogo de Ar-
~e crcel, y encuentra que su sitio, junto turo del Hoyo que la Editorial AguiJar pu-
1 su marido y a su hijo, est ocupado por blic en 1968, en su famosa Biblioteca
'a que era su criada; en la segunda, La de autores modernos. Tiene mucho de
1uelta: 1960, Remigio regresa al hogar Espaa y no poco de Mxico .
.1espus de veintids aos de crcel y en-
:uentra un mundo que lo desconoce, que
o ignora, incluso sus hijos o quienes dej
nuy pequeos, un mundo en el que la
'elicidad sera en l sospechosa no sea
1ue se entere la gente y nos denuncie
)Or ser felices !. .. l; y en la tercera, La
uelta: 1964, cuya dedicatoria es bastan-
.e significativa: A don Leandro Fernn-
:fez de Moratn, que fue ilustre exiliado
~el siglo XIX y que muri en el destierro,
~s Rodrigo el que ha regresado a Espaa
de su destierro de Mxico, convencido de
que volver no era una cobarda o una
'ndignidad puesto que as haba vuelto
Bergamn, Casona, para ser perdonados
agachar la cabeza, tan vencidas y des-
,echos aparecan que ya Franca los de-
:aba andar por casa. Habran perdido
)1 tiempo?

CONJUNTO 134
 Despus de una estancia de 50 das en
ENTREVISTA Cubo, donde ofreci un seminario de tea-
tro a un grupo de teatrisfas cubanos, par-
CON fi rumbo o su pas el pasado 11 de enero
el featristo polaco Lech Hellwig-Gr-
LECH HELLWIG zinski, graduado en las especialidades
de actuacin y direccin en la Escuela
Superior de Teatro de Varsovia, y direc-
GORZINSKI tor en estos momentos del teatro Wi/am
Horzyca de la ciudad de Toru. Poco an-
tes de marcharse o Polonia, Hellwig-Gr-
zinski, visit la revista Coniunto y sos-
tuvo un animado conversotorio con /os
responsables de esta publicacin y con
el teatristo portugus Rogrio Paulo. Lo
que sigue son /os apuntes de algunos de
los temas abordados.

Hellwig-Grzinski: El plan de semina-

rio no fue producto de uno elaboracin
o largo plazo, sino que surgi en lo
marcho, en contacto con lo realidad cu-
bano. Cuando sol de Polonia, an no sa-
ba con certeza qu aspecto o aspectos
iba o desarrollar. No pude preconcebido
porque no recib ninguno orientacin al
respecto: estaba en pleno libertad poro
elegir el temo y lo formo de llevar adelan-
te el seminario. Esto situacin, lejos de fa-
cilitar los cosos, ero en cierto medido un
obstculo. Qu hacer?, qu puntos po
da abordar .. .? Con estos interrogaciones
dndome vueltos en lo cabezo llegu o
Cubo. Lo primero que trot de hacer fue
ponerme en contacto con lo que estaba
ocurriendo en el teatro cubano: vi los es-
pectculos, convers con los teotristos ...
pero estos encuentros, o los efectos de lo
que yo buscaba, resultaron poco prove-
chosos porque prcticamente yo ero el
nico interlocutor.

Siempre quedaba lo posibilidad de brin-

dar un seminario sobre el teatro polaco,
pero esto solido yo la haba descartado
antes de salir de Polonia. En primer tr-
mino, porque creo que es prcticamente
imposible analizar un espectculo o con-
junto de espectculos si no se han visto;
en este sentido, estimo que resulto infruc-
CONJUi'-rC 13S
tuoso intentar transm1t1r una experien-cia Unidos a la Isla no era lo me1or de su
escnico slo de odo. En segundo lugar, cultura; no era lo que podemos encontrar
porque existe un libro en lengua espao- en los centros off-off Broadway o en
la sobre el teatro polaco con una buena algunas universidades independientes, si-
informacin; todo lo que yo podra decir no una seudocultura made in Miami.
a grandes rasgos del desarrollo teatral
en mi pas ya est escrito en ese libro. Ha- No quiero con esto afirmar que la situa-
ba una tercera razn: yo soy producto del cin portuguesa sea mejor. Al revs: me
teatro polaco, todo lo que exponga o se- parece que a lo largo, sus consecuencias
ale es, por tanto, una concepcin teatral sern ms dainas, por cuanto se torna
polaca. Todo esto me llev a plantearme bastante ms difcil rechazar una influen-
que el punto de partida del seminario no cia poderosa como la de un Van Kara-
deba ser el teatro polaco, sino el teatro jan o de un Schiller, que la de una msica
en s mismo. de casino de juego o una literatura tipo
(orn Tellado ...
Ya en Cuba, me dije: estoy en un pas que
centra todos sus esfuerzos en la construc- Hellwig-Grzinski: Claro! Lo que en-
cin de una sociedad socialista; el semi- salsaba la burguesa y la pequeobur-
nario, entonces, tiene que servirle a todos auesa cubanas a travs de los medios
los que participen de l para profundizar ;;:,asivos de comunicacin era justamente
en esa direccin dentro del campo espe- eso: la seudocultura norteamericana, que
cfico del teatro. se exhiba y se haca consumir como va-
lores propios y nacionales. No ha suce-
En mi opinin, la situacin actual de Cuba dido lo mismo en otros pases donde la
tiene ante s una coyuntura favorable burguesa, apoyndose en el notable de-
y de enormes posibilidades para desa- sarrollo de la cultura nacional, se ha atrin-
rrollar una expresin cultural socialista, cherado en ella para defender sus con-
porque est en condiciones de librarse cepciones. En Cuba no ha sucedido esto.
plenamente de la seudocultura burguesa
y pequeoburguesa. Me explico: al triun- Pau/o: Una vez que la sociedad socia-
fo de la Revolucin, los patrones cultura- lista permite y alienta una autntica po-
les existentes eran resultado de lo peor pularizacin de la cultura, cosa que la so-
de la cultura norteamericana; lo positivo ciedad clasista capitalista no favorece y
de esa cultura no llegaba a Cuba. hasta combate, cul te parece deba ser
la tarea inmediata de un artista dentro
Pau/o: S, yo tengo la experiencia, como de una sociedad socialista?
portugus, de lo que representa la intro-
duccin de patrones culturales en un pe- He//wig-Grzinski: Opino que el artista
queo pas, como resultado de una colo- tiene una enorme responsabilidad ante la
nizacin econmica, durante mucho tiem- sociedad socialista; el creador tiene la ta-
po, por Francia e Inglaterra y ahora por rea de contribuir con su trabajo a la toma
Alemania Federal. Sin embargo, Alemania de conciencia de todos los miembros de
Federal enva sus orquestas sinfnicas, sus
la sociedad, a la vez que l tambin toma
grupos de teatro o sus conferencistas, que
conciencia. El artista tiene que concien-
hablan incluso de la obra de Brecht, pro-
tizarse, adems, con el estado de la cul-
hibida en Portugal. El nivel cultural de esa
para poder actuar sobre
penetracin es muy superior al de las tura en su pas
manifestaciones enviadas por los Esta- ella. Este propsito social, por otra parte,
dos Unidos a Cuba antes del triunfo de la rene a todos los creadores bajo una mis-
Revolucin. Lo .enviado por los Estados ma bandera, bajo un mismo propsito co-
mn, contribuyendo a erradicar el perso-
CONjUNTO 138 nalismo pequeoburgus.
Me he extendido en estas consideraciones,
porque todas ellas estuvieron presentes a
la hora de decidir la orientacin del se-
minario. Cre oportuno hablarle a los tea-
tristes cubanos de la necesidad imperiosa
de buscar el futuro del techo cubano en
su propia cultural porque como bien sa-
bemos, todo fenmeno cultural, para ser
til y frondoso, tiene que echar races en
terreno frtil. Y qu mejor para la cultu-
ra cubana en general y el teatro en parti-
cular, que desarrollarse a partir de su pro-
pia tradicin cultural. Quera decirle a los
teatristas cubanos que no se puede tras-
plantar mecnicamente la cultura de un
lugar a otro; que es imposible aplicar mol-
des europeos a otros medios, porque ello
dara por resultado una cultura aparente-
mente refinada pero llena de remien-
do, donde las huellas de los huecos esta-
ran visibles por todas partes.
Siguiendo esta corriente del pensamiento,
me plante que un estudio del teatro ac-
tual, del teatro del siglo XX, se hara
inmediatamente desactual. Por eso prefer
el teatro del siglo XXI, es decir, el teatro
del futuro.
Durante el seminario, que se ofreci a lo
largo de cuarenticinco das, trabajamos
con todas los elementos que conforman
un espectculo: direccin, actuacin, dra-
maturgia, escenografa, composicin, as-
pectos tcnicos en general, pblico y ar-
quitectura teatral. El teatro como hecho en
s, es un todo orgnico, con plena unidad
entre sus elementos. Sobre esta base, ela-
boramos un plan de trabajo que incluy,
en primer lugar, el anlisis de las posibi-
lidades con que cuentan el actor y el di-
rector para la presentacin de un espec-
tculo. As, se abord el lado tcnico,
tanto terico como prctico, de la actua-
cin y de la direccin. Tambin tratamos
en detalle lo concerniente a la dramatur-
gia. Otros factores, tales como la arqui-
tectura, la crtica teatral, etc., apenas fue-
ron mencionados por falta de tiempo.
El. punto- de partida fue la consideracin
.
del teatro como un fenmeno totaL En
mi criterio, ser l teatro del futuro.
Poulo: El teatro total ero ya el tema
de estudios en la Universidad del teatro
de las Nociones. El concepto de teatro
total abarca no solamente los medios
tcnicos de expresin, sino, fundamental-
mente, los formas teatrales universales.
O sea: el rechazo de todo teora que con-
sidere como nica va de prctico teatral
la forma europea u accidental.
Los ritos asiticos, africanos,. ofrolatino-
americanos o quechuas son igualmente
teatros, y como tal, deben ser estudiados
y preservados como genuinos manifesta-
ciones de la culturo de los pueblos del
mundo. Destruir unas en provecho de otras
no es ms que una forma de genocidio.
Por esto estoy de acuerdo contigo cuan-
do dices que el teatro como fenmeno
total ser el teatro del futuro.
Hellwig-Grzinski: El propsito totali-
zador del teatro fue lo que movi, en el
orden tcnico-formal, el seminario. Me in-
teresa demostrar o los teatristas cubanos
que esto es posible. No se trata, claro, de
tomar al pie de la letra lo que hizo el te-
atro expresionista del perodo de entre-
guerras ltampoco hay que negar en blo-
que aquellos bsquedas); se trota de
echar a andar o partir de aquellas expe-
riencias. Creo que en la situacin actual
el punto de arrancado debe estar en el
aprovechamiento y utilizacin de todos
los elementos posibles, paro expresar la
idea fundamental del espectculo.
En relacin con los resultados del semina-
rio, me parece que an no se puede ade-
lantar opinin alguna. Sern los mismos
participantes, con su labor futuro, quie-
nes dirn la ltimo palabra.
Grotowsky es un teatrista excepcional,
creador de un teatro propio que slo l
CONJUNTO ! 37
' '
puede desarrollar. Su labor no admite co- ! Hellwig-Grziski. En Occidente, se ha
: pias ni seguidores. El teatro de Grotowsky 1 intentado hacer un teatro a lo Grato-
' hay que apre:iarlo ntimamente, interna- 1wsky tomando de este slo el aspecto
! mente; para analizarlo hay que revivir i formal de sus escenificaciones. Se ha ol-
: todo su proceso creativo porque la fuerza ! vidado, o se ha querido olvidar, que lo
' de este teatro no est ni en la escenifica- i que sustenta el teatro de este director es
: cin ni en la forma, sino en el contenido. : su contenido.
: Hay que tener presente que Grotowsky 1
es producto de una evolucin cultural. Las
i experiencias de Grotowsky son muy per-
1 soncles y le han llevado aos de elabora-
! cin. Su teatro es una proposicin irre-
i basable, que difcilmente puede ser imi-
: toda por otros di rectores. Grotowsky pre-
; senta sus espectculos cada tres o cinco
: aos. Cada una de estas representacio-
nes es distinta a la anterior. No hay,
pues, una esttica o un mtodo grotows-
kiano. En realidad, lo que da unidad a
uno y otro espectculo de Grotowsky es
el nombre mismo de Grotowsky. La ca-
pacidad del local donde Grotowsky pre-
senta sus espectculos es mnima. El pro-
pio Grotowsky selecciona su pblico en-
tre amigos, entendidos en la materia, y
. otros; su teatro est en franca y abierta
t contradiccin can el teatro de masas. Es
l ms bien un teatro de lite.
: Paulo: Esa es, tal vez la razn por la
; cual ningn gran director del mundo si-
! gue a Grotowsky. Y sin embargo, todos
tienen algo de Stanislavsky o Brecht.

La prctica grotowskiana se transform l

en una <<Vanguardia burguesa pagada,
: aplaudida, discutida, y alentada por la
burgue,a liberalista, que intenta con-
1 trarrestar el criticismo marxista de Brecht
l con el misticismo fisiolgico de Grato- 1
: wsky, descartando concientemente la
! profundizacin humana que sin duda exis-
1 te en las expeciencias del investigador po-

llaca.

Yo, personalmente, no combato a Groto-

wsky -aunque no lo practique--, sino a
casi todos los <'grotowskitos que prolife-
ran por el menda.

CONJUNTO 138
 ndice de los pri me ros
,
qu1nce numeros de
la revista coniunto
A

Autor y Ttulo Nmero

Adoum, Jorge Enrique: El sol baio los patas de los caballos
14
Aguirre, Isidoro: Los que van quedando en el camino
8
Albatros, J., Cachenco , el teatro y la dignidad
10
Andrade, Oswald de, El rey de l vela
9
Azar, Hctor: Qu pase con el teatro en Mxico?
5
- - - - : El teatro universitario en Manizales
10

Boggy, Beth: El teatro campesino. Entrevista o Luis Valds

8
Balzn, Fredy: El teatro tiene que entraarse con nuestros realidades . Entrevista
a
Fernando Medina Ferrada
14
Boa/, Augusto y Jos C. Martnez Correo: El teatro brasileo de hoy
9
- - - - : Categoras del teatro popular
14
Brown, Helen y Jame Seitz: Con The Bread and Puppet Theatre
8
Buenaventura, Enrique: En lo diestra de dios podre 3
_ _ _, El men
10

e
Camejo, Carucha: El teatro de tteres en Cuba
2
Capablan ca, Enrique: Juan Palmieri
13
Carballido , Emilio: Entrevisto a Seki Sano
3
- - - - : Un pequeo da de ira 15
Casey, Calvert: Sbvoda creador
2
Caledn, Jaime, El JCTUS ha dicho, JBasta!
7
Csoire, Aim: La tragedia del rey Christophe
4
Collazos, Osear: Buenaventura: quince aos de trabajo creador
10
Conteris, Hiber: El asesinato de Malcom X 5
Cruz-luis, Adolfo: Teatro negro en el Tahuantinsuyo 14

Davis, R. G.: El teatro de guerrilla

5
Desaloma, Roberto Daniel: El interrogatorio
13
Desnoes, Edmundo: Wesker y los cuatro estaciones
7

CONJUNT O 139
Daz, Jorge: Variaciones para muertos en percusin
- - - - : El ICTUS. Algunas consideraci ones 7
Dorr, Nelson: Sin opiniones y sin intenciones no se puede hacer ;-eatro 12

E
9
Estrella, Ulises: El teatro obrero del Ecuador
12
- - - - : Situacin y proyeccione s del teatro en el Ecuador
Estorino, Abelardo: Destruir los fantasmas, los mitos de las relaciones familiares. En-
4
trevista a Revuelta y Triana

Fernndez, Gerardo: Uruguay: el ieatro y la conciencia revoluciona ria 8

- - - - : Un crtico uruguayo habla de teatro latinoamei cano 9
Fernndez, Jos M.: Romeo y Julieta en La Habana. Entrevista a Otomar Kreycha 1
- - - - : Teatro experimenta l. Entrevista a Vicente Revuelta 3

G
Galich, Manuel: Pascua/ Abah 6
Noticias ecuatoriana s de teatro 8
- - - - : El pescado indigesto 15
Conversato rio con Teatro ICR 15
Galindo, Aleiandro: Las artes dramticas y la comunicaci n 10
Garzn Cspedez, Francisco: Los das de la Comuna 13
Gonzlez Freire, Natividad: Cuba; un resumen del ao teatral 6
Gottlieb, Sal: The Living Theater en el exilio: Mysteries Frankestcin 8
Guzmn, Eugenio: La violencia en el teatro de hoy 6
_ _ _ , ITUCH 7

H
8
Hurwitt, Roberto: Teatro guerrilla

Jurado, Osear: Santiago G.Jrca y el teatro latinoameri cano 15

Klein, Eva: Teatro de ensayo 7

L
9
Ladra, David: La tcnica de la deshumaniz acin. Ent:-evista a Vctor Gvrca
7
Lam, Bich: De Bich Lam a Vicente Revuelta. Correspond encia
12
- - - - : Panorama del teatro vietnamita
Leal, Rine: Siete autores en busca de un teatro. Entrevista a Rodolfo Vv'aish, Francisco
Uron:::lo, Hiber Conteris, Aim Csai:e, Manuel Galich, Alvaro Menn D:.os!eal y
6
Alfonso Sastre
- - - - : Mesa redondo con Orlando Rodrguez, Scntiogo G:::~rca, Jucn Vicenle Mclo
7
y Federico Wolff
- - - - : Un ttere es un smbolo, no tiene que repetir al hombre. Entrevista con
9
Carucha Camejo, Pepe Cornejo y Pepe Carril

CONJUNTO 140
 lpez, Csar: Apuntes sobre las relaciones dei .pblico y..Ja escena
3
tor.ehzo, Fernando: y Alberto Rodrguez: Los establos de_ Sa.Maies tad
2
M
Maciel,. Luis (orlos: Situacin del teatro brasileo
Magaa Esquive), Antonio: Max Aub en el teatro 8
Maggi, Beatriz:- Shakespea re. IV centenario . Catarsis brutal 15

Maree, Corral! E.: Nueva y ms reciente informacin sobre !os bailes~dramos

:!e R::~bi-
nol y dehtescub rimiento del Rabiral Achi
1O
Marino, Ruben; loquepasa lleva la agitacin al escenario
Martnez Correa, Jos C. y Augusto Boa!: El teatro brasileo de hoy 12
Mediza, Alberto: Entrevista a Antonio larreta 8
Mndez D'vila, lionel: Cuadros de nuevas costumbre s 13
Meza, GustOvo: Debray, proceso a un proceso 13
Monasteri os, Rubn: los dra~at-urgos venezola~os, hoy 7
Morandi, Julio: Argentina , un ao muy censurado 8
6

N
Nascimien to,Abdias do: Teatro negro del Brasil
Noguera, Hctor: Hacia Un teatro autnticamente chileno 9
13
o
Onetti, Jorge: Uruguay, una visin dinmica
6
Orrillo, Winston: Realidad del teatro en el Per
8
Orsini, Humberto: El teatro en Vietnam
12
Padrn, Car!os: Cine con gente de verad. Once aos del Conjunto Dramtico
de
Oriente
14

Partida, Armando: Teatro Club; teatro comprom~tido

12
Paulo, Rogrio: la leccin de Jean Vilar
14
- - - - : Panormic a teatral latinoame ricana
15
Peixoto, Fernando: Problemas del teatro en el Brasil
9
Potenze, Jaime: Del teatro del absurdo al teatro del optimismo
13
R
Rau Alliende, Erwin: Breve resea histrica del teatro aficionado chileno
13
Reyes, Carlos Jos: El teatro en Colombia durante 1968
8
Rivarola Matto, Jos Mara: Julio Correa y el teatro guaran
12
Rodrguez Alberto y Fernando Lorenzo: Los establos de su Maiestad
2
Rodrguez, Orlando: Ocho preguntas . Entrevista
7
Rosenfield, Anatol: Hroes y cor1ngas
9
Rudni, Silva: Jorge lavelli: el triunfo de la sensibilida d
10

S
Santos, Romualdo: Tres menciones: teatro Jat.inoamericano de agitacin
13
Sastre, A!fonso: Teatro latinoame ricano de agitacin: tres menciones
13

CONJUNT O 141
 Pu~pet Theatre 8
Seitz, Jame y Helen Brown, Con The Bread and
el ballet 10
Simn, Pedro: Edipo Rey: una experiencia en
Teatro 5
Sir, Agustn: Instituto latino ameri cano de

aturgia uruou~ya 13
Torres Fierro, DanubiO: Les camir:os de la dram

u
ez 1
Ulive, Ugo, Mito y verdad de Florencia Snch 3
_ _ _, El Galp n
5
Urondo, Francisco: Veraneando
V
12
Valds Viv, Ral: Azahares en la selva 12
- - - - : Naranjas en Saign 9
cano de teatro
Velzquez, Francisco: Segundo Festival latinoameri 14
nacional o no tendremos teatro
Vzquez Prez, Eduardo: Tendremos un teatro 2
del Campo
Verbitsky, Alejandro, El Fausto de Estanislao 3
entos de sus treintisiete obras
- - - - : Homenaje a Shakespeare. Argum

w
5
aturgo
Weiss, Peter: Declaraciones de un gran dram 5
is del movimiento teatra l uruguayo
Woiff, Federico: Sntes
NOTAS
1
icas
Los festivales de teatro de la Casa de las Amr 1
o de las Nacio nes
El XI Festival internacional del Teatr 1
Una encuesta sobre la dramaturg ia brasil ea
2
El Teatro Nacional Popular de Bolivia 2
cial de cultura
Las brigadas de teatro de la Coordinacin provin 4
Despus de seis aos 4
Vinieron de dieciocho pases y cuatro continentes 4
Obra s presentadas en los seis festivales 7
Dos viejos pnicos en Colombia 7
El movimiento teatral chileno 7
iadores
CUT: teatro de los trabajadores para los traba 7
Cabildo: cuatro autor es respo ndieron en 1968
7
TEKNOS, ocho aos despus 7
TUC: teatro universal 10
Cuba
Un cursillo de direccin en Teatro Estudio de 10
de protes ta: Isidor o Aguirre
De lo comedia musical al teatro 12
La experiencia de un teatro trashu mante
12
Naranjas en Saign 13
latinoamericana
Alentador despegue de la actual dramaturgia 14
iment al de Cali
las ltimas experiencias del Teatro Exper 15
Variaciones sobre un teatro en percu sin
15
Tpac Amaru, afirmacin revolucionria
15
lizrr oga, primer Premio Casa de las Amricas 15
o y lesbia
Sobre un drama amoroso y politco con Catu! 15
El comie nzo de la ira

CONJ UNTO 142