HISTORIA DEL ESPECTCULO:

TEATRO Y CINE

EN LA ESPAA CONTEMPORNEA

Cdigo 31551

(Optativa)

Crditos: 6

CURSO 2016-2017

GRADO: Espaol: lengua y sus literaturas

Prof. Juan A. Ros Carratal

 PROGRAMA

I. HISTORIA DE LAS RELACIONES ENTRE EL TEATRO Y

EL CINE EN LA ESPAA DEL SIGLO XX.- Origen, evolucin
y ejemplos ms destacados de las relaciones entre el teatro y el cine.

II. LAS FUENTES TEMTICAS Y GENRICAS DEL TEATRO

EN LA EVOLUCIN HISTRICA Y CREATIVA DEL CINE. -
Lo sainetesco en el cine espaol como paradigma y ejemplo de las
fuentes temticas y genricas.- La nomenclatura genrica en el
teatro y el cine: confluencias y divergencias.

III. LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRFICAS DE TEXTOS

TEATRALES EN ESPAA.- La tipologa de las adaptaciones
teatrales.- Catlogo, historia y anlisis de ejemplos paradigmticos.

IV. LAS INFLUENCIAS CINEMATOGRFICAS EN EL

TEATRO ESPAOL CONTEMPORNEO.- Caractersticas y
evolucin de las tcnicas de representacin, la escenografa, el
sonido y la iluminacin.- Otras influencias audiovisuales (televisin,
Internet) en el teatro actual.

V. LOS DRAMATURGOS Y EL CINE ESPAOL.- La actividad

creativa y profesional de los dramaturgos en el cine espaol.- El
legado de la Generacin del 27: anlisis de sus principales
aportaciones.

VI. LA CONFLUENCIA DEL TEATRO, EL CINE Y LA

TELEVISIN EN LA CREACIN CONTEMPORNEA. - La
polmica superacin de las fronteras entre los lenguajes del teatro, el
 cine y la televisin y sus consecuencias.- El fenmeno de los
monlogos cmicos.

LECTURAS OBLIGATORIAS

ARNICHES, Carlos, La seorita de Trevlez, ed. Juan A. Ros Carratal,

Madrid, Castalia, 1997.
AZCONA, Rafael, El pisito, ed. Juan A. Ros Carratal, Madrid, Ctedra,
2005.
BUERO VALLEJO, Antonio, Un soador para un pueblo, ed. Luis Iglesias
Feijoo, Madrid, Espasa Calpe, 1989; ed. de Mariano de Paco, Barcelona,
Vicens Vives, 2004.
FERNN-GMEZ, Fernando, Las bicicletas son para el verano, ed.
Manuel Aznar, Barcelona, Vicens Vives, 1996.
GARCA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, ed. M Francisca
Vilches Frutos, Madrid, Ctedra, 2005.
MIHURA, Miguel, Maribel y la extraa familia, ed. Juan A. Ros Carratal,
Madrid, Castalia, 2004.
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Ay, Carmela!, ed. Manuel Aznar, Madrid,
Ctedra, 1991.

TRABAJOS DE EVALUACIN CONTINUA

El alumno podr optar entre dos itinerarios para desarrollar las tareas
objeto de evaluacin continua, que supone el 40% de la nota final. La
opcin elegida deber ser comunicada al profesor en la fecha indicada por
el mismo a travs del campus virtual, aunque la segunda queda reservada
para los alumnos que justifiquen documentalmente la imposibilidad de
asistir a las clases con regularidad (mnimo 70%). La presentacin de los
trabajos deber someterse a las normas establecidas al efecto por el
Servicio de Publicaciones de la UA o la revista Anales de Literatura
Espaola (ambas se pueden consultar y descargar en las respectivas
pginas electrnicas).
 La nota de la evaluacin continua no incluir el porcentaje atribuido por
la gua docente a la asistencia y la participacin del alumnado (10%). La
asistencia computar a partir del 70% del total de las clases (tericas y
prcticas) y la participacin tendr en cuenta tanto la labor desarrollada en
el aula como las intervenciones del alumnado en los debates y ejercicios
establecidos por el profesor en el campus virtual.

ITINERARIO 1:

Redaccin y presentacin de los siete trabajos individuales o colectivos

(5 ff. cada uno, como mnimo) indicados por el profesor como tareas para
las sesiones prcticas relacionadas con las lecturas obligatorias (vase
calendario). Los trabajos debern ser entregados al profesor en las fechas
sealadas en el calendario. La entrega se efectuar en mano o a travs del
buzn situado frente al despacho del profesor. El alumno est obligado a
guardar copia de los trabajos entregados hasta la finalizacin del curso.

ITINERARIO 2:

Elaboracin y entrega, antes del 20 de diciembre, de un trabajo impreso

e individual (35 ff. mnimo) que incluya el anlisis de, al menos, diez de las
adaptaciones cinematogrficas realizadas a partir de las siguientes obras

- Carlos Arniches, La seorita de Trevlez

- Fernando Fernn-Gmez, El viaje a ninguna parte
- Fernando Fernn-Gmez, Las bicicletas son para el verano
- Miguel Mihura, Maribel y la extraa familia
- Miguel Mihura, Ninette
- Edgar Neville, El baile
- Edgar Neville, La vida en un hilo
- Enrique Jardiel Poncela, Elosa est debajo de un almendro
- Enrique Jardiel Poncela, Un marido de ida y vuelta
- Enrique Jardiel Poncela, Los ladrones somos gente honrada
- Jos Sanchis Sinisterra, Ay, Carmela!
 - Jos Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro
- Jos Luis Alonso de Santos, La estanquera de Vallecas
- Alfonso Sastre, La taberna fantstica
- Antonio Buero Vallejo, Un soador para un pueblo
- Valle-Incln, Luces de bohemia
- Valle-Incln, Divinas palabras
- Federico Garca Lorca, La casa de Bernarda Alba
- Pedro Muoz Seca, La venganza de don Mendo
- Jos M Rodrguez-Mndez, Un hombre llamado Flor de Otoo
- Guillermo Perrn y Miguel de Palacios, La corte de Faran
- Alfonso Paso, Los palomos
- Sergi Belbel, Caricies/Caricias
- Josep M Benet i Jornet, Actrius/Actrices
- Ignacio del Moral, La mirada del hombre oscuro

PRUEBA FINAL

El examen final constar de una pregunta acerca de las obras incluidas en

las lecturas obligatorias y sus adaptaciones cinematogrficas y una segunda
pregunta relacionada con las quince unidades tericas expuestas a lo largo del
curso.
El objetivo de la primera pregunta ser comprobar el grado de conocimiento
por parte del alumno de las citadas obras y pelculas, as como su capacidad
para aplicar a su anlisis los conocimientos tericos adquiridos durante el
curso. El objetivo de la segunda pregunta ser comprobar la capacidad de
reflexin terica del alumnado a partir de los temas expuestos en clase.
La ponderacin ser de un 50% de la nota final. La nota mnima para hacer
media con las prcticas ser 4. Para la evaluacin se tendr en cuenta lo
previsto en el baremo de ortografa y redaccin aprobado por el Departamento
de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de la Literatura.
 BIBLIOGRAFA BSICA

ABUN GONZLEZ, Anxo (2012), El teatro en el cine, Madrid, Ctedra.

BARDZINSKA, Joanna (2014), El camino inverso: del cine al teatro, Londres,
Modern Humanities Research Association.
BAZIN, Andr (2004), Qu es el cine?, Madrid, Rialp.
DE MIGUEL MARTNEZ, Emilio (2013), De teatro. La preparacin del
espectador, Kassel, Reichemberger.
FARO FORTEZA, Agustn (2006), Pelculas de libros, Zaragoza, PUZ.
GARCA-ABAD GARCA, M Teresa (2005), Intermedios. Estudios sobre
literatura, teatro y cine, Madrid, Fundamentos.
GMEZ, M Asuncin (2000), Del escenario a la pantalla. La adaptacin
cinematogrfica del teatro espaol, Valencia, University of North Carolina.
GUARINOS, Virginia (1996), Teatro y cine, Sevilla, Padilla Eds.
GUBERN, Ramn (1999), Proyector de lunas. La generacin del 27 y el cine,
Barcelona, Anagrama.
HELBO, Andr (1997), Ladaptation. Du thtre au cinema, Paris, Armand
Colin.
LIPOVETSKY, Gilles y Jean SERROY (2009), La pantalla global. Cultura
meditica y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama.
MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata (2012), Teatro capturado por la cmara.
Obras teatrales espaolas en el cine (1898-2009), Alicante, Inst. Juan Gil-
Albert.
PEA ARDID, Carmen (1992), Cine y literatura, Madrid, Ctedra.
PREZ BOWIE, Jos A. (2003), La adaptacin cinematogrfica de textos
literarios. Teora y prctica, Salamanca, Plaza Universitaria.
___, (2010), Reescrituras flmicas: nuevos territorios de la adaptacin,
Salamanca, Universidad.
___ (ed.), (2015), Transescrituras audiovisuales, Madrid, Pigmalion Edypro.
PREZ MILLN, Juan A. (2014), Cine, enseanza y enseanza del cine,
Madrid, Morata.
PRADO, Pedro Javier y Javier SNCHEZ ZAPATERO (eds.) (2014), Sobre la
adaptacin y ms all: trasvases filmoliterarios, Salamanca, Universidad de
Salamanca.
ROS CARRATAL. Juan A. (1995), A la sombra de Lorca y Buuel: Eduardo
Ugarte. Alicante, UA.
___ (1997), Lo sainetesco en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (1999), La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor,
Alicante, UA.
___ (2000), El teatro en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (2001), Cmicos ante el espejo, Alicante, UA.
___ (2003), Dramaturgos en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (2008), La sonrisa del intil. Imgenes de un pasado cercano, Alicante, UA.
___ (2010), Tricicle, treinta aos de risas, Alicante, Taller Digital UA.
___ (2011), La memoria del humor, Alicante, UA (2 ed., revisada; ebook).
___ (2012), La otra Generacin del 27 y el cine, Monogrfico de Anejos de
Anales de Literatura Espaola, I.
___ (2013), Usted puede ser feliz. La felicidad en la cultura del franquismo,
Barcelona, Ariel.
___ (2013), Espritu de mambo: Pepe Rubianes, Vigo, Academia Literaria del
Hispanismo.
ROMERA CASTILLO, Jos (ed.) (2002), Del teatro al cine y la televisin en la
segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor.
SNCHEZ NORIEGA, Jos L. (2000), De la literatura al cine. Teora y anlisis
de la adaptacin, Madrid, Paids.
SEGER, Linda (1993), El arte de la adaptacin, Madrid, Rialp.
TESSON, Charles (2013), Teatro y cine, Barcelona, Paids.
UTRERA MACAS, Rafael (1985), Escritores y cinema en Espaa: un
acercamiento histrico, Madrid, Ediciones JC.
ZECCHI, Brbara (ed.) (2012), Teora y prctica de la adaptacin flmica,
Madrid, Ed. Complutense.
 Al margen de esta bibliografa y, especialmente, para preparar los
trabajos individuales sobre las lecturas obligatorias, el alumnado puede
consultar los apuntes de la extinta asignatura Teatro espaol. Siglo XX, tanto
en RUA como en el Open Course.

DOCUMENTALES Y GRABACIONES A CONSULTAR

RTVE. Estudio 1: Doce hombres sin piedad (1973).

RTVE. Estudio 1: Urtain, la fuerza y la nada (2010)
RTVE. Estudio 1: La seorita de Trevlez (1984)
RTVE. Estudio 1: Maribel y la extraa familia
RTVE. Fernando Fernn-Gmez. Biografa. D.: Enrique Bras. Emitido por La
2. Tambin se encuentra en Youtube.
Youtube, La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus
Youtube, Ay, Carmela!, de Carlos Saura
Youtube, La vida por delante, de Fernando Fernn-Gmez.
Youtube, Rubianes, solamente
Youtube, The Lumiere Brothers First Films
Youtube, Viaje a la luna (1902)
Youtube, Los orgenes del cine en Espaa (RTVE). Canal Historia. Colgado en
canal Documentales Dez y Tesauro.
La historia del cine: una odisea (2011), 15 captulos. Mediateca y Youtube.

Las pelculas se encuentran en la Mediateca, pero tambin pueden ser

consultadas en Youtube o en pginas de descargas legales como Filmotech.
En Youtube se encuentran grabaciones de distintas versiones de las obras
teatrales incluidas en el programa, aunque la calidad de las mismas es muy
desigual.

HORARIO Y AULA

Clases tericas: lunes, de 8 a 10 horas. Aula: A2/OE02

Clases prcticas: mircoles, de 8 a 10 horas. Aula: A2/OE02

 CALENDARIO

1 Sesin terica: Presentacin. Unidad 1: Teatro y cine.

1 Sesin prctica: Continuacin Unidad 1. Debate: La experiencia del
espectador, teatral y cinematogrfico, y las nuevas tecnologas.
2 Sesin terica: Unidad 2: Del escenario a la pantalla.
2 Sesin prctica: Debate acerca de las adaptaciones cinematogrficas de
textos teatrales. Exposicin y debate del trabajo individual sobre La casa de
Bernarda Alba y su adaptacin cinematogrfica.
3 Sesin terica: Unidad 3: La adaptacin de textos teatrales en Espaa.
3 Sesin prctica: Exposicin y debate acerca de Doce hombres sin piedad y
Urtain, la fuerza y la nada: el teatro en televisin.
4 Sesin terica: Unidad 4: El trasvase de gneros. El caso de lo sainetesco.
4 Sesin prctica: Debate acerca de las pelculas de base sainetesca y las
adaptaciones cinematogrficas de textos de Carlos Arniches.
5 Sesin terica: Unidad 5. El trasvase de intrpretes.
5 Sesin prctica: Exposicin y debate del trabajo acerca de La seorita de
Trevlez y sus adaptaciones cinematogrficas
6 Sesin terica: Unidad 6. El trasvase de autores.
6 Sesin prctica: Exposicin y debate del trabajo acerca de Maribel y la
extraa familia, de Miguel Mihura.
7 Sesin terica: Unidad 7: Del teatro al cine: el humor.
7 Sesin prctica: Las tcnicas del humor en distintas modalidades de la
cultura del espectculo
8 Sesin terica: Unidad 8: Teatro y cine: sus posibilidades didcticas (I)
8 Sesin prctica: Debate acerca del teatro en la enseanza secundaria y las
correspondientes propuestas didcticas.
9 Sesin terica: Unidad 9: Teatro y cine: sus posibilidades didcticas (II)
9 Sesin prctica: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Un
soador para un pueblo y su adaptacin cinematogrfica.
10 Sesin terica: Unidad 10: La ficcin y la Historia
10 sesin prctica: Debate: La ficcin y la Historia en la sociedad del
espectculo.
11 Sesin terica: Unidad 11: La ficcin y la memoria histrica.
11 Sesin prctica: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Las
bicicletas son para el verano y su adaptacin cinematogrfica.
12 Sesin terica: Unidad 12: Los lmites de la adaptacin cinematogrfica.
12 Sesin prctica: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Ay,
Carmela! en sus diferentes versiones.
13 Sesin terica: Unidad 13: Un gnero hbrido: el monlogo cmico.
13 Sesin prctica: Debate sobre los monlogos cmicos como manifestacin
creativa entre el teatro y la televisin.
14 Sesin terica: Unidad 14: Los trasvases mltiples
14 Sesin prctica: Exposicin y debate acerca del trabajo sobre Rafael
Azcona y el trasvase de gneros: El pisito.
15 Sesin terica: Unidad 15: La ficcin y los modelos de humor.
15 Sesin prctica: Preparacin del examen final.

FECHAS DE ENTREGA DE LOS TRABAJOS

Los trabajos individuales debern ser entregados en mano durante las

clases o depositndolos en el buzn del profesor (Letras I, 2 planta). Las
fechas previstas son, aproximadamente, :

- Garca Lorca, La casa de Bernarda Alba, 23 de septiembre

- Carlos Arniches, La seorita de Trevlez, 14 de octubre
- Miguel Mihura, Maribel y la extraa familia, 28 de octubre
- Buero Vallejo, Un soador para un pueblo, 11 de noviembre
- Fernando Fernn Gmez, Las bicicletas son para el verano, 25 de
noviembre
- Jos Sanchis Sinisterra, Ay, Carmela!, 2 de diciembre
- Rafael Azcona, El pisito, 16 de diciembre
 I. TEATRO Y CINE

Mario Vargas Llosa afirm en 2002 que Leer buena literatura es

divertirse, s; pero, tambin, aprender, de esa manera directa e intensa que es
la de la experiencia vivida a travs de las ficciones, qu y cmo somos, en
nuestra integridad humana, con nuestros actos y sueos y fantasmas, a solas y
en el entramado de relaciones que nos vinculan a los otros, en nuestra
presencia pblica y en el secreto de nuestra conciencia, esa complejsima
suma de verdades contradictorias de que est hecha la condicin humana. Ese
conocimiento totalizador y en vivo del ser humano, hoy, slo se encuentra en la
literatura.
Cabe estar de acuerdo con Mario Vargas Llosa, pero extendiendo esa
localizacin del conocimiento totalizador al buen teatro y al buen cine, que
sern estudiados en esta asignatura desde el planteamiento expuesto por el
citado novelista.
XXX
El conjunto de las obras analizadas en la asignatura se sita dentro del
concepto de espectculo, que debemos recordar siempre: Cosa que se ofrece
a la vista o a la contemplacin intelectual y es capaz de atraer la atencin y
mover el nimo infundindole deleite, asombro, dolor u otros afectos ms o
menos vivos o nobles (DRAE).
XXX
La literatura y el cine comparten una caracterstica fundamental: ambos
cuentan historias, ambos se apoyan en la narracin para construir sus relatos,
si bien, como es obvio, cada uno utiliza sus propios medios para formalizar la
expresin. Existe, pues, un punto comn de partida, la narracin; una narracin
que se fundamenta en la utilizacin de idnticos recursos: un punto de vista
que asocia lo narrado a un tipo particular de emisor, la utilizacin de un espacio
y un tiempo en los que enmarcar la historia que se narra y la presentacin de
unos personajes que son quienes llevan a cabo las acciones.
La gran similitud entre el cine y el teatro pasa por la presentacin
dramatizada de un texto en la que los personajes cobran vida en s mismos.
Sin embargo, en cuanto a procedimientos narrativos las diferencias son
grandes:
A) El teatro nos obliga a la frontalidad; el cine nos presenta mltiples
visiones. La frontalidad se refiere a la exigencia del teatro de poseer
una nica mirada de lo que se representa, pero no tanto por la
eleccin del espectador, sino porque as se le obliga a verlo. El cine,
aunque tambin presenta y obliga, muestra lo encuadrado desde
diferentes ngulos o posiciones de cmara.
B) El teatro responde a un tiempo lineal; el cine dispone de la
temporalidad como le place. El uso del tiempo es el tiempo de la
narracin, que el cine altera a menudo.
C) El cine dispone del montaje como medio narrativo. Del mismo modo,
frente al punto de vista al que el cine obliga mediante el encuadre, el
teatro deja libertad de mirada al espectador. Se asocia el montaje
capacidad de articular la historia en forma de relato- al narrador y el
encuadre porcin de texto narrado- al montador. El segundo capta
el presente del fotograma, muestra; el primero cuenta a partir de la
reelaboracin de lo aportado por el montador.
El cineasta norteamericano David Griffith, consciente de que el cine
deba distanciarse del teatro para adquirir plena independencia artstica,
postula en sus pelculas una serie de principios para conseguir tal fin:
A) Distanciamiento variable entre el espectador y la escena dentro de la
misma (movimiento de cmara).
B) Divisin de la escena en planos separados.
C) Encuadre variable (ngulos y perspectiva) de las imgenes
detalladas dentro de la escena.
D) El montaje, principio organizador y ordenador de las tomas
separadas (planos), que engarza escenas y detalles.
XXX
Las relaciones entre el teatro y el cine, adems de enmarcarse en las de
este ltimo con la literatura, son tan intensas y constantes como heterogneas
y conflictivas.
 El profesor Anxo Abun afirma que teatro y cine son artes que se
interpelan mutuamente, que se desean y se niegan en ocasiones con una
firmeza que se desvanece en los territorios fronterizos del anlisis.
Susan Sontag resuma la historia del cine en la ambicin de
emanciparse de su hermano mayor, el teatro, al que sin embargo nunca ha
dejado de utilizar como fuente de materiales, tcnicas y profesionales.
El polmico conjunto de estas relaciones abarca muy distintos aspectos,
que van desde la interpretacin hasta el trasvase de conflictos dramticos o
gneros pasando por una profesionalizacin en la que, con desigual suerte y
actitud, numerosos autores han compaginado su faceta teatral con la
cinematogrfica.
El anlisis de las adaptaciones de textos teatrales a la pantalla, por lo
tanto, debe ser incluido en el marco de unas relaciones imprescindibles para
conocer la evolucin de ambas manifestaciones creativas desde el siglo XX. La
pretensin de explicar la historia del teatro durante este perodo prescindiendo
del cine supone un absurdo, aunque reiterado en la bibliografa acadmica, al
igual que lo sera negar las influencias literarias y teatrales en la evolucin
cinematogrfica. Se impone, pues, una visin conjunta, al margen de las
divisorias establecidas por las reas de conocimiento y sin necesidad de
renunciar al estudio de los rasgos especficos de ambas manifestaciones
creativas.
Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, el cine fue deudor del teatro
(historias, puesta en escena, intrpretes), aunque con el tiempo y su
consiguiente evolucin, tanto de lenguaje como tcnica, la relacin se
equilibrara a partir de los aos veinte e, incluso, se invirtiera en algunos casos
a favor del cine, que pronto se incorpor a las manifestaciones de las
vanguardias. Esta preeminencia del teatro es histrica y, por lo tanto, sujeta a
variaciones que deben ser enmarcadas en su contexto sin establecer
conclusiones relacionadas con la esencia de lo teatral y lo cinematogrfico. No
cabe derivar de esa preeminencia una relacin jerrquica e inmutable con sus
consiguientes prejuicios, que han dificultado el anlisis de las relaciones entre
el teatro y el cine.
 La contemplacin de las primeras grabaciones con la pretensin de
dramatizar un conflicto nos recuerda al teatro. Aparte de que los intrpretes
procedieran del mismo vase el caso de Charles Chaplin y otros cmicos del
cine mudo- y hubiera probablemente un trabajo de adaptacin de gneros
teatrales, los pioneros del cine utilizaban una nica cmara fija cuyo ngulo de
visin, frontal con respecto al escenario, corresponde a un imaginario
espectador situado en el centro del patio de butacas.
Charles Tesn recuerda que en los orgenes del cine, la cmara fija
sobre el trpode dibuja un campo delimitado por el encuadre equivalente al rea
de interpretacin. Los personajes penetran en esta superficie, permanecen en
ella y luego se marchan. Van y vienen, pero el lugar les preexiste y contina ah
despus de que se hayan ido.
El rodaje en continuidad, la imposibilidad de contar con ms cmaras
para alternar los planos y la ausencia de un montaje con sus propios cdigos
de lenguaje determinaban una filmacin que, en realidad, resultaba teatral
salvo por la ausencia del directo1. A estas circunstancias se sumaban unos
conflictos reducidos a lo esquemtico por lo elemental del lenguaje
cinematogrfico: no contaba con la palabra y sus propios signos carecan del
necesario desarrollo para suplirla. El origen de este lenguaje se sita en la
tradicin de los escenarios, fundamentalmente los populares, porque el cine
todava se consideraba como un espectculo de feria.
No obstante, el cine comienza pronto a andar el camino que lo alejar de
los modelos teatrales: el desarrollo de los filmes cmicos, basados
fundamentalmente en los gags visuales, propicia en los Estados Unidos el
desarrollo de un arte especfico que, aparte de liberarse de las servidumbres

1
Charles Tesn: Una vez digerido el fenmeno que supuso su invencin, el
cine necesit al teatro por razones dramatrgicas: la regla clsica de las tres
unidades de tiempo, de lugar y de accin- adaptadas a las restricciones
tcnicas de la toma de imagen el plano fijo y la cmara sobre trpode-. En
cuanto la cmara adquiri movilidad, e intervino el montaje, y sobre todo
cuando los valores de los planos plano americano, plano medio a cintura,
primer plano, insert-, al acercarse a los actores, al variar las distancias, etc.,
rompieron el equilibrio natural del plano medio destinado a encuadrar el
escenario entero, la unidad de teatro, dada como entidad global, visual y
dramtica, en cierto modo se perdi.
literarias, elabora un modo de contar inspirado en los esquemas de la narracin
clsica y diferenciado con nitidez de la mostracin teatral. Esa revolucin de
la que nace el cine moderno es posible gracias a la incorporacin de hallazgos
expresivos como los ya citados a propsito de David Griffith: la variacin de la
distancia entre el espectador y la escena, la subdivisin de la escena completa
en imgenes aisladas, la variacin del encuadre y, sobre todo, el montaje.
XXX
La novedad tecnolgica que a principios del siglo XX supona el cine es
el resultado de un empeo de largo recorrido: el deseo de crear y contemplar
imgenes en movimiento.
Este deseo, o necesidad, ya se vislumbra en las primeras
manifestaciones pictricas, pero cobra fuerza desde el Renacimiento. En el
siglo XV la pintura occidental comenz a despreocuparse de la expresin de
una realidad espiritual con medios autnomos, para tender a la imitacin ms o
menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue la invencin
de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin mecnico que permita al
artista crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
pueden situarse como en nuestra percepcin directa.
Este afn de imitacin sigue plasmndose cada da en los dibujos de los
nios apenas inician su experiencia como espectadores. El esquematismo
frontal de los primeros trazos supone un estatismo pronto superado mediante la
incorporacin de perspectivas, que indican la captacin del movimiento y el
intento de dar cuenta del mismo.
La fotografa ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la
semejanza. La pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin
era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el cine son invenciones que
satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo.
La fascinacin que ejerci la posibilidad de captar, grabar y reproducir la
imagen en movimiento siempre estuvo vinculada a la narracin o dramatizacin
de argumentos, aunque fueran muy elementales como resultado de una simple
interaccin entre sus protagonistas (recordad imgenes de caza de las cuevas
de Altamira). La contemplacin de vistas panormicas o la repeticin de
movimientos mecnicos fueron propiciadas por diversos artilugios del siglo XIX,
que fascinaron a los espectadores hasta que evidenciaron sus limitaciones.
Andr Bazin afirma al respecto que El mito que dirige la invencin del
cine viene a ser la realizacin de la idea que domina confusamente todas las
tcnicas de reproduccin de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde
la fotografa al fongrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreacin del
mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesara la hipoteca de la
libertad de interpretacin del artista ni la irreversibilidad del tiempo.
La curiosidad de lo novedoso quedaba satisfecha al tiempo que
reclamaba nuevos alicientes. El paso hacia el cine se dio gracias a la
tecnologa, que solvent las carencias de anteriores invenciones. Desde ese
mismo momento surgi un reto: establecer un nuevo lenguaje, capaz de
relacionar entre s esas imgenes hasta dotarlas de narratividad o teatralidad.
El atractivo de las primeras proyecciones consista en prescindir de la
representacin en directo, la nica hasta entonces posible, y la posibilidad de
repetir esa misma representacin cuantas veces se quisiera. Ambas
circunstancias suponan un avance significativo e implicaban una alternativa a
dos rasgos fundamentales de lo teatral. No obstante, el proceso hacia la
creacin de un nuevo lenguaje fue lento y slo se consolid a partir de la
segunda dcada del siglo, cuando la tecnologa permiti prescindir de la nica
toma frontal, el escenario como marco fijo desapareci para integrarse en la
accin dramtica y los creadores como David Grifftih y Sergei Eisenstein
trasladaron la narratividad de la literatura, fundamentalmente de la novela, al
cine mediante unas innovadoras tcnicas de rodaje y montaje, entendiendo
este ltimo como la creacin de un sentido que las imgenes no contienen
objetivamente y que solo procede de sus mutuas relaciones.
Se considera que, con los hermanos Lumire o Georges Mlis, el cine
era una sucesin de estampas estticas con recursos teatrales y, a partir de
David Griffith, adquiere un estatuto como medio narrativo, inspirado en los
procedimientos de la narrativa decimonnica, gracias a la combinacin de
planos de diversas escalas (que modulan el espacio) y de diversas acciones
(que modulan el tiempo).
 Hasta David Griffith el cine era teatro filmado; es decir, proyectaba
estampas estticas que seguan las leyes del teatro escnico. A partir,
especialmente, de este director norteamericano de principios del siglo XX esa
realidad va a cambiar desde el momento en que con los avances de la tcnica,
sobre todo la movilidad de la cmara y los progresivos descubrimientos de las
posibilidades del montaje, el distanciamiento con respecto al teatro cada vez va
a ser mayor.
Segn Erwin Panofsky y Susan Sontag, el teatro se define por el
confinamiento a un lgico o continuo uso del espacio. El cine se caracteriza por
la dinamizacin del espacio producida por la identificacin de los ojos del
espectador con la lente de la cmara. El espacio es fragmentado y puesto en
movimiento, lo mismo que el espectador, sacado de su sitio por la fuerza
constructiva del montaje.
Jos Antonio Prez Bowie, refirindose a la singularidad del espacio en
el cine, afirma: Implica un tratamiento distinto del espacio escnico; se trata
ahora de un espacio previamente existente, que la cmara va recorriendo en el
transcurso de la accin, en lugar del espacio fragmentado que el espectador
deba reconstruir con ayuda de su imaginacin a partir de los elementos
continuos que se le mostraban.
El cine haba logrado derribar las limitaciones bsicas del teatro con la
aparicin de cuatro nuevos principios:
A) Distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la
misma.
B) Divisin de la escena en planos separados.
C) Encuadre variable (ngulo y perspectiva) de las imgenes detalladas
dentro de la escena.
D) El montaje como principio organizador y ordenador de las tomas
separadas (planos).
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy definen as esta etapa de modernidad
creativa: Es el momento en que el cine busca para s una condicin y una
definicin artsticas. Carente de modelo, identificado desde el principio con un
espectculo ajeno, toma provisionalmente el teatro como referencia y filma
farsas breves, vodeviles y escenas dramticas. Conforme adquiere entidad,
descubre otras ambiciones, se vuelve complejo y no teme recurrir a la literatura
novelesca. Va abrindose camino: la interpretacin acentuadamente
expresionista de los actores compensa con mmica hipertrofiada la ausencia de
dilogos; el estilo es melodramtico; la tcnica, pese a estar en evolucin,
sigue siendo irregular. Por medio de decorados y maquillajes exagerados, de
imgenes brincadoras y aceleradas, se est constituyendo un arte que, con sus
obras maestras, configura un modo de expresin radicalmente nuevo, capaz de
mostrar el mundo como ningn otro arte hasta entonces. Modernidad primitiva
no significa en modo alguno modernidad primaria.
XXX
La madurez del cine no supuso su independencia con respecto a la
literatura y el teatro, a pesar de que sus ms entusiastas defensores la
argumentaran como garanta de una evolucin que, se supona, iba a dejar
atrs unas manifestaciones creativas consideradas anacrnicas.
El cine emprendi su propio camino, pero el mismo es el resultado de
unas confluencias donde la literatura coexiste con la fotografa o la arquitectura,
por ejemplo. Sus aportaciones han sido decisivas y, a su vez, la madurez del
cine ha permitido establecer un camino inverso capaz de eliminar cualquier
resto de jerarqua.
En la actualidad y desde hace dcadas, la literatura y el teatro
evolucionan tambin gracias al cine, que ya comparte esta influencia con la
televisin mientras otras manifestaciones creativas derivadas de las nuevas
tecnologas irrumpen con una fuerza capaz de replantear cualquier jerarqua
artstica en el campo de los trasvases.
XXX
La recepcin de las obras creativas est condicionada por la tecnologa.
La existencia en la actualidad de un lector de literatura o de un espectador de
teatro, aislados de cualquier medio audiovisual, sera un anacronismo. A
diferencia de otros perodos histricos, el destinatario de una creacin literaria
ve cine o televisin, se conecta a Internet con la posibilidad de acceder a un
vasto archivo audiovisual y escucha radio o grabaciones por los ms diversos
canales. Su receptividad ha cambiado notablemente por esta confluencia
derivada de las innovaciones tecnolgicas, as como su capacidad para
descodificar cdigos lingsticos que le permite una interactividad impensable
en otras pocas. Esta realidad es insoslayable y nos obliga a estudiar la obra
literaria o teatral desde una perspectiva de interdependencia donde el cine
ocupa un espacio de privilegio, aunque cada vez ms compartido con la
televisin y el amplio espacio audiovisual abierto por las nuevas tecnologas.
El objetivo no es recurrir a una adaptacin cinematogrfica para conocer
una obra literaria, como si la supuesta facilidad de la primera nos allanara el
camino de la complejidad de la segunda. Este planteamiento de algunos
docentes supone utilizar el cine como un instrumento, otorgarle un carcter
vicario desmentido por el papel que ha alcanzado desde hace dcadas en
nuestra cultura. Como profesores y alumnos de Filologa, debemos rechazar
esta supuesta jerarqua, aceptar la interdependencia entre distintas
manifestaciones creativas y preguntarnos por su influencia en la evolucin de
nuestro objeto de estudio: la obra literaria o teatral.
En este marco de trabajo, las adaptaciones cinematogrficas de textos
teatrales suponen una lnea de investigacin equiparable a otras muchas que
responden a la heterogeneidad, intensidad, constancia y complejidad de las
relaciones entre el teatro y el cine. Aparte de que cabe superar los anlisis
comparatistas, con sus habituales conclusiones acerca de traiciones o
simplificaciones de la obra literaria en su traslado a la pantalla, dichas
relaciones nos abren vas de estudio que conviene afrontar para la renovacin
de la propia Filologa, que en algunos aspectos se ha convertido en un marco
estrecho para abarcar la interdependencia y la mezcla que predomina en la
ficcin de nuestro tiempo. A lo largo del presente curso, apuntaremos algunos
ejemplos con sus posibilidades de investigacin y pedaggicas, haciendo
hincapi en estas ltimas.
La enseanza de la literatura en el mbito de la ESO y el Bachiller es un
desafo complejo, pero su planteamiento como una realidad aislada del cine y
otras manifestaciones de la cultura audiovisual del alumno cada vez ms
determinantes en su formacin como lector/espectador- aumenta la dificultad
hasta conducir esa enseanza a un previsible fracaso. La alternativa pasa por
abordar los mecanismos de la ficcin, dando por supuesto que la misma, en su
vertiente actual, se traslada al destinatario desde una confluencia donde
intervienen la literatura, el teatro, el cine; sin ningn tipo de relacin
jerrquica. Esta circunstancia es un rasgo de la posmodernidad que conviene
aceptar para evitar el fracaso en el mbito docente.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los cinco ejercicios

indicados a continuacin:

Bla Balzs, en 1922, entendiendo siempre el teatro como forma de

espectculo y no como texto, abstrae sus leyes fundamentales:
a) distancia determinada e invariable del espectador,
b) visin totalizadora del espacio de la accin y
c) ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena.

Estas leyes las opone a los cuatro nuevos principios del cine:
1) distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la misma;
2) divisin de la escena en planos separados;
3) encuadre variable (ngulo y perspectiva) de las imgenes detalladas
dentro de la escena;
4) el montaje, principio organizador y ordenador de las tomas separadas
(planos), que engarza no slo escenas ms o menos extensas, sino los
detalles ms pequeos de las mismas, como las piezas de un mosaico
colocadas en orden cronolgico.

Otros tericos han establecido diferencias entre el teatro y el cine a partir de

la experiencia del espectador que todava acude a las salas de proyeccin: el
del cine permanecera en un estado de ensoacin, ajeno al distanciamiento
del espectador teatral, fruto de una oposicin mental de ste frente al actor,
pues debe hacer abstraccin de su realidad fsica. Una ltima diferencia surge
en torno a la colectividad y hasta la comunin que determina el consumo del
espectculo teatral, frente a las relaciones individuales que la oscuridad de la
sala cinematogrfica permite al espectador mantener con la obra flmica, con lo
que nos acercaramos a la posicin del lector de una novela.

1) En la actualidad, estas diferencias se han relativizado por un

consumo del cine que, a menudo, se realiza al margen de las salas
cinematogrficas y mediante una diversidad de pantallas. Recuerda
tus experiencias como espectador y establece en el campus virtual
las diferencias que percibes entre ver una pelcula en un cine y verla
en tu ordenador o cualquier otra pantalla domstica.

2) La colectividad o la comunin condicionan nuestra actitud como

espectador. Recuerda tus experiencias en el teatro y describe en el
campus virtual algn ejemplo de una respuesta donde estos
condicionantes fueran evidentes.

3) Observa en Youtube los vdeos de La llegada del tren (1895) y La

salida de la fbrica (1895), de los hermanos Lumire. Tambin
puedes ver conjuntamente estas breves pelculas en The Lumire
Brothers. First films (1895), colgado por el canal Siyamure. A
continuacin, observa en Youtube Quatre curts indits de Georges
Melis, The Conjuror (1899), Viaje a la Luna (1902) o L`homme des
tetes. Cul es la principal diferencia entre la concepcin del cine de
los hermanos Lumire y la de Georges Melis? Cmo resuelven el
estatismo de una toma frontal con una sola cmara? Ten en cuenta
las localizaciones y ngulos para conseguir un mximo de planos en
una sola toma, as como la composicin en tringulo y en
profundidad.
4) En el caso de los cortos de Georges Meilis, hasta qu punto son
teatro filmado o ya es cine? Ten en cuenta que el cineasta francs
utiliza dispositivos teatrales: telas pintadas, construcciones ligeras,
abiertas sobre los laterales, movimiento en horizontal, frontalidad,
ausencia de profundidad de campo, cmara fija, uso del aparte
(miradas a cmara), actuaciones muy teatrales por gesticulacin,
estructura a partir de cuadros y escenas No obstante, su
aportacin fundamental es la elaboracin de un argumento.

5) Los hermanos Lumire consideraron, en 1895, su invento como una

curiosidad cientfica que permita avanzar con respecto a otras
anteriores como el kinetoscopio (1890) de Edison, concebido para
una visualizacin individualizada. Ambas novedades tecnolgicas
forman parte de una cadena que se remite a una constante desde los
tiempos de las pinturas rupestres: el deseo de captar el movimiento y
plasmarlo en una representacin, con pretensiones artsticas o de
otro tipo. Si os interesa el tema, recomiendo la consulta de El cine,
un recurso didctico (2011), editado por el Instituto de Tecnologas
Educativas del Ministerio de Educacin y que, en formato ebook,
puede descargarse gratuitamente. En el mismo se incluyen los datos
fundamentales de la historia del cine y una amplia bibliografa
destinada a la preparacin de unidades didcticas a partir de la
utilizacin de este recurso.

La consulta de los primeros captulos de la serie televisiva La historia

del cine: una odisea (Mediateca y Youtube) ser til para el
conocimiento de los orgenes del cine y la realizacin de estos
ejercicios.

6) Tradicionalmente, se ha considerado que la primera pelcula rodada

en Espaa, con equipos de los hermanos Lumire, fue la salida de la
misa en la baslica del Pilar (1896). El dato fue manipulado por Carlos
 Fernndez Cuenca durante el franquismo con un objetivo ideolgico,
puesto que en los meses anteriores hubo otros rodajes similares. No
obstante, fue un fenmeno relativamente pasajero y hasta 1905 no
empieza a proliferar el rodaje de pelculas en Espaa, siempre en
trminos muy precarios y sin una posible competencia con el cine
forneo.
7) Localiza en Internet el artculo de Jos Luis Alonso de Santos, De la
escritura dramtica a la escritura cinematogrfica, Repblica de las
Letras, 54 (1997), pp. 77-82. Redacta un resumen y una valoracin
crtica en un folio.

ENCUESTA
Remite al profesor, a travs del servicio de tutoras del Campus Virtual,
las respuestas a las siguientes cuestiones:
1) Enumera las obras de teatro que has visto durante la temporada
2014-2015.
2) Selecciona aquella obra que ms te haya interesado y justifica
brevemente tu opcin.
 II. DEL ESCENARIO A LA PANTALLA

Las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales se enmarcan en

la frtil tradicin de los trasvases culturales y la intertextualidad, que han sido
fundamentales para la evolucin cultural del siglo XX y son considerados como
unos signos de identidad de la modernidad.
Segn Saint-Gelais, la capacidad retroalimentadora que caracteriza a la
cultura contempornea se pone de manifiesto en una circulacin indefinida de
ficciones que se reescriben, se reelaboran y se desarrollan simultneamente en
diversas direcciones no siempre convergentes hasta el punto de que una
ficcin es cada vez menos un texto, un filme, un cmic para ser un poco de
todo esto y cada vez de manera ms inextricable.
El concepto de adaptacin, entendido como transferencia de una obra
literaria al lenguaje audiovisual, deja fuera interesantes aspectos o fenmenos
de las relaciones entre literatura y cine, que pueden ser recogidos por el ms
amplio concepto de la intertextualidad, concebida como fenmeno no
simplemente literario o lingstico, sino transmedial, intersemitico y cultural.
De hecho, y como seala el profesor Jos A. Prez Bowie, son
numerosas las pelculas que, sin ser adaptaciones de textos literarios, los
utilizan intertextualmente, de maneras muy diversas y a veces complejas, o que
recurren a cdigos, convenciones, gneros o mitos, de naturaleza u orgenes
literarios. Se hace necesario, por tanto, incorporar y dar cabida a este abanico
de posibilidades en el campo de los estudios no solo filmoliterarios sino
interartsticos en general.
XXX
Los trasvases son procesos por los que una forma artstica o creativa
(fotografa, novela, msica, cmic) deviene en otra (cine, televisin). La
relacin entre ambas puede concretarse de diferentes maneras, desde las
propias de la inspiracin la obra original sirve como punto de partida para otra
que tambin se presenta como original- a las que aspiran a una traduccin
realizada con el criterio de la fidelidad a la obra primitiva. En general, hablamos
de trasvases e intertextualidad para referirnos al hecho de que hay creaciones
pictricas, opersticas, flmicas, novelsticas, teatrales o musicales que hunden
sus races en textos previos.
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios y teatrales es una
constante del cine. Desde sus orgenes a finales del siglo XIX, y una vez
constatadas sus posibilidades para la ficcin, el denominado sptimo arte
necesit historias con independencia de que fueran originales o adaptadas. De
ah el recurso a la novela y el teatro, que se encuentran, de forma ms o
menos explcita, en el origen de una buena parte de la produccin
cinematogrfica de cualquier pas, incluido EE.UU. A menudo, olvidamos esta
circunstancia por el desconocimiento de la fuente literaria utilizada por los
guionistas. As sucede en un gnero tan peculiarmente cinematogrfico como
el western.
Aunque condenando sin apelacin el teatro filmado, la crtica prodiga, sin
embargo, sus elogios a formas cinematogrficas en las cuales un anlisis ms
atento revela los avatares del arte dramtico.
XXX
En trminos generales y de acuerdo con Jos Luis Snchez Noriega,
definimos como adaptacin el proceso por el que un relato expresado en forma
de texto literario deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura
(enunciacin, organizacin y vertebracin temporal), en el contenido narrativo y
en la puesta en imgenes (supresiones, compresiones, aadidos, desarrollos,
descripciones visuales, unificaciones o sustituciones), en otro relato similar
expresado en forma de texto flmico.
Segn Pablo de Santiago y Jess Orte, adaptar es el procedimiento que
consiste en trasladar un texto original de fuentes literarias (novelas, relatos,
obras teatrales) al mbito cinematogrfico, mediante la elaboracin de un
guin adecuado al lenguaje de la pantalla.
XXX
Los procesos de adaptacin slo se pueden estudiar con rigor si
desaparecen los prejuicios culturalistas que pretenden la superioridad de la
literatura frente al cine. Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas
por las obras maestras en las pantallas, al menos en nombre de la literatura.
Porque, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden daar el
original en la estimacin de la minora que lo conoce y aprecia; en cuanto a los
ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film, que vale ciertamente lo
que cualquier otro, o tendrn deseos de conocer el modelo, y eso se habr
ganado para la literatura.
XXX
Linda Hutcheon identifica cuatro clichs recurrentes en la mayora de los
estudios sobre la adaptacin que, al definir el cine como un medio ms limitado
que la literatura, proclaman la inevitable inferioridad de la versin
cinematogrfica condenndola a una situacin de subalterna frente al original.
El primer clich denunciado por Linda Hutcheon habla de la presunta
incapacidad del cine de reproducir diferentes puntos de vista; el segundo, de la
imposibilidad del texto cinematogrfico de penetrar en la interioridad
psicolgica de los personajes con la misma disposicin que se consigue en el
texto literario; segn el tercer lugar comn, el lenguaje flmico puede articular
slo acontecimientos en el presente, mientras que el lenguaje escrito
contempla tres tiempos verbales: el presente, el pasado y el futuro; y
finalmente, el cuarto niega al cine la capacidad de utilizar un lenguaje figurado.
La experiencia de grandes e innovadoras obras cinematogrficas contradice
estos lugares comunes basados en la observacin de una cinematografa
mediocre o rutinaria.
XXX
Si la comparamos con la novela, una obra de teatro parece, en principio,
de ms sencilla adaptacin, puesto que el teatro presenta la fcil trampa de
filmarla sin adaptarla debido a una semejanza bsica, la interpretacin de un
texto, es decir, texto y representacin de dicho texto pueden ser llevadas al
cine sin ninguna dificultad porque la representacin es tambin consustancial al
filme.
Sin embargo, los filmes que no han sabido trascender al escenario
dramtico o directamente lo han trasladado al universo flmico, son filmes
fallidos o artificiales. Incluso la relacin opera al revs, como as puede
comprobarse en las representaciones dramticas que se ven en televisin. En
dichas representaciones se recurre a convenciones que resultan propias de lo
flmico y no de lo dramtico, como son, principalmente, la utilizacin de los
planos y el encuadre para decir significativamente.
Si existe un realismo teatral, lo es siempre con relacin a un sistema de
convenciones ms secretas, menos explcitas, pero tambin absolutamente
rigurosas. El trozo de vida no existe en el teatro. O, por lo menos, el solo hecho
de colocarlo sobre la escena lo separa justamente de la vida para hacer de l
un fenmeno in vitro, que todava participa parcialmente de la naturaleza, pero
que est ya profundamente modificado por las condiciones de la observacin.
El cine puede sustituir todas las realidades menos la de la presencia
fsica del intrprete. Resulta falso decir que la pantalla sea absolutamente
impotente para ponernos en presencia del intrprete. Lo hace a la manera de
un espejo (del que hay que admitir que repite la presencia de lo que refleja),
pero de un espejo de reflejo diferido.
XXX
Dentro del trmino adaptacin, pueden englobarse operaciones distintas
en funcin de la distancia que el producto final presenta con respecto al texto
de partida. Existen numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados
de fidelidad que el filme guarda con relacin al texto-fuente. La graduacin de
dicha fidelidad se traduce en tipologas, que vienen a ser variantes, ms o
menos matizadas, de la trada ilustracin, recreacin y creacin.
Agustn Faro distingue seis modelos de adaptacin de un texto literario
al cine, que se agrupan en dos grandes bloques: adaptacin iteracional y libre
adaptacin.
Dentro de la adaptacin iteracional hay tres tipos: pura, transicin y
reduccin.
Pura: Respeta al mximo el texto original por lo que las diferencias con
el film son prcticamente inexistentes.
Transicin: Mantiene el armazn del texto literario, pero aporta
modificaciones que permiten desarrollar los nuevos puntos de vista que quiere
aportar el adaptador.
 Reduccin: Es la ms frecuente y en ella el texto flmico es
prcticamente idntico al literario con la excepcin de que se ha operado un
proceso de seleccin, de recorte que propicia que slo se aproveche que, a
juicio del adaptador, manifiesta la autntica esencia de la obra.
La libre adaptacin se divide en tres modelos: por motivo o ncleo, por
conversin y por ampliacin.
La primera se realiza a partir de un ncleo comn tanto principal como
secundario; es decir, lo que comparte el relato literario y el filme es uno de los
motivos que aparecen en el texto literario y que se desarrolla en el relato flmico
a la par que se obvia el resto de tramas o motivos que aparecen en la obra
literaria. La historia resultante presenta una divergencia bastante notoria con
respecto al original.
En la libre adaptacin por conversin se adaptan aquellas obras que,
manteniendo la idea principal del relato literario as como sus componentes,
incorporan al flmico nuevos acontecimientos que transforman el texto original
en un texto que, aunque con el mismo resultado, ha variado de manera notable
la forma.
La adaptacin libre por ampliacin consiste en crear un filme que,
partiendo de una idea, recrea nuevos acontecimientos que en el texto original
solo existen como menciones en boca del autor, como referencias sin realidad
fsica.
XXX

Si, al margen de estas variantes, recuperamos la citada trada, La

ilustracin (vase La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus) sera el fruto de
una fuerte dependencia con respecto a la fuente, mientras que la creacin
(vase Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem) subrayara la independencia y la
recreacin (vase Ay, Carmela, de Carlos Saura) aspirara a una nueva lectura
del texto original.
XXX
 George Wagner distingue entre transposicin (adaptacin fiel),
comentario (introduccin de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de
la intencin de hacer una obra artstica diferente).
Dudley Andrew establece una tipologa de la adaptacin basada,
igualmente, en tres grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones
a que ha sido sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario,
que puede llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al
esquema narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el
tono, el ritmo, la instancia narradora, etc. (fidelidad de transformacin).
Francis Vanoye, desde la perspectiva de un especialista en la
elaboracin de guiones, establece distintas posibilidades para la adaptacin
cinematogrfica de un texto teatral:
A) Filmar una representacin teatral del texto. El trabajo de adaptacin
funciona esencialmente en la fase de la realizacin.
B) Operar, a partir de la puesta en escena del texto, una segmentacin y
un montaje que desborden el espacio escnico. Se trata de penetrar
con la cmara en el espacio escnico.
C) Llevar a cabo una secuenciacin flmica sobre la base del texto; y
D) Partir de las escenas clave o de la intriga y los personajes para
elaborar un guion.
Dudley Andrew distingue entre fidelity of the setter y fidelity of the
spirit. Para este especialista, el primer concepto se refiere a aquellos
elementos del texto original que se pueden emular mecnicamente, como, por
ejemplo, las caractersticas principales de los personajes, o el trasfondo
geogrfico e histrico. La fidelidad del espritu, en cambio, apunta a las
caractersticas estilsticas del original literario que son ms difciles de
reproducir, aspectos intangibles como el tono, el ritmo, el estilo y el punto de
vista de la narracin.
Ahora bien, Andr Bazin afirm en varias de sus obras tericas acerca
de los fundamentos del cine que lo necesario para reproducir el espritu de una
obra es que el cineasta disponga de la suficiente imaginacin visual para crear
su equivalente cinemtica y, por supuesto, que el crtico sea competente para
verlo. Habra que aadir que el cineasta, a la hora de adaptar un texto, tendr
la opcin de reproducir su espritu o no; en cualquier caso, tanto una opcin
como la otra estarn inevitablemente condicionadas por el espritu de quien
adapta y de su contexto.
A pesar de las variantes establecidas por los tericos que se han
ocupado de las adaptaciones, la experiencia de quienes las realizan y sus
resultados nos llevan a desechar, por inadecuado, el concepto de fidelidad y
sustituirlo por el de coherencia entre el texto original y su adaptacin
cinematogrfica.
Aceptada la divergencia de los lenguajes y la consiguiente distinta
recepcin por parte del destinatario, el objetivo fundamental sera que ambas
creaciones resultaran coherentes en su significado. As, pues, los anlisis no
debern buscar posibles traiciones o fidelidades, sino relaciones de
coherencia entre dos obras que cabe considerar originales e insertas en una
relacin de igualdad, al margen de un trasnochado prestigio de lo literario en
detrimento de lo cinematogrfico.
Pere Ginferrer afirma al respecto: No siempre la mejor adaptacin es la
ms fiel porque una adaptacin genuina debe consistir en que, por los medios
que le sean propios la imagen- el cine llegue a producir en el espectador un
efecto anlogo al que mediante el material verbal la palabra- produce la
novela o la obra teatral en el lector, No reproducir o mimetizar los recursos
literarios, sino alcanzar, mediante recursos flmicos, un resultado anlogo al
obtenido precisamente en el libro por aqullos.
Joaqun Romaguera, por su parte, afirma al respecto lo siguiente: por
muy lcitas que sean las comparaciones entre obra original y film resultante, de
hecho se trata de una adaptacin para otro medio, con sus reglas y lenguajes
especficos, distintos en cada caso. De ah que expresiones como que la
novela es mucho mejor que la pelcula y similares sean errneas, porque se
parte de comparaciones que en esencia son inviables. Lo que resulta plausible
por escrito, porque funciona su lenguaje, clima y tensin, no puede trasladarse
con igual intensidad y tono a la pantalla, sencillamente porque hay que emplear
herramientas comunicativas y expresivas distintas.
 El profesor Jorge Urrutia afirma: Cualquier consideracin que pueda
hacerse debe partir de la idea de que el texto flmico resultante es con respecto
al texto literario original, aun en aquel modelo de mxima fidelidad,
independiente; es decir, se trata de dos creaciones que aunque pueden
compartir una serie de caractersticas comunes se formalizan mediante el
empleo de dos lenguajes diferentes cuyo resultado es una doble expresin de
la realidad elegida.
XXX
Las adaptaciones cinematogrficas de textos literarios responden a
diferentes motivos cuya presencia e importancia varan en funcin de las
circunstancias histricas y culturales. Jos Luis Snchez Noriega ha
establecido los siguientes motivos:
Necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegi la
opcin narrativa, la industria cinematogrfica exige la produccin de numerosas
pelculas al ao. Esta circunstancia supone la bsqueda de historias y, aunque
haya guionistas que escriban exclusivamente para el cine, en la literatura se
encuentra el gran patrimonio de relatos para abastecerse.
Conviene recordar que, una vez agotado como espectculo de feria o
novedad tecnolgica y ante lo reiterativo de sus propuestas, el cine se volc en
el teatro y la literatura a la bsqueda de argumentos. Y, a menudo, lo hizo con
una desconcertante falta de criterio. Esta dependencia retras, en parte, la
evolucin hacia la madurez del lenguaje cinematogrfico y fue objeto de
numerosas crticas.
Garanta de xito comercial. El xito de una obra literaria presupone una
prueba del inters del pblico por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo
inversor de la industria cinematogrfica. En Espaa, podramos citar ejemplos
recientes relacionados con xitos editoriales de Arturo Prez Reverte y otros
novelistas en menor medida. La experiencia, sin embargo, demuestra la
ausencia de garantas en este proceso, al tiempo que es posible convertir una
novela hasta cierto punto menor en un clsico cinematogrfico. Recurdese el
caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, con guion de Graham Greene
a partir de su propia novela. Esta circunstancia se evidencia mejor en la
mayora de los filmes clsicos del western, que suelen partir de textos literarios
carentes de un prestigio similar.
Acceso al conocimiento histrico. La literatura ha actuado, en ocasiones,
como filtro para diversas frmulas de cine histrico. Cuando se trata de narrar
acontecimientos histricos, resulta ms eficaz buscar una obra literaria que
condense el espritu de la poca y las vivencias de personajes significativos a
travs de una trama argumental que escribir un guin original basado en
tratados histricos de la poca. La ficcin literaria resulta ms accesible para el
guionista que la realidad histrica en la que se basa esa obra literaria. Tambin
es cierto que, cuando se produce esta intertextualidad, la ficcin a partir de la
ficcin tiende a desdibujar la base histrica.
Recreacin de mitos y obras emblemticas. Algunos cineastas se
plantean las adaptaciones como retos artsticos emprendidos a partir de obras
literarias emblemticas o mitos universales (Don Quijote, Don Juan, Drcula).
Estos creadores desean plasmar cinematogrficamente su propia
interpretacin de obras o mitos ante los que manifiestan inters o admiracin.
Dichas interpretaciones a veces suponen un alejamiento no siempre
justificado- con respecto al original o una actualizacin que revalida su carcter
universal.
Prestigio artstico y cultural. La adaptacin cinematogrfica de obras
consagradas se presenta ante el pblico como una operacin cultural, de forma
que la asistencia al cine adquiere un aliciente aadido al espectacular y ocioso.
Este prestigio de lo literario se est quedando relegado por la progresiva
omnipresencia del entretenimiento frente a la cultura en el mbito
cinematogrfico. La inmensa mayora de los espectadores asocia el cine con el
espectculo destinado exclusivamente al entretenimiento y prescinde de su
posible valoracin como acto cultural.
Labor divulgadora. En lnea con el anterior apartado, algunos cineastas
plantean las adaptaciones como propuestas de divulgacin cultural,
conscientes de que la pelcula puede potenciar el conocimiento de la obra
literaria de referencia. Esta labor es ms histrica o propia de otros tiempos
que actual. El cine, al igual que la televisin, ya apenas divulga lo ajeno
porque tiende a la autosuficiencia de un medio monopolstico.
XXX
Ms all de la pertinencia o la justificacin de estos motivos para cada
caso, lo fundamental sera aceptar, sin prejuicios culturalistas, la utilizacin de
fuentes literarias o teatrales en la creacin cinematogrfica. Esta prctica es
consustancial al cine, un arte donde confluyen otras manifestaciones, y forma
parte de un dilogo entre creaciones artsticas que el espectador (y el alumno)
debe conocer y valorar.
En el marco de las adaptaciones cinematogrficas de textos literarios,
las basadas en obras teatrales ocupan un lugar especfico y diferenciado. La
ventaja inicial del teatro con respecto a la novela es evidente: el cine y el teatro
convergen en la duracin y el carcter de representacin.
La proximidad tambin se aprecia en que algunos films, cuyos dilogos
ocupan un papel predominante, son susceptibles de ser adaptados para la
escena teatral. Esta experiencia se ha multiplicado en Espaa durante las
ltimas temporadas con resultados desiguales. El objetivo es que conocidos y
recordados ttulos de las pantallas arrastren a los espectadores del teatro.
XXX
A pesar de estas y otras analogas, se habla del teatro como falso
amigo del cine (Andr Bazin). La facilidad de traslacin inmediata de los
dilogos, las acciones y los espacios es decir, de lo esencial del texto
dramtico- puede ocultar las diferencias radicales que, en tanto que
representacin, poseen ambos lenguajes.
Segn Jos Luis Snchez Noriega, en el texto flmico la representacin
exige un alto grado de realismo, como si la cmara registrase una realidad
preexistente; es decir, negando que se trate de una representacin. Por el
contrario, el teatro mantiene el distanciamiento del espectador porque nunca
oculta su carcter de representacin. La misma se basa en la convencin
existente entre el espectculo y el espectador, quien se acomoda en una sala
para asistir a acciones que son puestas en escena ah y ahora para l.
 La persona que est en el escenario es, a la vez, actor y personaje y los
objetos son, simultneamente, objetos y signos. Rosenkrantz, en 1937, afirm:
Los personajes de la pantalla son de una manera natural objeto de
identificacin, mientras que los de la escena lo son ms bien de oposicin
mental, porque su presencia efectiva les da una realidad objetiva y para
convertirlos en objetos de un mundo imaginario la voluntad activa del
espectador debe intervenir para hacer abstraccin de su realidad fsica. Esta
abstraccin es el fruto de un proceso intelectual que slo puede pedirse a
individuos plenamente conscientes.
El cine calma al espectador; el teatro le excita. El teatro, incluso cuando
apela a los instintos ms bajos, impide hasta cierto punto la formacin de una
mentalidad de masa, dificulta la representacin colectiva en el sentido
psicolgico, porque exige una conciencia individual activa, mientras que el film
no pide ms que una adhesin pasiva.
La ancdota de un cajn cualquiera como el trono de Inglaterra
explica esta diferencia, fundamental, con respecto al realismo impuesto por
el cine. Aceptada conscientemente la convencin, el espectador teatral se
muestra ms abierto ante los distintos tratamientos de la realidad por parte de
la ficcin.
La visin frontal del escenario, el volumen de voz, los apartes y las
apelaciones al espectador, las distintas funciones de los objetos, etc. son otros
elementos que subrayan el carcter de representacin en el teatro, que sera
inadmisible en la mayora de las pelculas, cuya pretensin es crear una
ilusin de realidad.
De la misma manera que el cuadro no se confunde con el paisaje que
representa, ya que no es una ventana sobre un muro, la escena y el decorado
en el que la accin se desarrolla son un microcosmos esttico insertado a la
fuerza en el universo, pero esencialmente heterogneo de la naturaleza que le
rodea. Todo lo contrario sucede en el cine, cuyo principio es el de negar toda
frontera, todo lmite a la accin. El concepto de lugar dramtico no slo le es
extrao, sino que es contradictorio con la nocin de pantalla.
 No puede hacerse teatro ms que con el ser humano, pero el drama
cinematogrfico puede existir sin intrpretes. En el teatro el drama parte del
actor; en el cine va del decorado al ser humano.
Otra diferencia con respecto al cine radica en que el teatro es ms
temtico, pues permite que la trama est subordinada al tema, los personajes
obedezcan a estereotipos o los dilogos posean un carcter sentencioso. Estos
rasgos en una pelcula suelen provocar el rechazo del espectador o su
extraeza.
El problema del teatro filmado, al menos para las obras clsicas, no
consiste tanto en llevar una accin de la escena a la pantalla como en
trasponer un texto de un sistema dramtico a otro conservando sin embargo su
eficacia. La palabra es la que se resiste a dejarse coger en la ventana de la
pantalla. Crf. Luces de bohemia.
Adase que, mientras la pelcula concluida es una obra nica e
inmutable aunque el espectador actualice su lectura en cada visionado-, la
obra teatral es susceptible de diversas puestas en escena que la recreen. Los
rasgos definitorios de las mismas dependen de los directores, los intrpretes o
los contextos culturales e histricos. La recepcin de la obra teatral tambin es
capaz de condicionar la evolucin de cada puesta en escena o representacin,
segn las respuestas del pblico, la interpretacin de los actores o las
decisiones del director.
XXX
En definitiva, el teatro y el cine presentan, entre otras, las siguientes
diferencias:
A) La representacin teatral supone la imposibilidad de reproducir cada
funcin, frente a la reproduccin indefinida del film que, salvo
excepciones ajenas a la voluntad de los creadores, permanece
inmutable (no as su lectura).
Lluis Pascual: Un espectculo teatral no puede descargarse de la
red ni duplicarse: los asistentes compran un producto artesanal y
nico. Saben que la ceremonia, encarnada en las voces y los
 cuerpos de los intrpretes, se oficia cada noche solo para ellos, en un
presente instantneo y eterno.
B) La simplificacin de los soportes de la comunicacin teatral que se
limita al cuerpo del actor y una mnima escenografa-, mientras el
cine necesita de una compleja tecnologa. Esta diferencia, a la vista
de la prctica que se impone en numerosas representaciones, se
est relativizando. Frente a la reteatralizacin como alternativa de
supervivencia, volver a los orgenes de lo esencialmente teatral,
algunos directores de escena optan por adoptar la tecnologa del cine
y la televisin.
C) La reduccin al intercambio actores/espectadores frente al gran
pblico annimo de las salas cinematogrficas. Este ltimo punto
empieza a formar parte de la Historia, pues apenas existe ya ese
gran pblico annimo y las circunstancias de la recepcin
cinematogrfica se han modificado sustancialmente por la influencia
de las nuevas tecnologas.
XXX
El debate sobre qu tipo de obras pueden ser adaptadas al cine nunca
ha establecido un criterio definitivo. Tal vez porque el mismo sea una quimera.
No obstante, suelen considerarse ms adaptables las obras que poseen
diversidad de espacios y acciones susceptibles de ser narradas de modo visual
y en las que la accin dramtica no se asienta totalmente sobre la palabra. Las
excepciones en este sentido son tan notables como minoritarias.
Linda Seger indica los siguientes requisitos para la adaptacin de la obra
teatral:
a) que se desarrolle en un contexto realista;
b) que incluya exteriores;
c) que est vertebrada por un hilo argumental;
d) que su atractivo no radique en el espacio teatral; y
e) que los temas puedan expresarse con imgenes ms que con
palabras.
 Este conjunto de requisitos responde a la lgica del cine y el teatro, pero
dista mucho de ser una gua efectiva y no permite explicar importantes
peculiaridades de la prctica histrica de la adaptacin cinematogrfica. Por
ejemplo, en la historia del cine las obras ms adaptadas han sido los clsicos,
las comedias de enredo y los dramas psicolgicos, que suelen incumplir los
citados requisitos. Hay adaptaciones que prueban lo afirmado por Linda Seger
y lo contrario, como tantas veces sucede en unos procesos de adaptacin o
trasvases cuya nica garanta es el talento de sus artfices.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los tres ejercicios
indicados a continuacin:

1) La representacin teatral se da en directo, es nica e irrepetible,

aparte de que la contemplamos como integrantes de un colectivo: el
pblico. A partir de tu propia experiencia, explica en el campus virtual
las ventajas y los inconvenientes con respecto a la asistencia al cine
o la contemplacin de cualquier obra audiovisual en tu domicilio.

2) Cita en el campus virtual un ejemplo de obra cinematogrfica basada

en un texto teatral o literario que conozcas y te haya interesado.
Justifica y argumenta tu eleccin.

3) A la luz de los apuntes y tus experiencias como espectador, comenta

el siguiente texto de Luis Mateo Dez: El adaptador que llega a la
historia desde otro medio, desde otro lenguaje, debe llegar para
bien de la historia- atrado por el propio caudal de la misma, con esa
conciencia de hallazgo que le hace ver en ella sus propias
posibilidades, su personal destino.
 III. LAS ADAPTACIONES EN ESPAA

Andr Bazin define el cine como un arte impuro por su capacidad de

acogida de lo ajeno, de lo procedente de otros medios artsticos. Jacques
Rancire, partiendo de la propuesta fundacional de Andr Bazin, extiende esta
impureza ms all de las relaciones entre cine y literatura y defiende que
siempre y no solo en el caso de las adaptaciones- la construccin de la fbula
cinematogrfica se alimenta de formas y elementos que provienen de otros
medios y, ms concretamente, de cmo esos otros medios construyen sus
fbulas. A la pregunta acerca de qu sera lo propio del cine, o sea aquello
que, sin ser su esencia, lo definira, Jacques Rancire apunta a la manera que
tiene el cine de adicionar, de combinar, los poderes que le vienen de fuera, de
otros medios, de otras artes, para construir sus propias fbulas.
En este marco, la adaptacin cinematogrfica de textos literarios o
teatrales deja de ser una circunstancia para formar parte de lo definitorio del
cine, que es un lenguaje, pero un lenguaje hecho a base de signos
provenientes de diversos sistemas ajenos al cine: la imagen, el sonido, la
escritura (Andr Bazin).
No obstante, en esta unidad solo utilizamos el concepto de adaptacin
cuando hay una voluntad explcita y especfica de trasladar una obra literaria al
mbito cinematogrfico.
XXX
Al igual que en otras cinematografas nacionales, la adaptacin de textos
teatrales es una constante que, con altibajos, se desarrolla desde los inicios del
cine en Espaa (1896). La primera adaptacin es Don Juan Tenorio (1898) a
partir del emblemtico drama de Jos Zorrilla. Pronto se sumaran otros ttulos
y autores, a pesar de las dificultades que planteaba la ausencia de sonido para
estas adaptaciones de obras basadas en el dilogo o la msica (zarzuelas).
No obstante, las adaptaciones no se generalizan hasta la dcada de los
aos veinte cuando la industria cinematogrfica pasa de Barcelona a Madrid y
se comienza a sentar las bases de una cinematografa nacional que acude a
gneros identitarios como la zarzuela y el sainete. La opcin responda a la
lgica de las expectativas del pblico y a que las sesiones se celebraban
todava en espacios compartidos con el teatro, pero fue poco frtil para la
evolucin del lenguaje cinematogrfico en Espaa, pronto result repetitiva y
entr en una crisis definitiva con la llegada del sonoro.
La justificacin de las adaptaciones es diversa. A los factores indicados
en la unidad anterior de acuerdo con el esquema de Jos Luis Snchez
Noriega, durante la etapa del cine mudo se aaden un escaso impulso de la
industria cinematogrfica que favorece su dependencia con respecto al teatro,
la ausencia de movimientos vanguardistas con voluntad de subrayar el carcter
especfico del cine mediante el desarrollo de su propio lenguaje y el dominio
abrumador que ejerca el teatro, tanto entre el pblico popular como entre unos
autores poco predispuestos a la aventura de un cine todava carente de
prestigio y atractivo econmico.
Slo un sector de la crtica y unos escasos literatos reclamaron, a partir
de los aos veinte, un cine que buscara su propio lenguaje aunque fuera
impuro- al margen de las adaptaciones. La influencia literaria supona un
lastre, segn esta minora que aboga por la madurez y la peculiaridad del cine
en una lnea donde la imagen se impondra a la palabra.
Las adaptaciones no solan ser el fruto de la reflexin creativa. El criterio
bsico para la seleccin de obras teatrales era su popularidad entre el pblico,
con independencia de la virtualidad cinematogrfica de los textos. Los
cineastas partan de la premisa de que los espectadores deseaban ver en la
pantalla los dramas o las comedias que haban aplaudido en los escenarios. El
objetivo no era aportar una nueva creacin provista de inters especfico, sino
divulgar con otros medios la ya estrenada, como si de un recordatorio para el
espectador se tratara.
Esta circunstancia provoca que el gnero ms adaptado durante el
perodo mudo sea la zarzuela, a pesar de la tremenda limitacin que supone su
versin cinematogrfica. Los locales solan disponer de pianos para acompaar
la proyeccin, los espectadores conocan las melodas ms populares porque
los ttulos se repetan temporada tras temporada, pero la adaptacin de las
zarzuelas era un sinsentido slo justificable por el carcter vicario o
instrumental que por entonces se otorgaba al cine en Espaa como ilustracin
en movimiento de otras artes.
El conjunto de las adaptaciones durante el perodo mudo (1896-1931)
supone 110 ttulos sobre un total de 290 pelculas de ficcin y nos remite a
todos los gneros populares del teatro de aquella poca. A la zarzuela se suma
el sainete, cuyas tramas costumbristas, breves y sencillas eran adecuadas para
un cine que buscaba el pblico popular y contaba con los autores e intrpretes
de los escenarios.
La mayora de estas pelculas se ha perdido, pero de los testimonios
conservados (fotos, argumentos, ediciones noveladas, crticas, reportajes)
deducimos que la labor de adaptacin, aparte de annima, era muy elemental:
airear las escenas sin prescindir de la cmara fija, simplificar al mximo el
conflicto, subrayar la caracterizacin de los tipos para compensar la ausencia
de los dilogos y, sobre todo, contar con la experiencia previa de los
espectadores en el teatro. Estas circunstancias impedan que las adaptaciones
contribuyeran al desarrollo del lenguaje cinematogrfico. El problema no era el
origen teatral de la pelcula, sino el tipo de teatro seleccionado, la metodologa
de la adaptacin y el objetivo perseguido.
Al mismo tiempo, se adaptaron algunos dramas populares, pero siempre
con el criterio de realizar una especie de teatro filmado. El hbrido no aport
ttulos significativos. Durante este perodo, no hay adaptadores en el sentido
estricto del trmino y los dramaturgos que se interesaron por el cine lo hicieron,
fundamentalmente, por un objetivo econmico. Sus obras estaban destinadas a
una pujante industria teatral, pero los autores podan completar los ingresos
mediante las ediciones de los textos las colecciones se multiplicaron con gran
xito editorial- y la realizacin de versiones cinematogrficas donde no solan
intervenir. Dramaturgos como Jacinto Benavente y Carlos Arniches el autor
espaol ms adaptado al cine con un total de sesenta y tres films- eran los ms
representados y se organizaron para gestionar sus derechos en las pantallas,
sin que de esta circunstancia se derivara un inters por desarrollar el nuevo
lenguaje. El mismo slo surgir con la llegada de la Generacin del 27, la
primera cuyos miembros se forman con referentes cinematogrficos que ya son
explcitos en su mundo creativo.
Los testimonios de esta influencia se multiplican. Rafael Alberti manifest
con orgullo generacional que naci con el cine y con l otros integrantes de un
grupo que, por primera vez, se muestra interesado por el nuevo arte y valora
sus posibilidades creativas. Al margen de la actividad vanguardista del
surrealista Luis Buuel en Pars (La edad de oro, El perro andaluz) y los
intentos, ms tericos que prcticos, de Federico Garca Lorca por sumarse a
esta tendencia con guiones nunca filmados (Viaje a la luna), la llegada de la
generacin del 27 fructific en un inters por el cine que se hara patente desde
finales de los aos veinte hasta la Guerra Civil: proyecciones de pelculas
vanguardistas procedentes de diferentes pases, creacin de cine frums,
progresivo aumento de la presencia del cine en las publicaciones peridicas,
primeros libros dedicados a actores, actualidad y ambientes cinematogrficos,
debates acerca de su papel en el mundo cultural
XXX
La brevedad del perodo republicano (1931-1936) impidi que
fructificaran algunas iniciativas cinematogrficas capaces de aunar la
comercialidad con el espritu renovador. Los dos primeros aos coincidieron
con la paralizacin de la produccin nacional por la llegada del sonoro y los
problemas de adaptacin que gener. La industria, por otra parte, permaneca
en manos de sectores conservadores que dieron la espalda a los autores
innovadores de la poca. No obstante, la productora Filmfono (1934-1936)
seal el camino de lo que podra ser un cine popular que contara con el teatro
en sus orgenes y, al mismo tiempo, Edgar Neville incorpor la experiencia de
su estancia en Hollywood para adaptar en 1935 La seorita de Trevlez con un
criterio cinematogrfico y renovador.
XXX
Tras la Guerra Civil, el exilio cinematogrfico hacia Hispanoamrica
estuvo ligado a mltiples versiones de piezas teatrales espaolas. Todas fueron
adaptadas al contexto nacional de las cinematografas argentina y mexicana,
que estaban en pleno auge y consolidacin durante los aos cuarenta y
cincuenta. No obstante, la mayora de las adaptaciones se realizaron en
Espaa, aunque quedaron excluidos aquellos autores (Garca Lorca, Valle
Incln, Casona) identificados con el perodo republicano.
Durante la posguerra, en el conjunto de las adaptaciones imper un
teatro como el torradismo -poblado por seoritos salvados de la ruina por sus
sirvientes, bodas entre amos y criadas o viudas enfrentadas a sus hijas por el
pretendiente acaudalado-, el folklorismo de las comedias andaluzas de los
hermanos lvarez Quintero, los dramas benaventinos con su carga
moralizadora y, por supuesto, continu el costumbrismo de Carlos Arniches,
aunque desprovisto de la frescura de tiempos anteriores. La excepcin de
calidad en este panorama son las adaptaciones realizadas a partir de comedias
de Enrique Jardiel Poncela (Elosa est debajo de un almendro, Los ladrones
somos gente honrada), cuyo humor supone una bocanada de aire en aquel
panorama.
A lo largo de los aos cincuenta y principios de los sesenta, las
adaptaciones cinematogrficas se centran en las comedias burguesas que
alcanzan notables xitos en los escenarios. Los ttulos pasan del teatro a la
pantalla con rapidez y cuentan a menudo con la participacin de los mismos
intrpretes para reforzar el efecto publicitario del estreno. Esta tendencia
permite la exitosa irrupcin de dos comedigrafos de la otra Generacin del
27 con numerosos antecedentes en el cine: Edgar Neville y Miguel Mihura.
Edgar Neville haba dirigido las ms singulares pelculas de la posguerra
y fue el responsable de las adaptaciones de sus propias comedias, El baile y
La vida en un hilo, que por sus valores cinematogrficos se pueden equiparar
al mejor cine clsico de Hollywood. Ambas pelculas constituyen un ejemplo de
fidelidad al original compatible con el cine. Miguel Mihura es el comedigrafo
ms destacado de la poca y, tras su paso por diferentes facetas relacionadas
con la industria cinematogrfica (guionista, dialoguista, director artstico),
triunfa en los escenarios con comedias tan brillantes como Maribel y la extraa
familia y Ninette, modas de Pars, que inmediatamente son adaptadas al cine
por Jos M Forqu y Fernando Fernn-Gmez. Los resultados son excelentes,
aunque la respuesta del pblico fuera inferior a la teatral. Los xitos de los
escenarios nunca se repitieron con la misma intensidad en los cines. Los
espectadores estaban dispuestos a ver intrpretes espaoles en los teatros,
pero preferan a las estrellas internacionales en las pantallas.
Durante los aos finales del franquismo, el autor que cosecha los
mayores xitos en los escenarios es el prolfico Alfonso Paso, que traslada al
cine una trayectoria tan intensa como ahora olvidada. Sus comedias mezclan
humor y costumbrismo con unos dilogos giles e insertos en conflictos
sencillos, que el comedigrafo resuelve con sentido teatral. Estas
caractersticas las convertan en fcilmente adaptables al cine y algunas de sus
pelculas alcanzaron el xito popular durante los aos sesenta, gracias tambin
a unos intrpretes especialmente dotados para la comedia. Su sucesor fue
Juan Jos Alonso Milln, el ltimo de los comedigrafos del franquismo que
pudo trasladar a las pantallas sus obras con asiduidad y buenos resultados
comerciales, aunque las pelculas han quedado reducidas a un documento
acerca de la mentalidad hegemnica durante aquellos aos. Vanse al
respecto los captulos dedicados a estos comedigrafos en mi ensayo Usted
puede ser feliz (2013).
A lo largo del franquismo, el teatro de la disidencia (Antonio Buero
Vallejo, Alfonso Sastre, la generacin realista) tuvo escasas oportunidades
de trasladar sus obras a la pantalla. Los autores tampoco mostraron especial
inters al respecto cuando colaboraron en diversas iniciativas, algunas de las
cuales fructificaron en pelculas cuyo mximo atractivo es el testimonial. No
obstante, varios de ellos trabajaron como guionistas en el cine y algunas de sus
aportaciones, sobre todo de Alfonso Sastre y Ricardo Maas, merecen ser
recordadas por sus valores cinematogrficos. Vanse al respecto los captulos
dedicados en mi libro Dramaturgos en el cine espaol.
XXX
El inicio de la etapa democrtica no supuso la recuperacin de estos
dramaturgos opuestos a la dictadura o su presencia ms asidua en el cine. No
obstante, las adaptaciones cinematogrficas realizadas bajo la ley Mir
(1983) propiciaron la recuperacin de algunos ttulos aislados del teatro de la
disidencia y, sobre todo, permitieron que autores como Valle-Incln y Federico
Garca Lorca contaran con una significativa muestra de adaptaciones
realizadas a lo largo de los aos ochenta (Luces de bohemia, Divinas palabras,
La casa de Bernarda Alba, Yerma). Sus resultados cinematogrficos fueron
discretos, salvo excepciones como la de Mario Camus, pero estas pelculas
nos ayudan a conocer unas obras que en pocas ocasiones podremos ver en un
escenario. La adaptacin tambin satisface un fin didctico cuando padecemos
las consecuencias de una cartelera donde el concepto de repertorio resulta
bastante azaroso.
A partir de los aos ochenta, y salvo en el caso de Jos Luis Alonso de
Santos (Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas, Salvajes), es difcil
encontrar comedigrafos con un respaldo del pblico que, por esa misma
circunstancia, tengan acceso ms o menos continuado a las adaptaciones
cinematogrficas. La labor del cineasta Ventura Pons constituye una excepcin
individual por su inters a la hora de adaptar la dramaturgia contempornea.
Hay que hablar, por lo tanto, de obras concretas y aisladas que, por diversas
circunstancias, alcanzan una repercusin tras su estreno e interesan a los
productores. En este marco debemos situar Las bicicletas son para el verano
(1983), de Fernando Fernn-Gmez, y Ay, Carmela! (1990), de Jos Sanchis
Sinisterra. Ambas cosecharon notables xitos en taquilla y tal vez sean los
ltimos ejemplos de adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales que
hayan calado en el pblico. Desde entonces, los derroteros del cine espaol
estn alejados de una dramaturgia nacional sin apenas capacidad para
interesar a los cineastas.
La consulta de los datos aportados por Juan de Mata Moncho Aguirre
(vase bibliografa) nos permite comprobar que las adaptaciones se prolongan
hasta fechas recientes, aunque con una progresiva disminucin del origen
teatral en el conjunto de las pelculas inspiradas en otros textos. Al margen de
la cada en el nmero de producciones cinematogrficas, la razn hay que
buscarla en un cine autnomo no rechaza la literatura o el teatro, pero puede
prescindir de ambos como fuente de su creacin- y un teatro cuya proyeccin
social ha disminuido drsticamente con respecto a la de otros perodos
histricos. El debate acerca de las adaptaciones, no obstante, sigue abierto
porque forma parte de una intertextualidad con mltiples posibilidades.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios
indicados a continuacin:

El trasvase del teatro a la televisin apenas se produce en la actualidad.

El fenmeno se extiende a los ltimos veinte aos, pero ahora es ms
excluyente por diversas circunstancias: fragmentacin de la oferta por la
multiplicacin de canales, falta de presupuesto, hegemona de programas cuyo
origen es televisivo, ausencia de riesgo empresarial, desaparicin de la
divulgacin cultural como objetivo
Sin embargo, el citado trasvase ha sido frecuente en Espaa desde los
inicios de RTVE (1956) hasta la dcada de los ochenta. Las variantes de las
adaptaciones, al igual que en el cine, son numerosas, pero fundamentalmente
se dividen entre las representaciones filmadas y las adaptadas.
Las primeras son versiones extradas directamente de la filmacin del
montaje teatral desde la sala u otro espacio escnico, recogiendo las imgenes
y las reacciones sonoras del pblico. Suelen orientarse a la obtencin de un
documento audiovisual de la representacin gracias al trabajo de un reducido
equipo tcnico. Se programan como retransmisiones de montajes teatrales a
travs de la televisin o se conservan como material de documentacin teatral.
El espectador televisivo se aproxima al punto de vista del pblico de una sala
teatral al percibir la actuacin en directo, a travs de una sencilla y eficaz
realizacin sin alardes tcnicos.
Las representaciones adaptadas son versiones obtenidas fuera de la
sala teatral mediante la traslacin del conjunto del montaje (escenografa,
atrezzo, vestuario) y del elenco artstico a un plat para ser recreado
alejndose del punto de vista nico, percibido por el pblico sentado en su
butaca frente al escenario, y adecuarlo al objetivo de la cmara. La realizacin
precisa de un complejo equipo tcnico y un despliegue de medios similar al de
cualquier rodaje cinematogrfico que permita la aplicacin de los elementos de
la expresin flmica (movimientos de cmara, segmentacin del montaje en
diversos tipos de planos, la fotografa con profundidad de campo, etc.). As se
obtiene, de cara al espectador, una visin privilegiada del montaje escnico y
un resultado ms sutil que el de las representaciones filmadas que
identificamos con el concepto de teatro fotografiado.

1) En el portal de RTVE podis encontrar dos excelentes ejemplos de

representaciones adaptadas a la televisin: Doce hombres sin piedad
y Urtain. Despus de verlas, buscad en Internet informacin sobre
ambas, escribid en el campus virtual un comentario crtico sobre
estas versiones haciendo hincapi en las tcnicas empleadas para
darles una virtualidad televisiva y abriremos un debate acerca de las
posibilidades del teatro en la televisin actual.

2) En YouTube puedes consultar el documental Los orgenes del cine

en Espaa (Canal Historia, 56, colgado por Documentales Dez)
donde varios especialistas abordan el tema prestando especial
atencin a la utilizacin de referentes teatrales en los orgenes del
cine en Espaa, que se remontan a 1905, aunque con un desarrollo
industrial no se consolidan hasta la dcada de los aos veinte.
IV. EL TRASVASE DE GNEROS. EL CASO DE LO SAINETESCO

La existencia de gneros especficos, tanto en el teatro como en el cine,

y la falta de coincidencia entre las respectivas clasificaciones genricas no
impiden que los trasvases tambin afecten a esta materia. Trminos como
drama, comedia, melodrama se utilizan indistintamente cuando hablamos de
cine y teatro. Al margen de su frecuente imprecisin, hay una necesidad de
simplificar cuando se caracteriza un drama o una pelcula y las analogas entre
ambas manifestaciones creativas son evidentes, aunque no desaparezcan los
rasgos peculiares.
El comparatismo es un mtodo donde intervienen el contraste y la
analoga. Los rasgos del primero marcan unas diferencias que, a menudo,
resultan fundamentales para caracterizar el contacto que a lo largo del siglo XX
ha permitido una influencia mutua entre el teatro y el cine. La comedia teatral,
por ejemplo, se encuentra en la base de la cinematogrfica, pero la madurez de
esta ltima ha condicionado la evolucin de la primera en mltiples aspectos,
que van desde la condensacin de los dilogos hasta el ritmo dramtico
pasando por otros puntos esenciales: tcnicas de interpretacin, iluminacin,
maquillaje, movimiento en escena El cine se convierte as en un factor
fundamental de la evolucin de la comedia teatral desde los aos
treinta/cuarenta, aunque en Espaa la influencia tard en cuajar.
A diferencia de lo sucedido hasta mediados del siglo XX, el espectador
de una comedia teatral cuenta en la actualidad con un bagaje donde, a
menudo, predomina la experiencia como receptor de comedias
cinematogrficas o televisivas. Este punto de partida genera unas expectativas
que condicionan su percepcin. Las mismas nunca deben ser obviadas por los
responsables de la representacin teatral si pretenden un xito de taquilla,
aunque tampoco conviene caer en una mera imitacin como medio de
aprovechar la popularidad de algn formato televisivo. El consiguiente riesgo
sera convertir el escenario en un plat de la televisin con el aadido del
directo, tal y como ha ocurrido en diferentes montajes de las ltimas
temporadas. Un teatro que renuncia a su identidad est abocado a su
desaparicin, al igual que un teatro que pretenda el purismo de permanecer
ajeno al cine o la televisin.
La ausencia de una clasificacin genrica unnimemente establecida y
la proliferacin de creaciones que escapan a la misma, entre otras
circunstancias, han conducido a una progresiva inseguridad a la hora de
encuadrar un drama o un film. Las dudas abundan entre quienes se ocupan del
tema y los errores son inevitables, sobre todo cuando se utiliza un trmino
teatral para denominar una pelcula o a la inversa. A este problema se aaden,
a veces, prejuicios de carcter culturalista cuya justificacin es tan absurda
como abundante resulta su presencia, especialmente en el mbito de la crtica
periodstica.
El trasvase de un drama al cine implica, como es obvio, la creacin de
una obra que nunca ser idntica a la original. La adaptacin pasa
inevitablemente por la alteracin de aquello que supone el punto de partida.
Por razones similares, los gneros cuando son trasvasados a un nuevo marco
creativo dan como resultado distintas combinaciones de los rasgos o los
elementos constitutivos. Algunos de los mismos son especficos del teatro,
requieren la representacin en un escenario, y otros alcanzan una nueva
virtualidad al ser trasladados a la pantalla. Por lo tanto, en estos trasvases cabe
hablar de analogas en lo fundamental, pero nunca de identidad en los
resultados creativos.
Un ejemplo de este imposible trasvase como tal gnero es el sainete,
cuyos rasgos de costumbrismo y humor se encuentran en el cine espaol
desde sus orgenes y suponen una aportacin fundamental a las seas de
identidad de nuestra cinematografa. Las razones que justifican el trasvase de
numerosos rasgos de este tradicional gnero teatral son obvias: el sainete fue
hegemnico en las carteleras de principios del siglo XX, su xito result
abrumador entre amplias capas del pblico que podra acudir a las salas de
proyeccin y los cineastas, a la hora de captar la atencin de ese espectador
mayoritario, optaron por la seguridad que les proporcionaba un gnero de
probada trayectoria, asentado en el imaginario popular y con autores e
intrpretes experimentados para recrear historias sencillas, breves y
costumbristas con un objetivo cmico y de suave crtica. La frmula funcionaba,
pero el xito siempre dependa de una adecuada dosificacin, al margen de
contar con los intrpretes y los medios apropiados.
El sainete, como gnero identificado y diferenciado, slo se puede
plasmar en un escenario. La frmula original requiere el marco de una
representacin, tanto si la obra breve se inserta en los entreactos de un drama
como si se presenta junto con otros sainetes en un espectculo antolgico o en
las sesiones por horas que se popularizaron a principios del siglo XX. La
brevedad del sainete es incompatible con el convencionalismo temporal del
cine. Un sainete de hora y media, aproximadamente, es en realidad una
comedia costumbrista. Y en cuanto a su comicidad, basada en dilogos de
sabor popular a menudo, precisa de la comunicacin directa establecida con el
espectador teatral. Cualquier trasvase de este lenguaje al cine pasa por su
estilizacin, porque la pantalla apenas permite una alta dosificacin de un
costumbrismo de base lingstica.
XXX
Cuando hablamos del sainete en un mbito cinematogrfico, en realidad
nos referimos a la presencia de rasgos cuyo origen cabe vincular con dicho
gnero teatral, aunque nunca de manera exclusiva. Algunos de esos rasgos
constituyen la base de lo estudiado en mi libro Lo sainetesco en el cine espaol
(vase bibliografa) y son:
- La presencia de una narracin cinematogrfica basada en una
estructura coral, propia de obras donde el reflejo de lo colectivo se
impone a la dbil y estereotipada personalidad de los protagonistas
individuales, en el caso de que los hubiera.
- La sucesin de situaciones aisladas o discontinuas, cuya capacidad para
reflejar ambientes, caracterizar tipos o producir momentos de comicidad
compensa la debilidad de un argumento que, aparte de convencional,
suele ser tan slo un hilo conductor para establecer un mnimo de orden.
- La utilizacin de estereotipos reconocidos como tales por los
espectadores- con escaso margen para el desarrollo interno de los
personajes. Esta relativa carencia se compensa, en parte, gracias a una
 adecuacin convencional y eficaz de la caracterizacin de los tipos a la
personalidad e imagen de los actores que los encarnan.
- La utilizacin de un argumento esquemtico con un planteamiento, un
desarrollo y un desenlace que se ajustan a las expectativas de la
mayora de los espectadores.
- El argumento se convierte en un delgado hilo conductor. Como tal,
posibilita que la accin dramtica avance sobre una multiplicidad de
situaciones descentralizadas en las que el gracejo de los dilogos
permite a stos, en ocasiones, independizarse de la narracin y abrir
espacios aislados de comicidad.
- La atencin prestada al reflejo ms o menos exacto de aspectos de la
vida cotidiana (convivencia familiar, relaciones entre vecinos, lugares de
trabajo, festejos), encarnados por tipos costumbristas y vinculados con
ambientes populares nunca marginales- o propios de la clase media.
- Presentacin y caracterizacin de los tipos a partir fundamentalmente de
las manifestaciones externas, los ambientes y las situaciones que los
definen, sin pretender mostrar una vida interior.
- Como consecuencia, en parte, del punto anterior, aparicin de una
tipologa. Su esquematismo, de acuerdo con la tradicin, se combina
con el supuesto verismo del sainete, fruto no tanto del reflejo directo de
la realidad como de una adecuada estilizacin.
- Este esquematismo se compensa con la convencional utilizacin de
unos rasgos, a veces reducidos a meros tics, que permiten una rpida
identificacin por parte del espectador. Asimismo, se compensa con la
actuacin de unos intrpretes cuya sola presencia supone una
caracterizacin y, a menudo, un enriquecimiento del tipo que encarnan.
- La accin dramtica es secundaria en relacin con la galera de tipos
que se muestra, gracias en buena parte a un omnipresente dilogo que
cobra especial importancia. Hasta tal punto sucede as que, combinado
ese dilogo con la simultaneidad de espacios y personajes, las pelculas
pueden convertirse en un vocero donde los personajes apenas son
perceptibles como tales. La presencia de lo coral se impone sobre unos
 protagonistas que, a menudo, quedan reducidos a la funcin de nexo
para articular la presentacin de los diferentes tipos y ambientes.
XXX
El origen teatral de estos rasgos es evidente. Aunque los detectemos en
pelculas o en series televisivas, forman parte de la definicin del sainete como
gnero teatral. En la misma, y de forma esquemtica, se observa la presencia
de unas constantes que configuraron el sainete y que, con matices, tambin las
encontramos en las manifestaciones cinematogrficas o televisivas que cabe
vincular con este gnero:
- Regionalismo o localismo cercano a lo folklrico.
- Retrato elemental y externo del personaje, cuyo esquematismo
psicolgico suele derivar en la creacin de tipos.
- Deformacin de la lengua con fines cmicos.
- Tendencia al sentimentalismo y el melodrama como marco donde se
acaban repartiendo, y diluyendo, los elementos costumbristas.
- Abundancia de escenas estticas, de carcter costumbrista y basadas
en un omnipresente dilogo, que retardan la accin dramtica.
- Confianza en la bondad natural del individuo como justificacin de un
final feliz y armnico.
- Tendencia al adoctrinamiento o la moraleja final, aunque quede relegada
por su obviedad y carcter secundario con respecto al elemento
costumbrista y cmico.
- Abundancia de juegos de palabras, propios de un teatro cuya comicidad
descansa en el dilogo.
- Popularismo pintoresco en detrimento de un costumbrismo que aporte
una imagen ms global de la realidad.
- Predominio de la moral individual frente a la social como requisito que
permite la presentacin en el escenario de unos grupos potencialmente
conflictivos.
- Tendencia a la idealizacin de los ambientes en detrimento de la
presentacin de los aspectos conflictivos.
 - Utilizacin reiterada de unas estructuras internas de probada eficacia
ante el pblico.
- Realismo ingenuo y amable en consonancia con un gnero que, ante
todo, procura divertir al espectador.
- Gracejo y maestra tcnica de unos dramaturgos que muestran un
depurado oficio, una carpintera capaz de facilitar una comunicacin
fluida y segura con el pblico mayoritario.
XXX
Estos rasgos los desarrollo en la citada monografa con la ayuda de
mltiples ejemplos. Cuando los mismos, de origen teatral, se hacen presentes
en el cine o la televisin aparecen integrados en un nuevo marco genrico que
no cabe considerar como un sainete, sino como una comedia costumbrista o
sainetesca. Los rasgos arriba citados suelen aparecer en las pelculas junto
con otros de diversa procedencia teatral y cinematogrfica. Un ejemplo lo
encontramos en varios de los mejores films rodados durante el franquismo
(Esa pareja feliz, Bienvenido, Mr. Marshall, La vida por delante, El pisito),
donde lo sainetesco se entremezcla con la influencia neorrealista y la tradicin
de la picaresca. El heterogneo conjunto permite un reflejo singular, divertido y
crtico de aspectos relacionados con la cotidianidad de la poca y, al margen de
los valores cinematogrficos de las pelculas, las mismas se han convertido en
un testimonio de aconsejable consulta para conocer nuestro pasado.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los ejercicios indicados a
continuacin:

1) A travs de Youtube o en plataformas como Filmotech puedes ver la

comedia cinematogrfica de Fernando Fernn-Gmez titulada La
vida por delante (1958). Con la ayuda de mi libro Lo sainetesco en el
cine espaol y estos apuntes, seala en el campus virtual los rasgos
que te permiten detectar una influencia del sainete en esta comedia.
En el caso de no localizar la citada pelcula, puedes recurrir a El
 inquilino, de Jos Antonio Nieves Conde, o Bienvenido, Mr.
Marshall!, de Luis Garca Berlanga.

2) El citado libro fue escrito como una respuesta ante la incorrecta y

peyorativa utilizacin del trmino sainete, con sus derivaciones, en
los medios periodsticos. Introduce entre comillas los trminos
sainetesco, sainete y esperpento en la hemeroteca digital de El Pas
o ABC. Has encontrado algn ejemplo de utilizacin incorrecta o
peyorativa de estos trminos?

3) El multitudinario xito de Ocho apellidos vascos (2014) se debe a

mltiples razones que fueron abordadas por la crtica, las entrevistas
a sus responsables y los reportajes periodsticos sobre la pelcula.
Aunque apenas se reconociera en estos documentos, una de esas
razones del xito popular es la utilizacin, ms o menos consciente,
de recursos procedentes de la tradicin sainetesca. A la luz de la
enumeracin arriba indicada, intenta ver de nuevo la pelcula
protagonizada por Dani Rovira y seala indicios de la presencia de lo
sainetesco en la misma.
 V. EL TRASVASE DE INTRPRETES

El arte de la interpretacin siempre responde a una dimensin histrica

y, por lo tanto, est sujeto a las variaciones propias de una evolucin. La misma
es perceptible apenas observamos, por ejemplo, una pelcula rodada en otra
poca. La diccin, la gesticulacin, el movimiento en escena y otros
componentes de la interpretacin han evolucionado de forma notable y, si el
espectador no cuenta con un mnimo de cultura audiovisual, las
interpretaciones de otro tiempo pueden producirle extraeza e incluso rechazo.
Esta reaccin aumentara en el caso de que fuera factible observar una
representacin teatral de mediados del siglo XX, por no remontarnos a pocas
anteriores donde las diferencias con respecto al actual lenguaje escnico
provocaran una ruptura en el canal comunicativo. El cdigo lingstico, cabe
recordarlo, es tan slo uno de los que intervienen en la interpretacin y la
permanencia del texto no implica la de los dems sistemas de signos.
Los modelos para la interpretacin varan a lo largo de la Historia. Al
margen de las aportaciones de los actores capaces de marcar una tendencia,
la evolucin viene motivada por las diferentes condiciones tcnicas de la
representacin o el rodaje. La tecnologa aplicada al sonido o la iluminacin,
por ejemplo, condiciona el trabajo de los intrpretes, que en la actualidad
pueden alcanzar objetivos y efectos impensables en otras pocas. Algunas
interpretaciones de pelculas clsicas nos parecen forzadas, carentes de
naturalidad, pero alcanzarla resultaba inviable con la tecnologa del momento:
ausencia o precariedad del sonido en directo, necesidad de unos mnimos de
iluminacin, movimientos de las cmaras... La situacin se repite en los
escenarios: la introduccin de equipos de sonido cada vez ms sofisticados, la
incorporacin de programas informticos al servicio de la direccin y el
desarrollo de la luminotecnia como elemento esencial de la escenografa han
modificado las condiciones de la interpretacin y, consiguientemente, los
rasgos de la misma.
Al margen de las cuestiones tcnicas, el espectador tambin ha variado
sus expectativas con respecto a la interpretacin. La posibilidad de comparar el
trabajo de los actores locales o nacionales con otros muchos del cine o la
televisin le ha hecho ms exigente. Este condicionante se percibe apenas
conocemos diversos perodos de la historia teatral, cinematogrfica o televisiva.
Los gustos del pblico varan, as como el nivel de exigencia en relacin con
determinados rasgos de la interpretacin. Una diccin cinematogrfica que
ahora se elogia por su naturalidad (sonido directo), en otra poca
acostumbrada a los doblajes se criticara por su incorreccin, por ejemplo. Los
lapsus de memoria o las morcillas que seran vistas con normalidad en el
pasado ahora resultan improcedentes en un escenario. Y as podramos
continuar con otros muchos ejemplos de prcticas interpretativas capaces de
provocar distintas reacciones en funcin del momento histrico en que se
producen. La conclusin resulta sencilla: la interpretacin es un arte en
continua evolucin y la misma viene determinada por diversos factores,
algunos de ellos independientes de la voluntad de los propios intrpretes.
Desde los orgenes del cine, el trasvase de intrpretes de los escenarios
a las pantallas ha sido continuo. El cine tard dcadas en contar con actores y
actrices ajenos al teatro u otras manifestaciones del mundo del espectculo. El
proceso se repiti con la llegada de la televisin a partir de los aos cincuenta.
Ambos medios recurrieron a actores teatrales y, slo con el paso de los aos,
contaron con intrpretes especficamente formados en el cine o en los
programas dramticos de la televisin. Esta circunstancia no implica
necesariamente una mejor calidad del trabajo de interpretacin.
Este trasvase unidireccional de la gente del teatro al cine apenas sigue
vigente. En la actualidad, los lmites del trabajo de interpretacin en diferentes
medios se han desdibujado y es frecuente encontrar profesionales capacitados
para ir desde el teatro al cine y a la inversa, pasando por la televisin. Las
escuelas de arte dramtico forman a su alumnado para esta exigencia mltiple,
aunque siempre desde la base de la interpretacin teatral por ser la ms
completa y, por lo tanto, la que facilita cualquier adaptacin a otro medio.
No obstante, las exigencias y las tcnicas de la interpretacin varan de
un medio a otro. La excesiva gesticulacin de los actores teatrales cuando
actan en una pelcula constituye un anticuado lugar comn para ejemplificar
estas diferencias. La supuesta exageracin suele ser la consecuencia de que la
actuacin en un escenario se convierte en sobreactuacin si se traslada a una
pantalla. El actor teatral no dispone de primeros planos, no puede jugar con la
mirada y su rostro apenas es visible a partir de una determinada distancia;
debe recurrir, por lo tanto, a la utilizacin de todo su cuerpo (gesticulacin,
movimiento) como herramienta de trabajo. Al ser percibido en directo por el
espectador, ese cuerpo/signo no admite la correccin o modificacin mediante
procedimientos tcnicos. El actor cinematogrfico, sin embargo, no es el
responsable del resultado final de su trabajo, que est ms condicionado por el
colectivo tcnico y artstico que interviene en la realizacin.
Segn el profesor Pedraza Jimnez, la diferencia sustancial entre los
buenos intrpretes de cine y los de teatro es que los segundos se apoyan en el
pblico, buscan su mirada, aprovechan sus reacciones para establecer el ritmo
de sus gestos y palabras, para construir la identidad de sus personajes. En
cambio, el intrprete de cine reprime cualquier tentacin de buscar respuestas
exteriores, ni siquiera de ese reducido nmero de personas que le acompaan
durante el rodaje. En cuanto el intrprete cinematogrfico habla o gesticula
pensando en el pblico, buscando su reaccin, sobreacta.
El mayor grado de responsabilidad supone un motivo de orgullo
profesional. De esa diferencia entre el teatro y el cine se deriva que muchos
intrpretes slo se sientan como tales cuando trabajan en un escenario. Sin
menoscabo de la importancia del director, ellos se consideran responsables
absolutos de su trabajo una vez que empieza la representacin, donde no cabe
la interrupcin o la modificacin para corregir un posible error. Este nivel de
exigencia les obliga a contar con una formacin ms completa, ser capaces de
improvisar para resolver los problemas del directo y a disponer de una variedad
de recursos, algunos de los cuales nunca podrn ser utilizados por
innecesarios- en el cine o la televisin.
El trasvase de actores del teatro al cine tradicionalmente no se ha
producido en busca del prestigio, sino de la popularidad, el dinero y la
comodidad en el trabajo. A pesar de que estas circunstancias diferenciales han
variado en la actualidad por la decadencia industrial del cine espaol, si
consultamos las memorias o las declaraciones de numerosos intrpretes
comprobaremos que se sienten ms realizados profesionalmente en un
escenario. La asistencia a un rodaje permite comprender esta valoracin:
frecuentes interrupciones durante la grabacin de una misma escena,
dependencia de otros profesionales, subordinacin de su trabajo a las
condiciones establecidas para el rodaje, ausencia de progresin dramtica para
crear el personaje, largas esperas El anecdotario al respecto es rico en las
memorias de los cmicos. A estas circunstancias, en televisin se suele aadir
la falta de tiempo para ensayar y grabar los captulos de las series o cualquier
espacio dramtico. Las consecuencias de semejantes premuras se perciben en
la mayora de las teleseries, resueltas a base de escenas convencionales,
mucho dilogo y nulo movimiento escnico. La experiencia de Pepe Rubianes
en Makinavaja vase mi libro Espritu de mambo (2013)- ejemplifica estas
diferentes condiciones de trabajo. Otros muchos testimonios se pueden
encontrar en Cmicos ante el espejo, en cuya segunda edicin (2014) recopilo
informacin obtenida de las memorias escritas por intrpretes durante el
perodo franquista.
Los intrpretes siempre han simultaneado distintas facetas porque la
inestabilidad del oficio les obliga a aprovecharse de las buenas rachas. Antes
de la Guerra Civil, la prctica totalidad de los repartos cinematogrficos
proceda de los escenarios de Madrid o Barcelona. Durante el perodo
republicano se establece un primer star-system, pero el mismo no indica la
ausencia del origen teatral de unos intrpretes que solan ver el cine como
actividad secundaria, aunque mucho mejor pagada y capaz de aportarles fama.
Esta circunstancia continu a lo largo del franquismo. Numerosos intrpretes
trabajaban por las maanas en los rodajes y por las tardes-noches en los
escenarios de Madrid o Barcelona. Algunos aadan a su jornada laboral las
sesiones de doblaje, las apariciones en televisin y las actuaciones en salas de
fiesta por la madrugada (vanse las memorias de Tony Leblanc y Alfredo
Landa). El pluriempleo era habitual en la poca y este colectivo profesional
tambin lo practicaba, a veces con un carcter agotador las memorias
abundan en ancdotas al respecto- y en detrimento de la calidad del trabajo
interpretativo. Preguntado al respecto Tony Leblanc, que simultane su trabajo
como intrprete en todos los medios, el actor afirm que slo se saba un
papel: Tony Leblanc, porque era la nica manera de evitar el caos.
XXX
En la actualidad, y al margen del oportunismo para aprovechar las
rachas, es habitual encontrar a intrpretes igualmente capacitados para el
teatro, el cine y la televisin, sobre todo si su formacin original es teatral. El
trasvase en sentido contrario suele ser ms complejo por las dificultades que
entraa el trabajo en un escenario y la necesidad de disponer de ms recursos
interpretativos. No obstante, se realiza para aprovechar el tirn de la
televisin y, a veces, con consecuencias lamentables desde el punto de vista
teatral. Los casos de algunos monologuistas cmicos y protagonistas de series
televisivas podran ejemplificar un trasvase negativo y oportunista porque solo
descansa en un tirn popular de los protagonistas que resulta ajeno a lo teatral.
Esta simultaneidad de la interpretacin en diferentes medios se ha visto
favorecida por el acercamiento entre las tcnicas de los intrpretes, que
tienden a ser uniformes con independencia de los medios en donde se realizan.
La similitud se justifica porque la ficcin tambin se ha hecho ms uniforme
para aparecer en la pantalla global (Gilles Lepotvsky). Numerosas obras se
crean desde la consciencia de que llegarn al espectador a travs de diversos
canales: cine, televisin, Internet Esta posibilidad lima los aspectos
especficos de lo teatral, cinematogrfico o televisivo. El espectador, por su
parte, simultanea las tres experiencias y exige interpretaciones similares (las
diferencias slo se admiten en determinadas manifestaciones teatrales porque
suelen contar con un pblico ms predispuesto a la excepcin o la novedad).
No obstante, cada vez resulta ms discutible hablar de un pblico teatral o
cinematogrfico como realidades diferenciadas y esta circunstancia tambin
incide en el trabajo de los intrpretes. Por ltimo, el teatro dispone en la
actualidad de sofisticados medios tcnicos (sonido, imgenes, luminotecnia,
escenografa). Este avance le ha permitido un acercamiento al cine o la
televisin, incluso la incorporacin de ambos a la representacin mediante
pantallas y proyecciones.
 Las diferencias, no obstante, se siguen dando en todo lo que respecta a
la proyeccin pblica del trabajo del intrprete (fama o popularidad) y su
remuneracin econmica. La crisis cinematogrfica, especialmente aguda en
los ltimos aos por la bajada de las recaudaciones y la omnipresencia de la
piratera, ha provocado una espectacular devaluacin de los salarios, que slo
siguen siendo altos en determinadas producciones televisivas. Estas tambin
han sufrido las consecuencias de una atomizacin de la oferta y la demanda,
que condiciona la inversin de las productoras en funcin de unas expectativas
cada vez menores por la proliferacin de cadenas y la consiguiente
diversificacin o reparto de la audiencia. La comparacin de las series rodadas,
en formato cinematogrfico, por RTVE durante los aos setenta y ochenta con
las actuales podra ejemplificar esta cuestin.
Hasta los aos sesenta el prestigio teatral de un intrprete poda
ayudarle a incorporarse al cine con la esperanza de consolidar su fama y
multiplicar sus ingresos. El proceso se explica en las memorias analizadas a lo
largo de Cmicos ante el espejo. Desde mediados de siglo hasta finales, el cine
era el medio idneo para obtener una buena remuneracin nunca confesada-
y popularidad. La televisin, sobre todo en una poca de cadena nica,
tambin era un trampoln hacia la fama, aunque su propia desmesura lo hiciera
de consecuencias fugaces en ocasiones. El intrprete, en la actualidad, slo
puede alcanzar este objetivo a travs de la televisin, de las series que
monopolizan los espacios dramticos. No obstante, la atomizacin de la oferta
audiovisual supone un hndicap para la creacin de un star-system, que ya no
es nacional, sino sectorial y generacional.
Las consecuencias de este cambio hacia la hegemona televisiva
tambin se perciben en los escenarios, donde cada vez es ms frecuente
contemplar montajes cuya nica justificacin o mximo atractivo es contar con
el tirn de intrpretes populares gracias a su presencia en televisin. La
publicidad de los estrenos resulta esclarecedora al respecto expondremos
algunos ejemplos en clase-, as como la respuesta de un pblico cada vez ms
condicionado por la televisin. El teatro refuerza de esta manera su carcter
vicario con respecto a la pequea pantalla, porque el cine ha dejado de ser su
enemigo. Ambos han superado buena parte de sus polmicas relaciones y
estn perdiendo la batalla contra la hegemona de la pantalla global de la actual
fase del capitalismo en el mundo cultural.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios

indicados a continuacin:

1) Redacta una lista con tus cinco intrpretes favoritos, de entre los
espaoles, justifica tu eleccin e indica en el campus virtual a travs
de que medio (cine, teatro o televisin) los has conocido.

2) Has tenido la oportunidad de ver en el teatro a un intrprete que

hayas conocido a travs de la televisin o el cine? En caso de que la
respuesta sea positiva, indica en el campus virtual tu valoracin
acerca de su trabajo como actor/actriz teatral.
 VI. EL TRASVASE DE AUTORES

El trasvase del teatro al cine tambin abarc al colectivo de los

dramaturgos. Adems de ceder sus obras para las adaptaciones, numerosos
autores se convirtieron en guionistas, tanto para adaptar sus propios textos
como para escribir guiones originales. Esta circunstancia en Espaa se
remonta al cine anterior a la Guerra Civil, pero resulta especialmente
significativa durante el perodo franquista.
Al igual que en otros pases, la condicin de guionista apenas alcanza
un protagonismo especfico durante las primeras dcadas del cine espaol. Las
fichas de catalogacin no recogen esta labor o la misma queda imprecisa en
cuanto a su responsabilidad. Las colaboraciones de los dramaturgos en los
guiones son espordicas, intuitivas en su realizacin por falta de referentes de
autoridad o prestigio y carentes de inters porque slo respondan a una
motivacin econmica. Los guiones de Carlos Arniches son un buen ejemplo
cuya metodologa explicaremos en clase. La situacin cambia con la llegada de
la otra Generacin del 27, la de los humoristas, que encabeza Miguel
Mihura. Este grupo radicado en Madrid pasa por Hollywood y es el primero que
considera el cine en trminos de igualdad con otros mbitos creativos. As se
percibe al observar la trayectoria del citado o las de Edgar Neville o Jos Lpez
Rubio. El caso de Enrique Jardiel Poncela sera ms polmico.
El creciente prestigio de lo cinematogrfico modific la perspectiva de los
literatos con respecto al nuevo arte, aunque no se erradicara la fobia mostrada
por autores como Miguel de Unamuno o el desinters de novelistas como Po
Baroja. La actitud cambia con la irrupcin de las nuevas promociones a partir
de los aos veinte. Varios de los miembros de la citada generacin ya realizan
diversas tareas relacionadas con el cine: redaccin de dilogos ajustados a los
imperativos de la pantalla, doblajes al espaol tras el fracaso de las versiones
mltiples en Hollywood (1929-1932), adaptaciones de textos literarios, direccin
artstica de los intrpretes Estas experiencias no slo supusieron un
ventajoso pluriempleo, sino que tendran consecuencias en sus obras teatrales,
en la renovacin que encarnan dentro de la comedia del humor, y
desembocaron en el trabajo de guionista que algunos abordaron de forma
profesional.
Miguel Mihura, tras unos inicios frustrados en el teatro (Tres sombreros
de copa, 1932; estrenada en 1952), se profesionaliz en el cine junto a su
hermano Jernimo (director) y, hasta los aos cincuenta, se le debe considerar
como un cineasta capaz de abarcar muy distintas facetas. A pesar de que
nunca las reivindic porque las tareas relacionadas con el cine carecan de
prestigio cultural, Miguel Mihura slo abandon este trabajo cuando las
circunstancias legislativas y econmicas que afectaban al cine lo hicieron
inviable y, al mismo tiempo, el teatro supona una alternativa adecuada para
sus intereses.
La situacin se repite en los casos de Jos Lpez Rubio, Edgar Neville,
Tono y Enrique Jardiel Poncela, todos ellos con experiencias relacionadas con
el cine norteamericano que explicaremos en clase (vase mi libro A la sombra
de Lorca y Buuel: Eduardo Ugarte). Aunque las estancias de estos
comedigrafos en Hollywood y Joinville (Pars) tuvieron resultados desiguales,
el contacto con otros cineastas les ayud a formular su renovacin de la
comedia, sin apenas distingos entre lo teatral y lo cinematogrfico porque se
consideraban autores/espectadores de ambas manifestaciones.
Estos autores del 27, en diferentes medidas, repartieron su actividad
creativa entre las publicaciones peridicas dedicadas al humor, el teatro, el cine
y la narrativa. A la hora del balance es difcil valorar la faceta predominante.
Esta circunstancia es un signo de la modernidad del grupo, pero fue habitual en
un panorama donde la profesionalizacin pasaba por el pluriempleo en el
mbito de las letras.
XXX
Los guionistas del cine espaol durante el franquismo procedan de
distintos sectores relacionados con las letras: periodistas, dramaturgos,
novelistas Segn el catlogo elaborado por Casimiro Torreiro y Esteve
Riambau, suelen tener en comn la prctica de la creacin literaria. La
familiaridad con la escritura y la ficcin sera la base para abordar la redaccin
de unos guiones cuando no haba apoyos tericos o bibliogrficos y el bagaje
se reduca a la experiencia como espectador.
El colectivo de los dramaturgos ocupa un lugar destacado entre los
guionistas porque, ante la ausencia de una escuela de profesionales
estrictamente cinematogrficos, se consideraba que los comedigrafos podan
desempear esta funcin con un mnimo de garantas. En mi libro Dramaturgos
en el cine espaol, 1939-1975 presento un catlogo y un anlisis de estas
colaboraciones, que fueron numerosas durante el franquismo y abarcaron a la
prctica totalidad de las corrientes en que se divide el colectivo de autores
teatrales de la poca. Incluso la disidencia representada por Alfonso Sastre
tuvo su oportunidad en el cine, aunque con resultados mediocres en parte
achacables a un dramaturgo que, como tantos otros de su poca, apenas
confi en el cine espaol.
Los resultados artsticos no estuvieron en consonancia con las cifras de
este colectivo. Salvo los casos citados, sus colaboraciones como guionistas
responden a la improvisacin habitual en el cine espaol fueron fruto de
relaciones de amistad con los productores o directores, encargos- y
carecieron de continuidad suficiente como para hablar de una actividad
profesionalizada.
Rafael Azcona y otros colegas que trabajaron durante el franquismo nos
han recordado la tradicional falta de respeto hacia el guionista, un sujeto
prescindible a diferencia del galn o el director, sobre todo a la hora de cobrar
por su trabajo. Las ancdotas y los testimonios abundan en este sentido. Era y
es difcil ser un profesional del guin cinematogrfico en Espaa, donde la
industria del sector se ha caracterizado por su incapacidad para dar
continuidad y solidez a las trayectorias de quienes, por otra parte, casi nunca
gozaron de un tratamiento similar al de los grandes directores o los actores
famosos. La condicin de guionista, salvo en el caso de Rafael Azcona cuando
consolid su carrera, siempre se ha desarrollado en el anonimato de cara al
pblico y tampoco gozaba de excesivo reconocimiento entre los dems
profesionales del cine.
 La falta de reconocimiento de la labor del guionista se extiende a los
propios dramaturgos que escribieron para el cine. A la hora de valorar su obra y
realizar declaraciones acerca de la misma, esta faceta es relegada a un
segundo plano o ignorada porque la consideraban como un trabajo menor. As
fue en numerosas ocasiones, pero en el balance tambin influy que, a
diferencia de lo sucedido con el teatro, su papel no resultaba determinante en
el cine. Esta circunstancia provoc un distanciamiento con respecto a las
pelculas en las que intervinieron como guionistas.
A mediados del siglo XX, el estatus del dramaturgo todava supona
ciertos privilegios en el teatro: los autores mantenan una relacin directa con
las compaas de estreno, intervenan en la puesta en escena realizando una
labor similar a la del director que, en realidad, sola ser el primer actor
Semejante estatus estaba a punto de desaparecer en el teatro y no se poda
mantener en un colectivo de cineastas donde la actividad del guionista se
subordina a la de otros profesionales. Esta circunstancia dificult que las
aportaciones fueran creativas o innovadoras y, sobre todo, provoc el hasto de
unos autores teatrales que se sentan ninguneados o a disgusto en el cine.
Slo la amistad con los directores que les llamaban para colaborar, el dinero
cobrado con los habituales retrasos- y la necesidad del pluriempleo justifican
su trabajo de guionistas, salvo en el caso de los arriba citados. Incluso Miguel
Mihura, que desarroll una importante y exitosa labor, habla del infierno del
cine, aunque la valoracin deba ser matizada gracias a un anlisis ajeno a los
prejuicios. Nunca conviene aceptar las opiniones de los autores sin tener en
cuenta los intereses y prejuicios que las suelen condicionar.
XXX
A partir de los aos setenta y coincidiendo con un perodo de menor
actividad teatral, la presencia de dramaturgos en el cine empieza a disminuir,
aunque autores como Juan Jos Alonso Milln y Santiago Moncada la cultiven
con asiduidad en la comedia que intentaba satisfacer al pblico mayoritario.
Los guionistas siguen teniendo una procedencia diversa. Se profesionalizan
como tales en pocos casos y gracias a la colaboracin relativamente fija con
unos determinados directores/amigos. Los dramaturgos permanecen en el cine,
pero ya no cabe hablar de una corriente tan activa como la indicada durante el
franquismo.
Los dramaturgos encontraron nuevas oportunidades para trabajar como
guionistas a partir de los aos sesenta. Desde sus inicios, la televisin ha
precisado de estos profesionales, que tuvieron un papel destacado en los
abundantes espacios dramticos de las primeras dcadas (1960-1990). En
RTVE los dramaturgos realizaron adaptaciones de todo tipo de textos literarios
y algunos de sus trabajos, como el de Ricardo Maas en la serie Fortunata y
Jacinta, a partir de la homnima novela de Prez Galds y con Mario Camus
como director, todava se consideran ejemplares. Muchas de las series
recientes (Amar en tiempos revueltos, Cuntame cmo pas) tambin
cuentan con dramaturgos como guionistas o al frente de los correspondientes
equipos, porque esta tarea tiende a ser colectiva en la actual televisin. La
prctica se ha extendido con buenos resultados de audiencia y una
especializacin creciente. En realidad, y desde una perspectiva laboral, se les
puede considerar como profesionales de la televisin con aspiracin a poder
estrenar sus obras teatrales. Algunos parecen haber desistido del empeo por
falta de oportunidades: el trabajo en televisin, aunque sea exitoso, no ayuda a
la faceta teatral porque siempre permanece en el anonimato de cara al pblico.
A finales de los aos cincuenta, Rafael Azcona empez a colaborar con
Marco Ferreri de una manera rocambolesca y sin conocimientos previos acerca
de lo que era un guin. El encuentro entre ambos parece un episodio
berlanguiano. Bastaron unas someras explicaciones del italiano para que el
poeta y novelista abordara una nueva actividad capaz de arrumbar su inicial
aspiracin literaria (vase mi libro La obra literaria de Rafael Azcona). La
situacin se repite en otros guionistas de la poca, tan intuitivos en sus trabajos
como eficaces porque contaban con unos parmetros claros la industria
cinematogrfica todava era potente y mantena una produccin perfectamente
sistematizada en gneros- y la experiencia de los espectadores o de ellos
mismos como tales.
XXX
 En la actualidad, el cambio en esta labor ha sido espectacular. La gran
demanda de guiones para cualquier tipo de producto audiovisual, desde los
publicitarios hasta los informativos pasando por los concursos, es una
consecuencia de la ficcionalizacin de toda la programacin en aras del
entretenimiento y la audiencia. Un rasgo, en definitiva, de la pantalla global
de la sociedad del espectculo.
La proliferacin de cadenas tambin ha multiplicado las oportunidades
de los guionistas, aunque sea para realizar un trabajo cada vez ms colectivo,
convencional y annimo. El concepto de autora supone una quimera en estas
condiciones. En cualquier caso, la llegada de una generacin con una
formacin acadmica acerca de las tcnicas para la escritura en este medio ha
provocado una profesionalizacin. No obstante, la misma se sita al margen de
una cinematografa que por su escasa produccin nunca la habra propiciado.
En estos momentos, a la hora de hablar de los trasvases, resulta ms probable
que se produzca entre la televisin y el cine, aunque la tnica sea una
simultaneidad pronto extendida a otros medios como el de los videojuegos.
La procedencia teatral o literaria de los guionistas se ha convertido en un
tema secundario frente a lo que representa una formacin estrictamente
audiovisual de los nuevos profesionales que, adems, suele contar con una
base acadmica. El aprendizaje tcnico y la acumulacin de antecedentes
cinematogrficos o televisivos estn justificados, pero se echa de menos, para
combatir la progresiva banalidad de tantos productos, una formacin literaria y,
sobre todo, guionistas que, como afirmara Rafael Azcona, sigan viajando en
autobs para empaparse de la realidad, aquella que no se capta a travs de
una pantalla. La diferencia es hacer cine/televisin a partir de la vida y no a
partir del propio cine/televisin; es decir, el objetivo es evitar la ficcin sobre la
ficcin como entretenimiento incapaz de enriquecernos culturalmente.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios

indicados a continuacin:
1) Selecciona una o varias series de televisin, entre las de produccin
nacional, e intenta averiguar el nombre de los guionistas y su
procedencia profesional. La informacin resultante debes trasladarla
al campus virtual.

2) En Youtube encontrars varias entrevistas de Rafael Azcona emitidas

por televisin. Consltalas y redacta unas breves lneas acerca del
origen de su actividad como guionista y su valoracin del papel que
desempea este profesional en la realizacin de una pelcula. La
informacin la puedes contrastar con diversos testimonios recogidos
en La obra literaria de Rafael Azcona.
 VII. DEL TEATRO AL CINE: EL HUMOR

El humor es un concepto cultural que parte de la experiencia del

individuo, se recrea a menudo bajo los moldes de la ficcin y vuelve a ese
mismo individuo enriquecido por la labor de los creadores. El camino de ida y
vuelta dificulta el establecimiento de fronteras entre la realidad y la ficcin a la
hora de catalogar los orgenes de nuestras experiencias vinculadas al humor.
Tampoco es preciso identificarlos y separarlos, puesto que la ficcin siempre
est presente en el humor, incluso cuando la experiencia donde aparece tiene
lugar al margen de cualquier marco convencional y propio de la ficcin: cine,
teatro, televisin El desarrollo de estos conceptos los puedes encontrar en la
segunda edicin de mi libro La memoria del humor (2014).
El humor radica en la mirada desde la cual se observa la realidad. Esa
perspectiva, fruto de una formacin cultural donde la ficcin desempea un
papel esencial, determina un tratamiento de esa misma realidad; es decir, un
proceso de ficcionalizacin mediante el cual se estiliza, altera y deforma la
experiencia recreada para buscar el efecto humorstico. Un simple comentario
entre amigos con ganas de compartir sonrisas implica la aparicin, aunque de
manera elemental e inconsciente, de ese proceso. La parodia, la caricatura, la
irona pasan por unos mecanismos similares a los empleados por quienes
cultivan el humor en el marco de un acto creativo.
El humor es uno de los pocos rasgos peculiares del ser humano en tanto
que racional. La filosofa lo ha puesto de relieve desde los tiempos de los
pensadores grecolatinos. Su manifestacin fsica, la sonrisa o la carcajada, nos
define y diferencia con carcter universal, por encima de sus peculiaridades y
concreciones fruto de las diferentes culturas.
Por lo tanto, se considera el humor como una constante cuyas
manifestaciones se reparten por cualquier perodo cobrando as un valor
histrico. La ficcin, adems de contribuir a generarlas, ha permitido fijarlas
(textos, imgenes) y suele ser una de las escasas vas para conocer la
evolucin del sentido del humor. Las experiencias cotidianas donde est
presente apenas aportan documentos o testimonios al margen de aquellos
vinculados con la ficcin, sobre todo cuando hablamos de pocas remotas. La
historia del humor es, en gran medida, la historia de la ficcin humorstica,
aunque este concepto nunca lo debemos circunscribir a la suma de los gneros
cmicos.
La tradicin folklrica, la antropologa o la historia cultural nos pueden
informar acerca de las variantes del humor, segn las coordenadas geogrficas
y temporales. No obstante, la fuente bsica para determinar esa evolucin es la
ficcin, a pesar de las restricciones de carcter religioso que durante siglos
perduraron en contra de la risa (no slo en el mbito cristiano u occidental).
Una novela tambin pelcula que cuenta con versin teatral- tan conocida
como El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, facilita la comprensin de
estas restricciones cuando lanza una hiptesis acerca de la desaparicin de la
potica aristotlica relacionada con la comedia. La falta de documentos no
indica su ausencia. Las consecuencias de esas restricciones nunca deben
hacernos pensar en perodos histricos ajenos al humor, sino en la dificultad
para plasmarlo en la ficcin que se considera digna de ser conservada para la
posteridad.
El teatro, desde sus orgenes, ha estado vinculado al humor. Autores
como Plauto constituyen un referente inexcusable que, junto a otros muchos de
diferentes culturas, nos permiten establecer la evolucin de un concepto
constantemente actualizado sin menoscabo de sus rasgos esenciales. Esta
posibilidad tambin evidencia que cualquier manifestacin del humor cuenta
con fechas de consumo preferente y de caducidad, aunque encontremos un
grupo selecto de creadores, los clsicos, que resisten mejor el paso del tiempo.
La clave suele ser la sencillez y el recurso a lo esencial.
El humor cuenta con sus clsicos, aunque este concepto parezca
asociado a creaciones serias como resultado de unos prejuicios que
conviene erradicar. Las posibilidades de eleccin son numerosas y variadas
porque el concepto no se muestra de manera uniforme. Cualquier pelcula de
Charles Chaplin aporta ejemplos clsicos del humor. Como tales siguen
provocando sonrisas y, a veces, nos descubren el origen de numerosos gags
que considerbamos propios de nuestra cultura. Los originales, que nunca lo
son en el sentido estricto de la palabra, funcionan todava de cara al
espectador, pero slo cuando la sensibilidad y la cultura del mismo permiten un
acercamiento a una de las fuentes del humor contemporneo. En cualquier
caso, nuestra reaccin ante una escena humorstica o cmica de Charles
Chaplin nunca ser similar a las que caracterizaron a los espectadores
coetneos.
Charles Chaplin, junto a otros maestros del cine mudo encabezados por
Buster Keaton, sent las bases del humor cinematogrfico, cuyo carcter
peculiar radica en la imagen y se expresa a travs de gags. Ambas
circunstancias propiciaron que su xito fuese universal y alcanzara unas
dimensiones inimaginables hasta entonces. Cualquier comentario o anlisis
acerca de su obra parte de una evidencia: Charles Chaplin no slo capt las
posibilidades del lenguaje cinematogrfico, sino que tambin lo enriqueci
mediante unas pelculas elaboradas con un alto nivel de exigencia, tanto
tcnica como artstica. Su sencillez slo es aparente gracias a las
extraordinarias condiciones de que disfrut durante los rodajes. Esta obviedad
a menudo eclipsa otra: el origen teatral del propio intrprete y de buena parte
de sus recursos mmicos, gestuales..., que aprendi como integrante de una
compaa de variedades.
Los hermanos Lumire, ya en 1895, comprendieron las posibilidades
cmicas del cine y crearon el primer gag o efecto cmico: el regador regado. Lo
podemos contemplar en Youtube y nos recordar a otros muchos de pocas
posteriores. Su estructura es muy sencilla porque ilustra un dicho sacado de la
tradicin folklrica, pero contiene los rasgos bsicos: la expectativa frustrada
del protagonista (pretenda regar) y la consiguiente sorpresa (acaba regado),
cuyas consecuencias son risibles porque quedan al margen de lo dramtico.
Estos mismos rasgos los encontramos en otros muchos miles de gags
cinematogrficos, aunque algunos de los recientes aparenten complejidad y
sofisticada elaboracin.
El desarrollo de estas posibilidades cmicas se remonta, pues, a los
orgenes del cine y fue intenso durante el perodo mudo porque satisfaca una
evidente demanda popular. El cine, al igual que en tantos otros aspectos, busc
sus fuentes para la comicidad en el teatro. La bsqueda no se orient hacia
gneros como la comedia poco adecuado para la etapa muda por la
importancia de la palabra-, sino que se centr en el mundo de las variedades,
de donde procedan Charles Chaplin y muchos de sus colegas, incluidos los
Hermanos Marx de los inicios del sonoro.
Los intrpretes de los espectculos de variedades estaban
acostumbrados a la flexibilidad. Sus nmeros se integraban en cajones de
sastre cuya heterogeneidad variaba en funcin de las modas y las
disponibilidades, incluso de las circunstancias de cada representacin. El nico
precepto era la satisfaccin del pblico y para alcanzar este objetivo las
compaas amoldaban sus ofertas a cualquier novedad que pudiera serles til.
Esta flexibilidad y el contacto con un pblico popular, como el que asista a lo
por entonces considerado un espectculo de feria (el cine), les converta en
adecuados para un arte a la bsqueda de su propia identidad. Los artistas de
variedades slo necesitaban una cmara para fijar aquello que desarrollaban
en los escenarios de miles de locales ante un pblico con ganas de rer y
disfrutar; el mismo pblico que, por entonces, era hegemnico en los
incipientes circuitos cinematogrficos. Por otra parte, estos intrpretes estaban
acostumbrados a sorprender con distintas facetas y captar la atencin de los
espectadores mediante recursos de probada eficacia, que volvieron a funcionar
en las pantallas.
La contemplacin de los primeros cortos cmicos en realidad, nmeros
de los espectculos de variedades- nos recuerda la existencia del teatro
filmado. La pretensin inicial no superaba este objetivo, pero el desarrollo del
lenguaje cinematogrfico fue muy intenso, gracias a que el trabajo de estos
intrpretes se basaba en el poder de la imagen, su sntesis narrativa y un ritmo
imprescindible para la comicidad. La influencia teatral relacionada con el drama
o la comedia nunca pudo ser tan frtil en el medio cinematogrfico, que desde
el principio se decant por el relato en imgenes y no slo por las limitaciones
tecnolgicas. No obstante, la influencia de las variedades tambin se traslad a
los inicios del sonoro en los aos treinta. El ejemplo ms clarificador es la
filmografa de los Hermanos Marx, que en su mayora procede de espectculos
teatrales adaptados a la pantalla, a veces con variaciones mnimas.
 Este trasvase desde las variedades al cine fue limitado en Espaa, cuya
filmografa cmica de la etapa muda presenta un pobre balance. Al margen de
Benito Perojo (Peladilla) y unos pocos casos aislados, apenas se encuentra
alguna creacin reseable y debemos esperar a la llegada del cine sonoro para
hablar de pelculas cuyo humor fuera notable.
La razn no es la escasez o la falta de entidad de los espectculos de
variedades. La cartelera nacional prueba lo contrario e indica la existencia de
un pujante sector que contaba con el apoyo del pblico. El problema radicaba
en la complejidad que representaba trasladarlos a las pantallas con un
adecuado tratamiento cinematogrfico.
Charles Chaplin triunf en Espaa al igual que en otros pases de
nuestro entorno. Su figura fue admirada por la inmensa mayora de los
espectadores y hasta la intelectualidad la utiliz en el debate acerca de dos
tipos universales de humor: el vanguardista, que apostaba por la fra
impasibilidad de Buster Keaton (Pamplinas), frente a otra vertiente ms
tradicional con la concurrencia de los sentimientos y las emociones, que
apostaba por Charles Chaplin (Charlot). El debate fue intenso y clarificador
porque ayuda a comprender los trminos de la renovacin de la ficcin
humorstica en Espaa durante la dcada de los aos veinte, pero el cine
espaol todava presentaba demasiadas limitaciones y ese debate no se
tradujo en creaciones que pudieran competir con los modelos procedentes de
la cinematografa norteamericana.
El humor cinematogrfico en Espaa empez a tener una identidad
propia durante la etapa del franquismo, especialmente alrededor de los aos
cincuenta y gracias a la comedia costumbrista. El teatro volvi a estar presente,
pero no tanto por las adaptaciones de obras concretas o el trasvase de gneros
como el sainete en confluencia con el neorrealismo, sino por la presencia de
recursos cuyo origen cabe situar en las tablas. La mayora de los intrpretes
que consideramos iconos del humor nacional (Pepe Isbert, Manolo Morn, Gila,
Paco Martnez Soria, Jos Luis Ozores, Tony Leblanc, Alfredo Landa, Gracita
Morales, Mary Santpere, Andrs Pajares) procedan de los escenarios y, a
menudo, compatibilizaban los rodajes con las representaciones. Sus
caracterizaciones mediante rasgos permanentes para facilitar la identificacin,
su gesticulacin ms all de los lmites habituales en el cine, su diccin
inconfundible al servicio de la comicidad eran similares a las utilizadas en los
escenarios. Salvo en algunos casos, estos intrpretes consiguieron mantener el
contacto directo con el pblico, a pesar de la frialdad o el distanciamiento de la
pantalla.
En la actualidad, el teatro ya no puede alimentar el cine de humor, cada
vez ms endogmico y normalizado de acuerdo con unos parmetros
internacionales de origen norteamericano. El pblico popular que acuda a las
variedades, los sainetes, las comedias costumbristas apenas tiene presencia
en los locales y, desde hace dcadas, satisface sus demandas de
entretenimiento mediante la televisin. El proceso se ha invertido, salvo en
algunas notables excepciones como la del grupo Tricicle (vase mi libro
Tricicle: treinta aos de risas, que es accesible desde la web del grupo y en
cervantesvirtual.com).
El cine y, fundamentalmente, la televisin trasladan sus modelos de
humor a los escenarios, pero casi siempre con la pretensin de completar la
explotacin de los xitos televisivos y sin un respeto por lo que exige la
representacin teatral. Las supuestas e improvisadas puestas en escena de
algunos monologuistas cmicos procedentes de la televisin constituyen un
insulto a la profesin teatral. El resultado no es un hbrido a medio camino entre
el plat televisivo y el escenario, sino la indefinicin por falta de una reflexin
creativa al servicio de lo exigido por el medio teatral. El ejemplo de varios
espectculos teatrales improvisados al calor de algunas apariciones en la
pequea pantalla y protagonizados por monologuistas televisivos evidencia
esta carencia de una reflexin cuyo punto de partida debiera ser el
conocimiento y el respeto de lo teatral.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual el siguiente ejercicio:

 En YouTube podrs encontrar numerosos fragmentos de las pelculas de
Charles Chaplin, aparte de que algunas estn completas. Te sugiero una
seleccin de varios de sus gags: Kid Autos Races at Venice, The Lions Cage,
Charlie Chaplin dancing and siging, Charlie Chaplin. Le luci della citta. Boxer II,
Eating machina, La danza de los panesDe entre los mismos selecciona
aquellos cuyo origen pudo ser un nmero de variedades teatrales. Puedes
realizar la misma actividad a partir de las pelculas de los Hermanos Marx
rodadas durante los aos treinta, en especial Una noche en la pera y Sopa de
ganso.
 VIII. TEATRO Y CINE: SUS POSIBILIDADES DIDCTICAS (I)

La presencia del teatro y el cine en el sistema educativo, concretamente

en las EEMM, es desigual porque depende de las iniciativas individuales de los
profesores y suele carecer de un respaldo normativo. La ausencia de
asignaturas especficas e incluidas en los programas de estudios salvo alguna
optativa como excepcin- dificulta una normalizacin similar a la de materias
como la Literatura. La utilizacin y el anlisis de estas manifestaciones del
espectculo slo cuentan con la voluntad de profesores que, conscientes de las
posibilidades educativas de estos recursos de la ficcin, los incluyen como
prcticas en los temarios de diferentes asignaturas: Historia, Literatura,
Idiomas, tica, Filosofa
El objetivo de estas prcticas docentes suele ser la ilustracin, casi
siempre cinematogrfica, de algunas unidades didcticas. Juan A. Prez Milln
afirma al respecto: Incluso cuando algunos movimientos de renovacin
pedaggica batallaron en su momento en pro de la introduccin de la imagen
cinematogrfica en la escuela, la mayora de las veces sus voluntariosos logros
se tradujeron en esa prctica consistente en comentar pelculas, en aplicar a
determinadas materias curriculares los ejemplos positivos o negativos que
podan extraerse de ellas, cuando no en emplearlas lisa y llanamente para
ilustrar esos temas, dado que resultaban ms atractivas, entretenidas y
cmodas que las clsicas explicaciones verbales o apoyadas con imgenes
fijas de distintos tipos.
Si un profesor de Historia aborda, por ejemplo, la Guerra Civil, puede
optar entre diferentes documentos audiovisuales a modo de ilustracin para
sus explicaciones. La situacin se repite en las otras asignaturas y, a tenor de
los resultados fruto de una amplia experiencia, la utilizacin del cine o el teatro
estimula la curiosidad de los alumnos y hasta promueve debates. Sin embargo,
en el mbito docente resulta infrecuente que se analice ese mismo recurso por
su propia naturaleza de obra de ficcin y espectacular. La tarea, por lo tanto,
queda a medias, puesto que se ha utilizado como ilustracin un recurso del
cual desconocemos su identidad en el marco de la ficcin. La obligacin de
cualquier docente pasa por aportar materiales para el conocimiento, pero
tambin por cuestionar la validez de esos mismos materiales gracias al estudio
de su elaboracin.
La utilizacin de cualquier recurso didctico debe partir de una reflexin,
aunque sea elemental, acerca de su naturaleza para una correcta valoracin de
la informacin que nos aporta. Una obra de ficcin no es precisamente un
documento neutro y fiable en cualquier circunstancia. Antes de servir como
ilustracin para un tema, el profesor debe recordar al alumno que se encuentra
ante una pelcula o la grabacin de una obra teatral fruto de un trabajo creativo.
Como tal contar con unos responsables, unos objetivos artsticos o de otra
ndole y, sobre todo, un tratamiento de la realidad abordada acorde con su
condicin de obra de ficcin.
La utilizacin de estos recursos como ilustracin es recomendable por su
atractivo, concrecin e impacto en el alumnado. La ficcin est concebida para
atraer al espectador mediante el empleo de una amplia gama de posibilidades
retricas. Frente a la abstraccin de cualquier explicacin terica, esa misma
ficcin concreta en torno a unos personajes y un conflicto dramtico la materia
abordada por el profesor. Y, por ltimo, el alumno deja de ser tal para
convertirse en un espectador que recibe estmulos creativos susceptibles de
alojarse en su memoria, probablemente con mayor eficacia que la explicacin
impartida por su profesor.
Estas ventajas slo sern tales si el profesor y el alumno son
conscientes de las limitaciones o caractersticas de una obra de ficcin, que
siempre debe mantener su especificidad como documento histrico y
espectacular.
Por lo tanto, antes de utilizar el recurso cabe realizar una reflexin
acerca del mismo para acostumbrar al alumno a valorar estos momentos en
funcin de su carcter peculiar. El objetivo es evitar la confusin entre la ficcin
y la materia objeto de estudio, porque de lo contrario estaramos cometiendo un
grave error. La ficcin, por ejemplo, puede ayudarnos a comprender la Historia,
pero no debe plantearse como una va alternativa para el conocimiento de la
misma.
 Las cmaras nunca transmiten la verdad entera. Su sustancia no es la
verdad o la mentira, sino la fascinacin. Fascinar es engaar, ofuscar, pero de
manera atractiva. En esa fascinacin radica el xito arrollador del espectculo
cinematogrfico desde sus orgenes y, al mismo tiempo, el riesgo de
manipulacin sensorial, emocional, intelectual e ideolgica- que corre el
espectador no avisado.
Podramos llamar documental a la obra cinematogrfica surgida de la
filmacin de algo que seguira existiendo, aunque no lo filmramos, y ficcin a
la que supone la creacin de algo decorados, personajes, situaciones,
dilogos- expresamente para ser filmado y que, de lo contrario, no existira.
Filmar un documental es poner una cmara delante de algo y filmar ficcin es
poner algo delante de una cmara.
XXX
La citada confusin entre realidad y ficcin es habitual entre unos
espectadores ingenuos o de escasa formacin acadmica, cada vez ms
desprotegidos en una cultura donde la ficcin invade todos los terrenos. Al
mismo tiempo, se procura desdibujar cualquier lmite, cayendo a veces en una
promiscuidad que provoca la indefensin del destinatario.
La ilusin de realidad es fundamental para un espectador, sobre todo
en el cine. No obstante, a menudo provoca errores de percepcin contra los
que el sistema educativo debe prevenir mediante la formacin del espectador.
La iniciativa ms eficaz en este sentido consiste en la exposicin, aunque sea
rudimentaria, de la pelcula o la grabacin teatral como tal, con sus
caractersticas especficas en tanto que resultado del trabajo de unos
creadores.
La necesidad de la explicacin nos conduce a una evidencia: la
utilizacin de estas obras como ilustracin de diversas materias no suele pasar
por un conocimiento previo de su naturaleza. El aprendizaje cultural del alumno
se realiza en diferentes mbitos, muchos de los cuales se encuentran al
margen del sistema educativo. Si se supera un consumo de la ficcin
equiparado al entretenimiento, ese aprendizaje tambin tiene lugar en la sala
de un cine, en un teatro o ante cualquier tipo de pantalla donde el adolescente
contempla una obra de ficcin. La misma es una indudable fuente de
conocimiento sobre los ms diversos aspectos, potencia la curiosidad
intelectual del espectador y alimenta el imaginario, tanto el individual como el
colectivo. El rechazo de esta va de aprendizaje sera absurdo, pero la falta de
reflexin acerca de la misma provoca la aparicin de un espectador pasivo,
influenciable y confuso a la hora de delimitar la realidad y la ficcin. Es decir, el
espectador que potencia la sociedad del espectculo.
Por lo tanto, la utilizacin del cine o el teatro como recurso en un mbito
educativo debe pasar por un conocimiento, aunque sea rudimentario, acerca de
los mecanismos de la ficcin. El mismo puede exponerse de forma terica para
completar los temas dedicados a la Literatura; incluso establecer
comparaciones con la misma para buscar concomitancias y diferencias en el
mbito de la ficcin. Lo fundamental no es caracterizar una obra o indicar sus
rasgos sobresalientes (descripcin), sino saber por qu se escribe y sus
posibles objetivos para, en funcin de los mismos, comprender los recursos
retricos.
XXX
La vieja teora idealista del cine como ventana abierta al mundo, que
tanto ha distorsionado las aproximaciones crticas posteriores, es un error,
adems de una falsedad.
El cine es, ante todo, un lenguaje. El cine es un arte en tanto en cuanto
crea una realidad nueva y original con mecanismos que, bien le son
especficos, bien son compartidos con otras disciplinas artsticas. Y, si guarda
relacin con las artes visuales, no menos relacin mantiene con la literatura
pues, en esencia, ambas prcticas cuentan historias a partir de la temporalidad.
La literatura narra acciones utilizando palabras, el cine mediante la sucesin de
diferentes fotogramas.
De acuerdo con lo explicado en anteriores unidades, el cine alcanza su
madurez cuando es capaz de transformar las imgenes fijas en una sucesin
ordenada de planos que originan un relato. Segn Metz, Si el cine es
lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos
mismos. La duplicacin fotogrfica aleja del mutismo del mundo un fragmento
de semirrealidad para hacer de l un elemento de discurso. Las efigies del
mundo, dispuestas de un modo distinto que en la vida, tramadas y
reestructuradas en el curso de una intencin narrativa, se convierten en
elementos de un enunciado.
El espacio fsico se nos presenta a base de unidades sueltas que
llamamos planos, generalmente fragmentarios y que se organizan en la
pelcula contando con que nuestro cerebro construir a partir de esos
fragmentos un espacio cinematogrfico determinado, a imagen y semejanza
del real, pero radicalmente diferente desde el punto de vista de su materialidad.
El plano, sucesin de imgenes rodadas y ofrecidas en continuidad, sin
corte de filmacin ni de montaje, se considera la unidad mnima de significacin
audiovisual, toda vez que al fotograma le falta un elemento imprescindible en
esta comunicacin: la capacidad de transmitir sensacin de movimiento.
Recordemos que el anlisis de un plano requiere la observacin de:
- El encuadre.
- La escala: tamao proporcional de los objetos dentro del encuadre.
- El ngulo: el punto de vista desde el que ha sido tomado. El punto de
vista del espectador ser siempre y solo el de la cmara.
- La composicin: la distribucin de las figuras representadas dentro de
ese encuadre condiciona la percepcin del espectador de este conjunto,
proporcionndole una sensacin de equilibrio o desequilibrio,
privilegiando un determinado personaje u objeto en detrimento de otros y
orientando voluntaria e involuntariamente su mirada.
- La sensacin de profundidad, determinada por el enfoque.
- El tipo especfico de iluminacin, que nos interesar sobre todo si difiere
de la que podramos considerar natural.

Por otra parte, las cuatro funciones bsicas de cualquier imagen o conjunto
de imgenes son:
- La puramente descriptiva sera la consistente en limitarse a mostrar
algo, sin ms connotaciones que las inevitables.
 - La narrativa sera la que permite contar algo, ms all de la pura
descripcin o mostracin de sus elementos.
- La dramtica, la de transmitir y provocar determinadas emociones, del
ms amplio espectro, a partir de lo mostrado y narrado.
- La esttica, que en realidad formara parte de la anterior, pero se refiere
especficamente a lo relacionado con el placer de la contemplacin y,
por tanto, a una posible dimensin artstica de las imgenes.
XXX
Los adolescentes estn acostumbrados a una interaccin continua en
aquellos hbitos relacionados con la tecnologa que les distinguen del resto de
la poblacin. Su cultivo se ha convertido a menudo en una adicin de
imprevisibles consecuencias. Esta circunstancia debe ser controlada en el
mbito educativo por los posibles peligros (prdida de atencin, falta de
concentracin, incapacidad para una lectura profunda, excesivas prisas en
cualquier proceso de aprendizaje), pero ignorarla sera absurdo y tambin
debe condicionar nuestra prctica docente. El resultado puede traducirse en
aprendizajes donde prime la iniciativa del alumno en un marco
fundamentalmente prctico.
En las EE.MM., la va ms adecuada para conocer los mecanismos de la
ficcin cinematogrfica y teatral tal vez sea el establecimiento de algn ejercicio
prctico: propiciar que los alumnos, de una manera consciente y organizada,
sean capaces de crear sus propias ficciones destinadas a la pantalla o a un
escenario. Este objetivo les obligara a tomar conciencia del proceso de
creacin y, por esa misma razn, reforzara su capacidad crtica como
espectadores.
Los avances tecnolgicos han propiciado que la ficcin audiovisual sea
una prctica ms accesible para la mayora. Cualquier adolescente, provisto de
una cmara o un mvil, puede crear un vdeo con la posibilidad de ser
difundido masivamente a travs de canales desprovistos de una jerarqua en
funcin de la calidad. Si el adolescente dispone de unos mnimos
conocimientos informticos y programas adecuados muchos de ellos resultan
gratuitos-, la imagen y el sonido son susceptibles de un tratamiento conducente
a unos objetivos propios de una obra de ficcin. El previsible carcter elemental
de la misma se compensa a veces por la frescura creativa, aunque su
concrecin suela ser bastante mimtica.
XXX
Estas posibilidades forman parte de la cotidianidad de numerosos
adolescentes, pero apenas han sido aprovechadas en un mbito docente que
asume los cambios culturales con una lentitud exasperante y capaz de dejarle
al margen de la realidad. Cabe, por lo tanto, un replanteamiento para incluirlas
en la programacin de asignaturas vinculadas con el mundo del espectculo,
especialmente las dedicadas a la Literatura, la Tecnologa y las TIC. Las
primeras todava responden a una concepcin anacrnica acerca de las vas
de percepcin que tiene el alumno como destinatario de obras de ficcin. El
fracaso de los estudios filolgicos a la hora de aportar conocimiento a la
realidad actual, cada vez ms acusado, tambin es una consecuencia de este
desfase.
Por otra parte, la observacin y el anlisis de obras teatrales o
cinematogrficas pueden mejorar las capacidades comunicativas tanto de
alumnos como de profesores. El fracaso escolar es un tema de actualidad y
se achaca a mltiples circunstancias. Los medios de comunicacin y los
responsables educativos suelen olvidar, sin embargo, la postergacin que
sufren las habilidades comunicativas, desde las escritas hasta las orales. Un
profesor incapaz de comunicar en clase garantiza ese fracaso. Un alumno que
carece de dichas habilidades no slo sufre las consecuencias en la escuela,
sino que se enfrenta con mltiples problemas ms all de la misma. La solucin
es transversal y afecta a la totalidad de las asignaturas, pero debera ser un
motivo de preocupacin en las relacionadas con la lengua y la literatura.
El teatro y, especialmente, el cine y la televisin provocan efectos
mimticos en nuestro comportamiento. Sus resultados pueden ser
heterogneos y, a menudo, negativos desde un punto de vista comunicativo. La
falta de seleccin de los modelos, la presencia en un medio como el televisivo
de personas con malos hbitos desde el punto de vista de la comunicacin los
tertulianos suelen ser un ejemplo a rechazar- y la postergacin de aquellos
modelos (diccin, gestualidad, actitud, correccin lingstica) que podran
marcar escuela inutilizan los posibles efectos positivos de estos medios en el
mbito de la comunicacin.
Frente a la omnipresencia de estas tendencias, la labor del profesorado
queda reducida al voluntarismo. Sin embargo, cabe despertar la curiosidad del
alumnado por descubrir esos modelos positivos, que no debemos asimilar
exclusivamente a la correccin en perjuicio de la eficacia. La actual facilidad
para acceder a grabaciones televisivas, teatrales y cinematogrficas debiera
convertirse en una va para completar una muestra de modelos comunicativos.
Su presentacin en clase, el anlisis de las capacidades puestas en juego por
los intrpretes y la programacin de actividades para estimular el citado efecto
mimtico debiera ser una prctica habitual en las aulas.
La seleccin de modelos no debe confiarse al azar o a la iniciativa
exclusiva del alumnado. El profesor explicitar los criterios para justificar el
resultado de esa seleccin, que ser conjunta y abierta a las ms diversas
propuestas. La correccin resulta esencial como criterio y norma a seguir, pero
prevalecer la eficacia y la adecuacin al medio.
La diccin es una condicin imprescindible y debe ser procurada
mediante una continua atencin que evite malos hbitos (rapidez, mala
vocalizacin, falta de ritmo), pero son numerosos los intrpretes capaces de
comunicar no tanto por esa correccin como por la posibilidad de recurrir a
diversos cdigos.
Una buena seleccin de imgenes nos debe llevar a la valoracin de la
mirada bsica en el cine-, la mmica, el movimiento de las manos y otras
partes del cuerpo, la distancia con respecto al interlocutor, la actitud durante la
escucha
Todos estos rasgos sern valorados en relacin con la situacin
comunicativa donde aparecen para, fundamentalmente, ensear al alumno que
cada situacin requiere un tipo especfico de comunicacin y la consiguiente
adecuacin de los rasgos, incluso un registro lingstico acorde con el contexto
y el interlocutor.
 Los grandes intrpretes suelen ser excelentes comunicadores. Nos
seducen y atraen con estas artes, pero tambin pueden ensearnos mediante
una seleccin de modelos comunicativos, un anlisis de sus recursos y un
intento de imitacin debidamente programado por el profesor.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios
indicados a continuacin:

1) La colaboracin entre el profesorado de diversas asignaturas es

fundamental para aprovechar al mximo las posibilidades didcticas
y responde al carcter transversal de buena parte del conocimiento y
la informacin. Imagina que, en colaboracin con un colega de
Historia, preparas una unidad didctica y debes recurrir a dos
pelculas basadas en otros tantos textos teatrales Las bicicletas son
para el verano y Ay, Carmela!- para abordar el tema de la Guerra
Civil. Indica en el campus virtual los aspectos (tres como mximo) en
donde deberas hacer hincapi para completar e ilustrar la
informacin que tu colega de Historia podra haber facilitado a los
alumnos.

2) La memoria del espectador es una fuente de conocimiento y de

posible imitacin de modelos. Haz uso de la misma y presenta en el
campus virtual dos ejemplos de intrpretes, con sus correspondientes
grabaciones, que te hayan interesado desde el punto de vista
comunicativo. Justifica tu eleccin.

3) Consulta en Youtube el discurso de Leonard Cohen con motivo de la

concesin del Premio Prncipe de Asturias de 2011 y la explicacin
de Roberto Benigni sobre la poesa en el filme El tigre y la nieve
(buscar por Roberto Benigni poesa). Analiza los recursos retricos e
interpretativos de ambas intervenciones para su posterior comentario
en clase.
 IX. TEATRO Y CINE: SUS POSIBILIDADES DIDCTICAS (II)

La posmodernidad cultural aparenta una sincrona perfecta y privilegia el

presente hasta el punto de anular el concepto de tiempo como eje de un
cambio o una evolucin.
El futuro, olvidadas las referencias utpicas vinculadas al pensamiento
poltico o religioso, apenas se vislumbra ms all de un plazo inmediato. Los
candidatos evitan los compromisos electorales cuyo cumplimiento precise ms
de una legislatura. Las generaciones futuras han desaparecido como
beneficiarias de los proyectos polticos, porque cualquier medida debe producir
efectos inmediatos. Los lderes religiosos apenas hablan del Paraso (ni del
Infierno) y centran su atencin en debates relacionados con la actualidad. Ni
siquiera los telogos pueden sustraerse a la obsesin por el presente de
nuestra cultura.
El pasado, por otra parte, se ha convertido en una nebulosa algo catica
por la prdida de referentes compartidos por la mayora. La posibilidad de que
un adolescente site con precisin cronolgica un acontecimiento histrico es
remota. Gracias a una progresiva desatencin en el sistema educativo y su
prctica desaparicin en las ms habituales fuentes del conocimiento, se
pretende difuminar el pasado como una dimensin del presente; es decir, la
capacidad del pasado para condicionar cualquier actitud o decisin relacionada
con la actualidad. Se dificulta as el dilogo entre ambos momentos, con la
consiguiente prdida de pensamiento crtico por la imposibilidad de establecer
comparaciones que esclarezcan el sentido de cualquier evolucin.
El proceso de privilegiar el presente en aras del pragmatismo puede
estar justificado en numerosos aspectos e incluso ser una garanta de disfrute
al margen de promesas (futuro) o aoranzas (pasado). No obstante, los
excesos cometidos en nombre de esta tendencia, hegemnica en la actualidad,
y su subordinacin a unos intereses no siempre confesables deberan hacernos
precavidos al respecto. El supuesto pragmatismo tambin nos convierte en
consumidores compulsivos de cualquier tipo de productos, incluidos los
culturales, e individuos dispuestos a acatar las directrices de los mercados.
Un consumidor que tenga en cuenta el pasado antes de adoptar una decisin y
se cuestione el futuro se convierte en una persona imprevisible e incmoda
para esos mismos mercados, cuya impunidad pasa por la indeterminacin o
la falta de coordenadas de los consumidores.
El teatro y el cine, al igual que la literatura, nos ofrecen una posibilidad
de contrarrestar esta tendencia porque suponen una invitacin a viajar en el
tiempo y mediante la imaginacin, aunque siempre desde el presente y con
destino al mismo.
Ese viaje a travs de la ficcin puede darse tanto en una obra actual que
aborde el pasado (novela histrica, drama histrico) como en otra escrita o
realizada en una poca ms o menos remota. Ambas posibilidades facilitan el
conocimiento de la Historia o la activacin de los mecanismos de la memoria,
como veremos en prximas unidades. La segunda, al mismo tiempo, nos
ofrece una serie de recursos didcticos para contrarrestar o equilibrar la
abrumadora tendencia a vivir (y pensar) exclusivamente en trminos del
presente. Bien seleccionados, estos recursos propician la reflexin del
alumnado sobre el presente, pero como resultado de una evolucin histrica.
Si nos circunscribimos a la programacin televisiva de las cadenas
comerciales y observamos la evolucin de la misma, una de las primeras
conclusiones es la progresiva desaparicin de pelculas de otras pocas, sean
clsicas o no, aparte de la marginalidad o inexistencia de programas dedicados
al teatro. La promocin de estas cadenas tiende a subrayar la novedad como
reclamo fundamental, aunque slo sea aparente. Cualquier programa debe
presentarse como nuevo y ajustado al momento, hasta el punto de crear una
incesante sucesin de propuestas donde las supuestas novedades se suceden
a un ritmo progresivamente acelerado. El consumidor necesita el aliciente de lo
nuevo para justificar su compra, aunque slo la realice a travs del mando a
distancia del televisor.
En ese marco, la inclusin del cine clsico o la programacin de obras
teatrales estrenadas en anteriores temporadas suponen una decisin a
contracorriente. Si se adopta por parte de una cadena pblica citar el
sorprendente caso de La 2-, el riesgo que conlleva de cara a los ndices de
audiencia aconsejara utilizar una franja horaria marginal. No obstante, la
experiencia de Historia de nuestro cine, de La 2, demuestra que esta
presuposicin es errnea y hasta un lugar comn.
Otra posibilidad es recurrir a una cadena no generalista, cuyos costes
son menores y suelen contar con unos destinatarios muy marcados por sus
preferencias. El resultado es una audiencia extremadamente minoritaria y, lo
ms grave, que toda una generacin ha perdido el contacto con estas
creaciones clsicas o de otra poca. La siguiente va por el mismo camino. La
prueba de esta circunstancia es fcil de obtener: preguntar entre personas
menores de cuarenta aos acerca de sus experiencias como espectadores del
cine en blanco y negro, por ejemplo. Algunos adolescentes incluso ignoran su
existencia o la consideran una rareza tecnolgica (la asimilan a una novedad).
Estos espectadores consumen cine, siempre actual, pero son incapaces de
verlo como una manifestacin cultural con su propia historia.
XXX
La carencia de referentes cinematogrficos ms all del presente va en
consonancia con la que tambin se produce en el mbito literario o teatral. El
resultado supone un empobrecimiento cultural, que ni siquiera se daba durante
el perodo franquista. Unas generaciones que acudan a los estrenos
cinematogrficos podan ver en televisin pelculas clsicas o de otras pocas
y, a travs del mismo medio, accedan a ttulos indiscutibles de la historia del
teatro. La televisin durante el franquismo estaba rgidamente controlada al
servicio de la dictadura, pero se consideraba como un instrumento de
divulgacin cultural y no slo como vehculo de entretenimiento para generar
audiencia. El control o la manipulacin no han desaparecido con la llegada de
la democracia el tema es recurrente en el debate poltico y periodstico-, pero
la omnipresencia del entretenimiento impulsada por las cadenas privadas,
empresas a la bsqueda de beneficios econmicos, ha difuminado la labor de
divulgacin o promocin cultural que se atribuy a la televisin en sus inicios.
Este ltimo trmino, el omnipresente entretenimiento como requisito de
los ms variados proyectos, ha expulsado de la televisin cultivada por las
cadenas comerciales cualquier residuo de programacin cultural. Las
excepciones son slo meritorias y funcionan como una coartada en las
cadenas de titularidad pblica. Al mismo tiempo, el entretenimiento se ha
adueado de las cada vez ms escasas salas cinematogrficas. Acudir a las
mismas representa un acto de consumo vinculado a la novedad de un estreno
y, por su propia ubicacin en zonas comerciales, progresivamente se hace ms
difcil para el espectador convertir esa posibilidad en un acto cultural. El
carcter minoritario del teatro evita que este fenmeno se produzca en la
misma medida, pero la tendencia es similar porque el contagio televisivo se ha
convertido en una pandemia.
El sistema educativo a menudo se sita contra corriente de las
tendencias imperantes en la sociedad y se convierte en un reducto. Su
capacidad de oponerse a lo impuesto por los mercados en el consumo
relacionado con la cultura es testimonial. La desigualdad de las fuerzas en
litigio resulta abrumadora. Los docentes, los pocos que se plantean esta
situacin, ni siquiera cuentan con el apoyo familiar, que suele alinearse con
esas mismas tendencias porque los padres participan del entusiasmo por el
entretenimiento.
Sin embargo, los medios de comunicacin eluden su responsabilidad y
hablan a menudo del fracaso del sistema educativo, como si el mismo
pudiera culminar con xito su labor en un marco tan negativo. Al margen de la
escuela, un muchacho apenas recibir estmulos para leer, por ejemplo, y
estar abrumado ante las posibilidades de entretenerse con productos que le
suelen alejar de la lectura. Esa misma sociedad, la que genera tales
circunstancias, acusar al sistema educativo como incapaz de crear buenos
lectores o espectadores crticos. El cinismo campea cuando examinamos estas
cuestiones, pero slo cabe actuar con un criterio realista y reflexivo; tambin
siendo conscientes de que nuestros logros como docentes alcanzarn un valor
testimonial.
XXX
Una tarea modesta y de resultados minoritarios consiste en propiciar el
encuentro de nuestros alumnos con el cine clsico y el teatro que le permita
viajar a otra poca. El objetivo no ser estrictamente cinematogrfico o teatral,
sino estimular la curiosidad por el contraste de experiencias y facilitar un
dilogo intergeneracional. Por ambas razones, la seleccin debera
circunscribirse a pocas cercanas o relacionadas con las vivencias de sus
padres y abuelos.
El cine o el teatro de temtica histrica habitualmente nos facilitan una
mirada acerca de la Historia, con maysculas, pero tambin podemos
encontrar pelculas o dramas que nos hablan de las consecuencias de la
misma en la cotidianidad de personajes annimos, corrientes y cercanos a las
experiencias de nuestros familiares. La seleccin debe basarse en estas
ltimas a tenor del objetivo planteado en un marco docente.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios
indicados a continuacin:

1) La ficcin teatral y cinematogrfica puede ayudarnos a comprender

las experiencias cotidianas de nuestros padres y dems
antepasados. Esta circunstancia facilita el dilogo intergeneracional y
la activacin de una memoria crtica acerca del pasado inmediato.
Recuerda aquellas obras, teatrales o cinematogrficas, que
cumplieron esta funcin, seala cmo accediste a las mismas y
explica en el campus virtual en qu medida te ayudaron a compartir
experiencias con tus familiares.

2) La vida por delante (1958), de Fernando Fernn-Gmez, es una

comedia costumbrista. La pelcula refleja las experiencias de una
pareja de universitarios que deciden casarse y buscarse la vida en el
Madrid del franquismo. La puedes consultar a travs de la Mediateca
o en Youtube. Despus de verla, repasa en el campus virtual aquellos
aspectos que te hayan llamado la atencin por su contraste o
 similitud con experiencias similares de nuestra poca. En el caso de
que sea posible, comenta tus conclusiones con tus padres y abuelos.

3) La pretensin de adentrarse en el pasado a travs del cine es

patrimonio de una minora de espectadores. No se trata de un
cambio generacional, sino de otro de ndole cultural. Si te interesa
conocer las razones que justifican esta circunstancia en el actual
marco cultural, puedes consultar el ensayo de Gilles Lipovetsky y
Jean Serroy citado en la bibliografa de la asignatura.
 X. LA FICCIN Y LA HISTORIA

La Historia no es una suma de datos, documentos, testimonios y dems

elementos utilizados por los historiadores. Para su anlisis y divulgacin, para
convertirse en una verdadera Historia, esta ciencia precisa de un relato capaz
de ordenar y cohesionar los materiales bibliogrficos, testimoniales y
documentales. Esta necesidad la acerca a la ficcin, aunque no quepa la
confusin. El historiador selecciona, dispone y relaciona al igual que un
novelista o un dramaturgo cuya observacin parte de la realidad circundante o
se adentra en un perodo del pasado para crear su obra. No obstante, el
historiador asume ante el lector un compromiso de veracidad con respecto a la
realidad histrica que, en principio, delimita la capacidad de alteracin de esos
mismos materiales y los somete a un escrutinio. En el caso del autor de ficcin,
dicho compromiso es voluntario, su graduacin permite distintas variantes y,
hasta cierto punto, es irrelevante desde una perspectiva creativa.
La Historia, en tanto que relato, est sujeta a la arbitrariedad, la
subjetividad y la manipulacin de quienes la elaboran para su divulgacin.
Cualquier repaso de la transmisin del saber histrico proporciona mltiples
ejemplos de esta falta de verismo, sobre todo entre las obras anteriores a la
consideracin de la Historia como una ciencia sujeta a una metodologa y
enmarcada en un mbito acadmico.
Esa circunstancia empez a manifestarse gracias a la labor
historiogrfica de la Ilustracin, cuyo racionalismo aport base cientfica al
conocimiento de la Historia. Sin embargo, el pacto establecido entre el
historiador y el lector siempre parte del citado compromiso, que no encuentra
un correlato entre los autores de ficcin, a pesar de la tendencia a la confusin
propiciada por la actual novela histrica.
El lector de un best seller de temtica histrica mantiene la ilusin de
alcanzar dos objetivos simultneos: entretenimiento y conocimiento (te lo
pasas bien y te enteras). La publicidad de las editoriales tiende a subrayar
esta lectura en coherencia con un mercado que ofrece ms beneficios por un
mismo producto. Las galletas alimentan, pero tambin se supone- reducen el
colesterol y mejoran el aspecto del consumidor. No cabe descartar en trminos
absolutos esta simultaneidad de beneficios, cuya dosificacin depende del
criterio seguido por el autor. Desde aquellos que slo confan en su
imaginacin creadora, por lo general mimtica con respecto a anteriores obras
de ficcin, hasta los que actan con rigor propio de un historiador, la gama es
amplia y admite matices. No obstante, suele prevalecer un objetivo vinculado
con la ficcin: el entretenimiento.
El hipottico conocimiento facilitado por una novela, un drama o una
pelcula de carcter histrico est sujeto a su viabilidad y pertinencia en un
marco ficticio. El objetivo del autor de ficcin no es recrear todos los aspectos
fundamentales de un perodo histrico, sino aquellos que, siendo viables en
dicho marco, por su pertinencia remiten a la Historia al tiempo que ayudan a
configurar el relato o el conflicto.
La realidad siempre es ms compleja (multiplicidad y heterogeneidad de
los elementos, carencia de una estructura u orden, ausencia de un criterio
selectivo) que la ficcin, cuyas obras deberan partir de la observacin de
esa misma complejidad a menudo, el punto de partida es la propia ficcin- y
requieren una seleccin, una estilizacin y un orden en funcin del objetivo
dramtico o cinematogrfico.
El resultado es una ilusin de realidad, nunca la plasmacin de la
misma, aunque los grados de esa ilusin varan notablemente en funcin de
los distintos criterios creativos.
Esta circunstancia justifica la necesidad de permanecer atentos a los
referentes reales, tanto los autores como los lectores/espectadores. Un cine
creado a partir de anteriores pelculas o un teatro basado en esquemas
dramticos, aunque se presenten con una apariencia realista o histrica,
provocan un mayor distanciamiento con respecto a la realidad, presente o
pretrita, e imposibilitan la funcin crtica acerca de la misma. Su alternativa se
circunscribe al entretenimiento en el mejor de los casos.
A veces, la ficcin resulta incompatible con la complejidad o la
especificidad de algunos aspectos de la realidad abordada por un autor. La
evolucin de los ndices de precios o los registros notariales, por ejemplo,
tienen difcil encaje en una obra de ficcin, que optar por referirse a estos
mbitos a travs de sus consecuencias trasladables a la pantalla o los
escenarios: el hambre de algunos protagonistas o la demostracin del podero
de un grupo social (vase Un soador para un pueblo, de Antonio Buero
Vallejo, o su versin cinematogrfica). En cualquier caso, la traslacin de estos
componentes de la realidad histrica a un relato o un drama no debe prescindir
de la necesidad de seducir e interesar al lector o el espectador. Si dichos
mbitos se abordan y la seduccin permanece, podemos encontrarnos ante
una obra de ficcin magnfica, pero esta compatibilidad no supone un requisito
a partir del cual quepa hacer su valoracin desde el punto de vista histrico.
La Historia presenta numerosos aspectos de gran inters desde un
punto de vista acadmico, pero de escasa viabilidad en un marco genrico de
la ficcin. La evolucin de los precios del pan, por ejemplo, puede ser
fundamental para explicar un conflicto como el Motn de Esquilache. Sin
embargo, su traslacin a una creacin cinematogrfica o teatral resulta
compleja y se resuelve de forma indirecta: una referencia de carcter
informativo en un dilogo mantenido por Esquilache y su secretario (Un
soador para un pueblo). Las consecuencias de esta alusin de los
protagonistas las observamos en las escenas de quienes se amotinan y, por
eso mismo, protagonizan un comportamiento susceptible de ser dramatizado y
compatible con la ficcin. Por otra parte, el historiador afronta un material muy
heterogneo que, por ese mismo carcter, jams cabra en un marco
necesariamente ms homogneo y estilizado como es el de la ficcin, con
independencia de unos gneros que siempre delimitan el posible grado de
heterogeneidad de los materiales dramticos utilizados.
El desafo del autor no es introducir toda la realidad histrica, con su
consiguiente complejidad y heterogeneidad, sino encontrar un conflicto viable
desde el punto de vista dramtico, coherente por las relaciones establecidas en
su interior, completo en su desarrollo y, al mismo tiempo, capaz de resumir en
trminos ficticios las circunstancias que determinan esa misma realidad
histrica. Ese resumen se percibe en la caracterizacin de los personajes
(seleccin de rasgos pertinentes para crear un determinado perfil), en su
interaccin dramtica (slo se establecen las relaciones imprescindibles para el
desarrollo y la comprensin del conflicto), en su capacidad para convertirse en
smbolos o representantes de aquello que se sita ms all del escenario El
resultado nunca debe menoscabar el inters y la coherencia de quienes
protagonizan el conflicto, pero nos remite a una lectura que no se circunscribe
a lo explcitamente puesto en un escenario o una pantalla.
La ficcin de carcter histrico, aquella que responde con rigor a los
requisitos del gnero, alcanza su mxima virtualidad cuando se dirige a un
destinatario familiarizado con la temtica y dispuesto a adentrarse en su
conocimiento. Si observamos un drama o un film que recrea una poca o una
sociedad de las que ignoramos todo lo fundamental, la ficcin histrica se
convierte para nosotros en una ficcin a secas. La observamos como otra
cualquiera cuya temtica fuera ajena a la Historia. Nos podr interesar o
entretener, pero no cabe valorarla como lectura creativa de una realidad
histrica que desconocemos. El proceso es similar al de las autobiografas que
se transforman en novelas para muchos lectores por desconocimiento de quien
las escribe, aunque se amparen en un pacto que supuestamente garantiza la
veracidad. El pacto carece de garantas para su cumplimiento y slo cabe
confiar en la buena voluntad de los creadores.
El citado drama de Antonio Buero Vallejo puede interesar tanto al
espectador ignorante de lo sucedido en torno al motn de Esquilache (1765)
como al dieciochista. Ambos encontrarn motivos de inters en la obra, pero no
necesariamente los mismos. El primero se centrar en el conflicto personal y
familiar del protagonista (amor, desamor, infidelidad, traicin, ambicin,
memoria), mientras que el segundo preferentemente se interesar por el
reflejo en ese mismo conflicto de los factores histricos que, de manera ms o
menos explcita, aparecen a lo largo de la obra y su adaptacin
cinematogrfica.
Esta segunda lectura no es imprescindible para el disfrute de la obra,
resulta ms compleja y requiere unos mnimos conocimientos previos para
contextualizar la ficcin propuesta por el autor. Si dichos conocimientos
alcanzan un nivel ptimo, el espectador no slo recibe un estmulo vinculado
con la ficcin, sino que tambin contrasta esta propuesta con su visin del
perodo o el pas. La experiencia resulta tan rica como minoritaria porque se
encuentra exclusivamente al alcance de algunos especialistas o personas
cultas. Sin embargo, desde el punto de vista pedaggico puede ser estimulada
mediante una labor previa de los docentes. La consulta de una introduccin
como las habituales en las ediciones crticas de los programas de lecturas sera
suficiente en una primera aproximacin del alumnado.
La proyeccin de una pelcula de temtica histrica como prctica
docente se convierte a veces en un error o un acto de escasa rentabilidad
pedaggica. El profesor no debe seleccionarla como va autosuficiente de
acercamiento a la temtica porque, en tal caso, la convierte en una obra de
ficcin como otra cualquiera. Antes de la proyeccin, el alumno deber haber
compartido unos mnimos conocimientos para estimular su curiosidad
intelectual. La misma le llevar a indagar las motivaciones de los
comportamientos, la dimensin histrica del conflicto dramtico, la justificacin
de los elementos incluidos en la puesta en escena, el rigor de la informacin,
las posibles manipulaciones En definitiva, slo desde el conocimiento el
destinatario puede ampliar el mismo. La alternativa es convertirse en un
espectador de ficcin como el que acude a un cine. La experiencia suele ser
gratificante, pero se sita al margen de la condicin de alumno en una prctica
docente incluida en una asignatura de Historia, tica, Religin...
Los dramas y los films de temtica histrica proceden mediante una
necesaria sntesis con respecto a los referentes recreados. Al igual que ocurre
con las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales, esa seleccin
resulta imprescindible y nunca debe ser motivo de descalificacin. El objetivo
del creador, una vez ms, es la coherencia entre el punto de partida y el de
llegada. Esa relacin determina el rigor histrico de la ficcin, no la cantidad de
informacin recreada, a veces en menoscabo del inters cinematogrfico o
teatral.
Si nuestra informacin sobre la temtica recreada es bsica, la obra de
ficcin tal vez nos seduzca con ms facilidad. Al margen del criterio seguido por
el autor, en estos casos no podemos echar de menos nada porque
desconocemos en gran medida el punto de partida y nos resulta imposible
establecer las oportunas comparaciones. Sin embargo, si ese conocimiento
histrico lo tenemos por la va de la experiencia o el estudio, la posibilidad de
que la pelcula nos seduzca se enfrenta a una paradoja: nos motivar la
posibilidad del contraste entre la ficcin y la memoria, pero el balance tambin
nos decepcionar con ms facilidad. La necesaria sntesis del autor no siempre
nos hace olvidar lo eliminado o simplificado. La situacin se suele repetir
cuando vemos la adaptacin cinematogrfica de una novela previamente leda
y de la que, por lgica, contamos con abundante informacin al margen de la
necesaria para su trasvase a otro medio.
Asimismo, tambin es posible que una pelcula sobre un reciente
episodio histrico nos decepcione porque echamos de menos una informacin
de la que disponemos como individuos o ciudadanos, al margen de la condicin
de espectadores, y vista al cabo de los aos nos interese. La diferente
percepcin radica, fundamentalmente, en que la informacin o la experiencia
se han convertido en memoria y, por lo tanto, tambin ha sido sometida a un
proceso selectivo similar al efectuado en una ficcin cinematogrfica. Explicar
en clase los ejemplos de Operacin Ogro (1979), de Gilo Pontecorvo, y Siete
das de enero (1978), de Juan A. Bardem.
La ficcin nunca puede sustituir a la Historia y, hasta en los casos ms
notables por su rigor, slo funciona como estmulo para el conocimiento
histrico. Este objetivo no es secundario ni despreciable. Por lo tanto, cabe
emplear estas obras en el marco docente, pero ajustndolas al requisito previo
de una informacin y buscando, fundamentalmente, los mecanismos que
estimulen la curiosidad intelectual del alumno. El ideal no es que se sienta
conocedor de un tema histrico gracias a una pelcula o un drama, sino que,
despus de entretenerse como espectador, comparta con sus compaeros la
curiosidad por adentrarse en el conocimiento de ese mismo tema. La docencia
siempre debe primar los estmulos sin confiar en los resultados inmediatos.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios
indicados a continuacin:
1) Recurre a la memoria para repasar aquellas pelculas u obras
teatrales de temtica histrica que te hayan interesado. Selecciona
alguna y comenta en el campus virtual los motivos de ese inters y si
te ha estimulado para completar tu informacin acerca de la temtica
abordada.

2) La proyeccin de pelculas en el mbito docente es frecuente.

Repasa tus experiencias al respecto como alumno/a y valora
crticamente en el campus virtual los criterios seguidos por tus
profesores con la indicacin de las posibles alternativas.

3) Buero Vallejo afirm: Cualquier teatro, aunque sea histrico, debe

ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos servira si no
fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se
reescribe constantemente. El teatro histrico es valioso en la medida
en que ilumina el tiempo presente.

Poco despus del estreno de Un soador para un pueblo, Buero

Vallejo seal que el momento histrico dramatizado en la obra es
uno de esos puntos de nuestra historia cuyas derivaciones conservan
actualidad: aquella etapa en que un grupo de hombres esclarecidos
los Ilustrados- intentaron, pero no consiguieron finalmente, convertir a
mi pas en una nacin moderna y ejemplar. Ese grupo, y el
excepcional monarca que lo dirigi, han sufrido en estos tiempos
[1958] mala prensa. A m me pareci necesario darles, en la medida
de mis modestas fuerzas, una reparacin escnica. No a todos ha
gustado eso, pues muchas de nuestras cosas se siguen pareciendo
demasiado a aquellas otras contra las que el Rey, Esquilache y los
dems creyeron obligado luchar.
A partir de ambas declaraciones, analiza el mensaje de esperanza y
las preguntas con que el personaje de Esquilache se despide de
 Fernandita, que le ha acompaado en su dolorosa peripecia humana
y poltica durante la obra:
T debes vencer con tu propia libertad [] Creo en ti, Fernandita! El
pueblo no es el infierno que has visto: el pueblo eres t! Est en ti,
como lo estaba en el pobre Julin [] Est, agazapado, en vuestros
corazones! Tal vez pasen siglos hasta que lo comprenda Tal vez
nunca cambie su triste oscuridad por la luz Pero de vosotros
depende! Seris capaces? Sers t capaz?.

4) A la hora de efectuar tu comentario, debes tener en cuenta los

elementos introducidos por la ficcin de Buero Vallejo en el desarrollo
histrico de los acontecimientos recreados en el drama. Luis Iglesias
Feijoo los resume as: Los principales elementos debidos a la
imaginacin de Buero Vallejo son: el personaje de Fernandita, al que
habr que dedicar, pues, especial atencin; el que Ensenada y
Esquilache tuviesen relacin amistosa hasta el estallido del motn, lo
que no est documentado, pero que sirve para enfrentar
dinmicamente en la escena dos modos de concebir la poltica y el
servicio al pueblo. Tampoco est probado que el mismo Ensenada
participase personalmente en la conjura, aunque s fue aclamado por
el pueblo y sufri luego el destierro por orden del rey. Menos an hay
referencias a que el bando de capas y sombreros fuese sugerencia
de Ensenada a Esquilache, como en la obra se dice. Es evidente que
estos aspectos tienden a ensombrecer la catadura moral del viejo
marqus, que personifica al sector nobiliario que alent al pueblo a
amotinarse. Su hipocresa y tortuosidad contribuyen a la creacin de
un carcter ambicioso y despechado, que no duda en engaar a
quien se cree su amigo. Todo ello remite al egosmo que domina al
personaje. En fin, es tambin fabuloso que el rey hubiese dejado en
manos de Esquilache la eleccin de su destierro, pero ello da pie
para un momento trascendental en el drama.
5) Comenta la siguiente declaracin de Josefina Molina con motivo de la
realizacin de su pelcula: Tiempo atrs, en 1958, haba visto
representada en Crdoba la obra de Buero Vallejo Un soador para u
pueblo. En el 86, tropec entre mis libros con el texto impreso y lo le
con detenimiento y sorpresa: la obra de Buero Vallejo tena ahora
otra lectura, al hilo de la experiencia poltica que vivamos. Termin la
ltima pgina convencida de que poda convertirse en una pelcula.
 XI. LA FICCIN Y LA MEMORIA HISTRICA

La frecuente confusin entre memoria histrica e Historia provoca

errores a la hora de establecer el vnculo de la ficcin con ambas. Segn el
historiador Santos Juli, la memoria histrica es una metfora para designar
un relato sobre el pasado que, a diferencia de la Historia, no est construido
sobre el conocimiento o la bsqueda de la verdad, sino sobre la voluntad de
honrar una persona, proponer como modlica una conducta, reparar
moralmente una injusticia. La memoria histrica se plasma en relatos
construidos con el propsito de reforzar la vinculacin afectiva de la persona o
grupo que rememora con hechos del pasado que mantienen algn significado
para su vida presente. No es, por tanto, un acto de conocimiento, sino de
voluntad: pretende llenar de sentido el presente trayendo a la conciencia un
hecho del pasado.
Las pelculas o los dramas forman parte de la historia cultural y
alimentan la memoria colectiva, pero no pueden reemplazar al conocimiento
que se considera patrimonio de una ciencia: la Historia. No obstante, la
percepcin personal de la misma, la necesidad de contar con referentes
histricos que nos identifiquen como individuos de una colectividad con un
pasado, necesita a menudo de una ficcin lindante con la memoria histrica
porque en ambas se da un relato sobre el pasado donde la voluntad de autora
es distinta a la de un historiador.
La memoria histrica se alimenta por diferentes vas: la transmisin oral
en el mbito familiar o de las relaciones personales, los lugares de la
memoria (monumentos, callejeros, conmemoraciones), la divulgacin
bibliogrfica, las actividades organizadas por colectivos
A este conjunto se suma la ficcin con una absoluta pertinencia, pues a
diferencia de lo sucedido con la Historia- para reforzar o perfilar la memoria
histrica no se precisa del rigor y la objetividad de la citada disciplina
acadmica.
La memoria histrica requiere la consolidacin de las libertades
democrticas para abarcar toda su pluralidad. Durante el franquismo, slo era
viable la divulgacin de aquella que afectaba a los vencedores de la Guerra
Civil. La dictadura prest especial atencin a esta memoria, desde el calendario
(el 18 de julio era festivo y coincida con una paga extraordinaria) hasta el
callejero todava hay miles de calles con nomenclatura franquista- pasando
por el sistema educativo y numerosas obras de ficcin, especialmente las
cinematogrficas. Todo se emprendi con un slido respaldo legislativo y
gracias al apoyo econmico y organizativo del Estado. Los responsables del
rgimen modularon la memoria de los vencedores y la pretendieron equiparar
con la de los espaoles. La nica alternativa de la otra Espaa era la
transmisin oral en el mbito privado y, a partir de finales de los aos
cincuenta, algunas obras de ficcin que utilizaron los mrgenes de la censura
para recuperar testimonios, vivencias, nombres de un pasado
sistemticamente ignorado por quienes detentaban el poder.
Este desequilibrio y la mediocre herencia de la dictadura han provocado
que, desde la llegada de la democracia, la reivindicacin de la memoria
histrica haya sido acaparada por los sectores opuestos a la dictadura. En
realidad, todos los grupos la necesitan y la utilizan. La diferencia es que los
franquistas y sus, hasta cierto punto, herederos polticos nunca han encontrado
problemas en este sentido, ni siquiera tras la llegada de una democracia que se
apresur a sellar el pasado con una amnista equiparada a una ley de punto
final. Mientras tanto, los demcratas de izquierdas han sido ninguneados por
una accin gubernativa de distintos partidos que, desde la Transicin, se ha
mostrado refractaria a recuperar los testimonios del republicanismo, el
antifranquismo y otras corrientes de oposicin a la dictadura.
Esta poltica del olvido no fue el fruto exclusivo de un pacto de silencio
impuesto por los sectores relacionados con el franquismo porque, desde el
principio, tambin cont con la complicidad de la mayora social. Slo el paso
de los aos, con la consiguiente consolidacin democrtica, y la llegada de una
nueva generacin han cuestionado un pacto implcito, impreciso en sus lmites
y sellado durante la Transicin. Desde los aos noventa, han surgido voces
crticas en este sentido y han proliferado las ms diversas iniciativas para
recuperar la memoria histrica de los vencidos. La ficcin se ha sumado a esta
labor con notables aportaciones, que a veces se han convertido en xitos por
su favorable acogida por parte del pblico o los lectores.
Los sectores que se pueden considerar, con los oportunos matices,
herederos del franquismo han optado por el silencio con respecto al pasado o
el menosprecio de lo que representa la memoria histrica. El objetivo es evitar
la rememoracin de episodios, actitudes, comportamientos, arbitrariedades
cuyo protagonismo tendra difcil encaje en unos parmetros democrticos o
ticos.
Aparte de la tergiversacin o el revisionismo, la alternativa ms eficaz
para estos sectores pasa por el olvido. Superada la etapa de la Transicin, que
gener numerosas obras de ficcin cuyo denominador comn era la aoranza
de la dictadura y la ridiculizacin de la democracia, desde los aos ochenta
apenas encontramos creaciones que tiendan a recuperar la memoria histrica
desde la perspectiva de los vencedores.
No obstante, estos sectores reaccionaron mediante la propagacin de un
revisionismo histrico (Csar Vidal, Po Moa) que, desde mbitos
extraacadmicos, procur negar los avances de los historiadores en el
esclarecimiento de los hechos ocurridos entre 1931 y 1975. Los medios de
comunicacin, mayoritariamente conservadores, acogieron estos postulados,
pero su repercusin en el mbito de la ficcin fue escasa. El silencio siempre
result ms eficaz para los intereses de estos sectores.
Ante la ausencia de un apoyo gubernamental y la carencia de medidas
legislativas, la memoria histrica de los vencidos ha tendido a refugiarse en
mbitos como el acadmico o la ficcin. La tarea en el primero ha sido notable
y cuenta con multitud de publicaciones que permiten, hasta lo posible, la
recuperacin de esa memoria mediante documentos, testimonios,
investigaciones, que procuran articularla y facilitarla con el apoyo de una
base cientfica.
La ficcin tambin ha respondido en la misma direccin, a veces con el
lcito oportunismo de quienes constatan la presencia de unos destinatarios
predispuestos (Almudena Grandes, Dulce Chacn) y, en otras ocasiones, con
planteamientos que desbordan la mera reafirmacin de autores y destinatarios
en un conjunto de lugares comunes (Javier Cercas, Ignacio Martnez de Pisn,
Antonio Muoz Molina, Rafael Chirbes). Obras como las de estos novelistas
han abierto interrogantes en lugar de pretender dar respuestas reconfortantes
relacionadas con la memoria de un perodo especialmente conflictivo. Esta
ltima labor ha permitido avanzar en el conocimiento histrico a travs de la
memoria, frente a la tendencia mayoritaria de buscar una mera identificacin
sentimental proclive al victimismo.
En el programa de la asignatura encontramos dos obras teatrales
vinculadas con la recuperacin de la memoria histrica de los vencidos: Las
bicicletas son para el verano y Ay, Carmela!, de Fernando Fernn-Gmez y
Jos Sanchis Sinisterra respectivamente. Ambas cuentan con sendas
adaptaciones cinematogrficas de Jaime Chavarri y Carlos Saura. Sus puntos
de partida, propuestas escnicas y planteamientos crticos difieren, tal y como
se explica en los correspondientes apuntes de la asignatura Historia del teatro
espaol. Siglo XX (vase RUA y Open Course). Sin embargo, coinciden en la
labor de estimular esa memoria, bien desde una perspectiva generacional y
familiar de los protagonistas (Fernando Fernn-Gmez) o bien desde los
planteamientos crticos de quienes se niegan a aceptar el olvido (Jos Sanchis
Sinisterra).
XXX
La memoria, tanto la histrica como la de cualquier otro tipo, necesita
estmulos. La ficcin satisface esta necesidad, pero para propiciar el
conocimiento histrico y convertirse en un proceso reflexivo debe evitar la
melancola, la aoranza, la reafirmacin en lo obvio y otros rasgos similares.
Este objetivo requiere un destinatario dispuesto a distanciarse hasta cierto
punto de lo rememorado, carente de prejuicios y crtico con respecto a su
propio pasado. Una minora, en definitiva, pero que ha permitido la divulgacin
de un conjunto de obras de ficcin cada vez ms notable.
La transmisin oral, fundamentalmente en el seno de las familias, podra
ser una va adecuada para la pervivencia de la memoria histrica, que a
menudo requiere la vinculacin de los acontecimientos colectivos con su
plasmacin en el seno de un mbito ms ntimo o personal. No obstante, la
progresiva desaparicin del dilogo intergeneracional y los mecanismos
habitualmente propiciados por ese contacto de abuelos, padres e hijos han
provocado un vaco de difcil solucin. El sistema educativo puede actuar en
este sentido mediante iniciativas transversales que impliquen a distintos
sectores de la comunidad escolar. En el marco de asignaturas como las
dedicadas a la Literatura, y procurando la colaboracin con otros docentes,
conviene propiciar actividades tendentes a fundamentar la memoria histrica de
los alumnos a partir de obras de ficcin.
Si nos centramos en las artes del espectculo, la msica, el teatro y el
cine proporcionan mltiples oportunidades para realizar un trabajo pedaggico.
El objetivo en estos casos no es tanto la valoracin de los resultados artsticos
o creativos como la utilizacin de los mismos para despertar la curiosidad
acerca del pasado, estimular la memoria y propiciar la discusin, siempre en
torno a una temtica histrica que puede vincularse con experiencias
personales o familiares. El alumnado encuentra as una oportunidad de
constatar las virtudes de una ficcin que, aparte de entretenerle, le permite
encontrarse con su propio pasado y establecer un dilogo intergeneracional.
Ambas posibilidades son especialmente relevantes en una cultura posmoderna
donde se tiende a aislar las diferentes generaciones para reforzar su identidad
como consumidores, tambin de productos culturales.
Los adolescentes que siguen las EE.MM. suelen permanecer en una
burbuja donde cualquier estmulo cultural es joven y actual dentro del
imperio de lo efmero (Gilles Lipovetsky). Ambos conceptos suelen ser
subrayados por las campaas publicitarias y se sitan en el norte de valoracin
de los adolescentes con una fuerza hegemnica que tambin afecta a otros
grupos generacionales.
No obstante, y aunque sea de una manera testimonial, el sistema
educativo puede introducir una excepcin en esa burbuja difcil de pinchar por
el poder de quienes la favorecen. La alternativa pasa por la resignacin de una
cultura de compartimentos estancos que slo favorece un consumo ms
homogneo dentro de su especificidad.
 La msica nos permite disponer de una multitud de canciones y
melodas que marcaron diferentes momentos de nuestro pasado. Desde las
canciones para despus de una guerra recreadas cinematogrficamente por
Basilio Martn Patino y recopiladas por Manuel Vzquez Montalbn
(Cancionero general) hasta las que caracterizaron la ltima fase del franquismo
y la Transicin (vase el tema correspondiente en la asignatura Literatura
Espaola actual: gestin y difusin, cuyos apuntes estn en el CV, el RUA y
en Open Course). Su recuperacin a travs de las nuevas tecnologas resulta
sencilla y podemos programar diversas actividades pedaggicas, siempre
tendentes a propiciar el dilogo intergeneracional. El debate puede girar en
torno a las variantes generacionales acerca de un tema (el amor, el noviazgo,
el sexo), pero con mayor profundidad tambin podra abarcar el papel de la
cancin, las vas de su difusin, su presencia en los hbitos de ocio
XXX
Desde el inicio del actual perodo democrtico, el teatro y el cine han
aportado un interesante conjunto de obras que nos permiten realizar la misma
actividad. La seleccin en el mbito docente debiera centrarse en aquellas
obras o pelculas que aborden la Historia de nuestro pas desde una
perspectiva personalizada y a travs de personajes reconocibles. No se trata
de saber lo sucedido en trminos histricos, sino de las consecuencias de esas
circunstancias en el mbito personal, ntimo o familiar. De esta manera se
facilita la comprensin del alumnado y, sobre todo, se posibilita que contraste
esas experiencias recreadas por la ficcin, siempre que sean de pocas
relativamente recientes, con aquellas que configuran la identidad de su familia
o entorno.
El resultado de esta actividad docente puede inscribirse en la
recuperacin de la memoria histrica, pero el objetivo fundamental es valorar el
pasado como una dimensin del presente. El alumnado constatar as la
importancia de conocerlo como condicionante y justificacin de sus decisiones
en temas de diversa ndole.
EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los ejercicios indicados a

continuacin:

Una de las experiencias colectivas ms grabadas en la memoria

histrica es la del hambre durante la posguerra. Si consultas la pelcula de
Basilio Martn Patino, Canciones para despus de una guerra (1971),
encontrars imgenes y melodas que evocan esta tragedia compartida por
buena parte de la poblacin. Canciones como La vaca lechera, personajes
de tebeo como Carpanta, las cartillas de racionamiento, el fenmeno del
estraperlo, la propagacin de enfermedades relacionadas con la malnutricin,
instituciones como el Auxilio Social forman un heterogneo conjunto donde la
ficcin se entremezcla con la Historia bajo el denominador comn del hambre.

1) Una vez vista la citada pelcula, recaba informacin a travs de

Internet de los dems tems citados y contrasta el resultado con
experiencias que te hayan llegado a travs de tu familia. Si es
posible, establece un dilogo acerca de esta experiencia con tus
abuelos y traslada los resultados al campus vitual haciendo hincapi
en aquello que te haya sorprendido porque lo desconocieras.

El pisito, en sus diferentes versiones, nos habla de los graves problemas

de acceso a la vivienda en la Espaa de finales de los aos cincuenta.
Despus de ver la pelcula de Marco Ferreri o leer la novela de Rafael Azcona,
consulta el captulo dedicado a la vivienda en mi libro Lo sainetesco en el cine
espaol y descarga a travs de Filmotech La vida por delante (1958), de
Fernando Fernn-Gmez, donde tambin se aborda este problema para una
pareja de recin casados de la poca.

2) Recopila lo ms sobresaliente del tema y contrasta esta experiencia

con las que pudieron tener tus familiares para acceder a la vivienda
 en aquellos aos (finales de los cincuenta-principios de los sesenta).
Los resultados debes incorporarlos en forma de comentario al
campus virtual.

Asimismo, si te ha interesado el tratamiento cinematogrfico del tema del

acceso a la vivienda, puedes ver un nuevo ejemplo, esta vez vinculado con
nuestra poca, en Cinco metros cuadrados (2011), de Max Lemcke, y
establecer las oportunas comparaciones.
 XII. LOS LMITES DE UNA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

Antes de abordar las relaciones entre el teatro y el cine, convendra

recordar las principales diferencias entre ambos. En este sentido, el
dramaturgo y terico Jos Luis Alonso de Santos establece diez puntos
bsicos:
1) La concepcin del espacio, que en el teatro es un espacio cerrado,
convencional, de sntesis, mientras que en el cine es un espacio real
donde caben tanto interiores como exteriores.
2) El distinto valor de los dilogos: importancia de la palabra en el teatro
frente a la prevalencia de la imagen en el cine.
3) El tratamiento de los personajes, que en el teatro son obligatoriamente
una sntesis, un estilo, en tanto que en el cine son personajes siempre
naturales y cercanos a los modelos de la vida.
4) El papel de la msica, elemento primordial en el cine, capaz de arrastrar
al espectador a diversos estados emocionales, mientras que en el teatro
esa emocin se consigue, bsicamente, mediante el subtexto
interpretado por los actores.
5) El contenido filosfico, imprescindible en el teatro (contacto con el rito, la
ceremonia y el misterio), mientras que para el cine no es un elemento
esencial.
6) El plano en que se desarrolla la accin, que en teatro es general,
abarcando siempre la totalidad del escenario aunque se creen cambios
de intensidad y foco con la luz- y los diferentes y constantes cambios de
plano del cine, con la prioridad del primer plano.
7) El tipo de recepcin del espectador, ms fcil e inmediata en el cine,
ms necesitada de preparacin y actitud positiva en el teatro.
8) El diferente valor del centro del bien. Aunque suele existir tanto en el
cine como en el teatro personaje o idea positiva que da un valor de
buenos o malos a los actantes en ese conflicto concreto-, en el cine
esa lucha suele ser esquemtica y se concreta de acuerdo con etiquetas
generales y aceptadas socialmente, mientras que en el teatro suele
resultar ms compleja.
 9) La presencia en directo o no de los intrpretes en el momento del acto
comunicativo. Comunicacin directa y personal de una realidad de
ficcin ante el espectador en cada representacin teatral, mientras en el
cine es una comunicacin mecnica y repetitiva de la misma pelcula,
como fotografa flmica de una realidad de ficcin.
10) La distinta procedencia de los dos medios. Religiosa, mtica, ritual y
cultural del teatro; y como acto de entretenimiento y diversin del cine en
su nacimiento.
XXX
El trmino adaptacin engloba distintas operaciones en funcin de la
distancia que el producto final presente con relacin al punto de partida.
Existen al respecto numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados
de fidelidad que el filme guarda con relacin al texto-fuente. Sus resultados se
traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos
matizadas de la trada ilustracin / recreacin / creacin.
La introduccin de nueva terminologa para referirse a esta prctica
cinematogrfica (traduccin, traslacin, transposicin) es un sntoma de la
complejidad de la misma y de la imposibilidad de atraparla mediante esquemas
reductores.
Tal y como se indica en la Unidad II, clasificaciones similares las
encontramos en Geoffrey Wagner, quien distingue entre transposicin
(adaptacin fiel), comentario (introduccin de variantes) y analoga (mximo
desvo derivado de la intencin de hacer una obra artstica diferente). O Dudley
Andrew, quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en
tres grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede llegar
a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema narrativo del
texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el ritmo, la
instancia narradora, etc. (fidelidad de transformacin).
Las opciones ms recientes se inclinan por rechazar las tipologas cuyas
premisas estn excesivamente vinculadas a criterios de contenido y sostienen
que el problema de la adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor
complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje.
Gianfranco Bettetini reconoce que el problema de la adaptacin
cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en el marco
exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a
otra o de un sistema semitico a otro. Tambin hay que prestar atencin al
componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una
estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las
instancias que participan en la enunciacin.
De acuerdo con estos presupuestos, Gianfranco Bettetini establece una
tipologa en la que distingue entre:
- Adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con la narracin
propuesta por el texto de partida; en ellas, se prescinde a menudo de
aspectos conmemorativos para aportar una reconstruccin lo ms
completa posible de la narracin con sus personajes, acciones y
funciones.
- Adaptaciones ms atentas a la transposicin de la atmsfera ambiental
del texto de partida que al respeto de su trama; se trata, en general, de
adaptaciones de novelas complejas cargadas de intencionalidad
sociolgica en su enunciacin.
- Adaptaciones donde prevalecen los valores ideolgicos sostenidos en el
texto de partida en prejuicio de una fiel reproduccin de sus
articulaciones superficiales.
- Adaptaciones en las que la eleccin de pertinencia no se ejercita en un
aspecto definido de la textura expresiva o del contenido del texto-fuente,
sino que se manifiesta sobre todo en el material de superficie y de
profundidad; en tal caso, suele producirse un desplazamiento de
acuerdo con el inters o con el gnero cinematogrfico al que se quiera
adscribir la adaptacin estableciendo una confrontacin con el texto de
partida y tendiendo a privilegiar los elementos audiovisuales sobre los
literarios.
 - Adaptaciones en que la matriz literaria es slo un pretexto
(generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un
universo de escritura casi siempre completamente autnomo respecto al
original.
XXX
Aunque la etiqueta adaptacin sigue mantenindose por razones de
inercia, hay quien propone sustituirla por la de recreacin, dado que en la
transformacin flmica de un precedente texto literario no cabe hablar de la
superioridad de ste, sino de una igualdad entre lenguajes diversos. El paso de
una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura
de la significacin; aparte de que, asimismo, vara la situacin comunicativa
entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de consumo y de que el
proceso transposicional se orienta ms al sistema de llegada que al de partida,
segn indica el profesor Luis F. Fernndez.
En este marco terico, las adaptaciones cinematogrficas de textos
teatrales ocupa un lugar especfico (vanse en el Campus Virtual los apuntes
de la asignatura Literatura espaola actual: gestin y difusin).
Andr Helbo seala que el punto comn entre teatro y cine radica en el
acto de ostensin, de manifestar algo. Las imgenes flmicas y escnicas
comparten la categora visual, pero la analoga no puede ir mucho ms all. El
carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen
teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del
tipo de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica que,
una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin; se inscribe
en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan a la escritura
literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa
por la elaboracin de un guion distinto del texto teatral y por una operacin de
montaje, lo que plantea la cuestin de la narratividad flmica, distinta de la
digesis mimtica. Segn esto, no se trata de considerar la escena y el filme
como procedimientos ms o menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino
de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones
directas por visiones inducidas.
 Andr Helbo tambin tipifica las posibilidades de adaptacin del texto
teatral a la pantalla. Su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin
directa de un espectculo y la intervencin que adapta la representacin al
medio flmico.
La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al
archivo filmado de representaciones teatrales. La cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o una puesta en escena, pero no es seguro
que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.
Dentro de la segunda va, Andr Helbo distingue diversas posibilidades:
la reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo luego
a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa que
consistira en aprehender un material utilizado por el teatro y someterlo a un
discurso cinematogrfico alejado de la representacin; y la creacin, en la que
el acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la
representacin pre-estilizada sobre la escena sino que est construido en
funcin de la sola ideologa de la cmara. Andr Helbo alude tambin a la
existencia de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente
teatrales, pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico.
Todas estas cuestiones pueden ser ampliadas mediante la consulta del
fundamental y prctico artculo de Jos Antonio Prez Bowie en el volumen La
adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica (vase
Bibliografa).
En mi libro El teatro en el cine espaol (1999) analic distintas
adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales, que iban desde la fidelidad
absoluta al original (La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus) hasta la
inspiracin en el mismo para realizar pelculas con unos objetivos propios
(Calle Mayor, de Juan A. Bardem). La gama de posibilidades es amplia y, en lo
fundamental, se repite en distintas cinematografas nacionales.
A partir de este conjunto de adaptaciones, elabor una serie de
conclusiones corroboradas por los anlisis que, posteriormente, publiqu en
distintos artculos que versaban sobre otros trasvases del teatro al cine (vanse
sus ediciones digitales en RUA y cervantesvirtual.com):
A) Los tericos y los cineastas han abogado por distintas modalidades
de adaptacin. No hay ninguna frmula universalmente vlida, salvo
la de analizar de forma particular la obra que se pretende trasvasar y
adoptar una solucin especfica. Cada texto, siempre y cuando sea
interesante y pertinente su adaptacin, merece un tratamiento
particularizado. Los responsables de la labor (guionistas, directores,
intrpretes) deben analizar sus rasgos, establecer su significado de
manera conjunta y, a partir de estas conclusiones, plantear la
adaptacin obviando cualquier prejuicio o apriorismo.
B) La fidelidad entre la obra original y la adaptacin cinematogrfica o
televisiva debe entenderse como una relacin de coherencia. El
guionista puede introducir cuantas variantes considere oportunas en
dilogos, personajes, localizaciones, estructuras dramticas El
objetivo, no lo olvidemos, es una pelcula o una grabacin con
entidad propia, al margen de que sea una adaptacin. No obstante,
esas variantes deben ser coherentes con el texto original o, al
menos, no entrar en abierta contradiccin. Si su opcin va en una
direccin contraria o distinta a la del texto dramtico, sera preferible
que prescindiera del mismo y escribiera un guion original. La
adaptacin es una eleccin libre basada en un hipottico inters por
la obra seleccionada. Por lo tanto, debe guardarse un respeto que
desemboque en una pelcula o una grabacin coherentes con el texto
seleccionado.
C) A pesar de los prejuicios y algunas experiencias negativas, no hay
que considerar la obra seleccionada como un posible lastre para la
pelcula. Esta circunstancia se suele dar cuando el guionista carece
de recursos imaginativos o tcnicos para realizar la adaptacin. No
obstante, hay excepciones. Si a lo largo de la adaptacin se
percibiera el drama como un lastre, sera preferible desechar la
opcin antes que introducir variantes hasta el punto de que la
pelcula dejara de ser coherente con el texto original.
D) La relacin entre el teatro y el cine/televisin nunca es de
incompatibilidad, al menos si nos atenemos a sus rasgos esenciales
y ms all de algunos casos particulares. Lo teatral es un concepto
en permanente cambio y heterogneo. Salvo que mantengamos una
concepcin purista, lo realizado en los escenarios no es
necesariamente contrario a dichos medios. Cuando el guionista
adaptador aborda un rasgo teatral la opcin socorrida es obviarlo,
con independencia de su importancia a veces para el conjunto de la
obra. La alternativa es plantearse una solucin creativa que permita
su adaptacin a la pantalla. El problema en tales casos radica en el
talento del guionista o el realizador y en el tiempo necesario para la
realizacin de sus trabajos.
E) Las dudas del adaptador pueden provocar incoherencias en sus
respuestas. El criterio seguido a lo largo del proceso de adaptacin
debe ser uniforme y asumido por la totalidad de los responsables del
mismo. Sin necesidad de adoptar una postura rgida, el guionista
establecer el criterio para abordar los personajes, el texto, las
localizaciones, la estructura dramtica A pesar de que una pelcula
implica un trabajo colectivo, ese criterio deber ser consensuado
entre los distintos responsables para mantenerlo a lo largo del
proceso. Se evitarn as las contradicciones o las incoherencias en el
resultado final, que a menudo son consecuencia de la falta de
coordinacin o el capricho de alguno de los responsables.
F) El criterio adoptado se deber extender por igual, con las lgicas
matizaciones, al conjunto de los elementos que intervienen en una
adaptacin. El incumplimiento de esta recomendacin puede suponer
la creacin de unos hbridos involuntarios o la incoherencia entre
elementos cuya adaptacin ha seguido diferentes criterios.
G) El xito popular de una obra teatral no garantiza el de su adaptacin
a otro medio. Los ejemplos abundan en este sentido, aunque tiendan
a desaparecer en la actualidad por la progresiva marginalidad del
teatro. La intencin de aprovecharse del tirn de un ttulo que haya
 triunfado en los escenarios supone un primer paso hacia el fracaso si
no media una reflexin sobre sus verdaderas posibilidades
cinematogrficas. El proceso tambin se ha realizado en sentido
inverso aprovechar el tirn de una pelcula de xito o prestigio- y
cabe hacer la misma reflexin.
H) La posibilidad de adaptar cualquier tipo de obra teatral no implica su
necesidad o pertinencia. Algunos dramas o espectculos jams
deben ser llevados a las pantallas. Aunque sean reconocidos como
paradigmas de un movimiento, un autor destacado o una poca, es
posible que su virtualidad slo se concrete sobre un escenario y en
contacto directo con el pblico. La falta de respeto de esta
circunstancia y el empeo, ahora superado por la evolucin del cine
espaol, de adaptar cualquier obra cumbre de nuestra historia teatral
supone, a menudo, un error por parte de quienes se han amparado
en textos clsicos para realizar mediocres trabajos cinematogrficos
o televisivos.
I) El proceso de adaptacin no se debe realizar sin una reflexin previa
acerca de su pertinencia y oportunidad. La decisin fundamental es
la eleccin de la obra como objeto de un posible trasvase a las
pantallas. Su ejecucin slo se debe iniciar cuando los responsables
del proceso establecen las razones que lo justifican y fijan los
criterios a seguir. Un buen adaptador no puede evitar, a pesar de la
tcnica y el oficio, los malos resultados de una eleccin equivocada o
no justificada.
J) Los lugares comunes, los prejuicios y los apriorismos condicionan a
veces los trabajos de adaptacin. Aunque respondan a experiencias
previas y tengan cierta justificacin, conviene prescindir de su
supuesto alcance universal y trabajar a la bsqueda de las
respuestas especficas que precise el texto adaptado. El mismo no
siempre debe ser aireado para evitar la estrechez del escenario, a
veces los dilogos conviene respetarlos en su integridad sin
necesidad de una sntesis, las acciones secundarias pueden
 permanecer en la adaptacin sin menoscabo de la coherencia del
film La amplia filmografa resultante de los procesos de adaptacin
demuestra que esos lugares comunes acerca del lastre tienen sus
excepciones justificadas y, a veces, brillantes por sus resultados
cinematogrficos o televisivos.
K) El excesivo respeto a la obra original limita la creatividad y resulta
contraproducente. La fidelidad nunca debe confundirse con el
mimetismo o la copia de lo ajeno. Dicha actitud lastra la bsqueda de
soluciones cinematogrficas o televisivas para escribir el guion. Si
tanto es el respeto por la formulacin original del texto teatral, sera
preferible dejarlo como tal y, en todo caso, intentar llevarlo a los
escenarios.
XXX
Estas conclusiones carecen de voluntad terica y solo son el resultado
de intentar aplicar el sentido comn al anlisis de las adaptaciones
cinematogrficas/televisivas de textos teatrales. Si en el cine espaol se
hubiera actuado con criterios racionales y reflexivos sera absurdo recalcar
unas recomendaciones que para algunos sern innecesarias. Sin embargo, la
historia muestra comportamientos contrarios a las mismas. La bsqueda de
una subvencin para la realizacin de una pelcula mediante la presentacin de
un prestigioso ttulo teatral esta circunstancia se prodig en los aos ochenta-,
el oportunismo que trata de aprovechar y prolongar el xito de una obra en los
escenarios, el capricho de un director entusiasmado por un texto con
independencia de su virtualidad cinematogrfica se encuentran en la base de
numerosas adaptaciones con resultados mediocres porque, posteriormente, no
ha mediado un trabajo concienzudo para la elaboracin del guion.
Estos errores se han sucedido con excesiva frecuencia en el cine
espaol y han creado una mala opinin acerca de un proceso que, en realidad,
es consustancial al cine: la utilizacin de materiales procedentes de la literatura
y el teatro. Hay, no obstante, suficientes ejemplos positivos para rebatir esta
opinin. Varios fueron analizados en el citado libro y forman parte del programa
de la asignatura. Una conclusin similar cabe indicar con respecto a la
televisin, donde encontramos excelentes grabaciones que cuestionan su
supuesta, y tendenciosamente propagada, incompatibilidad con el teatro. La
cuestin ya ni siquiera se plantea, salvo en el mbito acadmico.
Gracias a estos ejemplos, los espectadores y los docentes contamos
con la oportunidad de reencontrar o descubrir unos textos siempre alterados a
lo largo del trasvase, pero a veces tambin enriquecidos por la labor de los
guionistas, los intrpretes, los cineastas y los realizadores. Por otra parte,
frente a la dificultad que para un alumno supone disfrutar de la oportunidad de
ver en el teatro uno de esos textos, las adaptaciones suelen encontrarse
disponibles y permiten incorporar sus ttulos a la programacin docente junto
con los procedentes de las grabaciones televisivas.
La actual cultura del espectador ha asumido con naturalidad todo tipo de
trasvase. A estas alturas de las relaciones entre el teatro y el cine o la televisin
mantener cualquier actitud purista o de mutua ignorancia supone un absurdo
de improbable justificacin (salvo que medien intereses no explcitos de los
responsables). Aceptemos, pues, estas relaciones tan fructferas y confiemos
exclusivamente en el talento de quienes las protagonizan, ya que es la nica
garanta de encontrarnos ante una buena creacin, sea drama, pelcula o
adaptacin cinematogrfica/televisiva.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios

indicados a continuacin:

Recopila tus experiencias como espectador de adaptaciones

cinematogrficas o televisivas de textos teatrales. Selecciona aquella que ms
te haya interesado y, a la luz de las recomendaciones arriba expuestas, escribe
en el campus virtual una valoracin de esta experiencia.
 Al margen de las obras incluidas en el programa de la asignatura,
selecciona una adaptacin cinematogrfica o televisiva de un texto teatral para
una supuesta prctica en una clase de Literatura de las EE.MM. Indica en el
campus virtual los motivos que justifican tu eleccin.

Segn Christian Metz, el teatro es, en hbil paradoja, demasiado real

como para suscitar la impresin de realidad. Por esta razn el espectador
puede comprometerse en mayor medida con la realidad de una pelcula que
con la de un espectculo. En el teatro, el receptor es, en diferentes medidas,
ms consciente de la realidad del escenario, de los decorados, de los actores,
de la representacin como artificio. Lo real del teatro molesta al espectador.
El filme destruye toda resistencia porque la realidad no interfiere en la ficcin y,
de ese modo, el espectador puede proyectarse sin problema en el mundo
posible que se le ofrece. En la medida de lo posible, intenta aplicar esta
reflexin a tu experiencia como espectador de teatro y cine.
 XIII. UN GNERO HBRIDO: EL MONLOGO CMICO

Los trasvases del teatro al cine forman parte de un conjunto que incluye
otras muchas posibilidades adems del camino inverso: desde el cine al teatro.
Esta ltima variante cada vez resulta ms frecuente en la cartelera. Su
justificacin radica en la necesidad de atraer al pblico mediante el recuerdo de
ttulos cinematogrficos que calaron entre los espectadores. No obstante, esta
prctica cuenta con una tradicin en el cine espaol desde los tiempos de
Miguel Mihura.
Al margen de estos trasvases explcitos, y a pesar de contar con la
especificidad de los lenguajes, no hay duda de que el teatro actual est
contaminado del lenguaje cinematogrfico en temas como los sealados por
Guillermo Heras:
1) La influencia de la construccin del guion cinematogrfico en su relacin
con el texto dramtico. La escritura teatral contempornea aporta
modelos de contaminacin flmica, incluso mucho ms all de que en la
actualidad numerosos guionistas sean tambin autores teatrales.
2) Como consecuencia del punto anterior, cabe sealar dos fundamentales
claves emanadas de los cdigos cinematogrficos a la hora de entender
los actuales textos teatrales: la capacidad de sntesis y la fragmentacin.
Trminos como elipsis o flash-back ahora son utilizados en la escritura
teatral, precisamente por la capacidad de los espectadores para
entender las historias representadas de modo diferente a lo ocurrido
hasta el siglo XIX.
3) La utilizacin de la iluminacin teatral como elemento analgico
sustitutivo de la escenografa material. Esta posibilidad facilita un ritmo
dramtico similar al del cine por la ausencia de interrupciones. Por otra
parte, la obsesin del primer plano es un objetivo recurrente en
determinados directores teatrales que, gracias a los avances
tecnolgicos, ya es prcticamente viable.
4) El referente del uso del tempo interno de una representacin por parte
de muchos directores teatrales muestra en la actualidad una evidente
influencia del sentido temporal de pelculas o cineastas especficos.
 5) Las formas de actuacin teatral han sido muy referenciadas a la propia
evolucin del cine. La influencia del realismo, de la contencin de la
interpretacin y su manera de trasladarlo a un escenario, despus de
que en sus orgenes hubiera una clara y dominante unin con el
expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente
que en los ltimos aos algunos directores empiezan a cuestionar.
XXX
En este marco de una progresiva influencia del mbito audiovisual en los
escenarios, los resultados de los trasvases explcitos en forma de adaptacin
se han normalizado en una cultura donde los lmites entre los diferentes
gneros y medios de creacin apenas permanecen como una frontera
infranqueable. La simultaneidad en el empleo de varios cdigos de expresin
se considera un signo de la posmodernidad, pero tambin representa una
necesidad impuesta por el marco tecnolgico donde se desarrolla el mundo del
espectculo.
Los cineastas o los dramaturgos actuales a menudo ignoran el canal por
donde va a llegar su obra al espectador, incluso una vez firmado el
correspondiente contrato con los productores. Las posibilidades tecnolgicas
son mltiples. El propsito inicial del creador puede estar claro la distribucin
en salas o la representacin en teatros-, pero el resultado final en ocasiones
resulta imprevisible gracias, en parte, a unas nuevas tecnologas que tambin
estn modulando la percepcin de los espectadores.
Al margen de los mecanismos propios de la piratera, una lacra que ha
provocado una grave crisis en la industria cinematogrfica, la produccin de
una pelcula espaola suele depender de los derechos de antena previamente
establecidos con una o varias cadenas. Esta va de produccin ha quedado
restringida por la presin de las cadenas privadas suelen considerarla como
una obligacin contraria a sus intereses econmicos- y las restricciones
presupuestarias, o desaparicin (Canal 9), de las pblicas. Las consiguientes
emisiones televisivas se efectan tras un perodo de explotacin en las salas
cada vez ms breve (estrenos simultneos en numerosos locales para
aprovechar el fugaz impacto publicitario y programados con independencia de
los responsables de sala) o inexistente por falta de acuerdo con una
distribuidora, que casi siempre se limita a gestionar las pelculas propias del
holding formado con un productor y un exhibidor.
La actualidad de los ttulos cuando son emitidos por las cadenas facilita
que cualquier espectador pueda grabar la pelcula y colgarla, en su versin
completa o a fragmentos, en alguna pgina electrnica. La accin no acarrea
una responsabilidad jurdica la teora de la misma se contradice con la
prctica-, aunque si la pgina es legal (Youtube, Vimeo) cabe el bloqueo por
parte del propietario de la pelcula (el productor). En el caso de no mediar esta
ltima circunstancia, otros espectadores vern los archivos o los descargarn
en diferentes tipos de pantallas, la mayora de las veces de forma fraudulenta
por la falta de control de esta prctica y la escasa implantacin de los portales
legalmente establecidos al efecto. En cualquier caso, los espectadores vern la
pelcula en contextos comunicativos donde resulta complejo establecer un
ordenamiento capaz de facilitar su anlisis. El resultado final, pues, diferir
notablemente con respecto al previsto por los creadores si pensaban en
trminos cinematogrficos.
El fenmeno alcanza unas dimensiones ms modestas en el teatro, cuyo
carcter de espectculo en directo supone una salvaguarda contra los efectos
de las nuevas tecnologas. No obstante, numerosas obras se graban para
distintos objetivos y con diferentes criterios, desde los propios de un archivo
audiovisual como el del Centro de Documentacin Teatral hasta los de
televisin cuando las cadenas cuentan con espacios dramticos, pasando por
numerosos grupos no profesionales que buscan una modesta va de difusin (y
exhibicin).
En cualquier caso, los espectadores que acceden as a los dramas ya no
ven teatro en el sentido estricto del trmino: el teatro filmado o grabado
constituye una contradiccin. Sin embargo, las grabaciones accesibles a travs
de Internet representan una va de acceso cada vez ms frecuentada algunas
cifras son espectaculares- y una realidad a tener en cuenta por parte de
quienes intervienen en el espectculo teatral. El problema es que no las
controlan desde el punto de vista creativo y, por supuesto, no reciben beneficio
alguno por su trabajo, salvo la popularidad.
Los avances de la tecnologa siempre han condicionado las vas de
difusin de los espectculos y la identidad de los mismos en su proceso de
adaptacin a las nuevas circunstancias. En Espaa y desde los aos sesenta,
por ejemplo, el teatro y el cine llegaban a numerosos espectadores a travs de
la televisin. La rpida propagacin de la misma fue un rasgo esencial de la
denominada etapa desarrollista y, adems de los cambios en diferentes
hbitos de consumo y ocio, provoc una crisis en los circuitos cinematogrficos
las salas localizadas en los pueblos o especializadas en programas doble y
reestrenos desaparecieron- y teatrales los locales se circunscribieron a las
capitales-. La competencia de la televisin fue determinante. El balance trajo
consigo una nueva estrategia del cine y el teatro, que perdieron el carcter
mayoritario (para todos los pblicos) y empezaron a dirigirse a unos sectores
especficos con unas propuestas diferenciadas de las televisivas, tanto por
contenido (mayor permisividad de la censura) como por la tcnica (color,
sonido).
El papel hegemnico de la televisin ha ido afianzndose desde
entonces, gracias en buena medida a su tecnologa (color desde los ochenta,
multiplicidad de cadenas desde los noventa, avances en calidad de sonido e
imagen). En la actualidad, su versatilidad le permite ser la nica fuente de
consumo de ocio para la inmensa mayora de la poblacin, pues los recursos
en Internet son derivados de la televisin en una importante proporcin. Su
programacin es progresivamente autnoma (y endogmica), hasta el punto de
relegar la labor de difusin de otras manifestaciones para privilegiar las propias.
El formato televisivo tiende a ser universal con la consiguiente uniformidad
de la oferta y no se adapta a ningn otro. En este marco cada vez ms
estrecho, el teatro y el cine han tendido a refugiarse en unas minoras cultas o
en sectores especficos del pblico que todava comparten el ocio televisivo
con otras manifestaciones culturales o de entretenimiento.
Los continuos trasvases de un medio a otro y lo imprevisible del marco
donde la obra llegar al espectador afectan de manera desigual a los diferentes
gneros. Una tragedia teatral, por ejemplo, tiene un difcil encaje en la
programacin televisiva. Su hipottica emisin no sera grabada y menos
colgada por los internautas de forma fragmentaria. La puesta en escena se
queda, por lo tanto, en su espacio original. Sin embargo, hay gneros que por
sus propias caractersticas se adecuan a estos trasvases y, sin apenas prdida
de su identidad, circulan entre los escenarios y las diferentes pantallas, en
forma de espectculos completos o fragmentariamente. Los monlogos
cmicos, en su actual acepcin, constituyen el mejor ejemplo y su reciente
xito en Espaa es una consecuencia de esa virtualidad.
En mi libro Espritu de mambo: Pepe Rubianes (2013) analizo los
antecedentes del gnero en Espaa, su formulacin actual procedente de
Estados Unidos y la propagacin que ha tenido a raz del xito de varios
programas de televisin. Asimismo, establezco una comparacin entre los
monlogos emitidos por las diferentes cadenas y la propuesta teatral que, con
gran aceptacin del pblico, encarn el actor y autor Pepe Rubianes hasta su
fallecimiento.
La stand-up comedy en su origen (aos cincuenta y sesenta, USA,
Lenny Bruce) se sola representar en clubes nocturnos y cafs, entre copas y
voces de los clientes, que encontraban en el monologuista un motivo para
prolongar la noche. En pleno apogeo de la misma y antes de que decayera el
nimo de consumir o beber, el responsable del nmero suba a un estrado, se
sentaba en un taburete iluminado por una luz cenital y, con un micrfono en la
mano, intentaba provocar la risa del pblico mediante un humor basado en el
lenguaje y el gesto, aunque evitando la impresin de una representacin teatral
en aras de una pretendida naturalidad.
La implantacin de las cadenas privadas de televisin en Espaa y el
abaratamiento de los costes que supona la frmula del monlogo, en
comparacin con las series de humor sin palabras (Mr. Bean, Benny Hill, Tres
estrellas) favorecieron la consolidacin del fenmeno en Espaa, a pesar de
su escaso desarrollo previo en clubes nocturnos o teatros. La programacin de
El Club de la Comedia desde 1999 ha supuesto un hito en este sentido, con su
correlato editorial y teatral, que fue especialmente intenso en la pasada
dcada. Durante estos ltimos aos han proliferado las ediciones de
monlogos ya emitidos en televisin y los espectculos basados en los mismos
han cosechado grandes audiencias, aunque la tendencia actual sea una cierta
normalizacin del fenmeno.
El xito televisivo de la stand-up comedy pronto se extendi a otros
mbitos del consumo cultural. El mismo espectador y lector de monlogos
cmicos, en su calidad de internauta, los vera de nuevo en las pginas
electrnicas dedicadas a recopilar vdeos clips y, un poco ms tarde, en las
emisiones a la carta de las cadenas de televisin. You Tube, por ejemplo, los
cataloga de forma un tanto intuitiva y junto con otros de variada procedencia.
Los inevitables saltos son consustanciales a Internet y estos vdeos de
monlogos han alcanzado un notable xito de audiencia. El formato parece
concebido para el contenido, aunque este ltimo es el adaptado, gracias a su
brevedad y fragmentacin, a la novedosa va de difusin de lo que empez en
un escenario. Internet impone sus condiciones: favorece la homogeneidad de
los formatos con independencia del origen y el carcter especfico de los
contenidos y no se caracteriza por su flexibilidad para adaptarse a los
productos culturales que divulga.
El crculo de los monlogos cmicos deba cerrarse sin dejar escapar
cualquier posibilidad de beneficio econmico. Se emiten por televisin en prime
time tambin son frecuentes las reposiciones- y las grabaciones se
incorporaran rpidamente a los portales ms visitados. Esta divulgacin masiva
permite crear expectativas entre el pblico, que compra las ediciones en bolsillo
de los monlogos ya conocidos y, sobre todo, acude a los teatros de sus
localidades para verlos en directo. En un principio, los espectculos se daban
con un formato que pretenda ser teatral (varios monologuistas actuando en
torno a un mismo tema) y ahora con la presencia en capitales de provincia
(bolos) de los monologuistas ms populares, que rara vez presentan una
propuesta diferenciada de la divulgada a travs de la televisin.
El objetivo de los espectadores no es ver un espectculo teatral, sino un
programa de televisin en directo. Las diferencias entre ambos conceptos son
importantes (expectativas previas, publicidad, tcnicas de representacin,
puestas en escena, formacin de los intrpretes, tipo de pblico) y debieran
evitar la tentacin de incluir estas representaciones en el haber del teatro
actual. Sin embargo, su xito constituye un ejemplo de un gnero hbrido que,
desde su carcter eminentemente televisivo, consigue expandirse a otros
mbitos gracias a la hegemona del medio donde ha surgido en Espaa. La
situacin se repite en otros gneros (sit-com, especialmente) hasta el punto
que, en la actualidad, para muchos espectadores acudir al teatro puede acabar
siendo ver televisin en directo. La taquilla tal vez justifique esta opcin, pero la
misma acabar con el teatro o lo convertir en una manifestacin subordinada
a las pantallas.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios
indicados a continuacin:

1) Consulta el captulo correspondiente en Espritu de mambo: Pepe

Rubianes e indica en el campus virtual algunas de las tcnicas o los
rasgos utilizados por los intrpretes de monlogos cmicos para
evitar dar la sensacin de representacin teatral y favorecer la
supuesta naturalidad de su actuacin. Por qu consideran
necesario este requisito?

Si has asistido a algn espectculo de monlogos cmicos en un teatro, valora

en el campus virtual tu experiencia como espectador y comprala con la del
telespectador.
 XIV. LOS TRASVASES MLTIPLES

Los trasvases de obras pueden ser simples (del teatro al cine, o a la

inversa, sera el ms habitual en el mbito de la historia del espectculo) y
mltiples cuando la operacin se repite (de la novela al cine y desde este ltimo
al teatro, por ejemplo, manteniendo siempre el ttulo si se trata de un trasvase
explcito y reconocido). Tambin caben otras posibilidades y combinaciones por
la intervencin de manifestaciones artsticas (pintura, cmic, cancin) o
audiovisuales (videojuegos, televisin).
Los lmites de los trasvases son cambiantes y, a veces, escapan a
cualquier tipo de normativa. Su realizacin, por otra parte, todava permanece
al margen de una potica o tcnica que vaya ms all de unas someras
recomendaciones para los autores. Su motivacin es heterognea (prestigio de
la obra original, inters comercial basado en un xito previo, sinergias para
rentabilizar un mismo xito en diferentes mbitos, oportunismo de la nueva
versin por distintas circunstancias), as como son imprevisibles sus
resultados.
En el programa de la asignatura contamos con varios ejemplos de los
trasvases simples del teatro al cine, mientras que El pisito, de Rafael Azcona,
se englobara entre los mltiples porque cuenta con una novela original (Rafael
Azcona), una pelcula (Marco Ferreri), una nueva novela resultante de la
versin cinematogrfica (Rafael Azcona) y un drama (Bernardo Snchez). Este
recorrido no resulta habitual, pero tampoco se puede considerar inslito.
El anlisis de los planteamientos tericos de estos trasvases
corresponde a la Literatura comparada (rea de Teora de la Literatura), que ya
no se ocupa slo de los efectuados mediante traducciones y adaptaciones
entre diferentes lenguas. La valoracin, justificacin y recepcin de los
resultados creativos corresponden a las historias de la literatura, el cine, el
teatro del espacio cultural donde se producen.
Los trasvases simples son consustanciales al cine y el teatro. Por lo
tanto, se siguen realizando como en pocas anteriores, aunque variando la
intensidad y el sentido predominante en funcin del papel que desempea cada
manifestacin creativa en su momento. El teatro fue el origen de muchas
adaptaciones, pero se ha convertido en receptor de las mismas por su
progresiva subordinacin, salvo excepciones, a otros medios creativos como el
cine y ahora la televisin.
Los trasvases mltiples cuentan con una tradicin en la cultura espaola.
Las obras de xito o prestigio suelen ser accesibles a travs de diferentes
versiones en la literatura, el teatro y el cine (La Regenta, Las bicicletas son
para el verano, Fortunata y Jacinta). Asimismo, mitos o arquetipos como Don
Juan, Don Quijote o La Celestina, con independencia de los textos originales,
cuentan con cientos de versiones que abarcan la prctica totalidad de mbitos
creativos y se reparten por distintas culturas nacionales.
La prctica de los trasvases mltiples viene de lejos, pero se ha
incrementado en un panorama cultural donde las fronteras entre los diferentes
medios (cine/teatro/televisin) han quedado relativamente desdibujadas, a
veces por voluntad de los creadores y, en otras ocasiones, como consecuencia
de los avances tecnolgicos.
La evolucin de los respectivos lenguajes tiende, salvo excepciones, a
una confluencia que responde a motivos relacionados con el acto creativo, pero
que tambin es capaz de aprovechar cualquier tipo de sinergia y resulta
rentable desde el punto de vista de la produccin.
Un cineasta como Mario Camus pone al servicio de La casa de
Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca, las posibilidades del lenguaje
cinematogrfico, sin menoscabo del inters teatral del texto y al margen de
otros posibles intereses relacionados con la produccin de la correspondiente
pelcula. En este trasvase predomina, pues, un objetivo creativo desde el
respeto al original, con independencia de cualquier otro.
Por el contrario, el xito multitudinario de una novela, como la dedicada
a Harry Potter por ejemplo, no slo provoca la continuacin de la historia en
nuevas entregas de la autora, sino que acaba incluyendo pelculas, versiones
adaptadas al teatro, videojuegos y otros recursos (juguetes, parques
temticos) progresivamente alejados de los propsitos creativos y originales.
Este heterogneo conjunto aprovecha las sinergias generadas por los
diferentes productos para satisfacer toda la tipologa de un espectador/lector
que, fundamentalmente, se comporta como un consumidor de entretenimiento.
Los trasvases como el arriba indicado slo responden a una motivacin
econmica o empresarial, con independencia de que sus resultados puedan
ser correctos o incluso brillantes desde el punto de vista creativo. Su valoracin
sera una materia propia de quienes analizan la actividad de la industria cultural
y del entretenimiento. Nuestras reas (Literatura y Teora de la Literatura)
apenas pueden aportar algo significativo para el anlisis de una tarea que va
desde lo artesanal a lo industrial, pasando por las decisiones adoptadas por
unas empresas que acaban imponiendo su voluntad.
El anlisis del trasvase resulta ms acadmico cuando responde a la
iniciativa creadora del autor/es. En estos casos, el proceso suele partir de una
admiracin o un inters por la obra original, que se analiza desde la perspectiva
de su posible adecuacin al medio adonde se pretende trasvasar. La clave
pasa por establecer el ncleo semntico de la propuesta original y encontrar en
el nuevo lenguaje los signos o recursos que permitan su plasmacin. La
literalidad de la traduccin no queda descartada, pero a menudo resulta
improcedente y cabe realizar un trabajo creativo donde las aportaciones del
responsable son indudables. Un ejemplo lo encontramos en la versin teatral
de El pisito, realizada por Bernardo Snchez a partir de la novela y la pelcula
homnimas. Este origen no supuso menoscabo de su inters dramtico.
Tampoco se vio perjudicada la historia de El viaje a ninguna parte, de Fernando
Fernn-Gmez, cuando desde la radio pas a la novela para terminar
convirtindose en una pelcula y ahora en una obra teatral (2013-2014),
siempre de la mano de un autor que ejemplifica la convivencia de lenguajes
(vase mi Introduccin a la edicin crtica de la novela publicada por Ctedra).
El proceso de un trasvase mltiple se facilita en la medida que hablamos
de una confluencia de lenguajes como fenmeno de la actualidad cultural. La
misma se produce gracias a la voluntad de los autores, que lo son por encima
de su adscripcin a un medio concreto, y a los avances tecnolgicos, que
permiten soluciones impensables en otras pocas.
 El novelista, por ejemplo, puede circunscribirse a la narrativa literaria
porque la considera adecuada para desarrollar el conjunto de su creacin. La
especializacin suele estar justificada, pero nunca debe considerarse una
obligacin. Al igual que ese mismo novelista colabora en la prensa con artculos
de opinin o columnas, una faceta nada desdeable e indispensable para
alcanzar una presencia pblica capaz de proyectar su obra narrativa, tambin
puede convertirse en guionista o dramaturgo, sin que ese trasvase sorprenda o
sea reseable. Hay autores dotados para un solo lenguaje, mientras que otros
se desenvuelven con similar soltura en varios. Esta doble posibilidad es
independiente de la calidad del trabajo creativo.
El teatro, al mismo tiempo, utiliza recursos cinematogrficos ya
habituales en los escenarios (vase Unidad XIII): banda sonora, iluminacin
como elemento escenogrfico, proyecciones flmicas y con capacidad de
interaccin, dilogos dotados de una mayor capacidad de sntesis para
ajustarse a un ritmo cinematogrfico, multiplicidad de escenas frente a la
tradicional divisin en actos, simultaneidad de escenarios Mientras tanto, el
cine, despus de aportar su lenguaje a nuevos productos creativos como los
videojuegos por su narrativa a partir de la imagen, ahora y en el gnero de
accin comparte esttica y estructuras con los mismos porque se dirigen a un
sector de la poblacin (nios y jvenes) cuyo consumo viene determinado por
las sinergias creadas en torno a diversos productos con un denominador
comn.
Algunas recientes pelculas dirigidas al gran pblico evidencian esta
influencia de los videojuegos, cuya esttica ejerce una progresiva influencia en
el cine (tramas similares, ritmo a base de constantes cambios de plano,
interaccin con el espectador). El espectador no suele ser consciente, pero
su respuesta positiva como consumidor radica en la familiaridad de ver en la
gran pantalla un producto similar al de su videoconsola. La alternativa sera
realizar un cine ms cinematogrfico, pero el cultivo de ese lenguaje
especfico restara pblico y se ha quedado en una opcin minoritaria, como
todas aquellas que apuestan por lo peculiar de los lenguajes creativos. Una
gran parte del pblico slo comprende un solo lenguaje (no lengua) y no est
dispuesto a manifestar curiosidad por los dems, aunque sea polglota. Esta
circunstancia supone un relativo empobrecimiento cultural, que contrasta con la
apariencia meramente cuantitativa de productos ofertados.
En este marco, los trasvases mltiples proliferan, pero cabe distinguir
entre aquellos que suponen una aportacin creativa y los que slo responden a
una decisin empresarial. Los segundos interesan a los especialistas en las
empresas dedicadas al ocio y el entretenimiento, mientras que los primeros
merecen una consideracin similar a la dispensada a las obras originales.
Un ejemplo reciente lo encontramos en la versin teatral de El pisito
(1958). El trabajo de Bernardo Snchez y otros responsables de su puesta en
escena (2009) mereci el aplauso de un pblico masivo y el reconocimiento de
la crtica, dando una nueva oportunidad a una historia de Rafael Azcona que
pareca propia de un pasado ya olvidado. La clave, aparte de la brillantez en las
soluciones teatrales, radic en subrayar lo fundamental y olvidar lo
circunstancial, aquello que por la evolucin histrica haba perdido actualidad.
Es decir, se trat el texto original como un clsico y, desde esa perspectiva,
cobr nueva actualidad.
En el ao 2000 el proceso se repiti con El verdugo, a partir de la
pelcula de Luis Garca Berlanga (1964), y gracias al trabajo de nuevo realizado
por Bernardo Snchez, cuyos xitos han contribuido a que otras pelculas
insertas en el imaginario colectivo (Atraco a las tres, La tentacin vive arriba,
Solas, El nombre de la rosa, Amantes) gocen de una nueva oportunidad en
los escenarios. El mismo adaptador siempre junto con el director Luis Olmos-,
al abordar la puesta en escena (2013) de El baile, de Edgar Neville, ya no slo
parti de la comedia original, sino que tambin tuvo en cuenta su adaptacin
cinematogrfica dirigida por el propio comedigrafo. Los lmites en estas
materias cada vez quedan ms desdibujados y su importancia es relativa
cuando el trabajo de creacin se aborda desde la reflexin.
EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios

indicados a continuacin:

1) Consulta las hemerotecas digitales de El Pas, ABC y La Vanguardia

para buscar informacin acerca de la versin teatral de El verdugo,
realizada por Bernardo Snchez y de cuya elaboracin puedes
encontrar un estudio en mi libro La obra literaria de Rafael Azcona
(Alicante, UA, 2009). Indica en el campus virtual los aspectos
resaltados por la prensa acerca del trasvase de una pelcula, basada
en una novela, al teatro.

2) Repasa aquellas pelculas que te hayan interesado por distintos

motivos y selecciona una que, en tu opinin, podra tener una versin
teatral justificando tu eleccin en el campus virtual.
 XV. LA FICCIN Y LOS MODELOS DE HUMOR

La definicin del humor ha preocupado a numerosos autores desde los

tiempos de la filosofa clsica hasta la actualidad. Sus aportaciones perfilan un
concepto cuyas constantes apenas anulan los mltiples matices que le
convierten en inasible como categora universal. El dramaturgo y ensayista
Luigi Pirandello afirma: Todos los que han hablado del humorismo estn
solamente de acuerdo en una cosa, en declarar que es dificilsimo decir lo que
es verdaderamente, porque el humorismo tiene infinitas variedades y tantas
caractersticas que, al querer describirlo en general, se corre siempre el riesgo
de olvidarnos de alguna.
La tarea de la definicin queda pendiente y, en el mejor de los casos,
deber realizarse a partir del contraste entre las distintas aproximaciones al
concepto. No obstante, a la luz de lo afirmado por autoridades como Bergson,
Kant, Cicern o Freud tal vez cabra la alternativa de circunscribirla a un mbito
personal. La pregunta no sera qu es el humor en trminos generales y como
rasgo peculiar del ser humano, la planteada por los filsofos, sino cmo lo
concebimos y disfrutamos; solos o, preferentemente, en compaa de quienes
nos rodean porque el humor favorece la sociabilidad. Esta concrecin en torno
a la experiencia individual resulta tan limitada desde un punto de vista
conceptual como clarificadora a la hora de conocernos.
Autores como Santiago Vilas hablan de ms de mil teoras y definiciones
acerca del humor. La cifra parece exagerada, pero sera en cualquier caso la
resultante de sumar los matices y las combinaciones de tres grandes grupos de
teoras sustentadas por quienes se han ocupado del tema:
A) Las de la superioridad: enfocadas esencialmente en la risa; el individuo
que re participa de una supuesta o real superioridad frente al objeto de
la risa, a su vez degradado para favorecerla mediante la turpitudo y la
deformitas de las que habla Cicern. Suele ser el humor ms elemental
y, a menudo, se equipara con la comicidad.
B) Las de la incongruencia: asociadas al kantiano concepto de la
expectativa frustrada. Ms que el resultado de una sorpresa, la risa
nace de la disparidad entre lo esperado y lo acontecido. O entre lo
 abstracto y lo intuitivo, segn Schopenhauer. Lo cmico y la risa surgen
de la conexin y el contraste entre dos elementos habitualmente
incompatibles, resultando en una incongruencia.
C) Las del alivio: sus defensores consideran la risa como una fuente de
liberacin de las tensiones e inhibiciones y sitan el origen del humor
como disposicin mental en la agresividad. sta suele ser el resultado
de la represin (social y moral) de nuestros impulsos naturales. Sin
embargo, la asociacin del aspecto ldico del humor y su naturaleza
agresiva se ve liberada mediante la risa. El placer intelectual de jugar
con palabras e ideas, y el de encontrar conexiones inesperadas,
consideradas por las teoras de la incongruencia como el elemento
esencial del humor, es un medio de desarmar al censor y liberar las
inhibiciones.
Estas tres grandes teoras no son excluyentes y sus manifestaciones
pueden convivir en el concepto del humor de una colectividad, incluso de un
solo individuo. A lo largo de nuestras experiencias, hemos redo o sonredo
desde la superioridad, la incongruencia y el alivio, al igual que a veces nos
decantamos por la risotada de lo cmico y, en otras ocasiones, disfrutamos con
la amable sonrisa de una sutil irona. El conjunto de posibilidades es amplio y
se puede ajustar a distintos momentos e individuos.
El humor nos distingue del resto de los seres vivos y el concepto
particular del mismo nos caracteriza frente a los dems. A pesar de que apenas
se le preste atencin como exigencia formativa, el cultivo del humor perfila la
personalidad del individuo y es un indicativo de su madurez, incluida la cultural.
Por lo tanto, cabe reflexionar sobre las fuentes que lo sustantivan y la seleccin
que realizamos en funcin de nuestras preferencias, deseos, intereses,
formacin, gustos En este sentido, la ficcin humorstica o con rasgos de
humor ocupa un lugar esencial, pues protagoniza una buena parte de los
estmulos que recibimos a la hora de configurar nuestro sentido del humor. La
prctica del mismo se aprende y la ficcin desempea una labor docente de
primer orden, que conviene valorar ms all del mero disfrute como
espectadores.
 La ficcin, tanto la literaria como la teatral o cinematogrfica/televisiva,
nos proporciona numerosos modelos de humor, que personalizamos en
intrpretes, autores y obras/espectculos. El modelo es una referencia un tanto
vaga que slo inferimos tras una improbable reflexin, mientras que sus
manifestaciones las recordamos gracias a la concrecin en torno a un
comediante, un gag o una divertida historia.
A lo largo de nuestra experiencia como lectores/espectadores vamos
disfrutando o padeciendo esas manifestaciones e, inevitablemente, trazamos
una seleccin cuyo soporte es la memoria. La misma nos proporciona una
identidad y, en funcin de sus rasgos, establece un criterio capaz de
orientarnos en la bsqueda de nuevos ejemplos del humor o en su prctica.
La ficcin nos proporciona muchos de esos ejemplos y, por otra parte,
ayuda a cultivar el humor de acuerdo con unos modelos que hemos
interiorizado y compartido con personas cercanas. Esta sociabilidad implica
confianza nadie sonre desde la desconfianza o la extraeza- y constituye un
rasgo esencial, puesto que el humor, sin dejar de ser individual, favorece un
gozoso intercambio en diferentes mbitos culturales o sociales.
La seleccin de modelos que realizamos a partir de la memoria puede
responder a un criterio cambiante en funcin de varias circunstancias. Los
resultados sern en tal caso heterogneos porque dependen de nuestra
evolucin y de las distintas necesidades que manifestemos en un mismo
perodo.
La variedad de modelos alojados en el recuerdo no indica
necesariamente indefinicin o dudas, ya que tambin responde a la presencia
del humor en distintas facetas que hemos vinculado con la sonrisa mediante la
ficcin. La frecuencia del humor en las ms variopintas circunstancias de
nuestras experiencias implica su variedad y hasta una apariencia
contradictoria. Por otra parte, la evolucin como individuos nos lleva a desechar
modelos, que en otros momentos disfrutamos y ahora rechazamos porque ya
no responden al presente.
En mis libros La memoria del humor y La sonrisa del intil reflexiono
acerca de los modelos procedentes de la ficcin que han configurado mi
personalidad y me han permitido una prctica del humor como vehculo de
conocimiento compatible con el disfrute. La tarea la he completado en otros
ensayos La obra literaria de Rafael Azcona, Tricicle: Treinta aos de risas y
Espritu de mambo: Pepe Rubianes- dedicados a quienes, desde la amistad y
como espectador, me han hecho sonrer y me han enseado a observar. El
agradecimiento puede justificar un trabajo acadmico y debiera estar ms
presente en la prctica docente.
La reflexin que aporto al lector es individual y, por lo tanto, su valor
queda reducido a un solo caso, aunque supongo que paralelo al de otros
sujetos de mi entorno y generacin con quienes pretendo compartir
experiencias. El planteamiento se repite en Contemos cmo pas. Espaa,
1958-1975, actualmente en prensa. El objetivo no es la caracterizacin o
defensa de un determinado modelo de humor, sino la reflexin que me ha
llevado al mismo como posible acicate para que el lector efecte una labor
similar.
El humor nos ayuda a disfrutar en las ms variadas circunstancias,
incluso las dramticas. Su cultivo favorece la empata hacia los dems porque
prima la comprensin y evita tensiones a la hora de relacionarnos en distintos
mbitos. Estas aportaciones justifican su importancia, pero el humor tambin es
una manera de observar (una mirada descreda y escptica) y, por lo tanto,
de conocer. Desde este punto de vista, su presencia en el mbito educativo no
debiera ser anecdtica o quedar reducida a un recurso para hacer ms
llevadera la clase. La formacin de los alumnos tambin pasa por el humor y,
en concreto, por proporcionar una serie de modelos procedentes de la ficcin
que favorezcan su sensibilidad, su respeto al prjimo y la capacidad de
descubrir perspectivas habitualmente alejadas de sus posibilidades como
adolescentes.
El humor se conjuga en presente y, aunque responda a constantes que
se prolongan a lo largo de la historia, parece tener fecha de caducidad. Esta
circunstancia nos lleva a selecciones personales muy determinadas por las
coordenadas de espacio y tiempo. El docente puede asumirlas como punto de
partida, pero la accin pedaggica debiera procurar el establecimiento de
nuevas perspectivas en el alumno. La ficcin humorstica puede ayudarnos en
esta labor, siempre que la seleccin sea gradual y responda a las
circunstancias de los alumnos. El humor, conviene recordarlo, no existe a partir
de lo extrao o lo ajeno.
Por otra parte, para que esa seleccin de modelos sea efectiva, el
docente debe realizar y compartir una reflexin propia acerca de su concepto
del humor. El objetivo no pasa por la redaccin de un ensayo o una tarea
similar, sino por el conocimiento y la justificacin de los criterios utilizados a la
hora de establecer la particular memoria del humor. Esta reflexin facilita la
presencia del mismo en cualquier actividad. Por lo tanto, puede ayudarnos a
impregnar la prctica pedaggica sin necesidad de recurrir a los chistes o los
chascarrillos para, segn las recomendaciones de los manuales, rebajar la
tensin o el aburrimiento en las aulas. No se trata de concebir el humor como
un recurso, sino como una mirada o una manera de ser que favorece un clima
de comunicacin en el mbito docente y ayuda a valorar el conocimiento desde
nuevas perspectivas. Las mismas, como resulta evidente tras lo explicado en el
curso, se pueden plasmar en mltiples y simultneos medios (cine, teatro,
literatura). Todos, con sus correspondientes trasvases, forman parte de una
misma ficcin, que debiera ser el objeto de estudio y anlisis por encima de
cualquier manifestacin en un medio o un arte concreto.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios

indicados a continuacin:

1) Una seleccin supone la eleccin de unos modelos en detrimento de

los rechazados. Recurre a tu memoria de espectador y selecciona un
ejemplo de humor que se haya quedado alojado en la misma
justificando los posibles motivos. A continuacin, repite la operacin
para justificar tu rechazo a otro ejemplo de humor procedente de la
 ficcin. El objetivo es establecer un debate al respecto en el campus
virtual.

2) A lo largo de la asignatura hemos observado distintos modelos de

humor fruto del trabajo de autores como Carlos Arniches, Rafael
Azcona, Fernando Fernn-Gmez, Miguel Mihura que apostaron
por la mirada humorstica para afrontar la observacin de la realidad.
Escribe en el campus virtual una breve sntesis de lo que, por este
medio, te hayan podido aportar para tu conocimiento acerca del
momento histrico en que se desarrollan sus respectivas obras.