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CUATRO CONCIENCIAS Y LA

EFICACIA DE LA POESA DE
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CSAR VALLEJO
Marco Martos Carrera
La poesa escrita en espaol en el Per tiene una vigorosa tradicin. Nacida en el
siglo XVI en las coplas de incipientes cronistas soldados, alcanz inusitado vigor
en los versos de Amarilis, al parecer una monja que escribi hermossimos versos
a Lope de Vega, de un refinamiento bastante extrao en nuestras tierras speras.
Los tres siglos de virreinato espaol marcaron una separacin entre las culturas
aborgenes y la cultura occidental. En el plano social todava estamos esperando
la sntesis, pero en el plano de la poesa en particular y de la literatura en general,
si algo caracteriza a los escritores nacidos en el Per y que escriben en espaol,
es la utilizacin de un espaol andino con un sustrato aborigen que aparece
sin excepcin posible en todos ellos, de manera obvia casi siempre, o de forma
escondida en un puado de vates. Un buen ejemplo de lo que se dice es Mariano
Melgar, poeta que escribe en los albores de nuestra independencia y que trajo al
verso castellano formas de concebir la poesa que pertenecen a la cultura quechua
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y que son fcilmente reconocibles. Pero hubo que esperar algunas dcadas, hasta
1844, para que nos naciera un gran poeta: Manuel Gonzlez Prada.

Reputado con justicia como un prosista marmreo, un patriota ejemplar, capaz de


levantar entusiasmos colectivos en momentos de un pesimismo nacional, es al
mismo tiempo el iniciador de la poesa contempornea en el Per. Dueo de una
instruccin excepcional, conoca diversas lenguas, en particular el francs y el
alemn; y como en otra poca hizo Garcilaso de la Vega, el poeta de los prncipes
espaoles, introdujo en la poesa del Per ritmos y estrofas desconocidas en estos
lares, consiguiendo as una poesa verdaderamente diferente y original tambin
por su temtica, porque manifest, ms que nadie en su poca, un profundo afecto
por todos los excluidos. Sus Baladas peruanas siguen constituyendo un modelo
de poesa hispanoamericana. Gonzlez Prada ha sido clasificado por los crticos
al movimiento modernista, aunque naci bastante antes que Daro y empez de
manera independiente sus exploraciones literarias y mtricas, rubro este ltimo en
el que fue investigador destacado. La brillantez en la poesa de Manuel Gonzlez
Prada puede compararse con la prosa de orfice de Manuel Gutirrez Njera y por
su estudio de la versificacin espaola, recuerda, sin duda, a Andr Bello y al poeta
boliviano Ricardo Jaimes Freire.
La poesa contempornea del Per sera inexplicable sin Csar Vallejo (1892-1938).
Existira, pero sera menos lograda y menos audaz. La presencia de un gran poeta
marca su tiempo y el que sigue. Si Vallejo no hubiera escrito, no solamente estaramos
privados de su poesa, sino de algo que atae al trabajo colectivo de los poetas de
hoy: una dosis de confianza en la lengua, la seguridad de que hubo uno nacido
entre nosotros que fue verdaderamente ejemplar como escritor y que en sus versos
alcanz una originalidad no vista desde el tiempo de Quevedo. El poeta dominicano
Manuel del Cabral ha sealado que hay muchos poetas que escriben bien en el siglo
XX, pero ninguno en lengua espaola alcanza la profundidad y la originalidad de
Csar Vallejo. Y Roberto Paoli, el estudioso italiano de la poesa peruana, ha dicho
lo mismo de otra manera. Nadie puede dudar de la maestra verbal de Jos Santos
Chocano, pero como l hubo numerosos poetas en toda Hispanoamrica. Tampoco
se puede discutir la calidad literaria de Jos Mara Eguren, pero no se puede dudar
de que tiene un aire de familia con los poetas simbolistas franceses y con los
crepusculares italianos.

Vallejo es el poeta en lengua espaola ms diferente a otros en el siglo XX. Pas de


una etapa de aprendizaje en Los heraldos negros (1919) a otra de experimentacin
absoluta en Trilce (1922), el libro de vanguardia ms caracterstico de la lengua
espaola que solo admite comparacin con Altazor (1931), del poeta chileno Vicente
Huidobro. La originalidad ms profunda la alcanz Vallejo con Poemas humanos y
Espaa, aparta de m este cliz, aparecidos de forma conjunta en 1939, aunque del
libro sobre Espaa existe una edicin anterior. Lo central en la poesa de Vallejo, aparte
de un dominio formal reconocido por estudiosos y aficionados, es el sufrimiento, la

198 expresin en carne viva del dolor y la lucidez, como ser desarrollado en estas
cuartillas. Vallejo habla como uno ms de la tribu de los excluidos. En su tiempo
fue hasta cierto punto marginal. Vivi en Pars al mismo tiempo que Hemingway,
Gide, Aragn, Breton, aunque no tuvo trato con ninguno de ellos; con el tiempo ha
devenido en poeta central del espaol. Como Kafka o Celan para la lengua alemana,
como Eliot para la lengua inglesa, como Proust para la lengua francesa.

La aventura literaria de Vallejo fue muy importante, nica. No se ha dicho, pero ahora
conviene subrayarlo: haba una distancia abismal entre Vallejo y otros poetas de su
tiempo en el Per. Las crticas que le hicieron cuando public Trilce parecen ahora
de una pasmosa ingenuidad. Haba mucha distancia entre Vallejo y los dems, no
solamente en los logros poticos, sino tambin en la formacin literaria.

El poema que traemos en esta ocasin para que nos sirva de gua en la comprensin
del proceso creador de Csar Vallejo es Cuatro conciencias.

Cuatro conciencias
simultneas enrdanse en la ma!
Si vierais como ese movimiento
apenas cabe ahora en mi conciencia!
Es aplastante Dentro de una bveda
pueden muy bien
adosarse, ya internas o ya externas,
segundas bvedas, ms nunca cuartas;
mejor dicho s,
ms siempre y, a lo sumo, cual segundas.
No puedo concebirlo; es aplastante.
Vosotros mismos a quien inicio en la nocin
de estas cuatro conciencias simultneas,
enredadas en una sola, apenas os tenis
de pie ante mi cuadrpedo intensivo.
Y yo que le entrevisto (Estoy seguro)!

Sin duda este es un poema mayor dentro de la produccin literaria de Csar Vallejo
en la poca en que resida en Pars que fue prolfica, intensa, variada. Con este
poema el vate peruano, de un modo profundo, claro, didctico, en un primer plano
sale al frente, bastante mejor que su artculo Autopsia de surrealismo de 1930,
a las propuestas tericas de Andr Bretn y sus amigos que responde sin duda a
circunstancias de momento. Octavio Paz, en 1954 consideraba que el cadver del
surrealismo estaba vivo, con su misma cara terrible e inocente, cara de tormenta
sbita, cara de incendio, cara y figura de hada en medio del bosque encantado.
Dice:

Seguir a esa muchacha que sonre y delira, internarse con ella en la espesura
verde y oro, en donde cada rbol es una columna viviente que canta, es volver a
la infancia. Seguir ese llamado es partir a la reconquista de los poderes infantiles.
Esos poderes ms grandes quiz que los de nuestra ciencia orgullosa- viven
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intactos en cada uno de nosotros. No son un tesoro escondido sino la misteriosa
fuerza que hace de la gota de roco un diamante y del diamante el zapato de
Cenicienta. 1

Pero no es con este lado del surrealismo que Vallejo se enfrenta ni, por ltimo,
con la doctrina surrealista en su conjunto, a la que no alude por otro lado en el
poema, es a la concepcin subyacente que asocia el surrealismo con una porcin
importante de los herederos del simbolismo, cuyo representante ms egregio, para
el caso, es Rainer Mara Rilke, con el propio mundo de los sueos romnticos de
Novalis. Es, una palabra, la conciencia, enfrentada al inconsciente, precisamente
en el momento del auge de las teoras de Sigmund Freud que postulan la presencia
abrumadora del inconsciente en nuestra vida cotidiana. Y eso nos lleva a un asunto
mayor de la poesa de todos los tiempos: quin habla en el poema? o es la
lengua la que nos habla? Existe como sostienen los tericos contemporneos,
una distancia entre el escritor y aquello que escribe? O esa distancia es mnima
como parece deducirse de la lectura de algunos poemas del propio Csar Vallejo?
Son muchas preguntas para el estrecho margen de una ponencia, pero de eso se
trata, de sembrar inquietudes entre quienes leen o escuchan lo que un amante de
la poesa medita pensando en Vallejo y en otros grandes creadores.
Platn y Rilke

Escuchamos con frecuencia que numerosos poetas dicen que crear es escuchar
una voz ajena que musita palabras que parecen revelaciones maravillosas. Esta idea
es bastante antigua y viene de Platn quien pensaba que no es por arte, sino por
inspiracin y sugestin divina por lo que todos los grandes poetas picos y los lricos
componen sus hermosas poesas. El poeta era para el filsofo griego cosa ligera, alada
y sagrada, incapaz de crear antes de salir de s mismo y perder el uso de la razn.
Crea que ese salir de s mismo era un don y que sin l, el hombre era incapaz de
escribir versos. Hay un texto atribuido a Aristteles que prolonga esta idea platnica
del furor divino y admite como hecho que todos los que han sobresalido en la
filosofa, la poltica, la poesa o las artes son claramente melanclicos. Sabemos
bien que en la poca, el vocablo tena el significado de loco.

Esta idea de relacin absoluta entre poesa e inspiracin y que esta es una especie
de demencia, de frenes, de enajenacin, ha atravesado la historia antigua y
contempornea y aunque no tiene ningn sustento cientfico cuenta con seguidores
en todo el planeta. Esta afirmacin ltima no niega ciertas peculiaridades de
numerosos poetas que junto con una disciplina encomiable, estn porosos para la
creacin que consideran ajena. Rilke, por ejemplo, consider que tena una misin
encargada por el mismo Dios, se consideraba un ejecutor dcil y humilde de las
rdenes que le dictaban desde la altura. Cre, de todo corazn, que en las manos del
creador solo estaba el primer paso creativo: depositar una semilla en el fondo del
alma y esperar que un da, calentada por dioses desconocidos e impulsada por una

200 vida que en ella yaca dormida, se despertase y brotase convertida en la primera
palabra de un verso. As fue como escuch y escribi Las elegas del Duino.

Esta concepcin del artista como necesitado de un rapto divino para producir sufri,
en el mismo Rilke, un retroceso, una duda poderosa. Cuando el poeta conoci a
Rodin entendi que ese gran creador, verdad que en el arte de la escultura, tena una
concepcin diversa que enalteca el trabajo y desconfiaba de la divina inspiracin.
Rodin pensaba que la creacin haba que conseguirla tesoneramente y Rilke qued
fascinado por esa posibilidad, el trabajo como fuente central de la creacin; consider
que era indispensable para combatir la depresin que lo asaltaba y para conseguir
frutos artsticos de gran valor. Sin embargo, la influencia de Rodin no fue definitiva y
en 1914 Rilke escribi su poema Viraje:

Las bestias entraban, confiadas,


en su abierta mirada, paciendo,
y los leones cautivos
lo miraban fijamente, como en inconcebible libertad,
los pjaros, volando lo atravesaban,
por bueno; y las flores
se miraban en l
grandes como en los nios.
Y el rumor de que all haba un espectador
conmovi a estos seres menos visibles,
conmovi a las mujeres.
Desde cundo mira?
Desde cundo, consumido por contenida ternura
implora con su mirada?
Es muy interesante advertir en el propio Rilke la tensin entre la concepcin pasiva
y la concepcin activa de la creacin. Dice:
Pues mira, para la contemplacin existe una barrera,
Y el mundo contemplado quiere florecer en el amor.
La obra de los ojos est hecha.
Haz ahora la del corazn.

Rilke hizo su propia meditacin sobre el arte de crear poesa y, como lo ha


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recordado Jos Antonio Marina , consider que la personalidad creadora es capaz
de inventar, elegir y mantener un proyecto creador, abriendo dentro de s una zona
de desarrollo remoto en la que su libertad puede ampliarse. Escribi entonces
que tena una paciencia para siglos. Consider entonces que para escribir un solo
verso.

Hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas; hay que
conocer a los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pjaros y saber qu
movimientos hacen las flores al abrirse por la maana. Hay que tener recuerdo
de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de
parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas, volvindose a cerrar. Y haber
estado junto a moribundos, y al lado de un muerto, con la ventana abierta, por
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la que llegarn, de vez en cuando, los ruidos del exterior. Y tampoco basta con
tener recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la
inmensa paciencia de esperar a que vuelvan. Pues no sirven los recuerdos. Tienen
que convertirse en sangre, mirada, gesto; y cuando ya no tienen nombre, ni se
distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote
de ellos la primera palabra de un verso.

Con este texto, segn nuestro parecer, Rilke prueba que es un gran creador, que ha
sabido ir variando su posicin inicial de pasividad absoluta frente al hecho divino
de la creacin, asimilando las posiciones de Rodin, incorporando experiencias tan
profundamente que pueden llegar al olvido, pero que desde ese olvido pueden
ejercer todava una decisiva influencia sobre la posibilidad de la creacin. Tal vez
este apartado pueda concluirse bien con una opinin atribuida a Picasso: si la
inspiracin me llega, que me encuentre trabajando.

La estela del surrealismo

En 1954 Octavio Paz3 consider que todava no era tiempo de hacer sobre el
surrealismo uno de esos balances que tanto aman los crticos y los historiadores
y consider, sin equivocarse, que el surrealismo ha contribuido de manera muy
poderosa a formar la sensibilidad de nuestra poca. Sostiene que frente a la ruina
del mundo sagrado medieval, y, simultneamente, cara al desierto industrial y
utilitario que ha erigido la civilizacin racionalista, la poesa moderna se concibe
como un nuevo sagrado, fuera de toda iglesia y fidesmo. Novalis, recuerda, haba
dicho que la poesa es la religin natural del hombre y Blake crea que sus escritos
eran las sagradas escrituras de la nueva Jerusaln. Fiel a esta tradicin, sostiene,
el surrealismo busca un campo sagrado que no es religioso y que est fundado
en el triple eje de la libertad, el amor y la poesa. Haciendo tal vez un smil entre
la poesa y el propio surrealismo, dice que la tentativa surrealista se ha estrellado
contra un muro, que ha fracasado el intento de convertirla en el verdadero alimento
de los hombres, puesto que solo puede lograrse con una liberacin total de la misma
sociedad. El fracaso del surrealismo, contina Paz, significa tambin el fracaso de
toda tentativa revolucionaria. Un surrealista como Breton es un apasionado de la
lengua y tambin de la poesa que busca no el futuro ni el pasado sino ese centro de
convergencia que es simultneamente el da antes del comienzo y despus del fin.

Los procedimientos de composicin surrealistas han sido explicados y analizados


muchas veces. El ms conocido de todos ellos, tiene una raz psicoanaltica, y su
autor es el propio Freud. La asociacin libre de ideas surrealista, como en un cuento
de Borges, est calcada literalmente de la prctica psicoanaltica. Este escribir
ocurrencias, sin aparente orden ni concierto, semeja al discurso del paciente en el
divn psicoanaltico. La presencia del inconsciente resulta innegable. Si Rilke esperaba
la inspiracin divina para escribir, la deidad cristiana en la prctica surrealista ha sido

202 sustituida por el inconsciente, esa poderosa entidad misteriosa, formada por toda la
experiencia de la humanidad. Si nos atenemos a lo que crean los surrealistas, el
inconsciente se manifiesta en su escritura de un modo avasallante, tanto que quita
algo de responsabilidad al que escribe. Estamos, pues, en el reino de la lengua, ella,
usa al poeta para escribir y su escritura es preferentemente inconsciente o, en todo
caso, del mundo de los sueos, de la duermevela, de las fantasas primordiales. El
poeta es un demiurgo, alguien tocado por lo divino, un mago contemporneo cuyos
lejanos parientes fueron descritos por Platn.

La eficacia potica de Vallejo

Somos perfectamente conscientes de que al hablar de eficacia estamos usando un


trmino poco usado o nunca utilizado en la crtica literaria, pero si lo hemos elegido
es porque lo consideramos til para nuestros propsitos. Vallejo fue y es eficaz como
poeta puesto que se comunica de modo intenso con miles y miles de lectores, de su
momento histrico, del tiempo actual y seguramente del tiempo que vendr. En toda
su actividad literaria y particularmente en su escritura potica Vallejo tuvo orden,
aunque expres tambin el desorden y el furor. Ese orden signific capacidad de
planear su creacin potica y un ejemplo muy visible podemos darlo precisando
la relacin entre el primer y el ltimo poema de Los heraldos negros, el primero
hablando de golpes como del odio de Dios que afectan a todos los hombres, y el
ltimo diciendo que haba nacido un da que Dios estuvo enfermo, grave. Esas
dos paredes verbales, una afirmacin genrica sobre el sufrimiento de la especie
humana y otra particular, que habla de la enfermedad del propio creador, enmarcan
su primera obra signada, de otro lado, por las tensiones amorosas debidas a la
concepcin cristiana de considerar a la sensualidad como pecado y la vida del
hogar signada por la satisfaccin.

Otro ejemplo de orden que podemos referir es la impecable organizacin de Espaa,


aparta de m este cliz. Sin embargo, dentro de ese orden hay una emocin intensa,
profundsima que ahora mismo sigue impactando a miles de lectores en todo el
orbe, mientras que otros poemarios de lricos destacados, poco a poco van entrando
en el Leteo, el ro del olvido. Vallejo fue, pues, un poeta ordenado, planificado, un
ejecutor del plan literario que se haba trazado en cada circunstancia. Vallejo tena
un corrector interno de asombrosa capacidad. Lo conocemos comparando sus
primeras versiones con las ltimas, percibimos, leyndolas, como va mejorando
paulatinamente cada lnea que leemos.

Vallejo compara sus versiones, las evala y, sobre todo, sabe elegir el momento
de terminar el texto, virtud suprema en un poeta. Mallarm haba dicho que no
hay poemas terminados, sino abandonados. Esa afirmacin apodctica no va con
Vallejo. Saba, como pocos, finalizar la correccin de un poema. Y esa es otra marca
de un poeta extraordinario: saber con toda precisin cundo dar por finalizado un
poema.

Vallejo tuvo, a lo largo de toda su vida, un yo literario de estructura romntica, yo


creador de extraordinaria potencia que avasall, aunque integr, al yo social, en
203
la terminologa de Charles Mauron. Ese yo que nace de la tradicin se manifiesta
de muchas maneras. A primera vista parece semejante al de Walt Whitman, pero
se diferencia en lo que hemos llamado la vocacin de apaleado tan frecuente en
la poesa de Hispanoamrica, por ejemplo en los textos ms clebres de Nicanor
Parra como Autorretrato o como Es olvido. Vallejo nos va diciendo a lo largo
de toda su produccin la intensidad de su sufrimiento personal y poco a poco va
integrndose al sufrimiento de los dems. Los ejemplos son abundantes:

Piedra negra sobre piedra blanca


Me morir en Pars con aguacero,
Un da del cual tengo ya el recuerdo.
Me morir en Pars y no me corro-
Talvez un jueves como es hoy de otoo.
Jueves ser porque hoy, jueves, que proso
Estos versos, los hmeros me he puesto
A la mala y, jams como hoy, me he vuelto,
Con todo mi camino, a verme solo.
Csar Vallejo ha muerto, le pegaban
Todos sin que l les haga nada;
Le daban duro con un palo y duro
Tambin con una soga; son testigos
los das jueves y los huesos hmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos.

Este poema, soneto con una libertad: un verso eneaslabo, el dcimo, expresa muy
bien aquello que venamos diciendo: el sentimiento del humillado, vilipendiado,
escarnecido, que Vallejo tuvo, sin duda, toda su vida. En el plano formal el poema
es impecable y puede ser tambin un buen ejemplo para lexicgrafos que quieran
sealar las peculiaridades del lenguaje americano, con esa frase -y no me corro- que
jams puede encontrarse en el espaol peninsular, como tambin esa otra oracin
le daban duro con un palo, caracterstica del espaol del Per. Es probable que esta
situacin de apaleado este mejor expresada que nunca en los versos finales de La
rueda del hambriento:

Un pedazo de pan tampoco habr ahora para m?


Ya no ms he de ser lo que siempre he de ser,
pero dadme
en espaol
algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarse,
y despus me ir
Hallo una extraa forma, est muy rota
Y sucia mi camisa
Y ya no tengo nada, esto es horrendo.

204 Vallejo describe en pocas palabras el universo de las necesidades materiales y


afectivas de un hombre, l mismo, situado en el centro de la urbe: espacio para el
reposo, necesidades alimenticias bsicas y de vestimenta. El personaje est en la
pobreza extrema. Y aqu encontramos una de las razones, no la principal ciertamente,
de la duracin interminable de la poesa de Vallejo en el gusto de los lectores. Cuando
su poesa se populariz en los aos sesenta del siglo XX, mucha gente escribi y
pens que esa popularidad estaba ligada al auge mundial del marxismo, puesto
que el poeta haba sido porta lbaro de esa ideologa de modo explcito. Pero las
ideologas son en su conjunto anteojeras para ver la realidad. En uno de sus poemas
ms clebres, Adis siglo XX, el poeta venezolano Eugenio Montejo atraviesa la
ciudad, deja atrs la calle Freud, la calle Mao, la calle Stalin, a lo lejos escucha a
Hitler y sus tambores de guerra, va en busca de un poco de licor, de algo de jazz,
mientras los nombres de aquellos dioses, se mezclan con el serrn de las aceras. Las
necesidades materiales que Vallejo haba subrayado en poemas como Un hombre
pasa con un pan al hombro, en el caso de Montejo se amplan a la satisfaccin
espirituosa y musical. Ningn sistema poltico, ninguna ideologa, ha resuelto el
problema mundial de la pobreza de millones y millones de individuos. El poema de
Vallejo cuyos versos citamos, es individual, est escrito en primera persona, pero es
social al mismo tiempo, ms all de las ideologas y ser ledo siempre con fervor por
los desarrapados del mundo. Y esta es la clave de la poesa ltima de Vallejo: escrita
casi siempre en primera persona, expresa un yo colectivo. El lector puede, como en
el caso de Blake, leer como una sagrada escritura los versos de Vallejo:

Amadas sean las orejas Snchez,


amadas las personas que se sientan,
amado el desconocido y su seora,
el prjimo con mangas, cuello y ojos!
Amado sea aquel que tiene chinches,
el que lleva el zapato roto bajo la lluvia,
el que vela el cadver de un pan con dos cerillas,
el que se coge un dedo un dedo en una puerta,
el que no tiene cumpleaos,
el que perdi su sombra en un incendio,
el que parece un hombre, el pobre rico,
el puro miserable, el pobre pobre!

O este otro ejemplo que a nuestro parecer responde a todos aquellos que quisieron
hacer de Vallejo el representante de una ideologa, el marxismo, o de una religin,
el cristianismo:

Adis hermanos san pedros,


herclitos, erasmos, espinozas!
Adis tristes obispos bolcheviques!
Adis gobernadores en desorden!
Adis vino que est en el agua como vino!
Adis alcohol que est en la lluvia!
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Adis tambin me digo a m mismo,
Adis, vuelo formal de los miligramos!
Tambin adis, de modo idntico,
fro del fro y fro del calor!
Al cabo, al fin, por ltimo, la lgica,
Los linderos del fuego,
La despedida recordando aquel adis!

Volvamos ahora al poema que dio origen a estas reflexiones, Cuatro


conciencias

En una serie de apretadas reflexiones Ricardo Gonzlez Vigil recuerda que Vallejo
trabajo la obsesin del doble y del desdoblamiento en numerosos textos. Respecto
al poema que tratamos cita a Larrea que a su vez asocia el texto con William Blake
y tambin refiere que Higgins sostiene que el poema habla de cuatro conciencias
como de cuatro potencias distintas que luchan dentro de su conciencia.

Luego Gonzlez Vigil4 compara a Vallejo con Pessoa y con su experiencia con varios
heternimos. Sin duda todas las lecturas sobre Vallejo que tienen los estudiosos
en las ltimas dcadas son vlidas. Penosamente hemos aprendido que un poema
como el primero de Trilce, admite tanto la interpretacin de Coyn a Juan Espejo, la
que se refiere a una experiencia de la defecacin, como la de Julio Ortega y otros
crticos que sostienen que se trata de una potica. Ambas tienen en comn, como lo
deducimos por una lectura atenta del psicoanlisis clsico, el de Freud directamente,
el hecho de sacar algo de adentro y colocarlo fuera, diferente de las actividades que
incorporan bebidas, comidas, o alimentos espirituales, vino o libros que leemos o
pelculas que disfrutamos. La diferencia entre ambas interpretaciones tiene su clave
en las fases de desarrollo humano que Freud estudi: fase anal y fase genital en este
caso.

Y volviendo al poema Cuatro conciencias proponemos una lectura que parte


del programa de una lnea que escribi Rimbaud. Ese yo es otro es recogido y
transformado por Vallejo en este texto. Con frecuencia hacemos divisiones tajantes
entre poetas y crticos. Los poetas con lo que escriben son materia de estudio de los
crticos y sus opiniones no suelen ser tomadas en cuenta ni siquiera cuando se trata
de interpretar sus propios poemas.

Esta manera de pensar, sin duda se sustenta en que el texto est cristalizado y habla
por s mismo a un lector. La chispa literaria se produce en ese encuentro y no existe
previamente. Sin embargo hay poetas que son imprescindibles para la comprensin
de textos de un periodo determinado. Nadie puede dudar, por ejemplo, que uno de
ellos es Eliot, y otro Pound. Pocas veces se ha pensado en Vallejo como un terico,
alguien que reflexiona sobre la poesa y Vallejo lo hace en este poema magnfico.

206 Ms que la fragmentacin que han visto otros crticos, lo que advertimos en el texto
es una concentracin. Se apunta a que el poeta tiene exactamente cinco conciencias.
El poeta llega as a la orilla del s mismo, el Selbst en palabra de Jung. Este s
mismo se define como el conjunto ntegro de todos los fenmenos psquicos que se
dan en el ser humano, la suma de datos conscientes e inconscientes. Un ente que no
se identifica con el yo y que no puede ser confundido con este, ni mucho menos con
el egocentrismo, es el centro ordenador de la psique. El s mismo no es solo el punto
central sino que adems comprende la extensin de la conciencia y del inconsciente.
El poema se sita en el umbral de ese s mismo y est escrito precisamente en los
mismos aos en los que Jung elaboraba el concepto, los de entreguerras. Nos habla
de una gran conciencia formada por cinco conciencias. Es probable, como queda
dicho supra, que las polmicas de esos aos en las que se vio envuelto Vallejo con
los surrealistas, en el plano ms superficial hayan tenido que ver con la escritura del
texto; mientras los surrealistas insisten en la importancia del sueo y en la presencia
del inconsciente en la vida del individuo, Vallejo nos habla de cinco conciencias que
actan simultneamente, que hacen temblar a los que las conocen.

Arribamos as a una nocin conocida pero poco frecuentada por los inenarrables
trabajos que supone: el poeta como el ms consciente de los hombres, que en solo
haz junta vida consciente y vida inconsciente y que una conciencia mltiple. El yo
es otro de Rimbaud se multiplica en Vallejo y lo aleja de ese terreno en el que ha
querido ser encerrado: el poeta del sufrimiento. Es verdad que Vallejo es el poeta
del dolor, pero lo es tambin de la lucidez. Tiene sueos, por supuesto, pero sus
sueos no proceden del dormitar ni de la duermevela de origen romntico, sino que
son potentes como las luces de cinco faros iluminando las aguas del mar.

NOTAS

1
Octavio Paz. Estrella de tres puntas: el surrealismo en Octavio Paz. Excursiones / Incursiones.
Crculo de lectores. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 2003 p. 203.

2
Antonio Marina. Teora de la inteligencia creadora. Barcelona. Editorial Anagrama. 1993. p. 186.

3
Octavio Paz- Ibdem p. 213

4
En Csar Vallejo. Obras completas. Tomo I. Obra potica. Edicin crtica, prlogo bibliografa e ndice
de Ricardo Gonzlez Vigil. p 484.

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