NOTAS SOBRE LOS CAPRICHOS Xill Y XX DE PAGANINI JESUS ANGEL LEON Parece innecesario insistir hoy en dia en que el estudio meramente mecénico @ imrefiexivo de un instrumento resulta estéril, cuando no perjudicial, Repetir indefinidamente un pasaje sin pararse a analizar dénde esté la dificultad y cual es el camino mas idéneo para vencerla, sélo conduciré a ahondar en ias propias insuficiencias y quizé a perpetuarlas. Por tanto ha de habituarse al alumno, desde nifio, no s6lo al estudio sistemético, sino también -y de modo primordial- a la refiexién y al anélisis de los problemas técnicos y musicales con los que se vaya encontrando. Ello viene a significar al fin y a la postre, la progresiva interiorizacion en su mentalidad del papel de maestro de si mismo. Deja asi de ser el alumno un mero receptéculo Pasivo de ensefianzas para convertirse en un elemento de critica y asimilacion activa y consciente de su propio progreso. Una docencia regida por estos principios resulta para el maestro més dificil y comprometida que la cémoda recurrencia a los clichés tradicionales, pero ha de tenerse en cuenta que faciltaré y amenizaré enormemente el proceso educativo del alumno. Ademés, si un alumno asi formado resulta ser un buen musico, tiene muchas posibilidades de convertirse también en un buen pedagogo, pues no tendré mas que extrapolar a otros -con todas las reservas y excepciones aplicables a cada caso particular- el proceso y las experiencias que ha vivido en si mismo. No se trata, pues, de una nueva reivindicacién de la via autodidacta -que considerada en sentido absoluto es casi siempre estéri-. Se trata de que el maestro desarrolle en el alumno el afan de busqueda y de investigacién como parte sustantiva de su progreso, Estos principios -creemos- son hoy cominmente aceptados por pedagogos & instrumentistas a pesar de que puedan darse pintorescas excepciones. Pero de nada sirve la aceptacién tedrica de un principio si luego no se es capaz de llevario a la practica, de concretarlo y especificario hasta los ultimos entresijos técnicos de cada compas. Hemos pretendido en el presente trabajo plasmar en la practica estas ideas sobre dos caprichos de Paganini. Creemos ofrecer un modelo -mejor 0 peor- de estudio analitico y reflexivo de dichos caprichos. A pesar de que casi todos los compases son motivo de alguna consideracién o de algun ejercicio previo, estamos seguros de no haber agotado las ideas y los posibles caminos de solucién de cada problema técnico e interpretativo. Sirva, pues, lo que sigue como humilde botén de muestra de como creemos que se debe estudiar.CAPRICHO XII Compases 1-8: El sobrenombre con que se conoce este capricho es “la carcajada’. En estos primeros compases es precisamente eso lo que debe imitarse. A la tercera si b-re, debe accederse mediante un glissando bien patente y efectuar sobre ella un discreto tenuto. En la posterior escala cromética descendente debe hacerse un pequefio affretando al tiempo que las notas se tocan cada vez menos a la cuerda (el staccato se hace cada vez més “volante"). Ambos factores ayudaraén a conseguir la imitacion que nos proponemos. La digitacion (2,3) propuesta por Flesch para la tercera si b-re, nos parece sumamente adecuada; sobre todo si tenemos en cuenta que la distancia relativa entre los dedos 2° y 3° es practicamente la misma en este punto que en la cuarta re-sol de la primera posicién. Obsérvese este detalle practicando el siguiente glissando: 2 -2. Piénsese ahora que la ejecucién de este glissando ascendente del comienzo del capricho, debe partir del siguiente concepto: iat eee Y compruébese la eficacia que supone este planteamiento para la afinacién en esta comprometida entrada. En la bajada cromiatica, los factores que hemos sefialado al comienzo no deben empafiar una esccrupulosa atencién hacia la afinacin. XIN-2Compases 8-12: Los acentos sefialados por Paganini deben caer siempre en el talon. Para ello recupérese el arco necesario en las tres notas arco arriba. Compases 16-24: Practiquese el siguiente ejercicio previo teniendo en cuenta las siguientes consideraciones: 1/ Debe tocarse en el centro del arco. Hacia la punta perderiamos fuerza y contundencia. 2/ En las tres notas sueltas debe recuperarse arco hacia abajo para que el acento marcado caiga siempre en el mismo punto. 3/ Antes de iniciarse la escala cromética, la Unica nota que no tocamos en la IV" corda es el re. Por tanto, la altura del codo debe permanecer en la posicién correspondiente a la /V* corda, accediéndose a ese re mediante un discreto movimiento de adaptacién de antebrazo y mufieca. 41 El descenso cromtico se vera extraordinariamente faciltado si se tiende a una posicién plana de los dedos 1 y 4 sobre las cuerdas, y se conserva en todo momento la flexibilidad de la mufieca. Berar 1 41 sempre sul ge d Compases 24-28: Aqui nos permitiremos ofrecer la siguiente alternativa (B) ala interpretacion dada por Flesch (A). Ejectitese el pasaje con los arcos sefialados (B) y hacia el talén (Flesch propone la misma articulacién y arco que en el pasaje anterior) Las notas sueltas deben articularse con un spiccato bien robusto que sélo se consigue en esta region del arco. Esto permite una mayor contundencia en los acentos sefialados por Paganini ( los cuales no estén en el mismo lugar que en el pasaje anterior) y un elemento interesante de variedad en la articulacion EI primer dedo debe tender a una posicién plana apoyandose sobre dos cuerdas. Esto facilitara la afinacion de las terceras que aparecen intercaladas en el pasaje. Si se opta por la articulacién B, en el compas 28 se engancharan arco abajo las dos primeras semicorcheas, lo cual permite emprender el pasaje siguiente con la misma articulacién que en el compas 16. che Zc > egevecal ie ls: XI-3Compases 30-34: Este pasaje de octavas sobre las cuerdas II* y ili es uno de los mas comprometides del capricho en lo que a afinacion se refiere. Recuérdese lo dicho para los compases 18 y 19: la posicién de los dedos sobre el batidor debe tender a ser plana, y el brazo derecho no debe malgastar energias inittiles en los cambios de cuerda: ambas se encuentran muy cerca. Estidiense con detenimiento estos dos ejercicios previos antes de intentar tocar el pasaje. El primero de ellos esttidiese comenzando arco arriba y arco abajo. SN eNO ees a= sempre sul II’ e III* ae Fe: ee v Let pelea =P tt oo ST —~S c= Bes oD bee BE: sempre sul II* e III° ’ krtettrere SS Compases 34-36: El dificil variolaje de estos dos compases debe hacernos recordar lo que ya hemos dicho en otro punto: evitense inuitiles movimientos de codo. En el arpegio de La b Mayor entre los compases 35 y 36, éste debe conservar una altura intermedia entre las dos cuerdas extremas, y desde ahi adaptarse a los movimientos de antebrazo y mufieca conservando una gran flexibilidad, Compases 36 y ss: En el pasaje de décimas que se inicia en la segunda parte del compas 36, caben al menos dos digitaciones alternativas a la ofrecida por Flesch. Compérense las tres y jdzguese en consecuencia, Nuestra preferencia personal se inciina hacia la digitacion A. EA Flesch 12 1212 122 403 (UP e F) dir’) Al 014 1414 142 (IF e IF) B/ 012 03 12 232 fe ieueySi se opta por dicha alternativa, asegurese bien la afinaci6n de la siguiente forma: