Luis Alberto de Cuenca 62

NECESIDAD DEL MITO

Biblioteca Cultural
 El pgjg qUe no tjene leyendas dice el poe-
- ^ B B *a est condenado a morir de fro. Pero e|
^,^ pueblo que no tuviera mitos dice Georges
I Dumzil estara ya muerto. Necesitamos
I los mitos, pues, para seguir estando vivos*
I Este libro nos habla de esa necesidad, y d
K la presencia en nuestra sociedad de los
^ ^ ' 4 grandes mitos de siempre. El mito es la Pa-
labra con mayscula. Y tiene la facultad d
regir la vida y la conducta del pueblo que la pronuncia. Conocer
los mitos es poseer la llave que revela el contenido de la habital-
cin del mundo, el secreto original de las cosas. LUIS ALBERT^)
DE CUENCA, nacido en Madrid en 1951, doctor en Filologji
Griega, desarrolla su labor investigadora en el CSIC. Ha publi
cado, entre otros libros, una Floresta espaola de varia caba
llera (1975).

Coedicin de las editoriales:

PLANETA
MAGISTERIO ESPAOL
PRENSA ESPAOLA
EDITORA NACIONAL
Necesidad del mito
Luis Alberto de Cuenca

EDITORIAL PLANETA
EDITORA NACIONAL
Ilustraciones: Archivo EMESA, Editorial Planeta, Manuel Fernndez-Galiano y
Fernando G. de Canales
Diseo cubierta: Valeriano Prez, S.A.
Foto cubierta: El Triunfo de la m uerte, de Brueghel (Museo del Prado, Madrid)
Luis Alberto de Cuenca, 1976
Editorial Planeta, S.A.
Calvet, 51-53 Barcelona
Depsito legal: B. 21274-1976
ISBN 84-320-2642-5
Im preso sobre Papeles Martel y Offset PM, de Sarrio, C.P.L., S.A.
Composicin, reproduccin, im presin y encuadernacin:
Printer, industria grfica, SA Sant Vicen dels Horts Barcelona
Printed in Spain - Im preso en Espaa
 Para GENOVEVA
En memoria de Adolfo, conde
de Roca y su antifaz
I. NECESIDAD DEL MITO
 Necesidad del mito; dos palabras y un relacionante. O, si se
quiere, La necesidad del mito. Tanto da. Pero, por qu nos
referimos al mito como necesario? Para quin es necesario, res
pecto a quin, por qu?
Veamos en primer lugar lo que revela el trmino necesidad.
Se llama necesidad en el Diccionario de la Real Academia al
impulso irresistible que hace que las causas obren infaliblemen
te en cierto sentido. Esto es, trasponindolo a nuestro lenguaje:
en el hombre se aprecia indefectiblemente una facultad espec
fica que le capacita para crear un tipo de discurso, el mstico,
que forma parte de su ser y de su historia. En efecto, cuando
hablamos de necesidad del mito nos estamos refiriendo siem
pre al ser humano o, mejor, a los seres humanos. As, el mito es
necesario para el hombre, y su inters viene dado por el hombre
que, perdido en las nieblas de un remotsimo pasado, ide este
nuevo gnero de discurso. Pero, por qu es necesario? Es impo
sible responder sin antes habernos referido al segundo trmino,
al trmino mito.
En el habla vulgar mito denota cualquier cosa que se oponga
a realidad. As fbula, cuento, metfora, ficcin, ale
gora, representacin, translacin o lenguaje figurado. Es
su sentido ms falaz. Entre los griegos, mythos significaba tanto
ficcin como simple conversacin o discurso. En el sentido
de ficcin se opuso pronto a logos, discurso verdadero y tam
bin razn, y a historia, discurso histrico. Y es este sentido
el que va a prevalecer, favorecido por la crtica alejandrina, irres
petuosa con las tradiciones mticas precedentes, y por la comba
tiva e intransigente apologtica cristiana. Semejante definicin
de mito como fbula o ficcin (especialmente alegrica,
sobre todo a partir del estoicismo) funciona a nivel religioso,
contraponiendo el mundo de la mitologa al irreconciliable uni
verso de la teologa ortodoxa, y se perfila con ms rotundidad
con posterioridad al advenimiento del cristianismo al solio impe
rial romano.
As pues, necesidad del mito. Necesidad real, no ideal ni
formal. Necesidad del socilogo, antroplogo o lingista, nunca
necesidad del filsofo logicista. Recordemos, por otra parte, que
necesidad tambin equivale en lenguaje ordinario a cosa nece-
9
El triunfo c -'rueghel.
saria; esto es, construir mitos es una necesidad dei hombre
(como veranear en la costa se ha convertido en una necesidad
jara muchos). Y que necesidad es tambin aqu de nuevo
ia docta Academia todo aquello a lo cual es imposible sus
traerse, faltar o resistir (porque est nsito en la naturaleza hu
mana), y es precisin al mismo tiempo de urgencia.
El porqu de esta necesidad trasciende la consideracin pura
mente lingstica. El hombre es el nico ser consciente de su
paulatina e ineluctable destruccin, de su muerte. Constantino
Cabal, por ejemplo, ha estudiado el proceso de formacin de los
mitos precisamente a partir de la muerte. Y ha dejado escrito su
pensamiento en palabras muy bellas:

Toda la mitologa que engarfi la raz en las honduras de

los tiempos primitivos, que floreci en los histricos en
vuelta en generosas opulencias, y que an vive agazapada
en los rincones obscuros de las supersticiones populares,
ha nacido de la muerte. Todas las divinidades que vieron
I desfile de los siglos desde encima de los dlmenes, que
penetraron despus en los templos majestuosos de civili
zaciones refinadas, y que an tienen un refugio a la vera
del lar aldeaniego, han nacido de la muerte. La muerte
las engendr; la noche las recogi, las perfil, las cuid, y
una les sirvi de madre y otra quiso servirles de nodriza...

f es que en la actualidad ya nadie piensa en mito como his

toria falsa o elaboracin fabulada desprovista de lgica. El estu-
cientfico de las sociedades arcaicas ha revelado que el mito,
para el hombre primitivo, es siempre una historia verdadera, y
una historia preciosa en tanto que sagrada, ejemplar y significa
tiva. Una historia que responde o suspende interrogantes en
los modos de concebir las relaciones del hombre con el mundo,
un oasis de intemporalidad en el entorno humano de todas las
pocas, preado siempre de relojes constantes e inflexibles (que
el tiempo se detenga en el mito no quiere decir apunta Van
der Leeuw que el reloj se detenga, sino que se ha hecho
11
La noche, de Miguel Angel.
 M ira n

La persistencia de la memoria, de Salvador Dal. Museo de Arte

Moderno de Nueva York.
indiferente cada cundo al integrarse en el Tiempo con ma
yscula primigenio; de ello hablaremos ms adelante).
Si los mitos se forman a partir de la muerte, ellos no mueren
nunca. No nos resistimos a reproducir aqu una vez ms un
clebre y luminoso pasaje de Malinowski:
Estudiado vivo, el mito no es na explicacin destinada a
satisfacer un inters cientfico, sino la resurreccin narra
tiva de una realidad primeval, relato que responde a hon
das necesidades religiosas, a deseos morales, a prescripcio
nes y afirmaciones sociales, incluso a exigencias de orden
prctico. El mito cumple en la cultura una funcin indis
pensable; expresa, realza y codifica la creencia; salvaguar
da y robustece la moralidad; se responsabiliza de l efi
ciencia del ritual y contiene reglas prcticas para el go
bierno del hombre. El mito es, pues, un ingrediente vital
de la civilizacin humana. No es un relato intil, sino
una fuerza viviente sumamente activa; no es una explica
cin intelectual ni una artstica fantasa, sino una cdula
pragmtica de fe primitiva y sabidura moral... Estas his
torias... son para los nativos la manifestacin de una
realidad primeval, mayor y ms relevante, por la que
vida, destino y actividades de la humanidad estn deter
minados. El conocimiento de esta realidad suministra al
hombre el sentido de sus acciones rituales y morales, al
mismo tiempo que las indicaciones para llevarlas a cabo.
Pocas veces el genio sinttico del estudioso ha brillado tanto
como en el estupendo prrafo del etnlogo polaco. El hombre
primitivo de Malinowski est volcado al exterior, su vida depende
de la naturaleza, a la vez su enemiga y su fuente de sustento. El
hombre moderno ha domeado a la naturaleza, ya no la teme:
pero se halla en conflicto consigo mismo. Uno es el mito, a pesar
de todo y en lo fundamental, para ambos. Un mito una mito
loga, desprovisto por completo de todo valor o carcter etiolgi-
co. Un mito vivo en el que est de ms igualmente lo simblico.
Vemoslo con Karl Kernyi.
14
 Para los pueblos primitivos, el mito expresa lisa y llanamente
lo que expresa: un acontecer que se remonta al Tiempo de los
comienzos: no hay smbolo ni alegora posibles. Tampoco el
mito se cre para satisfacer una curiosidad cientfica; la funcin
de la clase particular de leyendas que son los mitos es, en efecto,
expresar dramticamente la ideologa de que vive la sociedad,
mantener ante su conciencia no solamente los valores que reco
noce y los ideales que persigue de generacin en generacin, sino
ante todo su ser y su estructura mismos, los elementos, los vncu
los, los equilibrios, las tensiones que la constituyen; justificar, en
fin, las reglas y las prcticas tradicionales sin las cuales todo lo
suyo se dispersara (Dumzil). Suscribimos su opinin, reservn
donos el derecho de discrepar en un punto: en nuestro concepto,
los mitos no son una clase particular de leyendas. En su mo
mento distinguiremos mito de leyenda. Ser muy pronto.
Los mitos no explican nunca nada: se limitan a confirmar un
precedente (primigenio, ideal) que, sin explica, sin violencia
ninguna de concepto, sin dialctica alguna, vuelve claro el suce
so, la realidad que es objeto del discurso mtico. Con ayuda del
mito no se inventan ociosas explicaciones contina Kernyi;
cpn ayuda dl mito lo que se hace es begrnden, un infinitivo
alemn que podramos verter por motivar, exponer los moti
vos. En efecto, el mito motiva. No responde a la pregunta por
qu? No es etiolgico (aitia = causas u orgenes) sino en
tanto en cuanto los aitia son archa, principios o bases del
mundo. Porque los mitos forman la base del mundo, al estar
fundados sobre unas archa inagotables situadas en un pasado
que, a fuerza de repetirse ad infinitum, deviene inmortal e im
perecedero. Decir un mito afirma Mircea Eliade consiste
en proclamar lo que acaeci ab origine.
No es de extraar, pues, que la relacin entre el hombre y el
mito sea de estricta necesidad. Pero necesidad es tambin la
falta de las cosas que son menester para la conservacin de la
vida. As podramos llamar necesitado al hombre que no con
forma su existencia al rictus tranquilizador de los mitos, entendi
dos stos en su sentido ms amplio, como respuestas a este tiem
po con minscula que aplasta y que mata, por acudir a
trminos de Eliade.
16
 Ahora bien, existe algn hombre ms all de las fronteras del
pensamiento mtico, ms all del a consecuencia de qu? Mu
cho nos tememos que no sea as. Pensemos en el ser humano
ms abandonado a su propia destruccin, a su propia impotencia
y a su propia insignificancia. Pensemos en los personajes de las
piezas teatrales de un Samuel Beckett, en Vladimiro y Estragn
(de Esperando a Godot), en Clov y Hamm (de Final de partida),
en el Krapp de La ltima cinta. Vladimiro, por ejemplo, decide
arrepentirse y ni siquiera sabe de qu; quiz de haber nacido?,
interviene estragn, y Vladimiro re, re, re a mandbula batien
te, como aquella divina marquesa Eulalia de Rubn. Hamm
reflexiona sobre la vanidad del mundo y llega a la conclusin de
que el universo apesta a cadver, como su propia casa. Krapp no
desea ms probabilidades de ser feliz; no desea ms probabilida
des de seguir existiendo. El desconsuelo es absoluto aqu, nunca
la desmitifcacin ha parecido tan real y palpable. Y, sin em
bargo, ellos mismos ignoran que en su profundo desarraigo est la
gnesis de un nuevo mito: el mito del Absurdo, consecuencia de
la exacerbacin, en todas las posguerras, del mito de la Libertad,
unido aqu a la atroz cercana y cotidianidad de la muerte (una
vez ms la muerte en la formacin de los mitos). Y es que no
hay hombres concretos, ni siquiera en el teatro, necesitados de
mitos. Todos, en mayor o menor medida, estamos inmersos por
naturaleza en una atmsfera mtica. En virtud de nuestra propia
condicin humana.
Es un hecho comprobado que la referencia a los comienzos,
el nihil novum sub sole del enunciado mtico, opera en el nimo
del hombre de todas las pocas a modo de sedante. Lo terrible
sera pensar que nuestro combate de todos los das mide sus
fuerzas con lo desconocido, sin precedente alguno. El mito pue'-
de implicar o no la salvacin, puede ostentar o no perfiles soterio-
lgicos. Si el hombre un da sucumbi ante el diluvio (ya est
unido a una falta ritual, ya resulte del simple capricho de los
dioses para aniquilar a la humanidad, como en el caso del dilu
vio mesopotmico), si un fin del mundo tuvo lugar en el pasado
(como sucede en innumerables escatologas de Oriente y Occi
dente), otra catstrofe universal otro diluvio, restringiendo el
concepto tendr lugar en el futuro. Y el mito hace que ese
17
 av-S

Selva virgen.
Rascacielos neoyorquinos. El hombre moderno ha domeado a la
naturaleza, ya no la teme.
Samuel, Beckett, escritor irlands, creador de simblicos perso
najes.
Detalle del Diluvio Universal, de Miguel Angel. Capilla Sixtina.
nuevo diluvio sea de alguna manera el primero, su imagen refle
jada desde el principio de los tiempos. Los guaran, pr ejemplo,
cansados de vivir, encuentran en su cansancio la serenidad mtica
del saber a consecuencia de qu, no la desesperanza inconsola
ble del porqu. En uno de sus mitos, la propia Tierra dice
(Nimuendaju): He devorado demasiados cadveres; estoy harta,
agotada. Padre,, haz que todo esto acabe! Hasta la muerte
ltima, el desastre final, cobra una nueva dimensin de integra
cin en la naturaleza en aquellas sociedades en las que el mito es
la Palabra por excelencia.
Pero relatar una historia sagrada equivale a revelar un miste
rio, pues los personajes del mito no son seres humanos: son
dioses o hroes civilizadores, y por esta razn sus gestas constitu
yen misterios: el hombre no los podra conocer si no le hubieran
sido revelados (Eliade). Esta formulacin lleva consigo una limi
tacin en lo temporal a la que ya hemos hecho alguna alusin,
una limitacin relativa, ya que el mito se refiere con exclusividad
a la narracin de lo que dioses o hroes llevaron a cabo en una
amplsima poca primeval, al principio de los tiempos.
Por ello, y de acuerdo con su proximidad o lejana respecto del
Tiempo original, el mito es susceptible de degradarse. Al mito
degradado lo identifica Juan Villegas en La estructura mtica del
hroe con el mito profanizado, esto es, con el mito desprovisto
de su contenido religioso. Es preciso sealar que la mayor parte
de los mitos modernos se hallan desacralizados, por ms que
conserven la misma estructura mtica de los mitos de antao.
Pero de los mitos de hoy hablaremos ms tarde.
Por lo que hace a dicha estructura mtica, hagamos para termi
nar una pequea disgresin terminolgica, siguiendo las directri
ces lvi-straussianas la mode: un mito se compone de mitemas
del mismo modo que el sistema fonolgica de una lengua se
compone de fonemas, unidades mnimas de significacin den
tro del sistema mtico. Por otra parte, Kernyi llama ambigua
mente mitologema a cada uno de los elementos antiguos trans
mitidos por la tradicin que se refieren a dioses y seres divinos, a
combates de hroes y descensos a los infiernos. Tales considera
ciones no revisten especial importancia. Lo que se hace a todas
luces necesario es distinguir al mito de sus gneros afines.
22
MITO, LEYENDA, CUENTO
 Es absolutamente imprescindible distinguir entre mito, leyen
da y cuento (popular). Evitaremos con ello al lector multitud de
problemas de concepto. Para llevar a cabo tal distincin, creemos
que ser lo ms adecuado transcribir un ejemplo de cada una de
estas tres formas de lenguaje, viendo cmo se cumplen en cada
caso las notas que caracterizan a los respectivos gneros. La sola
teora, si no va acompaada de oportunos ejemplos como la
sola fe sin buenas obras en la doctrina catlica, hiede a cadver.

MITO
El pas que ya no tenga leyendas dice el poe
ta est condenado a morir de fro. Es harto posi
ble. Pero el pueblo que no tuviera mitos estara ya
muerto.
Georges Dumzil
Nos ofrece un valioso ejemplo de discurso mtico en su estado
ms puro el conocido relato de Hainuwele. Nos basaremos en la
versin recogida in situ por el antroplogo alemn Ad. E. Jensen.
Conozcamos el mito:
Hainuwele {Rama de cocotero) es el nombre de una
figura mtica femenina entre los wemale de la isla Ceram,
en el archipilago de las Molucas {Indonesia). D1VINI-
dad dema {los marind-anim de Nueva Guinea llaman as
tanto a los seres del tiempo originario como a las figuras
divinas que intervienen en la creacin), representa un
papel muy importante en los llamados mitos de produc
cin. El mito central refiere la muerte de la diosa-dema
a manos de los dema. Veamos cmo: Hainuwele naci de
la sangre de un cazador, Ameta, y de un cocotero; en tres
das lleg a la pubertad. Pero su fin estaba prximo.
Durante la gran fiesta Maro, fundamentada en la danza,
fue asesinada por los hombre-tmz {ancestros mticos) , el
fiel Ameta descuartiz su cuerpo y enterr los pedazos en
distintos lugares (recordemos que Isis, por el contrario, va
25
 Terne te lAlM AHER,

WAIGEl

PUhAU-PULAU BATJAN
BANSGAI . SALAW ATI
TALIABU

vowoiii

Hainuwele es el nombre de una figura mtica femenina en el

archipilago de las Molucas {Indonesia).
 recogiendo uno a uno y dando sepultura a los catorce
fragmentos del cuerpo de su esposo y hermano Osiris,
despedazado ste por el prfido Set-Tifn, en el mito
egipcio). Los brazos los llev a Satene, otra divinidad-
dema, como prueba del crimen nefando. Donde fueron
entenados los pedazos de Hainuwele surgieron plantas
nuevas, especialmente los tubrculos, base de alimenta
cin para los humanos a partir de entonces. Satene, por
su parte, elabor una puerta con los brazos de Hainuwele
y dijo a los danzarines-asesinos: Como habis matado,
no quiero vivir aqu. Partir hoy mismo. Ahora tendris
que venir hasta m a travs de esta puerta. Los que
lograron trasponerla continuaron siendo seres humanos,
ahora afligidos por la sexualidad y por la muerte; los
dems se transformaron en nuevas especies animales. La
desaparicin de Satene puso fin a los tiempor viejos y dio
paso a los nuevos. Hainuwele pervive entre los muertos, o
en la nuez del coco, los tubrculos y los cerdos con que se
alimentan los hombres (tngase en cuenta que el sacrificio
de los puercos constituye una representacin del asesi
nato de la diosa).
Siguiendo a Van der Leeuw, el mito no es otra cosa que la
palabra misma. Pero es una palabra que posee un valor decisivo
si se la repite. Es la Palabra. Y tiene la facultad de regir la vida y
la conducta del pueblo creyente. Conocer los mitos es poseer la
llave que revela el contenido de la habitacin del mundo, el
secreto original de las cosas.
El mito narra un acontecimiento que tuvo lugar en el tiempo
primordial, en el Tiempo con mayscula. Y cuenta cmo, a
travs de los hechos de seres sobrenaturales, una realidad ha
venido a la existencia, sea sta la realidad total, el universo, o
slo un fragmento una isla, una especie de planta, un tipo
particular de conducta humana, una institucin (son palabras
insustituibles de Mircea Eliade). El mito, pues, relata siempre
una creacin, cmo algo ha cobrado existencia, ha comenzado
a ser.
Para Van Gennep el mito es una leyenda localizada en regio-
27
Hay personajes literarios que, por su potencia y genio, acceden a
la categora de mitos. En la foto, una escena de Hamlet, de
Shakespeare.
 nes y tiempos, que est fuera del alcance humano y tiene perso
najes divinos. El lector podr ir comprobando personalmente
cmo la historia trgica de Hainuwele se va adaptando con una
flexibilidad poco comn a todas las puntualizaciones de los estu
diosos en torno al mito. Sin embargo, en el caso de la definicin
de Van Gennep hay algo sumamente discutible. Se trata de la
localizacin. El mito se reduce a experimentar la vivencia divi
na de nuevo, a que el relato sacro de Hainuwele en nuestro
ejemplo, que tuvo lugar en una fabulosa poca primeval, se
vuelva a repetir ad infinitum con provecho religioso y prcti
co para los descendientes de aquellos bailarines construido por
Satene; es la muerte perenne y la resurreccin subsiguiente de
Cristo en el sacrificio representativo de la Misa, el horrible
asesinato y el imprescindible tubrculo. Y esa vivencia divina
como quiere Van der Leeuw se reproduce en el mito de
manera indirecta, estructurada y formal, y en un lugar o tiempo
no necesariamente determinados. El lenguaje mtico nos traslada
al Tiempo de los comienzos, no hay otro tiempo en l. Lo que
es comn y acostumbrado en la naturaleza se atribuye en el mito
a un acontecimiento que sucedi una vez y para siempre. El mito
no conoce tiempo en el sentido fsico newtoniano: Hainuwele
naci (no importa el cundo y el dnde es nuestro donde en
un sentido amplsimo y no determinado) de la sangre del caza
dor Ameta y de un cocotero. Y no importa el cundo porque
conocemos el Cundo (los comienzos), y valga el juego grfico-
conceptual.
Pero no basta conocer el mito: hay que recitarlo. En el ritual
de recitacin es donde se recupera realmente el Tiempo mtico
de los orgenes, donde se adquiere la plena contemporaneidad
en relacin con los acontecimientos y figuras del mito narrado.
Al no existir el tiempo que blanquea las sienes y siembra de
arrugas el rostro, esas figuras mticas son eternas e inalterables:
Hainuwele lo es, para siempre y desde el principio. Tambin lo
son, a su manera, aquellos personajes literarios que, en virtud de
la potencia y genio de su carcter, acceden a la categora de
mitos. As Hamlet, Ulises-Bloom, Segismundo. Sin embargo, la
literatura desacraliza de algn modo a la Palabra por excelencia:
el mito se considera nicamente desde su identidad con el ejem-
29
pio a imitar, con el modelo, con el arquetipo. La importancia
que el mito como modelo ejemplar va a adquirir en nuestros
das podr advertirse con toda claridad cuando nos refiramos a
los mitos del siglo XX.
Una ltima advertencia: el mito no debe ser entendido (como
ya vio Platn) como razn irracional con la que empiezan el
pensamiento antiguo y el primitivo (es el ments a la diacrona
que conduce del mito a la razn). Porque el mito no muere. No
puede morir porque sus races estn hundidas en la naturaleza
del hombre (Marcelino Peuelas). Porque tiene algo de verdad
ltima penltima, cuando menos, de ultima ratio cuando la
razn falla.
El mito, pues, resumiendo con Eliade:
1. Centra su naturaleza en el relato de las hazaas de dioses
y de hroes sobrenaturales. As, en la historia de Hai
nuwele, la protagonista es una divinidad.
2. Dicho relato se considera verdadero y sagrado (al contra
rio que el cuento, como veremos a continuacin). En el
mito que proponemos como ejemplo se parte de la auten
ticidad histrica de lo narrado: Hainuwele fue real
mente asesinada en el Tiempo real por excelencia de los
comienzos, el relato de su muerte es sagrado.
3. Se refiere siempre a una creacin. La del tubrculo, por
ejemplo, planta naciente sobre los residuos de la diosa
wemale.
4. Su conocimiento (incluyendo recitacin y ritual) implica
el conocimiento del origen de las cosas. El origen de la
muerte y de la sexualidad humanas queda reseado en el
mito de Hainuwele por la puerta de Satene y sus con
secuencias.
5. De un modo u otro, es vivido, esto es, supone una
experiencia religiosa por parte de quien habla y de
quien escucha, del emisor y del receptor, y de toda la
comunidad en general. As, entre los wemale, la pasin
de Hainuwele es entendida religiosamente.

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V

Papiro griego que representa un fragmento de Evangelio Apcrifo

de Mara Magdalena. (Foto: Manuel Fernndez- Galiano.)
LEYENDA

Cuando en las formulaciones mticas opera, hablando grosso

modo y en lneas generales, la necesidad de localizar la accin
desde un principio en un mbito espacial determinado, nos en
contramos con la leyenda.
En un primer momento se emple el trmino leyenda en su
original sentido perifrsico: legenda = lo que debe ser ledo.
Se identific, pues, por razones puramente etimolgicas, con lo
que ms tarde se conocera con el nombre de literatura hagio-
grfica, esto es, aquella literatura destinada a glosar, con fines
didcticos y piadosos, las vidas ejemplares de los santos mrti
res, confesores o prelados sobresalientes, intercalndose asimis
mo sabrosas e ingenuas historias deducidas de los Evangelios
Apcrifos. Dichas narraciones constituiran la llamada Leyenda
Aurea, recopilada a mediados del siglo XIII por Jacobo de Vor
gine y fuente inagotable para la figuracin pictrica y escultrica
de los siglos anteriores al Renacimiento clasicista.
Hecha esta salvedad, continuemos con nuestro mtodo ejem
plar. Hemos elegido el atractivo tema legendario del hombre
que perdi su sombra, basndonos en la preciosa coleccin reuni
da por Vicente Garca de Diego:
En la localidad luxemburguesa de Esch-sur-la-Sre la tradi
cin se refiere a un antiguo seor feudal que, condenado a
vagar eternamente por no s cul divinidad herida, es
perceptible las noches de luna llena en tomo a los muros
del que fue su castillo. Y, lo que es ms sobrecogedor, su
cuerpo no proyecta sombra alguna sobre el lienzo de piedra
ni sobre el suelo herboso.
Don Juan de Atarrabio informa Azkue ha estudiado,
junto con otros dos compaeros, en el infierno con el dia
blo. El prncipe de las tinieblas demanda, a modo de ma
trcula para tan extrao curso, que uno de sus tres educan
dos permanezca con l al terminar las clases. El ingenioso
Atanabio insta al demonio a quedarse con el que va tras l,
y Lucifer, equivocndose, se apodera de la sombra del estu
li
Adalbert von Chamisso, escritor alemn de origen francs (1781-
1838). Retrato por Robert Reinick.
 diante. En el acto siguiente nos encontramos a Atarrabio
como prroco de Goi {Navarra), privado de su sombra,
pero con la facultad de recuperarla en el momento de ele
var la Hostia durante la consagracin de la Misa. No resig
nndose a morir desombrado, se hace matar en el transcur
so de una elevacin. Una paloma blanca transporta final
mente el corazn de Atarrabio al paraso.
En Musculdy {pas vasco francs) se narra una leyenda simi
lar a la recogida por Azkue. En la famosa cueva de Sa
lamanca, la misma cuya demonaca historia escribiera en
1737 Don Francisco Botello de Mores y Vasconcellos {se
nos viene a la memoria aquella Cueva de Salamanca cervan
tina, pletrica de gracia y de diablos fingidos), el diablo
imparte enseanzas a un grupo de futuros sacerdotes a lo
largo de un ao. Pasado ste, el alumno que saliese en
ltimo lugar de la cueva habra de quedarse con l. Un
discpulo avispado se qued adrede un ao el ltimo, y al
salir dijo al demonio: Coge al que viene detrs. Era el da
de San Juan {la maanita de Amaldos y de Olinos en el
romancero; si aadimos la noche que subsigue, la legenda
ria noche de Walpurgis, hallaremos que el momento no
poda ser ms oportuno: pocos das y noches tan suge-
rentes como ste) y el sol iluminaba de frente sobre la
cueva. Satans fue burlado una vez ms por una sombra,
pero su ex-alumno, ms tarde cura en Barcus, no proyect
sombra alguna, hiciese el sol que hiciese, en todos los das
de su vida.
Y Adalbert von Chamisso, escritor alemn de origen francs
{1781-1838), public en 1814 su estupenda Historia mara
villosa de Peter Schlemihl, en la que el protagonista vende
su sombra al diablo a cambio de la bolsa de Fortunato, de
la que se poda obtener cuanto dinero se desease. Sin em
bargo, las riquezas no dan la felicidad al desombrado Peter:
todos rehuyen su trato e incluso debe renunciar al amor de
Mina: sus padres se niegan a entregar la mano de la joven a
un hombre sin sombra. El Malo le ofrece devolverle la
sombra a cambio esta vez de su alma. Pero Pter rehsa.
Abandonando la bolsa de la fortuna, discurre por el mun-
 do valindose de las tambin mgicas botas de siete leguas,
que un joven le ha vendido. Agotado, es recogido en el
hospital que su fiel sirviente Bendel ha fundado con el
dinero que le dej su amo antes de partir. All encuentra a
su amada Mina, viuda del infame Rascal, empleada ahora en
tareas de expiacin. No se da a conocer y sigue su camino,
atenuando la inmensa tristeza de sus desventuras con su
dedicacin al estudio de la naturaleza, especialmente de la
flora y fauna terrestres. (.Prescindiendo del inters fascinan
te de la narracin, la saga de Peter Schlemihl importa aqu
por constituir una fuente ms para el establecimiento de la
leyenda del hombre que perdi su sombra, consecuencia
siempre de algn tipo de relacin o pacto con el diablo.)
La leyenda, para Van der Leeuw, es un mito que se ha queda
do colgado en algn lugar o en algn hecho histrico. Mientras
que el mito est eternamente presente, la leyenda se refiere al
pasado.
En opinin de Van Gennep, la leyenda es un recitado cuyo
lugar se indica con precisin, cuyos personajes son individuos
determinados, cuyos actos tienen un fundamento que parece
histrico y son de cualidad heroica. De lo que no puede caber la
menor duda es de que mito y leyenda no se diferencian princi
palmente por el hecho de que en el mito slo aparezcan dioses y
hroes sobrenaturales y en la leyenda hombres. El detalle es
accesorio.
Desde el punto de vista literario, Germn Bleiberg (por ejem
plo) define a la leyenda como primitiva manifestacin literaria
que tiene su origen en la tradicin oral, apoyada a veces en
hechos histricos ciertos. Antes de nacer la epopeya o sea, la
primera forma estructurada de una obra literaria, el asunto de
que el poema pico trataba era ya conocido por la leyenda. (Hay
que decir que la epopeya, a ms de ser la narracin potica de
hechos o vidas memorables, supone, sobre todo, una traslacin
literaria de los mitos heroicos.)
Para H. J. Rose, sin embargo, el concepto de leyenda es mu
cho ms amplio: el mito es una leyenda con un sentido religioso,
la saga representa el sentido histrico de la leyenda, y el Mrchen,
35
 en tercer lugar, contiene a la leyenda en tanto que fairj-tale o
cuento de hadas (sobre l nos referiremos al hablar del cuento).
Eliade, por su parte, aventura el siguiente recorrido diacrnico:
Mito - Leyenda - Epopeya - Literatura moderna. La saga de
Rose tendra muchos puntos de contacto con la epopeya de
Eliade; el Mrchen del estudioso ingls podra compararse con
la leyenda del filsofo rumano (en el sentido de lo maravilloso,
por ejemplo), pero con abundantes reservas.
En pginas certeras, Garca de Diego opone leyenda (espacio y
tiempo determinados) a fbulas, cuentos, mitos y romances (in
determinacin espacio-temporal). En la leyenda operara, pues,
segn el folklorista espaol, la temporalidad fsica newtoniana
que est ausente en el mito, donde domina el Tiempo originario.
En cuanto a la fbula, empleada por Eliade como opuesta al
mito en la oposicin historia falsa /historia verdadera, diremos
que Van Gennep la formaliza literariamente como relato en
verso con animales como personajes, dotados de cualidades hu
manas o, cuando menos, con capacidad de obrar como si fuesen
hombre (la fbula en prosa sera, pues, desde esta perspectiva,
un simple cuento de animales). Por romances no entiende
Garca de Diego piezas poticas de romancero con todas sus
consecuencias; romance es aqu narracin caballeresca en prosa
o verso o, como quera Clara Reeve en 1785, narracin que
describe en estilo alto y elevado lo que nunca ha ocurrido ni es
probable que ocurra. El romance es siempre pico, contina la
tradicin pica de la epopeya; Wellek y Warren no vacilan en
calificarlo de mtico. Por citar un ejemplo: tanto Chrtien de
Troyes (el poeta cantor de la Tabla Redonda en la Francia del
siglo XII) como Horace Walpole (el autor de la terrorfica historia
de El castillo de Otranto a finales del siglo XVIII) son autores de
romances. Tambin lo es Walter Scott en la primera mitad del
siglo XIX o el mismsimo Harold Foster, guionista y dibujante
del conocido cmic Prince Valiant o Prncipe Valiente a partir
de 1937.

Hechas estas salvedades terminolgicas, resumamos el conte

nido del trmino leyenda:
37
 5 4 5flS ?r*!. J
x ix is lx li
Perceval llega al castillo de Graal. {Miniatura de la obra de
Chrtien de Troyes.)
Horace Walpole autor de la terrorfica historia de El castillo de
Otranto.
El prncipe valiente, conocido cmic dirigido y dibujado por
Harold Foster.
 1.0 Refiere hechos dotados, la mayor parte de las veces, de un
trasfondo histrico, pero siempre extraordinarios, fuera
de lo comn. El hecho de que un individuo llmese
Juan de Atarrabio, Tefilo o Peter Schlemihl pierda su
sombra despus de haber tratado con pacto o sin l
con el diablo, es algo que engendra un tipo de admira
cin en quien escucha o lee, no hay duda. Sin embargo,
subyace una ancdota histrica (siempre en el pasado)
susceptible de palparse: es el supremo realismo de lo
fantstico. La leyenda crea una atmsfera peculiar en la
que se atisbaba, a travs de objetos y personajes brumo
sos, ideales, la claridad meridiana de la historia, la ma
gia de la realidad. Quien haya contemplado alguna vez
un lienzo de Caspar David Friedrich o de Arnold Bcklin
sabe a lo que nos estamos refiriendo. Si el mito es la
Palabra verdadera y el cuento la palabra ficticia, la leyen
da cabalga entre ambos.
2. Un riguroso afn de localizacin preside el enunciado
legendario. La leyenda siempre se desarrolla en un lugar
preciso, determinado. Recordemos: Esch-sur-la-Sure,
Goi, una cueva de Salamanca.
3. Los personajes son individuos (humanos) determinados,
hombres concretos e incluso vulgares. Peter Schlemihl es
un pobre diablo hasta que la mquina de lo fantstico,
la maravilla, toca a su puerta. Juan de Atarrabio fue
prroco en Goi y el Tefilo de Berceo se ha identificado
con un Tefilo histrico, vicario de Adana en Cilicia,
muerto hacia 538 y canonizado por la Iglesia.
4. En su recitado se opera reteniendo las ideas capitales, no
aprendindose el texto de memoria. Por ello, de un mis
mo tema legendario, aqu el tema del hombre que ha
perdido su sombra, surgen leyendas tan dispares como la
del errante seor feudal luxemburgus que, como los
licntropos, hace su desombrada aparicin las noches de
luna llena, y la del resabido alumno del demonio en
aquella peregrina escuela-seminario de Salamanca que
accede ya sin sombra al curato de Barcus.

41
Oliver Reed en el filme La noche del hombre lobo. En la leyen
da, lo maravilloso e imaginario superan a lo histrico y verdadero.
CUENTO

El ejemplo de cuento lo deduciremos de la coleccin de Jakob

y Wilhelm Grimm. Se trata de uno de sus cuentos ms hermosos
e interesantes: El amadsimo Rolando. Hay que advertir que la
fidelidad al original en toda transcripcin de cuento popular es
obligada. Bien lo saben los nios cuando emiten su desaproba
dor no, no es as, si el narrador se atreve (all con su concien
cia) a modificar lo ms mnimo en su recitacin. Una simple
adjetivacin de ms puede significar una catstrofe. nicamente
hemos llevado a cabo ciertos cambios sin importancia en los
tiempos verbales. Nos hemos servido de la muy correcta traduc
cin espaola de Francisco Payarols y Eduardo Valent:
Haba una vez... Una mujer bruja. Tiene dos hijas: una
fea y mala, a la que quiere por ser hija suya; y otra,
hermosa y buena, a la que odia porque es su hijastra.
Tiene sta un lindo delantal que la otra envidia mucho,
por lo que la vieja decide arrebatrselo y dice a su hija:
Tendrs tu delantal. Tiempo ha que tu hermanastra
se ha hecho merecedora de morir. Esta noche, cuando
duerma, entrar y le cortar la cabeza. T cuida slo de
ponerte al otro lado de la cama, y que ella duerma del
lado de ac.
Semejante conversacin llega a odos de la pobre m u
chacha, quien se las ingenia para dormir en el lugar des
tinado a la supervivencia. No hay que decir que, avanza
da la noche, la bruja descarga un mortfero golpe de
hacha sobre su propia hija. Poco despus, la joven llega a
casa de su amado Rolando.
Escchame, amadsimo Rolando dice desde la
puerta, debemos huir en seguida. Mi madrastra quiso
matarme, pero se equivoc y ha degollado a su propia
hija.
Huyamos, pues responde Rolando; pero qutale
antes la varita mgica; de otro modo no podremos salvar
nos, si nos persigue.
43
Los hermanos Jacobo y Guillermo Gnmm. Uno de sus cuentos
ms interesantes es El amadsimo Rolando.
 La muchacha vuelve en busca de la varita mgica; lue
go, coge la cabeza de la muerta y vierte tres gotas de
sangre en el suelo: una delante de la cama, otra en la
cocina y otra en la escalera. Hecho esto, regresa a toda
prisa a la casa de su amado.
A l amanecer, la vieja se levanta y va a llamar a fu hija
para darle el delantal. A l no recibir contestacin, grita:
Dnde ests?
Aqu en la escalera, barriendo responde la primera
gota de sangre.
A l no ver a nadie en la escalera, vuelve a gritar la bruja:
Dnde ests?
En la cocina, calentndome contesta la segunda
gota de sangre.
En la cocina tampoco hay nadie.
Dnde ests?
Ay!, en la cama, durmiendo dice la tercera gota.
Y la bruja entra en el aposento, se acerca al lecho: su
propia hija est all, baada en sangre. Se enfurece y,
como sus ojos pueden ver por sus artes hasta muy lejos,
comprueba cmo su hijastra huye junto con su novio
amadsimo. Se calza sus botas mgicas, les da alcance en
breves instantes.
Pero la muchacha la ve acercarse y transforma a su
amadsimo Rolando en lago, valindose de la varita mgi
ca. Ella misma se convierte en un pato que discurre por
la superficie del agua. La bruja se detiene en la orilla e
intenta atraer al animal anojando migas de pan al lago.
No lo consigue. Anochece y la vieja no ha logrado su pro
psito.
Entonces... Recobran la muchacha y su amadsimo Ro
lando la forma humana. Siguen andando durante toda la
noche, hasta la madrugada. La doncella se transforma en
una hermosa flor, en medio de un seto espinoso, y con
vierte a su amado en violinista. Llega la vieja y dice al
msico:
Mi buen msico, me permites que arranque aquella
hermosa flor?
45
 Ya lo creo responde l; yo tocar mientras tanto.
La vieja se introduce en el seto para arrancar la flor,
pues bien sabe quin es; pero he aqu que el violinista
rompe a tocar, y la mujer, quiralo o no, comienza a
bailar al son de aquella tonada mgica. Cuanto ms viva
mente toca l, ms violentos saltos ha de dar ella: las
espinas le rasgan los vestidos y le desgarran la piel: ya no
es sino un despojo ensangrentado y maltrecho. Y el msi
co no cesa de tocar, contina tocando su mgica meloda:
el despojo, como en un sueo horrible, ha de seguir
bailando; la bruja ha de seguir contorsionndose hasta
que al fin, deshecha, cae muerta en tierra.
Ahora... Ya son libres. Rolando dice:
Voy a casa de m i padre a preparar nuestra boda.
Yo me quedar aqu entretanto responde la jo
ven, aguardando tu regreso...
Pero Rolando, su amadsimo Rolando, no volver jams. Al
llegar a su pas, ha cado en los brazos de otra mujer. Ser la
muchacha quien ir en su busca, quien lo encontrar momentos
antes de contraer matrimonio, olvido irremediable y traicin.
Cuando su voz se oiga, Rolando sabr reconocerla entre todas las
voces que le rodean:
Conozco esta voz; es la de m i verdadera prometida
y no quiero otra!
Y es que el corazn de los hroes de cuento siempre late en
direccin al happy end. Curioso es que el tema odiseico de la
partida (presente en una inmensa muchedumbre de romances
espaoles: recurdense, por ejemplo, los elaborados en torno al
conde Dirlos, al conde Sol, al conde Flores..., un solo conde,
muchos nombres y una indudable y lejana referencia al ciclo
anual de la naturaleza) funciona aqu como un segundo cuento,
como un sobreaadido al cuento maravilloso propiamente dicho,
que termina con la muerte de la vieja hechicera.
La iniciacin (segunda etapa de la aventura del hroe en el
apasionante volumen de Joseph Campbell El hroe de las mil
46
Beatriz en el paraso dantesco. ... se mostr Beatriz tan bella y
sonriente, que a su aspecto hubo de quedar esta visin entre las
dems (La Divina Comedia, canto XIV).
 caras) es algo que segn Eliade coexiste con la naturaleza
humana. El cuento maravilloso reproduce de algn modo (pese a
su happy end) un escenario inicitico. Vemoslo en el ejemplo
citado. La muchacha y su novio, el amadsimo Rolando, han de
superar pruebas: desde la primera muerte fingida de la joven
hasta los dos enfrentamientos directos con la bruja (mitema ini
citico de la lucha contra el monstruo). Sus oportunas transfor
maciones o metamorfosis, operadas con fines favorables por la
varita mgica, denotan la intervencin de un elemento maravi
lloso en la accin. Es la sobrenaturalidad cotidiana, otra de las
notas caractersticas del cuento popular.
El carcter inicitico, sin embargo, no es privativo del cuento.
Lo encontramos tambin en el lenguaje pico, en la eppeya.
Cuento y epopeya son, pues, discursos iniciticos.
La obsesin de que el texto de los cuentos permanezca inalte
rado (al contrario de lo que ocurra con la transmisin de las
leyendas) revela su origen ritual. Los cuentos como los mitos
no tienen patria: son de todos. Ello es comprensible desde la
perspectiva inicitica de Eliade. Sin embargo, es necesario dife
renciarlos ntidamente de los mitos.
Los mitos afirma G. S. Kirk en un texto memorable
tienen con frecuencia algn serio propsito fundamental;
adems del de contar una historia. Los cuentos populares,
en cambio, tienden a reflejar simples situaciones sociales ,
se valen de temores y deseos comunes as como de la
predileccin del hombre por las soluciones claras e inge
niosas; y presentan temas fantsticos ms para ampliar el
alcance de la aventura y el ingenio que por necesidades
imaginativas o introspectivas.
El tiempo del cuento es, paradjicamente, la intemporalidad
del haba una vez, del entonces, del ahora, frmulas voluntaria
mente inconcretas y difusas que hemos subrayado en el texto de
nuestro ejemplo. La intemporalidad lleva consigo una cesacin
de la duracin, una forma de eternidad (eternidad puede consi
derarse tambin el Tiempo mtico). Es la eternidad de Beatriz en
el Paraso de la Divina Comedia lo recuerda Van der
48
Leeuw, al ver a Dios l 've s'appunta ogni ubi ed ogni quando
(donde convergen todo dnde y todo cundo). En el espacio de
la Bella Durmiente el tiempo se ha detenido: cuando entr el
prncipe que rompera el encanto, dorman las moscas en la
pared, el cocinero tena an la mano extendida como para atra
par al pinche, y la criada continuaba sentada delante del pollo, a
punto de desplumarlo.
En cuanto al espacio, vale la pena reproducir aqu un prrafo
luminoso de Wilhelm Grimm: El cuento est aparte del mundo
en un lugar tranquilo, no perturbado, ms all del cual no se ve
nada. Por eso, no nombra ni el lugar ni el nombre, ni un lugar
determinado. Otra vez el castillo de la Bella Durmiente. Porque
los personajes del cuento (la muchacha, Rolando, la madrastra)
no tienen nombre (Rolando no es un nombre, es otra frmula) ni
historia. Su mundo es el del sueo: de ah su incontestable
surrealismo; su espacio es el del sueo: viajar desde un extremo a
otro de la tierra no entraa ninguna dificultad: apenas un pret
rito indefinido.
Y la materia toma parte activa en este concierto onrico. Los
objetos cobran vida propia, como los soldados de plomo y las
muecas de porcelana al orse las doce campanadas en el viejo
reloj de pared. Se anulan se difuminan, cuando menos los
lmites de lo que habamos venido llamando realidad. No cabe
duda de que hay algo de cautivador y de conmovedora purifi
cacin espiritual en esta imposible rebelin de seres inanima
dos en busca de vida y movimiento. Se dira que el cuento va a
estallar de pureza como sistema discursivo; que sus niveles, como
potros salvajes, terminarn por desmontar violentamente a sus
jinetes habituales. Hay belleza en esta refutacin inconsciente de
las leyes inexorables de la fsica.
En El amadsimo Rolando, tres gotas de sangre van guiando
escalonadamente a la bruja hacia el cadver de su hija, prolon
gando ese clmax infantil de terror que acompaa a este tipo de
repulsivos reconocimientos en los cuentos maravillosos. Tanto
esa escena alucinante como la precedente en la que la mucha
cha, cogiendo la cabeza de la muerta, vierte las tres gotas de
sangre en el suelo seran dignas de plasmarse en el ms inquie
tante collage de Max Ernst, en la fotografa ms audaz de Man
49
Dos nias amenazadas por un ruiseor; de Max Emst.
Menhires, por Fernando G. de Canales.
Ray; a buen seguro que sobrecogeran a ms de uno de nuestros
jvenes pintores afanados en situar su quehacer dentro del llama
do realismo mgico. La sangre parlante y la joven degollada
junto a los menhires, torsos que sangran y leopardos de Fernando
Gonzlez de Canales, junto a las mquinas de hacer pjaros,
ajedreces diablicos o prncipes mongoles solitarios (con el halcn
posado en el puo vigoroso) de Carlos Gmez de. Avellaneda,
por citar dos ejemplos muy cercanos. La escena repetimos
reproduce un espacio del ms puro fantastique. Pero, por encima
de la ancdota surreal, presentimos en el detalle macabro no s
qu oculta y al mismo tiempo fresca, primigenia simbologa.
Lo mismo nos ocurre con ciertos lienzos de Ren Magritte, a
pesar de las continuas interferencias intelectuales.
En el lenguaje de los cuentos las estructuras siempre se repiten:
por ello, temas y personajes son susceptibles de analizarse desde
una perspectiva formal. En este sentido se deben situar los estu
dios de un Vladimir Propp, por ejemplo, sobre la morfologa del
cuento maravilloso, o del propio Tzvetan Todorov acerca del
Decameron o del Manuscrito encontrado en Zaragoza. Sin em
bargo, es preciso tener siempre presente la distincin de base
entre el cuento popular y el cuento literario. El primero es esen
cialmente narrativo; el segundo conlleva casi siempre elementos
accesorios que oscurecen el nexo ritual e inicitico del cuento con
el mito, ya sean episodios adyacentes meramente ilustrativos,
anlisis psicolgicos o simples adornos verbales, siguiendo las
consideraciones de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en el
prlogo a sus Cuentos breves y extraordinarios.

Para terminar, nada mejor que la acertada sntesis de Van

Gennep en su definicin de cuento:
Recitado maravilloso y fabuloso
en el que el lugar de la accin no est localizado,
en el que los personajes no estn individualizados,
que responde a un concepto infantil del mundo
y que es de indiferencia moral absoluta.

52
 En esta ocasin no es preciso demostrar cmo el ejemplo de
cuento que hemos propuesto se adapta de manera impecable a
los cinco requisitos postulados por el erudito en su definicin.

53
EN BUSCA DEL MITO MODERNO: LA EPOPEYA
 La epopeya es la formalizacin literaria del mito heroico por
excelencia. No nos interesa aqu la perspectiva puramente litera
ria. En cualquier enciclopedia puede comprobarse cmo la epo
peya forma parte del gnero pico, narra hechos o vidas memora
bles (segn sea epopeya de acontecimiento o de personaje,
por utilizar la distincin de Wolfgang Kayser) dentro de un
tono de solemnidad y grandeza en el marco y en los personajes.
Sin embargo, lo que a nosotros nos importa es la consideracin
de la epopeya como gnero portador de mitos; lo que es ms,
como principal responsable de nuestro peculiar entendimiento
de los mitos en esta segunda mitad del siglo XX. Con la epopeya,
en efecto, el mito se va identificando de forma poco menos que
exclusiva con la nocin de modelo ejemplar, sin abandonar por
ello su carcter de historia sacra, verdadera y significativa.
Las dramatis personae de este grandioso teatro pico son siem
pre smbolos, arquetipos. Los eptetos que acompaan a sus
nombres pueden ayudarnos a precisar su naturaleza. Rolando,
por ejemplo, es siempre preux (proz en el manuscrito de Oxford
editado por Joseph Bdier, valiente), del mismo modo que su
amigo Olivier es siempre sage (prudente). Ello no significa que
Olivier sea cobarde respecto a Rolando, pero no cabe duda de
que, si algo simboliza, es precisamente el buen juicio, el valor
heroico mesurado. Como el sobrino del emperador de la douce
France simboliza la valenta.
La pica es, pues, el gnero literario que reproduce con mayor
fidelidad el carcter ejemplar del mito. Dicho carcter ejem
plar se acenta notablemente con la radical similitud que pre
sentan todas las materias picas orales o escritas conocidas.
Lo que coadyuva a demostrar la identidad del hombre consigo
mismo a travs del tiempo y del espacio est, de algn modo,
insistiendo sobre la ejemplaridad universal de sus hazaas. De
ellas se nutre la epopeya.
Cuando Rustem, el hroe persa, se enfrenta en el Libro de los
Reyes de Firdusi (siglo X) a su hijo Sohrab y le mata sin conocer
le, no hace sino imitar aquel dramtico combate singular entre
el anciano Hildebrando y su hijo Hadubrando en el Hildebrands-
lied o cantar de Hildebrando (redactado en antiguo-alto-alemn
y de composicin fcilmente remontable a la segunda mitad del
57
Vieta de la saga dibujstica de Flash Gordon, creado por Alex
Raymond.
 PERO SI QUIERES HABLAREMOS UN
LENGUAJE QUE,SIN D U D A J E SER
MAS CO M PRENSIBLE... EL LENGUA
JE DEL ACERO!

EI popular Capitn Trueno

 siglo VIII). Recordemos tambin cmo en la saga dibujstica de
Flash Gordon su creador, Alex Raymond, hizo trabar idntico
combate a su protagonista y al profesor Zarkov, su amigo, sin
que, a pesar de tener los ojos vendados y no poder reconocerse,
hubiese que lamentar ningn desenlace irreparable. De igual
modo, el dibujante espaol Ambrs, en el cuaderno nmero 17
de su serie El Capitn Trueno, hace enfrentarse a Trueno y a
Goliath en una pasarela tendida sobre fuego y con sendas cega
doras capuchas en las cabezas: son los amigos de la saga. Si el
Destino en el epos haba dispuesto el refinado encuentro blico
con el fin de ilustrar por medio de un ejemplo meridiano es la
enseanza de la epopeya la potencia perversa de los dioses,
en el cmic el duelo es consecuencia del sadismo de un tercero:
el autntico antagonista. Entre Flash y Zarkov no puede haber
tragedia y, sin embargo, hay algo de aterradoramente incestuoso
en esa pugna familiar entre Hildebrando y Hadubrando o Rus
tem y Sohrab. Y es que, al cabo, cada uno de nosotros mata lo
que amai, como gustaba decir en su prisin de Reading el
prfido Oscar Wilde.
Pero es que, adems, el iranio Rustem es Aquiles el griego.
Ambos realizan prodigios de valor en las batallas, son casi invul
nerables. El hroe de Firdusi slo sucumbir (como Sigfrido en la
gesta de los Nibelungos) a la vil emboscada de un hermanastro
traidor, Sheghad, quien le hace caer en una fosa erizada, como
es de rigor, de lanzas puntiagudas. Moribundo, rene los lti
mos arrestos para dar muerte a su repugnante asesino, y con
Sheghad desaparecen Hagen, Ganeln, tantos otros malvados, el
Enemigo y la Traicin. Tngase en cuenta que en Espaa Mo
Cid Rodrigo Daz llega a obtener un resonante triunfo guerrero
despus de muerto! Los hroes son as.
Kalevala es el nombre del poema pico nacional finlands.
Fue recosido en forma definitiva en 1849 por Elias Lonnrot
(1802-1884), sobre un fondo de leyendas finesas orales realmente
impresionante. Hay que saber que el herrero Ilmarinen, el mgi
co cantor Vainmoinen y el seductor Lemminkinen se disputan
la forma de una bellsima joven del pas enemigo de Pohjola, en
el norte. La muchacha ser para aqul de los tres que consiga
forjar el talismn Sampo. Ser Ilmarinen el afortunado. El triple
61
Muerte de Sigfrido a manos de Hagen, en la gesta de los Nibelungos.
Secuencia de la pelcula El Cid.
duelo de habilidad y astucia entre los contendientes, su propia
disparidad de oficios y posturas, es una antorcha de luz mtica, y
da lugar a infinidad de interpretaciones simblicas.
El episodio de Kullervo (cantos XXXI-XXXVI) contiene reso
nancias de todas las culturas. Lo resumiremos en pocas palabras.
Kullervo en cierto modo como Orestes, perosin Clitemestra
es criado en la casa de su to paterno, Untano, presunto asesino
de toda la familia del muchacho. Llegado a la adolescencia una
feroz adolescencia de msculo y venganza es vendido como
esclavo al herrero Ilmarinen. All mata a la mujer del artfice,
despus de haber advertido en el bocado de su manutencin
diaria la existencia de una piedra que aqulla haba colocado. Y
la mata guiando hasta la casa una manada de fieras que, posedas
de un repentino anhelo de destruccin, devoran las entraas y el
cerebro de la duea. Ms tarde encuentra vivos a sus padres, a
quienes crea muertos, en los lmites de Laponia. Entonces se
produce un acto nefando: Kullervo seduce y posee a una hermo-
na suya a la que no conoca (muy al contrario de lo que ocurre
con Amnn, plenamente consciente de lo que hace al entablar
relaciones con su hermana Tamar en el segundo libro de Samuel).
Ella, desesperada ante el pecado cometido, se arroja a un ro.
l se suicida, no sin antes haber tomado cruel venganza en la
persona de Untano y de su familia. Recordemos que Saxo Gra
mtico, en sus Gestas Danorum (Gestas de los daneses), refiere
una historia similar: la de un oscuro prncipe dans llamado
Amleth o Hamlet. No cabe duda de que Shakespeare, como el
Dios de los cristianos, est en todas partes, hasta en los pucheros
de Teresa de Jess. Merece tambin ser citado aquel pasaje del
canto XLI en el que Vinmoinen-Orfeo tae el kantele (especie
de harpa), y todos los seres vivos acuden a escucharlo.
La Materia de Bretaa cubre con sus relatos sobre el rey Arturo,
Lancelot, Gawain, Tristn, Ginebra, la Dama del Lago, Isolda la
rubia y tantos personajes de imborrable memoria, muchos siglos
de Medioevo literario. La multitud de fuentes y de tratamientos
que han operado sobre ella la inutilizan, por excesivamente sofis
ticada, ante unos ojos, los nuestros, que aspiran a posarse tan
slo sobre los temas picos menos alambicados, ms cercanos al
mito. En su pureza quiz resida su modernidad. Hay que
64
William Shakespeare. Algunos de los personajes literarios por l
creados se han convertido en mito.
La Materia de Bretaa cubre muchos siglos del Medioevo litera
rio. En la foto, Tristn luchando en un torneo.
Imagen artrica del Santo Graal.
decir, sin embargo, que en la leyenda artrica del Santo Graal (o
Grial) est del todo mitizado el sacramento cristiano de la Euca
rista. El Santo Graal, en un principio vaso de deseos como los
que tan a menudo se encuentran en los cuentos, se convirti,
junto con la lanza que abri el costado del Salvador y que hizo
correr la sangre y el agua eucarsticas, en algo santo y sagrado, en
el cliz de la ltima cena (Van der Leeuw).
En nuestro brevsimo recorrido por el mundo de la epopeya
haremos dos rpidas escalas, confesando el problema que supone
la eleccin de las mismas entre tantas posibles. Nos ha guiado un
riguroso afn de referencia a los mitos de hoy (que, aunque
degradados, son los mismos mitos de ayer, de siempre). Por ello,
hemos elegido una epopeya tan cercana a la religin viva como la
mesopotmica de Gilgamesh, y una segunda tan prxima a nues
tra sensibilidad mtica actual como la que glosa las hazaas de
Basilio Digenes Akrites (o Digenis Akritas), en el siglo X y en el
Imperio Bizantino.

GILGAMESH

Sha nagba imuru: son las primeras palabras de la Epopeya de

Gilgamesh, un tema pico la mode. En cierto modo, son tres
palabras mgicas, si es que la magia de las transposiciones y los
nmeros nos es lcita todava. El que lo ha visto todo: as
comienza una de las primeras versiones picas del drama de la
mortalidad humana, del lmite y de cerco.
La historia de Gilgamesh es una fuente inapreciable de mitos.
As, en plural. Su fecha de composicin es mltiple. Existe una
versin sumeria (reducidsimos fragmentos), as como una segun
da redaccin acadia de la poca de la primera dinasta babilnica
(2110-1800 antes de Cristo). Pero la edicin definitiva es la
conservada en la biblioteca asira de Asurbanipal (sigl VII antes
de Cristo), en doce tablillas de escritura cuneiforme.
En toda materia pica de tradicin oral, la Epopeya de Gilga
mesh, antes de su fijacin por escrito, era una suerte de conglo
merado mtico en el que se conjugaban los ms diversos elemen-
68
Puerta de Ishtar, diosa del amor, de la fertilidad y belleza, en los
muros de Babilonia.
tos. Mientras que el otro gran poema babilnico Enma elsk
(Cuando en lo alto... o Poema de la Creacin) refiere el mito
cosmognico, esto es, la accin creadora del dios nacional Marduk
sobre el universo, Gilgamesh tiene como protagonista a un semi
dis, divino en sus dos tercios, pero mortal al cabo.
Los dioses babilnicos lamentan profundamente haber creado
a la humanidad y deciden exterminarla. Tan slo Ea, dios del
agua dulce, se apiada del destino de los hombres y comunica a
Utnapishtim, su sacerdote, la misma viejsima historia que Yahv
refiriera a Noah ( = No). Es un mitema a priori: el diluvio.
Han pasado los aos y las generaciones. Gilgamesh, rey de
Uruk, gobierna despticamente a su pueblo. Su posicin privile
giada le permite ejercer su insaciable lujuria:
No deja el hijo a su padre, la doncella a su madre, la
hija del guerrero, la esposa del noble!

Es necesario advertir que Bien y Mal no estaban claramente di

ferenciados en Mesopotamia. Los dioses no son virtuosos. El propio
Ea niega ante la asamblea divina, cuando el diluvio ha termina
do, sus confidencias con Utnapishtim. Los dioses mienten, se
equivocan, castigan sin motivo. Aqu no tiene validez el amuleto
de antropomorfizacin. Los dioses no son justos, y gobiernan.
Como Gilgamesh.
Pero un igual es siempre molesto. Y los dioses lo saben. Por
ello, para contrarrestar la desmesura del hroe, los inmortales
crean su contrafigura, y surge Enkidu. Es como reinventar a
Gilgamesh de nuevo. Esto los dioses no lo saben y se equivocan
otra vez.
Enkidu (esa primera manifestacin del tiernsimo monstruo
del doctor Frankenstein) vive en los bosques en compaa de las
bestias salvajes. Su corazn es puro, su cuerpo es poderoso. El
buen salvaje parece mantener una vida de completa bien
andanza. Pero una experta hierdula ( = prostituta sagrada) llega
de Uruk para civilizarle. Cuando el hroe abandona su virgini
dad, los animales se apartan de su lado, no acuden a beber en su
compaa. La hierdula, implacable, insta a Enkidu:

70
 Deja que te lleve a la amurallada Uruk, al santo templo,
morada de Anu e Ishtar, donde vive Gilgamesh, perfecto
en fuerza, y como un buey salvaje seorea sobre el pueblo.

Y el hroe se levanta con gran jbilo,su corazn se ilumina,

ansia un amigo. Son momentos de gran intensidad heroica.
Gilgamesh, por su parte, tiene un sueo, el sueo de la Amis
tad, su sueo de Enkidu. Su madre es capaz de interpretarlo:
Ciertamente, Gilgamesh, uno como t
naci en la estepa,
y las colinas le criaron.
Cuando le veas, te regocijars.

Cuando Enkidu, en efecto, entra por vez primera en Uruk, el

pueblo exclama: Es como Gilgamesh en persona! Y ms ade
lante:
Para Gilgamesh, igual a un dios,
su igual ha comparecido.

Despus de un primer instante de enfrentamiento fsico, de

rivalidad, se forja una de las ms firmes amistades de la ficcin
universal. Y es que, inmerso en una dialctica de exterminio, el
hombre (cuntas veces habr que decirlo) se encuentra en toda
su pureza. Es en la lucha donde Gilgamesh reconoce en Enkidu a
la mitad de su alma. Es el mito de los amigos, omnipresente
en el cmic heroico y en el western cinematogrfico.
Juntos, Gilgamesh y Enkidu acometen las ms altas empresas.
Despus vendrn Cstor y Plux, Orestes y Plades, Rolando y
Olivier, Batman y Robin. Juntos destruyen a Humbaba, el mons
truo. En los prolegmenos a este ltimo combate omos a Gilga
mesh decir:
Quin, amigo mo, puede escalar el cielo?
Slo los dioses viven eternamente bajo el sol.
Para la humanidad, contados son sus das;
icuanto ejecuta no es sino viento!

71
 Es el primero de los n ih il de la saga.

Pero si el sexo (la hierdula) civiliz a Enkidu, el sexo va a

matarle. La diosa Ishtar desea al rey de Uruk. Le desea de frente
y a traicin, da y noche, calor y fro, luz y oscuridad. Gilgamesh,
no contento con rechazarla, la insulta en alta voz y recrimina su
vida de continua lujuria:
No eres ms que un brasero que se apaga con el fro;
una puerta trasera que no detiene la rfaga ni el huracn;
un palacio que aplasta al valiente...

E Ishtar, la diosa del amor, de la fertilidad y la belleza, se queja

ante Anu, su padre, y Antum, su madre, de la actitud hostil de
Gilgamesh, de la hiriente verdad que sali de sus labios:
Padre mo, Gilgamesh ha acumulado insultos sobre m!
Gilgamesh ha enumerado mis hediondos hechos, mi feti
dez y mi impureza.

Un toro sagrado, el Toro del Cielo, es la venganza de la

divinidad. Sin embargo, los hroes consiguen darle muerte. Tras
haberlo vencido, Gilgamesh arroja el muslo derecho de la fiera al
rostro de Ishtar. Jams un mortal (aunque sus dos tercios sean
divinos) se haba atrevido a tanto. Y lo acompaa con palabras
bellamente blasfemas:
Si pudiera atraparte, como a l te tratara.
Sus entraas colgara a tu ladol

Los amigos completarn ms tarde doce trabajos como Hra

cls, doce misiones imposibles con que adornar los doce meses
del ao, residuo quiz de un mito solar primitivo.
Pero los dioses las diosas heridas en su orgullo no perdo
nan. Enkidu ve un sueo (era el tiempo en que los hroes
vean los sueos). Y su sueo es su muerte: as lo acordaron los
inmortales en asamblea. El hroe selvtico se encuentra ms y
72
Caza del ciervo. Arte babilnico siglo XVIII a. C. (Museo
de Alepo, Siria).
ms abatido y, poco despus, muere. Del vrtigo de la amistad
al vrtigo de la muerte.
Por Enkidu, su amigo, Gilgamesh
llora sin duelo, mientras vaga por el llano:
Cuando muera, no ser como Enkidu?
El espanto ha entrado en mi vientre.

A la muerte de Schiller, en 1805, Goethe escribir: ich verliere

nun einen Freund und in demselben die Hdlfte meines Daseins
(pierdo a un amigo, y, con l, la mitad de mi ser).
Todos hemos visto alguna vez un filme de John Ford. Todos
hemos admirado esa facilidad del maestro llorado y muerto
hoy para trazar un perfecto cuadro de relaciones primarias y
fundamentales que, interpretndose, producen esa sensacin de
clasicismo argumentai, de mesura, de oportunidad. La amistad
masculina, esto es, la inalienable amistad del outlaw con sus
secuaces o del sheriff con sus ayudantes rebasa los dominios de la
mstica. No otra cosa les sucede a Gilgamesh y a Enkidu, su alter
ego, su Doppelganger (recordemos que as llama Oliveira a Tra
veler en Rayuela, la preciosa novela de Julio Cortzar). Ambos se
hallaban ntimamente unidos, ligados por el lazo indisoluble de
un comn herosmo. Y Enkidu acaba de morir...
Se haban combatido mutuamente. Haban combatido juntos.
Domearon la clera de Ishtar. Pero son hombres. Todo ha sido
ilusin, efmerc remolino de gloria. Y sobreviene la muerte de
Enkidu, que es tambin la muerte de Gilgamesh y la muerte de
la espada ante el xido del tiempo.
Gilgamesh parte en busca de la inmortalidad. Parece un alqui
mista medieval, o un irlands en el lejano Oeste durante la
fiebre del oro. Siduri, la cervecera, le interpela:
Gilgamesh, a dnde vagas t?
La vida que persigues no hallars.

Y, en seguida, la invitacin al placer, el carpe diem que siem

pre viene precedido por un nihil:

74
 T, Gilgamesh, llena tu vientre,
goza de da y de noche.
Cada da celebra una fiesta regocijada,
da y noche danza t y juega!

Gilgamesh, en su viaje para alcanzar la vida eterna, decide ir a

ver a Utnapishtim. El Noah babilnico es inmortal y podr acon
sejarle.
Para acceder a la inmortalidad, Gilgamesh no debe conciliar el
sueo durante siete das con sus noches. Pero el sueo le aventa
como el torbellino, y Utnapishtim el Lejano dice as a su esposa:

Contempla a este hroe que busca la vida!

El sueo le envuelve como una niebla.

Cuando el hroe despierta derrotado por el sueo, siente otra

vez las garras de la muerte atenazndole el cuello:
Quhar, Utnapishtim;
a dnde ir,
ahora que el Despojador hace presa en mis miembros ?
En mi alcoba acecha la muerte,
y doquiera que pongo mi pie est la muerte!

Pero el superviviente del diluvio, instado por su mujer, brinda

a Gilgamesh una nueva oportunidad: se trata de una planta, la
planta de la inmortalidad, la que lleva por nombre El Hombre
se hace Joven en la Senectud. El dspota de Uruk consigue la
hierba y parte de regreso en compaa de Urshanabi, el barquero
de Utnaposhtim. Todo parece ir bien, cuando surge una nueva
y ltima contrariedad.
Gilgamesh vio un pozo cuya agua era fresca.
Baj a baarse en el agua.
Una serpiente olfate la fragancia de la planta;
sali del agua y arrebat la planta.

75
 A Gilgamesh ya no le queda, como a Malcolm en Macbeth
(acto IV, escena III), sino buscar un lugar desolado y romper a
llorar. Sha nagba imuru (El que lo ha visto todo) no ha
olvidado el triste destino del hroe.
Ms adelante, en la tablilla XII, aparentemente desconectada
de las anteriores, Enkidu, desde el mundo de las sombras, dicta
a su amigo la ley inexorable de la muerte: todo lo que el hombre
ha querido, todo lo que alegraba su corazn, no es sino polvo ya.
Ceniza, sombra, nada. Son trminos que Luis de Gngora nos
leg graduados en forma impecable. Y tambin Samuel Beckett.
Pocas lecciones picas tan absolutamente modernas como
sta de Gilgamesh, bsqueda agobiante y tan humana del
Tiempo que condona el dolor y la soledad. La epopeya no es otra
cosa aqu que mito, Palabra, efluvio y fantasma del Relato por
antonomasia.

DIGENES AKRITES

El siglo X es el siglo de la epopeya en la historia literaria del

Imperio Bizantino. Fue en tiempos del emperador Romano I
Lecapeno (919-944) cuando un monje annimo, sobre un nutri
do acervo de canciones populares, se propuso celebrar en un
poema pico las hazaas de los hroes guerreros de las provincias
fronterizas, siempre en conflicto con los rabes y con los apelatai
(o apelates, castellanizando), especie de bandidos montaeses
que no reconocan la autoridad del emperador ni la del califa, y
asolaban los territorios de ambos soberanos (Vaslief). El marco
del relato es, pues, el de las fronteras (akrai, de ah Akrites) de
Cilicia y Capadocia, que se extenda por aquellas fechas hasta las
riberas del Eufrates.
Basilio es hijo del emir musulmn de Edesa y de Irene, una
hija del estratego bizantino Andronico Ducas raptada por aqul.
Vivimos en una poca en la que sarracenos y griegos se toleran
conceptualmente, hacen la guerra (caballerescamente) y tien
den a enamorarse de las mujeres de su adversario. (En El Guerre
ro del Antifaz, conocido cmic subcultural espaol, constatamos

76
tambin un rapto similar en los inicios de la saga: el prfido Al
Kan sic le arrebata la esposa al cristiansimo conde de Roca,
espejo de caballeros; pero la noble dama lleva ya el fruto del
futuro hroe dentro de sus entraas: no habr, pues, semilla
infiel en la sangre del protagonista.) El espritu de tolerancia
reinante hace que nuestro Basilio no vacile en proclamar con
orgullo su doble origen (Di-genes) en su apodo. El segundo
sobrenombre, Akrites, viene a ser simplemente fronterizo.
La infancia de Digenes como la de Hracls en el mito
helnico rebosa de increbles prodigios. El propio folklore,
todava vigente en ciertas regiones de la Turqua actual, nos
informa cumplida e hiperblicamente acerca de esta etapa
de su vida:
Cuando tena un ao, se apoder de una espada; cuando
tena dos, tom una lanza.
Cuando tena tres aos, los hombres le tomaban por
soldado.
Sali fuera, los hombres le hablaban, de ninguno senta
miedo.

Sabemos que a los doce de su edad ahoga con sus manos a dos
osos y que, a continuacin, parte en dos a un len con su espada.
Ms tarde, todas sus victorias se llevarn a cabo frente a hom
bres, sin olvidar algn encuentro memorable con el inevitable
dragn. Cuando sus enemigos se aperciben de que es l quien se
acerca, tiemblan y se atropellan, dicindose entre s despavoridos:
En verdad que la audacia y la extremada valenta
descubren en l a Akrites. Estamos perdidos.

Despus de combatir con gran xito a los apelatai, se enamora

perdidamente de Eudoquia, hija de un estratego, a la que rapta,
como hiciera su padre musulmn con su madre cristiana. Antes
ha mantenido una dulcsima entrevista al pie de la ventana de la
joven (que es como decir al pie de la ventana de Julieta Capuleto,
de toda dama que se precie de amar y ser amada en forma
heroica, mitolgica):
77
 Yo soy joven, lo ves dice Digenes . Desconozco los
mecanismos de la pasin, ignoro los caminos que condu
cen al amor. Pero, si el deseo de poseerte se apoderase de
mi alma, ten por seguro que, aunque tu padre el estrate
go y todos tus hermanos y servidores se mudasen en fle
chas y en espadas centelleantes, ninguno podra alcanzar
me jams.

No hay que decir que el padre de Eudoquia se inclina ante el

valor de su futuro yerno: los esponsales se celebrarn en medio
de gran pompa y ceremonial (algo tan importante entre los bi
zantinos).
Sin embargo, hay un detalle que rinde definitivamente mo
derno al hroe de la frontera, y es su capacidad de no resistir el
influjo de la pasin amorosa una vez conocida y asimilada.
Basilio, es cierto, cede terreno y se doblega en ms de una
ocasin ante el impetuoso torrente de la sangre que se agolpa en
sus sentidos. Y en su derrota se hace ms humano, ms nuestro,
ms de hoy (por ms que hoy, ayer, maana, no sean ms
que trminos ficticios). Subrayemos dos pasajes muy significati
vos a este respecto.
El primero de ellos es particularmente interesante. En una de
sus blicas andanzas, topa Digenes con una mujer rabe, aban
donada cobardemente por su seductor, el hijo de un estratego
otro ms de Bizancio. El hroe salva a la muchacha de la
persecucin de sus correligionarios, que haban partido en su
busca ofendidos por su fuga. Pero, cuando la joven le da cuenta
perfecta de su conversin a la fe de Jesucristo, Basilio, repentina
mente, advierte su presencia real, fsica, tangible, y siente que su
fortaleza le abandona, presa del fuego ms sutil de todos:
A l or esto, amigo mo, de boca de la joven, una suerte
de llama se introdujo en mi corazn,
una. llama de amor y de unin ilegtima.
En un principio, rechac mi desenfrenado propsito,
y quise, en lo posible, evitar el pecado.
Pero elfuego no cede si est en contacto con la hierba seca.
Y cuando la sub sobre mi propio caballo

78
San Jorge y el dragon. Mediados del siglo X IV {Gal. Fretjakow,
Mosc).
 y emprendimos la marcha hacia Minas de Cobre
(era un lugar cerca de Siria)
vi que me haba convertido en fuego puro,
que el deseo aumentaba insoportablemente dentro de m.
As, mientras descansbamos por natural necesidad
mis ojos con su belleza, mis manos con su contacto,
Mi boca con sus besos y m i odo con sus palabras,
comenc a realizar toda m i accin sin ley
y cuanto quise hacer qued cumplido.
Satans y el descuido de mi alma
mancharon nuestra ruta de pecado,
a pesar de que ella se opona a mi voluntad
invocando al Todopoderoso y a los espritus familiares.
Pero el Enemigo, campen de oscuridad,
el Maligno Adversario de nuestro linaje,
hizo que me olvidara del mismsimo Dios
y del castigo del temible da
en el que todas nuestras faltas secretas se revelarn
ante la vista de los ngeles y de los hombres todos.
El hroe invencible deviene el ms simple de los mortales. Y es
una mujer el motivo y la disculpa de su pecado.
En el segundo pasaje, Digenes llega al crimen, en un desespe
rado intento de someter la rebelin victoriosa de su deseo.
En lucha con los apelatai, nuestro protagonista traba combate
con Maximo la amazona, descendiente de aquellas amazonas que
Alejandro Magno haba trado consigo desde la India. Por dos
veces la vence; sta, para mostrar su sumisin, se ofrece al
vencedor:
Yo soy tu esclava por azar del combate
(dulcemente ella cubri de besos mi mano diestra).
Y el hroe cristiano sucumbe una vez ms ante la belleza de la
mujer, el ms difcil de sus oponentes:
Maximo encenda ms y ms mi deseo
golpeando m i odo con las palabras ms dulces.
80
 Y era joven y hermosa, encantadora y virgen:
la razn haba de ser conquistada por el amor profano.
A l tiempo que nuestra vergenza se consumaba nuestra
unin.

Sin embargo, esta vez, su arrepentimiento, unido al temor de

que los celos de su esposa se hicieran insoportables, llega en su
desvaro a una peregrina solucin: matar a la amazona. Repro
duzcamos los dos versos cruciales:
Habindola atrapado, mat sin piedad
a la adltera, llev a cabo el triste crimen.

Y lo llev a cabo despus de haber comunicado a la joven gue

rrera (a la que llama su luz perfumada, por otra parte) que nadie
podra reprocharle jams haber matado a una mujer. Inconse
cuencias del alma heroica.
Basilio Digenes Akrites, hroe de frontera y asesino de muje
res, se retira por fin a su palacio, en las orillas del mtico ro
ufrates, donde transcurrir el resto de sus das. A su lado, la fiel
Eudoquia, su esposa legtima ante Dios y ante los hombres. La
mente popular describe as la construccin de su imponente cas
tillo:
Akrites construy un palacio, Akrites construy un jardn,
sobre una llanura, un lugar herboso, un sitio bien
escogido.
Todas las plantas que crecen en el mundo las llev all
y las plant.
Todas las vias que crecen en el mundo las llev all
y las plant.
Todas las aguas que fluyen por el mundo las llev all
y las encauz en canales.
Todas las aves que cantan en el mundo las trajo, e hizo
nidos para ellas;
cantaban y cantaban sin cesar: / Viva por siempre
Akrites!.

81
 Sin embargo, un domingo por la maana, los pjaros modifi
can el mensaje de sus trinos, y cantan Akrites . Digenes sale
de palacio dispuesto a hacer callar a sus aves, cueste lo que
cueste. No encuentra, empero, a ninguno de los fatdicos canto
res. En su lugar halla a Caronte (es el folklore quien nos lo
refiere), el siniestro barquero de la Estigia, con quien entabla
vigoroso duelo. Al ser derrotado, el hroe se dispone a morir:
Ven aqu, seora ma, hermosa, tenme listo mi lecho
de muerte,
pon flores sobre la colcha, perfuma con almizcle
la almohada;
y despus ve, mi hermosa seora, a escuchar lo
que dicen los vecinos...

Y es que Basilio no debe morir como cualquier otro hombre. Al

final, su esplndida magnificencia no significa ms que la seal
de su derrota ntima (Bowra). Pero hasta su derrota tiene algo
de divino. Ntf en'vano es un hroe, un hroe mtico. Tiene
treinta y tres os, como Cristo. Su mujer morir con l: no
poda explicarse un palacio en la regin del Eufrates sin su esposo.

82
PRESENCIA DEL MITO EN NUESTRA SOCIEDAD
UNA DESM m FICACIN APARENTE

En este mundo convulso de la segunda mitad del siglo XX

casi todos los mundos son convulsos, definitivamente convul
sos para sus contemporneos los mitos viven y funcionan mejor
que nunca. Sus estructuras internas muestran hoy la ms perfecta
de las economas. Parece evidente que el hombre necesita del
mito. Nuestra poca no iba a ser una excepcin a este principio
general de necesidad que preside la relacin hombre-mito.
Sin embargo, y para el observador medio poco avezado, el
siglo XX produce una sensacin de vaco en el orden mtico.
Veamos por qu. Si el mito es lo concreto intuitivo, la ciencia es
lo abstracto racional. Desde el Renacimiento, la ciencia en su
sentido ms pragmtico, como cimiento de la tcnica se cotiza
muy alto en Occidente. A Federico Nietzsche le preocupaba
hondamente el hecho de que el hombre moderno careciese de
un mito, una mitologa, un sistema de mitos interconexos. Y es
que, de algn modo, Scrates destruy la. vida de la cultura
helnica, as como la impa Ilustracin dieciochesca termin con
el corpus mitolgico cristiano. En este mundo de abstracciones,
el hombre ha de llenar forzosamente su vaco con mitos, por
superficiales o falsos que stos sean o puedan parecer. Mitos, al
cabo. Ni sus funciones ni su contenido difieren, en lo funda
mental, de las funciones y contenido de los mitos en las socieda
des tradicionales.
En su hermoso libro Mitologas, Roland Barthes estudia los
signos que evidencian la existencia de un pensamiento mtico
y de su praxis correspondiente en nuestros das. La publici
dad, esa gigantesca trituradora, de espritus, impone, hermana
de la muerte, igualitarios lenguajes mitolgicos a los consumido
res. Junto al Proletario marxista o al Purasangre nazi, el Tour de
Francia, la astrologia a nivel de masas o la eleccin de Miss
Universo se ven convertidos en espacios y mensajes mticos,
en, valga la paradoja, profanos espacios sagrados, seales de la
inagotable capacidad mitidificadora del homo sapiens.
No hay que creer, empero, que nuestro siglo haya creado
nuevos mitos, en el sentido de creacin ex nihilo. Lo que ha
85
La sociedad moderna renueva mitos y ritos antiqusimos.
hecho es transformarlos, ampliarlos o disminuirlos, partiendo del
inmenso material que le ha proporcionado una historia mtica
ya considerable (pinsese, por ejemplo, en las euforias colectivas
que se desencadenan el da ltimo de ao en nuestro supercivili-
zado Occidente, inequvoco resto de mitos y ritos de renovacin
antiqusimos). Adems, excepcin hecha de dos mitologas pol
ticas (nacional-socialismo y marxismo), la sociedad moderna
como seala el imprescindible Eliade no ha albergado en sus
sueos ningn mito que reproduzca, al pie de la letra, el sentido
y la forma que posee el mito en las sociedades tradicionales (por
ms que ambos presenten una notable similitud de base), como
comportamiento humano y elemento de civilizacin a un tiempo.
De cualquier forma, el pretendido proceso de desmitificacin
reactivado por el positivismo hace hoy aproximadamente un siglo
no es ms que aparente. Superado el estadio mgico, el mtodo
mgico en que se detienen nicamente los esquizofrnicos, nos
otros somos tan mitlogos como los primitivos (Tillich). No
poda ser de otro modo. El mito como modelo ejemplar, como
repeticin, es consustancial a la naturaleza humana, al ser del
hombre sobre la tierra. Lo que ocurre es que una inevitable
corriente de sofisticacin hace que nuestros mitos sean a la vez
idnticos y diferentes a los necesitados por nuestros mayores.
Iguales, porque un mismo peregrinaje, una misma suerte y una
misma nada nos une hombres de hoy a los hombres de ayer
y de maana. Distintos, porque hemos desacralizado, degrada
do, las mismas realidades mticas de antao.
(Porque aquel strip-tease de Ishtar, la diosa, en los infiernos
mesopotmicos por la vida por la vida que no vuelve de su
hermoso pastor Tammuz-Adonis, aquel divino strip-tease mtico
de la leyenda antigua, no es hoy sino el cotidiano desvestirse
no exento de cierta profesionalidad honorable, como dice Bar
thes de una mujer annima, de cualquier mujer digna de ser
definida con el muy pintoresco dAlincourt como una cria
tura que se viste, se consume en la charla y se desviste. Sin
embargo, podramos fcilmente comprobar cmo el sentido ri
tual, la ceremonia presente en todo mito se da con meridia
na claridad en nuestro poco edificante espectculo moderno.
Algo, pues, permanece a travs de los siglos. Es el concepto de la
87
 ........................." " n IL* a W ^
Venus y Adonis, por Tiziano (Museo del Prado). El mito es
:l P ra d o , M adrid. (ru. Hull \ cmicol.)
Llegada de la final de 200 metros en la Olimpada de Munich (1972).
Un match de boxeo supone un retroceso en el tiempo.
El simple juego de los naipes representa un retorno al primer
Tiempo.
fiesta, ahora despojado de su dimension religiosa. Son miles de
pequeas diosas sin nombre, muchachas de todas las ciudades
del mundo, herederas de aquella liviana Ishtar, seora de seo
ras, diosa de las diosas para el propagandista, palacio saqueado
de antemano por los hroes para Gilgamesh; son miles de muje
res en busca de su bello Tammuz, de su infierno, de su desnuda
soledad.
El da en que Tammuz suba a m,
Cuando con la flauta de lapislzuli y el
anillo de cornalina suba a m,
cuando con l los plaideros y las plaideras suban a m,
levntense los muertos y huelan el incienso.

En tanto que Tammuz no regrese, el strip-tease seguir siendo

una trampa mtica, un escenario primordial camuflado para bur
gueses.)
Y qu decir de la tauromaquia, del atletismo, del boxeo, de
tantos otros deportes y espectculos. La faena del torero pres
cindiendo de su carcter nupcial reproduce siempre una fae
na ejemplar, originaria. La media hora escasa que suelen em
plear los atletas en una carrera de 10 kilmetros s mide en
Tiempo (con mayscula), como los 10 segundos de un especialis
ta en el hectmetro. Cada match de boxeo supone un retroceso
en el tiempo, una salida del reloj que aniquila. El ftbol ayuda a
un nmero incalculable de cadveres consumistas a retener du
rante dos horas su porcin inalienable de eternidad. Y ello no es
plausible ni censurable, sino absolutamente real: son superfluos
los juicios de valor a este respecto.
Volver a los comienzos es salir de la historia y penetrar en el
mito. El acto (real) de asistir a una representacin teatral o de ver
una pelcula, el simple menester de jugar a los naipes, todo lo
que signifique distraerse del tiempo cotidiano para sumergirse en
el mito, representa un retorno al primer Tiempo, un anhelo
fustico de inmortalidad. Cuando, en la obra de Goethe, profie
re Fausto su estentreo \ Detente, Instante, eres tan bellol, no
hace sino resumir en un par de versos inolvidables el argumento
94
 /Detente, Instante, eres tan belfa! (Goethe). Fausto y Mefist-
felespasan a galope en caballos negros (Litografa de Delacroix).
La publicidad impone igualitarios lenguajes mitolgicos a los
consumidores.
de la pieza, su papel en la misma, el argumento de todos los
mitos que han existido y existirn.
Otro ejemplo caracterstico, interpretado por Andrew Greeley
y por Barthes, es el llamado culto del coche sagrado. Tampoco
entraa, por supuesto, ninguna novedad, pero es curiosa aqu la
traslacin. Trtase de un culto nuevo que posee sus propios
dioses, sus sacerdotisas, sus recientes nefitos y sus veteranos
iniciados. Un ltimo modelo de automvil es siempre un objeto
sacro, privilegiado. Su aparicin es, en el marco suntuario y
festivo de un Saln del Automvil, el nacimiento de una nueva
forma de salvacin. En tal o cual detalle del motor o de la
carrocera puede apreciarse la bondad de una tcnica que no ha
vacilado en prestar sus auxilios al hombre a la hora del miedo,
cuando los ensalmos y conjuros tradicionales se han convertido
en meras prcticas sin significado. Hay algo de mesinico en el
corazn de ese recin nacido dolo rodante.
Junto a la infinita y sagrada misericordia de la tcnica erige sus
reales la justicia universal y equitativa de la publicidad, dispensa
dora del confort, maestra del bienestar. Todos hemos podido
comprobar los lmites de repulsin a que puede llegar este ordre
nouveau publicitario. Y ello sin precisin de haber visto ciertas
pelculas de Jean;Luc Godard (recurdese Pierrot le fou), en las
que la limpia brillantez de la stira ha actuado sin piedad sobre
esta desconcertante y tan concertada realidad consumista.
Y en el terreno religioso? Sobre las ruinas del cristianismo
hermosas ruinas, altivas, imponentes el hombre moderno
occidental an no ha acertado a edificar de nuevo. Los mitos
cristianos se han vuelto hoy afirma Eliade simples palabras,
gestos muertos. La progresiva adaptacin de la Iglesia a las
necesidades de nuestro tiempo no ha conseguido taponar las
numerosas grietas que, a un lado y otro de la ruta, van minando
su futuro. Entre la escatologa marxista terrestre, no divina y
los extremismos de derecha, la doctrina de Cristo, la ms preciosa
sntesis de posturas mtico-religiosas que haya existido nunca,
intenta no perder sus conexiones internas, las de Agustn, Toms,
Focio y Lutero, las que, interrelacionndose en cuidada y perfec
ta sinfona, crearon el sistema-cristiandad de los herejes y los
santos. Su Tiempo primordial el de la vida, muerte y resurrec-
100
Pantocrator (Abside de S. Clemente de Tahll, Barcelona).
deportista, el joven poltico, el actor, el cantante la mode.
John F. Kennedy. Las masas son la base y reserva del pensamien
to mtico.
Jos Ortega y Gasset. En La deshumanizacin del arte dijo que la
mayora busca en la novela o en la obra literaria una historia.
cin del Hijo de Dios no necesita, empero, de ningn actuali-
zador, viniere de donde viniere. Todo Tiempo es, por esencia
lo hemos visto inmortal e imperecedero.
Los dioses y los hroes del siglo XX son la starlette o el depor
tista, el poltico joven y agraciado, el actor, el cantante la
mode. Nada se ha perdido, sin embargo, en intensidad mtica.
El adolescente, la dama burguesa o el intelectual tienen, hoy
como ayer, su galera de modelos ejemplares, deducidos de su
propio caudal de dioses y hroes imicos. Pondremos un ejem
plo: si Roma y Occidente han elaborado un mito paradigmtico
a partir de aquellos ilustres y democrticos Gayo y Tiberio Graco,
el mundo moderno est haciendo algo similar con los hermanos
Kennedy, muertos tambin ejemplarmente en aras de no s
qu harmona universal (el hecho de que nosotros no alcancemos
a valorar su sacrificio no significa nada; basta con que las masas
autntica base y gran reserva del pensamiento mtico sepan
apreciarlo).
En la literatura tambin se observa esta pervivenda de lo mti
co. Hemos visto cmo el relato pico la epopeya prolonga el
lenguaje del mito. Pues bien, la novela es nuestra epopeya
(como lo fuera ya en el siglo XIX). En el veneno de la lectura, el
hombre da cumplimiento momentneo a su insaciable empresa
de or mitos y de coleccionar sus audiciones a travs de los
siglos. La novela nos traslada una vez ms a los comienzos en
virtud de la magia fascinante que ejerce sobre nosotros su histo
ria, su relato. Como deca Jos Ortega en La deshumanizacin
del arte, la mayora busca en la novela o en la obra literaria una
historia, algo que ha podido pasar. Esto no quiere decir que el
lector busque tan slo una realidad cotidiana, un reflejo de su
propia existencia, en la literatura. Lo que, mticamente, intenta
mos hallar en la novela es su doble realidad, esto es, tanto su
Realidad como su Ficcin, el reflejo del Tiempo primigenio, tan
lejos y tan cerca de nosotros: es otra huida hacia la eternidad, la
bsqueda imposible de un paraso primeval.
As, el camino que conduce desde el mito a la literatura mo
derna a travs de leyenda y epopeya no es prdigo en inno
vaciones. Todo puede resumirse en pocas palabras. Todo se redu
ce a un hecho incontestable: la angustia del hombre ante el
106
Sherlock Holmes y el doctor Watson, famosos personajes creados
por Arthur Conan Doyle.
tiempo que preside su pequefk odisea particular, su deseo de
acceder al Tiempo originario en oue la muerte no ha sido an
inventada por los dioses del Mal.
Examinando, por ejemplo, la estructura de una novela policaca
cualquiera, comprobamos cmo se reproduce en ella el esquema
dualista primitivo, el enfrentamiento entre la ley y el crimen, la
virtud y el pecado. Pinsese en las figuras, magistralmente traza
das por Arthur Conan Doyle, del sumamente perspicaz y droga-
dicto sabueso Sherlock Holmes, y de su contrapartida, el tambin
muy sagaz aunque diablico profesor Moriarty. En El pro
blema final, poco antes del presunto exterminio mutuo de am
bos contrincantes, confiesa el detective al doctor Watson en el
consultorio de ste:
No podra descansar, Watson, no podra permanecer
tranquilo en mi silln, con el pensamiento de que un
hombre como el profesor Moriarty se paseaba por las ca
lles de Londres sin que nadie le fuese a la mano.

La luz no puede coexistir con las tinieblas.

Pinsese, adems, en los Philo Vance, Nero Wolfe, Maigret y
tantos ms; y, de otra parte, en sus malignos e innumerables
antagonistas. Pinsese en esa pugna original entre el Hombre y
la Bestia que supone la dialctica Inspector Juve/Fantomas, en la
saga recogida por Allain y Souvestre. Los triunfos parciales del
delincuente son un ments al orden de las esferas.
El duelo a muerte entre Drcula y Van Helsing en la novela de
Bram Stoker reproduce a la perfeccin aquella lucha entre Marduk
la luz, la primavera y Tiamat la oscuridad, el invierno
en el Poema de la Creacin babilnico. El mito, al cabo, es
siempre el mismo. Recordemos, por ejemplo, la inefable descrip
cin de ambos contendientes. Comenzaremos por el conde
Drcula:
Su rostro era enrgico, muy enrgico, aquilino, con alto
puente en la delgada nariz y ventanas singularmente ar-
108
Orcula-Chistopher Lee, en la pelcula El Conde Drcula, ba
sada en la novela de Bram Stoker.
 queadas; despejada frente en forma de cpula y escaso
cabello en tomo a las sienes pero abundante en el resto
de la cabeza... Cejas macizas casi unidas sobre la nariz...
La boca era de aspecto algo cruel, con dientes peculiar
mente agudos y blancos, que sobresaltan sobre los labios,
cuya extraordinaria rubicundez revelaba una vitalidad sor
prendente en un hombre de sus aos... Orejas sumamente
puntiagudas en su parte superior... Extrema palidez... A l
ver de cerca sus manos, no pude por menos que notar que
eran ms bien toscas, anchas, de dedos gruesos... Tena
vello en el centro de la palma de la mano. Las uas eran
largas y finas, cortadas en punta. Cuando el conde se incli
n y sus manos me tocaron, no pude reprimir un estreme
cimiento. Tal vez tena el aliento rancio, pero sent una
horrible nusea que, aun en contra de m i voluntad, no
logr disimular.
Todo en el vampiro rezuma frialdad y repugnancia. Sin embar
go, su oponente, el anciano profesor holands Van Helsing, re
presenta una summa de virtudes. No deja de ser curioso el hecho
de que a Drcula se le describa a nivel exterior, fsico. El retrato
de Van Helsing, por el contrario, es fundamentalmente interior,
moral. Si una prosopografa nos presenta al dragn en el texto
de Stoker, una etopeya da cuenta de San Jorge a mayor gloria
suya:
No importa el terreno en que se site, debemos satisfacer
sus deseos. Parece un hombre arbitrario, pero porque co
noce su especialidad mejor que nadie. Filsofo y metafsi-
co, es uno de los cientficos ms avanzados de esta poca,
y creo que tiene un espritu totalmente abierto. Nervios
de acero, un temperamento fro, una resolucin indoma
ble, autodominio, tolerancia y el ms noble y generoso de
los corazones, todo' esto forma su bagaje para la noble
labor que est realizando en beneficio de la humanidad.
Te digo todo esto para que sepas por qu deposito tanta
confianza en l.
110
 Atrozmente prolongada, la acrrima contienda entender de
desalientos y tragedias continuas. Al final, el campen de la cris
tiandad prevalecer sobre Satn. La ficcin mtica ha de compen
sar de algn modo los sinsabores diarios, la caducidad de las
horas. La victoria del paladn de la luz es una promesa de eter
nidad.
Cuando un poeta lrico actual, pongamos el hermtico Milosz,
proclama:
As que la montaa me hubo arrastrado en su vuelo, vi
de pronto abrirse ante m, sobre el otro espacio, la puerta
de oro de la Memoria, la salida del laberinto,
sabemos por su propio testimonio que los contornos del tiempo
se han, milagrosamente, difuminado. Pues el poeta lrico tam
bin evoca en su poesa el Tiempo sin tiempo de los orgenes.
No hay duda, en suma, de que una de las funciones de la
literatura consiste precisamente en anular ese tiempo personal
que nos va poco a poco eliminando, y en recobrar a cambio la
intemporalidad de los comienzos. En el siglo XX como en la
Hlade de Pricles.
Arthur Machen, en Hieroglyphics (Londres, 1923) considera a
la religin como campo de cultivo indispensable para que crezca
y se desarrolle la poesa. Y por religin entiende la conjuncin
de mito y ritual. El mito es el denominador comn de la poesa
y de la religin han escrito Wellek y Warren. La religin es
el misterio mayor; la poesa, el menor. El mito religioso es la
sancin de alto bordo de la metfora potica. Philip Wheel
wright, por su parte, se pronuncia en contra de aquellos positi
vistas que rechazan como ficciones la verted religiosa y la ver
dad potica, y defiende una perspectiva mtico-religiosa en el
estudio de las artes todas.
Un mito muy extendido en el arte actual es lo apunt ya
Eliade el mito de la vanguardia. Vivimos dentro de una atms
fera obsesionada por lo novedoso. El juicio de valor del especta
dor nos referimos al espectador culto en general ha evolucio
nado del es una obra de arte (una pieza musical, una pelcula)
perfectamente clsica al no aporta nada nuevo, se ha perdido
111
en la repeticin de sus posturas expresivas precedentes. Es en la
dificultad de los cdigos vanguardistas donde las lites encuen
tran el verdadero sentido de este arte, la cifra y el smbolo de su
validez. Y es en esa misma dificultad donde reside una especie
de iniciacin sagrada, requisito indispensable para acceder a la
comprehensin del vanguardismo. El concepto renacentista de la
imitacin considerada la originalidad como un detalle de psi
mo gusto es sustituido aqu por un criterio de renovacin
permanente (es la revolucin de Trotski trasplantada al mbito
artstico). Un ejemplo: pelculas tan perfectas y cumplidas como
El discreto encanto de la burguesa, del cineasta espaol Luis
Buuel, han sido minusvaloradas por cierto sector avanzado de
la crtica, por cuanto representan una simple compilacin de los
tpicos de su realizador. Lo que es susceptible de considerarse
positivamente (un filme clsico que rene toda la esttica de su
autor), ha sido objeto de no pocas detracciones en los medios
llamados de vanguardia.
Los mitos de vanguardia traen consigo, entre otras cosas, la
desaparicin del antiguo mito decimonnico del artista maldi
to. Nuestra sociedad tolera benevolente las extravagancias de
todo aquel que afirma ilusoriamente haber encontrado
nuevos mtodos de creacin artstica. Asistimos a la deificacin
de lo marginado, de lo out. El sistema lo engloba todo, y todo
cuanto se le opone forma parte de l. Por elllo, no puede
extraarnos el hecho de que, a partir de la Segunda Guerra
Mundial, se haya venido gestando un academicismo de vanguar
dia en literatura (pinsese en los surrealistas, en Beckett o Iones
co), en pintura (clasicismo del abstracto o del pop-art), en
msica y en el resto de las artes. Y es que la postura ms avanza
da hoy ser maana reaccionaria. Toda teora vanguardista ter
minar en academia. Con todo, no puede negarse el carcter
experimental de nuestro presente artstico, la bsqueda ince
sante de nuevas soluciones a nuevos problemas. Son los mis
mos planteamientos del arte alejandrino bajo el glorioso imperio
de los Lgidas, de la creacin artstica en el Bajo Imperio Roma
no, en el ocaso del Medioevo o en los ltimos estertores del
rgimen seorial (siglo XVIII). El grande, el solo secreto de la
humanidad es, precisamente, la transparencia de sus actitudes, la
112
Vieta de Flash Gordon. En el cmic serio prevalece el sentido
heroico del mito.
terrible claridad de su historia y sus motivaciones. El nico men
saje sin transcripcin posible.
Y qu sucede con los llamados mitos de la imagen? Mien
tras el arte puro la pintura, la msica, la poesa discurre por
caminos de sntesis, investigacin y experimentalismo, las nece
sidades artsticas tradicionales la pica entre ellas haban de
subsistir de un modo u otro.
El ingrediente mtico de la literatura pica, de la epopeya, es
lo hemos dicho algo incontestable. Pues bien, en este mun
do de la imagen sern el cmic y el cinematgrafo quienes susti
tuirn en sus formulaciones visuales los mtodos orales o escritos
del antiguo sistema pico.
En el cmic (nos referimos siempre al cmic serio, de gran
saga, no a la caricatura cmica) prevalecer el sentido heroico de
mito. Pierre Couperie y Edouard Franois, refirindose a la pre
ciosa serie de Flash Gordon (Alexander Raymond, desde 1934),
han dejado escrito:
El cmic puede ser el medio de expresin de ciertos gne
ros considerados sin razn como desaparecidos, cuando
tan slo han cambiado de forma. La epopeya, en particu
lar, no es un gnero escrito confinado a tiempos pretri
tos: est, por el contrario, viva y muy viva desde hace
cuarenta aos, expresada en el cine (western), en el cmic,
en la ciencia-ficcin, all donde la crtica tradicional, pe
riodstica o universitaria, no ha sabido ni sabe reconocerla.
Hay que decir que estas palabras de Couperie y Franois forman
parte de un trabajo que lleva por ttulo flash Gordon, el mito, la
epopeya: altamente significativo.
En el cine pueden hallarse las ms variadas estructuras mticas.
El cine de terror, puesta en escena flmica de la novela decimo
nnica de terror, presenta un inters especialsimo, por cuanto
traduce al lenguaje cinematogrfico el enfrentamiento primordial
expuesto de la forma ms simplista posible entre los poderes
del Bien y del Mal, entre el hroe y el monstruo, producindose
a veces una curiosa y no tan desacostumbrada identificacin
del segundo con el primero (es la sugestiva transformacin de
114
Escena del filme mtico Drcula.
Jekyll en Hyde, de Abel en Can: el Cristo y el Anticristo reuni
dos). Entre las joyas ms deslumbrantes de este filn de mitos,
no podemos olvidar aqu el filme memorable y sin tacha que
Tod Browning realizara en 1931 sobre el mito de Drcula; ni a
Terence Fisher y sus creaciones terrorficas para la productora
Hammer (britnica), ni a su impecable Christopher Lee-Drcula.
Junto al cinema de terror, debemos referirnos a esa resureccin
de la epopeya que supone el western americano, el de John Ford,
Howard Hawks, Robert Aldrich, Michael Curtiz, Anthony Mann,
Raoul Walsh, Fred Zinneman, John Sturges y tantos otros bardos
de la imagen. Y al celuloide de aventuras, tan extenso y comple
jo en su pureza mitolgica, y a la ciencia-ficcin.
Esto en lo que atae al espacio mtico. Pero, y los grandes
mitos ejemplares del cinematgrafo? Las grandes estrellas de
Hollywood (druidas venerables del gran bosque de acebo de la
industria cinematogrfica) se sitan en el mismo plano que los
personajes de epopeya, que los hroes y santos de antao. Los
tipos humanos difundidos por el cine: el gngster, la bella vam
piresa, el seductor sin escrpulos, el polica obtuso, el cnico, la
joven inocente, el monstruo de maldad, el agente secreto, etc.,
constituyen una comedia humana tan impresionante que, de
haber vivido Honor de Balzac en el mundo de Griffith, Murnau
y Welles, no habra escrito de seguro la suya.
No limita con la perfeccin ms divina aquel personaje de
Chandler-Faulkner-Hawks que se llam Philip Marlowe (Hum
phrey Bogart) en la pelcula El sueo eterno, de 1947? El hroe
est pidiendo en alta voz un juglar que componga sus hazaas.
Y esa mueca platino, esa femme-objet desbordante y adorable
en su ingenuidad que se ha hecho inmortal bajo el nombre
ficticio y mgico de Marilyn Monroe? Tambin los hroes
cambian de nombre al acceder a la inmortalidad. Marilyn-Mito-
Monroe, que antes de suicidarse, y despus de haber pronuncia
do o escrito la palabra socorro! cinco veces seguidas, nos
leg una ltima frase (o penltima, qu ms da) de autntico
escalofro:
Cuando todo lo que deseo en el mundo es morir.

117
Marilyn Monroe. Los tipos humanos difundidos por el cine cons
tituyen una comedia humana.
Vieta de Big Ben Bolt, el boxeador de Harvard.
 Otro tanto acontece con los hroes del cmic, con los hroes
de papel (as titula Luis Gasea un interesante volumen sobre el
tema). Junto al detective, al piloto amateur o al boxeador de
buena familia hroes modernos, por as llamarlos , nos
encontramos con el prncipe medieval, el caballero sin defecto o
el consumado espadachn, personajes habituales en el espacio
pico-heroico tradicional.
Y es que el mito obtiene una translacin pluscuamperfecta e
las imgenes de los cmix. Los mismos hroes fabulosos que
adornan las paredes de los vasos helnicos o las inumerables salas
del palacio persa o asirio, los mismos que, convertidos en santos
por el cristianismo, pueblan las logias de la leyenda Aurea gtica
y romnica, son hoy siguiendo a Grard Blanchard los
personajes de los cmix heroicos. El factor mtico opera con simi
lar intensidad en creaciones dibujsticas como Tarzn, Flash Gor
don o el Prncipe Valiente, y en cualquier manifestacin pica
primitiva.
Detengmonos en un ejemplo, al objeto de comprobar la su
pervivencia de mito y epopeya en la saga posiblemente ms
famosa del cmic mundial.
En la cubierta de uno de los cuadernos que constituyen la serie
de Superman (traduccin espaola) puede leerse:
Esa kryptonita ser nuestra, y ni el mismo
Supermn podr detenemos.
Son las palabras de un delincuente annimo, de uno de los
cientos de malhechores sin nombre que se enfrentan al protago
nista a lo largo de sus treinta y cinco aos de vida subcultural en
nuestro planeta. Supermn es Clark Kent. El hroe es, al mismo
tiempo, un superhombre y un periodista gris, pusilnime y re
trado. La tcnica es perfecta: el yanqui medio, el representante
de esa mayora silenciosa que an cree en la democracia de 1776,
deviene, como en sueos, el hroe invencible de una epopeya de
consumo (como todas las epopeyas), versin patolgica de un
deseo colectivo de inmortalidad, segn Ramn Moix. Pero el
lector posee, para que nada falte a su catarsis ntima, el secreto
que puede dar al traste con el mismsimo superhombre; sabe que
120
Imagen de Clark-Kent en la saga-cmic de Supermn.
la kryptonita, especie de mineral de intenso color verde, emite
un tipo de radiaciones capaces de borrar a Superman-Kent del
mundo de los hroes y de los vivos. La purificacin no puede ser
ms completa. El yanqui medio es a la vez Sigfrido y Hagen,
Aquiles y Paris, Rustem y Sheghad, Beowulf y el ltimo dragon.
Al identificarse con el hroe, lo hace siempre desde su facultad
de terminar con l. Y es que el lector ha nacido en Los ngeles,
Ciudad de Mxico o Buenos Aires, no en el lejano planeta
Krypton: la kryptonita no puede afectarle. Por lo tanto, la fija
cin de sus deseos en la personalidad semidivina del superhombre
no es el nico dato a considerar. Est tambin su identificacin
con el delincuente annimo, con la quimrica y no quimrica
empresa de superar lo (en apariencia) insuperable. Y el taln
de Supermn, en su vulnerabilidad (a pesar de todo), afinca sus
races el otro gran sedante: ningn hroe es absolutamente in
vencible. Es el insalvable escaln, el abismal peldao que nos
separa de los dioses.
Los adlteres de la saga funcionan igualmente en un plano
simblico. Curiosa es su relacin con el mundo de la noticia, con
el periodismo. El periodista, con el gngster o el detective priva
do, se sita ms all del silln, de la familia, de la normalidad
burguesa. Tngase en cuenta que el escenario del cmic ha de
ser, salvo en casos especiales, un escenario mvil, de continuos
desplazamientos, a ms de los consiguientes azares y situaciones-
lmite imposibles. Pues bien, en el espacio mltiple de Superman
nos encontramos frecuentemente con Lois Lane, compaera de
Kent en la redaccin del peridico que Perry White dirige, ar
quetipo de la mujer activa en un mundo que se complace en
girar y seguir girando hasta el final. Lois Lane: una dama muy
particular entre las ms sobresalientes heronas del cmic. No
cabe duda de que amar a Supermn platnicamente tiene
que ser, por fuerza, una vivencia irrepetible. Sin embargo, en su
contacto diario con Clak Kent hay una cierta dosis de desprecio
en la actitud de la joven hacia su mediocre colega. He ah otro
poderoso motivo para que el lector, abandonando su rutina coti
diana, pugne por acceder a la efmera gloria que le propone el
mito. Merece la pena intentarlo: Lois es una bonita muchacha de
pelo negro, y nos consta que Supermn no nos ha arrebatado el
122
Imagen de Lois Lane en el cmic Supermn.
placer de besarla por primera vez. Su rostro es el de tantas
jvenes americanas; su sonrisa, de dentfrico, como en los exqui
sitos y mordaces desnudos de Thomas Wesselmann; sus gestos,
comedidos y puritanos. Tiene la personalidad habitual en cual
quier muchachita de Nueva Inglaterra. Su vuelo mtico est su
bordinado al de Supermn, pero hay algo en ella de dinamismo
e inquietud que basta para reducir, amilanar y eclipsar los grue
sos lentes y las ideas cortas de Clark Kent. Por encima del hroe
del portafolios y del paraguas, por debajo del superhombre, Lois
Lane podra haber adquirido un autntico carcter con slo eli
minar un tanto de su porte pequeoburgus, de su aire desvado,
de su horrible peinado y sus sombreros.
Poco hemos de decir de Jimmy Olsen. El jovencsimo repor
tero pelirrojo ocupa en la historia el lugar destinado al ser inde
fenso por naturaleza. Mediante un reloj especial de pulsera, pue
de invocar el auxilio de su amigo Supermn, all donde l est.
Pero tampoco Jimmy Olsen es un personaje, en el sentido
estricto del trmino. Supermn es un cmic en el que la accin
predomina sobre los caracteres individuales. El mito nunca es un
relato psicolgico. El mito es la Palabra y el Ejemplo.
De escasos valores estticos, la saga de Supermn es altamente
ilustrativa desde el punto de vista sociopoltico. Prescindiendo de
sus actuaciones impersonales como arma psicolgica (ficticia con
versin del ciudadano medio en superhombre), el invencible
protector del planeta USA-Tierra ha intervenido personalmente
en la poltica de nuestro tiempo. Y lo ha hecho, como era de
esperar, a favor de los regmenes democrticos y en contra de
las dictaduras. Su decidida intervencin en la ltima Guerra
Mundial hizo que Goebbels, rector mximo de la propaganda
hitleriana, le motejara de judo en 1940. En esta ocasin, la
mitologa nacionalsocialista se equivocaba por completo: El
mito, el hroe deificado, es eterno, est por encima de los reg
menes polticos (Luis Gasea).
Para contrarrestar la excesiva arrogancia democrtica de los
hroes americanos, la Italia de Benito Mussolini ide tambin su
personaje heroico a nivel de masas. Dick Fulmine (nuestro Juan
Centella) representaba a la perfeccin las virtudes del hombre
nuevo del fascismo italiano. El detalle no es impertinente, por
124
 CIERTA MAANA, JAIME SE PRESENT
MUY ALEGRE Y SOLCITO A TRABAJAR...
r PERMTEME,
LUISA. ^TIENEN
EN QUE LOS

Jimmy Olsen en la saga-cmic Supermn.

Juan Centella, el popular personaje del cmic espaol de posguerra.
cuanto esta pugna entre hroes de papel es el trasunto de la
otra batalla, la de la sangre y los hornos crematorios. Las socieda
des en conflicto necesitaban banderas, msica y vino para justifi
car sus errores. Y hroes, para convertir la masacre en un duelo
caballeresco.
(Interesante es cmo precisamente en Norteamrica es donde
ha alcanzado ms desarrollo la industria del cmic. El Imperio
Americano est necesitado de hroes y de mitos, nunca est lo
suficientemente abastecido de ellos. Supermn puede ser el sm
bolo de su optimismo y de su decadencia. Y es que no hay duda
de que los muchachos de Texas o de Ohio que acudieron a
Europa en 1944 luchaban en el Pacfico desde 1941 a com
batir lo que ellos consideraban la encarnacin del Mal, lo hacan
con el brillo de la victoria reflejado en sus ojos. Por debajo de la
goma hinchable y de la revista ilustrada lata el inmenso corazn
de un pueblo joven que no haba conocido la derrota. Sin em
bargo, tras Corea y Vietnam, la nacin yanqui no ha recuperado
los esplndidos pulsos de otro tiempo. Quiz tan slo movimien
tos de componente mtico tan fcilmente advertible como el de
los Black Panthers puedan entenderse hoy en da los USA en una
perspectiva heroica).
Hemos podido ir viendo cmo el hombre, ser mtico y mi-
mtico por exigencias de su propia condicin, aspira a codear
se, en su lucha sin cuartel contra el tiempo, con sus hroes, los
que l mismo ha creado para combatir el implacable transcurrir
de los aos. La gran desgracia, la catstrofe de nuestros das es,
quiz, la identificacin del mito con. la fbula, con la historia
ficticia. Con todo, las formulaciones mticas continan produ
ciendo idnticos efectos psicolgicos en el que las acepta como
modelos ejemplares de vida. Y dicha aceptacin no alcanz
nunca tanto vigor y vida, tanta sinceridad, como en el caso de los
dos fenmenos mticos ms apasionantes del siglo XX. Se trata
de dos mitologas polticas. Con ellas concluiremos nuestra ex
posicin.

127
DOS MITOLOGAS POLTICAS

Nada se asemeja ms al pensamiento

mtico que la ideologa poltica
Claude Lvi-Strauss
Entre las mitologas polticas de nuestro siglo destacan con luz
propia dos. No puede caber la menor duda de que nos estamos
refiriendo al nacionalsocialismo (alemn) y al marxismo (sovi
tico). Veamos algunos de los rasgos mticos que caracterizan a
ambas ideologas.

NACIONALSOCIALISMO

El famoso poeta alemn Stefan George (1868-1933) busc du

rante toda su vida el arquetipo del gran hombre que encarna la
divinidad y se constituye en norma y juicio de su poca (Marti
ni). Suyo es aquel inconfundible verso:
Muerto est el pueblo cuyos dioses mueren,
pattica llamada a la reconstruccin espiritual de Alemania. Bien
lo saba Hitler: por ello ofreci a su patria, en holocausto por su
salvacin, un nuevo panten de dioses suicidas.
Peridicamente, el mito racista de los arios reaparece en
Occidente, especialmente en Alemania. En el lapso de tiempo
comprendido entre 1933 y 1945, polticos impregnados de este
barniz mtico-ideolgico ocuparon el poder en el pas maravilloso
de los hermanos Grimm, de Goethe, el semidis, y de Beetho
ven. Hitler y sus satlites acudan, en efecto, al modelo ejemplar
de los comienzos para justificar su ensambladura sociopoltica.
El pueblo alemn se identificar con el Herrenvolk (pueblo de
seores) de Federico Nietzsche: todas las prospecciones del pen
samiento nacionalsocialista tendern a corroborar semejante
128
identidad. Y es en la Historia (con mayscula), en un pasado
ms o menos remoto, donde va a encontrar razn de ser y desa
rrollo esta mitologa poltica.
Recordemos, a guisa de ejemplo, el comienzo de un hermoso
poema: el Nibelungenlied o cantar de los Nibelungos. Reza as
en la pulcra traduccin decimonnica de A. Fernndez Merino
(con algunos retoques nuestros):
Las tradiciones de los antiguos tiempos nos refieren mara
villas, nos hablan de hroes ricos en honra, de audaces
empresas, de fiestas alegres, de lgrimas y de gemidos.
Ahora podris escuchar de nuevo la maravillosa historia
de aquellos guerreros valerosos.
Hemos subrayado de nuevo por cuanto el nacionalsocialismo as
pira a ser tambin otro de nuevo en esta larga serie de historias
fabulosas y legendarias que embellecen los actos de los pueblos
desde el principio. A nivel mtico nico que nos interesa, es
evidente el inters que presenta tal programa vital e ideolgico.
Y es evidente tambin que va dedicado a la memoria de esos mis
mos hroes alemanes de hoy, de ayer, de siempre el tributo
de Alfred Rosenberg, mximo idelogo de la doctrina nai, en la
dedicatoria de su curioso volumen Der Mythus des 20. Jahrhun-
derts (El mito del siglo XX), Esta vez son los hombres del
Kaiser, los dos millones de hroes alemanes que. cayeron en la
Guerra Mundial Rosenberg, claro est, se refiere a la Primera
Gran Guerra por un modo alemn de concebir la vida y por
un reich de honra y libertad. Un par de coincidencias: la misma
palabra germnica Held (hroe) figura al mismo tiempo en el
In memoriam del intelectual y en el verso 2 de la Epopeya de
Sigfrido; idntico trmino Ehre (honra, honor) es utilizado por
el autor annimo del cantar pico y por Alfred Rosenberg. Hace
slo cuarenta aos, ms de cincuenta millones de alemanes pug
naban por recuperar colectivamente la pureza racial, la fuerza
fsica, la nobleza, la moral heroica (Eliade) de sus antepasados.
Es difcil hallar un caso tan patente de pervivenda del pensa
miento mtico en nuestros das. Por lo dems, el trmino mito
equivale (en Rosenberg) tanto a palabra sacra ( = Palabra) como
129
Alfred Rosenberg, gran idelogo nazi.
Hace cuarenta aos, millones de alemanes pugnaban por recupe
rar la pureza racial, la fuerza fsica y la moral heroica.
a ideologa. De ah el subttulo del libro: Una valoracin de las
situaciones conflictivas anmico-ideolgicas de nuestro tiempo.
La obra se sita (en su aspecto no propagandstico) en una lnea
spengleriana de pensamiento. No hay que olvidar que Oswald
Spengler public La decadencia de Occidente en 1916; El mito
del siglo X X vio su primera luz en 1930.
De otra parte, la mitologa nacionalsocialista reproduce con
absoluta fidelidad al original el pesimismo sustancial de la mito
loga germnica: la Gtterdammerung (crepsculo de los dio
ses) wagneriana o la Ragnark (fin del mundo) d los antiguos
escandinavos. No hay duda de que, en la invitacin a ese suici
dio multitudinario que supona el dominio del mundo por el
Tercer Reich, Hitler y sus correligionarios daban perfecto cumpli
miento a las aspiraciones de una raza que, desde los comienzos,
aventur una postrimera catastrfica para intentar explicarse un
mundo a todas luces inexplicable. Despus del caos, empero, el
mundo renacera a la luz y a las formas, nuevo como un hroe
tras haberse baado en la sangre de un dragn. El consuelo
cristiano presente de algn modo en el marxismo es el gran
ausente en esta Weltanschauung de guerra y muerte en busca de
una catarsis o purificacin final tan relativa como lo es, precaria
eternidad, la supervivencia de unos dioses que pierden la vida
en ltima batalla frente a demonios y gigantes. Porque el nacio
nalsocialismo es una mitologa de races profundamente paganas
que, mediante oportunos pactos con las dos iglesias cristianas
prevalentes en Alemania, supo divertir la atencin del intrprete
externo. Y es que el nazismo se resistir siempre a consideracio
nes simplistas crticas o no fundamentadas en datos llama
dos incontestables, como la existencia de un espritu de revan
cha, una revolucin socialista abortada o el apoyo de la pequea
burguesa. Se trata de algo mucho ms profundo. Se nos antoja
un smil, por imperfecto que ste sea: imaginemos por un mo
mento que un pueblo hispanoamericano cualquiera operase una
revolucin en el seno de su propio pas, con vas a restablecer en
vida y pensamiento el fondo mtico primitivo de sus mayores.
Curioso es, a este respecto, cmo ciertos ncleos progresistas de
pases sudamericanos tienden a revalorizar la lengua indgena en
hipocorsticos y lenguaje afectivo, llegando incluso a proponer
132
 medidas de retorno al pasado prehispnico en el aspecto cultural.
Este proceso de indigenizacin lleva consigo la subsiguiente pa-
ganizacin en lo religioso. Del mismo modo actan Hitler y los
suyos: nunca la bsqueda de los orgenes haba adquirido en el
mundo moderno perfiles tan intransigentes y rotundos.
Por lo dems, la cristianizacin de los pueblos germnicos no
fue sino aparente. Bajo las nuevas frmulas judeocristianas alent
siempre el primitivo Volksgeist (espritu del pueblo) de los
antiguos seores por antonomasia, el espritu indomable de su
raza. De ah que en el nacionalsocialismo todo el sistema cristia
no de creencias de ultratumba, de consuelos y blsamos edifican
tes, no signifique nada, y sea sustituido por la sola apetencia de
muerte, de esa muerte que engendra y alimenta toda mitologa
segn Constantino Cabal.
La religin, pues, del nacionalsocialista no acude a mdicos ni
a sacerdotes en los momentos de ntima desesperacin (Holder-
lin). Al frente de la segunda parte de El mito del siglo XX,
titulada La esencia del arte germnico, figura esta hermosa
sentencia de Richard Wagner: La obra de arte es la representa
cin de la religin viva. Estamos sin duda pisando un terreno
del ms enfervorizado paganismo. La conocida frase de Federico
el Grande.
Ich bin nur Konig, solange ich frei bin
(Slo soy rey en tanto que soy libre) podra haberla pronuncia
do cualquier griego o romano de Plutarco. Como el Renacimien
to, como la Revolucin Burguesa de 1789, tambin el nacional
socialismo acusa el impacto y la influencia de aquellos arios disi
dentes que poblaron la Hlade e Italia. Sin embargo, Hitler no
olvidaba jams la oposicin de sus abuelos a las legiones del
S.P.Q.R. y el resonante triunfo de su Hermann (o Arminio)
sobre el invasor romano en las selvas de Teutoburgo, nueve aos
despus del nacimiento de Cristo.
Todo suceso histrico tendr, as, para el nazismo un valor
relativo, en tanto en cuanto su significacin sea susceptible de ser
interpretada germnicamente o, por el contrario, carezca de
inters desde una perspectiva aria. A veces el pasaje es volunta-
133
Hlderlin, {relieve en cera por W. Neubert).
 riamente trastocado: la humillacin del emperador alemn Enri
que IV ante el pontfice Gregorio VII en Canossa, por citar un
ejemplo, fue radicalmente subvertida (Enrique sali airoso de
aquel difcil trance: lo afirma el dramaturgo nazi Kolbenheyer
en su pieza teatral Gregorio y Enrique, de 1934). La subversin
nacionalista alcanzar tambin al personaje individual. Desde
Eckhart a Wagner desfilar toda una galera de individuos que
sern aprovechados (en mayor o menor medida, con moti
vo o sin l) como genuinos representantes de una muy pecu
liar germanidad (Deutschtum): Paracelso, Lutero, el propio
Holderlin, el pedagogo Jahn, el escritor romntico Georg Bch
ner (?) y un largusimo etctera. El criterio elitista del nacional
socialismo no poda ser insensible a las hazaas fsicas, morales
o intelectuales de sus celebridades histricas. Ahora bien, no
conviene hablar de nacionalsocialistas avant la lettre (como ha
blamos de Mnzer o Babeuf en el sentido de precedentes del
cuerpo doctrinal y la praxis marxista): el Volksgeist ario es algo
tan antiguo como la raza aria.
As pues, las ideas de raza, imperio y culto a la autoridad
{Obrigkeii) son la base transpersonal de este ocaso colectivo de
una nacin de hroes que se lanz impetuosamente tras las hue
llas de sus mticos ancestros. Incluso Ernst Jnger, uno de los
ms brillantes y fervientes apologistas de este Tercer Reich (ob
srvese la simbologa del nmero III, 3; hasta en l se atisba el
crepsculo), se retract en La paz, obra publicada despus del
armisticio, de su anterior y vibrante defensa de la guerra. Pero
desconfiemos sistemticamente de las palinodias. Aquellos mo
mentos fueron vividos con un grado de intensidad mtica tal,
que podr incluso, en el futuro, llegarse a poner en duda su
existencia histrica. Del sueo de grandeza a la pesadilla, Ale
mania recuper durante trece aos el tiempo mgico, el Tiempo
de los comienzos. Todo estaba estructurado en funcin de un
complicado ritual que trascenda lo sociopoltico, y ste no era
sino la expresin de culto de una mitologa. En la dispersin de
los brazos de la esvstica nazi nos deca oralmente Alberto de
Trocniz Dionisio yace desmembrado una vez ms.
Pero el conflicto blico precipit a los nuevos dioses en el
polvo que haban buscado con tanto afn: todava hoy, sus cad-
135
La Esvstica nazi.
Jos de Espronceda. *Que en su arrogancia y sus vicios / / caba
lleresca apostura / / agilidad y bravura / / ninguno alcanza a
igualar.
veres insepultos pagan el alto precio impuesto a los suicidas. Su
Ragnark fue voluntaria e intil, como los sacrificios humanos en
las culturas primitivas, como nuestro insignificante sacrificio dia
rio. Slo pusieron el color dionisaco, la viveza de un smbolo, la
pureza de un engranaje. Y es que la sangre inocente cumple con
su cometido ceremonial, pero el corazn del dios de la lluvia es
duro como el diamante: la sangre nuestra sangre se coagula
y las cosechas permanecen inservibles. Sin embargo, y a semejan
za del Donjun salmantino de Jos de Espronceda, podra decirse
del nacionalsocialismo:
Que en su arrogancia y sus vicios,
caballeresca apostura,
agilidad y bravura
ninguno alcanza a igualar:
Que hasta en sus crmenes mismos,
en su impiedad y altiveza,
pone un sello de grandeza
Don Flix de Montemar.
Es la compensacin mtica que justiprecia y valora, a pesar del
castigo, toda desmesura. La deuda contrada con la soberbia.
Cabe, quiz, por ello, la explicacin (la sensacin) esttica:
En todo pueblo joven y vigoroso la guerra es na necesidad
vital (Vlademar Vedel). Ya Bertrn de Born, poeta provenzal
del siglo XII, aconsejaba a sus camaradas, furioso, roto y desme
dido en medio del fragor de la batalla:
Barones, antes de dejar de hacer la guerra,
empead castillos, villas y ciudades.
Antes haba dicho:
Pues vale ms morir que sobrevivir vencido.
Y lo que es ms hermoso: jams hubo hay, habr un por
qu ni un para qu. Slo el hroe y su honor, un campo de bata
lla y una espada desnuda, y cuellos que cercenar.
138
Escenas caballerescas (siglo XII). Antes que dejar de hacer la
guerra II empead castillos, villas y ciudades* (Bertrn de Borri).
MARXISMO

El individuo
solo
es un mito.
El individuo
solo
es un cero.
El individuo solo,
aun siendo fundamental,
no podra levantar
simplemente un viga de cinco metros.
Y menos una casa de cinco pisos.
El partido
son millones de hombros estrechamente unidos.
El Partido
levantar la vida hasta el cielo,
elevando a todos,
y a cada uno.
El Partido
es la espina dorsal de la clase obrera.
El Partido
es la mera inmortalidad de nuestra causa...
Mayakovski, Lenin (1924)
La sola lectura de este fragmento, traducido por Lila Guerrero,
del poeta sovitico Mayakovski nos introduce de lleno en la mito
loga marxista.
El individuo
solo
es un mito,
esto es, una elaboracin artificial fabulada, ficticia (es el sentido
vulgar de mito). Qu es lo que existe, pues? El Partido. A
quin o a quines representa el Partido? Al conjunto de proleta-
140
 ros de todos los pases, al proletariado universal. Lo que no es
pura catcquesis (en el poema) es hiprbole, imaginacin potica
(relativa: el propio Mayakovski dej escrito en su poema Verlaine
y Czanne: El poeta, como una prostituta barata, se acuesta con
cualquier palabreja. Una vez ms nos encontramos con el enfa
doso afn demoledor de los intelectuales revolucionarios: siempre
intentando abrir nuevos caminos).
Pero vayamos a lo que nos interesa. Con toda evidencia, el
comunismo marxista presenta una estructura mtica fcilmente
observable. El mitema escatolgico del justo se fija aqu en la
figura colectiva del proletariado. En su oposicin ancestral a la
burguesa (la historia no es ms que el resultado diacrnico de
un conflicto entre clases) est delineada una nueva representacin
de la pugna primordial entre el Bien y el Mal, entre la luz y las
tinieblas. Este combate a muerte entre San Jorge y el dragn (lo
hemos visto al referirnos a Drcula) implica la victoria final de las
potencias positivas sobre las fuerzas de la Negacin. El triunfo se
coronar con la instauracin de una nueva Edad de Oro sobre la
tierra, ya sin historia ni clases, paraso total soado por los hom
bre ab initio.
Este fin absoluto de la historia como dice Eliade se deriva,
en la doctrina de Karl Marx, del pensamiento judeocristiano. La
postrimera no es aqu catastrfica, al contrario de lo que ocurra
en el nacionalsocialismo; antes bien, constituye el reencuentro de
los seres humanos con la felicidad primigenia, la que gozaron en
los comienzos, la misma que una oscura nocin de pecado
original les arrebat de su lenguaje y de su vida en los tiempos
remotos de aquel primer jardn de las delicias. Frente a semejan
te concepcin escatolgica, el historicismo, fiel a la radical hu
manidad de los vaivenes histricos, no puede concebir un nom
bre sin historia.
Para acelerar el proceso de beatificacin terrestre que pro
pugna el marxismo, el hombre debe proseguir con su lucha
diaria, con su diario sacrificio. La batalla de hoy traer consigo
ineluctablemente la resplandeciente felicidad de maana. Si en
el nacionalsocialismo la muerte era entendida como nica finali
dad y desenlace, la moral comunista la ha rebajado a la categora
141
El poeta ruso Mayakovski (1893-1930), en un recital ante los sol
dados del Ejrcito Rojo.
En la foto, los cosacos del zar persiguiendo a los bolcheviques
por las calles de Petrogrado (1917).
de simple medio. En ese sentido hay que leer aquel verso tri
membre de Mayakovski:
Yo sera feliz
muriendo
por el hoy.
Era bello morir tras el asalto al Palacio de Invierno, convertir
para siempre nuestro gesto en mueca conmemorativa de la victo
ria. Es la pica del mito, esta vez til, altruista, cristiana.
Ahora bien, el pensamiento marxista, pese a nutrirse en sus
races de mitos tan dtectables como los expuestos (el justo que
redime a los seres humanos, el fin de la historia, etctera), aspira
a formularse como una doctrina exclusivamente cientfica y, por
lo tanto, racional. Es el extremo opuesto al irracionalismo nietz-
scheano del Herrenvolk nacionalsocialista. Quiere decirse con
ello que el marxismo abomina a posteriori del mito como len
guaje y como forma de conocimiento? Por supuesto que no.
Veamos por qu, basndonos en el hermoso libro Poesa heroica,
de Sir Maurice Bowra.
Sabemos que la Revolucin Sovitica tuvo lugar en 1917. Pues
bien, en los byliny (plural de bylina, hecho), especie de poe
mas heroicos rusos transmitidos oralmente por bardos y juglares,
los dos grandes caudillos comunistas Vladimiro Ilich Ulianov,
llamado Lenin, y Jos Vissarionovich Stalin han encontrado un
puesto preeminente como hroes de nuestro siglo. Que se trata
de un proceso espontneo y que no es fruto de diestras manipu
laciones estatales es algo que no debe ponerse en duda. As pues,
el trasfondo mtico de la Revolucin Bolchevique queda perfecta
mente atestiguado por este gnero de literatura heroica popular.
El principio marxista de desmitificacin no ha operado en abso
luto sobre estas manifestaciones picas tan cercanas en concep
cin y frmula a los mitos. Advirtamos que los byliny primitivos
se centraron en la figura de otro Vladimiro, prncipe de Kiev de
1113 a 1125, y que desde entonces hasta nuestros das no ha
decado el gnero en ningn momento. As, el bardo annimo
o no ha tributado, con el paso de los siglos, idntico homenaje
145
Fotograma delfilme Ivn el Terrible, de Eisenstein.
 a Ivn el Terrible y a Vladimiro Lenin, a Pedro el Grande y a
Jos Stalin.
La configuracin interna de la Saga de Lenin, por ejemplo, de
Marfa Kryukova, sigue al pie de la letra las normas acostumbra
das en todas las materias picas conocidas. En efecto, la autora,
al comenzar su poema, persevera en el inveterado hbito pico
de intemporalizar la accin:
En aquellos das, en los antiguos das,
en aquellos tiempos, en los antiguos tiempos,
bajo el Gran Idolo Zar de srdida memoria...
(Hay que decir que por Gran dolo se designaba en las sagas
tradicionales a ciertos semifabulosos prncipes paganos de aspecto
monstruoso.)
En otro lugar es Stalin quien, en una arenga al Ejrcito Rojo,
ilustra a la perfeccin el dualismo mtico originario entre Bien y
Mal, de evidentes races judeocristianas:
Vosotros, soldados camaradas del Ejrcito Rojo
Debemos aplastar a nuestros enemigos,
dispersar a todo aqul que obra la maldad.
El mismo Stalin que, en sus aos de seminario, compona versos
en la lengua de su Georgia natal. El autor de una inspirada
composicin A la luna, cuatro de cuyos versos vieron la luz en
una antologa de poesa georgiana publicada en ruso en 1939 ,
durante el mandato del dictador:
Y sabe que el que cay como cenizas sobre la tierra,
a quien esclavizaron hace ya tanto tiempo,
se levantar de nuevo, ms alto que las grandes montas,
con las alas de la luminosa esperanza.
Hay un pasaje memorable en el que se compara la muerte de
Lenin con el sol poniente. Toda la naturaleza deplora su des
aparicin:
147
La crucifixin de Cristo, por Mathias Grnewald.
 Entonces los peces se sumergieron en las profundidades
ocenicas,
las martas huyeron ms all de las islas,
los osos se esparcieron por los oscuros bosques
y el pueblo se visti con negros vestidos,
con negros vestidos se visti, con vestidos de duelo.
La muerte de Jess, en el mito cristiano, va acompaada igual
mente de prodigios, aunque de ndole sobrenatural. Desde la
hora sexta a la hora nona cuenta Mateo en su Evangelio ia
ms tupida oscuridad se extendi sobre todo el pas, el velo del
templo se rasg de arriba a abajo, sobrevino un terremoto, se
hendieron las piedras, se abrieron los sepulcros. En el tema pico
de Gilgamesh, el protagonista concierta as su planto por el
amigo muerto, por Enkidu:
Lloren por ti el oso, la hiena, la pantera,
el tigre, el ciervo, el leopardo y el len,
los bueyes, el venado, la cabra montes
y las criaturas salvajes del llano.
Lloren por ti el ro Ula, por cuyas riberas
solamos pasear, y el puro ufrates,
del que sacbamos agua para el odre.
Lloren por ti los guerreros de la amplia y
amurallada Uruk.
Llore por ti quien ensalz tu nombre.
Llore por ti quien proporcion grano para tu boca.
Llore por ti quien puso ungento en tu espalda.
Llore por ti quien puso cerveza en tu boca.
Llore por ti la meretriz que te ungi con
aceite fragante.
Lloren los hermanos por ti como hermanas,
crezca larga su cabellera por ti!
La muerte de un hroe Jess, Enkidu, Lenin es siempre
una profunda alteracin en el orden de la naturaleza. Sus ojos
vacos son un ments al orden (cosmos) del mundo. En su fin
149
Lenin arengando a las masas. El mito comunista se fija aqu en la
figura colectiva del proletariado.
 hay mucho de perturbador, de cataclismtico. Los hroes no debe
ran morir nunca realmente. No basta con la precaria superviven
cia que les otorga nuestro recuerdo.
Tras la noche el sueo adviene el despertar a la luz del
da, al prodigio natural de vivir. Cuando la saga describe ese
momento en el amanecer del heroe comunista:
Era por la maana, muy temprano,
al despuntar el rojo y bello sol,
cuando llich sali de su pequea tienda,
lav su cara
con el agua helada de una fuente,
sec su cara con una pequea toalla,
no se puede evitar un estremecimiento de placer: nada nuevo
hay bajo este rojo y bello sol, todo est dicho ya desde el
comienzo de los tiempos. Porque en el amanecer de llich Lenin
el bardo ha delineado el despertar de todos los hroes del mundo,
y ello no puede hacer sino tranquilizarnos: el hombre es uno,
desde el hroe sumerio al hroe ruso, desde el homrico al nacio
nalsocialista, por encima de tiempos, lugares e ideologas, a des
pecho de razas y de idiomas. Por ello, no deja de causarnos
extraeza aquel hermoso pasaje de Roland Barthes (no en vano
es un perfecto estilista) que reza:

La palabra del oprimido no puede ser sino pobre, mon

tona, inmediata: su miseria es la medida misma de su
lenguaje: no posee ms que uno, siempre el mismo, el de
Sus actos; el metalenguaje es un lujo inaccesible para l. La
palabra del oprimido es real, como la del leador, es una
palabra transitiva, casi impotente a la hora de mentir; la
mentira es una riqueza, supone un haber, unas verdades,
unas formas de repuesto. Esta pobreza esencial produce
mitos escasos, pobres; o fugitivos, o pesadamente in
discretos. ..

151
 Sin embargo, la pobreza del campesino ruso y sus legtimos
anhelos de justicia han creado los byliny, herederos directos del
lenguaje mtico primitivo. Y esos byliny son mentira, como lo
puedan ser los trabajos de Hracls o el Walhalla germnico.
Pero, es factible todava hablar de mito como opuesto a reali
dad, como pura ficcin? No creemos. El mito es la Palabra con
mayscula, una historia sagrada, verdadera. Arriba qued dicho.
Tambin aqu, en el marxismo, cabe esa explicacin (o sensa
cin) esttica de la que hablbamos en el nacionalsocialismo. Y
cabe tambin aplicar aqu la preciosa sentencia de Valdemar
Vedel: En todo pueblo joven y vigoroso la guerra es una necesi
dad vital. En la Saga de Lenin puede leerse:
Matando un Zar no se arregla nada;
matas un Zar y otro le sustituye.
Debemos pelear, debemos pelear en otro sentido:
contra todos los prncipes, contra todos los nobles,
contra todo orden en vigor hasta ahora.
Guerra, pues, guerra til y pragmtica. Seguir la final reden
cin del hombre, su efmero edn sobre la tierra. Recordemos los
versos de Bertolt Brecht:
De quin depende que siga la opresin ?
De nosotros.
De quin que se acabe ? De nosotros
tambin.
i Que se levante aqul que est abatidol
Aqul que est perdido, que combatal
Otra titnica empresa que se traduce en sangre, el ardor de una
Palabra una ms tan hermosa.
Nacionalsocialismo y marxismo. Nos guste o no, las dos gran
des mitologas polticas de nuestro tiempo, reserva de mitos eter
nos en este mundo de pequeas mitologas publicitarias, de mi
serias de humo y de confort. Dos visiones diversas de una misma
Esparta en este mundo de ltimas Atenas.
154
INDICE

I. NECESIDAD DEL M I T O ................................. 7

II. MITO, LEYENDA,CUENTO................................23
M i t o ....................................................................... 25
L eyenda.......................................................................32
C u e n to .......................................................................43
III. EN BUSCA DEL MITO MODERNO: LA EPO
PEYA .......................................................................- 5 5
G ilg a m e s h ...............................................................68
Digenes A k r ite s ....................................................... 76
IV. PRESENCIA DELMITO EN NUESTRA SO
CIEDAD 83
Una desmitificacin a p a re n te ................................ 85
Dos mitologas p o ltic a s ....................................... 128
N acionalsocialism o............................................... 128
M a r x is m o ...............................................................140