La ciudad imaginaria

La ciudad imaginaria

Un anlisis sociolgico de la pintura

contempornea en Bolivia

Alicia M. Szmukler

Con la colaboracin de
Mireya Herrero y Bernarda Lpez

La Paz, Bolivia
1998
 Esta publicacin cuenta con el auspicio del DGIS
(Directorio General para la Cooperacin Internacional del Ministerio de Relaciones Exteriores de los Pases Bajos)

Szmukler Bardn, Alicia

La dudad imaginaria. Un anlisis sociolgico de la pintura

contempornea en Bolivia / por Alicia Szmukler Bardn; colab.
Mireya Herrero y Bernarda Lpez
La Paz : PIEB/SINERGIA, 1998.

XXXVI; 332 p.; fots. (Investigadn, v. 3)

D.L.: 4 - 1 - 3 1 6 - 9 8

I. IDENTIDAD URBANA. II. IMAGINARIO URBANO. III. PINTURA

IV. CULTURA. V. ICONOLOGIA. 1. Ttulo. 2. Colecdn.-

D.R. PIEB/SINERGIA, abril 1998

Pedro Salazar No. 195, La Paz
Telfonos: 43 34 20 - 43 18 66 - 43 25 82
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Diseo grfico de cubierta: Alejandro Salazar

Produccin: Editorial Offset Boliviana Ltda

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Tels.: 41 04 48 - 41 22 82 - 41 54 37
Fax: 37 25 52 - La Paz - Bolivia

Impreso c>i Bolivia

 Agradecimientos

La realizacin del proyecto de investigacin que sustenta esta

publicacin fue posible gracias a la obtencin de una beca proporcio
nada por el Programa de Investigacin Estratgica en Bolivia y fi
nanciada por la Cooperacin del Gobierno de Holanda, instituciones
a las que quedo agradecida por la oportunidad que me dieron de
estudiar la relacin entre imaginario social urbano y pintura en Boli
via. Quiero agradecer tambin a quienes eligieron mi proyecto entre
los muchos que se presentaron al concurso y tuvieron la confianza en
sus resultados y a quienes con sus crticas y comentarios evaluaron
sus diferentes etapas.

Sin la colaboracin de Mireya Herrero y Bernarda Lpez como

asistentes, este proyecto no habra sido posible; a ellas mi agradeci
miento por su aporte indispensable, su capacidad para trabajar en
equipo, su amistad y su compromiso.

Los artistas, galeristas, coleccionistas y especialistas entrevis

tados han contribuido a lograr una perspectiva ms completa de la
produccin pictrica en Bolivia. Especialmente, mi gratitud a la Eun-
dacin BHN por el apoyo institucional y a su director, el Licenciado
Pedro Querejazu, por el apoyo personal. Junto con l, un agradeci
miento tambin al Doctor Javier Sanjins por aceptar comentar el texto
slo por el inters o el placer que proporciona esta actividad, y a Eer-
nando Caldern por sus criticas y comentarios agudos, su apoyo in
telectual y afectivo y porque gracias a l Bolivia es parte de mi.

Alicia M. Szmukler
Abril de 1998
 Indice

Presentacin................................................................................. XI

Prlogo......................................................................................... XV

Introduccin................................................................................

1. Identidad cultural y pintura en BoUvia........................... 2

2. Perspectiva metodolgica.................................................. 9
2.1. El problema............................................................... 9
2.2. La teora: fundamentacin del enfoque................ 12
2.3. La prctica: cmo fue el acercamiento al objeto? 21

Captulo Uno: Fantasmas y mitos: la ciudad como memoria 31

1. Identidad y modernidad: Fundamento de Sol M ateo....... 32

2. La consagracin del espacio: Ch'alla de Guiomar Mesa... 36
3. Los muertos que permanecen vivos:
Grasa de Cecilia Lampo........................................................ 43
4. Personajes mticos: La Salvadora? de Guiomar M esa..... 48
5. Tiempo mtico: Anima en advenimiento y
Fantasmas y ruinas de Keiko Gonzlez............................... 54
6. Fantasmas y mitos: la ciudad como memoria.................. 60

Captulo Dos: La fuerza de lo religioso................................... 63

1. El sacrificio: Arbol de la vida de Guiomar Mesa................. 64

2. El pecado: La casa del tormento de los rprobos
de Marcelo Suaznbar....................................................... 73
3. Ms de un dios en un santo: Santiago o
Del atardecer III de Fabricio Lara...................................... 79
4. La fuerza de lo religioso.................................................... 86

Captulo Tres: La ciudad como afirmacin,

la dudad como negacin......................................................... 89

1. Afirmacin femenina. Machismo y religin o

la discriminacin de la mujer........................................... 90
1.1. B / o o i i / d e Sol Mateo....................................... 90
1.2. Trptico dorado de Erika Ew el.................................. 100
1.3. En la cuesta de Alhacaba de Patricia Mariaca......... 104
2. El mito de la identidad perdida:
Campesino de Gastn Ugalde............................................ 107
3. La mscara?: Metamorfosis de Alejandro Salazar......... lio
4. No todo es negativo: Las Primeras Damas de Ejti Stih.... 116
5. La ciudad como afirmacin, la dudad como negacin. 118

Captulo Cuatro: Viejos y nuevos hroes:

la recreacin de la identidad................................................. 125

1. Diversidad y fragmentadn: Retrato de Simn

Bolvar de Roberto Valcrcel........................................... 126
2. Hroes nuevos y efmeros............................................. 132
2.1. Ftbol de Guiomar Mesa...................................... 132
2.2. San Kurt. Angel cado de Alejandro Zapata......... 136
3. La otra cara de la historia: El soldado boliviano
de Edgar Arandia............................................................. 140
4. Viejos y nuevos hroes: la recreacin de la identidad 145

Captulo Cinco: Una visin globalizadora....................... 149

La condidn humana: La expansin del universo

de Fernando Rodrguez Casas.............................................. 150
Captulo Seis: Los fantasmas de la ciudad
(Experiencia y resultados de los grupos focales)................... 157

1. Apuntes metodolgicos....................................................... 158

2. El impacto de las obras........................................................ 159
2.1. Politesmo y catolicismo............................................ 159
2.2. La mujer como madre virgen en una
sociedad machista....................................................... 162
2.3. Fatalismo y resignacin............................................. 168
2.4. El deseo de libertad.................................................... 173
2.5. La experiencia de lo efmero..................................... 176
3. Un comentario final.............................................................. 179

Captulo Siete: Inquietudes finales......................................... 183

1. Imaginario social urbano en la BoUvia andina................. 186

1.1. Mitos y ritos originarios en la pintura urbana....... 187
1.2. De la complejidad de la interculturalidad
y otras discriminaciones............................................ 189
1.3. La religiosidad mltiple............................................ 191
1.4. La identidad en el banquillo de los acusados......... 193
2. Bolivia desde el mundo o el mundo desde Bolivia?............ 195
3. Modernidad e identidad en la Bolivia urbana................. 203
4. Retomando algunas inquietudes tericas......................... 207
4.1. En torno a la relacin entre esttica y modernidad 207
4.2. Arte, sociedad e imaginario...................................... 209
5. A modo de cierre.................................................................. 211

Apndice Uno: Anlisis de entrevistas a artistas

y especialistas............................................................................... 215

1. La influencia del contexto en la produccin esttica....... 215

2. Cul es el rol del artista en la sociedad?.......................... 224
3. En bsqueda de identidad (o de identidades?).............. 228
4. La identidad en la ciudad: diversidad cultural
y religiosidad......................................................................... 234
5. Modernidad y postmodernidad......................................... 240
6. Arte y poltica........................................................................ 249
7. La necesidad del dilogo.................................................... 251
8. Una mirada "externa": el diagnstico de los
especialistas........................................................................... 253

Apndice Dos: Hacia una mirada sociolgica del mercado

de la pintura contempornea.................................................... 259

1. Algunas palabras acerca del mercado del arte................ 260

2. Existe un mercado de la pintura en BoUvia?.................. 264
2.1. Aspectos generales del mercado de la
pintura en la ciudad de La P az................................ 264
2.2. La opinin de los galeristas...................................... 268
2.3. La opinin de los coleccionistas.............................. 272
2.4. La opinin de algunos pintores............................... 276
3. Comentarios finales.............................................................. 277

Entrevistas..................................................................................... 283

Bibliografa................................................................................... 285
 Presentacin

La historiografa del arte boliviano no es muy rica. El periodo

ms estudiado, sin duda alguna, es el colonial, con numerosas y se
eras obras de los investigadores Jos de Mesa y Teresa Gisbert y
otros autores que han trabajado sobre el tema en libros y artculos
especializados. El panorama de los estudios sobre el siglo XIX es ms
bien desolador; slo hay dos obras relevantes; la de Mario Chacn,
Pintores bolivianos del siglo XIX, y la ms reciente de Gunnar Mendoza
en torno a M elchor Mara Mercado, Album de paisajes, tipos humanos y
costumbres de Solivia (1841-1869).

En lo que al arte del siglo XX concierne, la produccin no es

cuantiosa; sin embargo, s se han producido algunas e importantes
obras, datando todas ellas de la segunda m itad del siglo. La fgura
de Rigoberto Villarroel Claure es im portantsim a dentro de este pa
norama, con su prim era obra, publicada en 1952, A rte contem por
neo: pintores, escultores y grabadores bolivianos. Ese trabajo fue segui
do por num erosas obras m onogrficas y artculos en revistas y pe
ridicos, algunos de los cuales fueron recogidos en su obra ms tar
da Teoras estticas y otros estudios, de 1975. Otro autor que ha
contribuido, con varias obras, al estudio de este perodo es Carlos
Salazar M ostajo, siendo la ms im portante: La pintura contempor
nea de Solivia. Ensayo histrico crtico. Los esposos Mesa Gisbert lo
han hecho de m anera ms circunstancial, aunque cabe destacar la
obra: Pintura contempornea, 1952-1962, publicada en 1962. Ms re
cientem ente, Armando Soriano Badani ha recopilado sus artculos
de crtica y presentaciones en la obra Pintores bolivianos contem por
neos (1993).
XII LA CIUDAD IMAGINARIA

Aparte de las obras citadas, se han publicado algunas breves

monografas referidas a un solo artista, como las de Vlarroel sobre
Emiliano Lujan y M arina Nez del Prado (1962), la de Pablo Cejudo
sobre Werner (1966), la de Guillermo Lora sobre Miguel Alandia Pantoja
(1978) y la de Pedro Querejazu sobre La Placa (1990).

Un nuevo planteamiento se hizo en el libro Pintura boliviana del

siglo XX, compilado por el suscrito y editado por el Banco Hipoteca
rio Nacional de Bolivia en 1989. La intencin fue reunir en una obra
varias visiones sobre la pintura en BoHvia de ese perodo, y dotar a la
obra, adems de la adecuada contextualizacin histrico-cultural, de
muy amplia informacin grfica y acadmica.

Las obras referidas al arte boliviano y que contribuyen a su in

terpretacin son escasas. Es preciso destacar, por su importancia, las
de: G uillerm o Francovich, Los mitos profundos de Bolivia (1980),
Guillermo Lora, Arte y poltica (1982), Femando Montes, La mscara de
piedra (1991), Javier Sanjins, Literatura contempornea y grotesco social
en Bolivia (1992), Carlos Salazar Mostajo, Dialecesttica. Ensayos sobre la
apreciacin de la o h a de arte (1993), y, aunque referida al arte colonial, la
obra de Teresa Gisbert, Iconogiafa y mitos indgenas en el arte (1995).

La obra aqu presentada. La ciudad imaginaria. Un anlisis socio

lgico de la pintura contempornea en Bolivia, se aproxima al ltimo grupo
citado por lo que tiene de anHsis e interpretacin de la pintura. El
hbro tiene caractersticas que lo hacen distinto y especial dentro del
contexto antes descrito.

En primer lugar, es el producto de un esfuerzo interdisciplinario

de profesionales que han trabajado sobre el tema durante casi dos
aos. Cabe aadir que el equipo de profesionales responsables de la
obra, a diferencia de casi todas las producciones bibliogrficas antes
mencionadas, es exclusivamente femenino.

En segundo lugar, destaca por la transdisciplinariedad. En este

caso permite leer e interpretar la pintura que actualmente se hace en
Bohvia desde disciplinas distintas de la historia o de la crtica del
arte. Una sociloga, directora de la investigacin, y una psicloga,
adems de una historiadora del arte, explican las visiones e interpre
PRESENTACION XIII

taciones del arte actual desde sus perspectivas particulares. Ya se han

hecho en el pas algunas aproximaciones al arte desde otras discipli
nas. Tales son los trabajos de Sanjins en torno al grotesco como una
categora de la esttica dominante en la BoUvia actual; la obra de Mitre,
De cuatro constelaciones, en torno al modernismo de principios de si
glo; la obra de Blanca Wiethchter, Prez Alcal o los melanclicos sen
deros del tiempo, con una visin ntegramente potica de la produc
cin del artista analizado.

El verdadero mrito de La ciudad imaginaria. Un anlisis sociolgi

co de la pintura contempornea en Bolivia radica en la interpretacin que
se hace desde el arte del imaginario colectivo urbano. En el transcurso
del anlisis, las autoras estudian la evolucin y las caractersticas del
componente social urbano de las principales ciudades del pas. En to
dos los casos, se trata de componentes sociales provenientes del rea
rural, con sus mitos, creencias y costumbres que son trasladados y adap
tados a la vida cotidiana de las crecientes urbes bohvianas. El cmo
esos universos culturales fluyen a travs del imaginario colectivo y se
traducen, de una u otra manera en el arte, en la pintura, es el tema que
se analiza con detenimiento. Del estudio reahzado, viene a resultar
claro el fenmeno del cambio de la identidad colectiva y de los meca
nismos de definicin de esa identidad. Es el resultado de la transfor
macin de un pas con tejido social y cultural de carcter rural en uno
de caractersticas de mega urbes con reas rurales despobladas. Los
mecanismos culturales de identidad y autodefinicin han sufrido trans
formaciones y las ciudades se han convertido en el paradigma social
moderno, mantenindose en ellas, transmutados y modificados, los
distintos mundos mfico-rehgiosos y de interrelacionamiento social,
de profunda raigambre en el mundo andino. Las distintas colectivida
des que se aglomeran y acaso hasta amalgaman en las urbes, transmiten
sus pecuHares imaginarios colectivos que se filtran hacia el exterior en
elementos comcidentes de unas con otras, aflorando en el arte.

En el ensayo, el tema ha sido planteado sin lmites especficos

puestos a priori. Ha ido desarrollando el anlisis de las obras de arte
y de las manifestaciones del imaginario colectivo, y de ah han resul
tado los temas que se tratan en los distintos captulos de la obra. Sin
pretender analizarlos expresamente, los mitos y las creencias colecti
vas, la religiosidad y los mitos ancestrales o profundos y los de crea-
XIV LA CIUDAD IMAGINARIA

dn reciente, relacionados los primeros con los orgenes y con la iden

tidad los segundos, van surgiendo con claridad a travs de las obras,
testimonios inequvocos del imaginario social urbano y de las pre
ocupaciones colectivas de las nuevas sociedades urbanas, entre los
cuales se encuentra la nueva sociedad boliviana.

Se ha partido expresamente del arte, de la pintura, para la de

mostracin de sus objetivos. Para esto se escogi un grupo de artistas
en plena actividad que se caracterizan por la creatividad, originali
dad y calidad de su produccin. Entre los de la "Generacin del '75"
estn: Arandia, Lampo, P. Mariaca, Rodrguez-Casas, Stih, G. Ugalde
y Valcrcel, mientras que de la "Generacin de los '90" analizan la
obra de: Ewel, K. Gonzlez, F. Lara, Mesa, A. Salazar, Sol Mateo,
Suaznbar y Zapata. Se realiz una lectura del arte desde diversas
aproximaciones: plstica, iconogrfica, iconolgica, semitica, psi
colgica.

El equipo de trabajo se respalda en un muy amplio bagaje bi

bliogrfico relacionado con el tema descrito, producido dentro y fue
ra del pas. Selecciona determinadas obras de los artistas antes men
cionados, que sirven a sus propsitos. Para cotejar sus apreciaciones
y hallazgos ha organizado grupos focales de gente comn a la que ha
hecho analizar las pinturas escogidas. Ha cotejado la informacin
obtenida con entrevistas a los propios artistas, a galeristas, a colec
cionistas, a estudiosos e historiadores del arte. El resultado de toda la
informacin obtenida y anahzada es la obra que ahora se da a luz en
forma bibliogrfica. Finalmente, haciendo una disgresin del tema
fundamental de la obra, el equipo hace un intento de anfisis del
mercado del arte en el pas, que acaso hubiera sido ms apropiado
dentro de otro contexto.

El presente ensayo es el resultado del esfuerzo de un trabajo

hecho en equipo que permitir que este libro sea una herramienta
importante para comprender apropiadamente el arte actual del pas.

Pedro Querejazu
La Paz, abril de 1998
 Prlogo
Entre el pincel y la pluma:
desauratizacin de la cultura en Bolivia

Amrica Latina tiene un legado cultural un tanto ambiguo.

Como observa John Beverley en su libro Against Literature^ (En con
tra de la literatura), un provocativo ensayo sobre cmo pensar la lite
ratura desde otras formas de prctica cultural que desplazan la hege
mona de las letras, la literatura hispanoamericana es una institucin
colonial, una de las ms importantes instituciones comprometidas
con la dominacin espaola y, paradjicamente, una de las institu
ciones tambin cruciales para la creacin de las culturas nacionales
despus de la Independencia. Angel Rama en La ciudad letrada^, otro
de los textos crticos contemporneos que ofrece una visin lcida
acerca del rol cumplido por los intelectuales en la configuracin de la
cultura y, por ende, del imaginario citadino latinoamericano, arguye
que la "ciudad letrada" va ntimamente Hgada al rol que los intelec
tuales, particularmente los escritores o "letrados", tienen en el desa
rrollo poltico y moral de nuestras naciones. Son precisamente los
letrados quienes relacionan institucionalm ente la Colonia con la
Amrica Latina contempornea.

En nuestro criterio, la estrecha relacin entre la literatura y la

formacin de los estados nacionales es central en la construccin de
imaginarios sociales. Por ello, partimos de la premisa de que los pro
yectos letrados iniciados durante el librecambismo del siglo XIX y
continuados por el lento y azaroso desarrollo de la conciencia popu
lar del presente siglo, moldean la idea de lo nacional. Pero, al igual

1 John Beverly, Against Literature, (Minneapolis: University of Minnesota Press,

1993).
2 Angel Rama, La ciudad letrada, (Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1984).
XVI LA CIUDAD IMAGINARIA

que la postura adoptada por John Beverley en Against Literature, con

sideramos que la literatura y los letrados, muchas veces sobrevalora
dos en su importancia histrica y social, han cedido la funcin ges
tora de imaginarios sociales a otras formas culturales como la pintu
ra, las fiestas, los rituales y, hoy en da, la radio y la televisin. Es
precisamente este giro en la construccin de imaginarios sociales que
marca la importancia del libro de Alicia Szmukler. Naturalmente que
la autora de este sugerente ensayo no se refiere a proyecto hterario
alguno. Pero, en el texto, la constante mencin del modernismo, de
las vanguardias estticas, y del contraste entre m odernidad y
postmodernidad, nos sugiere la necesidad de prologar su estudio con
este modesto intento de construir el imaginario social urbano en Bo-
hvia a partir de la relacin entre literatura y pintura.

Los trabajos de Hernn Vidal, de Bernardo Subercaseaux y de

Beatriz Gonzlez Stephan^ entre otros, documentan muy bien cmo
ciertas naciones latinoamericanas, particularmente Argentina y Chi
le, lograron construir, entre 1830 y 1870, el proyecto letrado del
"am ericanismo hterario" como ideologa dominante. En efecto, en la
medida en que el romanticismo hispanoamericano intent construir
la visin de un nuevo cosmos americano, liberado de Espaa y del
peso de la Iglesia, tambin integr y someti los elementos naturales
y humanos dentro del proyecto social de la pujante burguesa comer
cial naciente. A partir de un gnero narrativo especfico, la pica de
la conquista del interior, el ideario romntico del "am ericanism o lite
rario" actu como prctica ideolgica del proyecto clasista y letrado
de la burguesa comercial, elevndolo al nivel de empresa nacional.
Letrados tan importantes como D om ingo Faustino Sarmiento y Este
ban Echeverra, plasman picas romnticas que responden a los dos
objetivos del proyecto liberal librecambista: capturar y estabihzar los

Vanse los siguientes libros: Hernn Vidal, Literatura hispanoamericana e ideolo

ga liberal: surgimiento y crisis, (Buenos Aires: Hispamrica, 1976); Bernardo
Subercaseaux, Historia, literatura y sociedad, (Santiago de Chile: Documentas/
Cesoc/Ceneca, 1991); Beatriz Gonzlez Stephan, Contribucin al estudio de a
historiografa literaria hispanoamericana, (Caracas: Biblioteca de la Academia Na
cional de la Historia, 1985).
PROLOGO XVII

estados nacionales y luego emprender la conquista del interior para

incorporarlo a los mercados metropolitanos^.

Por su capacidad de permanencia temporal, el "am ericanismo

literario" dio expresin al librecambismo y al liberalismo triunfan
tes. Pero esta eficacia excepcional, en algunas naciones latinoameri
canas, del proyecto letrado, laico y beligerante, no se repite necesa
riamente en otras. El caso andino, por ejemplo, es bastante diferente.
Antonio Cornejo Polar expresa que el raqutico costumbrismo pe
ruano no puede comparrsele al precoz romanticismo argentino, que
dando as retrasada la formulacin de un proyecto de cultura nacio
nal. El asunto, dice Cornejo Polar,

tiene que ver, por una parte, con las muy limitadas funciones que el
costumbrismo se asign a s mismo y, por otra, con las carencias reales e ideo
lgicas de una sociedad profundamente anarquizada^.

En el caso andino se da no slo un forcejeo entre la conciencia

premoderna, colonial y religiosa, y la conciencia independentista y
modernizadora, sino la "sim ultaneidad contradictoria" de ambas. El
dramatismo de esta contradiccin, argumenta Cornejo Polar, "aum en
ta y se hace ms corrosivo porque se instala en la tersa armona de un
discurso que no advierte su propio conflicto"*. Se trata, pues, de la
interseccin entre un mundo arcaico, incapaz de imaginarse lejos de
la trascendencia divina, y otro moderno, asumido como la produc
cin humana de construccin social.

Uno de los hechos literarios centrales en el mundo andino del

siglo XIX es la necesidad de organizar imaginarios letrados de corte
didctico. Para el caso boliviano, Javier Mendoza acaba de documen-

Ver mi trabajo: "El 'americanismo literario' como ideologa dominante en la

literatura hispanoamericana", en Hiptesis. Revista boliviana de literatura, N 18
(1983): 177-197.
Antonio Cornejo Polar, La formacin de la tradicin literaria en el Per, (Lima: Centro
de Estudios y Publicaciones, 1989): 30.
Antonio Cornejo Polar, "La literatura hispanoamericana del siglo XIX: conti
nuidad y ruptura", en Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en
Amrica Latina, Beatriz Gonzlez Stephan, Javier Lasarte, Graciela Montaldo y
Mara Julia Daroqui, comp., (Caracas: Monte Avila Editores, 1995): 17.
XVIII LA aUDAD IMAGINARIA

tar en La mesa cojd^, su polmico estudio sobre la historia de la Procla

ma de la Junta Tuitiva del 16 de julio de 1809, estudio que, como el de
Alicia Szmukler, recibi tambin el apoyo del PIEB, la importancia
del teatro didctico en el proceso de "invencin de la tradicin".

En el trabajo de Mendoza se observa que el hecho histrico "ver

dadero" tiene mucho que ver con Los Lanza, obra teatral del letrado
Flix Reyes Ortiz, escrita en 1859 y estrenada en las Fiestas Juhas de
1861, donde los desaciertos que surgen en este teatro didctico son
presentados como verdades histricas sobre la Proclama de 1809. En
la obra de Mendoza aparecen tambin las "sim ultaneidades contra
dictorias" mencionadas por Cornejo Polar. En efecto, el grito hbertario
de 1809 tiene mucho que ver con la religin, empaando as el pro
yecto letrado laico que notamos en el "am ericanism o terario". "D e
hecho", dice Javier Mendoza,

el alzamiento de 1809 haba tenido lugar el da de la fiesta de la Virgen del

Carmelo, que era la patrona de la ciudad, de manera que las Fiestas Julias
siempre tuvieron un saber litrgico*.

Por otro lado, la novela didctica tiene un doble proceso peda

ggico: se "aprende" a escribir novelas para que sus lectores "apren
dan" a construir sus naciones como sociedades modernas. En 1885
aparece Juan de la Rosa, novela histrica de Nataniel Aguirre. En el
juicio de Antonio Cornejo Polar, aqu tambin podemos notar que

el asunto de la modernidad aparece asordinado; de una parte, porque se con

funde con la ruptura del orden colonial y el proceso emancipador y, de otra,
porque al hacer memoria de l y asumirlo como modelo heroico... se estable
ce una dinm ica restau rad o ra de las virtu d es de la generacin
independentista..

Luego aade que esta generacin se hunde en la "anarqua re

publicana" que haba escarnecido con resultados desastrosos a todo

7 Javier Mendoza Pizarro, La mesa coja. Historia de la Proclama de la Junta Tuitiva del
16 de julio de 1809, (La Paz: PIEB/Plural Editores, 1997).
8 Ibid.:152.
9 Antonio Cornejo Polar, "La literatura hispanoamericana del siglo XIX: conti
nuidad y ruptura", 1995:19-20.
PROLOGO XIX

el pas. Sin embargo. Cornejo Polar observa correctamente que la

imagen de la nacin es muy fuerte en esta novela, y que dicha im a
gen tiene com o ncleo central al m estizaje. Pero el m estizaje en
Nataniel Aguirre es todava precario, desbalanceado, asimtrico, asen
tado en la negacin de lo indgena. En efecto, mestizos y criollos asi
m ilan, en la novela, valores tradicionales en curiosa oposicin al
mundo indgena. Lo indgena se queda, entonces, en el imaginario
de lo brbaro, lo canibalesco, lo sin forma. De este modo, el mundo
criollo-mestizo queda desligado de lo indgena, proyectando la no
vela una visin mitologizada del pasado.

Durante la primera dcada del presente siglo, prominentes le

trados bolivianos siguen pensando en la nacin como una promesa
incumplida y en la modernidad como poco menos que una quimera.
En efecto, obras como Pueblo enfermo^, de Alcides Arguedas, ayudan
poco a la formacin de un proyecto de cultura nacional, entendiendo
ste como la funcin letrada de imaginar sociedades que respondan
al desarrollo de proyectos econmicos y sociales capaces de satisfa
cer las necesidades materiales y espirituales de la poblacin, inclu
yendo las diversidades tnicas, mediante la adm inistracin de un
estado nacional que vele por el inters social en consulta con las gran
des mayoras nacionales.

La formulacin de un tal proyecto de cultura nacional nace, en

nuestro criterio, con la obra de Franz Tamayo. Y esto tiene mucho
que ver con la divisin entre "literatos" y "letrados". El cambio pue
de ser comprendido con las agudas observaciones que Angel Rama
tiene sobre el nuevo rol de los letrados en la vida poltica y cultural
de nuestros pases. Arguye Rama que en la medida en que la polis se
politiza, se produce una separacin entre literatos y letrados. Puesto
que la ciudad introduce nuevas pautas de especializacin, las que
responden al crecimiento del capital y a la ms rgida divisin del
trabajo, los letrados no pueden ya aspirar a dominar el orbe entero
de las letras. El caso de Franz Tamayo es un buen ejemplo de cmo la
nueva corriente del modernismo requiere la especializacin.

10 Alcides Arguedas, Pueblo enfermo, (La Paz; Ediciones Puerta del Sol, 1936, 3-
ed.).
XX LA CIUDAD IMAGINARIA

De La Prometheida^^{1917) a Epigramas griegos^^, con la que cul

mina la obra modernista de Tamayo, en 1945, puede observarse al
literato especializado, titnico en su esfuerzo por crear un lenguaje
potico "aurtico", desviado del lenguaje comn. Entendemos por
"aura" al arte modernista que ignora el dominio de lo cotidiano, de
la cultura populad. El arte aurtico se concentra en la singularidad
de las formas estticas antes que en las bases sociales de su recep
cin. Esta singularidad de la obra de arte aurtica implica tambin su
aislamiento de lo social, tanto en su inaccesibilidad como en su au
sencia de efecto social. En Tamayo, por ejem plo, el em pleo del
hiprbaton da a su poesa una extraordinaria libertad sonora y m usi
cal. Predomina la prosodia sobre la sintaxis, la msica sobre la lgica
gramatical, el signiftcante sobre el significado. Si hablamos en trmi
nos semiticos de la divisin tripartita entre significante, significado
y referente, divisin en la que el significante es una palabra o una
frase, el significado un concepto o pensamiento, y el referente un
objeto real del mundo social al que se conectan tanto el significante
como el significado, el modernismo de Tamayo se caracteriza no slo
por el predominio del significante, sino incluso por su radical sepa
racin del mundo social, es decir, de lo real. De este modo, lo que hay
supremamente artstico, es decir, aurtico, en la poesa de Tamayo
puede ser comprendido slo por literatos especializados que tienen
no slo un profundo conocimiento del latn y del griego, sino tam
bin un gran sentido esttico y musical de los ritmos y de los sonidos
lricos.

Pero Tamayo es tambin el letrado, cuyas reminiscencias ro

mnticas de sus Odas^* (1898) le impiden dejar de ocuparse de la
institucionalizacin pedaggica de la cultura. Su Creacin de la peda-

11 Franz Tamayo, La Proinetheida, (La Paz; Imprenta Artstica, 1917).

12 Franz Tamayo, Epigramas griegos, (La Paz: Escuela Tipogrfica Salesiana, 1945).
13 Para estudiar la nocin de "aura", ver los siguientes trabajos de Walter Benjamin:
"The Storyteller" y "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction",
en Illuminntions, (London: Fontana, 1975). Tambin; "A Small History of
Photography" y "Surrealism -the Last Snapshot of the European Intelligentsia",
en One Way Street and Other Writings, (London: New Left Books, 1979).
14 Franz Tamayo, Odas, (La Paz: Imprenta y Litografa Boliviana de R. Richter,
1898).
PROLOGO XXI

goga nacionaU^, publicada en 1910, en respuesta al racismo corrosivo

de Alcides Arguedas, marca la necesidad de "descubrir nuestra ley de
vida", propuesta que se parece a la "ley del ser", planteada por Este
ban Echeverra setenta aos atrs en su Dogma socialista^^ de la Asocia
cin de Mayo, al establecer las bases del "americanismo literario".

En Tamayo, la "ley de la vida" slo puede surgir de lo indge

na, la fuente nutriente de lo nacional. Ley biolgica positivista, esta
"ley de la vida" desconoce ideologas forneas, para concentrarse en
el desarrollo de la "energa nacional". Si el indio es el depositario de
esta energa, ste debe adquirir la lengua espaola, es decir, transfor
marse en el Calibn culto y mestizo. El mestizaje, entonces, es la eta
pa superior de la evolucin de esta "ley de la vida". Naturalmente
que hablamos aqu de un mestizaje homogneo, idealizado, guar
din de la herencia europea, que requiere, de todos modos, direccin
y freno. Aqu nace, pues, el mestizaje homogeneizador y tambin
aurtico de la cultura oficial boliviana, mestizaje que marcar inclu
so a los futuros letrados disconformes, como Carlos Montenegro^^
quienes, durante la dcada del 40, expresan la experiencia colectiva
de las clases populares a travs de la necesidad de construir partidos
polticos masivos, vehculos del cambio nacionalista revolucionario.

Tamayo, el literato letrado, es, pues, algo singular en la cultura

boliviana. Con Ricardo Jaimes Freyre, Tamayo es el otro ms grande
esteta modernista, cuyo aura se asla de lo social y se torna inaccesi
ble al pueblo. Lo interesante, en el decir de Eduardo Mitre^**, es que
Tamayo, encuevado en una soledad orguUosa e impermeable, no supo
o no quiso advertir en un Huidobro, un Vallejo o un Neruda la slida
corriente literaria vanguardista, vigorosamente nacionalista.

En los hechos, no se da en Bohvia un vanguardismo literario que

se aproxime al pueblo y le acompae hasta la revolucin de 1952. In
clusive la literatura postrevolucionaria, como muestra nuestro estudio

15 Franz Tamayo, Creacin de la pedagoga nacional, (La Paz: Biblioteca del

Sesquicentenario de la Repblica, 1975, 3- ed.).
16 Esteban Echeverra, Dogma socialista, (Buenos Aires: W.M. Jackson, Inc., 1953).
17 Carlos Montenegro, Nacionalismo y coloniaje, (La Paz: Editorial Juventud, 1994).
18 Eduardo Mitre, De cuatro constelaciones, (La Paz: Fundacin BHN, 1994).
XXII LA CIUDAD IMAGINARIA

sobre La Literatura contempornea y el grotesco social en Bolivia^'^, es parte

de una fragmentacin cultural que mira con profunda desilusin el
hecho revolucionario del 52. Entonces, dnde debe ser ubicada esa
vanguardia esttica capaz de hgar al arte con la sociedad? Esta es pre
cisamente la pregunta que sirve de punto de partida al estudio de Ah-
cia Szmukler en este su libro La ciudad imaginaria. Un anlisis sociolgi
co de la pintura contempornea en Bolivia.

Si la poesa de Tamayo y su mestizaje homogeneizador -fe n

meno tambin presente en la pintura de Ceciho Guzmn de Rojas
(1899-1950)- son centrales a la funcin "aurtica" del arte en la cultu
ra boliviana, Alicia Szmukler, retomando las ideas planteadas por
Eernando Caldern^, da el giro a lo letrado para m ostram os en el
m u ralism o la fu erza co n ciliad o ra entre el arte y la socied ad
postrevolucionaria, hecho que, como mencionamos antes, resulta di
fcil encontrar en la literatura boliviana. Expresa la autora que

el muralismo redefini la funcin del arte:... sac a la luz el pasado, recono

ci lo indgena y lo nacional, mostr las races, pint la temtica revoluciona
ria, el papel de los mineros y campesinos, desde una posicin moral y polti
ca radical, (p.4)

Luego, agrega que el muralismo "desacraliz el arte en tanto

arte culto, volviendo bello lo popular e intentando integrar a la
poblacin".(p.4) Szmukler enfatiza tambin que

no es casual que esta pintura haya tenido ms fuerza en sociedades con altos
ndices de analfabetismo como Bolivia y Mxico, pues a travs de los murales
se narraba la historia y los problemas sociales que de otro modo no podan
problematizarse. (p.4)

Cuando afirm a que el m uralism o desacraliza el arte culto,

Szmukler liga al muralismo con el echpse del aura-k Se trata, pues.

19 Javier Sanjins C., L ita atura contempornea y grotesco social en Bolivia, (La Paz:
Fundacin BHN/ILDIS, 1992).
20 Fernando Caldern, "Memorias de un olvido. El muralismo boliviano", en
Nueva Sociedad, N 116, (Caracas, 1991).
21 Ver el excelente trabajo de Scott Lash, "Critical Theory and Postmodemist
Culture: The Eclipse of Aura", en Sociology of Postmodernism, (London & New
York: Routledge, 1990): 153-171.
PROLOGO XXIII

de una ruptura con ese aura modernista que asume la produccin de

la obra de arte como " nica", apartada, por un lado, de lo social y,
por otro, autosuficiente y total. El muralismo, por el contrario, es un
m odo de retorn ar a lo pop ular y de rom per con la recepcin
individualizada del arte. El eclipse del aura crea una disolucin selec
tiva y parcial de los Emites entre la alta cultura y la cultura popular.

El carcter pedaggico del muralismo, explica Szmukler, se correspondera

as con una necesidad poltica de educar a la poblacin en relacin a su pro
pia historia, rescatando sus tradiciones, poniendo en imagen esttica lo que
hasta entonces se haba intentado ocultar y proponiendo una nueva identi
dad ms compleja al revisar el pasado, (p.4)

Pero, qu pasa con la pintura cuando el "m om en to" del

muralismo se disipa? Qu significa hacer arte cuando la vanguardia
se desmorona? Una respuesta sera la violacin del principio de la
unidad de estilo, generando as el empleo antiorgnico de lo frag
mentado, de lo cotidianamente disparatado, es decir, la adopcin de
una posicin postmoderna que muestre el fracaso del proyecto no
cumplido de la modernidad. En trminos muy nuestros, eUo signifi
car preguntarse cmo hacer arte ante el fracaso del proyecto revolu
cionario de 1952.

Szmukler seala que el fracaso de las vanguardias artsticas,

particularmente del murahsmo, fue paralelo al carcter regresivo de
la revolucin nacional. La crisis subsiguiente muestra, en el plano de
la pintura, un perodo de transicin que va de los aos 60 hasta la
primera mitad de los aos 70. Se trata de un perodo en el que se ven
los ltimos estertores de la pintura social que banahza lo indgena.

Es a partir de 1975 que la pintura contempornea recupera su

carcter innovador. El estudio de Szmukler no se ocupa en hacer dis
tinciones entre la llamada "Generacin del 75", propensa al arte con
ceptual y a la denuncia social y poltica, y la "Generacin de los 90",
que adopta formas eclcticas y grotescas ms afines a la temtica de
lo pluricultural y lo multinge^^. Szmukler, por el contrario, funde

22 Ver el artculo de Pedro Querejazu, "Arte de periferia? Aproximacin al arte

boliviano", en 7 Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre: Fundago
Bienal de Artes Visuais do Mercosur, 1997): 132-136.
XXIV LA CIUDAD IMAGINARIA

ambas generaciones en un conjunto de problemticas que no han sido

suficientemente estudiadas hasta hoy. Enumermoslas primero, para
analizarlas despus.

En primer lugar, la funcin desauratizadora del arte contempo

rneo. Podramos decir que vivimos momentos estticos marcados por
la destruccin, no slo el eclipse, de la distincin aurtica entre arte y
vida. En segundo lugar, y muy ligada a la desauratizadn del arte,
est la concepcin alegrica que Walter Benjamin puso ya en marcha
en sus dos obras fundamentales: "The Pars of the Second Empire in
Baudelaire" y The Origin o f Germn Tragic Drama^. Esta fundn alegrica,
que tambin conecta al arte con la vida cotidiana, est en el centro mis
mo de la pintura boHviana. En tercer lugar, no hay duda de que la
pintura contempornea muestra los excesos de la postmodemidad, ex
cesos que ms tarde expUcaremos como parte de la teora de lo grotes
co liminal, es decir, como parte de ese grotesco conectado con las gran
des migradones del campo a la dudad. En cuarto lugar, el arte con
tem p o rn eo m arca m o m en to s de su b v e rsi n que rom p en -
cronolgicamente, quizs anteceden a - las formas eclcticas de la
postmodemidad. Son momentos de subversin sodal muy parecidos
al rol desauratizador que el testimonio cumple en su lucha contra el
aura de la literatura, introduciendo el rol subversivo de la oralidad. En
quinto lugar, nos parece que slo existen "m om entos" de subversin,
es decir, que la denuncia social puede ser recuperada -llam m osla
"reauratizada"- por el estado, la transaccin mercantil y la promocin
de galeras y de colecciones privadas, hecho que, en definitiva, tam
bin le quita al arte su rol social transformador. Analicemos a conti
nuacin cada uno de los aspectos aqu detallados.

Lo que enten d im os en Tam ayo com o aura o com o "arte

aurtico" se aproxima a lo que Max Weber quiso decir por esttica de
la modernidad constituyndose a s misma como una esfera de valo
res separada o apartada de la realidad degradada. Bien sabemos que
Walter Benjamin dio un alcance mayor a la nocin de aura. En efecto,
para l los objetos naturales, al igual que los objetos culturales, pue
den poseer aura. Cita, por ejemplo, la montaa majestuosa y distante

23 Ver el artculo de Scott Lash, 1990, y los textos de Walter Benjamin: "The Pars of
the Second Empire in Baudelaire", en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of
High Capitalism, (London: New Left Books, 1973), y The Origin of Germn Tragic
Drama, (London: Verso, 1977).
PROLOGO XXV

como algo completamente aurtico, de igual modo que Cerruto o

Diez de Medina, por citar dos ejemplos, auratizan al lllimani en la
literatura boliviana. El aura, escribe Benjamin, "es un extrao tejido
de tiempo y espacio"^'*. El objeto cultural (o natural) aurtico se ca
racteriza, pues, por esa su apariencia singular, nica, distante y dura
dera. En Cerruto, por ejemplo, el lllimani, el Resplandeciente, es un
enigma silencioso, alejado de la cotidianidad marcada por sus cance
rosas calles^.

La prdida del aura, la desauratizacin, que Benjamin atribuye

no slo a la reproduccin mecnica del arte, sino tambin a corrien
tes vanguardistas de los aos 20, particularmente al surrealismo, se
traduce en la prdida de esta singularidad esttica que aleja al arte
de la gente y de la cotidianidad.

Reconstruyamos las implicaciones que esta desauratizacin del

arte tendra en la pintura boliviana. Alicia Szmukler emplea, al final
de su estudio, cuando nos revela el rol del bufn descrito por Fem an
do Rodrguez Casas, una imagen desauratizadora del arte que es muy
sugerente. Cito aqu a Rodrguez Casas;

El bufn, a lo largo de la historia, era la nica persona que tena no tanto el

derecho pero s la licencia de decirle las verdades al rey de manera ms o
menos camuflada; era la nica persona que poda traerle un espejo al pode
roso y a los seres supremos y decirles ciertas verdades y hacerles ver la reali
dad en un espejo. Ya no hay bufones en el sentido literal, pero creo que una
transformacin muy interesante sucedi cuando Picasso se identific a s
mismo como el bufn y estableci la pintura moderna y al artista moderno
en cierta manera como el arlequn o bufn que poda decir ciertas verdades a
la sociedad y hacerle ver ciertas cosas, lo que nadie ms que el bufn poda
hacer. La importancia que tiene el momento histrico en la labor del artista es
la de mostrar ciertas verdades. Ya no es la esttica de la belleza sino la esttica
del mostrar a la sociedad, (p. 226)

Vase, pues, que el artista-bufn de Rodrguez Casas cumple

una funcin muy diferente de la del letrado o del literato. A aqul ya
no le interesa la esttica de la belleza, el aura, sino la esttica de lo

24 Walter Benjamin, "A Small History of Photography", 1979: 250-251.

25 Oscar Cerruto, "Estrella segregada", en Poesa, (Madrid: Ediciones de Cultura
Hispnica, 1985): 95-123.
XXVI LA CIUDAD IMAGINARIA

real. Puede notarse entonces un profundo cambio en esta funcin

desauratizadora del arte; en el postm odernism o, as como en el
surrealismo, no se da la separacin arriba indicada entre el significante
y la realidad social; por el contrario, en la esttica postmoderna es el
referente, lo real en s mismo, que se transforma en el significante^.
De este modo, la realidad es el significante y el significante es lo real.
La obra de arte, entonces, no responde a un significado fijo, sino a
mltiples lecturas significantes de la realidad social. A diferencia del
muralista, por ejemplo, el artista-bufn ya no nos obliga a ver en la
pintura un significado poltico revolucionario nico. Por el contra
rio, su rol disidente es el de obligarnos a confrontar la realidad a par
tir de mltiples lecturas que desauratizan la relacin automtica en
tre belleza y verdad. El artista nos ofrece, entonces, diferentes alter
nativas de percepcin que cuestionan profundamente los postulados
homogeneizadores de la modernidad.

Algunos ejemplos desauratizadores en el estudio de Szmukler

-e n realidad, los hay m uchos- son las pinturas de Guiomar Mesa. En
su cuadro La Salvadora ?, la pintora confronta, como tambin lo ha
cen otros pintores contemporneos, lo moderno con mitos ancestrales
de nuestra cultura. El cuadro interior de Simn Patio, con el vidrio
partido, se ubica en la zona flica del inmenso To, guardin mtico
de las minas. La salvacin no parece estar en el plano real de la pro
duccin minera, cuya mina. La Salvadora, marca la poca de gloria
de la produccin del estao. Guiomar Mesa, por el contrario, parece
reducir el rol histrico cumplido por el magnate minero y, en cambio,
ubicar la salvacin en la ambigedad problemtica del mito.

El To, como significante que es, condensa varias dimensiones

y sentidos. Reversible y ambivalente, ingresa en el sistema de reci
p ro cid ad p re ca p ita lista m arcad o p or in te rcam b io s -d o n e s y
contradones- que pasan por alto la mediacin abstracta del dinero.
A diferencia del cuadro roto de don Simn Patio, smbolo de la pro
duccin estafera y del mercado capitalista, la figura dominante del
To plantea la obligatoriedad precapitalista del dar y del recibir. Este
sistema de reciprocidad, marcado tambin en la pintura por hojas de

26 V er S co tt L a sh , 1 9 9 0 :1 6 7 .
PROLOGO XXVII

coca que se deslizan, evala la divisin del trabajo desde una simetra
sagrada preexistente que concibe la aceptacin de un don sin la entre
ga de un contradn como una manera de desequilibrar y violentar la
justa medida de las cosas. Sin embargo, la reciprocidad precapitalista
debe coexistir con las asimetras que el poder y la dominacin capita
lista generan. De este modo, el To da simetra imaginara a la fuerza
igualmente disgregadora de la divisin del trabajo, representada en el
cuadro por Simn Patio. Ambas fuerzas, sin embargo, coexisten en el
cuadro, dejndonos en suspenso y en duda: La Salvadora?

Otra funcin desauratizadora del arte contemporneo es en

frentarse a la visin homogeneizante de la identidad nacional. Que
dan entonces superadas las referencias a los hroes fundadores de la
nacionalidad. En cambio, se da la visin opuesta de la historia oficial,
visin que desauratiza los hitos fundacionales del estado boliviano y
de la identidad nacional. Si en La Salvadora?, Guiomar Mesa ubica la
posibilidad salvfica en el nivel imaginario del mito ancestral, en su
cuadro Ftbol, la seleccin, imagen postmoderna de la unidad nacio
nal, banaliza la figura tradicional del hroe patrio, militar y guerrero,
y despolitiza la realidad social.

En Anima en advenimiento, Keiko Gonzlez, por su parte, ubica

nuevamente lo real en el significante imaginario. Como observa Ali
cia Szmukler, la mujer acfala, con la demarcacin del vientre en for
ma de esfera,

hace pensar en la relacin entre muerte y vida ..., relacin que se plantea de
manera rclica; desde esta perspectiva, la muerte no acaba con la vida sino
que se transforma en el fundamento de una nueva vida, (p.54)

Luego, Szmukler indica:

En esta obra hay una fuerte referencia a la feminidad asociada con la fertili
dad: la mujer como madre y madre-tierra; la madre-tierra como origen de la
vida, de lo frtil, (p.56)

Al igual que en la pintura de Guiomar Mesa, hay en la obra de

Keiko Gonzlez una fuerte tensin entre el tiempo lineal del presente
y el tiempo cclico del pasado, es decir, entre el tiempo moderno y el
tiempo mtico.
XXVIII LA CIUDAD IMAGINARIA

San Kurt. Angel cado, de Alejandro Zapata, nos sugiere tam

bin la desauratizacin del mundo oficial y serio. En esta pintura,
Kurt Cobain, lder del grupo pop-rock "N irvana", suicidado en 1994,
aparece santificado, con alas y un lancero barroco que termina en for
ma de cruz, desmitificando su autor la pintura barroca de la serie de
arcngeles de la Iglesia de Calamarca. Al propio tiempo. Zapata pare
ce cuestionar los valores del mundo moderno, particularmente el mo
delo del joven yuppie, exitoso en el mercado de valores burstiles.

Femando Rodrguez Casas, pintor y filsofo, es otro de los ejem

plos aqu escogidos. Su cuadro La expansin del universo indica tam
bin la necesidad imaginaria de un orden mtico que d sentido al
mundo moderno que vive un desarrollo infinito a costa del olvido de
los orgenes. Nuevamente, la necesidad imaginaria del orden mtico
cuestiona profundamente el sentido ltimo de la existencia marcada
por el desarrollo y la tecnologa. Escribe Szmukler que

la canoa parece navegar por encima de un complejo mundo representado

por una serie de imgenes pegadas al lienzo. Entre la infinidad de imgenes
.se reconocen un satlite, un zepeln, ciudades, puentes, puertos.. . (p.l50)

Luego aade.

La contraposicin entre la complejidad abigarrada, representada a travs del

collage de fotos, y la sencillez del huevo y la canoa es lo primero que impacta
y hace pensar en cmo de aquella sencillez que fu e el origen se degenaa en esta
C07nplejidad que es la sociedad, (p.150)

El cuadro nos lleva a una desauratizacin del propio conoci

miento. En efecto, tanto desarrollo parece contradecir la necesidad
originaria de rescatar la esencia de la vida en toda su senclez y na
turalidad. Habra que aadir el hecho de que la canoa tiene remos
pero no conduccin. Queda, entonces, la pregunta ontolgica, de
dnde venimos y hacia dnde vamos? cul es la direccin y el senti
do de la modernizacin?

En Retrato de Simn Bolvar, de Roberto Valcrcel, la desauratiza

cin tiene nuevamente mucho que ver con la mirada irnica de los
hroes nacionales. En Valcrcel se da, pues, la desauratizacin de la
historia oficial y el cuestionamiento del imaginario que inventa lo
nacional.
PROLOGO XXIX

Retrato de Simn Bolvar, se divide en paneles que parten con un

Bolvar desnudo y joven, hecho que humaniza al personaje y le quita
el aura que le rodea. Pero luego vemos a un Bolvar fro y cerebral, con
una mirada temible y desafiante. Su traje militar est ridiculizado y la
figu ra del L ib ertad o r se u bica d elan te de un arco de triu n fo
postmodemo. A este Bolvar desafiante, le sigue la caricatura de un
cuadro muy conocido del Libertador, dndonos Valcrcel una versin
irnica de esa conocida imagen. Hay, pues, un cuesfionamiento de la
construccin de dolos nacionales y un distanciamiento de la mirada
homogeneizadora del hroe, mirada que ahora debe aceptar la exis
tencia de heterogneos mulficuadros. En efecto, la figura del Libertador
se reduce an ms en el cuarto panel, transformndose en dos peque
os slides, con una ranura debajo, como si se tratase de una boca. Por
ltimo, en el quinto panel, y siguiendo el arte conceptual, BoKvar se
reduce a tres eptetos: "desm esurado", "obsesivo" y "genial".

Para Szmukler,

se tratara de una crtica a la nocin de identidad firme y segura, vlida eter

namente y sin rajaduras; as, una lectura posible lleva al reconocimiento de
que la identidad cambia, pero sobre todo que en s misma es diversa y por
tanto imposible de unificar. (p.l30)

Al reforzar la visin desauratizadora del arte contemporneo,

Szmukler aade:

A travs de los mulficuadros, Valcrcel parece realizar una crtica a ese

concepto de identidad que tan importante papel jug en Solivia sobre todo
a partir de la Revolucin del 52. Ese concepto que vinculaba la identidad
con la nacin ya no permitira aprehender la complejidad de la sociedad
boliviana.. . (p.l31)

La com pleja sociedad boliviana, a la que se refiere A licia

Szmukler, exige que sus artistas adopten una concepcin de la alego
ra muy parecida al modo en que Walter Benjamn la sociologiz, en
co n so n an cia con la en este tra b a jo tan tas veces m en cio n ad a
desauratizacin del arte^^.

27 V er S co tt L a sh , 1 9 9 0 :1 5 5 .
XXX LA CIUDAD IMAGINARIA

Para Benjamin, el concepto de alegora se refiere a los pedazos,

trozos y remiendos de la cotidianidad. Como los sacos de aparapita,
hechos de jirones de tela, y alegorizados en la narrativa de Jaime
Saenz^, estos deshechos conforman mitos a travs de los cuales los
individuos comprenden su mundo social. En Saenz, por ejemplo, el
saco de aparapita, plasmado en pintura por Gastn Ugalde y Quico
Amal, son los remiendos que forman un nuevo saco hecho por la vida.
Los primeros remiendos reciben nuevos remiendos que, a su vez, reci
ben otros ms. As, el nuevo saco es producto del tiempo, algo que slo
puede ser comprobado por su peso. El valor de la prenda est en estre
cha relacin con su espesor. Mientras ms pesa, ms vale.

Parecidos a estos remiendos de la cotidianidad, Benjamin habla

de minas, de calaveras -e l parecido con Saenz es nuevamente noto
rio- como alegoras a travs de las cuales se exphca el mundo social.
En sus escritos sobre el Pars novocentista de Baudelaire, estos elemen
tos incluyen las arcadas, los suburbios, las prostitutas de la noche. Cabe
aqu notar que la radical mirada de Walter Benjamin est lejos de los
anfisis hegefianos de la Escuela de Frankfurt, particularmente de los
estudios de Adorno, quien se quejaba del extremo subjetivismo de
Benjamin. Este, indicaba Adorno, entendi el "fetichismo de la mer
canca" como fundamento de la alegora y de la conciencia humana.
Adorno prefera ver al fetichismo como parte de la objetiva totalidad
social y no como caracterstica de la subjetividad humana^^.

Hay relacin entre alegora, desauratizacin y la pintura con

tem pornea? Fundam ento, de Sol M ateo, plantea nuevam ente la
ambivalencia de lo moderno y lo arcaico. Si observamos el cuadro,
nos vemos ante una ciudad moderna, oscura y de metal; una ciudad
totalmente fra e impersonal. Pero, como Szmukler observa, hay otros
dos elementos que completan la obra:

dos lneas irregulares de color rojo cruzan verticalmente la fotografa unien

do, en la parte inferior, un feto de llama dorado ... con letras metlicas que
forman la palabra 'Fundamento', en la parte superior, (p.32)

2f Particularmente su Felipe Delgado, (La Paz: Difusin, 1979). Tambin su artculo

"El aparapita de La Paz", en Mundo Nuevo, N 26-27 (agosto-septiembre 1968):
4-8.
29 D. Frisby, Fragments of Modernity, (Cambridge, Mass: MIT Press, 1985): 233-272.
PROLOGO XXXI

Cul es, pues, el "fundam ento" de esta ciudad? La frialdad de

la urbe parece recibir el flujo sanguneo del feto de llama. Se tratara
de una ch'alla de la La Paz del futuro, ciudad que no pierde su funda
mento originario. El flujo sanguneo y el feto de llama son los ele
mentos alegricos, los trozos de cotidianidad, que le insuflan vida a
la ciudad m etlica e im personal. El feto de llam a cum ple su rol
alegrico de rebajar la fra monumentalidad de la La Paz del futuro
con el fundamento originario del rito de la ch'alla. D e este modo, las
lneas rojas le dan el toque hum ano a la ciudad. Como explica
Szmukler,

las lneas rojas que cruzan la imagen representan sangre y parecen indicar...
un dolor humano, sanguneo. ... El sentido sacrificial [de la ch alla] provee de
significacin a la propia ciudad. Es una ciudad sangrante y sufriente, a pesar de
su frialdad metlica, (p.34)

Pero la ciudad del futuro que Sol M ateo avizora poco tiene
que ver con la com plejidad de la La Paz del presente. Nos referimos
p rin cip a lm e n te a los p ro b lem as g en erad o s p or los p ro ceso s
m igratorios del campo a la ciudad. Las culturas rurales indgenas,
oprim idas durante siglos por los sectores urbanos m estizo-criollos,
han sido siempre ese "otro" ubicable tanto dentro como fuera del
cuerpo social. Es esa otredad que ahora perturba el sistema urbano
de la ciudad de La Paz. Como los aparapitas de las novelas de Jai
me Saenz, los advenedizos del campo provocan m alestar cultural.
Por lo general, invierten pero no subvierten el status quo, la forma
estructural de la sociedad. Esta inversin m olesta porque, al igual
que la alegora en Benjam n, seala a los m iembros de la sociedad
que el caos puede ser la alternativa del cosm os racional. Tambin
produce m alestar debido a su poco segura ubicacin social. La si
tuacin transitoria del m igrante es am bigua porque, venido del
pasado reprim ido, no ha podido todava darse una situacin esta
ble en la nueva estructura social. Indecisam ente adentro y afuera
de la sociedad, estos m igrantes son, para la racionalidad, el sistema
y el orden, lo lim inal, lo que no tiene una posicin definida, ni cla
ros y bien establecidos lm ites sociales. Es en este sentido que los
cuadros de pintores como Ral Lara y Alejandro Salazar, pueden
ser incorporados a los debates contem porneos sobre los excesos
generados por la postm odernidad.
XXXII LA CIUDAD IMAGINARIA

Metamorfosis, de Alejandro Salazar, es una acuarela que m ues

tra el cambio de la chola "de pollera", a mujer de "vestido" y luego a
"birlocha", antes de volverse "gen te". Hay un toque de irona y de
perversidad en esta acuarela que plantea el choque de culturas en la
ciudad. La abyeccin, a lo que nos referamos en el anterior prrafo,
est relacionada con lo grotesco. Por un lado, la migrante se ve obli
gada a abandonar su identidad porque debe ser aceptada como "gen
te". Se trata de una transformacin fsica que pretende superar la
discriminacin. Por otro lado, resulta imposible ocultarse detrs de
la mscara. Tintes y maquillaje son insuficientes para que la migrante
pierda la identidad de origen. Se trata, pues, de un racismo que ha
sido muy bien observado por Frantz Fann. Es, en otras palabras, la
mentira sobre uno mismo que est alimentada y promovida por las
instituciones racistas de la propia sociedad. La irona grotesca, que es
la esencia de Metamorfosis, revela una de las caractersticas ms enga
osas del racismo: su mundanidad. En efecto, el racismo permea la
cotidianidad de tal modo que oculta la dimensin estructural de la
sociedad, la cual, a su vez, se oculta de s misma al hacer que los
valores m alsanos sean tan normales y corrientes que dejen de ser
objeto de reflexin. En suma, la metamorfosis se vuelve tan natural y
familiar que termina siendo invisible.

La articulacin fenomenolgica de M etamorfosis es interesante

porque la identidad de origen est claramente delineada, mientras
que la chola metamorfoseada es casi invisible. Esta relacin entre fa
miliaridad e invisibilidad nos recuerda la obra de Alfred Schutz y de
Maurice Nathanson^. Ambos ubican el fenmeno en la cotidianidad.
Es en el mundo de cada da, en el que vivimos nuestra vida ordina
ria, donde frecuentemente dejamos de lado la reflexin, hasta la pos
tura irnica de quedarnos en la reflexin no reflexiva.

La dimensin cotidiana del racismo en una sociedad racista en

gendra el hecho confortable de la mala fe. Las instituciones racistas
quedan diseadas de tal forma que tornan la esencia misma del ra-

30 Frantz Fann, Black Skin, White Masks, Trad. Charles Lam Markmann, (New
York: Grove Press, 1967).
31 Maurice Nathanson, ed., Phenomenology and Social Reality: Essays in Memory of
Alfred Schutz, (New York: Random House, 1963).
PROLOGO XXXIII

cismo en algo tan natural que no advertimos, por ejemplo, la contra

diccin irnica que tambin esconde la reflexin no reflexiva de te
ner seoritas "b ien", vestidas como cholas, bailando saya o caporales.
Volveremos sobre este tipo de problemas al final del prlogo, cuando
hablemos de la "reauratizacin" del arte. Antes de eUo, creemos ne
cesario indicar algunos ejemplos dados por Alicia Szmukler de mo
mentos de subversin que rompen con observaciones sociolgicas
que, por penetrantes que sean, acomodan pacficamente la identidad
dentro de la diversidad. Conviene aqu preguntarse si muchos de los
argumentos en pro del plurihngismo y del multiculturalismo no
hacen otra cosa que llevarnos a posturas temperadas, postmodernas,
que no conflictan suficientemente la realidad y que se acomodan
bien dentro del status quo. Parece ser que la nocin misma de "lo pluri-
m ulti", lo heterogneo, pasa por alto la dependencia, la opresin y
las formas histricas de dominacin colonial. Resulta entonces im
portante balancear esta visin con la posicin ms radical que plan
tea la teora en construccin del "colonialismo interno". No es nuestra
intencin ahondar aqu en el tema. Nos parece, sin embargo, que cier
tos momentos de subversin en la pintura contempornea permiten al
lector entender estticamente la violencia estructural en BoHvia.

Aceptar la existencia de una postmodernidad andina no impli

ca obviar, menos resolver, la discusin de ciertos temas afines a las
nociones de otredad y de m arginalidad. Para com enzar, est la
distorsin de las formaciones culturales latinoamericanas, produci
da por la desigual puesta en marcha de la m odernizacin. Dicha
distorsin conduce, por una parte, a la aparicin de proyectos con
testatarios, a veces extremadamente violentos, de descolonizacin
poltica, econmica y cultural, y, por otro, a las economas informales
que eluden el control gubernamental.

A contrapelo de la esttica postm oderna, y anticipndose

cronolgicamente a ella, Gastn Ugalde propone, en 1975, el neo-
indigenismo como discurso esttico y poHtico. En obras posteriores,
particularmente en las ms recientes, Ugalde insiste con las reivindi
caciones indgenas. En Campesino (1994), Ugalde pinta un rostro in
dgena con la rabia contenida. A diferencia de las visiones carnales,
irnicas o festivas, de los cuadros de los hermanos Lara, la identidad
XXXIV LA CIUDAD IMAGINARIA

indgena de Gastn Ugalde no est contaminada por la cultura occi

dental. El rostro no muestra lo carnal, sino la lucha y pelea que pro
viene de una gran fuerza interna, a la que denominara "visceral". Se
trata, pues, de la visceralidad de alguien que no negocia la identi
dad, que se niega a metamorfosearse. Es la fuerza de cocaleros y de
campesinos en marcha hacia la ciudad de La Paz, como Ugalde pos
teriormente representa en Territorio y dignidad. Despojado de todo,
m enos de la dignidad y de las convicciones internas, este neo-
indigenism o nos da la visin opuesta a la integracin, a la visin
"pluri-m ulti" de los mestizajes reales. La mirada del campesino es
una m irada rabiosa que interpela directamente a quien observa el
cuadro.

Desprovista de la rabiosa visceralidad de la pintura de Ugalde,

Edgar Arandia denunci durante muchos aos las dictaduras milita
res. En El soldado boliviano, Arandia dialoga con el muralismo de Jos
Clemente Orozco y de Alandia Pantoja. El cuadro indica la muerte
de inocentes soldados annimos que nada tienen que ver con la oli
garqua ni con el poder militar. Hay en Arandia una visin crtica y
dolorosa de la historia oficial, de aqulla que justifica, por ejemplo,
los errores cometidos durante la conduccin de la guerra del Chaco.
El soldado boliviano no participa de la esttica postmoderna porque
los significantes estn aqu claramente relacionados con el significa
do de hroes annimos que sufren las decisiones de poderosos civi
les y militares que manejan arbitrariamente la suerte de miles de per
sonas. En dilogo con el muralismo, donde, como lo expresamos an
tes, los significados estn conectados a la realidad poltica y social,
Edgar Arandia cuestiona abiertamente al estado moderno. Se trata,
en resumen, de un cuadro fro en el que lo nacional est completa
mente desprovisto de humanidad.

Pero al momento subversivo de estas obras les pasa lo mismo

que al testimonio en relacin con el proyecto letrado: son momentos
circunstanciales, es decir, pasajeros. No tanto el testimonio como la
pintura en s. EUos siguen su curso, del mismo modo en que el testi
m onio y la pintura contestataria han estado siempre presentes, siem
pre en las mrgenes de la cultura occidental. El problema que aqu
preocupa se refiere ms bien a la originahdad y a la urgencia que
hace que nos comprometamos con ellos. Me temo mucho que al mo-
PROLOGO XXXV

m en t su b v e rsiv o de la p in tu ra co n tem p o r n e a le sig u e la

apaciguadora familiarizacin de lo esttico. En la vida real, por ejem
plo, quin se interesa hoy en da por las huelgas de hambre y las
crucifixiones de los marginales y otros grupos subalternos? Si las for
mas estticas no van ligadas a procesos sociales de cambio y de Ube-
racin, ellas pierden su poder esttico e ideolgico; adems, corren el
peligro de transformarse en nuevas formas "costum bristas", trmi
no empleado en literatura para lo folclrico, lo colorido. En otras pa
labras, de momentos subversivos, las formas estticas corren el peli
gro de volverse apacibles pretextos para escribir o para pintar.

La prdida del rol transformador del arte nos lleva al ltimo

tema de nuestro prlogo de este interesante libro de Alicia Szmukler:
la desauratizacin est atada a la reauratizacin porque ambas van
ligadas al modo como funciona el capitaP^. Lo que parece salvfico y
subversivo termina siendo recuperado por el poder institucional. Si
lo aurtico est intrnsecamente conectado al capital y a la formacin
de una cultura nacional, la desauratizacin y, sobre todo, la subver
sin, constituyen momentos plenamente recuperables por el estado
y sus instituciones. Ni la fotografa, ni el surrealismo, ni el testimo
nio, han podido resistir el poder del capital, el que siempre reauratiza,
exhibe, documenta y ubica en galeras y museos. De este modo, la
pintura, tanto como la hteratura, es, en el decir de Roland Barthes,
como el fulgor de un fsforo: brla antes de extinguirse. Quizs por
ello Teresa Gisbert, citada por Alicia Szmukler, termina diciendo que
la nueva generacin de pintores es la "generacin del 21060", donde
todo se paga, todo se compra y todo es impuesto.

Javier Sanjins
Abril de 1998

32 Para esta problemtica, ver Georg M. Gugelberger, "Introduction: Institution-

alization of Transgression", en The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin
America, Georg Gugelberger, ed., (Durham, NC: Duke University Press, 1996):
1-19.
 Introduccin

Encontr signos, indicaciones, preguntas ms que respuestas, pero preguntas

que ponan el dedo en lo ms desnudo de nuestras realidades y nuestras debilidades;
encontr huellas de la identidad que buscamos, encontr agua de beber y sombra
de rboles en los caminos secos y en las implacables extensiones de nuestras tierras
alienadas.
Julio Cortzar
"El lector y el escritor bajo las
dictaduras en Amrica Latina"

Servir a la pintura quiere decir revelar al hombre, consagrarlo.

Octavio Paz
Mxico en la obra de Octavio Paz

La idea de estudiar la obra de algunos exponentes de la pintu

ra contempornea de Bolivia para, a partir de all, indagar sobre el
imaginario social urbano, fue impulsada por el convencimiento de
que desde el arte, y particularmente desde la produccin pictrica,
ha existido una preocupacin por el tema de la identidad desde el
siglo XV II, a travs del estilo barroco andino, pasando por el
indigenismo y el muralismo durante este siglo, para abordarlo hoy
desde una perspectiva heterognea y mltiple, sin verdades nicas
ni cerradas, quizs, incluso, desde una ptica que advierte sobre la
fragmentacin de las identidades.

Qu nos dice hoy la pintura acerca de los fantasmas que reco

rren el imaginario urbano? Qu significa que desde la obra pictrica
se manifieste una mirada crtica y compleja sobre la identidad? Este
 LA CIUDAD IMAGINARIA

fenmeno parece vincularse a un proceso de bsqueda de sentido de

una identidad diversa y a veces fragmentada que, sin embargo, vive
una tensin en tanto se rechaza una visin reduccionista de la identi
dad pero al mismo tiempo parece preguntarse: cmo asumir una iden
tidad compleja sin acudir a ciertos sentidos compartidos? Esta mirada
sobre la identidad, constituye un impulso moderno, postmodemo o
de corte tradicional-conservador? Qu expresa la nueva pintura en
relacin a lo urbano y en qu medida lo urbano-imaginado puede ser
ledo a travs de las obras de arte como lo urbano-reall Estas fueron
algunas de las incgnitas que impulsaron la investigacin.

Se intentar, a continuacin, contextualizar el estudio en el

marco ms amplio de la relacin entre esttica e identidad a partir
del proyecto de la modernidad, que en el pas no alcanz a desarro
llarse plenamente, desde una visin histrica de carcter general, para
luego plantear el marco metodolgico a partir del cual ha sido abor
dado el estudio.

Identidad cultural y pintura en Bolivia

1.1. La crisis del proyecto de la modernidad se ha hecho evidente a

partir de la diferenciacin y el distanciamiento entre modernidad
cultural y proceso de modernizacin. Muy sintticamente, puede de
cirse que el proyecto de la modernidad cultural se fundament en la
ruptura de la visin omnicomprensiva religiosa del mundo, con el
consiguiente proceso de secularizacin y separacin de las esferas de
la ciencia, la moral, la poltica, el arte -a s como en su interior, efecto
de la creciente especializacin-, y en la fe en la Razn como elemento
que posibihtara la autonoma humana. Desde la perspectiva del pro
yecto moderno, los saberes y experiencias especficos de cada campo
podran acumularse en una cultura que enriquecera la vida cotidia
na de las personas. Sin embargo, como consecuencia de la creciente
diferenciacin se gener un proceso de especializacin tal que dichos
saberes se independizaron completamente, derivando en el llamado
proceso de modernizacin, que releg a la razn sustantiva -fundante
del proyecto emancipatorio m oderno- de un proceso protagonizado
cada vez ms por una razn instrumental que empobreci la visin
del mundo con su mirada. As, la ciencia, el arte, la moral, la poltica,
fueron perdiendo una base sustantiva de referencia capaz de vincular
INTRODUCCION

las distintas experiencias y darles un sentido globaUzador. La tensin

de la sociedad moderna radicara entonces en una distancia cada vez
mayor entre las dos orientaciones de la modernidad: la tendencia a la
racionaHzacin creciente y la tendencia a la subjetivacin que seria ca
paz de articular al sujeto fragmentado dndole sentidos al mundo^.

Tericos como Habermas o Apel no abandonan el proyecto

moderno, apelando a la existencia de una razn sustantiva que sera
comunicativa. Esta permitira un debate argumentativo entre perso
nas basado en convicciones con pretensin de validez racional, ca
paz de contrarrestar la lgica instrumental que ha penetrado los m
bitos de produccin y transmisin de valores y normas, propios de la
accin comunicativa, impidiendo su enriquecimiento comunicativo
y sesgando las visiones del mundo.

La profesionalizacin de la cultura separ a los entendidos del

pblico ms amplio y empobreci la comunicacin en la vida cotidia
na, racionalizndola en un sentido instrumental. En este contexto, el
arte moderno exalt el presente, cuestion fuertemente las normas
impuestas por la tradicin, se volvi mbito critico e intent, a travs
de las vanguardias estticas (como lo fue por ejemplo el surrealismo),
re c o n c ilia r arte y so cied ad . A nte el fracaso de la p rop u esta
vanguardista de acercar el arte a la vida a partir de una mirada crtica
posible por el carcter autnomo de la esfera del arte, la capacidad
real de esta esfera de incidir sobre el mundo concreto fue puesta en
tela de juicio, cuestionndose as su autonoma. Este proceso de revi
sin crtica de la esfera del arte comenz con fuerza durante la dca
da de los 60 con el desarrollo de la corriente postmoderna. Para
Habermas la fragmentacin del mundo debida a la preeminencia de
la razn instrumental -cu ya mirada especializada y fragmentada lo
vaca de sentido- slo podra superarse a travs de una mayor inci
dencia de la razn sustantiva-comunicativa que estara a la base de
la crtica a la hiper-racionalizacin del mundo. Empero, la imposibi
lidad del proyecto esttico moderno de fundir arte y vida se debera
a la incapacidad de superar la fragmentacin del mundo slo a tra
vs de un mbito, el esttico en este caso.

1 Cf. Habermas, 1984.

2 Cf. Touraine, 1997.
 LA aUDAD IMAGINARIA

1.2, En Bolivia, la vanguardia esttica vinculada a un proyecto mo

derno en pintura habra estado representada por las tendencias social
(cuyo mximo exponente fue el muralismo), abstracta y nacional. Dos
rasgos m odernos pueden atribuirse a estas corrientes: por un lado, el
intento de ligar lo particular con lo universal, internacionalizando el
arte; por el otro, la pretensin de democratizar el arte (al menos des
de la tendencia social a partir del muralismo) y vincularlo a un pro
yecto poltico tambin de carcter global.

El muralismo redefini la funcin del arte con la intencin de

acercarlo a los procesos polticos y sociales que viva la sociedad. As,
sac a la luz el pasado, reconoci lo indgena y lo nacional, mostr
las races, pint la temtica revolucionaria, el papel de los mineros y
campesinos, desde una posicin moral y poltica radical. Desacraliz
el arte en tanto arte culto, volviendo bello lo popular e intentando
integrar a la poblacin. No es casual que esta pintura haya tenido
ms fuerza en sociedades con altos ndices de analfabetismo como
Bolivia y Mxico, pues a travs de los murales se narraba la historia y
los problemas sociales que de otro modo no podan problematizarse^.

El carcter pedaggico del muralismo se correspondera as con

una necesidad poltica de educar a la poblacin en relacin a su pro
pia historia, rescatando sus tradiciones, poniendo en imagen esttica
lo que hasta entonces se haba intentado ocultar y proponiendo una
nueva identidad ms compleja al revisar el pasado. Tampoco es coin
cidencia que tanto en Bolivia como en M xico el muralismo haya
aparecido en perodos revolucionarios, con proyectos polticos y so
ciales integradores y globales. Esta corriente fue parte destacada de
un proceso cultural orientado a la bsqueda de una nueva identidad,
con valores tradicionales pero renovados por el proceso revoluciona
rio y con carcter integrador nacionalista.

Las tendencias abstracta y nacional, por su parte, se inspiraron

en la concepcin de que el arte deba expresarse con un lenguaje uni
versal; el que utiHz la primera fue poco comprendido en el pas y
muchos de sus pintores emigraron; el de la segunda, desde lo figura
tivo, posea contenido social pero sin compromiso ideolgico.

Para el caso del muralismo en Bolivia, pueden consultarse los textos de Salazar
Mostajo, 1989 y de Caldern, 1991. Para el caso mexicano, vase Paz, 1987.
INTRODUCCIN

Sin embargo, tambin aqu las vanguardias fracasaron en su

proyecto moderno de vincular lo vernacular con lo universal, revelar
las races y acercar el arte a la sociedad, proyecto que tampoco pudo
realizarse plenamente en su dimensin poltica.

1.3. Ahora bien, que significa acercar arte y sociedad luego del
desmoronamiento de las vanguardias? Para Habermas sera inter
pretar las necesidades subjetivas a la luz de la experiencia esttica.
Sin embargo esta propuesta ha recibido numerosas crticas.

Como esfera autnoma, el arte - a diferencia de otros mbitos

como la ciencia o la poltica- tiene escasa incidencia sobre la realidad
social. Por otra parte, como a partir de la modernidad utilidad se opone
a autonoma, el arte no puede brindar orientaciones prcticas al saber o
a la moral. Incluso, si se Uega a su sentido ltimo, la misma autonoma
puede producir una atrofia semntica de las obias a nivel de contenido,
inhibiendo la reconciliacin entre arte y vida cotidiana*. Estas seran
trabas importantes a la alternativa propuesta por Habermas.

Una de las evidencias que habra dejado el fracaso de las van

guardias modernas sera la imposibilidad del arte de captar una ver
dad a travs de la identificacin del artista con su materia subjetiva;
la propia modernidad pone en duda el concepto de verdad, en tanto
sera imposible captarla de manera directa porque siempre est me
d iad a p or la in te rp re ta c i n , y un a sp e c to in sa lv a b le de la
mediatizacin es la alienacin en la relacin sujeto/objeto que, inevi
tablemente, quita cierta objetividad a la percepcin de la verdad. Por
lo tanto, el arte tampoco permitira unificar al sujeto fragmentado de
la modernidad. Queda as planteada una tensin interna bsica de la
esfera esttica; sin embargo, reconociendo tal tensin, se sostiene aqu
que el arte es capaz de expresar a nivel simblico interpretaciones so
bre el imaginario social, pues tiene lugar en sociedades particulares his
trica y culturalmente que si bien no refleja, no copia de manera
aerifica, s interpreta. Toda relacin del sujeto con el objeto est me
diada por la subjetividad; el arte, al ser un medio de expresin fun
damentalmente subjetivo, constituira un instrum ento de anfisis
privilegiado para indagar el im aginario, sin olvidar esa relacin

Cf. Brger, 1981.

 LA CIUDAD IMAGINARIA

mediatizada que establece el artista con su mundo de vida, para seguir

a Habermas; es decir, con los cdigos y significados que adquieren
sentido a travs de una intersubjetividad compartida por los miem
bros de una comunidad de hablantes en su interaccin cotidiana.

El fracaso de las vanguardias estticas modernas demostr la

relativa autonoma del arte y los lmites impuestos por su propia ins
titucin. En este contexto, la crtica postmoderna apunt a la fuerza
con que la mercantilizacin y la industria cultural cooptaron el arte
m oderno, dejando en evidencia los lm ites de su autonom a. La
diseminacin del arte en la sociedad, tras derribarse la barrera que lo
separaba de la vida cotidiana, habra anulado sus posibilidades de
iluminar crticamente la vida social, toda vez que la sociedad de con
sumo transform al arte en mercanca.

Desde otras perspectivas menos drsticas, se considera que el

postmodernismo de los primeros aos tuvo carcter crtico -q u e ha
bra perdido durante los aos 70 y 8 0 - al intentar mostrar el rol del
arte en la legitimacin del poder y la cultura en la sociedad; pero, al
igual que las vanguardias, habra sido cooptado por el mercado. A
diferencia del modernismo, esta corriente acepta la incorporacin de
la cultura y el arte a la cultura de masas (a travs de los medios masi
vos, especialmente la televisin) sin considerarla kitsch^. Adems per
mite mezclar tanto elementos del arte moderno como de culturas
premodemas y de la cultura de masas, reapropindose en su combi
nacin de los distintos lenguajes a los que desmitifica. En esta concep
cin, el arte deja de tener la responsabihdad de cambiar la sociedad y
la lectura de la obra se orienta ms a una bsqueda de diferenciacin
que de unificacin de la experiencia caracterstica del arte moderno.

Qu consecuencias tiene la integracin del arte a la sociedad

de masas y su m ercantilizacin en relacin a su posibilidad crtica?
Se convierte el arte en un mbito reificador de la sociedad de consu
mo? Qu queda para el arte despus del fracaso de las vanguardias?

Cf. Lyotard, 1989.

El trmino "kitsch", que proviene del alemn, es usado para caracterizar a algo
como cursi, de mal gusto, y tambin hace referencia a objetos que sobresalen
por su "inautenticidad esttica y su formalismo efectista, que persigue una gran
aceptacin comercial", segn el Diccionario Larousse 1996.
INTRODUCCION

En Bolivia el fracaso de las vanguardias artsticas -so bre todo

del m uralism o- fue paralelo al de la revolucin nacional que no pudo
sostenerse en el poder. La llamada tendencia social intent revelar a
travs de sus m urales la historia y la esperanza de la sociedad,
ideologizndose fuertemente, pero no pudo sobreponerse al fracaso
de la revolucin del 52, siendo sus murales destruidos, ocultados u
olvidados^. Por otra parte, la tendencia abstracta, contraria a una pin
tura hiper-ideologizada, no logr aprobacin y la mayora de sus
exponentes emigr a Estados Unidos, conviviendo con la pintura
abstracta de ese pas, y en algunos casos influyendo sobre su arte^.

El fracaso de la vanguardia esttica sera paralelo a la crisis del

proyecto emancipatorio moderno: tal fracaso cuestion la posibili
dad de alcanzar la autonoma del sujeto a travs de la revolucin
poltica, el avance cientfico, las propuestas vanguardistas en el arte.

En el plano pictrico boliviano esta crisis marc un perodo que

podramos llamar de transicin (desde los aos 60 hasta mitad de los
70) entre los ltimos estertores de la pintura social y el surgimiento
de una pintura que retom los tem as indgena y paisajista pero
banalizndolos desde una ptica decorativa. Sin embargo, a partir
de la segunda mitad de la dcada del 70 algunos pintores comenza
ron a incorporar preocupaciones propias del momento que viva el
pas: se trat de una pintura que pona en debate el tema de las liber
tades individuales y colectivas, el reclamo por los derechos ciudada
nos y el respeto al individuo; pero, adem s, surgieron pintores
innovadores en cuanto a tcnicas y que, de maneras sutiles, expresa
ban problemas sociales e individuales a la vez .

La crtica postmoderna parece aportar elementos interesantes

para aproximarse al estudio de la pintura actual en Bolivia, pues al
menos parte de esta pintura parece recurrir a ellos: muchas veces se
presenta como fragmentada, mltiple, combinando elementos dife
rentes, sin plantear un sentido unidireccional y nico. Esto no signi-

7 Cf. Caldern, 1991.

8 Cf. Castedo, 1989:103.
9 En esta lnea se ubicaron Roberto Valcrcel y Gastn Ugalde inicialmente, con
happenings y performances que eran aportes innovadores en el mbito boliviano
de aquellos aos.
 LA CIUDAD IMAGINARIA

fica que pretendamos que la lgica cultural que vive Bolivia sea la de
las sociedades capitalistas avanzadas, cuna del postmodemismo, pero
s que ciertos elementos de este pensamiento pueden contribuir al
anlisis crtico de aspectos de esta cultura (entre ellos, la multiplici
dad de sentidos, la mercantilizacin del arte, la obra esttica como
objeto de consumo).

1.4. Este conjunto de ideas plantea una tensin interna de la propia

esfera del arte y de su rol en relacin con la sociedad. Al asociar crisis
de la modernidad y crisis del arte como portadores de un proyecto, se
intenta justificar la importancia de atender a esta esfera en tanto po
seedora de un lenguaje que permitira comprender desde otro mbito
contenidos del imaginario social y de las identidades culturales. Una
constante de la pintura boliviana, y que marca el tema de la identidad
de lo boliviano y de lo andino fundamentalmente, es su apelacin a las
races, su bsqueda de lo propio. Tal bsqueda parece haber sido ms
fecunda cuando fue sincrtica y urversal (el barroco andino seria su
mxima expresin): lo universal que permite que surja lo particular;
sin embargo, la relacin entre lo particular y lo universal constituira
una tensin no resuelta que llevara al fracaso y luego a renovar la
bsqueda. Por otra parte, aceptando un concepto variable e inestable
de identidad, la bsqueda por comprender quin se es debe renovarse
tambin constantemente. En este sentido, las vanguardias estticas
mencionadas habran constituido una tentativa de bsqueda de una
identidad vinculada a lo universal y a un proyecto emancipatorio-
vanguardista. Su fracaso habra conducido a un periodo de impasse.

Desde mediados de los aos 70, paralelamente al proceso de

bsqueda y recuperacin de la democracia e interpelando al proyec
to de la modernidad desde una postura crtica, surge un grupo de
artistas que no plantea un proyecto de sociedad a travs del arte,
sino ms bien cuestiona y dialoga con el entorno a partir de sus tcni
cas (alg u n o s de su s e x p o n e n te s tie n en m arcad a in flu e n c ia
postmoderna, establecen un dilogo con el estilo barroco andino, rea-
fizan combinaciones que tienden al kitsch), sus perspectivas (a veces
irnica y grotesca; otras intimista) y sus temas (entre los cuales desta
caran la afirmacin libertaria, la referencia al barroco andino, la reli
giosidad mltiple, la complejidad de asumir una identidad mestiza,
entre otros). Este trabajo ha intentado detectar de qu manera esta
nueva experiencia esttica expresa una inter-subjetividad colectiva y.
INTRODUCCION

a partir del anlisis esttico, cmo se relacionan identidad y moder

nidad en Bolivia.

2. Perspectiva m etodolgica

2.1. El problem a

La perspectiva metodolgica empleada en este estudio asume

la posibilidad de descubrir contenidos del imaginario social a partir
de una lectura contextualizada de la obra de arte, intentando vincu
lar el anlisis de la ltima produccin pictrica en Bolivia con el com
plejo tema de la identidad cultural urbana.

Uno de los argumentos centrales del estudio era que desde el

arte, y la pintura en particular, de manera intermitente persistira un
cuestionamiento por el tema de la identidad. Expresin de ello ha
bra sido el estilo barroco mestizo y, durante el presente siglo, las
tendencias indigenista, social y nacional. Una idea clave en torno a la
cual se orient el anlisis que sigue es que la pintura contempornea
reciente en Bolivia tambin estara mostrando una preocupacin por
el tema de la identidad aunque en trminos diferentes a los de las
anteriores corrientes pictricas. Hoy no habra una gran pregunta
sobre la identidad, pero desde distintas propuestas, no cerradas ni
unvocas, parecen mostrarse aspectos o facetas de una identidad com
pleja, o de la coexistencia de distintas identidades.

Tanto a travs de los diversos temas tratados por los pintores

seleccionados como de sus diferentes pticas y estilos, se estara revi
sando el concepto de identidad desde una perspectiva que parece
cuestionar proyectos totalizadores. No se trata de la bsqueda de una
propuesta global y cerrada, sino de la manifestacin de diversas vi
siones que hablaran de una identidad mltiple. Seran pinceladas (nun
ca ms apropiado el trmino) del imaginario social a partir del acer
camiento a diferentes temas y orientaciones.

A partir de esta idea, la investigacin que ha dado base a este

texto ha intentado detectar sentidos o significaciones en la pintura
actual que remitan a aspectos de las identidades urbanas a travs de
la interpretacin de contenidos del imaginario social urbano suger-
10 LA CIUDAD IMAGINARIA

dos en la obra de arte. Cabalmente, un hilo conductor de este trabajo

ha sido la comprensin del arte como un espacio capaz de expresar, a
travs de las formas simblicas, interpretaciones sobre el imaginario
sociaP.

Unas lneas m etodolgicas en relacin a la eleccin del tema.

En primer lugar, esta investigacin tuvo su origen en un inters por
comprender mejor la cultura en Bolivia y tiene una lnea de continui
dad con investigaciones sobre el espacio urbano en las cuales he par
ticipado. Sin embargo, el cuestionamiento en tom o a cmo es vivido
el mundo urbano andino en el nivel simblico y cultural, en ciuda
des con un gran componente indgena y mestizo como La Paz, no
alcanzaba a tener una respuesta. La fuerza del mundo andino y su
complejidad exigen la bsqueda de recursos metodolgicos y tcni
cos poco usuales e innovadores. D e ah emergi uno de los criterios
centrales para usar como objeto de anlisis a la pintura y a los grupos
focales y las entrevistas como recursos tcnicos.

Por otra parte, si bien la bibliografa revisada, latinoamericana

en general y boliviana en particular, muestra un profundo anlisis
sobre la conform acin del espacio urbano desde lo socio-poltico,
econmico e incluso tnico'^ carece, sin embargo, de suficientes es
tudios que analicen la percepcin de dicho espacio a partir de la cons
truccin simblica del im aginario social. As, se pretenda que la in
vestigacin, desde la ptica de la relacin entre arte y sociedad, co
menzara a llenar un vaco y contribuyera al anlisis de la conform a
cin y desarrollo del espacio urbano.

10 En este sentido, cabe mencionar que el estudio de imaginarios sociales siempre

acude a interpretaciones sobre diversos objetos; en nuestro caso, la obra de arte.
Por ejemplo, los estudios de Silva (1986 y 1994) sobre imaginarios urbanos si
bien toman "objetos" tales como los graffitis, las vitrinas o ciertas historias po
pulares conocidas en las ciudades analizadas, se sostienen en las interpretacio
nes tanto del autor (que realiza a travs de procedimientos metodolgicos que
implican controles objetivos) como de personas que participan de encuestas o
entrevistas sobre los temas de estudio. Es decir, precisamente lo interesante en
este tipo de estudio son las interpretaciones, los puntos de vista, que intervie
nen en la construccin de imaginarios sociales.
11 Para el caso de Bolivia, vanse los trabajos de Alb, Greaves y Sandoval, 1981,
1982 y 1987; Caldern, 1982 y Sandoval, 1989, entre otros. Para Amrica Latina,
vase Carrin, 1989; Stren, 1995 y Escobar y Alvarez, 1992.
INTRODUCCION 11

Sin e m b a rg o , a d o p ta n d o la c o n c e p c i n m e to d o l g ic a
weberiana, se reconoce que la eleccin de la problemtica tiene un
costado subjetivo, en tanto se vincula tam bin a los intereses,
cuestionamientos y valores del investigador, lo cual no le resta, em
pero, relevancia prctica y terica. As, se acepta la existencia de un
momento arbitrario que precede a toda eleccin de un tema particular
y del trabajo cientfico en general. Pero esto no significa que la selec
cin del problema est exenta de procedimientos objetivos especfi
cos, tales como la observacin, la lectura crtica del fenmeno y de la
bibliografa, las comparaciones posibles con otros fenmenos, el an
lisis de encuestas, entrevistas u otras tcnicas de recoleccin de da-
tos^^. Es decir, la eleccin de la problemtica debe ir acompaada por
una reflexin epistemolgica, por un conjunto de conceptos de ca
rcter crtico, hiptesis o ideas centrales de relaciones y por un proce
dimiento metodolgico objetivo que de validez a la investigacin*^.

En segundo lugar, tambin adoptamos la idea weberiana -reto

mada posteriormente por Bourdieu, Chamboredon y Passeron en El
oficio del socilogo- de que el hecho social no existe como tal en la
realidad, sino que es construido por el investigador; es decir, el objeto
de investigacin no es dado tal cual y de manera natural, sino que
requiere de una elaboracin intelectual. En dicha elaboracin es pre
ciso tener en cuenta la necesidad de una ruptura con el discurso del
sentido comn sobre la problemtica, pues aqul tiende a teirlo con
su ideologa, empaando la comprensin ms objetiva del tema. Esto
es importante, en nuestro caso, por ejemplo, al interpretar lo que di
cen los participantes de los grupos focales de las obras para no con-

12 Al respecto, vase Weber (1944), quien subraya que si bien hay un componente
valorativo (y por tanto arbitrario) al momento de seleccionar la problemtica
de investigacin, los procedimientos son objetivos y la tarea del investigador
consiste en una interpretacin de carcter racional del fenmeno avalada por
las tcnicas utilizadas para el estudio del tema.
13 Estos apuntes metodolgicos constituyen de alguna manera una defensa de la
sociologa que siempre se ve cuestionada en su acercamiento al problema. Como
sostienen Bourdieu, Chamboredon y Passeron (1968:19); "La sociologa tiene el
triste privilegio de ser sin cesar enfrentada a la cuestin de su cientificidad. Se
es mil veces menos exigente con la historia o la etnologa, sin hablar de la geo
grafa, de la filosofa o de la arqueologa. En sociologa hay sistemas coherentes
de hiptesis, conceptos, mtodos de verificacin, de todo aquello que se atiene
ordinariamente a la idea de ciencia". (Traduccin de la autora.)
12 LA aU D A D IMAGINARIA

fundir el discurso explcito con lo que est latente en l. En este sen

tido, lo explcito debe formar parte de un anlisis cuidadoso.

En tercer lugar, la construccin de una problemtica determi

nada se vincula a una preocupacin terica:

Un objeto de investigacin ... no puede ser definido y construido sino en

funcin de una problemtica terica que permita someter a una interroga
cin sistemtica los aspectos de la realidad relativos a la cuestin que es pro
puesta por la investigacin. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 1968:21.
Traduccin de la autora.)

En el caso de la presente investigacin, tanto la complejizacin

del tema de la identidad cultural como la posibilidad de analizar
imaginarios sociales y el enfoque metodolgico que ha recurrido al
arte como instrumento de conocimiento de los mismos, constituyen
referentes tericos.

Finalmente, la comparacin de sta con otras investigaciones

que retomen las mismas preocupaciones tericas fundadas en otros
puntos de vista, enriquecera la comprensin de la problemtica y
actuara como control de la subjetividad propia del momento de elec
cin del tema.

2.2. La teora: fundam entacin del enfoque

Lo colectivo en la obra de arte

La posibilidad de representacin de lo colectivo en la obra de

arte fue trabajada por Adorno en su Teora esttica, donde sostiene
que el artista expresa su propia subjetividad en su produccin, pero
al pertenecer a una comunidad concreta (generada a travs de la co
municacin intersubjetiva entre sus miembros) no puede deshacerse
de la carga intersubjetiva que lo rodea*'*. Sin embargo, el artista como
individuo no est totalmente condicionado por la sociedad y, en tal
sentido, manifiesta en su obra una visin sobre su entorno, estando
en condiciones de realizar una crtica sobre el mismo. La tensin que
vive el artista es que al tiempo que puede ser crtico ante su medio es

14 Vase, adems, Schutz, 1993; Habermas, 1987.

INTRODUCCION 13

tambin su prisionero; el arte se debate as entre su capacidad crtica

ante el mundo objetivo y la im posibilidad del artista de salirse P^.

Dos rasgos de la obra de arte reforzaran esa capacidad. El pri

mero es la suposicin de que existe un observador crtico capaz de
interpretar la obra, lo que no significa darle cualquier interpretacin,
pues hay un contexto para el anlisis esttico. En este sentido, no
interesa tampoco que las interpretaciones no coincidan con la inten
cin conciente del artista, pues la obra de arte como instrumento de
conocimiento se distingue por su polivalencia, aunque para aproxi
marse a una interpretacin ms exacta siempre debe considerarse el
contexto en que fue creada. El segundo es que la obra de arte como
instrumento de conocimiento tendra una carga subjetiva menor que
el conocimiento de tipo discursivo, pues al requerirse para su pro
duccin un nivel de Libertad mayor al que precisan las actividades
cotidianas, la produccin esttica se habra liberado de algunas de
las restricciones discursivas que moldean nuestros actos'*. As, aun
que parezca paradjico, mayor libertad implicara menor subjetivi
dad para el conocimiento, porque se trata de la libertad en relacin a
los lmites de las verdades discursivas. Dicho de otro modo,-asumir la
subjetividad implica ponerle lmites.

En su capacidad de expresar lo colectivo, el artista se vuelve

mediador entre la realidad o el entorno y su producto esttico; as, la
subjetividad individual del artista (que sera parte de la objetividad
del arte) Ueva en s lo social y esa "intervencin" no deseada de lo
colectivo en la obra siempre plantea una tensin en cuanto a la posi
bilidad o imposibihdad crtico-libertaria de la propia obra'^.

Sin embargo, lo colectivo expresado en la obra no est ligado

nicamente al grupo o clase social a los que pertenece el artista, aun
que tanto el campo artstico (en trminos de Bourdieu) cuanto el mer
cado condicionan su actividad. Lo que se expresa en la obra est vincula
do, adems y sobre todo, a un imaginario histrico que probablemente indi-

15 Adorno, 1984:47.
16 Ibid.:69.
17 El proceso a travs del cual lo colectivo aparece en la obra se dara a travs de
un pensamiento visual, propio del artista, que constituye una abstraccin intelec
tual de lo social traducida en imgenes insertas en la obra de arte.
14 LA aUDAD IMAGINARIA

que tambin las relaciones de poder de una cultura determinada, por lo

tanto no se relaciona nicamente con una visin de mundo condicio
nada por la posicin econmico-social del artista.

La creacin de imgenes supone la existencia de un imaginario

que depende de circunstancias sociales concretas; en tal sentido, la obra
de arte sera resultado de una cierta problemtica propia del nivel ima
ginario. Las imgenes que manifiesta el artista no son slo expresin
de su propio imaginario psicolgico, pues el imaginario individual se
construye tambin en relacin con una historia y contenidos externos,
sociales. Y esto sera as porque, como cualquier otro lenguaje, el de las
obras de arte se construye colectivamente'*. Ahora bien, como lo ima
ginario no tiene existencia objetiva, si el arte expresa imgenes no pue
de estar copiando una realidad. Como sostiene Adorno,

al final habra que trastocar la doctrina de la imitacin; en un sentido subli

mado es la realidad la que debera imitar a las obras de arte. El hecho de que
las obras de arte estn ah nos indica que lo no existente puede ser. (Adorno,
1984:177.)

All radicara su carcter utpico y/o anticipatorio; por tanto

lo imaginario constitutivo de la obra de arte la vuelve capaz de ex
presar utopas.

En la fundamentacin de lo dicho se halla una relacin dialctica

entre el mundo objetivo y lo imaginario; el mundo objetivo slo ad
quiere sentido a travs de procesos imaginarios que lo interpretan.
Esos sentidos constituyen la base para la construccin de identida
des compartidas. Cabe aclarar que esos significados compartidos que
constituiran un patrimonio cultural comn no se refieren a hechos
globales o generales de una identidad nica y homognea, sino ms
bien - y acercndose a una visin ms postm oderna- a hechos pun
tuales, y a veces efmeros, que s parecen atravesar distintas identi
dades (dadas por la pertenencia a un sector social, a un territorio, a
un movimiento cultural, a una religin, a una cultura determinada)
y as permiten hablar de un imaginario urbano compartido.

18 La sociedad determina la experiencia, y por tanto es el verdadero sujeto crea

dor de las obras, "y esto hay que defenderlo en contra de los reproches de
subjetivismo". (Francastel, 1988:119.)
INTRODUCCION 15

Por otra parte, el arte poseera carcter lingstico, pues la ela

boracin de im genes slo es posible dentro del lenguaje y la
intersubjetividad en una comunidad lingstica, siendo que el sujeto
slo se constituye como tal en el lenguaje. Habra que decir aqu que
la relacin entre lenguaje y pintura es compleja porque ambos trmi
nos son irreductibles el uno al otro en tanto no puede pintarse lo que
se dice ni decirse lo que se ha pintado; se tratara de dos mbitos
diferentes: el del discurso y el de las imgenes. Sin embargo, segn
Foucault (1990), el reconocimiento de esta relacin sera el primer
paso para intentar acercar sus trminos, pues el lenguaje, fnalmente
y ms all de su insuficiencia discursiva para tratar de explicar una
obra, es el nico recurso racional con el que contamos para hacerlo.
Mientras nuestras sensaciones frente a una obra pueden decirnos
mucho sobre la misma, la necesidad de acudir al discurso para expli
car incluso dichas sensaciones se vuelve imperiosa. As, aunque in
suficiente, el lenguaje discursivo constituira la nica herramienta de
anfisis crtico de una obra de arte.

Si el lengu aje slo es p osib le dentro de una com unidad

lingstica -e s decir, no se produce aisladamente, sino que es en s
mismo comunicacin e interaccin- la obra de arte estara expresan
do la intersubjetividad colectiva a travs de un individuo (incluso si
lo colectivo es pensado nicamente desde la intersubjetividad pro
pia del lenguaje) que no necesariamente debe ser conciente de lo so
cial expresado en su obra. Este aspecto le da a la obra de arte cierta
autonoma an respecto del sujeto que la ha realizado^'^.

Ese nosotros histrico concreto que llevan en s mismas las obras

de arte debe entenderse precisamente como constitutivo y no como
algo externo a ellas, a lo que suele reducirlas el anfisis historicista.

19 Dice Adorno (1984:221) "quizs tanto ms colectivo cuanto menos conciente

sea de ello.... La autonoma de la obra de arte frente al artista no es sin embargo
engendro ninguno de esa gran locura que se llama l'art pour lart, sino la senci
lla expresin de una estructura como relacin social que lleva en s la ley de su
propia objetivacin.... En las obras de arte, an en las llamadas individuales,
habla un nosotros, no un yo, y con tanta mayor pureza cuanto menos se adap
ten externamente al nosotros y a su idioma". Apoyando esta opinin, Francastel
(1988:29) sostiene que "El arte nos informa ms sobre el modo de pensar de un
grupo social que sobre los acontecimientos y sobre el cuadro material de la
vida de un artista y de su entorno. La obra est en lo imaginario".
16 LA CIUDAD IMAGINARIA

Slo es posible acceder a dicho contenido social a travs de la inter

pretacin, y quienes estn en mejores condiciones de captar ese sen
tido intersubjetivo interno son quienes viven el mismo momento his
trico en el que se ha realizado la obra, precisamente porque tienen
un conocimiento ms directo del contexto en el que fue creada.

Al ser lo social producto de una comunicacin intersubjetiva ba

sada en el lenguaje y expresada en el imaginario, la obra de arte como
instrumento para acceder al imaginario social permitira captar rasgos
de identidades, las cuales se basan en procesos intersubjetivos que dan
significacin al mundo objetivo que nos rodea, dndole a ese mundo
carcter subjetivo a travs de su interpretacin imaginaria.

Imaginario social e identidad: aspectos conceptuales

El concepto de imaginario social resulta til como instrumento

para descubrir aspectos comunes, elementos compartidos, que per
miten construir identidades culturales. Y, en tal sentido, este concep
to brinda la posibilidad de articular ciertos contenidos que estn pre
sentes, como fantasmas, en la cultura urbana.

Con imaginario social urbano se hace referencia al conjunto de per

cepciones que organizan la manera en que la ciudad es "vista" por sus habi
tantes. Se trata de percepciones imaginarias, sin existencia objetiva en
el mundo fsico sino en las creencias y pensamientos de las personas.

El imaginario se manifiesta a travs de los smbolos, que son

convenciones socio-culturales cuyos significados sociales (amplia
mente compartidos) fundamentaran un orden social. Lo imaginario
permite entonces la construccin de un orden, tanto en trminos in
dividuales como sociales. As, la posibihdad de instituir sociedad est
lig ad a fu e rte m en te a la fu n ci n im a g in a ria , d ep en d e de un
ordenamiento im aginario que es vivido como real. D e acuerdo a
Castoriadis (1975), el rol de lo imaginario radical es primordial, pues
funda los rdenes sociales; un ejemplo de su importancia e impacto
social lo constituyen los imaginarios religiosos.

Lo imaginario adquiere presencia concreta a travs de sm bo

los especficos, cuyo anlisis contextualizado permite interpretar sus
INTRODUCCION 17

contenidos, sus significaciones, delimitando en conjunto una form a

de ser de la sociedad sobre la cual se indaga el imaginario colectivo.
La figura psicoanaltica de fantasma ayuda a comprender este con
cepto complejo pues, como l, el fantasma es una representacin im a
ginaria diferente a la percepcin conciente de la realidad (realidad
que llamamos comnmente objetiva);

esta actividad imaginaria responde de una parte al trmino de fantasa, que

engloba lo que puede llamarse 'mundo imaginario', y de otra parte a la satis
faccin imaginaria de un deseo inconsciente. {Dictionnaire de la Psychanalyse,
citado por Silva, 1994:99.)

Los fantasmas son producto del inconsciente y como tales apa

recen desde lo oculto, desde la oscuridad de los rincones, sin previo
aviso; por eso -co m o todo lo que proviene de esa parte prohibida
que es el inconsciente- generan temor. As, tratar de conocer y com
prender el significado de los fantasm as impone la tarea de llegar a
sentidos ocultos, latentes, que pueden ser fuentes de com portam ien
tos y de creencias o ideas en torno a algo, en nuestro caso, a un
espacio (imaginado, pero vivido com o real) de convivencia urbana
sobre todo andina.

El imaginario social es entonces tambin el conjunto de signifi

cados compartidos por los miembros de una comunidad, que permi
te instituir y fundamentar la sociedad y la cultura; pero a la vez, tam
bin los fenmenos compartidos (econmicos, culturales, sociales) lo
fundamentan y modifican, pues los contextos sociales actan sobre
el inconsciente marcando rumbos en la construccin nter subjetiva
de imaginarios simblicos, por parte de individuos que conviven en
un m ism o esp acio. Este p lan team ien to rem ite as a la nocin
hsserliana/habermasiana de mundo de vida y a la idea de que lo so
cial tiene efectos sobre el inconsciente, donde habra que buscar los
contenidos del imaginario social simblico. En tal sentido, Foucault
consideraba el

... sisfema de los inconscientes culturales [como] el conjunto de estructuras

formales que haran significativos los discursos mticos, daran su coherencia
y su necesidad a las reglas que rigen las necesidades, fundamentaran no en
la naturaleza, fuera de las puras funciones biolgicas, las normas de vida.
(Foucault, 1990:368.)
18 LA CIUDAD IMAGINARIA

El anlisis de los inconscientes culturales permitira as com

prender lo social imaginario^.

As, los smbolos urbanos permiten construir una imagen de la

ciudad que remitira a un imaginario social urbano, producto de la
intersubjetividad entre los habitantes de una ciudad; por tanto hacen
referencia a la historia y a las culturas a partir de las cuales sus habi
tantes se forman ideas sobre la ciudad. Segn Aumont,

La imagen es siempre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejerci

cio de un lenguaje, as como a la pertenencia a una organizacin simblica (a
una cultura, a una sociedad); pero la imagen es tambin un medio de comu
nicacin y de representacin del mundo que tiene su lugar en todas las socie
dades humanas. (Aumont, 1992:138.)

La nocin de imaginario social queda as vinculada a cuestio

nes culturales e histricas compartidas por los habitantes de la ciu
dad, es decir, a visiones de mundo; y, en tal sentido, se vincula fuerte
mente a la nocin de identidad cultural. La identidad supone la posi
bilidad de un grupo de compartir significados para dar sentido a su
entorno, orientando las m aneras de percibir el mundo, al tiempo que
implica sentimiento de pertenencia y acuerdo en relacin a cmo se per
cibe el contexto que rodea al grupo as como las propias relaciones
intergrupales.

Cabe destacar que la construccin de la identidad siempre su

pone una relacin especular con otros distintos en quienes uno se
proyecta, devolviendo esa proyeccin una imagen de s mismo que
sera imposible de obtener sin esta relacin bidireccional. Por otra
parte, la dificultad de caracterizar una cierta identidad, evitando caer
en simplificaciones, se debe a que el proceso de construccin de las

20 Silva (1994:87) confirma esta idea cuando sostiene que "en la percepcin social
el inconsciente hace efectos en varias manifestaciones, sobre todo si tenemos
presente una causalidad sintomtica, segn la cual el efecto de una circunstan
cia social produce reacciones imprevisibles o imperceptibles a la simple com
prensin conciente, y entonces se hace indispensable buscar los motivos pro
fundos que la ocasionaron. [As se veran las] intenciones sociales que aparecen
en la segmentacin imaginaria de un espacio y en las escrituras, discursos y
representaciones que producen sus efectos".
INTRODUCCION 19

identidades es dinmico, permanente y complejo, pues se basa en

constantes negociaciones y transacciones de creencias, imgenes y
valores compartidos, as como en distintas concepciones sobre el su
jeto, producidas en un contexto determinado en el que los smbolos
adquieren un cierto significado y el orden ciertos sentidos; significa
dos y sentidos que pueden cambiar, aunque no azarosamente, sino
dentro de algunos parmetros. Por lo tanto, caracterizar una identi
dad constituye un desafo riesgoso. Sin embargo, creemos que es
posible descubrir orientaciones que delinearan los contornos de esas
identidades urbanas, cuyo estudio, por lo antedicho, tiene carcter
exploratorio.

Cabe aclarar que las obras analizadas en esta investigacin re

mitiran ms bien a un imaginario andino, pues no se ha abordado el
costado tropical del pas. Empero, pensamos que la mayora de los
contenidos del imaginario social urbano no se refieren a una ciudad
especfica sino ms bien a la complejidad de lo urbano.

La interpretacin a travs del arte

La posibilidad de compartir significados - y as crear y mante

ner una cultura- se da principalmente a travs de la comunicacin
lingstica; el arte, aunque no posee la claridad del discurso, tambin
remite a esos significados compartidos, a algo que est ms all del
arte en s y que le da un sentido especfico.

A travs de la lectura de la obra de arte es posible desentraar

una interpretacin del mundo porque, como todo producto, el pro
ducto artstico no es nicamente individual sino tambin social en
cuanto a los contenidos que lleva en s misma la obra, ms all de las
intenciones concientes del autor, como ya fue fundamentado. Por tan
to la obra de arte sirve como instrumento para comprender una cul
tura^'. Hay que ver en la obra sobre todo lo que oculta, lo ausente, lo
latente.

21 En tal sentido, para reducir la multiplicidad de interpretaciones posibles por el

hecho de que la obra es produccin simblica y por tanto polivalente, es preci
so imponer ciertos Emites terico-metodolgicos.
20 LA CIUDAD IMAGINARIA

El pensamiento romntico consideraba al arte expresin de lo

indecible, de lo trascendente, por tanto el discurso no podra alcan
zar nunca la significacin de la obra artstica. De esta incapacidad
devendra la multiplicidad de interpretaciones. Sin embargo esta vi
sin romntica ha sido posteriormente criticada por los pensam ien
tos moderno y postmoderno.

Para el pensamiento m oderno el arte posea una capacidad cr

tica del mundo hiper-especializado y segmentado en que vivimos; a
travs de las vanguardias el arte hizo propuestas sociales en las que
se evidenciaba una intencin de reconciliar arte y vida, de recons
truir la unidad del sujeto fragmentado de la sociedad modernizada.
Si bien las vanguardias estticas fracasaron, pensadores que rescatan
el proyecto de la modernidad cultural sostienen que sera posible tal
reconstruccin del sujeto si las esferas que hoy se encuentran separa
das (moral, poltica, arte, etc.) tendieran a acercarse en torno a una
razn sustantiva que contrarreste la fuerza de la razn instrumental
predominante en el mundo actual. El arte, en el rescate habermasiano
de la modernidad, podra ser una esfera -p o r lo que implica de sub-
jetivo-integradora- capaz de transformarse en un lugar de unidad
del sujeto.

Desde la perspectiva postmodema, la crtica a las visiones romn

tica y moderna del arte consiste sobre todo en que ste no habra podi
do ni integrar el mundo segmentado de la sociedad moderna, ni repre
sentar lo trascendente; all radicara su fracaso. Por otra parte, se crtica
la limitada autonoma del arte: al ser ste cooptado por la sociedad (a
travs de su mercantilizacin y de su incorporacin a la industria cultu
ral), su capacidad transformadora y sustantiva habra sido inhibida.

En esta investigacin se sostiene, empero, una visin menos ca

tastrfica del rol del arte. Si bien no se considera al arte con capacidad
para transformar la sociedad (como lo sostenan las vanguardias est
ticas), s se cree que puede indicar visiones de mundo compartidas,
rasgos identitaros, temas que conforman el inters de los miembros
de una colectividad, concepciones acerca de la vida cotidiana, inter
pretaciones sobre el im aginario social; esto no significa negar la
mercantilizacin que ha sufrido el arte y la sociedad en general. Es en
este sentido que se ha considerado una estrategia interpretativa que
INTRODUCCION 21

vincule la idea que origina este trabajo con los resultados del anlisis,
intentando descubrir en ese trayecto significaciones sociales imagina
rias que contribuyan a comprender rasgos de las identidades urbanas.

2.3. La prctica: cmo fue el acercam iento al objeto?

Tres fueron las tcnicas utilizadas para responder al problema.

En primer lugar, y la ms importante, el anlisis de contenido de las
obras se realiz aplicando el mtodo iconogrfico e iconolgico que permite
llegar a un significado profundo de las mismas, evitando la mera
descripcin formal o de hechos narrados por las obras. En segundo
lugar, se convocaron grupos focales que reunieron personas de distin
to estrato socio-econmico, sexo y edad, con el objeto de obtener su
interpretacin sobre algunas obras seleccionadas. En tercer lugar, se
realizaron entrevistas a pintores, galeristas, especialistas y coleccionistas con
el fin de captar, en el caso de los pintores, su auto-percepcin; en el de
los galeristas y coleccionistas, su visin sobre el mercado del arte en
BoMvia, especialmente en la ciudad de La Paz; y en el de los especialis
tas, su diagnstico sobre la situacin actual de la pintura en el pas.

Sobre todo la realizacin de grupos focales, ms que las entrevis

tas, contribuy como control al anlisis iconolgico, en tanto contra
rrest el anlisis de contenido de las obras a travs de una visin diferen
te. Por este motivo se incluy su anlisis como un captulo en el texto.
La sntesis de las entrevistas a artistas y especiafistas, as como un an
lisis sociolgico del mercado del arte, aparecen como apndices.

El anlisis de contenido de las obras

El mtodo de anlisis iconogrfico e iconolgico utUizado en esta

investigacin ha sido tomado de Panofsky (1983). Esta metodologa
permite estudiar la obra de arte no slo de manera descriptiva y for
mal sino sobre todo significativa y contextual, en el entendimiento de
que un estudio del significado de las obras de arte, en lugar del pura
mente formal, permitira una lectura ms amplia e integral de las mis
mas. Para llevar a cabo tal mtodo se siguen tres pasos.

El primero consiste en identificar las formas visuales como la

lnea y el color (significacin factual) y captar las cualidades expresi
vas de la obra, es decir, identificar los sentimientos que sus elemen
22 LA CIUDAD IMAGINARIA

tos provocan al observador. Estos elementos -llam ados motivos arts

ticos- son reconocidos como portadores de significaciones primarias o
naturales. Se requiere solamente experiencia prctica para realizar ese
primer anlisis.

El segundo es el anlisis iconogrfico de la obra, a travs del cual

se identifican imgenes, historias y alegoras relacionadas con los mo
tivos artsticos hallados en el paso anterior. El conjunto de imgenes,
historias y alegoras es reconocido como portador de una significacin
secundaria o convencional. El conocimiento de fuentes bibliogrficas es
la base para este nivel. Cabe m encionar que Panofsky define la
iconografa como un mtodo descriptivo y clasificatorio de imgenes
que no pretende por s sola llegar a una interpretacin de la obra.

El tercer paso es el anfisis iconolgico referido a la interpreta

cin de los significados intrnsecos o contenidos a partir de los elemen
tos de la obra de arte (identificados en los pasos anteriores) de acuer
do al contexto en el cual fue creada. Se parte de la idea de que una
obra condensa aspectos propios de una poca, una cultura, una creen
cia religiosa, unos valores sociales especficos, mediando entre el con
texto histrico-social y la obra la personalidad del artista. La inter
pretacin en este nivel requiere de la capacidad del investigador para
establecer relaciones entre la obra y la poca, el lugar, la cultura, el
ambiente que constituyeron su marco socio-histrico y cultural, in
tentando captar las ideas, creencias y valores que contextualizaron el
surgimiento de la obra. Desde esta perspectiva, la obra se constituye
en un documento histrico. Panofsky se refiere a la iconologa como
una iconografa interpretativa a la cual se Uega necesariamente des
pus de los dos niveles anteriores de anfisis, aunque el anfisis
iconolgico sera el que posibilita una perspectiva interpretativa ms
amplia y significativa-.

La validez del anfisis iconolgico dependera de la experien

cia prctica del investigador para detectar elementos, as como de la

22 "El descubrimiento y la interpretacin de estos valores 'simblicos' [que encie

rra la obra] (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser
que difieran de los que deliberadamente intentaba ste expresar) constituye el
objeto de lo que podemos llamar 'iconologa' en contraposicin a 'iconografa'".
(Panofsky, 1983:50.)
INTRODUCCION 23

referencia a fuentes bibliogrficas y a su propia intuicin. Sin embar

go, el acercamiento a la obra a partir de estas fuentes debe pasar por
un procedimiento metodolgico objetivo que impone controles para
que la interpretacin sea lo menos arbitraria posible. Toda interpre
tacin -au n la de datos objetivos tomados de encuestas- supone, como
seala M ax Weber, una eleccin subjetiva, pues siempre se construye
sobre un punto de vista determinado, siendo luego el procedimiento
de carcter objetive. Tal procedimiento exige controles -tam bin en el
mbito de investigaciones cualitativas y experimentales como la que
origin el presente texto - que pueden disminuir los peligros de una
interpretacin absolutamente libre que transformara a la investiga
cin en un ensayo, como sealan mltiples analistas de la corriente
weberiana y neo-weberiana^.

Cabe destacar que la interpretacin sociolgica -q u e en este

caso se sostiene en el anlisis iconolgico- y cientfica en general,
debe ser racional para transformarse en una reflexin de carcter
objetivo. Es preciso tener en cuenta esta necesidad metodolgica para
separar los juicios de valor de, por ejemplo, los valores que se preten
de descubrir en los sentidos de la accin de las personas o en las
significaciones que ellas otorgan a ciertos fenmenos^.

Finalmente, de acuerdo con el mtodo iconolgico debe haber

necesariam ente un control basado en docum entos que perm ita
contextualizar la propia interpretacin de la obra, entendida en s

23 Relativizando la validez del uso del mtodo estadstico-matemtico, que sera

ms exacto, para toda investigacin, Freund (1967:41), seala: "Weber acomete
tambin contra el prestigio de que gozan las matemticas en la teora tradicio
nal de la ciencia, as como contra el simplismo de ciertos sabios y socilogos
que creen haber realizado una obra cientfica al traducir en nmeros y ecuaciones
diversas observaciones.... El procedimiento matemtico realiza, como cualquier
otro, una seleccin entre los aspectos de la infinita realidad; no es vlido, pues,
ms que en los h'mites de los postulados que le son propios.... Por consiguien
te, no constituye un mtodo universal ni siquiera ejemplar.... A cada investiga
dor le corresponde decidir cules son los conceptos que le son tiles, y qu
rigor conviene darles con respecto a los objetivos de su investigacin. No es
cierto que el rigor conceptual se obtenga nicamente por medio de la precisin
matemtica, ya que tambin puede lograrse con la crtica, la racionalizacin
lgica, la exactitud en las observaciones o la finura de la intuicin".
24 Vase al respecto, Weber, 1944.
24 LA CIUDAD IMAGINARIA

misma como documento. Los documentos que han servido de con

trol en la investigacin que fundamenta este texto son, adems de la
bibliografa sobre el tema, las entrevistas a pintores, especialistas,
coleccionistas y galeristas y el anlisis de grupos focales que reunie
ron personas de distinto estrato socio-econmico, sexo y edad.

Los grupos focales

La convocatoria de grupos focales constituye una tcnica cuali

tativa de recopilacin de informacin que, en el caso del presente
estudio, permiti contar con interpretaciones de obras de arte por
parte de personas diferenciadas por estrato socio-econmico, sexo y
edad, que remitieron a la existencia de significados compartidos en
el imaginario social urbano paceo.

Los grupos -convocados por una institucin especializada en

el tema y realizados en la ciudad de La P az- fueron divididos por
estrato socio-econm ico, com puestos en nmero equivalente por
mujeres y hombres y cruzados por la variable edad (grupos de jve
nes de 18 a 25 aos y grupos de adultos de 30 a 45 aos de edad). El
criterio determinante de segmentacin fue el estrato socio-econmi
co, construido a travs de un cruce de indicadores: lugar de residen
cia, ocupacin, nivel de instruccin y, en el caso de los grupos de
clase media-baja, extraccin cultural.

Si bien la informacin obtenida en las reuniones de los grupos

focales sirvi para detectar contenidos y orientaciones con respecto a
algunos temas sugeridos a partir de las interpretaciones de las obras,
que constituyen la base de datos para la elaboracin del Captulo 6, el
anlisis posterior no debe confundirse con las interpretaciones de los
participantes, ya que dicho anlisis debe considerar, desde la pers
pectiva sociolgica, la necesidad de una distancia entre lo que pien
san los individuos y la interpretacin del socilogo. Esta advertencia
metodolgica, mencionada anteriormente, es tambin vlida en rela
cin con las entrevistas.

Las entrevistas a pintores y especialistas

Se realizaron entrevistas a quince pintores, cuatro especialis

tas, dos coleccionistas y cuatro galeristas.
INTRODUCCION 25

La seleccin de los artistas se fundamenta en tres criterios prin

cipales:

a) Un criterio terico-metodolgico ya mencionado en relacin

al punto de vista desde el cual se realiza la eleccin del objeto y de la
problemtica que tiene que ver, de acuerdo con Weber, con una carga
subjetiva del investigador, con sus intereses e inquietudes. A este cri
terio debe sumarse otro relativo a una preocupacin de carcter teri
co que, en nuestro caso, orient la seleccin de unos artistas y no de
otros por el tipo de obra que producen, particularmente por la rique
za de contenido que rescata su anUsis.

Por otra parte, uno de los principios cientficos de la sociologa

es la ruptura con el sentido comn^. Este principio es importante para
comprender por qu no se tom obra de carcter telrico o cuya signi
ficacin resultara ms obvia, la cual, probablemente, hubiera sido es
cogida desde el sentido comn. Aqu cabe destacar que el sentido comn
constituye una aproximacin de carcter ideolgico a la interpretacin
de la realidad -siendo un obstculo al conocimiento cientfico- en tan
to es el conjunto de ideas y /o creencias aprobadas y naturalizadas por
una cultura o por grupos sociales especficos. En el sentido comn se
resume una manera de ver el mundo y las reglas apropiadas para ac
tuar en l, por tanto tiene consecuencias prcticas. As, si bien el sentido
comn debe ser objeto de anlisis, no puede ser tomado como una expli
cacin natural para evitar confundir los niveles.

b) Un segundo criterio fue que la obra de los artistas escogidos

evidenciara en general nuevas temticas o nuevas orientaciones y
perspectivas. En este sentido, se reitera que no interesaba al objeto de
este estudio la obra de pintores paisajistas o folclricos, pues, sin des
conocer sus mritos y calidad, se pretenda analizar pticas innova
doras sobre aspectos que constituiran rasgos de las identidades urba-
nas^^. Este criterio delimit mucho tanto a los artistas escogidos como
a las obras que de ellos se seleccion.

25 Al respecto, vase Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 1968 y Bourdieu, 1980.

26 Se subraya el trmino "aspectos" porque precisamente se quiere hacer notar
que no se pretenda sacar conclusiones globalizadoras en cuanto al tema de la
identidad a partir del anlisis de la obra de estos pintores.
26 LA CIUDAD IMAGINARIA

En cuanto a la seleccin de las obras, el criterio determinante

fue su complejidad analtica, es decir, que fueran obras no obvias, si
cabe esta definicin, que permitieran un rico y extenso anlisis crti
co. Retomando la critica al sentido comn, consideramos que las obras
escogidas forman parte o pueden contextuaUzarse en dicha posicin
crtica. Por otro lado, se trat de escoger obras que fueran representa
tivas de las tendencias de cada uno de los pintores. As, la mayora
de las obras analizadas en el texto son parte de series (como por ejem
plo Fundamento y Bloodi/ Mary, de Sol Mateo, que pertenecen a las
series que llevan los mismos nombres; Retrato de Simn Bolvar, de
Roberto Valcrcel, que pertenece a su serie de personajes realizados
en multicuadros; Ch'alia. Arbol de la vida y La Salvadora?, de Guiomar
Mesa, pertenecen a una larga serie sobre mitos andinos; etc.), y cuan
do no pertenecen a series, son obras que de igual modo, por el tema
y la perspectiva abordados, constituyen referentes vlidos de la pro
duccin pictrica de los artistas (por ejemplo. Las P rim a as Damas, de
Ejti Stih, alude a todo un repertorio con base en una visin sum a
mente crtica de la artista hacia lo poltico, largamente trabajado por
ella en los ltimos aos; En la cuesta de Allwcaba, de Patricia Mariaca,
tambin se contextualiza en la problemafizacin que la pintora hace
sobre el tema de la mujer y su soledad; o Metamorfosis, de Alejandro
Salazar, que alude a toda la temtica sobre las migraciones y el viaje
trabajada por el artista hacia fines de la dcada pasada).

La representatividad de las obras en el contexto de la produc

cin pictrica de cada uno de los artistas fue el criterio determinante
que, posteriormente, nos permiti realizar relaciones por las coinci
dencias en los temas.

c) Un ltimo criterio fue que los artistas fueran parte del grupo
de pintores destacados en el arte de Bolivia a partir de mediados de
los aos 70 (momento en el que, como ya se hizo mencin, surgi un
grupo de artistas con una propuesta esttica diferente a la ya agotada
de la generacin del 52) hasta el presente y/o que su obra fuera re
presentativa de la nueva pintura del pas. Se pretenda que los pinto
res fueran reconocidos y sostuvieran ese reconocimiento a travs del
tiempo por mantener una actividad artstica de constante presencia.
Esto no significa que se haya incluido a todos los artistas que tienen
INTRODUCCION 27

estas caractersticas; lamentablemente ha sido imposible hacerlo y

por tanto tambin intervinieron los otros criterios ya mencionados. Por
otra parte, si bien existen muchsimos artistas que estn fuera del cir
cuito comercial de las galeras, se hace ms difcil llegar a eUos precisa
mente por ese motivo, as como conocer su obra actual y pasada, de
manera tal de poder construir una tendencia sobre la misma en el tiem
po, lo cual era un requisito importante para la investigacin, a pesar de
que muchos de los artistas aqu escogidos son muy jvenes.

La mayora de los pintores seleccionados vive actualmente en

la ciudad de La Paz, con excepcin de Fernando Rodrguez Casas,
Roberto Valcrcel, Sol Mateo, Ejti Stih y Marcelo Suaznbar. La inclu
sin de Rodrguez Casas -qu ien reside en Estados Unidos desde hace
aproximadamente 20 a o s- se debi a que, si bien su obra muestra
una preocupacin filosfica de carcter universal, el pintor tiene un
contacto fluido con el pas, lo cual se muestra en referencias a la cul
tura andina citadas en parte de su trabajo. Por otra parte, si bien Ro
berto Valcrcel reside actualmente en Santa Cruz, su obra no se refie
re a aspectos folclricos de esa ciudad en auge, sino que est impreg
nada de las preocupaciones urbanas. Lo mismo ocurre con Sol Mateo,
quien acude sobre todo a referencias barrocas andinas^^. Quizs la
obra de Stih sea la ms alejada de lo urbano-andino; sin embargo, su
referencia a la futilidad de lo social entendido como apariencia pare
ci interesante de incluir; si bien este tema est vinculado especial
mente -aunque no nicam ente- con la ciudad de Santa Cruz, la crti
ca a una sociedad que se mira a s misma como una fotografa en la
seccin sociales de los peridicos remite a un cuestionamiento de las
desigualdades sociales y culturales del pas. Por otra parte, aunque
esta pintora es de origen yugoslavo, su obra parece evidenciar una
preocupacin por temas que son tambin bolivianos. Finalmente, la
fuerte referencia de la obra Marcelo Suaznbar a la temtica del ba
rroco and ino, a p artir p rin cip alm en te de una visin religiosa
apocalptica, motiv su inclusin.

Las entrevistas a los pintores han servido de base para el Apn

dice Uno que analiza la auto-percepcin que stos tienen de su obra
y de su relacin con la sociedad y la cultura en trminos generales.

27 Este artista vivi en Santa Cruz hasta principios de 1998, residiendo actual
mente en la ciudad de Viena, Austria.
28 LA CIUDAD IMAGINARIA

Asimismo, las entrevistas a especialistas han contribuido al diagns

tico de la situacin actual de la pintura en Bolivia. Por su parte, las
entrevistas a galeristas y coleccionistas han ayudado a conocer las
percepciones sobre el mercado del arte en Bolivia, haciendo hincapi
en la ciudad de La Paz y fueron base del Apndice Dos.

En los cinco primeros captulos del texto se realiza el anlisis

iconolgico de veinte obras de quince artistas, para cuya seleccin se
ha tom ado en cuen ta -c o m o ya se ha m e n c io n a d o - tan to su
representatividad en el contexto de la produccin de cada uno de los
artistas cuanto las hiptesis y preguntas del presente texto. Si bien
estos captulos se dividen en temas abarcados por un conjunto de
obras, cabe aclarar que stas muchas veces sugieren adems otros
temas y no nicamente el que figura como ttulo del captulo. Sin
embargo, existen dos motivos fundamentales que justifican la op
cin por un ordenamiento temtico. En primer lugar, el anlisis de
cada obra deba presentarse de manera completa para no fragmentarla
y desvirtuar su sentido; por ello se opt por el tema considerado ms
relevante para incluirla en un captulo determinado. En segundo lu
gar, si bien se reconoce que el encasillar las obras de acuerdo a temas
limita de alguna manera sus significados posibles, este ordenamiento
del texto fue el que pareci ms apropiado para que el mismo fuera
adquiriendo un sentido, pues, en nuestro criterio, sta era la alterna
tiva que otorgaba mayor claridad a las ideas que se fueron descu
briendo en la investigacin y, por tanto, fue la opcin que pareci
ms apropiada para aportar algunas conclusiones en relacin a las
interpretaciones sobre el imaginario social urbano.

La idea central que recorre el texto, y especialmente estos cinco

captulos, es la de la tensin entre modernidad e identidad en lo ur
bano que se expresara a travs de una preocupacin por el tema de
una identidad basada en un tejido intercultural complejo, en un me
dio en el que se combinan distintas culturas y apreciaciones del mundo
sin aparente conflicto. Se trata de obras que en general plantean pro
blemticas desde lo urbano y complejizan la comprensin del imagi
nario social en la ciudad.

En tal sentido, el primer captulo trata sobre la recuperacin de

la memoria colectiva a travs de la referencia a mitos, ritos y fantas
INTRODUCCION 29

mas, provenientes de identidades profundas combinados con la vi

sin cristiano-espaola, que estn arraigados en ciudades con rasgos
modernos, mostrando as la tensin entre identidad y modernidad
en una sociedad con fuerte presencia indgena como la boliviana. El
segundo captulo intenta mostrar la fuerza con que las religiones en su
interaccin (la catlica y las originarias) proponen maneras de ver y
comprender el mundo. Uno de los resultados de tal interaccin se
traducira en la tensin entre politesmo y catolicismo (cuya mejor
expresin artstica ha sido el estilo barroco mestizo), aunque sta no
sea vivida como tal por los habitantes urbanos. El tercer captulo
problematiza la discriminacin en la ciudad, vinculndose al tema
de la dialctica de la negacin del otro; el rechazo y la segregacin no
slo en trminos tnicos sino tambin de gnero (a partir de distintas
perspectivas) han sido incluidos como problemticas en esta parte
del texto. El cuarto captulo trata sobre la complejidad de la identidad
en un pas pluricultural y altamente fragmentado, a travs de la
relectura de viejos hroes y actos histricos, as como del surgimiento
de nuevos dolos que, sin embargo, parecen proponer una identidad
frgil porque son efmeros, olvidables y desechables. Cmo es posi
ble hoy leer esa identidad fragmentada y mltiple? sera la pregunta
que queda formulada, plantendose los temas de la diversidad, la
fragmentacin y la revisin histrica a travs de la memoria crtica.
El quinto captulo cierra el anlisis iconolgico con una sola obra que,
por su carcter globalizador, aparece como una inquietud no ligada
especficamente a BoHvia sino a una interrogacin de corte filosfico
sobre la condicin humana en un mundo que habra olvidado sus
orgenes. Esta obra plantea una pregunta moderna, en tanto sugiere
una revisin crtica del tema de la identidad: cmo reconocernos,
cmo saber hacia dnde vamos, si no miramos los orgenes? Al m is
mo tie m p o , p a re ce d e ja r a b ie rta u na en tra d a a una u to p a
refundacional.

El captulo sexto se basa en las reuniones de los grupos focales y

ofrece una lectura de personas no involucradas con la actividad ar
tstica, permitiendo extraer ideas que, aunque de carcter exploratorio,
indican lneas y orientaciones sobre contenidos implcitos y latentes
del imaginario social urbano.
30 LA CIUDAD IMAGINARIA

Finalmente, el captulo sptimo plantea conclusiones que retoman

las preguntas iniciales del estudio y sugiere tendencias del im agina
rio social urbano.

En los apndices se incluyen una sntesis de las entrevistas reali

zadas a los pintores y especialistas, de acuerdo a los temas ms im
portantes tratados por ellos, y una tentativa de carcter sociolgico
de acercarnos al mercado del arte.
 CAPITULO UNO

Fantasmas y mitos:
la ciudad como memoria

Los dioses han creado al hombre y al Mundo, los Hroes civilizadores han termi
nado la Creacin, y la historia de todas estas obras divinas y semidivinas se con
serva en los mitos. Al reactualizar la historia sagrada, al imitar el comportamien
to divino, el hombre se instala y se mantiene junto a los dioses, es decir, en lo real
y significativo.
Mircea Elade
Lo sagrado y lo profano

La presencia de mitos y ritos originarios en el marco de una

relectura del tejido intercultural complejo, base de la identidad en
Bolivia, es recurrente en la produccin pictrica actual. Pareciera que
desde la pintura urbana se intentara traer a la memoria los orgenes,
el pasado y lo rural, que parecen habitar el imaginario social urbano.

Creemos que este fenmeno puede asociarse a un intento por

comprender mejor la propia vida urbana en una ciudad como La Paz,
con una fuerte influencia indgena y una mayoritaria poblacin mes
tiza, y propone preguntas en torno a la relacin conflictiva entre iden
tidad y modernidad. Cmo comprender y resignificar mitos origi
narios en el contexto de una cultura compleja en la que esos mitos y
creencias se vienen combinando con el pensamiento cristiano-hispa
no desde hace cinco siglos? Cmo es el vnculo entre creencias y
razn, entre fantasmas y memoria? Cmo afrontar la tensin entre
modernidad e identidad?

Por otra parte, la particular interaccin de esa mitologa origi

naria con una fuerte religiosidad catlica parece impregnar las formas
32 LA CIUDAD IMAGINARIA

de ver el mundo. Entre otros efectos, de esa interaccin religiosa pa

rece surgir lo que hemos denominado la mirada politesta-catlica^.

Desde nuestra perspectiva, la primera obra analizada. Funda

mento de Sol Mateo, plantea la tensin entre m odernidad e identi
dad. Las dos siguientes retoman mitos y ritos propios y ampliamente
extendidos que apelan a distintos temas: Ch'alla, de Guiomar Mesa, a
la consagracin de los espacios a partir de la veneracin a la tierra y
del recuerdo de los ancestros; Grasa, de Cecilia Lampo al temor y la
culpa con los muertos. El cuarto cuadro analizado es La Salvadora?
de Guiomar Mesa, que recuerda la importancia y presencia de perso
najes mticos, haciendo referencia tambin a la relacin mencionada
entre politesmo y catolicismo; finalmente. Anima en advenimiento y
Fantasmas y ruinas, de Keiko Gonzlez, sugieren una visin mtica de
un tiempo primitivo que se opondra al tiempo moderno, propio de
las ciudades.

Se tratara en todo caso, y desde distintas perspectivas, de una

resignificacin cultural que parece plantear la relacin compleja en
tre identidad y modernidad.

1. Identidad y m odernidad: F u n dam en to de Sol Mateo

Esta obra en tcnica mixta con objetos sobrepuestos, cuyas di

mensiones aproximadas son de 120 por 120 centmetros, est com
puesta por una enorme fotografa en blanco y negro de una ciudad
m oderna, con gran cantidad de altos y superpuestos edificios,
metalizada y oscura, que contrasta fuertemente con los dems ele
mentos que completan la obra: dos lneas irregulares de color rojo
cruzan verticalmente la fotografa uniendo, en la parte inferior, un
feto de Uama dorado (este objeto tridimensional est adherido al so
porte de la obra) con letras metlicas que forman la palabra "Funda
m ento", en la parte superior. El formato de la obra es perfectamente

Vase el Captulo 6 que incluye un anlisis de la interpretacin de los grupos

focales de obras seleccionadas que ratifica esa lectura.
FANTASMAS Y MITOS; LA CIUDAD COMO MEMORIA 33

Sol Mateo Fundamento 1994

Collage sobre madera, 120 x 120 cm.
Coleccin particular, Nueva York.
Fotografa: Pedro Querejazu.

cuadrado y en cada uno de sus vrtices sobresalen cuatro cuadrados

ms pequeos^. La sensacin que provoca la obra es de impacto, fuer
za, angustia, opresin y agobio.

Se subraya el uso de la figura cuadrada porque las obras de este autor no sue
len tener un formato geomtricamente perfecto. Por este motivo parece consti
tuir un elemento a tener en cuenta.
34 LA CIUDAD IMAGINARIA

La palabra "Fundam ento" y la fotografa de la gran urbe invitan

a preguntarse por las bases sobre las cuales se construye una ciudad.
La gran urbe se asocia a lo moderno: altos edificios, concentracin hu
mana, mximo aprovechamiento del espacio, frialdad del anonimato.
No se puede identificar con certeza qu ciudad es la de la fotografa,
pero s que sta es contempornea. La presencia del feto de llama pare
ce indicar que se trata de una ciudad donde se realiza el ritual de la
ch'alla^; lo que da pie a pensar que, alegricamente, se refiere a La Paz,
lugar donde viva el artista cuando realiz esta obra. El feto de llama
transformara a esa ciudad moderna en una La Paz del futuro que, sin
embargo, no pierde su fundamento rehgioso y que, pese a su crecimien
to y desarrollo urbano posible, conservar sus races originarias. Aun
que ambas intentan rescatar el origen cultural de una ciudad, a dife
rencia de Ch'alla de Guiomar Mesa -com o se ver enseguida-, Sol Mateo
parece insistir en el tema de la coexistencia entre modernidad e identi
dad en la ciudad, subrayando la persistencia de esta ltima. Se tratara
en este caso, sin embargo, de mantener la memoria acerca del origen an
cuando se pueda ser modamo o, ms bien, para serlo.

Las lneas rojas que cruzan la imagen representan sangre y pare

cen indicar el dolor sobre el cual la ciudad se construye, un dolor hu
mano, sanguneo. No se trata slo de una tradicin, de la creencia en la
diosa madre-tierra que supone el rito de la ch'alla, sino del sentido
sacrificial de esta tradicin que provee de significacin a la pivpia ciudad. Es
una ciudad sangrante y sufriente, a pesar de su frialdad metlica.

La obra est sobrepuesta a cuatro cuadrados ms pequeos,

que parecen indicar el universo ms amplio en el cual se sita la ciu
dad. La exactitud del gran cuadrado y los cuatro cuadrados en sus
esquinas dan una sensacin de estabilidad, de detencin del tiempo,
de fijacin en el espacio. La percepcin de la ciudad como espacio de
habitabilidad estable se vera reforzada por la forma cuadrada:

Ch'alla: el da del acto ritual o de la ceremonia. El martes de carnaval. (Layme,

1992.) Se denomina con este trmino a la ceremonia que consiste en dar como
ofrenda a la tierra un feto seco de llama, cubierto de mixtura, cuando se inicia
la construccin de una vivienda, con el objeto de que la tierra proteja al edificio
y a sus habitantes "y no se enoje por el atrevimiento que han tenido en cavar la
superficie del suelo para los cimientos". (Paredes, 1991:84.)
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 35

La manifestacin solidificada se expresa por el simple cuadrado as como el

modo de vida sedentario -o civilizacin- se expresa por la forma cuadrada
de la ciudad. (Chevalier y Gheerbrant, 1986:371.)

Pero adems, la ciudad parece estar anclada al universo, pues

est sujetada con ganchos metlicos a los cuatro cuadrados ms pe
queos: como ciudad es universal, pero su cultura la particulariza?
Se tratar de una referencia a la relacin de tensin entre lo particu
lar y lo universal, propia de la modernidad? de la tensin entre de
sarrollo y memoria? de la complejidad de un tejido intercultural que
ha combinado distintas culturas para acabar en una identidad nueva
y diferente?

La imagen muestra adems huecos, agujeros negros, espacios

vacos que constituiran lo incierto: no se sabe qu hay all, es lo des
conocido; pero no es simplemente el vaco o la nada, sino lo que pue
de ser llenado potencialmente. Tantos espacios desconocidos de la
ciudad, inalcanzables, incgnitas; fantasas? fantasmas? Los hue
cos negros son atemporales, no medibles, indeterminables; quizs
por eso el agujero negro chupa si se entra en l. Ser lo inconsciente,
a la vez pasado y futuro posible; deseo y temor; amor, vida y m uer
te''? Desde su oscuridad y la sensacin de incertidumbre que genera,
el hueco puede ser el lugar por donde irrumpe el caos, lo amorfo.
Segn Octavio Paz, los huecos mitolgicamente estn asociados a la
ruptura de un orden csmico producida por la intervencin hum a
na, herida por la que puede fluir lo anterior al orden:

Un examen de los grandes mitos humanos relativos al origen de la especie y

al sentido de nuestra presencia en la tierra, revela que toda cultura -entendi
da como creacin y participacin comn de valores- parte de la conviccin
de que el orden del Universo ha sido roto o violado por el hombre, ese intru
so. Por el "hueco" o abertura de la herida que el hombre ha infligido en la
carne compacta del mundo, puede irrumpir de nuevo el caos, que es el esta
do antiguo y, por decirlo as, natural de la vida. (Paz, 1978:24.)

El caos, ese posible contenido de los huecos, es lo informe, cuya

evidencia los seres humanos intentamos impedir, defendiendo el sen
tido que organiza el mundo, porque la incertidumbre que genera lo

La oquedad es lo incierto, pero tambin el lugar (femenino, terreno) del que

puede brotar la vida.
36 LA aU D A D IMAGINARIA

informe es intolerable. Por eso los seres humanos tratamos de dar

siempre una respuesta, un sentido, a lo que aparece como tal. Al pre
sentar abiertamente los huecos negros, Sol Mateo dejara en eviden
cia esa insoportable incertidumbre y la necesidad humana de significar
lo que nos rodea.

La mirada del artista en torno a la ciudad parece cargar una

preocupacin existencial. Se tratara de una visin opresiva y
angustiante sobre el desarrollo urbano que remitira a la presencia de
los orgenes (del fundamento) para comprender desde all la tenden
cia a la modernizacin y el desarrollo. Es una obra sobre la memoria
y sobre la identidad conflictiva y mltiple en la ciudad.

2. La consagracin del espacio: C h 'a lla de G uiom ar M esa

En este leo, de 150 por 150 centmetros, aparecen cajas de car

tn -un as cerradas, otras entreabiertas- montadas unas sobre otras,
cuyos lados muestran detalles pintados de edificaciones de una ciu
dad. Este montaje de cajas se asienta sobre varias mesas, por debajo
de las cuales se muestran distintos elementos que parecen estar flo
tando sobre un fondo negro: mixtura, hojas de coca, un feto de llama,
tabletas de azcar (glorias), dulces y cabezas de muecas y de escul
turas coloniales que podran remitir a santos de iglesias altiplnicas.
El montaje se ubica en el interior de un cuarto con paredes del mismo
color ocre de las cajas. As, el cuadro queda dividido en dos partes: la
parte superior que transmite sensacin de quietud y parlisis (seme
jando lo muerto); la parte inferior que transmite sensacin de m ovi
miento (semejando lo vivo).

La superposicin de cajas parece remitir a la ciudad de La Paz

que, por su difcil geografa, est conformada por edificaciones que a
la distancia parecen estar unas sobre otras. No se tratara de una re
presentacin realista de esta ciudad, sino por analogas: los cerros
secos, representados por los tonos ocres, remiten a la aridez; las casas
construidas en las montaas, representadas por cajas con edificacio
nes pintadas, imitan a las de La Paz; el encierro de la hoyada y la falta
de horizonte aludidos por el enclaustramiento de un cuarto sin puer
tas ni ventanas; el encieno del encierro indicado por las construcciones
sobre cajas insertas a su vez en un cuarto cuyas paredes interiores
FANTASMAS Y MITOS: LA QUDAD COMO MEMORIA 37

Guiomar Mesa Ch'alla 1994

Oleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.
Galera Ramis Barquet, Mxico.
Fotografa: Grover Hinojosa.

hacen pensar en un espacio sin horizonte, como el entorno fsico de

la ciudad de La Paz: una hoyada encerrada por montaas.

Las mesas, grises como el cemento, parecen representar los ci

mientos sobre los cuales se construye una ciudad y donde se encuen
tra lo ms llamativo de la obra. La tierra est representada por el
color negro sobre el cual se hallan objetos flotantes que constituyen
todos - a excepcin de las cabezas- elementos necesarios para la ch'alla
38 LA CIUDAD IMAGINARIA

y que parecen remitir a la existencia de todo un mundo movedizo y

vivo bajo la superficie, que contrasta con la sensacin de quietud que
transmite lo que est por encima de este mundo, la imagen misma de
la ciudad, lo que se ve de ella. El entorno fisico (la ciudad de La Paz)
est hecho de cajas de cartn mientras que lo que denotara al mito
(los elementos del ritual de la ch'alla) aparece con mayor intensidad y
vitahdad, distancindose as del mundo entendido como real y su
brayando la realidad de un mundo imaginario^.

La sensacin de estaticidad, de detenimiento temporal, que

transmite la obra remitira a un tiempo mtico. Oponindose a una
lgica simphsta, lo vital parece tener lugar bajo la tierra y no sobre
ella; es all donde anidan las creencias que dan sentido a la vida de
los seres humanos. As, la representacin parece insinuar que las creen
cias son el fundamento vivo sobre el cual se construye el mundo, el
cual puede permanecer invariable. Ser porque las creencias no han
cambiado? Ellas parecen ser la significacin ltima, el sentido que
organiza el mundo.

Una primera lectura entonces llevara a la idea de una ciudad

encerrada, sin horizonte, enclaustrada como un cuarto cerrado, donde
no hay vnculo con el exterior. La ciudad vibra internamente, a partir
del contacto con seres imaginarios que habitan las profundidades de
La Paz y que no se ven a simple vista. El contacto con lo invisible, con
lo mtico, parece asociarse a un rasgo de la cultura andina-altiplnica;
la profundidad y densidad de la vida, el meterse hacia adentro, lo impe
netrable. Sin embargo, bajo la quietud aparente y apacible, un mundo
vivo y revuelto sostiene la ciudad. Como el inconsciente, el mito con
diciona una form a de sei' y mirar el mundo que nos rodea.

La ciudad se asienta sobre la ch'alla (expresin ritual de un cul

to religioso originario) y la herencia catlico-hispnica (cuya presen-

"E1 entorno fsico [en la obra de Guiomar Mesa] es generalmente constituido

por la reproduccin de papel de embalaje, cartones, lminas de vidrio, etc.,
mientras que los elementos que denotan al mito vienen pintados con una preci
sin fotogrfica a la Magritte. ... Con esta estilizacin del paisaje, la pintora
establece un irnico distanciamiento (en sentido brechtiano) respecto al mun
do circundante y nos induce a pensar que la nica realidad tangible, por enci
ma de este universo de carton-pate y de decorado teatral es, fuera de toda acota
cin lateral, la del mito". (Teulire, 1994:16.)
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 39

cia parece sugerirse por los rostros incompletos de figuras que seme
jan santos de iglesia), sobre un sincretismo religioso que est en las
entraas de la ciudad, en la tierra sobre la cual la ciudad se edifica.

Se trata de los fundamentos de la construccin de una ciudad que

provienen de fuentes religiosas diversas pero combinadas; tal combina
cin sera la base, lo profundo, la propia tierra. Pareciera que la fuerza
de las culturas originarias, como un imn, atrae a la tierra a los smbolos
catlicos mencionados para compartir el espacio con los elementos de la
ch'alla, alejndolos as de su lugar habitual (la iglesia, el cielo, lo alto).

Bajo la tierra (cayendo? flotando?) hay cabezas incompletas

de muecas*. Los rostros inexpresivos, objetivizados, podran refe
rirse en este caso a los muertos enterrados bajo la ciudad y que ya
son parte de los cimientos; quizs se trate de muertos no creyentes
cuyas vidas habran sido cobradas por la Pachamama'^, precisamente
por no cumplir los ritos (el de la ch'alla en particular). Quien no cree,
entonces, podra ser castigado porque se opone, a travs de su escep
ticismo, a una im agen del mundo ampliamente compartida.

Un paso ms en el anlisis lleva a la pregunta por el contexto

de la obra. Por qu interesa este tema hoy? Porque estas creencias
religiosas sincretizadas poseen una fuerte vigencia pese a los avan
ces tecnolgicos, la racionalizacin y secularizacin crecientes de la

Este es un elemento reiterativo en la obra de Mesa, pero que, si bien podra remi
tir a un significado espedfico que diera un eje interpretativo a toda su obra (ha
ciendo referencia, por ejemplo, a la infancia que ha quedado atrs, fijada en el
pasado y objetivada en el presente; o a una infancia resquebrajada en el recuerdo
o tambin a una mirada infantil ya rota para siempre), en cada caso, creemos,
debe ser reinterpretado en funcin del contexto especfico de cada obra.
Pachamama: "madre tierra, que nos da sustento; antes de iniciar con las labores
agrcolas, sacan las mejores hojas de coca y la ofrecen y lo mismo la bebida
primero ofrecen, asperjando, a la Pachamama y despus consumen ellos para
luego trabajar". (Layme, 1992.) Segn Montes (1984:81), los aymaras entienden
a la Pachamama como "Diosa femenina de la tierra y de la fertilidad; divinidad
agrcola benigna, concebida como la madre que nutre, protege y sustenta a los
seres humanos".
Se tratar de los muertos que por no obedecer las creencias reciben el castigo
de los dioses? Como tributo a la Pachamama, la ch'alla debe realizarse para que
quienes habitan un espacio sean protegidos; de otro modo, la madre-tierra puede
castigarlos por haber sido herida sin su consentimiento.
40 LA CIUDAD IMAGINARIA

vida, la occidentalizacin cultural de las ciudades. A travs de la

pervivencia de este rito, se tratar de mantener vivos los fundamen
tos del origen? se tratar de reestablecer un vnculo con lo sagrado y
por tanto, cuanto ms secular se vuelve la vida en la ciudad, con ms
fuerza aparece una resistencia frente al proceso de secularizacin en
una sociedad tradicionalista como la boliviana?

Como rito urbano extendido, la ch'alla establece un vnculo cul-

tural-religioso entre los distintos sectores que componen la ciudad.
Cada uno de ellos probablemente otorgue al rito distintos nfasis;
empero, el ritual constituye un acto cultural ampliamente extendido
que tiende a acortar las distancias culturales entre una poblacin ur
bana heterognea social y econmicamente y, ms all de la identifi
cacin religiosa o tnica explcita, se transforma en un elemento que
tiende a reforzar un sentimiento de pertenencia a una cultura.

Por otra parte, con el rito de la ch'alla se rinde culto a la madre-

tierra que, adems, en algunos casos, podra identificarse con la vir
gen heredada del cristianismo hispano y adoptada de manera parti
cular por las culturas originarias. Cabe considerar que la aceptacin
del catolicismo espaol por estas culturas en Amrica Latina se ha
dado a travs de un proceso particular de formacin de un tejido
intercultural complejo, uno de cuyos elementos ms importantes ha
sido el culto a la Virgen Mara, identificada con vrgenes propias como
la de Copacabana, en el caso de Bohvia. En algunas oportunidades,
sobre todo en las prcticas campesinas, el culto a la virgen se relacio
na con el culto a la madre-tierra. As, la combinacin de ritos origina
rios con el culto catlico parece ser uno de los cimientos de la ciudad
de La Paz, en la cual el peso de la cultura aymara ha recado incluso
sobre quienes no se identifican con ella, al menos racionalmente, pero
no dejan de ch'aliar su casa. La ch alla es un rito de apropiacin del
espacio a travs de la consagracin mediante el rito para que el terri
torio tenga existencia real. (En este caso, se tratar de la apropiacin
de la ciudad? por quines?) Parecera que las posibilidades de exis
tencia real se dan a travs de procesos imaginarios.

Segn Elade,

En la perspectiva de las sociedades arcaicas, todo lo que no es 'nuestro mun

do' no es todava 'mundo'. No puede hacer uno 'suyo' un territorio si no le
crea de nuevo, es decir, si no le consagra. (Elade, 1964:34.)
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 41

Para este autor, la necesidad de hacer suyo el mundo, el espa

cio, por parte de los seres humanos tiene un origen primordial ligado
al vnculo religioso de los hombres con los dioses; consagrar un espa
cio a travs del rito es reiterar la obra ejemplar (creadora) de los dio
ses. La ch'alla, como rito de apropiacin, renueva constantemente la
relacin con la Pachamama para que sta proteja al nuevo habitante
del territorio. Se trata de una necesidad de santificar la casa o el terri
torio para reactualizar la creacin del mundo por parte de los dio
ses^. Este tipo de tradiciones, que actualizan el mito del origen, acerca
a los hombres con los dioses, dndole sentido al mundo (ratificando
una de las funciones bsicas de los mitos).

Sin embargo, la ch'alla no trata slo de la consagracin del es

pacio sino tambin de la reconstruccin de la memoria. Segn una
investigacin sobre la ch'alla de casas, sta tiene dos facetas: una liga
da a dar una visin csmica al espacio consagrado; la otra vinculada
a la reactualizacin de la memoria colectiva de los antepasados. As,

... por un lado, el orden de las challas revela cmo es percibida la casa como
cosmos en forma de un axis mundi, y de una representacin vertical del espa
cio y el tiempo. Por otro lado, su naturaleza y configuracin revelan de qu
modo la construccin de la casa se convierte en una reconstruccin cultural
del pasado, una evocacin continua de los difuntos para que protejan y pro
vean a los vivos, un arte de la memoria y una preocupacin por los orgenes.
Nos dice algo acerca de la ontologa general del cosmos aymara porque la
casa, al igual que el cosmos, empieza con sus orgenes en la tierra, generada
por los muertos a partir del abono del mundo de adentro y luego es erigida
hacia arriba en direccin al cielo'".

A travs de su propia ch 'alia la ciudad rememora sus muertos y

reactualiza su identidad apelando a la memoria colectiva. Los seres
muertos en la tierra son as el pasado vivo de la colectividad, gracias
al cual la ciudad reconoce su identidad.

"Cualquiera que sea la estructura de una sociedad tradicional -ya sea una so
ciedad de cazadores, pastores o de agricultores o una que est ya en el estadio
de la civilizacin urbana-, la morada se santifica siempre por el hecho de cons
tituir una imago mundi y de ser el mundo una creacin divina". (Elade, 1964:50.)
10 Cf. Arnold, Jimnez y Yapita, 1992:48. Estos autores apuntan que, como ritual,
la ch'alla de una casa siempre empieza y termina con ofrendas a la Pachamama.
42 LA CIUDAD IMAGINARIA

La idea de que al no ch'aliar un nuevo territorio la tierra, en

tanto divinidad, castigar a quienes no cumplieron su deber religio
so cobrndose, por ejemplo, la vida de un obrero, parece tener una
relacin directa con los ritos sacrificiales de construccin que se dan
en gran variedad de culturas originarias. De acuerdo a Elade, en
muchas mitologas originarias, para establecer o crear el mundo, los
dioses han tenido que luchar y vencer a monstruos que impedan tal
creacin; cuando el hombre construye su mundo, cuando se apropia
de un nuevo territorio (sea ste para establecer una casa o una ciu
dad), debe entonces imitar aquella pelea mtica, y en tal sentido, los
sacrificios (reales o simblicos) como regalo a la tierra son fundantes
del nuevo m undo .

La ch'alla constituira entonces un rito de apropiacin, un rega

lo a la madre tierra para que proteja a los nuevos ocupantes del espa
cio; es un sacrificio simblico que reemplaza el sacrificio real (a tra
vs de la muerte de alguna persona); cuando este rito no se realiza la
fierra se cobrara, ahora s con el sacrificio real, la distancia con los
dioses que los hombres habran impuesto al no cumplir el ritual. El
sacrificio real sera un castigo divino por el alejamiento de los hom
bres con respecto a los dioses, por la desacralizacin del mundo.

Sin embargo, esta tradicin y reverencia a los dioses no consti

tuyen nicamente actitudes concientemente religiosas. Esto se evi
dencia en el hecho de que incluso quienes no se identifican con cultu
ras originarias realizan el rito, y esto, quiz, porque las sociedades
ms modernizadas tambin rinden un culto a la tierra, lo que puede
observarse cuando alguien inaugura su casa haciendo una fiesta, re
unindose con sus seres ms cercanos. Esta es otra forma de apro
piarse de un espacio; aunque sin rendir culfo de manera concienfe a
los dioses, se est recreando y construyendo un nuevo mundo.

11 Las distintas "formas del sacrificio de construccin [constituiran] una imita

cin, a menudo simblica, del sacrificio primordial, que ha dado origen al mun
do. ... Para que dure una construccin (casa, templo, obra tcnica, etc.) ha de
estar animada, debe recibir a la vez una vida y un alma". (Elade, 1964:53.) En el
caso de la ch'alla, la vida y el alma se regalan a la tierra a travs del feto de
llama. Si se trata de la inauguracin de un edificio importante, la ch'alla se rea
liza con sacrificios sangrientos; las libaciones y aspersiones se hacen entonces
con la sangre de la vctima. Cf. la obra Fundamento de Sol Mateo cruzada por
dos lneas que representan sangre.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 43

En el mbito urbano boliviano, especialmente influenciado por

las culturas aymara y quechua, la ch 'alia constituye un rito extendido
hasta los mbitos auto-considerados ms occidentalizados, reafirman
do la presencia de una fuerte religiosidad popular amphada a todos
los sectores sociales.

La C halla de Guiomar Mesa parece ratificar esa religiosidad

sobre la cual la ciudad se erige, una religiosidad no pura que, como
el estilo barroco andino, se compone de elementos originarios y cris
tiano-hispanos que en su interaccin aparecen incompletos (como
las imgenes que semejan santos, como el feto de llama), dando como
resultado una identidad compleja, base sobre la cual se construye la
sociedad urbana pacea.

3. Los m uertos que perm anecen vivos: G ra sa de C ecilia Lampo

Sobre un fondo negro, Cecilia Lampo, quien en pocas ocasiones

utiliza recursos figurativos en su arte, ha pintado en aerifico la silueta
blanca de un acfalo sobre la cual est inscripto sobre el costado dere
cho del vientre, y sobre una mancha de color rosado, la palabra Lik'i,
que significa grasa en idioma aymara^^. Por el fuerte confiaste del blanco
sobre el negro, la sueta, con sus extremidades truncas y en posicin
de crucificado, parece flotar en el aire dando la sensacin de que se
trata de un espritu. La dimensin de la obra es de 120 centmetros de
alto por 90 centmetros de ancho y est fechada en1995.

Esta artista -qu e con frecuencia ha mostrado en su obra la pre

ocupacin por mitos originarios especialmente de la cultura andina-
parece reinterpretar dos mitos originados en un mismo acto ritual, aun
que indican problemticas diferentes. Ambos se sustentan en la m is
ma ceremonia: la extraccin de grasa, por parte de un personaje malva
do (el kharikhari^^ / degollador/ fraile en un caso, el delincuente/asesi
no en el otro), del cuerpo de la vctima. En el primer caso, parece

12 Layme, 1992.
13 Kharikhari: personaje legendario, a menudo imaginado como un sacerdote o
monje, que vagabundea en las noches oscuras por los caminos del campo. Ador
mece a los transentes solitarios, les corta la carne y extrae la grasa de sus cuer
pos para hacer velas. La vctima muere ms tarde. {Ibid.)
44 LA CIUDAD IMAGINARIA

Cecilia Lampo Grasa 1995

Acrlico sobre lienzo, 120 x 90 cm.
Coleccin Silvia Gutirrez, Washington D. C.
Fotografa: Pedro Querejazu.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 45

proyectarse en el mito el miedo que tenan los indgenas a la iglesia, a

la nueva religin impuesta, pues se identifica al fraile con una figura
cruel y asesina. En el segundo, parece proyectarse el temor a los muer
tos y la culpabilidad o deuda con ellos.

El kharikhari extrae la grasa de los peregrinos provocando la

muerte al caminante desprevenido. El mito se mantiene hoy, especial
m ente en los das en que se realiza la procesin a la Virgen de
Copacabana, lo cual se condice con lo manifestado por Paredes en cuan
to a la asociacin del mito que hacen los indgenas con las figuras de
fraes y clrigos como personajes malvados, y por tanto la memoria
del mismo se fortalecera cerca de santuarios y de las fechas de conme
moracin de los santos. La leyenda sostiene que el kharikhari (que sig
nifica degollador y es identificado con el sacerdote) todos los aos

sale de su convento y recorre las estancias y rancheras del campo, en busca

de grasa humana para confeccionar la crisma de los bautismos .... [Los ind
genas] creen que el fraile, apenas encuentra un ser humano, lo halaga y le da
un narctico con el que le adormece: y cuando est yerto le hace una incisin
en la barriga, por donde extrae toda la grasa que contiene su cuerpo y se
retira despus de curarlo.... La vctima al despertar de su letargo y volver en
s no encuentra al funesto fraile pero siente un fuerte dolor en el vientre que
le anuncia que algo grave ha ocurrido con l y, agobiado por esta preocupa
cin, comienza a enflaquecer y decaer completamente, hasta que, consumido
su cuerpo por un incurable malestar interno, muere al poco tiempo del he
cho. (Paredes, 1991:24.)

Asociar el degollador cort el fraile tendra una explicacin lgi

ca: antes de la conquista el kharikhari era un personaje fantasmagrico,
invisible, malvado y responsable de las enfermedades que, aprove
chando la debilidad y el sueo de los enfermos, se apropiaba de su
grasa. Con la conquista y la masacre de indgenas, stos habran aso
ciado aquel personaje al verdugo espaol que cortaba la cabeza (de
ah degollador) y el cuerpo. Al disminuir los ajusticiamientos, el
kharikhari habra sido identificado con el fraile que acompaaba al
verdugo en el momento de la ejecucin.

En el segundo caso, la creencia originaria indica que para no

ser perseguido por el ajaiu^* del peregrino y condenado por la just-

14 Ajaiu: espritu, alma. Viveza, energa. (Layme, 1992.)

46 LA CIUDAD IMAGINARIA

da, el indgena que lo asesina debe sacarle la grasa de la barriga y

llevarse una parte. En tal sentido, la grasa actuara como resguardo y
proteccin del delincuente frente a peligros terrenales y no terrenales.

Estos mitos llevan a la idea de muerte y de temor frente a la

aparicin del muerto que, en forma de espritu, se presenta ante quien
se ha portado mal con l; por tanto remite a un sentimiento de remor
dimiento y culpa. La forma de la figura en la obra rememora a la del
crucificado, pero que aqu adems est acfalo^:

... cuando la muerte que se ha dado a la vctima ha sido muy rpida, le cortan
la cabeza, para que el alma aletargada que no ha tenido tiempo para apartar
se del cuerpo, no permanezca en l y condenndose convierta el difunto en
aparecido que perseguir a su victimador por doquiera'*^.

La representacin remite ms a la idea de espritu, alma o fan

tasma, que a la del cuerpo concreto de un individuo.

La reactualizacin de estos mitos originarios fundantes de la

cosmovisin andina, adems de constatar su vigencia, evidencia una
preocupacin sobre el tema de la muerte y sobre la relacin con los
muertos (que persisten vivos como fantasmas) muy propia de un
pensamiento profundamente religioso sincrtico. Tal reactualizacin
mtica - a diferencia del muralismo o del indigenismo que, desde una
perspectiva diferente ligada a la historia y a la concepcin clasista de
la sociedad, tambin rescataban la presencia indgena- parece subra
yar hoy la persistencia de lo originario no como expresin de lo
telrico, sino como reafirmacin de sus creencias, demostrando su
fuerza como cultura. Lo interesante es que estos mitos deben com
prenderse en el marco del sincretismo religioso, ya que los mitos in
dgenas originarios han modificado su sentido en la interaccin con

15 De este modo, la cruz queda transformada en "T" delineando la figura del cuerpo
descabezado del fantasma; quiz esa "T", elemento constante en la obra de la
artista, remita a la nocin de tiempo; aunque en esta obra en particular podra
hacer referencia a la idea de crucifixin y por tanto de muerte.
16 Paredes, 1991:292. Y agrega; "El indio entiende por condenarse el ambular erran
te y sin descanso de su alma por la tierra hasta conseguir la venganza que la
atenacea. El condenado, tal como lo concibe un catlico no tiene cabida en su
imaginacin. El alma para l permanece en el mundo y no en el infierno". As,
el delito que se comete tiene un castigo en esta vida y no en la muerte.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 47

el cristianismo. La presencia de mitos en el arte'^ parece indicar una

resignificacin de las culturas a las cuales expresan. La conciencia de
la presencia mtica implica, expresado de un modo no racional, el
reconocimiento de un politesmo extendido a una parte importante la
sociedad urbana boliviana.

La obra apela al tema de la muerte -com n a varios pintores en

el ltimo tiempo, como por ejemplo, parte de la obra ltima de Ro
berto Valcrcel y Keiko G onzlez- que aparece aqu en forma de fan
tasma. Desde una perspectiva psicoanaUtica, el fantasma - y el temor
a los fantasm as- podra leerse como el inconsciente, como esa parte
del yo que se rechaza porque se teme. Podra arriesgarse entonces la
idea de que los mitos, como los fantasmas, son la regin oscura, in
consciente y temida de la cultura, incluso de la cultura urbana, aun
que en las ciudades se ha tomado cierta distancia de algunos mitos
de origen ru ral, com o los aqu tratad o s, por los procesos de
globahzacin cultural, y, aunque los mitos se mantienen, en la urbe
adquieren una connotacin diferente. Los mitos cumpliran el papel
mencionado porque tienen el poder de explicar comportamientos
humanos y culturas, an obedeciendo su lgica a leyes irracionales.
Los mitos se transformaran, de este modo, en sntomas del incons
ciente colectivo. Fantasmas, mitos e inconsciente quedan vinculados y
la representacin del fantasma remitira entonces a una intencin (im
posible de lograr plenamente) de vislumbrar los contenidos de un
inconsciente cultural.

Finalmente, la obra deja planteado un tema constante de la cul

tura andino-cristiana: la presencia del muerto, la muerte no como fin
sino como cambio de estado del ser. El muerto no desaparece sino que
sigue vivo como fantasma y, as, vida y muerte son las dos caras de
un mismo tiempo cclico y eterno que determina el pensam iento
andino. Keiko Gonzlez aborda este mismo tema desde otra pers
pectiva, como se ver en las obras analizadas en este captulo.

17 Vanse en este texto, por ejemplo, las obras Anima en advenimiento de Keiko
Gonzlez, Chalia y La Salvadora? deGuiomar Mesa, Fundamento de Sol Mateo,
entre otras.
48 LA CIUDAD IMAGINARIA

4. P ersonajes m ticos: L a S a lv a d o r a ? de G uiom ar M esa

Se trata de un leo sobre lienzo, de 160 x 140 centmetros, don

de sobre un fondo negro aparece como elemento central la mscara
de un diablo fumando un cigarrillo. El cuerpo que la sostiene se ase
meja a un cartn rojo, color dominante de la obra. Cuelga del pecho
del diablo, a manera de chal, una tela roja y naranja. Superpuesta a
esta imagen, en lnea recta, abajo, la artista ha pintado el retrato de
Simn I. Patio -qu ien fuera el ms poderoso de los "Barones del
Estao", controlando alrededor del 50% de la produccin estafera
del p as- en un marco que podra ser de plata o de estao y cuyo
vidrio est roto. Entre ambos rostros (el del diablo y el de Patio) tres
fotografas pintadas de m ineros en diversas acciones cruzan en
diagonal; de cada una de ellas parecen caer hojas de coca. El nombre
de una de las minas ms importantes de Patio, "La Salvadora", est
pintado en el borde inferior del cuadro'. A los costados del mismo y
en parte de su borde superior aparecen hojas arrugadas de papel
estaado donde adems hay serpentinas colgando y mixtura cayen
do. El fondo negro remite a la entrada oscura del socavn, el color
plateado al estao y la profundidad dada por el color rojo hace pen
sar en el infierno hondo donde el minero puede encontrarse con el
diablo o el To de la mina.

La figura del diablo representa en general la idea del mal, tanto

si evoca la idea de dolor como la de placer prohibido, por tanto es el
verdugo y el tentador, y remite a lo oscuro, al

regreso hacia lo indeterminado y lo ambivalente: centro de noche, por oposi

cin a Dios, centro de luz. El uno arde en un mundo subterrneo [como el de
la mina], el otro brilla en el cielo. (Chevalier y Gheerbrant, 1986:414.)

18 "La Salvadora" fue hacia 1905 la mina de estao ms grande de Solivia y la que
enriqueci a Patio. Segn sostiene Baptista (1976:17): "Estaban muy lejanas
las pocas en las que, con ayuda de su esposa y unos cuantos peones, [Patio]
araaba en los recovecos de "La Salvadora" y escriba a un amigo que haba
tenido que huir a otro sitio porque no pudo pagar jornales a tiempo. Pero al
amanecer del nuevo siglo uno de sus peones surgi de un socavn como un
topo, gritando "Don Simn, venga a ver lo que conseguimos, parece plata pura,
es una veta muy ancha!" Albina, su esposa, que se encontraba pulverizando la
roca con las manos para seleccionar el mineral fino, se arrodill ante un crucifi
jo rogando que no fuera plata sino estao. Su oracin fue escuchada. Patio se
convirti rpidamente en el hombre ms rico e influyente de la Repblica".
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 49

G uiom ar M esa L a S a lv a d o r a ? 1 9 9 3
Oleo sobre lienzo, 160 x 140 cm.
Coleccin particular, Mxico.
Fotografa: Grover Hinojosa.

Sin embargo, en la obra el diablo es venerado porque de l

depende la proteccin del minero y el xito de sus bsquedas del
mineral.
50 LA CIUDAD IMAGINARIA

El To es la figura mtica central de la mina; es el personaje del

cual depende la posibilidad de encontrar vetas en ella y por tanto de
obtener riqueza, y que adems, si es venerado, protege al minero de
los peligros que lo rodean. Una de las varias versiones sita el origen
de esta figura en el perodo colonial, cuando un mitayo intent organi
zar a los mineros para rebelarse pero, tras ser delatado ante los espao
les, fue tomado prisionero y luego ejecutado. A partir de entonces los
mineros se refieren a l como ese to es el diablo. Ms tarde, el espritu de
este mitayo sera el que aparece en las minas para proteger o castigar,
dar o quitar riqueza, apoyar o volverse en contra del minero porque
fue traicionado. De all que sea necesario hacerle ofrendas para pedir
proteccin al interior de la mina y riqueza. Estas ofrendas se realizan
los das martes y viernes, pero tambin en carnaval o al hallar una
nueva veta en la mina; los mineros piensan que si no se venera al To
en estas ocasiones ste puede cobrarse la vida de algn trabajador'.

La actitud de los mineros hacia la figura del To no es de temor,

sino ms bien de respeto; sin embargo, las ofrendas (que siempre
deben acompaarse de alcohol, hojas de coca y un cigarrillo, tal como
se observa en el cuadro) deben realizarse a diario.

Como sostiene Teulire (1994) al referirse a la obra de Guiomar

Mesa, el mito (en este caso del To) aparece iluminado, como en un
nivel de realidad diferente al resto de la obra. Toda la obra de esta
pintora intenta resaltar esa dualidad entre mito y realidad, esa convi
vencia simultnea que parece caracterizar el pensamiento andino-
cristiano en particular y expresarse tambin en las conductas de los
habitantes urbanos, tal como se constat en las reuniones de los gru
pos focales^.

Otro tema al que alude la obra es el de la distancia social y la

explotacin del minero que debe venerar al To-diablo para que ste
lo ayude a encontrar riqueza y lo proteja del infierno del socavn. Es
clara la referencia al sombro interior de una mina, sin embargo la
artista no slo representa el mito del To: elementos como los peda
zos de papel plateado arrugado, que aluden al estao, o el rtulo de

19 Entrevista al Licenciado Ren Poppe, investigador del tema, 23-10-96.

20 Vase Captulo 6.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 51

la obra indicando el irnico nombre (pues est entre signos de inte

rrogacin) de una de las minas propiedad de Patio, e incluso su
retrato, remiten a la poca de los Grandes Barones del Estao y a
toda la problemtica implcita en este perodo de la historia nacional.

A nivel formal, la figura de Patio contina a la del To y de esta

forma lo identifica con l. As, Patio quedara transformado en To-
diablo: figura temida en tanto patrn, dueo de la mina, pero tambin
venerada, pues fue un hombre mestizo de origen popular que hizo
fortuna, siendo su figura un ejemplo de lo que se aspira a ser^b

Por otra parte, la ch'alla al To se confunde con el cam av aP por

la serpentina y la mixtura y nuevamente hace pensar en la ambige
dad del pensamiento reUgjoso en BoHvia, pues el minero venera al To
al tiempo que hace su ofrenda a la Virgen del Socavn, adoptando con
total naturalidad la adoracin a Dios y al diablo, a la Virgen y al To.
Como en la fiesta, en la ambigedad de la veneracin que hace el mi
nero

... se mezcla el bien con el mal, lo santo con lo maldito. Todo cohabita, pierde
forma, singularidad y vuelve al amasijo primordial. La fiesta es una opera
cin csmica: la experiencia del Desorden, la reunin de los elementos y prin
cipios contrarios para provocar el renacimiento de la v id a.... La Fiesta es un
regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial.... Regreso
que es tambin un comienzo.... El grupo sale fortalecido de ese bao de caos.
Se ha sumergido en s, en la entraa misma de donde sali. Dicho de otro
modo, la Fiesta niega a la sociedad en tanto que conjunto orgnico de formas
y principios diferenciados, pero la afirma en cuanto fuente de energa y crea
cin. (Paz, 1978:46.)

21 En este sentido, un visitante a la mina de Catavi, en junio de 1997, comentaba

que observ con cierto asombro que an permanecan en el campamento los
retratos de Simn 1. Patio y de su esposa. Parecera que esta figura conserva
hasta hoy, para los propios mineros, esa imagen a la que se haca referencia y, a
pesar de la revolucin y de la fuerza de las acciones que hasta no hace mucho
tiempo tuvo el movimiento de mineros, aquel retrato sigui intacto en la mina.
22 La relacin entre la ofrenda al To y la fiesta del carnaval estara dada por la
coincidencia en cuanto a los sacrificios y las ofrendas. Para Paz (1978:44) los
sacrificios y las ofrendas compran a dioses [y, agregaramos, diablos] realizan
do las personas una especie de inversin "porque con el derroche se espera
atraer, por contagio, la verdadera abundancia". Inversamente, en la fiesta "...
los diablos nos transportan no tanto al infierno cuanto al interior de la mina,
con sus vetas de riqueza". (Albo y Preiswerk, 1986:59.)
52 LA CIUDAD IMAGINARIA

As, parece posible comprender mejor la ambigedad propia

del pensamiento andino-cristiano recin sugerida. Un comentario que
retuerza esta idea. Segn otra interpretacin, el To es un personaje
que proviene de la Manqhapacha, es decir, del subsuelo, del "m undo
de abajo" en el que habitan fuerzas ocultas. En este sentido.

El To es anttesis de Dios y su Iglesia, es el seor absoluto del mundo subte

rrneo y como tal no permite que ningn agente cristiano invada sus domi
nios. (Montes, 1984:268.)

Como el To habra sido una figura con "poder sobre el oro y la

plata del Inca", con la llegada de los conquistadores (representados
por los curas cristianos), ste se habra vuelto hacia el "m undo de
abajo" y por eso habitara en las minas. (Ibid.266.) D e este modo se
comprende que la Virgen del Socavn^ est a la entrada y el To en el
interior de la mina, ratificndose la ambivalencia constitutiva del fe
nmeno sincrtico.

Pero, adems, desde una lectura foucaultiana, la veneracin de

la figura del To-diablo constituira un acto de resistencia cultural:

Favorable a los indios y nefasto para los criollos, metonimia de los dioses
indgenas proscritos, negacin de las divinidades cristianas y anttesis del
orden social que stas legitiman, el Supaya-To representa pues la identidad
indgena y la resistencia contra el opresor. (Ibid.:29\.)

La ofrenda que se realiza al To martes y viernes coincide con

la que se realiza a la Pachamama, lo cual se deba probablemente a que
los campesinos que trabajan en la mina llevan a ella rituales rurales,
adaptndolos al nuevo medio. Adems, la ofrenda cotidiana al To
constituye un acto comunitario que realizan juntos los mineros. Por
otra parte, en la mina la Pachamama encuentra su similar en la Vieja
que es la roca, esposa del To. A estos personajes se agrega el de la
China Zupay, amante del To que

23 Al respecto, cabe mencionar que la Virgen del Socavn en el imaginario aymara

es una usta que oculta su identidad indgena tras la apariencia de virgen cris
tiana cuya historia constituye una alegora de la conquista. Vase Montes,
1984:311.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 53

vestida con pollera corta, se le presenta al minero como una tentacin; sin
embargo, nunca puede ser tocada: antes de llegar a ella hay un precipicio,
ocurre un accidente y muere algn minero^'*.

En general, donde ocurre el accidente se descubre una veta. La

posibilidad de un accidente motiva a los mineros a ir en parejas por
la mina, aunque el To slo se presenta ante el minero cuando est
solo para indicarle dnde se encuentra la veta. Cuando el minero
est solo en las galeras abre su bragueta y saca su pene para que los
espritus malignos no se le acerquen, pues el pene es smbolo de viri
lidad, hombra y valor, adems de abundancia. D e all que la propia
figura del To tenga su pene erecto a la vista. En la obra, el retrato de
Patio est precisamente a la altura del pene del diablo representan
do probablemente la hombra de este propietario minero, su virili
dad y ambicin, desde una visin masculina del poder. Sin embargo,
fiente a la omnipotencia del diablo, el retrato resquebrajado de Patio
- a pesar de su figura adusta- lo muestra vulnerable. La realidad viva
del diablo se opone a las fotografas (sin vida) de los mineros (que caen
como las hojas de coca, elemento fundamental de supervivencia en la
mina) e incluso de Patio. Ambos (obreros mineros y propietario mi
nero-burgus) se uniran slo en un punto: son hijos del trabajo mo
derno. Sin embargo, hoy estos mineros se han debilitado como movi
miento y caen frente a una figura omnipotente, la del diablo, que ya no
los ayuda. Desde una lectura ms poltica, el diablo tambin podra
representar la realidad sin futuro ni esperanza, negra como el socavn
y roja como el infierno, de esos mineros empobrecidos.

La obra de Guiomar Mesa exalta la figura del fetiche: ste tiene

vida en el imaginario social minero por la firmeza y vitahdad de sus
creencias. Lo imaginario (el mito, el To-diablo) tendra as una fuer
za viva mayor que la realidad pensada en trminos objetivistas-racio-
nales (esos mineros que caen como su fuerza y presencia en tanto
movimiento social). La mina tiene vida propia, se enciende como una
caldera, se transforma en un infierno que, paradjicamente, se con
trapone a su propio nombre: "L a Salvadora". La Salvadora? de
quin? Por otra parte, quin salva? el To? Patio? la hoja de coca?
el rito? el mito?

24 De acuerdo a la entrevista a Ren Poppe, 23-10-96.

54 LA CIUDAD IMAGINARIA

Acudir al mito a travs del ritual de la ch'alla y del carnaval

parece ser la clave para comprender esta obra. Se revaloriza un mito
a partir del cual es posible seguir viviendo, salvarse, al menos en el
nivel imaginario frente a una realidad que cada vez hace ms difcil
una salvacin en la vida concreta.

5. Tiem po m tico: A n im a en a d v en im ien to y F a n ta sm a s y ruinas

de K eiko G onzlez

En Anima en advenimiento (obra de 130 centmetros de alto por

300 centmetros de ancho) Keiko Gonzlez muestra el cuerpo de una
acfala (identificable con una mujer, especialmente por la notoria
demarcacin del vientre en forma de esfera que remite a una imagen
maternal) extendida a lo largo del borde inferior del cuadro. La acfala
parece yacer en una pradera cuyo horizonte es de un intenso color
naranja que semeja un atardecer. Con violentos trazos y materiales
como la paja y el alquitrn, el artista logra una textura densa.

Esta obra, al igual que otras similares del artista, remite a la

obra Ofelia de John Everett Millais (1852); incluso un cuadro pertene
ciente a la misma serie de Gonzlez lleva ese nombre. Everett Millais
representa la m uerte de Ofelia, prometida de Hamlet en la obra de
Shakespeare, que, tras ser abandonada por ste, enloquece y se aho
ga, muriendo en realidad por la ausencia del ser amado. No podra
asegurarse que Keiko Gonzlez est retratando la misma Ofelia de
Hamlet; sin embargo s parece tratarse del tema de la muerte, tema
central de la serie "Contra N atura", a la cual pertenecen las obras
anahzadas en este texto.

A n m a en advenimiento hace pensar en la relacin entre muerte

y vida, entendiendo a la primera como una especie de continuidad
de la segunda, relacin que se plantea de manera cclica: desde esta
perspectiva, la muerte no acaba con la vida sino que se transforma en
el fundamento de una nueva vida; a travs de aqulla se produce
una transformacin vital, no una prdida. De este modo, la relacin
manifiesta la eternidad. Las figuras circulares, as como las enterra
das vivas (trabajadas en muchas otras obras del artista), hacen pen
sar en la muerte como una vuelta al seno materno, como un regreso
al estado fetal en esa tierra que da la vida y por tanto a la vez es la
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Keiko Gonzlez A n im a en a d v e n im ie n to 1994. Oleo, alquitrn y paja sobre lienzo, 130 x 300 cm. Coleccin del artista. La Paz.
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Fotografa: Pedro Querejazu. Ul
56 LA CIUDAD IMAGINARIA

madre. Se tratar de una bsqueda de inmortalidad? De un vncu

lo con, y una reactualizacin de, una concepcin cclica y eterna de la
vida propia de las culturas originarias^? Parece sugerirse el renaci
miento a un nuevo tipo de vida posible por la regeneracin que daran
las fuerzas de la tierra. Muerte y vida estn vinculadas a la tierra, espa
cio de generacin y nacimiento y a la vez de oscuridad y final. As, la
fierra puede simbolizar tanto el caos absoluto, la muerte, como tam
bin la fecundidad, la vida. En esta obra hay una fuerte referencia a la
feminidad asociada con la fertilidad: la mujer como madre y madre-
fierra; la madre-fierra como origen de la vida, de lo frtil.

La adoracin a la madre-tierra, su relacin con la muerte y la

visin del tiempo como circular se vincularan a mitos originarios.
La concepcin de la muerte como paso hacia un estado diferente, y
no como fin, se asocia a esa percepcin cclica del tiempo. Keiko
Gonzlez parece reactualizar en su obra un tiempo mtico primitivo
que, segn sugiere Bartra (1987), puede relacionarse con una visin
urbano-moderna que se aferra a un paraso (rural-indgena) perdido en
la ciudad. Frente a un tiempo moderno (tambin mtico), que se rige
por patrones particulares, sera necesario reactualizar un tiempo
mtico primitivo:

"Al tiempo mtico indgena -dice Carlos Fuentes- se sobrepone el tiempo del
calendario occidental, tiempo del progreso, tiempo lineal". Ciertamente as
es, con una importante salvedad: que el tiempo occidental tambin es un
tiempo mtico; sus mitos, diferentes a los de la cultura prehispnica, son pre
cisamente los de la lnea, el progreso, el futuro, el calendario gregoriano. Y
uno de sus mitos centrales es precisamente la invencin de otro tiempo mtico
ligado al edn primitivo, en contraste con las nociones modernas del acaecer
histrico. (Ibid.:69.)

Particularmente en la mitologa andina, la separacin entre

pasado, presente y futuro no es clara, sino que, por el contrario, exis-

Una expresin de esta concepcin ancestral est dada por la leyenda de Ayar
Cachi, quien "... termina atrapado en la propia cueva de la cual surgi. Como si
se lo hubiese tragado la tierra y, de ese modo, vuelto al seno de la pachamama
permanecer as vivo e inmvil en las entraas de la madre, pero sin acceso a ella.
La nocin de 'reinfetacin' propuesta por Mauricio Abadi nos resulta, adems de
precisa, sugerente". (Hernndez et. al., 1987:8.) Desde una perspectiva
psicoanah'tica, se hace referencia al complejo edpico en esta visin de eternidad.
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 57

te una convivencia de los tres tiempos en el presente. Esta sera la

principal caracterstica del tiempo cclico, siendo que en l

el futuro ignoto est prefigurado en el pasado ya conocido y experimentado,

siendo uno la reproduccin simtrica y exacta del otro. De ah que constante
mente se busca en la antigedad mtica las claves para comprender lo pre
sente y lo venidero. (Montes, 1984:100.)

Fantasmas y ruinas, obra del mismo autor, se relaciona con Ani

ma en advenimiento. En este inmenso lienzo de 200 centmetros de alto
por 300 centmetros de ancho -q u e combina alquitrn, pigmento y
totora-, Gonzlez ha logrado un fondo negro muy denso y fuerte
gracias al uso de alquitrn, sobre el cual aparece delineado el contor
no de una balsa con una esfera o huevo al centro. Se puede vincular
esta imagen con otra de Fernando Rodrguez Casas en La expansin
del universo -obra que se analiza en el Captulo 5 -, en la cual se m ues
tra una balsa en cuyo centro aparece un huevo. De la balsa de Gonzlez
parece elevarse un cuerpo momificado que permite asociarse al per
sonaje de Grasa de Cecilia Lampo. Mientras que Rodrguez Casas re
cuerda en su obra el sencillo origen de un mundo tan complejo como
el nuestro y Cecia Lampo habla de los mitos persistentes en la cul
tura asociados a la muerte y el temor ante ella, Keiko Gonzlez pare
ce ms bien reiterar en esta obra su preocupacin por el tema de la
muerte y la idea de un tiempo ccHco que transforma al acto de morir
en un paso hacia otra forma de vida. El color negro simbolizara la
muerte, la barca el viaje, el huevo el nacimiento del mundo y el cuer
po momificado que se eleva el viaje a otro estado.

Tanto Fantasmas y ruinas como Anima en advenimiento se cen

tran en el tema de la muerte vista como una transformacin de lo
viviente en espritu que, de acuerdo a la lectura de esta obra, perm i
tira el desprendimiento del ajaiu: el ser puede elevarse de su tumba,
es decir, no desaparece ni se acaba. As, el acto de la muerte se identifi
ca con un rito de paso, idea a partir de la cual la obra quedara vincula
da a la de Cecia Lampo.

En este contexto, la muerte puede ser leda como renacimiento

o resurreccin, lectura enfatizada por la presencia del huevo. La tum
ba-nave contiene un huevo que simblicamente puede ligarse "... a
la gnesis del mundo y a su diferenciacin progresiva .... El huevo es
58 LA CIUDAD IMAGINARIA

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FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 59

una realidad primordial que contiene en germen la multiplicidad de

los seres"^. Por su parte, la relacin atad-nave podra comprender
se como un viaje a la regin oscura del inconsciente, luego del cual el
alma nacera. Es decir, como un viaje interior que permitira la propia
liberacin.

La densidad del negro parece enfatizar tanto el estado de muerte

como la posibilidad de resurgimiento de la vida, pues, como se ha
aludido a propsito de Anima en advenimiento, "expresa [a la vez] la
pasividad absoluta, el estado de muerte consumado e invariante ...
como el vientre de la tierra donde se opera la regeneracin del m un
do diurno"^^ motivo por el cual el color negro - a l ser el color de la
tierra (madre, virgen)- est asociado tambin a la fecundidad. Por
tanto es muerte y vida simultneamente.

As, Keiko Gonzlez retoma la idea concebida por las culturas

originarias en torno a que la vida se prolonga en la muerte, convir
tindose sta en un a fase del ciclo infinito: "Vida, muerte y resurrec
cin eran estadios de un proceso csmico, que se repeta insaciable".
(Paz, 1978:49.) En estas culturas, la vida y la muerte aparecen como
dos caras de una misma realidad, vinculndose a una concepcin
cristiana en la cual la posibilidad de resurreccin hace pensar en la
muerte tambin como un rito de paso y, por tanto, como no definitiva,
contrariamente a la concepcin moderna que intenta ignorarla. La
comprensin de la muerte como la otra cara de la vida llevara en s
un profundo sentimiento religioso que la modernidad habra cues
tionado. El retorno del mito, de esta concepcin religiosa de muerte y
vida, a travs de la obra de Keiko Gonzlez, parece implicar de algn
modo una vuelta a las races, una revisin del pasado mtico-cultural y
un llamado al mundo moderno, advirtiendo la vigencia del pasado en
la vida cotidiana a travs de una manera de ver el mundo.

Sin embargo, si el tiempo mtico primordial se opone al tiempo

mtico moderno, cabe preguntarse si no se tratar de la recuperacin
de un mundo primitivo (paradisaco en el imaginario) por temor a
los desafos y a la incertidumbre que impone el mundo moderno.

26 Chevalier y Gheerbrant, 1986:581.

27 Ibid.:747.
60 LA CIUDAD IMAGINARIA

6. Fantasmas y mitos: la ciudad como memoria

Varios elementos comunes surgen del anlisis de estas obras,

aunque cada una de eUas posee contenidos especficos. Uno de esos
elementos es la constancia de una relectura de ritos y mitos originarios,
cuya comprensin requiere considerarlos de manera combinada con
la visin cristiano-hispana, siendo presentados desde la complejidad del te
jido intercultural urbano. El reconocimiento de ese tejido intercultural
complejo para, a partir de aU, realizar una lectura de mitos y creencias
originarias, seria uno de los rasgos que caracteriza la pintura actual.
Parece haber una indagacin (reahzada no necesariamente de manera
conciente) sobre el pasado, las tradiciones y creencias originarias, para
situarse en un hoy ms complejo desde el cual, finalmente, parece re
conocerse el tejido intercultural que sustenta la identidad urbana.

Esta mirada al pasado cultural desde el presente constituira un rasgo

moderno, ya que la modernidad, ms all de la exigencia al arte de
constantes procesos de innovacin y originalidad, supona revisar el
pasado para no repetirlo pero tambin para comprender el presente
y proponer alternativas futuras. Esa mirada al pasado habra sido
ms tarde olvidada cuando la idea de progreso constante invadi y
complejiz el proyecto de la modernidad, que adquiri una veta
instrumental-racionahzadora-tecnolgica que ha primado sobre aquel
programa basado en la tica de la hberacin y en las chances de auto-
realizacin humana infinita.

As, esa mirada hacia atrs permitira resignificar el presente

en la forma de mltiples y diversos sentidos dados a la cultura y la
identidad.

La interpretacin de estas obras puede contextualizarse en la

tensin entre identidad y modernidad, pues los artistas parecen tratar los
diversos temas a partir de una perspectiva a (tica que complejiza el pasa
do cuando lo traen al presente sin eludir la tensin mencionada.

Esta mirada no simplista (en tanto la referencia a los mitos no consti

tuyen su relato) slo parece poder darse cuando se toma conciencia de una
identidad basada en un tejido intercultural complejo. Desde las corrientes
social, muralista o nacionalista, se consideraba lo occidental como lo
otro que deba ser rechazado, afirmndose una lectura ms bien con
FANTASMAS Y MITOS: LA CIUDAD COMO MEMORIA 61

servadora de lo indgena, de lo propio. Quizs, en el momento que

estas tendencias tuvieron auge (a mediados del presente siglo), la
visin reivindicadora de lo originario por tantos siglos relegado re
forzaba una nueva identidad comprendida como necesaria para cons
truir la nacin. Hoy, el acercamiento cultural es mayor pero no es
pleno, existiendo an discriminacin y rechazo, sobre todo de la lla
mada identidad mestizjx. As, pareciera que asistimos a una recupera
cin, a partir de una mirada moderna, de una idea compleja de iden
tidad. Como si los artistas dijeran: la aceptacin de este tejido intercultural
es la nica form a de poder asumirnos y aceptar a los otros, mestizos e indge
nas, y al mismo tiempo es la nica form a de ser modernos a partir de nuestra
propia y compleja identidad.

Esta problemtica parece ser la que plantean de manera parti

cular las obras Fundamento y Ch'alla de Sol Mateo y Guiomar Mesa,
respectivamente.

En la primera, la coexistencia entre modernidad e identidad se

evidencia cuando se alude a una memoria sobre el origen y a una vi
sin angustiante sobre el imparable desarrollo urbano con rasgos
modernizadores. Por otra parte, una caracterstica de la cultura andino-
cristiana, el sentido del sacrificio, se hace presente de manera contun
dente, afirmndose incluso como uno de los fundamentos de la cultu
ra urbana. El otro aspecto interesante es el de la evidencia de que los
seres humanos no podemos prescindir de dar un sentido y orden al
mundo que habitamos: la incertidumbre intolerable se pone en eviden
cia a travs de esos huecos negros que son la nada pero a la vez la fuente
por la cual potencialmente pueden surgir tanto el caos como, parad
jicamente, la vida. Creemos que la aceptacin y el planteamiento abierto
de esa incertidumbre constituyen precisamente un gesto moderno.

En la segunda, las creencias aparecen como fundamento inevi

table de sentido del mundo, ratificando esa necesidad de dotar a ste
de significacin. Esos mitos y creencias invisibles, que tienen un com
ponente imaginario determinante, constituiran lo real. De este modo,
lo real estara dado por la fuerza de lo imaginario, porque lo im agina
rio rige la organizacin de la objetividad del mundo que percibimos.
Otro de los elementos que subraya esta obra, al igual que la anterior,
es el sincretismo religioso sobre el cual se asienta la ciudad. La ch'alla
implica la consagracin y apropiacin del espacio y constituye a la
62 LA CIUDAD IMAGINARIA

vez un mecanismo de rescate de la memoria de los antepasados: es la

memoria de los muertos que, al ser recordados, nos proveen de, y
reactualizan, nuestra propia identidad.

Grasa de Cecilia Lampo, as como Anima en advenimiento y Fan

tasmas y ruinas de Keiko Gonzlez, conducen a una mirada sobre ri
tos particulares y sobre dos temas estrechamente ligados: la compren
sin de la muerte y la comprensin del tiempo. En estas tres obras la
relacin entre muerte y vida constituye un eje de interpretacin: los
muertos estn presentes en el imaginario de los vivos en forma de
fantasmas. Habra, sin embargo, dos perspectivas distintas entre am
bos artistas: la visin de Cecilia Lampo, creemos, remitira principal
mente al tema de la culpa con los muertos y del temor que provocan
como una de sus consecuencias; la visin de Keiko Gonzlez remiti
ra al tema de un tiempo circular en el que la muerte constituye un
rito de paso a un estado diferente, pero no acaba con el ser, por tanto
reactualiza una visin mtica del tiempo eterno que se fundamenta
en la relacin entre vida-muerte-madre-tierra.

Dos rasgos de una visin moderna en estas obras: por una par
te, los mitos parecen manifestarse como el inconsciente del tejido
intercultural complejo mencionado frente a la racionalizacin creciente
de una cultura urbana modernizadora; por otra, la reactualizacin
de un tiempo mtico primitivo podra comprenderse como la recupe
racin imaginaria de un paraso perdido que tendra su origen en una
fantasa urbana moderna.

Finalmente, en La Salvadora? de Guiomar Mesa nuevamente

se recupera un mito en forma de fantasma: el To de la mina que
expresa en su figura la dualidad caracterstica del pensamiento andino
sincrtico cuando se adora al diablo y a la virgen simultneamente,
por ejemplo. Por otra parte, la autora reitera otra dualidad: la de la
realidad del mito frente a la realidad objetiva. El mito, lo imaginario,
parece tener un nivel de realidad mayor que el mundo objetivo, el
cual -expresado en la obra a partir de una lectura poltica que mues
tra la distancia social, el empobrecimiento de los mineros y su debili
tam iento como m ovim iento sindical reivin d icativo- slo puede
tolerarse por la salvacin a nivel imaginario, pues la realidad concreta
parece impedir una salvacin objetiva.
 CAPITULO D O S

La fuerza de lo religioso

El Barroco es un arte de desplazamientos, semejante a un espejo en el que cons

tantemente podemos ver nuestra identidad mutante.
Carlos Fuentes
El espejo enterrado

... Las naves han partidoy los paos azules de la m xhe dibujan las marcas finales
del sueo: monjes diaguitas, frailes guaranes, monaguillos aymaras planean
volando entre las pinturas y los haces antiareos buscndolos parecan espritus
en pos de sus cuerpos. Son hermosos. S es bella la luz de mi Dios rozando la cara
de tus indgenas. T eres el Dios de Cortz, el Dios de Bizarro y seguro tambin
lo eres de tus pueblos aborgenes. Por ahora son las carabelas relampagueando
entre la noche. Por ahora es vuestra cara dura y doble como el ejrcito espaol
encallado entre el evangelio y las espadas.
Ral Zurita
La vida nueva

El sincretismo religioso, producto de la interaccin de las reli

giones originarias y catlica, impregna el imaginario social urbano y
deriva en un pensamiento inconscientemente politesta que se reco
noce, paradjicamente, como catlico. La relacin entre politesmo y
catolicismo tiene su origen en la conquista y fue expresada en el m
bito artstico a travs del esto denominado barroco andino, que cons
tituye una sntesis compleja de distintas fuentes dando como resulta
do un estilo independiente con identidad propia. Este sincretismo
religioso sera la base de la complejidad de un tejido intercultural no
identificable nicamente con la cultura cristiano-hispana o con las
originarias, sino que construye una identidad nueva.
64 LA CIUDAD IMAGINARIA

La religiosidad tiene una fuerte presencia en la pintura actual a

travs, por ejemplo, del dilogo con el barroco andino que se m ani
fiesta en varias de las obras analizadas en este libro, siendo dicho
dilogo un ejemplo claro de la interaccin entre distintas religiones y
culturas expresada en la forma esttica.

Las obras seleccionadas en este captulo hacen referencia a la

fuerte presencia religiosa. En primer lugar, se anaUzar Arbol de la
vida de Guiomar Mesa, que apela al sentido de sacrificio de la identi
dad nacional desde la perspectiva religiosa andino-cristiana. En se
gundo lugar, el lienzo de Marcelo Suaznbar, La casa del tormento de
los rprobos, desde una visin apocalptica, plantea el tema de la co
existencia (inevitable y compleja) de lo sagrado y lo profano. Final
m ente, Santiago o Del a tard ecer III de Fabricio Lara plantea el
sincretismo religioso a partir de una visin naturahzada que apela a
lo sensitivo.

1. El sacrificio: A r b o l de la v id a de G uiom ar M esa

El elemento central de este leo, de 163 centmetros de alto por

130 centmetros de ancho, es una cruz pintada de rojo, amarillo y
verde (colores de la bandera boliviana) y, en menor medida, de azul
y blanco. Una tela blanca, que remite al sudario de Cristo, est atada
a la cruz. En sus extremos laterales aparecen unas manos abiertas
sujetadas a ella por alimentos andinos: la papa y la granadilla. Al
centro de la cruz, un grupo de estos alimentos que adems incluyen
el maz. En el extremo inferior de la cruz pueden observarse las im
genes de un ngel, un gallo y una escalera pequeos'. El fondo es de
un intenso color azul que remite al cielo nocturno en el que se ubican
imgenes del sol, la luna y las estrellas. En los bordes del cuadro la
artista ha pintado banderines festivos con los colores desledos de la
bandera nacional, hacindolos parecer antiguos. Al pie de la cruz,
dispuestas a manera de ofrenda, botellas de cerveza "Pacea". Una
sensacin intensa de sacrificio sugiere esta obra.

Estos elementos podran representar la ascensin de Cristo, dndole de este

modo presencia. Se trata, por lo dems, de objetos que la artista utiliza en otras
obras, tambin incluidos en cruces.
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 65

Guiomar Mesa Arbol de la vida 1994

Oleo sobre lienzo, 153 x 130 cm.
Coleccin particular, Mxico.
Fotografa: Grover Hinojosa.
66 LA CIUDAD IMAGINARIA

El tema que surge a primera vista es el de la identidad nacional

comprendida desde la perspectiva andina: lo andino es transformado
en nacional. La identidad nacional que se funda en el concepto de
patria se expresa a travs de sm bolos com o los banderines que
enmarcan la obra y los colores de la cruz; sin embargo, parece sugerirse
que la impronta catlico-espaola (representada por la cruz, el sudario,
la imagen de un ngel) le da un carcter particular a esa identidad
nacional-andina. Tambin la presencia de la tierra y del campo a tra
vs del maz, la papa y la granadilla que sujetan como clavos las manos
crucificadas, particularizan esa identidad: lo nacional, lo andino-cam
pesino-originario y lo hispano-catlico. Esta visin se complementa
con la idea de trabajo aludida por las manos en la cruz, nico aspecto
corporal del crucificado en la obra, lo cual no parece ser casual pues
las manos remiten a la idea del trabajo duro y sacrificado del campo:
las m anos del campesino, las m anos del constructor; tambin las
manos del que da, manos abiertas, oferentes. Las manos, en este lti
mo sentido, podran interpretarse, adems, como la tierra que brinda
sus frutos.

En el cielo de un azul profundo aparecen smbolos presentes

tanto en las culturas originarias de este pas como en la religin cat-
lica-hispnica: la luna, el sol y las estrellas, vinculados, desde esta
ltima perspectiva, a la esperanza de un mundo mejor. Tambin la
cruz, el sudario, el gallo que canta y el ngel son elementos asociados
al catolicismo. El cielo aparece cargado de religiosidad: es lo alto, lo
profundo, es tambin -e n la obra- el centro de la cruz; al mismo tiem
po, la referencia a los elementos mencionados la sinaetizan, pues la
adoracin al sol, la luna y las estrellas era muy comn en la regin
andina durante el perodo prehispnico. Durante la colonia el sol era
identificado con el Dios Padre:

Identificado el Sol con Dios y recuperada as su categora de deidad incaica,

se lo represent innumerables veces dentro y fuera de las iglesias, siendo
uno de los motivos iconogrficos predilectos dentro de la decoracin andina.
Se lo separa de la crucifixin y de la Inmaculada, e, independiente, hace par
con el Espritu Santo, con las estrellas o con la luna presidiendo altares,
portadas y bvedas. ... La presencia del sol en el firmamento, unido a la
luna, las estrellas y las sirenas platnicas es frecuente en Potos. (Gisbert,
1980:31.)
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 67

Un ejemplo de la representacin de estos elementos en el arte

virreinal es el conocido lienzo de la "Virgen del Cerro" (que se halla
en el Museo de la Casa de laMoneda en Potos), en el cual, a ambos
lados de la imagen de la Virgen inserta en el cerro y coronada por la
Santsima Trinidad, estn el sol y la luna representados con rostro
humano, tal como Guiomar Mesa los representa en esta obra, refor
zando la relacin mencionada con el estilo barroco andino. Por otra
parte, en la concepcin andina, la luna y el sol son herm anos
incestuosos, que descienden del dios Viracocha.

La cruz se asienta sobre una especie de plaza de bloques de

pied ra ocre, donde b o tellas de cerveza "P a c e a " (que podra
interpretarse como uno de los smbolos actuales de lo mestizo, espe
cialmente porque remite a sus propietarios) se ubican a manera de
ofrenda en el altar, representando una ch'alla contempornea.

Quizs vale la pena aqu hacer una breve acotacin sobre el

tema de la identidad ambigua y el politesmo andinos pues, creemos,
se relacionan con la estructura propia de las deidades ancestrales.
Un ejemplo de ello es precisamente la figura del dios Viracocha que
tena m ltiples caras e inclua, segn U rbano, a cuatro dioses;
Pachayachachi, Imaymana, Tocapo y Tunupa. As, a travs de una
estructura ontolgica mltiple y pluri-valente, la figura de Viracocha
expresara la posibilidad de sentidos diversos en una sola identidad
que sera diversa y mltiple a la vez:

Ordenamiento y desorden, poder organizativo y fuerza incontrolable, estn

pues representados bajo la misma figura de un hroe todopoderoso y sabio
que encama simultneamente el orden y el desorden, las fuerzas sometidas a
las leyes de la sabidura y el poder que no puede de ninguna manera entrar
en un esquema socio-poltico y religioso. (Urbano, 1981:XXXV.)

Probablemente, la dualidad inscrita en la misma lgica religio

sa sea fundam ento de un pensam iento andino constitutivam ente
ambivalente, como ha sido abordado al analizar La Salvadora?, obra
de la misma autora. A diferencia del judeo-cristiano, el pensamiento
religioso andino supone la convivencia en un mismo dios de orden y
desorden, de sabidura y desobediencia. La posibiUdad de conviven
cia de lo mltiple en lo singular probablemente ayud a que el cris
tianismo fuera incorporado, mantenindose hasta el presente esa mul
tiplicidad lgica. Qu significa sino venerar al To (Diablo) y a la
68 LA CIUDAD IMAGINARIA

Virgen simultneamente en el interior de la mina, como se ha anali

zado en el Captulo 1? Qu significa sino el baustismo y la ch'alla
sim ultneos en la feria pacea de A lasita? O tam bin, asum irse
concientemente como catlico pero rendir culto a la tierra a travs de
los rituales de la ch'alla y la k'oa para ahuyentar los malos espritus de
las casas. Y, en trminos estticos, qu significa sino el barroco andino
que, de acuerdo a Caldern, Hopenhayn y Ottone (1996:65), es un
ejemplo claro de "que histricamente el mundo simblico de las cul
turas autctonas ha mostrado especial dinamismo y permeabilidad
para combinarse con el dogos' de la cultura occidental"? En sntesis,
lo que se sugiere aqu es que la pluralidad -propia del pensamiento
andino anterior a la conquista- habra posibilitado la incorporacin
del cristianismo sin desechar las creencias religiosas originarias, per
mitiendo una convivencia que se convertira en lo que hoy llamamos
un tejido intercultural y religioso complejo. La naturalidad con la que
habra sido asumido el mismo se debera precisamente a la existen
cia de una lgica de pensamiento que posibilita la convivencia de lo
mltiple, incluso aunque en esa multiplicidad intervengan elemen
tos excluyentes desde una racionahdad occidental.

El concepto de sincretismo se equipara al de tejido intercultural,

nociones que rem iten al vn cu lo entre d istintas cu ltu ras, m s
especficamente a la

... compenetracin intercultural o "asimilacin activa" de la cultura de la mo

dernidad desde el acervo histrico-cultural propio. [La nocin de tejido
intercultural expresa] tanto la idea de permeabilidad entre culturas y sujetos
de distintas culturas, como la idea de coexistencia de distintas temporalidades
histricas en el presente de nuestra regin. {Ibid.:80.)

Es a partir de esta vinculacin intercultural que se genera la

nueva identidad mestiza, que recorre todos los pases de la regin y
especialmente aqullos con gran poblacin originaria como es el caso
de Solivia.

Sin embargo, esa nueva identidad mestiza no fue fcilmente

asumida. Como se ver ms adelante, el rechazo o la negacin del
otro ha jugado un papel negativo fundante en la formacin de tal
identidad, coadyuvando a generar tanto la discriminacin hacia el
diferente al blanco y al crioUo por considerrselo inferior, como la
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 69

auto-negacin de esa identidad mestiza, rechazando as los propios

orgenes en la bsqueda de ser aceptado como blanco o criollo, es
decir, de igualarse con quienes discriminaron las races de las otras
culturas presentes al momento de la conquista.

El papel de la Iglesia durante la conquista contribuye a com

prender la influencia del cristianism o hispano en los procesos de
sincretismo religioso y cultural; esa institucin habra sido

capaz de unir dos factores vitales para las nuevas sociedades americanas. La
primera fue la necesidad de tener un sentido de parentesco, un padre y una
madre [Cristo y la Virgen]. Y la segunda fue la de contar con un espacio fsico
protector, donde los viejos dioses podran ser admitidos, disfrazados, detrs
de los altares de los nuevos dioses^.

Esta perspectiva permitira comprender el carcter ambiguo de

nuestras culturas. Es decir, se produjo un doble movimiento a travs
del cual la Espaa conquistadora, con la cruz en la mano, destruy el
mundo de las culturas originarias pero incorporndolas a su propia
cultura, de tal manera que aquellas culturas dominadas pudieron
camuflarse en la nueva cultura cristiano-hispanoamericana. El estilo
barroco mestizo, la identificacin de Santiago con Illapa y el Inca
Pachakuti (como se discute en relacin a la obra Santiago de Fabricio
Lara), las calles Sagrnaga o Linares de la ciudad de La Paz, constitu
yen ejemplos de lo antedicho.

En trminos religiosos, la crucifixin es sacrificio; para el cris

tianismo, la crucifixin de Cristo es su redencin en pos de la huma
nidad, de la llegada de los nuevos tiempos, de la liberacin de todos
los hombres. Sin embargo, la idea de sacrificio tiene significados di
ferentes para las culturas originarias y para la religin catlica. Para
las primeras aqul se vincula a la obtencin de una salvacin colecti
va, con un sentido impersonal; para la segunda, el sacrificio se asocia

2 Fuentes, 1992:155. Siguiendo la interpretacin, el cristianismo habra dado las

imgenes de padre y madre (a travs de Cristo y de la Virgen Mara) a culturas
que quedaban en la ms absoluta soledad y orfandad luego de ser derrotadas
(tema preciosamente trabajado por Paz, 1978). As, Cristo habra reemplazado
al padre ausente que rechaz a sus hijos por ser diferentes (es decir, al espaol)
y Mara (a travs de su asociacin a diferentes vrgenes americanas) a la mujer
violada (la india humillada y luego rechazada por el espaol).
70 LA CIUDAD IMAGINARIA

a la salvacin individual. As, con la presencia del catolicismo cam

bia la idea de salvacin; Octavio Paz seala que

El sacrificio y la idea de salvacin, que antes eran colectivos, se vuelven per

sonales. ... Para los antiguos aztecas lo esencial era asegurar la continuidad
de la creacin; el sacrificio no entraaba la salvacin ultraterrena, sino la sa
lud csmica; el mundo, y no el individuo, viva gracias a la sangre y la muer
te de los hombres. Para los cristianos, el individuo es lo que cuenta. El mun
do -la historia, la sociedad- est condenado de antemano. La muerte de Cris
to salva a cada hombre en particular. Cada uno de nosotros es el Hombre y
en cada uno estn depositadas las esperanzas y posibilidades de la especie.
La redencin es obra personaP.

Y agrega que, sin embargo, un rasgo comn a ambas pticas

sera que

la vida, colectiva o individual, est abierta a la perspectiva de una muerte

que es, a su modo, una nueva vida. La vida slo se justifica y trasciende cuan
do se realiza en la muerte. (Paz, 1978:50.)

Una lectura posible de la obra lleva a la idea de una nacin

eminentemente campesina y religiosamente sincretizada, sacrificada
en pos de una vida mejor (anlogamente, Jess se sacrifica anuncian
do la llegada del nuevo mundo). A este sacrificio se le hara ofrenda
hoy desde una identidad ya mestiza que se ha modificado en el tiem
po pero que no olvida sus races.

El ttulo Arbol de la vida remite a una visin religiosa csmica,

reforzada por la intensidad del cielo; el cosmos concebido como la
posibilidad de regeneracin infinita, como lo permanente y cclico
que permite la vida y le da un sentido ms all de lo contingente. Si
bien existen distintas interpretaciones sobre el i bol de la vida, para el
cristianismo se relaciona con la vida espiritual y anuncia la salvacin

3 Paz, 1978:50. Por otra parte, el sacrificio vincula a los individuos con lo trascen
dente pues "exige que alguien de y alguien reciba. Esto es, que alguien se abra
y se encare a una realidad que lo trasciende". {Ibid.:53.) A su vez. Fuentes
(1992:157) sostiene que el mayor impacto del cristianismo entre los indgenas
estuvo dado por la novedad de que fuera Cristo (Dios) quien se sacrificaba ante
los hombres, pues en los cultos indgenas eran stos quienes se sacrificaban
ante el Dios. As, "El verdadero regreso de los dioses fue la llegada de Cristo.
Cristo se convirti en la memoria recobrada, el recuerdo de que en el origen los
dioses se haban sacrificado en beneficio de la humanidad".
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 71

mesinica; en tal sentido. Cristo y la propia cruz pueden considerar

se rbol de la vida. Pero tambin remite a la imagen materna, en tanto
produce frutos. As, cabe preguntarse si el ttulo de la obra no estar
asociado a una visin globalizadora -n o especficamente religiosa-
que apela a una interpretacin de lo nacional (Solivia, la madre) vin
culada a un tejido intercultural complejo, heterogneo, y en la que
predomina una lgica andina. Ser esa la imagen de Solivia?

En trminos psicoanaHticos, la figura de Cristo reemplaza a la

figura del padre; pero Cristo sera un padre ambivalente porque si
bien Dios da la vida es, al mismo tiempo, el nico capaz de quitarla.
La ambivalencia del Dios cristiano queda asociada as a la de los dio
ses originarios.

Siguiendo la lectura psicoanaltica, la figura paterna, ausente

en la obra, sera reemplazada por la combinacin de un conjunto de
significantes, entre los cuales, parecen sugerirse lo nacional-andino, lo
catlico-espaol y lo campesino-la pachamama (madre tierra). Estos sig
nificados, que sostendran la idea de Nacin en Bolivia (desde una
visin andina de la misma), podran estar sustituyendo la idea de
padre del cual se desciende; sin embargo, parece manifestarse tam
bin la idea de madre, como ya se mencion. As, tanto la institucin
religiosa cristiano-espaola como la idea de Nacin reemplazaran la
figura paterna, lo que tendra consecuencias importantes en las rela
ciones que se establecen con la autoridad (ya que, en trm inos
psicoanaHticos, la figura paterna se asocia a la de autoridad y poder),
es decir, en las relaciones generadas a partir de posiciones desigua
les, sean stas polticas, econmicas y/o culturales (trabajadores-pa
trones, campesinos-hacendados, indgenas y mestizos-blancos y crio
llos, gobernados-Estado, etc.). La relacin con las figuras investidas
de autoridad tendra as un componente paternalista-religioso que
dara fundamento al ejercicio del poder y al respeto a la figura que lo
encarna. Desde esta perspectiva andina, el poder quedara ligado a
una concepcin religiosa y nacional.

En la obra de Guiomar Mesa el sudario envuelve una cruz na

cionalizada boHviana y completada por los frutos del campo, remi
tiendo a la relacin entre el hombre y la tierra. Lo nacional, lo campe
sino y lo religioso (a travs del sudario que hace referencia a los re
presentantes catHcos, aunque no haya uno concreto en el cuadro)
72 LA CIUDAD IMAGINARIA

reemplazan la figura de Jess. Por tanto pareciera que Jess puede

equipararse, en la obra, a Bolivia, la cual, como aqul, se sacrifica, tra
baja duro, se crucifica. La visin fatalista y resignada se ratificara as
en esta obra. La idea -extendida en esta cultura- de la inevitabidad
del sacrificio y el sufrimiento ha venido representando una imagen del
pas falsa por ser incompleta, lo que queda evidenciado en la obra,
pues en eUa lo nacional es interpretado nicamente desde la visin
andina del mundo. Tal visin tendra uno de sus fundamentos en la
concepcin del sacrificio en el mundo indgena:

La necesidad del sacrificio era un hecho indudable en la sociedad indgena,

no sujeto a discusin o escepticismo de cualquier tipo. ... Del sacrificio de
penda no slo la continuidad de la vida, sino el orden mismo del universo.
Los hombres y las mujeres eran vistos como cosas verdaderamente diminu
tas en el enorme escenario del cosmos. El universo mismo era materia ende
ble, sujeto a la vida y a la muerte, a la creacin y a la destruccin, a la muerte
y a la resurreccin.... Slo el sacrificio poda mantener este mundo, el sol y en
consecuencia la vida: del sacrificio dependa la continuidad de las cosas, la
aldea, la familia, el trabajo, la agricultura. (Fuentes, 1992:101.)

Tal concepcin se habra vinculado a la idea cristiano-espaola

de necesidad de sacrificio desde la lgica del sufrimiento, reforzan
do una visin resignada del mundo.

La combinacin de lo catlico-hispano, lo nacional-andino y lo

originario-rural parece constituir el fundamento de la bolivianidad que
hoy se reconoce en lo mestizo (indicado por las botellas de cerveza).
Por lo dems, quines, si no sobre todo los mestizos, podran hacer
hoy una ofrenda a este concepto de lo nacional?

Los banderines que enmarcan la obra remiten a un festejo na

cionalizado, pues llevan los colores de la bandera nacional; sin em
bargo, lo nacional no brilla, est opacado, como si fuera un recuerdo
del pasado. Se tratara de una ofrenda -co m o en toda fiesta que se
precie- que parece una ch'alla contempornea y popular por el recur
so a las cervezas. Es una ofrenda a la Bolivia andina, a la Bohvia sa
crificada, pero desde el recuerdo, como si se hiciera presente algo
que se vive sin emocin.

En fin, como una preocupacin constante en la produccin pic

trica del ltimo tiempo, la pregunta por la identidad compleja de
los bolivianos, por la presencia de las races, por el reconocimiento
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 73

de un tejido intercultural difcil de aceptar, por la aceptacin de lo

cholo y lo mestizo, rasgo determinante de este pas.

2. El pecado: L a ca sa d el torm ento de los rprobos de M arcelo

Suaznbar

Un lienzo apocalptico de 110 centmetros de alto por 180 cent

metros de ancho resulta este leo narrativo que, como su ttulo indi
ca, muestra una casa de tormentos. Los pecadores (hombres y m uje
res desnudos) son obligados a entrar en eUa, donde sufrirn infini
dad de torturas para term inar en una olla que se cocina sobre fuego.
Estas personas son acompaadas por personajes alados de cuerpos
rojos, verdes y azules estridentes, algunos de los cuales tocan instru
mentos musicales. La entrada a la casa es un portn de piedra con
imgenes de serpientes con rostro humano. Un animal mtico de
manto atigrado y rostro verde, con la lengua afuera y ojos acosadores
vigila la entrada. Otros dos animales mticos de larga cabellera y ore
jas puntiagudas observan la olla sobre el fuego a la cual caen final
mente los pecadores. El fondo rojo y amarillo del cuadro aade ten
sin a la malfica escena, remitindonos a una imagen del infierno.

Quizs valga la pena aqu hacer un breve parntesis para acotar

que la obra de este pintor tiene dos fuentes principales en cuanto al
inters temtico: la primera es la obra de los flamencos del siglo XVI,
como Bosch y Bregel, producto del oscuro pesimismo de la poca; la
segunda es la serie de cuadros Muerte, Juicio, Infierno y Gloria fechada
en 1737 de la Iglesia de Caquiaviri en el Departamento de La Paz^. La
apreciacin de de la Croix y Tansey sobre El jardn de las delicias de
Bosch proyecta luces sobre la obra que estamos anaUzando:

En el infierno la humanidad pecaminosa padece los horrendos tormentos de

la msica diablica, mientras el paisaje infernal arde. Esta sinfona de la con
denacin aparentemente trata sobre la perversidad de la msica, con la cual
las tentaciones del Diablo alejan las almas de Dios. En este contexto, las ore
jas y los instrumentos musicales podran representar pensamientos erticos
y destructores del alma engendrados por la msica, (de la Croix y Tansey,
1986:675. Traduccin de la autora.)

Gisbert, 1980:96.
74 LA CIUDAD IMAGINARIA
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 75

Marcelo Suaznbar utiliza un estilo naif-barroco para relatar una

historia infernal; a primera vista la obra no impresiona como luego,
cuando se la ve con mayor detenimiento y se descubre lo que parece
ser el purgatorio donde los seres humanos sern condenados. La obra
sugiere que no hay salvacin posible, que todos los seres humanos
sern sentenciados a vivir en el infierno, a consumirse en el fuego
eternamente, porque todos son culpables e, inversamente a la primera
impresin, no habra nada de ingenuo.

El tema central del cuadro es el castigo. No se puede escapar al

juzgamiento porque los seres humanos son pecadores. Es la condena
por los pecados, pero qu es el pecado, quines son los pecadores y qui
nes tienen el poder de castigar?

Los personajes condenados estn desnudos: frente a quien juz

ga no es posible camuflarse en un traje o un disfraz que oculte lo que
realmente (desnudamente) se es. Si bien la desnudez puede asociar
se a la libertad interna del individuo (libertad que probablemente le
permita pecar), tambin puede vincularse al despojo. En tal sentido,
estos personajes que son juzgados han sido Ubres para pecar y ahora
se ven humillados, despojados de su dignidad, precisamente por
haber sido libres.

No aparecen en la obra quin o quines juzgan, pero s quienes

castigan: ngeles diabUcos intermediarios entre el diablo y el m un
do, pintados con colores Uamativos y tocando instrumentos musica
les. Vigilan a los condenados animales y personajes mticos, irreales,
como el dragn con cola de serpiente que es guardin de la casa del
tormento, simboUzando el mal y lo demonaco, pues su figura ha
sido identificada a la del diablo y su funcin a la de impedir el naci
miento del mesas. La presencia de monstruos vigilantes remite a la

... simblica de los ritos de pasaje: devora al hombre viejo para que nazca el
hombre nuevo. El mundo que guarda y al cual nos introduce no es el mundo

De acuerdo a Chevalier y Gheerbrant (1986:593), "La esencia ntima del infier

no es el propio pecado mortal, en el cual los condenados estn muertos. Es la
prdida de la presencia de Dios, y como ningn otro bien puede ya ilusionar al
alma del difunto, separada del cuerpo y de las realidades sensibles, sta sufre
la desgracia absoluta, la privacin radical, tormento misterioso e insondable.
Es el descalabro total, definitivo, irremediable, de una existencia humana. La
conversin del condenado ya no es posible; endurecido en su pecado, est per
petuamente fijado a la pena".
76 LA CIUDAD IMAGINARIA

exterior de los tesoros fabulosos sino el mundo interior del espritu al que no
se accede ms que por una transformacin interior; [en tal sentido, simboli
zan la necesidad de una renovacin], ... Pero a veces, la devoracin por el
monstruo es definitiva, es la entrada de los condenados en el infierno.
(Chevalier y Gheerbrant, 1986:721.)

La obra no muestra el pasaje a un estado nuevo regenerado, no

muestra la resurreccin del hombre, sino la muerte, esa devoracin defini
tiva. Por el tratamiento de estos temas, estudiosos del arte boliviano
como Grard Teulire sugieren una lectura apocalptica de la obra de
este pintor. Sin embargo, para relativizar, una pregunta que surge aqu
se refiere a la ambigedad de los ngeles diablicos; son ngeles o
diablos? qu tienen de angelicales y qu de diablicos? O ser que no
todo puede juzgarse dentro del esquema condenatorio bien-versus-mal
y que lo angelical tambin, y simultneamente, puede ser diabHco?

Por otra parte, cabe destacar que en los mundos representados

por Suaznbar aparecen seres bondadosos y seres malficos unidos
nicamente por la msica y la desnudez; sus mundos no son homog
neos, no son absolutos.

El pecador parece no tener escapatoria al estar vigilado perma

nentemente y tarde o temprano ser juzgado y deber cumplir su
pena. Ahora bien, qu implica tratar hoy el tema del castigo al pecador,
siendo sta una preocupacin de pocas ms bien inquisitoriales? Se trata
de un retorno a valores religiosos conservadores, a la idea de un juicio final
prximo cuando se acerca el fin del milenio?

Una lectura apocalptica podra contribuir a interpretar la obra

de este pintor; la creencia de que habr un juicio final llevara a los
seres humanos a tener una actitud diferente en su vida cotidiana,
pues sera preciso redimirse antes que suceda y por lo tanto surgira,
como sostiene Weiss,

una nueva relacin con el mundo en la cual cada objeto, persona y hecho
conlleva un valor simblico sobredeterminado por la bsqueda de signos
cotidianos de redencin. (Weiss, 1989:113. Traduccin de la autora.)

Tal bsqueda llevara a una visin completamente mstica, en

la que el mundo real (que incluye la corrupcin no slo espiritual sino
muy especialmente fsica, as como la relatividad de lo que puede ser
considerado bueno y malo) sera rechazado, ocupando su lugar un
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 77

mundo de oposiciones entre ngeles y demonios, un mundo ideali

zado de blancos y negros, en el que se percibe claramente quines de
ben ser castigados y quines salvados. El olvido de los valores religio
sos cristianos habra producido el caos y la profanizacin de la vida y
el mundo por la obra de los seres humanos que han desconocido en
la prctica mundana el advenimiento del juicio final y ahora deben
expiar su culpa en un infierno eterno*.

Lo profano y lo infernal reforzados por la presencia del fuego -

que, a diferencia de su papel destructor en La Salvadora ? de Mesa, se
vinculara aqu a la idea cristiana de purificacin^- se unen en este
cuadro, contrariamente a otros donde lo sagrado interacta con lo
profano, desabsolutizando la oposicin de ambos trminos y propo
niendo al espectador una mirada ldica a la diversidad del mundo y
sus habitantes. Sin embargo, la obra seleccionada parece rescatar una
visin religiosa inquisitorial (reforzada por la presencia de elemen
tos de tortura y la sensacin de que no hay sahda, de que es imposi
ble salvarse y evitar el infierno) y conservadora, a partir de la cual se
infiere la imposibilidad de huir del juicio final porque todos nos he
mos transformado en pecadores.

Se tratar de una vuelta a una visin religiosa conservadora

de la vida cotidiana o de un pensamiento de tipo fatalista que antici
pa el fin como castigo a consecuencia del desapego de los hombres
de valores cristianos y de la paganizacin del mundo? La perspecti
va fatalista encuentra las causas del catacHsmo prximo en el ncleo
mismo del sistema:

La perspectiva apocalptica se inspira en el sufrimiento del justo que proviene de

la tradicin juda: "los justos y piadosos deben sufrir, pero Dios los glorificar.
As, el sufrimiento del piadoso desemboca en un esquema de expectacin que
comprende la certeza de que Dios salvar y justificar al justo acusado, doliente
y condenado a muerte". (Schillebeeckx, 1981:261.) Reaparece la idea de sufri
miento Ligado a la resignacin. As, un paso ms en la lectura apocalptica posible
de la obra de este pintor llevara a la conclusin de que slo quienes sufren en
vida sern salvados o recompensados en el ms all, es decir, sern redimidos.
"El fuego puede actuar como destructor y tambin como purificador, que apunta
tanto a la caducidad como a la superacin de todas las impurezas terrenas,
contradas en el espacio y el tiempo, expresando el motivo del infierno, del
purgatorio (es decir, de la purificacin) y del ave fnix, al tiempo que representa
la guerra y el amor". (Lurker, 1992:56.)
78 LA CIUDAD IMAGINARIA

Lo fatal se produce siempre que un mismo signo preside la aparicin y des

aparicin de algo, cuando el mismo astro reina sobre el desastre o, dado el
caso, cuando la lgica de expansin de un sistema ordena su destruccin. Lo
fatal es lo contrario del accidente. El accidente reside en la periferia, lo fatal
en el corazn del sistema. (Baudrillard, 1991:47.)

La propia lgica de expansin del sistema protagonizado por

seres humanos imperfectos - a l no poder privilegiar la presencia de
valores cristianos por su debilidad frente a un mundo relativizado
por lo profano- llevara a consecuencias fatales.

El tema teolgico de la relacin entre historia o praxis munda

na y horizonte de salvacin cristiana recorre prcticamente toda la
obra de este joven pintor, sugiriendo que frente a lo histrico-concre-
to parece difcU que los seres humanos logren alcanzar la salvacin,
la cual se entendera en la obra del artista como un estado exclusivo
futuro y no en su posibilidad de realizarse en el mundo, en la realidad
histrica. Sin embargo, en La casa del tormento de los rprobos pareciera
que la salvacin no llegar ni siquiera en un futuro a-histrico.

Desde la teologa, la idea de salvacin est ligada a la construc

cin del reino de Dios en el mundo concreto, en la historia, porque en
la utopa salvfica que propone Jess hay una posibilidad de darle
sentido a la vida de los hombres. El requisito indispensable es la fe en
Dios, en esa utopa fundada en Dios. A travs de la accin creyente
sera posible construir el reino, existira posibilidad de salvacin en
el mundo real. Esto parecera haber sido olvidado por los seres huma
nos en la obra de Suaznbar, llenndose el mundo de seres pecado
res y paganizndose, haciendo imposible la utopa salvfica tanto en
la tierra como en un futuro divino^.

Para Paz (1978:186) la promesa salvfica remite a la nostalgia -agregaramos, ima

ginaria- de la sociedad perfecta. Con la conciencia del pecado nace la necesidad
de redencin, "Con la idea de redencin surgen la especulacin religiosa, la asc
tica, la teologa y la mstica. El sacrificio y la comunin dejan de ser un festn
totmico, si es que alguna vez lo fueron realmente, y se convierten en la va de
ingreso a la nueva sociedad. Un dios, casi siempre un dios hijo, un descendiente
de las antiguas divinidades creadoras, muere y resucita peridicamente. (Y en
este punto estas divinidades se vuelven equivalentes a Jess.) Es un dios de la
fertilidad, pero tambin de la salvacin y su sacrificio es prenda de que el grupo
prefigura en la tierra la sociedad perfecta que nos espera al otro lado de la muer
te. En la esperanza del ms all late la nostalgia de la antigua sociedad. El retomo
a la edad de oro vive, implcito, en la promesa de salvacin".
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 79

3. M s de un dios en un santo: Santiago o D el atardecer I I I de

Fabricio Lara

Esta obra, realizada en tcnica mixta sobre madera y de 100

centmetros de alto por 80 centmetros de ancho, muestra colores ocres
a travs de espesas texturas y sugiere la figura de un jinete a caballo
con las patas delanteras levantadas. La imagen representa a Santiago
m ataindios a caballo desde una perspectiva que consideram os
telrica, en tanto lo hace surgir de la tierra al tiempo que pareciera
ser parte de ella, lo cual viene dado en la obra de este pintor por la
textura que utiliza, semejante a la del barro, que invita al espectador
a tocarla y as sentir la fierra.

Se trata de una obra orientada a las sensaciones; comparada

con el Santiago Matamoros y el Pachacuti Inga^ de Guiomar Mesa, obras
en las que la artista representa a Santiago desde una perspectiva ana
ltica, la obra de Fabricio Lara apela ms a los sentidos que a la
racionalidad. Al contrario de lo que ocurre con las obras menciona
das, el Santiago de Lara no aparece como amenazador, sino simple
mente como un personaje que es parte de la tierra y de la cultura
telrica.

La representacin de Santiago se contextualizara en la tenden

cia a rescatar mitos originarios expresada en el arte contemporneo,
siendo sta una de las figuras mticas que expresa bien la cultura
sincrtica de este pas. El culto a Santiago es ampliamente extendido;
se trata de Santiago mata-moros, traducido en Amrica como Santia
go mata-indios, que es transformado en Santo an cuando represen
t en sus orgenes una figura malvada para los indgenas.

Cabe exponer brevemente la significacin del apstol Santiago

en Espaa, donde se lo identificaba con un hermano gemelo de Cris
to. Santiago fue el jefe ms importante en la cruzada espaola contra
los moros, transformndose

... en un feroz guerrero capaz de infundir el pnico entre la tropa mora cuan
do aparece, totalmente armado, sobre un corcel blanco, descendiendo de una

Pachakuti: Pacha significa tiempo y Kuti significa regreso, por tanto, su significa
do sera regreso del tiempo, cambio del tiempo; revolucin. (Layme, 1992.)
80 LA CIUDAD IMAGINARIA

Fabricio Lara Santiago o Del atardecer I I I 1995

Tcnica mixta sobre madera, 100 x 80 cm.
Coleccin Familia Cosso - Caldern, La Paz.
Fotografa: Alicia Szmukier.

nube. Se convierte en Santiago Mata-moros [siendo entonces una figura que

refuerza la idea de la reconquista espaola]. En este Santiago batallador, los
componentes espirituales y armados de la Espaa cristiana se afirman: la
duda, la sospecha ya no son posibles. Si Santiago est de nuestro lado, enton
ces tambin lo est Dios. ... El Ejrcito y la Iglesia se unieron en el culto a
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 81

Guiomar Mesa Pachacuti Inga 1992

Oleo sobre lienzo, 100 x 100 cm.
Coleccin particular, Mxico.
Fotografa: Guiomar Mesa.

Santiago. Santiago fue reclutado para combatir a los moros y enseguida l, a

su vez, reclut a toda la Espaa cristiana en su cruzada. (Fuentes, 1992:67.)

De este modo, Santiago est asociado al espritu de lucha y la

sed imperialista de Espaa, as como a la voluntad divina cristiana
en su manifestacin blica, siendo el unificador de Espaa frente a
los otros, los discriminados: los moros. Por tanto, su figura en Amri
ca representaba la espada y la cruz bajo la mirada hispnica. Era la
82 LA CIUDAD IMAGINARIA

figura del poder religioso que coincida con la del poder imperial
espaol, que acudi a la fuerza para imponerse y se bas en el recha
zo (o asimilacin forzada) del otro (el moro en Espaa, el indgena en
Amrica Latina).

De acuerdo con Teresa Gisbert, Santiago fue identificado por

los indgenas con lUapa, dios del trueno, cuando stos fueron venci
dos por los espaoles en Sacsahuaman. La autora sugiere:

Santiago a caballo en su iconografa tradicional tiene en s todos los elemen

tos que lo hacen identificable con el rayo. El ruido de los cascos sugiere el
trueno y el fulgor de la espada el rayo. Por esto es que ningn elemento pue
de delatar si un Santiago representa slo al apstol o tambin a lllapa. Su
popularidad en los pueblos indgenas indica que no ven en l al protector de
los vencedores hispanos sino al antiguo y temible dios que viene revestido y
materializado. (Gisbert, 1980:29.)

Como lllapa no era un dios benvolo no fue difcil para los ind
genas identificarlo con Santiago. Si bien esta cualidad del dios del rayo
y del trueno permite la interpretacin del temor y por tanto de la incor
poracin indgena, basada en el miedo al castigo, del aposto! espaol,
aqu sugeriremos adems otra hiptesis que no niega la anterior sino,
creemos, la complementa^^ Cabe destacar que se trata slo de una hi
ptesis interpretativa que se apoya en bibhografa sobre el tema y en el
anlisis de las obras aqu presentadas y no de una hiptesis etno-hist-
rica ni de una interpretacin hecha por los propios indgenas.

La pregunta de base para plantear tal hiptesis es: cmo un

personaje espaol asociado en el momento crucial de la cada del Im
perio Inca - y por tanto a la matanza de indgenas- se transform en
Santo Patrono de los propios indgenas habiendo sido su asesino? Por
qu los indgenas no slo aceptaron el castigo de ese dios mafigno sino
que lo transformaron en su propio santo? En este ltimo punto es don
de nos parece posible complementar la interpretacin que asocia a

10 Gisbert (1980:28) cita a Guamn Poma: "Dicen los que presenciaron, haber vis
to bajar al patrn Santiago precedido de un estruendoso trueno seguido de un
rayo que cay del cielo directamente sobre ... Sacsahuaman ... . Al ver caer el
rayo se espantaron los indios y atemorizados dijeron que haba cado lllapa".
11 Para una interpretacin psicolgico-antropolgica de la incorporacin de San
tiago por los indgenas, vase Montes, 1984:256.
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 83

Santiago con Dlapa, ya que al ser el Patrono Santiago mata-indios, su

aceptacin ha debido reforzarse en algo ms.

Comparando Pachacuti Inga de Guiomar Mesa con Del atardecer

III de Fabricio Lara se sugiere la idea de que los indgenas no slo aso
ciaron la imagen de Santiago a la de su propio dios del trueno, Illapa, sino a
la imagen del Inca Pachakuti, bisabuelo del rendido Atahuallpa p fundador
del Incario en tanto imperio. La valoracin de Santiago tendra que ver con
la certeza de que Pachakuti estaba retornando.

Para dar coherencia a esta hiptesis, recordaremos de manera

muy resumida la historia de Pachakuti Inca^^. El estado incaico fue
fundado por Manco Capac I; sin embargo, fue Yupanqui Inca -m s
tarde autodenominado Pachakuti In ca- quien expandi el imperio
sometiendo a otras etnias que habitaban la zona, especialmente lue
go de la victoria en la guerra contra los chancas. Pachakuti se rebel
incluso contra su propio padre, autonombrado Viracocha Inca, quien
pretenda rendirse frente a los chancas. Algunos autores^ sostienen
que en realidad el paso del Inca Viracocha al Inca Pachakuti marca
un giro importantsimo en la concepcin del estado incaico, pues acaba
con el perodo dominado por una poltica religiosa e inicia el perodo
dominado por una poltica mihtarista. Pachakuti sera representante
de esta ltima; Viracocha de la primera.

A partir del gobierno de Pachakuti tambin cambia el proceso

de sucesin del Inca, pues este gobernante establece una ley de suce
sin patrilineal, por la cual el hijo mayor era el heredero del ttulo de
Inca, que ser importante para comprender el retorno de Pachakuti
precisamente durante el gobierno de Atahuallpa, quien desconoci
esa ley sucesoria. Pachakuti era bisabuelo de Atahuallpa, quien, ne
gando la autoridad de su hermano mayor Huscar como Inca, se su
blev contra l, logrando el mando del imperio. El fundam ento de la
hiptesis consiste entonces en que Pachakuti habra retornado para castigar
a Atahuallpa por haber violado esa ley sucesoria del poder. Esto es lo que
habra castigado Pachakuti/Santiago y por este motivo, que se sumara a la
identificacin de Santiago con Illapa, los indgenas valoraran a Santiago
como patrono: para ellos un castigo de Pachakuti era esperable.

12 Vase Rostworowski, 1988; Hernndez et. a i, 1987; Urbano, 1981.

13 Rostworowski, 1988; Hernndez et. a l, 1987.
84 LA CIUDAD IMAGINARIA

Esta hiptesis se vera reforzada porque tanto Pachakuti como

Santiago son guerreros, destacan por su coraje y su enfrentamiento
cor. los otros, e imponen una orientacin militar tanto en el imperio
incaico como en el espaol, respectivamente. Este elemento proviene
del anlisis histrico; no as de la interpretacin.

Adems, tanto lllapa como Santiago vienen del "m undo de arri
ba", de la Alakhpacha, teniendo filiacin solar y actuando como "in
termediarios entre el cielo y la tierra"; de esta manera se homologan
con el Inca''*.

En las obras comparadas, tambin aparecen elementos intere

santes. Por ejemplo, en la de Eabricio Lara, Santiago/Pachakuti sur
ge de la propia tierra, es parte de la cultura telrica, no es un perso
naje extrao impuesto por una cultura ajena como era entonces la
cristiano-espaola. Por otra parte, en la obra de Guiomar Mesa, el
nico retrato que aparece iluminado - y que se refiere al m ito- es el
de Pachakuti Inca que, por lo dems, se enfrenta en diagonal al ms
oscurecido de todos los retratos, el de Atahuallpa Inca. Entre ambos,
como en un espejo, Santiago.

Otros ensayos literarios (sobre la santera en Puerto Rico o so

bre el marianismo en varios pases latinoamericanos, por ejemplo)
refuerzan esta interpretacin sobre un acto de inversin por el cual el
dominador es reabsorbido por la cultura dominada. Ciertamente, lo
planteado aqu es slo una hiptesis que como tal habra que explo
rar y profundizar, teniendo en cuenta que se trata de una interpreta
cin centrada en el mundo mestizo-urbano (al cual hace referencia
este estudio) y no en el indgena-rural. Otra interpretacin que
refuerza la adopcin mestiza del culto a Santiago, puede verse en la
imagen del apstol en la Iglesia de Santiago de Callapa, como se ob
serva en la fotografa que aparece en la siguiente pgina.

Quizs, y ms all de la hiptesis interpretativa propuesta, lo

ms interesante de estas obras es la pervivencia del mito de Santiago,
aunque desde distintas lecturas (a partir de una perspectiva analti-
co-racional o de una visin que apela a las sensaciones y a lo telrico).

14 Montes, 1984:60.
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 85

Santiago de Callapa (Altiplano boliviano)

Iglesia de Santiago de Callapa
Fotografa; reproducida del libro publicado por SOBOCE, 1995,
Los cimientos de La Paz.
86 LA CIUDAD IMAGINARIA

y la manifestacin en la pintura de un rasgo fundante de lo sincrtico-

religioso propio de este pas. Santiago, si bien permanece santo-cris
tiano-espaol, representara otra cosa para la poblacin indgena. Si
Guiomar Mesa lo pinta de manera tal que hace pensar en una oposi
cin a los incas y a los indgenas, luego invertida, Fabricio Lara lo
vuelve parte de esta tierra, de la tierra de esos indgenas. Y lo intere
sante es que ambas visiones son ciertas.

4. La fuerza de lo religioso

Uno de los contenidos que aparece en la pintura, y que sera un

elemento de fuerte presencia en el imaginario social urbano, es la
comprensin sincrtica de lo religioso. Dicho sincretismo se apoyara
en una relacin compleja pero naturahzada entre politesmo y catoh-
cismo, la cual habra sido abordada desde un pensamiento andino
estructuralmente poHvalente que habra posibilitado la incorporacin
de la rehgin catlica a travs de un mecanismo peculiar.

El proceso de la conquista no pudo reemplazar unas religiones

por otra, pero a travs de la Iglesia incorpor de manera compleja la
doctrina cristiana, la que tuvo que pasar a travs del tamiz de las
religiones y culturas originarias. Esta particular forma de apropia
cin de una doctrina religiosa se expres en el estilo barroco andino
que muestra el encuentro esttico de fuentes religiosas diversas. No
se trat de una asimilacin simple de la nueva cultura espaola y
cristiana por parte del indgena, sino de la construccin de una nue
va identidad religiosa y cultural compleja que respetaba el dogma
catlico pero sin abandonar una estructura politesta, y menos an
sus rituales y mitos, y que resguard a sus dioses detrs de un camuflaje
que imposibiht su desaparicin.

Probablem ente el origen pre-hispnico de una estructura

polivalente de pensamiento, ligada a concepciones religiosas que
permitan la coexistencia de lo mltiple en la unidad (como es el ejem
plo del dios Viracocha), haya permitido la adopcin del catolicismo
en el marco de un pensamiento politesta. Tal adopcin no fue volun
taria o espontnea; la fuerza de la Espaa conquistadora y la im posi
cin de la Iglesia catlica para civilizar a los indgenas fueron dom i
LA FUERZA DE LO RELIGIOSO 87

nantes. Sin embargo, a nivel imaginario, obligados a evangelizarse

pero resistindose a abandonar sus creencias, los indgenas constru
yeron ese nuevo imaginario catlico mestizo que permiti la convi
vencia simultnea de diversas religiones, incluyendo la catlica que
es monotesta. Probablemente la posibilidad de realizar esta cons
truccin imaginaria mltiple se haya debido en parte a aquella es
tructura polivalente ya mencionada.

Ahora bien, esto plantea nuevamente un punto de tensin en

tre identidad y modernidad, pues cmo ser m odernos desde la com
plejidad que expresa ese sincretismo religioso? Cmo ser modernos
si se es discrim inado precisamente por esa identidad compleja y
mltiple? Y ms an, cmo ser m odernos si se rechaza esa identi
dad como propia?

Sin embargo, el retorno a temas religiosos puede ser ledo, tam

bin, en el marco de esa misma tensin, como una defensa de la socie
dad frente a los procesos de racionalizacin tcnica y econmica cre
cientes que parecen arrasar con los valores y/o principios que daban
un cierto sentido a la vida. As, la vuelta a la religiosidad se dara a
partir del temor a que en el enfrentamiento con lo moderno se pierda
la subjetividad, es decir, el sentido de un cierto orden del mundo.
Este acto de mirada religiosa podra leerse entonces como un rasgo
conservador en el caso de que se haga desde una perspectiva defen
siva que no asuma la tensin mencionada entre identidad y moder
nidad. Sin embargo, tambin puede constituir un acto de compleji-
zacin de la propia identidad religiosa mestiza.

Las obras analizadas en este captulo plantean algunos temas

sobre la visin religiosa-sincrtica que constituyen particularmente
rasgos de la identidad andina. Por ejemplo, en Arbol de la vida parece
vincularse el sacrificio en trminos religiosos a la idea de nacin y de
patria; se tratar del sacrificio indgena para construir una nacin
mestiza? Esa visin del sacrificio, del sufrimiento, constituira un rasgo
particular de la identidad andina pero tam bin de la cultura cristia
na. La ofrenda a esta visin la realizaran hoy los mestizos, pues el
sacrificio implic el nacimiento de esta nueva identidad que por tan
to ha sido hija del dolor. Pero adems, en la obra la figura del padre
est ausente (no as la de la madre, Bolivia, la tierra, que estara re
88 LA CIUDAD IMAGINARIA

presentada reiteradamente por los colores de la bandera nacional y

los frutos), siendo reemplazada por la unin entre la religin y la
nacin. Por tanto, el dolor es doble; no hay padre, slo una madre
ajada (los colores de la bandera nacional estn opacados) cuyos hijos
mestizos nacieron del dolor y el sacrificio.

Desde otra perspectiva. La casa del tormento de los rprobos m ues

tra el sufrimiento por los pecados cometidos, la imposibilidad de sal
varse en un mundo cada vez ms profano que habra olvidado los
valores cristianos como modelo tico para la accin humana. La vi
sin apocalptica opone lo sagrado a lo profano y, desde la misma
lgica del sacrificio, no encuentra salida: los pecadores (hombres y
mujeres comunes, mundanos) deben sufrir. Se tratar, adems, de
una visin conservadora del futuro? Quizs esta obra sea la ms orien
tada a una perspectiva defensiva como la mencionada ms arriba.

En Santiago o Del atardecer III se recupera nuevamente un mito:

el personaje del apstol Santiago convertido en santo patrono de los
indgenas. Una pregunta que sugiere esta obra es cmo una figura
asociada a la matanza de indgenas logr su aceptacin e incorpora
cin como santo. Se ha intentado, a travs del planteamiento de una
hiptesis interpretativa, profundizar la idea de que su figura fue aso
ciada a la de lllapa, dios del rayo y el trueno, vinculndosela adems
con la imagen del Inca Pachakuti que habra vuelto a vengarse del
insubordinado Atahuallpa por no respetar las leyes que l haba crea
do. El inters en analizar esta obra, sin embargo, radica en la singula
ridad de la figura de Santiago que resume el sincretismo religioso,
pues integra lo cristiano-guerrero, a travs de la figura del apstol, y
lo originario, a travs de la figura del dios del rayo y el trueno, tam
bin identificado con la guerra, sugirindose adems el retorno de
un Inca traicionado que podra haber reforzado la aceptacin de San
tiago.
 CAPITULO TRES

La ciudad como afirmacin,

la ciudad como negacin

Mi verdad no puede ser completa si otros siguen una verdad diferente. El hecho
de que se crea en otra verdad desenmascara mi verdad como falsedad, o como
verdad a medias. Lo que el Otro revela es una carencia en mi verdad.
Rudi Visker
Transcultural Vibrations

Estricamente, la percepcin del otro como distinto ha supues

to una relacin de desigualdad y discriminacin, considerndoselo
inferior, ignorante, subdesarrollado, pobre, etc. Sin embargo, como
la construccin de la identidad se da a travs de una relacin especu
lar con otros diferentes, si se rechaza la identidad del otro, la propia
identidad termina siendo parcialmente negada.

El reconocimiento oficial - a travs de leyes iguahtarias- de lo

mltiple y lo diverso es un gran paso; empero, los factores culturales
que subyacen a la discriminacin son ms difciles de modificar y
precisan largos perodos de tiempo. As, si bien es posible hablar de
acercamiento cultural, no slo en trminos de aceptacin tnica sino
tambin, por ejemplo, de mayor integracin de la mujer en diferen
tes campos de la vida, la discriminacin aparece como un rasgo rele
vante de la cultura urbana.

Varios pintores en el ltimo tiempo han abordado, a travs de

su obra, los temas de la discriminacin de la mujer y de su creciente
conciencia en tanto individuo. En esta temtica se ubica Bloody Mary
de Sol Mateo, haciendo pensar que, tras la idealizacin de la mujer
como madre (virgen) en una sociedad machista, se oculta un rechazo
90 LA CIUDAD IMAGINARIA

al ejercicio de todas sus libertades en tanto individuo. En la visin

que propone el artista, la relacin ambigua entre idealizacin y dis
criminacin se originara en mandatos religiosos catlicos que pos
tulan principios morales fuertemente conservadores, conduciendo a
una imagen fragmentada de la mujer. A diferencia de Sol Mateo, Erika
Ewel propone, en Trptico dorado, una visin intimista del tema, re
afirmando la lectura del sacrificio de la sexualidad femenina por exi
gencias impuestas por una tica catlica que ignora la sexualidad.
Por su parte, Patricia Mariaca plantea en En la cuesta de Alhacaba una
visin de la mujer como ser humano, despojada de todos sus roles y
desnuda frente a s misma. Esta obra logra transmitir el deseo de
libertad de la mujer, enfatizando la mirada a partir de la sensacin de
soledad.

Las otras tres obras hacen hincapi en el tema de la discrim ina

cin tnica. En Campesino, Gastn Ugalde construye una imagen idea
lizada del indgena que parece intentar rescatar una pureza (exis
tente todava?) de la cultura indgena-rural imposible de sostener en
las ciudades, apelando a una visin nostlgica de un paraso perdido
desde la ptica urbana, pero tambin trae a la urbe al campesino ind
gena con su rabia contenida frente a quien lo discrimina. Metamorfosis,
de Alejandro Salazar, muestra cun perverso y cruel puede ser el cho
que de culturas en las ciudades y cmo el m igrante rural debe
metamorfosearse, cambiar de aspecto, para ser mnimamente acep
tado, aun al costo de tener que negar su propia identidad. Por lti
mo, Las Primeras Damas, de Ejti Sfih, ofrece una visin ms optimista
de ese mismo proceso de interaccin cultural a travs de un retrato,
con gran sentido del humor, de quienes fueran Primeras Damas de la
Nacin entre 1993 y 1997, mostrando la convivencia intercultural po
sible y el acortamiento de distancias.

1. A firm acin fem enina. M achism o y religin o la discrim ina

cin de la m ujer

1.1. B lo o d y M ary de Sol M ateo

Cuando en 1994 se logr, casi despus de diez aos, la partici

pacin de Bolivia en la XXII Bienal de Sao Paulo, fueron invitados
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 91

Roberto Valcrcel, Ejti Stih y Sol Mateo. Este ltimo present una gran
instalacin denominada Bloodi/ Mary, compuesta por tres enormes mon
tajes casi idnticos de los cuales se ha seleccionado uno para el anlisis.

Este gran montaje (que mide 350 centmetros de alto por 400 cen
tmetros de ancho) tiene como elemento central, al igual que Arbol de la
vida de Guiomar Mesa, una cruz de madera color rosado cuya textura
imita la del encaje que es dorado. Al centro de la cruz, una fotografa
de los aos 20 del rostro de una mujer coronada por flores metlicas y
con la mirada hacia arriba. A los lados de su cabeza el artista ha coloca
do apcaciones de encaje. El fondo de la cruz es un inmenso Lienzo de
igual color y textura y a cuyos costados se hallan superpuestas dos
imgenes de la anatoma interna femenina. Un friso de madera tallada
con adornos florales remata la parte superior; en su centro, una figura
propia del estilo barroco andino (que el artista llama arpa) parece res
catada de una iglesia colonial. A los lados del montaje se ubican dos
Henzos de color celeste cuya textura imita la del encaje (esta vez de
color marfil) con imgenes doradas del sol, la luna y el smbolo de la
Virgen Mara Auxiliadora. Al pie de la instalacin, recordando las bo
tellas de cerveza en Arbol de la vida, hay chces con sangre y velas en
cendidas ofrendadas a la imagen central de la composicin.

Esta obra parece proponer un altar o retablo postmoderno, ya

que el artista hace alusin a diferentes pocas, estilos y tcnicas, en
una combinacin kitsch. Elementos combinados del perodo colonial
y de principios del siglo XX presentan una temtica actual. As, el
friso de madera con la arpa al centro, la decoracin vegetal en abun
dante riqueza y el uso del dorado aluden al estilo barroco andino del
perodo virreinal; las imgenes del sol y la luna al sincretismo reh-
gioso propio de la colonia a travs del cual se identifican deidades
pre-hispnicas con imgenes del culto catlico-espaol; el smbolo
de la Virgen Mara Auxiliadora, utilizado en el arte colonial sobre
todo en platera, alude a la institucin eclesistica y a la temtica cen
tral de la obra, como se ver ms adelante.

El cuerpo de Cristo es reemplazado por la cabeza de una m u

jer. La obra est impregnada de impresiones del diseo de encaje que
remiten a lo femenino. Los clices con sangre y velas encendidas
muestran una peculiar veneracin a la imagen central de la instala-
92 LA CIUDAD IMAGINARIA

Sol Mateo Bloody M aiy 1994

Instalacin, 350 x 400 cm. Coleccin Familia Prudencio - Boniface, La Paz.
Fotografa: Pedro Querejazu.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 93

cin. Sol Mateo descontextualiza todos los smbolos religiosos descritos para
darles un significado diferente en este altar postmoderno y kitsch.

Lo kitsch aparece aqu como combinacin inslita de elementos

propia del medio urbano donde objetos de distintas culturas se m ez
clan de forma tal que, desde el punto de vista del buen gusto, seran
mal vistos^ "E l kitsch consuela a un espectador inseguro, desencaja
do por el crecimiento urbano y sus rpidas y violentas transforma-
ciones"^ dejando intactas sus creencias fundamentales, no cuestio
nndolo y dndole certeza as de sus convicciones.

El uso de este concepto esttico en la obra del pintor remite a la

idea de una pintura urbana que rescata precisamente esa prctica co
tidiana del kitsch en ciudades donde lo originario y lo occidental se
combinan, como sucede, por ejemplo, en la ciudad de La Paz.

Un rasgo irnico en esta obra es el uso de una fotografa de los

aos 20 del rostro de una mujer de rasgos occidentales; se ve slo el
rostro y sus hombros descubiertos que indican su desnudez, la cual
podra tener dos sentidos opuestos: tanto el de pureza y naturalidad
cuanto el de vanidad y provocacin sensual. Este tipo de fotografa
usada hoy moviliza la sensacin de ingenuidad y la nostalgia por un
tiem po pasado perdido en el que los sentim ientos y actitu d es
individuales, mirados desde hoy, habran sido ms "inocentes", aun
que en el momento en que la fotografa fue tomada sta no produca
ese efecto:

Lo que hoy es la inocencia recuperada, fue durante una larga etapa la falta de
respeto al hogar, la indecencia que afrenta el recato. En la tarjeta postal, el
vicio ofrece sus encantos y la seguridad de su lejana. Ningn comprador [de
esas fotografas] se acercar jams a esas modelos remotas. Cualquiera, a

"En Europa, el kitsch ha sido un proceso de localizacin del enemigo histrico

del gusto; en Amrica Latina es un intento de culminacin, la pretensin del
xtasis social e individual ante un smbolo del estatus, un cuadro, una figura de
porcelana, unos versos en donde se 'vierte el alma' del autor, y en donde el
espectador se aterra a las reminiscencias de lo que jams le ocurri, y urde la
memoria benfica. El kitsch, el apogeo de la sinceridad, el snobismo de masas a
la deriva que inventan el pasado magnfico bajo cuya proteccin se form el
gusto artstico". (Monsivis, 1989:185.)
Ibid.:186.
94 LA CIUDAD IMAGINARIA

medianoche, las atrapar en las seguridades mnemotcnicas de su lecho.

(Monsivis, 1989:26.)

Esta perspectiva nos ayuda a pensar que lo que hoy se muestra

como ingenuidad o inocencia fue visto en el pasado como indecencia.
As, quien aparece hoy en la obra reemplazando a la madre universal
desde el punto de vista cristiano (Mara) a travs de una imagen pura
e ingenua, fue percibida en el pasado como indecente y por tanto
castigada, discriminada, relegada. Sin embargo, esa mujer que era
objeto de culto por los hombres que nunca se habran acercado a ella
(salvo por medio de sus fantasas y deseos) se plantea hoy igualm en
te como objeto de culto a travs de su crucifixin.

Desde una perspectiva psicoanaltica, la figura de la mujer pro

hibida que siempre es objeto de culto es la de la madre. La figura de
la virgen (la madre-virgen) enfatiza la idea de inaccesibilidad de la
mujer (madre) deseada. Esta idea viene reforzada simbUcamente
por la presencia del smbolo de Mara Auxiliadora presente en la obra,
as como por la luna. La iglesia catlica identifica a la luna con la
Virgen Mara, as como otras culturas la asocian tambin con lo fe
menino^. Bloody M ary sera la madre universal cuya inaccesibilidad
quedara confirmada por el recurso a la fotografa que, adems, ob
via y anula su cuerpo. La mujer como objeto de culto confirmado por
la fotografa:

En las fotos se consuma lo propuesto por el teatro y el cine, la imagen femeni

na como algo independiente de las mujeres reales, la abstraccin que confir
ma la calidad de objeto tasable cuya misin es agradar y causar esa plusvah'a
del placer que es la excitacin. (Ibid.:25.)

La mujer abstracta, inalcanzable, la mujer-madre, es la figura

que se reemplaza inconscientem ente, como no podra ser de otro
modo desde el punto de vista del psicoanlisis. Adems, la presencia
del sol y la luna en la obra podran reforzar la inaccesibidad, pues

A la Virgen con la luna en cuarto creciente se le da, a partir del siglo XV, el
significado de la mmaculatn coiicqjtio; es decir, la representacin de que Mara
fue concebida en el seno de su madre Ana sin mancha, sin el pecado original.
LA CIUDAD COMO AFIRMACIN, LA CIUDAD COMO NEGACIN 95

"de una manera muy general, los astros son un smbolo de lo celestial,
lo inalcanzable y lo que est ms all" (Lurker, 1992:115), enfatizando
el carcter inalcanzable y lejano de la mujer ideaHzada-deseada.

Sin embargo, desde esta misma perspectiva, no se tratara ni

camente de la imposibilidad de acceder a la madre en tanto deseo
asumido concientemente (pues toda cultura se sostiene en la prohi
bicin del incesto), sino de la propia ausencia del cuerpo femenino,
de su castracin.

En esta misma lnea, la figura santificada de la madre viene a

ocupar el espacio de la religiosidad, cuyo papel es el de reemplazar
las figuras paternales o maternales que dan seguridad a los seres
humanos. A travs del sentimiento religioso sera posible evadirse del
miedo a la muerte'*. As, en la obra tratada, el culto a esa madre santi
ficada imphcara por un lado la conexin con lo eterno, con lo que
est fuera del tiempo, debiUtando el temor a la muerte; por el otro,
implicara la eternizacin de la madre, por tanto la negacin de su
prdida y entonces la posibilidad de una relacin eterna y completa
mente idealizada. Esta posible interpretacin, se vincula a la visin
de la mujer en la sociedad urbana andina?

Los temas de la crucifixin, el sacrificio, el sufrimiento, pare

cen recurrentes en la pintura de los ltimos aos, pero esta vez remi
tiendo -desd e una interpretacin ms sociolgica- a una crtica de la
visin religiosa cristiano-occidental, que concibe el sufrimiento como
una fuente de valores y como resignacin necesaria que acabar con
la llegada del Reino.

El culto del sufrimiento es enemigo de lo humano si se lo concibe como sorda

resignacin, como dcil conformidad con la pobreza; as entendido reafirma
un mal que se juzga inevitable, y se presenta nimbado de una hueca eleva
cin moral. (Kolakowski, 1975:93.)

La visin del sufrimiento como necesario para la salvacin pa

rece criticarse en la obra anahzada al colocarse elementos diferentes
a los que acostumbramos ver en un altar; por un lado, se insina que

Cf. Vives, 1996:9.

96 LA CIUDAD IMAGINARIA

la mujer ha sido sacrificada va una discriminacin fundada en con

ceptos morales religiosos; por otro, el sufrimiento adquiere una nue
va cara, pues se observa la foto de un rostro: el castigo, ms que fsi
co, parece haber sido intelectual, moral. Adems, el acento kitsch de
la obra y su ttulo refuerzan una m irada sarcstica sobre el tema del
sufrimiento como resignacin.

Como ya se mencion, el sacrificio est ligado a la salvacin y a

la posibilidad del contacto con lo trascendente mediado, en la obra,
por una mujer. Ya no sera la figura del padre (Jess) la que perm iti
ra el acceso a lo trascendente sino la de la madre; la posibilidad de
salvacin quedara as feminizada y el logro de un mundo nuevo
dependera del sacrificio de la mujer, quien se volvera vctima reden
tora^.

El ttulo Bloody M ary (cuya traduccin sera Mara sangrienta) es

irnico, pues se asocia a la bebida alcohlica que lleva su nombre (es
de color rojo) y puede servir como contenido del cliz, de donde se
bebe la sangre de Cristo en sentido simbhco segn la tradicin cris
tiana. Al mismo tiempo se asocia a la Virgen Mara, que en Amrica
Latina tiene una signicacin especial pues, segn Gonzlez Dorado
(1988), en el nivel imaginario, remite a: a) una idealizacin del rol de
la maternidad pero desde una perspectiva machista: la mujer es idea
lizada en tanto madre y pertenece al hogar, al tiempo que, despojada
de ese rol, es descalificada como mujer; b) la identificacin en la reli
giosidad campesina con la tierra-madre-virgen; c) la asociacin de la
m aternidad con el sacrificio: la madre es un ser intrnsecam ente
sufriente. As, la alusin a la Virgen Mara en la obra se vinculara a
una valoracin del rol de madre como sacrificada, a la vez que criti
cara la cultura machista discriminadora de la mujer en tanto ser hu
mano (no como madre)'.

En casi todas las culturas la devocin al Dios Supremo, al Padre, no es muy

frecuente. "En cambio, es muy frecuente y constante la devocin a Cristo, el
Dios hijo, el Dios joven, sobre todo como vctima redentora". (Paz, 1978:75.) Sol
Mateo le da un giro a esta visin masculina.
Estos aspectos se abordan en el Captulo 6 a partir del anlisis de la obra reali
zado por personas ajenas al mbito artstico.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 97

La interrogacin de Fuentes (1992:31) que asocia el culto a la

Virgen en Espaa con una forma de "em bate cultural de reiteradas
invasiones -griegos, romanos, rabes- fundindolas todas en el cri
sol de su sensualidad religiosa y su paganismo sagrado", sugiere una
pregunta sobre el culto mariano en Amrica Latina. El culto a la Vir
gen Mara, a travs de su vinculacin con vrgenes populares y dio
sas de la tierra, no ser tambin, entre otras cosas, una forma de
fundir en una sola imagen venerada las dos caras de la identidad
sincrtica^?

Por otra parte, cuando el artista sustituye la imagen de Cristo

en la cruz por la de una mujer, parece pretender unlversalizar el pro
blema de la discriminacin y del machismo, pues el cristianismo ha
sido una de las pocas religiones que ha alcanzado rango universal.
(Entre los rasgos universales de esta religin se puede mencionar que
el Dios cristiano-catlico es dios de ricos y pobres y que Jess propu
so la extensin universal del catolicismo.)

Los clices con sangre representaran una ofrenda sacrificial a

Mara, que simbohzaria a la mujer humana, de carne y hueso, hecha
tambin de sangre y crucificada por la moral religiosa.

La sangre, desde el punto de vista teolgico, est ligada a la

pasin y al corazn; se trata, en este caso, de la pasin de Mara, del
amor de la mujer universal, de la madre. La mujer reemplaza la figu
ra de Cristo sacrificado para asumirse ella como sacrificada; la pre
sencia de la imagen de una m ujer de nuestro siglo podra indicar la
vigencia de la discriminacin hacia la mujer representada en la obra
por el sacrificio.

Existiran dos consecuencias fundam entales de la m uerte

sacrificial, segn plantea Weiss (1989). En primer lugar, el sujeto sacri
ficado quedara convertido en objeto a travs de su muerte. As, en
esta obra, la mujer es un objeto de culto, tiene un rol pasivo, esttico, es
diosa adorada, est ubicada en el altar para ser venerada religiosamen-

A1 respecto puede verse tambin Bartra (1987), para quien la Virgen de

Guadalupe y la Malinche seran las dos caras de una misma identidad, a su vez
fuente de donde surgira el machismo de los mexicanos.
98 LA CIUDAD IMAGINARIA

te, es decir, como objeto idealizado. Tal objetivacin implica una va

loracin de la mujer en los mismos cdigos y con los mismos argu
mentos con que la religin catlica valora a Jess, pero trastocndose
el significado. Con el m ismo lenguaje se trata de decir otra cosa. En
segundo lugar, el sacrificio inaugura a nivel teolgico una comuni
dad de creyentes, la cual logra dar sentido a su mundo a partir de la
relacin directa que se establece entre Dios y muerte; por tanto, la
fundacin de la comunidad se produce a travs de un acto violento.
Tal relacin (entre Dios y muerte)

... constituye el fundamento de valor y significado a partir del cual todo otro
significante en el sistema -especialmente "hombre" y "mujer"-recibe su signifi
cado y valor. Es precisamente esta significativa y hiertica organizacin la que
funda el orden natural de las cosas, un "orden" que disimula la contradiccin
fundamental entre lo humano y lo divino. Esta relacin, este principio de miste
rio de la existencia, demanda una resolucin, puesta de manifiesto en el sacri
legio como un intento de trascender tanto los lmites de la individualidad como
las fronteras entre la humanidad y Dios. {Ibid.:3. Traduccin de la autora.)

As, la contradiccin entre lo hum ano y lo divino -e s a tensin

irresoluble- quedara disimulada a travs del sujeto sacrificado, convertido
ahora en objeto de culto; sujeto objetivado que permite enlazar las dos partes
de esta contradiccin dando un sentido trascendente al mundo concreto y
posibilitando as la fundacin y el mantenimiento de una comunidad. Al
colocarse en la cruz a una mujer en lugar de Jess se estara propo
niendo una nueva significacin a los valores fundantes de la comu
nidad de creyentes que queda inaugurada a travs del sacrificio. Usan
do los mismos cdigos se plantea una significacin diferente. Ms
an, si a travs del sujeto sacrificado se crea la comunidad, es decir
una cierta y determinada identidad colectiva, el cambio de sujeto -
por lo que ste sim boliza- implicara tambin un cambio de signifi
caciones y valores para esa comunidad.

La interpretacin de la mujer como objeto idealizado en esta

obra se ve reforzada por el uso de una fotografa que muestra nica
mente la cabeza y no el cuerpo. Bloody M ary aparece as como puro

Esta visin se vincula con la opinin de Paz (1978:32); "En un mundo hecho a
la imagen de los hombres, la mujer es slo un reflejo de la voluntad y querer
masculinos. Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser que encarna los elemen
tos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen; activa, es siem
pre funcin, medio, canal".
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 99

espritu e intelecto; la mujer valorizada no por sus atributos fsicos

sino por sus facultades intelectuales (simbolizadas por la cabeza) y
por sus sensaciones y sensualidad, recatndose su sexualidad (aun
que no se ve el cuerpo, es evidente la desnudez de la mujer y la
expresividad de su rostro muestra su sensibilidad) .

Al retablo moderno que propone el pintor (y la idealizacin de

la mujer-madre-virgen que ahora ocupa el lugar asignado teolgica
mente al hombre-padre-Cristo), se suman dos fotografas del interior
del cuerpo humano que parecen indicar la contingencia de los seres
humanos, la humanidad (versus la idealizacin) tambin de la mujer.
Esas fotografas humanizan y desmitifican la imagen primera de la
mujer idealizada; sin embargo, la mujer contina en la cruz y en el
altar, sigue siendo un objeto pero ahora de veneracin. Estas fotogra
fas son los elementos que humanizan la obra planteando la realidad y
contingencia de la vida que se ubica frente a lo religioso-trascendental
significado por la imitacin del altar eclesistico, lugar propio de lo
sagrado^. Retomando la interpretacin dada, lo humano parece adqui
rir sentido en relacin a lo trascendente e idealizado; en este caso, la
mujer sacrificada constituira el puente entre lo mundano y lo trascen
dente. En el pensamiento teolgico, la violencia del sacrificio inaugu
rara lo simblico convirtiendo al cuerpo en significante; contrariamen
te, en el pensamiento ateo, tal violencia producira una ruptura de lo

La figura de la cabeza sin cuerpo se opone a la de cuerpo sin cabeza, al acfalo.

Este "es puro cuerpo, irreductible a la idealizacin, a operaciones intelectuales;
sin cabeza, carece de identidad, y as revela su universalidad de una manera
negativa, donde toda identidad es falsa identidad, mera ficcin; y, descabeza
do, tampoco tiene discurso, escapando as del rol ontolgico del Logo". (Weiss,
1989:13. Traduccin de la autora.) La cabeza da, segn esta interpretacin, iden
tidad positiva a travs del pensamiento y el discurso. La falta de cuerpo tam
bin podra sugerir la idea de la mujer castrada por la religin. "Desde el prin
cipio, el catolicismo espaol fue marcado por esta inquietud sexual: mujeres
que rehsan el matrimonio, fugitivas de sus pretendientes, que prefieren a Cristo
como esposo y escogen el martirio sobre la carne, sealando que el cristianismo
es su erotismo preferido". (Fuentes, 1992:48.)
10 "Microcosmos y catalizador de lo sagrado. Hacia el altar convergen todos los
gestos litrgicos. Reproduce en miniatura el conjunto del templo y del univer
so. Es el lugar donde lo sagrado se condensa con mayor intensidad. Sobre el
altar, o cerca de l, es donde se cumple el sacrificio, es decir, lo que hace sagra
do. ... El altar simboliza el lugar y el instante en que un ser se torna sagrado".
(Chevalier y Gheerbrant, 1986:86.)
100 LA CIUDAD IMAGINARIA

simblico con virtiendo el cuerpo en pura contingencia*^ As, en la obra

las entraas del cuerpo humano reemplazaran la visin externa del
cuerpo (ausente en la cruz), revalorizando/idealizando el pensamien
to y la dimensin intelectual -a s como la virginidad e impenetrabili
dad de esa mujer: la mujer-m adre- y humanizando el cuerpo, es decir,
volvindolo mortal, a la vez que cuestionaran la visin tpicamente
occidental de la mujer como objeto fsico. Existe, por otra parte, una
oposicin entre la belleza del rostro femenino y la fealdad de los rga
nos internos, oposicin y ambivalencia propias del ser humano y de lo
profano. Lo no absoluto quedara as inserto en la obra.

Esta interpretacin sugiere la siguiente pregunta: si el sacrifi

cio es condicin de fundamento de una comunidad, es decir, condi
cin para la universahzacin de - o acuerdo sobre- ciertos valores,
qu valores se unlversalizaran a partir del sacrificio de la mujer?
Quizs la obra no de una respuesta plena a este interrogante; empe
ro, el slo hecho de formularla cuestiona los valores sostenidos tradi
cionalmente desde la perspectiva cristiano-espaola, centrada fuer
temente en el poder mascuhno.

Einalmente, puede decirse que la obra propone una visin

dignificada de la mujer tras siglos de discriminacin moral, una de
cuyas principales fuentes sera el dogmatismo religioso; tal propues
ta dignificadora se realiza a partir de una crtica a valores cristianos.
La mujer es a la vez objeto de culto (ocupando el lugar de Cristo en el
altar), humana y mortal: la idealizacin de la mujer es parcial. Por
otra parte, al revalorizarse las dimensiones intelectual y sensible de
la mujer se rescata su dignidad como ser humano. Se tratara de un
cuestionamiento profundo a la visin religiosa cristiana de la mujer
que ha sentado las bases para la discriminacin en sociedades occi
dentales y en sociedades, como la boliviana, donde el cristianismo
ha dominado a otras religiones. La apelacin al dogma cristiano para
formular una visin critica tendra, entre otros, el objeto de unlversa
lizar su contenido por la pretensin globalizadora de esta doctrina.

1.2. Trptico dorado de Erika Ewel

Este trptico, de 167 centmetros de alto por 111 centmetros de

ancho realizado en leo con aplicaciones sobre lienzo, adquiere su

11 Cf. Weiss, 1989:14.

LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 101

Erika Ewel Trptico dorado 1996

Oleo con aplicaciones sobre lienzo, 167 x 111 cm. Coleccin de la artista. La Paz.
Fotografa: Pedro Querejazu.
102 LA CIUDAD IMAGINARIA

contextualizacin en la serie titulada "M ujeres cautivas"^^. La distri

bucin espacial de las obras de la serie daba la sensacin de ingresar
a una iglesia, cuyo altar (elemento central) era precisamente el trptico
que analizamos aqu.

El altar es el objeto ms sagrado del templo, la razn de su existencia, la

esencia misma, porque el altar simboliza la mesa de sacrificio, el sacrificio de
Cristo por la salvacin de la humanidad, lo cual constituye el nico medio de
tomar contacto con Dios'^.

Se trataba de representar en un espacio profano donde se expo

nan las obras, las sensaciones de un espacio sagrado, quitndole a
este ltimo su exclusividad.

Pero, qu es lo que se sacrifica en ese altar? La sexualidad

femenina para salvaguardar preceptos religiosos que reafirman una
visin masculina (machista) de la sociedad?

Un tema central es el de la reafirmacin de la feminidad aun en

los marcos restrictivos de la religin catlica, la cual se hace presente
a travs de los paneles dorados y morado y de la triparticin del cua
dro que remitira a la Santsima Trinidad. El uso del dorado le da
carcter religioso ya que el oro simboliza la perfeccin, lo divino, la
luz; asimismo, est ligado a lo masculino pues se asocia con el sol.
Los paneles dorados a cada lado pueden leerse tambin como puer-

12 En principio la serie se denomin "La diosa blanca" en alusin a la diosa luna en

un texto de Robert Graves en el cual ste "... designa a los cnticos en honor a la
diosa luna como el verdadero origen de la poesa, los cuales formaban parte de
las sociedades matriarcales, regidas por los ciclos agrcolas. Estos mismos cultos
a divinidades femeninas se encuentran en las culturas prehispnicas del altipla
no boliviano, especficamente en la cultura aymara, la cual adora a la Pachamama,
Madre-Tierra. Los aymaras como sociedad agrcola reverencian a la tierra y antes
de labrarla ofrecen sacrificios pidiendo que acuda como buena madre al sustento
de sus hijos. El culto a la Pachamama est ligado al culto a la Virgen Mara porque
en los tiempos virreinales se sintetiz la figura de la Virgen Mara con la de la
Madre-Tierra como parte de un proceso de cristianizar un mito pre-existente.
Considero que en cierta forma, el ttulo de Graves resume el contenido de la
serie, ya que el significado implica una oda potica a la diosa agraria, la cual en
las culturas ancestrales de mi pas es la Pachamama, que a su vez es la Virgen
Mara. Tres aspectos constantes en mi produccin; la poesa, el carcter femenino
y la religiosidad". (Ewel, 1996:34.)
13 Hani (1983:93) citado por Ewel, 1996:35.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACIN 103

tas que se abren al panel morado del centro que, como sostiene la
propia autora, intivan al espectador a cruzarlas para ingresar a "otro
espacio: el interior y subjetivo", lo cual refuerza el carcter intimista
de la obra; cada uno de ellos tiene una flor de liz asociada a la pureza,
la virginidad y la inocencia. Estas flores bordadas enfatizan la
impronta femenina, ya que la actividad del bordado est asociada a
la mujer, incluso hoy cuando sta est inserta en el mundo moderno
(pero se trata de una insercin a medias: cumple los roles que la nue
va sociedad le reclama sin abandonar los que la antigua? sociedad
le requera).

Los corazones estn cruzados por un hilo en forma de cadena

cosido al lienzo que semeja la forma de una vagina, reforzando la
idea de enclaustramiento y sacrificio sexual de la mujer por la reli
gin catlica, representada por los dos pilares dorados. Se reiterara,
como en Bloody M ary, el acento virginal impuesto por la moral reli
giosa. Sin embargo, en esta obra se rescatara sobre todo la visin de
una sexualidad femenina reprimida.

En el pensamiento cristiano occidental el corazn es el lugar de

los sentimientos y los afectos; empero, para las culturas tradiciona
les, es el espacio de la inteligencia y la intuicin^^. As, los corazones,
como extremos de una vagina imaginaria, replantearan el tema de la
sexualidad femenina, desobjefivizndola: el sexo no como objeto sino
hum anizado, hum anizacin que no im plicara nicam ente una ac
titud afectiva, em ocional, sino tam bin m ental, cerebral, por parte
de la mujer. Se tratara de una aproximacin fem inista a la sexuali-
dad^l

La sexualidad de la mujer estara determinada (cautiva, presa)

por los dogmas religiosos; esta perspectiva la acerca a la de Sol Mateo,
aunque en el caso de Erika Ewel, su obra enfatiza ms lo sensorial e
intimista que lo racional y analtico.

14 Ibid.:23.
15 Ambos corazones estn unidos por una especie de hilo encadenado cosido al
lienzo, lo cual intentara "crear sensacin de sufrimiento y martirio porque la
accin involucra a un objeto punzante que atraviesa una y otra vez el lienzo".
(Ibid.:24.)
104 LA CIUDAD IMAGINARIA

1.3. E n la cuesta de A lhacaba de Patricia Mariaca

Este leo, de 130 por 130 centmetros, muestra a una mujer des
nuda, de marcadas formas femeninas, con los ojos cerrados y el ros
tro virado de perfil al espectador. La mujer est sentada en primer
plano delante de un paisaje solitario y desrtico, en cuyo horizonte
infinito aparece la luna como haciendo eco a su cuerpo y reforzando
la impronta de lo femenino. La artista transmite mltiples sensacio
nes al espectador a travs de las cuales se puede llegar a las preocu
paciones que han sido una constante en su obra.

Patricia Mariaca no solamente captura lo que inicialmente pa

rece ser un momento de soledad, sino tambin un instante de liber
tad absoluta, en el cual la m ujer parece sentirse ntegra, despojada de
toda preocupacin, ensimismada y como aislada del mundo que la
circunda. La luz que proviene de algn lugar fuera de los lmites del
cuadro parece no slo ilum inar de un modo que produce placer a su
cuerpo sino principalmente a su espritu, a su alma.

La sensacin que provoca esta obra intimista es de una pleni

tud tal que llega a emocionar. La mujer desnuda frente a un horizon
te abierto, vaco, capaz de ser llenado por los propios deseos; rodea
da por un desierto que puede ser potencialmente fuente de todas las
posibihdades, reforzando as la sensacin de soledad interna de la
mujer, la cual se ve ratificada por el perfil que muestra al espectador,
como si tratara de evitarlo tambin a l. Parece tratarse de una mujer
que ha logrado, en un instante perfecto (y por tanto imposible), el
encuentro consigo misma.

La pintora ha captado ese instante eterno, ese espacio de tiem

po que parece infinito por su plenitud pero que en la realidad
cronometrada es pasajero y rpidamente se desvanece. Es un mo
mento absoluto, en el que el tiempo arbitrario de la realidad desapa
rece y se vuelve eterno y nico.

La mujer parece estar despojada de todos los roles y papeles

que cumple en la sociedad, siendo nada ms (nada menos) mujer en
todo su ser; una mujer desnuda frente a s misma, aspirando profun-
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 105

Patricia Mariaca En la cuesta deAlhacaba 1993

Oleo sobre lienzo, 130 x 130 cm.
Coleccin particular. La Paz,
Fotografa: Alicia Szmukler.

damente un aire que parece purificarla. Quizs lo que ms conmue

ve es precisamente haber captado algo que parece im posible y que
las palabras no logran transmitir: un momento absoluto.

La desnudez de la mujer remite, por un lado, al despojo de los

roles sociales y, por el otro, a la pureza fsica y espiritual. Se tratara
del reencuentro de un ser consigo mismo, del enfrentamiento con lo
106 LA CIUDAD IMAGINARIA

que en verdad se es y de asumirse as al menos por un instante. Esta

mujer -sin relaciones y sin roles- es libre, es ella misma en su simpli
cidad desnuda.

El desierto refuerza su soledad pero a la vez es el vaco, es el

espacio desprovisto - y por lo mismo provisto potencialm ente- de
todas las posibilidades. En el paisaje slo se ve la luna que enfatiza la
femineidad, pues se relaciona con la fertilidad. La luna simboliza
adems el crecimiento y el cambio, as como el inconsciente, el sueo
y la vida nocturna, lo cual estara reafirmando el estado de plenitud
de la mujer as como sus deseos y la apertura de todas sus posibilida
des'^. Finalmente, el reflejo que ilumina su rostro, parece aclarar su
camino o su destino, su capacidad de decidir por s misma, su indivi
dualidad. Se tratara entonces de una utopa de plenitud, de una uto
pa de realizacin de todos sus deseos y de afirmacin de su ser. Pa
rece enfatizarse la aspiracin a un estado puro y pleno, en el que la
mujer puede sentirse ntegra, como deseo no expresado pero latente
en las mujeres. La obra de Patricia Mariaca podra ser la representa
cin de una fantasa colectiva inconsciente.

El tema de la mujer desde esta perspectiva intimista ha sido

largam ente tratado por la pintora, rem itiendo, por oposicin, al
sofocamiento que una sociedad puede hacer sufrir a la mujer; sin
embargo, la obra va ms all de esto, pues propone una utopa en
trminos individualistas: no plantea la defensa colectiva de los dere
chos de la mujer, sino la posibihdad y la capacidad de encontrarse
consigo misma, de sentir su integridad, de asumirse como tal. Y po
dra uno preguntarse: si el reconocimiento de la propia individuali
dad no ocurre, ser posible que otros puedan reconocer a la mujer
como sujeto?

En general, ms all de los derechos logrados por los movi

mientos feministas, la mujer -salvo en su rol de m adre- ha sido vista

16 Lurker (1992:123) sostiene que "Mientras que el sol permanece siempre igual a
s mismo, la luna cambia de figura, crece y desaparece y durante tres noches no
se la ve en el cielo estrellado. Se convierte as en modelo de un ciclo en el que la
vida que crece y desaparece se sucede sin interrupcin; un ciclo csmico en el
cual el hombre cree reconocer su propio destino".
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 107

como objeto en nuestras sociedades: objeto sexual o mano de obra. En

tal contexto, la obra parece reivindicar la visin de la mujer como ser;
se tratara de una perspectiva ontolgica desde la cual se rescata la
posibilidad ltima de alcanzar una libertad plena, aunque en trminos
abstractos. En fin, se tratara de una utopa fuertemente deseada.

2. El mito de la identidad perdida: C am p esin o de G astn Ugalde

La obra de Ugalde -realizada en tcnica mixta sobre un lienzo

de 183 centmetros de alto por 147 centmetros de ancho- muestra el
rostro de un campesino en un gesto de rabia contenida que se evi
dencia en su dura mirada.

Pareciera que se quisiera rescatar la pureza de una identidad

indgena no contaminada por la cultura occidental. La dureza del ros
tro parece indicar que se trata de alguien que lucha, que pelea, que
tiene una gran fuerza interna basada en convicciones; de alguien que
no negocia su identidad ni principios, que tiene una postura que de
fender a muerte.

Este solo rostro podra representar la fuerza de las cocaleras o

de los campesinos en sus marchas, a travs de un mensaje: se les pue
de despojar de todo, menos de su dignidad y convicciones, que con
forman su identidad.

Por otra parte, el retrato -e l mismo que es utilizado por el pin

tor en muchas de sus ob ras- parece estar pegado a una pared, como
si se tratara de un cartel a travs del cual se intentara encontrar a esta
persona. Esa bsqueda tendra dos interpretaciones posibles: es bus
cado en tanto perseguido por la autoridad por infringir la ley u opo
nerse al poder y el orden (como el caso de los cocaleros) y/o es busca
do por ser aqullo que se quisiera lograr en tanto defiende su identi
dad, como una utopa irrealizable.

Esta obra - a cuyo tema el pintor acude de manera regular- po

dra enmarcarse en un neo-indigenismo, pues apela a la figura del in
dgena, del campesino, a su vida sufrida, a su dureza y a su defendi
da identidad. Cabe preguntarse si se trata slo de una denuncia, de
108 LA CIUDAD IMAGINARIA

HR
1

-i

'

Si

Gastn Ugalde Campesino 1994

Tcnica mixta sobre lienzo, 183 x 147 cm.
Coleccin del artista. La Paz.
Fotografa: Alicia Szmukler.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 109

un testimonio, de una obra de protesta social, pues de esta forma la

lectura de la misma se simplificara, planteando una visin esque
mtica que no rebelara la complejidad actual del tema campesino^^.

Una de las virtudes de la obra de este artista es que propone

recordar la gran presencia indgena andina en el pas y en las ciuda
des, desde un punto de vista opuesto al de la integracin, entendien
do sta como un proceso que puede arrebatar tal identidad. En este
sentido, el cuadro de Gastn Ugalde plantea una visin diferente a la
de Alejandro Salazar en M etamorfosis, como se ver enseguida, pues
el indgena no quiere abandonar su identidad para ser aceptado, su
mirada parece decir que con toda su fuerza y su ira seguir siendo
indgena.

Pero, adems, el campesino est observando con rabia al es

pectador que lo mira, est enojado con l; ser un enojo contra aque
llos que compran arte en tanto seran los mismos que han intentado
despojarlo hasta de su identidad? Desde esta interpretacin, el pin
tor estara cuestionando a la clase alta urbana que niega sus orgenes
y rechaza y discrimina al indgena.

Otra lectura posible es que la representacin de los campesinos

en lo urbano se vinculara a un sentimiento de nostalgia de una po
ca que no va a volver y que en realidad es ilusoria. Desde esta pers
pectiva, lo rural-puro sera una versin (invencin o Uusin) urbano-
moderna del paraso perdido. Por tanto, la recuperacin del tema cam
pesino en su estado de pureza (si bien la pureza que muestra Ugalde
se relaciona ms bien con principios, con la fuerza de una cultura, y
no con una visin armnica de lo rural) sera una fantasa de la socie
dad urbana moderna que idealiza lo campesino y lo telrico porque
es imposible volver a ello y porque se distancia cada vez ms de esas

17 Campra (1982:28) sostena en relacin con el movimiento indigenista de los

aos 30: "En la denuncia misma, sin embargo, se incuba una de las debilidades
del movimiento indigenista, sobre todo en sus comienzos: una visin maniquea
y simplista de la realidad. Los personajes resultan enfatizados, reducidos a ti
pos unidimensionales que se enfrentan de manera irreductible".
18 Se entiende que el enojo no sera porque compran obras de arte, sino porque
estas personas formaran parte de un sector econmico-social identificado con
el rechazo y la discriminacin al indgena.
lio LA aU D A D IMAGINARIA

races. La compleja aceptacin de lo urbano-moderno en sociedades

altamente heterogneas y con un componente mayoritariamente in
dgena (al menos en sus orgenes) llevara tambin a aorar ese para
so perdido que vive a nivel imaginario, idealizndose entonces la cul
tura indgena. Esta ilusin del paraso perdido se reforzara adems
por la culpa que se vive desde la sociedad urbana ms modernizada
por haber contribuido a la desaparicin de lo indgena-campesino.
Segn Bartra, existira

... un proceso mediante el cual se inventa un edn mtico, indispensable no slo

para alimentar los sentimientos de culpa ocasionados por su destruccin [la
destruccin del campo, de la cultura indgena], sino tambin para trazar el
perfil de la nacionalidad cohesionadora.... Estos campesinos pensados desde
la ciudad y desde la cultura moderna son el fantasma de recuerdos borrosos en
la memoria colectiva: son los ancestros recordados que, como una larva en
nuestro pensamiento, se reproducen constantemente. ... El edn subvertido
puede ser definido como una arqueotopa; es decir: la imaginacin, hoy, de un
lugar previo y antiguo en el que reine la felicidad; pero es una felicidad pret
rita y marchita que reposa en un profundo estrato mtico. (Bartra, 1987:34.)

En tal sentido, la propuesta de intentar volver a un edn mtico

inexistente, adems de ser irrealizable, tendra rasgos conservadores.

La representacin del campesino puede pensarse tambin como

la representacin de un estereotipo: desde el lado de la idealizacin, el
campesino (como en esta obra) es un ser puro, trabajador, respetuoso
de sus ancestros y tradiciones, principista y defensor de sus creencias.
Ugalde parece rescatar esta figura idealizada que llevara a reafirmar
la hiptesis de Bartra. En lo urbano que tiende a modernizarse cada
vez ms, la figura del campesino-indgena puro es imposible, salvo como
utopa (paradjicamente pasada y mtica) de un mundo distinto,
paradisaco y primitivo, y sobre todo ya perdido para siempre.

3. La mscara?: M etam orfosis de A lejandro Salazar

Esta pequea acuarela, de 40 por 40 centmetros, muestra la

metamorfosis de una chola "de pollera" que, pasando por una mujer
"de vestido" y luego por una "birlocha^^", llega a transformarse en

19 Birlocha: mujer joven de origen cholo que deja de usar pollera para adaptarse al
mundo urbano.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 111

Alejandro Salazar Metamorfosis 1987

Acuarela sobre papel, 40 x 40 cm.
Obra destruida.
Fotografa: Alejandro Salazar.

"gente". Su perfil va cambiando con la ayuda de tintes y maquillaje

que modifican el color de su piel y su cabello, su estilo de peinado y
su manera de vestir. Cada perfil lleva una etiqueta para identificar en
qu etapa de esta transformacin se encuentra la mujer.

La obra, profundamente irnica, revela lo perverso que puede

ser el choque de culturas en la ciudad, cmo es posible abandonar las
propias races en funcin de la adaptacin a un medio que rechaza
112 LA CIUDAD IMAGINARIA

culturas incluso de las que proviene. Pero el autor va ms all, por

que finalmente el migrante, aunque intente ocultar sus orgenes, siem
pre ser diferente, siempre ser mirado despectivamente.

En primer lugar, habra dos propuestas invertidas para la lectura

de este cuadro. Por un lado, la obra invita a compartir el lenguaje del
grotesco y el sentido del humor con que el autor muestra la crueldad
que puede significar abandonar una identidad. El querer ser aceptado
y reconocido como gente implicara para el migrante rural a la ciudad
transformarse incluso fsicamente para evitar la discriminacin. Esa
transformacin fsica conlleva la cultural: el solo hecho de querer cam
biar el aspecto externo muestra la pretensin de un cambio cultural
que llevara al otro, al fsico. Se niegan las races porque de otro modo
la aceptacin es difcil, pero a la vez - y aqu se da la lectura invertida-
es imposible ocultar esas races que son comunes no slo a los migrantes
recientes sino a la mayora de los habitantes urbanos boUvianos; las
mismas races tantas veces olvidadas y rechazadas. As, aun quienes
se consideran blancos y occidentales estaran (inconsciente y agresiva
mente) rechazando su propio origen campesino e indgena. Se tratara
de una autonegacin de la propia identidad^.

En este dilema se reflejara la tensin entre identidad y moderni

dad. Pero, nuevamente, cmo ser modernos si se niega lo que se es?

Para el migrante rural la ciudad representa lo moderno, la po

sibilidad de progreso; en tal sentido, identidad y m odernizacin se
repelen, se rechazan, se anulan: para modernizarse el campesino, el
indgena, debe ocultar su identidad. Su problema -sobre el cual se
apoya la actitud discrim inadora- sera que esa identidad no puede
ser completamente borrada y est siempre por debajo de la mscara.

20 "Desde el lado del 'negado' (indio, negro, esclavo, mujer, mestizo, campesino,
marginal, pobre), el proceso de negacin del otro tambin se vive con ms de una
cara. Por un lado se introyecta como autonegacin, es decir, como cercenamiento
de la identidad propia frente a s misma. Despojado del asidero que poda dis
pensarle su propia identidad cultural, y del horizonte de sentido que dicha iden
tidad le confera a su vida, navega por una orfandad interminable en medio de
un mundo en el que no logra reconocerse. Por otro lado se vive esta negacin
como una asimilacin siempre deseada y siempre frustrada al mundo de lo 'blan
co', al progreso, en fin, a la modernizacin". (Caldern, Hopenhayn y Ottone,
1996:66.)
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 113

En la cultura aymara, la mscara sintetiza lo que es aceptado social

mente, es decir, las exigencias en cuanto a comportamientos conside
rados adecuados en el mundo social:

La mscara corresponde pues a los ideales, valores y reglas convencionales

internalizados por el sujeto y constituye por tanto el aspecto oficial, externo y
manifiesto de la personalidad que el individuo expone ante otros. Literal
mente es la careta o fachada social destinada a producir una determinada
impresin en los dems y a encubrir los aspectos inaceptables del propio
carcter. Equivale a las cualidades que la opinin pblica atribuye a un indi
viduo, al rol que desempea en la sociedad y a la imagen idealizada que el
mismo sujeto tiene de s. (Montes, 1984:104.)

Si se considera que el indgena para incorporarse a la sociedad

urbana cambia su identidad para lograr mayor aceptacin social, la
nocin de mscara se adeca a esta interpretacin.

Ahora bien, esa "mscara " no siempre es auto-engao; desde otra pers
pectiva puede comprenderse como una identidad mestiza y compleja que, sos
tenindose en la negacin del otro, no puede ser plenamente asumida.

En segundo lugar, Salazar muestra en su obra la transform a

cin de una identidad ntegra, claramente visible en su complejidad,
como lo es la identidad tnica aymara-rural, en otra no pura, caracte
rizada por la mezcla: el migrante rural a la ciudad deja de ser lo que
era (deja de tener aquella identidad) para ir transformndose paula
tinamente en "gente", tal como irnicamente lo denomina el artista;
sin embargo su rostro es el mismo^h Qu se pretende esconder de
trs del maquillaje y del peinado? Nuevamente, el rechazo de una so
ciedad que no acepta al "otro" rechazndose, de esta manera, a s misma.

En tal sentido. Caldern, Hopenhayn y Ottone (1996:62) traba

jan el tema de la dialctica de la negacin del otro, negacin cultural que
tiene su origen en los procesos fundantes de la conquista, la coloni
zacin y la evangelizacin y cuya idea se refiere a la

negacin cultural (de la mujer, el indio, el negro, el pagano, el mestizo, el

campesino, el marginal-urbano, etc.) [que] constituye el cimiento en que a su

21 Un rasgo interesante de la obra es que el primer perfil de la mujer, que es una

chola "de pollera", aparece muy ntido, mientras que, en la medida en que va
transformndose en "gente" (aludida con el ltimo perfil a la derecha), su rostro
pierde nitidez, como su identidad.
114 LA CIUDAD IMAGINARIA

vez se monta una larga tradicin de exclusin socio-econmica y domina

cin socio-poltica.

As, se niega una identidad basada en un tejido intercultural com

plejo. Tal negacin supone no solamente diferenciar al otro de s mis
mo sino, inmediatamente, desvalorizarlo, situndolo "del lado del
pecado, el error y la ignorancia". Por lo tanto, la conciencia de la diferen
cia se expresa en trminos de negacin y discriminacin hacia el otro.

No es casual que se haya escogido el rostro de una mujer para

representar el tema, pues las mujeres son las encargadas culturales de
preservar los rasgos identitarios de la sociedad. Por otra parte, el
maquillaje y el arreglo del cabello les permiten mayores posibilida
des de engaar sobre quines son realmente.

El cuadro ha sido pintado en 1987, poca de migracin masiva

del campo a las ciudades ms importantes, pues el cierre de numero
sas minas en 1986 por la cada del precio del estao y el caos econ
mico que intentaba superar el pas, produjo la migracin a las ciuda
des de una gran parte de la poblacin indgena-rural-minera en bus
ca de trabajo. Fue un momento en que, por la presencia indgena
masiva, se reactualiz el problema de la adaptacin/discriminacin.
En tal sentido se puede considerar una obra de carcter testimonial.

Alejandro Salazar hace una crtica dura -aunque con mucho

hum or- sobre la discriminacin e invita a reflexionar sobre cmo se
ra la sociedad si existiera tolerancia, respeto a la diferencia, capaci
dad de acepfar a quien es distinto; entonces, probablemente no ha
bra necesidad de camuflarse tras un maquillaje, un peinado, un ves
tido, en fin, un barniz superficial que permita una mayor aceptacin.
Lo paradjico es que incluso disfrazadas las personas seguirn siendo
discriminadas porque no pierden esos rasgos que las delatan. As, la
integracin nunca ser completa y llevar el peso de una auto-nega
cin, de un auto-rechazo^.

22 Barita (1987:131) apela a la figura del pelado mexicano, traducible a la del cholo,
quien reniega de las fuentes de su identidad. "El mito del indio, con su inevitable
caudal de tristezas rurales, no es suficiente; el mexicano moderno debe contener
la tragedia del mestizaje en un contexto urbano.... El pelado mestizo es definido
como un ser contradictorio e hbrido, en cuyo interior chocan dos corrientes:
'recela de s mismo, de la parte que en l es extranjera, de los impulsos que lo
dirigen a rumbos contradictorios'".
LA CIUDAD COMO AFIRMACIN, LA CIUDAD COMO NEGACIN 115

Desde una visin menos drstica, podra apelarse a la metfora

del disfraz -com o lo hace Archondo (1992)- para comprender estas
sociedades mestizas, caracterizadas no por la sumatoria de aspectos
culturales extraos a sus orgenes que las contaminaran, sino por la crea
cin -com pleja y am bigua- de nuevos valores culturales. En tal senti
do, el disfraz no sera visto como recurso para una mayor aceptacin
en el medio urbano sino como resultado de un intercambio cultural
desigual donde una cultura, al aprender los cdigos de otra (aunque
se trate de una cultura dominada y otra dominante), se enriquece a s
misma, al tiempo que se transforma en algo ms complejo, pero sobre
todo, auto-resguarda sus valores fundantes (perspectiva que no coincidi
ra con la que propone Salazar). Archondo (1992:13) sostiene que

lo mestizo no slo es un producto nacido del tejido de una red de interferencias,

de superposiciones, de imbricaciones, sino tambin de formacin de nuevos
valores.

En esta formacin de nuevos valores radicara la base de una

cultura mestiza profundamente compleja.

Es interesante cmo el aspecto externo ("... de pollera", "... de

vestido", "birlocha" y "gen te", segn identifica el pintor los distin
tos estadios de transformacin de la identidad) podra convertir a una
persona en gente, al menos parcialmente. El tema de las apariencias,
al cual, desde otra perspectiva, alude Ejti Stih en gran parte de su
obra, dejara en evidencia tres cuestiones importantes:

a) La difcil adaptacin de los migrantes rurales a la ciudad: si

vistieran distinto, se maquillaran, arreglaran el cabello, etc.,
seran vistos como gente y probablemente mejor aceptados.

b) La negacin de la identidad para poder adaptarse a un me

dio que los rechaza.

De ambos puntos se deduce el tema de la discriminacin.

c) El rechazo de las races campesinas y tnicas de quienes se

autoconsideran gente.

De este ltimo punto se desprende la idea de que tal discrimina

cin sera una auto-discriminacin no reconocida: se rechaza al otro
116 LA CIUDAD IMAGINARIA

porque devuelve la mirada sobre los propios orgenes y sobre el pro

pio pasado, que se quieren olvidar; se niega entonces la base indgena
que le da a la sociedad una identidad mestiza y compleja. De este modo,
al negar la identidad del otro, se estara negando la propia identidad.

4. No todo es negativo: Las P rim era s D am as de Ejti Stih

La obra, de 125 centmetros de alto por 163 centmetros de an

cho y realizada en acrlico, retrata a quienes fueran Primeras Damas
de la N acin entre 1993 y 1997, Ximena Iturralde de Snchez de
Pozada (esposa del Ex-Presidente) y Lidia Katari de Crdenas (espo
sa del prim er Ex-Vice-Presidente indgena del pas). Las dos vestidas
de rojo estn sentadas en sillas que denotan poder. Ambas parecen
estar escuchando atentamente algn discurso en lo que parece ser un
evento oficial por la formalidad. La artista -quien ha optado en su
ltima produccin por utihzar monocromas en sus obras- escoge
para sta el color rojo: el fondo, las siUas, el sombrero de Lidia Katari
y los trajes de ambas son de ese color.

Con gran sentido del humor, este retrato muestra la distancia

social y cultural entre estas dos figuras pero a la vez la posibilidad de
compartir - a pesar de esas distancias- un mismo espacio de poder.
En una visin ms optimista que la de Salazar en Metamorfosis (cuyo
ao de realizacin es anterior), se subraya la posibilidad de la tole
rancia y, an ms, de compartir espacios de poder poltico; es decir,
se enfatiza el acortamiento de las diferencias, al menos en el nivel simblico.

Las dos mujeres, aunque de distinta forma, tienen gestos, pos

turas y actitudes de autoridad; incluso su altura es la misma, lo que
parece reforzar la sensacin de igualdad entre ellas al menos en ese
nivel. Son mujeres en actitud de escuchar al otro, actitud que parece
caracterizar ms a la mujer que al hombre, dndole a la obra un acen
to fem inista, enfatizando adems la idea de la posibilidad de levan
tar obstculos para aceptar al otro: el escucharlo implica una actitud
de aceptacin.

La lectura de esta obra lleva a la pregunta sobre el impacto sim

blico que ha tenido la unin entre el Ex-Presidente Gonzalo Snchez
de Lozada y el Ex-Vice-Presidente Vctor Hugo Crdenas, ms all
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 117

Ejti Stih Las Primeras Damas 1996

Acrlico sobre lienzo, 125 x 163 cm.
Coleccin particular, Santiago de Chile.
Fotografa: Willy Kenning.

de los intereses polticos que involucra un pacto de tal naturaleza y

de los efectos concretos que su gobierno haya tenido. Es decir, qu
significa tal unin en un pas con una presencia indgena masiva como
Bolivia, nunca reconocida en los niveles de decisin poltica? Esta
unidad ha beneficiado a los grupos indgenas? En qu sentido? Y,
ms an, ha contribuido a un reconocimiento de las identidades
mltiples en el pas?

Ms all de las respuestas en trminos de polticas concretas,

en un sentido simblico parece reforzar la percepcin del achicamiento
de distancias culturales. En Metamorfosis Alejandro Salazar mostraba
las dificultades - a nivel sim blico- de insercin del campesino ind
gena a la ciudad. El vnculo poltico mencionado - y manifiesto en
este cuad ro- muestra que el indgena puede ocupar espacios de po
118 LA aU D A D IMAGINARIA

der, que su autoridad puede ser reconocida y que el color de la piel y

la defensa de las races culturales no impide tal reconocimiento legal.
Se tratara as de variaciones sobre un mismo tema.

La obra muestra con profunda irona las diferencias, pero espe

cialmente deja ver que a pesar de ellas, y sobre todo respetndolas,
es posible compartir espacios importantes de poder. Se tratara as
del reconocimiento y la aceptacin del otro, y por tanto, de s mismo,
conservando las distancias culturales, aunque se trate de un proceso
conflictivo y complejo.

5. La ciudad como afirm acin, la ciudad como negacin

La negacin y el conflicto de asumir la propia identidad se ex

presan en el rechazo al otro considerado diferente y que desde su
diferencia devuelve la mirada sobre la propia identidad. As, se esta
blece una relacin de discriminacin hacia ese otro porque no slo es
considerado distinto sino inferior, pobre, ignorante, subdesarrolla
do, perezoso, etc. Es decir, para que el otro pueda ser rechazado tiene
que ser subvalorado y descalificado.

Este fenmeno se vincula a la existencia de un patrn histrico

de origen colonial de larga duracin, a travs del cual el discriminador,
para afianzar su poder, tuvo que desvalorizar al discriminado, al que,
por lo tanto, no consideraba como igual. Se trata de un fenmeno aso
ciado a un acto de carcter colonial a partir del cual se inaugura y se
reafirma permanentemente un conjunto de valores, normas, creencias
-y, en general, un proceso de sociahzacin reproductivo-, que genera
una verdadera cultura de la negacin del otro de carcter racista.

Esta cultura muchas veces se prolonga respecto al mestizaje.

La denominacin de "pueblo enferm o", que utihza Arguedas, cons
tituye un punto de referencia obligado para ver cmo la reproduc
cin se ampla y genera un propio campus de discriminacin respecto
de los mestizos, crendose tambin en stos un conjunto de referen
tes ambiguos de resistencia y asimilacin frente a la discriminacin.
En este sentido. El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, constituye
un lcido ensayo que empieza a vislumbrar los resultados de seme
jante proceso de rechazo hacia los mestizos.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 119

Por otra parte, tambin existen movimientos de resistencia fren

te a la degradacin, que han tenido muchas formas histricas y que
reiteradam ente han dem ostrado el carcter irracion al del acto
discriminatorio. Decenas de movimientos indgenas a lo largo de la
historia de BoHvia son referentes de ellos, como tambin lo son las
distintas formas de produccin esttica y cultural, tanto en el plano
de la artesana como en el del llamado "arte culto". Por ejemplo, en la
medida en que la esttica bohviana ha supuesto, independientemen
te de las formas y las corrientes, el tema indigenista-ambiental-natu-
ral como objeto esttico, ha desmitificado el acto discriminatorio.

Mltiples maneras tambin de resistencia cultural, esttica y

social, pueden visualizarse en el denominado arte mestizo, como,
por ejemplo, la Virgen de Copacabana en el barroco andino o la Vir
gen M ara A u xiliad ora, en el ch iqu itan o, h asta las obras m s
sofisticadas de Sol Mateo, Guiomar Mesa y Roberto Valcrcel, entre
otros artistas contemporneos.

En el plano social, que se expresa tambin en la creacin estti

ca, la figura de Patio (vinculada a sus xitos reales en el plano eco
nmico mundial, evidenciados, por ejemplo, en los matrimonios de
sus hijos con lo ms preclaro de la nobleza europea) es quizs uno de
los testimonios ms fuertes del carcter irracional de la discrim ina
cin de la denominada "casta criolla" en BoHvia. D e esta manera se
evidencian mecanismos de socializacin y reproduccin cultural pro
pios del patrn histrico de carcter colonial y negador del otro ya
mencionado, que anidan en lo ms profundo del inconsciente de los
boHvianos, especialmente de los grupos medios y altos, con una fuerza
a veces incomprensible.

La negacin de la propia identidad, como se expuso en este cap

tulo, nos ubica nuevamente en el tema de la relacin de tensin entre
identidad y modernidad, pues al no aceptarse plenamente lo que se es
cmo se podr ingresar a la modernidad, cuando un requisito bsico
de este proyecto cultural era la crtica a la identidad desde una visin
de futuro, de progreso de las relaciones y capacidades humanas?

Sin embargo, la discriminacin no slo debe leerse en trminos

tnicos. La discriminacin de la mujer constituye tambin un tpico
120 LA CIUDAD IMAGINARIA

Virgen de Copacabana (Altiplano boliviano)

Iglesia de Copacabana
Fotografa: reproducida del libro publicado por SOBOCE, 1995,
Los cimientos de La Paz.
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 121

Virgen Mara Auxiliadora (Chiquitana, Oriente boliviano)

Iglesia de Concepcin
(Cermica jesutica original)
Fotografa: reproducida del libro publicado por la Fundacin Cultural
Quipus, 1994, La fe viva. Las M isiones Jesuticas en Bolivia, cuyas
fotografas han estado a cargo de Peter McFarren.

importante en una sociedad tradicionalista como la boliviana; sin

embargo, el tratamiento de este tema en particular desde la pintura
no slo parece delatar la discriminacin, sino destacar la afirmacin
de la mujer como individuo, problemtica propia de lo urbano.
122 LA CIUDAD IMAGINARIA

Sol Mateo aborda este tema en Bloody Mary, pareciendo indicar

que la discriminacin de la mujer no se evidencia nicamente en los
datos estadsticos que exponen las desigualdades en el mercado la
boral o en la participacin poltica, sino en algo mucho ms sutil.
Desde la perspectiva del artista, los preceptos morales conservado
res religiosos en general, y catlicos en particular, han reprimido las
posibihdades de realizacin de la mujer en tanto ser humano. Pero
luego de la lectura de la obra, puede concluirse que tal discrimina
cin se ve reforzada por la idealizacin de la mujer como madre (y
madre virgen, ideal del cristianismo) sufriente, sacrificada y, sobre
todo, sin mancha. Por tanto, la idealizacin de la mujer como madre
ocultara en realidad la negacin de su libertad como ser humano.

La mujer ideahzada es la madre porque, en tanto objeto de cul

to, es inalcanzable y, desde una lectura psicoanaltica, la mujer inac
cesible es la figura materna.

Por otro lado, cabe destacar que la obra subraya sobre todo la
discriminacin intelectual a la que la mujer ha sido sometida al mos
trarse la cabeza, sacrificada, de una mujer. La obra hace una dura crti
ca al rechazo de una femineidad ms plena por parte de la religin y a
una visin mascuHnizada de la sociedad que esa moral cristiana refor
zara, al tiempo que propone una mirada que dignifica a la mujer.

Coincidiendo con la crtica de este artista a preceptos morales

rehgiosos, Ewel parece enfatizar, en su Trptico dorado, el tema de la
represin sexual femenina a partir de una ptica intimista que la dife
rencia de la perspectiva analtica de Sol Mateo. La sexuahdad femeni
na sera sacrificada en el altar que construye esta pintora en pos de
mantener una imagen virginal de la mujer, reafirmndose al mismo
tiempo, y de manera paradjica, una fuerte esperituahdad femenina.

La lectura sobre la mujer que parece proponer Patricia Mariaca

en En la cuesta de Alhacaba se aparta de la crtica religiosa, aunque
conserva un aspecto mstico. La artista parece plantear, desde una
perspectiva que profundiza el sentimiento de soledad, una utopa de
hberacin interna de la mujer. Y lo hace transmitiendo la fuerza po
derosa de un deseo, a partir de una postura absoluta e intimista. La
sensacin de soledad que desborda la obra remite a un rasgo propia
LA CIUDAD COMO AFIRMACION, LA CIUDAD COMO NEGACION 123

mente moderno cuando el sentimiento individual adquiere preemi

nencia con la fuerza del deseo; sta sera tambin una caracterstica
propia de la vivencia en las ciudades.

Las otras tres obras analizadas se refieren a la discriminacin

tnica o a la difcil integracin del campesino indgena a la ciudad.

En tal sentido, la perspectiva propuesta por Ugalde en Campe

sino remite a una visin idealizada de la identidad indgena que cons
tituira una expresin neo-indigenista pero que, sin embargo, tiene
una propuesta ms amplia que la de traer a la ciudad la imagen in
tacta del campesino indgena puro. Ugalde parece estar mostrando a
quienes ven su arte el rencor que este sector tiene por el despojo y la
negacin a ser aceptados como tales. Sin embargo, tambin hace pen
sar en una utopa en tanto cada vez sera ms difcil m antener una
identidad pura, sobre todo en el contexto del proceso de urbaniza
cin creciente. En este sentido, la propuesta de Ugalde parecera
retrotraer a una imagen idealizada y mtica, apelando a una especie
de paraso perdido donde todo habra sido claramente definible. Las
fuentes de este tipo de propuesta parecen ser, por un lado, la nostal
gia por un pasado perdido que es, en realidad, imaginario y, por otro,
la culpa por la destruccin de un mundo que, si bien no era un para
so, tena una clara identidad. Ambas preocupaciones seran tpica
mente urbanas y remitiran nuevamente a la tensin entre identidad
y modernidad propia de este medio.

Desde un punto de vista diferente, Salazar trata el tema de la

complejidad de la integracin social y cultural en las ciudades en
Metamorfosis, complejidad que Uega a expresarse en el intento de anu
lar la propia identidad para ser aceptado en el medio urbano, aunque
esto nunca se logre plenamente. La necesidad de camuflarse para ser
mnimamente aceptado tendra un motivo muy concreto: no ser dis
criminado, objetivo que llevara, desde una perspectiva extrema, a la
auto-negacin de la identidad, a no reconocer lo que se es. El rechazo
de los orgenes no slo sera un problema de la poblacin indgena
urbanizada sino muy especialmente de los habitantes urbanos auto-
considerados no mestizos, ms cercanos al mundo occidental. En rea-
Hdad se tratara de negar no slo esos orgenes indgenas sino sobre
todo la identidad mestiza propia del medio urbano en Bohvia.
124 LA CIUDAD IMAGINARIA

Finalmente, en Las Primeras Damas Ejti Stih ofrece una visin

ms optimista del acercamiento cultural en BoUvia. La pintora pare
ce decir: "es verdad, hay diferencias, pero las mismas no son infran
queables y las distancias se han acortado". Expresin de ello, aunque
slo sea en el plano simblico, sera la alianza en el poder entre un
presidente blanco-criollo y un vice-presidente aymara. El retrato de
las Primeras Damas (la criolla occidental y la chola aymara), ambas a
la misma altura y en una actitud de escucha al otro, parece estar indi
cando la posibilidad de ese acercamiento y la necesidad de aceptar al
otro en una relacin de respeto mutuo y, al mismo tiempo, parece
constituir una afirmacin de la posibilidad de convivir en la diferen
cia.
 CAPITULO CUATRO

Viejos y nuevos hroes:

la recreacin de la identidad

Del amor paceo desaparecido qued en lengua de aymaras un dolor tan herida la
palomitay que cay guerreando. Dice as: de derrota en derrota la ms querida fue
cavando esta fosa. Pas Solivia se lee, capital Lechn. De noche, en sueos, par el
latido de todos estos llanos callados...

Esa fu e la patria, nos decamos y sus tablas parecan extraviarnos entre sus sollo
zos.
Ral Zurita
La vida nueva

La visin de la identidad como referencia comn generalizada,

invariable y monoltica, viene siendo altamente cuestionada desde el
arte. En este sentido, los procesos de fragmentacin de la identidad y
de aceptacin de la coexistencia de mltiples identidades estaran
vinculados tanto a un impulso postmoderno internacionalizado tras
el supuesto fracaso del proyecto de la modernidad cultural como al
crecimiento urbano que empujara a ver esa diversidad en la vida
cotidiana.

Entre quienes plantean estos temas, enfrentndose claramente

a una visin homogeneizadora de la identidad, se encuentra Roberto
Valcrcel, de quien se analiza aqu su multicuadro Retrato de Simn
Bolvar. Este artista instala en el espectador un sentimiento de inse
guridad frente a la nocin de identidad entendida en trminos clsi
cos, cuando l mismo se considera un grupo (el Grupo Valcrcel) y a
partir de esa identidad diversa (o fragmentada?) propone distintas
126 LA CIUDAD IMAGINARIA

visiones sobre un mismo tema; en la obra analizada, se tratara de

d istin tas visiones sobre el hroe fundador de S o liv ia (y de la
bolivianidad). Por su parte, Guiomar Mesa en Ftbol parece sugerir
la fragilidad de la identidad nacional actual al mostrar al equipo na
cional de ftbol como el nuevo "Firoe de la Patria " capaz, por un ins
tante efmero, de unir a los bolivianos. Habran quedado atrs las
referencias a los hroes fundadores o a la Revolucin del 52 y sus
consecuencias en tanto acto fundante de una nacin renovada. Ale
jandro Zapata, pintor boliviano-norteamericano que desde 1993 ra
dica en el pas, muestra en San Kurt. Angel cado la santificacin de un
anti-hroe convertido en dolo juvenil por la industria cultural. Su
transform acin en arcngel parecera indicar una mirada (mstica,
espiritual) desde el mundo hacia BoHvia. Finalmente, Edgar Arandia
parece sugerir una lectura de la Guerra del Chaco que se opone a la
historia oficial en El soldado boliviano, cuestionando uno de los hitos
fundantes del Estado boliviano moderno y, por tanto, tambin de la
identidad nacional.

1. D iversidad y fragm entacin: R e tr a to de Sim n B o lv a r de R o

berto Valcrcel

Los multicuadros de Roberto Valcrcel constituyen una lnea de

trabajo ms o menos reciente a travs de la cual el pintor revisa el
tema de la identidad replantendolo a partir de s mismo: el "Grupo
Valcrcel" est conformado por cinco artistas imaginarios que son
los que realizan los multicuadros, trabajos conjuntos en los cuales l (o
los) artista(s) busca(n) la oposicin, complementacin e integracin
de diversas tcnicas y planteamientos estticos que han sido parte de
una u otra manera de la prolfica produccin artstica de ValcrceP. A
la vez, el artista parece estar interrogando al propio arte cuando com
bina distintos estilos en lo que finalmente es la obra; una unidad ar
tstica, a pesar de ser varias a la vez. Desde el punto de vista esttico
parece tratarse de una crtica a las formas tradicionales de hacer arte.

Se ha escogido para el anlisis uno de los numerosos m ulti

cuadros que constituye parte de una serie de personajes tratados desde

1 Cf. Valcrcel, 1995.

Roberto Valcrcel Retrato de Simn Bolvar 1994
Tcnica mixta sobre madera, 66.5 x 164 x 12 cm.
Coleccin Familia Romero - Pinto, La Paz.
Fotografa: Pedro Querejazu.
128 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

distintas perspectivas artsticas por el "Grupo Valcrcel". En Retrato

de Simn Bolvar, el Grupo propone diversas miradas sobre este per
sonaje histrico a travs de cinco paneles integrados en una obra por
un ancho marco de madera pintada de color gris brillante. Cada pa
nel muestra una visin diferente de Bolvar. La obra est realizada en
tcnica mixta sobre madera, mide 66,5 centmetros de alto por 164
centmetros de ancho por 12 centmetros de profundidad y est fe
chada en 1994.

En una propuesta clsico-acadmica, el primer panel muestra

un retrato de Bolvar realizado en lpiz sobre madera, en el cual el
personaje es retratado desnudo y muy joven, aunque -incluso en su
desnudez- en un gesto de poder; sin embargo, sta parece constituir
una visin humanizada del personaje, pues al haberlo desnudado lo
expone ante la mirada del observador. Pero an en su desnudez, Bo
lvar parece no perder autoridad ni sentido del poder.

El segundo panel m uestra un retrato de Bolvar en intensos

colores que rem iten al Arte Pop. Su rostro evidencia ms bien al
hroe fro y cerebral, con una mirada desafiante y temible, m ientras
que su traje de m ilitar es ridiculizado por la incorporacin de exa
geradas y caricaturizadas condecoraciones; de este modo parece
enfatizarse, desde una persp ectiva sarcstica, la grandeza del
Libertador; por detrs aparece una construccin que remite a la im a
gen de un Arco de Triunfo, reforzando la visin del vencedor, del
hroe, del victorioso.

El tercer panel es un pequeo montaje cuya imagen central es

una caricatura del conocido retrato de Bolvar realizado por Gil de
Castro en el siglo XIX y cuyo original se encuentra actualmente en la
Casa de la Libertad en Sucre. Se trata de una visin irnica de la im a
gen ms difundida de Bolvar. Este retrato hace pensar en Bolvar
como personaje de una serie de dibujos animados infantiles, siendo,
paradjicamente, una copia casi exacta del henzo de la Casa de la
Libertad. En tono de sorna, este panel parece ser una crtica feroz a la
visin idealizada de los hroes, a la manera en que se construyen los
dolos y a la idolatra por la cual stos quedan convertidos en carica
tura, desapareciendo la persona, perdindose su singularidad. El dolo
se transforma en objeto, en fetiche al cual se le adjudica perfeccin y
V IE JO S Y N U E V O S H E R O E S : L A R E C R E A C I O N D E L A ID E N T I D A D 129

Jos Gil de Castro Retrato de Simn Bolvar Siglo XIX

Casa de la Libertad (Sucre)
Fotografa: reproducida del texto de De Mesa y Gisbert, 1992, Sucre. Bolivia.
130 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

protagonismo en eventos formidables. Al caricaturizar al hroe, el

pintor parece criticar de manera sarcstica esta perspectiva del dolo.

El cuarto panel est compuesto por dos pequeos slides, colo

cados cual si fueran un par de ojos, y una ranura debajo como si fue
ra una boca. Parece tratarse de un rostro postmoderno y fragmenta
do del Libertador. Este panel alude a la incorporacin de la fotogra
fa por parte del artista dentro de su produccin plstica as como a
una serie anterior de "casas-rostro".

Apelando al arte conceptual, tres palabras conforman el lti

mo "retrato" de Bolvar: "D esm esurado", "O bsesivo" y "G enial".

La obra lleva a un cuestionamiento no slo del tema de la cons

truccin de - y la mirada sobre- dolos y hroes sostenidos en lo alto
por fuertes creencias populares y por una historia oficial que apela al
ejemplo de seres humanos idealizados, inexistentes como tales pero
que constituyen parte importante del imaginario social que inventa
(en el sentido de que construye) lo nacional. Tambin sugiere un
replanteam iento del tema de la identidad entendida de manera
monoltica, y esto no slo para el caso que estamos analizando, sino
para sus multicuadros en general. Se tratara de una crtica a la no
cin de identidad firme y segura, vlida eternamente y sin rajaduras;
as, una lectura posible lleva al reconocimiento de que la identidad
cambia, pero sobre todo que en s misma es diversa y por tanto impo
sible de unificar. Se tratar de evidenciar la crisis por la que atravie
sa la nocin de identidad? En todo caso s parece insinuarse el
distanciamiento de un concepto de identidad que la entenda como
homogeneizadora.

El tema remite a la complejidad de la nocin de identidad en

tiem p os en que nos e n fren tam o s a un m undo cada vez m s
globalizado culturalmente (va los medios masivos de comunicacin
y las transnacionales) pero, paradjicamente, ms fragmentado so
cialmente. Qu es hoy la identidad? Es posible hablar de identidad
comprendida en los trminos clsicos que la equiparaban a naciona-
hdad o a etnias? Pareciera que tal concepto de identidad ha perdido
utilidad para comprender los procesos actuales que ocurren en el
mundo y tambin en Bolivia.
V IE JO S Y N U E V O S H E R O E S : L A R E C R E A C I O N D E L A ID E N T ID A D 131

El concepto tradicional de identidad haca referencia al acuer

do en relacin a ciertos valores, ideas y/o creencias, que perm anece
ran sumamente estables, invariables. La referencia a la identidad na
cional implicaba la aceptacin de un conjunto de valores y atributos
que configuraban la nacionalidad. La pregunta sobre la identidad
desde la pintura boliviana se produjo en distintos momentos histri
cos; sin embargo, esa preocupacin muchas veces parece haber parti
do de una comprensin rgida y simplificadora de la identidad.

A travs de los multicuadros, Valcrcel parece realizar una crti

ca a ese concepto de identidad que tan importante papel jug en BoH-
via sobre todo a partir de la Revolucin del 52. Ese concepto que vin
culaba la identidad con la nacin ya no permitira aprehender la com
plejidad de la sociedad boliviana, una sociedad pluricultural y alta
mente fragmentada y vinculada a los procesos de globalizacin, no
slo poltica y econmica, sino especialmente cultural. Los tan menta
dos procesos de internacionalizacin de la poltica, la economa y la
cultura, el rol central de los medios masivos de comunicacin, el fraca
so de los regm en es n acio n al-p o p u lares en A m rica Latina y
consiguientemente de la idea monoltica de nacin, el reconocimiento
de espacios locales autnomos, los desplazamientos migratorios, en
tre otros fenmenos, constituyen elementos determinantes de la crisis
de aquel concepto cerrado de identidad. Como apunta Merewether,

Historias de despojo, fragmentacin y desplazamiento se vuelven el terreno

inestable para la formacin de identidades en trminos de gnero, raza u
origen cultural. (Merewether, 1993:145-. Traduccin de la autora.)

Asimismo, la aceptacin de la pluralidad y la heterogeneidad

es un factor que ha contribuido a modificar aquella nocin clsica.

El concepto de identidad se ha complejizado, pues se la perci

be actualmente como un permanente y dinmico campo de negocia-

E1 mismo autor (1993:145) agrega que varios pintores latinoamericanos "explo

ran el cuerpo humano, por un lado, como sujeto de -o zona de mediacin entre
procesos y tecnologas de civilizacin y, por otro, como la corporizacin de la
memoria y el inconsciente. Subjetividad e identidad emergen de la transaccin
entre estos dos dominios". (Traduccin de la autora.)
132 L A a U D A D IM A G IN A R IA

cin y transaccin de valores en el contexto de relaciones de poder.

Hoy, hablar de identidad es hablar de identidades, pues stas son com
prendidas a partir del reconocimiento de su fragmentacin, com ple
jidad, diversidad y desigualdad.

Por tanto, la crtica im plcita en los multicuadros de Valcrcel

remitira al reconocimiento no slo de la diversidad que es la propia
identidad, sino tambin de la com plejidad de su anlisis por la alta
heterogeneidad y fragmentacin social y cultural. La identidad ha
dejado de ser monoltica para trasformarse en un mosaico difcil de
captar en su complejidad.

En Retrato de Simn Bolvar, al ser cuestionada la visin de una

de las figuras ms difundidas de Bolivia parece cuestionarse tam
bin la comprensin de uno de los fundamentos o pilares del pas,
pues Bolvar fue su fundador y quien dio su nombre a la nacin. Si la
identidad de Bolvar no es una - y por tanto no es clara y definitiva-
y ms bien depende de quien la mire, qu podra esperarse de la
identidad nacional boliviana? En todo caso, parece poder interpretarse
que esa identidad es fragmentada y diversa, como las variadas im
genes de un Bolvar que es uno y varios a la vez. El reconocimiento
de tal heterogeneidad, que no carece de ambigedad, socavara las
bases seguras hasta no hace mucho tiempo, pero a la vez implicara
un paso adelante en la comprensin y aceptacin de lo que son Boli
via y los bolivianos.

2. Hroes nuevos y efm eros

2.1. F tb ol de G uiom ar M esa

Este leo, de 170 por 170 centmetros, form parte de la exposi

cin denominada "H ora Cvica" dedicada a los hroes nacionales de
la historia y la actuahdad bolivianas y a los mitos que fundan la na
cionalidad del pas.

La artista sobrepone a un fondo de csped de una cancha de

ftbol la fotografa de la Seleccin que clasific al Mundial de Ftbol
de 1994. En esta fotografa, pintada en blanco y negro, aparecen nica
V IE JO S Y N U E V O S H E R O E S ; L A R E C R E A C I O N D E L A ID E N T ID A D 133

mente los colores rojo, amarillo y verde en las insignias de la Confe

deracin Boliviana de Ftbol, el gorro del arquero y los banderines
que sujetan tres de los jugadores, enfatizando los colores patrios. De
la parte superior del cuadro cuelgan la camiseta de la seleccin y un
par de zapatillas marca "U m bro"; en el borde inferior de la fotografa
hay una pelota. Como primer plano de la obra, la artista ha yuxta
puesto a la fotografa de la Seleccin la imagen de la Virgen de
Copacabana que sostiene en su brazo al nio Jess y a una pequea
pelota de ftbol, junto a una fotografa del Director Tcnico de ese
momento, Javier Azkargorta, y otra de un yatirP leyendo en hojas de
coca la victoria de BoHvia en un partido con Brasil. La imagen de la
Virgen y una radio reposan sobre una mesa cubierta por un mantel
blanco. Cuatro velas encendidas y un vaso con rosas estn puestos a
manera de ofrenda a estas imgenes. La obra parece presentar un tri
buto rendido a la Seleccin BoHviana de Ftbol como figura heroica
nacional contempornea, ya que el pequeo altar confronta al especta
dor de tal manera que ste termina siendo quien realiza la ofrenda.

Adems, en la fotografa del equipo aparece retratado el juga

dor Agustn ligarte, estrella del equipo que gan un campeonato
sudamericano en los aos 60. No resulta casual que la artista haya
incorporado a este jugador, pues hace recordar otro de los momentos
cumbres en el cual el pas se uni gracias al deporte. A travs del
sentimiento de unidad generado por el ftbol, ste quedara conver
tido en smbolo de la identidad nacional. Tanto en los 60 como en
1994, por la actuacin del equipo nacional en los torneos, ese senti
miento se habra profundizado.

La ofrenda que realizan la pintora y el espectador a travs de

esta obra parece remitir al tema del sincretismo religioso propio del
pas. Tal ofrenda incluye la santificacin del equipo y de un persona
je muy querido por la gente (que, paradjicamente, es extranjero, ms
an espaol) por haber revalorizado a Bolivia a travs del ftbol,
dndole confianza en s misma y aumentando su autoestima. El D i
rector Tcnico queda santificado a travs de su pequea foto ubicada
en el altar que semeja la estampita de un santo.

Yatiri: el que sabe o suele saber. Personaje con poderes gracias a la energa del
rayo, que sabe del espacio-tiempo por intermedio de la coca y suele dar ofren
das y ritos a los dioses. (Layme, 1992.)
134 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Guiomar Mesa Ftbol 1995

Oleo sobre lienzo, 170 x 170 cm.
Coleccin Familia Romero - Pinto, La Paz.
Fotografa: Pedro Querejazu.

En la obra, el seleccionado viene a ocupar el lugar del hroe

nacional, es el nuevo dolo: de ese modo se banaliza la figura tradi
cional del hroe, aqulla gada al xito de las batallas militares o
polticas y a los gestos revolucionarios. La banalizacin del hroe
(transformado en dolo) se une al abandono de los hroes annimos
que en realidad siempre estuvieron olvidados, como puede verse en
... abandonado, sin comando ni refuerzo, que constituye parte de la mis-
V IE JO S Y N U E V O S H E R O E S : L A R E C R E A Q O N D E L A ID E N T I D A D 135

ma serie "H ora Cvica" y que se refiere a los hroes annimos de la

Guerra del Chaco, esos benemritos sin nombre^.

El equipo quedara as ubicado al nivel de los representantes

nacionales que, cuando son exitosos, se quisiera tener. Los represen
tantes de la nacionalidad boliviana -u n pas fragmentado por su com
ponente tnico diverso, su alto regionalismo y la complejidad social
y cultural- tienen en la pelota, la polera y las zapatillas, pero sobre
todo en su nimo y su capacidad de vencer a los otros (extranjeros),
sus instrumentos de lucha.

Qu significa que hoy los jugadores de la Seleccin Nacional

de Ftbol sean los ms fieles representantes de la nacionalidad? En
todo caso, la pelea que eUos lideran es una pelea despolitizada y sin
ideologa, aunque defiendan la bandera nacional. Este tema parece
replantear la cuestin en tom o a qu es hoy lo nacional, a partir de
qu intereses comunes es posible identificarse.

Las victorias o derrotas de un seleccionado nacional no slo dan

la imagen (deportiva) del pas frente a s mismo sino tambin frente a
los otros. Hoy pareciera que pocos factores pueden viabizar una cier
ta unidad nacional: ni la poltica ni la cultura, en un pas altamente di
verso, parecen ser los caminos. Quedaran algunos pocos valores y sen
timientos compartidos y quizs, entre ellos, el que ms respuesta, entu
siasmo y cohesin genere sea el ftbol. Sin embargo, qu valores puede
generar el ftbol ms all de un sentimiento efmero de unidad?

Que un equipo deportivo sea elemento unificador y que el gra

do de cohesin nacional dependa de sus xitos o derrotas, Ueva a pen
sar sobre el fracaso de los valores que sostenan la idea de nacin, so
bre el resquebrajamiento de aquellos valores fundantes de la Revolu
cin del 52 cuyas consecuencias animaron un sentimiento de unidad
bohviana en tom o a un proyecto de bienestar para todos los habitantes
del pas, sobre todo de integracin de los ms excluidos: campesinos e
indgenas. Frente el eventual fracaso de estos valores pareciera que la
poltica ha sido incapaz de reemplazarlos por otros derivados de la
democracia. Ante la referencia a lo nacional a travs de la imagen del
Seleccionado de Ftbol surgen preguntas sobre la validez de polticas

4 Vase lmina en pgina 142.

136 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

que pretendieron, sin xito, homogeneizar culturalmente la sociedad

boliviana en torno al proyecto nacionalista.

En la actualidad, han adquirido importancia las ideas en tomo

al respeto a la diversidad cultural, pero stas tambin llevan a pensar
sobre las dificultades de lograr cohesin nacional en tomo a valores cul
turales comunes. As, slo quedaran dbes imgenes, como la del ftbol.

Se trata, entonces, de una lectura pesimista sobre las posibili

dades de lograr consenso en relacin a una identidad nacional hoy
fuertemente cuestionada. D e este modo, la obra quedara vinculada
a la recin analizada de Roberto Valcrcel, en la que se desmitifica al
hroe, por un lado humanizndolo y, por otro, caricaturizndolo, cues
tionando as la propia idea de dolo, tratndose en este caso del hroe
fundador de Bohvia y de la nacionalidad boliviana.

Aunque pasa casi desapercibido, la artista parece insistir -com o

en gran parte de su obra- en el tema de los orgenes de la identidad
compleja boHviana. La Virgen de Copacabana {representante boliviana
de la Virgen Mara) tiene en sus brazos al nio Jess y a una pelota de
ftbol. La Virgen tiene en sus brazos a los dos hijos (o a las dos facetas
de su hijo: Bohvia): al hijo sacrificado del cristianismo (Jess) y al hijo
de la Tierra (Bohvia, en tanto la pelota resumira la imagen efmera de
nacin dada por la Seleccin) que tambin se sacrifica pero que, como
la Seleccin de 1994, lucha y pelea. La Virgen de Copacabana aparece
ra as encamando la figura del sincretismo cultural y rehgioso: es la
madre de Cristo y es la madre de Bohvia. El nio y la pelota simboh-
zarian a esos bohvianos -nuevos hroes- que defendern la identidad
nacional sincrtica y quedan convertidos as en smbolos de los boh
vianos, de los hijos de esta tierra, abrazados por su madre, la Virgen.
La conciencia de esta identidad compleja, ser el nuevo fundamento
para que nazca fortalecida esa renovada identidad?

2.2. San Kurt. A n gel c a d o de A lejandro Zapata

Alejandro Zapata present este leo al concurso de "A rcnge

les contem porneos" convocado por la Galera Arte Unico (actual-

La presencia del nio fundamenta el simbolismo otorgado aqu a la pequea

pelota.
V IE JO S Y N U E V O S H E R O E S : L A R E C R E A C I O N D E L A ID E N T I D A D 137

mente Es-art) en 1995. A diferencia de muchas obras que participa

ron del concurso, sta no est inspirada directamente en la serie de
arcngeles de la Iglesia de Calamarca. Zapata retrat a Kurt Cobain
como ngel, con alas y un lancero que termina en forma de cruz,
enfatizando el uso del dorado; a sus lados, dos rosas blancas, ele
mento reiterativo en la obra de este artista. El personaje es santifica
do por el artista al ponerle una aureola alrededor de la cabeza. A
manera de rtulo aparece en el cuadro el ttulo de la obra.

K urt C obain fue el ld er del exito so grupo de p op -rock

"N irvana" y se suicid en 1994 cuando apenas tena 27 aos, convir
tindose desde entonces en un smbolo de parte de la juventud con
tempornea. En las propias palabras de Zapata es "un smbolo de
nuestros tiempos: un hroe creado por nuestros tiempos pero que no
quiso estar ah y se fue"*". La obra de Zapata muestra tal vez cmo
parte de la juventud ha santificado a este personaje; la referencia al
dorado da carcter mstico a la imagen.

Es interesante notar que, como seala Gisbert, los nombres de

la serie de Arcngeles de Calamarca provienen del Libro de Enoc y
representan fenmenos naturales, estrellas y planetas, y que

El ngel cado Lucifer es el Lucero (la estrella de Venus) nica que no tiene
lugar fijo en el firmamento por ser planeta y que por lo tanto en su movilidad
aparenta una cada. (Gisbert, 1980:87.)

D e acuerdo al ttulo que dio Zapata a la obra, San Kurt. Angel

cado, Kurt Cobain sera, valga la paradoja, un ngel diablico (o un
diablo oculto bajo la figura del arcngel?), remitindonos a los nge
les diablicos de Marcelo Suaznbar (los cuales tambin interpreta
ban msica), aunque en esta obra con nombre y apellido.

Kurt Cobain, a pesar de poder ser demonio, ha quedado santi

ficado. La pregunta que surge es por qu este personaje adquiere
hoy categora de santo?

Cobain se transform en un dolo para muchos jvenes y ado

lescentes que probablem ente vieron en l la personificacin del

Cf. entrevista realizada al artista, 9-5-96.

138 LA aU D A D IM A G I N A R IA

Alejandro Zapata San Kurt. Angel cado 1995

Oleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.
Coleccin particular, Madrid.
Fotografa: Wolfgang Schller.

enfrentamiento a valores tradicionales de la sociedad, la actitud de

rechazo frente al mundo (reflejada en el tipo de msica del grupo al
que p e rte n e c a ), ante el cu al C ob ain se reb elab a de m anera
individualista a travs de la msica, es decir, sin proponer una revo
lucin ni llamando a la gente a manifestarse, sino expresando su re
chazo del mundo a travs de su propia forma de actuar y cantar.
V IE JO S Y N U E V O S H R O E S : L A R E C R E A C I N D E L A I D E N T I D A D 139

Sin plantear nuevos valores ni vislumbrar salidas, Cobain apa

re ca o p o n i n d o se al ord en s o c ia l tra d ic io n a l de m an era
individualista; sin embargo, se trataba tambin de una persona que,
a pesar de tener xito y dinero (patrones ambicionados por la socie
dad de consumo), decidi quitarse la vida. En tal sentido, su suicidio
parece reafirmar tanto el rechazo a ciertos valores predominantes en
el mundo moderno - a pesar de ser l mismo producto de ese mun
d o - como su autonoma individual. El xito y dinero de este mundo
no bastaran para ser feliz y el sujeto en su individualidad puede
optar por otra alternativa. La eleccin de la muerte tambin parece
indicar la falta de visualizacin de salidas, de cambio: no se compar
te la filosofa predominante en el mundo de hoy y, como uno no pue
de sustraerse a ese mundo pero tampoco encuentra otros valores
posibles, se acaba con la vida. Esta decisin es total y absolutamente
individual: se es sujeto autnomo con una capacidad ltima de inci
dir, sino sobre el mundo, s sobre la propia vida. As, el suicidio re
presentara, de manera extrema, la autonoma absoluta del sujeto. En
tal sentido, Kurt Cobain constituira la imagen opuesta del yuppie,
que ha sido y es an un modelo de joven exitoso ampliamente exten
dido en los sectores medios altos. Desde este punto de vista, el perso
naje se plantea como modelo (o anti-modelo?) juvenil, a partir de
patrones norteamericanos que tienen gran influencia en nuestros pa
ses por el fuerte impacto de la industria cultural.

Kurt Cobain se transforma en smbolo y desde all puede ser

santificado. Sin embargo, en su santificacin habra una bsqueda
mstica, de espiritualidad, lo que puede vincularse a lo que el propio
artista califica como influencia de Bolivia en su pintura: el inters por
lo religioso ligado a un sentim iento mstico, no institucional. La
arcangelizacin de Cobain, la referencia al dorado y al barroco, ratifi
caran tal influencia.

Si bien el personaje retratado tiene alcance internacional, su

arcangelizacin constituira una m irada desde el mundo hacia Bolivia,
pudindose incluir dentro de la serie de arcngeles malvados. Se tra
tara de un anfi-dolo, en trminos de la propia sociedad occidental,
pero que se vuelve dolo para parte de la juventud y por tanto puede
ser santificado por ella. Sera una mirada ambigua del santo, pues
ste queda identificado a la figura de un anti-modelo. El arcngel
140 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

como smbolo sincrtico queda claramente evidenciado en esta obra

que une lo moderno con lo barroco colonial, actualizando la mirada
sincrtica al tomarse como referencia un dolo-mtico actual -incluso
postm oderno- desde la perspectiva sincrtica de Bolivia.

3. La otra cara de la historia: E l s o ld a d o b o liv ia n o de Edgar

Arandia

Esta obra, de 120 centmetros de alto por 136 centmetros de

ancho realizada en acrlico sobre aglomerado, forma parte de un con
junto que el artista realiz en torno al tema de la Guerra del Chaco en
1993, a partir de una relectura de su historia que lo impact profun
damente.

Como fondo, infinidad de siluetas iguales de personajes con

cascos que representan a los soldados bolivianos que lucharon en la
guerra. Estas siluetas estn tajeadas por una cruz roja, como si fuera
el conteo de las vidas que se iban perdiendo en el transcurso de la
guerra. Sobre este fondo aparecen cinco personajes: un soldado con
su casco y un m ilitar de jerarqua con la mano en el pecho por encima
de sus condecoraciones, en el lado izquierdo; un hombre con som
brero de copa que con su rostro de color verduzco mira directamente
al espectador, en el centro; a su derecha, un hombre robusto con un
largo abrigo; debajo de estos dos personajes una nia con rostro ino
cente unida por una flecha roja a la silueta del ltimo soldado sobre
viviente, puesto que no tiene la cruz roja. El conjunto de personajes
parece reunir las figuras claves que participaron en la guerra.

A travs de esta obra (que establece un dilogo esttico con el

muralismo -so bre todo con el mexicano Jos Clemente Orozco y el
boliviano M iguel Alandia Pantoja- por el carcter narrativo de un
hecho histrico) Edgar Arandia parece plantear la injusticia de la
guerra. Tal injusticia se evidenciara en la muerte de inocentes que
nada tienen que ver con los intereses de la oligarqua (representada
probablemente por el personaje con rostro color verduzco) y cuyo
Estado (representado, creemos, por el hombre con abrigo que parece
asir algo con las manos dinero, quizs? se tratar de un Estado
corrupto?) se distancia de ellos, dejndolos hurfanos, como lo su
giere la obra de Guiomar Mesa ... abandonado, sin comando ni refuerzo.
V IE JO S Y N U E V O S H R O E S : L A R E C R E A C I N D E L A I D E N T I D A D 141

Edgar Arandia El soldado boliviano 1993

Acrlico sobre aglomerado, 120 x 136 cm.
Coleccin del artista. La Paz.
Fotografa: Alicia Szmukler.

La pintora, empero, parte de una perspectiva que se sita ms en el

sentimiento de pena y abandono de los propios soldados que en la
visualizacin de los responsables. Esta ltima obra produce una tris
teza profunda cuando se toma conciencia de la inutilidad de una
guerra, cuyos vestigios no sern nunca borrados para quienes la vi
vieron y en ella pelearon que hoy, sin embargo, son hroes olvida
dos, no reconocidos, tristes, pobres. La guerra la padecieron hom
bres concretos que hoy son viejos abandonados. La guerra en fun
cin de la defensa de lo nacional, pero lo nacional desprovisto de hu
manidad, desprovisto de los hombres nacionales que pelearon por la
defensa de esa nacionalidad. Qu es lo nacional si no se encarna en
142 L A C IU D A D I M A G I N A R IA

Guiomar Mesa ... abandonado, sin comando ni refuerzo 1995

Acrlico y collage sobre lienzo, 180 x 100 cm.
Coleccin particular, Madrid.
Fotografa; Antonio Suarez.
V IE JO S Y N U E V O S H R O E S : L A R E C R E A C I N D E L A I D E N T I D A D 143

los seres que componen ese concepto que de otro modo sera abstrac
to? As, la identidad nacional es cuestionada desde su falta de humani
dad y finalmente en tanto slogan en beneficio de intereses especficos.

Siguiendo con el cuadro de Arandia, en l se muestra tambin

al hroe desconocido, siempre al final, de fondo, frente a quienes
obtienen ttulos y se vanaglorian por una victoria, frente a quienes
deciden la guerra. D e esta manera, el artista parece m ostrar a los se
pultureros de los hombres que pelearon en la guerra, para quienes
estos ltimos slo son cruces, muertos, obligando al espectador a
enfrentarse hoy con aquellos responsables que aparecen en primer
plano. Se tratara, desde la memoria crtica, de revivir un acto dolo
roso en el presente. En tal sentido, la presencia de la nia parece re
mitir a la propia Bolivia que est naciendo como Estado. Esta mujer,
ser la Bolivia joven en tanto Estado moderno que est sufriendo
por sus hijos que la defienden en una lucha injusta y sin sentido^?

Los soldados que pelearon en el Chaco eran sobre todo indge

nas del altiplano, aspecto que refuerza la consideracin de vctimas,
pues luchaban por motivos para ellos desconocidos (o que, en todo
caso, estaban m uy lejos de representar su inters particular), por una
nacin que no los integraba como ciudadanos y, finalmente, en un
territorio que distaba enormemente del suyo, en medio de la seque
dad y de un calor al cual no estaban acostumbrados:

Slo los soldados vivieron [la guerra] realmente: fue como una guerra colo
nial en nuestro propio territorio; una guerra en un suelo desconocido y hos
til; una guerra en un predio lejano, ms lejano que si fuera extranjero, una
guerra en un paraje despoblado; una guerra en una tierra estril; una guerra
en un planeta gris, donde ni la sangre era roja, sino terrosa y sucia; una gue
rra en un mundo sin vida, a no ser la de los insectos y serpientes; una guerra
en un lugar sin paisaje y sin tiempo... una guerra sin odio, porque fue una
guerra sin amor. Ningn soldado boliviano amaba la tierra por la cual lucha
ba y por la cual mora. (Baptista, 1976:34.)

Su imagen trae el recuerdo de la cueca: "Si an queda llanto en tus ojos/para

llorar mi partida/no llores mientras la vida/deje un minuto al am or/y ese mi
nuto de vid a/a la orilla de la muerte/tiene el encanto de v erte/ resignada ante el
dolor./Llorars cuando m aana/ya de mi nadie se acuerde/porque en el in
fierno v erd e/s lo Dios se acordar". Las cursivas pretenden subrayar el vncu
lo entre resignacin y fatalismo, por un lado, y fuerte religiosidad, por el otro.
144 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Por otra parte, las diferencias sociales y raciales se mantenan

en el frente de batalla. En la primera lnea de combate iban los ind
genas, muy raramente un mestizo y nunca un blanco:

... an en las lneas del frente, fue el indio quien hizo todo el trabajo y quien
se arriesg ms. Fue el hombre de choque, el soldado raso de primera lnea y
el que ofrend ms que otros su vida por la nacin. (Klein, 1968:212.)

Lo amargamente irnico es que se trataba del mismo indge

na a quien la nacin exclua com o ciudadano y que era explotado
econm icamente en el campo por los hacendados; se trataba del
indgena que no entenda ni com parta los intereses nacionales de la
guerra.

Edgar Arandia parece enfatizar tambin la mirada sobre los

distintos intereses, en algunos casos opuestos, de los diferentes gru
pos que participaron en la guerra: la oligarqua, el Estado, la jerar
qua militar, los soldados. Segn Klein (1968), las relaciones entre el
Ejecutivo y el Ejrcito fueron de oposicin y disputa. Arandia estara
mostrando tales controversias a travs de las distintas direcciones
que asumen los personajes.

El pintor parece desmitificar la Guerra del Chaco, en tanto acto

heroico de sus artfices, cuestionando la visin sobre uno de los he
chos fundantes de la Bolivia moderna, mostrando la otra cara de la
moneda, develando los intereses ocultos, el otro rostro de la historia
oficial, y haciendo reflexionar sobre los verdaderos hroes, aqullos
hombres desconocidos y annimos. Arandia parece mostrar la m en
tira de una versin oficial de hechos que van configurando una cierta
forma de mirar el pas. Desde la crtica que se hace en esta obra, esa
historia quedara cuestionada y en consecuencia tambin los hitos
fundantes a travs de los cuales se genera una manera especfica de
interpretar la nacionalidad y los sentimientos patriticos.

De este modo Arandia, a travs de una lectura satrica de un

acto de muerte, parece mostrar lo que se olvida de un hecho histri
co, recordndonos que la Bolivia moderna naci del sinsentido de
una guerra intil y, al mismo tiempo, de un acto de profundo dolor y
traicin.
V IE JO S Y N U E V O S H R O E S : L A R E C R E A C I N D E L A ID E N T I D A D 145

4. V iejos y nuevos hroes: la recreacin de la identidad

La crtica al concepto de identidad nacional se realiza a partir

de distintas perspectivas. El cuestionamiento a la identidad compren
dida en trminos clsicos, cerrados, monolticos, parece ser un punto
de inters para varios pintores, tal como lo expresan algunas obras
analizadas en este captulo.

La revalorizacin de la diversidad cultural, el resquebrajamiento

de la identidad nacional producida por la crisis de proyectos nacio
nal-populares, la ampliacin del conocimiento de diversas realida
des gracias a la extensin de las redes de comunicacin, los flujos
migratorios cada vez ms complejos y la globalizacin cultural, eco
nmica y poltica, son algunos de los fenmenos que han influenciado
la revisin de ese concepto clsico.

Se agrega a esto una crtica dura a la idealizacin de los hroes,

por un lado porque ellos fueron seres humanos y no dioses y, por el
otro, porque han sido producto de una historia oficial que parcializa la
comprensin de la historia.

Por otra parte, frente al resquebrajamiento de aquella identi

dad nacional apoyada en la memoria de los grandes hroes y de los
hechos fundantes de la Patria, hoy slo quedaran momentos efm e
ros y frgiles de sentimiento y fervor nacional.

En este contexto, Valcrcel -e n discusin con la visin fomen

tada en el arte local por la tendencia social- parece cuestionar la no
cin de una identidad sin fisuras que orient el proceso revoluciona
rio iniciado en el 52. Contrariamente a esta postura, y enfrentando al
espectador ante su propia posible fragmentacin, el "Grupo Valcrcel"
parece plantear la existencia de diversas identidades en lo que pare
ce una unidad a travs de sus multicuadros. As, la tendencia a la
fragmentacin y la diversidad coexistiran en el individuo y ms an
si se trata de identidades grupales. Seria preciso comprender el tema
de las identidades desde esta perspectiva para no caer en nuevos
totalitarism os que pretendan indicar la visin correcta: todas pueden
serlo e incluso todas pueden convivir de manera simultnea.
146 L A C IL ID A D I M A G I N A R IA

Por otra parte, el pintor caricaturiza la imagen de Bolvar, fun

dador de la nacionalidad boliviana, ridiculizando la visin mtica del
hroe y la nacionalidad: el hroe como ser perfecto no existe en reali
dad porque tambin ha sido un ser humano. Por qu la necesidad
de volver mitos a figuras vaHosas pero humanas al fin?

Guiomar Mesa en Ftbol pone en evidencia la crisis de la identi

dad nacional cuando propone como nuevos hroes a los jugadores de
la Seleccin Nacional de Ftbol, a la cual se le rinde tributo. Esta pro
puesta remite a la carencia o la prdida de referentes nacionales esta
bles que puedan dar solidez a la idea de nacin. Frente a esta falta,
quedaran slo momentos efmeros en los que se logra un sentimien
to de unidad y de pertenencia a una misma y nica comunidad. As,
los referentes seran cada vez ms frgiles y, por tanto, el sentimiento
de cohesin propio de la identidad, cada vez ms inestable, pues los
antiguos ideales (propuestos por los "Padres" de la Patria o por los
revolucionarios del 52) habran fracasado.

Sin embargo, creemos, la pintora deja abierta una puerta: no

ser el reconocimiento del sincretismo, como caracterstica determi
nante, esencial para aceptar una identidad ambigua y compleja? Pa
reciera que sin esa conciencia, sin esa aceptacin de lo que son los
bolivianos, lo que los mantena unidos se desvanece y slo se puede
apelar a lo efmero y frgil, por ejemplo, al ftbol.

Desde una lectura diferente, que parece mirar Bolivia desde el

mundo. Zapata propone la arcangelizacin de un anti-modelo al cual
santifica en San Kurt. Angel cado. Esta obra constituye una valoriza
cin de un personaje que se rebela de manera individualista frente a
un mundo del cual es su producto: la industria cultural y la sociedad
de consumo. Su suicidio apela a un acto de absoluta libertad del suje
to cuando ya no encuentra salidas y, habiendo sido exitoso en trmi
nos de esa cultura, decide mostrar que la felicidad en la vida puede
no medirse con aquellos patrones culturalmente extendidos.

El anti-modelo se vuelve modelo en la obra de Zapata, quien

santifica a un demonio, a un individuo que rechaza el mundo en que
vive y que, paradjicamente por eso, se convierte en dolo. Como en
el caso de Ftbol aqu tambin el dolo es visto como efmero y frgil.
V IE JO S Y N U E V O S H R O E S : L A R E C R E A C I N D E L A I D E N T I D A D 147

en tanto no logra generar identidades fuertes porque no tiene ideales

que lo sostengan. Son estos nuestros hroes m odernos, o mejor,
postmodernos? Se los puede Uamar hroes?

En El soldado boliviano Arandia propone una visin crtica y

dolorosa de la historia oficial sobre la Guerra del Chaco, mostrando
la otra cara, es decir, los muertos, los hroes annimos, frente a los
poderosos que deciden la suerte de mes de personas cuyos intere
ses no comparten.

El pintor trae as a la memoria el dolor y la prdida sobre los

cuales se fund el Estado boliviano moderno. Acercndose a la pin
tura narrativa, y manteniendo un dilogo con el muralismo de los
aos 50, Arandia realiza un cuestionam iento a uno de los hechos
fundantes de la bolivianidad moderna y deja en el espectador la ne
cesidad de la duda y la revisin, pues se trata de una visin crtica
sobre la memoria histrica.
 CAPITULO CINCO

Una visin globalizadora

S, amigo, cuanto pase tendr que pasar y cuanto suceda tendr que suceder; sin
embargo, tal como estas aguas bajaron para mostrarnos y hacernos padecer el
mal que causamos, tambin ellas guardan en algn recodo, en una abrupta vuel
ta, algo de luz que los hombres traen desde el cielo.
Ral Zurita
La vida nueva

La crisis lleva en s, en lo que concierne a las sociedades histricas, no solamente

la potencialidad del retorno al statu quo ante (por reabsorcin de la perturba
cin), no solamente la potencialidad de desintegracin del sistema en tanto siste
ma (una sociedad puede escindirse, disociarse), no tanto la posibilidad de
desintegracin total (una sociedad histrica es relativamente inagotable y slo
un genocidio, un ataque mortal a su ecosistema, puede desintegrarla radicalmen
te), sino tambin y sobre todo, posibilidades de cambio.
Edgar Morin
"Para una crisiologa"

Este ltimo captulo de anlisis iconolgico pretende recupe

rar una preocupacin de tipo fosfico-existencial en relacin al tema
de la condicin humana actual, del sentido de la vida, de la significa
cin del progreso del mundo. Como se trata de una obra que tiene la
particularidad de dar un sentido globaUzador, ampliando las fronte
ras y sin hacer referencias explcitas a lo local, se decidi cerrar con
su anlisis la lectura iconolgica de las obras incluidas en este texto.

Partiendo de esa perspectiva, Fernando Rodrguez Casas en La

expansin del universo plantea el sinsentido de un mundo que vive un
desarrollo infinito an a costa de su propia destruccin y del olvido
150 LA aUDAD I M A G I N A R IA

de sus orgenes. Al tiempo que propone la pregunta por el sentido

del desarrollo humano, evidencia la paradoja de la sencillez del ori
gen (apelando a un mito originario) frente a la complejidad de la si
tuacin actual del mundo. Se tratara de una m irada hacia atrs, que
recupera el pasado y los orgenes para replantear las significaciones
de la accin humana.

La condicin hum ana: L a exp a n si n d el u n iv erso de Fem ando

Rodrguez Casas

En este complejo lienzo, realizado en 1994 en acrlico y coUage

y de 177 centmetros de alto por 122 centmetros de ancho, el artista
ha pintado al centro, y como eje vertical, una canoa de formas sim
ples que contiene en el centro (en el centro del centro) un nido con un
inmenso huevo blanco. Esta canoa parece navegar por encima de un
complejo mundo representado por una serie de imgenes pegadas al
lienzo. Entre la infinidad de imgenes se reconocen un satlite, un
zepeln, ciudades, puentes, puertos, manadas de animales, paisajes
vrgenes con montaas, cascadas, caminos. En el extremo de los re
mos, por debajo de la canoa, se encuentra un espacio de nebna que
no deja ver qu hay detrs; mientras uno de los remos se hunde en
esa neblina, el otro toca la imagen de un par de manos contando cien
tos de billetes.

La contraposicin entre la complejidad abigarrada, representa

da a travs del collage de fotos, y la sencillez del huevo y la canoa es
lo primero que impacta y hace pensar en cmo de aquella sencillez que
fu e el origen se degenera en esta complejidad que es la sociedad. Una socie
dad intercomunicada (los puentes, los caminos, el zepeln, los satli
tes, los puertos, son elementos que indicaran esa intercomunicacin)
cada vez ms compleja, pero que parece haber olvidado de donde
surgi, la simplicidad del origen.

Una de las ideas que sugiere la obra es que la humanidad ha

tenido una necesidad imaginaria de dar un origen mtico para expli
car su relacin con la naturaleza de manera tal que sta ltima tuvie
ra un sentido y dejara de ser indiferenciada e incierta frente al hom-
U N A V IS IO N G L O B A L IZ A D O R A 151

Femando Rodrguez Casas La expansin del universo 1994

Acrlico y collage sobre lienzo, 177 x 122 cni.
Coleccin del artista, Cochabamba.
Fotografa: Pedro Querejazu.
152 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

bre y, sobre todo, dejara de atemorizarlo. Ese mito originario actuara

como sustituto de la inmediatez entre ambos extremos de la relacin,
inmediatez que, por otra parte, sera imposible. En tal sentido, el mito
del origen marcara el inicio de una edad de oro de la que los seres
humanos conservaramos nicamente un sentimiento de nostalgia^

La canoa parece proteger al huevo como una gran madre cuyo

vientre alberga a la vida nueva que espera el momento para nacer.
Tambin sera la alternativa del viaje, de una sada de la compleji
dad moderna en la que el mundo est inserto. La vida presente como
navegacin pehgrosa, cuya seguridad estara dada por la canoa que,
simblicamente, de acuerdo con Chevalier y Gheerbrant (1986:179),
"favorece la travesa de la existencia as como de las existencias". Por
su parte, el huevo podra considerarse como el germen de lo mlti
ple y diverso y a la vez como promesa de nacimiento y de renacimien
to. En la obra, la simplicidad, por la fuerza de su evidencia, parece
estar por encima de la ambigedad y abigarramiento de lo complejo.
Esa simplicidad, representada por el huevo y la canoa, parece nave
gar sobre los peUgros del mundo moderno: la destruccin ecolgica,
la sobrevaloracin del dinero y el consumo, la sobrepoblacin mun
dial. Como un cncer hecho metstasis, cuyo origen tambin es sim
ple (una sola clula enferma), el hombre se habra ido suicidando al
matar lo que lo rodea. La idea de progreso habra sido ese cncer
que, enfermando a los seres humanos, enferm al mundo, amena
zando con su autodestruccin.

Sin embargo, si bien en este cuadro hay un alegato contra lo

que el hombre ha producido con su accin, el autor va ms all, lle
vando la pregunta por el sentido de la accin humana y del propio hom
bre a un nivel ontolgico. Es decir, no se tratara nicamente de una
crtica a la polucin, el consumo, la degradacin, la destruccin del
mundo, sino de una interrogacin sobre el sentido ltimo de la existen
cia, lo cual est referido, de acuerdo a nuestra interpretacin, por la
sencillez del huevo y del origen en el centro mismo de la obra^. El
origen es el ncleo; sin embargo, la imagen del huevo parece indicar

1 Cf. Kolakowski, 1975.

2 El centro del centro podra relacionarse con la idea de Principio, de Real Abso
luto.
U N A V IS IO N G L O B A L I Z A D O R A 153

la existencia potencial de una vida que an no se ha desarrollado, del

embrin para el cual el mundo an es indiferenciado y ante el cual l
es indiferente; pero ya ah est la existencia. De este modo. Rodrguez
Casas parece dejar formulada una inquietud sobre el destino del ser
humano, sobre el sentido de la vida, planteando la imposibilidad de
ser indiferentes frente al mundo que nos rodea, la imposibilidad de
no darle un sentido; el pintor parece manifestar una preocupacin
existencial. Tal preocupacin -q u e recorre por lo dems toda la obra
del a rtis ta - puede vincularse al proyecto m tico trabajado por
Kolakowski (1975:73) "... que exige una respuesta a la pregunta de la
contingencia del ser [y] tiene su raz ... en el giro elemental del hom
bre hacia su propia situacin". Sin embargo, en esta obra esa res
puesta, como se ver enseguida, permanece abierta en la forma de
utopa: siendo clara y definitiva es al mismo tiempo irreahzable.

H oy e staram o s m s in terco m u n icad o s y seram os m s

interculturales que nunca, pero no tendramos la capacidad de resca
tar en esa comunicacin la esencia de la vida, lo natural, lo senclo,
lo originario. No seramos capaces de discernir frente a un mundo
que nos apabulla con su modernizacin. La apropiacin tecnolgica
del mundo ha permitido hacer manejables la naturaleza y el mundo;
sin embargo, el encuentro entre tecnologa y naturaleza ha sido agre
sivo, pues el hombre se ha ido apropiando de sus frutos como si cons
tituyeran un tesoro propio. A travs de esa apropiacin despiadada
de la naturaleza, los seres humanos hemos logrado dominarla y dar
le un sentido: acabamos as con su indiferencia y con nuestro temor
frente a eUa, pero al costo de destruirla y destruirnos; y esto, porque
el mito originario que habra dado un sentido a aquella relacin en
tre hombre y naturaleza, como se hizo referencia anteriormente, se
habra basado en la violencia del dominio del hombre sobre la natu
raleza, dominio cada vez ms perfeccionado por el progreso tecnol
gico. Sin embargo, esta

violencia tecnolgica ... termina con una derrota; y no porque sea imposible
el dominio total sobre la naturaleza, sino porque en cada nivel del xito tec
nolgico las cosas constituyen nuestro botn, no el fruto de un encuentro amis
toso. ... El mundo, tan repleto de las huellas de nuestras intervenciones tec
nolgicas, ese mundo aparentemente humanizado, planificado en todos
sus detalles por nuestros denodados esfuerzos, comienza a aparecrsenos de
nuevo como una pesadilla. (Ibid.:78.)
154 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

De dnde venimos y hacia dnde vamos? (La canoa tiene re

mos pero no tiene conduccin.) Para qu ese mundo modernizado y
sin vuelta atrsl Cul es su direccin y sentido? Estas seran algunas
de las preguntas implcitas en la obra.

La preocupacin por la cuestin ecolgica presente en la obra

invita a una reflexin sobre el rumbo que ha tomado el desarrollo tam
bin en este sentido. El tema parece tratarse de manera global e inte
grada, vinculndose la preocupacin por la ecologa con una de carc
ter ontolgico-filosfico. En esta direccin, el pensamiento ecologizado,
propuesto por el socilogo francs Edgar Morin, parece ligarse a la
inquietud del artista. Este tipo de pensamiento, a diferencia del pensa
miento racionalizador, remite a la capacidad de concebir la reahdad de
manera radical y multidimensional, indagando en profundidad los
problemas para poder estudiar los fenmenos en relacin con su en
torno cultural, social, poltico, econmico y natural, sin fragmentarlos.
Se trata de un pensamiento capaz de aceptar y tratar con la incerti
dumbre propia de la vida y que, en los vnculos que establece entre las
partes y el todo, no se vuelve abstracto. El autor asocia este tipo de
pensamiento con la ecologa porque es la ciencia que estudia al siste
ma en su globaUdad, sin fragmentarlo, criticando as el acercamiento
al objeto desde la ptica cientfica-racionahzadora de la hiper-especia-
Uzacin, cuya principal consecuencia sera la prdida de comprensin
global de los fenmenos, de la vida. En tal sentido,

el conocimiento ecolgico necesita una multicompetencia dentro de sus dife

rentes dominios y sobre todo una aprehensin de las interacciones y de su
naturaleza sistmica. El xito de la ciencia ecolgica nos muestra que contra
riamente al dogma de la hiper-especializacin, hay un conocimiento
organizacional global que slo es capaz de articular la competencia especia
lizada para comprender las realidades complejas. (Morin, 1990:183. Traduc
cin de la autora.)

Por otra parte, la obra pone en evidencia la paradoja de la co

municacin-incomunicacin: cuanto ms avanza la tecnologa y ms
posibiUdades tenemos de interactuar entre las diferentes culturas,
aquellas preguntas sobre las cuales debera fundarse el desarrollo
humano habran quedado sin formular; la esencia de la vida, los prin
cipios ltimos sobre los cuales una sociedad debera darse sentidos y
cuya sencillez es evidente, no parecen constituir una preocupacin
U N A V IS IO N G L O B A L I Z A D O R A 155

fundamental de los seres humanos. El desarrollo incontrolable, guia

do por la ambicin humana, parece haber perdido el foco a partir del
cual pudiera tener un sentido. El significado del mundo y la vida se
habra extraviado: hacia dnde vamos? parece ser la interrogacin a
travs de la cual el artista propone al espectador la urgencia de un
pensamiento crtico. As, Fernando Rodrguez Casas traera de vuel
ta el pasado (el origen) como proyeccin futura en la forma de deseo,
de utopa. La recuperacin del pasado como principio para anahzar
crticamente el presente y desde all presentar una utopa, en este
caso relacionada con el origen, tal como lo hace el pintor en esta obra,
supondra asumir una visin moderna. El proyecto futuro es utpico y
no est completamente exphcitado, queda abierto, pero s hace refe
rencia a un pasado; ambos (pasado y proyecto utpico futuro) seran
la base para analizar crticamente la sociedad presente^.

La respuesta abierta que deja Rodrguez Casas a la inquietud

planteada en la obra y su revisin sobre el origen lo acercaran a la
preocupacin de Sol Mateo en Fundamento en cuanto a rescatar el
origen, pero con una perspectiva ms universal, tomando como refe
rencia el complejo problema de la evolucin del mundo. La visin
crtica de la catstrofe podra preparar el terreno a lo nuevo, a la crea
cin de un orden distinto. La imagen de la neblina a ambos lados de
la canoa ratificara esta lectura, pues aqulla representara

lo indeterminado: aquella fase evolutiva en que las formas no se distinguen

an, o aquel momento en que las formas antiguas desvanecindose no son
todava reemplazadas por formas nuevas precisas. Simboliza igualmente la
mezcla de aire, agua y fuego, que precede a toda consistencia, como el caos
de orgenes, antes de la creacin de los seis das y la fijacin de las especies.
(Chevalier y Gheerbrant, 1986:751.)

El procedimiento intelectual implcito en la obra remitira a un pensamiento de

tipo dialctico: "El proceso dialctico, que es origen (Scrates/Platn) como
culminacin (Hegel) de la tradicin metafsica, es un modo concepfual de apro
piacin, una cleptomana intelectual, que recupera todos los signos y eventos
dentro de su sistema.... La dialctica establece una determinada cronologa, un
contexto temporal de eventos: el pasado permanece como sntoma, el futuro es
trazado como deseo". (Weiss, 1989:35. Traduccin de la autora.)
156 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

En tal sentido, de manera dolorosa, la catstrofe dara la opor

tunidad de allanar el camino para engendrar algo nuevo (y no la des
truccin insalvable de lo viviente): la canoa sigue conteniendo la es
peranza, es decir, la vida y la posibilidad de un origen renovado.
 CAPTULO SEIS

Los fantasmas de la ciudad

( E x p e r i e n c i a y r e s u l t a d o s d e los g r u p o s f o c a l e s )

Se miente mucho por falta de fantasa. Tambin la realidad se inventa.

Antonio Machado

Lo que hace posible la comunidad viviente de las generaciones que viven y cons
truyen la ciudad, que viven permanentemente en la proteccin misma de una
ciudad a des-reconstruir, es la renuncia paradjica a la torre absoluta, a la ciudad
total y que toca el cielo, es la acepcin de ... que una ciudad es un conjunto que
debe mantenerse indefinidamente, estructuralmente, no saturable, abierta a su
propia transformacin, sobre aumentos que alteran o desplazan tan poco como es
posible la memoria de su patrimonio.
Jacques Derrida
Las generaciones de una ciudad

La construccin imaginaria pasa por mltiples estandartes de narracin ciuda

dana, pero por debajo de todos sus relatos corre, como fuente primaria de un
acontecimiento psquico, la figura oscura y densa del fantasma social.
Armando Silva
Imaginarios urbanos

La pregunta por el impacto que produciran algunas obras de

arte en personas alejadas del mbito esttico, cules seran sus reac
ciones y qu sensaciones les provocaran, impuls la realizacin de
grupos focales, as como el inters en abrir espacio a interpretaciones
diferentes a las de las investigadoras, constituyndose esta tcnica
cualitativa en un criterio metodolgico de control. Por otra parte, te
namos la idea, luego ratificada, que el llevar a cabo estos grupos de
158 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

discusin brindara un rico material para descubrir contenidos pro

pios del imaginario social urbano.

La participacin e interaccin de quienes formaron parte de los

grupos fue sumamente rica, desmintiendo un prejuicio ampliamente
extendido referido a que las personas que no han sido educadas para
apreciar crticamente el arte seran incapaces de comprenderlo e in
terpretarlo. Cabe destacar que la tcnica de grupos focales, sin em
b argo, no p erm ite re a liz a r g e n e ra liz a cio n e s y tien e carcter
exploratorio, haciendo posible ratificar o rectificar hiptesis sobre cier
tos temas pero sin constituir una prueba de tipo estadstico.

1. Apuntes metodolgicos

De manera general, la tcnica de grupos focales permite corro

borar o rectificar hiptesis exploratorias de carcter cualitativo a tra
vs de la reunin de personas convocadas con el propsito de con
versar ciertos temas, que no son conocidos por ellas con antelacin.
El objetivo de llevar a cabo estas reuniones fue recolectar ideas en
torno a rasgos o elementos culturales que seran parte del imaginario
social urbano, a partir de la interpretacin de obras de arte por parte
de personas alejadas del mbito esttico.

Se pens, adems, que la realizacin de estos grupos constitui

ra un aporte porque ellos: a) permiten interaccin en grupo, lo que
contribuye a una mayor riqueza y discusin de ideas; b) hacen posi
ble la observacin directa de comportamientos corporales, actitudes
hacia los otros, etc., es decir, de actitudes comunicacionales no verba
les, lo que brinda elementos interesantes para el anfisis cuando se
trata de investigaciones de tipo cualitativo; c) reemplazan la realizacin
de entrevistas en profundidad que requieren de ms tiempo; d) consti
tuyen una herramienta eficaz para detectar ideas y ampliar la explo
racin en el anfisis cualitativo^

1 Cf. Debus y Novell!, 1988:15.

L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 159

La interaccin de los participantes y sus opiniones permiti co

nocer la existencia de significados compartidos en grupos de perso
nas de similares condiciones en cuanto a edad, sexo y estrato socio
econmico.

Se realizaron cinco grupos focales en la ciudad de La Paz

estratificados segn nivel socio-econmico (clase media-baja y clase
media), sexo (cada grupo estaba compuesto por ocho personas, de las
cuales cuatro eran mujeres y cuatro varones) y edad (tres grupos de 18
a 25 aos y dos de 30 a 45 aos). El principal criterio de segmentacin
fue el estrato socio-econmico, determinado a partir de los siguientes
indicadores: lugar de residencia, tipo de ocupacin, nivel de instruc
cin y extraccin cultural para los participantes de estrato socio-eco
nmico medio-bajo. La combinacin de estos cuatro indicadores dio
como resultado la identificacin de un estrato socio-econmico.

El material de estmulo ante el cual las personas deban reac

cionar con su opinin fueron siete obras de diferentes dimensiones y
autores: Ftbol y La Salvadora? de Guiomar Mesa, Bloody M ary de
Sol Mateo, Torta de Ejti Stih, La casa del tormento de los rprobos de
Marcelo Suaznbar, Gritn y Mickey cubista de Roberto Valcrcel. Para
preservar la intensidad del estmulo en cuanto a tamao y colores,
las obras estuvieron presentes.

De acuerdo al anlisis de los debates generados en los grupos

focales habran quedado en evidencia al menos cinco orientaciones del
imaginario social urbano (nocin definida en la introduccin), que se
rn trabajadas a continuacin. Lo que sigue no constituye una sntesis
de las reuniones sino una interpretacin de sus resultados.

2. El impacto de las obras

2.1. Politesm o y catolicism o

La ambivalencia y dualidad parecen ser rasgos propios del pen

samiento, apareciendo como natural la convivencia de creencias ca
tlicas con tradiciones o creencias de culturas originarias como las
andinas. Incluso frente al planteamiento racionahsta de la contradic
160 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

cin que implicara -a n en trminos catlicos- la adopcin conjunta

de estas creencias, ninguno de los participantes de los grupos se
mostr sorprendido.

Las prcticas y costumbres simultneas cuyas fuentes provienen de

distintas religiones, as como sus ideas y creencias sostenidas a nivel imagi
nario de manera conjunta, "delataran " una form a de pensamiento dual que
permitira la coexistencia de creencias de distinto origen de manera no con
flictiva, lo cual qued en evidencia al analizarse la obra La Salvadora ?
de Guiomar Mesa^.

El relato de las creencias y costumbres de los mineros fue la

principal reaccin que provoc la obra. Estos trabajadores necesita
ran creer en el To-diablo porque les dara fuerza y proteccin frente
a las terribles dificultades que soportan dentro de la mina. La ch'alla
al diablo constituira una ofrenda a travs de la cual se pide por la
sobrevivencia en la mina.

La adoracin que hacen los mineros al diablo dentro de la mina

y a Dios y a la Virgen fuera de ella fue asumida de manera no conflic
tiva. Los participantes no mostraron asombro frente a esta doble ve
neracin en ningn caso, aduciendo que "slo se trata de creencias o
tradiciones" extendidas, si bien se reconoci el culto al To como pa
gano y en algn caso se lo asoci a la "ignorancia" de los mineros.

La veneracin al To tambin fue vinculada al carnaval y al rito

de la ch'alla. La presencia de la hoja de coca fue subrayada como fun
damental para el trabajo en la mina y como un elemento tradicional.
Estos temas fueron vistos como parte de la cultura en Solivia y no
como elementos contradictorios con la alta religiosidad catlica.

As, parecera que la simultaneidad de los cultos pagano y cat

lico sera asumida de manera natural -a n despus de haberse men
cionado su contradiccin en trminos racionales-, lo que llevara a pen
sar en una ambigedad del pensamiento dada por la convivencia
aproblemfica de elementos racionalmente conflictivos si se presentan

2 Vase lmina en Captulo 1, pg. 49.

LO S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 161

de m anera conjunta, a partir de una aceptacin im aginaria del

politesmo que hara posible la simultaneidad. El hecho de que la Vir
gen se halle a la entrada de la mina y el To en su interior y de que
ambos sean venerados por los trabajadores mostrara, adems, la coexis
tencia naturalizada de lo sagrado y lo profano o del culto a seres consi
derados sagrados desde la fe pero que son opuestos desde la razn.

Otro de los aspectos mencionados fue el duro trabajo de los

mineros y la situacin de desigualdad social frente al dueo de la
mina (mineros explotados versus propietario minero explotador -
Patio en el caso de la obra-), a pesar de algunas opiniones que coin
cidieron en destacar la figura de Patio como el empresario minero
que mejor trato di a sus empleados. (Esta imagen positiva de Patio,
guardar relacin con su origen mestizo y con el rechazo que siem
pre tuvo por parte de la oligarqua criolla de este pas?) El cuadro
mostrara entonces el sufrimiento y la resignacin de los mineros fren
te al poder de los propietarios de las minas.

Ahora bien, qu significa que quienes se reconocen a s m is

mos como catUcos se asuman politestas de manera natural aunque
no conciente? Qu quiere decir que seres sagrados andinos aparez
can como fantasmas en el marco de una fuerte cultura catlica? De
alguna manera, esta ambigedad y/o ambivalencia pareciera poder
vincularse tambin a la experiencia del barroco andino en tanto con
vivencia de creencias que, al menos desde el catolicismo, seran in
compatibles, aunque aceptadas, y que aparecen como naturales en el
seno de una sociedad que era politesta hasta la colonia y que asoci
dioses cristianos con sus propios dioses, disfrazndolos. No se aban
donaron las antiguas creencias: stas se camuflaron en las nuevas y a
travs de este camuflaje se enriquecieron y modificaron.

Por otra parte, una visin animista del mundo parece ser tam
bin aceptada naturalmente: el To de la mina, la China Zupay, las
vrgenes y los santos, todos ellos tienen vida: hacen bien o mal, traen
suerte o provocan desgracias, es decir, se enfrentan de manera real al
minero; no son nicamente fetiches a los que se venera; son fetiches
animados, vividos como reales. Esto es lo que sostiene la propia
G u io m ar M esa cu an d o reco n o ce en su obra la in te n ci n de
desmitificar, de quitar la vida animada a personajes que son objetiva
mente inanimados pero que tienen vida propia gracias al mito.
162 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

2.2. La m ujer como madre virgen en una sociedad m achista

La idealizacin de la figura fem enina en tanto madre sera un conte

nido importante del imaginario social urbano de acuerdo con la opi
nin de los participantes de los grupos focales. La mujer-madre sera
el fundamento de la familia, quien da la vida y se sacrifica en esta
sociedad. La madre quedara identificada con la Virgen Mara en la
obra Bloody M ary de Sol Mateo^ siendo sta la interpretacin ms
compartida, lo que hara pensar en una inclusin an conflictiva de
la mujer en otros campos y en una visin conservadora sobre su ca
pacidad para ejercer otros roles. Tambin se mencion el "sacrificio
de la mujer en una sociedad machista", llamando la atencin que fue
ran hombres quienes sostuvieran esta idea. La imagen de la mujer se
asociara entonces al sacrificio, ya sea en tanto madre o en tanto m u
jer con aspiraciones ms amplias que las de ejercer aquel rol. Asimis
mo, la identificacin de la Virgen M ara con el rol de madre, sacrifica
do y sufriente, remitira a su sobrevaloracin, idealizndose la figura
materna y volvindosela inalcanzable; pero adems, de tal asocia
cin surgira otra consecuencia: si todas las madres son la Virgen,
entonces todos los hijos son Jess. De esta manera se estara negando
un origen doloroso: la violacin de la mujer indgena por el espaol
colonizador. Podra agregarse, con Octavio Paz (1978), que si todas
las madres son vrgenes, entonces no fueron posedas y no importa
ra desconocer al padre. Para este autor, el problema de la identidad
del mexicano es precisamente querer ocultar su origen, es decir, la
madre violada (o entregada?), la Malinche*.

Tres ideas centrales parecen derivarse de las interpretaciones

en torno a la instalacin Bloody Mary: una se refiere a la idealizacin
de la mujer en tanto madre; la otra hace referencia a la opresin de la
mujer en una sociedad machista; la tercera se relaciona con la vigen
cia del sincretismo religioso y cultural propio de Bolivia, reafirman
do el carcter politesta y mestizo mencionado en el acpite anterior.

3 Vase lmina en Captulo 3, pg. 92.

4 Esta interpretacin podra extenderse, tomando en cuenta las particularidades,
a los pases que vivieron la invasin que signific la conquista; sin embargo, se
requerira un estudio ms cuidadoso de esta idea. Un interesante avance litera
rio puede verse en la novela histrica de Nstor Tabeada Tern, Angelina
Yupnnqui, Marquesa de la Conquista, (Barcelona: Apstrofe, 1992).
L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 163

En primer lugar, la mujer aparece como la base de la sociedad y

la familia, como el ser que se sacrifica por sus hijos de los cuales es la
principal responsable; la mujer es la portadora de la vida y este rol
sera vivido como un peso porque no habra sufrimiento mayor que
el de una madre que, adems, suele no ser comprendida. La mujer
cuya fotografa aparece en la obra fue asociada con Cristo, identifi
cando a ambos en el sacrificio por los dems; es ella quien carga la
cruz en la sociedad. Bloody M ary fue tambin identificada con la ma
dre de Jess que es a la vez madre de todos los seres humanos. M a
ra, como madre universal, ha sufrido por la crucifixin de su hijo; la
mujer/la madre estara reemplazando en la obra el lugar de Jess.
De esta extrapolacin surgira la idealizacin de la madre en la lectu
ra de esta instalacin.

El sufrimiento de la mujer parece aceptarse como un designio

de la sociedad frente al cual no habra nada que hacer: la mujer sufre
ms que el hombre por la familia y por los hijos. Esta idea no fue
reconocida como un rasgo machista de la sociedad, sino como una
realidad percibida como "objetiva". El factor sacrificial contribuye a
una muy alta idealizacin del rol materno: la madre es la Virgen Mara
en tanto sufre por sus hijos como ella sufri por Jess. La mujer es
vista, as, sobre todo como madre -incluso entre quienes menciona
ron el tema del machismo en la sociedad- y su sufrimiento est fun
damentalmente ligado a ese rol. Es esa mujer-madre la que merece ofren
da, adoracin y reverencia, tal como se realizara en el altar/obra.

En segundo lugar, la mujer aparece como la vctima que lleva

la cruz en esta sociedad, como quien debe abandonar sus aspiracio
nes por el machismo propio del contexto cultural y por tanto se ve
relegada e incomprendida. La mencin de las dificultades que la mujer
enfrenta en una sociedad tradicionalista fue abordada por los hom
bres. Las mujeres parecieron incomodarse con esta interpretacin, lo
cual llevara a pensar que no se atreven a asumir concientemente los
obstculos que impone la sociedad pues los habran internalizado;
los hombres aparecen as como ms Hberales y -aunque negaron pen
sar de manera m achista- asumieron vivir en una cultura dominada
por el "m acho". Con una internalizacin tan profunda del rol que la
mujer debera cumplir en la sociedad, las mujeres no parecen percibir
164 LA aUDAD IM A G I N A R IA

a sta como tan machista. Una observacin interesante es que esta

opinin ha sido coincidente en los distintos grupos de edad.

Finalmente, la m ezcla de culturas fue advertida por algunos

participantes cuando se hizo referencia a elementos utilizados en el
altar propios del estilo barroco andino; esto hara boliviana la obra y
remitira nuevamente al tema de la dualidad politesmo-catolicismo
analizada anteriormente.

D e estas in terp retacio n es parece pod er su g erirse que la

ideazacin de la figura femenina como madre-virgen se vinculara a
una visin masculinizada de la sociedad, en tanto la mujer sera vista
slo en su rol maternal y no en otros. La idea de la discriminacin y el
sacrificio de las aspiraciones femeninas tambin ocupa un lugar -au n
que m enor- dentro de las significaciones imaginarias. Pareciera que la
hiper-valoracin de la figura femenina como madre-virgen estara ocul
tando y justificando la discriininacin y auto-discriminacin de la mujer:
se endiosa a quien se sacrifica. Es interesante la coincidencia de esta
interpretacin con la imagen de la figura femenina que tendran los
mexicanos. Segn Bartra, quien analiza la identidad del mexicano, el
mecanismo de endiosar a quien primero se sacrifica, podra vincularse
a un sentimiento de culpa por parte del hombre: adora a la virgen-
madre porque discrimina a la mujer-india violada. Bartra intenta ex
plicar la relacin entre "machismo exacerbado" y "fantico amor a la
m adre", sentim ientos concentrados en la figura de la Virgen de
Guadalupe: la adoracin a la Virgen slo puede comprenderse en su
relacin con la madre y las diosas indgenas*.

Se describe el culto a la Virgen de Guadalupe como un profundo sentimiento

de culpa del hombre, que implora perdn al smbolo de la mujer que es trai
cionada y abandonada por l mismo; el amor a la Virgen corre paralelo al

Aunque algunas reconocieron un cierto nivel de machismo, otras (adultas) re

chazaron tajantemente esa idea.
Segn Bartra (1987:206), la relacin virgen/india no sera de oposicin; ms bien
se tratara de las dos caras de una misma identidad, de las "dos encamaciones de
un mismo mito original. Las dos Maras se funden en el arquetipo de la mujer
mexicana". Mientras la imagen de la Virgen es la mujer intocable y sin mancha, la
imagen de la india es la mujer que penetra en -y es penetrada por- otro mundo, es
la imagen de la mujer violada o la prostituta. "De alguna manera la traicin de las
indias reales... es lavada con las lgrimas de otra india ideal: la Virgen". (Jbid.: 219.)
LO S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 165

culto a la m adre.... Pero el hombre mexicano sabe que la mujer-su madre, su

amante, su esposa- ha sido violada por el macho conquistador, y sospecha
que ha gozado e incluso deseado la violacin. Por esta razn ejerce una espe
cie de dominio vengativo sobre su esposa, y le exige un auto-sacrificio total.
Surge as una relacin sadomasoquista, en la cual la mujer debe comportarse
con la ternura y la abnegacin de una virgen para expiar su pecado profun
do: en su interior habita la Malinche, henchida de lascivia y heredera de una
antigua traicin femenina. (Bartra, 1987:220.)

As, discriminacin e idealizacin podran comprenderse en el

contexto de una relacin conflictiva que seria a la vez de rechazo y
adoracin y que estara ocultando el profundo dolor del origen del
mestizaje.

Resulta interesante sealar algunos aspectos formales de las re

uniones que reforzaran una actitud machista, relativizada segn la
edad de los participantes. Por ejemplo, el grado de participacin de las
personas en las discusiones fue disparejo. Si bien se incentiv la parti
cipacin de todos, en los grupos de estrato socio-econmico medio-
bajo fueron los varones quienes tuvieron mayor predisposicin a de
fender sus ideas; el nivel de participacin de las mujeres jvenes de
este estrato fue mayor que el de las adultas, que dieron respuestas muy
escuetas frente a las preguntas formuladas, es decir, bajo la presin a
opinar. Por su parte, en los grupos de estrato medio y de estudiantes la
intervencin de mujeres y hombres fue igualitaria, defendiendo am
bos sexos sus diversas posturas. Esta observacin llevara a la idea de
que a mayor estrato socio-econmico, las mujeres parecen tener ms
seguridad en s mismas como para emitir y defender sus opiniones, lo
cual podra vincularse, por ejemplo, al mayor nivel educativo de las
mujeres que elevara su auto-confianza.

Por otra parte, la distribucin de las personas en torno a la mesa

de reunin tambin pareci indicar un cierto grado de machismo en
el estrato socio-econmico medio-bajo adulto: todas las personas de
los grupos, con excepcin del grupo adulto del estrato social mencio
nado, se distribuyeron de manera equitativa alrededor de la mesa; sin
embargo, en este grupo las cabeceras fueron ocupadas por los hom
bres mientras que sus contrapartes femeninas se ubicaron a los costa
dos (cabe recordar que ste tambin fue el grupo en el que menor
participacin hubo por parte de las mujeres y el ms temeroso del
compromiso que podra implicar emitir opiniones).
166 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Otro aspecto que reforzara la idea de una subestimacin a la

mujer como tal fue la percepcin de una cierta inseguridad fem enina
basada en la vergenza y el temor a hablar sobre sexualidad, evidenciada
en el bajo perfil que las mujeres otorgaron al tema: prcticamente no
opinaron y cuando lo hicieron demostraron un alto grado de prejui
cios para hablar sobre sexo, lo que se observ abiertamente en el an-
Usis de la obra M ickey cubista. Sin embargo, los prejuicios ante la sexua
lidad no fueron exclusividad de las mujeres; los hombres tambin
afrontaron el tema de similar manera. Por otra parte, el mismo fue
asociado tanto a una visin asexuada de los nios cuanto a una vi
sin pecaminosa del sexo, lo que llevara a reforzar la idea de la mu
jer vista como madre/virgen.

Ante el Mickey cubista de Roberto Valcrcel la mayora de las in

terpretaciones gir en torno al tema de la niez por la referencia a un
personaje infantil. Prcticamente nadie not que Mickey tena el pene
erecto y un preservativo colocado. Fue preciso expUcitar esto para ge
nerar reacciones, que fueron mayoritariamente expresadas por los hom
bres, pues las mujeres, incluso luego de hacer referencia al sexo de ese
personaje, insistan en la idea de la fantasa del dibujo animado; es
decir, actuaban como si el sexo no existiera. La aprehensin a hablar
sobre sexualidad fue mayor en las mujeres y en los grupos de jvenes,
mientras que los varones adultos se mostraron ms relajados.

Sin embargo, quienes se atrevieron a dar una opinin en rela

cin con el tema de la sexuahdad indicaron que se trataba de un "gro
tesco", de un cuadro "sin sentido", de una "escenificacin de la depra
vacin", de una "figura mahciosa o deformada", de "pornografa", de
la "distorsin de una fantasa" o de la "degeneracin infantil", con
excepcin de dos personas que mencionaron el carcter didctico que
poda tener el cuadro: "si Mickey usa condn como algo natural, todos
podemos hacerlo". En todo caso, la manifestacin de las personas en
relacin a la sexualidad masculina de Mickey fue de rechazo; si bien
varios participantes parecieron ver el pene, no se habran atrevido a
expresarlo y quienes lo hicieron lo identificaron con algo malo o de
pravado por estar en una figura asociada a la infancia.

El tema de la sexualidad aparecera a s como tab, m ostrando en

general reacciones defensivas; las mujeres jvenes fueron quienes
parecieron m s incm odas frente a l. Si bien es cierto que la obra
L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 167

. 'iFiir-
- i i --r

Roberto Valcrcel Mickey cubista 1996

Acrlico sobre madera, 60 x 40 cm.
Coleccin particular, Madrid,
Fotografa: Alicia Szmukler.
168 L A a U D A D I M A G I N A R IA

poda provocar una actitud negativa al asociar la sexualidad con un

personaje que evoca la niez, llama la atencin que abordar este tema
genere tanto rechazo, entendiendo la sexualidad como algo "su cio",
"pornogrfico". Salvo las excepciones mencionadas, los participan
tes tuvieron una actitud negativa que confirmara el prejuicio y la
vergenza al vincular el tema con la idea de pecado; en ningn caso
la sexualidad fue asumida con naturalidad. Cabe destacar, asimis
mo, que este cuadro fue el que menos gust.

Por otra parte, varios participantes compartieron la opinin de

que existen mensajes subliminales en los dibujos animados o en los
personajes infantiles que los medios de comunicacin y la sociedad
de consumo contribuyen a divulgar. Se subray el sentido oculto de
lo que vemos: parece que estamos viendo algo (un personaje infantil)
y en realidad, sutilmente, se nos muestra otra cosa (la sexualidad). Se
destac que siempre hay un otro sentido en los mensajes, sobre todo
televisivos, que apuntan a vendernos el ideal de la sociedad de con
sumo.

2.3. Fatalism o y resignacin

La perspectiva apocalptica pareciera ser compartida por todos

los grupos de edad, sexo y estrato socio-econmico^. La idea de los
lmites de la sociedad y del anuncio de un juicio fin al por los pecados
cometidos por los seres humanos (pecados en un sentido general y
no nicamente asociados a los sexuales, estos ltimos mencionados
principalmente por hombres) parece ser compartida amphamente.
La visin de un futuro apocalptico se sostiene en una concepcin
(religiosa-moralista-cristiana) resignada y fatalista de la vida: en un
mundo de pecadores no habra posibilidad de salvarse.

Sin embargo, la situacin desfavorable que viven los seres hu

manos en la tierra es vista tambin como consecuencia del poder de
unos sobre otros; desde esta posicin ms politizada, las alternativas de

Con excepcin de las mujeres jvenes de clase media, quizs porque an sien
do parte de un grupo que encuentra obstculos para una insercin plena en la
sociedad, estas mujeres tienen grandes expectativas futuras, tanto por haber
logrado un nivel relativamente alto de formacin como por su edad.
LO S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 169

cambiar la situacin son mayores, aunque ninguno de los partici

pantes esbozara alguna en los debates. Por tanto habra una perspec
tiva apocalptica-religiosa (compartida por todos los grupos) y otra
ms politizada (tambin ampliamente difundida). Ambas tienen en
comn un dejo de fatalismo; sin embargo, en la primera ste sera
irreversible, pues los seres humanos no podran hacer nada para evi
tar el juicio, mientras que en la segunda, si bien no se menciona cmo
enfrentar la maldad del mundo, existiran responsables en esta tierra
y el juicio parece ser vivido como el momento presente de desampa
ro, pobreza e injusticia social.

Estas opiniones se expresaron frente a la obra La casa del tor

mento de los rprobos de Marcelo Suaznbar*.

Las reacciones provocadas por este cuadro se polarizaron bsi

camente en dos tipos: uno de orientacin moral-religiosa y otro de orien
tacin poltica. Para quienes adheran al primero, la obra expresara el
castigo al que los seres humanos estaramos expuestos en el ms all
por haber cometido pecados durante la vida. Para quienes adheran al
segundo, la obra expresara el sufrimiento de la gente (sobre todo de la
gente pobre) en la vida presente. Por lo tanto, el castigo fue compren
dido como juicio final, como rendicin de cuentas despus de una vida
de pecados y maldades, pero tambin como sufrimiento terrenal, como
el poder que tienen unos hombres (ricos, poderosos) sobre otros (infe
riores en trminos econmicos y de posiciones de poder).

Desde la primera perspectiva sealada, el mandato moral-reli

gioso se impondra frente a la vanidad y maldad de los seres huma
nos, el pecado sexual (que estara expresado en la obra por la desnu
dez de los personajes), los sentimientos negativos de las personas. Desde
la perspectiva poltica, el sufrimiento de los seres humanos en el pre
sente histrico-mundano estara vinculado a la situacin de pobreza, a
una dura realidad humana, a la esclavitud y los castigos que algunos
infringen sobre otros, a la represin poltica durante los gobiernos mi
litares, al sometimiento de pases pequeos y pobres frente a los pases
ricos. Se tratara del infierno religioso merecido por los pecados come
tidos frente al infierno terrenal inmerecido pero inevitable.

8 Vase lmina en Captulo 2, pg. 74.

170 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Ratificando lo expuesto en el acpite anterior, al incluir al sexo

como pecado se comprende la baja proclividad a hablar sobre este
tema as como el prejuicio con que se lo aborda, pues ambos estaran
animados por una tendencia a respetar valores morales y religiosos tradi
cionales'^.

Parece interesante destacar dos aspectos de estas interpretacio

nes: a) la perspectiva moral-religiosa fue subrayada sobre todo por
las mujeres, mientras que los hombres enfatizaron la perspectiva po-
htica; b) la asociacin del tema religioso del purgatorio y el infierno
con el momento poltico pasado (dictadura) y actual (presente dif
cil). Quizs las principales conclusiones serian la espera del castigo
por malos comportamientos cometidos durante esta vida, de los cua
les nadie estara a salvo, y la resignacin frente al castigo presente
dado por una situacin socio-econmica injusta y la aceptacin del
poder de unos sobre otros. Tal aceptacin no estara exenta de in
dignacin; sin embargo, no se veran salidas a la situacin.

La comprensin del castigo en trminos religiosos llevara a

pensar en una visin conservadora y fuertemente represora de la vida
cotidiana, que estara asociada a un arraigo importante de la idea de
pecado. La mayora de los participantes ha coincidido en que todos
los seres humanos pagarn por los pecados, reforzndose una visin
apocalptica que no necesitara traducirse en un futuro ms aU de la
vida, sino que podra entenderse como un infierno terrenal actual.

Por tanto, el mal parece verse de manera individual ("pagare

mos por los pecados cometidos") como, aunque en menor medida,
de manera colectiva (a travs del ejercicio del poder en el mundo que
implica vivir en un infierno para quienes no tienen poder: los pobres,
los subdesarroUados, etc.). De acuerdo a esta ltima interpretacin,
la obra seria una alegora del mundo actual en el cual muchas perso
nas sufren a causa de otras.

Si bien fueron principalmente hombres quienes vieron en esta obra un castigo

por pecados sexuales, las mujeres la asociaron a una perspectiva moralizadora
no slo en relacin al sexo sino ms generalmente en relacin a la falta de res
guardo de los valores cristianos. El rescate de estos valores fue un tema desta
cado por todos los grupos de jvenes, lo cual estara indicando una fuerte orien
tacin catlica de su parte.
LO S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 171

Desde otra perspectiva, la interpretacin sobre el trptico Torta

de Ejti Stih, reforz la idea de la resignacin, apareciendo en el deba
te adems el tema de la crtica a las presiones sociales.

El matrimonio fue visto con tristeza y la reunin como parte

del compromiso social, como un acto obligado frente a la sociedad,
que parece ms importante que la alegra y el amor que supone una
unin: la formalizacin versus el sentim iento'. Se apreci la irona
con que es tratada en la obra una sociedad considerada hipcrita,
destacndose la indiferencia, el desinters, la falsedad. La visin del
matrimonio como acto ejercido tambin debido a la presin social re
forzara la idea de resignacin frente al mismo.

Sin embargo, ante la visin del matrimonio como algo forzado,

apareci lo que estara fuera de l: la sexualidad representada por la
pareja que simbolizara la pasin (el hombre tomando con sus manos
los senos de la mujer) fue mencionada por pocas personas, nica
mente los hombres adultos se atrevieron a hablar de ello, notando
que se trataba de una "escena grotesca", de una "pasin desordena
da" o del "libertinaje sexual antes del m atrim onio", ratificando la
visin inhibitoria de la sexualidad.

Dos ideas surgen de estas interpretaciones. En primer lugar, la

percepcin del matrimonio como compromiso forzado por la socie
dad, desde una perspectiva resignada. En segundo lugar, se reitera la
incapacidad de las mujeres de hablar sobre sexualidad y la actitud en
general prejuiciosa de los hombres ante el tema, reforzando la lectu
ra del sexo asociado al pecado trabajada anteriormente. Si bien en la
obra el erotism o de la pareja actu ara com o elem ento descon-
textualizado (pues al posar para una foto en el marco de una reunin
social tal escena sera impensable), en lugar de despertar el sentido
del humor, en general provoc rechazo. Esto ratificara que, salvo
algunas pocas excepciones, el tema de la sexualidad aparece como
tab y que cuando se logra hacer surgir el tema, los comentarios ex
presan temor y vergenza a hablar del mismo.

10 Tanto la hipocresa de la gente que rodea a la pareja en la obra como el indivi

dualismo que parece expresar cada uno de los invitados a la reunin, fueron
destacados como aspectos que reforzaban la idea de un acto meramente social.
172 LA CIUDAD IMAGINARIA

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L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 173

2.4. El deseo de libertad

El deseo de libertad fue enfocado desde una lectura poltica, su

brayando el respeto a los derechos humanos, y otra individualista-
intimista, destacando la libertad interior, subjetiva, de los individuos.
Estas interpretaciones haran pensar en la vigencia del tema del res
peto a los derechos humanos y en la memoria de la represin duran
te pocas de dictadura, aunque tambin una lectura poltica asoci la
desesperacin del individuo que siente impotencia no slo frente a
una situacin pohtica injusta sino ante una situacin econmica des
favorable. Asimismo, el hecho de que las mujeres mayoritariamente
optaran por la perspectiva individuaUsta respondera a la idea de
que seran ellas quienes menos oportunidades tienen de manifestar
inquietudes internas, quienes se callan frente a la realidad cotidiana
por sentirse impotentes para cambiar su propia situacin.

La visin de la obra Gritn de Roberto Valcrcel gener, enton

ces, dos perspectivas de anlisis: una Ugada al contexto de represin
poltica y, por lo mismo, de necesidad de libertad; la otra vinculada a
una ptica individualista-intimista de necesidad de libertad interna
de la persona. La primera perspectiva fue subrayada principalmente
por los hombres; la segunda, por las mujeres. Esta tendencia parece
reforzar la sealada en relacin al cuadro La casa del tormento de los
rprobos en cuanto a la configuracin de una visin poltica y de otra
moral-religiosa ms vinculada al plano individual.

Desde el primer punto de vista sealado, se habl de privacin

de hbertad, de crcel y presidio, de represin vivida durante los go
biernos militares, de la opresin que puede ejercer la sociedad, de la
impotencia poltica, de la represin hacia los jvenes, de la dcada
del 70, de la frustracin de ideales, de las angustias y el silencio de las
dictaduras, del castigo por ideas polticas. Esta visin pohtica, si bien
se asoci fundamentalmente a las dictaduras, se tradujo a momentos
como el actual porque las personas an hoy en democracia se veran
impedidas de transformar la realidad y ello sera motivo de desespe
racin. Los hombres fueron quienes con mayor insistencia compar
tieron esta interpretacin.

Desde el segundo punto de vista, se asoci la imagen a la ex

presin de angustia, tristeza y dolor, a la crcel que pueden ser los
174 L A C IL ID A D I M A G I N A R I A

Roberto Valcrcel Gritn 1979

Grafito sobre madera, 80 x 120 cm.
Coleccin Familia Romero-Pinto, Santa Cruz.
Fotografa: Roberto Valcrcel.

propios sentimientos, al sufrimiento de una persona porque no sabe

cmo encaminar su futuro, a la desesperacin y el intento por expre
sar dolor, a la soledad. Se opin que a veces las personas sucumben a
las propias pasiones, vicios, sentimientos, que pueden ahogarlas y
colocarlas en una situacin desesperada. Cuando no se sabe cmo
actuar frente a una situacin se necesita descargar de alguna forma
esos sentimientos internos. Igualmente, esta visin fue asociada a la
Libertad de un ser humano, aunque no se trate siempre de libertad
poltica. Desde esta perspectiva, se apunt ms a la auto-represin
que pueden ejercer los individuos contra s mismos y a la ceguera
que pueden asumir frente a la realidad para no verla. La falta de li
bertad interna estara ligada a la represin de los sentimientos. Esta
perspectiva fue compartida sobre todo por las mujeres.
L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 175

Un rasgo interesante es que desde ambas posturas se rescat el

tema de la libertad humana y se asoci la figura del cuadro al retrato
de un joven, pues seran los jvenes quienes expresaran la rebelda
en la sociedad y quienes pueden ser o sentirse reprimidos. El grito
manifestara esa rebelda juvenil y el cansancio frente a una realidad
que no parece posible cambiar. La venda reforzara la idea de no que
rer ver lo que pasa alrededor para evitar esa sensacin de im poten
cia.

Si bien hubo mujeres que sealaron opiniones polticas en rela

cin a la obra y hubo hombres que identificaron la imagen con un
sentim iento hum ano lig ad o a una p ersp ectiva in d iv id u alista-
infimista, pareciera poder concluirse dos tipos de ideas: una Hgada a
la necesidad de respeto por los derechos humanos y a la alta valora
cin de las libertades humanas; la otra vinculada a la valoracin de la
Hbertad individual pero desde un punto de vista ms psicolgico
que social o poltico; es interesante que esta ltima visin provenga
sobre todo de las mujeres quienes, probablemente, muchas veces se
sientan ahogadas frente a las presiones sociales en una sociedad fuer
temente liderada por el poder masculino. Esta ltima apreciacin
contrarrestara aqulla de la no aceptacin del m achism o como
impronta de la sociedad sostenida en el anlisis de Bloody M ary, aun
que se tratara de un sentimiento de libertad interna que no atacara
concientemente las barreras de la sociedad; sin embargo, creemos que
apunta como molestia, como necesidad de Liberarse de ataduras inter
nas reforzadas por aspectos culturales y sociales.

Por su parte, la opinin masculina ms contextualizada polti

ca e histricamente quizs pueda vincularse a su mayor participa
cin poltica y a un sentimiento de mayor libertad interna que el de
las mujeres en esta sociedad.

Debe destacarse que el cuadro produjo un impacto conm ove

dor, emotivo, incluso en los jvenes que no han vivido la represin
de la dictadura. Sin dudas, el cuadro que ms estremeci. Esta obra
pareciera contener un mensaje universal que lleg a todos los partici
pantes, porque rescata un derecho fundamental del ser humano, el
derecho a la libertad, ms all de las posiciones ideolgicas. Alguien
dijo: "Eso es todo", identificando la libertad con la vida.
176 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

2.5. La experiencia de lo efmero

Lo efmero vinculado al sentimiento de pertenencia a Bolivia, a

la adopcin de una bandera nacional, sera el resultado principal de
la lectura de la obra Ftbol de Guiomar Mesa . La vivencia de la iden
tidad nacional como algo frgil y momentneo parece, por otra par
te, poder caracterizarse como un rasgo postmodemo, donde el tiem
po sera vivido como un presente continuo e indiferenciado y donde
ningn rol social o poltico (ser boliviano, por ejemplo) tendra per
manencia.

Jameson toma la nocin psicoanaltica de esquizofrenia para

explicar el modelo esttico de la postmodernidad. Muy resumida
m ente, la esqu izo fren ia im p lica una ru ptu ra en la cadena de
significantes que permite construir significados; cuando esto ocurre,
el sujeto es incapaz de unificar temporalmente pasado, presente y
futuro, temporalidad que constituye una condicin bsica de su iden
tidad, y as el presente se transforma en el nico tiempo posible.

Si somos incapaces de unificar pasado, presente y futuro

en una oracin, entonces somos igualmente incapaces de unificar pasado,

presente y futuro en nuestra experiencia biogrfica o en nuestra vida psqui
ca. Con la ruptura de la cadena de significantes la esquizofrenia se reduce a
la experiencia del puro material significante o, en otras palabras, a la expe
riencia de puros presentes imposibles de ser relacionados. 0ameson, 1991:27.
Traduccin de la autora.)

El presente aislado es vivido muy intensamente por el sujeto,

con una gran carga afectiva que puede traducirse, en trminos nega
tivos, como ansiedad y prdida del sentido de realidad, y, en trmi
nos positivos, como euforia o intensidad alucingena. En este sentido,
la nocin de esquizofrenia contribuira a comprender la vivencia de
lo efmero.

Los participantes de los grupos captaron en este cuadro el tema

de la integracin nacional, comprendiendo al ftbol como un vehculo

11 Vase lmina en Captulo 4, pg. 134.

L O S F A N T A S M A S D E L A C IL ID A D 177

para alcanzarla y tambin de unin entre el campo y la ciudad. El

ftbol se asocia a un sentimiento de unidad de todos los bolivianos,
apoyando esta idea el color de la bandera nacional sobre la foto de
los jugadores pintada en blanco y negro en la obra.

La identificacin del ftbol y la seleccin con elementos de in

tegracin nacional (de distintas creencias y religiones y de diversas
culturas) remitira a la carencia de smbolos polticos o ideolgicos
capaces de brindar una imagen unificada al pas. As, el equipo de
ftbol parecera ser la nueva bandera de Bolivia que unira a todos
los bolivianos sin importar tradiciones ni religiones: "a travs del
ftbol todos los bolivianos somos uno"; "en pocas oportunidades uno
se siente tan boliviano como a travs de la seleccin de ftbol. Uno
nunca canta el himno ms fuerte". Estas opiniones fueron coinciden
tes en los distintos grupos.

Asimismo, el ftbol, la religin catlica, la bandera y las creen

cias originarias fueron vistos como elementos que expresan la espe
ranza del pueblo. En una sociedad tan fragmentada como la bolivia
na, parece haber pocos factores de unidad. El ftbol hoy parecera
ser uno de los que mejor la expresa, ms all de cualquier tipo de
diferencias. Sin embargo, qu significa que el ftbol exprese la uni
dad nacional? De qu tipo de unidad se trata? En todo caso, de una
unidad sumamente efmera e inestable, tanto porque depende de
momentos cortos y especficos (es decir, de los partidos que juegue la
Seleccin Nacional), cuanto porque no tiene bases que le den perdu
rabilidad. La identidad fragmentada se expresa, entonces, en una
unidad sumamente frgil? Es posible asociar esta idea a una concep
cin postmoderna de identidad, segn la cual sta es puramente una
ilusin, simplemente no existe, pues el sujeto se habra fragmentado
tanto que habra dejado de existir como tal; por tanto hablar de iden
tidad se vuelve un tema sin sentido.

A diferencia del pasado, hoy parece no haber identidades fuer

tes, capaces de tener permanencia y estabilidad por sostenerse sobre
bases slidas. As, los fundamentos de la identidad, entendida en tr
minos clsicos, se desvaneceran pues, por ejemplo, qu tiene que
ver el ftbol o la seleccin, en tanto fundantes de identidad, con figu
ras como Bolvar o con actos como la Revolucin del 52?
178 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

La identidad nacional queda as vinculada a eventos efmeros;

los nuevos "hroes" aparecen como postmodernos y desechables.

Otro tema destacado por los observadores, y relacionado con

el reconocimiento de la convivencia de creencias catlicas y ancestrales
mencionada anteriormente, fue el vnculo entre el espritu religioso
y el espritu nacional a travs de la esperanza: el seleccionado sera
smbolo de esperanza de victoria del pas, la esperanza estara dada
por el pedido a la virgen, la cual tambin constituye un smbolo de la
unidad de los bolivianos. (As, la virgen catlica quedara tambin
asociada a la nacin.) Sin embargo, quienes tienen adems costum
bres ligadas a culturas originarias son tambin comprendidos como
representativos de la cultura en Solivia. En la obra, el seleccionado
actuara como un elemento de unidad de las diversas culturas, m os
trando que a partir de distintas creencias se intenta lograr un mismo
resultado. Lo tradicional y lo catlico quedaran al mismo nivel: am
bas dimensiones de la religiosidad se identificaran con Solivia como
pas. Otro elemento que contribuira a la unidad de los bolivianos
seran los medios de comunicacin indicados por la presencia de una
radio en la obra.

Asimismo, tanto el ftbol como la religin generan pasiones; y

as tambin ambos temas quedan vinculados. Estas pasiones "alivia
ran" a una sociedad que tiene graves problemas, destacndose el
hecho de que esa seleccin en particular impUc para Bolivia la recu
peracin de su auto-estima perdida como pas.

Si bien se identific a la esperanza como sentimiento produci

do por la obra en el espectador, en el caso de las mujeres adultas de
clase media-baja el cuadro motiv un sentimiento de derrota, el cual
podra estar ligado a una visin pesim ista propia de este sector,
subrayndose una actitud de resignacin frente a la vida. Estas m u
jeres destacaron la tristeza y preocupacin de los jugadores, hacin
dose hincapi en lo que no se pudo lograr y no en lo obtenido, rasgo
reiterado de la cultura aymara-urbana pacea en particular que, des
de una dialctica negativa, parece exaltar el fracaso. Empero es preci
so notar que esta visin se circunscribi a un grupo muy especfico:
recurdese que estas mujeres fueron reacias a una participacin acti
va en la discusin; quiz el sentimiento de derrota se vincule a una
perspectiva ms general de la vida.
L O S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 179

3. Un comentario final

Se ha pretendido exponer aqu un conjunto de ideas a partir

del anlisis de los debates de los grupos focales en relacin a conteni
dos, creencias y fantasmas que deambularan por el imaginario so
cial urbano paceo'^. Se trata de ideas de carcter exploratorio, y no
de conclusiones definitivas, que resultan atractivas para ser plantea
das, debatidas y estudiadas. Creemos que su contribucin, en el mar
co de este texto, radica en que sugieren significados que las personas
y grupos compartiran para explicar la realidad cotidiana en la que
viven, aunque se trate de una visin inicial que sera interesante pro
fundizar en el futuro.

Por otra parte, la realizacin de los grupos ha corroborado en

la prctica no slo la idea terica de que quienes conforman culturas
y sociedades comparten significados que dan ciertos sentidos a su
realidad, sino la hiptesis metodolgica de que a travs de la inter
pretacin de obras de arte es posible acceder a esos significados y de
que no slo los especialistas son capaces de realizar un anlisis de
este tipo sino tambin la sociedad, desmitificando el carcter elitista
del mal llamado arte culto. En este sentido, creemos que constituy
un aporte en cuanto a combatir un prejuicio extendido en tom o a la
concepcin de que el arte culto^^ est ligado a los conocedores, supo
niendo que quien no ha sido educado para apreciar obras de arte, no
puede comprenderlas o interpretarlas. En tal sentido, el arte sera un
objeto elitista de anlisis. Sin embargo, la realizacin de estos grupos
demostr que personas sin educacin especializada opinan sin nin
gn obstculo sobre una obra de arte y adems que no dan cualquier
tipo de interpretacin, sino que la obra sugiere elaboraciones relacio
nadas con lo que esas personas viven, con su contexto y su subjetivi-
dad'^

12 Cabe observar que si bien los grupos focales fueron realizados en la ciudad de
La Paz, creemos que algunos aspectos son propios de lo urbano, es decir, no se
circunscriben nicamente a esta ciudad.
13 Para una crtica a este concepto, vase, por ejemplo, Garca Canclini, 1989.
14 Cabe adems destacar que en algunos casos esas personas descubrieron ele
mentos en las obras que haban escapado a los ojos de los propios analistas, a
pesar del anlisis detenido y conciente.
180 L A C IU D A D IM A G IN A R IA

El aporte de la convocatoria de los grupos parece doblemente

pertinente, tanto por lo valioso que ha resultado su anlisis para la
propia investigacin, como por la desmitificacin del arte como esfe
ra a la cual puede acceder nicamente un pblico de entendidos, po
nindose en cuestionamiento la separacin entre arte m oderno y es
pectador, al menos en cuanto a la comprensin de las obras.

Finalmente quisiera comentar aqu que los a n ees fantasmagricos

que se ha podido descubrir a travs de las discusiones grupales pare
cen referirse fundamentalmente a contenidos latentes en el imaginario
social urbano paceo. Unos ltimos comentarios en tomo a ellos.

El fatalismo, como perspectiva para mirar la vida y la sociedad,

no impide sin embargo una visin politizada, una referencia a culpa
bles, una diferenciacin entre personas que sufren y otras que se apro
vechan. Pero tambin el fatalismo se vuelve cotidiano en la mirada
resignada del matrimonio. Parece ser una actitud generalizada ante
la vida, con los matices comentados segn los grupos etreos.

La naturalidad con que se asume la simultaneidad de religiones

parece ser otro de los rasgos propios del imaginario urbano; esta
dualidad religiosa se expresara en un pensam iento am biguo y
ambivalente que ampla su campo de manifestacin; no slo aparece
a travs de lo religioso sino tambin en la forma en que se expresan
las ideas: ideas opuestas pueden sostenerse simultneamente y lo
mismo ocurre con creencias religiosas y tradiciones culturales. El ca
rcter no conflictivo con que se vive esta tensin, en trminos racio
nales, estara mostrando un pensamiento de distinto tipo que desde
una razn rgida podra resultar incomprensible.

La visin de la mujer casi exclusivamente en su rol de madre y la

asociacin de sta con la virgen sufriente, vuelve a la madre una fi
gura idealizada y limita a la mujer a un nico papel. La mencin del
machismo caracterstico de la sociedad fue aprobada por pocos e in
cluso las mujeres tendieron a negarla. Sin embargo, ellas fueron quie
nes destacaron la perspectiva individualista de la libertad, lo que lle
vara a pensar que seran precisamente ellas quienes ms deseos tie
nen de alcanzar esa libertad interna que ven como algo utpico. Por
tanto, concientemente habran rechazado la idea del machismo mien
tras inconscientemente habran reclamado libertad.
LO S F A N T A S M A S D E L A C IU D A D 181

El sexo como tab y como pecado fue otro de los contenidos in

conscientes referidos al imaginario urbano. El sexo vivido de manera
conflictiva, sobre todo por las mujeres (de cuyo sexo adems no ha
blaron) que lo identificaron con algo malo asociado exclusivamente
al rgano sexual masculino. El sexo como pecado que ser castigado.
Tanto la visin de la m ujer com o la del sexo evidenciaran una
impronta conservadora en este imaginario que probablemente ocul
te resignacin ante el rol que supuestamente debe jugar la m ujer y
temor frente a una mayor libertad para encarar temas prohibidos como
el de la sexualidad.

El deseo de libertad matiza sin embargo esta ltima apreciacin;

la libertad es valorada tanto desde el punto de vista poltico como
desde el punto de vista individual. Este tema provoc sentimientos y
emociones como ningn otro y dej en evidencia, as, la existencia de
una tensin entre una impronta tradicionalista-conservadora y una
utopa libertaria que probablemente no llegue a resolverse, pero que
desabsolutiza una categorizacin tajante.

Por ltimo, la vivencia de la identidad nacional como algo efmero,

pasajero y frgil, inserta el tema de la visin postmoderna del tiempo
como continuo presente, como un rasgo esquizofrnico (en trminos
de Jameson) de una sociedad que se debate entre la tradicin y la
modernidad, incluso con algn rasgo postmoderno, sin llegar a ser
plenamente tradicional, moderna o postmoderna. La prdida de re
ferentes polticos perdurables y la asociacin entre futbolistas y nue
vos hroes relativiza los smbolos patrios tradicionales, mostrando
as su fragihdad como elementos unificadores.

Quisiera concluir con una frase de Armando Silva que relacio

na el im aginario social con la ciudad, mostrando cmo lo imaginario
construye una ciudad en trminos reales:

... cuando hablamos de lo imaginario todo se resuelve en su propia dimen

sin, ya que el hombre fantasmagrico, o en funcin fantasiosa del mundo,
vive lo imaginado como real. Una ciudad no slo es topografa, sino tambin
utopa y ensoacin. Una ciudad es lugar, aquel sitio privilegiado por un
uso, pero tambin es lugar excluido, aquel sitio despojado de normalidad
social por un sector social. ... Una ciudad es Umite, hasta donde llegamos,
pero tambin es abertura, desde donde entramos. Una ciudad es imagen abs
182 LA aUDAD I M A G I N A R IA

tracta, la que nos hace evocar alguna de sus partes, pero tambin es iconografa,
en un cartel surrealista o una vitrina que nos hace vivirla desde una imagen
seductora. Una ciudad, pues, es una suma de opciones de espacios, desde lo
poltico, lo abstracto y figurativo, hasta lo imaginario. (Silva, 1994:134.)

En este captulo se ha querido mostrar cmo lo urbano imagina

do puede construir lo urbano real.
 CAPITULO SIETE

Inquietudes finales

El arte no es una nacionalidad pero, asimismo, no es un desarraigo. El arte es

irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que lo producen; no obstante, es
inseparable de ellos. El arte escapa de la historia pero est marcado por ella.
Octavio Paz

Los procesos de modernidad cultural y modernizacin econ

mica, poltica y social en Bolivia se han caracterizado por ser incom
pletos. Mientras que el primero, aun con grandes dificultades y resa
bios conservadores, habra permitido un mayor acercamiento cultu
ral y un descubrimiento de identidades negadas, el segundo habra
posibilitado una mayor integracin social a travs del reconocimien
to de derechos ciudadanos a la poblacin durante la Revolucin del
52. Sin embargo, estos procesos parecen haberse truncado con el fra
caso poltico de la revolucin; los efectos de ese fracaso en los planos
social y econmico fueron la creciente exclusin econmica y social
y, en el campo cultural, la presencia de obstculos a una integracin
ms plena. Empero, en este ltimo terreno ha habido logros impor
tantes pues, aunque pervivan situaciones de discriminacin y recha
zo, hoy se viven procesos de aceptacin -a l menos en el plano for
m al- de la diversidad y la multi-culturalidad.

La democratizacin (con su carcter crecientemente incluyente)

y la apertura hacia el mercado (con rasgos fuertemente excluyentes)
han marcado la vida del pas desde los inicios de la dcada del 80. La
democratizacin social y poltica ha ampliado tanto la representa
cin de sectores populares, al menos a nivel simblico (a travs de
184 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

partidos polticos como Conciencia de Patria o Unidad Cvica Soli

daridad), como la conciencia de la necesidad de convivir con lo ml
tiple y lo diverso, aumentando la tolerancia y valorizndose la de
mocracia como estilo de vida.

Estos procesos no son ajenos al contexto mundial, caracteriza

do por la emergencia de un nuevo tipo de sociedad globalizada,
signada, por un lado, por la apertura de los mercados, que produce
una exclusin econmica y social creciente al tiempo que integra a
nivel de produccin y consumo y, por el otro, por la fuerza de la in
dustria cultural que produce una mayor integracin a nivel cultural
a costa, sin embargo, de una tendencia a homogeneizar los gustos, la
cual, empero, no se da sin resistencias. La prdida de referentes ideo
lgicos, la crisis de m ovimientos sociales clsicos y de representacin
de los partidos polticos tradicionales, as como la vuelta al misticis
mo y la religiosidad y la revalorizacin de lazos familiares y comuni
tarios parecen caracterizar un retorno de los individuos a la vida pri
vada, perdindose de vista utopas modernas vinculadas a la idea de
progreso social y liberacin y realizacin humanas. La crisis del lla
mado proyecto de la modernidad cultural, a partir de la critica del
p o stm o d e rn ism o , se e v id e n c ia ra en u na te n si n en tre la
fragmentacin del sujeto y sus posibilidades de articular su expe
riencia cotid iana. Tal fragm en tacin, que se d ebatira entre la
racionalizacin tcnico-instrumental y la subjetivacin individual,
parecera imposible de superar; sin embargo, en la conciencia de la
misma radicara la posibilidad de otorgar sentidos al mundo*.

En este contexto global, latinoamericano y nacional, la obra de

un conjunto de pintores parece producir, en parte, una resignificacin
de la memoria colectiva, proponiendo sentidos al entorno a travs de
una actividad subjetiva. Dicha resignificacin tomara como punto
de partida la asu n cin de una id en tid ad basad a en un tejid o
intercultural complejo, cuyo origen estuvo signado por el encuentro
forzado de dos fuentes culturales diversas: las culturas originarias,
propias del continente, y la cultura cristiano-hispana, que a su vez es
tam bin m ltip le, pues su origen estuvo d eterm inad o por la
interaccin entre las culturas espaola, mora y juda. A partir de este

1 Cf. Touraine, 1994 y 1997.

IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 185

tejido intercultural complejo parece resignificarse el pasado para mi

rar de otra forma el presente y proyectarse al futuro. Si bien no sera la
primera vez que desde el arte se intenta una lectura de la identidad (el
barroco andino y la corriente social y nacional durante este siglo tam
bin buscaron interpretarla), hoy se tratara de una nueva mirada.

Esta tarea de resignificacin podra ser comprendida como un

gesto moderno, pues, por un lado, asume una identidad compleja
para proponer un orden de sentido y, por otro, implica una lectura
crtica del pasado y de la sociedad, al menos desde la produccin
pictrica de los ltimos veinte aos.

La bsqueda por comprender la identidad no es nueva en el

arte boliviano. Quiz su expresin ms plena fue el barroco andino;
durante este siglo el indigenismo, el muralismo y la tendencia nacio
nal en pintura, tambin manifestaron una preocupacin sobre este
tem a. H oy parece poder leerse, desde este m bito artstico, un
cuestionamiento de aspectos que problematizan la nocin y percep
cin de la identidad. A diferencia de los muralistas o los pintores
sociales, la obra de un conjunto de artistas (algunos de los cuales
comienzan a destacar a mediados de la dcada de los 70 y otros al
iniciarse la dcada actual) parece complejizar la visin de la identidad
rechazando una concepcin monoltica, invariable y homognea, y
proponiendo otras ms flexibles que resaltan lo mltiple y destacan
aspectos, no totalidades. La pintura parece mostrar actualmente dis
tintas alternativas de percepcin del entorno, diversas opciones para
intentar comprender la identidad cultural. Este fenmeno parece po
der enmarcarse en el proceso de democratizacin mencionado, por
que, adems, habra comenzado a partir de la segunda mitad de los 70.

Uno de los supuestos tericos del anlisis desarrollado en este

texto es que el arte, si bien habra perdido autonoma con la crisis de
la modernidad y de las vanguardias estticas, an posee un cierto
grado de libertad que le permite proponer a la sociedad alternativas
crticas que cuestionen ideas, valores, imgenes y percepciones cul
turales aceptados como vlidos. Otro de los supuestos es que el con
texto al que pertenece el artista siempre influye de alguna manera
sobre sus percepciones, pues es internalizado inconscientemente y
expresado en su obra.
186 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

La intencin de descubrir contenidos del imaginario social ur

bano a travs de una lectura contextualizada de la obra de arte, cree
mos que constituye una aproximacin de carcter innovador, ya que
son escasos los estudios que plantean un enfoque similar, pues en
general se comprende que el anlisis sociolgico de lo urbano, para
que sea objetivo, debe enfatizar los niveles econmico, poltico, so
cial e incluso tnico-cultural, pero existe poco inters en analizar las
ideas, creencias e imgenes en las cuales se apoyan las percepciones
de quienes habitan un espacio y a partir de las cuales se concibe el
mismo; es decir, suele restarse importancia al imaginario social aun
que ste evidencia cmo es la percepcin de lo que las personas sue
len llamar realidad-.

Si bien la investigacin que sustenta el texto ha tenido carcter

exploratorio, consideramos posible contribuir con la visualizacin de
algunas tendencias, que sern expuestas a continuacin. Ellas se re
lacionan tanto con los temas abordados desde la pintura cuanto con
una contextualizacin ms ampha de los mismos en trminos de su
vinculacin con la tensin entre modernidad e identidad en la Bolivia
urbana. Algunas reflexiones tericas cerrarn el captulo.

1. Im aginario social urbano en la Bolivia andina

A lo largo del estudio se ha detectado con mucha fuerza en la

pintura la presencia de un conjunto de tendencias del imaginario so
cial urbano: una reactualizacin de ritos y mitos originarios tratados a
partir de la complejidad de un tejido cultural que se evidencia con
mayor claridad a nivel urbano, caracterizado por la coexistencia de
diferentes fuentes culturales; un reconocimiento del mestizaje, asumien
do la tensin entre la aceptacin y el rechazo y la presencia de otras
discriminaciones; una fuerte religiosidad que sera pohvalente e im-
phcaria la convivencia de distintas racionahdades; un cuestionamiento
a la nocin homogeneizadora en trminos culturales de la identidad
nacional y una revisin de actos y valores fundantes de la misma.

Los trabajos realizados en Colombia por Silva (1986 y 1994), en Bolivia por
Sanjins (1992), en Argentina por Sarlo (1994), en Mxico por Monsivis (1989)
y por Gonzlez (1994), constituyen ejemplos de un enfoque similar al abordado
en este estudio.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 187

Parece preciso situar la presencia de estos contenidos en la pin

tura en un contexto problemtico m ayor-que se evidencia en las obras
y enriquece el anlisis de ese im aginario- referido a una tensin en
tre modernidad e identidad no resuelta pero, al parecer, asumida para
analizar esos elementos imaginarios que daran forma a la percep
cin urbana en la Bolivia andina. Cabe destacar, sin embargo, que en
Bolivia lo urbano es tam bin rural; no existe una separacin o una
ruptura entre ambos espacios, que son tambin, y adems, imagina
rios, sino ms bien una continuidad, estando lo rural muy presente
en el imaginario social urbano^.

1.1. M itos y ritos originarios en la pintura urbana

Por qu la pintura plantea hoy una reactualizacin de mitos y

ritos originarios que se mantienen en las ciudades, a pesar de los
procesos de modernizacin que ellas viven? Cmo comprender la
presencia de fuertes creencias provenientes de culturas ancestrales
en el contexto del desarrollo urbano en Bolivia?

Varias ideas surgen de la lectura de algunas de las obras trata

das en este texto. En prim er lugar, pareciera que la presencia de mi
tos y ritos en el arte contemporneo puede asociarse a un reconoci
miento del tejido intercultural propio del pas. Lo interesante es que
la relectura que de ellos realizan los artistas se sostiene en una visin
desde lo urbano, sobre todo andino, que rescata un origen intercultural.
Tal perspectiva aparece, por ejemplo, en Ch'alla de Guiomar Mesa y
en Fundamento de Sol Mateo, obras en las cuales parecen recordarse
los orgenes culturales de lo urbano: el desarrollo moderno de la ciu
dad se contextualiza y adquiere significado en la combinacin de
culturas diferentes (ancestrales y cristiana-espaola) que constituye
la base de ese tejido identitario.

Esa continuidad se dara a travs de distintos elementos, siendo los ms impor

tantes las migraciones (los migrantes constituiran puentes entre lo urbano y lo
rural, pues no abandonan completamente el campo, teniendo relaciones estre
chas con sus pueblos de origen, tanto en relacin a lo econmico como a lo
social y lo cultural); las asociaciones de residentes en las ciudades, que ayudan
al nuevo migrante, contribuyendo tanto a su insercin como a mantener el sen
timiento de pertenencia a la comunidad de origen en la ciudad; las redes de
economa familiar diversificada y, finalmente, las radios. Vanse, entre otros,
los estudios realizados por Alb, Greaves y Sandoval, 1981,1982 y 1987.
188 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

En segundo lugar, recordar el origen im plica recordar los

ancestros y de dnde se viene, es decir, quin se es. Por tanto el resca
tar de la memoria la base intercultural propia del pas -q u e ms no
toriamente se visualiza en las ciudades- implicara una bsqueda de
reactualizacin de la identidad orientada a asumir la complejidad
del mestizaje cultural. A travs del recuerdo y de la pervivencia de
antiguas? actuales? creencias, parece proponerse la necesidad de
aceptar una id en tid ad que parte de la sociedad ha rechazado
persistentemente: la identidad mestiza.

En tercer lugar, la presencia de estos mitos en la pintura tam

bin puede manifestar la nostalgia por un tiempo pasado perdido; se
tratara de la recuperacin de un paraso perdido indgena-rural que
slo puede hacerse desde la culpa de un desarrollo urbano arrasador.
Es decir, el sentimiento de aoranza por algo que se acab en trmi
nos de pureza, al menos en las ciudades, slo puede darse de manera
idealizada desde ellas. Anima en advenimiento y Fantasmas y ruinas de
Keiko Gonzlez, as como Campesino de Gastn Ugalde, aunque des
de otra perspectiva, parecen en parte reivindicar una visin de este
tipo, si bien las obras de Gonzlez, adems, plantean una relacin
entre madre, tierra, muerte y vida, muy presente tambin en la urbe.
Esa relacin encubrira la percepcin de un tiempo cclico mtico que
parece ejercer una fuerza real en el pensamiento de los habitantes
urbanos. Sin embargo, a diferencia del tratamiento del ritual de la
cli'alla que realiza, por ejem plo, G uiom ar M esa, en estas obras
Gonzlez parece apelar a una visin ms ideahzada, sin contextualizar
esos mitos en la complejidad de la perspectiva urbana. Es por eso
que remite a la nostalgia de una pureza perdida.

En cuarto lugar, varios mitos y ritos tratados llevan la carga del

sentido del sacrificio de la cultura andino-cristiana, subrayando ese
carcter que parece impregnar el imaginario social. El ritual de la
ch'alla y el mito del kJwriklwri -qu e nos recuerda Cecilia Lampo en
G rasa- plantean tanto el fundamento s a a ificial de la cultura andino-
hispano-cristiana, como la presencia que tienen los muertos en la
cotidianidad de los vivos.

Finalmente, la naturalidad con la que se asumen estos mitos en

el contexto de una cultura urbana signada por la fuerza del desarro-
IN Q U I E T U D E S F IN A L E S 189

Uo, parece hacer referencia a un tipo de pensamiento que permite la

convivencia de distintas racionalidades. La Salvadora? de Guiomar
Mesa deja expuesto este tema, que tambin se ha evidenciado en las
reuniones de los grupos focales. La polivalencia del pensamiento
parece poder asociarse, por ejemplo, a la multiplicidad propia del
tejido intercultural mencionado, aunque asumido como una cultura
diferente tanto de las originarias cuanto de la cristiano-espaola pura,
como tambin a la dualidad de la realidad del mito frente a la realidad
objetiva. La realidad se produce imaginariamente dando un orden a
la percepcin del mundo objetivo? La expresin pictrica de mitos y
ritos ancestrales, que hoy se comprenden por su combinacin con la
lgica hispano-cristiana, pareciera poner en imagen elementos pro
pios del inconsciente colectivo urbano, transformndose aqullos en
una parte oscura y latente del imaginario social.

1.2. De la complejidad de la interculturalidad y otras discrimina

ciones

A travs de su obra, como ya se mencion, los pintores trata

dos en este estudio parecen asumir de manera compleja el tejido
intercultural base de una identidad mestiza largamente rechazada.
Este fenmeno plantea varios temas. Uno de ellos es el de la resignifi
cacin del pasado cultural desde el presente urbano, evidenciada en
la recuperacin de mitos y ritos. Por otra parte, el dilogo con el esti
lo barroco andino manifiesta una tendencia tanto a complejizar la
comprensin del presente a partir de una mirada hacia el pasado,
como a revisar la expresin ms plena de esa interculturalidad m en
cionada, fundante sobre todo de la Bolivia andina. Ese dilogo con el
estilo barroco andino, no tender tambin a buscar las fuentes de
aquella identidad mltiple, hasta no hace mucho tiempo rechazada?

La disposicin a asumir la complejidad de una identidad tal

parece enmarcarse en la tensin entre modernidad e identidad, pues
nicamente aceptando la propia identidad es posible reconocer a los
otros distintos. Sin embargo, el proceso de aceptacin de una identi
dad compleja ha sido difcil en sociedades con un fuerte componente
poblacional indgena y con una gran carga discriminadora, como la
boliviana.
190 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Parte de las obras analizadas en este texto acuden al tema de la

discriminacin al indgena y de las distancias culturales imperantes en
el pas. Por ejemplo. Metamorfosis de Alejandro Salazar plantea la dif
cil integracin de los migrantes rurales aymaras a la ciudad, la cual los
rechaza a tal punto que ellos estaran dispuestos a abandonar sus pro
pios orgenes tras una apariencia que les permita una integracin ms
plena. El problema es que, aun auto-negando su identidad, sta no
puede ser borrada y entonces el rechazo persistira. Ejti Stih, en Las
Primeras Damas, tiene una visin ms optimista en tanto parece indicar
la existencia de un acercamiento cultural basado en el respeto hacia el
otro'*. De esta manera se muestra que las percepciones sobre el entorno
y la sociedad adoptan diferentes caminos en la plstica.

Campesino de Gastn Ugalde plantea ms bien la visin contra

ria: el indgena no reniega de su identidad, sino que la mantiene a
cualquier precio, mirndonos desde el cuadro con un odio contenido
por el rechazo de que es objeto. El campesino de Ugalde prctica
mente no existe en trminos reales como habitante de la ciudad, con
excepcin, quiz, de las migrantes campesinas de Potos, pues no pue
de m antener su identidad intacta en ella. Es por eso que fue asociado
anteriormente a una visin nostlgica en la cual las identidades ha
bran sido claras y puras.

Sin embargo, desde la pintura parece quedar explicitada la ne

cesidad de asumir una identidad intercultural. Unos comentarios al
respecto. Por un lado, aceptar el mestizaje cultural como una cultura
diferente a la indgena pura y a la cristiano-espaola parece consti
tuir un reto difcil cuando impera la discrim inacin hacia lo no puro.
Tal discriminacin llevara a la negacin de la propia identidad y al
renegar de la identidad entonces puede aceptarse cualquier rechazo
al tiempo que se pierden los referentes. Por lo tanto, el dejar al desnu
do la discriminacin, as como la mirada al pasado barroco, que en el
plano esttico fue la expresin ms plena del fundamento de ese teji
do intercultural complejo, constituiran un modo de asumir y reco-

Touraine (1994:223), retomando a Levinas, sostiene que "El respeto por el otro
es la condicin primera de la justicia y, por lo tanto, de la liberacin. Para Levinas
el Otro se caracteriza por la distancia absoluta; se tratara de una visin que
desconfa de la relacin de poder y que se propone preservar al otro en su
autenticidad, es decir, en el hecho de pertenecer al infinito, al Ser". Este es el
sentido que parece transmitir la obra de Stih: ms all de las relaciones de po
der, el otro es considerado en tanto ser diferente.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 191

nocer esa identidad. Por otro lado, asumir el mestizaje implicara ha

cerse cargo del dolor que el mismo implic, pues la identidad mestiza
no se construy sin resistencia por mantener valores y creencias ori
ginarios en la mezcla de culturas. Por tanto, existira un sacrificio en
el origen de esa identidad muy doloroso de reconocer, como lo pare
ce exponer Guiomar Mesa en Arbol de la vida.

La discriminacin no slo se produce en trminos tnicos, sino

tambin de gnero. La idealizacin de la mujer como madre virgen
ocultara un profundo rechazo a sus posibilidades de realizacin como
individuo, lo cual se ve reforzado por preceptos morales-religiosos
cristianos, tal como se evidencia en Bloody M ary de Sol Mateo y, des
de una perspectiva intimista, en Trptico dorado de Erika Ewel. Tal
v isi n p arece re m itir a u na fu e rte te n d e n c ia co n se rv a d o ra ,
reconfirmada en las reuniones de los grupos focales, que amparada
en dogmas religiosos santifica a la mujer como madre y la sacrifica
como individuo, por tanto la adoracin de la primera servira para
ocultar el rechazo a la segunda.

El rescate de las necesidades de expresin y hbertad individual

de la mujer, de su soledad y enfrentamiento consigo misma a partir
de una perspectiva intimista, tiene un lugar en la pintura actual, su
mndose a las anteriores obras En la cuesta de Alhacaba de Patricia
Mariaca, que reafirma un deseo de libertad en el marco de una socie
dad que an tiene rasgos conservadores y tradicionalistas que pro
ducen discriminacin. Esta sensacin habra sido ratificada tambin
en las reuniones de los grupos focales en tanto se reiteraba la imagen
idealizada de la mujer como madre pero, frente a Gritn de Roberto
Valcrcel, las mujeres expresaron un deseo de libertad interna en la
forma de utopa; parece tratarse de la existencia de un deseo que per
manece inconsciente o de la vivencia de una tensin interna, pues las
mujeres subrayaron el rol m aternal al tiempo que rechazaron vivir
en una sociedad machista.

1.3. La religiosidad m ltiple

La fuerte religiosidad constituye otro de los contenidos de la

pintura contempornea; la relectura de mitos y ritos originarios re
afirma esto as como la recurrencia al barroco andino y a la conviven
cia del catohcismo con creencias ancestrales.
192 L A C IU D A D IM A G IN A R IA

Quizs el aspecto ms interesante que surge en este sentido es

la manifestacin simultnea y naturalizada de creencias de distintos
o rg e n e s que d eja en e v id e n c ia la c o e x iste n c ia de d istin ta s
racionalidades. Esto se expresa en la fuerte presencia catlica que
interacta con creencias propias de culturas originarias, comple-
jizando y dando forma al tejido intercultural mencionado. La rela
cin entre catolicismo y politesmo, que en trminos racionales oc
cidentales se excluiran, parece no provocar contradiccin, apoyn
dose la idea de la dualidad y/ o polivalencia en el pensamiento andino.

Asumir la interaccin entre distintas religiones y m ostrar la

ambivalencia se enmarcara en la tendencia pictrica de poner en im
genes la complejidad de la identidad intercultural que, de acuerdo a
las percepciones de los participantes de los grupos focales, parece
vivirse sin conflicto. Este tema est presente en varias de las obras ana
lizadas en el texto, como por ejemplo en Ch'alla, Arbol de la vida y La
Salvadora? de Guiomar Mesa o en Santiago de Fabricio Lara. As, que
dara en evidencia la tensin, en trminos racionales, entre politesmo
y catolicismo; una sociedad que se autoconsidera fuertemente catlica
pero que convive con ritos y mitos originarios sin cuestionarse la rela
cin entre las distintas religiones porque ya estaran integradas. Esto
Ueva a preguntarse sobre la presencia de una ambigedad de carcter
estructural en el pensamiento que permitira la coexistencia naturali
zada de diversas religiones, aun de una monotesta.

Otro de los aspectos relativos a la fuerte religiosidad es el del

sentido del sacrificio, el cual se vinculara tanto a los orgenes de la
identidad mestiza cuanto a la cultura cristiana hispana, tema que se
manifiesta tanto en La casa del tormento de los rprobos de Marcelo
Suaznbar como en Arbol de la vida de Guiomar Mesa. Sin embargo,
en la obra de Suaznbar se agregara una lectura apocalptico-con-
servadora: la profanizacin de los valores cristianos sagrados hara irre
versible el Juicio Final y todos los pecadores debern pagar sus cul
pas en el Infierno. La obra de este joven pintor, que establece un fuer
te dilogo con el estilo barroco andino, tendra dos lecturas posibles.
La primera: no se puede absolutizar los valores que ordenan el m un
do profano y es preciso que el bien conviva con el mal. La segunda:
asumiendo el mal (comprendido en trminos cristianos tradiciona
les) que impera en el mundo, llegar el momento de rendir cuentas.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 193

Esta ltima lectura constituira un acercamiento de carcter conser

vador a la comprensin del orden de la vida, reafirmando una mira
da catlica "inquisitorial". Ambas miradas parecen estar presentes
en el imaginario social, de acuerdo a las opiniones de los participan
tes de los grupos focales; sin embargo, para gran parte de ellos, el
infierno puede ser terrenal y no estara ligado necesariamente a una
visin catlica tradicional.

Finalmente, la presencia ya mencionada de mitos y ritos origi

narios debe comprenderse en su vnculo con mitos y ritos cristianos
no modernos y que estn latentes, por ejemplo, en la ch'alla e incluso
en la interpretacin de figuras como el To de la mina, as como en la
propia tensin entre catolicismo y politesmo. Quizs lo ms impor
tante es lo que no se dice, lo que permanece latente; as, cmo com
prender la figura de Cristo, la Virgen Mara y los Santos catlicos?
Por qu el carnaval y la fiesta de adoracin a los Santos Patronos
son los momentos ms importantes del ao para las comunidades?
Si bien este estudio no ha indagado con profundidad en la mitologa
cristiana, creemos que se abre aqu una lnea de investigacin suma
mente interesante, ya que varios de estos pintores (como Guiomar
Mesa, Sol Mateo, Marcelo Suaznbar) expresan abiertamente la pre
sencia del cristianismo en su obra.

1.4. La identidad en el b anqu illo de los acusados

Varios son los aspectos que devienen del tratamiento del tema
de la identidad en la pintura actual. En primer lugar, la relectura de
la identidad nacional, en tiempos signados por la aceptacin de la di
versidad cultural y la revisin de hechos histricos fundantes de aqu
lla, parece constituir un impulso crtico. La produccin pictrica ana
lizada en este trabajo enfatiza una mirada que cuestiona la historia
oficial, trayendo al presente, bajo una nueva luz, hechos fundantes de
la nacionalidad y de la BoHvia moderna, y replanteando una nocin
de identidad en trminos amplios, oponindose a una visin homo
gnea y esttica de la misma y dejando en el espectador la duda entre
la fragmentacin y la diversidad.

Tal visin muestra la fragilidad de la identidad nacional en un

momento como el actual de prdida de referentes estables que pro
194 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

ponan una imagen nacional fuerte; el fracaso, por ejemplo, de los

ideales de unidad de Bolvar o del proyecto poltico de la Revolucin
del 52 (ms all de sus aciertos), as como la revisin de hechos hist
ricos como la Guerra del Chaco, evidenciaran el resquebrajamiento
de esos referentes capaces, a nivel poltico, de dar unidad nacional.
Hoy, ante su prdida o cuestionamiento, parecen surgir nuevos h
roes que, sin embargo, no poseen la capacidad de sostener una iden
tidad de ese tipo, transformndose sta en un sentimiento relativa
mente efmero y frgil. A este tema hacen referencia Retrato de Simn
Bolvar de Roberto Valcrcel, El soldado boliviano de Edgar Arandia y
Ftbol de Guiomar Mesa.

En segundo lugar, tal revisin constituira un ejercicio de man

tenimiento de la memoria colectiva de un pasado doloroso eviden
ciado, por ejemplo, en El soldado boliviano. Asumir una lectura crtica
de un hecho trgico sobre el cual se fund la Bolivia moderna consti
tuye no slo una indagacin de la historia sobre la cual se edifica una
identidad nacional -cuestionndose la misma a travs de la crtica-,
sino una afirmacin de la importancia de la memoria para pregun
tarse quin se es.

En tercer lugar, la des-idealizacin de viejos hroes y la construc

cin de nuevos dolos parece apuntar crticamente a las bases slidas
de una identidad que se asume hoy, desde la pintura, como dbil y
diversa, proponiendo a la vez unos hroes que convocan a la unidad
momentneamente, por tiempos cortos, y que al no tener ideologa
tampoco plantean opciones polticas. En qu se sostiene entonces
hoy la identidad? La pregunta queda abierta.

Por ltimo, el reconocimiento de identidades mltiples, todas

ellas vhdas, parece oponerse a una lectura nica y homogeneizante
en trminos poltico-culturales (discutiendo as con la tendencia re
volucionaria del 52), al tiempo que deja planteada la necesidad de
aceptacin de todas las identidades y enfrenta al espectador ante su
propia fragmentacin. Cmo, sino aceptando lo diverso y lo mlti
ple, comprender las actuales identidades urbanas en Bolivia, identi
dades desde las cuales se percibe el proceso de modernizacin de las
ciudades de una manera particular?
IN Q U I E T U D E S F I N A L E S 195

2. ;,Bolivia desde el m undo o el mundo desde B o liv ia l

En el caso de los pintores cuya obra fue analizada en este texto,

la influencia del entorno en la produccin esttica no slo se eviden
cia en los temas sino tambin en el vnculo que en su mayora han
establecido entre la visin occidental del arte y la percepcin de Boli-
via. Tal vnculo (entre el exterior y el interior) parece haber cumplido
un rol importante en la expresin pictrica actual, constituyendo una
tensin que producira creacin: Bolivia desde el mundo o el mundo
desde Bolivial Cabe aqu destacar que si bien los artistas han recibido
una fuerte influencia externa, no inciden ellos de la misma manera
sobre lo que ocurre pictricamente en el exterior, reafirmndose en el
campo de la produccin esttica una dependencia que tambin se
evidencia en otros mbitos.

Se trata de artistas provenientes en su mayora de sectores so

cio-econmicos medios que han tenido la posibilidad de estudiar y/
o residir en el exterior y, desde esa referencia externa, han enriqueci
do la interpretacin de la realidad urbana boliviana. Ugalde estudi
en Canad, Valcrcel y Lampo en Alemania, Sol Mateo vivi en Aus
tria, Keiko Gonzlez, Zapata y Rodrguez Casas en Estados Unidos,
Mariaca y Mesa residieron en Espaa, Stih en Yugoslavia, Suaznbar
en Chile, Ewel en Mxico y Brasil. Incluso en sus referencias plsticas
ninguno reconoce la herencia del nacionalism o, el indigenism o o el
muralism o; aunque s m uchos de ellos dialogan con el barroco e
incluso algunos con la pintura social. Quizs ninguno de ellos sea
plenamente original en su propuesta plstica, pero son capaces de
brindar interpretaciones crticas sobre distintos temas, entre ellos,
sobre aspectos constitutivos de la identidad urbana en Bolivia. Esta
actitud -n o necesariamente conciente- se vinculara tanto con un
impulso moderno de mirar hacia afuera, lo universal, para complejizar
la visin del plano interno, como con una preocupacin en torno al
tema de la identidad, lo cual constituira un gesto moderno, pues

Las referencias pictricas varan: Guiomar Mesa acude al mexicano Julio Galn
y a de Chirico; Sol Mateo se siente enormemente atrado por el dadasmo; Ejti
Stih apela al neo-expresionismo y a Francis Bacon y tiene enormes coinciden
cias con el pintor venezolano Jacobo Borges, a quien sin embargo desconoce;
Roberto Valcrcel acude a un dibujo clasicista-acadmico pero tambin al Pop
Art de Warhol de los 70. Fabricio Lara se ve influenciado por el peruano Fer
nando de Szyszlo, Suaznbar por Bosch.
196 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

slo en sociedades modernas aparecen conflictos de roles, valores,

asunciones concientes de identidades diversas y auto-conciencia de
la propia identidad'. Quizs valga la pena aqu comentar qu se en
tiende por identidad para aclarar la idea expresada.

La identidad (tanto en el plano individual como social) siempre

se construye en relacin a otros diferentes a travs de un proceso
especular en el que el otro me devuelve la mirada sobre m mismo a
partir de la diferencia.

Desde el psicoanlisis, el estadio del espejo permite com pren

der el proceso de identificacin como una transformacin producida
en el sujeto cuando asume una imagen externa como propia, siendo
la identificacin resultado de la apropiacin de una imagen^. Dos for
mas de identificacin que plantea Lacan parecen ser pertinentes aqu:
a) la identificacin gestltica, donde la exterioridad es ms constitu
yente que constituida, dependiendo de cada sujeto lo que asume como
idntico; b) la identificacin a partir de una imagen (de otro) tomada
como modelo; aqu la exterioridad marca la interioridad misma del
sujeto, la transforma y la aliena, asumiendo el sujeto una imagen de
s mismo que no le pertenece pero que le permite moverse en su
mundo. Por tanto, la identidad no existe hasta tanto cada sujeto la
construya (imaginariamente) segn su propia historia. Si este con
cepto de identidad individual se colectiviza, la identidad de un gru
po o de una comunidad estara relacionada con el modelo (o mode
los) que ese grupo o comunidad asumen como imagen a imitar.

Por otra parte, la identidad asumida supone la conciencia re

flexiva y crtica, pues no se trata de un conjunto de caractersticas
dadas, innatas, sino que implica tanto un auto-reconocimiento en la
historia (es decir, un sentido de continuidad espacio-temporal) cuan-

Segn Kellner (1992:143), uno puede estar encerrado en una identidad fija "o
capturado por varios roles diferentes, a veces conflictivos, lo que hace que uno
no sepa quin es. De esta manera, la identidad en la modernidad se vuelve
crecientemente problemtica y el tema de la identidad en s mismo se vuelve
un problema. En realidad, slo en una sociedad ansiosa en relacin con su iden
tidad pueden los problemas de identidad personal, auto-identidad, o crisis de
identidad, emerger y ser materia de preocupacin y debate". (Traduccin de la
autora.)
Cf. Lacan, 1990.
I N Q U I E T U D E S F IN A L E S 197

to una creacin y recreacin cotidiana a partir de la interpretacin

crtica.

Para Touraine (1997), la posibilidad de articular una experiencia

individual vaca de contenido y fragmentada en la modernidad por el
impulso racionalizador, por un lado, y la fuerza de la subjetividad in
dividual dadora de sentidos, por el otro, slo es capaz de asumirla el
individuo transformado en actor, es decir, lo que el autor denomina el
Sujeto. Esa articulacin, entendemos, constituye la posibilidad de reco
nocerse en el tiempo y en el espacio, de dar un sentido histrico y
cultural a la accin de los individuos, de reconocerse como pertene
ciente a un m undo de vida. En la tensin entre racion alid ad y
subjetivacin radicara el dilema del sujeto fragmentado de la moder
nidad; mientras que la primera tiende a sumirlo en la discontinuidad
y la impotencia frente a lo avasallador del progreso cientfico y tcnico,
con sus consecuencias de sinsentido en s mismo, la segunda permitira
la articulacin de la experiencia y as constituira el impulso Libertario
y autnomo de ese sujeto moderno.

Volviendo a la idea que propone el juego entre lo externo y lo

interno, sta parece dejar en evidencia un interrogante acerca de la
identidad, pero ya no entendida en los trminos tradicionales del res
peto de ciertas creencias o principios comunes y prcticamente inva
riables que requera la adscripcin al conjunto de valores que consti
tuan la nacionalidad. As, se establece una ruptura con el muralismo,
la pintura social y el indigenismo, cuya pregunta sobre la identidad
parta de una nocin tradicional y rgida. La idea de nacin, entendi
da como un sistema de relaciones sociales y de dominacin y como
una comunidad atravesada por una historia comn y retomada por
la m em oria colectiva, se ha puesto en crisis por los procesos de
globalizacin, con efectos desarticuladores sobre la identidad nacio
nal, hasta no hace mucho tiempo considerada como firme y homog
nea. Hoy parece reconocerse que la identidad es algo muy complejo
de determinar, pues requiere de un permanente proceso de construc
cin y reconstruccin que, sin embargo, no se da de cualquier manera,
no tiene posibilidades infinitas, pues ocurre en un contexto particular
de relaciones sociales y de interpretacin de smbolos, creencias, prin
cipios y valores. Es decir, si bien sus significados pueden modificarse.

8 Vase Giddens, 1991.

198 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

el cambio se da dentro de ciertos parmetros de contexto. Ese proceso

debe adems enmarcarse en la tensin moderna mencionada entre la
fuerza de la racionalidad tcnico-instrumental y las posibilidades del
sujeto de articular la experiencia cotidiana a travs de su subjetividad,
dndole sentidos a esa experiencia y reconocindose en esa posicin
critica frente a su historia y su situacin presente.

Los procesos de internacionalizacin econmica, poltica y cul

tural, en el contexto crtico de la postmodernidad, han puesto en crisis
esa visin monoltica de identidad. Los medios masivos dan una ima
gen global del mundo en que vivimos hacindonos conocer culturas
diferentes; los desplazamientos migratorios impulsan la reformulacin
de identidades y Uevan a la pregunta de cmo seguir siendo lo que
somos fuera de nuestros pases, regiones o ciudades, pero siendo ca
paces a la vez de integrarnos a la nueva situacin de vida, que supone
aspectos de adaptacin no slo al entorno fsico o geogrfico, sino muy
particularmente a un contexto econmico, social y cultural. Se tratara
ahora del reconocimiento de la existencia de un tejido inteicultural complejo
que se configurara en la relacin con otros diferentes.

Amrica Latina a partir de la conquista ha sufrido lo que se po

dra Uamar reacomodaciones o transacciones en trminos de identidad. El
mestizaje propio de la regin ha sido el producto del encuentro entre
las culturas originarias autctonas y la Espaa cristiana conquistadora
que, siguiendo la sntesis de Larran (1996:13), no se caracterizaba por
una modernidad plena, sino, por el contrario, estaba guiada por fuer
tes principios rehgjosos y morales y, por lo tanto, se distingua por su
intolerancia frente al otro, caractersticas que habran condicionado los
rasgos del tejido intercultural latinoamericano . Sin embargo, creemos
que habra que relativizar este pensamiento, en tanto la presencia por

Este autor (1996:144) agrega: "Del encuentro entre la cultura espaola y las cul
turas indgenas surgi un nuevo modelo cultural, fuertemente influido por la
religin catlica, ntimamente relacionado con el autoritarismo poltico y no
muy abierto a la razn cientfica. Este modelo coexisti fcilmente ron la escla
vitud, el racismo, la inquisicin y el monopolio religioso. Esto no es sorpren
dente si se piensa que Espaa se haba constituido en el ltimo baluarte euro
peo de un mundo en vas de desaparecer: la cristiandad. Llegan a Amrica,
entonces, los representantes de un mundo en extincin, a imponer un modelo
que es fundamentalmente antimoderno". Tanto la obra de Sol Mateo como la
de Marcelo Suaznbar aborda este tema, el primero desde una fuerte crtica, el
segundo apelando a esa lgica moralizadora para restituir un orden perdido.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 199

ejemplo de los jesutas en el continente habra adquirido matices de

mayor aceptacin.

Durante este siglo, la configuracin de regmenes nacional-

populares en la mayora de nuestros pases ha profundizado la con
cepcin nacionalista tradicional de la identidad a la que se haca refe
rencia antes, revalorizando lo propio frente a lo externo, tanto en los
planos econmico y poltico como cultural. Sin embargo, esa preten
dida homogeneidad cultural-nacional hoy se ve cuestionada no slo
por los procesos de globalizacin, sino muy especialmente por el re
conocimiento de identidades ancestrales y locales que, en el caso de
Bolivia, ha llevado a plantear el tema de lo pluri-multi. Es decir, por
un lado, se reconoce que no existe una identidad homognea y se
acepta la diversidad cultural, al menos formalmente, lo que tambin
se vinculara a una apertura a nivel mundial que permite el reconoci
m iento de la plu ralid ad , signada en el plano filosfico por el
surgimiento de la propuesta terica de la postmodernidad; por el
otro, se reconoce lo mestizo a travs de la recuperacin y el dilogo
con el pasado, al menos desde el arte; se tratara de un reconocimien
to no sin dificultades, pues impUca aceptar que en esa historia una
cultura domin sobre otra pero a la vez que esa dominacin hizo
posible el surgimiento de un tejido intercultural complejo.

Existe ahora una tendencia a aceptar la diversidad y el mestizaje,

entre otras cosas porque la pureza en trminos culturales ha sido fuer
temente cuestionada. Es decir, ya no es posible hablar de identidades
incontaminadas cuando los procesos de globaUzacin en el plano de la
cultura se han extendido gracias a la fuerza de la influencia de los
medios masivos de comunicacin, la industria cultural y la apertura
de todos los mercados. Por otra parte, enfrentar a culturas que han
venido conviviendo desde hace cinco siglos -com o las originarias y
la cristiano-occidental- parece inapropiado para un anlisis cultural,
pues si bien es cierto que el mestizaje se origin en un acto violento,
estas diferentes culturas constituyeron otra identidad que es en y por
s misma. Esto no significa desconocer la complejidad de ese inter
cambio cultural, sino precisamente asumirla frente a los prejuicios
de un purismo que valoriza identidades monolticas en defensa de su
pervivencia, desconociendo precisamente la capacidad de adapta
cin e interaccin de las identidades culturales. Por otra parte, el asu
mir una actitud principista en este tema conlleva el peligro de un
200 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

nuevo autoritarismo comunitarista, pues en esa lgica el otro debe

ser rechazado, por dominador, extranjero o simplemente distinto. La
perspectiva comunitarista de la identidad concibe a la cultura como
un conjunto de creencias intocables y eternas y no como

la asociacin de tcnicas de uso de los recursos naturales, de modos de inte

gracin a una colectividad y de referencias a una concepcin del Sujeto, reli
giosa o humanista", [histricamente cambiante], (Touraine, 1997:50. Traduc
cin de la autora.)

As, la visin defensora a rajatabla de una pureza cultural que

define una identidad determ inada estara ocultando una visin
ideolgica peligrosa por su rechazo al otro y por sus propias estrate
gias de dominacin. El dilema entre aceptar una cultura moderna
occidental universahsta, socavadora de las identidades autctonas, o
defender una cultura propia e incontaminada se constituira as en un
dilema falso'.

Frente a estas concepciones absolutas, provenientes tanto de la

lgica nacionalista como de la comunitarista, la identidad es vista
hoy como un campo dinmico e inestable de permanente negocia
cin y transaccin de valores, en el que tambin se juegan situaciones
de poder y dominacin; es decir, reconocer la diversidad no impHca
suponer que todas las particularidades que la conforman sean igua
les en trminos de ocupacin de espacios y posiciones. Reconocer la
diversidad es un primer paso para aceptar la existencia de identida
des fragmentadas, mltiples y complejas aunque exista una cultura
dominante que intente homogeneizar a nivel global. Por eso se habla
de campo de negociacin, pues impUca posiciones distintas y una
lucha por m antener la individuahdad en el mundo globalizado que
vivimos. Desde la pintura actual en Bohvia, pareciera intentarse plas
mar esa complejidad, esa falta de respuestas nicas, a travs del di
logo con el pasado y la crtica a la idea de una identidad monoltica.

La crtica a esta nocin de la identidad, propia de sociedades

tradicionales, se vinculara a una percepcin moderna de la misma,
que la entiende como movible, mltiple y auto-conciente, construida
en relacin con otros que la reconocen como identidad diferenciada.
Es posible comprender el proceso de formacin de la identidad

10 Touraine, 1997.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 201

... en trminos de mutuo reconocimiento, como si la identidad de uno depen

diera del reconocimiento de los otros en combinacin con la auto-validacin
de ese reconocimiento. As, las formas de la identidad en la modernidad son
tambin relativamente sustantivas y fijas; la identidad surge de un conjunto
circunscrito de roles y normas; uno es madre, hijo, texano, profesor, socialis
ta, catlico, lesbiana -o mejor an, la combinacin de algunos de estos roles y
posibilidades sociales. (Kellner, 1992:141. Traduccin de la autora.)

Esta definicin de la identidad en la m odernidad contextua-

lizara el acercamiento que los pintores seleccionados en este estudio
parecen tener del tema, ms que una visin de la identidad en trm i
nos de la teora postmoderna. Sin embargo, aceptando abiertamente
la influencia de esta teora, algunos artistas parecen plantear una
fragmentacin tal del sujeto que ste tendera a desaparecer en ml
tiples identidades imposibles de articularse, haciendo del tema de la
identidad un mito o una ilusin'b Sin embargo, en la medida en que
la obra de la mayora de los artistas estara mostrando aspectos di
versos y variables de las identidades particularmente urbanas, esta
ra combinando una perspectiva moderna de la identidad en trm i
nos de posibilidades diversas aunque fijando ciertos lmites. Por ejem
plo, la reiterada presencia del mito en la pintura sera un camino de
bsqueda de recursos que rescaten una identidad a travs de ele
mentos pasados reactualizados; el recurso al barroco tam bin sigue
en parte esta orientacin, aunque se ligara adems a las posibilida
des que la postmodernidad habra brindado en cuanto a permitir
mirar hacia atrs y traer al presente lo anterior; empero, en la pintura
boliviana, este pasado estara siendo resignificado, dndosele nue
vos sentidos. Otros aspectos de esa identidad movible seran: a) la
imposibilidad de alcanzar una identidad monoltica, criticndose esta
nocin rgida de identidad; b) la presencia de la religiosidad sincrtica

11 Esta parece ser la propuesta de Valcrcel en sus multicuadros; empero, no lo

grada plenamente pues el mismo pintor se considera cinco artistas en uno, siendo
ellos quienes realizan los distintos paneles bajo diferentes pticas: pero l es los
cinco artistas y los multicuadros son una nica obra comprendida como totali
dad. As, Valcrcel parece apelar a la propia fragmentacin pero articulando las
distintas posibilidades en una sola obra.
12 No se trata nicamente de una traspolacin sin sentido, esquizofrnica en tr
minos de Jameson; en las obras analizadas, el dilogo con el barroco parece
reafirmar una identidad mestiza (por ejemplo, en la obra de Sol Mateo y Guiomar
Mesa).
202 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

com o rasgo fundante y perm anente de la cultura urbana; c) el

mestizaje como producto de la mezcla entre elementos de culturas
originarias y elementos cristiano-espaoles, constituyndose en fun
damento de la identidad particularmente urbana en Bolivia, pues en
las ciudades ese tejido intercultural complejo tiene una visibilidad
mayor que en el campo; d) la comprensin de la religiosidad en tr
minos represivos a partir de una perspectiva eclctica (revisando, por
ejemplo, los fundamentos morales que discriminan a la mujer), pero
tambin como nostalgia a partir de una perspectiva conservadora
(los valores abandonados que sera preciso recuperar para construir
una sociedad mejor); e) el intimismo y la soledad como temas pro
pios de las ciudades, donde las personas son cada vez ms annimas
y se recluyen sobre s mismas, perdiendo el sentido comunitarista; f)
la fragmentacin del individuo y del mundo tras el fracaso de la ra
zn moderna, que habra desvirtuado el sentido que orientara la ac
cin, apareciendo el tema de la pluralidad cultural, negndose la
homogeneidad y apelando a una identidad segmentada'^; g) la in
fluencia del impulso postmoderno se evidencia en los temas de la
fragmentacin del sujeto, la experiencia subjetiva de carcter efme
ro y discontinuo, la repeticin de imgenes, el uso de elementos anti
guos, la combinacin de estilos. Pareciera que la obra de estos pinto
res podra comprenderse dentro de la tensin entre identidad, mo
dernidad y postmodernidad.

Finalmente, los fenmenos de la diversidad y de la influencia

externa para comprender Bohvia, que afectan la produccin pictri
ca actual, estaran vinculados a macro-contextos ms amphos. En tal
sentido, dos cuestiones parecen resultar claves, quedando plantea
das como temas posibles de investigaciones futuras. En prim er lu
gar, la transicin a la democracia y la apertura de una economa de
mercado afectaron fuertemente al pas y ms generalmente a Amri
ca Latina. En tal sentido, una idea presente en este estudio era que,
paralelamente a la reconquista poltica de la democracia, el arte tam
bin se habra democratizado en tanto aceptacin de diferentes pro-

13 Valcrcel se hallara en esta lnea con una orientacin ms postmoderna;

Rodrguez Casas parece proponer el relativismo de esta postura, aunque coin
cide con varios de sus postulados.
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 203

puestas plsticas y temticas y mayor tolerancia y diversidad^^. Se

tratar de un proceso -co m p lejo - de aceptacin del otro paralelo a
uno de democratizacin social, cultural y poltica ms general? Por
otra parte, el tema del mercado ha adquirido ms importancia en los
ltimos aos y el del mercado del arte en particular constituye un
asunto que debera ser objeto de otra investigacin^. Sin embargo, a
pesar de que el mercado de la pintura contempornea en Bolivia tie
ne un escaso desarrollo, pareciera tener un cierto peso sobre la pro
duccin esttica en tanto los artistas pretenden vivir de su trabajo.

El otro tema de gran impacto en el exterior es el cuestionamiento

al proyecto de la modernidad cultural a partir de la propuesta filos
fica y esttica de la postmodernidad. Si bien no se trata de un tema
excluyente para Amrica Latina ni para Bolivia, los pintores que han
vivido en el extranjero han recibido una mayor influencia y proba
blemente esto haya orientado ciertas perspectivas para leer BoHvia
desde el mundo. En fin, la pregunta sobre cmo estos temas globales
han influido en la pintura actual de los artistas bohvianos queda plan
teada como un interrogante sobre el cual sera oportuno indagar en
el futuro.

3. M odernidad e identidad en la B olivia urbana

Una idea que surge con fuerza, luego del anlisis que ha sus
tentado este texto, es que la tensin entre modernidad e identidad

14 El poeta chileno Ral Zurita (1996), en su apreciacin de una exposicin colec

tiva de pintores bolivianos realizada en Santiago de Chile en 1996, apoya la
idea de la diversidad: "Lo que presenciamos as es un conjunto de obras nicas
y al mismo tiempo mltiples, profundamente singulares en cada artista y a la
vez colectivas, que en su desborde, en su polifona y diversidad, nos muestran
el instante en que una visin se descubre frente a s misma. De alK la energa, la
fuerza vital de estos artistas que hacen arte como si fuese un acto absoluto que
al final pudiera abarcarlo todo. Los distintos nfasis de cada uno de ellos van
construyendo un recorrido que fuerza las limitaciones y la esclerosis de una
realidad a menudo brutal -la de nuestros pases, la de nuestras culturas, la de
nuestra historia- para erigirse en un modelo de lo que algn da debera ser
nuestra pluralidad reconquistada".
15 Un anlisis sociolgico exploratorio del mercado de la pintura contempornea
en Bolivia puede verse en el Apndice Dos.
204 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

parece constituir un eje decisivo para comprender la mirada que rea

liza la pintura actual sobre la Bolivia urbana. Qu significa esta ten
sin, cules son sus consecuencias y cmo contextualizarla? Por qu
esta tensin constituira un referente analtico para interpretar la pro
duccin pictrica actual?

En primer lugar, la revisin de la identidad aparecera como

un gesto moderno orientado a comprender quin se es como requisi
to para enfrentar el presente y el futuro que, sin embargo, no forma
parte de un proyecto esttico explcito y auto-conciente. La pregunta
por la identidad constituye un rasgo moderno porque slo con la
modernidad los sujetos sufren un proceso de diferenciacin tal que
precisan delimitar su identidad y obtener el reconocimiento de los
otros. Esto no significa que la identidad permanezca invariable, pues
el propio proceso de la modernidad la vuelve inestable'*.

La construccin de la identidad, como ya fue mencionado, pre

cisa de la relacin con otros distintos que devuelven la imagen dife
renciada en un proceso especular; pero adems necesita del recono
cimiento de los otros, es decir, de la validacin que los otros me den
en tanto diferente. En este sentido, la pregunta por la identidad es un
gesto moderno en tanto se trata de hallar reconocimiento de lo que se
es y dar un sentido a la identidad, lo que no significa intentar encon
trar un nico significado. Ms bien pareciera que frente al cuestiona-
miento del tema de la identidad surgen respuestas inacabadas, com
prensiones abiertas y mltiples, aceptndose -e n el caso de la obra
de algunos artistas- la incertidumbre propia de la modernidad, opo
nindose a una lgica unificadora presente en la esttica boliviana
desde mediados de este siglo que estaba atada a un proyecto poltico
homogeneizador en trminos culturales.

En segundo lugar, la mirada al pasado (a los mitos, a los ritos,

al barroco andino) constituira un rasgo moderno en tanto es preciso

16 Kellner (1992:142) sostiene: "El yo moderno est conciente de la naturaleza

construida de la identidad y de que uno siempre puede cambiar y modificar su
identidad. Uno est tambin ansioso de que su identidad sea reconocida y va
lidada por los otros. La modernidad tambin incluye procesos de innovacin,
de cambio y de novedad constantes". (Traduccin de la autora.)
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 205

conocer el origen y la historia para comprender mejor el presente y

orientar el futuro. Si bien en arte, el dilogo con distintos estilos po
dra tener su impulso en el postmodernismo, ste no estimulara la
bsqueda de sentidos. La lectura de la produccin esttica planteada
en este trabajo, a diferencia del postulado postmodemo ejemplificado
con el pastiche y la esquizofrenia, concluye que existira una bsque
da de significacin del contexto cultural; no se tratara de una pro
duccin con sentidos ajenos a la Bolivia urbana, aunque esto no sig
nifica que la obra no tenga carcter universal. Por eso creemos que es
tambin un gesto moderno, pues hay una bsqueda de sentido y un
inters por comprender quin se es desde una visin crtica.

En tercer lugar, la relacin entre identidad y modernidad que

permite contextualizar la produccin pictrica actual en un plano ms
amplio no supone la conciencia de los pintores. Es decir, las distintas
visiones que sobre la identidad y la sociedad expresan los artistas en
su obra no formaran parte de un proyecto concientemente asumido
y propuesto por ellos. Si bien este rasgo los alejara de conformar un
movimiento cultural pleno de carcter simblico-expresivo, parecen
existir elementos que vincularan a la produccin pictrica actual y a
sus gestores con un movimiento de este tipo, no concebido en tanto
proyecto esttico-poltico de carcter vanguardista, sino como movi
miento que, desde su expresividad, transmite una visin crtica de la
sociedad a travs, en nuestro caso, del contenido simblico de su ex
presin, orientado a la bsqueda o revisin crtica de la identidad.
Una de las caractersticas importantes de los movimientos culturales
es que se orientan a fortalecer uno de los dos polos en los que se
fragmenta el individuo en la sociedad moderna: la racionalizacin o
la subjetivacin; en tal sentido, el movimiento de pintores tiende a
reafirmar esta ltima para otorgar significacin al entorno y unificar
de alguna forma al sujeto fragmentado de la modernidad. Por otra
parte, estos artistas hacen referencia al complejo tema de la identi
dad, pero no para hablar en nombre de o en defensa de grupos con una
identidad claramente delimitada, tampoco desde una perspectiva
anahtica propia del acercamiento intelectual, sino desde el carcter
simbhco-expresivo intrnseco del arte'^.

17 Para un anlisis terico de los movimientos culturales, vase Touraine, 1994 y

1997.
206 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Queremos, empero, destacar que la relacin que los artistas

asumen tener con la sociedad los coloca en un mayor o menor nivel
de conciencia del carcter crtico de su obra y que no constituyen un
movimiento en trminos de sentimiento de pertenencia a un grupo,
aunque varios pintores consideran que sera necesario incentivar el
dilogo entre ellos'.

En cuarto lugar, uno de los elementos centrales en las obras

analizadas, que remite a la tensin entre modernidad e identidad, es
la indagacin sobre el tema del complejo tejido intercultural, que
parece im plicar asumir una identidad mestiza desde la esfera estti
ca, lo cual ha sido difcil de lograr desde otros mbitos. El dilogo
con el estilo barroco andino (aunque slo sea en trminos estticos
formales) creemos que debe ser comprendido en este contexto, como
tambin la recurrencia a mitos, ritos, fantasmas o directamente a te
mas que incluyen el de la identidad mestiza, como el de la difcil
integracin de los m igrantes rurales-indgenas a las ciudades o el del
mayor acercamiento en trm inos culturales.

En quinto lugar, la revisin de la identidad implica la reivindi

cacin de la memoria colectiva. Este tambin parece ser un rasgo
moderno, pues el proyecto cultural de la modernidad supona la rea
lizacin infinita del sujeto y para ello era preciso recordar el origen y
el pasado, puesto que slo a travs de la memoria los seres humanos
podran progresar: sin memoria la posibilidad de repetir errores es
muy alta y sobre todo se vuelve imposible dar un sentido a la propia
identidad; as, es preciso no slo reconocer de dnde se viene sino
aprender del pasado para m irar al futuro guiados por la utopa del
progreso. Como en la amnesia, si se olvida el origen y el pasado se es
incapaz de asumir una identidad, por tanto el rescate de la memoria
colectiva a partir de una lectura crtica del pasado constituira un
mecanismo de complejizacin de la comprensin de la identidad que
al mismo tiempo viabiza su aceptacin.

En sexto lugar, no slo se revee la complejidad intercultural;

tambin parecen comenzar a surgir en la pintura nuevos temas que
apelan al reconocimiento de distintas identidades; uno de ellos es el de
la mujer desde su soledad, desde una perspectiva intimista y desde

18 Vase el Apndice Uno de sntesis de entrevistas a artistas.

I N Q U I E T U D E S F IN A L E S 207

una ptica que critica la discriminacin de que es objeto. Otro tema

revisado es el de la identidad nacional a travs de la critica a hechos,
personajes y valores fundantes de la nacionalidad, cuestionndose una
visin esttica de la identidad, apelando a la prdida de esos valores y
a la fragilidad de la identidad nacional as como a la fragmentacin y
la diversidad. Este tema ubica a la pintura boUviana en una posicin
diferente a la tradicin esttica sostenida desde el 52 y que con tanta
fuerza ha influenciado el arte de los ltimos 50 aos.

Finalmente, en la medida que los artistas parecen plantear un

problema y un trauma a travs de la comprensin compleja del tema
de la identidad, parecen intentar exorcisar los complejos y los lm i
tes, pues de alguna manera estaran buscando la universalidad a partir
de su especificidad pero sin lograr el reconocimiento esperado, lo
cual generara una impotencia frente a los otros, reactivndose un
acto colonial. Este no slo es el drama de la pintura sino tambin de
muchos otros mbitos en Bohvia, como por ejemplo el del mercado.
La bsqueda de universalidad de una identidad no reconocida, no
conducir a un planteamiento conservador en la medida en que se
intente asegurar valores o volver a los orgenes?

Pensamos que, como parte del proceso de democratizacin de

la sociedad a partir de los 80, la propuesta diversa de los distintos
pintores a travs de su obra se asocia ms bien a una mayor toleran
cia y respeto a la posibilidad de convivencia de lo mltiple as como
a una bsqueda de varios sentidos que no acabarn en una propues
ta nica ni en un proyecto cerrado. Por el contrario, pareciera que lo
que ocurre con esta produccin esttica joven y urbana en Bohvia
constituye, como dice el poeta Zurita, "un modelo de lo que algn
da debera ser nuestra pluralidad reconquistada".

4. Retomando algunas inquietudes tericas

4.1. En torno a la relacin entre esttica y modernidad

Uno de los fundamentos tericos que orient el presente traba

jo fue la asuncin de que el arte posee una capacidad critica que le
permite dar visiones alternativas sobre la sociedad. Este supuesto se
vincula al proyecto de la modernidad cultural a partir del cual se
208 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

estableci la autonoma de la esfera del arte y del artista al no depen

der ya de poderes eclesiales o poltico-estatales. Esa liberacin habra
dado la posibilidad de mirar con ojos crticos el entorno, transfor
mndose el arte en el mbito que poda proponer percepciones alter
nativas del mundo y la vida de las personas. Esta cualidad del arte se
basara no slo en la autonoma mencionada a partir de la moderni
dad, sino en la subjetividad que comporta esta actividad y que es
concientemente asumida por el artista. Es decir, el trabajo artstico
asume la mediacin entre la subjetividad del artista y el mundo cuyo
resultado es la obra de arte, siendo el mbito esttico el espacio en el
que el ser humano podra expresar ms libremente su subjetividad,
por tanto el espacio de mayores posibilidades de libertad, autonoma
y auto-realizacin del sujeto de la modernidad.

Sin embargo, existiran lmites duros a esa autonoma. En pri

mer lugar, el arte no logr reconciliarse con la sociedad ni pudo su
perar la distancia que lo separaba de ella, tal como lo intentaron las
vanguardias estticas de principios de siglo que no pudieron conver
tirse en vanguardia poltica. Esto se habra debido, en parte, a que la
capacidad de la esfera esttica para interpretar e influir sobre la so
ciedad y la vida cotidiana sera insuficiente para revertir el proceso
creciente y arrasador de la modernizacin que, sustentado en la fuer
za irresistible de la racionalidad instrumental, habra fragmentado
cada vez ms la vivencia del mundo y al propio sujeto de la moderni
dad. Esa fragmentacin sera el producto de una separacin crecien
te entre racionalidad sustantiva y racionalidad tcnica, imposible de
impedir y que provoca percepciones parciales y pobres del mundo y
la vida . D e este modo, comenz a cuestionarse al arte las posibilida
des de interpretar de manera autnoma el entorno.

Los efectos del proceso de modernizacin instrumental en el

mbito esttico seran la mercatilizacin y el avance de la industria
cultural, impulsada sobre todo a travs de los medios masivos de
comunicacin. La mercantilizacin del arte se orienta a un ncleo
estrecho de individuos con gran capacidad econmica, fomentando
un mercado de privilegios y estatus; la industria cultural se orienta a
un pblico amplio, volviendo a la cultura objeto de consumo en tr
minos de industria en serie, pero promoviendo una mayor extensin

19 Cf. Habermas, 1984.

IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 209

cultural y por tanto una mayor democratizacin de la esfera del arte,

al tiempo que segmenta los gustos. Estas tendencias, propias de los
procesos de modernizacin en el plano de la cultura y el arte, se opon
dran al proyecto de la modernidad mencionado, cuyo norte era la
propuesta de alternativas crticas a la sociedad, lo cual parece per
derse cuando el arte es cooptado por el mercado o es integrado a la
sociedad a travs de la industria cultural.

Esta es la crtica que el postmodernismo hace a las pretensio

nes de a u to n o m a y de cap acid ad crtica del arte m o d ern o ,
relativizando completamente su papel en la sociedad.

Sin embargo, la produccin artstica sigue siendo la actividad

subjetivamente ms libre que el individuo pueda realizar y, asumiendo
esa subjetividad, el acercamiento a su entorno posee menos lmites
que otras actividades^.

En Bolivia existe hoy una fuerte influencia postmoderna en el

arte, sobre todo en los artistas jvenes que han salido al exterior. Sin
embargo, creemos que esa infuencia no se evidencia en una pintura
para la cual todo sera vlido, al menos en el plano de las significacio
nes, pues, segn se ha visto, es posible plantear una bsqueda de
sentidos diversos que contribuira a comprender tendencias en la
sociedad bohviana, aunque este fenmeno sea una consecuencia in
consciente de la actividad artstica y no su propsito. El anlisis de
las obras parece haber demostrado la posibiUdad del arte de brindar
alternativas para comprender el entorno y la cultura, reafirmando
as, si no la autonoma de la esfera esttica, la capacidad de anlisis
crtico a partir de la interpretacin del arte.

4.2. Arte, sociedad e im aginario

Otro supuesto terico asumido en este estudio era que el anli

sis crtico de la produccin pictrica permitira detectar contenidos
del imaginario social. Este supuesto implicaba el uso de la obra de
arte como instrumento de conocimiento particular en tanto producto
de un individuo que, a travs de su subjetividad, interpretara el con
texto del cual forma parte.

20 Vase Adorno, 1984; Brger, 1981.

210 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

Contrariamente a una visin reduccionista generalizada sobre

el arte desde la sociologa, que lo ha concebido como la expresin
material o el reflejo de fenmenos sociales, la ptica sostenida en este
trabajo considera a la obra de arte como sistema de conocimiento e
interpretacin del entorno. El artista es mediador (subjetivo) entre la
comunidad y el objeto producido por l, es individuo pero expresa lo
colectivo en su obra:

El artista recoge unos valores en el medio ambiente, los traduce, los traslada,
les da cuerpo. La hechura remite al artista, el significado a la sociedad que lo
ha formado e instruido. (Francastel, 1988:85.)

Habra al menos dos fundamentos para analizar la sociedad

desde el arte. En primer lugar, el artista no copia la realidad, no es un
imitador aunque no pueda sustraerse a las influencias del entorno,
es decir, aunque no logre autonoma absoluta y haya que considerar
los lmites de tal autonoma, como su posicin en el campo artstico,
su origen socio-econmico, su posicin en el mercado, etc. La influen
cia de lo colectivo en la obra es inevitable porque el artista forma
parte de un mundo construido intersubjetivamente y comparte con
otros un orden de sentido. Esto no significa que lo apruebe, sino que
an desde su crtica ste permea su obra. Precisamente en su capaci
dad de distanciamiento crtico posee el artista un rasgo singular; sin
embargo, ste vive una tensin: forma parte de un mundo de vida que
en mayor o menor medida influye sobre l pero, al mismo tiempo, no
est completamente condicionado por la sociedad por la propia acti
vidad que ejerce y que requiere de una cierta autonoma del sujeto.

En segundo lugar, el arte, en tanto la actividad ms libre que

pueda realizar un individuo, por lo que implica de sensibilidad fren
te al entorno y de incorporacin conciente de la subjetividad indivi
dual en el producto artstico, muchas veces puede adelantarse a la
sociedad, dejando ver (a travs de las imgenes) contenidos latentes
de su imaginario; esto no significa que tenga carcter vanguardista
en trminos de capacidad transformadora, sino carcter utpico.

Por otra parte, la posibilidad crtica de la obra de arte depende

no slo del artista sino fundamentalmente del observador crtico que
la interprete. El anlisis esttico, si bien puede desembocar en mlti
ples lecturas por el carcter polivalente de la obra de arte, requiere
de un contexto. Es decir, la obra no produce cualquier significado;
IN Q U IE T U D E S F IN A L E S 211

para darle una lectura apropiada es preciso considerar las circuns

tancias culturales de la sociedad en que fue creada y el momento
histrico. As, la interpretacin estara atada a otras formas de cono
cimiento y para que tenga sentido utilizar la obra de arte como ins
tru m en to de an lisis, aqu lla debe acu d ir a con troles que la
contextuacen y le den una explicacin racional.

Finalmente, unas palabras en tom o a la relacin entre arte e ima

ginario social. Con la nocin de imaginario social se hace referencia a
una forma de ordenar la percepcin del mundo que nos rodea e inclu
ye el conjunto de smbolos e imgenes que permiten comprender ese
mundo. Se trata de descubrir cmo las personas que comparten un
espacio construyen una imagen del mismo -a l menos de algunos de
sus elem entos- que le da cuerpo, proporcionndole realidad objetiva.
As, el concepto de imaginario social se vincula al de mundo de vida; y si
la obra de arte incluye lo colectivo, es decir, es permeada por ese mun
do de vida constmdo a travs de la comunicacin intersubjetiva, enton
ces el arte puede dar cuenta de contenidos de ese imaginario social,
sea para ratificarlos como para observarlos crticamente.

El anlisis iconolgico ha permitido, en el caso del presente

estudio, acercarnos a contenidos del im aginario social urbano de
manera exploratoria, en tanto las tendencias descubiertas no podran
ser estadsticamente comprobadas, pero, creemos, contribuyen a com
prender cmo es percibido el mundo urbano en la Solivia andina. En
tal sentido, cabe retomar la idea sobre la interpretacin racional en
trminos weberianos, que pretendemos haber respetado a lo largo
del estudio, as como la idea de que si bien no puede hablarse de una
nica identidad cultural, existe un imaginario social urbano que se
expresa en el otorgamiento de significados comunes, al menos en
relacin con hechos y preocupaciones especficos (la religiosidad, el
tema de la mujer, la identidad cuestionada, etc.).

5. A modo de cierre

Varias ideas tericas he intentado discutir a partir de esta in

vestigacin. Entre ellas, la posibilidad de conocer la sociedad a tra
vs del arte ha sido un eje que ha guiado el anlisis. Y esta inquietud
212 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

por conocer la sociedad y la cultura desde el arte tiene, en mi caso, al

menos tres fuentes.

La primera, el enorme placer que me produce ser espectadora

de una obra artstica, especialmente si se trata de la plstica. Ese placer
no viene de un da al otro, es un proceso que empieza primero por las
sensaciones, por las emociones que me produce una obra; ms tarde
por intentar ver el arte, leer qu me dice, discutir con l, dejarme cues
tionar por l y aceptar que puede tener mltiples significados; es decir,
cuando me pongo en el rol de observadora crtica, la obra me produce
mayor placer; as, creo que el estmulo que provoca la sensacin da la
cuerda para la posterior fascinacin y pasin en el anlisis esttico.

La segunda, la intencin de discutir sobre teora esttica. Tanto

el estudio de los argumentos sociolgicos en favor del uso del arte
como instrumento de conocimiento, como el papel que ste comenz
a jugar con la modernidad y la posterior crtica postmoderna, consti
tuyeron el contexto terico de la investigacin que sustenta este texto
y creo que, a travs de ella, han quedado justificadas las posibilida
des de brindar visiones crticas y promover el cuestionamiento en el
propio espectador, capacidades que el arte an tiene, ms all de la
crtica postmoderna. Por otra parte, la idea de que el arte posee ade
ms carcter utpico, en tanto puede adelantarse a una discusin so
bre diversos tem as que la sociedad an no asum e de m anera
discursiva conciente, fue otra idea terica que fundament el estu
dio. Si el arte no tuviera estas capacidades -lo cual no significa que
deba ser vanguardia ni proponer proyectos revolucionarios o alter
nativas a la sociedad- esta investigacin no habra sido posible.

La tercera, el deseo de comprender la cultura urbana, sobre todo

andina, tan compleja de este pas. Sin pretender generalizar ni gene
rar estereotipos, existen cdigos, percepciones, mundos compartidos,
entre quienes conviven en un mismo espacio a pesar de los niveles
de fragmentacin y diversidad-'. La posibilidad de descubrir conte
nidos del imaginario social urbano a partir del arte para poder com
prender mejor la cultura urbana en la que vivo, constituy as un

21 De otro modo, si esas significaciones compartidas no existieran, estaramos en

frentando una anomia social que destruira la sociedad, lo cual no sucede en
Bolivia.
I N Q U I E T U D E S F IN A L E S 213

estmulo para que me animara en este enorme desafo, pues los estu
dios en torno a lo urbano en Bolivia, incluso aqullos en los que ha
ba participado, me dejaban la sensacin de un vaco en torno a las
significaciones imaginarias que construyen la ciudad.

El carcter exploratorio del estudio deja abiertas varias pregun

tas y lneas de investigacin. Entre ellas, ha asumido la sociedad
urbana una identidad basada en un tejido intercultural complejo?
En qu medida la mayor democratizacin de la sociedad ha abierto,
en la prctica concreta y cotidiana, posibilidades de mayor tolerancia
y aceptacin del otro? Por qu sigue existiendo una auto-negacin
de la identidad en la medida en que la mayora de la poblacin urba
na participa de una cultura mestiza?

Por otra parte, cul es la importancia de lo rural en lo urbano

o cmo intentar comprender lo urbano en su interaccin con el mun
do rural, que tiene fuerte presencia en el imaginario social de las ciu
dades? Qu interpretaciones desde la mitologa cristiana y desde la
mitologa de culturas ancestrales pueden darse al mundo mestizo,
cmo interactan ambos universos religiosos, cmo se comprenden
en su interrelacin? Cul es el significado de la apelacin tan fre
cuente a lo m stico y lo religioso? Se tratar de m aneras de
reinterpretar una identidad religiosa mestiza o de una forma conser
vadora de rescatar principios morales que brinden algn espacio de
seguridad y certidumbre frente al mundo globalizado y de prdida
de referentes en el que vivimos?

Adems, qu significa cuestionar la identidad nacional, sus

actos fundantes? Una bsqueda de complejizacin de la identidad
o una tendencia a abolir la identidad en el contexto terico de la
postmodernidad? Quizs este fenmeno tiene que ver con un inten
to por mantener y resignificar la memoria histrica colectiva para
mirar hacia atrs de manera crtica y entonces poder proyectarse al
futuro refortalecidos. Asimismo, los nuevos temas en relacin a la
mujer y/o al reconocimiento de identidades negadas, constituyen
una crtica a la discriminacin o una culpa de sectores medios urba
nos? En fin, las tendencias encontradas en la pintura estudiada tie
nen en nu estra lectu ra una orien tacin que sera in teresan te
complejizar a partir de resultados de otras investigaciones.
214 LA aUDAD I M A G I N A R IA

Para terminar quisiera decir que este trabajo ha significado para

mi una mayor comprensin de mundos imaginarios que afectan la
vida cotidiana de los habitantes urbanos de la Bolivia andina, entre
los cuales me incluyo, en la esperanza de haber contribuido a dar
una visin diferente de la percepcin del espacio citadino. Pero, ade
ms, he podido percibir, gracias al acercamiento a la pintura, uto
pas, deseos, angustias, contradicciones, ambigedades, ilusiones,
carencias, tristezas, recuerdos, rabias, que, creo tambin, estn pre
sentes en, y construyen, la ciudad. Porque un espacio habitado no es
un conjunto de elementos dispuestos armnicamente y ordenados
para siempre; un espacio habitado es el conjunto de todas esas sensa
ciones, es cambiante y heterogneo, y precisamente eso es lo que lo
hace tan vivo.
 APNDICE UNO

Anlisis de entrevistas
a artistas y especialistas

Aunque tenga ms doctores, empleados pblicos y almaceneros que todo el resto

del pas, la capital no tendr vida de veras hasta que nuestros literatos no se
resuelvan a decirnos cmo y qu es Montevideo y la gente que la habita ... Es
necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y su expe
riencia. Que acepten la tarea de contarnos cmo es el alma de su ciudad. Es indu
dable que si lo hacen con talento, muy pronto Montevideo y sus pobladores se
parecern de manera asombrosa a lo que ellos escriban.
Juan Carlos Onetti
Revista Marcha

Este apndice incluye una sntesis de las entrevistas a quince

artistas llevadas a cabo con el fn de conocer su percepcin en torno a
algunos temas que hacen a la relacin entre arte y sociedad, al rol del
artista en ella y a la incidencia del contexto en la obra de arte. Los
artistas entrevistados fueron; Edgar Arandia, Erika Ewel, Keiko
Gonzlez, Cecilia Lampo, Fabricio Lara, Patricia Mariaca, Guiomar
Mesa, Fernando Rodrguez Casas, Alejandro Salazar, Sol Mateo, Ejti
Stih, Marcelo Suaznbar, Gastn Ugalde, Roberto Valcrcel y Alejan
dro Zapata. Los pasajes de las entrevistas que resultaron ms intere
santes se transcriben literalmente. Asimismo, se incluye una sntesis
de las conversaciones con los especialistas Teresa Gisbert, Juan Pita,
Pedro Querejazu y Grard TeuUre.

1. La influencia del contexto en la produccin esttica

Los pintores asumen de diferente manera la influencia que el

contexto (social, cultural, poltico, econmico, histrico, espacial) ejer
216 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

ce sobre ellos. Unos ms que otros se han visto condicionados por

factores polticos y/o econmicos; sin embargo, todos reconocieron
que, como parte de un medio y de una cultura, su produccin se ve
contextualizada, ya sea siendo ellos concientes o no, lo cual no le
impide tener a la misma carcter universal.

En primer lugar, el contexto influira sobre un cierto estado de

nimo, como lo admiten Edgar Arandia en relacin al contexto polti
co o Ejti Sth en cuanto al impacto de la tropicalidad crucea en su
obra. En segundo lugar, elementos o caractersticas propias del lugar
tambin inciden, como en el caso de Eabricio Lara, en el inters por
rescatar una textura vieja que sera parte de la textura de la ciudad de
La Paz, o en el de Sol Mateo que rene distintos elementos urbanos
paceos en un conjunto kitsch, como lo seran las zonas populares de
La Paz. En tercer lugar, el ambiente cultural y religioso tiene un peso
especial sobre la obra, por ejemplo, a travs de la interpretacin est
tica de mitos y ritos de culturas originarias muy presentes en los con
textos urbanos, como lo expresa la pintura de Guiomar Mesa, Cecilia
Lampo, Eabricio Lara, Keiko Gonzlez, entre otros artistas, o a travs
de la presencia de lo mstico y religioso en la pintura, y especialmen
te en el dilogo con el estilo barroco andino, como lo destacan Sol
M ateo, G uiom ar M esa, A lejandro Zapata, Erika Ewel, M arcelo
Suaznbar. Einalmente, si es que pueden separarse estas categoras que
es preciso entender en su interaccin, la influencia del contexto urbano
a travs de temas que abordan las obras; quizs todos los pintores pue
dan sentir esta ltima, sin embargo se destacan, entre otros, Edgar
Arandia, a travs de visiones sobre la densidad cultural pacea; Patricia
Mariaca, expresando la problemtica de la mujer urbana; Roberto
Valcrcel, manifestando la fragmentacin y/o la diversidad de las iden
tidades; Alejandro Salazar y Gastn Ugalde, poniendo en imagen las
dificultades de integracin del migrante rural a la ciudad. La obra de
estos pintores es netamente urbana, es decir, apela tanto a problemti
cas propias de este mbito cuanto a interpretaciones de lo rural u origi
nario en la ciudad, o bien al uso de elementos que en su combinacin
interrogan sobre la vida en la urbe.

Por ejemplo, en su pintura Erika Ewel toma elementos propios

del contexto cultural provenientes tanto de culturas originarias como
de la cultura de masas y que luego van siendo asimilados y reapropia
dos por las culturas locales, aunque no sean originarios de ellas:
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 217

Mi objetivo no es ir solamente a lo social o recuperar exclusivamente nues

tras culturas ancestrales; yo tengo mucho respeto por ellas, me apropio de
algunas cosas tal vez sin mucho juicio; me apropio de la simple forma estti
ca del objeto o de la imagen.

De este modo, el contexto entra en su obra y su obra se hace

parte de la sociedad, aunque concientemente la artista trate de separar
lo poltico-social de su produccin esttica. Por otra parte, sta se ha
modificado de acuerdo a los lugares donde ha vivido: cuando vivi en
Brasil cambi, tambin cuando radic en Mxico y actualmente en su
vuelta a Bofivia. Por tanto, el espacio social en el que trabaja influye en
su obra. Estando en Brasil "descubri" lo que significaba una sociedad
consumista, y esto se manifest en su arte por ejemplo a travs de la
introduccin de la serialidad, de la repiticin de un mismo objeto, lo
cual no slo sera propio de una sociedad de consumo sino de una
sociedad urbana, entrando de otra forma el tema urbano en su obra.

A Cecilia Lampo le atrae el contexto urbano paceo, pues le

permite sentirse vinculada a mltiples culturas y a diversidad de
gentes. El contexto urbano no influira tanto en su pintura - a travs
de la cual interpreta lo mtico, lo arquetpico-, pero s en sus ready
mades, que no expone, que constituyen montajes culturales con ele
mentos que encuentra en la ciudad;

Me gusta hacer montajes culturales, son cosas que yo encuentro en la ciudad

y junto, eso es lo que me da la ciudad de La Paz; voy por aqu, por all, hago
cosas que no son cien por ciento mas, son montajes.

El modo en que el contexto ha influido en la obra de Fabricio

Lara remite sobre todo al apego a la tierra y a la materia as como al
impacto de "la topografa de La Paz, los cerros, la paleta de colores
que uno encuentra [en la propia ciudad], la tierra, el sur, y no mucho
lo citadino", la vida urbana; este artista intentara rescatar los ele
mentos plsticos propios de las culturas originarias a travs de la
creacin de una nueva simbologa. Asimismo, busca texturas que lo
acerquen a la naturaleza; de aU su gusto por el arte rupestre:

Es lo ms directo entre el hombre y la naturaleza en cuanto a arte se refiere, y

eso me gusta mucho; es por eso que cuando consigo texturas quiero aproxi
marme ms a la naturaleza, quiero aproximarme a sentir esa calidad ptrea
de los muros, de las piedras.
218 L A C IU D A D IM A G IN A R IA

Por otro lado, reconoce que todo artista est influenciado por
el medio: "E l artista boliviano, ya sea abstracto, figurativo, paisajista,
es un producto de lo que es Bolivia porque es producto de lo que
nuestra sociedad vive en este m omento".

Patricia Mariaca admite la incidencia del contexto en su obra a

travs de imgenes que le surgen de manera inconsciente, inexplica
ble racionalmente, sin elaboracin previa:

Solamente me salen imgenes de golpe; entonces, de dnde ha salido esto?

Por eso digo que me siento parte de una historia general, y es bonito sentirlo
as, porque entonces la historia del arte se transforma y ya no se trata de
personas individuales que van haciendo una historia, sino que somos todos,
es decir, es un camino continuado'.

Pero adems esas imgenes, que seran parte del "inconsciente

colectivo" -seg n sostiene la pintora-, se relacionaran no slo con
esa historia general sino con la gente que es parte de la misma:

Me refiero sobre todo a la sociedad completa, a lo que en mi caso seran las

mujeres urbanas, porque no puede decirse que mis cuadros representen a
otras mujeres que no sean ms que las que estn pacesimas; entonces tie
nes un tipo de respuesta subconsciente, porque yo no me creo tan especial e
imagino que muchas mujeres sienten lo mismo. A partir de all es que creo
que salen las imgenes.

D e este modo, el contexto incide tanto a travs de las imgenes

como de los problemas que son parte del medio en el cual se vive y
por el cual se es permeado.

Para Guiomar Mesa la influencia del contexto est en la religio

sidad que ha absorbido desde nia, en la percepcin de lo barroco,
en el inters en los m itos y ritos catlicos y originarios, rescatando el
tema del sincretismo religioso y cultural en su obra^. Sus viajes por el

Al preguntrsele por las influencias que ha tenido, agrega; "Te influencia todo;
pienso que la historia de la cultura es como una obra inacabada, como una
supraobra; entonces por eso ya no me preocupa el hecho de que hay cuadros
que se parecen a otro, porque tienes mucha influencia de tal persona o tal otra,
y no me importa porque me parece como continuar el pensamiento de otro".
La historia y la subjetividad del artista determinaran sus intereses estticos. La
historia personal de cada artista y su mundo de vida incidiran en las formas de
ver aspectos del contexto y de plasmarlos en su produccin. Si bien el contexto
influye en el artista, la obra de arte siempre es el resultado de una mediacin
subjetiva entre mundo y objeto esttico.
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 219

altiplano recorriendo iglesias, as como su contacto con el arte colo

nial, han determinado de manera significativa su pintura. Su obra
expresa el inters tanto por la mitologa cristiana como por la andina,
p u es el sin c re tism o re lig io so es p arte de lo qu e u no v iv e
cotidianamente en Bolivia y en muchos pases latinoamericanos:

La mayor cantidad de las manifestaciones artsticas tienen un sentido religio

so. En la colonia son pocos los retratos de civiles o naturalezas muertas u
otros temas, como se hace en la actualidad; tambin muchas representacio
nes del arte precolombino tienen un sentido religioso ms que utilitario.

El medio condicionara entonces sus intereses expresados a tra

vs de los temas y de la referencia al arte colonial en sus obras:

A mi me interesa pintar las cosas de ac porque son las que ms me llegan;

pero a mi no me llegan cosas que vienen del ambiente rural, por ejemplo. Yo
no quera expresar elementos "propios" a nivel turstico. Yo quera expresar
un poco la fuerza, el choque de las culturas. Lo que se est haciendo en Euro
pa me interesa como referencia y me enriquece mucho, pero yo creo que es
bien difcil que pueda expresarme de esa manera, porque es otro rollo, es
otro mundo. Personalmente, el contexto influye en mi obra. Yo trato de recu
perar los valores occidentales que tengo, que tiene este pas tercermundista,
atrasado, alienado, este pas con una fuerte cultura, donde el sentido religio
so aparece siempre como esencial, con un sentido patriotero, un sentido de
derrota, como elementos de lo nadonaP.

La influencia del contexto en la obra de Fernando Rodrguez

Casas est ms ligada a preocupaciones filosficas e intelectuales que
al contexto especficamente espacial. As, el tema del fin del sujeto,
del fracaso (parcial) de la razn moderna, el problema ecolgico, se
hacen presentes en sus trabajos. Se trata de uno de los pocos pintores
que tiene una preocupacin directamente ligada a lo universal sin
mucha referencia especfica a lo andino-boliviano en la mayora de
sus obras'*. Sin embargo, el contexto intelectual se refleja en preocu-

Esta opinin sobre su propia obra refuerza la idea expresada en el Captulo 6 en

reladn a la mirada fatalista de la vida como un rasgo del imaginario social que
parecera caracterizar sobre todo la regin andina.
Un hecho que destaca en este pintor es que desde lo universal parece buscar las
races secretas de lo andino (como por ejemplo puede observarse en su obra Kipus
Keaping), pero su particularidad reside en que al hacerlo no se queda en una
lgica colonial, sino que busca la capacidad racional de lo andino. Este constitui
ra un acto de liberacin o, al menos, en todo caso se tratara de un acto moderno.
220 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

paciones ligadas al momento histrico que vive el mundo, a la condi

cin humana -co m o el mismo artista exphca- ejemplo de lo cual
constituye la obra La expansin del universo analizada en el Captulo 5.

Alejandro Salazar ha expresado en su obra una preocupacin

por lo urbano a travs de la representacin del complejo mundo del
migrante rural en su esfuerzo por insertarse en la ciudad. Su visin
sobre este proceso es bastante dramtica, intentando mostrar lo con
flictiva que puede ser esta intencin de integracin nunca completa.
Durante mucho tiempo -sobre todo hasta fines de la dcada de los
8 0 - su pintura reflej esta preocupacin por el conflicto socio-cultu
ral generado por la interaccin de culturas diferentes, de modos de
vida distintos, lo cual coincidi con una etapa en que masivamente
trabajadores mineros y rurales abandonaron sus lugares originarios
para encontrar mejor suerte en las ciudades:

Yo creo que estaba muy influenciado por el discurso poltico, por la tenden
cia del pas. Durante los aos 70 y 80 el que no hablaba de golpes ni de revo
lucin era un extra-terrestre. Creo que todos los pintores de esa poca nos
hemos visto influenciados por ese discurso y hemos hecho un di.scurso; es
decir, hemos vuelto imagen el discurso que haba en el ambiente.

Actualmente su propuesta esttica ha variado, es ms intimista,

est ms gada a lo cotidiano. "Por qu hay que plantear grandes
temas? Quizs tambin de los temas cotidianos podemos sacar gran
des cosas".

Para Gastn Ugalde el contexto cultural boliviano es tan fuerte

que se hace muy difcil abstraerse de l:

Las manifestaciones socio-antropolgicas, socio-poh'ticas, artsticas, folclricas,

vernaculares, de los pueblos, de las etnias, de la bolivianidad, son tan fuertes
que es bien difcil evitar ser influenciado por ellas; intento plasmar toda esa
realidad no slo en la pintura, tambin en el video.

Como ejemplo, las obras que muestran los pies de las cocaleras
cuando llegaron a la ciudad de La Paz despus de das de marcha
desde el Chapare cochabambino como protesta por la actuacin del
gobierno en relacin al tema de la erradicacin de cocales en el ao
1996, evidencian la influencia de un momento histrico-poltico con
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 221

creto. Ugalde haba retratado otras marchas anteriores, sin embargo

no haba podido acompaar a sta, por lo cual

... no me senta muy bien. Pero el ltimo da estaba subiendo a El Alto y

recuerdo que iban a entrar [las cocaleras] a la ciudad, y me dije "al menos
tengo que sacarles una foto". Pero al bajar se me prendieron las luces: com
pr cincuenta metros de tela y cuatro galones de pintura. Les ped a mi hijo y
a mi hijita de cuatro aos que me acompaen a pintar; entonces voy, pongo la
tela en el suelo, la lleno de pintura y cuando estn entrando las cocaleras
pisan la tela y dejan sus huellas. As, en un instante logr imprimir el sufri
miento de un pueblo.

Empero, este pintor percibe un fuerte condicionamiento de la

sociedad sobre la obra de arte no slo en cuanto a temas, sino tam
bin en relacin a lo que puede ser vendido en el mercado, pues el
artista necesita vender la obra y por tanto, ante ciertas circunstan
cias, accede a la demanda de las personas que pueden comprar arte.

Sol Mateo toma del entorno el material y lo combina en un es

tilo barroco kitsch que para l representa lo urbano en Bolivia, espe
cialmente lo paceo:

Si estoy en La Paz, me aburre El Prado y el centro, pero me encanta la calle

Buenos Aires, la zona de San Francisco, la Sagrnaga, la Linares. Por ejemplo,
entras a una tienda a tomar una cerveza y encuentras un Cristo, una virgencita,
pero por ah est el e'keko con su cigarrillo y un color celeste o rosado chilln,
o las mesas con mantelitos de plstico y cositas y el equipo de ftbol. Simple
mente trato de usar todas esas referencias [provenientes del entorno fsico-
espadal-urbanoj. La referencia est en esa informacin inmediata justamen
te de lo urbano. Yo creo que el personaje se identifica con el entorno aunque
no quiera.

Tambin el contexto influira a travs de temticas cotidianas

pero que el artista descontextualiza con el objeto de provocar un
cuestionamiento al espectador.

De pronto trastocas elementos absolutamente cotidianos, los pones en otro

orden, y eso es lo que molesta [a alguna gente). Cognoscitivamente [esos
elementos] llevan a una referencia conocida, pero al estar completamente
trastocada, en otra ubicacin, acompaada por otros elementos, provoca un
miedo interior.

El contexto influira a travs de la informacin que brinda lo

cotidiano.
222 LA aUDAD I M A G I N A R IA

El impacto de la tropicalidad crucea en la obra de Ejti Stih ha

sido importante, no en cuanto a los colores pues, como la artista men
ciona, stos quedan opacados por la fuerza del sol en Santa Cruz;
pero s ha influido la

manera de ser, la manera de vivir, la onda tropical, el merengue; porque es

otro aire el que se vive en Santa Cruz. Pienso que eso ha influido en que mi
pintura; por lo menos cambi de color.

Por otra parte, la temtica abordada por la artista refleja en for

ma de caricatura la hipocresa y la falsedad que rodea a la apariencia
social que

... vale para todos, no lo achaco solamente a Santa Cruz; lo que pasa es que en
Santa Cruz es muy folclrico. Como yo siempre voy a ser extranjera, las cosas
de Santa Cruz me impactan ms; pero si viviera en La Paz, sera lo mismo,
seguro que estara pintando las recepciones de la Embajada Americana, por
que eso es lo que me llama la atencin; no puedo pintar indios potosinos si
yo no se nada de ellos; yo se de la otra cara de Bolivia.

Esta pintora adopta en su obra un componente crtico, cnico,

grotesco y ldico, ofreciendo otra perspectiva para comprender la
cotidianidad de las elites de poder. Lo interesante es que Stih se di
vierte con su trabajo y el sentido del humor y el goce que experimen
ta se aprecia cuando se observa su obra.

En la obra de Marcelo Suaznbar el contexto interviene a tra

vs de una preocupacin por lo religioso, principalmente por lo que
l ve como la decadencia de los valores cristianos; los valores mora
les se habran ido tergiversando en un mundo cada vez ms profano.
Este es, en resumen, su pensamiento y as cree expresar el contexto
en su obra\ Para Alejandro Zapata su influencia ms directa tambin
est vinculada a lo religioso, a travs de una mirada mstica reforza
da por la aproximacin al estilo barroco andino.

Probablemente otra influencia del propio contexto que le ha pasado desaperci

bida sea la luminosidad de Oruro, que parece iluminar de manera particular la
obra de varios pintores oriundos de esa ciudad.
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 223

Roberto Valcrcel asume la imposibilidad de liberarse del me

dio, pero entiende la influencia de ste en la obra como una conse
cuencia del hecho artstico:

Los artistas, a pesar de ser individuos -o precisamente por ser individuos-,

logran expresar a travs de su obra aspectos, no totalidades (yo no creo en
absolutos), de determinados rasgos caractersticos, de determinadas identi
dades del ambiente que los rodea. Eso es innegable. Pero considero que esa
no es en absoluto una condicin del arte, sino que es una consecuencia del
arte.... Las obras de arte siempre reflejan aspectos del entorno en el cual han
sido hechas; estoy en total acuerdo. Pero hacer el corto-circuito y extrapolar
de ah que todo artista debe tener conciencia de eso y que debe buscar eso y
que se le debe al artista ensear eso y se lo aplaza si no logra eso, me parece
una simplificacin aberrante del postulado.

La capacidad que tiene el artista de expresar aspectos de su

entorno tendra que ver con su sensibilidad, la cual "consiste precisa
mente en que algunas cosas, no creo que todo, de tu entorno te
perm ean". Si bien Valcrcel no explica en qu medida el entorno ha
influenciado su obra, tanto el tema de falta de bertad durante pero
dos represivos cuanto ms recientemente la problemtica urbana en
relacin a la fragmentacin y/o a la diversidad de identidades son
preocupaciones recurrentes en su obra*.

Finalmente, Edgar Arandia reconoce una fuerte influencia de

lo poltico en su trabajo, aunque en el ltimo tiempo su obra se vin
cul ms a la temtica de lo cotidiano; sin embargo, el gran impacto
que tiene sobre l la ciudad de La Paz, con su densidad cultural, su
abigarramiento, sus fiestas y sus colores, se habra transferido a su
trabajo:

Me he nutrido de toda esta ciudad tan feroz topogrficamente, y la he trata

do de interpretar, no solamente como paisaje sino lo que hay adentro, que es
lo que a mi ms me interesa, en funcin de que soy un 'pintor de interiores'.
Desde esa interioridad me ha interesado pintar; entonces, qu es esta ciu
dad? qu es ese tensionamiento? Esta ciudad es una ciudad fragmentada.
En esta ciudad todos los das las cantinas estn llenas, son las luchas internas
de esa pulsin; el mestizaje dentro de una gran ciudad, donde se empieza a

Este pintor parece buscar presentar de mltiples maneras lo experimentado

por l mismo; as, en lugar de cinco pintores en uno, su propuesta tambin
podra entenderse como cinco perspectivas sobre un mismo tema.
224 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

mixturar, a hacer una melange de indios, de cholos, de blancos, de medio in

dios, de medio cholos, de la burguesa, de la clase media, del proletariado. Es
como una gran paleta de la sociedad boliviana; es una de las sociedades ms
ricas en trminos antropolgicos. Entonces, trato de interpretar esa belleza,
ese abigarramiento, esa aglomeracin de clases.

Sin embargo, a Arandia no le interesa la visin costumbrista de

la ciudad, la que muestra el callejn con las casas, sino la que mues
tra cmo es la gente que habita esas casas. As, su obra intentara
hacer una

descripcin profunda del ser humano que vive en este caldero, ese cholo que
est en constante tensin entre sus costumbres, entre su alakhpacha^, su
aqhapacha'* y su pachamama y la CNN.

2. Cul es el rol del artista en la sociedad?

Tomando distancia de los postulados del arte vanguardista del

presente siglo^ las posiciones de los pintores entrevistados sobre el
papel que debe cumphr el artista en esta sociedad se relacionan ms
con ofrecer diversas alternativas de percepcin a los espectadores que
con ejercer una funcin revolucionaria. La sensibilidad de los artistas
les permitira captar ciertos aspectos del entorno que los rodea y, a
partir de all, generar distintos acercamientos a l.

D entro de esta perspectiva se ubica, por ejem plo, Roberto

Valcrcel, para quien la "funcin del artista consiste en encontrar una
de las alternativas posibles de significar las cosas". Para l

... el artista da ejemplos de lo distinto, de lo diferente, ejemplos de creatividad

en el sentido de alternativas a la realidad; tal vez la fundn del artista no sea
reflejar la realidad, sino dar alternativas de percepdn a la realidad, dar alter
nativas de interpretacin de la realidad.... Entonces, el artista en realidad po
dra tirar el coche para el otro lado y decir "momento, momento, no todo es tal
como lo quieren ver"; esa me parece una fundn importantsima. Otra funcin
del artista es la de investigar posibilidades estticas;... me refiero a [proponer]
combinaciones de colores, geometras, diseos.... El artista es en realidad un
tipo que hace investigadn de punta, investigacin de vanguardia; es como el

7 Alakhpacha: cielo. Espacio indefinido, azul de da y poblado de estrellas por la

noche. (Layme, 1992.) Es el mundo de arriba.
8 Aqhapacha: este mundo. Planeta Tierra. Actualidad, este tiempo. (Layme, 1992.)
9 Vase, entre otros, Brger, 1981,1990 y 1992; Habermas, 1984.
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 225

cientfico que est sofito en su laboratorio combinando y probando cosas;... si

el artista no realiza esa investigacin de punta no hay regeneracin visual'.

Guiomar Mesa tambin se ubica en esta lnea, continuando la

idea de Valcrcel en cuanto a que el artista crea "nuevas formas de
percibir los colores, de percibir el mundo, nuevas formas de interpre
tar los sentimientos, formas que luego se popularizan", se extienden
a la sociedad, pero que salen del laboratorio del artista .

Gastn Ugalde considera que el artista debe ubicarse por de

lante de la sociedad y, en este sentido, le da un rol vanguardista. Sin
embargo en Bolivia esto no sucedera porque "la sociedad es tan
estatizante que te condiciona a estatizarte; porque somos demasiado
moranos, demasiado conservadores".

Otros pintores, como Marcelo Suaznbar, consideran que el rol

del artista es el de dar un mensaje: el artista es un comunicador y
tiene algo que decir a la sociedad. Keiko Gonzlez tambin cree que
el artista cumple un rol comunicativo; sin embargo, en esa comuni
cacin el artista debe "confrontar los cnones de belleza" que tiene la
sociedad. No se tratara de brindar una comunicacin decorativa sino
fundamentalmente de confrontar al pblico con la obra, hacerlo pen
sar, darle alternativas distintas a las que el pblico est acostumbra
do a travs de esa comunicacin particular. "M i rol empieza a ser el
de romper esa esttica [decorativa], porque el arte boliviano es muy
placentero, muy com estible".

Patricia Mariaca define el rol del artista como el subconsciente

de la sociedad, siendo adems aqul quien puede poner un poco de
poesa a la vida cotidiana de las personas.

10 Pasaje de la entrevista realizada al pintor por el Licenciado Carlos Mesa en el

programa bajo su conduccin: De Cerca, Canal 7, 20-5-96.
11 "Por ejemplo, Valcrcel deca, 'ahora vemos camisetas con imgenes de Mir
que han salido al Mundial de Ftbol, y se crea una nueva esttica'; o el arte
kitsch: un artista toma como elementos estticos, bellos, cosas que durante mu
cho tiempo fueron consideradas feas, por ejemplo las cositas que hay en los
micros, las virgencitas, estos recuerdos, y los pone como objetos de arte; lo que
est haciendo es cambiando el sentido esttico. Cuando Duchamp puso un uri
nario en una galera estaba haciendo ver una cosa como objeto de arte y as
intentaba cambiar la percepcin de la gente. Entonces el artista es un pionero
en las cuestiones del espritu, en la esttica, en los sentimientos, en la manera
que se percibe la vida. Ese sera su papel".
226 LA aUDAD I M A G I N A R IA

Edgar Arandia, por su parte, sostiene que si bien el artista es

una "antena sensible" de la sociedad, esto no se desligara de la pol
tica, porque en la sociedad existen estructuras poderosas que trans
forman la vida negativamente, ante las cuales el artista debera ser
perceptivo. As,

... si antes eras capaz de tener un acto de solidaridad con tu vecino, si tenas
la naturaleza a tu disposicin y hoy la han convertido en una selva de cemen
to fra, horrenda, gris; si no puedes ver a tus hijos cuatro horas al da, ese
artista, esa antena sensible, tiene que protestar porque se est atentando con
tra la vida. Ese es el principal rol de un artista. Y eso, lamentablemente, tiene
que ver con la poltica; en ese rol un artista toma partido, no un partido pol
tico, sino una posicin.

Esto no significa que haga panfleto.

En una lnea ms culturalista que poltica, Fabricio Lara coinci

dira con Arandia definiendo al artista como un

... termmetro de su tiempo, de su entorno. El artista debera delimitar los

objetivos culturales; en nuestro pas, por ejemplo, el artista debera participar
mucho ms en todo lo que tiene que ver con programas educativos y cultura
les. El artista debera ser un revolucionario en el campo cultural.

Igualmente, Cecilia Lampo sostiene que el rol del artista es el

de ser

... portavoz de la cultura. La sociedad se refleja en lo que el artista hace. Por

ejemplo, dentro de setenta aos la gente se va a preguntar "por qu estos
seores se interesaban por estos arcngeles"? El pblico se interesa por los
arcngeles porque se refleja y se identifica con ellos.

Finalmente, Rodrguez Casas ofreci una metfora muy bella

del rol del artista, identificndolo con el bufn:

El bufn, a lo largo de la historia, era la nica persona que tena no tanto el

derecho pero s la licencia de decirle las verdades al rey de manera ms o
menos camuflada; era la nica persona que poda traerle un espejo al pode
roso y a los seres supremos y decirles ciertas verdades y hacerles ver la reali
dad en un espejo. Ya no hay bufones en el sentido literal, pero creo que una
transformacin muy interesante sucedi cuando Picasso se identific a s
mismo como el bufn y estableci la pintura moderna y al artista moderno
en cierta manera como el arlequn o bufn que poda decir ciertas verdades a
la sociedad y hacerle ver ciertas cosas, lo que nadie ms que el bufn poda
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 227

hacer. La importancia que tiene el momento histrico en la labor del artista es

la de mostrar ciertas verdades. Ya no es la esttica de la belleza sino la esttica
del mostrar a la sociedad [ya no a los poderosos].

As, si bien el artista ya no cumplira un rol revolucionario po

lticamente -co m o pretendieron hacerlo los muralistas bolivianos y
m exicanos- seguira ejerciendo un rol crucial en cuanto a ofrecer dis
tintas miradas sobre lo que pasa en la sociedad, opinin compartida
prcticamente por todos los pintores entrevistados.

De acuerdo con esta auto-percepcin de los artistas sobre su re

lacin con la sociedad, existe un compromiso con ella? Se percibe un
involucramiento de los pintores con lo que acontece en la sociedad?

Aunque todos han manifestado visiones que de alguna forma

los ubica con ciertas tareas sociales, parece difcU hablar de un com
promiso en trminos, por ejemplo, de orientaciones en sus temticas
determinadas de manera conciente o de participacin en algn tipo
de movimiento cultural colectivo que pudiera incluso darles mayor
presencia en la sociedad. En cuanto a la relacin con los temas, Pedro
Querejazu sostiene que existe una gran distancia entre los artistas y
la sociedad en tanto los pintores jvenes "no se nutren de lo social;
no saben ver lo que est pasando en la sociedad". Segn su entender,
existen muchos temas importantes que est viviendo la sociedad y
que, sin embargo, no son tratados por la pintura, como por ejemplo

... lo indgena como fenmeno; esa reivindicacin de lo que es la unidad tnica

y la defensa del territorio. Parece incongruente dentro del fenmeno
postmodemo, pero es un tema de la realidad actual boliviana.... Tampoco se
manifiesta en el arte el movimiento campesino...; salvo a travs de la hoja de
coca que tiene otras connotaciones y adquiere un carcter simblico, tal mo
vimiento no est representado en tanto fenmeno socio-econmico.... [Tam
poco est presente en el arte el] movimiento de reivindicacin de la m ujer...
ni el tema de la violencia.... Me parece que una de las peculiaridades del arte
boliviano es que se maneja por estereotipos y ciertos patrones o k it motifs, y
los artistas no son capaces de leer con claridad eso, o probablemente parte
del problema es que yo no estoy leyendo lo que los artistas hacen... Eso tam
bin es posible.

El compromiso hoy parece ser ms simblico (en cuanto a ofre

cer sensibilidades distintas y diversas perspectivas) que social, para
no mencionar el poltico que est completamente ausente, confirman
228 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

do que el arte se habra separado definitivamente del mbito de la

poltica y ratificando as el fin de las vanguardias estticas.

3. En bsqueda de identidad (o de identidades?)

Tal como se ha analizado, la pintura contempornea parece

cuestionar el tema de la identidad y realizar una mirada al pasado a
travs de un reconocido e inusitado dilogo con el estilo barroco
andino, aunque no se formule explcitamente una pregunta sobre la
identidad. Ms bien parecen proponerse variadas lecturas sobre as
pectos de la identidad urbana. Quizs lo interesante sea que no se
pretende dar desde el arte una respuesta acabada, sino sobre todo
plantear interrogantes al espectador.

Si bien algunos pintores defienden el postmodernismo en tan

to habra permitido una mirada esttica al pasado y una mayor tole
rancia a la diversidad, sin negar esto creemos aqu que esa mirada
escapa de los mrgenes estrechos de la postmodernidad en tanto pa
rece buscar dar ciertos sentidos al pasado. Ser con la intencin de
comprender mejor el presente? Planteamos esto porque creemos que,
por ejemplo, la mirada al arte barroco andino no se realiza de manera
aerifica, sin darle ciertos contenidos; incluso cuando la obra podra
calificarse en trminos estticos como postmoderna (como en Bloody
Mary o en los Iconos de Sol Mateo), el dilogo con este estilo parece
brindar posibles respuestas a temas relativos a la identidad urbana
en Bolivia, como el de la represin y discriminacin de la mujer o su
idealizacin como madre. Por tanto, creemos que el cuestionamiento
al tema de la identidad se ubica entre la modernidad, como impulso
por reconocer quin se es revisando crticamente el pasado para com
prender el presente^ y la postmodernidad, en cuanto modos de acer-

12 Habermas (1984:131) sostiene que "Con diversos contenidos, el trmino 'mo

derno' expres una y otra vez -hasta el Iluminismo francs que modific esta
visin- la conciencia de una poca que se mira a s misma en relacin con el
pasado, considerndose resultado de una transicin desde lo viejo hacia lo nue
vo. ... El trmino aparece en todos aquellos perodos en que se form una con
ciencia de una nueva poca, modificando su relacin con la antigedad y
considerndosela un modelo que poda ser recuperado a travs de imitacio
nes".
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 229

camiento a esas identidades que se pretende descubrir, resignificar y

cuestionar. No se tratara as del todo vale, al menos en el plano del
sentido, pues incluso pintores como Roberto Valcrcel, que a travs
de sus multicuadros intenta dar visiones diferentes -todas vlid as-
sobre un mismo tema, lo que estara cuestionando sera la existencia
de una identidad claramente definida, mostrando as la fragmentacin
de la propia identidad y enfrentando al espectador ante su posible
fragmentacin. Es decir, su obra no tiene cualquier significado, aun
que pueda leerse desde distintas perspectivas.

Uno de los rasgos de esa bsqueda de identidad (confusa, se

gn sostiene Pedro Querejazu) se expresara a travs del dilogo con
el arte barroco andino de los siglos XVII y XVIII, arte fundante en
cuanto a la manifestacin de un tejido intercultural complejo. Quizs
por este mismo motivo se haya vuelto tan importante mirar el pasa
do, reconociendo en el arte lo que an hoy la sociedad se negara a
aceptar o reconocera a medias: el mestizaje cultural propio del pas
y que con ms fuerza se manifiesta en las ciudades, sobre todo en la
de La Paz. Por otra parte, el propio arte barroco constituy una m a
nera particular de asumir una identidad compleja. Por tanto, el di
logo con este estilo parece evidenciar una mirada doble sobre el tema
de la identidad.

Los artistas apelan al tema de la identidad desde diversos n

gulos: algunos acuden directamente a elementos y temas de culturas
originarias dejndolos en estado puro, tratando de salvarlos de una
cierta contaminacin urbana; otros, partiendo del sincretismo de ta
les elementos, dialogan con lo criollo y lo cristiano-espaol, asum ien
do ms bien la complejidad del tejido intercultural como un rasgo
caracterstico de la cultura en Bolivia. Aqu tambin se encuentran
artistas que destacan la fuerte cultura religiosa del pas. Desde otra
perspectiva, hay artistas que plantean la idea de una identidad alta
mente fragmentada, dando la posibilidad al mismo tiempo de trans
formar esa fragmentacin en diversidad. Otros, especialmente m uje
res, asumen un punto de vista intimista, privado, de la identidad,
acudiendo ms bien a temticas cotidianas. Hay quienes critican du
ramente valores morales, religiosos, extendidos que contribuyen a
generar unas ciertas identidades; y tambin estn los que pretenden
recuperar principios que consideran perdidos para dar un mejor or
230 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

den al mundo. Hay tendencias absolutizadoras y otras relativistas.

En sntesis, habra un abanico diverso de posibilidades estticas que,
desde las distintas pticas, parecen interrogarse sobre la identidad
no entendida en los trminos clsicos de identidad nacional o identidad
tnica, sino asumindola como un mosaico o como un caleidoscopio que
cambia de posiciones y colores, que puede verse siempre de manera
diferente aunque sus componentes sean los mismos y cuyos tonos,
luces, sombras y movimientos generan incertidumbre y debate, pre
cisamente porque no son estables: dependen tanto del observador
como de los movimientos que sufren^^.

Entre quienes pretenderan salvar una imagen pura de lo origi

nario, se encuentra Gastn Ugalde a travs, por ejemplo, de sus cam
pesinos, si bien reconoce la integracin cultural del pas. Sus campe
sinos tienen rostros duros que parecen expresar ms su conviccin
cultural que el complejo proceso de insercin urbana.

Fabricio Lara y Keiko Gonzlez apelan a mitos originarios con

sus temas y composiciones y a la tierra a travs de sus texturas, as
como a la idea de un tiempo cclico mtico. Parte de la obra de Cecilia
Lampo tambin remite a relatos de culturas originarias. Lara tratara

de interpretar, con una visin moderna, lo que es Solivia para m i;... hago una
interpretacin moderna -intentando rescatar los elementos plsticos de nues
tros pueblos- de lo que para mi han sido esos pueblos.

Este pintor considera que uno de los graves problemas del pas
es que niega su identidad, no se reconoce como indgena, como m es
tizo, y entonces es incapaz de valorarse. De all la existencia de una
baja auto-estima generalizada.

13 Silva (1994:63), en su estudio sobre imaginarios urbanos, concibe el trmino

mosaico "como experiencia de la mezcla, en sus aspectos fsicos cuanto simbli
cos: en lo fsico pues se mezclan [en la ciudad] los colores, los ruidos, las for
mas, los signos, las letras, como una especie de permanentes collages cubistas o
surrealistas, que si bien la ciudad entrega en un caos dependiendo de mltiples
iniciativas, cada ciudadano en el 'recorrer la ciudad' les da un orden particular;
y mezcla simblica en cuanto los entrecruces de ideologas, de posibles cons
trucciones de relatos individuales que en conjunto hablan de la ciudad, la re
presentan, la cuentan y la recuerdan".
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 231

Guiomar Mesa hace intervenir en su obra mitos y creencias

propios de la cultura andino-cristiana, apropindose de elementos
barrocos que descontextualiza para generar una perspectiva crtica,
enfatizando la mirada desde lo sagrado. Para esta pintora

... los artistas estamos tratando de ver qu puede ser lo que nos caracteriza
[como bolivianos], estamos tratando de preguntar qu somos para ver a dn
de vamos. Somos un pas que suele no tener memoria ni para nuestros h
roes. ... Pero no puedes borrarla, aunque la consideres un desastre tienes que
vivir con tu historia.

As, SU exposicin "Hora cvica" se diriga a revisar crticamente

mitos nacionales fundantes de la identidad boliviana.

Sol Mateo, utilizando un lenguaje sagrado, critica valores mo

rales extendidos en una sociedad con rasgos discriminadores hacia
la mujer como la boliviana. El estilo barroco y el lenguaje religioso,
combinados de manera kitsch, se identificaran con la Bolivia urbana,
sobre todo con la ciudad de La Paz, cuestionndose desde aU un
aspecto importante de la identidad y el imaginario social urbanos.
"C asi no pinto nada que tenga una referencia tnica, sin embargo mi
obra es bien boliviana y universal a la vez". Suaznbar tambin recu
rre al barroco pero desde un estilo naf*, combinando lo profano con
lo sagrado con la intencin conciente, opuesta a la de Sol Mateo, de
restablecer el orden de aquellos valores sagrados que habran sido
destruidos por la desacralizacin del mundo. Se tratar de una mi
rada conservadora sobre la sociedad? La obra de Alejandro Zapata
tambin ha recibido la fuerte influencia del barroco; si bien de padre
boliviano, este pintor radica en el pas desde 1993, momento a partir
del cual su pintura se habra tornado ms mstica. Antes su arte "no
tena tanto sabor religioso".

Para Edgar Arandia la identificacin con el barroco se da por

que este estilo

... concentra muchas cosas. El barroco era una manera de los mestizos y los
indios de defenderse en la poca de la conquista espaola. Por ejemplo, el

14 Naif: palabra francesa referida al arte, generalmente a la pintura, realizado por

artistas autodidactos con un sentido plstico natural y que estn alejados de las
corrientes academicistas o vanguardistas.
232 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Maestro de Caquiaviri qu estaba haciendo? Estaba metiendo a los curas

espaoles en el infierno y al otro lado, en el paraso, pona a los reyes, a los
incas y a los aymaras. Era una forma de defenderse de la adversidad. El ba
rroco siempre va a ser una tendencia vigente que cada vez se va a reciclar.

Pero adems, sera el estilo que mejor muestra el abigarramiento

de la sociedad boliviana, especialmente de la sociedad urbana pacea,
precisamente por su densidad.

Alejandro Salazar plantea en su obra la dificultad de asumir una

identidad compleja a travs del tema de la nunca plena integracin del
migrante rural al espacio urbano. Esa dificultad radicara en que

... nunca nos aceptamos tal como somos. En trminos del pas, somos una
mezcla de culturas, de razas, pero nos cuesta aceptarnos tal como somos;
entonces, el producto de ese conflicto se refleja en nuestras obras. Yo creo que
si nos aceptramos tal como somos, aprenderamos a vivir como nosotros
mismos y tal vez nuestros cuerpos seran ms aceptables a nuestros ojos. Sin
embargo no hay esa identidad que buscamos, y creo que no la va a haber
porque somos muy dispares.

En la misma lnea, Gastn Ugalde apunta que una gran parte

de la sociedad urbana no quiere ver esa identidad aymara presente,
por ejemplo, a travs de las marchas campesinas a la ciudad:

Gran parte [de los habitantes urbanos] no se identifica con la pobreza, con la
realidad de esta gente que es de una miseria total; y el esfuerzo que hacen
para encontrar un poco de atencin es algo realmente grandioso, heroico, y
no puedes ignorarlo.

Por eso este artista ha plasmado en distintas obras esta temti

ca hgada a la falta de reconocimiento y al rechazo de ciertas identida
des presentes tambin en lo urbano, mostrando as lo que mucha
gente no quiere ver.

Pintoras como Erika Ewel y Patricia Mariaca muestran un as

pecto de la identidad femenina; en el primer caso su serie "Mujeres
cautivas" exhibe las restricciones, ligadas a la religin catlica, que ha
sufrido la mujer desde la ptica de lo femenino privado, no acusando
la discriminacin social y moral como en el caso de la obra de Sol Mateo.
Ewel reconoce el impacto del estilo barroco en su obra y la carga de
rehgiosidad, temas propios de su identidad como mujer latinoameri
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 233

cana. Patricia Mariaca, por su parte, se siente parte del conjunto de

mujeres urbanas y asume la manifestacin de sus problemticas en
su obra desde una perspectiva intimista. Ella aborda sobre todo los
temas de la sexualidad y la soledad.

Por ltimo, Roberto Valcrcel acude al tema de la fragmentacin

de la identidad cuando se plantea como el "G rupo Valcrcel" y expo
ne sus multicuadros. A travs de ellos evidencia una fuerte critica a
las intenciones homogeneizadoras que pretenden unificar las distin
tas identidades. La negacin de una identidad nica implica el reco
nocimiento de "que la realidad es mucho ms sutil, matizada y dife
renciada que querer estampar una identidad a rajatabla, especialmente
en el arte". Valcrcel discute la intencin de imponer una identidad
nacional al arte cuando, adems, esa identidad no es homognea;

La tan mentada identidad se convierte en identidades, a no ser que me hablen

de una identidad mosaico, de una identidad tan fragmentada que [sera prc
ticamente imposible de plasmar en la obra]. Ah se desenmascara la falsedad
de la llamada identidad. La alternativa ms atractiva, pero que no deja de ser
complicada, es la de comprender que lo pluri-multi en realidad se encuentra
en cada uno de nosotros y ese cada uno de nosotros es un individuo en el cual
hay distintas proporciones; en el fondo tenemos elementos de las distintas etnias
y culturas que estn en el pas, pero entonces, en ese momento mi identidad
personal viene a ser tambin una "chanfaina", una "mezcolanza" muy difcil
de simbolizar escuetamente en un cuadro, en una pintura.... Yo creo que una
vez establecido el hecho de que hay un sinnmero de caractersticas culturales
muy diferentes una de la otra y que no se puede establecer una unidad ni una
identidad a nivel nacional, se pueden establecer identidades grupales que de
ben coexistir y que deben respetarse mutuamente, pero no deben rendirse
pleitesa mutuamente ni asimilarse la una a la otra.

En referencia a la mirada hacia el barroco, Valcrcel la entiende

no como una necesidad de revisar el pasado, o como una bsqueda
de respuesfas denfro del arte al tema de la identidad, sino como la
posibihdad abierta por el postmodernismo de reutilizar elementos
de un arte anterior y resignificarlos. El arte moderno, con su exigen
cia permanente de originalidad, impeda la recuperacin del pasado
para reinvertarlo. La postmodernidad permite

... abrir la puerta a la historia,... lo cual permite que se reconsideren aspectos

de la modernidad y tambin del pasado mestizo, del pasado barroco. El he
cho de que los artistas bolivianos se ocupen de lo barroco no es nada ms que
234 LA aUDAD IM A G I N A R IA

un reflejo de la tendencia general en el arte que ha superado la idea de la

modernidad en cuanto a la exigencia extrema a la creatividad -la cual lleva
ba a callejones sin salida- en pos de una visin ms sintctica de la obra.
Entonces se puede perfectamente tomar elementos barrocos y resignificarlos.

Ahora bien, el planteamiento o la puesta en imagen de aspec

tos (sueltos, a veces distanciados entre s, sin una orientacin espec
fica) que seran parte de la identidad urbana en Bolivia, constituye
el fenmeno que llamamos aqu de bsqueda de identidad! O, a travs
de la pintura, se estara dando cuenta de la prdida de una identidad
clara, precisa, estable?

Parecera tratarse de ambas cosas. Por ejemplo, la mirada al

estilo barroco mestizo parece no slo ser una consecuencia del fen
meno postmoderno, sino tambin la apelacin a un recurso que per
mite revisar las fuentes de fuertes identidades en Bolivia, los orge
nes de un tejido intercultural com plejo. Empero, resulta claro el
cuestionamiento a la identidad entendida como homognea por parte
de la nueva produccin pictrica (en algunos casos de manera ms
conciente que en otros) y, aunque sueltos, habra un planteamiento de
nuevos temas que presentaran ms que una identidad totalmente frag
mentada - y por tanto inexistente- aspectos, contenidos, elementos, de
un imaginario social que permitira establecer visiones comunes. Por
tanto, parece destruirse una identidad {la identidad) pero sin construirse
una alternativa nueva que la reemplace; ms bien parecen proponerse
pantallazos de imgenes (compartidas) posibles.

4. La identidad en la ciudad: diversidad cultural y religiosidad

Una de las razones de la seleccin de este grupo de pintores y

de la exclusin de pintores costumbristas o paisajistas fue que se en
tenda que la obra de aqullos constitua un aporte novedoso en cuan
to al enfoque de la identidad cultural urbana del pas, tema que pare
ca abordarse apelando a distintos aspectos de esa identidad comple
ja. Uno de ellos es el reconocimiento de un tejido intercultural com
plejo ligado a la religiosidad y a la bsqueda de espiritualidad. El
inters por este tema se expresa en la representacin esttica de mi
tos y ritos y en la relectura del barroco a partir de la cual parece
problematizarse el presente. El tema de la fragmentacin de la identi
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 235

dad urbana (en el marco de una discusin esttica con la tendencia

social en pintura que domin, y tiene an gran influencia, a partir de
la Revolucin del 52) tambin parece constituir una referencia rele
vante en la pintura contempornea. Aparecen, adems, otros intere
ses relacionados con la identidad urbana como la aceptacin de la
soledad desde una mirada intimista, la preocupacin por la discrimi
nacin de la mujer, la visin femenina de la sexualidad o la exalta
cin de lo cotidiano en la produccin pictrica.

El tejido intercultural complejo y la religiosidad son tratados

desde distintas pticas por los pintores: algunos los asumen como
conflictivos (Salazar), otros rescatan la pureza de identidades que ya
no existen de ese modo al menos en las ciudades (Ugalde), hay quie
nes representan mitos en estado puro (vase las obras de Lara, Gonzlez
y Lampo analizadas en este texto) frente a los que los usan como
elementos estticos para evidenciar la complejidad de la interaccin
cultural (Mesa, Sol Mateo); asimismo, varios pintores recuperan y
resignifican elementos barrocos a partir de los cuales actualizan el
tema de la religiosidad sincrtica propia del pas (Lara, Mesa, Sol
Mateo, Ewel, Zapata, Suaznbar).

Alejandro Salazar ha tratado el tema de la conflictividad urba

na hasta principios de los 90, enfatizando la dificultad de asumir los
orgenes culturales y la discriminacin hacia lo cholo y lo mestizo. La
complejidad de la identidad urbana se produce cuando hay

... confrontacin de culturas: una que quiere imponerse y otra [la indgena
rural] que mantiene su identidad de alguna manera; as, se produce una lu
cha que, como habitante urbano, tambin me afecta, porque tenemos em
pleadas que vienen del campo con las cuales nos hemos criado y creo que eso
de alguna u otra manera nos hace mestizos. Podemos ser blancos, pero al
recibir esa influencia de la gente que viene del campo, nos estamos mestizando.

Sin embargo, tambin muestra la tensin frente al cambio que

vive el migrante rural en la ciudad:

Hay un proceso: la gente llega del campo y va cambiando, el medio obliga a

cambiar. Mantiene ciertas cualidades que ha trado del campo y adquiere
nuevas; entonces es un hbrido.

De esto trata su obra Metamorfosis analizada en el texto.

236 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Desde otra perspectiva, el inters de Cecia Lampo por el mito

se remonta a la atraccin que siente por

... el principio del hombre y del pensamiento del hombre, por el origen, por
lo arquetpico; el mito es en realidad algo arquetpico. Me interesan las ideas
como arquetipo ... porque las cosas cobran vida en esa idea original. El mito
es para mi pintura eso.

De este modo, se acude a mitos propios de culturas originarias

pero desde un inters ms general. En su pintura. Lampo intenta res
catar el mito en su forma pura.

Guiomar Mesa, por su parte, trata de "desmitificar, de sacar a

los mitos o a las creencias de su contexto habitual, de darles un senti
do ms crtico". EUa considera que "el mito siempre est vivo, que es
algo referente a todos". Su preocupacin por los mitos y las creencias
tiene relacin con un inters

... por el sentido de las cosas: es decir, qu es lo que lleva a los hombres a
creer en las cosas? qu es lo que hace que las historias se vuelvan sagradas y
cclicas. ... Yo creo que es una necesidad del hombre de aferrarse a algo en
qu creer, dndole una razn y un sentido a la vida, una explicacin a las
cosas que no podemos explicarnos de manera razonable.

A travs de su obra la pintora trata de mostrar este tema para

producir un pensamiento crtico frente a l en la gente.

Un rasgo de su arte es el uso de objetos como muecos, vrgenes

y santos que aparecen como muertos, sin vida. Su intencin es precisa
mente fetichizarlos, mostrando su calidad de objetos inanimados:

Cuando entras a una iglesia, ves gente que le reza finalmente a objetos inani
mados; pero para el creyente son la Virgen, Santo Toms, etc. No son inani
mados, son perfectamente animados. Qu pasa si sacas a esos fetiches, a
esos tteres, fuera de la iglesia y los llevas a ofro contexto como lo hago yo
ponindolos en un cuadro? Tomas conciencia de este sentido religioso, que
tiene sentido en tanto crees y ests dentro del juego, en tanto no sean fetiches.

En relacin con este tema, admite una gran influencia del ba

rroco:

En la pintura colonial no se pinta a la virgen tal, sino a la estatua de la virgen

tal. Se est pintando una naturaleza muerta que representa otra cosa; es la
cita de la cita; como un metalenguaje. Yo estoy haciendo lo mismo.
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 237

Al menos dos ideas surgen de lo expresado por Guiomar Mesa.

Una es que como elemento del imaginario social aparecera una vi
sin animista de los objetos, sobre todo para el mundo andino o el
influenciado por l. Los objetos tendran vida propia, opinin que
parece reforzarse con la referencia al politesmo en una sociedad auto-
reconocida como catlica, tema abordado en el Captulo 6. La otra es
que en su obra. Mesa presenta el carcter cosificado de los objetos que
forman ese mundo, mostrando su fundamento mtico, objetivizando
sobre todo elementos del mundo colonial.

Por otra parte, su referencia a un metalenguaje como recurso

para comprender su pintura constituye una abstraccin filosfica que
la acerca a la pintura metafsica de de Chirico^, por ejemplo en el uso
de espacios desiertos y desolados (como en Cabezas clavas, Las nias
buenas se van al cielo o Angel) o de muecos (maniques en el caso de
de Chirico) que apelaran, entre otros, al tema de la soledad.

La idea de fragmentacin de la identidad es trabajada por Ro

berto Valcrcel, cuya obra tambin puede comprenderse en el marco
de una apuesta rupturista con el arte nacionalista tradicional, con el
cual parece discutir.

En sus multicuadros Valcrcel asume cinco personalidades (o

perspectivas?) que expresan distintas corrientes estticas a la vez que
parecen negar la identidad del artista: la invencin del "G rupo
Valcrcel"

... es un recurso para simultaneizar las distintas posibilidades de expresin

que tengo. O sea, no me comprendo como una secuencia de estilos, sino como
una simultaneidad de posibilidades; es una manera de hacer eso accesible al
pblico en cuanto a objetos, en cuanto a formas mixtas; por otra parte, es
hacerlo de una manera graciosa, porque sin lugar a dudas es una negacin
de la identidad del artista, y eso puede resultar chistoso para muchos.

Sin em b arg o , cre e m o s, ta m b in e sta ra a p e la n d o a la

simultaneidad de identidades posibles en el otro, en el espectador.

15 El mundo metafsico en de Chirico podra interpretarse en su obra como la

expresin de "significados que descansan bajo la apariencia fsica de las cosas".
(Heard Hamilton, 1967:393.)
238 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

As, este pintor planteara la diversidad (o la fragmentacin?) de la

identidad.

Sin embargo, esta posicin esttica es tambin -aunque se trate

nicamente de una consecuencia y no de un propsito calculado-
una discusin con el arte nacionalista:

La postura nacionalista clsica ha adquirido unos grados de sutileza tales

que es muy difcil de desenmascarar como tal, no es obvia. Lleg un momen
to en que a un cuadro abstracto de Mara Luisa Pacheco o de Alfredo La Placa
se le tena que encontrar lo telrico, lo nacional, lo "nuestro", porque si no
como que sera un alienado extranjerizante. La cosa Uega a ese grado de suti
leza. De manera que si uno denuncia la obra de un La Placa como nacionalis
ta, claro que quedara mal en el sentido que le diran "eres exagerado, l es
internacional y abstracto"; sin embargo, est subyacente la teora de que el
artista se debe a su geografa, a su pueblo. ... Y esas deudas al paisaje, al
pueblo, a lo telrico, hace obviamente que no se logre investigar en arte, por
que ests atado a unas deudas con determinados conceptos.

Desde otra perspectiva, los pintores que resaltan el intim ismo

(como Mariaca y Ewel), lo cotidiano (como Evv^el y Salazar en su
ltim a obra) y lo fem enino (como M ariaca, Ewel y Sol Mateo), pare
cen indicar la im portancia de estos tem as en la sociedad urbana
actual; algunos de ellos, como Sol Mateo y Erika Ewel, suman a esta
p e rs p e c tiv a un le n g u a je im p re g n a d o de r e lig io s id a d y/o
espiritualidad.

As, Patricia Mariaca hace referencia a problemas relativos a

las mujeres urbanas: la sexualidad, la virginidad, la soledad.

16 Contra la idea de la fragmentacin de las identidades, Larran (1996:115) apun

ta: "Las grandes transformaciones sociales tienden a desarraigar identidades
culturales ampliamente compartidas y, en consecuencia, afectan tambin las
identidades personales. Ocurren procesos de desarticulacin o dislocacin, por
medio de los cuales mucha gente deja de verse a s misma preferentemente en
trminos de contextos tradicionales que provean un sentido de identidad. Sin
embargo, no hay que olvidar que nuevos contextos sociales aparecen o se
rearticulan como los proveedores ms aceptados de un sentido de identidad.
No se trata de que los individuos se queden sin contextos colectivos de identi
ficacin. La identidad personal no desaparece en fragmentacin y dispersin totales
como imaginan los postmodernistas, sino que se reconstruye y redefine en otros
trminos". (Las cursivas son nuestras.)
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E G A L I S T A S 239

Me preocupa el tema de la sexualidad porque me parece que es todava un

tema tab aqu; y la virginidad en cuanto a la mujer tambin se refiere al
pensamiento, es como un smbolo del pensamiento, porque pareciera que el
pensamiento es algo masculino.

Erika Ewel, en su exposicin "M ujeres cautivas" intent mos

trar el cautiverio de la mujer pero entendido como sentimiento;

es una mujer cautiva dentro de un formato, cautiva en su propia soledad, en

sus propios miedos, en sus propias ideas; en realidad creo que nosotros ence
rramos nuestros propios cautiverios.

Sol Mateo discute especialmente con la religin catlica el tema

de la discriminacin de la mujer en una sociedad tpicamente mascu
lina. La preocupacin filosfica por desmifificar la religin parece
haber sido una constante en su ltima produccin:

... contrarrestando la religin catlica, budista, etc., etc., a raz de sus orge
nes, de sus conceptos de la moral, y ah la mujer cumple un papel importan
te. El hilo conductor ha sido Bloody Mary, serie a travs de la cual mostraba la
parte humana de una mujer, de una santa o de una prostituta. ... El tema
filosfico acerca de la moral, de la religiosidad, de los prejuicios, creo que
seguir siendo una constante.

Esa preocupacin se expresa a travs del intento por humani-

zar:

Yo buscaba matar esa distancia que tiene la gente hacia algo que piensa que
es sublime, superior; por ejemplo, buscaba hablar de la posibilidad del dolor,
pero no siempre en su aspecto negativo; al hablar de sangre estamos indican
do lo efmeros que somos, lo expuestos que estamos a la muerte, pero tam
bin a la vida; es decir, estoy hablando de lo humano directamente vinculado
con el dolor, la pasin, lo orgnico. ... Trastoco lo cotidiano de una manera
cruda.

Pero tambin a travs del intento por desabsolutizar:

No creo en absolutos, yo creo que convive en nosotros una polaridad como

en el ajedrez, como la noche y el da, como el calor y el fro; no hay absolutos,
yo creo que somos una conformacin de tensiones.
240 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

Para este artista la moral religiosa que subyace a la discrim ina

cin hacia la m ujer tiene un origen ligado directamente al poder
masculino, aunque no le guste caer en los "ism os":

La religin ha sido inventada por los hombres; es una forma moral de apla
nar, dirigir y m anejar las cosas, [con una orientacin claram ente
discriminatoria de la mujer].... Hay una visible huella del hombre, del hom
bre-macho, es el macho el que ha escrito leyes discriminatorias; ese es el pun
to que cuestiono.

As, las orientaciones presentes en la pintura del ltimo tiempo

relativas a los temas del sincretismo cultural, la religiosidad y/o bs
queda de espiritualidad, la diversidad y/o fragmentacin de la iden
tidad, el intimismo y la soledad, parecen constituir lneas que contri
buyen a la lectura de las identidades urbanas desde la interpretacin
que realizan los artistas.

5. M odernidad y postm odernidad

El desarrollo de una nueva etapa en el arte signada por los efec

tos del postmodernismo parece tener un gran impacto entre los pin
tores, quienes destacan la posibilidad de recurrir al arte antiguo o
anterior al actual sin necesidad de innovar constantemente, necesi
dad propia del arte moderno, que exiga una renovacin permanente
de propuestas estticas, lo cual habra impuesto un lmite imposible
de traspasar al desarrollo artstico.

El arte moderno, como una esfera de la modernidad cultural

(que adquiere conciencia de s a mediados del siglo XIX cuando se
autonomiza de las esferas religiosa y poltica) se vuelve mbito de
crtica intentando, a travs de las vanguardias en las primeras dca
das de este siglo, reconciliar arte y sociedad'^. El surrealismo, en este
contexto, pretendi/wnd/r arte y vida, pero tras su fracaso se inici el
cuestionamiento a la autonoma de la esfera esttica que pretenda
cambiar la realidad social desde su crtica. Tal cuestionamiento se

17 "El arte se haba convertido en un espejo crtico, que mostraba la naturaleza

irreconciliable de los mundos esttico y social" y de este modo se haba ido
separando cada vez ms de la vida. (Habermas, 1984:139.)
A N A L IS IS D E E N T R E 'v a S T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 241

desarroll sobre todo a partir de los aos 60, cuando se comenz a

hablar de post-vanguardia y postmodernidad. El fracaso del proyec
to esttico moderno se habra debido a la imposibilidad de superar el
empobrecimiento cultural del mundo -provocado por los procesos
de modernizacin guiados por la razn instrum ental- mediante el
acceso de una sola de las esferas autnomas a la reahdad social, ya
que en la cotidianidad de las personas los contenidos de cada una de
ellas se encuentran relacionados^.

En tal contexto, qu funcin le quedaba al arte en la moderni

dad? Para Brger el arte sera el nico mbito donde los individuos
tendran la posibilidad de significar su accin, pues sera un espacio
que permitira la auto-realizacin imaginaria del sujeto una vez libe
rado de las determinaciones religiosas, pero asumiendo conciente-
mente su escasa incidencia en la realidad mundana. La funcin del
arte sera la de compensar este segundo desencantamiento del mun
do, haciendo posible la unificacin del sujeto fragmentado de la mo
dernidad. Sin embargo, esta idea del arte es ilusoria, porque en la
modernidad la alienacin ha penetrado tambin este mbito, impi
diendo la experiencia mimtica esttica a travs de la cual el artista
se identificara con su materia subjetiva. Incluso la propia moderni
dad cuestiona ese momento de verdad cuando se adquiere conciencia
de que ella no es directa, sino siempre mediatizada, siendo un aspec
to clave e insalvable de la mediatizacin la alienacin referida a la
relacin del sujeto con el objeto'^.

Cuando el arte moderno toma conciencia de los lmites de su

propia autonoma, se politiza y se rebela contra su institucin, como
fue el caso de las vanguardias. Sin embargo, su fracaso ha evidencia
do la imposibilidad de escapar de los lmites de la institucin del arte
y, paradjicamente, los habra reforzado. El fortalecimiento de la ins
titucin del arte hmitara la idea, planteada por la crtica postmodema,
de su desaparicin. La propia existencia de las obras de arte se debe

18 Ibid. Este tema fue abordado en la Introduccin.

19 "El arte es la unidad del sujeto con el objeto, del intelecto con los sentidos y an
as, eso es exactamente lo que no puede ser, puesto que la alienacin es la con
dicin fundamental de la vida moderna. En una palabra, el arte en la moderni
dad est perpetuamente enfrentndose a las condiciones de su imposibilidad".
(Brger, 1991:118.)
242 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

a SU institucin, cuya relativa autonoma en relacin a la sociedad le

permite al arte ejercer una funcin crtica que, aunque destinada al fra
caso en la forma de opcin poltica, no puede evitar llevar a cabo.

Frente a la propuesta del arte moderno y su fracaso, al menos

parcial, el pensamiento postmoderno ha venido analizando los pro
blemas del arte en las sociedades occidentales y el supuesto fin de la
esttica como esfera autnoma, a partir de su incorporacin al mer
cado y la industria cultural a travs tambin de los medios de comu
nicacin de masas.

Por ejemplo, para Lyotard el arte no puede tender un puente con

la subjetividad con el fin de lograr la unidad de la experiencia, pues tal
unidad llevara probablemente a un totalitarismo socio-cultural al cual
rechaza, pues en su entender ya no existe un sujeto histrico sino suje
tos, as como no existe la razn sustantiva, sino razones, pensamiento
que se opone a la propuesta de Habermas. Segn Lyotard, el problema
capital del arte moderno ha sido no poder representar lo subhme, pues
hay Ideas que no pueden ser representadas-. La tensin del arte mo
derno se evidenciara cuando enmascara su ambigedad, que consis
te, por un lado, en el placer por la omnipotencia de la razn que la hace
irrepresentable y, por el otro, en el dolor porque la imaginacin no pue
de alcanzar a la Idea. El pensamiento postmoderno revela la ambige
dad, se opone a la bsqueda de consenso y niega la autonoma del
arte. Para este pensamiento, la supresin de la barrera que separaba al
arte de la vida cotidiana ha permitido la estetizacin completa de esta
ltima y, habindose acabado as la autonoma de aquel mbito, se
vuelve imposible que el arte eche luz sobre la vida social: el arte se
habra socializado, diseminndose en la sociedad y perdiendo su ca
pacidad transformadora, pues, adems, la sociedad de consumo lo
habra convertido en puro valor de cambio a costa de perder su valor
de uso:

... a falta de criterios estticos, sigue siendo posible y til medir el valor de las
obras por la ganancia que se puede sacar de ellas. Este realismo se acomoda

20 De all su afirmacin de que la pintura y la escultura modernas legitiman y

enmascaran la vocacin por lo sublime a partir de presentaciones visibles de lo
impresentable, intentando "hacer ver que hay algo que se puede concebir y
que no se puede ver ni hacer ver ... Pero cmo hacer ver que hay algo que no
puede ser visto?" (Lyotard, 1989:163.)
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 243

a todas las tendencias, como se adapta el capital a todas las "necesidades" a

condicin de que las tendencias y las necesidades tengan poder de compra.
(Lyotard, 1989:160.)

El postmodernismo como nueva lgica cultural -e n trminos

de Jam eson- mezcla diversidad de apuestas culturales, recurriendo
a elementos del arte moderno como de culturas premodernas y de la
cultura de masas. Se reapropia de los distintos lenguajes e imgenes
y los combina, desmitificndolos. Asimismo, le quita al arte la res
ponsabilidad de cambiar la sociedad y la vida, base del proyecto
moderno que habra sido incapaz de llevar a cabo una crtica eficaz
al proceso de modernizacin.

De acuerdo a Jameson (1991) el postmodernismo no es un esti

lo sino la cultura dominante propia del capitalismo tardo, cuyo ras
go fundamental es que la produccin esttica ha sido integrada a la
produccin ms general de las mercancas y ha borrado as la barre
ra, sostenida por el modernismo ms elevado, entre la llamada alta
cultura y la cultura de masas o comercial. Aunque este nuevo tipo de
produccin cultural no es el nico existente, el autor lo considera
predominante frente a otros. Para este autor, la incapacidad de ver
estos cambios en trminos de dominacin puede conducir a pensar
la sociedad actual como el reino de la diversidad en la que todos los
impulsos culturales valdran lo mismo. Habra que reconocer entonces
la d esig u ald ad b sica dada p or el p red o m in io de la cu ltu ra
postmoderna (como lgica del capitalismo tardo) para no equivocar
el diagnstico socio-cultural.

El modelo esttico postmoderno, como la esquizofrenia, se ca

racterizara por la discontinuidad y la secuencia de sintagmas sin
relacin entre s y sin significado global; no obstante, en el nuevo arte
textual el significante aislado no es tanto un fragmento de lenguaje
incom prensible, sino m s bien una especie de sintagm a que se
autosostiene aisladamente. As, se acenta la heterogeneidad y las
discontinuidades en la obra artstica, la que posee ahora claves de
lectura marcadas ms por la diferenciacin que por la unificacin
caracterstica del arte moderno. Tambin la nocin de collage denota
muy bien la apuesta imposible que hace el arte postm oderno a los
espectadores: ser capaces de ver todas las escenas diversas simult
neamente, captando al mismo tiempo su diferencia radical. La pues
ta en imagen de la realidad sera ahora ms completa, pues el pbH-
244 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

co actual es bombardeado permanentemente por imgenes que lo fas

cinan y le dan una visin ms amplia del mundo, no limitada ya por
sus contextos locales^^

En el m arco de e sta d isc u si n e n tre m o d e rn id a d y

postmodernidad estticas, Roberto Valcrcel y Fernando Rodrguez
Casas han expresado sus posturas.

Retomando el pensamiento de distintos analistas, para Rober

to Valcrcel el arte moderno ha llegado a su fin en tanto las posibili
dades de expansin e innovacin se limitaron, no pudiendo respon
der a las exigencias de originalidad constante. El arte moderno no
habra sido capaz de cumplir su postulado de rebasar continuamen
te sus propios lmites, llegando

... a un estado en el cual implla, se consume. La permanente exigencia a la

creatividad y a la innovacin por parte de la sociedad al artista, es demasiado
para el artista y para el arte. En el intento de mantener la modernidad, los
artistas se ven obligados a llevar sus postulados estticos a la ltima conse
cuencia, la cual es la muerte o eliminacin del arte. ... El conducir al arte a
esos extremos [al lienzo en blanco] llev a una serie de ltimas consecuencias
que en realidad no dejan de ser callejones sin salida.... Eso en los 100 aos de
modernidad desgast la energa artstica de los artistas en general a nivel
internacional. En ese sentido, fue sumamente bienvenida y considerada como
un alivio la permisividad del postmodernismo, a partir del cual, a nivel te
rico en primera instancia y en la literatura en segunda instancia, se comienza
a formular la posibilidad de reconsideraciones y revalorizaciones histricas,
de repeticiones, de citas, de comentarios, de la mezcla de estilos, de la combi
nacin de posibilidades.... En otras palabras, ya no era necesario inventar, se
poda elegir elementos de la historia del arte moderno o premoderno y re
componerlos en un nuevo lenguaje. Comienza a funcionar el aspecto de la
composicin, de la sintaxis, de la organizacin de la obra y no tanto el de la
originalidad; como que la originalidad no se reclama tanto en lo visual sino
en lo organizativo.

De ah que para Valcrcel la mirada de los pintores bolivianos

hacia el arte barroco est ligada de manera directa a la influencia del
postmodernismo:

A partir del espritu postmoderno, los artistas ven la posibilidad de

reconsiderar elementos sin tener que inventarse nada. Entonces se abre la
puerta a la historia.... El hecho de que los artistas bolivianos se ocupen de lo

21 Cf. Jameson, 1991.

A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 245

barroco no es nada ms que un reflejo de la tendencia general en el arte que

ha superado la idea de la modernidad en cuanto a la exigencia extrema a la
creatividad.... La poca postmoderna abre a los pintores bolivianos, que es
taban mirndose el ombligo, la posibilidad de mirarse la parte barroca del
ombligo y con eso encajar en un contexto internacional.

Sin embargo, el arte moderno habra permitido el reconocimien

to de la subjetividad individual hacindole cumplir al artista el rol de
"filtro sensible a travs del cual se puede expresar la sociedad, pero
sin dejar de ser una lupa, es decir, una ptica determinada, absoluta
mente subjetiva". Este rasgo moderno del arte habra sido el que no
respet la esttica social de los aos 50 que representa, para este pin
tor, un momento de autoritarismo en el arte bohviano cuyos efectos
an se dejaran sentir. Estas

teoras autoritarias [predominantes en el arte boliviano] impiden el desarro

llo de la vanguardia, el desarrollo investigativo, el desarrollo de la moderni
dad en general so pretexto de servicio popular.

Para Valcrcel la tendencia social nacionalista en el arte no ha

bra sido expresin de la modernidad cultural sino de la ideologa
nacionalista autoritaria;

No es de extraarse entonces que la esttica en Solivia, hasta el da de hoy,

adolezca de un carcter masificador, absolutista, totalitario, autoritario; en
resumidas cuentas, fascista.

El carcter intolerante de la ideologa nacionalista habra pro

vocado que

... a cualquier acto eminentemente esttico [se lo tilde de] antisocial, contesta
tario, de estar en contra de todos, porque se est viendo ese acto esttico con
el prejuicio nacionalista de que el arte no tiene que ser contestatario, sino que
tiene que estar bien adaptadito.

Es interesante, empero, cmo el propio Valcrcel, con su con

viccin en cuanto a la muerte del arte moderno, sugiere ideas que lo
vincularan a la corriente de la modernidad cultural. As, por ejemplo,
parece valorizar al sujeto de la modernidad y su subjetividad cuando
sostiene que el artista sera un filtro que deja ver la realidad desde
una determinada perspectiva. Por otra parte, al manifestar que el arte
no puede asumir una actitud sumisa en una sociedad en la que las
246 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

cosas no estn bien, tam bin se ubicara dentro del pensam iento
moderno:

Si en la sociedad estuviese todo bien, todo bonito y en orden, uno podra

utilizar el arte como un elemento de adaptacin a la sociedad; pero si vemos
que la sociedad es un despelote, lo ltimo que querremos es que el arte adapte
a la gente al despelote; ms bien lo que tiene que hacer el arte es despertar en
la gente posibilidades alternativas de percepcin, de interpretacin, de
cuestionamiento.

As, el arte, aunque no sea en un sentido revolucionario, segui

ra asumiendo un rol crtico en la sociedad, pensamiento que se vin
culara al proyecto de la modernidad cultural.

Fernando Rodrguez Casas, desde una ptica universalizadora

y existencial, muestra un inters sobre el tema de la modernidad en su
obra a partir de la discusin de asuntos como los lmites del sujeto, los
lmites de la razn ustrada, la posibilidad (o imposibilidad) de expe
rimentar lo sublime y los rasgos de nuestra condicin humana actual.

En tal sentido, el inters por trabajar el tema de los lmites -lo s

momentos lmites, las situaciones lm ites- se debera a que stos ex
presaran la "experiencia del vaco existencial"; en la experiencia de
los lmites se juega tambin la posibilidad o no de representar lo subli
me, que es lo impresentable, lo que constituira una tensin del arte
moderno imposible de resolver para el pensamiento postmoderno.

Rodrguez Casas, asumiendo la entrada a la postmodernidad, se

pregunta:

Si Dios ha muerto, las estructuras han fracasado y an el arte moderno ha

fracasado, entonces, dnde estamos? Estamos navegando sobre escombros,
lo cual es an ms terrible y ms fascinante de tratar de mostrar en el arte y
en el discurso: que nuestras estructuras histricas han fracasado, que ya no
tenemos anclas trascendentales. Eso define nuestra condicin [humana].

Esta temtica aparece constantemente en su pintura, no a par

tir de una tesis filosfica previa, segn dice el artista, sino como pre
ocupaciones que surgen en forma de imgenes.

Sus investigaciones m atemtico-visuales lo han llevado a la

experiencia del lmite y a la conviccin de que el mayor lmite (o el
nico) del mundo es el propio sujeto:
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 247

Ahora veo que lo que siempre me ha interesado y he hecho a lo largo de mis

trabajos es tomar algn tipo de camino y averiguar hasta dnde me lleva. En
cada caso me ha llevado hasta un lmite. Es interesante ver las estructuras
que producen llegar a un lmite, y ste de la visin me llev hasta un lmite
hermossimo de sujeto que no pertenece al mundo visual, que lo hace necesa
riamente incompleto.... El sujeto es el lmite del mundo; el mundo visual se
acaba en el sujeto.

Esto es lo que ha demostrado pticamente a travs de su inves

tigacin: el observador es el lmite porque no puede representarse a
s mismo ntegramente, pues existe un vaco. En tal sentido, aunque
la mirada del observador sea vlida nunca es completa, porque no
puede verse l de manera completa; este es un vaco imposible de
eliminar y con el cual el sujeto debe poder convivir. El descubrimien
to de este vaco del sujeto ha quedado plasmado en varias de sus
obras, como por ejemplo, en El crculo de Magnolia o en Nave de locos,
cuya fotografa se presenta en la pgina que sigue.

Otro tema que toma Rodrguez en su obra desde la perspectiva

de la modernidad es el de la intersubjetividad. Esta interviene de
muchas maneras. Por un lado, la obra en s es un objeto intersubjetivo,
pues

... slo existe cuando es percibida, y no solamente por una persona sino por
muchas; y adems cuando las personas la ven, cuando le dan una lectura (y
todo ver es una lectura), algunas percepciones son mucho ms ricas que otras;
cuanto ms ricas, tanto ms relaciones tienen con otras cosas, incluyendo
personas, que son parte de un mundo intersubjetivo.... Por otro lado, yo voy
siendo influenciado por la cultura, estoy produciendo obras en las cuales
obviamente estoy expresando el espritu de los tiempos; ... yo soy en gran
parte construccin de mi cultura; todos somos el lenguaje, y el lenguaje nos
construye.... Somos construcciones.

En este punto critica a la filosofa de la postmodernidad, pues

... el empuje o la funcin postmoderna que llega al extremo de disolver al

sujeto en favor de un mundo por completo intersubjetivo es totalmente rela
tivo. Yo no llego hasta ese extremo, y en parte precisamente porque mi expe
riencia con el mundo ptico, la experiencia de ese vaco irreducible que es un
centro de percepcin, es un tipo de ancla que yo quisiera decir que es el suje
to. ... Yo creo que el sujeto no desaparece completamente; todava hay ese
residuo, y todava mi dolor es mi dolor y t puedes entenderlo pero me due
le a mi.
248 L A C ILFD A D IM A G I N A R IA

Femando Rodrguez Casas Nave de locos 1989

Oleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.
Coleccin Andy y Nadine Vickery, Houston.
Fotografa: reproducida del Catlogo de su exposicin
en Gremillion & Co. Fine Art, Inc. Houston.

Aunque su arte no pretenda deliberadamente rescatar al sujeto

moderno, pareciera tratarse de eso cuando intenta representar, por
ejemplo, la experiencia de lo subme^^.

22 Vese la Conferencia dictada por Femando Rodrguez Casas en la ciudad de

Cochabamba, 11-7-96.
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 249

As, Rodrguez Casas estara planteando temas constitutivos de

la tensin entre modernidad y postmodernidad y caractersticos de la
condicin humana actual, tal como lo mencionamos anteriormente.

Quizs, en este contexto, valga la pena preguntarse si efectiva

mente la propuesta de la modernidad cultural ha muerto, pues a pesar
de la postura crtica desde la esttica y la filosofa frente al proyecto de
la modernidad y de la valorizacin de la postmodernidad, estos pinto
res parecen no desligarse de preocupaciones modernas (como la del
rol crtico del arte en la sociedad o la del reconocimiento de la subjeti
vidad individual como ptica para comprender el mundo), asumien
do ms bien, como lo hace Rodrguez Casas, esa tensin crtica entre
modernidad y postmodernidad, propia de la poca que vivimos.

6. Arte y poltica

Parte del contexto que incide sobre la produccin esttica es

poltico y su influencia depender del compromiso ideolgico de los
pintores y de la situacin poltica que viva el pas. As, por ejemplo,
durante las pocas de dictaduras, la obra de pintores como Edgar
Arandia, Gastn Ugalde y, de otra manera, Roberto Valcrcel o Sol
Mateo, ha reflejado la crtica a la represin de las libertades. En el caso
de Arandia, el pintor sostuvo que era preciso responder de alguna
manera a la coercin que se estaba viviendo; incluso hubo varios artis
tas que fueron exilados polticos; en general, su obra era una protesta
abierta desde una posicin claramente definida en el campo poltico.
En otros casos, como en el de Valcrcel con su serie de Gritones, la pin
tura realiz una dura crtica al momento represivo, pero desde una
perspectiva poltica ms amplia, sin identidad ideolgico-parfidaria.

Por otra parte, se destac que durante el perodo de dictadura

existan fuertes lazos de solidaridad entre los artistas jvenes, preci
samente por las condiciones socio-polticas adversas que enfrenta
ban y que restringan sus libertades creativas. Cuando se reinstal el
rgimen democrtico, esas solidaridades se fueron desvaneciendo
lentamente, llevando al aislamiento e individualismo de los artistas.
Sin embargo, si bien en algunos pintores habra una nostalgia por aque
llas solidaridades, todos, sin excepcin, valorizan enormemente los
nuevos aires libertarios que este rgimen trajo consigo.
250 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Para Edgar Arandia el contexto socio-poltico influye en todo

proceso de inspiracin. Por eso, as como durante la dictadura su
pintura era claramente contestataria, la reinstauracin de la demo
cracia tuvo un efecto directo sobre su obra, pues se haban abierto
esperanzas de cambio para el pas y, desde su perspectiva, la pintura
deba acom paar ese estado de nimo. Por otra parte, en tiempos
represivos las preocupaciones son ms urgentes, sobre todo si se tie
ne un compromiso ideolgico fuerte; en cambio, en un espacio polti
co abierto es posible cuestionar de una manera diferente la propia
labor creadora. Adems, la democracia, en tanto apertura y valora
cin de la tolerancia, implic una prdida de prejuicios que ampli la
capacidad de aceptacin de la diversidad y por tanto hubo una ma
yor aceptacin de su obra y de la de otros artistas:

En democracia tena la posibilidad de desarrollar toda mi capacidad sin nin

gn tipo de restricciones.... La democracia, de alguna manera, nos abri una
puerta distinta a todos; podamos albergar alguna esperanza de que Bolivia
iba a cambiar y la pintura tambin tena que estar como un documento de ese
estado de nimo; entonces empec a pintar ms bien cosas amables, cosas
referidas al amor y tambin a cantar un poco la naturaleza de Bolivia. ... A
medida que me iba desilusionando de la democracia me aferr a la nica
utopa que, creo hasta hoy, es posible que logre un ser humano en estos tiem
pos: el amor.

Sin abandonar su compromiso con lo socio-poltico, como lo evi

dencia su serie sobre la Guerra del Chaco, la decepcin en ese plano lo
habra Llevado a abordar otros temas como los del amor, la naturaleza,
el reconocimiento de aspectos particulares de la ciudad de La Paz (su
serie Chuquiago Blues constituye un ejemplo de este ltimo tema). Tam
bin ha dejado permear su pintura por temas intimistas.

D os aspectos ms menciona Arandia relativos a la relacin en

tre esttica y poltica. Uno es el referido a la incidencia que tiene la
clase poltica sobre la actividad artstica: segn quin tenga el poder
poltico se fomentar un tipo u otro de arte. El otro es el referido al
nivel simblico de la poltica, que puede constituirse en un hecho
esttico. En tal sentido, un grupo de artistas denominado Los Benem
ritos de la Utopa, del cual Arandia fue uno de sus fundadores, apoy
la postulacin y asuncin de Vctor Hugo Crdenas como Vice-Presi-
dente de la Repblica porque la consideraban un acto esttico-polti
co: "queram os ver a una chola como Primera Dama de la Nacin
aunque fuera por tres das".
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 251

Finalmente, este pintor reivindica la influencia que la poltica

ha tenido en su arte, destacando que no siempre la relacin entre
esttica y poltica tiene que terminar en un producto panfletario.

Gastn Ugalde comparte la apreciacin sobre el impacto de la

democracia en el grupo de artistas bolivianos, destacando aquellos la
zos de solidaridad durante la dictadura. Sin embargo, no se trataba ni
camente de solidaridad poltica sino sobre todo creativa, que haca, por
ejemplo, que se tomaran la ciudad para expresarse. En tal sentido, la de
mocracia habra contribuido a un distanciamiento entre los artistas:

La democracia nos pill no preparados para trabajar en equipo y en vez de

unirnos, la democracia nos ha individualizado. Todas las manifestaciones
son bastante individuales, no existe identidad [como movimiento de artis
tas), no existe una escuela, un movimiento ni una agrupacin que refleje los
problemas urbanos en cualquiera de las disciplinas del arte.

Si bien pintores como Roberto Valcrcel o Sol Mateo no expre

san un compromiso ideolgico en su obra, sta se ha visto influida
por el momento poltico represivo de los 70. As, la serie de Gritones
del primero expresaba una crtica dura a la falta de libertad de expre
sin a partir de la reivindicacin de las libertades individuales y los
derechos humanos ms bsicos, sin asumir un compromiso partida
rio. Sol Mateo realiz tambin algunas expresiones de arte efmero
que intentaban denunciar ese mismo ambiente represivo, aunque en
general considera la obra de ese momento como panfleto, pues se
hallaba en sus comienzos; recin toma mayor impulso en la activi
dad esttica en 1985 cuando la dictadura haba pasado.

As, ante la falta de libertad de expresin, pareciera que el com

promiso del arte con la poltica se refuerza, ya que la propia activi
dad artstica -q u e se fundamenta en la autonoma del sujeto- supone
el requisito de dicha libertad. En momentos de democracia, si bien el
arte puede vincularse a la poltica, esta relacin se modifica y el arte
parece lograr una mayor autonoma de ese contexto especfico.

7. La necesidad del dilogo

Algunos artistas han abordado el tema de la poca o nula

interaccin que tienen entre ellos, identificando este momento como
252 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

de aislamiento. Como ya se ha sealado, Gastn Ugalde y Edgar

Arandia sostienen que la democracia si bien tuvo un efecto totalmente
positivo en relacin a las posibilidades de pensar el propio trabajo
artstico, en trminos de interaccin tuvo resultados negativos: las
dificultades polticas habran estimulado la relacin entre artistas,
pues una vez logrado un clima general ms tolerante, los artistas co
menzaron a distanciarse. Estos pintores tambin reconocen que en
aquellos aos duros hubo mucho panfleto y pintura de protesta que
muchas veces rie con las leyes estticas, pero que respondi a un
contexto en el que "haba que decir algo" contra un rgimen que opri
ma.

Lamentando el aislamiento, Ejti Stih sostuvo c]ue existe una gran

necesidad de dilogo entre los distintos artistas. Para ella el hecho de
compartir con otros su trabajo es fundamental, y esto lo aprendi con
las experiencias de la Bienal de Sao Paulo de 1994 (en la que particip
junto a Sol Mateo y Roberto Valcrcel) y de una exposicin conjunta
en Santiago de Chile-\ La participacin en estas exposiciones fue

... para mi como una leccin y una experiencia hermossima poder estar ah
compartiendo todo; fue impagable. Cuando uno est en el sitio, aparte del
compaerismo, de lo bonito de la experiencia, siempre se habla sobre lo que
uno hace, entonces estar junto a tus colegas me parece la mejor cosa que pue
da haber. Fue realmente encontrar amigos, repensar lo que hago. ... No se
trata de que trabajemos juntos, sino de poder compartir y ver cmo los otros
llevan la misma carga de ser artistas. Adems, estar junto a personas que
hacen cosas distintas me parece lindsimo.

Para Fabricio Lara como para Gastn Ugalde es difcil lograr

un vnculo entre los pintores; sin embargo habra que hacer un esfuer
zo "por pensar ms, teorizar ms, juntarse m s" para poder compar
tir entre quienes estn dentro de la misma actividad. Ugalde sostiene
adems que los artistas deberan realizar ms actos artsticos efme
ros, tomarse las calles de la ciudad, hacerse notar y difundir la expre
sin artstica. Este estilo masivo y espontneo del arte se habra aban
donado.

23 Exposicin realizada durante 1996 de la cual participaron, adems de los tres

pintores ya mencionados, Guiomar Mesa, Gastn Ugalde, Fernando Rodrguez
Casas y Keiko Gonzlez.
A N A L I S I S D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 253

Edgar Arandia subray que cuando sobrevino el golpe del Ge

neral Hugo Banzer Suarez (en agosto de 1971) una parte de quienes
integraban un grupo de artistas e intelectuales llamado Crculo 70 se
politiz, mientras que otra parte sostena que el arte no deba identi
ficarse con el testimonio histrico. As fue que se produjo una esci
sin que finalmente deriv en la creacin de Los Benemritos de la Uto
pa, grupo que actualmente existe pero que, sin embargo, carece de
presencia por el aislamiento mencionado anteriormente.

D e acuerdo con estas ideas, los artistas parecen vivir una ten
sin entre una tendencia a la fragmentacin y al aislamiento social y
una tendencia a la constitucin de un movimiento cultural de carc
ter simblico-expresivo; esta ltima estara ms ligada a una utopa
que a un proyecto concreto y conciente que no existe. Por un lado, los
artistas parecen estar frente a una situacin de segmentacin funcio
nal; no hablan, no dialogan, parece ser una tribu segmentada. Pero,
por el otro, el deseo expresado de dialogar y compartir lo que estn
haciendo, as como la nostalgia de una interaccin ms peridica y
que se traduzca en prcticas artsticas concretas, parece constituir un
horizonte utpico. Se tratar de la posibilidad de form ar un grupo
con rasgos de movimiento cultural simblico-expresivo o simplemente
de la formulacin de buenas intenciones pero que en verdad -e n el
ensimismamiento que viven y profundiza el individualismo de los
artistas- no representa un proyecto?

8. Una mirada "extern a": el diagnstico de los especialistas

Con el fin de contrarrestar las opiniones de los artistas y de

confrontar ideas e hiptesis planteadas en este trabajo, se realizaron
entrevistas a cuatro especialistas, que si bien no abordaron exacta
mente los mismos temas, opinaron desde sus mbitos de conocimiento
sobre el momento actual de la pintura en Bolivia. Ellos fueron Teresa
Gisbert, Pedro Querejazu, Juan Pita y Grard Teuhre.

Para Pedro Querejazu la pintura hoy est viviendo un momento

de confusin por falta de referentes, debido

... en parte al fenmeno de fin de las ideologas. Antes haba ideologas; po

das estar en contra o no, pero haba una ruta, uno o varios temas, pero
254 L A C IU D A D I M A G I N A R IA

troncales. Eso ha desaparecido. Sin embargo, surgen propuestas sumamente

interesantes dentro de este fenmeno aparentemente confuso y sin rumbo....
Empero, yo creo que precisamente por toda esa confusin es uno de los mo
mentos ms ricos del arte boliviano. Slo que habr que ver cmo se decan
tan las cosas, no necesariamente hacia dnde.

Desde su perspectiva, a diferencia de la tendencia del 52, am

pliamente extendida y muy influyente durante muchos aos, existi
ra hoy una especie de orfandad de temas, que tambin se vinculara a
la ausencia de referentes caracterstica de la postmodemidad. Otra
manifestacin del mismo fenmeno postmoderno sera la

... inmediatez en lo que se est haciendo; en la medida en que hay carencia de

proyectos ideolgicos globales, e incluso hay una ausencia de proyectos ideo
lgicos individuales, entonces hay un inmediatismo en las propuestas arts
ticas; es decir, se trata de un arte de circunstancia. Hay que ir a la Bienal,
entonces hacemos un arte para la Bienal; hay que ir a Chile, entonces hace
mos un arte para Chile. Claro, cada artista mantiene una lnea, evidentemen
te; pero los impulsos son por motivaciones circunstanciales ms que por
motivaciones internas.

Otra de las caractersticas del arte bohviano hoy sera la distan

cia con el mbito internacional:

Creo que el arte boliviano en general no quiere ser universal. Una de las
constataciones de lo postmoderno es el ser de periferia; es decir, lo
postmodemo da validez a lo perifrico.... Pero al mismo tiempo, otra de sus
peculiaridades es que rechaza, por omisin, las periferias. Siendo Bolivia]
un pas perifrico, sin peso espedfico en el concierto internacional, su arte
tampoco lo tiene, porque hay una relacin directa entre una cosa y la otra, lo
cual no quiere decir que el arte boliviano sea menos vlido que los otros, pero
no tiene peso especfico dentro del concierto internacional.... Al mismo tiem
po hay una marcada tendencia -y esto es constante en el arte boliviano- de
mirarse a s mismo y no mirar a los dems. Entonces, es un arte de no dilo
go. Yo creo que esto se manifiesta en toda la realidad boliviana contempor
nea: la realidad boliviana es de no dilogo en todo nivel.... Hay una ausencia
de dilogo o, ms grave an, de capacidad de dilogo.

En tal sentido, la falta de crtica se debera a que

... a los propios artistas no les interesa que haya crtica, pese a que se lamen
tan constantemente de la falta de crtica.... Hay un temor innato en todos los
artistas bolivianos a confrontarse internacionalmente con otros, lo cual es un
temor falso porque, visto lo que se produce en el arte boliviano, su nivel es
equivalente al de otros pases; simplemente lo que falta es lo que los futbolistas
llaman el "roce internacional".... La ausencia de dilogo hace que los artistas
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C I A L I S T A S 255

evadan ese roce, que se ensimismen. Hay, indudablemente, artistas que creen
que debemos ir a un dilogo internacional, y la mayor parte de ellos es de la
generacin joven y se ha formado afuera, pero este medio es muy absorbente y
los va sofocando.... La tendencia general es ms centrpeta que centrfuga.

Por su parte, Juan Pita define el momento actual del arte en

Bovia como de expresin de la ruptura generacional con la tendencia
nacionalista del 52: "Los nuevos pintores y escultores se han incor
porado a la plstica nacional con ms rupturas que transiciones, aun
que stas hayan sido inconscientes"^. As, las nuevas tendencias se
caracterizaran por una visin ms moderna que toma al arte occi
dental como referente:

Son unas tendencias que tienen mucho que ver con la visin de modernidad;
y esa visin -en su mbito ms sofisticado- est expresada a travs de unas
corrientes ligadas a las norteamericanas. Por supuesto, eso no excluye que
haya mbitos nacionales, instituciones propias, que son vehculo o cauce para
un "se produce desde aqu"; sin embargo, hay una tendencia que ha elegido
lenguajes ms asimilables, a diferencia de aos anteriores en los que se tena
una visin ms nacionalista y poltica que en estos das.

Teresa Gisbert coincide con Pita en cuanto a que la pintura surgi

da desde fines de los 70 es de ruptura con la tendencia del 52: "es una
pintura que rompe con la tradicin; se acab el 52, se acabaron los
indios, las revoluciones; se acab esa temtica". Contrariamente a una
de las ideas sostenidas en este trabajo, para Gisbert el carcter innovador
y diverso de la pintura de esa nueva generacin de pintores no estara
ligado a la reconquista de la democracia en tanto recuperacin de un
mbito de mayor tolerancia y aceptacin de diversas propuestas, pues

no expresa un problema propiamente democrtico, sino sobre todo un pro

blema econmico; por eso yo la llam la "Generacin 21060", donde todo se
paga, todo se impone, todo es impuesto.

Dos temas que aparecieron como claves para la lectura de la

pintura actual fueron el de la presencia de los mitos y el del dilogo con
el estilo barroco andino y la referencia al tema religioso.

24 Pita, 1996:1. Y agrega: "Pero la diferencia generacional no es la nica. La multitud

de direcciones que ofrece el modelo occidental, hoy quiz ms compartimentado
y abierto que nunca, unido a la disolucin de las funciones rituales, espirituales,
iniciticas, nacionalistas, testimoniales y sociales propias de la historia del arte
boliviano, hacen que las propuestas no coincidan en direccin alguna".
256 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Para Grard Teulire

... existe un trasfondo mtico que aparece constantemente, aunque a veces

quiz no de manera evidente; sin embargo, se pueden encontrar temas [en la
pintura boliviana actual] que se relacionan a veces con la cultura andina,
pero a veces con otras culturas, otras religiones u otras mitologas,

porque en Bolivia el pensamiento mtico impregnara la vida

cotidiana y eso se expresara en la pintura. Sus estudios sobre pintu
ra boliviana intentaron mostrar que "form as que existan en la India
lejana pasaron a Occidente y de Occidente ac", basndose en la tesis
de que existe "un trasfondo arquetpico universal que se traduce [en
la pintura de Bolivia] en algunos smbolos [culturales] determinados
y en otros que son ms generales". Este investigador

... no dira que la pintura expresa el mito, sino que el mito utiliza a la pintura
para darse a conocer; porque el mito en el fondo no es una historia, sino una
puesta en relato de estructuras antropolgicas del ser humano, estructuras
que pueden expresarse de diversas formas (epopeyas, poesa, relatos); pero
como estamos acostumbrados a concebir el mito como un relato, como una
secuencia ordenada y como una concatenacin de elementos, tuve que ver la
forma de analizar cmo el mito poda expresarse en forma visual, es decir, a
fravs de lo espontneo que es la imagen.

Para Pedro Querejazu, la presencia de los mitos en la pintura

est asociada a la imposibilidad de los seres humanos de vivir sin
ellos. Los mitos seran construcciones artificiales que dan explicacio
nes de un tipo diferente al cientfico y que constituyen paradigmas:
"el mito al mismo tiempo genera un paradigma y se convierte en un
smbolo colectivo que es comprensible por todos". Por otra parte, el
dilogo actual de la pintura con el estilo barroco sera una

... tendencia retro del postmodernismo; ... adems es tpico arte de fin de
siglo y tpico arte de crisis...: la ausencia de perspectivas o de objetivos claros
te obliga a mirar hacia atrs para saber dnde ests o hacia dnde vas. Parte
de esa tendencia retro se manifiesta aqu en el ancestralismo, es decir, en la
referencia a un mundo prehispnico que se idealiza.... [Empero,] con mayor
claridad se da la referencia al barroco, adquiriendo una preeminencia insos
pechada dentro de la lectura del pasado boliviano que hace 20 aos no se
tena.... Hay una recuperacin de un mundo cuyo conocimiento en trminos
histricos hace increblemente enriquecedor y comprensible la realidad ac-
tuaP . Es una de las tendencias quiz ms morali.stas de la historia; aprender

25 Esta idea se asocia a la nocin de modernidad de Habermas recuperada en nota

N 12 de este Apndice.
A N A L IS IS D E E N T R E V IS T A S A A R T IS T A S Y E S P E C IA L IS T A S 257

del pasado; slo si entiendes el pasado entiendes lo que te est pasando aho
ra y probablemente tu rumbo futuro. El redescubrir el mundo colonial es
sumamente importante en trminos de entendernos ahora, aunque creo que
todava hay un grave vaco que es entender el siglo X IX .... Ahora bien, en el
fenmeno del arte boliviano se han puesto de moda ciertos elementos que de
pronto, siendo globales como el barroco, son especficamente bolivianos o, si
quieres, surandinos...: las Madonas triangulares, los arcngeles como smbo
los sincrticos, los cuadros de postrimeras y los triunfos, pero como estos
ltimos son ms complejos, la tendencia retro se ha focalizado en los arcn
geles y las Madonas.

As, la recurrencia y mirada al barroco, por un lado, constitui

ra un vnculo entre lo particular y lo universaP* y, por otro, sera un
vehculo que permitira comprender el presente y proyectar el futuro
partiendo de un dilogo con el pasado.

Para Juan Pita, el recurso al lenguaje barroco se comprende en

la medida en que es ms accesible que

... la otra herencia simblica-mtica de las otras culturas no compartidas ...; y

para estos pintores es ms fcil porque en el mbito social en el que se mue
ven el lenguaje cristiano es ms [aceptado]; entonces, al buscar fuerza, bus
can recursos simblicos que estn en un inconsciente colectivo. Adems, creo
que en La Paz siempre ha habido una tendencia que considero sado-maso-
quista, muy barroca, de recrearse en un misterio doliente. Me parece que es
algo muy propio de La Paz y en la tradicin cristiana estos artistas encuen
tran en su bagaje recursos simblicos y mticos muy fuertes. La religin siem
pre ha incidido de manera muy fuerte en la conciencia de la gente y [en mo
mentos, como el actual, en que todo cambia] es muy difcil encontrar referen
tes y lo que menos cambia en la mentalidad de la gente es el referente religio
so, teolgico. La imagen es lo ms fuerte culturalmente, y cuando mueves la
imagen de Dios ests moviendo la cultura entera.

Para este historiador del arte, entonces, la mirada al barroco

tendra que ver, por un lado, con un acercamiento a lo occidental ms
que a lo andino por la incapacidad de los pintores de recurrir a ele
mentos de culturas originarias que les seran ms ajenas y, por otro,
con una referencia de carcter conservador, pues acudir a un arte

26 El especialista argumenta, "En la tendencia retro, cul es tu paradigma del

pasado? Eso que de pronto es reconocido como una obra increblemente mara
villosa y que adems tiene una identidad especficamente boliviana,... recono
ciendo lo genuino de un arte barroco que hasta hace poco se victim como arte
de colonia".
258 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

cristiano, en momentos cambiantes en los que se pierden de vista

otras referencias, planteara el intento de asegurarse un lugar, de en
contrar que algo no cambia. Sin embargo, tambin es posible mirar
de manera crtica el barroco (visin asumida por varios pintores) lo
cual implicara, por el contrario, remover esos referentes religiosos
ms difciles de cambiar. Por otra parte, la apelacin al barroco ex
presara ese rasgo doliente tpico de la cultura andina^^.

Para Grard Teulire, pintores que abordan directamente el tema

religioso son Marcelo Suaznbar, Sol Mateo y Guiomar Mesa:

... Suaznbar utiliza un lenguaje m f para expresar un pensamiento religioso

profundo que a l lo representa: la vuelta al paraso, el cataclismo, en fin,
todos los temas que tambin existen en la cultura andina o en la cultura cris
tiana. A la inversa, Sol Mateo utiliza una temtica sagrada para demoler lo
sagrado completamente, para cotejar lo sagrado con la realidad y para mos
trar que son supercheras y supersticiones. Entonces s hay un retorno. ...
Tambin Guiomar Mesa en la medida en que hace retornar al mito, expresa
do [en su pintura] voluntariamente en forma clara y ntida, aunque lo ms
interesante es lo que aparece tangencialmente, lateralmente.

En sntesis, si bien habra propuestas interesantes, entre ellas la

relectura del estilo barroco, la tendencia a una vuelta sobre lo religio
so y la presencia del mito en la pintura actual, los especialistas con
sultados tienen en general una perspectiva crtica de la situacin ac
tual de la pintura, signada fundamentalmente por el fenmeno del
postmodernismo que en Bolivia adquiere rasgos particulares. En tal
sentido, algunas lneas de esta tendencia filosfica y esttica profun
dizaran caractersticas negativas para el arte, como por ejemplo la
resistencia en algunos artistas -m encionada por Q uerejazu- a mirar
hacia afuera, subrayando el carcter perifrico de Bolivia y su arte;
mientras que otras indicaran caminos positivos, como la posibilidad
de mirar al pasado barroco y colonial para intentar complejizar la
comprensin del presente. Sin embargo, esa mirada tambin podra
comprenderse como un gesto conservador a travs del cual se inten
tara dar consistencia y permanencia a un referente (religioso-cristia
no) ante la turbulencia que implican los cambios de poca por los
que se est atravesando.

27 Por ejemplo, "la obra de Sol Mateo es sangrante, doliente, es ese masoquismo
del que hablaba antes; es el regodeo en lo doliente", contina Juan Pita.
 APENDICE DOS
Hacia una mirada sociolgica del
mercado de la pintura contempornea

El mercado suprime a la imaginacin: es la muerte del espritu. El mecenas obtu

so o inteligente, el burgus sensible o grosero, el Estado, el Partido y la Iglesia
eran, y son, patrones difciles y que no siempre han mostrado buen gusto. El
mercado no tiene ni siquiera mal gusto. Es impersonal; es un mecanismo que
transforma en objetos a las obras y a los objetos en valores de cambio: los cuadros
son acciones, cheques al portador. Los Estados y las Iglesias exigan que el artista
sirviese a su causa y legislaban sobre su moral, su esttica y sus intenciones.
Saban que las obras humanas poseen un significado y que, por eso, podan perfo
rar todas las ortodoxias. Para el mercado las obras slo tienen precio y, as, no
impone ninguna esttica, ninguna moral. El mercado no tiene principios; tampo
co preferencias: acepta todas las obras, todos los estilos. No se trata de una impo
sicin. El mercado no tiene voluntad: es un proceso ciego cuya esencia es la circu
lacin de objetos que el precio vuelve homogneos. En virtud del principio que lo
mueve, el mercado suprime automticamente toda significacin: lo que define a
las obras no es lo que dicen sino lo que cuestan. Por la circulacin ... se transfor
man las obras, que son los signos de los hombres (sus preguntas, sus afirmacio
nes, sus dudas y negaciones) en cosas no significantes. La anulacin de la volun
tad de significar hace del artista un ser insignificante.
Octavio Paz

Cuando se menciona el tema del mercado del arte suele apare

cer una cierta idea de prostitucin de los artistas que crearan su obra en
funcin del gusto generalizado, de la demanda del mercado; y como
quienes tienen acceso al mercado del arte son personas con un nivel
econmico medio-alto, entonces las obras reflejaran el gusto de ese
sector socio-econmico y el arte se eUtizara por completo. Por otra
parte, desde una perspectiva mistificadora, el tema se asocia a una es
pecie de abandono de la pureza artstica, del arte comprendido como
una actividad genuina que al entrar en los circuitos comerciales perde
ra su aura espiritual.
260 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Planteamos aqu la radicalidad de ambas ideas: ni el mercado

condiciona completamente al arte ni ste es por completo una activi
dad espiritual pura. Una discusin general sobre las formas de dis
tribucin y consumo de los bienes estticos (que tienen un gran valor
simblico) constituir el primer acpite de este apndice para poder
contar con instrumentos de anlisis, desde una perspectiva sociol
gica, del mercado de la pintura en Bolivia. Cabe aclarar que se pre
senta una aproximacin al mercado del arte paceo nicamente por
ser La Paz el principal centro de manifestaciones artsticas. Quizs,
tomando en cuenta esta delimitacin, habra que aadir que si bien
cada ciudad probablemente se diferencie en trminos de oferta y de
manda de mercado, ninguna otra posee la cantidad de galeras co
merciales y salas como la de La Paz. Al concentrarse en esta ciudad
los principales distribuidores de obras de arte pensamos que sera
posible hacer una ampliacin del mercado del arte paceo al bolivia
no; sin embargo, cabe advertir sobre las especificidades de cada ciu
dad, no tratadas en este trabajo.

En tal sentido, nos interesaremos por caracterizar el mercado

paceo y por exponer las ideas que los galeristas, los coleccionistas y
los propios pintores tienen acerca del mismo. Para terminar, plantea
remos algunos comentarios.

1. Algunas palabras acerca del mercado del arte

La importancia fundamental de la institucin del arte radica

en que define qu se inserta dentro del concepto de arte y qu queda
excluido de P. Es decir, quin determina hoy si una obra es artstica
o no, a partir de qu criterios y cmo se construyen los mismos.

Hasta el siglo XVIII el arte se vinculaba a la Iglesia o a los pode

res polticos y aristocrticos. Con la profundizacin de los procesos
de secularizacin, la prdida de fe en un poder omnicomprensivo
religioso y la entrada triunfal de la razn como instrumento capaz de
permitir la plena autonoma humana, el arte se separa de la esfera

1 Este complejo tema ha sido tratado especialmente por Brger, 1981 y 1990.
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religiosa y adquiere autonoma. Sin embargo, se tratara de una auto

noma limitada, pues el hombre moderno se ve tironeado, por un lado,
por la independencia de poderes sobrenaturales que le di la razn
pero, por el otro, por la imposibilidad de escaparse de la alienacin
de la sociedad moderna. Segn Brger, sta sera la paradoja de la
modernidad (imposible de resolver) que enfrenta la esfera del arte;
as, el arte se vuelve una utopa de la autonoma y libertad humanas,
utopa de la cual no puede substraerse y que, en tanto tal, nunca ser
cumplida;

El arte es la unidad del sujeto con el objeto, del intelecto con los sentidos y
an as, eso es exactamente lo que no puede ser, puesto que la alienacin es la
condicin fundamental de la vida moderna. En una palabra, el arte en la
modernidad est perpetuamente enfrentndose a las condiciones de su im
posibilidad. (Brger, 1990:118.)

Cuando el arte se vuelve concientemente autnomo -dentro

de la relatividad alu dida- debe ser capaz de mantener esa autono
ma a travs de un auto-mantenimiento econmico que le permita sos
tener esa libertad. En tal sentido, el rol que empieza a cumplir el
mercado del arte se vuelve fundamental para la sobrevivencia de los
artistas, los cuales comienzan a depender del gusto de quienes tie
nen capacidad para adquirir obras de arte. As, paradjicamente, se
ra la misma autonoma del arte la que originara una nueva depen
dencia de los artistas, poniendo en cuestionamiento el carcter crti
co del arte m oderno. Este es uno de los aspectos que critica el
postmodernismo, junto con la evidencia de los lmites transform ado
res del arte, una vez que ste se volvi objeto de consum o y se
difumin en la sociedad^.

En Europa, la relacin entre arte y mercado con la proliferacin

de intermediarios, marchands\ museos y galeras de arte, comienza

La difusin del arte en la sociedad de consumo lo habra convertido en puro

valor de cambio, perdiendo su valor de uso: "a falta de criterios estticos, sigue
siendo posible y til medir el valor de las obras por la ganancia que se puede
sacar de ellas. Este realismo se acomoda a todas las tendencias, como se adapta
el capital a todas las necesidades a condicin de que las tendencias y las necesi
dades tengan poder de compra". (Lyotard, 1989:160.)
Marchand: palabra francesa que hace referencia a la persona que comercia con
cuadros y otras obras de arte.
262 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

en la segunda mitad del siglo XIX; en Amrica Latina a partir de los

aos 1940/50.

Con su mercantilizacin el arte se vuelve cada vez ms depen

diente de los gustos de quienes tienen acceso a ese mercado particu
lar de bienes simblicos. Las obras de arte, segn Octavio Paz, que
dan transformadas en valores de cambio que valen en tanto tienen
un precio y no por su significacin.

Sin hacer una historia de la evolucin del mercado del arte inter
nacional, es preciso mencionar que sobre todo a partir de la segunda
mitad de este siglo la estimacin de lo que es o no es arte y del valor
que posee una obra ha ido dependiendo cada vez ms de factores pro
pios de un mercado de consumidores con caractersticas particulares,
como, por ejemplo, el valor dado por el estatus o prestigio que com
porta poseer una obra, el nombre que la firma, los medios masivos de
comunicacin con sus canales orientados a favorecer a algunos artis
tas en desmedro de otros. Como sostiene Garca Canclini:

Si bien la influencia en el juicio esttico de demandas ajenas al campo es

visible a lo largo de la modernidad, desde mediados de este siglo los agentes
encargados de administrar la calificacin de lo que es artstico -museos, bie
nales, revistas, grandes premios internacionales- se reorganizan en relacin
con las nuevas tecnologas de promocin mercantil y consumo. (Garca
Canclini, 1989:55.)

As, la definicin de la obra como obra de arte y la estimacin de

su valor dependeran cada vez ms de lo que hoy en da es la institu
cin del arte que, por una parte, impondra un punto de vista sobre lo
que da o no prestigio y, por otra, mistificara la imagen del artista
hacindolo aparecer como genio. Segn Acha, esto sera un resultado
ideolgico de la mercantilizacin de los bienes estticos:

... la fetichizadn de las obras en una mezcla de elevados precios y de dones

divinos; la mistificacin de los conceptos bsicos de arte, al difundir medias
verdades, reducciones y falacias; y la vedettizacin de los artistas, atribuyn
doles dones sobrenaturales. (Acha, 1994:26.)

En esta caracterizacin del arte tiene un rol fundamental el

mercado internacional en el que compiten las grandes galeras co
merciales, las cuales destacan el nombre del autor incluso sobre la
calidad de la obra; es decir, probablemente, la obra de miles de arfis-
H A C I A U N A M IR A D A S O C I O L O G I C A .. 263

tas posea alta calidad para competir en el mercado internacional del

arte, sin embargo muy pocos artistas llegan a l, pues para ello deben
consagrarse. Pero la pregunta sera quin, sino la misma institucin,
tiene la capacidad de consagrarlos^? En tal sentido, la institucin del
arte apela a instrumentos tales como la crtica, las bienales, los concur
sos, la publicidad, que son los que determinan qu pintor vale ms
que otro, qu estilo es ms innovador, en fin, qu es arte y qu no.

La propia dinmica del mercado del arte ha ampliado su llega

da a un pblico cada vez mayor, tanto a travs de tcnicas publicita
rias, que subrayan el prestigio y la distincin que puede comportar
poseer una obra, cuanto por la inversin econmica que puede cons
tituir adquirir la misma. Por lo tanto, ms all del deleite o del gusto
por el arte que pueden tener los coleccionistas y compradores en ge
neral, quienes adquieren arte se mueven entre estos dos rasgos espe
cficos de este mercado: inversin y distincin o estatus.

En este ltimo sentido, el consumo de bienes artsticos se ins

cribe en el contexto ms amplio del consumo de bienes culturales en
general, que se orienta por una determinada voluntad de distincin
social, en trminos de Bourdieu. Las obras de arte, y todos los rituales
que se realizan en torno a su venta (inauguraciones de exposiciones,
remates, publicidad), constituyen un capital simblico que implica
posiciones de poder y demarca distancias sociales, econmicas y cul
turales. Las posibilidades de acceso a ciertos bienes simblicos son
desiguales y por tanto reflejan estrategias de distincin de los distintos
sectores y clases en el campo cultural. Cabe agregar que los bienes
culturales poseen una clasificacin jerrquica: la pintura, la escultu
ra, la msica clsica, ocupan espacios elevados en ella, a diferencia,
por ejemplo, de las artesanas o de la msica popular. Empero, al
interior de los distintos mbitos culturales existe tambin una dife-

"Imaginemos que los expertos demuestran que Los girasoles, recientemente ven
dido en una suma astronmica, en realidad no haya sido hecho por Van Gogh.
El cuadro perdera de inmediato la mayor parte de su valor, aunque la calidad
de la pintura no se hubiese alterado ni en lo ms mnimo. De este modo, an
como sujeto de la ms insana especulacin, el cuadro no es puro valor de cam
bio, pero s se demuestra que depende de los procesos de canonizacin em
prendidos por la institucin del arte en la creacin de jerarquas y, sobre
todo, del supuesto de que slo el genio artstico es capaz de crear valores que
ninguna otra rama de la actividad humana puede igualar". (Brger, 1990:113.)
264 L A C IU D A D IM A G I N A R IA

renciacin que se traduce en niveles de distincin. Por ejemplo, en la

sociedad boliviana no da el mismo estatus poseer una pintura colo
nial que una de arte contemporneo.

Ahora bien, existen distintos medios de distribucin de los bie

nes estticos: en primer lugar, el de las galeras comerciales que no
slo ofrecen la obra a la venta sino que tambin son intermediarias
entre el trabajo del artista y el pblico para que ste pueda apreciar
su obra; en segundo lugar, los museos, casas de la cultura, exposicio
nes bienales, revistas; en tercer lugar, el trabajo de crticos, historiado
res, tericos, musegrafos, a travs del cual se generan nuevas necesi
dades estticas. Cuando comienza a surgir el mercado de arte latino
americano a mediados de este siglo, la crtica tambin toma auge, pero
se tratara de una crtica que no llega a determinar la evolucin del
mercado porque, segn Kalenberg (1974:78), "su mtodo consiste en
una generalizacin y copia desvada de la crtica artstica europea oc
cidental o norteamericana contempornea", adoptando sus valores.

A continuacin se har un breve anlisis del tema del mercado

paceo en particular poniendo atencin especfica al circuito comer
cial va las galeras, pues los artistas considerados en este estudio ex
ponen peridicamente su obra en ellas. Dentro de este circuito se in
cluyen, adems, los remates, las ferias internacionales as como los ar
tculos periodsticos relativos al arte y el lanzamiento de algn artista.

2. Existe un mercado de la pintura en Bolivia?

2.1. Aspectos generales del mercado de la pintura en la ciudad de

La Paz

En la ciudad de La Paz existen diez galeras comerciales^ dos

salas de exposicin patrocinadas por la Honorable Alcalda Munici
pal*, ms una serie de locales, como por ejemplo restaurantes, donde
se expone obra de diferentes artistas. El nmero de salas de exposi-

5 Taipinquiri, Galera de la Fundacin BHN, Nota, Galera de la Fundacin

EMUSA, Es-art, Galera de la Fundacin Simn Patino, Galera del Banco de
Crdito, Centro Salar, Alternativa, Imagen.
6 La Sala "Cecilio Guzmn de Rojas" y la Sala del Museo Tambo Quirquincho.
H A C I A U N A M I R A D A S O C I O L O G I C A ... 265

cin que muestra la obra de artistas nacionales parece alto para una
ciudad que cuenta con aproximadamente 720.000 habitantes, incluso
cuando se compara con la cantidad de las salas de cine.

Entre las galeras, la Fundacin EMUSA es la ms antigua (fue

creada en 1974); las dems surgieron durante los ltimos diez aos.
El gran movimiento actual de las galeras de arte paceas (cuyas sa
las tienen el cupo cubierto con cerca de dos aos de anticipacin)
evidencia el gran movimiento pictrico nacional, pues las exposicio
nes son de artistas bolivianos siendo escasas las muestras de artistas
extranjeros.

Las galeras paceas tienen objetivos diferenciados que tende

ran a satisfacer distintos nichos del mercado. Taipinquiri, por ejem
plo, se interesa por mostrar sobre todo aquella obra que recupere de
alguna manera las culturas originarias, sin competir con el arte ms
folclrico o telrico que puede adquirirse en las plazas; es decir, pre
tende mostrar -seg n las palabras de su directora- la fuerza cultural
mestiza como aspecto central de la identidad en Bolivia. Es-art, por
su parte, intenta, adems de vender, promover obras que no estn
dentro del gusto comercial para lo cual realiza otras actividades, como
su servicio de marquera y su caf. Otro de sus objetivos es llevar el
arte boliviano al exterior, especialmente a Europa y Estados Unidos,
lo que constituye un gran esfuerzo porque realizar exposiciones en
otros pases demanda una gran cantidad de dinero, que es muy dif
cil obtener. La galera de arte de la Fundacin Cultural EMUSA se
fund con la idea de dar un espacio ms amplio a las artes (en un
inicio no comprenda nicamente la pintura y la escultura, sino tam
bin el teatro, el cine y la msica) y sobre todo de apoyar a los artistas
nacionales, lo que habra sido imposible sin el aporte econmico per
manente de la Fundacin. No ser una galera comercial le ha permiti
do mostrar obra que no es vendible. Nota, por su parte, se ha dedica
do sobre todo a la exposicin de obras de pequeo formato y a la
realizacin de actividades de marquera, asesora y remates que con
tribuyen al sustento de la galera.

Segn la opinin coincidente de sus directores, una caracters

tica de casi todas las galeras -salvo de aqullas que son financiadas
por Fundaciones- es que no pueden sostenerse nicamente con la
266 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

venta de obras. Tanto Taipinquiri como Nota y Es-art generan otras

actividades que constituiran un verdadero apoyo al funcionamiento
de la propia galera y les permitiran mostrar obras muy difciles de
vender en el mercado paceo. Por otra parte. Nota, por ejemplo, tie
ne muestras que, salvo escasas excepciones, son de pequeo forma
to, lo que tambin constituye un recurso para generar una venta ma
yor. En todo caso, como se ver ms adelante, los galeristas coinci
den en que el tamao reducido del mercado dificulta la venta de obras
de arte. La inexistencia de revistas promotoras y la falta de crtica -
nicamente pueden leerse artculos de prensa en la seccin cultural
(y verse fotos en la seccin social) cuando se inaugura una m uestra-
tampoco contribuyen a acercar la gente al arte.

Un captulo aparte es el de la inauguracin de exposiciones. En

trminos de Acha (1994) stas constituyen un ritual ideolgico que tran
sita caminos diferentes a los de la oferta y la demanda, pues muchas veces se
vuelve nicamente un acto social que, por un lado, avala al artista, lo
legitima pbhcamente, y, por otro, se transforma en un lugar de en
cuentro de gente de sociedad, pues la mayora de los invitados conforma
un pblico que puede adquirir obra o, en todo caso, que puede
promocionarla (periodistas, intelectuales, etc.);, se trata, eso s, de un
pbhco que da prestigio. La galera juega el rol de presentadora oficial
del artista, por tanto, probablemente no querr exponerse a presentar
a un artista que no sea valorado por el pbhco: mientras ms renom
brado sea aqul, mayor estatus logra la galera y a la inversa, lo que no
significa que las galeras no asuman riesgos y reahcen algunas exposi
ciones que puedan ser rechazadas por el pblico^.

7 Acha (1994:24) aade: "El ritual de la inauguracin o vernissage consiste en re

unir el mayor nmero de pblico, artistas, periodistas, crticos, intelectuales y
hombres de negocio y de sociedad. La razn es simple: se sobrentiende que
ellos estn dando su consenso a la calidad de las obras expuestas; es decir, ellos
las prestigian.... Contribuye poderosamente al xito la publicidad desplegada
antes y durante la exhibicin. Hoy resulta indispensable atraer al pblico a la
inauguracin, a travs de los medios masivos, as como a los intelectuales, cr
ticos y periodistas mediante relaciones personales y las pblicas que emprende
el galerista. Papel decisivo desempea la reputacin de la galera o del expositor.
En el catlogo aparece un prlogo que enaltece las obras exhibidas; todo de
pende del renombre del prologuista y el del expositor; hay interdependencia
de celebridades. Estamos prcticamente en pleno mercado de prestigios que
corporizan los medios masivos".
H A C I A U N A M IR A D A S O C I O L O G I C A ... 267

El prestigio del artista es un factor clave en el mercado del arte,

en cuya construccin jugaran un rol fundamental los medios de co
municacin as como la crtica y la publicidad. Asistir a la inaugura
cin de la exposicin de un artista prestigiado se vuelve un mecanis
mo generador de estatus, al tiempo que ratifica el prestigio del artis
ta. Se trata entonces de un mercado de prestigios donde se confirman
niveles de estatus mutuos: del artista y del pblico que asiste a la
inauguracin. As, adquirir la obra de un artista prestigiado brinda
de manera automtica estatus social.

Otro de los mecanismos de difusin del arte en la ciudad es la

existencia de remates que generalmente se producen a fin de ao. Los
remates habran dado la posibilidad de acceder a la compra de obras
de arte a un pblico ms amplio, sobre todo de personas jvenes; sin
embargo, en los ltimos aos se habra ido notando una menor cali
dad de las mismas, pues los artistas interesados en penetrar el mer
cado envan obras de calidad, pero al no ser consagrados an, el pre
cio que el pblico est dispuesto a pagar es bajo, razn por la cual
comienzan a enviar obras de menor calidad a los prximos remates.
El problema para los pintores es que la subasta, en vez de ser un
mecanismo de indagacin acerca de cunto est dispuesta a pagar la
gente por su obra, se vuelve m uchas veces un instrum ento de
devaluacin de la misma, porque la gente va al remate pretendiendo
adquirir obras al menor precio posible, lo que termina desvalorizan
do a los pintores que no tienen an un nombre aprobado por la socie
dad. Sin embargo, la otra cara de las subastas, segn Norah Claros,
es que, aunque las obras salgan a un bajo precio, "de todas maneras
es una venta segura para el artista y adems [quien adquiere la obra]
es potencialmente un comprador o coleccionista del artista".

Por otra parte, al igual que las inauguraciones, los remates cons
tituyen un espacio de encuentro social y no slo de aval a los pinto
res sino a las galeras que los promueven. La asistencia que logre una
galera en su convocatoria a participar de una subasta indicar un
cierto nivel de apoyo pblico a la misma. La galera por s misma
tiene un nombre que es prestigiado y da a la vez prestigio.

Esta galerista agrega que los remates navideos que comenzaron en EMUSA
favorecan adems el objetivo de que el artista, que no recibe aguinaldo por el
tipo de trabajo que realiza, tuviera este aguinaldo simblico a fin de ao.
268 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

2.2. La opinin de los galeristas

Los galeristas entrevistados han sido: Norah Claros (Directora

de la Galera de la Fundacin EMUSA y de la Galera Nota), Denisse
Osterman (Directora de la Galera Taipinquiri y Secretaria de Cultu
ra de la Honorable Alcalda Municipal de la ciudad de La Paz duran
te 1996, ao en que se realizaron las entrevistas), Pedro Querejazu
(Director de la Fundacin BHN) y Patricia Tordoir (Directora de la
Galera Es-art, ex Arte Unico).

Uno de ios aspectos coincidentes entre galeristas, coleccionis

tas y algunos especialistas es que el mercado en Solivia es muy pe
queo, lo cual dificulta la valorizacin de las obras de arte. Pero ade
ms, a esto se sumara una escasa capacidad de apreciacin que se
vuelca en un desinters hacia el trabajo de los artistas. Es decir, por
un lado existiran pocas personas con capacidad econmica para ad
quirir obras de valor; por el otro, parte de esas personas no estara
interesada en el arte porque no tendra la capacidad suficiente de
apreciarlo.

El arte casi siempre fue un producto social de escasa convoca

toria y de consumo ehtista; sin embargo, como se sostuvo anterior
mente, esto habra ido cambiando hacia mediados de este siglo a par
tir de la extensin de la publicidad, la proliferacin de medios de
comunicacin y la llegada ms amplia de la educacin. En Solivia,
como en Mxico, el muralismo habra tambin acercado el arte a la
gente. Sin embargo, una cosa es extender la llegada al arte y otra es
agrandar la lista de compradores; en este ltimo caso, el arte sigue
siendo un producto de carcter elitista.

La mayora de los galeristas sostiene que hay quienes podran

comprar arte pero no tienen la capacidad para valorar el trabajo ar
tstico y a sus autores. Segn Patricia Tordoir, para la mayora de las
personas el arte es decoracin, por tanto se necesitara educar a la
gente, especialmente a los jvenes, para que puedan interpretarlo y
valorarlo. Sin embargo, s se compra y valoriza arte del perodo colo
n ia l, e n to n c e s p a re cie ra que el d e sin te r s se o rie n ta m s
especficamente al arte contemporneo. Significa esto que, a dife
rencia del colonial, el arte contemporneo no es visto como inver
H A C I A U N A M IR A D A S O C I O L O G I C A ... 269

sin? Cabe destacar, sin embargo, que existen excepciones entre los
pintores contemporneos tomados en este estudio, pues algunos de
ellos venden a precios elevados en comparacin con otros; probable
mente este hecho se relacione con una cierta consagracin de esos ar
tistas en el exterior.

Norah Claros sostiene que en el ltimo tiempo se ha ampliado

el mercado a compradores jvenes, lo que una generacin atrs ha
bra sido im pensable, fenm eno constatado tam bin por Patricia
Tordoir. La adquisicin de obra de arte por parte de personas jve
nes se habra debido a dos factores econmicos importantes: en pri
mer lugar, las galeras de arte venden a crdito, es decir, existe una
forma elstica de comprar; en segundo lugar, los remates han posibi
litado la salida de obras a precios ms bajos que en las exposiciones
de los artistas. Por otra parte, Claros sostiene que si bien hay un n
cleo de gente que compra por estatus y decoracin, en general la gen
te compra porque la obra le impacta, le gusta.

Para Denisse Osterman "es imposible lucrar con el arte, pues el

mercado es muy pequeo [y entonces] habra que llegar a un merca
do internacional lo cual implica mucha inversin". Osterman coinci
de con Tordoir y Claros en que para gran parte de las personas que
puede adquirir obras de arte, el arte colonial tiene ms valor que el
contemporneo porque

si ha sobrevivido no quiere decir necesariamente que sea bueno, pero en ge

neral tiene un valor porque est expresando una poca y hay grupos dentro
de la sociedad de La Paz que realmente prefiere esa obra.

Al mismo tiempo, el hecho de que algunos pintores tengan xi

to de ventas en sus exposiciones se relacionara con su consagracin
nacional e internacional, por lo tanto la inversin estara garantizada
si se adquiere su obra, lo que no sucede con pintores que estn empe
zando o con quienes no han adquirido gran renombre.

9 Sin embargo, esta ltima sostiene que al empeorar la situacin econmica en

los ltimos tres aos, parte de estos jvenes no slo habra dejado de comprar
sino que estara queriendo vender lo que posee.
270 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Por otra parte, quien adquiere una obra de arte contempor

neo sabe que est invirtiendo econmicamente pero que probable
mente, en el contexto del actual mercado, no acrecentar su patrimo
nio y que, adems, si pretende vender la obra adquirida le resultar
difcil por la propia dimensin del mercado que se ve fuertemente
afectado por las coyunturas econmicas del pas.

La falta de critica tampoco contribuye al crecimiento del mer

cado. Para Denisse Osterman

Por el hecho mismo de que el mercado es pequeo, no ha emergido ese gru

po de crticos que de alguna forma pueda fortalecer el arte nacional. En una
sociedad donde no hay crtica, no hay crecimiento.

Pedro Querejazu agreg que, en general, a los propios pintores

tampoco les interesa que haya crtica, a pesar de que se lamenten
permanentemente, y esto se debera a un temor falso a compararse
con otros artistas, sobre todo a nivel internacionaP'.

Por otra parte, este especialista sostiene que es muy difcil ha

cer crecer el mercado porque

la economa en general es muy chica y a esto se aade la educacin que no

est dirigida a sensibilizar a la gente al arte. [Adems,] parte del fenmeno
postmodemo actual es que la generacin yuppie no cree en nada ms que en
s misma, entonces no cree en el arte y tampoco compra arte. El mercado es
muy chico y creo que por muchos esfuerzos que hagas ese mercado no va a
crecer de manera sustancial. Por ejemplo, la gente joven compra, pero a me
dida que va saturando sus paredes deja de comprar. No hay mentalidad de
coleccin o de coleccionistas.

Segn Querejazu, en BoHvia contadas personas compraran con

un criterio especfico (lo cual definira al coleccionista), "los dems
compran o porque es oportuno o porque es eventualmente chic, es
decir, porque da estatus".

Al abordar el tema de los requisitos necesarios para que los

pintores puedan exponer en una galera y de esa manera accedan al

10 Se tratara de un temor falso porque la produccin artstica boliviana tiene el

nivel para competir internacionalmente.
H A C I A U N A M I R A D A S O C I O L O G I C A ... 271

circuito comercial, los galeristas coincidieron tanto en el factor cali

dad del trabajo (establecida por un comit directivo) como en el auspi
cio econmico que los artistas deben conseguir. Para que un artista
pueda exponer en una galera debe presentar una solicitud avalada
por su obra y su curriculum. Por ejemplo, en la galera Taipinquiri se
exige que los expositores hayan realizado al menos tres muestras in
dividuales previamente, si bien existe un espacio para promover nue
vos artistas a travs de una muestra colectiva. Su directora, Denisse
Osterman, sostiene que existe una gran diferencia entre exponer en
una galera y exponer en una sala de la Municipalidad. Los artistas
prefieren las galeras porque stas

... ofrecen muchas comodidades para que la obra sea conocida, por ejemplo,
las invitaciones, el catlogo o la inauguracin, que la Casa de la Cultura no
tiene por el factor presupuesto. La Casa de la Cultura da el saln y el artista
tiene que hacer su propia invitacin y sus catlogos; pasa a ser su problema.
A la Casa de la Cultura le da lo mismo vender o no vender; pero a la galera
le interesa que haya venta, porque de eso tambin vive; por eso la galera
tiene que tener una seleccin de obras de muy buena calidad que se puedan
vender, porque de otro modo quebrara. En la Casa de la Cultura lo que inte
resa es incentivar el arte, mostrar lo que se est haciendo. Pero como artista
voy a querer [adems de mostrar lo que hago] que mi obra se venda.

Sin embargo, la virtud de los salones desinteresados en la ven

ta es que pueden exhibir obra no comercial; es decir, se trata de una
instancia que permite que las obras no necesariamente vendibles sean
vistas.

Habra dos modahdades para que los artistas expongan en ga

leras comerciales: por un lado, las galeras alquilan al artista el espa
cio, encargndose de los catlogos y de la promocin de la exposi
cin; por otro lado, existe la modalidad de artista exclusivo, es decir, la
galera se encarga de todos los gastos de la exposicin a cambio de
que el artista slo trabaje con ella durante un tiempo determinado.
Patricia Tordoir seala:

Tenemos artistas con los cuales trabajamos, a quienes buscamos un auspicio

para su catlogo y hacemos propaganda, [tambin intentamos enviarlos al
exterior]; pero si ponemos todo el esfuerzo y todo el dinero para esto, enton
ces el artista no puede exponer en otras galeras de La Paz durante tres aos,
lo cual creo que es justo.
272 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

En cuanto a la determ inacin del precio de las obras, los

galeristas pueden sugerir a los artistas pero son ellos quienes les dan
un valor. Sin embargo, muchas veces el criterio que siguen es el de
los precios que pone otro pintor, es decir, a partir de compararse con
otros. Segn Norah Claros,

... lo ideal es que el artista paulatinamente vaya aumentando el precio segn

la experiencia que tenga; cada dos exposiciones se supone que tiene que ha
ber mejorado y puede permitirse aumentar el precio. Lo que no puede es
bajar el precio. A nivel internacional el precio de un cuadro est en relacin
con su tamao, se mide por centmetros, y tambin se toma en cuenta la po
ca en que el artista realiz la obra.

Patricia Tordoir sostiene que los artistas deben entrar al merca

do con precios bajos, pues el grupo de compradores es muy peque
o: "N o puedes poner un valor de 10.000 cuando nadie quiere pagar
1.000". Coincide con Claros en cuanto a que los artistas fijan el precio
en funcin del valor que pusieron otros artistas a su obra.

Finalmente, un tema interesante para la promocin del arte es

el de los concursos. Tanto la galera de la Fundacin BHN, como la
de la Fundacin Cultural EMUSA y Arte Unico (actualmente Es-art)
han realizado concursos nacionales de dibujo, de acuarela, de graba
do, de pequeo formato. La idea es atraer a artistas a los cuales les
resulta difcil inserfarse en el medio comercial. En general, estos con
cursos estn abiertos a todo aquel que quiera participar, respetando
los requisitos bsicos. Estos concursos tienen una ampha convocato
ria y premios interesantes para los ganadores; sin embargo, el con
curso ms importante a nivel nacional es el "Pedro Domingo Murillo",
organizado por la Honorable Alcalda Municipal de la ciudad de La
Paz, que no impone requisitos.

2.3. La opinin de los coleccionistas

Se ha consultado a Juan Azcui y a Jos Jorge Saavedra cmo

vean el mercado del arte y cmo llegaron a ser coleccionistas. Hay
que aclarar que el coleccionista se distingue del comprador de obra
de arte porque posee ciertos criterios para comprar (pocas especfi
cas de un pintor, obras claves de una serie), mientras que el compra
dor adquiere una obra porque le da estatus, porque la considera una
H A C I A U N A M I R A D A S O C I O L O G I C A ... 273

inversin o simplemente por el placer que le produjo. El coleccionis

ta tambin compra obras altamente valoradas en el mercado, pero lo
hace en base a criterios especficos.

Para Jos Jorge Saavedra, joven coleccionista, coleccionar obras

de arte es una satisfaccin puramente emocional y a la vez implica
un gusto por el arte que, en su caso, se fue construyendo en el mismo
proceso de volverse coleccionista.

Para formar su coleccin ha adquirido en primer lugar la obra

que le gusta, pero tambin ha ido comprando obra de artistas desta
cados,

... porque este mercado tiene fallas, no es un mercado competitivo en el cual

se destaca el mejor; entonces tratas de descubrir quin es quin. Por lo gene
ral [cuando compras una obra] lo que prima es que te guste, pero cuando
ests poniendo tu dinero tampoco quieres que sea algo que no tenga calidad
y aprendes a mirar una obra. Vas buscando, por ejemplo, una poca del pin
tor que te interesa por la tcnica, la textura, te vas especializando incluso en
un mismo pintor una vez que has seleccionado a un grupo de pintores que
son los que te interesan.

Adquiere las obras tanto en galeras comerciales como en los

propios talleres de los pintores. Pero adems.

... cuando entras al circuito de comprar cuadros, se te presentan ofertas de

cuadros que son difciles de conseguir, especialmente antiguos; hay una es
pecie de mercado paralelo de gente que quiere vender cuadros. Entonces,
como no existe un verdadero mercado de subastas, ni una venta de cuadros
de colecciones privadas que quieran deshacerse de una o dos piezas que ya
no les interesan, por lo general hay muchos intermediarios que te presentan
novedades y t compras. Por otra parte, cuando me he interesado mucho por
un pintor, siempre he tratado de establecer una relacin con l, he tratado de
conocerlo y conocer ms su arte y he tratado de comprarle un buen cuadro
representativo que me guste mucho.

Juan Azcui coincide en cuanto a que compra lo que le gusta; no

podra comprar algo que le disgustara porque se establece una rela
cin de mucho apego con la obra. Sin embargo, existen criterios para
poseer una coleccin, por ejemplo, pocas importantes de la produc
cin de un artista; pero una verdadera coleccin implica poseer cua
dros de todas las pocas de un mismo artista.
274 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

Segn su opinin, las galeras de arte cumplen un rol fundamen

tal; en primer lugar, son centros "difusores de arte a gente nueva que
se interese, a gente joven". En este sentido, los remates navideos y las
exposiciones de pequeo formato contribuyen a que los jvenes pue
dan adquirir obras de arte. En segundo lugar, las galeras deberan
"presentar nuevos artistas, estimular a artistas jvenes a exponer".

En cuanto a la inversin que implicara la compra de obras de

arte, Saavedra considera que en el mercado nacional, a diferencia de
lo que ocurre en el internacional, adquirir obras de arte no constituye
una inversin econmica.

... y no porque no valga [la obra] o no se valorice, s tiene un valor artstico

plstico histrico; el problema es que no existe un mercado en Solivia y en la
medida que ste no exista es muy difcil que la obra adquiera un valor. La
razn por la cual las cosas suben de precio es porque hay poca oferta; lo que
pasa con los artistas que se mueren es que ya no hay ms oferta y lo que
tienes se vuelve una rareza, y cuadros de temas muy especiales o de los que
se hizo una serie muy pequea deberian valer ms que otros.

Sin embargo, uno no puede asegurarse que la obra adquirida

valdr ms con el paso del tiempo porque, a su entender, no existe ni
mercado interno ni externo de pintura boliviana. Incluso la obra de
quienes s se habran valorizado con el tiempo, como la de Mara Luisa
Pacheco o la de Marina Nuez del Prado, es inaccesible para coleccio
nistas bolivianos, "entonces, igual estamos fuera de ese mercado, por
que quin te va a comprar una pieza de 200 o 300 m dlares"?

El problema fundamental en su criterio es que el mercado es

muy chico en Bolivia que, adems, es un pas muy pobre. La gente
que compra arte en el mercado internacional intenta de ese modo
mantener un patrimonio, pero "en BoHvia es muy difcil hacer lqui
do ese patrimonio, por lo tanto no existe un sector que compre arte
como inversin". Otro aspecto que no contribuye al crecimiento del
mercado del arte es la educacin que no estara destinada a interpre
tarlo y gustar de l. En tal sentido, uno de los defectos de las galeras
en Bolivia sera que "en los ltimos veinte aos se han convertido en
simples salas de exposicin; no son realmente galeras de promocin
y difusin". Asimismo, los organismos estatales y municipales dedi
cados a la difusin del arte (como la Secretara de Educacin, el Ins
tituto Boliviano de Cultura o el Museo Nacional de Arte, la Casa de
H A C I A U N A M I R A D A S O a O L O G l C A ... 275

la Cultura o el Museo Tambo Quirquincho) tampoco cumpliran ple

namente su papel, dejando un vaco en este mbito:

Entonces tienes una poblacin ajena al arte; nosotros no hemos hecho hroes
de nuestros artistas, no les damos el valor que tienen, no necesariamente un
valor monetario, sino un valor como vanguardia social que refleje el pensamien
to, las necesidades de los jvenes, los ideales, los sueos de una poblacin.

El problema es que la demanda slo se generara en tanto la po

blacin pueda tener acceso a apreciar ms el arte; es decir, obviamente
la gran mayora de las personas no podr adquirir obras de arte por el
alto nivel de pobreza del pas. Sin embargo, hay gran cantidad de per
sonas que podran hacerlo y no lo hacen. Ellas deberan agrandar el
mercado del arte; la cuestin sera que no habra una exposicin al
arte; las obras se encierran en galeras que no realizaran una efectiva
labor de promocin artstica y si a eso se le suma la dbil tarea de los
organismos estatales ligados al mbito cultural, entonces el arte se vuel
ve cada vez ms ehtista, lo cual, por un lado, no contribuye a generar
un mercado y, por el otro, refuerza las distancias sociales y culturales
del pas, porque las galeras no slo deberan orientarse a vender, sino
tambin a promover y difundir el arte, incluso porque esa tarea les
generara un beneficio econmico indirecto si la sociedad en general
aprendiera a apreciar mejor a sus artistas.

Juan Azcui coincide en que la adquisicin de obra de arte no

puede considerarse una inversin econmica, al menos en el corto
plazo:

Yo siempre me he hecho a la idea de que cuando adquiero un cuadro ese cua

dro se va a quedar conmigo toda la vida, que no lo voy a vender nunca, porque
cuando uno quiere vender un cuadro nunca van a pagarle en el mercado lo
que uno ha pagado. Yo creo que a la larga puede ser una inversin (me imagi
no que los La Placa de aqu a cincuenta aos van a ser tan cotizados como son
las obras de Mara Luisa Pacheco), pero a corto plazo definitivamente no.

A pesar de haber un lento crecimiento, el mercado del arte en

Bolivia sigue siendo muy reducido. Por otra parte, persiste una idea
decorativa del arte:

Yo creo que el cuadro se compra como cuadro de mesa de comedor. Pero uno
tiene que ver otras necesidades antes de comprar un cuadro; entonces de
pende mucho de la situacin econmica de la gente.
276 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

El mercado ms amplio dentro de Bolivia sera el de la ciudad

de La Paz; en su opinin, "si bien en Santa Cruz, por ejemplo, hay
muy buenos artistas, no hay compradores". Eso tambin explicara
la existencia de ms galeras en La Paz que en otras ciudades: "Es
que las galeras de arte son el producto del mercado; si no hay en
Santa Cruz es porque no deben dar como para autosostenerse".

2.4. La opinin de algunos pintores

Los artistas que abordaron el tema acordaron que en el pas

prcticamente no existe un mercado del arte de acuerdo a patrones
internacionales.

Para Roberto Valcrcel

... el arte comercial es un arte que en todas partes se maneja como simple
mercadera y como objeto de inversin. Hay inclusive una especie de bolsas
de valores donde se manejan las obras de arte. Eso aqu, en Bolivia, no se da
en lo absoluto. La gente que compra arte no puede invertir en eso porque el
mercado es pobrsimo. Esa gente que compra arte se reduce a tres coleccio
nistas de buen gusto y de buena voluntad y nada ms. No se puede hablar
siquiera de una clase social que se interese por el arte en ese sentido.... Pero
adems, los grandes mercados y los grandes remates internacionales y los
circuitos de inversin artstica generalmente se manejan con nombres as lla
mados "consagrados". Entonces cuando un pas tiene artistas consagrados,
de una vala irrefutable, se puede comenzar a invertir en ellos. Para que esto
suceda tiene que haber todo un aparato de crtica e historia del arte que los
consagre, cosa que en Bolivia no se da tampoco. ... En Bolivia no se da la
posibilidad de que el arte se valore con el tiempo, entonces obviamente son
pocos los coleccionistas que compran en trminos de inversin".

Por tanto la posibilidad de que exista un mercado no reside

nicamente en la oferta de los artistas y la demanda del pblico sino
tambin en la existencia de un sistema de crtica y de historia del
arte. En todo caso, esa demanda debera estimularse a travs de la
crtica, por ejemplo.

11 Pasaje de la entrevista realizada al pintor en el programa De Cerca conducido

por el Licenciado Carlos Mesa, Canal 7, 20-5-96.
H A C I A U N A M IR A D A S O C I O L O G I C A ... 277

Para Gastn Ugalde, el hecho de que el artista tenga que ocu

parse no slo de producir y crear sino de vender su obra, obstacuUza
la creacin de un mercado. "E l poder comercializar y vender tu obra
se hace un trabajo totalmente individual". Sin embargo, si no existe
mercado es porque

... de alguna manera la sociedad misma no lo ha creado, y esto ocurre porque

no se le da al arte la importancia suficiente para generar una demanda im
portante. Muchas personas con dinero como para adquirir arte valorizan ms
al artesano o al carpintero que al pintor, al escultor o al artista.

Esto se debera a una carencia en la educacin que se vuelca en

una falta de apreciacin del arte. Su proyecto es contrarrestar en par
te esta tendencia promoviendo el grabado, que es un tipo de tcnica
ms accesible al pblico que no dispone del dinero para comprar un
leo, por ejemplo. Es decir, no slo se tratara de generar una deman
da elitista sino de extender la llegada del arte a la gente.

Para Fabricio Lara en Bohvia existe un pequeo mercado del arte;

los precios de las obras, comparados con los valores internacionales,
son muy reducidos. En su entender quizs esto se deba a que hay

... poca publicidad hacia la gente y baja sensibilidad hacia la cultura, [porque
si bien Bolivia es un pas pequeo] existe gente, al margen de los conocidos
compradores, que tiene posibilidades de adquirir obras de cualquier precio;
pero es gente que no ha sido motivada en el mercado del arte, que no tiene
esa sensibilidad. Muchas veces prefiere comprarse un juego de living impor
tado que supera los 10.000 15.000 dlares, y que cambia despus de tres o
cuatro aos, a invertir en una obra de arte. Si sta vale 10.000 dlares le pare
ce mucho, pero hay obras de 1.000 dlares y menos que tampoco adquiere; le
parece una prdida de dinero. En Bolivia falta una mayor difusin cultural;
en los medios de comunicacin no hay un acercamiento de los artistas de
nuestro pas. [Esto no slo sera producto de una falta de preocupacin de las
instituciones encargadas de la difusin y el desarrollo cultural sino tambin
de] una falta de apreciacin hacia uno mismo. El individuo boliviano no se
aprecia, no se valora, es por eso que tampoco valora a sus artistas; es un no
quererse a s mismo.

3. Comentarios finales

Como se mencion al principio del apndice, el arte moderno

estableci una relacin de autonoma entre el artista y el mundo; es
278 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

decir, el artista dej de depender de la Iglesia y de los poderes polti

cos, generando una relacin crtica y conciente con su entorno econ
mico, poltico, cultural. Sin embargo, esa autonoma es limitada: el
artista debe sobrevivir y, cuando los poderes eclesial y poltico deja
ron de determinar qu deba hacerse en arte, el mercado comenz a
tener una importancia vital para ellos. Por tanto, tal autonoma tiene
lmites concretos impuestos por la institucin del arte (galeras, m u
seos, revistas, crticos) que, al definir lo que entra bajo este concepto,
consiguientemente da pautas de lo que es vendible o consumible en
cuanto a arte.

En Bolivia el mercado del arte, y de la pintura en particular, es

an muy pequeo, y sus posibilidades de crecimiento son escasas,
como sostienen tanto galeristas como coleccionistas y pintores. La
debidad de dicho mercado -seg n las diversas opiniones- se debe
ra a la pobreza del pas: al ser el mercado nacional frgil y pequeo,
el mercado del arte tambin lo es, pues existira una relacin directa
entre ambos. Otros creen que el problema radica ms bien en una
falta de sensibilidad de la gente debido a una carencia de educacin
en este sentido. La falta de una aparato de crtica, as como de revis
tas y programas especializados en este tema, no favorece el creci
miento del mercado. Por otra parte, la carencia de polticas culturales
estatales y el desinters empresarial en adquirir obra de arte o, ms
generalmente, en fomentar el desarrollo artstico y promover una ex
pansin cultural, tampoco contribuyen a ampliar el mercado. En
suma, se vuelve muy difcil hacer que el mercado crezca.

A esto habra que agregar una escasa valoracin del arte nacio
nal contemporneo. Los coleccionistas compran en general la obra
de pintores consagrados, mientras que los nuevos pintores hacen
enormes esfuerzos para poder vender su trabajo. Las galeras, por su
parte, no pueden vivir nicamente de la venta de arte y deben recu
rrir a otras actividades como marquera, asesora, alquiler de espa
cios, negocios paralelos como el caf de la galera Es-art.

Sin embargo, cuando se pregunta por la venta de arte colonial,

las opiniones son coincidentes en cuanto a que se trata de un arte
ms vendible porque, aunque no est asegurada la calidad de la obra.
H A C I A U N A M I R A D A S O C I O L O G I C A ... 2 79

el hecho de haber persistido en el tiempo le da de por s un valor. Este

rasgo del mercado del arte paceo evidencia la existencia de perso
nas con capacidad adquisitiva suficiente para adquirir obras de m a
yor valor que las de arte contemporneo, como son las coloniales, en
las cuales invierte, mientras que no se interesa por aqul.

Ahora bien, por qu no se valora el arte contemporneo? Una

posible respuesta sera que la inversin en arte colonial constituye
una apuesta menos riesgosa en trminos econmicos que la inver
sin en arte contemporneo. Pero adems, este ltimo no dara el
prestigio que s da el colonial. De otro modo no podra explicarse el
xito de ventas de las ltimas exposiciones de pintores contempor
neos que tienen un reconocimiento en el exterior. En este sentido,
pareciera que la institucin del arte en BoHvia (galeras, museos, cr
ticos) no tiene la suficiente fuerza como para promover el arte con
temporneo. Por otro lado, los procesos de internacionalizacin de
los mercados probablemente tengan una repercusin en el mercado
de la pintura contempornea en Bolivia, ejemplo de ello seran los
efectos de la consagracin de algunos artistas en el exterior en el pro
pio mercado boliviano. Sin embargo, probablemente la calidad del
trabajo artstico prima sobre el aval externo, aunque ambos factores
se vinculen estrechamente.

El estatus que da poseer una obra de arte constituye uno de los

rasgos particulares de este mercado. As, probablemente en el con
texto de una fuerte tendencia tradicionalista-conservadora, poseer
obras del perodo colonial brinde un gran prestigio a su propietario.
Pero tambin es cierto que este tipo de obra constituye una inversin
ms segura que las de arte contemporneo, siendo la inversin un
rasgo definitorio del mercado del arte. Esto no quiere decir que los
compradores de arte colonial no lo aprecien o gocen de l.

Otra respuesta que se sugiere, quiz ms arriesgada, es que la

clase media-alta y alta de la ciudad de La Paz, que es la que mayor
mente adquiere obras de arte, se rige por patrones conservadores que
no contribuyen a la ampliacin del mercado de arte moderno. As,
poseer una obra de arte colonial dara la "ilusin", a cierto sector social, de
que alguna vez perteneci a esa aristocracia colonial. En todo caso, su mi
280 L A C I U D A D I M A G I N A R IA

rada al barroco (mirada que tambin realizan los pintores contempo

rneos hoy, pero dando la posibilidad de otras significaciones que las
conservadoras) parece intentar recuperar a travs del arte un tiempo
cada vez ms lejano en trminos culturales, marcando distancias irre
conciliables y demostrando la fuerza de antiguas relaciones de poder
expresadas a nivel simblico.

En tal sentido, la falta de reconocimiento del arte contempor

neo radicara en que ste no representara las aspiraciones conserva
doras de una parte de la clase media-alta de la sociedad pacea. Se
tratara de una especie de regi'esin con toda la fuerza del conserva
durismo tradicional. En el marco de la relacin entre identidad y
modernidad, ste sera un rasgo de un sector de la sociedad pacea
que estara reforzando la idea de una identidad tradicionalista-aristo-
a tic a con caractersticas regresivas a travs de la recuperacin simb
lica de un espritu colonialista. Se tratara, en fin, de la reafirmacin
simblica de una identidad ya perdida. Dentro de este panorama
puede comprenderse por qu pintores como Marcelo Suaznbar o
Sol Mateo no logran insertar su obra en el mercado, a pesar de su alta
calidad e incluso de su dilogo con el esto barroco andino.

De acuerdo al anlisis del mercado de arte moderno en la ciu

dad de La Paz es posible realizar un perfil de compradores que si
bien, como toda tipologa, tiende a esquematizar y por tanto a ex
cluir a algunos compradores de obras de arte que no entraran en
ella, creemos que ayuda a comprender sus rasgos bsicos, segn se
puede apreciar en el cuadro de la pgina que sigue'L

12 Es preciso tener en cuenta que, como toda tipologa, sta es reduccionista y, por
otra parte, que algunos distintos tipos de compradores pueden combinarse.
H A C I A U N A M I R A D A S O C I O L O G I C A ... 281

Tipologa de los com pradores de pintura en la ciudad de La Paz

TIPO DE RAZON POR LA QUE TIPO DE PINTURA QUE

COMPRADOR COMPRA OBRAS ADQUIERE

COLECCIONISTA Por deleite individual en Epocas especficas u obras claves

base a criterios claramente de pintores consagrados. Rara
definidos. mente compra obra de pintores
jvenes; espera ver su evolucin.

OCASIONAL Por el gusto que le provo No tiene pintores especficos.

ca un cuadro determinado. Compra la obra que le impacta
sin importar el nombre del pin
tor; puede interesarse por la obra
de artistas jvenes.

POR ESTATUS Por el prestigio que da po No compra obra de pintores j

seer la obra de un artista de venes; compra el nombre del pin
moda 0 consagrado. tor.

JOVENES DE Por decoracin. Dejan de Generalmente compran obra de

CLASE MEDIA- comprar cuando no tienen pintores de estatus, y sobre todo
ALTA ms espacio en su casa. en remates.

En este contexto, la evolucin del mercado de arte contempor

neo dependera de la situacin econmica general del pas, de la
intemacionalizacin del propio arte boliviano contemporneo y de una
sensibilizacin mayor del pblico dispuesto a adquirir obra de arte.
Sin embargo, para que exista esta m ayor sensibilizacin debera
promoverse una accin educativa desde sectores pblicos y privados
que incentiven a la poblacin no tanto a adquirir (pues el mercado de
arte en un pas pequeo no tiene muchas posibilidades de acrecentarse)
sino a "ver" el arte de sus artistas nacionales. Sin difusin se vuelve
muy difcil lograr una mayor sensibilidad frente al arte; y en este cam
po, tanto las instituciones estatales como las privadas deberan cum
plir un rol clave que, segn el diagnstico, no asumen.
 Entrevistas

Entrevista a Edgar Arandia, La Paz, 11-5-96.

Entrevista a Juan Azcui, La Paz, 25-l-97.

Entrevista a Norah Claros, La Paz, 19-8-96.

Entrevista a Erika Ewel, La Paz, 20-8-96.

Entrevista a Teresa Gisbert, La Paz, 21-8-96.

Entrevista a Keiko Gonzlez, La Paz, 1--6-96.

Entrevista a Cecilia Lampo, La Paz, 18-5-96.

Entrevista a Fabricio Lara, La Paz, 15-5-96.

Entrevista a Patricia Mariaca, La Paz, 3-6-96.

Entrevista a Guiomar Mesa, La Paz, 4-6-96.

Entrevista a Denisse Osterman, La Paz, 15-8-96.

Entrevista a Juan Pita, Santa Cruz, 26-7-96.

Entrevista a Ren Poppe, La Paz, 23-10-96.

Entrevista a Pedro Querejazu, La Paz, 6-12-96.

Entrevista a Fernando Rodrguez Casas, Cochabamba, 11-7-96.

Entrevista a Jos Jorge Saavedra, La Paz, 22-11-96.

1 Las entrevistas a artistas, especialistas, galeristas y coleccionistas fueron reali

zadas por la autora y las asistentes de la investigacin.
284 L A C I U D A D IM A G I N A R IA

Entrevista a Alejandro Salazar, La Paz, 15-5-96.

Entrevista a Sol Mateo, Santa Cruz, 6-6-96.

Entrevista a Ejti Stih, Santa Cruz, 25-7-96.

Entrevista a Marcelo Suaznbar, La Paz, 21-6-96.

Entrevista a Grard TeuHre, La Paz, 14-8-96.

Entrevista a Patricia Tordoir, La Paz, 14-8-96.

Entrevista a Gastn Ugalde, La Paz, 4-6-96.

Entrevista a Roberto Valcrcel, Canal 7, Programa De Cerca conduci

do por el Licenciado Carlos Mesa, 20-5-96.

Entrevista a Roberto Valcrcel, Santa Cruz, 7-6-96.

Entrevista a Alejandro Zapata, La Paz, 9-5-96.

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en los Talleres de Editorial Offset Boliviana Ltda. "ED O BO L".
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