Вы находитесь на странице: 1из 86

УДК

ББК 85.03(4Фр)4

75

С14

Рецензенты:

кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Е.А. Ефимова доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ М.Н. Соколов

Иллюстрации на переплете:

Жан Хей. «Встреча у Золотых ворот. Карл Великий». Фрагмент. Около 1491–1492. Лондон. Национальная галерея. Жан Хей. «Портрет дофина Шарля-Орлана». 1494. Париж. Лувр

С14

Садыкова Е.Ю. «Мастер из Мулена» Жан Хей и французское искусство конца XV века: между Средневековьем и Возрождением. М.: Издательство Московского университета, 2012. — 256 с., илл. ISBN 978-5-211-06192-7

Первая русскоязычная монография о Мастере из Мулена — одном из самых загадочных живописцев Северного Возрождения. После жарких научных дискуссий, длящихся с XIX века, принята точка зрения, что этим анонимным мастером был Жан Хей. Живописец работал в конце XV века, который относится к наименее изученным периодам в истории искусства Франции. Это эпоха перехода от Средневековья к Возрождению, новатор- ских решений и беспрецедентного усиления международных художествен- ных связей. Книга раскрывает особенности придворной культуры и поли- тической истории Франции времен Карла VIII (1483–1498) и отражает новейшие тенденции современного искусствознания.

Ключевые слова: искусство Франции, Северное Возрождение, Средневековье, придворная культура, политическая история, Карл VIII, Мастер из Мулена, Жан Хей.

УДК 75

ББК 85.03(4Фр)4

ISBN 978-5-211-06192-7

© Садыкова Е.Ю., 2012

© Издательство Московского университета, 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

8

Глава первая Французское искусство конца XV века

15

1.1. Истоки формирования новой художественной традиции

16

1.2. Французское искусство рубежа XV–XVI веков: новые горизонты 26

Глава вторая

Художественная школа Бурбонне

38

2.1. Муленский двор

39

2.2. Художественная жизнь Бурбонне в конце XV века

44

Глава третья

Творческий путь Жана Хея

65

3.1. Атрибуция и идентификация Мастера из Мулена

67

3.2. Реконструкция творческой биографии Жана Хея

80

3.3. «Рождество кардинала Ролена»

85

3.4. Реконструкция триптиха «Непорочное Зачатие»

89

3.5. Триптих «Богоматерь во славе»

91

3.6. Портретная живопись Жана Хея

95

3.7. Жан Хей и мастера школы Бурбонне

99

Глава четвертая Жан Хей и европейская живопись конца XV века

106

4.1. Пути распространения нидерландского стиля

106

4.2. Восприятие нидерландского стиля в европейских школах

122

Заключение

142

Библиография

145

Указатель

171

Каталог работ Жана Хея

176

Cписок сокращений

233

Список иллюстраций

250

Table des matières

252

Résumé en français

253

233 Список иллюстраций 250 Table des matières 252 Résumé en français 253 5

5

233 Список иллюстраций 250 Table des matières 252 Résumé en français 253 5
анная книга является результатом исследовательской работы,

анная книга является результатом исследовательской работы, которая велась на протяжении более десяти лет. В ее основу положена диссертация на тему «Мастер из Мулена и французское искусство конца XV века», защищенная в 2008 г. на кафедре всеобщей истории искусства отде- ления истории и теории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, которая, в свою очередь, восходит к кур- совому проекту. В течение этих лет глубокоуважаемые наставники и коллеги помогали своими ценными советами, благожелательной критикой и рекомендациями направить исследование в нужное русло. Существенная часть исследования была реализована в тече- ние стажировок в парижском университете Сорбонна (Sorbonne Paris IV) и Школе Лувра (Ecole du Louvre) в 2005–2009 гг. Грант Правительства Франции предоставил возможность поработать во французских музеях, библиотеках и архивах. В первую очередь я хотела бы выразить благодарность препода- вателям кафедры всеобщей истории искусства, не оставлявшим меня своими советами и поддержкой. Я бесконечно благодарна универси- тетскому наставнику Виктору Петровичу Головину, поддержавшему изначальную идею исследования. Особую благодарность я хотела бы выразить моему научному руководителю Елене Анатольевне Ефимо- вой, которая помогала развитию поставленной темы, проявляла тер- пение и доброжелательность, способствовала решению как научных, так и практических вопросов. Особую признательность я выражаю выступившему в роли идейного генератора темы Алексею Леони- довичу Расторгуеву, благодаря ценным советам которого зародился ряд сюжетов, составивших новизну исследования. Я сердечно благо- дарна заведующему кафедрой Ивану Ивановичу Тучкову за научные консультации, великодушие и неизменное понимание. Важным для

6
6

осуществления исследования было зародившееся еще в пору студен- чества общение с преподавателем дружественной кафедры истории Средних веков Татьяной Павловной Гусаровой, раскрывшее новые горизонты трактовки сюжета. Признательность за советы и комментарии я выражаю Михаилу Николаевичу Соколову. Также я хочу поблагодарить за поддержку

и практическую помощь коллег Наталью Олеговну Веденееву, Васи-

лия Алексеевича Расторгуева и Андрея Сергеевича Егорова, а также дирекцию Института Наследия: Юрия Александровича Веденина, Павла Матвеевича Шульгина и Ольгу Евгеньевну Штеле. Я искренне благодарна научному руководителю стажировки

в Центре Андре Шастеля факультета истории искусства и архео- логии Сорбонны Фабьен Жубер, которая дала важные советы по развитию темы, обеспечила доступ в университетские библиотеки Парижа и помогла наладить контакты с французскими специали- стами. Особое внимание мне уделила Эвелин Тома, тепло приняв- шая меня в Государственном центре научных исследований (CNRS)

в Туре. Признательность я выражаю настоятелю собора Богомате-

ри в Мулене, а также сотрудникам Музея им. Анны де Боже в Муле- не и Музея им. Ролена в Отене, которые обеспечили прохождение стажировки в музейных залах, библиотеках и архивах. Не менее признательна я Доминик Тьебо и другим сотрудникам Лувра. Я также искренне благодарна сотрудникам Лазаревского кабине- та Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, РГБ, зала по искусству ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, научной библиоте- ки ГМИИ им. А.С. Пушкина, Национальной библиотеки Франции, Центра исследования и реставрации музеев Франции (C2RMF)

и Центра документации Лувра за помощь в сборе материала. Наконец, я хочу выразить признательность заместителю глав-

ного редактора Григорию Моисеевичу Степаненко, редактору Евгении Владимировне Романычевой и другим сотрудникам Изда- тельства Московского университета, уделившим рукописи книги внимание и приложившим много труда для ее выпуска в свет. От- дельную благодарность в лице Элен Мэла и Натальи Владимиров- ны Парусниковой я выражаю Бюро книги Посольства Франции

в РФ, поддержавшему грантом этот издательский проект.

7

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ нига посвящена исследова нию творчества француз- ского

нига посвящена исследованию творчества француз- ского художника Жана Хея в контексте искусства Франции конца XV века. Жан Хей — один из наиболее значительных представителей французской живопис- ной школы конца XV столетия, воплотивший в своем творчестве основные проблемы рубежа веков. Это время является перелом- ной эпохой, когда живописные достижения предыдущего этапа подвергаются переосмыслению, а художественные процессы ин- тенсифицируются. Творчество Ж. Хея затрагивает ряд ключевых вопросов эво- люции французского национального стиля во второй половине XV века, на которую приходится процесс формирования новой ху- дожественной традиции. Первым вопросом является становление ренессансного стиля в рамках позднеготического искусства. Его зарождение и развитие было связано с утверждением новой идео- логии и выражалось в плодотворных исканиях ведущих мастеров эпохи. Начало этого процесса кроется в творчестве Жана Фуке, в портретном искусстве которого нашло яркое выражение новое понимание личности, и продолжается в картинах Жана Хея. Становление ренессансных принципов в процессе формирова- ния новой художественной традиции сопровождалось иностран- ными влияниями. Воздействие нидерландского стиля на француз- скую живопись составляет второй ключевой вопрос, связанный с исследованием творчества Ж. Хея. Нидерландский стиль тесно переплетался с собственно национальной изобразительной тра- дицией, оказывая существенное воздействие на ход ее развития. Плодотворные творческие связи с искусством нидерландских ху-

ВВЕДЕНИЕ

дожников стали важным фактором, повлиявшим на развитие фран-

цузской живописи, проявляясь в иконографии, типах персонажей и манере изображения отдельных мотивов. Ж. Хей сформировался

в Нидерландах, и его творчество представляет собой показатель- ный пример трансформации нидерландского стиля на француз- ской почве. Третьим вопросом является проявление итальянизирующих тенденций, которые доминировали во французской живописи

в конце XV века, когда были созданы основные произведения ма-

стера. Влияние итальянского искусства открыло новые горизонты развития французского искусства, определив его путь в XVI веке. Особое значение итальянизмы играли в архитектурном развитии, находя применение в декоре светских построек. Прежде всего, ар-

хитектурная трансформация произошла в центральных областях Франции: Турени и Бурбонне, где была создана большая часть про- изведений художника, и таким образом, нашла прямое отражение

в его творчестве. Эти три ключевые проблемы, определившие ход

развития французского искусства на протяжении второй половины

XV века, взаимосвязаны и находят разрешение в творчестве одного

из последних крупных художников столетия — Жана Хея. Обращаясь к анализу французской живописи XV века, необхо- димо выделить такую отличительную черту, как незначительное число сохранившихся алтарных и станковых произведений. Их си-

стематическое уничтожение началось еще в XVI веке протестанта-

ми, не признававшими их эстетической ценности, и было продол-

жено во время революции 1789 г. и последовавших за ней событий. Первый обзор творчества французских художников XV века, обо- значенных в историографии как «французские примитивы» (les Рrimitifs français), представленный в каталоге парижской выставки 1904 г., содержит репродукции и описания 202 картин 1 . В даль-

нейшем этот каталог был дополнен произведениями, выявленны-

ми выдающимся историком искусства Шарлем Стерлингом, кото-

рый в ходе многолетней исследовательской деятельности насчитал

1 Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre (pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nationale. Avril 1904. Catalogue par Bouchot H. Paris, 1904; Joubert F., Lorentz Ph. Primitifs «français»? Primitifs en France // RA. 2005. N 147. P. 4–8.

H. Paris, 1904; Joubert F., Lorentz Ph. Primitifs «français»? Primitifs en France // RA. 2005. N

8

H. Paris, 1904; Joubert F., Lorentz Ph. Primitifs «français»? Primitifs en France // RA. 2005. N

9

H. Paris, 1904; Joubert F., Lorentz Ph. Primitifs «français»? Primitifs en France // RA. 2005. N

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

во французской живописной школе XV столетия 350 картин. Дан- ная цифра осталась почти неизменной до наших дней. Стерлинг привел статистику и отметил, что это количество необычайно мало по сравнению с живописными школами того же периода Италии, насчитывающей несколько тысяч картин, Нидерландов — около 2000, а также представленных меньшим объемом Германии, Ав- стрии, Испании и даже Чехии, сохранившей 400 картин 2 . Малое количество работ объясняется не только их систематическим уни- чтожением на протяжении четырех веков, но и тем, что алтарная живопись во Франции того времени изначально не имела распро- странения. Это было вызвано тем, что в XV веке приоритет оста- вался за традиционными для готики видами живописи: витражом

и миниатюрой. Типичной для живописи XV века является анонимность целого ряда мастеров, вызванная тем, что связанные религиозной тради- цией авторы, как правило, не подписывали свои работы, а значи- тельная часть архивов, содержащих сведения о заказчике, масте- ре и условия выполнения заказа, не дошла до наших дней. Одни

из них, как, например, Бартельми д’Эйк, уже получили устойчивую версию идентификации, другие, как Мастер св. Жиля, так и оста- ются анонимными. К числу анонимных мастеров долгое время относился и Жан Хей, споры об идентификации которого кипе- ли на протяжении всего ХХ столетия и не утихают и по сей день. В искусствознании Жан Хей (годы деятельности ок. 1480 — ок. 1505) прежде всего известен как Мастер из Мулена. Проблема его идентификации долгое время не могла получить окончательного решения ввиду почти полного отсутствия документальных данных о художнике. Мастер из Мулена — условное имя, введенное в кон- це XIX века историками искусства Анри Бушо и Жоржем Юле- ном де Лоо для обозначения анонимного автора триптиха «Бо- гоматерь во славе» (известного также как «Муленский триптих»

и триптих «Непорочное Зачатие») собора Богоматери в Мулене,

исполненного ок. 1498 г. по заказу герцога Пьера II Бурбонского

и его супруги Анны Французской. Затем вокруг этого заглавного

произведения на основе стилистического сходства были объедине-

2 Sterling Ch. La peinture médiévale à Paris, 1300–1500. Vol. 1. Paris, 1987. P. 15.

ны живописные работы, созданные в 1480-х — 1490-х гг. Казалось бы, мастера, который по уровню своих произведений значитель- но превосходил свое художественное окружение, будет нетрудно идентифицировать. Однако разрешение анонимности Мастера из Мулена оказалось затруднительным и прошло долгий путь. Этот вопрос требовал углубленного стилистического, иконографиче- ского, технологического и документального анализа. Характерная особенность творчества художника, заключающаяся в неравно- мерности живописного стиля, когда в одних произведениях прева- лируют итальянские черты, а в других — нидерландские, составила определенное препятствие на пути определения их авторства. Пол- ное отсутствие архивов муленских герцогов, на службе у которых состоял мастер, стало еще одним препятствием в идентификации анонима. В разное время Мастер из Мулена отождествлялся с Жаном Клуэ, Жаном Перреалем, Жаном Прево и другими художниками, работавшими во Франции в конце XV века. В новейших исследова- ниях вопрос отождествления мастера с Жаном Хеем, версия кото- рого зародилась в 1960-е гг., получил окончательное разрешение. Выставка «Франция 1500. Между Средневековьем и Ренессан- сом» (Гран Пале, Париж, 6 октября 2010 г. — 10 января 2011 г.), в оргкомитет которой вошли Франсуа Авриль, Николь Рейно, Фи- липп Лорентц, Фабьен Жубер и другие ведущие специалисты, по- ставила точку в затянувшихся спорах об идентификации Мастера из Мулена 3 . Возможность того, что в будущем откроются новые страницы документальной биографии мастера, которые позволят оспорить и эту, уже утвердившуюся версию, мала. В любом случае вопрос идентификации не является первостепенным при анализе творчества мастера, работы которого представляют высокую цен- ность и отражают суть художественных процессов эпохи. Вне за- висимости от того, каким именем мы его назовем, Мастер из Му- лена, ныне Жан Хей, останется наиболее крупным и новаторским живописцем уходящего Средневековья.

3 France 1500. Entre Moyen Age et Renaissance. Paris, Galeries nationales, Grand Palais, 6 octobre 2010 — 10 janvier 2011. Catalogue de l’exposition. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010. P. 160.

10 janvier 2011. Catalogue de l’exposition. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010. P.

10

10 janvier 2011. Catalogue de l’exposition. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010. P.

11

10 janvier 2011. Catalogue de l’exposition. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010. P.

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время Ж. Хею приписывается солидный корпус произведений, включающий 17 алтарных работ, в большинстве

своем представляющих створки алтарей, разрозненных в XVII–

XVIII веках, карандашный рисунок, эскиз витража и миниатюру 4 .

Работы Хея отличаются высокими художественными качествами и составляют наиболее обширное собрание, относящееся к фран-

цузской живописи XV столетия, что заявляет о его особом статусе.

Такая полнота наследия предоставляет уникальную возможность

проследить эволюцию отдельно взятого мастера на фоне ключевых процессов эпохи и выявить взаимосвязь между основными этапа- ми развития французской живописи и творчества художника. Хронологические рамки монографии охватывают период вто- рой половины XV века, ознаменованный завершением Столетней войны в 1453 г. Основное внимание уделено художественному развитию Франции в период правления Карла VIII (1483–1498), включающий регентство Анны Французской (1483–1491). Наибо- лее важным событием правления Карла VIII стал Неаполитанский поход (22 августа 1494–23 октября 1495), оказавший существен- ное воздействие на художественную жизнь страны. Отмеченный итальянским походом период конца XV века привел к рождению нового сплава искусства Франции, Нидерландов и Италии, в ко- тором все более заметную роль играло воздействие итальянской традиции. Художественная среда Мулена вбирала в себя различные пере-

довые тенденции, что было связано с особым положением герцог-

ства, находившегося на перекрестке путей. В эпоху неаполитан- ской кампании через город проходили войска Карла VIII. В Мулен фактически была перенесена столица государства, что придавало ему особое значение и активизировало взаимодействие с соседни- ми областями, прежде всего с Туренью, бывшей наиболее передо- вым художественным регионом середины столетия. Деятельность

Ж. Хея в качестве «придворного мастера» (le peintre en titre) Бур-

бонов являлась важным элементом современной ему среды и обе-

спечила непрерывность передачи художественного наследия.

4 Jean Hey, le Maître de Moulins. Exposition documentaire. Catalogue par Lo- rentz Ph., Regond A. Moulins, 1990.

Отдельный предмет исследования вытекает из вопроса связи Ж. Хея с современным ему европейским искусством. Анализ на- циональных вариантов восприятия нидерландского стиля, кото- рый был источником распространения реалистического метода, свидетельствует в пользу того, что ключевые процессы француз- ского искусства XV века были закономерными и составляли часть общеевропейского процесса. Сравнение произведений Жана Хея с работами ведущих представителей национальных школ Германии (Каспара Изенманна, Мартина Шонгауэра) и Испании (Бартоломе Бермехо, Педро Берругете), обозначение общих моментов и прин- ципиальных различий позволяет выявить типичные черты творче- ства художника, а также подчеркнуть своеобразие его стиля. Касаясь вопроса новизны монографии, следует отметить, что период конца XV века является переломным этапом, определив- шим французское искусство в последующем XVI столетии. Имен- но в этом кратком отрезке была заложена основа изменений и ме- таморфоз, которые отметили художественное развитие Франции в XVI столетии, когда основным процессом стало развитие ренес- сансного стиля в живописной школе Фонтенбло и ряде светских архитектурных сооружений. Между тем искусство Франции конца XV века традиционно оставалось в тени искусствоведческих иссле- дований, а творчество Ж. Хея не получало должной оценки. Внима- ние историков искусства к нему было ослаблено соседством более ярких и влиятельных художественных школ Италии и Нидерлан- дов, центральные представители которых — Д. Гирландайо, А. Ка- станьо, Перуджино, Р. ван дер Вейден, Г. ван дер Гус, Г. Мемлинг и другие — получили несравненно более широкое изучение и мно- гогранную оценку в трудах как зарубежных, так и отечественных историков искусства. В настоящее время изучение творчества Ж. Хея вызывает ра- стущий интерес у специалистов, что обусловлено волной интереса к «французским примитивам». В данном исследовании обобщены разрозненные в различных статьях, общих трудах по истории ис- кусства, а также каталогах выставок материалы о творчестве масте- ра. Впервые в искусствознании не только определены истоки его метода, но и проведен сравнительный анализ его работ с произве- дениями алтарного искусства нидерландской, испанской, немецкой

алтарного искусства нидерландской, испанской, немецкой 12 13

12

алтарного искусства нидерландской, испанской, немецкой 12 13

13

алтарного искусства нидерландской, испанской, немецкой 12 13

ВВЕДЕНИЕ

и итальянской школ. Новый подход к изучению творчества Ж. Хея заключается и в том, что если раньше исследователи концентриро- вались на вопросах атрибуции и идентификации, то здесь он впер- вые представлен на фоне местной художественной среды, а имен- но школы Бурбонне, которая фактически сформировалась под его эгидой. Предпринятая попытка комплексного исследования творческого наследия Ж. Хея в контексте художественной среды Бурбонне как ее основного представителя является новаторской. Подобная задача не ставилась в исследованиях ученых, которые затрагивали данные вопросы в отдельности. В книге представ- лен комплексный анализ обозначенных вопросов и произведений Ж. Хея, что в совокупности позволило воссоздать его творческий путь, выявить закономерности эволюции французского искусства конца XV века и дать многостороннюю оценку изучаемому худо- жественному явлению. Новизна исследования состоит и в том, что художественная среда Бурбонне рассматривается с точки зрения преломления стилистических влияний и исторических тенденций. Выделение характерных особенностей, позволяющих говорить о школе Бурбонне в истории искусства, и последовательный ана- лиз творчества Жана Хея дают возможность воссоздать его творче- ский путь и выявить закономерности процесса становления новой художественной традиции, который находит завершение именно в его произведениях.

именно в его произведениях. Глава первая ФРАНЦУЗСКОЕ

Глава первая

ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XV ВЕКА

ентральным процессом периода конца XV века ста- ло формирование новой художественной традиции, начало которой было положено в середине столетия. По замечанию Андре Шастеля, «главная черта эпо- хи — это обретение национального сознания, которое властно заявляет о себе благодаря установившемуся миру и процветанию, находя неравномерные по силе и многообразные проявления» 5 . Французская живопись того времени характеризуется множе- ственностью стилистических течений и внешних воздействий. Процесс формирования национальной традиции в живописи про- текал на фоне влияния двух школ — Нидерландов и Италии — и был взаимосвязан с зарождением ренессансного стиля на фран-

цузской почве. В течение XV века приток нидерландских мастеров

был наиболее интенсивен на севере и юге страны, в долине Роны,

в Анжу и Провансе. Контакты с Италией, установившиеся в конце

XIV века, к середине XV столетия приобрели постоянный характер

благодаря культурным связям с Неаполем, Ломбардией и Лигури- ей и были особенно сильны в Центральной и Южной Франции. Период конца XV века отмечен интенсивностью развития ху- дожественных процессов: «В любом случае, динамизм эпохи ис- ключителен. В это время царит стремление к освоению новых художественных форм, которое с трудом вписывается в нечеткую формулировку “конец Средневековья”» 6 . При таком стилистиче- ском множестве главное место в искусстве того времени занимает

искусстве того времени занимает 5 Chastel A. L’art français. Temps modernes

5 Chastel A. L’art français. Temps modernes 1430–1620. Paris, 2000. Р. 7. 6 Ibid. P. 8.

5 Chastel A. L’art français. Temps modernes 1430–1620. Paris, 2000. Р. 7. 6 Ibid. P. 8.

14

5 Chastel A. L’art français. Temps modernes 1430–1620. Paris, 2000. Р. 7. 6 Ibid. P. 8.

15

5 Chastel A. L’art français. Temps modernes 1430–1620. Paris, 2000. Р. 7. 6 Ibid. P. 8.

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

зарождение Ренессанса, получившее наиболее яркое выражение

в Центральной Франции. Особую роль в утверждении ренессанс-

ного стиля сыграла неаполитанская кампания Карла VIII, когда до- лина Луары, Бурбонне и Лион превратились в очаг Возрождения. Усиление итальянизирующих тенденций было обусловлено при- током мастеров и произведений искусства, вывезенных из Италии монархом, стремившимся утвердить у себя на родине ренессанс- ный стиль.

1.1. Истоки формирования новой художественной традиции

Правление Людовика XI (1461–1483) отмечено централиза- цией государства и художественным подъемом. Политическое объединение страны создало предпосылки для образования фран- цузской нации и отразилось в искусстве в виде формирования но- вого национального стиля. Именно тогда в средневековой в своей основе живописи оживился процесс «пред-Ренессанса» (la Pré- Renaissance), согласно утвердившейся во французской научной школе терминологии 7 . Отличительную черту периода становления французского Возрождения составила ведущая роль живописи,

в первую очередь станковой и миниатюрной, а уже затем монумен-

тальной. Искусство того времени отмечено ассимиляцией нидерланд- ской и итальянской художественных систем. Наиболее точно суть данного процесса отражает определение художественного раз- вития Франции как третьего пути «между Фландрией и Итали- ей: французский путь» (entre Flandre et Italie: la voie française) 8 .

При этом в XV столетии нидерландский стиль получил широкое

7 Bottineau-Fuchs Y. Peindre en France au XV e siècle. Paris, 2006; Chastel A. Op. cit.; Châtelet A. La Peinture française, XV e et XVI e siècles. Genève, 1992; Zerner H. L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. Paris, 1996. 8 Primitifs français. Découvertes et redécouvertes. Musée du Louvre. Du 27 février au 17 mai 2004. Cat. sous la dir. de Thiébaut D., Lorentz Ph., Martin Fr.-R. Paris, 2004. P. 77. По меткому выражению А. Шастеля, тогда французская живопись находилась «в тисках двойного воздействия, фламандского и итальянского» (Chastel A. Op. cit. P. 21).

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

распространение во французской живописи, тогда как взаимодей- ствие с итальянской школой обрело силу лишь к концу века. Франция и Нидерланды взаимодействовали на протяжении все- го XV столетия, начиная с «франко-фламандской» школы вплоть до провансальских мастеров второй половины века. Интенсив- ность данного процесса была обусловлена географической и поли- тической близостью Франции и Нидерландов. Именно взаимодей- ствие с нидерландским стилем лежит в основе процесса зарождения новой национальной традиции, впервые проявившейся на севере страны, в Амьене и Париже, и стремительно распространившейся оттуда на юго-запад. Наряду с нидерландским влиянием важной составляющей ху- дожественного развития Франции того периода была итальянская традиция, которая поначалу не обладала такой весомостью. Так, провансальская школа была близка к южноитальянской живопи- си, в частности к творчеству неаполитанца Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479). Однако не менее сильны в ней были и нидерланд- ские тенденции. Кроме превалирующего в конце столетия воз- действия на французскую живопись северо- и южноитальянских мастеров, ощутимо также влияние представителей тосканской школы: П. делла Франческа, Перуджино и Д. Гирландайо, близость к которым обнаруживают Ж. Фуке и Ж. Хей. Однако вплоть до кон-

ца XV века воздействие итальянского стиля сказывалось на художе- ственной среде отнюдь не в такой степени и не столь повсеместно, как нидерландский стиль, и стало преобладать лишь в следующем столетии. Особую роль в процессе формирования нового стиля

и вопросе влияния живописных школ Нидерландов и Италии игра-

ла разрозненность страны, по-прежнему представлявшей ряд от- дельных центров в рамках герцогств, в каждом из которых развива- лась своя школа 9 . Нидерландская и итальянская системы получали неравномерное распространение, обусловленное различием меж-

ду севером страны, оплотом готической традиции, и центральной

и южной частями, служившими проводниками новых влияний.

9 Вопрос о местных школах первым осветил Ш. Стерлинг: Sterling Ch. La pein- ture française. Les primitifs. Paris, 1938. Этот труд заложил основу для всех после- дующих исследований французской живописи XV века с точки зрения развития региональных традиций.

XV века с точки зрения развития региональных традиций. 16 17

16

XV века с точки зрения развития региональных традиций. 16 17

17

XV века с точки зрения развития региональных традиций. 16 17

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

Один из характерных примеров центра, в котором развивалась традиционная линия, — это парижская школа. Во второй полови- не XV века Париж (оккупированный с 1415 по 1436 гг. англичана- ми) так и не обрел былого лидирующего значения и представлял собой художественную периферию. Тем не менее, городу удалось сохранить значение крупного, пусть и не ведущего, художествен- ного центра, несмотря на перемещение королевского двора в до- лину Луары. Париж по-прежнему служил местонахождением го- сударственных органов высшего уровня: Парламента и Счетной палаты, многочисленные служащие которых были потенциальны- ми заказчиками и обеспечивали приток мастеров. «В этой столи- це без короля разносторонние мастера играют центральную роль в разнообразной художественной продукции, исключительное развитие которой объясняется концентрацией многочисленной и требовательной клиентуры. В течение второй половины XV века эволюция живописных форм в Париже соответствовала тому, что можно было увидеть во всем королевстве. Она была обусловлена широким распространением нового живописного видения, опре- деленного Нидерландами» 10 . Таким образом, развитие алтарной живописи парижской школы, как и во всей Франции того времени, было отмечено распространением нидерландского стиля, который накладывался на доминирующую готическую традицию. Один из немногих представителей парижской школы алтарной живописи середины столетия — Андре д’Ипр (работал ок. 1428– 1450). В 1428 г. А. д’Ипр (также известный в историографии как Мастер Распятия Парижского Парламента или же Мастер де Дре Будэ) упомянут в качестве вольнонаемного мастера в Турнэ. Там он воспринял живописную традицию великих нидерландских живописцев Робера Кампена (ок. 1375–1444) и Рогира ван дер Вейдена (ок. 1399–1464). Главным произведением А. д’Ипра явля- ется «Триптих де Дре Будэ», созданный по заказу семейства Будэ- Пешар в Париже, где мастер работал с 1444 г. Центральную часть алтаря составляет «Распятие» (Лос-Анджелес, Музей Ж.-П. Гет- ти), на боковых створках представлены композиции «Воскресе-

10 Lorentz Ph. La peinture à Paris au XV e siècle: un bilan (1904–2004) // Primitifs français… P. 88.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

ние Христа» (Монпелье, Музей Фабр) и «Взятие Христа под стра- жу» (Брэм, Собрание Генриха Бисхофа) с портретами донаторов со святыми покровителями (илл. 1) 11 . Как отмечает Ф. Лорентц, очевидно, что при создании центральной части алтаря мастер апел- лировал к триптиху «Распятие» Р. ван дер Вейдена (Вена, Музей истории искусств, Картинная галерея) 12 . А. д’Ипр — основатель династии художников, насчитывающей три поколения мастеров, работавших в рамках парижской школы: его сына Колена, или Ни- коля Амьенского (работал с 1450 по 1495 г.), известного также как Мастер Николя и Мастер де Коэтиви, чьи миниатюры изобилуют готическими реминисценциями, и трех внуков — миниатюристов Жана и Людовика Амьенских и Николя Дипра (известен с 1495 до 1532 г.), автора ряда алтарных картин, созданных в Авиньоне. Основная линия формирования новой национальной традиции проявилась в живописи Прованса и долины Луары, бывших глав- ными художественными центрами своего времени 13 . Прованс процветал в экономическом плане, а двор короля Рене Доброго (1409–1480), графа Прованса, служил оплотом аристо- кратии. Большинство мастеров, составивших ядро художествен- ной среды Прованса, Анжу и других южных центров, были родом с севера Франции. Среди них А. Картон и Б. д’Эйк, определившие

11 На левой створке с композицией «Взятие Христа под стражу» представлены Дре I Будэ и его сын Жан III Будэ со св. Кристофом, на правой створке с компо- зицией «Воскресение Христа» изображены Жанна Пешар, супруга Дре I Будэ, и ее дочери Жакетта и Катерина под покровительством св. Екатерины. В круг произведений мастера также входит миниатюра «Встреча Марии с Елизаветой» (Дижон, Музей изобразительных искусств) и, в зависимости от версии идентифи- кации, «Распятие Парижского Парламента» (ок. 1450, Париж, Лувр). Lorentz Ph. Le Retable du Parlement de Paris et son peintre: trois hypothèses récentes // BM. 1998. N 156. P. 309–311; Bottineau-Fuchs Y. Op. cit. P. 238–242. 12 Lorentz Ph. La France, terre d’accueil des peintres flamands // Le siècle de Van Eyck. Le monde méditerranéen et les primitifs flamands. 1430–1530. Dir. Borchert T.-H. Gand-Amsterdam, 2002 (trad. angl.: The Age of Van Eyck. The Medi- terranean World and Early Netherlandish painting. 1430–1530. Dir. Borchert T.-H. Ghent-Amsterdam, 2002. P. 69. 13 Выдвижение на первый план ранее второстепенных центров, таких, как Тур, Бурж, Экс является выражением характерного процесса «перемещения художественных школ», который первым осветил Ш. Стерлинг (Sterling Ch. Op. cit. P. 1938).

школ», который первым осветил Ш. Стерлинг ( Sterling Ch. Op. cit. P. 1938). 18 19

18

школ», который первым осветил Ш. Стерлинг ( Sterling Ch. Op. cit. P. 1938). 18 19

19

школ», который первым осветил Ш. Стерлинг ( Sterling Ch. Op. cit. P. 1938). 18 19

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

лицо провансальской школы, а также А. де Лони (Мастер Турин- ской Троицы), Й. Лиферинкс и Н. Дипр. Данный процесс отража- ет общую тенденцию выделения новых художественных центров

и смещения художественной активности с севера, где зародился новый стиль, на юг, где он нашел воплощение.

Особую роль в провансальской художественной среде, откры- той воздействиям Севера и Юга, играла связь с традициями «среди- земноморской культуры», отличительными чертами которой были монументальность и умение организовывать цветовые плоскости. Эти качества присущи творчеству Ангеррана Картона, также из- вестного как Шарретон (ок. 1416–1466), в чьих картинах находят отражение нидерландская и итальянская традиции. Родившийся

в начале 1410-х гг. в Лане Картон сформировался в Пикардии в тес-

ном контакте с нидерландским искусством, а затем обосновался на юге страны, где в период 1444–1466 гг. создал свои основные про- изведения алтарной и миниатюрной живописи в Экс-ан-Провансе,

Арле и Авиньоне 14 . Как отметил Ш. Стерлинг, творчество А. Кар- тона носит «глубоко национальный характер» 15 . В произведени- ях мастера сильны черты готики, такие, как золотые абстрактные фоны, совмещение в едином живописном пространстве разно- временных сюжетов и связь с соборной скульптурой, придающая пластике персонажей монументальность. В этом сказывается про- исхождение мастера, который впитал искусство «великих» собо- ров севера Франции. Наряду с готикой формообразующую роль

в его творчестве играло взаимодействие как с нидерландской, так

и с итальянской традициями, сказавшимися на иконографии, ком-

позиционных разработках и цветовых решениях алтарных картин. Важной для творческого стиля А. Картона была связь с искусством П. делла Франческа. Итальянский исследователь Р. Лонги подчер-

14 Основной круг работ мастера включает «Коронование Богоматери» (ок. 1453–1454, Вильнев-лез-Авиньон, Музей Пьера Люксембургского), которое отличает разработанная иконографическая программа, «Богоматерь милосер- дия» (ок. 1452, Шантийи, Музей Конде), написанная вместе с художником Пьером Вилаттом, «Пьета Вильнев-лез-Авиньон» (ок. 1456, Париж, Лувр). Каталожные описания произведений и историю их атрибуции см.: Primitifs français… P. 175; Elsig F. La peinture en France au XV e siècle. Milan, 2004. P. 34–35, Pl. 27–28; Le siècle de Van Eyck… P. 255. 15 Sterling Ch. Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon. Paris, 1983. P. 20.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

кнул «доминирующую роль творчества тосканского художника

для великого провансальца Картона»

ским сходством, монументальностью обладают образы «Коро- нование Богоматери» А. Картона и «Богоматерь милосердия» П. делла Франческа. Наряду с А. Картоном развитие провансальской школы опре- делил Бартельми д’Эйк (известен с 1440 по 1470 г.) 17 . Сформи- ровавшийся в нидерландской традиции Б. д’Эйк сумел выразить ренессансное мироощущение. Эта основополагающая черта его стилистики позволила определить мастера как «латинизированно- го фламандца» (un Flamand latinisé) 18 . Уроженец льежского диоце- за Б. д’Эйк прошел обучение в мастерской своего земляка Яна ван Эйка, а затем обосновался на юге Франции 19 . В Экс-ан-Провансе ок. 1442–1445 гг. мастер создал свое наиболее известное алтарное

. Так, особым стилистиче-

16

произведение — триптих «Благовещение» (илл. 2) 20 . Эта картина

16 Longhi R. Opere complete. Vol. 3. Firenze, 1963. P. 71. Действительно, сопо- ставление «Богоматери милосердия» (Борго Сансеполькро, Пинакотека) работы П. делла Франческа с композицией на аналогичный сюжет А. Картона является общепризнанным.

17 Долгое время Б. д’Эйк определялся в исследованиях как Мастер Благове- щения из Экса или Мастер короля Рене. Однако уже в 1904 г. в статье по случаю парижской выставки французских примитивов Ж. Юлен де Лоо идентифицировал мастера и определил основной круг его работ. В дальнейшем эта идентификация была подтверждена Н. Рейно и Э. Кенигом. Вклад в изучение его наследия внесли

А. Шатле и Д. Тьебо (Hulin de Loo G. L’exposition des Primitifs français au point

de vue de l’influence des frères Van Eyck sur la peinture française et provençale. Com-

munication faite à la Société d’Histoire et d’Archéologie de Gand, séance du 11 mai

1904. Bruxelles; Paris, 1904; Reynaud N. Barthélemy d’Eyck avant 1450 // RA. 1989.

N 84. P. 22–43; König E. Das Liebentbrannte Herz. Der Wiener Codex und der Maler

Barthélemy d’Eyck. Graz, 1996; Châtelet A. Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck //

GBA. 1998. Vol. V–VI. P. 199–200; Thiébaut D. Barthélemy d’Eyck // Primitifs fran- çais… P. 123–141).

18 Primitifs français

P. 135, 140.

19 Возможно, что в начале 1430-х гг. Б. д’Эйк обучался и работал в мастерской Я. ван Эйка в качестве миниатюриста вместе с другими мастерами «Турино- Миланского часослова». Именно там его мог встретить король Рене Добрый, приехавший в Брюгге в 1433 г. и заказавший у Я. ван Эйка «Благовещение» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Elsig Fr. Op. cit. P. 31–32.

20 Созданный по заказу итальянского суконщика Пьетро Корпичи триптих находился в приделе, построенном в качестве погребальной капеллы Корпичи,

приделе, построенном в качестве погребальной капеллы Корпичи, 20 21

20

приделе, построенном в качестве погребальной капеллы Корпичи, 20 21

21

приделе, построенном в качестве погребальной капеллы Корпичи, 20 21

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

является наиболее фламандским произведением французской шко- лы XV века. Большая часть творческой биографии Б. д’Эйка протек- ла при дворе короля Рене Доброго, на службе которого он состоял с 1447 по 1470 г. Там мастер иллюстрировал рукопись аллегори- ческого романа в стихах «Сердце, объятое любовью» (ок. 1457, Вена, Национальная библиотека, ms. 2957), автором которого был

 

Основой его произведений послужила национальная традиция, сказавшаяся в размеренных четких композициях, сдержанном колорите и типе ликов, однако их стилистика и иконография на- прямую восходят к нидерландскому стилю. В отличие от А. Кар- тона и Б. д’Эйка Фроман, находясь в той же художественной среде, не был подвержен итальянским воздействиям, и они проявились

сам король 21 .

в

его работах в значительно меньшей степени. Во второй половине

Если Б. д’Эйк был прямо ориентирован на нидерландский стиль, то двор его августейшего заказчика в полной мере отражал двой- ственность позиции, занимаемой в то время школой Прованса и французским искусством в целом. Анжуйский герцог Рене, являв- шийся также герцогом Лорренским и титулярным королем Неапо- ля и Сицилии, Венгрии и Иерусалима, славился любовью к искус- ствам. Король был не только поэтом, но и выступал в роли крупного мецената, чей двор привлекал ведущих мастеров того времени 22 .

в

1470-х гг. по заказу Рене Анжуйского был написан алтарный трип- тих «Неопалимая купина» 24 . Этот алтарь представляет сочетание черт пикардийской традиции, сказавшейся в динамике композиции, резком, ювелирно точном рисунке и колорите, с открытиями ква- трочентистов в области пейзажа. Таким образом, живописная шко- ла Прованса в лице А. Картона, Б. д’Эйка и Н. Фромана предстает как крупный художественный центр, лежавший на пересечении пу- тей различных мастеров и традиций. Несмотря на важную формо- образующую роль итальянских тенденций, главным в ее развитии

При дворе короля Рене Доброго работал и Николя Фроман (изве- стен с 1461 по 1484 г.), который вслед за А. Картоном и Б. д’Эйком внес вклад в развитие алтарной формы в провансальской школе 23 .

в соборе Сен-Совер в Экс-ан-Провансе. В настоящее время «Благовещение» хранится в церкви Сент-Мадлен в Экс-ан-Провансе, боковые створки с образами пророков Иеремии и Исайи — соответственно в брюссельских Королевских му- зеях изобразительных искусств и в роттердамском музее Бойманс ван Бенинген. В амстердамском Рейксмузеуме хранится «Натюрморт», венчавший створку с пророком Исаей. 21 König E. Op. cit. 22 Lecoy de la Marche A. Le Roi René. Sa vie, son administration, ses travaux

период второй половины XV века был нидерландский стиль. Начиная с середины XV века значение ведущего художественно- го центра приобретает долина Луары, куда переместился из Пари- жа королевский двор. В роли одного из главных меценатов высту- пил сподвижник Карла VII, финансист Жак Кер, в 1443–1453 гг. построивший в Бурже особняк, который украсили лучшие мастера. Среди них Якоб де Литтмон (известен с 1451 по 1474 г.), художник северного склада, un nordique, расписавший фресками свод домо- вой капеллы 25 . Написанные под воздействием Р. ван дер Вейдена

artistiques et littéraires. Vol. 1. Paris, 1873; Vol. 2. Paris, 1875. О придворной и ху- дожественной жизни эпохи короля Рене Анжуйского также см.: Robin Fr. La cour d’Anjou-Provence. La vie artistique sous le règne de René. Paris, 1985. 23 Первым основополагающим трудом о Фромане является монография

Lazarus Altarpiece in the Uffizi Gallery // AB. 1976. N 59. P. 350–357; Sterling Ch. Nicolas Froment, peintre du Nord de la France // Etudes d’art médiéval offertes à Louis Grodecki. Strasbourg, 1981. P. 325–336; Guidini-Raybaud J. La commande artistique dans l’entourage du roi René: un prix-fait inédit établi avec Nicolas Froment // RA.

Л.

Шамсона: Chamson L. Nicolas Froment et l’école avignonnaise au XV e siècle. Paris,

2005. N 147. P. 91–97.

1931. О его творчестве также см.: Châtelet A. La Provence: de Quarton à Froment //

 

24 Ring G. A Century of French Painting, 1400–1500. London, 1949. Р. 226, N 217;

Châtelet A. La Peinture française… Р. 53–64; Laclotte M., Thiébaut D. L’école d’Avignon. Paris, 1983. P. 86–87; Hand J.O., Metziger C.A. Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych. Catalog of an exhibition at the National Gallery of Art Wash- ington, D.C., Nov. 12, 2006 — Feb. 4, 2007, and at the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp, Mar. 3 — May 27, 2007. Washington&New Haven&London, 2006.

Laclotte M., Thiébaut D. Op. cit. P. 248; Hand J.O., Metziger C.A. Op. cit. P. 83. 25 Несмотря на реставрацию, проведенную Денюелем в 1869 г., фрески сохра- нили первозданность. Bourges. Hôtel de Jaques Coeur. Bourges, 1999. P. 5. Среди других светских построек можно выделить западное крыло замка Шатоден, пере- строенное Ж. Дюнуа, перестроенный Франциском II Бретонским замок в Нанте,

P.

82–87; Elsig Fr. Op. cit. P. 36–37. Pl. 31; Le siècle de Van Eyck… P. 42–45, Cat. 71,

новый корпус Карла Орлеанского в Блуа, замок Людовика XI в Плесси-ле-Тур

p.

251; Spears Grayson S. The Northern Origin of Nicolas Froment’s Resurrection of

и анжуйский Плесси-Буре.

S. Th e Northern Origin of Nicolas Froment’s Resurrection of и анжуйский Плесси-Буре. 22 23

22

S. Th e Northern Origin of Nicolas Froment’s Resurrection of и анжуйский Плесси-Буре. 22 23

23

S. Th e Northern Origin of Nicolas Froment’s Resurrection of и анжуйский Плесси-Буре. 22 23

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

образы ангелов изображены в сложных ракурсах и отличаются эмо- циональной насыщенностью, а их идеализированные лица модели- руются соотношением света и тени (илл. 4). Эти фрески составили прямой источник творчества Ж. Хея, воспроизведшего светотене- вую моделировку буржских ангелов в центральной части триптиха «Богоматерь во славе» (илл. 3) 26 . Я. де Литтмон также является автором картона витража «Благовещение» капеллы Жака Кера собора св. Этьена в Бурже (ок. 1448–1450), отмеченного блестя- щим применением достижений нидерландской алтарной живопи- си в традиционных витражных формулах (илл. 5) 27 . В середине столетия истинной художественной столицей Фран- ции стал Тур, избранный в качестве постоянной резиденции Кар- лом VII и Людовиком XI 28 . Там работал Жан Фуке (ок. 1420 — ок. 1478), который определил характер формирования новой национальной традиции 29 . Оригинальный живописный стиль

26 Châtelet A. Op. cit. Р. 47. 27 Существенный вклад в изучение витража «Благовещение» внес Л. Гродеки, обосновавший авторство Я. де Литтмона. Grodecki L. Le Maître des vitraux de Jac- ques Coeur // Etudes d’art français offertes à Charles Sterling. Paris, 1975. P. 105–125. Данная черта отражает общий процесс развития витражного искусства во Фран- ции во второй половине XV века, ознаменованного технической и художественной эволюцией. В результате введения ряда технических усовершенствований стало возможным создание витражей, занимающих большую, нежели ранее, площадь:

трех-, четырех- и пятиланцетные композиции повлекли за собой принципиально новую организацию живописного пространства. 28 Емкую характеристику школы Тура второй половины XV века представил Ш. Стерлинг, выделивший ренессансные черты, присущие ее развитию: Sterling Ch. La peinture à Tours ou la première Renaissance française // L’art de Val de Loire de Jean Fouquet à Jean Clouet, 1450–1540. Catalogue de l’exposition. Tours, musée des Beaux-Arts. Paris, 1952. 29 Основные вехи в изучении наследия Фуке составили труды А. Бушо, М.Я. Фридлендера, О. Пэхта, К. Перла, П. Весчера, К. Шефера, Н. Рейно и Ф. Авриля: Bouchot H. Jean Fouquet // GBA. 1890. Vol. IV. P. 237–281, 416–426; Friedländer M.J. Ein Votivtafel des Etienne Chevalier von Fouquet // Jahrbuch der königlichen Preussischen Kunstsammlungen. 1910. Vol. 31. P. 206–214; Pächt O. Jean Fouquet. A Study of his Style // JWCI. 1950. Vol. XIII. P. 85–102; Idem. Die Autor- schaft des Gonella-Bildnis // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1974. Vol. 70. P. 39–83; Perls K.G. Jean Fouquet. London&Paris, 1940; Reynaud N. Jean Fouquet. Les dossiers du department des peintures. Paris, 1981; Schaefer C. Jean Fouquet. Paris, 1994. Актуальное состояние научной мысли и обширный спра-

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

мастера, объединяющий достижения нидерландской и итальян- ской школ живописи на основе национального восприятия, по- лучил определение «равновесие Фуке» (l’équilibre de Fouquet). Как справедливо отметил В.Н. Гращенков, турский живописец является «создателем нового французского портрета», нашедше- го затем развитие в школе Фонтенбло 30 . Центральным алтарным произведением Фуке стал «Меленский диптих» (ок. 1452–1455), состоящий из створок «Богоматерь с младенцем, окруженные ангелами» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств)

и «Портрет Этьена Шевалье со св. Стефаном» (Берлин, Государ-

ственные музеи, Картинная галерея) (илл. 6–7). Композиционной особенностью диптиха является противопоставление сакраль-

ного и реального пространства, разработанное Г. ван дер Гусом. Представленный на абстрактном фоне образ Богоматери с Мла- денцем, воплощающий небесное начало, соседствует с портретом Этьена Шевалье со святым покровителем, изображенных в архи- тектурном интерьере с применением ренессансной перспективы. В основе композиционного строя «Меленского диптиха» лежит геометризм, воспринятый Фуке у кватрочентистов во время путе- шествия в Италию (1445–1447) и ставший отличительной чертой французской школы. «Пластическая выразительность располо- жения персонажей в пространстве, являющаяся следствием зна- комства Фуке с флорентийскими рельефами братьев Росселино

и алтарными образами Донателло в Падуе, составляет основу его

стиля, воспринятого Мастером из Мулена» 31 . Таким образом, становление нового метода художественной интерпретации действительности происходило на фоне воздей- ствия нидерландской и итальянской школ живописи на француз- скую традицию. Это воздействие отразилось в творчестве ведущих мастеров передовых регионов: Прованса (А. Картона, Б. д’Эйка, Н. Фромана) и Центральной Франции (Ж. Фуке). «Формирование

вочный аппарат см. в составленном под редакцией Ф. Авриля каталоге выставки Фуке в Национальной библиотеке Парижа: Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XV e siècle. Sous la direction de Avril Fr. Livre-catalogue de l’exposition. Paris, 2003. 30 Гращенков В.Н. Портрет во французской живописи XV века // Из истории классического искусства Запада. М., 1980. C. 52. 31 Châtelet A. Op. cit. Р. 68.

искусства Запада. М., 1980. C. 52. 3 1 Châtelet A. Op. cit. Р. 68. 24 25

24

искусства Запада. М., 1980. C. 52. 3 1 Châtelet A. Op. cit. Р. 68. 24 25

25

искусства Запада. М., 1980. C. 52. 3 1 Châtelet A. Op. cit. Р. 68. 24 25

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

собственно национальной художественной традиции, основанной на вековых достижениях французской школы, составило суть ее развития. Образование единого стиля, складывавшегося из мно- жества главных и второстепенных течений и тенденций, передо- вых и запоздалых, региональных школ с локальными традициями, под воздействием Севера и Юга, нашло отражение в творчестве мастеров первого и второго плана» 32 .

1.2. Французское искусство рубежа XV–XVI веков:

новые горизонты

В конце XV века процесс формирования новой национальной традиции вступил в заключительную стадию. Это время характе- ризуется интенсивными поисками художественного языка, особую роль в которых играло усиление итальянизирующих тенденций на фоне устойчивого нидерландского воздействия. В становлении нового метода художественной интерпретации действительности особое место занимало гуманистическое мировоззрение, в первую очередь отразившееся в портрете и шпалере. Живопись того вре- мени по-прежнему развивалась в рамках местных школ, традиции которых служили основой для восприятия новых художественных импульсов. Как и в середине века, особое место в живописном раз- витии страны занимали Прованс и Тур, отличавшиеся богатством изобразительной традиции. При этом искусство того времени от- мечено выдвижением новых очагов в Центральной Франции, кото- рым принадлежит ведущая роль: Амбуаза, резиденции Карла VIII, и Мулена, столицы Бурбонского герцогства, а также Лиона, быв- шего вторым по экономическому значению городом Франции. На конец XV века приходится правление Карла VIII (1483– 1498), включающее регентство его старшей сестры Анны Француз- ской (1483–1491). В период регентства одаренная проницатель- ным умом Анна Французская, которую современники величали «Великая дама» (Madame la Grant), выступала в роли истинной королевы. Присоединение Бретани путем династического брака

32 Primitifs français

P. 83.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

Карла VIII с Анной Бретонской завершило начатый Людовиком XI процесс объединения страны вокруг королевского домена. Основным начинанием правления Карла VIII стала неаполитан- ская кампания (22 августа 1494 г. — 23 октября 1495 г.), открывшая эпоху Итальянских войн (1494–1559), во время которых Франция вступила с Италией в прямой контакт 33 . Итальянский поход стал источником проникновения во Францию ренессансного искус- ства, отдельные проявления которого обнаруживались и раньше. Вовлеченный в итальянскую кампанию Карл VIII привез из Ита- лии вкус к новому образу жизни, а также множество произведений искусства. Покоренный итальянским образом жизни монарх был охвачен стремлением воссоздать его во Франции. В 1495 г. под над- зором торговца Николя Фаго из Пизы во Францию отчалил кара- ван судов, нагруженный 45 тоннами многочисленных артефактов из Милана, Флоренции и Неаполя. Среди них числились блоки пор- фира и мрамора, ткани, ковры, посуда, музыкальные инструменты, изделия из слоновой кости, расписная мебель и ларцы, алтарные картины и скульптуры. Доставленные в Марсель трофеи были переправлены через Лион и Мулен в Амбуаз. Как отметил Фр. Делаборд, «то, что Ни- коля Фаго доставил из глубины Италии в сердце Франции, пред- ставляло собой ни больше ни меньше, как итальянское искусство, которое затем расцвело в Амбуазе и в Гайоне и по всей нашей ро- дине. Это были чудеса, возможно, более утонченные, чем все, что создавалось тогда во Франции» 34 . Таким образом, правление Кар- ла VIII открыло эпоху нового стиля, образец блестящего развития которого Франция преподнесет в XVI веке. Неаполитанский поход привел к новому сплаву художественных культур Франции, Ни- дерландов и Италии, переставив акценты с тесного взаимодействия с фламандцами на все более усиливавшийся контакт с итальянцами.

33 Поводом к неаполитанской кампании Карла VIII послужило стремление восстановить наследные права на Неаполитанское королевство, перешедшие французской короне в 1480 г. после кончины Рене Анжуйского, титулярного ко- роля Неаполя, захваченного в середине XV века Арагонской династией. Fur D. le Charles VIII. Ed. Perrin, 2006. Р. 245. 34 Delaborde Fr. L’expédition de Charles VIII en Italie. Histoire diplomatique et militaire. Paris, 1888.

3 4 Delaborde Fr. L’expédition de Charles VIII en Italie. Histoire diplomatique et militaire. Paris, 1888.

26

3 4 Delaborde Fr. L’expédition de Charles VIII en Italie. Histoire diplomatique et militaire. Paris, 1888.

27

3 4 Delaborde Fr. L’expédition de Charles VIII en Italie. Histoire diplomatique et militaire. Paris, 1888.

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

Прямое соприкосновение с ренессансной Италией оказало решающее воздействие на искусство Франции конца XV века, когда ренессансные тенденции приобрели устойчивый характер. В первую очередь новые принципы нашли воплощение в садово- парковом искусстве и замковой архитектуре, где впервые применя- лась система классического ордера 35 . Мастера рубежа XV–XVI ве- ков воспринимали ордер лишь как новую декоративную систему, не осознавая его тектонических принципов. Вариативные соеди- нения разнородных элементов, конструкций пламенеющей готики с деталями ренессансной архитектуры, из которой французы вы- брали не самый передовой для Италии ломбардский стиль, повы- шенная декоративность и дробность архитектурных форм стали приметами времени. Важную роль в процессе утверждения ренессансного стиля играли итальянские мастера, приглашенные во Францию Кар- лом VIII. Это были 22 мастера разных профилей: архитекторы и садовники, резчики и столяры, камнетесы и скульпторы, а так- же парфюмер и органист. Среди них знаменитый неаполитанский садовник Пачелло да Мерколиано, краснодеревщик Бернардино да Брешиа, архитектор, «создатель замков» (faiseur de chateaux) Доменико да Кортона, мастер садовых павильонов и деревянных моделей, архитектор Джироламо Пакеротти и инженер, архитек- тор и гуманист фра Джованни Джокондо, сконструировавший акведук для водоснабжения садов замка Блуа. В 1496 г. к ним при- соединился скульптор Гвидо Маззони, который создал надгробие Карла VIII в Сен-Дени, не дошедшее до наших дней. Необходимо отметить, что некоторые вывезенные из Италии мастера по пути в Амбуаз остановились в Мулене, где интегриро- вались в местную художественную среду. Большинство же их под- ключились к работам в Амбуазском замке, реконструкция жилых помещений и защитных сооружений которого была затеяна еще Людовиком XI, построившим в донжоне новые королевские по-

35 В XVI веке они отразятся в замках придворных и королей на Луаре – Блуа, Шенонсо, Азе-ле-Ридо, Шамборе, а также в Фонтенбло и Лувре, дворцовых ансамблях Анэ, Шантийи, Экуана (Gébelin F. Les Châteaux de France. Paris, 1962; Babelon J.-P. Châteaux en France au temps de la Renaissance. Paris, 1989).

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

кои 36 . Ко времени возвращения Карла VIII перестройка Амбуаза, который приобрел вид возвышающегося над Луарой вертикаль- ного ансамбля на мощной аркаде, была почти завершена. Поэтому итальянцы были заняты на отделочных работах, каменной резьбе, покрывшей стены тонким кружевом, и в разбитых подле замка садах. Среди первых очагов Ренессанса во Франции следует отдель- но выделить замковый ансамбль, возведенный всесильным кар- диналом Карлом Амбуазским в начале XVI века в Нормандии 37 . Для замковой капеллы был создан знаменитый барельеф «Битва св. Георгия» (1509–1510, Париж, Лувр) выдающегося скульптора Мишеля Коломба (ок. 1430 — ок. 1512). Необходимо отметить, что замковые ансамбли в Амбуазе и Гайоне — одни из первых при- меров сооружений в новом стиле, тогда как основное число воз- водимых и реконструируемых замков представляли крепостные постройки. Те же тенденции наблюдаются в архитектуре Бурбон- не, где замковое строительство в эпоху рубежа веков переживало всплеск и было проводником нового стиля. Новыми чертами была отмечена и живопись, развитие кото- рой, однако, не было столь тесно взаимосвязано с Неаполитан- ским походом. На фоне усиления итальянских черт во француз- ской живописной школе того времени продолжался процесс формирования национальной художественной традиции. Период 1480-х — 1490-х гг. является обособленным периодом в истории французской живописи. Его специфику хорошо выражает термин «искусство разрядки» (l’art de détente), наступившей после живо- писного подъема эпохи Фуке 38 . Если французская живопись сере-

36 Об ансамбле Амбуазского замка и о вкладе итальянских мастеров в его архитектурный облик см.: Vatout J. Château d’Amboise. Paris, 1845; Vassière P. de. Le château d’Amboise. Paris, 1935; Thomas E. Les logis royaux d’Amboise // RA. 1993. N 6. P. 44–57; Idem. Le jeu de paume du château d’Amboise // Jeu des rois, roi des jeux. Le jeu de paume en France. Musée national du château de Fontainebleau, 2 octobre 2001 — 7 janvier 2002. Paris, 2002. Р. 119–124. 37 Bardati F. Le château de Gaillon, du «projet de Poitiers» à l’édifice réalisé pour Georges 1 er d’Amboise // Architectes et commanditaires: cas particuliers du XVI e au XX e siècles. Dir. Berrada T. Paris, 2006. P. 18–33; Bardati F. Gaillon tra Flamboyant et Rinascimento. Rome, 2009. 38 Châtelet A. Op. cit. Р. 67–68.

Bardati F. Gaillon tra Flamboyant et Rinascimento. Rome, 2009. 3 8 Châtelet A. Op. cit. Р.

28

Bardati F. Gaillon tra Flamboyant et Rinascimento. Rome, 2009. 3 8 Châtelet A. Op. cit. Р.

29

Bardati F. Gaillon tra Flamboyant et Rinascimento. Rome, 2009. 3 8 Châtelet A. Op. cit. Р.

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

дины XV века отмечена интенсивными поисками нового художе- ственного метода, то мастера конца века пользуются наработками своих предшественников. Действительно, по сравнению с архитек- турой развитие живописи осталось несколько в стороне от новых веяний. Большинство художников работали в прежней манере или же усваивали новые принципы поверхностно, копируя отдельные увиденные мотивы. Исключение составлял Хей, предпринявший попытку осознания нового искусства, открывшегося ему в Бурбон- не. В отличие от Ж. Коломба или Ж. Перреаля, ограничившихся воспроизведением отдельных новаторских приемов, он творчески преобразовал их, что позволяет оценивать его как раннеренессанс- ного мастера. Таким образом, развитие живописи в конце XV века представляло определенную противоположность архитектурному развитию. В конце XV века французская живописная школа сохранила присущую ее развитию на протяжении всего столетия неодно- родность в разных регионах: на севере, в центре и на юге страны. Представителем парижской школы конца века, в которой наря- ду с готической традицией было сильно нидерландское влияние, является Мастер св. Жиля — анонимный автор алтаря с житием св. Жиля, созданного ок. 1500 г. (илл. 8) 39 . Створки со сцена- ми жития св. Жиля обладают явным стилистическим сходством со «Встречей у Золотых ворот» (ок. 1491–1493, Лондон, На- циональная галерея) и «Благовещением» (ок. 1500–1505, Чика- го, Художественный институт) Ж. Хея, составлявшими боковые части триптиха «Непорочное Зачатие». Отмеченная общность свидетельствует о том, что оба мастера находились в русле нидер- ландской традиции, принципы которой, наслоившись на нацио- нальную традицию, получили похожее преломление. Таким обра- зом, анонимный Мастер св. Жиля — художник, чье творчество вписывается в русло «последнего цветения» средневековой жи-

39 Весомый вклад в исследование его творчества внесли М.Я. Фридлендер, В.М. Хинкл и П.-Ж. Жиро: Friedländer M.J. Le Maître de Saint Gilles // GBA. 1937. Vol. 18. P. 222–231; Hinkle W.M. The Iconography of the four Panels by the Master of Saint Giles // JWCI. 1965. N 28. P. 110–144; Girault P.-J. Le Maître de Saint Gilles. Peinture et histoire entre France et Flandre autour de 1500, 2 volumes dactylographiés. Mémoire de maîtrise, Université François-Rabelais. Tours, 1994.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

вописи, отмеченного на севере Франции сильным воздействием нидерландской традиции 40 . Другим представителем парижской школы конца XV столетия, проявившим себя в миниатюре, является Мастер Малого Часо- слова Анны Бретонской (известен до 1508 г.), который отождест- вляется в современных исследованиях с Жаном Амьенским, худож- ником третьего поколения династии д’Ипров 41 . Ж. Амьенскому принадлежит одно из центральных произведений французской миниатюры — «Малый Часослов Анны Бретонской» (Париж, Национальная библиотека, Отдел рукописей, ms. N. a. lat. 3120). Согласно Ф. Лорентцу, он является автором картонов знаменитого шпалерного цикла «Дама с единорогом» (ок. 1484–1500, Париж, Национальный музей средневекового искусства Клюни), которые приписывались А. Эрланд-Бранденбургом Мастеру из Мулена 42 .

40 Вопрос идентификации Мастера св. Жиля остается открытым. В начале

XXI века появились две версии идентификации художника, однако ни одна из них

не получила окончательного утверждения. А. Шатле отождествил Мастера св. Жиля с неким Вутером де Краном, работавшим в Лионе. Однако эта версия вызва- на стремлением автора придать Лиону значение более крупного художественного центра, чем он был в действительности. По мнению А. Шатле, в Лионе работал не только Мастер св. Жиля, которого традиционно относят к северофранцузскому региону, а именно к парижской школе, но и Мастер из Мулена (которого А. Шатле отождествляет вразрез с общепринятой версией с Жаном Прево, а не с Жаном Хеем), работавший в столице Бурбонне — Мулене и посещавший Лион лишь с краткими визитами. Более убедительной выглядит версия Г.-М. Лепру, под- держанная П.-Ж. Жиро. Согласно этой версии Мастером св. Жиля является Готье де Камп, работавший в Париже на рубеже XV–XVI веков. Сhâtelet A. Maître de Moulins… P. 142–149, 192–194; Leproux G.-M. La Peinture à Paris sous le règne de François I er . Paris, 2001. P. 39–108; Girault P.-G. De Bruges à Blois, Gauthier

de Campes et le Maître de saint Gilles // Les Amis du château et des musées de Blois. 2002. Vol. 33. P. 15–23. По мнению А. Шатле, влияние нидерландской живописи на Мастера св. Жиля столь сильно, что его можно принять за одного из ее пред- ставителей. Сhâtelet A. Op. cit. P. 80. Подробно на этом вопросе останавливается

Л. Кэмпбелл. Campbell L. The Saint Giles Panels in the National Gallery of London //

The Quest for the Original. Actes of colloquim. Bruges, 2006. Dir. Verougstrate H.,

Janssens de Bisthoven C. Walpole, 2009. P. 123–127. 41 Ж. Амьенскому также приписывают эскизы к витражам и шпалерам. Би-

блиографическую справку и описание произведений см.: Primitifs français…

P. 102–107, 174–175. 42 Ibid. P. 104–105; Erlande-Brandenbourg A. La Dame à la licorne. Paris, 1993.

P. 102–107, 174–175. 4 2 Ibid. P. 104–105; Erlande-Brandenbourg A. La Dame à la licorne. Paris,

30

P. 102–107, 174–175. 4 2 Ibid. P. 104–105; Erlande-Brandenbourg A. La Dame à la licorne. Paris,

31

P. 102–107, 174–175. 4 2 Ibid. P. 104–105; Erlande-Brandenbourg A. La Dame à la licorne. Paris,

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

Шпалерный цикл типа «мильфлер» «Дама с единорогом», создан- ный в рамках парижской школы, отражает ведущие художественные тенденции времени. Цикл состоит из шести шпалер с изображени- ем Прекрасной дамы с единорогом в окружении геральдических животных. Пять частей цикла иллюстрируют в аллегорической

форме человеческие чувства: зрение, слух, вкус, обоняние и осяза- ние. Представленный на последней части девиз: «Лишь по моему желанию» (A mons seul desires) заявляет о новой роли человека в окружающем мире, о том, что он должен быть властителем своих чувств и желаний. Этическая программа носит принципиально но- вый характер и отражает ренессансную идеологию открытия мира

и человека. Иную идеологическую программу несет памятник монумен-

тальной живописи конца XV века, созданный по заказу д’Амбуазов, отделавших интерьер собора св. Цецилии в Альби, на юге Франции. Украсившие западную стену собора фрески «Страшный суд» от- разили характерные для средневекового сознания мысли о конце света, традиционные для эпохи рубежа XV–XVI веков. Отражени- ем подобных настроений, охвативших Францию подобно другим католическим странам, стал и один из витражей собора Муленской Богоматери, посвященный раскрытию темы Страшного суда. Если северофранцузская живопись в конце XV столетия харак- теризуется наличием сильной нидерландской струи, то южные области, традиционно служившие проводниками итальянских влияний, представляют более разнородную картину. Среди ху- дожников, работавших в Провансе в эпоху рубежа веков, весомую часть которых составляли выходцы из Амьена и Парижа, а также мастера из Италии и Нидерландов, можно выделить Й. Лиферинк- са и Н. Дипра, унаследовавших живописные принципы А. Картона

и продолживших их развитие после Н. Фромана 43 . Как было отмечено выше, особую роль в изобразительном ис- кусстве Франции конца XV века играли центральные области, где выдвинулись новые художественные центры, Лион и Мулен, крат-

43 Николя Дипр (Nicolas Dipres) принадлежит к парижской династии д’Ипров (d’Ypres), однако он носит свое имя. Фамилия, которой его принято называть, происходит от диптиха, заказанного в 1499 г. в городе Дипр, название которого обладает сходным звучанием с родовой фамилией художника.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

ковременный расцвет которых пришелся на рубеж веков, тогда как в Туре в этот период находит развитие лишь миниатюра. Продол- жившие в Туре традиции Ж. Фуке Ж. Коломб (брат скульптора М. Коломба) и Ж. Бурдишон — последние крупные мастера ис- кусства миниатюры, которое в течение первой трети XVI столе- тия постепенно угасает. Среди украшенных Ж. Коломбом (изве- стен с 1463 по 1493 г.) манускриптов «Часослов Луи де Лаваля» (ок. 1485, Париж, Национальная библиотека, Отдел рукописей,

ms. lat. 420), в котором угадываются руки разных мастеров. Опре- деляющее место в его творчестве играла связь с мастерами пред- ыдущего поколения, прежде всего с Ж. Фуке, что сближает его с Ж. Хеем. Общим в творческом методе двух художников является

и обращение к итальянизмам, которое, однако, не играет ведущей

роли в художественном строе их произведений. Принципиальная разница в творческом облике Ж. Коломба и Ж. Хея состоит в сте-

пени восприятия как турской традиции, так и итальянских веяний. Если Ж. Хей является автором собственного стиля, основанного на глубинной переработке усвоенных традиций, то Ж. Коломб — имитатор, воспроизводящий как старые, так и новые приемы, не делая между ними различия. Наследие придворного мастера Жана Бурдишона (ок. 1457 — ок. 1521) включает и алтарные,

и миниатюрные работы; он также был организатором различных

празднеств и церемоний. О Бурдишоне как о станковом авторе го- ворит триптих «Богоматерь с младенцем», на боковых створках которого представлены образы св. Иоанна Крестителя и св. Иоан- на Богослова (ок. 1494, Неаполь, Музей Каподимонте). Прежде всего, Бурдишон был автором миниатюрных произведений; среди них высоким уровнем исполнения отличается «Большой Часослов Анны Бретонской» (ок. 1500, Санкт-Петербург, Российская на- циональная библиотека), в котором сильны итальянизирующие мотивы. Таким образом, Ж. Коломб и Ж. Бурдишон следовали тра- диции Фуке, воспроизводя заложенные им принципы, но были да- леки от высокого уровня его профессионального мастерства и не

обладали новаторским началом, определившим творческое лицо турского живописца. По сути они продолжали позднеготическую традицию, применяя к ней отдельные приемы нового стиля, напри- мер элементы античной архитектуры.

приемы нового стиля, напри- мер элементы античной архитектуры. 32 33

32

приемы нового стиля, напри- мер элементы античной архитектуры. 32 33

33

приемы нового стиля, напри- мер элементы античной архитектуры. 32 33

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

Значительную роль в искусстве Франции к концу XV века стал играть Лион. Служивший местом частого пребывания французского двора город стал средоточием художественных сил, привлеченных крупными заказчиками, как церковными, так и свет- скими. Важную роль в лионской школе играли Ж. Прево и Ж. Пер- реаль. Известно, что Ж. Прево был главным витражистом собора св. Иоанна в Лионе, руководство над декором которого он продол- жил в 1471 г. после смерти своего родственника, возглавлявшего работы. Он руководил реставрацией некоторых витражных ком- позиций, а также принимал участие в декорировании витражами соборной капеллы Бурбонов, основанной кардиналом Шарлем Бурбонским 44 . Однако декор капеллы не дошел до наших дней. Фактически на данный момент Прево, скончавшийся в 1504 г., яв- ляется художником, существование которого документально за- свидетельствовано, но работы отсутствуют. Это обстоятельство дает благодатную почву для безосновательной гипотезы А. Шатле, который вслед за Л. Гродеки отождествляет его с Мастером из Му- лена 45 . Центральный представитель лионской школы Жан Перре- аль, так называемый Жан Парижский ( Jean de Paris), поступил в качестве художника-декоратора на службу к Карлу VIII и сохра- нил титул придворного мастера при его преемниках — Людови- ке XII и Франциске I 46 . В свое время Перреаль был окружен славой и пользовался при дворе большим успехом в первую очередь как блестящий портретист. Однако все сохранившиеся до наших дней

44 Macé Ar.-Ch. La Chapelle des Bourbons à la cathédrale de St Jean de Lyon. Lyon, 1943. Прево упоминается и как руководитель подготовки Лиона к въезду Людовика XI в 1476 г. В 1490 г. Прево выполнял декоративные работы в Мулене, украшая город, в котором он часто бывал, к приезду короля по заказу герцогов Бурбонских. 45 Обоснованию своей версии А. Шатле посвятил отдельную монографию, однако аргументированного подтверждения она не имеет. Фактически в книге рас- сматриваются все работы Мастера из Мулена, однако приписываются они Ж. Пре- во, а не Ж. Хею. Châtelet A. Jean Prévost. Le Maître de Moulins. Paris, 2001. 46 Maulde la Clavière R. de. Jean Perréal, dit Jean de Paris: sa vie et son oeuvre // GBA. 1896. Vol. XV. P. 367–381; Ring G. An attempt to reconstruct Perréal // GBA. 1949. N 1. P. 313–344; Hochstetler Meyer B. Jean Perréal and Portrait of Louis XII // The Journal of the Walters Art Gallery. 1982. N 40. P. 41–56.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

работы Перреаля созданы уже в XVI столетии и он традиционно рассматривается исследователями как представитель художествен- ной культуры первой трети XVI века и оценивается как преемник,

а не современник Ж. Хея 47 . Как отметил В.Н. Гращенков, начав- ший свою деятельность в эпоху Ж. Хея Перреаль принадлежит

к следующему поколению художников и представляет качественно

иной этап развития французской живописи: «Искусство Жана Перреаля… не рассматривается нами, так как приписываемые ему портреты датируются первым десятилетием XVI века. Отмечен- ные воздействием миланской школы Леонардо да Винчи, они и по стилю принадлежат уже новому периоду истории французской живописи» 48 . Станковый «Портрет Людовика XII» (ок. 1514, Виндзор, Королевское собрание) и миниатюрный портрет лион- ского поэта Пьера Сала из рукописи «Девизы и эмблемы любви»

(ок. 1500–1505, Лондон, Британская библиотека, Stowe 955, f. 17) представляют погрудные изображения в трехчетвертном повороте на нейтральном фоне, сопоставимые с карандашными портретами Ж. Клуэ (илл. 9). Портреты написаны в сильном итальянизирую- щем ключе 49 . Однако, как отметил Ш. Стерлинг, «лионский живо- писец ограничивался поверхностным воспроизведением итальян- ского стиля, сказавшимся в композиции портретов, и стремлением

к объемной пластике персонажей и был более далек от ренессанс- ных принципов, чем тот же Мастер из Мулена, принадлежащий предыдущему поколению живописцев» 50 . Таким образом, сутью эволюции французской живописи во вто- рой половине XV века стало формирование национальной тради-

47 Mély F. de. Une promenade aux primitifs. Trois haltes: Jehan Fouquet, le Maître de Moulins, Jehan Perréal // Raam. 1904. Vol. XV. P. 453–468.

48 Гращенков В.Н. Указ. соч. С. 109, прим. 39.

49 Перреаль неоднократно путешествовал по королевским поручениям, а также сопровождал своих властителей во время кампаний и путешествий, что оказыва- ло воздействие на его творчество. Так, в 1502 г. он совершил поездку в Италию

с целью выбора породы мрамора для гробницы герцога Бретани, где встретился

с Леонардо да Винчи, о чем есть подлинное свидетельство в дневниковых записях самого Леонардо. В 1509 г. Перреаль вновь приехал в Италию в свите короля. Такой плотный контакт с итальянской художественной школой нашел прямое отражение в творчестве мастера.

50 Sterling Ch. Op. cit. P. 17.

прямое отражение в творчестве мастера. 5 0 Sterling Ch. Op. cit. P. 17. 34 35

34

прямое отражение в творчестве мастера. 5 0 Sterling Ch. Op. cit. P. 17. 34 35

35

прямое отражение в творчестве мастера. 5 0 Sterling Ch. Op. cit. P. 17. 34 35

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

ции. Этот процесс протекал с неравномерной силой в течение двух этапов, первый из которых охватывает середину 1450-х — начало 1480-х гг. и ограничен в историческом плане завершением Сто- летней войны и концом правления Людовика XI, а второй включа- ет 1480-е — 1490-е гг., на которые приходится регентство Анны Французской и правление Карла VIII. Первый этап представлен крупными мастерами середины века:

Ж. Фуке, представителем Центральной Франции, и А. Картоном, работавшим в Провансе. Фуке является раннеренессансной фи- гурой, наметившей развитие французской живописной школы на полвека вперед. А. Картон — более традиционный мастер, ко- торый, несмотря на позднеготическую основу своего творчества, выразил новаторские тенденции. Оба мастера, обладающие яркой индивидуальностью, сыграли особую роль в процессе становления новой художественной традиции, обусловленном проникновени- ем во Францию ренессансного стиля. Второй этап отмечен определенным снижением художествен- ной активности. Мастера этого периода, такие, как Ж. Бурдишон, Ж. Коломб и Й. Лиферинкс, более консервативны и лишены ори- гинального формообразующего начала. В это время происходит экспансия нового стиля и одновременно с этим утрачивается новаторское начало. Развитие идет путем впитывания иностран- ных влияний, которое часто приобретает поверхностные формы. Мастера конца века оказываются в условиях постановки новых художественных задач. Их разрешение происходит разными путя- ми, от почти полного отрицания итальянизмов, вариант которо- го представляет творчество Мастера св. Жиля, до почти полной переориентации в сторону итальянского стиля, представленной творчеством Й. Лиферинкса. Ж. Хей в окружении этих мастеров представляет собственный путь решения задачи выработки но- вого живописного стиля, основанный на глубинном восприятии

и переоценке как собственно национальной традиции, так и до-

стижений живописных школ Нидерландов и Италии. Именно это качество позволяет оценить его как последователя и продолжателя

традиции Ж. Фуке, в отличие от ряда его современников, характе- ризующихся поверхностной трактовкой ренессансных принципов

и ограничивающихся их внешним восприятием.

ФРАНЦУЗСКОЕ

ИСКУССТВО

КОНЦА XV ВЕКА

В результате Неаполитанского похода Карла VIII контакты с Италией приобрели качественно иной характер, что не замедлило сказаться в искусстве. Однако ренессансные тенденции, в первую очередь выразившиеся в архитектуре и садово-парковом искус- стве, по-прежнему имели характер отдельных проявлений, дале- ких от единого стиля. В конце XV века ренессансная традиция по сути оставалась чуждой французскому мировоззрению и в обла- сти живописи лишь дополняла национальную традицию, развитие которой было тесным образом связано с нидерландским стилем. Для усвоения ренессансного стиля требовались время и коренные сдвиги в художественном развитии, произошедшие в следующем столетии. Из отмеченной выше специфики развития французской живописи конца XV века, заключавшейся в наличии местных школ, следует постановка задачи, разрешению которой посвящена следу- ющая глава книги. Эта задача заключается в определении и анализе местной художественной среды Бурбонне, в которой прошла боль- шая часть творческого пути Ж. Хея. Столица Бурбонского гер- цогства Мулен является ведущим художественным центром эпохи и одним из наиболее показательных для анализа художественных процессов примером.

показательных для анализа художественных процессов примером. 36 37
показательных для анализа художественных процессов примером. 36 37

36

показательных для анализа художественных процессов примером. 36 37

37

показательных для анализа художественных процессов примером. 36 37

Глава вторая

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ конце XV века Бурбонне

конце XV века Бурбонне представляло собой автоном- ное герцогство, выделявшееся среди других феодаль- ных образований обширной территорией, богатством и могуществом 51 . Еще в середине столетия Бурбонне была второстепенной провинцией с точки зрения развития ис- кусств. Его художественный подъем произошел в период правле- ния Пьера II и Анны Французской (1488–1501), которые покрови- тельствовали искусствам. Движимая стремлением придать Мулену пышность герцогская чета привлекала на службу представителей разных живописных школ, среди которых были Жан Хей, надолго занявший место «главного живописца» (le peintre en titre), и Жан Перреаль, «королевский живописец» (le peintre du roi), прини- мавший участие в отдельных художественных проектах. В период Неаполитанского похода Мулен соприкоснулся с ренессансным ис-

51 Герцогство обладало выгодным расположением в Центральной Франции рядом с королевским доменом, оно простиралось от Оверни до Марше и от Фо- реза до Божоле. История провинции Бурбонне делится на два основных этапа:

сеньориальный (900–1327), когда ею управляли сиры и дамы де Бурбон, и гер- цогский (1327–1503; 1504–1515), в течение которого первого бурбонского герцога Людовика I, внука короля Франции Людовика Святого, сменили семь герцогов, а затем коннетабль Франции Карл III де Бурбон. Обретя статус гер- цогства, Бурбонне достигло расцвета и благодаря близости к королевскому дому, выгодному географическому положению, богатству приобрело вес и влияние. Герцогство обладало собственной юрисдикцией, армией и экономикой. Allier A. L’ancien Bourbonnais. Vol. 2. Moulins, 1837; Chateau J. Les Bourbons avant Henri IV. Charroux-en-Bourbonnais, 2002; Coiffier-Demoret S. de. Histoire de Bourbonnais et des Bourbons qui l’ont possédé. Paris, 1816; Dupieux P. Peuples et princes en Bour- bonnais. Moulins, 1980.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

кусством. Итальянские мастера, привезенные в город Карлом VIII, органично вписались в его творческую среду и подключились к вы- полнению текущих проектов. Особую роль в художественной среде Бурбонне играло ин- тенсивное развитие светской архитектуры. По всему герцогству

строились замки, мануары 52 и отели, в декоре которых использова- лись ренессансные элементы. Повсеместный характер приобрело создание садово-парковых ансамблей, бывших наиболее чуткими проводниками нового стиля. Важным строительным проектом стала перестройка готического собора в столице. Наряду с бурным развитием архитектуры творческую среду Бурбонне отличал подъ- ем витражной и алтарной живописи, тогда как жанр миниатюры почти не нашел воплощения. Эти произведения позволяют опреде- лить Бурбонне как школу, которая, обладая рядом типических черт и своеобразием, находилась в русле формирования новой художе- ственной традиции. В муленской школе нашли место такие характерные для фран- цузского искусства того периода явления, как формирование но- вой национальной традиции, подверженность нидерландскому воздействию и усиление итальянизирующих тенденций в связи с неаполитанской кампанией Карла VIII. Сформировавшийся

в гентской мастерской Г. ван дер Гуса в начале 1480-х гг. Ж. Хей че- рез несколько лет оказался в Мулене, бывшем одним из эпицентров восприятия итальянского стиля и в то же время оплотом позднего- тической традиции. Для того чтобы определить значение Ж. Хея

в живописной школе Франции конца XV века, необходимо выяс-

нить специфику художественной среды, в которой он работал.

2.1. Муленский двор

После завершения Столетней войны Мулен становится одним из наиболее развитых городов Франции. Это время величествен- ного возвышения Бурбонне считается золотым веком Мулена.

52 Мануар (от франц. un manoir) — загородная резиденция, которая, в отли- чие от замка, несущего защитные функции, имеет вид дворца с увеселительным назначением.

функции, имеет вид дворца с увеселительным назначением. 38 39

38

функции, имеет вид дворца с увеселительным назначением. 38 39

39

функции, имеет вид дворца с увеселительным назначением. 38 39

ГЛАВА

ВТОРАЯ

Расцвет муленского двора приходится на правление сыновей гер- цога Карла I Бурбонского (1434–1456) — Иоанна II (1456–1488)

и Пьера II (1488–1503). В начале своего правления герцог Иоанн II Бурбонский, вхо- дивший в круг приближенных лиц Людовика XI, большую часть времени проводил при королевском дворе и бывал в Мулене лишь

наездами 53 . Однако в 1472 г. герцог отошел от государственных дел

и обосновался в Мулене, который не покидал до конца своего прав-

ления. Именно в этот период в столице Бурбонне получили широ- кое развитие научное знание и литература, что заложило основы художественного подъема при Пьере II Бурбонском. Муленскому двору были присущи пышность и роскошь. Увеселительные меро- приятия и развлечения, составлявшие образ жизни, выражали иде- ологию нового, светского мироощущения. Главным пристрастием Иоанна II была изящная словесность. Широкое развитие в Мулене получили науки, среди них астрология и теология. Особое внимание бурбонские герцоги уделяли догмату Непо- рочного Зачатия, споры вокруг истинности которого вспыхнули в то время в католическом мире с новой силой. Не подкрепленный прямыми указаниями в Святом Писании догмат являлся предметом теологических споров начиная с Третьего Эфесского Вселенского cобора 431 г. до изданной папой Пием IX буллы 1854 г. Inneffabilis Deus, определившей непричастность Пресвятой Девы к первород- ному греху с момента ее зачатия. Поворотным в утверждении дог- мата стал 1476 г., когда папа Сикст IV, принадлежавший до своего избрания на папский престол к францисканскому ордену, постано- вил отмечать Непорочное Зачатие как церковный праздник и за- претил его оспаривание. События, эпицентр которых был в Ита- лии, нашли прямой отклик в Центральной Франции. Бурбонские герцоги непосредственно способствовали утверждению догмата.

Так, по заказу первой супруги Иоанна II, герцогини Жанны Фран- цузской (1436–1482) с латыни на французский язык был переве- ден трактат «О совершенстве Девы Марии», сочиненный одним

53 Правлению Иоанна II Бурбонского посвящено следующее исследование:

Surirey de Saint Remy H. Jean II de Bourbon, duc de Bourbonnais et d’Auvergne, 1426–1483. Paris, 1944.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

из апологетов концепции П. Томе 54 . В 1474 г. Иоанн II основал ка- пеллу Непорочного Зачатия в Муленском соборе, в которой была учреждена ежегодная одноименная месса. Позже Пьер II оказывал содействие утверждению догмата в Сорбонне. Эти богословские споры отразились в центральном произведении школы Бурбон- не — триптихе «Непорочное Зачатие» Ж. Хея. Иконографиче- ская программа триптиха выражает идею утверждения догмата, одним из вариантов живописного воплощения которого является образ Апокалипсической Богоматери. Таким образом, Иоанн II создал необходимые предпосылки для экономического и художественного расцвета Бурбонне как одного из первых во Франции очагов ренессансной культуры, до- стигнутого его преемником Пьером II Бурбонским. «Государь Мира и Согласия» (Le Prince de la Paix et de la Con- corde), как его называли современники, Пьер II представлял собой яркую историческую фигуру. Именно в период его пятнадцатилет- него правления Бурбонне достигло апогея развития. В 1473 г. Пьер Бурбонский, сир де Боже, заключил брачный союз с дочерью коро- ля Людовика XI Анной (1461–1522), что вывело его в ряд первых в государстве лиц. С 1483 по 1491 г. Анна Французская являлась ре- гентшей при своем брате Карле VIII и большую часть времени про- водила в Амбуазе, где находился двор 55 . После кончины Иоанна II герцогство перешло его брату Пьеру II. Со своей супругой Анной Французской он возвратился в Бурбонне, где в декабре 1488 г. со- стоялась их торжественная коронация в базилике Совиньи. По свидетельствам современников, Пьер II пользовался лю- бовью своих подданных и соответствовал образу «идеального правителя, щедрого и справедливого» благодаря ряду мер в под- держку низших слоев населения. Анна Французская предпочитала проводить время в загородной резиденции в Шантели, занимав- шей выгодное для ее политической деятельности местоположение

54 Перевод был осуществлен А. де Левисом, графом Вилларским, который преподнес герцогине иллюминованный манускрипт (Париж, Национальная библиотека, ms. fr. 989). Dupieux P. Op. cit. P. 272. 55 Об Анне Французской см.: Chombart de Lauwe M. Anne de Beaujeu. Paris, 1980; Cluzel J. Anne de France, fille de Louis XI, duchesse de Bourbon. Ed. Fayard. Paris, 2002.

Beaujeu. Paris, 1980; Cluzel J. Anne de France, fille de Louis XI, duchesse de Bourbon. Ed.

40

Beaujeu. Paris, 1980; Cluzel J. Anne de France, fille de Louis XI, duchesse de Bourbon. Ed.

41

Beaujeu. Paris, 1980; Cluzel J. Anne de France, fille de Louis XI, duchesse de Bourbon. Ed.

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

в сердце герцогства. Двор Анны Французской, Dame de Chantelle,

славился строгостью нравов, соответствовавших ее высоким мо- ральным принципам. Там получала образование придворная моло- дежь, изучавшая военное дело, а также латынь, являвшуюся неотъ- емлемым элементом придворной жизни. По завершении срока регентства в 1491 г. Бурбоны сосредо- точились на управлении герцогством, однако сохраняли поли- тический вес при королевском дворе на протяжении всего цар- ствования Карла VIII. Возвращение герцога и герцогини, бывших первыми лицами в государстве после короля, придало муленско- му двору особый статус, что способствовало развитию искусств. В период итальянской кампании (август 1494 — октябрь 1495 г.) Пьер II де Бурбон был назначен «викарием и правителем коро- левства» (vicaire et recteur du royaume), выполнявшим функции регента. Не совсем обычное обозначение должности, включавшее церковную коннотацию, было призвано подчеркнуть полноту воз- лагавшихся на него полномочий 56 .

В эпоху неаполитанской кампании в Мулене оставалась супруга Карла VIII Анна Бретонская. Вслед за ней туда переместился ко- ролевский двор, тогда как дофин Шарль-Орлан, несмотря на мла- денческий возраст, согласно сложившейся традиции находился

в королевской резиденции в Амбуазе на попечении воспитателей.

Таким образом, в течение итальянского похода, продлившегося более года, Мулен служил местопребыванием королевского двора и выполнял функции столицы государства: сюда поступали ново- сти из французских провинций и официальные отчеты о ходе ита- льянской кампании, стекались материальные ресурсы и военное подкрепление. Пышный двор Пьера II и Анны Французской привлекал поэтов, среди которых были Ж. Маро, отец знаменитого поэта Плеяды Кл. Маро, а также прославленный гуманист Ж. Лемер де Бельж, автор панегириков и философских поэм, поступивший затем

56 Выбор регента Карлом VIII объяснялся не только личными отношениями, но и был логически обоснован: поскольку Людовик Орлеанский, прямой наследник короны в случае отсутствия у Карла VIII наследников мужского пола, сопровождал того в итальянской кампании, герцог Бурбонский являлся наиболее высокопо- ставленным лицом в королевстве.

на службу к Маргарите Австрийской. Однако наиболее значитель- ное литературное произведение того времени было создано самой герцогиней в Шантельском замке. Это так называемое «Наставле- ние Анны Французской» (Les Enseignements d’Anne de France) — сочинение в 30 главах об искусстве государственного управления, посвященное ее дочери Сюзанне 57 . Наряду с изложением принци- пов христианского смирения и сострадания в произведении про- является истинный характер Анны Французской, основу которо- го составляли гордость и всепоглощающее стремление к власти, о чем свидетельствует эпиграф: «Куда бы солнце ни направило свои лучи, я окажусь там прежде них» 58 . Однако Сюзанне Бурбон- ской (1491–1521), с детства отличавшейся болезненностью, как и ее дядя Карл VIII, не удалось применить на практике изложенные принципы управления 59 . После кончины Пьера II в 1503 г. Анна Французская возглавила управление герцогством, которое, однако, уже пережило свой расцвет, впредь не возобновившийся. Таким образом, период правления Иоанна II и Пьера II Бур- бонских характеризуется политическим, экономическим и художе- ственным расцветом герцогства, важную роль в котором играли устойчивые связи с долиной Луары и Лионом. В Мулене, который

57 Сочинение было издано в 1503 г. в Лионе по заказу коннетабля Карла III де Бурбона-Монпансье. Anne de France. Les enseignements. Lyon, 1503. Первое современное переиздание «Наставления», полностью воспроизводящее его текст со стихотворными посвящениями, составлявшими предисловие, — издание А.-М. Шазода. Les enseignements d’Anne de France, duchesse de Bourbonnais et d’Auvergne, à sa fille Susanne de Bourbon. Moulins: A.-M. Chazaud, 1878. За ним последовало сокращенное парижское издание 1935 г., подготовленное Ж. Виплем, модернизировавшим язык изложения. Последнее переиздание книги с обнов- ленной орфографией подготовлено Т. Клавье и Э. Вьенно. Anne de France. Ensei- gnements à sa fille. Histoire du siège de Brest. Ed. T. Clavier, El. Viennot. Publication de l’Université de Saint-Etienne Jean Monnet. Saint-Etienne, 2006. 58 Цит. по: Anne de France. Enseignements à sa fille. Saint-Etienne, 2006. P. 7. 59 В мае 1505 г. наследница Бурбонов вступила в брак со своим родственником Карлом III де Бурбоном-Монпансье (1490–1527), представителем боковой ветви Бурбонского дома, назначенным в 1515 г. коннетаблем Франции. Единственный ребенок Карла III и Сюзанны — Франциск, родившийся в 1517 г., умер в мла- денчестве. После смерти Сюзанны, а затем и ее матери управление Бурбонским герцогством перешло к не имевшему прямых наследников коннетаблю, после кончины которого в 1527 г. оно было аннексировано французской короной.

которого в 1527 г. оно было аннексировано французской короной. 42 43

42

которого в 1527 г. оно было аннексировано французской короной. 42 43

43

которого в 1527 г. оно было аннексировано французской короной. 42 43

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

обрел особый статус в ходе итальянской кампании, нашли разно- стороннее развитие научное знание, литература и изобразитель- ные искусства, отмеченные ренессансным воздействием.

2.2. Художественная жизнь Бурбонне в конце XV века

В период герцогства Пьера II Бурбонского (1488–1503) и Анны

ФранцузскойМуленстановитсяцентромпритяженияхудожествен-

ных сил 60 . Искусство Бурбонне того времени представлено широ- ким кругом памятников: алтарными работами Ж. Хея и мастеров его круга, витражным циклом собора Богоматери и уцелевшими образцами соборной скульптуры. Однако в первую очередь интен- сификация художественной жизни нашла проявление в светском строительстве, принявшем широкий размах после возвращения

четы Бурбонов в Мулен 61 . Представление о Мулене той поры дает план города в иллюминованной рукописи «Гербовник Оверни, Фореза и Бурбонне» (Armorial d’Auvergne, Forez et Bourbonnais),

написанной Г. Ревелем в 1456 г.

Выполненная неизвестным ху-

дожником миниатюра (Париж, Национальная библиотека, Отдел рукописей, ms. fr. 22297, f. 369) изображает центр города, обнесен- ный крепостными белокаменными стенами с зубцами (илл. 10). За время правления Пьера II архитектурный облик города из- менился до неузнаваемости: герцогский замок был перестроен,

60 Как отметил Э. Сюрире де Сен-Реми, «было бы почти банально утверждать, что в конце XV — начале XVI вв. двор Бурбонов был важным художественным центром». Surirey de Saint-Remy H. Op. cit. P. 47. Однако этот расцвет угас после присоединения герцогства к короне. О Мулене в XV веке см.: Grassoreille G. Mou- lins au XV e siècle // Revue bourbonnaise. 1884. Vol. I. P. 80–92, 146–152, 381–384; Leguai A. Moulins au Moyen Age // Histoire des communes de l’Allier, arrondissement de Moulins. Ed. Horvath, Le Coteau, 1986. P. 33–67. 61 О городской светской архитектуре см.: Génermont M. Vieilles rues, plaques neuves: les rues de Moulins, Qvermes et Yzeure à travers les âges. Moulins, Editions des Cahiers Bourbonnais, 1972. P. 8–15. 62 Рукопись хранится в отделе рукописей Национальной библиотеки Франции:

Revel G. Armorial d’Auvergne, Forez et Bourbonnais, vers 1456. Paris, Bibliothèque nationale. Ms. Fr. 22297. Представленный в рукописи план Мулена является един- ственным дошедшим до наших дней изображением столицы Бурбонне XV века.

62

вокруг него были разбиты сады, а городские улицы украсили па- радные отели. Сложившийся во второй половине XV века тип городского особняка представлял собой двух- или трехэтажное сооружение со щипцовой крышей, увенчанной декоративными остроконечными башенками. Подобные здания демонстрировали сочетание готических принципов, на которых основывалось про- странственное решение, и ренессансного декора. Характерными образцами являются отель де Дузон и отель де ла Фоконнери, воз- веденные неподалеку от собора на улице дез Орфевр. Богатством декора отличается отель де ла Ферроне, на фасаде которого выде- ляются балкон и вход в виде скульптурно оформленного портала. Обильно украшающая фасад отеля декоративная скульптура со- стоит из элементов, воспроизводящих итальянские образцы: кон- солей и кариатид, поддерживающих балкон, а также гиппокампов, располагающихся в верхней части портала. Отель Деморе и отель д’Орвиллье имеют в центре здания проходные арки, в оформлении которых применены элементы ордерной системы. Архитектура Бурбонне того времени обладала рядом черт, харак- терных для периода становления французского Возрождения. От- дельные ренессансные элементы декора порой перенасыщали фасад и располагались бессистемно, в сочетании с деталями готического стиля. Проявлением определенной архаичности было то, что основ- ным строительным материалом жилых зданий по-прежнему служи- ло дерево, постепенно вытеснявшееся кирпичом и камнем. Пример муленской общественной архитектуры представляет ратуша, от ко- торой до наших дней уцелела лишь башня. Возведенная в 1455 г. ко- локольная башня, так называемый Жакмар, стала символом города. Сооружением, сосредоточившим все основные художествен- ные силы, стал герцогский замок в Мулене (илл. 11) 63 . Он подверг- ся кардинальной реконструкции при Пьере II, стремившемся обу- строить столичную резиденцию по последней моде. Возведенный заново замок представлял собой крепостное сооружение в форме неправильного четырехугольника, фланкированного башнями ква-

63 Основанный в 985 г. легендарным правителем Бурбонне Аршамбо I Мулен- ский замок, вокруг которого разросся город, приобрел статус главной герцогской резиденции в 1371 г. при герцоге Людовике II. Jacob J.-C., Miège E., Rose F. Le château des ducs de Bourbon: élaboration d’une maquette // Le Duché de Bourbon des origines au Connétable. Moulins, 2001. P. 27–32.

élaboration d’une maquett e // Le Duché de Bourbon des origines au Connétable. Moulins, 2001. P.

44

élaboration d’une maquett e // Le Duché de Bourbon des origines au Connétable. Moulins, 2001. P.

45

élaboration d’une maquett e // Le Duché de Bourbon des origines au Connétable. Moulins, 2001. P.

ГЛАВА

ВТОРАЯ

дратной и полуцилиндрической формы, в одной из которых раз- мещалась резиденция. Уцелевшая от построек того этапа башня высотой 45 м, называемая благодаря своеобразному неровному по- крытию крыши «Растрепа» (Mal Coiffée), является массивным ква- дратным донжоном из семи надземных и трех подземных этажей. После итальянской кампании были начаты «срочные рабо- ты, необходимые для того чтобы иметь возможность принимать короля Карла VIII достойным образом во время его остановок в городе» 64 . В западной части ансамбля возвели новое жилое кры- ло, архитектура которого вдохновлялась стилем итальянского Ре- нессанса. Сохранившийся в национальных архивах счет оплаты работ позволяет датировать начало возведения крыла 1497 г. 65 При пожаре 1755 г. от нового крыла Муленского замка уцелела лишь жилая галерея, так называемый Павильон Анны Француз- ской, представляющий блестящий образец светской архитектуры Бурбонне (илл. 12). Возведенный в 1497–1503 гг. павильон, пред- назначенный для апартаментов герцогини, наряду с замком Кар- ла Амбуазского в Гайоне является по общему признанию одной из наиболее ярких и ранних ренессансных построек во Франции 66 . Павильон Анны Французской представляет собой двухэтажное здание с анфиладным расположением внутренних помещений. Конструктивное решение и декоративная система здания были но- ваторскими как для Бурбонне, так и для всей Франции. «Павильон свидетельствует о появлении итальянизирующего стиля: приме- нение орнаментированных пилястр, капителей, имитирующих ан- тичность, наводит на мысль о последствиях итальянской кампании Карла VIII и привезенных им мастерах» 67 . Нетипичным элементом планировки павильона была пристройка к центральному входу, вы- полнявшая функции домовой капеллы. Имеющая центрический

64 Bruand Y. Le château ducal de Moulins // Actes du colloque de Moulins. Le du- ché de Bourbon. 5–6 octobre 2000. Moulins, 2001. P. 120.

65 Национальные архивы. Vol. 120. Р. 1355. Опубликовано: Ibid. P. 121.

66 Традиционно в литературе Павильон Анны Французской оценивается как первое ренессансное здание во Франции. Pradel P. Le premier édifice de la Renais- sance en France // Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France. 1969. Vol. IV. P. 248.

67 Ibid. P. 248.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

план, а также необычный коробообразный купол капелла была соз- дана под воздействием итальянской архитектуры 68 . Одним из ис- точников плана нового крыла Муленского замка, разработанного М. Родье, является творчество флорентийского архитектора Дж. да Сангалло (1445–1516), который в период 1494–1496 гг. посе- тил Францию в свите папского легата кардинала делла Ровере. Из-

вестно, что архитектор поднес Карлу VIII проект дворца типа цен- трической виллы, характерного для флорентийской архитектуры, который вызвал высокую оценку монарха. Дж. Вазари отмечает:

эта была чудесной, очень богато украшенной и весьма

удобной для размещения всего двора. Когда Джулиано подносил модель, королевский двор находился в Лионе, и она так понрави- лась королю и он настолько ею дорожил, что щедро его наградил и много милостей оказал…» 69 . Важной составляющей замкового ансамбля были сады, устрой- ство которых получало повсеместное распространение в Бурбонне после итальянского похода. Муленские сады предвосхитили сады Амбуазского замка и отличались пышностью. Основу садов состави- ли ступенчатые террасы, обусловленные рельефом местности. Они занимали обширную территорию, простираясь до реки Аллье, на которую из замка открывались красивые виды. Главным садовником герцогов был Жан ле Вассер, ему ассистировал Доменико Женовезе. Обустроенные по образцу садово-паркового ансамбля Ф. Лаурана в Поджо Реале сады Муленского замка отличались разнообразием ландшафта и богатством фантазии. Дополняет картину описание одной из достопримечательностей муленских садов — зверинца:

«Известной была страсть герцога к экзотическим животным, ко- торых приобретали в разных странах: в муленском зверинце наряду с медведями содержались львы и дромадеры. Птицы из всех стран показывали свое блестящее оперенье, сотни рыб плескались в много- численных водоемах и фонтанах, один из которых построил Жан Ру- анский… Все здесь свидетельствовало об итальянском вкусе…» 70 .

Модель «

68 Ibid. P. 247. 69 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского. Т. 3. М., 1994. С. 190. Поднесенная Карлу VIII модель не сохранилась. 70 Genérmont M. Châteux en Bourbonnais. Paris, 1961. P. 23.

VIII модель не сохранилась. 7 0 Genérmont M. Châteux en Bourbonnais. Paris, 1961. P. 23. 46

46

VIII модель не сохранилась. 7 0 Genérmont M. Châteux en Bourbonnais. Paris, 1961. P. 23. 46

47

VIII модель не сохранилась. 7 0 Genérmont M. Châteux en Bourbonnais. Paris, 1961. P. 23. 46

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

Реконструкция герцогского замка в Мулене явилась основным строительным проектом, однако наряду с ним перестройке под- верглись и другие резиденции герцогской четы и их приближен-

ных (многие из которых дошли до наших дней в искаженном виде). По большей части замковые резиденции сохраняли традиционную конструкцию крепостного типа, тогда как нововведения касались декора фасадов и интерьера или же возведения отдельных пави- льонов. Так, новый вид приобрела излюбленная резиденция Анны Французской в Шантели, к основному жилому крылу которой был пристроен новый павильон в итальянизирующем стиле. Такой же традиционный характер, несмотря на проведенные реконструкци- онные работы, сохранил замок в столице области Бокаж, городе Бурбон-л’Аршамбо. В этом старинном городе при первых сирах Бурбонне располагался их двор. Таким образом, начиная с сере- дины XV века в архитектуре Бурбонне, характерными приметами которой были «ласточкины хвосты» и цветной кирпич, намети- лась тенденция, при которой замковые сооружения, остававшие- ся основным типом жилья феодалов, постепенно утрачивали кре- постные черты. Донжоны вытеснялись декоративными башенками, жилые помещения строились в виде павильонов. На рубеже веков

в Бурбонне, как и в архитектуре долины Луары, система декора

включала элементы ордерной системы. Ярким примером подобно- го сооружения является замок Бурбонов в Бо, так называемый Ста- рый Бо (Vieux Bostz), ядро которого составляет крепость XV века, реконструированная в начале XVI века 71 . После перестройки окру-

женный рвом замок включал жилой корпус, фланкированный на востоке и западе круглыми башнями, и обширные сады. К XVI сто- летию десятки замков покрывали всю провинцию Бурбонне: от Солони, Тронсе и Бокажа на севере до Лимани и Монтань Бурбон-

нез на юге 72 . Среди реконструированных на рубеже веков замков можно выделить Шато де ла Палис семьи де Шабанн, Шато-де-Рио

в Вильнев-сюр-Аллье, а также замок в Моншенине, которые обла-

71 Так называемый Château du Vieux Bostz (Старый Бо) в настоящее время является официальной резиденцией наследника бурбонских герцогов Шарля- Анри де Лобковиц. 72 В данное время Бурбонне насчитывает около пятисот замков. Génermont M. Op. cit. P. 25.

дают такими характерными приметами школы Бурбонне, как «ла- сточкины хвосты» и цветной кирпич. Вступив в права владения герцогством, Пьер II и его супруга столкнулись с необходимостью завершения трех архитектурных проектов, строительство которых было начато их предшественни- ками: Сен-Шапели в Бурбон-л’Аршамбо, соборных капелл Бурбо- нов в Лионе и Мулене. Включенная в замковый ансамбль Бурбон-л’Аршамбо капелла Сен-Шапель была основана в середине XIII века с целью разме-

щения священных реликвий: частиц тернового венца и святого креста, переданных Людовиком IX Святым сиру Бурбонне, Робе- ру де Клермону 73 . В 1479 г. стремившийся подчеркнуть близость Бурбонской династии к королевскому дому герцог Иоанн II на- чал возведение новой готической капеллы, которая ориентирова- лась на Сен-Шапель в Париже. При Пьере II и Анне Французской продолжение работ в основном касалось декоративной системы, а именно новых витражей, украсивших оконные проемы капел- лы в период 1491–1508 гг. Выполнявший тогда функции регента Пьер II «воспользовался близостью к короне» и привлек для соз- дания картонов к витражам королевского живописца Ж. Бурди- шона 74 . Согласно оговоренным заказчиком условиям, программа витражей включала изображения «генеалогии Бурбонских герцо- гов с эпитафиями в восьми историях, созданных черным и белым,

а также самого заказчика

и легенду нахождения св. креста» 75 . Ви-

тражный цикл состоял из 12 композиций высотой 12 и 13 метров и считался одним из красивейших во Франции, однако был уни- чтожен в конце XVIII века вместе с капеллой 76 . Другим завершенным церковным проектом стала фамильная капелла Бурбонов в соборе св. Иоанна в Лионе, основанная кар-

73 Gélis-Didot P. Le château de Bourbon-l’Archambault // Curiosités Bourbonnaises. Moulins, 1934. Vol. 30.

74 Ibid. P. 127.

75 Национальные архивы Франции. KK 75, f. 121. Цит. по: Gélis-Didot P. Op. cit. P. 7.

76 До нашего времени дошло восемь эскизов Бурдишона, позволяющих судить о витражах Сен-Шапель в Бурбон-л’Аршамбо: Париж, Национальная библиотека, Отдел рукописей, Clairambault 640, f. 219–226.

Национальная библиотека, Отдел рукописей, Clairambault 640, f. 219–226. 48 49

48

Национальная библиотека, Отдел рукописей, Clairambault 640, f. 219–226. 48 49

49

Национальная библиотека, Отдел рукописей, Clairambault 640, f. 219–226. 48 49

ГЛАВА

ВТОРАЯ

диналом Шарлем Бурбонским в качестве погребальной в 1486 г. 77 Капелла была посвящена таинству церковного причастия и отлича- лась богатством скульптурного декора. При Пьере II три оконных проема фамильной капеллы были украшены витражами. Известно, что в 1493 г. уделявший капелле особое внимание герцог осуще- ствил платеж на сумму 5550 ливров для продолжения декоратив- ных работ, завершенных лишь в западной части. Уцелевшая в ходе Великой французской революции часть витражных композиций с изображениями образов святых и сцены поклонения волхвов была полностью уничтожена в 1944 г. 78 Согласно проведенному до того А. Масе стилистическому анализу, витражи капеллы Бур- бонов Лионского собора были отмечены ренессансной трактовкой окружающего пространства и персонажей, обладавших объемной пластикой и облаченных в костюмы того времени 79 . Витражи, ра- боты над которыми возглавлял Ж. Прево, были близки по стилю к витражному циклу Сен-Шапель в Бурбон-л’Аршамбо, а также к витражам хоров Муленского собора 80 . Главным архитектурным проектом периода правления Пьера II Бурбонского стало завершение строительства собора в Мулене. Для осуществления этого строительства были привлечены местные и приглашенные мастера. Муленский собор был возведен на месте капеллы Богоматери, основанной в конце XI века и подчинявшейся приходской церкви Изера. Возведение собора стало насущной не- обходимостью в связи с учреждением в 1386 г. в Мулене капитула.

77 Macé Ar.-Ch. Une merveille de l’art gothique, la Chapelle des Bourbons à la cathédrale de Saint-Jean de Lyon. Lyon, 1941. Обозначенная политическая и эко- номическая близость Бурбонне и Лиона находила проявление в художественной среде двух регионов, отличавшейся общностью. Данное положение иллюстрирует интересная, но не подтвержденная документально версия А. Шатле, который считает, что знаменитые луврские портреты четы Бурбонов, созданные Ж. Хеем

в 1492–1493 гг., предназначались для размещения в капелле св. Причастия Лион-

ского собора, так как «герцог стремился отметить присутствие себя и супруги

в этом сооружении, в котором царил кардинал». Châtelet A. Op. cit. P. 150. 78 Воспроизведение витражей см.: Begule L. Les vitraux du Moyen Age et de la Renaissance dans la région lyonnaise. Lyon, 1914. Pl. VI, VII. 79 Macé Ar.-Ch. Op. cit. P. 4. 80 Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes // Corpus Vitrearum France, Recensement des vitraux anciens de la France Paris, 1986. Vol. 3. P. 301.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

Начало строительства было положено герцогом Людовиком II, от- давшим в 1390 г. приказание возвести на месте снесенной капеллы новый собор в готическом стиле. Однако из-за Столетней войны начатое строительство собора было прервано и возобновилось лишь во второй половине XV столетия, когда постройку Людови- ка II сменило новое сооружение в стиле пламенеющей готики. Возведение собора так и не было окончено вплоть до XIX века:

на протяжении нескольких столетий западная часть не имела пор- талов и представляла собой временную кирпичную стену. Таким образом, собор, состоявший из пяти травей, имел нехарактерную для готического сооружения квадратную форму: 33 метра в дли- ну на 32 метра в ширину, включая боковые капеллы (илл. 13). В настоящее время собор имеет трехнефный план с пониженны- ми боковыми нефами, в которые открываются капеллы. К пяти средневековым травеям с хором старой части собора, так назы- ваемой «коллегиальной церкви» (la collégiale), примыкают пять неоготических травей с нартексом и двумя башнями, возведен- ными в XIX веке. Особенности конструкции собора, хор которо- го не имеет наружного апсидального выступа, в результате чего его восточная часть получила прямоугольные очертания, отметил Эмиль Маль: «Деамбулаторий расположен настолько искусно, что скрадывает плоскую форму восточной части. Все здесь носит чер- ты элегантности: окна, верхние части которых созданы изгибами и контрлиниями, образующими ланцеты, стрельчатые своды и вин- товая лестница, поднимающаяся у алтаря. Кажется, что собор был построен архитекторами-поэтами» 81 . Декоративный ансамбль собора Богоматери, включавший ви- тражный цикл, произведения скульптуры и алтарь Ж. Хея, стал центральным художественным проектом бурбонской школы. Со- борные витражи «числятся среди наиболее красивых витражных циклов Франции эпохи Позднего Средневековья и представляют собой уникальный по целостности ансамбль» (илл. 14) 82 . Несмо-

81 Цит. по: Ruffaud P. Cathédrale de Moulins. Lyon, s. d. P. 9. 82 Б. Курманн-Шварц является автором наиболее полного исследования цикла витражей Муленского собора. Kurmann-Schwarz Br. Vitraux de la cathédrale de Moulins // Congrès archéologique de France. 146 e session. 1988. Bourbonnais. Paris, Société française d`archéologie, Musée des Monuments Français. Paris, 1991.

1988. Bourbonnais. Paris, Société française d`archéologie, Musée des Monuments Français. Paris, 1991. 50 51

50

1988. Bourbonnais. Paris, Société française d`archéologie, Musée des Monuments Français. Paris, 1991. 50 51

51

1988. Bourbonnais. Paris, Société française d`archéologie, Musée des Monuments Français. Paris, 1991. 50 51

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

тря на неизбежные утраты, вызванные временем, и проведенную

в XIX веке реставрацию, витражи находятся в хорошей сохранности,

а значительная часть их дошла в первоначальном виде. Цикл состоит из 12 композиций на религиозные и исторические сюжеты, украша- ющие оконные проемы алтарной части и капелл боковых нефов. Цикл витражей Муленского собора является характерным примером французского витража рубежа XV–XVI веков. В это время искусство витража претерпевает эволюцию: техническую (введение в употребление алмаза, применяемого для резки стек- ла, а также свинцовых креплений облегченной конструкции)

и художественную, заключающуюся в реалистической трактовке

персонажей, размещенных в трехмерном пространстве. Мастера витражного дела широко применяли технику гризайльной роспи- си по стеклу, доминировавшую в XVI столетии, а также уже тра- диционный для XV века jaune d’argent 83 , который использовался

в качестве контура, прорисовывавшего наиболее значимые детали.

Необходимо подчеркнуть то особое значение, которое выполнял витраж в XV веке как традиционный для Франции вид искусства.

Если в Нидерландах живопись получила широкое распростране- ние в виде алтарей, то во французской школе искусство витража по-прежнему занимало главенствующее положение. Реалистиче- ские тенденции равным образом выражались как в витражной, так

и в алтарной живописи. Оба вида искусства находились во взаи-

модействии, обогащая друг друга. Витражный цикл муленского собора Богоматери наряду с триптихом «Богоматерь во славе» Ж. Хея, изначально предназначавшимся для его алтарной части, яв-

Р. 21. Не менее высокую оценку муленским витражам дают и другие авторы, об- ращавшиеся к их изучению: Aubert M., Chastel A. et autres. Le vitrail français. Paris,

1958.

P. 195; Guy A. Cathédrale de Moulins, son Triptyque, ses vitraux. Moulins,

1998.

P. 15.

83 Jaune d’argent — витражная краска из солей серебра и охры, которая благо- даря уникальному составу проникает внутрь стекла и позволяет достичь гаммы нюансов желтого цвета от лимонного до насыщенного оранжевого оттенка ис- ходя из состава стекла и процентного содержания металлической составляющей. Эта краска появилась в начале XIV века и наряду с сангиной и эмалями обогатила возможности витражистов. Использовалась для прорисовки контуров наиболее значимых персонажей и сакральных предметов. Perrot F., Granboulan A. Vitrail. Art de lumière. Paris, 1998. Р. 17, 104.

ляется наивысшим проявлением художественной школы Бурбон- не. В совокупности декоративный комплекс собора предоставляет уникальную возможность проследить единые принципы развития витражной и алтарной живописи. Согласно исследованию Б. Курманн-Шварц, витражи Мулен-

ского собора были созданы в период между 1474 и 1530 г. и созда- вались в два этапа: одна их часть датируется последней четвертью

XV века, другая — первой третью XVI века. Двенадцать витраж-

ных композиций равномерно распределены между капеллами ал- тарной части и боковых нефов. Каждый витраж состоит из двух регистров: нижнего, включающего три, четыре или пять ланцетов

с объемными изображениями сюжетных композиций, священ-

ных персонажей и заказчиков в гризайльных готических капеллах

на фоне занавесей, и регистра верхнего стрельчатого оконного

проема, состоящего из небольших ланцетов с сакральными сцена-

ми, образами ангелов и декоративными мотивами 84 . Структура витражных композиций собора в Мулене сходна

с витражным «Благовещением» капеллы Жака Кера в соборе

св. Этьена в Бурже, несомненно, служившим одним из источников,

к которому обращались муленские мастера, если учесть устойчи-

вые контакты между двумя городами. Несомненно и то, что артель

работавших в муленском соборе Богоматери мастеров, включавшая представителей лионской витражной школы во главе с Ж. Прево, была знакома с витражами собора св. Иоанна в Лионе, в частности

с витражом капеллы св. Михаила, созданным в 1450–1455 гг., в одно время с буржским «Благовещением». От витражной композиции лионской капеллы св. Михаила, состоявшей из четырех ланцетов

с образами св. Михаила, св. Бернара Ментонского и донаторов,

до наших дней уцелела лишь верхняя часть одной из композиций,

в отдельных вставках которой представлена сцена Благовещения и образы архангелов и музицирующих ангелов. Лучшие по своим художественным достоинствам компози- ции Муленского собора находятся в алтарной части: витражи

84 Исключением является витраж «Древо Ессеево», который состоит из двух ланцетов и форма которого, таким образом, характерна для витражей предыду- щего, средневекового этапа.

характерна для витражей предыду- щего, средневекового этапа. 52 53

52

характерна для витражей предыду- щего, средневекового этапа. 52 53

53

характерна для витражей предыду- щего, средневекового этапа. 52 53

ГЛАВА

ВТОРАЯ

«Св. Екатерина Александрийская», «Распятие», «Богоматерь на троне» и «Древо Ессеево, или Непорочное Зачатие». Витраж «Св. Екатерина Александрийская», известный также как «Витраж герцогов» благодаря донаторским портретам династии Бурбонов, состоит из пяти ланцетов и хорошо раскрывает художественные принципы, лежащие в основе цикла. В витраже воспроизводится композиционная схема нидерландских алтарей, разработанная

Я. ван Эйком и Р. ван дер Вейденом, к тому времени уже прочно устоявшаяся в изобразительном искусстве Франции. Другая ком- позиция восточной части собора, витраж «Распятие» или так называемый «Витраж кардинала Бурбона», представляет собой каноническое изображение священного сюжета в трех ланцетах:

по сторонам от распятого Иисуса Христа располагаются обра- зы Богоматери и св. Иоанна Богослова. Заказчиком витража был кардинал Шарль II Бурбонский, на что указывают изображенный

в подножии распятия кардинальский герб, а также помещенные

в верхнем регистре инициалы кардинала и его геральдическая эм-

блема. Обе композиции схожи, несмотря на различный фон, на ко- тором разворачивается священный сюжет. В витражном «Распя- тии» каждый персонаж, включая распятого Господа, наподобие донаторских портретов изображен в готической нише со стрель- чатым сводом, прорисованным jaune d’argent. Данная черта явля- ется иконографическим новшеством, нарушающим каноническое изображение сюжета в алтарной живописи, в котором сцена разво- рачивается в пейзажном окружении. Другая композиция алтарной части, витраж «Богоматерь на троне», состоит из центрального ланцета с образом тронной Богоматери с Младенцем Христом, перелистывающим страницы Святого Писания, и двух боковых ланцетов с изображениями донаторов: П. Петиде, сеньора де Се- гань, генерального управляющего финансами герцога Иоанна II, и его супруги Б. Кадье. В верхнем регистре представлены парящие ангелы, играющие на различных инструментах. Центральный об- раз Богоматери с Младенцем на троне под балдахином, обтянутым зеленой тканью с золотыми цветками граната, окружен поклоняю- щимися ангелами. Композиционное построение, а также отдель- ные детали сцены поклонения Богоматери представляют прямую аналогию с центральной частью соборного триптиха «Богоматерь

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

во славе» Ж. Хея 85 . Композиционная схема, пластическое реше- ние исполненной витражными мастерами «Богоматери на троне», а также образ Младенца Христа цитируют заглавное произведение Ж. Хея. Образы коленопреклоненных донаторов со святыми по- кровителями также воспроизводят соответствующие по сюжету боковые створки триптиха «Богоматерь во славе». Фактически данная композиция является витражным переложением «Мулен- ского триптиха», несколько переиначенным ввиду особенностей структуры и техники витражной композиции. Портретный образ П. Петиде приписывается лионцу Ж. Перреалю. Этот образ дей- ствительно обнаруживает явное стилистическое сходство с твор- чеством знаменитого портретиста, однако не может быть окон- чательно ему приписан ввиду отсутствия точных документальных данных, подтверждающих выполнение эскиза Перреалем 86 . Витраж «Древо Ессеево, или Непорочное Зачатие» отличается от других витражей цикла суженным размером двух стрельчатых средневековых ланцетов. Несмотря на архаичную форму, витраж отмечен новаторской иконографией, которая вводит в традицион- ный сюжет Древа Ессеева тему Непорочного Зачатия. В витраже «Древо Ессеево» эта тема представлена образом Апокалипсиче- ской Богоматери и сценой «Встреча у Золотых ворот», составляв-

шими в средневековом искусстве ее сюжетное воплощение. Среди ветвей Древа Ессеева в верхнем регистре, помимо предков Христа, представлен образ Апокалипсической Богоматери с Младенцем на полумесяце, окруженных лучами света, выписанными jaune d’argent. Изображенные под деревом и в верхнем регистре ленты

с отрывками из Святого Писания и псалмов, указывающих на Не- порочное Зачатие, поясняют изображение. Оно перекликается

с центральной частью соборного триптиха «Богоматерь во сла-

ве», раскрывающего ту же тему, что свидетельствует о единстве Ж. Хея со школой Бурбонне, в развитии которой он играл веду- щую роль. Можно предположить, что Ж. Хей, в алтарном творче- стве которого тема Непорочного Зачатия нашла последовательное

85 Ibid. P. 16. 86 Bruel M-E., Bruel J.-T. Deux témoignages de l’art de Jean Perréal en Bourbonnais:

la Pietà d’Autry-Issards et le Portrait de Petitdé de la Collégiale de Moulins // BSEB. 1998. P. 137.

la Pietà d’Autry-Issards et le Portrait de Petitdé de la Collégiale de Moulins // BSEB. 1998.

54

la Pietà d’Autry-Issards et le Portrait de Petitdé de la Collégiale de Moulins // BSEB. 1998.

55

la Pietà d’Autry-Issards et le Portrait de Petitdé de la Collégiale de Moulins // BSEB. 1998.

ГЛАВА

ВТОРАЯ

воплощение, принимал непосредственное участие в разработке эскизов. Таким образом, витраж обнаруживает единство сюжетов, композиционных приемов и совпадения стилистического характе- ра, свидетельствующие о наличии единых принципов в муленской школе. В верхнем регистре витража «Древо Ессеево» представле- ны сцены жития св. Иоакима и св. Анны, среди которых выделяется «Встреча у Золотых ворот». Образы святых представлены на фоне крепостного сооружения с отчетливым воспроизведением различ-

ных архитектурных деталей, в том числе и ренессансных элементов декора, что напоминает об алтарном произведении Ж. Хея на ту же тему. Соединение в одной витражной композиции изображений Древа Ессеева, Апокалипсической Богоматери и встречи св. Иоа- кима и св. Анны было новаторским и наиболее полно выражало идею Непорочного Зачатия, догмат которого поддерживали бур- бонские герцоги. Изучение источников, к которым обращались витражисты при создании композиций, как было показано выше, представляет собой отдельную проблему, равно как и собственно вопрос происхожде- ния артели мастеров, создававших витражи. Эта артель, вероятно, состояла как из местных, так и из приглашенных художников. Вви- ду отсутствия каких-либо документальных свидетельств открытым остается вопрос, кто возглавлял работы над витражным циклом. В силу статуса «главного придворного живописца» им мог быть Ж. Хей. В пользу этой версии говорит и стилистическая общность с его алтарными картинами, которая прослеживается в ряде ви- тражных композиций, и тот факт, что, играя главенствующую роль

в школе Бурбонне, мастер не мог остаться в стороне от главного

художественного проекта своих заказчиков. Определенные осно- вания имеет предположение авторства Ж. Прево — лионского мастера витражных дел, который, несомненно, был задействован

в работах. Однако степень его участия остается неизвестной: ввиду

того, что он возглавлял работы над витражами Лионского собора, его длительное пребывание в Мулене было невозможно. Скорее Прево выступал в роли консультанта и автора эскизов отдельных композиций. Вероятно также, что работы возглавлял один из мест- ных мастеров, однако неправомерно исключить предположение

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

о том, что для осуществления витражного цикла был приглашен мастер из Турени или любой другой области. Общность между произведениями Ж. Хея и витражами Мулен- ского собора первого этапа говорит о том, что авторы созданных одновременно произведений находились в творческом взаимодей- ствии. Показательным в данном вопросе является «Витраж По- пийонов», обнаруживающий стилистическое сходство с живопи- сью Хея, которому исследователи приписывают авторство эскиза 87 . Витраж располагается в семейной капелле Попийонов в восточной стороне собора. В верхних ланцетах представлено «Благовеще- ние», св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Богослов на острове Пат- мос. Иконографический тип портретов соответствует структуре боковых створок «Муленского триптиха». Данный тип сложил- ся в нидерландской школе живописи и, возможно, действительно был воспринят витражистами от Ж. Хея, однако прямых указаний на это нет. Капеллы в стиле пламенеющей готики, в которых распо- лагаются персонажи, имеют более развернутую структуру, нежели в алтаре, типажи отличаются более обобщенным характером, в ко- тором реалистические черты не столь сильны, как в живописи Хея. В целом «Витраж Попийонов» выделяется из всех других компо- зиций особым цветовым строем: «своим сочетанием прозрачных и светящихся красок, в которых доминирует белый цвет, он явно отличается от всех других витражей» 88 . Вопрос принадлежности Ж. Хею эскиза «Витража Попийо- нов», не подтвержденный документальными свидетельствами, остается открытым. Так, Б. Курманн-Шварц считает, что явная стилистическая общность скорее свидетельствует о знакомстве мастеров с творчеством друг друга и воздействии триптиха «Не- порочное Зачатие» на витражную композицию, художественный язык которой, тем не менее, отмечен средневековыми чертами. «Автор “Витража Попийонов” и Мастер из Мулена, несомненно,

87 Л. Гродеки приписал создание картона «Витража Попийонов» Мастеру

из

Мулена. Grodecki L. Miniature, peinture, vitrail: le Maître de Moulins, compte-rendu

de

l’exposition Anne de Bretagne et son temps, Nantes, musée Dobrée // AF. 1962.

N

2. P. 245–246. Предположение Л. Гродеки поддержал Ф. Лорентц. Lorentz Ph.,

Regond A. Op. cit. Moulins, 1990. Р. 5. 88 Ibid. P. 42.

поддержал Ф. Лорентц. Lorentz Ph., Regond A . Op. cit. Moulins, 1990. Р. 5. 8 8

56

поддержал Ф. Лорентц. Lorentz Ph., Regond A . Op. cit. Moulins, 1990. Р. 5. 8 8

57

поддержал Ф. Лорентц. Lorentz Ph., Regond A . Op. cit. Moulins, 1990. Р. 5. 8 8

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

являются разными персонами, хотя витражист должен был быть знаком с произведениями мастера. Маньеризм архитектурных форм и складок одеяний не находит отклика в знаменитом трипти- хе. Архитектура, персонажи и композиция этого витража указыва- ют на апогей конца средневекового стиля» 89 . Отмеченная стилистическая разница не позволяет оконча- тельно подтвердить предположение о том, что Ж. Хей является автором эскиза витража, поскольку витраж отличается более арха- ичным восприятием ренессансного стиля, нежели алтарная живо- пись мастера. Однако эта архаичность может быть списана на то, что местные витражисты недостаточно точно воплотили его идею. Исходя из проведенного стилистического анализа следует вывод о том, что Ж. Хей мог принимать участие в создании витражно- го цикла муленского собора Богоматери в качестве руководителя работ или же автора эскизов отдельных композиций. Несмотря на отсутствие документальных свидетельств, это предположение кажется верным, особенно если учесть тот факт, что Ж. Хей наряду с Н. Фроманом порой оценивается именно как мастер витражного дела 90 . Эта сторона деятельности объясняет особенности алтарно- го творчества Хея, которое воплощает ряд принципов витражного искусства: начиная от присущего многим его работам особенного композиционного построения, когда каждый персонаж обладает автономностью, словно располагается в отдельном ланцете, до цве- товой гаммы, состоящей из характерных для витражей локальных цветов — синих и красных. Кроме того, становится понятной зна- чительная роль света в его алтарных композициях, которая являет- ся основообразующей для витражной живописи. Иконографическое новаторство, присущее витражному циклу Муленского собора, — одна из основных черт бурбонской живо- писной школы. Для выявления специфики художественной среды Бурбонне отдельно следует остановиться на теме Непорочного За- чатия. Как было отмечено выше, бурбонские герцоги были сторон- никами спорного в то время догмата Непорочного Зачатия. В силу этого догмат нашел воплощение в разных произведениях живописи,

89 Ibid. P. 43. 90 Chastel A. Op. cit. P. 31.

созданных по их заказу. Имеющая сложное богословское значение тема получила особую интерпретацию в искусстве. В эпоху Сред- невековья традиционно связанными с темой Непорочного Зачатия были сюжеты «Встреча у Золотых ворот» и «Древо Ессеево». Са- мостоятельное воплощение в западноевропейской живописи тема Непорочного Зачатия получила лишь в XV веке. Такое позднее по сравнению с другими новозаветными сюжетами ее появление в ис- кусстве напрямую связано с историей самого догмата, который не имеет прямых подтверждений в Святом Писании, из-за чего его восприятие церковью долгое время было неоднозначным. В связи с утверждением догмата Сикстом IV в алтарной живописи сложил- ся его новый символ, представляющий образ Богоматери в ико- нографическом изводе, основанном на Протоевангелии Иакова, Евангелии от Филиппа и Откровении Иоанна Богослова 91 . Одним из первых произведений этого круга является «Мадон- на в скалах» Леонардо да Винчи (1483, Париж, Лувр; второй ва- риант — 1506–1508, Лондон, Национальная галерея), созданная для капеллы Непорочного Зачатия собора Сан Франческо Гранде в Милане по заказу миланского братства Непорочного Зачатия (Confraternità della Concezione della Beata Vergine Maria) 92 . Со- гласно выработанной монахами братства и самим Леонардо ико- нографии центральная часть триптиха должна была изображать Богоматерь с Младенцем, а боковые, так и не реализованные ча- сти, — музицирующих ангелов 93 . Другой пример иконографиче- ской разработки темы представлен в «Диптихе Жанны Француз-

91 Duchet-Suchaux G., Pastoureau M. La Bible et les Saints. Guide iconographique. Paris, 1990. Р. 27, 43, 220.

92 Братство заключило контракт 25 апреля 1483 г. с Леонардо да Винчи, которо- му поручалось выполнение главного образа, и с местными художниками братьями А. и Э. да Преди, на которых возлагались второстепенные работы. В контракте наряду с гонораром, сроками выполнения, стоимостью живописных материалов оговаривается тематика образов, которые должны были воплотить догмат Непо- рочного Зачатия. Santi B. Leonardo da Vinci. Firenze, 1990. P. 31.

93 Иконография Мадонны, созданной Леонардо, является редкой, но встречает- ся в искусстве кватроченто не впервые. Так, образы «Мадонны в гроте» написал Андреа Мантенья: триптих «Поклонение волхвов» (1464, Флоренция, Уффици); «Мадонна в гроте» (1468, Флоренция, Уффици).

Флоренция, Уффици); «Мадонна в гроте» (1468, Флоренция, Уффици). 58 59

58

Флоренция, Уффици); «Мадонна в гроте» (1468, Флоренция, Уффици). 58 59

59

Флоренция, Уффици); «Мадонна в гроте» (1468, Флоренция, Уффици). 58 59

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ской» (ок. 1464–1474, Шантийи, Музей Конде) 94 . Таким образом, живописная школа Бурбонне стоит у истоков воплощения сюже- та Непорочного Зачатия в европейском искусстве. Отдельные ви- тражи Муленского собора («Древо Ессеево», «Св. Екатерина»), а также алтари («Диптих Жанны Французской» неизвестного ма- стера и два созданных Ж. Хеем триптиха «Непорочное Зачатие») раскрывают тему Непорочного Зачатия, свидетельствуя об особой роли, которую она играла в искусстве Бурбонне. Обращаясь к анализу алтарной живописи, созданной в Бур- бонне, необходимо установить четкое разграничение понятий ху- дожественной активности и художественной школы. Если школа, предполагающая наличие ряда постоянно работающих мастеров, отличающихся стилистической общностью, формируется в Бур- бонне лишь к последней четверти XV века, то художественная ак- тивность наблюдается уже с середины столетия.

В период правления герцога Иоанна II Бурбонского, чьи основ-

ные пристрастия лежали в области литературы, предпочтение от- давалось архитектурным проектам, декорирование большинства которых было осуществлено при его преемнике Пьере II, тогда как живопись не получила особого развития. Живописная актив-

ность при Иоанне II была незначительна, а немногие произведе- ния, пополнившие герцогское собрание, как миниатюрные, так

и алтарные, были созданы вне границ Бурбонне, в долине Луары

и в Нидерландах, что не позволяет говорить о наличии местной изобразительной традиции.

В период правления Пьера II и Анны Французской ситуация

с живописными заказами существенно изменилась. Наличие не- скольких крупных архитектурных проектов, которые нуждались в декоре, а также возрастающая художественная активность пред- полагали присутствие постоянных мастеров, состоявших на герцог- ской службе, а также художника, который возглавлял бы работы — peintre en titre. Вследствие этого Пьер II стремился к привлечению на службу художников на постоянной основе, главным из которых был Ж. Хей. Сумев удовлетворить притязания заказчиков, он стал их придворным живописцем и воплотил в своих произведениях

94 Châtelet A. Op. cit. Р. 70–71.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА БУРБОННЕ

новые тенденции, захлестнувшие герцогство в эпоху первого ита- льянского похода. Следует также четко разделять понятия придворной школы или центра и школы местной в строгом смысле слова, т.е. имею- щей прочные локальные художественно-ремесленные традиции. Существование художественного центра при дворе герцогов Бур- бонских не подлежит сомнению, так как очевидно, что мастер, соз- давший «Муленский триптих», работал при герцогском дворе. Его происхождение собственно из Мулена не является принципи- альным. Проблемой, в таком случае, можно считать отличие специ- фически бурбонского художественного вкуса от художественного вкуса других придворных центров, близкую связь с королевским центром и отличие от центров ремесленно-городских, таких, как Лион или Париж. Эта проблема хотя и затрагивалась, системати- ческой разработки не получила. Художественная школа сложилась в конце XV века благодаря меценатству Пьера II Бурбонского, при- влекшего передовые силы. Интенсификация художественной жизни Бурбонне в период правления Пьера II и Анны Французской, стилистическая общ- ность, высокий эстетический уровень, присущие произведени- ям искусства, позволили исследователям утвердить введенное Ш. Стерлингом понятие «муленская школа», или же «бурбонская школа» 95 . Это понятие относится к изобразительному искусству

95 См. «Историю французских примитивов» Ш. Стерлинга, обозначившего рассматриваемое понятие: Sterling Ch. Les primitifs français. Paris, 1938. P. 7; Idem. La peinture française. Les peintres du Moyen Age. Paris, 1945. Р. 8–11. А также со- чинения ряда других исследователей, укоренивших данное понятие: Dupieux P. Op. cit.; Guy A. Op. cit.; Joubert F. Les peintures murales de la chapelle Saint-Vincent de la cathédrale de Saint-Lazare d’Autun // DA. 1998. N 49. Р. 44–45; Legros C. La ca- thédrale Notre-Dame de Moulins // Congrès archéologique de France. 146 e session. 1988. Bourbonnais. Paris, Société française d’archéologie, Musée des Monuments Français. 1991. P. 9–19. Вопрос художественной среды Бурбонне нашел развитие в исследованиях, посвященных изучению отдельных памятников искусства и го- родской среды Мулена, воссозданию которой посвятили себя муленские историки искусства А. Ги и М. Женермон. Эти исследователи, касаясь вопроса муленской школы, ограничились анализом отдельных памятников, которые не подверглись систематизации и рассматривались в изоляции от контекста среды их создания. Подобным образом были изучены центральные памятники школы Бурбонне:

образом были изучены центральные памятники школы Бурбонне: 60 61

60

образом были изучены центральные памятники школы Бурбонне: 60 61

61

образом были изучены центральные памятники школы Бурбонне: 60 61

ГЛАВА

ВТОРАЯ

Бурбонне конца XV столетия, в котором нашли воплощение новые ренессансные тенденции. Оригинальные черты «бурбонской шко- лы» — мягкость, утонченность, особый тип лика женских обра- зов, выработанный в произведениях Ж. Хея и воспроизведенный в алтарных и витражных работах мастерами его круга. Одну из ти- пических черт школы составляет повышенный интерес к костюму, нашедший выражение в портретных образах. Наконец, как было отмечено выше, муленская художественная школа характеризуется иконографическим новаторством: в ней разрабатывались сложные программы на основе теологических источников. Данные черты проявились и в соборной скульптуре, украсившей порталы Му- ленского собора. От скульптурного декора до наших дней дошло несколько фрагментов, из которых можно выделить бюсты: «Жен- ский портрет», предположительно «Портрет Сюзанны Бур- бонской», и «Портрет молодого мужчины» (обе работы: конец XV века, Мулен, Музей им. Анны де Боже) (илл. 15). Подводя итоги анализу материала, представленного в данной главе монографии, можно сказать, что в конце XV века Мулен находился в центре исторических событий и был центром, реа- гировавшим на происходящее в силу близости к королевскому двору и Лиону, а также ряда других факторов. Художественная среда Бурбонне оказалась в эпицентре восприятия ренессансно- го стиля, который в первую очередь проявился в архитектурной среде, но также затронул и живопись. В живописи бурбонской школы сказались и нидерландские воздействия, воспринятые через Ж. Хея. Важную роль в формировании школы Бурбонне также играла живопись Центральной Франции: витражи и фре- ски Буржа, произведения турских мастеров Ж. Фуке и Ж. Бур-

Павильон Анны Французской и цикл витражей Муленского собора, внимание которым уделили соответственно П. Прадель и Б. Курманн-Шварц, идеи кото- рых развили И. Брюан и Ж.-Т. Брюэль. Guy A. La cathédrale de Moulins. Moulins, 1950; Idem. Moulins. Clermont-Ferrand, 1956; Idem. Cathédrale de Moulins, son