Propostas para A Teoria Do Cinema - Teoria Dos Cineastas - Vol.2

PROPOSTAS
PARA A TEORIA
DO CINEMA
TEORIA DOS CINEASTAS VOL.2
MANUELA PENAFRIA
EDUARDO TULIO BAGGIO
ANDR RUI GRAA
DENIZE CORREA ARAUJO (EDS.)
LABCOM.IFP
Comunicao, Filosoa e Humanidades
Unidade de Investigao
Universidade da Beira Interior
PROPOSTAS
PARA A TEORIA
DO CINEMA
TEORIA DOS CINEASTAS - VOL.2
MANUELA PENAFRIA
EDUARDO TULIO BAGGIO
ANDR RUI GRAA
DENIZE CORREA ARAUJO
(EDS.)
TEORIA DOS CINEASTAS

Ficha Tcnica Ttulo
Propostas para a teoria do cinema
Teoria dos cineastas - Vol.2
Editores
Manuela Penafria, Eduardo Tulio Baggio,
Andr Rui Graa e Denize Correa Araujo
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
Em parceria com:
Grupo de Pesquisa CIC- Comunicao, Imagem e
Contemporaneidade (CNPq), UTP-Universidade Tuiuti do Paran
www.gpcic.net
Grupo de Pesquisa CINECRIARE - Cinema: criao e reflexo
(CNPq), UNESPAR-Universidade Estadual do Paran
www.cinecriare.com
Teoria dos Cineastas
www.labcom-ifp.ubi.pt/tcineastas
Coleco
Ars
Direco
Francisco Paiva
Design Grfico
Cristina Lopes
Danilo Silva (capa)
ISBN
978-989-654-341-9 (papel)
978-989-654-340-2 (pdf)
978-989-654-342-6 (epub)
Depsito Legal
418444/16
Tiragem
Print-on-demand
Universidade da Beira Interior
Rua Marqus Dvila e Bolama.
6201-001 Covilh. Portugal
www.ubi.pt
Covilh, 2016
2016, Manuela Penafria, Eduardo Tulio Baggio, Andr Rui Graa

e Denize Correa Araujo.
2016, Universidade da Beira Interior.
O contedo desta obra est protegido por Lei. Qualquer forma de
reproduo, distribuio, comunicao pblica ou transformao da
totalidade ou de parte desta obra carece de expressa autorizao do
editor e dos seus autores. Os artigos, bem como a autorizao de
publicao das imagens, so da exclusiva responsabilidade dos autores.
ndice
Nota introdutria 9
PARTE I - A ABORDAGEM TEORIA DOS CINEASTAS: QUESTIONAMENTOS

E OPERACIONALIZAO13
Inveno figurativa e pensamento flmico 15

Victor Guimares & Pedro Veras
O restauro cinematogrfico e a Teoria dos Cineastas: o caso de Brbara Virgnia 39

Ricardo Vieira Lisboa
Filme Teoria: formulaes tericas sobre a regulao da vida no documentrio

Santa Teresa73
Eduardo Tulio Baggio & Juslaine Abreu Nogueira
O ato de criao cinematogrfica e a Teoria dos Cineastas 93

Manuela Penafria, Henrique Vilo & Tiago Ramiro
PARTE II - CONCEITOS E REFLEXES PARA A TEORIA DO CINEMA 115
Towards nonhuman personhood: reading Jean Epsteins essays through

animism 117
Bogna M. Konior
Pasolini y Peirce: encuentro de dos pensadores herejes en el campo

de los signos 139
Fernando Andacht
Antnio Reis e Margarida Cordeiro: se a Esttica aproxima-se dos materiais,

o ecr transforma-se em poesia 153
Caterina Cucinotta
Agns Varda: por uma potica do rizoma artstico-afetivo 175

Denize Correa Araujo
O espectador visto pelo cineasta: Fernando Lopes, Paulo Rocha
e Joo Csar Monteiro 199
Andr Rui Graa
Notas (cinematogrficas), aproximaes (tericas), vestgios (flmicos):

o cinema como memria da imagem no narrada em Vctor Erice 209
Rafael Tassi Teixeira
Autores229
Resumos / Abstracts 235

Nota introdutria Dando seguimento ao primeiro volume Ver, ouvir e
ler os cineastas , esta segunda coletnea , intitulada
Propostas para a teoria do cinema, aprofunda e ofere
ce continuidade s investigaes sobre a Teoria dos
Cineastas. Em consonncia com o volume inicial, con
tinuamos a dar nfase ao aspecto singular do termo
teoria, pois tratamos daquilo que une as propostas de
pensamento e de criao dos cineastas, que, consequen
temente, so os fenmenos a serem investigados por
ns. Tambm reiteramos que compreendemos a Teoria
dos Cineastas como uma abordagem e, como tal, h de
signos fundamentais que devem ser levados em conta e
que foram discutidos na nota introdutria do volume 1.
Como no poderia deixar de ser, diante dos objetivos de

nossa proposta terica, mantemos a ateno ao discurso
dos cineastas (sejam verbais ou flmicos) e procuramos
sistematizar a chegada a estes em busca de consistncia
reflexiva. No presente volume, o foco est nos esforos
para o aprofundamento de propostas para a teoria do
cinema. Para tanto, essencial que sejam levantados e
discutidos questionamentos sobre a abordagem Teoria
dos Cineastas, bem como a busca de possveis proces
sos de operacionalizao com a mesma em um vis de
carter geral, ainda que com uso de exemplos especfi
cos. Estes dois intentos esto presentes nos captulos da
primeira parte do presente volume.
Na segunda parte, a operacionalizao particular

tornase o norte e passamos s investigaes que bus
cam discutir conceitos em cineastas especficos mas,
ultrapassando a mera exposio dos mesmos para os
colocar em dilogo com conceitos de natureza cientfica.
Este vis da abordagem Teoria dos Cineastas bastante
profcuo, pois permite que as investigaes alcancem aspectos no obser
vados em cineastas extremamente reconhecidos muitas vezes j bastante
estudados , bem como abre caminho para a chegada a cineastas que ainda
no receberam a ateno devida nos estudos de cinema.
A primeira parte intitulada: A abordagem Teoria dos Cineastas: questio

namentos e operacionalizao rene captulos que esclarecem e alargam
quer os objetivos quer a efetiva operacionalizao da abordagem Teoria
dos Cineastas. Em Inveno figurativa e pensamento flmico, Victor
Guimares e Pedro Veras articulam a noo de figurao flmica com o
pensamento contemporneo sobre as obras cinematogrficas, contribuindo
para esclarecer a abordagem Teoria dos Cineastas. Em O restauro cine
matogrfico e a Teoria dos Cineastas: o caso de Brbara Virgnia, Ricardo
Vieira Lisboa adopta a abordagem Teoria dos cineastas como contributo
para a teoria e prticas do restauro cinematogrfico.
Eduardo Tulio Baggio & Juslaine Abreu Nogueira destacam as formulaes

tericas do documentrio Santa Teresa, da autoria de Eduardo Tulio Baggio,
e colocam em dilogo esse filme com a noo de filme teoria em: Filme
Teoria: formulaes tericas sobre a regulao da vida no documentrio
Santa Teresa. Para finalizar a primeira parte, em: O ato de criao cinema
togrfica e a Teoria dos Cineastas, de Manuela Penafria, Henrique Vilo
e Tiago Ramiro discutido o filme enquanto teoria.
A segunda parte, intitulada: Conceitos e reflexes para a teoria do cinema,

traz captulos que avanam de modo mais incisivo para uma operacionaliza
o da abordagem Teoria dos Cineastas fazendo realar conceitos vindos
dos cineastas que so colocados em dilogo e estimulam a reflexo cientfi
ca sobre cinema. Towards nonhuman personhood: reading Jean Epsteins
essays through animism de Bogna M. Konior recupera a obra de Jean
Epstein para a encontrar ressonncias e um dilogo com a Antropologia
contempornea. Em: Pasolini y Peirce: encuentro de dos pensadores
herejes en el campo de los signos, Fernando Andacht vem destacar e
apresentar com clareza a afinidade epistemolgica entre Pasolini e Peirce.
10 Teoria dos cineastas, Vol.2 - Propostas para a teoria do cinema

Caterina Cucinotta em: Antnio Reis e Margarida Cordeiro: se a Esttica
aproxima-se dos materiais, o ecr transforma-se em poesia estuda a fil
mografia dessa dupla de cineastas portugueses estabelecendo uma ligao
ousada mas evidente entre as suas propostas de Esttica dos Materiais e
Complexificao da Realidade e a mais recente Sartorial Philosophy, de
Giuliana Bruno. Denize Correa Araujo em: Agns Varda: por uma potica
do rizoma artstico-afetivo concentra-se no filme As praias de Agns e nos
depoimentos da cineasta colocando em dilogo essa criao com o que deno
mina a potica do rizoma artstico-afetivo.
Em: O espectador visto pelo cineasta: Fernando Lopes, Paulo Rocha e Joo
Csar Monteiro, Andr Rui Graa traa a concepo de espectador para os
cineastas mencionados contribuindo quer para uma melhor compreenso
das respetivas filmografias quer do cinema portugus. Em: Notas (cine
matogrficas), aproximaes (tericas), vestgios (flmicos): o cinema como
memria da imagem no narrada em Vctor Erice, Rafael Tassi Teixeira
apresenta um trabalho aprofundado sobre o discurso do cineasta fazendo
realar os seus conceitos como captao do inapreensvel ou sopros de
fico que lanam luz sobre a sua filmografia.
Com os textos reunidos neste volume pretendemos dar sequncia aos es

tudos sob a abordagem Teoria dos Cineastas com nfase na discusso e
problematizao da abordagem em si e nas possibilidades particulares de
investigaes que, partindo da oferta de contedos advindos dos cineastas
e de suas criaes, colaborem para o desenvolvimento da teoria do cinema.
Deixamos em aberto a possibilidade de novas edies que faam jus aos
mltiplos caminhos indicados por vrios investigadores nestes primeiros
passos trilhados no mbito da abordagem Teoria dos Cineastas.
Nota introdutria 11
Parte I A Abordagem
Teoria dos Cineastas:
Questionamentos
e Operacionalizao
INVENO FIGURATIVA E PENSAMENTO FLMICO
Este texto tem como objetivo articular algumas contri

buies da abordagem do cinema sob a perspectiva da
figuratividade flmica tal como vem sendo proposta,
sobretudo, por Nicole Brenez (1990, 1998, 2010, 2012,
2014, 2015) s discusses contemporneas sobre o pen
samento inerente s obras cinematogrficas (Aumont,
2004; 2008). Tendo em vista as peculiaridades dessa
perspectiva em relao a outras tendncias analticas
contemporneas, buscamos destacar seu potencial para
oxigenar o campo de estudos que vem sendo chamado
de Teoria dos Cineastas (Graa et al., 2015). Na esteira
das reflexes de Brenez, buscamos enfatizar a autono
mia do cinema com relao vida social e reconhecer
sua fora figurativa de elaborar novas noes por meio
das quais apreendemos os fenmenos.
Nosso desejo o de construir uma visada terico

-metodolgica que seja capaz de extrair da potncia de
inveno figurativa presente em um filme ou na obra
de um cineasta um pensamento singular. Ao perscru
tar as nuances e variaes do tratamento figurativo de
um motivo numa obra ou numa filmografia, buscamos
depreender maneiras peculiares de conceber, problema
tizar ou intervir sobre os modos como percebemos os
mais diversos fenmenos ou categorias da experincia.
Ao assumirmos adentrar esse carter de forma pen
sante do cinema, que o torna capaz de propor novas
percepes e reflexes a partir de seus prprios meios,
defenderemos como a anlise figurativa se apresenta como importante fer
ramenta para perscrutar as teorias inscritas na materialidade das obras dos
cineastas.
No primeiro movimento do artigo, buscamos perscrutar algumas das fontes

da anlise figurativa (como Erich Auerbach e Jean Epstein), com o objeti
vo de estabelecer um terreno conceitual bsico a partir do qual poderemos
produzir inferncias. Na segunda parte, caracterizamos a perspectiva da
figuratividade flmica, comparando-a a outras tendncias analticas con
temporneas, no sentido de circunscrever suas especificidades e potncias.
Num terceiro momento, procuramos pensar em que medida um filme pode
ser compreendido como um ato de teoria, com ajuda de algumas reflexes
recentes propostas por Jacques Aumont. No quarto movimento, apresenta
mos uma reflexo sobre o mtodo analtico de Nicole Brenez, com o intuito
de propor um exemplo de aproximao ao cinema que nos interessa priorita
riamente aqui. guisa de concluso, salientamos as virtudes de uma visada
terico-metodolgica a partir da qual seja possvel propor uma relao entre
o trabalho figurativo e a potncia terica inscrita nas obras flmicas.
Figura, figurao, figural, inveno figurativa: a alterao como princpio
O ensaio etimolgico de Erich Auerbach, Figura (Auerbach, 1997 [1938]),

constantemente reivindicado, por diversos autores (Brenez, 1998; Gervais
e Lemieux, 2012; Martin, 2015), como o marco inicial nos estudos sobre a
noo de figura. Embora a anlise feita pelo autor da presena desse voc
bulo nos estudos de retrica durante a Idade Mdia crist que desgua
na conceituao da profecia figural na obra dos Padres da Igreja e, pos
teriormente, no estudo da Divina Comdia de Dante tenha obtido uma
posteridade terica mais abrangente e robusta (Carone, 1997), para nossos
propsitos a contribuio mais importante de Auerbach a etimologia da
palavra realizada pelo autor nos escritos de pensadores da Antiguidade
pag. Seu percurso vai desde a poesia de Terncio (circa 161 a.C.), at os es
tudos de oratria de Quintiliano (circa 95 d.C).
16 Inveno figurativa e pensamento flmico

Auerbach comea por dizer que figura vocbulo latino da mesma raiz de
fingere, figulus, fictor e effigies significava originalmente forma plstica.
J em Terncio (sua mais remota ocorrncia), no entanto, essa palavra ga
nha um forte sentido de mobilidade e variao.
[figura] expressa algo vivo e dinmico, incompleto e ldico, pois sem

dvida a palavra possui um som gracioso que fascinou muitos poetas.
Talvez no passe de um acidente que em nossos dois exemplos mais
antigos figura aparea combinada nova; mas mesmo que seja casual,
significativo, pois a novidade e a variao deixaram suas marcas em
toda a histria dessa palavra (Auerbach, 1997: 13-14).
Mais adiante, o autor insiste que, embora possamos assumir que, em geral,
o termo latino figura ocupa o lugar do vocbulo grego schema, importante
dizer que isto no exaure o poder da palavra, a potestas verbi: figura mais
ampla, algumas vezes mais plstica, em qualquer caso mais dinmica e lu
minosa do que schema (Auerbach, 1997: 16-17). Essa mobilidade tambm
aparece em Ovdio: Em todo Ovdio, figura mvel, mutvel, multiforme
(Auerbach, 1997: 22). Figura aponta para a mudana, para a transformao,
enquanto forma (traduo mais corriqueira de schema) carrega um forte
sentido idealista de fixidez.
No casual que encontremos uma ressonncia dessa diferena em um

terico do cinema como Jean Epstein (outro autor fundamental para os es
tudos da figuratividade flmica), quando este, escrevendo sobre a potncia
de transfigurao prpria ao cinematgrafo, perguntar: o que a forma
seno o signo e o meio da permanncia; o que o movimento seno o signo
e o meio do devir? (Epstein, 2014 [1947]: 26). Para Epstein, o movimento
inerente forma flmica, e a imagem cinematogrfica no poder ser seno
forma movente.
Na maioria dos autores da antiguidade pag, figura aponta para o movimen

to e tambm para a concretude: Figura mais concreta e dinmica do que
forma (Auerbach, 1997: 17). A partir de Quintiliano e seus estudos sobre as
figuras de linguagem, no entanto, o vocbulo adquirir um sentido cada vez
Victor Guimares & Pedro Veras 17

mais abstrato, certamente menos interessante e valioso para os estudos de
cinema. O que buscamos reter desses primeiros usos essa concepo da
figura como forma mutvel, como potncia de alterao constante dos par
metros fenomenais. Os aspectos estveis, as formas fixas no interessam
ao cinematgrafo (Epstein, 2014: 25), e por isso que a etimologia auerba
chiana com toda a potncia de variao e inveno que o autor encontra
nos usos da palavra entre Terncio e Ovdio interessa tanto figurativida
de flmica. Como escreve Luc Vancheri, a figura se define a cada vez como
um conceito malevel e mvel, como um operador de historicidade, como
um princpio potico, como um instrumento analtico (Vancheri, 2011: 5).1
Em sua exegese de Auerbach, Nicole Brenez afirma que a figura, segundo o

autor, no principalmente uma entidade, mas o estabelecimento de uma
relao: o movimento de uma coisa em direo a seu outro (Brenez, 1998:
44)2. justamente a ateno detida ao movimento entre a forma plstica
e seu referente que distinguem a figuratividade de outros modos de com
preender a imagem: de que modo uma figura flmica capaz de alterar o
modo como percebemos um fenmeno? De que maneira um trabalho figura
tivo capaz de construir relaes novas entre as categorias da experincia?
Essas e outras questes atravessam De la figure en general et du corps en par-

ticulier: linvention figurative au cinma (1998), o livro de Nicole Brenez que
vem se constituindo como um ponto de partida inescapvel para o estudo da
figuratividade flmica. Como escreve Adrian Martin:
Posso dizer com exactido e certeza que foi Brenez quem, no campo dos
estudos de cinema europeu contemporneo, forjou a palavra figura (e
todas as suas derivaes: figurativo, figurvel, etc.), mesmo se a pala
vra j tivesse sido anteriormente utilizada/declinada por Jean-Franois
Lyotard, Stephen Heath, David Rodowick, Dudley Andrew entre outros.
Mas Brenez no se refere nem toma nada de emprestado destes utili
1.Traduo nossa. No original: la figure se dfinit tout la fois comme un concept mallable et mobile,
comme un oprateur dhistoricit, comme un principe potique, comme un instrument analytique .
2.Traduo nossa. No original: La figure, explique Auerbach, nest pas principalement une entit,
mais ltablissement dun rapport : le mouvement dune chose vers son autre.

zadores, ou usos, do termo (relativamente contemporneos). Ela cria o
termo de forma completamente nova: ateia-lhe uma chama e trabalha
em seguida no rasto que essa luz produz (Martin, 2015: 6).
De la figure... cartografa, sistematiza e, principalmente, pe em movimento

um pensamento analtico inspirado pela noo de figura e por suas deri
vaes. A importncia capital da obra de Brenez vem sendo reconhecida
por diversos autores contemporneos (Benavente e Salvad, 2010; Masotta
Lijtmaer, 2012; Martin, 2015; Duarte, 2015) e tambm nossa principal re
ferncia. Um dos pressupostos centrais da autora consiste em assumir que o
cinema no est obrigado a reproduzir padres de composio, identidades,
lgicas relacionais presentes na vida social. Para Brenez, elementos tais
como a silhueta, o personagem, a efgie, o corpo, a relao entre figura e
fundo se colocam a circular no cinema, e um filme capaz de produzir des
locamentos em relao ao modo hegemnico de percepo e compreenso
dos fenmenos. Se, no real, a equivalncia entre corpo, indivduo e pessoa
objeto de uma malha identitria cada vez mais cerrada, nada obriga a re
conduzi-la ao cinema (Brenez, 1998: 13)3.
Mais adiante, a autora acrescenta: O cinema pode reconduzir mas tam

bm reabrir o conjunto de noes e divises pelas quais apreendemos os
fenmenos de presena, de identidade, de diferena (Brenez, 1998: 13).4
Em um curso oferecido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, no Rio
de Janeiro, em agosto/setembro de 2015, intitulado Propriedades, teorias
e potncias da figuratividade flmica, a autora chamou a ateno para a
capacidade de abertura prpria ao cinema: todo fenmeno inesgotvel, e
a potncia do cinema consiste em abrir os fenmenos para um leque figura
tivo mltiplo (Brenez, 2015: s/p).
3.Traduo nossa. No original: Si, dans le rel, lquivalence entre corps, individu et personne fait
lobjet dun maillage identitaire de plus en plus serr, rien noblige la reconduire au cinma.
4.Traduo nossa. No original: Le cinma peut reconduire mais aussi rouvrir lensemble des notions
et partitions par lesquelles nous apprhendons les phnomnes de prsence, didentit, de diffrence.

Uma intuio semelhante j estava presente em Epstein, quando o autor
reflete acerca do impacto do aparecimento do cinematgrafo sobre o modo
dominante atravs do qual compreendamos algumas categorias fundamen
tais da experincia:
O espao, o tempo, a causalidade que eram tidas como entidades reve

ladas por Deus e imutveis como ele, como categorias preconcebidas e
infrangveis do ser universal, o cinematgrafo as faz aparecer visivel
mente como conceitos de origem sensorial e de natureza experimental,
como sistemas de dados relativos e variveis vontade. O bigodinho de
Carlitos e a risada de Fernandel devem deixar de enganar. Por baixo
dessas mscaras, descobre-se a expresso de uma anarquia de fundo, a
ameaa de uma comoo que j fissura os cimentos mais profundos, os
mais antigos de toda ideologia. Atravs das proezas e da verborragia dos
heris da tela, se adivinha, como desenhada em filigrana, a verdadeira
fora, a coragem real do cinematgrafo entrando nesta elevada guerra,
lanando-se nessa grande aventura do esprito, que, desde a revolta dos
anjos, conduz o primeiro dos aventureiros (Epstein, 2014: 52-53).
O cinematgrafo declara guerra ao absoluto, sentencia Epstein. Ainda sob

o impacto das experincias das vanguardas europeias dos anos 1920, o ci
neasta e terico francs reconhece esse poder do cinema principalmente
na capacidade de modular o tempo (atravs de operaes como o ralenti, a
acelerao e a inverso do sentido temporal) e o espao (por meio da varia
o dos ngulos, das distncias, da fragmentao do enquadramento). Esse
tipo de observao sobre o cinematgrafo est presente em vrios outros
autores de Eisenstein a Walter Benjamin , mas o fundamental a reter das
anlises de Epstein a ideia de que o trabalho do cinema capaz de fissurar,
de intervir sobre alguns dos pressupostos mais arraigados no pensamento e
na experincia humana: a estabilidade do espao, a linearidade do tempo, a
causalidade dos fenmenos, tudo se pe a circular no cinema.

O que um corpo? O que um indivduo? Um grupo? Essas so perguntas
para as quais aparentemente temos respostas passveis de serem encontra
das na tradio filosfica ou na linguagem comum, e da transferidas ao
cinema, mas o que Brenez herdeira de Epstein defende que preciso
apostar na produtividade singular dos filmes, em sua capacidade de figurar,
desfigurar, refigurar, transfigurar as mais variadas categorias da experin
cia. No dizer de Hubert Damisch (apud Brenez) sobre a pintura, a imagem
deve ser pensada na relao relao de conhecimento e no de expresso,
de analogia e no de duplicao, de trabalho e no de substituio que ela
mantm com o real (Brenez, 1998: 11).5
Embora o extremo poder de semelhana entre as imagens cinematogrficas

e seu referente tenha sido responsvel por alicerar verdadeiros edifcios
tericos como o realismo baziniano , Brenez insiste em dizer que a fi
delidade mimtica no uma essncia, mas uma norma: o realismo como
elaborao simblica uma construo ultracodificada e est baseada num
consenso duradouro, mas a histria do cinema vasta em episdios de in
surreio frente aos cdigos de visibilidade hegemnicos. Como explica
Susana Duarte, a autora desenvolve uma teoria da figurao e do figural
no cinema em ruptura epistemolgica com uma ideia de cinema assente na
mmesis ou semelhana em relao ao real. (Duarte, 2015: 87-88).
A esses momentos de ruptura, em que a imagem se liberta do regime mim

tico, Brenez chamou de figural. Se a figuratividade consiste no movimento
de translao, interior ao filme, entre os elementos plsticos e as categorias
da experincia comum (Brenez, 1998: 13, grifo nosso)6, o figural, tal como a
autora o compreende, uma desconstruo das regras da visibilidade co
mum, um questionamento do ordenamento simblico, um momento crtico
5.Traduo nossa. No original: doit tre pense dans le rapport rapport de connaissance et non
dexpression, danalogie et non de redoublement, de travail et non de substitution quelle entretient
avec le rel.
6.Traduo nossa. No original: mouvement de translation intrieur au film entre des lments
plastiques et des catgories de lexprience commune.

de ruptura num sistema simblico de representao (Brenez, 2015: s/p). O
figural , ento, essa fora capaz de intervir sobre o referente: dissolv-lo,
torn-lo opaco, refigur-lo outramente.
Voltando a Auerbach, a autora dir que o trabalho de figurao consiste em

uma translao, em uma ordenada colocao em relao de formas plsti
cas, criaturas, fenmenos, significados em um texto... (Brenez, 1998: 44).7
Essa mise-en-relation poder se basear na correspondncia ou na reprodu
o como si acontecer hegemonicamente , mas no h nenhuma espcie
de cimento ontolgico que seja capaz de colar os motivos flmicos aos seus
respectivos referentes. Em suma, o cinema no o reino da mimese, mas o
territrio da inveno figurativa.
A representao sob suspeita: peculiaridades da figuratividade flmica

diante de outras abordagens contemporneas do cinema
Em primeiro lugar, importante distinguir a perspectiva da figuratividade

flmica de uma srie de abordagens do cinema que poderamos chamar de
contextualistas, largamente assentadas na noo de representao. Uma das
pedras-de-toque da abordagem proposta por Brenez consiste em pressupor,
ao menos provisoriamente, que um filme tem prioridade sobre seu contexto.
Ou seja: trata-se de ir aos filmes no para verificar como estes representam
ou refletem uma realidade fenomnica/histrica que lhes exterior, mas
perscrutar, na matria sensvel dos filmes, suas maneiras singulares de
problematizar, criticar, intervir, reconfigurar o modo como percebemos (e
atribumos sentido a) os mais variados fenmenos.
Como aponta Robert Stam (2009), a chegada dos Estudos Culturais ao cam
po dos estudos do cinema, a partir do final da dcada de 60, ampliou o foco
das anlises realizadas at ento. Se visadas tericas anteriores como a se
mitica do cinema se preocupavam, de maneira enftica, com os cdigos
especificamente cinematogrficos, os Estudos Culturais situaram o cinema
no contexto ampliado das prticas culturais: esses estudos interessam-se
7.Traduo nossa. No original: La figuration consiste donc en une translation, une mise en rapport
ordonne de formes plastiques, de cratures, de phnomnes, de significations dans un texte... .

menos pela especificidade da mdia e pela linguagem cinematogrfica do
que por sua disseminao na cultura por meio de um amplo contnuo dis
cursivo (Stam, 2009: 250). Outra corrente terica que procurou situar o
cinema no campo mais amplo da cultura foi o Multiculturalismo. A partir
dos anos 80, o projeto multiculturalista buscou denunciar e desconstruir
os esteretipos veiculados historicamente pelo cinema industrial, confi
gurando, nas palavras de Stam, uma verdadeira luta pela descolonizao
da representao (Stam, 2009: 297). Os principais interesses dessas in
vestigaes se voltavam para os padres historicamente constitudos de
representao.
importante notar que, tanto nas investigaes inspiradas pelos Estudos

Culturais quanto nas anlises multiculturalistas, predominam a noo
de representao e a premissa de que todo filme, seja de fico ou docu
mentrio, oferece um conjunto de representaes que remetem direta ou
indiretamente sociedade real em que se inscreve (Vanoye e Goliot-Lt,
2006: 55). No entanto, se inegvel que essa inscrio particular dos filmes
no vasto conjunto das prticas sociais de significao tal como efetuada
por ambas as perspectivas supramencionadas traz contribuies impor
tantes e tem produzido resultados relevantes em diversas reas de estudo,
preciso tambm problematizar certas escolhas terico-metodolgicas que
amparam esse modelo de abordagem.
A principal dificuldade reside no fato de que o interesse do cinema, muitas

vezes, situado prioritariamente fora dele nomeadamente, nas lutas dos
grupos minoritrios , e s anlises caberia identificar em que medida os
filmes correspondem ou no a uma representao mais justa e plural desses
grupos j constitudos socialmente. As abordagens multiculturalistas, por
exemplo, ao privilegiarem uma esttica da verossimilhana (Stam, 2009:
304), correm o risco de pressupor uma mimese ideal, apontando erros ou
distores nas formas de representao das minorias. Alm disso, muitas
abordagens concentram-se em aspectos temticos, na linha narrativa e na

construo das personagens, e desconsideram as variaes formais mais
sutis. Para Stam, essa atitude leva com frequncia a uma negligncia das
dimenses cinematogrficas especficas dos filmes (Stam, 2009: 304).
Na introduo de De la figure..., Brenez faz um pequeno recenseamento

dos principais pressupostos em voga na maioria das abordagens do cinema
hoje, que correspondem, segundo ela, a uma potente doxa metodolgi
ca, uma adeso comum a certos procedimentos oriundos de uma histria
das ideias (Brenez, 1998: 10)8. A nosso ver, essa doxa reenvia certamente
s dificuldades encontradas por Robert Stam nos Estudos Culturais e no
Multiculturalismo, mas dizem respeito, de maneira mais ampla, s formas
hegemnicas de abordagem do cinema no campo das cincias humanas
hoje. Os princpios catalogados por Brenez so:
O estabelecimento histrico dos fatos; a caracterizao semiolgica (a

obra trao, impresso, analogon); o recurso mais ampla contextua
lidade (estudo dos determinantes econmicos, polticos, culturais, etc.);
a pesquisa intertextual (inscrio modalizada da obra em uma histria
das formas); o estabelecimento das relaes (referenciais mas tambm
funcionais) da obra com o campo histrico de onde ela provm; a abertura
interdisciplinaridade: tais procedimentos contribuem para constituir a
aparelhagem tcnica da anlise metdica. (...) Estabelecida, identificada,
determinada por suas bordas histricas, espaciais e subjetivas, inscrita
nas tendncias do estilo e do gosto, considerada reciprocamente como
fonte de outras histrias, incluindo aquela de sua recepo, a obra se
torna, de certa forma, visitada, transparente, atravessada por aquilo que
a autorizou e por aquilo que ela suscita, desmultiplicada ao mesmo tem
po que ausente em procedimentos que a tomam como objeto. (Brenez,
1998: 10-11).9
8.Traduo nossa. No original: une puissante doxa mthodologique, une adhsion commune
certaines procdures issues dune histoire des ides.
9.Traduo nossa. No original: Ltablissement historique des faits; la caractrisation smiologique
(loeuvre est-elle trace, empreinte, analogon...); le recours la contextualit la plus large (tude des
dterminants conomiques, politiques, culturels, etc.); lenqute intertextuelle (inscription modalise
de loeuvre dans une histoire des formes); ltablissement des rapports (rfrentiels mais aussi
fonctionnels) de loeuvre au champ historique do elle provient; louverture linterdisciplinarit:
de telles procdures contribuent constituer lappareillage technique de lanalyse mthodique. ()

Embora seja importante salientar o valor inegvel desse conjunto de mto
dos Brenez o considera indispensvel e frequentemente frtil (Brenez,
1998: 11) , o fundamental a reter aqui a necessidade de considerar que as
potncias singulares dos filmes esto alm ou, mais precisamente, aqum
de uma remisso a seu contexto. Se essas abordagens so insuficientes,
porque elas no so capazes de responder a uma pergunta fundamental:
Como pode a obra reencontrar sua espessura, sua fecundidade, sua fragi
lidade, sua densidade prpria ou sua eventual opacidade, em uma palavra,
suas virtudes problemticas? (Brenez, 1998: 11).10
Um primeiro passo, como escreve Karl Hansson, focar na imagem como

imagem (e no em primeiro lugar imagem de alguma coisa). (Hansson,
2004: 24, grifos nossos).11 Uma vez que trata das maneiras peculiares pelas
quais um filme capaz de intervir nos modos de percepo e compreen
so de um fenmeno ou de uma categoria da experincia, a figuratividade
flmica tem como pressuposto fundamental a ateno singularidade pro
priamente cinematogrfica de cada obra.
Como j vimos por ocasio da exposio das crticas de Robert Stam, a

remisso excessiva ao contexto indissocivel de um paradigma semi
tico assentado na noo de representao. Ao longo de De la figure... e,
especialmente, no captulo Comme vous tes. Rpresentation et figuration,
questions de terminologie chez Barthes, Eisenstein, Benjamin, Epstein,
Brenez chega a apontar para um questionamento radical da noo de re-
presentao, mas no interior de suas anlises, comum que esse vocbulo
reaparea, de forma integrada anlise figurativa. Nos parece, no entanto,
tablie, identifie, dtermine par ses bords historiques, spatiaux et subjectifs, inscrite dans les
tendances du style et du got, envisage rciproquement comme source dautres histoires, y compris
celle de sa rception, loeuvre devient, en quelque sorte, visite, transparente, traverse par ce qui la
autoris et par ce quelle suscite, dmultiplie en mme temps quabsente dans des procdures qui la
prennent pour objet.
10.Traduo nossa. No original: Comment loeuvre peut-elle retrouver son paisseur, sa fcondit, sa
fragilit, sa densit propre ou son opacit ventuelle, en un mot, ses vertus problmatiques ?.
11.Traduo nossa. No original: to focus on the image as image (and not firsthand an image of
something).

que seria salutar manter uma reserva em relao a essa terminologia, to
carregada de sentidos mimticos ou contextualistas, alheios a uma ateno
detida capacidade de elaborao fenomnica dos filmes.
Ainda que no seja a regra, h autores que apostaro numa clivagem concei
tual ntida entre figurao e representao. o caso do Roland Barthes de O
prazer do texto, que Brenez recupera en passant no captulo supramenciona
do. Um retorno ao texto de Barthes nos convida a distinguir entre figurao
e representao:
A representao, por ela, seria uma figurao embaraada, atravancada

de outros sentidos que no o do desejo: um espao de libis (realidade,
moral, verossimilhana, legibilidade, verdade, etc.). Eis um texto de pura
representao: Barbey dAurevilly escreve sobre a virgem de Memling:
Ela est muito direita, muito perpendicularmente colocada. Os seres
puros esto direitos. Pela cintura e pelo movimento, reconhecem-se
as mulheres castas; as voluptuosas arrastam-se, enlanguescem e
curvam-se, sempre a ponto de cair. Notem de passagem que o processo
representativo pode gerar tanto uma arte (o romance clssico) quanto
uma cincia (a grafologia, por exemplo, que, da moleza de uma letra,
conclui a indolncia do escrevente) e que por conseqncia justo, sem
sofisticao qualquer, consider-la imediatamente ideolgica (pela ex
tenso histrica de sua significao). Sem dvida, acontece muitas vezes
que a representao toma por objeto de imitao o prprio desejo; mas,
ento, esse desejo nunca sai do quadro, da cena; circula entre as perso
nagens; se tiver um destinatrio, esse destinatrio permanece interior
fico (poder-se- dizer, por conseguinte, que qualquer semitica que
mantenha o desejo encerrado na configurao dos actantes, por mais
nova que seja, uma semitica da representao. A representao
isso: quando nada sai, quando nada salta fora do quadro: do quadro, do
livro, do cran). (Barthes, 1987: 72-73).

Mesmo que no adotemos a terminologia pulsional de Barthes a figurao
seria o lugar do desejo no texto (ou no filme), enquanto que a representao
seria a neutralizao do desejo , nos parece produtivo levar em conta a
crtica dirigida ao conceito de representao pelo autor. Se a representao
uma figurao embaraada, porque est sempre a servio de algo que
est fora do texto, e no engajada na livre translao entre as modulaes
textuais e as categorias da experincia. Uma perspectiva de anlise que es
cape a uma semitica da representao tem mais chances de atentar para as
potncias de inveno figurativa do cinema.
Mas resta ainda uma diferenciao a fazer. A perspectiva da figuratividade

flmica no se distingue apenas das abordagens contextualistas e represen
tacionais hegemnicas nas cincias humanas, mas tambm possui uma
diferena fundamental em relao a outras formas de anlise que apostam
na imanncia, como a estilstica. Uma histria do estilo, uma genealogia das
formas ou uma comparao entre poticas autorais singulares podem ser
gestos importantes para a abordagem de um filme do ponto de vista de sua
figuratividade, mas no so suficientes. O crucial aqui traar as relaes
entre as elaboraes flmicas singulares e as categorias da experincia, pois
s assim possvel perceber como um filme capaz de intervir singular
mente sobre a percepo e a compreenso de um fenmeno.
Ao definir o escopo de seu Figuras traadas na luz, David Bordwell escreve: A

questo central deste livro : que potencialidades estticas so mobilizadas
quando a encenao cinematogrfica praticada desse modo? (Bordwell,
2008: 30). Noutro livro bastante influente, o autor definir o estilo como
um uso sistemtico e significativo de tcnicas de mdia cinema em um fil
me, ou ainda como a textura das imagens e dos sons do filme, o resultado
de escolhas feitas pelo (s) cineasta (s) em circunstncias histricas espec
ficas. (Bordwell, 2013: 17). No h dvidas de que uma abordagem atenta
figuratividade flmica tem de levar em considerao as escolhas de en
cenao, de enquadramento, de montagem, de composio efetuadas por
um(a) cineasta, mas h uma diferena crucial dessa perspectiva em relao
estilstica bordwelliana: o que interessa para o estudo da inveno figura

tiva no so apenas as variaes formais ou estilsticas entre um cineasta e
outro, um filme e outro, mas as singularidades no movimento de translao
entre as figuras e os fenmenos.
nesse movimento que pode residir a potncia de pensamento singular de

um filme, e a ela que nos dedicaremos na prxima seo deste texto. Como
escreve Luc Vancheri, o que torna a anlise figurativa ou figural preciosa
so os problemas da imagem que ela tornou pensveis, as genealogias vi
suais e formais que ela tem permitido descrever, para alm das diferenas
de poca, de estilo e de campo artstico. (Vancheri, 2011: 5).12 O estudo da
figuratividade flmica coloca em primeiro plano as variaes formais ou es
tilsticas entre os filmes, mas as faz conviver fundamentalmente com algo
que as excede: o carter de forma pensante do cinema, a capacidade presen
te em uma obra flmica de refletir em seus prprios meios, imagticos e
sonoros sobre problemas diversos. A perspectiva que buscamos apresen
tar aqui no se contenta com as ferramentas usuais da anlise imanente,
e busca extrair do trabalho formal interno a cada filme uma elaborao
prpria de categorias fenomnicas e de relaes entre elas, um conjunto de
modulaes singulares que governam a figurao dos mais variados fen
menos e, como veremos, a formulao de um pensamento singular.
Figuras: formas-que-pensam
O clebre aforismo godardiano o cinema uma forma-que-pensa tem

retornado com frequncia nos estudos contemporneos do cinema. O inte
resse pela potncia de pensamento encarnada nas formas cinematogrficas
j presente na teoria do cinema pelo menos desde Epstein, embora fre
quentemente esquecido ao longo do sculo XX e por imagens que criem
problemas, faam perguntas (Hansson, 2004: 25)13 vem sendo redescoberto
12.Traduo nossa. No original: Ce qui la rend prcieuse, ce sont les problmes dimage quelle a
rendus pensables, les gnalogies visuelles et formelles quelle a permis de dcrire par-del les
diffrences dpoque, de style et de champ artistique.
13.Traduo nossa. No original: images that create problems and ask questions.

nos ltimos anos, como atesta a criao de um Seminrio Temtico intitula
do Teoria dos Cineastas no encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de
Cinema e Audiovisual a ser realizado em 2016.
Esse grupo de trabalho visa reunir pesquisas que se interessam pelas teo
rias elaboradas pelos cineastas sob a forma textual, em entrevistas, textos
crticos ou livros com envergadura terica, mas tambm pela teoria em
ato criativo, ou pelas teorias artsticas nas obras flmicas dos cineas
tas14. Como escrevem Eduardo Tulio Baggio, Luiz Carlos Oliveira Junior e
Manuela Penafria, propositores do seminrio, na descrio do grupo:
Em alguns casos, cineastas conceberam seus dispositivos de encenao

como atos de reflexo terica, reflexes estticas que no se expres
sam na linguagem verbal, mas nas prprias imagens e sons, os quais
se dispem como formas pensantes, respostas dadas atravs de signos
icnicos a problemas que so de ordem no s dramatrgico-ficcional
como tambm terico-conceitual. (Baggio et al., 2016: s/p).
Essa potncia de pensamento do cinema assim explicada, de maneira did

tica, por Jacques Aumont na introduo de As Teorias dos Cineastas (2004):
Desde o Renascimento, todo artista no Ocidente pode ser considerado

um terico mesmo que jamais tenha dito algo que faa com que se
acredite que . Fazer msica fornecer uma teoria da msica; em seu
livro sobre Wagner, Liszt disse menos que o prprio Wagner no Ring
(e Wagner disse menos em seu ensaio sobre Beethoven do que os lti
mos quartetos). Pintar participar da arte pictrica, decidir sua posio
nas grandes querelas que a clivaram (...). O cinema no constitui uma
exceo, e seria fecundo acompanhar os pensamentos sobre a arte do
filme que se encarnam nas grandes obras cinematogrficas: no h tan
to pensamento em Murnau, que no deixou nenhum texto terico, em
Lubitsch, que fundiu suas reflexes no molde jornalstico, em Resnais,
que sempre se recusou a comentar seu trabalho, quanto em Ruiz, que
14.O texto de introduo do seminrio est disponvel aqui: http://www2.socine.org.br/encontros/

seminarios-propostos-para-o-bienio-2015-2017/?id=124. Acesso em 19/08/2016.

filsofo, em Rohmer, que se tornou historiador da arte e musiclogo, em
Godard, que quis fazer o empreendimento histrico e esttico do sculo?
(Aumont, 2004: 9-10).
Em Pode um filme ser um ato de teoria? (2008), Aumont estabelece uma

srie de condies e obstculos para que possamos atribuir a um filme a
capacidade de teorizar. A saber, para ser equiparado a uma teoria, um filme
necessariamente precisaria apresentar trs caractersticas: a especulao,
a sistematicidade (ou coerncia) e a fora explicativa (Aumont, 2008: 25).
Embora se mantenha reticente em relao a uma resposta positiva para a
pergunta-chave de seu artigo, sobretudo em relao ao poder explicativo do
cinema, o autor reconhece com relativa facilidade que uma obra cinemato
grfica capaz de especular:
No me parece to difcil que um filme possa chegar a especular mesmo

que, para isso, deva se tornar um tanto especular. Ou mais exatamente
(e para que me perdoem o mau trocadilho) sob a condio de encontrar
os meios de sua especulao, ou seja, sempre sob a condio de se dife
renciar sensivelmente de uma norma suposta. Outro pseudoteorema:
para ser capaz de especular sobre um problema geral (filosfico, se pre
ferirmos, mas no necessariamente), um filme deve munir-se dos meios
formais apropriados; ele deve at mesmo invent-los, e pode-se afirmar
que no existe especulao em um filme que no inova em seu dispo
sitivo ou em sua forma. O ato terico, aqui, , ainda e acima de tudo, a
diferena. (Aumont, 2008: 29).
Para nossos propsitos, a argumentao de Aumont interessa na medida

em que acreditamos que justamente por meio da inveno figurativa que
tem como pressuposto a inventividade formal que um filme capaz de for
mular um pensamento sobre problemas de natureza filosfica, ideolgica
etc. Se na qualidade de ato de inveno, ato de pensamento e de criao
que, em ltima anlise, um filme pode evocar, imitar ou chegar perto da teo
ria e se sua capacidade de inovar que pode dar a um filme a aparncia de
um enunciado terico (Aumont, 2008: 31), a perspectiva da figuratividade

flmica se mostra extremamente til ao analista, posto que seu objetivo
justamente traar o movimento entre as invenes flmicas e a formulao
de um pensamento especulativo sobre os mais variados problemas.
Como escreve Aumont, o trabalho do analista fundamental aqui, pois

ele o responsvel por traduzir as formas pensantes: ser preciso, a cada
vez, que um analista identifique o problema preciso ao qual o filme supos
tamente se dirige, pois a subverso da linearidade narrativa num filme de
Welles no do mesmo tipo da que aparece num filme de Marker, do mes
mo modo queas lacunas calculadas entre as partes que se mostram num
filme de Kubrick no so da mesma natureza das que se vem num filme
de Weerasethakul (Aumont, 2008: 28). O fundamental interrogar por
meio da anlise como um problema tratado neste ou naquele filme. E
por isso que, na ltima seo deste texto, gostaramos de dar um exemplo
extrado de Brenez (1998) de anlise que articula de maneira fecunda
os dois gestos que nos mobilizaram at aqui: a descrio densa do trabalho
figurativo e a identificao do pensamento encarnado nas formas flmicas.
Um exemplo elucidativo: o mtodo breneziano
Diante da anlise comparativa efetuada por Brenez do tratamento do as

sassinato no cinema de John Woo e em uma sequncia de A Morte de um
Bookmaker Chins (1978), de John Cassavetes, gostaramos de atentar para
o modo como a autora extrai, a partir das recorrncias figurativas e do tra
balho de figurao como um todo, modulaes flmicas que incidem sobre
categorias fundamentais da experincia, como o gesto, o ato e a morte.
A autora elege um motivo (o assassinato) e busca verificar como cada ci
neasta, ao tratar do mesmo motivo segundo uma potica diferente que
se materializa de forma espraiada em escolhas de dramaturgia, encenao,
montagem, composio, trilha sonora, cor, gestualidade , compe relaes
outras entre categorias fenomnicas hegemonicamente consideradas est
veis. nesses gestos que Brenez identifica a potncia de pensamento do
cinema.

Tanto Woo quanto Cassavetes dissociam as categorias da experincia, ao
elaborar por meio do trabalho figurativo de seus filmes novas relaes
entre os gestos e os atos, as causas e os efeitos, os objetos e seus usos, os
sujeitos e suas funes. Embora a dissociao seja comum a ambos os ci
neastas, cada um deles engendra, no entanto, uma economia figurativa
singular. assim que ela perceber, por exemplo, que a sequncia do fil
me de Cassavetes opera segundo uma potica da dessemelhana (Brenez,
1998: 47):15 a partir do trabalho de montagem visual e sonora, o filme instala
uma transferncia generalizada dos fenmenos, segundo a qual uma porta
um revlver, um carrasco uma vtima, um raccord um assassinato, um
automvel uma ferida aberta.16 (Brenez, 1998: 47). Ao promover analogias
novas, que no correspondem ao processo hegemnico das identificaes,
as operaes visuais e sonoras da montagem de Cassavetes incidem no
apenas sobre o sentido, mas sobre a percepo dos fenmenos. assim que
a semelhana borra as categorias ontolgicas e lgicas, homens, objetos,
fenmenos, lugares, todas as coisas reenviam no a seu duplo nem a seu
outro mas a um analogon inesperado.17 (Brenez, 1998: 47).
Em John Woo, ao contrrio, o que est em jogo uma potica do mesmo.

E Brenez a identifica, primeiramente, na sequncia final de Bala na Cabea
(1990), de Woo. No duelo final que encerra o filme, os amigos de infncia
Ben e Frank se reencontram em Hong Kong, depois de sua aventura mortal
no Vietn. Ben procura Frank para um acerto de contas, pois o amigo fora o
responsvel pelo assassinato do terceiro membro do grupo, Tom. Os dois se
engajam numa luta de morte com muitas reviravoltas, mas o acontecimento
figurativo que Brenez retm para a anlise esse momento extraordinrio,
nos ltimos segundos de filme, em que Ben finalmente tem a cabea de
Frank nas mos, prestes a disparar a bala que vingar a morte do amigo,
enquanto uma montagem alternada intercala flashes do passado no Vietn
15.Traduo nossa. No original: potique de la dissemblance.

16.Traduo nossa. No original: transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte est un
revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture une plaie ouverte.
17.Traduo nossa. No original: la ressemblance efface les catgories ontologiques et logiques,
hommes, objets, phnomnes, liens, toute chose renvoie non son double ni son autre mais un
analogon inattendu, de sorte se dcaler delle-mme .

em meio s imagens do presente em uma garagem abandonada em Hong
Kong. Ben aperta o gatilho, a montagem retorna a um enquadramento rigo
rosamente simtrico, que revela um tiro bem sucedido de Ben na cabea de
um vietcongue, e quando a fico est de volta no presente, o revlver est
sem balas, mas, contraditoriamente, Frank cai morto. O que mata Frank,
personagem do Mal, a montagem alternada. Somos confrontados aqui a
um sublime da omisso estrutural18 (Brenez, 1998: 49), conclui a autora.
Essa dissociao entre gesto e ato a bala fantasma, o assassinato sem tiro,
o efeito sem causa participa de uma economia figurativa presente em todo
o filme, e reenvia particularmente a um momento anterior, em que Ben dis
parava uma metralhadora vazia sobre o corpo de um tenente vietcongue
j morto (o homem que tentara for-lo a matar Tom). O overkilling gesto
onipresente nos filmes de ao hollywoodianos da poca, que consiste em
continuar atirando sucessivamente sobre um corpo j morto em John Woo
adquire uma nova camada de serialidade e assombrado pela impotncia: o
corpo j est morto, o personagem continua atirando, mesmo eis o detalhe
figurativo crucial quando j no h balas. Como sintetiza Brenez, cada
cena e cada situao visual se torna, no filme, o objeto de um retratamen
to imediato, de uma repetio, de uma duplicata. Toda cena aparece como
traumtica e primitiva, toda ao como uma anamnese19 (Brenez, 1998:
48). A economia figurativa presente em Woo uma potica da repetio
sem sentido, do efeito sem causa, da guerra generalizada, da morte banal,
igualmente presente em seus O Matador (1990) e Fervura Mxima (1992).
No limite, os corpos so intercambiveis, pois todos participam de uma eco

nomia do mesmo. Em Fervura Mxima, a lgica dos raccords produz uma
colagem corporal, uma montagem somtica, que produz uma homogenei
dade estrutural entre personagens situados em lados opostos da disputa.
Numa sequncia em que os dois policiais protagonistas enfrentam o mais
18.Traduo nossa. No original: Ce qui tue Frank, personnage du Mal, est le montage altern. Nous
voici confronts un sublime de lomission structurelle.
19. Traduo nossa. No original: chaque scne et chaque situation visuelle fait dans le film lobjet dun
retraitement immdiat, dune rptition, dun duplicata. Toute scne apparat comme traumatique et
primitive, donc toute action comme une anamnse.

habilidoso e letal dos algozes, a dramaturgia, os enquadramentos e a mon
tagem produzem uma equivalncia composicional entre os heris e o
vilo: a ao dramtica a mesma (saltar entre dois cmodos do hospital,
produzindo uma fissura no vidro com o corpo); a posio dos corpos no qua
dro semelhante; e a montagem acentua essa uniformidade, ao alternar
velozmente, em poucos segundos, os gestos dos trs personagens.
Brenez escreve:
Eles se renem, rodopiam, danam juntos, de toda forma enlaados pe

los raccords abaixo de sua posio objetiva no espao ou no tempo: eles
so perfeitamente intercambiveis, o que busca a destruir se constri
reciprocamente na mesma medida da destruio. Uma das invenes
maiores de John Woo, caracterstica essencial de seu trabalho formal,
consiste em montar os corpos em p de igualdade com os outros par
metros do plano, como o ngulo ou a luz.20 (Brenez, 1998: 52).
Atenta a essa economia figurativa que aposta na homogeneidade compo

sicional entre foras dspares e articulando-a com elementos de ordem
narrativa, Brenez extrai da obra de John Woo um pensamento flmico
singular, que elabora novas relaes entre categorias como vida e morte,
corpo e sujeito, movimento e imobilidade. Em outro exemplo recorrente na
obra do cineasta (a presena dos figurantes que invadem a cena da batalha
apenas para serem alvejados e voarem, um a um, sob a chuva de balas),
ela encontra outro procedimento de montagem que corresponde colagem
corporal e forja novas relaes entre causa e efeito. Morrer, em John Woo,
equivale a levantar voo o que contraria uma das regras relacionais mais
estveis do mundo fenomnico tal como o conhecemos: a lei da gravidade.
20.Traduo nossa. No original: ils raccordent, virevoltent, dansent ensemble, en quelque sorte
enlacs par les raccords en de de leur position objective dans lespace ou dans le temps : ils sont
parfaitement interchangeables, ce qui cherche dtruire se construit rciproquement mesure
mme de la destruction. Lune des inventions majeures de John Woo, caractristique essentielle de
son travail formel, consiste monter les corps au mme titre que les autres paramtres du plan, langle
ou la lumire.

A partir dos exemplos do cinema de Woo e Cassavetes, a autora chega
conceituao do que seria uma montagem figural: trata-se de um trabalho
figurativo que instaura outros reagrupamentos, outras significaes, ou
tras causalidades no seio de uma lgica da identidade na qual, no entanto,
gostaramos de crer. No uma desordem, mas a contestao ntima da decu
pagem unvoca dos fenmenos21 (Brenez, 1998: 55). Contestar a decupagem
hegemnica dos fenmenos do mundo: eis a potncia do cinema abordado
segundo uma perspectiva atenta figuratividade flmica. O cinema capaz
de pensar porque capaz de alterar incessantemente o modo como perce
bemos e concebemos os mais diversos fenmenos e as relaes entre eles.
Concluso
guisa de concluso, buscamos afirmar que a figuratividade flmica tal

como expressa no mtodo breneziano aqui brevemente apresentado pode
ser um caminho profcuo e instigante para o estudo da Teoria dos Cineastas,
especialmente no que tange teoria inscrita nas obras flmicas. O inves
timento na imanncia das formas articulado anlise da capacidade do
cinema de intervir sobre a percepo e a concepo dos fenmenos do mun
do pode ser um eficaz antdoto contra dois tipos de excesso muito usuais
nos estudos contemporneos de cinema: de um lado, a sobredeterminao
social da arte, que tende a perder de vista as variaes formais de cada obra;
de outro, a sobrevalorizao estilstica, que eclipsa a relao entre cinema
e mundo fenomnico em prol de uma valorizao excessiva das idiossincra
sias do estilo de cada cineasta.
A figuratividade flmica prope uma maneira de encarar as relaes entre

cinema e mundo que atenta, de forma central, para a potncia de pensamen
to inscrita em cada obra flmica, na medida em que articula, sem cessar, o
trabalho de figurao singular incidncia peculiar de cada filme sobre as
maneiras pelas quais percebemos e compreendemos as categorias da ex
perincia. Nesse sentido, a ateno detida riqueza e complexidade do
21.Traduo nossa. No original: Il instaure dautres regroupements, dautres significations, dautres

causations au sein dune logique de lidentit, laquelle pourtant nous aurions voulu croire. Non pas
un dsordre, mais la contestation intime du dcoupage univoque des phnomnes.

trabalho figurativo dos filmes que se espraia em formas de encenao,
montagem e composio profundamente heterogneas um primeiro pas
so fundamental para a reflexo sobre a teoria inscrita nas obras, uma vez
que o pensamento flmico s pode se materializar em modalidades singula
res de figurao.
Referncias bibliogrficas
Auerbach, E. (1997). Figura. So Paulo: tica.

Aumont, J. (2008). Pode um filme ser um ato de teoria? Revista Educao e
Realidade, n 33 (1), 21-34, jan/jun.
____ (2004). As Teorias dos Cineastas, So Paulo: Papirus.
Barthes, R. (1987). O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva.
Benavente, F. & Salvad, G. (2010). From figure to figural: body and incar
nation in contemporary film. Akademisk kvarter, vol. 01, fall, 130-138.
Bordwell, D. (2008). Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campi
nas, SP: Papirus.
____ (2013). Sobre a histria do estilo cinematogrfico. Campinas, SP: Edito
ra da UNICAMP.
Brenez, N. (1990). Glossaire. Admiranda 5, 7577.
____ (1998). De la figure en general et du corps en particulier: linvention figu-
rative au cinma. Bruxelles: De Boeck.
____ (2010). Paris, 18 de agosto de 1997. In Rosembaum, J. Martin, A.
(coord.). Mutaciones del cine contemporneo. Madrid: Errata Naturae,
77-86.
____ (2012). Tratamiento del Lumpenproletariado en el cine de Avant-Gar
de. La Fuga Revista de Cine. Disponivel em: http://www.lafuga.cl/tra
tamiento-del-lumpenproletariado-en-el-cine-de-avant-garde/481
____ (2014). Cada filme um laboratrio Entrevista com Nicole Brenez.
Revista Cintica. Disponvel em: http://revistacinetica.com.br/home/
entrevista-com-nicole-brenez/
____ (2015). Propriedades, teorias e potncias da figuratividade flmica. Rio
de Janeiro: Cinemateca do MAM (Comunicao Oral).

Carone, M. (1997). Um roteiro do conceito de figura. In Auerbach, E. Figura.
So Paulo: tica.
Duarte, S. (2015). O figural no cinema contemporneo: articulaes e disjun-
es do visvel e do dizvel. Tese de doutoramento em Cincias da Co
municao. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universida
de Nova de Lisboa.
Epstein, J. (2014). El cine del diablo. Buenos Aires: Cactus.
Gervais, B. & Lemieux, A. (org.) (2012). Perspectives croises sur la figure.
Quebec: Presses de lUniversit du Quebec.
Graa, A. R. Baggio, E. T. Penafria, M. (2015). Teoria dos Cineastas: uma
abordagem para a teoria do cinema. Revista Cientfica/FAP, Curitiba,
v. 12, 19-32.
Hansson, K. (2004). Screening the Figural in Film and New Art Media. The
Nordic Journal of Aesthetics, n. 29-30, Aarhus Universitet, Dinamar
ca.
Martin, A. (2015). ltimo Dia Todos Os Dias (e outros escritos sobre cinema e
filosofia). New York: Punctum Books, 2015. Traduo de Rita Benis.
Disponvel em: http://punctumbooks.com/titles/ultimo-dia-todos-os-
dias/
Masotta Lijtmaer, C. (2012). Variaciones de lo figural: el pensamiento plstico
de Jean Epstein, Stephen Dwoskin y Philippe Grandrieux. Treballs de re
cerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicaci.
Universitat Pompeu Fabra.
Stam, R. (2009). Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus.
Vancheri, L. (2011). Les penses figurales de limage. Paris: Armand Collin.
Vanoye, F. & Goliot-Lt, A. (2006). Ensaio Sobre Anlise Flmica. Campinas:
Papirus.
Filmografia
A Morte de um Bookmaker Chins (1978), de John Cassavetes.

Bala na Cabea (1990), de John Woo.
O Matador (1990), de John Woo.
Fervura Mxima (1992), de John Woo.

O RESTAURO CINEMATOGRFICO E A TEORIA DOS
CINEASTAS: O CASO DE BRBARA VIRGNIA
Num recente artigo para a revista Aniki, Paulo Cunha

dedicou-se a compreender de que modo os escritos so
bre o cinema portugus e a sua histria promoveram a
criao de mitos que, de forma mais implcita ou expl
cita, manipulavam o passado () e condicionaram a sua
construo (2016: 32). O investigador apresenta dois
casos contemporneos de construo de mitos promo
vidos por propsitos promocionais (op. cit: 41), sendo
um deles a consagrao de Brbara Virgnia como a
primeira realizadora portuguesa (op. cit.). Cunha argu
menta o facto de Virgnia s poder ser considerada em
rigor a primeira realizadora de um filme de longa me
tragem sonoro e explica com cuidado outros enganos e
afirmaes pouco rigorosas como a elevao de Brbara
Virgnia primeira mulher a apresentar um filme no fes-
tival de Cannes. Na senda da desmistificao, parece-me
fundamental que Brbara Virgnia e o seu filme, Trs
dias sem Deus (1946) sejam alvo de uma re-avaliao pro
funda, em parte por ser um rea da histria do cinema
portugus ainda pouco explorada, mas tambm por ser
uma rea cuja obscuridade se justifica pela insuficiente
conservao do objecto flmico Trs Dias sem Deus
um filme parcialmente perdido.
Assim, a favor de uma compreenso desse objecto, do

que resta dele e do que lhe falta, proponho, como ras
tilho, uma anlise do discurso de Barbara Virgnia
luz da Teoria dos Cineastas como ferramenta para uma
reconsiderao do fragmento arquivado e das suas potencialidades no terri
trio dos restauros reconstrutivos. Nesse sentido, apresento uma proposta
de cruzamento entre a Teoria dos Cineastas e a Teoria do Restauro segundo
as intenes do criador a fim de encontrar um gancho que permita um reno
vado olhar sobre o filme Trs dias sem Deus, alheio portanto (e contrariando)
a mitologia que se vem montando em redor do filme e da sua realizadora.
Teoria do Restauro segundo as intenes do criador
No que respeita ao restauro cinematogrfico est ainda por estabelecer

uma teoria geral que defina boas prticas tcnicas e problematize de forma
sistemtica o trabalho do restaurador de um ponto de vista tico e historio
grfico, no mbito da histria do cinema. Por um lado pode adaptar-se as
Cartas do Restauro que, desde a Carta de Atenas de 1931, vm sendo publi
cadas sobre o restauro arquitectnico (Arajo, 2003: 13), por outro, h que
ter em grande considerao a teoria do restauro da obra de arte de Cesare
Brandi (1963) que trata de delinear os princpios gerais desta tarefa. No
entanto, o cinema, pela sua natureza reprodutvel, de produo em massa
e dependente de uma performance sempre varivel, e pelas condicionantes
prprias da sua histria apresenta-se como rea artstica que desafia concei
tos bsicos do restauro como: original e autntico.
No sentido de organizar uma tipologia classificativa das opes do restaura

dor, Eileen Bowser apresentou na revista Griffithiana cinco formas distintas
de restauro cinematogrfico, num artigo desde ento muitas vezes citado,
que se podem resumir do modo seguinte. Pretende-se restaurar uma obra:
(a) como foi encontrada, (b) como foi exibida na primeira apresentao pbli
ca, (c) como o seu autor a imaginou, (d) como objecto moderno destinado ao
pblico de hoje que v o espectculo cinematogrfico de modo distinto e, por
fim, (e) vista atravs do olhar de um artista contemporneo (1990: 172-173).
De modo semelhante Paul Read e Mark-Paul Meyer distinguem sete op

es para o restaurador, isto , s cinco de Bowser acrescentam o restauro
que pretende reproduzir aquilo que um certo grupo de espectadores assis
tiu, no necessariamente os espectadores da estreia, e o restauro que se
40 O restauro cinematogrfico e a teoria dos cineastas: o caso de Brbara Virgnia

realiza apenas por motivos de explorao comercial (2000: 71). Isto surge
depois dos investigadores apresentarem trs tipologias de restaurador: (a)
o restaurador-arquivista que segue uma via arqueolgica no tratamento dos
materiais (tentando reconstruir a cpia que tem em mo atravs de uma
mimetizao dos processos de produo da mesma); (b) restaurador-artista
que encara os materiais antigos como fonte de trabalho para a produo de
uma nova obra, que tanto pode manifestar respeito pelo material de origem,
como pode ser algo puramente pessoal que desconsidera a origem desses
materiais; (c) o empresrio comercial que tende a no ter em considerao
os princpios da preservao ou uma conduta de restauro e reconstruo
deontolgica (op. cit: 69).
Mais recentemente, no mbito de uma tese de mestrado, Krista Jamieson

organizou um modelo terico assente na mutabilidade do conceito de ori
ginal consoante a tipologia de restauro escolhida e na articulao tica
entre essa tipologia e a associada noo de original. Jamieson afirma ento
que Existem quatro tipologias de original (): Dispositivo (); Pelcula ou
Artefacto (); Texto flmico ou Verso (); e Intenes do criador.1 (2003:
25), o que, no fundo, reproduz quase exactamente as primeiras quatro ti
pologias de Bowser. Note-se, no entanto, que nenhuma destas categorias
mutuamente exclusiva, muito pelo contrrio. Jamienson chega a propor um
mtodo de combinar teorias e apresenta vrios exemplos (op. cit: 34).
J Paolo Cherchi Usai encontra apenas trs opes de restauro ainda que
no muito distantes das de Bowser, Read, Meyer ou Jamieson: (a) restauro
preventivo (em que o objectivo apresentar a cpia como foi encontrada,
respeitando as suas vicissitudes comerciais, materiais e econmicas); (b)
restauro das condies em que o filme foi mostrado pela primeira vez ao p
blico (operao que implica recuperar o que o tempo apagou e retirar aquilo
que foi sendo acrescido) e, por fim, a categoria que chamo agora a ateno;
(c) restauro segundo as intenes do criador. (1991: 42).
1.Minha traduo.
Ricardo Vieira Lisboa 41

A par desta vontade classificativa, a International Federation of Film Archives
(FIAF) vem desenvolvendo linhas mestras para a prtica dos vrios arquivos
seus associados, onde se inclui o Arquivo Nacional da Imagem em Movimento
(ANIM, Cinemateca Portugesa, Lisboa). Um dos seus documentos o cdigo
de tica que delineia, de forma genrica, os modos de aco recomendados
pela federao. Este documento abre do seguinte modo: Os arquivos flmi
cos e os seus arquivistas so os guardies da herana mundial das imagens
em movimento. da sua responsabilidade proteger essa herana e pass-la
posterioridade nas melhores condies possveis e o mais prximo poss
vel do trabalho dos seus criadores.2 (FIAF, 2008: 5).
Mais adiante, no ponto 1.5 refere-se que: Quando se restauram materiais,

os arquivistas devero apenas completar o que est incompleto e remover
apenas os acrescentos do tempo, do desgaste e da desinformao. No procu
raro alterar ou distorcer a natureza dos materiais originais ou as intenes
dos seus criadores.3 (op. cit: 6). Chamo ento a ateno para as expresses
presentes nas tipologias referidas, como para as citadas indicaes da FIAF,
onde se l: como o seu autor o imaginou, a inteno do criador a representao
o mais prxima possvel do trabalho dos seus criadores ou a no alterao ou
distoro das intenes dos seus criadores. Assim, uma das metas do restauro
, frequentemente, devolver a um objecto que pela aco do tempo, pelas
condicionantes da sua produo ou distribuio ou por outros motivos, se
afastou das intenes que o seu criador lhe desejara.
Segundo a opo de restauro em que so as intenes do criador aquelas

que devem ser tidas em conta a cada momento do processo, fixa-se como
original cinematogrfico o filme como existiu na imaginao do(s) que o
criou (criaram) pressupondo, portanto, que o objecto flmico a manifes
tao da imaginao desse indivduo(s) (Jamieson, 2013: 32). Assim, do
ponto de vista do arquivo e dos seus restauradores, o artefacto flmico
material e os argumentos especficos relacionados com o seu suporte fl
mico adquirem mais ou menos importncia dependendo nas intenes do
2. Minha traduo.
3. Minha traduo.

artista, na interpretao do arquivo flmicos dessas intenes criativas.4
(Fossati, 2009: 125) e note-se esta ltima sbtil diferena, a necessidade
de interpretao das intenes de um artista por parte dos profissionais do
restauro. Adiante apresentarei uma possvel soluo para este dilema com
base na metodologia da Teoria dos Cineastas. Giovanna Fossati apresenta
este enquadramento terico do restauro do cinema como arte em relao
com a noo de auteur, resumindo a questo da seguinte maneira: arqui
vos que favorecem o argumento do auteur no contexto do filme como arte
esto normalmente preocupados com o aspecto ou o estilo desejado pelo ci
neasta5 (2009: 126) e, portanto, menos interessados noutras questes como
sejam os suportes adequados ou as caractersticas prerrogativas originais (a
no ser que essas sejam questes enunciadas pelo auteur ou que se manifes
tem nas prprias obras).
Na histria do cinema comum existirem diferentes verses de certos fil

mes por interveno dos estdios, da censura ou produzidas com destino a
mercados estrangeiros, assim comum restaurar-se aquele que por vezes
se chama o Directors cut, a verso do realizador. Jamieson identifica trs
dificuldades na aplicao desta teoria do restauro: (a) definir quem o cria
dor (ser apenas o realizador? como lidar com diversas foras criativas? de
que modo se devem articular cada uma delas?), (b) descobrir com preciso
quais eram as suas intenes (a subtil dificuldade enunciada por Fossati) e
(c) conseguir perceber em que momento essas intenes se desenvolveram.
(2013: 33).
Com vista a dar resposta a estas questes e a melhor enquadrar esta via
de restauro creio que a Teoria dos Cineastas pode posicionar-se como uma
ferramenta fundamental no desenlace, pelo menos metodolgico, dos pro
blemas apresentados por Jamieson segundo a opo dedicada s intenes
do criador.
4. Minha traduo.
5. Minha traduo.

Teoria dos Cineastas, uma ferramenta para o restauro
Comeo por atentar no facto de que Jacques Aumont no livro charneira da

Teoria dos Cineasta, As teorias dos cineastas (2004), refere, num quase exer
ccio de mmica com as palavras de Jamieson, que em nossa civilizao,
a ideia de arte acompanhada de uma srie de pressupostos, que fazem
do indivduo criador o nico responsvel pela sua criao (op. cit: 8) e, em
consonncia com Fossati, questiona: Como esse criador cria? uma velha
questo qual a noo de autor respondia em termos estticos (op. cit: 13).
Ao que acrescenta: Falar de teorias [de cineastas] talvez permita dar ou
tras respostas, pelo menos parciais (op. cit: 11). Pondo em perspectiva com
o trabalho dos arquivos, se a ideia de auteur concentrava as preocupaes
do restaurador nas questes do estilo e de como o perpetuar ou iluminar,
atravs da introduo das teorias dos cineastas a perspectiva do arquivista
e conservador passa a dilatar-se como tambm ocorre (e vem ocorrendo) na
academia, no exerccio de transferncia/actualizao da Teoria dos Autores
numa Teoria dos Cineastas.
No que respeita s trs dificuldades identificadas por Jamieson, a metodo

logia da Teoria dos Cineasta parece responder de forma cabal e directa s
primeiras duas. Quem o criador?, segundo Andr Rui Graa, Eduardo Tulio
Baggio e Manuela Penafria no artigo Teoria dos cineastas: uma abordagem
para a teoria do cinema (2015) o criador o cineasta, isto , todas as pessoas
envolvidas na produo de um filme que tenham atividades criativas (25)
conceito significativamente mais alargado que aquele que Aumont fixou,
em torno do realizador. Do ponto de vista do restauro esta opo mais laa
permite incluir os contributos fundamentais de figuras como o argumentis
ta, o director de fotografia, o produtor e tantos mais tcnicos e criativos que
depositaram as suas ideias flmicas no objecto em causa (ainda que neste
gesto de alargamento do panorama artstico se construam, frequentemen
te, conflitos de interesses e discrepncias de ideias e memrias sendo o
trabalho do restaurador um de destrina destes aparentes paradoxos com
recurso, possvel, ou mltiplas fontes).

Em relao segunda dificuldade, Quais so de facto as intenes do criador?,
a resposta que a Teoria dos Cineasta apresenta o recurso a fontes direc
tas sublinhando-se a verificao do contexto dessas fontes. Segundo Graa,
Baggio e Penafria essas fontes so essencialmente de 5 tipos:
1) os filmes (); 2) () todo o tipo de material escrito pelo cineasta ()

sobre a sua prpria obra ou sobre o cinema; 3) entrevistas concedidas
pelo cineasta ou seus depoimentos verificando o contexto dessas ma
nifestaes verbais; 4) a partir da filmografia cronolgica organiz-la
ou reorganiz-la classificando-a por gnero, por financiamento, por cir
cuito de exibio ou outro critrio; 5) filmes que nunca chegaram a ser
realizados, mas sobre os quais existem documentos como roteiros/argu
mentos ou outro tipo de manifestao. (Graa et al., 2015: 30).
No que terceira dificuldade diz respeito a resposta da Teoria dos Cineastas

mais complexa porque neste ponto que se centram tambm as suas de
bilidades. A saber, como garantir que um cineasta no tenta mitificar o seu
trabalho ou a sua persona pblica atravs de uma rescrita das suas inten
es e dos seus alcances estticos, formais, narrativos, etc. a dada poca?
E mesmo que no se considere a hiptese de dolo por parte do cineasta o
restauro de uma inteno no realizada pelo criador poca de estreia do
filme ou de uma componente que o criador no considerou ento relevante
, no mnimo, ethically problematic6 (Jamieson, 2013: 33).
Assim, h que atentar certas subtilezas nas introdues Teoria dos

Cineastas por Andr Rui Graa, Eduardo Tulio Baggio e Manuela Penafria
e, em outro artigo, por Manuela Penafria, Ana Santos, Thiago Piccinini
Teoria do cinema vs Teoria dos cineastas (2015) os primeiros afirmam que
6. Por exemplo, o recente restauro digital de Os Verdes Anos de Paulo Rocha coloca-se nestes moldes.
Em primeiro lugar Os Verdes Anos surge acrescido de algumas cenas cortadas pela censura (cenas
que j haviam sido reintegradas no anterior restauro analgico, provenientes de uma cpia de exibio
japonesa), mas mais significativo, a iluminao, o trabalho sobre os contrastes do preto e branco e
o gro apresentam-se de forma muito distinta daquela que lhe era conhecida. Em parte porque o
desgaste das cpias assim exigia uma interveno sobre os riscos, muito evidentes na sequncia de
abertura, mas tambm porque Paulo Rocha antes de falecer deixou indicaes especficas a Pedro
Costa que assina a etalonage do restauro, facto indito nos restauros nacionais com referncias
de cinema, nomeadamente obra de Kenji Mizoguchi que tanto apreciava, mas que s viria a conhecer
muito posteriormente realizao das suas duas primeiras longas-metragens (Almeida, Costa, Costa
& Gil, 2015).

embora o autor possa expressar a sua teoria (), h que ter em considerao
que essas opinies no devero de forma alguma ser recebidas acriticamen
te ou levadas em sentido literal. (Graa et al, 2015: 27) e, acrescentam: a
Teoria dos Cineastas uma rua de dois sentidos: consoante o caso, tanto
trabalha para excluir o que est em excesso, como tenta maximizar aquilo
que se apresenta com interesse. (op. cit: 28); os segundos afirmam Os seus
filmes [do cineasta] tero, partida, de se apresentar como uma prtica coe
rente (entre o que o cineasta diz e faz) (Penafria et al., 2015: 332). Assim, a
Teoria dos Cineastas resolve a questo da natureza das intenes do criador
(e do momento da criao dessas intenes relativamente a cada obra) ao
construir-se de forma permevel sobre os seus filmes e depoimentos numa
constante dinmica entre declaraes e filmes, intenes e factos. Sendo
assim necessrio contextualizar cada depoimento e cada fonte directa para
evitar a terceira dificuldade identificada por Jamienson. Em suma a obra e
o discurso do cineasta possuem uma interioridade complexa, autnoma e,
o mais das vezes, em constante mutao, sobre a qual o investigador pro
cede a uma seleo que, a um dado momento, pode aparentar ser a mais
relevante e, em outro momento, ser totalmente prescindvel. (Graa et al.,
2015: 22).
importante emendar a mo e salientar que a Teoria dos Cineastas, ao con

trrio das Teorias do Restauro, no se aplica necessariamente a todos os
cineastas e a todos os filmes. Como a enunciou Jacques Aumont, os trs
critrios para considerar um cineasta terico so a coerncia, a novidade,
a aplicabilidade ou pertinncia. (2004: 10), ao que acrescenta que pretende
apenas examinar as construes tericas suficientemente elaboradas e ex
plcitas (op. cit: 11). Assim, quase que automaticamente, fica excluda uma
enorme fatia da histria do cinema e o trabalho de vrios tcnicos silencio
sos que o cinema costumeiramente vai e veio acolhendo e os quais nunca
produziram um discurso explcito sobre as suas tarefas. As interpretaes
mais alargadas das ideias de Aumont pelos j referidos acadmicos optam
por abrir o foco da anlise; no s interessa o discurso escrito mas, tambm,
aquele que se descobre directamente nos objectos flmicos todo o dis

curso verbal ou escrito ou o que apenas se manifesta nos filmes no qual
um conjunto de pressupostos ou conceitos so articulados (Penafria et al,
2015: 332). Por este motivo, para Penafria, Piccinini e Santos os critrios de
Aumont no bastam, j que o foco deste era essencialmente o discurso es
crito produzido por realizadores (auteurs). Assim, de modo a encapsular os
cineastas que apenas se expressem atravs dos seus filmes, acrescentaram
um quarto critrio, a evidncia j que um filme , em si, uma forma de
pensamento (op. cit: 333).
A juntar a estes quatro critrios h dois conceitos seleccionados por Graa,

Baggio e Penafria que devem ser tidos em conta, a originalidade e a auto
ria: a partir desses dois conceitos temos a necessidade de assumir que um
artista () reflete teoricamente sobre as suas obras, pois no poderia ser
original ou no poderia estabelecer um estilo caso no desenvolvesse refle
xes sobre os seus atos criativos. (2015: 23). Assim, a coerncia, a novidade,
a pertinncia (ou aplicabilidade), a evidncia, a originalidade e a autoria so
condies fundamentais para se identificar um cineasta terico e, portanto,
um cujo discurso possa ser analisado segundo a metodologia da Teoria dos
Cineastas.
De certo modo, os critrios de novidade e originalidade so dois lados de

uma mesma moeda, uma moeda relativa e subjectiva, j que a originalidade
no universo cinematogrfico depende necessariamente do contexto que se
considera dentro desse mesmo universo (Aumont, 2004: 11). O que se apre
senta como novo e original na histria de cinema portugus, por exemplo,
no o mesmo (nem simultneo) com aquilo que era a originalidade e novi
dade no cinema industrial de Hollywood.
J as noes de pertinncia e autoria tambm se aproximam, mas de modos

distintos, ou melhor, a primeira engloba em grande medida a segunda, uma
vez que a pertinncia tanto uma caracterstica da relao entre a obra e
o discurso verbal ou escrito como do conjunto da obra consigo mesmo. O

que o mesmo que dizer que existe uma persistncia de elementos comuns
e ajustados entre si no conjunto dos filmes de um criador, ou seja, um au-
teur com um estilo.
Ainda assim so critrios que pressupe ou um discurso extenso ou uma

obra cinematogrfica que o seja. Considere-se, um filme de um criador que
no mais teve actividade no cinema e que durante esse episdio singular no
produziu um discurso suficientemente longo para ser considerado coerente
ou pertinente. Fica automaticamente excludo da Teoria dos Cineastas? No
necessariamente.
O alargamento da noo de cineasta para todas as pessoas com actividade

criativa na produo de um filme permite contrariar a singularidade do feito
de certas produes cinematogrficas, j que nesses casos se torna mais
conveniente considerar uma malha de discursos de cineastas por oposio
quele que se fixa apenas no realizador ou noutro tcnico/artista central.
Dessa malha ser possvel compreender, talvez mais profundamente, a ori
gem (e a originalidade) do filme, as opes estticas, as solues narrativas,
a rodagem e a recepo do filme. Do ponto de vista do restaurador, este pa
radigma ainda mais relevante quando essa singularidade de produo vem
acompanhada de uma conservao insuficiente com uma obra fragmentria
e lacunar ou, ainda, com um artefacto pouco estudado historiograficamen
te. Se isto verdade em geral -o, tambm, para o caso particular do filme
portugus Trs dias sem Deus realizado por Brbara Virgnia em 1946 sobre
o qual me dedicarei nas seguintes linhas, considerando as metodologias e o
enquadramento terico referido.
O caso de Trs dias sem Deus
Brbara Virgnia7 considerada a primeira mulher a realizar uma longa me

tragem sonora em Portugal e Trs dias sem Deus esse filme. Realizou-o
quando tinha 22 anos tendo assumido tambm o papel de protagonista. O
7. Nome artstico composto por Brbara da av e Virgnia da Me. De seu nome de nascimento,
Maria de Lurdes Dias Costa (Fernandes Vilela Alves de casamento). Formada pelo conservatrio como
actriz mas tambm em canto lrico, piano e ballet clssico comea a sua carreira artstica na Emissora
Nacional como declamadora com 15 anos. Integra o grupo de bailado do Teatro So Carlos, redactora

filme estreou no Cinema Ginsio, a 30 de Agosto de 1946 e seria apresen
tado na primeira edio oficial do festival de Cannes, nesse mesmo ano,
juntamente com Cames, de Jos Leito de Barros, a 5 de Outubro (Cruz,
1999: 79-80). O filme est parcialmente perdido restando dele apenas uma
parte de banda de imagem sem banda de som, num total de 26 minutos
separados em duas bobinas arquivadas no ANIM. Dos 102 minutos de filme
que se estrearam em 1946, s se conservou uma quinta parte. O facto de
o filme se ter perdido est relacionado, de forma indirecta, com o facto de
a produtora Invicta Filmes Independente ser a incurso aventurosa e sem
repetio de Felisberto Felismino, um conhecido comerciante de Lisboa
importador de canetas de tinta permanente (que ainda assim recuperou nas
4 semanas de exibio do filme at dia 26 de Setembro o seu investimen
to no se dando por insatisfeito). (Frana, 2014: 272).
Brbara Virgnia tivera com Trs dias sem Deus o seu primeiro8 e ltimo9
filme.
Trs dias sem Deus uma adaptao ao cinema do livro de Gentil Marques
(um escritor medocre (Frana, 2014: 272), acostumado a escrever bio
grafias romantizadas de conhecidas personalidades nacionais, tradues
d O Sculo na revista Moda e Bordados e actriz na companhia de Alves Cunha de quem era aluna
dilecta e em espectculos de revista. Estreia-se no cinema como actriz em Sonho de amor (1945) de
Carlos Profrio tendo no mesmo ano sido responsvel pela narrao do documentrio Neve em Lisboa
(1945) de Ral Faria da Fonseca sendo que tanto a atribuio da realizao como a narrao no
so totalmente certas, j que apenas se preservem no ANIM um verso incompleta de montagem
sem banda de som e surge, depois de Trs dias sem Deus, como actriz em Aqui Portugal (1947) de
Amando Miranda. Depois de alguns anos entre os palcos e os microfones da rdio parte para o Brasil
em 1952 para uma carreira na televiso e rdio Tupi e nos palcos. Despede-se das lides artsticas a 15
de Outubro de 1963 e casa-se 11 dias depois para se tornar numa senhora de casa de um empresrio
rico do Brasil dedicando-se escrita de manuais de boas maneiras e etiquetas (editados pelas catlicas
Edies Paulinas, A mulher na sociedade e poder, pode... mas no deve, entre outros).
8.Numa crtica ao filme no jornal O Sculo, Antnio Loureno (1946) faz referncia a dois documentrios
de curta metragem da autoria de Brbara Virgnia: Aldeia dos rapazes - Orfanato Sta. Isabel de Albarraque
e Jogo da sardinha, sobre a indstria conserveira do Algarve. No ANIM, o primeiro encontra-se, de
facto, arquivado como realizado por Barbara Virgnia, j o segundo est referenciado como realizado
por Jos de Oliveira Cosme. Os dois filmes foram estreados em complemento de Trs dias sem Deus.
Note-se, no entanto, que datam de 1947 dois filmes de Adolfo Coelho com ttulos semelhantes: A aldeia
dos rapazes da Ria e A aldeia dos rapazes do Sul, o que pode indicar que o primeiro ttulo atribudo a
Virgnia pertena, de facto, filmografia de Adolfo Coelho.
9.A lm do projecto no concretizado sobre o qual escorrerei adiante, Anto, Brbara Virgnia explicou
em entrevista a Helena Matos (2000) que Em 1953, os estdios de cinema de Bandeirantes, atravs
de seu director Plnio Cols, me convidaram para escrever e realizar um filme acerca do IV Centenrio
de So Paulo [a acontecer em 1954]. Fiquei superfeliz, mas minha me foi informada de que haveria
poltica dentro do projecto e me dissuadiu da ideia de aceitar. (p. 13).

de romances de cordel anglo-saxnicos e adaptaes literrias de filmes de
sucesso) de nome Mundo perdido. O livro no se encontra depositado no
arquivo da Biblioteca Nacional e todas as pesquisas que fiz em nada confir
maram a sua edio, podendo este facto ser justificado por ter sido publicado
como edio de autor (o que pouco provvel dada a sua implantao no
meio literrio e a sua associao recorrente editora Romano Torres), ou
no ter sido publicado sequer.
Conservam-se na Biblioteca da Cinemateca Portuguesa Museu do

Cinema, a sequncia dialogada, base de planificao da autoria de Ral
Faria da Fonseca (1945), autor da adaptao original, e a planificao do fil
me, do mesmo autor. O primeiro documento aquilo a que hoje chamamos
sinopse alargada, uma srie de 15 pginas separadas em trs actos contando
aquilo que, no fundo, a histria do filme. Em relao planificao, esto
disponveis na biblioteca da Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema
dois documentos em papel de bblia, organizados horizontalmente em colu
nas onde se explica a escala de cada plano, a sua durao, a aco que nele
ocorre, o dilogo que nele se ouve, assim como a referncia a efeitos sonoros
ou movimentos de cmara. Uma corresponde verso da planificao que
foi submetida censura, onde cada pgina est carimbada pelo dito orgo,
a outra uma planificao de trabalho anotada com alteraes que se te
ro feito durante a rodagem, com mudanas de dilogos, cortes de cenas
e demais alteraes. Uma anlise exaustiva sobre esse material ter que
ser feita (ainda que a natureza deste artigo no passe por a), em especial o
emparelhamento entre essa planificao e os fragmentos conservados no
ANIM essa anlise configurar uma poro bastante significativa do tra
balho do restaurador que considere o filme Trs dias sem Deus.
Brbara Virgnia por Brbara Virgnia
O propsito das seguintes pginas ser analisar um conjunto de onze entre

vistas, artigos, ou documentos onde Brbara Virgnia de um modo mais ou
menos directo reflecte sobre o cinema e perceber se desta seleco (que
to exaustiva quanto me foi possvel investigar) se pode construir (na din

mica com os dois filmes que lhe so atribudos e no que resta de ambos)
uma teoria de cineasta. Caso isso no se verifique, de que modo os discursos
de Ral Faria da Fonseca e Gentil Marques podem ser iluminadores das
presentes lacunas que se espalham dentro e ao redor de Trs Dias sem Deus.
Uma resposta a estas questes poder ajudar a informar (e a enformar)
aquela que uma pea importante e desconsiderada da histria do cinema
portugus (e a desemaranhar a complexa teia autoral que lhe subjaz), conse
quncia da sua dbil conservao. Posteriormente, poder funcionar como
rastilho para um trabalho de reconstruo e contextualizao desse objecto
que marca a primeira longa metragem de fico sonora realizada por uma
mulher em Portugal.
Produo e financiamento no cinema portugus
Uma das questes mais frequentes do discurso de Brbara Virgnia so as

questes de produo, de financiamento e as dificuldades associadas ao
meio do cinema portugus nos anos 1940 e ao facto de ser uma das poucas
mulheres nesse meio. Na palestra na Emissora Nacional Mulher no cine
ma, transcrita na publicao Rdio Nacional (1949), l-se:
A nica dificuldade que surge, alis no s s mulheres, tambm aos ho

mens, a falta de dinheiro, capital. Porque se todos tivssemos a bolsa
de Charlot () poderamos realizar as nossas prprias pelculas sem que
houvesse directamente dvidas a nosso respeito. Disse directamente,
porque quando se trata de uma mulher de vinte e poucos anos dirigir um
filme, uma mulher que nunca trabalhou num estdio como ajudante ou
chefe de montagem, ajudante de realizao, directora artstica, etc. etc.,
que no tem 40 anos, e surge inesperadamente como realizadora, as
dvidas, as conversas, as opinies no param. (Virgnia, 1949: 6).
De facto, o final dos anos 1940 marca o incio da falncia da gerao de 1930
(Antnio Lopes Ribeiro, Leito de Barros, Jorge Brum do Canto, Chianca
de Garcia), que vai sendo progressivamente substituda, ao longo dos anos
1950, pela gerao seguinte de realizadores que haviam sido assistentes
dos primeiros (i.e. Henrique Campos, Perdigo Queiroga, Augusto Fraga,

Constantino Esteves). A chegada de uma nova figura que no havia percor
rido os caminhos tcnicos de formao prtica, nem integrado a pequena
comunidade do cinema portugus do Estado Novo vem contrariar as aspi
raes de um grupo significativo de outros jovens realizadores que haviam
realizado, at ento, (quase) s curtas metragens documentais e que dese
javam as metragens de longa durao e a fico todos mais velho que
Brbara Virgnia, poca e todos homens.
O facto de no s Trs dias sem Deus ter sido produzido, como a sua realizao
ter sido levada a cabo por Brbara Virgnia, deve-se em parte singularida
de do sistema de financiamento. De facto, o filme no s foi financiado e
produzido por Felisberto Felismino, sem ligao anterior ao cinema, como
a sua rodagem decorreu no estdio de cinema do Lumiar Cinelndia, que
havia aberto recentemente e, certamente, no possua ainda fortes estru
turas hierrquicas. A acrescentar a este aspecto h que frisar que Trs
dias sem Deus no era originalmente um projecto de Brbara Virgnia mas
sim de Ral Faria da Fonseca10 que por ser igualmente representante da
M.G.M. em Portugal se viu obrigado a sair do pas em direco aos Estados
Unidos da Amrica onde se instruiu no formato do 16mm e do qual foi o
representante oficial nos anos seguintes. Por isto, tanto a adaptao como a
planificao do filme so da sua autoria e tambm por isso se compreende o
nmero de alteraes visveis na referida planificao anotada, e tambm o
esclarecimento publicado pelo prprio Faria da Fonseca no Dirio de Lisboa
data da estreia de Trs dias sem Deus (30 de Agosto de 1946), afirmando:
Para os devidos efeitos se esclarece que na publicidade relativa ao filme

Trs Dias sem Deus, faltou mencionar o facto de a respectiva planifica
o inicial ter sido posteriormente alterada sem interveno do autor,
que se encontrava ausente, cabendo portanto a Ral Faria da Fonseca
10.Faria da Fonseca alm de crtico seguiu a carreira de assistente, tendo sido o responsvel em
vrias longas-metragens por tarefas como assistente de realizao ou decorador, tendo realizado
vrias curtas-metragens documentais desde o final dos anos 1930 (sendo tambm o co-realizador da
primeira animao do cinema portugus, Lenda de Miragaia). Acabaria por s vir a realizar uma longa
metragem de fico em 1950, Epopeia da Selva, em que, no decurso da rodagem, acabaria por falecer
num acidente de viao tendo o filme ficado inacabado.

apenas a responsabilidade do argumento (sequncia cinematogrfica),
naquilo em que esta no foi prejudicada por aquela circunstncia. (Fon
seca, 1946: 5).
A este respeito, a prpria realizadora confirmou, na entrevista de William

Pianco & Ana Catarina Pereira (2016) que, a princpio, as suas funes em
Trs dias sem Deus resumiam-se ao papel de protagonista e ao trabalho assis
tente de Ral Faria da Fonseca: O Raul Faria da Fonseca estava preparando
um filme e havia me convidado para ser assistente dele. () No muito tem
po depois, a produo, que tinha j tudo mais ou menos preparado para a
feitura de um filme, me convidou (Pianco & Pereira, 2016: 7).
A conciliao de todas estas improbabilidades de produo permitiram que

Brbara Virgnia contrariasse aquele que era o percurso normal de um aspi
rante a realizador de cinema e assinasse uma longa metragem de fico aos
22 anos. A propsito do seu percurso no regular na carreira cinematogr
fica, a actriz e realizadora explica-o na referida palestra (1949) do seguinte
modo:
esta a mulher do cinema americano [Dorothy Arzner] sem dvida a

mais importante e a mais completa. Diro alis muito justamente que
foi devido grande preparao tcnica na prpria casa de trabalho (est
dio) onde ocupou diversos e variadssimos lugares. Realmente s assim
se consegue um trabalho, admitimos a palavra consciente. Tm real
mente razo mas, h sempre um mas isso na Amrica [onde] existe
uma produo contnua, e que em Portugal, se faz hoje um filme, e se
est parado tanto tempo, que se comeasse pelo tal princpio, quase nun
ca teramos tempo de chegar a realizar, porque hoje era-se anotador,
depois parava-se dois anos; mais tarde era-se ajudante de montagem
durante alguns anos, novamente paragem, e teramos tantas paragens
como certos comboios de mercadorias, que andam to lentamente, que
s vezes por descuido descarrilam antes de chegarem ao seu destino
(Virgnia, 1949: 6).

A possibilidade de excepo que foi Trs dias sem Deus resulta, tambm, do
facto de ser uma produo de muito baixo oramento eu consegui fazer
o filme com 700 e poucos contos, o que uma misria! (Pianco & Pereira,
2016: 10) , com tcnicos novos e longe de estarem instalados (o director de
fotografia Antnio Matos, ou Tony, o montador Montero Ao e o compositor
Carlos Rocha Pires eram todos estreantes e nenhum deles fez grande car
reira no cinema nacional, s o assistente de produo, Fernando Maynard,
tinha alguma experincia como actor e associado produtora Cinelndia vi
ria a ser assistente em vrios longas metragens ao longo da dcada seguinte)
e muitos actores vindos do teatro, conhecidos da prpria Brbara Virgnia.
Todas estas condicionantes acabaram por se tornar a razo de ser do filme,
beneficiando (inversamente) a sua concretizao.
Brbara Virgnia a primeira a tomar conscincia dessas mesmas condicio

nantes e da influncia destas na qualidade de Trs dias sem Deus. Assim,
repetida pergunta sobre a sua satisfao com o resultado, a resposta uma
e outra vez negativa:
- vejo que no dei quanto podia dar. Empreguei o melhor do meu esforo,
mas as dificuldades eram muitas contra a minha pouca experincia. E
raras foram as boas-vontades que me secundaram. Se quiser, emprega
mos antes este termo: pouco convencida! (Roussado, 1948);
- No caso de Trs Dias sem Deus, embora no tivesse ficado completa

mente satisfeita confesso-lhe que gostei. a que acrescenta Um xito
estrondoso? Uma obra-prima? No. Simplesmente, um trabalho srio,
honesto, limpo () Parece-me, no entanto, que o filme devia ter sido
apresentado no como pretendente a prmios, mas sim como uma curio
sidade, um primeiro trabalho duma pessoa que pretende ir mais longe e
quer saber se tem possibilidades. Como o primeiro filme duma aprendi
za estudiosa. (Trabucho, 1946);
- Ter de me conformar com o produzido no traduz de forma alguma

estar satisfeita com a obra. A absolvio do meu pecado deve ser-me
concedida pelo muito que, honestamente, todos quisemos fazer. ()No

ser um grande filme, no foi feito com qualquer objectivo de assombrar
algum, mas um filme com coisas boas e coisas ms como todos. Oxa
l que as coisas ms nos sejam perdoadas, pela boa inteno de fazer os
o melhor. () um filme que todos desejmos fazer o melhor, ainda que
o no tenhamos conseguido. Do propsito realizao, vai um abismo.
(Dirio de Lisboa, 1946).
Assim, Brbara Virgnia evidencia uma conscincia das debilidades do filme

resultantes da sua tenra idade, da sua inexperincia (se por falsa mods
tia ou por sincera convico impossvel saber ao certo) e das dificuldades
associadas ao facto de ser uma mulher a forar a sua entrada num meio
masculino na sociedade sexista que era aquela construda (ou sustentada)
pelo Estado Novo.
Viso feminista?
Na entrevista de Pianco & Pereira (2016), Virgnia explica que O que eu

queria era dirigir cinema. Ento, um amigo meu na poca disse: quer ser
homem?, e eu respondia: que horror, por que que s homem que pode
dirigir cinema? Mulher no pode dirigir cinema porqu? (2016: 6) o que
traduz algumas das reaces (publicadas na impresa) poca.
A este respeito Brbara Virgnia foi questionada directamente pelo Dirio

de Lisboa altura, E no receia que lhe no perdoem a invaso dum campo
onde s homens tm actuado? ao que respondeu: No. Posso recear o no
ter atingido o mnimo das exigncias inerentes a uma obra desta envergadu
ra. O resto seriam pensamentos doentios que quero afastar do meu modesto
cantinho (1946: 5) e na j vrias vezes citada palestra afirma:
Existem opinies diversas acerca dum filme ser dirigido por uma
mulher. Claro, ptimo que nem todos estejam de acordo, que haja
discusso, principalmente porque neste assunto se fssemos pesar as
opinies infelizmente a balana tombaria para a contrria... infelizmen
te ou felizmente, no sei. (Virgnia, 1949: 3).

Em resultado de afirmaes como esta haveria a tentao para sustentar,
como j aconteceu, uma releitura deste episdio da histria do cinema por
tugus segundo a qual havia em Brbara Virgnia um discurso ou uma aco
de pendor feminista ou a manifestao de uma viso feminina no seu tra
balho cinematogrfico. No creio que seja correcto, alis, as suas posies
esto por vezes muito de acordo com a posio oficial da ditadura salazaris
ta (note-se na citao anterior, a ttulo de primeiro exemplo, a dvida sobre
se de facto infeliz o facto de haver uma maioria que se ope realizao de
cinema por uma mulher).
Mais uma vez, na referida palestra na Emissora Nacional, a actriz e realiza

dora afirma, em concordncia com o que acabei de referir, que:
estranho que um entretenimento como o cinema, geralmente baseado

em conflitos que focam os sentimentos femininos, seja quase dirigido s
por homens; no entanto, uma das razes principais desse facto, reside
no temperamento feminino, quase incapaz de criar outras carreiras no
cinema, que no seja as estrelas vamp e pin-up-girl. (Virgnia, 1949: 3).
Atente-se, portanto, na expresso temperamento feminino utilizada por

Virgnia para justificar o motivo pelo qual existiam poucas ou nenhumas
mulheres por de trs da cmara em Portugal e no resto do mundo. Um argu
mentrio prprio da poca e da sociedade em que Virgnia estava inserida,
certo, mas no deixa de ser um discurso que reproduz mimeticamente a
desculpa oficial do tempo e do regime.
Se a posio paternalista est presente no seu discurso escrito est, tambm,

no seu discurso filmado, j que Trs dias sem Deus muito evidentemente re
produz o estilo, as formas e a estrutura narrativa dos ento muito populares
dramas gticos do cinema norte-americano, subgnero dos Woman films
sublinhado por uma moral catlica-apostlica-romana, veja-se o final re
dentor e reestabelecedor da boa e santa ordem descrito no final da sequncia
dialogada, base de planificao para que se torne evidente: E houve sempre,
naquela aldeia de montanha, paz, e alegria, e amor, e Deus! (Fonseca, 1945).

A histria de Trs dias sem Deus aproxima-se de forma quase escandalo
sa da de filmes estreados poucos anos antes em Portugal como Rebecca
(1940), Wuthering Heights (1939) ou Jane Eyre (1943) para citar apenas os
mais evidentes. Elencar as semelhanas entre a sinopse alargada de Trs
dias sem Deus e a trama desses filmes (todos adaptados de romances da
literatura anglo-saxnica) seria moroso, no entanto, sem querer ser exaus
tivo atente-se nas seguintes coincidncias: boa maneira do romance gtico
ingls, os quatro filmes possuem um castelo ou uma casa senhorial enor
me, mal iluminada e arrepiante (no caso de Trs dias sem Deus a casa da
famlia Belforte) sendo o piano um elemento recorrente na fabricao desse
ambiente assustador (em Jane Eyre e em Trs dias sem Deus); em Rebecca,
Jane Eyre e Trs dias sem Deus existem quartos interditos e em todos esse
quarto o correspondente (ex-)mulher do paterfamilias (Laurence Olivier
de Rebecca e Wuthering Heights , Orson Welles, Joo Perry); se num a
mulher est morta (por um acidente/assassnio/suicdio - Rebecca), e noutro
est insana (Jane Eyre), no filme de Brbara Virgnia a mulher est viva mas,
incapaz de falar ou de se locomover devido, exactamente, a um acidente/
tentativa-de-homicdio por parte do marido (ela Isabel, ele Paulo), tanto em
Rebecca como Wuthering Heights e Trs dias sem Deus, o precipcio e a queda
dele uma soluo narrativa e simblica para a falncia do casamento e, nos
quatro, o homem da casa um ser com acessos de raiva; tambm se repete a
figura da criada medonha (Mrs. Danvers interpretada por Judith Anderson
em Rebecca e Teresa por Maria Clementina em Trs dias sem Deus), da (ex-)
mulher que houvera sido uma grande figura da sociedade e, em todos, a
protagonista uma jovem moa inocente e idealista sobre a qual recaem
apetites do senhor vivo ou em vias do ser (Joan Fontaine de Rebecca e
Jane Eyre e Brbara Virgnia); por fim, todos os filmes terminam num
grande incndio no palcio/castelo/casaro sendo que num esse fogo quei
ma por fim a memria fantasmtica e assombrosa (tambm no sentido de
assombrao) de Rebecca, noutro mata definitivamente a mulher treslouca
da permitindo por fim o amor do casal (sobre)vivente (Jane Eyre) e, em Trs
dias sem Deus, esse fogo faz renascer a mulher paraltica e comatosa, impe
dindo por isso a relao extraconjugal entre o senhor e a menina (de novo a

viso patriarcal e de moral catlica romana vigente acaba por se fazer evi
dente, ao contrariar o clich que o cinema de Hollywood j havia institudo).
De forma mais lata, tambm existe em todos um julgamento (ora legal ora
popular) que acaba por revelar a inocncia do marido (quer do assassnio
quer do embruxamento pelo Demo) e, tambm, a atmosfera de segredos,
mistrios e meias-verdades uma constante nos quatro ttulos.
No desejando alongar-me sobre o universo dos estudos de gnero que uma

e outra vez estudaram estes filmes, quero apenas salientar que um dos as
pectos recorrentes do gnero flmico a invalidao, por parte do marido,
da experincia da protagonista que se v uma e outra vez isolada pre
sa na prpria casa que desconhece e que a ameaa11 (Waldman, 1984:
35-36). Assim, Trs dias sem Deus pode contextualizar-se como uma verso
portuguesa de uma srie que, apesar do seu sucesso comercial e crtico, foi
considerada pelas avaliaes feministas dos anos 1970 e posteriores como
representaes de sofrimento e vitimizao feminina por Holywood para
uma audincia essencialmente feminina produzindo esteretipos sobre
aquilo que as mulheres so e o que fazem (Hanson, 2007: 50).
H que notar, naturalmente, que outras leituras sobre estes filmes que
consideraram o facto de vrios destes terem origem em romances escri
tos por mulheres ou sido escritos por mulheres argumentistas, permitem
uma leitura inversa em que tais personagens ao invs de serem estticas,
representam, afinal, alteraes nas identidades, papis e desejos femininos
poca. (op. cit: 61-62).
De que forma enquadrar Trs dias sem Deus neste subgnero? Na senda da
Teoria dos Cineasta, talvez a forma como Brbara Virgnia descreve o seu
prprio filme na introduo do manual de boas maneiras, Etiqueta sem eti-
queta (1989) seja a mais significativa da sua viso sobre o assunto:
11.Se os quatro casos que aqui refiro acabam por revelar que as suspeitas das heronas eram
infundadas, esse no o caso em quase todos os filmes do gnero entre Shadow of a doubt, 1943, e
Sleep my love, 1948, onde o marido se prova potencial homicida ou sociopata e a herona salva por
um personagem externo que invariavelmente se torna o seu romance genuno (Waldman, 1984 : 34).

Muito jovem ainda dirigi um filme de longa metragem o tema? uma
professora recm-formada que ia para um lugar distante com gen
te desconhecida, lutando para esclarecer os jovens, sem nada proibir,
falando-lhes da importncia da liberdade que todos tm, pois se nasce
com ela, mas com o lembrete de que preciso saber us-la e para isso
deve-se respeitar para ser respeitado. (Virgnia, 1989: 4).
evidente que o interesse de Brbara Virgnia no filme no passa, neces

sariamente, pela aproximao (que tanto na trama como nos fragmentos
conservados evidente) ao cinema gtico mas, foca-se na representao
do ensino numa comunidade pobre, rural, do interior e, essencialmente,
analfabeta. Deste modo, parece-me que se torna claro que o discurso da rea
lizadora dificilmente se poder considerar feminista, ainda que, como referi
anteriormente, a sua verso da planificao parece indicar uma mudana
de tom que refora a posio de Ldia e reduz o melodramatismo e a tenso
sexual entre ela e Paulo Belforte. Alis, a prpria realizadora que diz ser
contra os rtulos! (Pianco & Pereira, 2016: 6) e, acrescenta, explicitamente:
mulher ou homem no tem nada uma coisa com a outra. Arte arte, cul
tura cultura e tanto faz ter um sexo como ter outro (op. cit: 15). A posio
de Brbara Virgnia sempre foi, tanto poca como recentemente, centrada
na igualdade de oportunidades na comunidade cinematogrfica e menos na
evidenciao de uma agenda esttica, temtica ou narrativa feminista.
Direco de actores e a fidelidade ao real
No entanto, se o feminismo ou uma viso feminina no parecem ser um dos

traos evidentes na obra e no discurso de Brbara Virgnia, o trabalho dos
actores e a vontade de representar fielmente a realidade (social) so assun
tos que a interessam recorrentemente.
Correndo, mais uma vez, o risco da repetio, mas a favor de uma vontade de
percorrer as vrias entrevistas da actriz e realizadora de uma forma exaus
tiva, leiam-se as sucessivas variaes das respostas de Barbara Virgnia
oposio entre teatro e cinema:

- Sei que h muito quem diga, que dum lado ao outro, existe uma enorme
distncia [na interpretao para teatro e cinema]. Pois considero essa
distncia nula. A interpretao, parte a mmica, mais acentuada no
Teatro, absolutamente igual para ambos os lados. Mas sempre afirmo
que o artista de Teatro mais depressa faz Cinema, do que o contrrio.
Considero o Teatro uma das melhores escolas. () No Teatro no sinto
o pblico, assim como no Cinema no sinto a cmara. Vivo para mim
os personagens que represento. E, se permite, posso observar tambm,
os outros, sob o meu ponto de vista. () Cinema ou Teatro? No posso
escolher ou preferir porque sinto da mesma forma estas manifestaes
da Arte. (Roussado, 1948);
- Aprecio muito o cinema; mas tambm amo o Teatro. Alm disso, por
muito que o Cinema faa por mim, jamais esquecerei quanto devo aos
que procuraram ajudar-me a conquistar um lugar nos nossos palcos
(Plateia, 1945);
- O teatro no me afastar do cinema. uma experincia de que, at

aqui, ainda me no arrependi. O cinema, no entanto, continuar a
merecerme o carinho de sempre e parece-me que posso conciliar uma
actividade com outra, preparando os meus filmes, sem pressas, nas ho
ras vagas do teatro. Depois, quando chegar a altura de rodar a manivela,
farei uma pausa na minha actuao no palco, voltando quando filme co
mear a ser projectado. (Trabucho, 1946);
- No tenho preferncia, desde o teatro ao cinema, ao canto ao piano...

todas estas expresses de arte eu sinto apaixonadamente... (Camelo,
1946).
Esta posio est de acordo com aquela que foi a recepo do filme pela
crtica da poca: a saber, que a maior fora de Brbara Virgnia enquanto
realizadora seria a direco de actores, que as interpretaes eram os valo
res mais evidentes do filme e que a interpretao (especialmente por parte
de Brbara Virgnia) era invulgarmente contida. Tendo em conta a natureza

fragmentria do filme que se preserva, e o facto de no vir acompanhado de
banda de som, uma avaliao das qualidades interpretativas dos actores do
filme e da qualidade de Brbara Virgnia como directora de actores difcil.
No entanto, e apesar de Aldeia dos rapazes (1946) tambm no possuir ban

da de som (e da sua atribuio realizadora no ser certa, como j referi),
a evidente um desejo de fico construdo com actores no profissio
nais que interpretam verses deles mesmos. Tambm no projecto para
a segunda longa metragem realizada por Brbara Virgnia, Anto (1950),
submetido ao Secretariado Nacional da Informao com vista a um emprs
timo, argumenta-se que Os demais interpretes sero escolhidos conforme
se forem encontrando as necessrias parecenas, o que indispensvel pro
curar tanto quanto possvel para a verdade do filme e acrescenta-se adiante
que: as personagens focadas neste argumento aparecero no filme identifi
cadas apenas pelo seu nome prprio, como simples figuras representativas
de uma poca e de um crculo, embora se busque, atravs de parecenas, o
conseguimento, tanto quanto possvel da verdade na representao da roda
que envolvia o poeta. (Viana & Virgnia, 1950).
Assim, at num projecto de biopic de poca sobre Antnio Nobre a vontade

procurar a verdade do filme e a verdade na representao (op. cit). E,
j a propsito de Trs dias sem Deus, a realizadora referira que: S os temas
humanos, com sopros de realidade e chicotadas de humanidade, me interes
sam, acrescentado que: Filmes de madrigais, com beijinhos em cada cena
e banalidades de ternuras fictcias de cinco em cinco minutos, no os farei. O
cinema deve ser o palco da vida e no um palco de fices (Trabucho, 1946),
e mais tarde explicou que: quiseram que eu cortasse alguma passagem do
filme, mas eu disse no corto, eu no estou fazendo um trabalho poltico,
eu estou fazendo o testemunho de uma realidade (Pianco & Pereira, 2016:
7). Representar, testemunhar e captar a realidade so conceitos que a rea
lizadora Brbara Virgnia refere amide e traduzem uma ideia de cinema
que no sendo nica no universo do cinema portugus altura se afirma
coerentemente ao longo do discurso da cineasta, poca e recentemente.

A propsito do plano de produo de Anto, o filme teria sido realizado e
produzido por Brbara Virgnia (com um oramento estimado de 2 980 000
escudos, ou seja, mais de quatro vezes mais o oramento de Trs dias sem
Deus), a qual no assumiria qualquer papel de interpretao e teria sido con
cretizado sem a participao de nenhum dos seus colegas de Trs dias sem
Deus. Assim, no s Brbara Virgnia traduzia nesse filme as suas reflexes
sobre as questes da produo vincadas na palestra de 1949, como acatara
as vrias crticas que identificaram debilidades em Trs dias sem Deus devi
do sobreposio de funes atrs e diante da cmara e da inexperincia da
equipa tcnica que acompanhava a realizadora. No projecto que a Torre do
Tombo conserva, l-se, numa carta endereada a Antnio Ferro, a descrio
do filme nos seguintes moldes:
Um filme sobre a vida e obra de Antnio Nobre, um dos maiores poetas

que o ltimo quartel de sculo XIX produziu, no s adentro das nossas
fronteiras, mas nas literaturas novi-latinas, portanto uma grande figura
nacional, com projeco internacional; poeta que sentiu em portugus
e a figura que mais profundamente encarnou a grande tristeza na
cional, segundo a autorizada opinio do ilustre presidente da Academia
das Cincias de Lisboa, bem merece, a par do apreo e reconhecimento
que a Nao no lhe tem regateado, o seu consagrado em um filme re
presentativo do esprito portugus e de incontestvel interesse nacional.
(Virgnia, 1950).
Nesta descrio, pressente-se a vontade de seguir os passos do cinema das

figuras histricas na senda daquilo que ficou conhecido como o cinema de
barbas e que Antnio Ferro tanto promovia em particular no discurso
pronunciado na entrega dos prmio do SNI em 1946 intitulado, Grandezas
e misrias do cinema portugus (Ferro, 1950: 43-57). Mais que isso, pare
ce querer colar-se este biopic de Antnio Nobre ao filme de Leito Barros
que fora considerado de interesse nacional quatro anos antes, Cames. O
acento na dimenso internacional do poeta, da sua influncia nas literaturas

novi-latinas e na sua importncia na caracterizao do povo lusitano e do
esprito portugus, parecem decalcados das referidas indicaes de Ferro
e das suas vontades para cinema portugus.
Nacionalismo/Patriotismo?
Antnio Ferro, no discurso pronunciado na entrega dos prmio do SNI,

em 12 de Agosto de 1946 intitulado, Grandezas e misrias do cinema por-
tugus (op. cit: 43-57) portanto pouco dias antes da estreia do filme de
Brbara Virgnia no cinema Ginsio , afirmava que o poder do cinema de
Hollywood funcionava como uma nova religio que moldava as formas de
vida dos outros povos e que, embora no achasse que este devesse ser eli
minado, acreditava que quando os povos no sabem defender a sua alma,
o seu carcter, as suas qualidades, e at os seus defeitos essenciais, perdem
moralmente o direito sua soberania (op. cit: 46). Deste modo, o caso de
Trs dias sem Deus, pecaria, segundo Ferro, por seguir os moldes estticos e
narrativos do cinema de Hollywood, os j referidos filmes gticos hollywoo
dianos, por outro lado, releva caractersticas nacionais que impedem o seu
desmerecimento.
Referindo-se aos males do cinema portugus, Ferro refere a retrica

abundncia de palavras e de imagens inteis, algo que, segundo a pla
nificao dialogada e as crticas poca, o filme se salvaguarda por ser um
de poucos dilogos , a falta de ritmo, a falta de pormenor (nos dcors, no
guarda roupa, na escrita dos dilogos) e a falta de figuras que permanecem
(refere um cemitrio de vedetas) (op. cit: 48-50), acabando por concluir
que a maioria dos defeitos assinalados nascem sobretudo de falta de meios
do cinema portugus, a mais desajudada das indstrias nacionais (op. cit:
52) algo que se aplica, sem tirar nem pr, a Trs dias sem Deus e aos seus
moyens de fortune. Outro aspecto que Ferro aborda no seu discurso o da
literatura como o grande manancial do cinema (op. cit: 51), algo que se
encontra, tambm, no filme de Virgnia j que se trata de um argumento
adaptado do romance de Gentil Marques, Mundo perdido.

Mas, no discurso do ano seguinte, na mesma cerimnia, a 30 de Dezembro
de 1947, Antnio Ferro profere em O Estado e o Cinema (op. cit: 61-78) uma
srie de indicaes que assentam que nem uma luva a Trs dias sem Deus.
Ferro prope uma categorizao por gneros do cinema portugus: (a)
filmes regionais ou folclricos; (b) filmes histricos um dos caminhos segu
ros, slidos, do cinema portugus (op. cit, 64); (c) filmes policiais; (d) filmes
extrados de romances ou de peas teatrais; (e) filmes cmicos, o cancro do
cinema nacional (op. cit: 64-65), (f) documentrios outra tendncia saud
vel (op.cit: 65) e (g) filmes de natureza potica onde se inclui o caso singular
e delicioso de Aniki-Bob (op.cit). Assim, Trs dias sem Deus poder ser
classificado como um filme extrado de romance e, de facto, lendo a pequena
descrio que Ferro faz do gnero, encontra-se: Tem-se visto um ou outro
com interesse mas ainda no se explorou bastante este meio que considera
mos mais rico do que a forada aventura, da anedota improvisada que visa
geralmente a colocao de determinados artistas ou serve para improvisar
um negociozinho aproveitando um capital disponvel que caiu do cu aos
trambolhes. (op. cit: 64).
Se Brbara Virgnia e Felisberto Felismino no se sentiram tocados por esta

ltima parte da descrio, certamente ter sido por desateno, j que o
caso de Trs dias sem Deus surge, exactamente, como um negcio improvi
sado aproveitando um capital que cara dos cus aos trambolhes. A juntar
a isto Ferro afirma tambm que s a poesia, com a evaso de tudo quanto
material e srdido pode salvar o Mundo (op. cit: 68), recomendando aos
realizadores que no explorem o que h ainda de atrasado, de grosseiro na
vida das nossas ruas ou no porte de certas camadas sociais (op. cit: 69), ora,
o filme de Brbara Virgnia no s trabalha sobre o efeito do srdido, como
se constri todo sobre o que h de atrasado e grosseiro no interior rural de
Portugal.

Por tudo isto, no de espantar que no final do discurso de Ferro, quando
se refere ao grande premiado desse ano, Cames, e da sua passagem por
Cannes no refira nunca, de forma directa, Trs dias sem Deus que, igual
mente, fora apresentado no dito festival. Mais que isso, parece-me at que
Antnio Ferro solta uma indirecta no aviso final da seguinte declarao:
O cinema portugus, com efeito, tem, entre outras, duas grandes e

nobres misses: uma alta misso educativa dentro do Pas (no sentido
esttico e no sentido moral) e uma difcil misso externa levando aos
outros povos o conhecimento da nossa vida, do nosso carter e do grau
da nossa civilizao. Por isso no so de esperar mais complacncia no
visto necessrio ao envio l para fora de filmes que nos diminuam ainda
quando agradem ou tenho muito xito. (op. cit: 70-71).
Talvez em resultado de tudo isto Anto e Trs dias sem Deus no tm grandes
proximidades temticas e a singularidade da obra de estreia no se repeti
ria, j que a ter-se concretizado, Anto teria sido muito semelhante a outros
filmes apoiados pelo regime um filme que se integraria na categoria dos
to apreciados filmes histricos, aquele gnero em que os nossos realiza
dores e artistas melhor se tm movido (op. cit: 64). No entanto, sendo Anto
um projecto de origem de Brbara Virgnia (que, para alm de mais, iria pro
duzir) ao contrrio de Trs dias sem Deus cujo comeo lhe foi alheio, no ser
especulativo dizer que Anto seria um filme mais prximo dos interesses da
realizadora do que a sua obra de estreia mais no fosse o foco do filme
na poesia, a grande paixo e ocupao de quase toda a carreira artstica da
realizadora nos palcos como declamadora.
A singularidade do filme de Brbara Virgnia no se repetiria e talvez a ori

ginalidade do olhar da realizadora tenha acontecido por coincidncia, sendo
a sua perspectiva sobre o cinema uma que no se afastava assim tanto
daquela que era a desejada pelo regime. J no Brasil, na oitava carta que
publicou na revista Plateia (1959), a actriz reflecte sobre o seu papel como
artista portuguesa no estrangeiro:

Os artistas so como que agentes de propaganda nacional, embaixado
res das artes e das letras, da cultura e arte, do aprumo moral da gente
portuguesa. Qualquer acto, bom ou mau, reflecte-se automaticamen
te na nossa terra. Deixam de identificar o indivduo, para o classificar
genericamente de portugus. E ainda bem que assim , visto que me
orgulho e neste captulo sou justa, associando todos os artistas portu
gueses que encontrei no Brasil de sempre representar contiguamente
a minha terra, quer pelo nvel dos espectculos em que participei, quer
pelos que pessoalmente organizei. (Virgnia, 1959: 28).
O que de certo modo confirma o argumento que estive a construir de que a

excepcionalidade do tema de Trs dias sem Deus pouco teria que ver com os
interesses mais patriticos de Brbara Virgnia. A juntar a isto, em entrevis
ta a Neves de Sousa para a revista Plateia (1954), a actriz refere que: a arte
a melhor forma de aproximar os povos confirmando a declarao anterior.
Ainda assim, na entrevista de William Pianco & Ana Catarina Pereira, a
actriz e realizadora afirma uma posio exactamente oposta:
H uma coisa que nenhum dos meus colegas est bem de acordo comigo
e nem eu com eles: eu sou contra a questo patritica. Quero dizer, tem
que ser um filme com caractersticas portuguesas porque portugus.
Eu gosto de tudo que seja universal. Ento, o que me interessa um
filme que tenha um contedo que possa acontecer tanto no Brasil, como
em Portugal, como na China ou em qualquer outro lugar. (Pianco & Pe
reira, 2016: 15).
Contextualizando os dois testemunhos, natural que ambos traduzam o

politicamente correcto de cada momento em que foram proferidos. No s
h que ler a descrio de Anto ao organismo de propaganda como uma en
viesada pela vontade de receber apoio do mesmo, como a carta escrita para
a revista Plateia foi-o no sentido de descrever o seu percurso artstico no
Brasil aos leitores portugueses o que, naturalmente, tende a favorecer um

certo ponto de vista patritico, ao passo que tais ideias, na segunda dcada
do sculo XXI no so j vistas com os mesmos olhos que o eram nos anos
1950.
Questes em aberto
Apesar de todas as circunstncias atenuantes parece-me que se torna

evidente que: (a) Brbara Virgnia foi realizadora de Trs dias sem Deus por
acaso e o projecto no reflecte totalmente o seu discurso sobre o cinema
nem o filme reflecte as vontades ou os parmetros de qualidade da prpria;
(b) como realizadora interessava-lhe uma representao fiel da realidade,
interessava-lhe a histria de Portugal e desinteressavam-lhe filmes de ma
drigais; (c) as questes de produo assim como as de direco de actores
e de interpretao so os pontos que mais a envolveram no meio cinema
togrfico; (d) dificilmente se pode afirmar que haja um olhar feminino nos
seus filmes (feitos ou intentados) e (e) o facto de Trs dias sem Deus tentar
reproduzir o estilo dos filmes gticos de Hollywood da poca parece ter sido
algo que lhe interessou pouco sendo a origem de tal trabalho de mmica
e referenciao outra que no sua (certamente Gentil Marques e/ou Ral
Faria da Fonseca).
Tendo em conta a metodologia adoptada por Penafria, Piccinini & Santos

(2015: 334-336) creio que as pginas anteriores conseguiram perceber a in
fluncia que a biografia de Barbara Virgnia teve na sua obra (ou na escassez
dela), de que forma o seu filme Trs dias sem Deus parece ser influenciado
pelo cinema gtico dos anos 1940, a importncia que Barbara Virgnia deu
ao cinema (e ao teatro, e a sua oposio) e realidade que com ele podia
representar fielmente. Salvo algumas excepes (como a questo patritico-
nacionalista) o seu discurso apresentou-se coerente e a sua posio como
mulher no meio cinematogrfico durante o Estado Novo mostrou-se origi
nal. Embora no seja total a pertinnciaia do seu discurso intertextual em
relao com o seu discurso filmado certo, no entanto, que no sendo Trs

dias sem Deus um filme que acompanhou de partida, essa discrepncia se
tolera e o projecto no realizado, Anto, indica que as suas ideias de cinema
se confirmariam.
Os seus testemunhos em diversas entrevistas demonstram uma enorme

capacidade de se abstrair do processo criativo e de ser profundamente
auto-crtica da sua obra. Desenvolveu tambm uma ideia estruturada sobre
os modos de produo e de financiamento do cinema em Portugal e essas
ideias encontram-se reflectidas no referido projecto no realizado que a
tornaria, alm de realizadora, tambm produtora algo que lhe daria cer
tamente maior liberdade criativa. Dado o estado de conservao de Trs dias
sem Deus e pelo facto de a sua obra se extinguir nesse filme (com excepo
da questo em redor da curta metragem Aldeia dos rapazes cuja atribuio
realizadora no certa) difcil, seno mesmo impossvel, identificar um
estilo.
Com tudo isto no estou certo se o discurso de Brbara Virgnia constituir

uma teoria segundo os termos da Teoria dos Cineastas. Creio que, como
referi, seja necessrio alargar a noo de cineasta neste caso, pelo menos, a
mais dois dos criativos envolvidos no filme, Gentil Marques e Ral Faria da
Fonseca (algo que, pela dimenso deste artigo, no pde constar da presente
anlise).
Ainda assim, creio que a (proto-)teoria de Brbara Virgnia aqui enunciada

pode ser a base do trabalho do restauro que deseje prosseguir a Teoria do
Restauro segundo as intenes do criador j que se apresentam vrios da
dos sobre a forma como Brbara Virgnia encarava o cinema, a produo, a
realizao e a direco de actores, dados que certamente podero torna-se
fundamentais para melhor compreender os fragmentos conservados mas,
especialmente, para melhor compreender o documento de planificao ano
tado, usado durante a rodagem, onde se traduzem directamente as ideias
de realizao da Brbara Virgnia e de que modo esse documento e a sua

interpretao poder servir de guia para uma possvel reconstituio das
lacunas que o filme hoje nos apresenta: do ponto de vista narrativo mas,
tambm, do ponto de vista estilstico.
Almeida, C., Costa, J. M., Costa P. & Gil, I. (comunicao, 2015, 11 Dez.) Os
Verdes Anos em DCP, um exemplo de restauro digital. Lisboa: Cinema
teca Portuguesa - Museu do Cinema
Antnio, L. (1946, 31 Ago.) Apresentaes. O Sculo, 5.
Arajo, A. B. (2003). Fundamentao terica do Restauro (ed.). Disponvel
em: https://5cidade.files.wordpress.com/2008/04/fundamentacao-
teorica-do-restauro.pdf
Aumont, J. (2014) As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus. [orig.
2002]
Bowser, E. (1990). Some principles of film restoration. Griffithiana 13 (38-39)
172-173. Arizona.
Brandi, C. (2003). Teoria de la restauracin. Madrid: Alianza forma. [Orig.
1963]
Cruz, J. M. (1999). O cais do olhar - o cinema portugus de longa metragem e
a fico muda. Lisboa: Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.
Camelo, M. H. (1946). Brbara Virgnia de realizadora de cinema atraco
de teatro. Moda e Bordados, 13.
Cunha P. (2016). Para uma histria das histrias do cinema portugus. Aniki
3 (1) 36-45.
Dirio de Lisboa (1946 16 Ago.) Pela primeira vez em Portugal e na histria
do cinema uma senhora dirigiu um filme, 4.
Ferro, A. (1950). Teatro e Cinema (1936 - 1949). Lisboa: SNI.
Fonseca, R. F. da. (1945). Trs dias sem Deus, Sequncia dialogada, base de
planificao. Documento de Invicta Filmes - Produtora Independente.
Consultado em Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.
Fonseca, R. F. da (1946, 30 Ago.) Esclarecimento. Dirio de Lisboa, 5.
Fossati, G. (2009). From Grain to Pixel, The archival life of film in transition.
Amesterdo: Amsterdam University Press.

Frana, J.-A. (2014). O Ano XX Lisboa 1946 - Estudos de factos Sociocultu-
rais, Leya, Lisboa.
Fdration Internationale des Archives du Film. (2008) Code of Ethics 3.
edio. Disponvel em: http://www.fiafnet.org/images/tinyUpload/
Community/Vision/FIAF_Code-of-Ethics_2009.pdf
Graa, A. R; Baggio, E. T. & Penafria, M. (2015). Teoria dos cineastas: uma
abordagem para a teoria do cinema. Revista Cientfica/ FAP 12: 19-32.
Curitiba.
Hanson, H. (2007). Hollywood Heroines: women in Film Noir and female Go-
thic Film. London: J.B. Taurius & Co. Ltd.
Jamieson, K. (2013). Ethics & Film Restoration Theor(ies): a comparative study
of the concept of original in restorations of Le voyage dans la lune.
Amesterdo: Tese de Mestrado, Universiteit van Amsterdam.
Matos, H. (2000). Brbara Virgnia, A primeira realizadora portuguesa.Re-
vista Expresso, 23 Sept. Consultado em Cinemateca Portuguesa
Museu do Cinema.
Meyer, M.-P. & Read, P. (2000). Restoration of motion picture film. Butterwor
th-Heinemann.
Penafria, M., Piccinini, T. & Santos, A. (2015) Teoria do cinema vs Teoria dos
cineastas. In Atas do IV Encontro Anual da AIM, editado por Daniel
Ribas e Manuela Penafria, 329-338. Covilh: AIM.
Plateia (1946). Novas caras do cinema portugus, Brbara Virgnia, Uma
das vedetas da Cinelandia gosta muito do cinema embora tambm
ame o teatro., 2, Fev.
Pianco, W. & Pereira, A. C. (2016). Brbara Virgnia - A primeira realizadora
de cinema, em Portugal (Entrevista). International Journal of Cinema.
Debatevolution, 2. Avanca.
Roussado P. (1948). A simpata fala do cinema e do teatro. Uma entrevista
com Brbara Virgnia. Filmagem, 4, 10 Fev.
Sousa, N. de (1954). Entre dois continentes, Brbara Virgnia concede Pla
teia uma curiosa entrevista Ela e Ele atravs dos fios do telefone.
Plateia 84, 7-11, 15 Set.

Trabucho, A. (1946). Brbara Virgnia realizadora de Trs Dias sem Deus,
vedeta de Cinema e Teatro, fala aos leitores de Cinema. Cinema 2,
13-14, 19 Nov.
Trs dias sem Deus, Planificao com anotaes [Documento icnico] (1946).
Lisboa: Invicta Filmes - Produtora Independente Consultado em Cine
mateca Portuguesa - Museu do Cinema.
Trs dias sem Deus, Planificao visada pela censura em 30 de Outubro de
1945 [Documento icnico] (1945). Lisboa: Invicta Filmes - Produtora
Independente Consultado em Cinemateca Portuguesa - Museu do Ci
nema.
Usai, P. C. (1991). El filme que hubiera podido ser; o, el anlisis de las lagunas
considerado como una ciencia exacta, trad. Elena Vilardell. Revista
Archivos de La Filmoteca Historia y arqueologa del cine,10: 42-53.
Valncia.
Viana, J. & Virgnia, B. (1950). Anto - nota de intenes, projecto cinemato-
grfico e argumento para o filme filme Anto. Torre Do Tombo, Secre
tariado Nacional De Informao, IGAC, Cx. 692, Proc. 4,PT/TT/SNI-
DGE/22/1/37, Lisboa, 30 Abr.
Virgnia, B. (1949) Mulher no cinema.Rdio Nacional, 3-6, 18 Jun.
_____ (1959) Seis anos no Brasil n. 8, Plateia 28 (2), 28, 15 Fev.
_____ (1989). Etiquetas sem etiqueta s para teen agers, dicas de relacio-
namento pessoal. So Paulo: Editora Vozes.
Waldman, D. (1984). At last I can tell it to someone! Feminine point of view
and subjectivity in the Gothic Romance film of the 1940s. Cinema
Journal 23 (2) 29-40.
Filmografia
Aldeia dos rapazes (1946), de Brbara Virgnia.

Jane Eyre (1943), de Robert Stevenson.
Neve em Lisboa (1945), de Ral Faria da Fonseca.
Rebecca (1940), de Alfred Hitchcock.
Trs dias sem Deus (1946), de Brbara Virgnia.
Wuthering Heights (1939), de William Wyler.

FILME TEORIA: FORMULAES TERICAS
SOBRE A REGULAO DA VIDA NO
DOCUMENTRIO SANTA TERESA1
Santa Teresa (2014)2 um filme que foi realizado como

parte das investigaes de doutoramento de Eduardo
Tulio Baggio (Baggio, 2013). Trata-se, portanto, de um
produto resultante de uma pesquisa na rea de cinema.
Filmado em 2012, o documentrio aborda o antigo le
prosrio Santa Teresa, atual Hospital Santa Teresa, e
interage com os remanescentes do perodo de interna
o compulsria, quando a instituio era uma colnia
de isolamento de doentes de hansenase. Existiram
dezenas dessas colnias leprosrias no Brasil, pos
teriormente transformadas em hospitais, sendo que,
na maioria deles, ainda h centenas de pessoas que
foram internadas compulsoriamente a partir de uma
poltica pautada no preconceito histrico e em mtodos
higienistas.
O objetivo do estudo aqui apresentado dar novo olhar

para esse filme, alargando as possibilidades j discutidas
na pesquisa de doutorado, em busca da compreenso de
possveis formulaes tericas oriundas do filme e de
como elas estabelecem dilogo com outros saberes, ex
ternos ao filme. Neste caso, especificamente, buscamos
investigar a existncia e as caractersticas de formula
1.Texto derivado de comunicaes de pesquisa proferidas no V Congreso

AsAECA (Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual), na
Universidad Nacional de Quilmes, em maro de 2016 e no VI Encontro
Anual da AIM (Associao de Investigadores da Imagem em Movimento),
na Universidade Catlica do Porto, em maio de 2016.
2.Disponvel em https://vimeo.com/95398033
es tericas que emanam do filme e como estas se aproximam do conceito
da biopoltica. Para isso, nosso primeiro passo em direo da compreenso
de como, a partir da estrutura formal do filme, podemos encontrar formu
laes tericas. O segundo passo buscar estabelecer o dilogo entre essas
possveis formulaes tericas internas ao filme com outras formulaes
tericas externas, que tratam da regulao da vida em nossa sociedade, es
pecificamente a abordagem foucaultiana dessa questo.
Ainda, objetivamos apontar para os aspectos prprios dessas formulaes

tericas, com o intento de investigar em que medida tratam-se de aspectos
especulativos, coerentes e explicativos. Esses so os trs traos de uma for
mulao terica, segundo as consideraes de Jacques Aumont (Aumont,
2008: 25-26).
Formulaes tericas na estrutura formal do documentrio Santa Teresa
A estrutura formal de um filme pode ser observada ao considerarmos o sis

tema total que o espectador atribui ao filme (Bordwell e Thompson, 2013:
473), ou seja, no estamos aqui considerando uma distino entre conte
do e forma, mas entendemos, como propem Bordwell e Thompson, que a
forma flmica um todo prprio da obra de arte, uma vez que nela temos
narrativa e estilo conjugados.
Esse sistema total, que constitui um filme, mesmo que no pretenda apre
sentar ou discutir uma teoria, pode conter formulaes tericas (Aumont,
2008: 21). Tais formulaes no esto restritas aos filmes que se propem
explicitamente como manifestos cinematogrficos, mas incluem as ati
tudes, por exemplo, de inovao artstica, de discusso crtica da arte, de
asseres sobre o prprio cinema e/ou sobre os contextos aos quais os fil
mes fazem referncia. , em especial, relacionado a este ltimo aspecto que
pretendemos pensar o documentrio Santa Teresa enquanto um filme que
prope formulaes tericas.
Filme Teoria: formulaes tericas sobre a regulao da vida

74 no documentrio Santa Teresa
Se um filme pode conter formulaes tericas e se estas, quando existem,
podem ser investigadas em suas caractersticas de especulao, de coerncia
e de explicao, preciso que possam ser detectadas. Ressaltamos que em
busca desta deteco no nos restringimos ao que o filme apresenta narrati
vamente, uma vez que importante destacar que nossa investigao no se
afasta das caracatersticas estilsticas do filme, ao contrrio. Consideramos
que tudo o que diz respeito narrativa do filme ser fundamental, mas,
tambm, tudo o que diz respeito ao estilo do filme ser elucidativo, no es
quecendo que estilo e narrativa interagem reciprocamente na forma geral
do filme (Bordwell e Thompson, 2013: 473).
A forma geral do documentrio Santa Teresa apresenta uma caractersti

ca especulativa central, tambm de cunho geral, quanto ao que foi feito no
Brasil com milhares de pessoas doentes de hansenase, tendo o caso espec
fico da antiga colnia leprosria Santa Teresa como inflexo particular. Essa
especulao bastante evidente, tanto pela proposio documental do filme
com as asseres sobre a realidade tpicas desse tipo de filme , quanto
pela forma de abordagem escolhida, fundamentalmente com modos de re
presentao expositivo, observativo e participativo (Nichols, 2005).
Para alm da especulao geral, podemos pensar em aspectos especficos de

algumas partes do documentrio. Nas primeiras cenas do filme, o texto da
narrao em voz over assume um papel descritivo e didtico. Como exem
plo, segue o primeiro trecho que est logo na abertura do documentrio:
Em 2004, eu estava fazendo uma pesquisa em jornais da dcada de 70

quando me deparei com uma manchete sobre rfos de pais vivos. O
estranhamento com aquele termo forte e contraditrio me trouxe mui
ta curiosidade e, no decorrer do texto, descobri que os rfos de pais
vivos eram filhos de doentes de hansenase, que eram separados dos
pais, levados para educandrios e que, ento, passavam a ser tratados
como rfos. Os pais dessas crianas eram pessoas que tinham sido in
Eduardo Tulio Baggio & Juslaine Abreu Nogueira 75

ternadas compulsoriamente em colnias de isolamento, chamadas de
leprosrios, em referncia ao termo lepra, usado para designar a doena
at os anos 70. (Santa Teresa, 2014).
Simultaneamente a esse trecho de narrao, so exibidas imagens cinema

togrficas de arquivo. Apesar da baixa resoluo das imagens, oriunda da
m qualidade dos arquivos disponveis, possvel visualizar aspectos da an
tiga colnia leprosria Santa Teresa no dia da sua inaugurao, 11 de maro
de 1940, que contou com as presenas do interventor federal do estado de
Santa Catarina, Neru Ramos, e do ento presidente da repblica do Brasil,
Getlio Vargas.
Frames das imagens cinematogrficas de arquivo no trecho inicial do filme Santa Teresa (re
sidncia das freiras; populares presentes na inaugurao; casa para internos em fase final
de construo; Getlio Vargas e Neru Ramos cumprimentando freiras).
A conjuno da narrao descritiva com imagens cinematogrficas de arqui

vo, que demonstram aspectos de como era a colnia leprosria no perodo
de sua inaugurao, aponta para a proposta flmica documental de criar as
seres sobre o mundo que permitam algum grau de reflexo sobre este.
Assim, podemos compreender algumas formulaes que tm potencial te
rico no que se refere ao contexto histrico que o documentrio aborda. At
este ponto do filme, trata-se da apresentao desse contexto e de suas ca

ractersticas fundamentais, como o entendimento da sociedade da poca de
que era plausvel confinar pessoas que apresentavam uma doena contagio
sa, a fim de evitar que outras pessoas pudessem contrair a mesma doena.
O contexto histrico apresentado e a estilstica utilizada no filme para repre

sent-lo absolutamente centrada na narrao em voz over de forte carter
descritivo, juntamente com imagens cinematogrficas de arquivo que re
mentem ao ano de fundao da colnia leprosria criam as condies para
que as falas dos intervenientes que viro a seguir sejam coerentes com tal
contexto. Em outras palavras, a apresentao presente nas primeiras cenas
do filme serve como fundamento para que as falas individuais, que esto
presentes na maior parte do documentrio, sejam sustentadas por um argu
mento anterior que as d coerncia contextual.
Nas entrevistas, que tomam a maior parte do filme, configuram-se os mo

mentos de interao direta com os internos remanescentes do perodo de
internao compulsria. Alguns vivem no Hospital Santa Teresa desde o
ano de sua inaugurao, quando ainda era a colnia leprosria Santa Teresa.
Os intervenientes contam suas experincias de vida enquanto doentes de
hansenase, discriminados, perseguidos e internados fora, como em um
dos trechos em que Angelina Maria Alexandre, que foi internada compulso
riamente em 1942, relata seu perodo anterior internao:
A gente j era humilhada desde l de fora, porque quando meu padrasto

veio para c, na escola j me separaram, no me deixaram sentar junto
com as minhas colegas. E eu fui dar a mo para professora e ela no acei
tou. Da eu cheguei em casa e no quis contar pra mame, fiquei quieta...
A, todo dia eu fingia que ia para escola, mas eu no ia para escola, ficava
no caminho. (Santa Teresa, 2014).
Nas entrevistas h a opo estilstica pelo olhar direto da cmera para as

pessoas ou, ento, em uma linha de olhar muito prxima da cmera, for
mando uma composio tpica dos filmes de entrevistas, o que permite uma
interao mais direta com o espectador.

Frames de entrevistas do filme Santa Teresa (Angelina Maria Alexandre; Jos Bernardo
Wilberstaedt; Maria Joaquina das Neves; Luiz Henrique Hessmann).
Tal interao colabora com uma configurao explicativa que as entrevistas

do documentrio Santa Teresa assumem, ainda que este seja o trao mais
difcil de ser percebido ao se analisar as possveis formulaes tericas de
uma obra. Segundo Aumont, a capacidade explicativa o trao para o qual
os filmes esto menos preparados. O autor argumenta que uma especulao
perfeitamente coerente pode dizer o que quiser do mundo, mas no muda
o mundo, no diz respeito ao mundo (Aumont, 2008: 29). Consideramos
importante fazer aqui a meno ao fato de que, tratando-se de um filme do
cumentrio, Santa Teresa tem uma relao diferente com o mundo, produz
asseres especficas sobre referentes que tm, em alguma medida, corres
pondncia no mundo. Essa no a questo deste texto, mas apenas uma
ressalva necessria nessa altura dos argumentos.
Aumont aponta para duas grandes possibilidades do que seja explicao,

nessa acepo em busca de formulaes tericas. A primeira consiste em
atribuir uma causa precisa ao fenmeno sobre o qual se teoriza e a segunda
uma descrio extremamente desenvolvida, que faz as vezes de modeli
zao (Ibidem: 29). Como o filme Santa Teresa foi feito em um regime de
estudos de doutoramento, existe a descrio em busca de modelizao pre

sente na tese Da teoria Experincia de Realizao do Documentrio Flmico
(Baggio, 2013), bem como a busca da causalidade inerente aos processos de
realizao do cinema documentrio em suas proposies tico-formais, ou
seja, em suas propostas de abordagem.
Tais possibilidades explicativas so parte dos objetivos da pesquisa que

originaram a tese e, portanto, j esto desenvolvidos. Cabe apont-los re
sumidamente: 1) a descrio modelar do filme procura contextualizar
historicamente aquilo que abordado documentalmente, em uma relao
de afirmao por correspondncia do referente do filme no mundo histri
co. Assim, existe explicao sobre o tema a que o filme se dedica em uma
dimenso que busca ser suficiente como contexto, mas que, de fato, no
busca nem atinge a dimenso de um estudo histrico. 2) Os processos de
realizao no cinema documentrio so explicados tanto enquanto objetivos
cinematogrficos do diretor, em suas vrias possibilidades, como em parale
los traados com outros cineastas documentaristas, em um estudo tpico da
Teoria dos Cineastas (Baggio, Graa, Penafria, 2015).
Para alm dessas caractersticas explicativas, que podem ser verificadas na

tese em questo, o filme Santa Teresa apresenta, depois da primeira parte
de apresentao de contexto, os relatos de vida dos intervenientes que, por
si s, carregam o sentido explicativo daquilo que contam sobre os motivos
de terem sido internados e de como foi passar anos ou dcadas na condi
o de reclusos em uma instituio de isolamento. Desta forma, tais relatos
dialogam com o contexto geral e nos permitem compreender, pelo menos
em parte, as razes da existncia de uma instituio como o Santa Teresa e
como ela entendida pelas pessoas que l vivem.
Juntamente com as entrevistas, em grande parte do tempo destas, existe no

filme a cobertura das imagens dos entrevistados com imagens fotogrficas
de arquivo:

Frames de imagens de arquivo fotogrficas sobrepostas s entrevistas do filme Santa Teresa
(ambulatrio da colnia leprosria; casamento na colnia leprosria; refeitrio da colnia le
prosria; rdio interna da colnia leprosria).
Em um primeiro aspecto, a caracterstica ilustrativa que as fotografias de

arquivo assumem ao acompanharem as falas dos entrevistados as colocam
imediatamente como fatores de explicao em relao quilo que est sendo
dito. Entretanto, por no estarem sempre servindo de ilustrao direta e
inconteste daquilo que falam os intervenientes, essas imagens tambm se
configuram enquanto especulaes sobre o que elas representam e qual a
relao que tm com as falas que acompanham.
A estrutura flmica comea a apresentar sua coerncia interna estilstica

com a alternncia constante entre cenas de entrevistas e outras cenas de
observao. Estas funcionam como passagens entre as histrias dos in
tervenientes e tambm permitem a observao de parte do cotidiano do
hospital, ou seja, remetem ao presente, s atividades do dia-a-dia e, desta
forma, diferem fundamentalmente das entrevistas que evocam o passado.
Assim, tais cenas permitem tanto o sentido especulativo sobre as condies
da instituio e seus procedimentos, quanto o sentido explicativo sobre es
ses mesmos aspectos. Em outras palavras, ao mesmo tempo em que so

cenas que oferecem uma espcie de pergunta sobre como so as condies
atuais do Hospital Santa Teresa, tambm oferecem, ainda que parcialmente,
respostas para essa pergunta ao apresentar tais condies.
Frames do cotidiano do hospital no filme Santa Teresa (rua e casas; farmcia; curativo;
cemitrio).
Ainda considerando a forma do filme, em suas caractersticas narrativas e

de estilo, podemos salientar um ato especulativo muito forte que se d pr
ximo ao final do documentrio, quando a narrao em voz over retomada
s existe no incio e no fim do filme e, em um trecho desta, fica eviden
ciada uma interpretao por parte do realizador, que entende que houve
uma censura na produo de imagens fotogrficas e filmogrficas feitas na
antiga colnia leprosria Santa Teresa durante as vrias dcadas em que
esteve ativa como tal.
O grande acervo imagtico produzido durante esses anos evidencia a

tentativa de caracterizar a colnia como um lugar idlico, onde as pes
soas teriam vivido muito bem e sem problemas de sade. No h nesse
acervo histrico de imagens fotogrficas e de filmes o registro de mo
mentos de sofrimento pelo isolamento, ou das limitaes e sequelas
trazidas pela doena. (Santa Teresa, 2014).

Simultaneamente a este trecho de narrao, o filme apresenta imagens fo
togrficas que mostram um cotidiano ameno, procurando corroborar o que
o texto diz em uma ao ilustrativa.
Frames com imagens fotogrficas de registro da antiga colnia leprosria no filme Santa
Teresa (carnaval de 1946; atividade esportiva; cerimnia religiosa com padre e crianas; re
trato de interna).
Apesar das imagens fotogrficas de arquivo servirem como uma proposta

de confirmao explicativa, a especulao presente no trecho de encerra
mento em voz over traz para o filme um final aberto, que deixa alguma
dvida, justamente porque temos uma das principais especulaes do filme
colocadas ali.
Ento, podemos sugerir dois percursos para o entendimento dos aspectos

de especulao, de coerncia e de explicao no filme Santa Teresa: 1) em
seu sentido argumentativo, o filme faz um movimento que parte, em seu in
cio, de um discurso que busca servir de base para sustentar coerentemente
as narrativas particulares dos intervenientes. Estes, por sua vez, carregam
explicaes constantes sobre o que ocorreu em suas vidas, bem como as
cenas observacionais, que ainda que tragam algum grau de especulao,
so fundamentalmente explicativas. O fim desse movimento est justamen
te no desfecho do filme, com a colocao mais clara de questionamentos

especulativos sobre o que foi e como foi pensada a poltica de instituies
como o Santa Teresa. Temos ento, na ordem cronolgica do filme, primeiro
a prevalncia de argumentao em busca de coerncia contextual, depois
argumentao explicativa sobre as situaes humanas individuais e, por
fim, especulaes especficas sobre a censura imagtica que se junta es
peculao que est na forma geral do filme e que foi apresentada no incio
deste texto, que se refere ao que foi feito com milhares de pessoas doentes
de hansenase no Brasil. 2) no sentido estrutural, h uma configurao que
busca uma estrutura coerente, claramente organizada com a cena inicial e
a cena final com o uso de narrao em voz over e imagens de arquivo, entre
elas, alternadamente, cenas de entrevistas em sua maior parte cobertas
por imagens fotogrficas de arquivo e cenas de observao que abordam
o cotidiano do hospital. Assim, o filme Santa Teresa tambm especula so
bre potencialidades do cinema documentrio em suas variadas formas de
abordagem e organiza uma estrutura interna que busca a organicidade es
trutural coerente que permite apresentar tal especulao.
Perseguindo a proposio de Aumont de que um filme no pode especular

seno sobre as condies de uma experincia que tenha relao com a expe
rincia flmica (Aumont, 2008: 26), discutimos at aqui um primeiro passo,
no qual tal experincia foi evocada em busca da compreenso de como, a
partir da estrutura formal do documentrio, podemos encontrar formula
es tericas. A partir de agora vamos ampliar o espectro e colocar tais
formulaes em dilogo com outras, externas ao filme.
Formulaes tericas do filme Santa Teresa e a biopoltica foucaultiana
Em alguma medida, a teoria inventa ou reinventa o seu objeto ao mesmo

tempo em que o teoriza (Ibidem: 26). Parte dessa reinveno, por exemplo,
est no documentrio Santa Teresa no encontro de noes do domnio da
biopoltica, conceito proposto por Foucault (2008b). Deste modo, a especula
o, como trao terico, se d pela relao que aponta para a gesto sobre os
seres vivos que compem a populao presente no filme e como essa gesto
compreendida como uma espcie de grande medicina social na qual se

poder realizar a regulao da vida no apenas no nvel individual, mas po
pulacional. Tal relao ancora-se, evidentemente, na pressuposio de que
o filme, enquanto documentrio, traz relao estreita com o mundo sobre o
qual produz asseres.
Assim, o trao terico especulativo aqui entendido o de que este no

um documentrio sobre a lepra no Brasil ou de polticas em torno desta
doena. Trata-se de um filme no qual est em jogo a escuta dos ecos contem
porneos de uma histria de corpos que foram transpassados por um tipo
de racionalidade de poder que constituiu-se, a partir da modernidade, fun
damentalmente atravs do governo da vida em seu registro biolgico e no
controle da vitalidade da espcie. Por isso, para gerir seres humanos vivos,
o olhar deste tipo de exerccio de poder est interessado em um outro tipo
de territrio: o corpo dos viventes. Corpo entendido como uma realidade
biopoltica (Foucault, 2002: 80).
Por este espectro, as reflexes de Michel Foucault, especialmente nos

momentos em que o filsofo debrua-se em torno da noo de biopolti
ca, sinaliza-nos uma importante chave de dilogo para com o filme Santa
Teresa. Diz Foucault:
O controle da sociedade sobre os indivduos no se opera simplesmente

pela conscincia ou pela ideologia, mas comea no corpo, com o corpo.
Foi no biolgico, no somtico, no corporal que, antes de tudo, investiu a
sociedade capitalista. O corpo uma realidade biopoltica. A medicina
uma estratgia biopoltica. (Ibidem: 80).
A especulao terica que emana do filme, neste sentido, a que vai ao en

contro dessas proposies tericas, j bastante sedimentadas e discutidas,
de Michel Foucault. No se trata de uma compreenso que o realizador ou
os produtores do filme tenham tido com o objetivo de produzir um dilogo
especfico com as teorias foucaultianas. Porm, entendemos que possvel
que as formulaes tericas que um filme contm possam encontrar resso
nncia com outras formulaes tericas exteriores ao filme, no caso, com
as teorias de Foucault, mesmo que essa no seja uma inteno de partida.

Indo adiante, a partir da especulao em dilogo com as teorizaes foucaul
tianas e mantendo a busca de relaes externas ao filme, podemos pensar
no trao terico da coerncia no documentrio Santa Teresa em relao a
como o filme nos coloca constantemente de frente com a histria destes
corpos que, selados por uma doena historicamente estigmatizadora como
a lepra, no mais so submetidos a uma excluso que legaria sua morte.
Ao contrrio, so corpos que passaram a ser alvos de um poder que, alian
ado com o saber mdico-cientfico do incio do sculo XX, os fez viver nas
colnias segregacionistas brasileiras, que replicavam em sua estrutura
a presena de grandes instituies destinadas aos cidados considerados
normais como: prefeitura, igreja, clnica, cartrio, escola, rdio, cinema.
justamente este panorama biopoltico que nos situado em parte da fala do
gerente de enfermagem Jos Augusto, logo na segunda sequncia do filme:
A pessoa, quando passava da porta pra c, dificilmente ela voltava pra

l. As portas realmente ficavam fechadas, e a comeava toda a segre
gao do paciente dentro do hospital. claro que o governo da poca
foi muito inteligente... Porque ele criou uma estrutura hospitalar, mas
com todos os moldes de uma cidade. Aqui a gente tinha prefeitura, ns
tnhamos cartrio, ns tnhamos escola... Ns tnhamos agricultura, ti
nha cinema, tinha rdio, tinha prefeitura... Ento, tudo que tinha em
Florianpolis em 1940, aqui dentro do hospital Santa Teresa tambm j
existiu [...]. (Santa Teresa, 2014).
Frame do filme Santa Teresa na cena da entrevista do gerente de enfermagem Jos Augusto.

Tal panorama torna-se coerente pela recorrncia, re-interao e sequencia
lidade de histrias particulares, apresentadas depois da entrevista de Jos
Augusto, e pela maneira como estas encontram relao com as formulaes
tericas foucaultianas sobre a gesto dos corpos. Ainda, as instituies ci
tadas por Jos Augusto so as mesmas que aparecem em vrias cenas do
filme, reinterando a presena destas na colnia lesprosria Santa Teresa.
So tambm as mesmas apontadas por Foucault como sendo pilares da expe
rincia de normalizao e responsveis por processos de excluso/incluso
em nossa sociedade. Em outras palavras, se tais instituies fizeram parte
da estrutura da colnia Santa Teresa foi para que internos fossem percebi
dos e se percebessem normais e includos, ainda que seus corpos tenham
sido alvo de estratgias de anormalizao e excluso. Em uma operao l
gica, tpica de formulaes tericas, o filme apresenta conexes discursivas
entre as asseres sobre os indivduos e tambm sobre as instituies pre
sentes na colnia. Afinal, em tais formulaes busca-se a coerncia, no se
admite que ela possa ser desconexa: uma teoria respeitvel deve, por todos
os meios, no se contradizer. (Aumont, 2008: 26).
Como j citamos, Aumont considera que o trao explicativo o mais difcil

de ser reconhecido nos filmes. Na primeira parte de nossa argumentao,
procuramos contornar essa dificuldade, especialmente porque salientamos
que em funo das caractersticas de um filme documentrio o trao terico
explicativo pode ser um pouco mais acessvel do que em um filme de fico.
Porm, nesta segunda parte, nos parece que a explicao at mais fcil do
que os outros traos, pois estamos relacionando o filme com formulaes
tericas externas, que permitem que a lgica explicativa esteja evidenciada
nestas formulaes, nascidas com o apoio do logos, da palavra escrita.

Assim, no dilogo do filme com o conceito de biopoltica, em especial na
acepo de Michel Foucault, pode-se apostar em um certo gesto explicativo,
ou seja, o de que foi por meio de procedimentos como o de observao, ma
peamento, classificao, hierarquizao e regulao calculada dos corpos
que as vidas singulares foram compostas dentro do mosaico biopoltico sob
o domnio do Estado. A entrada da noo de populao e de saberes como
o da estatstica, calcadas num horizonte que o da ordem da segurana
e do controle de riscos, vo respaldar aquilo que os estudos foucaultianos
(Foucault, 2008a; 2008b) conceituam como biopoltica, isto , trata-se de
uma explicao da forma de ao do poder que caracteriza-se justamente
quando o interesse primordial por uma regulao do biolgico em toda a
sua possibilidade de esquadrinhamento e categorizao do corpo ganha a
dimenso poltica.
No documentrio Santa Teresa, isso evidenciado em uma das cenas mais

marcantes, a do registro imagtico observativo do acervo documental escri
to da antiga colnia de leprosos, que faz chegar at ns, seus interlocutores,
os fragmentos classificatrios dos corpos que compuseram muitas das pe
as desta dramaturgia do real. O filme, em seu desfecho, nos coloca diante
da imensido de um livro em que milhares de vidas, ao adentrarem na
colnia leprosria Santa Teresa, foram transformadas em dados categori
zados, a partir de seus ndices vitais-biolgicos, tal como idade, sexo, data
de nascimento, profisso, demarcao demogrfica, hereditariedade e data
de morte. O enquadramento aproximado e seco sobre este livro de registro,
somado ao trabalho de som que se pe no grau zero e ensurdecido, bem
como os planos que soam lentos e interminveis, mostram-nos fragmentos
de vidas que, ao mesmo tempo em que inscritas, registradas, nomeadas e
classificadas, fazem parte de uma operao de existncias perdidas e silen
ciadas numa taxionomia biopoltica que as encarcera, encerra, reduz.

Frames do filme Santa Teresa dos planos do livro de registro de pacientes internados na
Colnia Santa Teresa desde 1940, do paciente nmero 1 ao paciente 3.630 (ano de 2005),
quando os cadastros passaram a ser digitados exclusivamente no computador.
Toda essa geometrizao da vida, ao aparecer no fim do filme, constri um

sentido de engasgo e suspenso ao interlocutor, uma vez que nos situa dian
te das mesmas vidas que, h pouco, para bem alm de qualquer esquema
classificatrio, acabramos de encontrar, pelo documentrio, com voz, rosto
e histria na forma de entrevistas.
Uma argumentao ltima, tomando o todo do documentrio, que aponta

para uma construo de conhecimento, notadamente mdico e jurdico,
como j dito, consolida o espao do vital como alvo de interveno poltica e,
quase que numa inverso da premissa aristotlica que concebe o ser huma
no, porque ser vivente, capaz de existncia poltica, no paradigma biopoltico
justamente a poltica aquilo que permite ao ser humano existir como ser
vivo. Nesta forma de exerccio do poder que no est centralizada mera
mente num staff administrativo, mas espraiada no governo micropoltico da
vida, na forma de ao das instituies e na fora com que nos relacionamos
com certos saberes que vo constituir nossos jogos de verdade mais pro
fundos revela-se a engrenagem mais potente que tem constitudo nossas
subjetividades, ou seja, a ao biopoltica que, desde h tempos, tem nos

dito e justificado quem pode e deve ser in/excludo, quem pode viver e quem
pode morrer e, sobretudo, tem nos dito como se deve viver. Enfim, este
poder que se apropria da bios que tem dito, antecipando aquilo que um corpo
pode trazer de ameaador, quem so os sujeitos perigosos, calcificando-nos
na noo de norma mais do que de lei, ou seja, classificando-nos como um
fator de risco muito mais por nosso pertencimento (ou no) norma(lidade).
Mais do que uma legislao de vis profiltico e higienista, uma racionali

dade normalizadora que permitiu a construo de colnias segregacionistas
como a documentada no filme e que tem possibilitado que suas ressonn
cias mais doloridas faam sentido para ns, atravs de um documentrio
como Santa Teresa. Alis, ao nos possibilitar pensar sobre uma sedenta
histria de normalizao/anormalizao dos corpos que filmes como este
reatualizam o nosso estar no mundo e nos ajudam, pela arte cinematogr
fica, a pensar sobre a construo de ns mesmos e do Outro num jogo de
verdade sustentando pela ideia de normalidade e, em face disto, tambm
num jogo de verdade que tem produzido, ainda que alterando suas gradua
es, as figuras da anormalidade.
O filme Santa Teresa no se reduz tarefa de simplesmente colocar em cena

os corpos dos pacientes que sobraram de uma histria de excluso biopoltica
da lepra no Brasil, nem deles pretende to somente subtrair um depoimen
to, mas, partindo de uma escolha de enquadramento mais tradicional, cujo
cuidado tambm se faz na relao compartilhada entre o cineasta e seus
personagens, o documentrio nos faz pensar, como j argumentamos, sobre
como nossa herana moderna tem enredado nossas subjetividades (nosso
corpo e o corpo do Outro) nos binmios incluso/excluso, normalidade/
anormalidade. Por isso, se a leitura aqui posta faz dilogo com a caixa de fer
ramentas proposta por Foucault, especialmente no conceito de biopoltica,
para amparar uma anlise de uma temtica que, para ns, sustentada, an
tes, pelo prprio filme. A abertura s vozes dos pacientes remanescentes da
colnia leprosria Santa Teresa, atravs do documentrio, nos ajuda a escu
tar esta histria que bem complexa e nebulosa, opacidade que se estende

at nossos dias, tempo no qual proclama-se tanto, por exemplo, a incluso
das diferenas e, paradoxalmente, presenciamos tantos discursos de dio
ao Outro, bem como tantas prticas excludentes, de extermnio e de morte.
Consideraes finais
Do ponto de vista da estrutura formal do filme, as formulaes tericas no

documentrio Santa Teresa surgem de aspectos relacionados narrativa e
ao estilo, que nos permitiram uma primeira fase de argumentao em busca
do reconhecimento dessas formulaes na forma cinematogrrfica, algo in
comum. Por outro vis, na segunda parte das argumentaes, procuramos
demonstrar que tais formulaes no esto apartadas de outros estudos
cientficos, ou seja, no porque surgem de uma matriz incomum para os
estudos tericos um filme que sero absolutamente diversas de outras
formulaes com as quais costumamos nos deparar e que formam funda
mentos para os mais diversos estudos.
Apresentamos premissas do trabalho de Jacques Aumont para balizar essa

investigao especfica sobre as potencialidades de formulaes tericas
oriundas de um filme e um possvel dilogo exterior ao filme. No geral,
parecem-nos consideraes predominantemente concordantes com as
propostas de Aumont. Porm, temos que deixar claro tambm que temos
pontos de divergncias, ou dificuldades, com os apontamentos do autor,
como quando ele diz que:
para ser capaz de especular sobre um problema geral (filosfico, se pre

ferirmos, mas no necessariamente), um filme deve munir-se dos meios
formais apropriados; ele deve at mesmo invent-los, e pode-se afirmar
que no existe especulao em um filme que no inova em seu dispo
sitivo ou em sua forma. O ato terico, aqui, , ainda e acima de tudo, a
diferena. (Aumont, 2008: 29).

Pois bem, no entendemos que no filme Santa Teresa exista inovao no dis
positivo ou na forma. Se podemos pensar em alguma inovao, estaria na
proposta de estudo aqui apresentada, de reconhecer em um filme algumas
formulaes tericas e colocar estas em dilogo com outras exteriores ao
filme.
Por fim, buscar os traos tericos de um filme em um texto verbal, como

aqui, implica refletir em uma linguagem diversa daquela que o objeto de
estudo e, paradoxalmente, argumentando que a linguagem investigada, a do
cinema, pode refletir por si s.
Aumont, J. (2008). Pode um filme ser um ato de teoria? Revista Educao e

Realidade, v. 33 n. 1, pp. 21-34. Porto Alegre. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/view/6684
Baggio, E. T. (2013). Da teoria experincia de realizao do documentrio f-
lmico. So Paulo: Tese de Doutorado, Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo.
Baggio, E. T., Graa, A. R. & Penafria, M. (2015) Teoria dos cineastas: uma
abordagem para a teoria do cinema. Revista Cientfica/ FAP, v. 12,
pp.19-32. Curitiba.
Bordwell, D., Thompson, K. (2013). A Arte do Cinema: Uma introduo. Tra
duo: Roberta Gregoli. Campinas, SP: Editora da Unicamp; So Pau
lo, SP: Editora da USP.
Foucault, M. (2002). O Nascimento da Medicina Social. In: Foucault, Micro-
fsica do Poder. Rio de Janeiro: Edies Graal.
_______ (2008a). Segurana, territrio, populao. So Paulo: Martins Fon
tes.
_______ (2008b) Nascimento da biopoltica. So Paulo: Martins Fontes.
Nichols, B. (2005). Introduo ao documentrio. So Paulo: Papirus.
Filmografia
Santa Teresa (2014), de Eduardo Tulio Baggio.

O ATO DE CRIAO CINEMATOGRFICA
E A TEORIA DOS CINEASTAS
As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente

sobre cinema so os cineastas, ou os crticos de cine-
ma, ou ento aqueles que gostam de cinema.1
Gilles Deleuze
Art doesnt offer answers, only questions.2

The question isnt how do I show violence? but
rather how do I show the spectator his position vis-
-vis violence and its representation?3
Michael Haneke
Introduo
Para a discusso e compreenso do cinema h sempre

vrias possibilidades e abordagens. No caso que nos in
teressa, a abordagem Teoria dos Cineastas ao oferecer
a possibilidade de, a partir de fontes diretas (filmes, en
trevistas e escritos do prprio cineasta), o investigador
elaborar a eventual teoria de um determinado cineasta
O presente texto resulta das discusses que decorreram na unidade

curricular Teoria dos cineastas do 2 Ciclo em Cinema (UBI), no ano letivo
2015/16 e da comunicao: A prxis cinematogrfica enquanto teoria. A
teoria do cinema a partir dos filmes, apresentada no VI Encontro AIM,
2016. So, tambm co-autores, os alunos: Tiago Damas, Thuanny Silva,
Cludia Moreira, Anderson Souza, Maria Joo Almeida, Fbio Sousa, Ana
Carolina Rodrigues, Joo Magueijo, Joo Seabra e Ricardo Pesqueira.
1.Deleuze (1999). O ato de criao, Conferncia na FEMIS. Edio
brasileira: Folha de So Paulo. Trad. Jos Marcos Macedo [1987].
Disponvel em: http://server2.docfoc.com/uploads/Z2015/12/21/
ehMJC3obn7/eabed93b9c29c98ebcb0c5f0fa9ee2b9.pdf
2.Entrevista a Salon, 2013. Disponvel em: http://www.salon.
com/2013/01/23/michael_haneke_art_doesn%E2%80%99t_offer_
answers_only_questions/
3.In: Matias Frey, Michael Haneke, Senses of cinema, Issue 57, 2010.
Disponvel em: http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/michael-
haneke/
para se esclarecer a respeito da sua concepo de cinema e, deste modo,
tambm avanar para uma compreenso do cinema, levou-nos problem
tica a discutir neste texto. Essa problemtica surge da hiptese de haver
cineastas que tendo importante obra filmada so (ou foram) parcos em pala
vras e manifestaes escritas. Assim, interessa-nos discutir a possibilidade
de elaborar a teoria do cineasta e, consequentemente, uma teoria sobre ci
nema a partir exclusivamente dos filmes. A respeito de Michael Haneke,
que ser abordado neste texto, podemos encontrar bastantes entrevistas
mas, trata-se de um cineasta que claramente prefere manifestar-se por obra
flmica que por obra escrita.
Pela sua prpria natureza, a reflexo manifestada pela via da escrita (pela
linguagem) , por certo, diferente, daquela que se manifesta pela imagem e
pelo som, mas, esta ltima no deixar de ser uma reflexo. Perante cineas
tas que, ao contrrio de, por exemplo, Tarkovsky, no escreveram livros,
seria abusivo e redutor afirmar que esse mesmo cineasta no possui uma
teoria nem que a partir do mesmo possvel compreender o cinema, por
lhe faltar um texto escrito com a coerncia e consistncia que se conhece de
Esculpir o tempo. Haneke possui ensaios escritos4 mas, no temos conheci
mento de um livro do prprio.
Acreditando que a condio de cineasta supe, logo partida, uma pos

sibilidade de teorizar sobre cinema mas, no necessariamente por vias
convencionais (pela escrita ou manifestao verbal), entendemos que o fac
to de se colocar a hiptese de um cineasta possuir uma teoria remete para
a existncia dessa teoria, justamente, mais na sua obra que por qualquer
outra via.
Os planos em profundidade de campo em Citizen Kane no deixam de ser

uma reflexo sobre cinema no sentido em que, para alm de estabeleceram
uma nova relao entre o espectador e o acontecimento que lhe dado a ver,
colocam e afirmam a possibilidade de uma nova visualidade cinematogr
4.Os ttulos desses ensaios so: Film as catharsis, Violence and the Media, Terror and Utopia
of form: Robert BressonsAu hasard Balthazar. Cf: http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/
michael-haneke/
94 O ato de criao cinematogrfica e a Teoria dos Cineastas

fica e, nesse sentido, um entendimento do cinema distinto da maior parte
do cinema clssico (em que a decomposio de um acontecimento em v
rios planos oferece ao espectador a melhor viso sobre o acontecimento).
Suspeitando, pois, que os cineastas que se manifestam apenas (ou mais) pe
los seus filmes no podem, logo partida, ser considerados como cineastas
sem reflexo, partimos ento do princpio que os filmes manifestam uma
teoria. Contudo, no pretendemos afirmar que os filmes so realizados
com o intuito de manifestarem uma teoria. ao investigador/espectador
que interessa ver os filmes nesse sentido.
Como podemos identificar e operacionalizar a teoria presente nos filmes?

Esta questo tem implicaes: umas mais imediatas e outras que consi
deramos necessrio salientar. No imediato, supostamente, em cada filme
encontra-se uma teoria sobre cinema. E, partida, uma filmografia completa
(e j terminada) poder permitir verificar de que modo a teoria se desenvol
veu por si prpria e complementar o que quer que advenha de um nico
filme. De qualquer modo, um nico filme de uma filmografia mais vasta no
pode deixar de ser uma teoria completa j que cada filme uma experincia
nica de visionamento e fecha sobre si mesmo uma concepo de cinema
que, independentemente, de vir a ser confirmada, rejeitada ou reformulada
tem valor em si. Por outro lado, quaisquer que sejam as nossas dedues ou
concluses sero sempre o resultado de uma relao complexa entre trs
elementos: a condio de espectador (e, ao mesmo tempo, investigador), o ci
neasta (nas suas entrevistas ou outros documentos escritos) e os seus filmes
(sendo que estes possuem uma autonomia em relao ao seu criador pois,
a partir do momento em que um filme exibido, o espectador e, no caso,
tambm, investigador, encarrega-se imediatamente de o complementar
com uma determinada leitura/interpretao/relao, co-constituindo, deste
modo, a experincia flmica). E, ao pretendermos estabelecer uma relao
com o filme no sentido de compreender a sua teoria, ou seja, a que visvel,
acessvel, partilhada e partilhvel estamos a rejeitar que exista uma teoria
oculta, j que acreditamos que a haver teoria, podemos aceder-lhe na me
dida em que a teoria est presente na dimenso visual e sonora do filme,
Manuela Penafria, Henrique Vilo & Tiago Ramiro 95

assim como da possibilidade ou da justa medida em que a linguagem escrita
e verbal se relaciona com essa dimenso visual e sonora (tambm chamada
de linguagem visual e sonora).
No nosso objetivo chegar a concluses definitivas mas, apenas contribuir

para a discusso da problemtica em causa. Para tal, iremos comear por
abordar a noo de teoria seguindo-se uma discusso do tipo de teoria que
a abordagem Teoria dos cineastas implica, o que necessariamente remete
para o ato de criao ou processo criativo sobre o qual sero convocadas
as reflexes de Gilles Deleuze em O ato de criao (1999) e de Jacques
Aumont em Pode um filme ser um ato de teoria? (2008). Terminaremos
com um estudo de caso a partir do filme Funny Games (1997), de Michael
Haneke.
O que uma teoria?
Para discutirmos a noo de teoria consultmos alguns dicionrios. A en

trada teoria no dicionrio de cinema de Susan Hayward (2001) apresenta,
sumariamente, a evoluo da teoria sobre cinema e, embora no pretenda
ser determinista, identifica e classifica um desenvolvimento por trs po
cas: de 1910 a 1930, perodo pluralista (onde a primeira reflexo identificada
pertence ao cineasta Louis Feuillade, seguindo-se o crtico Ricciotto Canudo
e o psiclogo Hugo Mnsterberg); entre 1940 e os anos 60, o perodo da
teoria monstica (procura de uma teoria total pela via da teoria de autor e
pelo Estruturalismo); de 1970 a 90, novamente um perodo pluralista. Neste
ltimo perodo entende que uma nica teoria no suficiente para explicar
e analisar os filmes, uma posio que encontra no conceito de descons
truo de Jacques Derrida o seu principal apoio, assim como no conceito
ps-estruturalista de intertextualidade. A respeito deste perodo, Susan
Hayward termina referindo-se teoria feminista. Sendo este movimento,
sobretudo, dos anos 70, nada de significativo referido por Susan Hayward
em relao aos anos 80 e 90.

No dicionrio de Jacques Aumont e Michel Marie (2003) surge a entrada
teorias do cinema onde a primeira afirmao a seguinte: No existe
teoria do cinema unificada que cubra todos os aspectos do fenmeno cine
matogrfico e seja universalmente aceita. (p.289) e que, na sua variedade,
a maioria dessas teorias so descritivas e poucas so explicativas. Nesta en
trada, os autores apresentam as orientaes tericas abordadas a propsito
do cinema que tm sido adoptadas e que so: o cinema como reproduo
ou substituto do olhar; o cinema como arte; o cinema como linguagem;
o cinema como escritura; o cinema como modo de pensamento e o cine
ma como produo de afetos e simbolizao do desejo.
Nos dicionrios de cinema consultados, encontrmos referncia concreta

s teorias que percorrem a histria do cinema e no uma problematizao
do conceito, em si, de teoria. Ambos ultrapassam a discusso de teoria e
optam por alinhar o conceito com o tipo de teoria sobre cinema.
Em outros dicionrios, nomeadamente de Filosofia, como o de Jos Ferrater

Mora (1991), pode ler-se o seguinte:
O significado primrio do vocbulo teoria contemplao. Da que se

possa definir a teoria como uma viso inteligvel ou uma contemplao
racional. Na actualidade, o termo teoria no equivale exactamente ao
de contemplao, pois designa uma construo intelectual que apare
ce como resultado do trabalho filosfico ou cientfico. Os filsofos da
cincia especialmente tm introduzido interpretaes muito diversas
acerca das teorias cientficas. Para uns a teoria uma descrio da rea
lidade (descrio de percepes ou descrio dos dados dos sentidos).
Para outros, a teoria uma verdadeira explicao (v) dos factos. Outros,
finalmente, apenas identificam, com um simbolismo til e cmodo.
Muitos autores tm manifestado que a anlise da natureza da teoria
pe problemas epistemolgicos, mas que os podemos passar por alto
sem excessivo prejuzo para a anlise, que deve limitar-se a descrever
a estrutura da teoria. Uma definio recente unifica diversos conceitos
habitualmente separados e at contrapostos: uma teoria cientfica um

sistema dedutivo no qual certas consequncias observveis se seguem
da conjuno entre factos observados e a srie das hipteses fundamen
tais do sistema. (Mora 1991: 393/4).
Na Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira (1945), so apresentados v

rios significados de teoria:
Princpios gerais e fundamentais de qualquer cincia ou arte (). Dou

trina ou opinio sobre os princpios de uma cincia ou arte ou sobre a
casualidade de algum facto; especulao; doutrina especulativa: teorias
democrticas, teorias marxistas, teorias econmicas (). Noes gerais;
generalidades (). Relao entre um facto geral e os factos particulares
que dependem dele (). Conjectura, clculo, opinio ou doutrina que no
confirmada pelos factos; utopia: tudo isso que me diz so teorias ().
(p.299).
A Enciclopdia Einaudi (1992) possui a entrada teoria/modelo e afirma

que: as palavras teoria e modelo vinculam-se imediatamente a proces
sos construtivos que nos permitem descrever e explicar os fenmenos que
observamos e ambas esto intimamente vinculadas nossa concepo de
conhecimento e, particularmente do conhecimento cientfico (p.223). E,
acrescenta: falar de teoria e de modelo, e da evoluo desses termos ao
longo do tempo, portanto tambm inevitavelmente falar do que os homens
pensaram (e pensam hoje em dia) acerca do conhecimento e dos meios para
o alcanar. (p.224). Nesta enciclopdia so longamente descritos os usos
da noo de teoria e depois os de modelo, desde a Antiguidade poca
moderna. A respeito da noo de teoria, este dicionrio reala as dificul
dades para alcanar princpios explicativos suficientemente precisos e de
um nvel de generalidade adequado, permitindo elaborar esquemas teri
cos convincentes, isto , que dem respostas satisfatrias s questes que
se colocam. (p.268). No incio da seco dedicada noo de modelo
afirmado:
o termo modelo, na concepo moderna que faz dele frequentemente

quase um sinnimo de teoria () resulta precisamente da evoluo das
concepes filosficas e cientficas referentes ao conhecimento e ex

plicao dos fenmenos (). O sentido original o de paradeigma, que
exprime o que se deve copiar, ou o que se impe necessariamente, no
mesmo ttulo que o molde ou a matriz impem matria uma forma
predeterminada. (p.268).
Esta concepo de modelo pode aplicar-se a realidades mais prosaicas:

o manequim da costura, o modelo de uma pgina de escrita para um alu
no, etc. (p.268). Esta noo de modelo como uma referncia que se copia
remete para o modelo concreto algo que se ope a outro uso, o de modelo
abstracto que se refere ao resultado desta operao de cpia, ao que se
realiza para representar alguma coisa (p.269), sendo este o uso mais prxi
mo de teoria. Mas, acrescenta:
Quando as duas noes de modelo e de teoria no se confundem,

comprova-se sempre que a primeira possui certos matizes que fa
zem dela algo de mais particularizado do que a segunda, de mais
especfico, de mais representativo de uma realidade concreta bem
determinada.(p.269).
Enquanto a teoria se considera como um instrumento de explicao dos

fenmenos que se deve ser apto para responder, se est corretamente
construdo, a mltiplas questes relativas a sistemas concretos diver
sos, o modelo v-se com frequncia restringindo a objectivos limitados e
bem determinados. (p.270).
Ainda de acordo com esta Enciclopdia, a noo de modelo possui uma

tonalidade hipottica e a teoria subentende uma ambio mais ampla
e mais profunda. (p.270). Ou seja, o modelo no possui a consistncia de
uma teoria no sentido em que esta mais abrangente pois o modelo dir
apenas respeito a um nico objeto, sendo que o seu alargamento a outros
objetos apresenta-se como uma hiptese.
Conclumos o seguinte: 1) a noo de teoria nos dicionrios consultados

remetem para concepes diversas, das quais retiramos o entendimento
de teoria como uma construo intelectual, a descrio da realidade e a
explicao dos fenmenos podendo igualar-se noo de modelo; sendo

esta uma noo que se apresenta mais como uma hiptese que como uma
definitiva descrio ou explicao dos fenmenos. Para alm disso, convm
mencionar a falibilidade de qualquer teoria j que a mesma, enquanto dis
curso intelectual, no pode deixar de se socorrer dos pressupostos e meios
prprios de cada poca para alcanar o Conhecimento; 2) j nos dicionrios
de cinema no encontrmos a discusso do conceito de teoria em si mas,
um esforo em criar uma tipologia para a teoria do cinema. Nesse sentido,
entendemos necessrio avanar, tambm, para a discusso do tipo de teoria
que o filme, enquanto fonte de investigao, implica.
O ato de criao e a Teoria dos Cineastas
Estando a reflexo sobre cinema que interessa abordagem Teoria dos

Cineastas presente nas manifestaes verbais, escritas e obra flmica de
um cineasta de supor que, no caso que nos interessa discutir, a haver ou
qualquer que seja a teoria presente num determinado filme, a mesma pos
sui uma especial ligao com o processo criativo pois o cineasta possui uma
condio privilegiada em relao, precisamente, a esse processo. Ou seja,
se alguma caracterstica essa teoria possui que est profundamente
enraizada no processo criativo. De igual modo, parece-nos que o processo
criativo tambm se encontrar enraizado nessa teoria, havendo assim uma
espcie de relao simbitica entre ambos. Mas, que criao esta? Em O
ato de criao, Deleuze (1999), discute o trabalho do filsofo, do cientista e
do cineasta e afirma:
a filosofia uma disciplina to criativa, to inventiva quanto qualquer

outra disciplina, e ela consiste em criar ou inventar conceitos. () E vo
cs que fazem cinema, o que vocs fazem? O que vocs inventam no
so conceitos isso no de sua alada , mas blocos de movimento/du
rao. Se fabricarmos um bloco de movimento/durao, possvel que
faamos cinema. No se trata de invocar uma histria ou de recus-la.
Tudo tem uma histria. A filosofia tambm conta histrias. Histrias
com conceitos. O cinema conta histrias com blocos de movimento/du
rao. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. No so

blocos de conceitos, nem blocos de movimento/durao, mas blocos de
linhas/cores. Ao lado de tudo isso, a cincia no menos criativa. () Se
pergunto a um erudito [savant que significa cientista] o que ele faz,
tambm ele inventa. Ele no descobre a descoberta existe, porm no
por meio dela que definimos uma atividade cientfica como tal , mas
cria como se fosse um artista. Um erudito [savant], coisa bem simples,
algum que inventa ou cria funes. () Existe uma funo sempre
que h correspondncia uniforme de pelo menos dois conjuntos. () Um
conjunto nada tem a ver com um conceito. Sempre que voc puser con
juntos em correlao uniforme, voc obter conjuntos [aqui, em vez de
conjuntos deveria ler-se: uma funo] e poder dizer: Eu fao cin
cia. (Delueze, 1999: 3/4).
O cineasta ento um criador de blocos de movimento/durao, que, esta

mos em crer, escapam ou afastam-se da linguagem verbal e escrita; para
esta reserva-se, essencialmente, a criao ou de conceitos (criados pe
los filsofos) ou de funes (criadas pelo cientista). Estamos em crer que
aqui Deleuze refere a criao de funes para os cientistas das chamadas
Cincias Exatas sendo que as Cincias Sociais e Humanas ou a investigao
sobre Arte se alinham mais pela criao de conceitos, tal como o filsofo.
E, no caso do cineasta, habitual entender que o mesmo, na sua criao,
trabalha a partir de uma ideia. Para Deleuze:
() ter uma idia no algo genrico. No temos uma idia em geral.

Uma idia, assim como aquele que tem a idia, j est destinada a este
ou quele domnio. Trata-se de uma idia em pintura, ou de uma idia
em romance, ou uma idia em filosofia, ou de uma idia em cincia. E
obviamente nunca a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idias,
devemos trat-las como potenciais j empenhados nesse ou naquele
modo de expresso, de sorte que eu no posso dizer que tenho uma idia
em geral. (p. 2).

Assim sendo, existem idias no cinema que s podem ser cinematogr
ficas pois encontram-se ligadas ao processo cinematogrfico (p.6).
Entre outros cineastas referidos por Deleuze (como Bresson, Minnelli, ou
Kurosawa), Danile Huillet e Jean-Marie Straub possuem ideias cinemato
grficas, nomeadamente:
A disjuno entre ver e falar, entre o visual e o sonoro, uma idia to

cinematogrfica que isso corresponderia questo de saber em que con
siste, por exemplo, uma idia em cinema. Uma voz fala de alguma coisa.
Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa.
E enfim, aquilo de que nos falam est sob aquilo que nos fazem ver. ()
podemos diz-lo de outro modo: a palavra se ergue no ar, ao mesmo
tempo em que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ou ainda: ao
mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos fa
lava afunda-se na terra. O que isso seno aquilo que somente o cinema
pode fazer? (p.9).
A criao de Danile Huillet e Jean-Marie Straub manifesta-se nos seus fil

mes, realando-se aqui essa disjuno entre o que se v e o que se ouve no
seu cinema.
E, aqui chegados, importante uma incurso pela diferena entre filme e

cinema j que, at ao momento, filme e cinema so noes que, no con
texto da criao cinematogrfica nos surgem quase como sinnimos. Para
alm disso, ao discutirmos a eventual elaborao de uma teoria para o ci
nema, a partir do filme que a mesma surge logo, interessa abordar essas
duas noes.
Em Observaes sobre o plano-sequncia (Pasolini, 1982) encontramos

precisamente, a discusso entre filme e cinema e sua distino. Trata-se
de um texto que parte do filme-Zapruder, que registou o assassinato do
presidente Kennedy. Este filme uma subjectiva. Para a compreenso do
acontecimento seriam necessrias todas as outras sujetivas que no ape
nas a de Zapruder: a subjetiva de Kennedy, do atirador, de Jacqueline e de
cada um dos presentes na Praa Dealey, em Dallas, em 1963. Se por hipte

se, existissem todas essas subjetivas e se as mesmas fossem colocada em
sucesso obteramos uma multiplicao de presentes como se uma aco
em vez de se desenrolar uma nica vez diante dos nossos olhos se desen
rolasse vrias vezes. (p.194). Assim, enquanto esses sintagmas vivos no
forem postos em relao entre eles, tanto a linguagem da ltima aco de
Kennedy como a linguagem da aco dos assassinos, so linguagens trun
cadas e incompletas, praticamente incompreensveis. (p. 195). Deixar de
lado essa multiplicao de presentes para lhes encontrar o sentido implica
uma coordenao de planos, ou seja, necessrio a interveno da monta
gem para escolher os momentos verdadeiramente significativos dos vrios
planos-sequncia subjetivos e, descobrindo, por isso, a ordem de sucesso
real. (p.195). Na transformao do presente em passado, surge a diferena
entre filme e cinema:
o cinema (ou melhor, a tcnica audiovisual) substancialmente um

plano-sequncia infinito, como exatamente o a realidade perante os
nossos olhos e ouvidos durante todo o tempo em que nos encontramos
em condies de ver e ouvir (um plano-sequncia subjetivo, infinito que
acaba com o fim da nossa vida): e este plano-sequncia, em seguida, no
mais do que a reproduo (como j repeti vrias vezes) da linguagem da
realidade: por outras palavras, a reproduo do presente. Mas, a partir
do momento em que intervm a montagem, ou seja: quando se passa
do cinema ao filme (cinema e filme que so, por conseguinte, duas coi
sas muito diferentes, como a langue diferente de parole), sucede que o
presente se torna passado (houve, quer dizer, entretanto, coordenaes
entre as vrias linguagens vivas): um passado que, por razes imanentes
ao meio cinematogrfico e no por escolha esttica, tem sempre o modo
do presente (e por isso um presente histrico). (Pasolini, 1999: 195).
Deixando de lado as consequncias que Pasolini retira (o cinema como

linguagem/lngua escrita da realidade), na diferena entre filme e cinema
entendemos que o cinema uma abstrao para a qual tendem as vises
flmicas parciais (subjetivas). Pasolini refere o filme Zapruder como uma
impossibilidade de concretizar a viso cinematogrfica (total, de todos os

pontos de vista) uma vez que apenas uma subjetiva. Um filme (com mon
tagem) ser, tambm, uma subjetiva que remete para uma abstrao, para
o cinema e, podemos diz-lo, para uma determinada teoria sobre cinema.
Remeter para uma teoria sobre cinema algo que vai ao encontro da afirma
o de Aumont: um filme no uma teoria (Aumont, 2008: 30). Aumont
no considera o filme como teoria porque o mesmo apresenta falhas em
relao s condies de teoria, entendida esta como possuidora de coern
cia, especulao e fora explicativa.
A coerncia e a especulao so elementos afetos ao filme e noo de teo

ria: o mais fcil a relao entre um filme e a coerncia de um enunciado
(p. 26); a respeito da especulao, se considerarmos, por exemplo, a questo
o que o corpo humano? ou, mais precisamente: que noo de corpo te
mos? o cinema contribui para dar respostas a estas questes, sendo assim,
um filme ou um conjunto de filmes evidentemente especula. (p. 28).
Preenchidos estes dois requisitos resta a explicao. Aumont refere que

h duas vias para essa explicao: atribuir uma causa precisa ao fenmeno
sobre o qual se teoriza, ou seja, uma interpretao argumentada do fen
meno e uma descrio extremamente desenvolvida, que faz as vezes de
uma modelizao; com ela que, na verdade, se contentam as cincias hu
manas mas, em ambas as vias no h explicao a no ser que, de alguma
maneira, o mundo e o fenmeno visados sejam afetados pela construo
explicativa () Evidentemente, o filme aqui sempre limitado pela nature
za metafrica e indireta da sua reflexo. (p.29/30). Aumont apresenta um
exemplo:
Quanto Vertov pretende explicar, em um nmero do Kinoglaz, o circui

to econmico dos bens de consumo cotidiano, ele no pode imaginar
nada mais expressivo do que voltar no tempo, da carne no prato ao boi
pastando. Porm a explicao assim dada, incontestvel (o bife evidente
mente provm do animal criado pelo campons), permanece elementar
quase infantil, e o filme nada diz sobre a lgica dos circuitos de produo

e de distribuio; ele incapaz de preencher sua funo didtica e de
demonstrar a superioridade do sistema socialista, pois ele sequer o mos
tra; a fortiori, ele no o analisa, ele nada explica. (Aumont, 2008: 30).
A dificuldade da fora explicativa da imagem e do som verifica-se mes

mo com o recurso montagem, como o caso da sequncia Em nome de
Deus, de Outubro, de Eisentein. Assim, para ultrapassar essa dificulda
de e possuir fora explicativa, o filme poder recorrer linguagem, por
exemplo, a um narrador em voice over.5
Enfim, a concluso de Aumont no pode ser outra: um filme no uma teo

ria. E a razo principal e, aparentemente inultrapassvel, que o entrave
continua o mesmo, a saber, a diferena entre a imagem e a linguagem, e se
a reflexo pode seguir uma ou outra dessas duas vias, apenas a linguagem
pode pretender explicar, pois ela coloca no mesmo plano as palavras que de
signam as coisas, as que designam os atos e as que nomeiam as ideias. (p.
30). ento pela incapacidade explicativa que o filme passa a ato terico
e no uma teoria. Mas, mesmo quando coloca o filme como ato terico
percebemos, em Aumont, alguma recusa. Alis o ttulo do seu texto uma
interrogao e no uma afirmao: Pode um filme ser um ato de teoria?.
E a esta questo que entende ser mais modesta que perguntar se o filme
uma teoria, Aumont oferece de trs maneiras diferentes, uma resposta
(p. 30).
A primeira, o filme restringir sua ambio, pois s com dificuldade e de

maneira insuficiente pode um filme tratar de uma grande questo terica
(o capitalismo, o socialismo, a propagao das ideias ou o lugar do especta
dor) (p. 30); ou seja, o filme particularizar um tema e dado como exemplo,
Variations on a celophane wrapper (1970), de David Rimmer, um filme ex
perimental que consiste em variaes de tonalidade de um mesmo gesto,
5.O recurso da voice over enquanto possibilidade de fora explicativa para o filme discutido por
Eduardo Tulio Baggio & Juslaine Abreu Nogueira em: Filme Teoria: formulaes tericas sobre a
regulao da vida no documentrio Santa Teresa, texto que se encontra no presente livro.

uma mulher que agita uma folha de celofane. E, este filme avana com dois
enunciados tericos: a analogia fotogrfica em que um filme se baseia pode
se desfazer, e que ento, a matria da imagem que revelada (p.31).
No sendo uma teoria pois esta pretende-se capaz de abrangncia geral,

podemos entender aqui o filme como um modelo, ou seja, como capaz de
apresentar uma hiptese para uma questo que interesse teoria do cine
ma, por exemplo, a figura do espectador e sua eventual tipologia (algo a que
voltaremos mais adiante).
No segundo modo de responder sua prpria questo, Aumont insiste no

filme ter de particularizar a sua reflexo mas, desta vez, em vez de particu
larizar o objeto, particularizar as suas condies: ao se tornar claramente
uma experincia (p.31). Aqui, o cinema experimental convocado para dizer
que aquilo que assim rotulamos apenas raramente pretende ser uma expe
rincia muito mais frequentemente, a pretenso de uma criao pessoal
(p.31); e h os que possuem a dimenso de uma experimentao, como os
filmes que mostram as decomposies qumicas, de que exemplo Jrgen
Reble. Mas, no cinema, a mais rigorosa experincia (de T.O.U.C.H.I.N.G.
La Rgion Centrale) nunca perseguida por meio de uma outra que a reto
maria (em todos os sentidos do termo) erro de passagem ao conceito, ao
menos a um conceito realmente universalizvel (pode deduzir-se, a partir
de Snow, vrios conceitos: o filme no escolhe). (p.31).
La rgion centrale (1971), de Michael Snow , seguramente, uma das mais

rigorosas experincias pelas quais um espectador pode passar mas, con
cordamos com Aumont, o filme no escolhe, o espectador que do filme,
dessa experincia, poder retirar conceitos. A respeito do filme se tornar
claramente uma experincia, entendemos poder confirmar que a aborda
gem Teoria dos Cineastas no pretende apresentar concluses definitivas
e que as suas concluses sero provisrias, pois resultam da relao com
plexa entre espectador/investigador, cineasta e filme mas, seguindo
Aumont, acrescentamos: a experincia que proporcionada ao espectador/
investigador (e como sabemos, essa experincia varivel, est sujeita a

condicionalismos diversos no totalmente controlveis pelo espectador/in
vestigador e sendo este a escolher e no o filme, certo que a abordagem
Teoria dos Cineastas se torna mltipla e enriquecedora na discusso do que
se escolhe de um mesmo filme).
Finalmente, no ltimo modo de responder questo do filme enquanto ato

de teoria, Aumont faz um desvio: em vez de ato terico, diz-nos que o
filme sim um ato mas, potico; e que se confunde terico com poti
co, uma tendncia dos anos 50 e 60 em que cansada de dizer o mundo ou
desesperada por no t-lo atingido, a arte se torna como objeto. (p. 32). Ou
seja, Aumont acaba por, mais uma vez, manifestar-se a favor de uma sepa
rao entre filme e teoria por se tratarem de campos distintos.
Em suma, partida, o facto de Aumont excluir o filme como teoria pelo

no cumprimento de apenas um dos requisitos (no caso, a incapacidade de
explicar) pode parecer uma reduo das capacidades da prpria imagem at
porque na definio de teoria a explicao pode ser substituda por des
crio ou mesmo estar ausente da definio de teoria. No entanto, tendo
em conta que nas definies de teoria no h total unanimidade sobre os
requisitos que lhe correspondem, a proposta de Aumont totalmente legti
ma. Mas, o cruzamento entre o texto de Aumont e de Deleuze (sobre o ato
de criao) que nos interessa discutir. Pelo facto de Aumont afirmar que
na qualidade de ato de inveno, ato de pensamento e de criao que, em l
tima anlise, um filme pode evocar, imitar ou chegar perto da teoria. (p. 31),
podemos estabelecer uma relao com o ato de criao (segundo Deleuze).
Se a condio de cineasta implica, no imediato, a criao e no a teoriza

o, a teorizao no totalmente distante da criao j que teorizar criar.
Um filme uma criao assim como uma teoria uma criao. O filme
uma criao potica e, logo no imediato, engajada no processo criativo ci
nematogrfico, inventa blocos de movimento/durao (a respeito do mundo
ligao inalienvel do cinema com a realidade, se seguirmos Pasolini mas,
tambm do prprio cinema). J a teoria um ato de criao que trabalha
com conceitos (no caso que nos interessa, a respeito da Teoria do cinema).

Assim, a problemtica deste nosso texto deveria ter comeado por ser a dis
cusso sobre a eventual transposio de blocos de movimento/durao para
conceitos e j no, de modo to premente, se o filme ou no uma teoria.
Mas, se chegmos a este ponto porque foi aqui que a discusso inicial nos
conduziu.
Assim sendo, um filme no uma teoria, um modelo hipottico que re

mete para uma teoria, que pode, eventualmente, aplicar-se a todo o cinema
mas, , sobretudo uma melhor compreenso do cinema. Ou seja, no preen
chendo os requisitos de teoria, possvel teorizar a partir do filme. E este
apresenta ao espectador/investigador uma hiptese ou, melhor, este que
escolhe a hiptese a partir da qual pode elaborar uma melhor compreen
so do cinema.
No filme, o ato de criao socorre-se no de conceitos mas, de blocos de

movimento/durao a partir dos quais o espectador/investigador cria con
ceitos, uma vez que so transpostos para a linguagem verbal ou escrita. O
cineasta trabalha aqum ou alm da linguagem mas, sempre fora da lingua
gem escrita ou verbal.
Se para Aumont teorizar sempre encontra a abstrao, o esquema, o mo

delo (2004: 22) e se, como vimos, a definio de teoria associa-se noo
de modelo reafirmamos que um filme se assume como um modelo, uma
hiptese, que se abre para uma melhor compreenso do cinema.
Se tomarmos a diferena entre filme e cinema, o filme assegura a existn

cia do cinema j que para ele tende; por outro lado, o filme enquanto obra
concreta que se oferece experincia do espectador a nica possibilidade
de aceder ao fenmeno cinema. A teoria afiana a existncia do fenmeno
e como se a teoria inventasse o seu objeto. (Aumont, 2008: 26). Nesse
sentido, o filme ser o ponto de partida para explicar, descrever e especular
sobre o fenmeno cinema, de fazer teoria, portanto.

Tendo em conta que a abordagem Teoria dos cineastas pretende fazer
cincia, o seu objetivo , ento, criar conceitos a partir de um trabalho que
consiste na correlao entre um filme (ou conjunto de filmes) de um deter
minado cineasta e a concepo de cinema a partir quer das manifestaes
verbais e escritas do cineasta quer dos filmes. E, em relao aos filmes,
temos de ser mais precisos e dizer (seguindo Aumont) que a partir da expe-
rincia de visionamento desses mesmos filmes. Dizemos que o espectador/
investigador cria, no dizemos descobre, pois no se trata de uma des
coberta (e aqui seguimos Deleuze). Entendemos que a descoberta implica
uma durabilidade que a teoria no possui. Como vimos nos dicionrios
citados anteriormente, a teoria est dependente dos meios e capacidade
da prpria Cincia. Tratando-se de uma criao, a sua validade permanece
enquanto tiver de permanecer, durante apenas uma ou vrias pocas, at
surgir uma outra criao que substitua ou anule a anterior.
Fig. 1 - fotograma de Funny games (1997), de Michael Haneke
Para concluirmos, o filme Funny games (1997), de Michael Haneke

permitenos uma proposta para a teoria do cinema a respeito do especta
dor. A distino entre espectador participante e no participante cede aqui
lugar a um nico tipo de espectador, apenas o participante. O fotograma
acima corresponde a um plano longo, o mais longo do filme, que surge aps

o assassinato do filho do casal. Este plano, no apenas pela sua durao
mas, enquadramento, pouca iluminao e gestos das personagens remete
para o realismo dos filmes Haneke que colocam a violncia exatamente no
local que lhe pertence: sofrimento e tortura.6 Mas, tambm um plano que
corresponde ao momento inequvoco da implicao do espectador no filme
sobre a qual o cineasta vinha dando indicaes (momentos em que as per
sonagens se dirigem ao espectador); no era isto que estavam espera de
ver? No era isto que tinha de acontecer? Desde o primeiro plano do filme
(Fig. 2) Haneke parece entender e colocar o espectador numa posio tanto
privilegiada como dramtica: o espectador aquele que escolheu um casal
para observar e, com essa observao, provocar os acontecimentos.
Fig. 2 - fotograma do plano de abertura de Funny games (1997), de Michael Haneke
Do modo mais brutal, o espectador aqui interrogado na sua condio

de espectador: o simples facto de sermos espectadores, de olharmos, so
mos j cmplices de tudo o que se passa no ecr; o prprio espectador
que provoca os acontecimentos. A suposio do espectador ter acesso aos
acontecimentos de um ponto de vista privilegiado, na 3 pessoa, torna-se, a
partir deste filme, totalmente intil e infundada. Mas, no se trata de dizer
6.Nas palavras do prprio Haneke: I try to give back to violence that what it truly is: pain, injury to
another. In: http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/michael-haneke/

simplesmente que os filmes que integram a histria do cinema foram aque
les que o espectador quis ver, nem que lhe foi oferecido apenas o que queria
ver ou que a responsabilidade pela violncia do espectador. H, a partir
daqui, uma histria, teoria e esttica do cinema que no pode deixar de inte
grar o espectador (a recepo dos filmes), pois trata-se de um elemento que
complementa o filme, que se altera por causa do filme. Ou seja, trata-se de
uma mudana de paradigma: os filmes listados nas histrias do cinema ou
mencionados pela sua teoria devem, tambm, ser investigados na sua re
cepo. E, no caso, o que se pretende confrontar o espectador, no deixar
que banalize a violncia. A propsito do remake de Funny games em 2007,
10 anos depois, o cineasta afirma que no sentiu necessidade de o atualizar
uma vez que a pornografia da violncia nos media aumentou.7
O cineasta possui e manifesta um olhar nos seus filmes e o nosso olhar so

bre este filme e respectivas inferncias resultam, justamente, desse nosso
olhar pelo qual, evidentemente, escolhemos o que retirar do filme. Se esse
olhar coincide com o do cineasta ou no algo que no deve ser grande
mente preocupante, uma vez que da experincia de visionamento que nos
surgiram as interpretaes apresentadas. E, da nossa parte, quando colo
camos em causa um certo modo de estar perante a teoria (e histria) do
cinema estamos j a teorizar, a tentar avanar na compreenso do cinema,
porque, justamente, o desafio mesmo esse.
Concluses
O filme no uma teoria um modelo, uma hiptese para uma teoria. E esta
teoria encontra-se ligada ao processo criativo a partir, no de conceitos lin
gusticos mas, de blocos de movimento/durao; o que no melhor nem
pior que outras teorias sobre cinema que se apoiam em conceitos de outras
reas disciplinares.
7.I think it is more relevant than ever because the pornography of violence in the media has
increased. In: http://cinema.com/articles/5600/funny-games-michael-haneke-interview.phtml

Dizer que cada filme remete para uma teoria , tambm, dizer que os fil
mes so uma espcie de reservatrio para novos modos de compreender o
cinema j que a teoria, tal como a conhecemos, tem uma dimenso escrita
e verbal e os filmes possuem uma dimenso visual/sonora. Cada filme
um modelo para uma teoria sobre que compreenses so possveis ou exis
tem sobre o mundo atravs do cinema e o prprio cinema. Assim, os filmes
so mais que uma teoria; so, logo no imediato, uma inspirao para novas
compreenses sobre o cinema. E, ainda que o processo de criao cinemato
grfica seja distinto do processo de criao terica (essencialmente, escrita)
, ainda assim, um processo de criao. Mas, mais importante que tudo, o
filme enquanto criao artstica reala que cada teoria sempre provisria.
possvel fazer teoria para o cinema a partir apenas dos filmes, pois enquan
to modelo, um filme favorece a construo de uma determinada teoria
estimulada pela experincia de visionamento e contm a possibilidade de
uma teoria sobre o prprio cinema e, consequentemente, sobre o mundo
(que poder e dever tornar-se autnoma em relao ao seu criador, no
caso, espectador/investigador).
Tambm um texto cientfico, como o que agora termina, apresenta auto

nomia em relao aos seus autores e solicita ao leitor que o complemente,
reinvente ou que, a partir daqui, faa a prpria criao.
AAVV. Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Vol. XXXI, Lisboa, Rio de

Janeiro: Editorial Enciclopdia,Limitada, 1945.
AAVV. Enciclopdia Einaudi, Vol. 21, Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1992.
Aumont, J. (2008). Pode um filme ser um ato de teoria? in Revista Educa
o e Realidade, n 33 (1), jan/jun pp 21-34.
_____ & Marie, M. (2003). Dicionrio terico e crtico de cinema. So Paulo:
Papirus Editora [2001].

Frey, M. (2010). Michael Haneke. In: Senses of cinema, Issue 57. Dispon
vel em: http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/michael-ha
neke/
Deluze, G. (1999). O ato de criao. Conferncia na FEMIS. Edio brasilei
ra: Folha de So Paulo [1987]. Trad. Jos Marcos Macedo. Disponvel
em: http://server2.docfoc.com/uploads/Z2015/12/21/ehMJC3obn7/ea
bed93b9c29c98ebcb0c5f0fa9ee2b9.pdf. Verso vdeo com legendas
em portugus, disponvel em: http://www.dailymotion.com/video/
x1dlfsr_gilles-deleuze-o-que-e-o-ato-de-criacao-legendas-em-portu
gues_creation
Hayward, S. (2001). Cinema Studies the key concepts, 2nd Edition. London,
New York: Routledge.
Haneke, M.
Mora, J. F. (1991). Dicionrio de Filosofia, Lisboa: Publicaes Dom Quixote
[1974]
Pasolini, P. P. (1982). Observaes sobre o plano-sequncia. In: Empirismo
Hereje, Garzanti Editor [1972], pp.193-196.

Parte II Conceitos e Reflexes
para a Teoria do Cinema
TOWARDS NONHUMAN PERSONHOOD: READING
JEAN EPSTEINS ESSAYS THROUGH ANIMISM
Bogna M. Konior
Jean Epsteins evocative films have long been revered

by cinephiles but it is only recently that his theoretical
texts have received sustained scholarly attention. The
encounter with Epsteins idiosyncratic writings de
mands that we accept a dose of ontological promiscuity;
a quality that he believed to be definitive of the cinema
itself. The previous dismissal of Epsteins theoretical
work, as I will argue, finds its roots not only because
it was overshadowed by the more influential presence
of theorists like Andre Bazin. It is rather that Epsteins
theory flies under the radar of the modern reader in its
engagement with animistic ontologies that demand that
we recalibrate our conceptual machinery.
In this, I will also argue for an approach that acknowl

edges how ontologies different than modernity inform
Epsteins work, and how we have failed to name them
because we unjustifiably perceive them, through the
anthropocentric and modernist underpinnings of film
theory, as incoherent, metaphorical, or nave. Animism,
as I read it alongside the work of Epstein, allows an
articulation and a theoretical development of some of
the concerns that have been especially present in ear
ly film theory: the non-anthropocentric potential of the
mechanic camera eye, the complex relation of cinema
to modernity, and the disruption of hierarchic relations
between humans, objects, and machines. By confront
ing us with the participation of objects in the making
of films, as well as their pronounced narrative and aesthetic presence on
screen, the cinema can become a pitiless lesson of egotism in reverse.
Epsteins work opens the cinema up to the tasks of de-centralizing the hu
man ego, demands its attentions to objects, and paints a vision of cinema as
a relational event, adjusting the interaction between humans, objects, and
machines rather than merely recording it. It is, as I will argue, through the
practice of film-making, which always puts one in contact with a variety
of nonhuman persons, that Epstein anticipated the revival of animism as
an ontology of relational personhood that we currently observe in anthro
pology. Operating as an ontological (re)definition of personhood, animism
opens up a different way of thinking non-anthropocentrism in relation to
the cinema: first, in its focus on the personhood of objects, and second, in
its articulation of the cinemas ontological ability to transcend the hierar
chies of modernity.
The photognie and animism
Although it was Louis Delluc (1920), not Epstein, who coined the term pho-
tognie, he is the source on the matter to which most scholars turn; it is also
regarded as his key theoretical contribution (Keller, 2012: 25). The subject
of photognie, the cinemas magic touch, caused lively debates in early cin
ema studies in France, even if its prominence was later overshadowed by
the arrival of widespread trends such as Expressionism, Surrealism, and
Dada (Gunning, 2012: 15). Epsteins own summoning of it remains elusive,
although the debates around the photognie are often contextualized with
in those around the cinema as an art form, as well as medium specificity
(Keller and Paul, 2012). While, in his early texts, Epstein himself wrote that
the cinema was perhaps less than an art [and more of] a telepathy of the
eye (1924/2012: 293), such a reading could be supported by more assertive
statements:
Towards nonhuman personhood: reading Jean Epsteins essays

118 through animism
The cinema seems to me like two Siamese twins joined together at the
stomach, in other words by the baser necessities of life [...] The first of
these brothers is the art of cinema, the second is the film industry [...] I
shall venture to speak to you only of the art of cinema. The art of cinema
has been called photognie. (1924/2012: 292).
In a canonical essay, On certain characteristic of the photognie (1924),

Epstein defines it by two specifications. The first specification conveys the
inherent mobility of the world that the cinema can make manifest: Only
mobile aspects of things and souls may see their moral value increased by
filmic representation (294). This mobility is defined broadly as all four di
mensions perceivable to humans: three spatial and one temporal. In The
cinema of the Devil (1947), Epstein expands on the concept of mobility in
relation to the photognie: Thanks to the photognie of movement, the cine
matograph shows us that form is only one unsettled state of a fundamentally
mobile condition, and that movement, being universal and variably variable,
makes every form inconstant, inconsistent, fluid (1949/2012: 322). In the
opening paragraph of this essay that ponders the cinemas diabolical alle
giance, Epstein coins a tale of a cinematograph torn between God and Satan,
the same fate that once befell Job in the Bible. The cinema ultimately falls
into the hands of Satan, because as a fundamental rule [it] services the forc
es of transgression and revolt (in Keller, 2012: 23). Satan here symbolizes
mobility and perpetual change, an avoidance of permanence or stagnation,
as well as scientific challenges to the dogmas of the church, expressed in
technical advancements such as the cinema itself. Through the photognie,
the cinema reveals its inherent rebelliousness; lays bare a world in which,
as if in a satanic alternative to perceivable reality, nothing is stable and mo
bility is continuous.
Bogna M. Konior 119

The second specification concerns the enigmatic personal character of
things, and points towards animism. Expanding on the first specification,
Epstein writes: only mobile and personal aspects of things, beings and
souls may be photogenic, that is, acquire a higher moral value through film
ic reproduction (294, emphasis mine). Personality is then what becomes
visible in things and beings upon which the eye of the camera casts its gaze.
Once filmed and watched on screen, a revolver is not simply a revolver,
it is instead the one that commits murder, an agent of revenge, or even
death itself (295). Personality here equals character, dramatic and narrative
significance:
The cinema thus grants to the most frozen appearances of things and
beings the greatest gift in the face of death: life. And it confers this life
in its highest guise: personality. Personality goes beyond intelligence.
Personality is the spirit visible in things and people, their heredity made
evident, their past become unforgettable, their future already present.
Every aspect of the world which the cinema confers life is elevated only
if it possesses a personality of its own. The is the second specification [...]
of photogeni. (295, emphasis mine).
It is important to note that, rather than bestowing a personality on an object

for the duration of filming or screening, the cinema makes evident the char
acter already present in the world. It is this preoccupation with nonhuman
personality that betrays Epsteins animistic inclination. Rather than being
a reference, animism pervades Epsteins theory. Early on in this seminal
essay on the photognie, he writes: like all languages, cinema is animistic
[] it attributes a semblance of life to the objects it defines (295).1 At first,
Epsteins animism might seem easy to dismiss among his many metaphors,
ranging from ancient to cosmic from the cinema as the hieroglyphs of
ancient Egypt, to a challenge to the logic of the Universe (293). It is only
in the light of contemporary re-definitions of animism undertaken by an
1.Epstein also adds that cinema is polytheistic and theogonic (295) but these ontologies do not
recur as often as animism does, although an assessment of their significance would be a welcomed
development in future research.

120 through animism
thropology that we can begin to understand how deeply and thoroughly
animistic Epsteins work is. In fact, it is through animism that different the
oretical strands in Epsteins idiosyncratic thought can be brought together.
The key to spotting this resonance lies in a close exploration of what ex
actly Epstein meant by the personality of objects. In order to understand
Epsteins work, animism itself must not be taken as a metaphor, but exam
ined through an anthropological lens. I will briefly introduce this complex
concept before proceeding to read Epsteins essays through it.
The term animism was first introduced in Edward Tylors Primitive Culture
(1871), where it simultaneously denoted the origin of all religions and an
epistemological fallacy the belief that nonhumans (objects, animals,
rivers, stories) bear what Tylor labeled souls. The misinterpretation of an
imism for a religion (Frazer, 1860/1983), an anthropomorphic projection
(Hume, 1757/1957), a stage in the development of rational self (Freud, 1911;
Piaget, 1932), the opposite of science (Huxley, 1881), or a vitalistic life force
(Stahl, 1708) has been criticized by contemporary anthropologists as an at
tribution of modern dualities, such as that between body and mind, belief
and practice, or nature and culture, onto a non-modern ontology (Harvey,
2005; Bird-David, 1999). Seeking to understand animism on its own terms
rather than interpret it through a modernist lens, contemporary anthropol
ogy notes that animism, rather than being a misattribution of personhood
to nonhumans is based on a divergent definition of personhood altogether.
Graham Harvey (2005) explains that animists are people who recognize
that the world is full of persons, only some of whom are human, and that
life is always lived in relationship with others (xi), as well as that animism
is an everyday practice instead of an elaborate system of beliefs (48-49).
Personhood is in fact the most basic unit of being a person is, however,
not defined by its essence (a soul or a consciousness) but by the relation
ships into which it enters. Personhood is a strongly relational, embedded,
performed, and localized quality rather than a transcendental belief. As
Irving Hallowell (1960) notices based on his fieldwork with the Ojibwa, in
animist languages rocks that one builds a family home with would be spo
Bogna M. Konior 121

ken of as animate, while rocks lying about would be spoken of as inanimate
personhood is a quality that has to be negotiated daily. In a comment that
would surely resonate with Epsteins experience of filmmaking, anthropol
ogist Nurit Bird-David writes, we do not personify other entities and then
socialize with them, but personify them as, when and because we socialize
with them (1999: 177). Animism, far from a belief or a religion is a social
practice: a system of relations between humans and nonhumans that is not
believed in, but experienced. In Epsteins essays, cinema and animism open
up similar dimensions, in which a relational practice (of filming or watch
ing) can reveal the personhood of objects: [To discover that everything is]
suffused with an aura of personal identity that is the great joy of cinema
[...] In order to grow and unite, rocks make beautifully steady gestures as if
they were meeting beloved memories (1926/2012: 289). We may now begin
to re-think Epsteins example of the revolver as a character understand
ing that a revolver is a nonhuman person entails that we perceive it as a
network of relationships it is embedded in: between filmmaker and prop,
characters on screen that infuse it with narrative importance, as well as
itself and the audience. It is this whole network of relationships that makes
Epstein notice that: [through the cinema] an amazing animism is restored
to the world. We know now, once weve seen it, that we are surrounded by
inhuman living things (in Turvey, 2008: 22).
A question may arise whether Epsteins deployment of animism is not sim

ply the sign of his times. In Savage theory: cinema as modern magic (2000)
Rachel Moore identifies primitivist impulses in the theory of Eisenstein,
Lindsay, Kraucauer, and Benjamin, proving that in the ethnography of the
moderns, cinema operates like a ritual. Those seemingly schizophrenic
early film theories, on the one hand embracing the scientific, mechanic mo
dernity of cinema, on the other pointing to its vitalistic, ritual or magical
powers, define modernitys both dismissive and fetishistic relation to the
primitive. As I will argue, although Epstein is clearly influenced by the
discourses present in his milieu, his engagement with animism is rather
rooted in his experience of filmmaking practice. For example, of all the ide

122 through animism
as that could have shaped Epsteins animistic film theory, it is inevitable to
consider vitalism: a now disproved scientific doctrine that maintains liv
ing organisms are fundamentally different from nonliving organisms due
to the existence of a non-physical element, the life-force. The first usage of
the term animism in 1708, by the chemist Georg Stahl, was inherently
vitalistic in its orientation - animism was originally a term coined to distin
guish living matter from its nonliving counterpart. Vitalistic ideas actively
shaped modern thought and resulted in filmmakers utilizing cinema to por
tray mechanic life, inhuman life or inorganic life, while treating the camera
as a scientific device of exploration and discovery.2 This mobility of life is
also inherent to the photogeni it is its first specification. Epsteins clos
ing argument in The Cinema of the Devil is that the battle between the
Ancients and the Moderns has already been won the victory of cinema is
the victory of fluid forms over fixed forms, of movements over permanence
(327). In The cinema seen from Etna, he states: cinema unites all the
kingdoms of nature into a single order, one possessing the most majestic vi
tality (1926/2012: 289). As a highly influential concept at the time, vitalism
was surely part of Epsteins milieu, as it was for a number of early cinema
theorists (Pollmann, 2011). I want to focus, however, not on the historical
and cultural specificities of Epsteins theory, among which we can count
vitalism, but on its distinct contribution: animism. Epsteins vitalistic im
pulses are evident when he claims that the cinema reveals life in the things
it gazes upon. His unmistakably animist orientation, however, manifests in
acknowledging that life operates not only through the Bergsonian lan vi-
tal, but also through personhood: To things and beings in their most frigid
semblance, the cinema thus grants the greatest gift onto death: life. And it
confers this life in its highest guise: personality (Epstein, 1924/2012: 295).
2. As Inga Pollmann writes in her dissertation on vitalism and early film theory, life as a concept
was used in a variety of ways - to distinguish the possibilities of cinematic representation, its
ontological proximity to living matter, or the bond between the projected image and the spectator -
and it undeniably made cinema the place for thinking about the correlation of life and technology [...]
of the human to technology on the one hand, and to nature, especially non-human life (from animals
to cells) on the other (p.30).
Bogna M. Konior 123

While etymologically, both animism (anima - spirit) and vitalism (vita - life)
have liveliness at their core, vita is concerned more with life in its wholeness,
flux, and unity among all living matter. Anima, often translated as spirit,
is not as much an element of life but an item integral to personhood. Anima
is what operates in the photognie; or rather anima is what is revealed by
the photognie. It is the quality of personhood that elevates nonhuman lives
to the center of attention from the bottom of the modern, anthropocentric
hierarchy of persons. It is the alien life that manifests itself on screen: If
we wish to understand how an animal, a plant or a stone can inspire re
spect, fear, or horror, those three most sacred sentiments, I think we must
watch them on screen, living their mysterious, silent lives, alien to human
sensibility (1924/2012: 295). Thus, although Epsteins theory bears the vi
talistic sign of his times, its ontological dimensions unmistakably lead to an
animist preoccupation with nonhuman personhood.
From the metaphorical to the ethical
Epsteins main interest lies in whether this new technology of film could
transform human relationships to the world. While his essays are varied
enough to provide opportunities for multiple interpretations, his engage
ment with animism is all too easily ascribed to Epstein the visionary, poet,
mystic who naively sees cinema as offering an almost millennial promise
(Gunning, 2012: 13). One of the most influential readings of Epstein, which
nevertheless fails to comprehend his cinematic animism on its own grounds,
is Malcom Turveys (2008) revelationism, which proposes that early cin
ema theorists distrusted the operations of human vision and believed that
the cinema is able to transcend its limitations. In Turveys reading, Epsteins
reference to animism is just another colorful specimen in an arsenal of poet
ic phrases, and the fact that Epstein picks animism is only a symptom of the
times enamored with primitivism. Turvey fails to see in animism anything
more but an offspring of vitalism, confusing the two terms: In demon
strating that reality is mobile, [Epstein claims that] an amazing animism is
restored to the world (2008: 22). Yet, a close reading of Epsteins own work
disproves this interpretation that sees in animism only a vaguely vitalistic

124 through animism
metaphor: once we follow Epsteins own lead in assuming animism as a
methodology and ontology not only of the cinema itself, but also of cinema
theory, a completely different picture can be revealed. We will no longer find
ourselves in the terrain of misguided, revelatory metaphors, but in front
of a theory rooted firmly in the ontology of filmmaking itself, where the
commitment to relational engagement with a variety of nonhumans is the
ontological axis of film practice. Following Epstein, with animism as the
default ontology of cinema and therefore the only admissible interpretive
strategy, we will stand before a distinctly nonhuman, rather than superhu
man (as Turvey would argue) vision of the medium.
For example, it is possible to place Epsteins comparison of the cinema to

the microscope as a deployment of a then popular metaphor.3 Yet, Epstein
means it quite literally. The microscope lenses, he writes, promote into
existence nonhuman entities that humans would be unable to relate to
without having first interacted with the tool:
Without the microscope, for instance, there would probably not have
been any microbes or microbial theories: no pasteurization or glory for
Pasteur. There again, lenses provide that is, they produce images,
select them in order to make them visible within the invisible, sep-
arate them from what will remain unknowable, suddenly raise them
from non-appearance and non-being to the rank of perceptible realities.
And this first selection, on which the whole ulterior development of
thought depends, is the product of the instrument alone, according to
the arbitrary law of its particular similarities and receptivity. A given
magnification and a given coloring make a given form appear, a form
out of which a new conception will emerge. If observers did not have
this magnification or this coloring at their disposal, the form they de-
rive from formlessness would never be promoted into existence, nor
would its theory. (1926/2012: 320).
3. It is an analogy invoked by numerous early film theorists: The camera has uncovered the cell-life
of the vital issues [...] the greatest landslide is only the aggregate of movement (Balzs in Turvey, p.4);
We may see on the screen the fight of the bacteria [...] by the miracles of the camera we may trace the
life of nature (Mnsterberg in Turvey, p.5).
Bogna M. Konior 125

Thus, the tool quite literally materializes nonhuman existences, simultane
ously bringing them into the web of relationships, including the one with
the human utilizing the tool. A quality that the cinema shares with the mi
croscope is that it elevates beings or objects into a relation, or into the light
of dramatic concern (Epstein 1924/2012: 295), thus promoting them into
personhood in an animistic understanding. In animism, a nonhuman per
son is always established relationally thus if we were to define it, it would
be the relationships that constitute it, not its essence (Harvey, 2014). It is
only once we re-conceptualize our theoretical constitution in favor of ani
mism that we can begin to see this divergent understanding of personhood
in Epsteins theory.
Once personhood becomes the dominant category of being, with humans

as one subset, Epsteins theoretical work takes on ethical implications of
a non-anthropocentric worldview. It is through the photognie that objects
or landscapes can claim a significance equal to or exceeding that of human
characters. Epstein writes:
One of the greatest powers of cinema is its animism. On screen, nature

is never inanimate. Objects take on airs. Trees gesticulate. Mountains,
just like Etna, convey meaning. Every prop becomes a character [...]
The grass in the meadow is smiling, feminine genie. Anemones full of
rhythm and personality evolve with the majesty of planets. A hand is
separated from a man, lives on its own, suffers and rejoices alone [...] Is
such freedom, such a soul, more epiphenomenal than the one we claim
to be our own? (1926/2012: 290).
Perhaps because Epstein was a poet, his consideration of the personality of

objects is often dismissed as a metaphor, a way of expressing their narrative
importance. When read through animism that pervades his theory, how
ever, it quickly reveals itself to be more complex. As Turvey notes, while
a number of early film theorists noticed the cinemas ability to reveal the

126 through animism
inner life of humans, Epstein extended this thesis to nonhumans, such as
inanimate objects (2008: 59). In an early essay, For a New Avant-Garde,
published shortly after his seminal essay on photognie, Epstein writes:
Each of us, I assume, must possess some object which he holds onto for
personal reasons: for some its a book; for some, perhaps, a very banal
and somewhat ugly trinket; for someone else, perhaps, a piece of furni
ture with no value. We do not look at them as they really are. To tell the
truth, we are incapable of seeing them as objects. What we see in them,
through them, are the memories and emotions, the plans or regrets that
we have attached to these things for a more or less lengthy period of
time, sometimes forever. Now, this is the cinematographic mystery: an
object such as this, with its personal character, that is to say, an object
situated in a dramatic action that is equally photographic in character,
reveals anew its moral character, its human and living expression when
reproduced cinematographically. (1926/2012: 304).
The cinema embeds objects into networks of memory and emotion: on the
screen, an object is perceived as a relational person operating in an elab
orate network of interactions and meanings. In the same essay, Epstein
recalls his meeting with the French poet and novelist Blaise Cendrars in
Nice, on the set of Abel Gances La Roue (1923). The few lines where he
recalls his short conversation with Cendrars signal already his rising in
terest in the personhood of things. For Epstein, the power of cinema is
not simply to reveal the narrative importance of props. Through making
manifest the personhood of objects, Epstein argues that the cinema is ca
pable of producing an ontology where humans and nonhumans share an
interiority. We can identify this impulse in Epstein, for example, in The
Cinema Seen from Etna, part-theory, part-travelogue: In front of us, Etna,
the great actor... (1926/2012: 288), not less an actor than a human could be.
The human-nonhuman relation in Epsteins theory is much more nuanced
than a simple enrichment of objects with anthropomorphic qualities and
dramaturgic importance, although this is also essential: The Earth had an
obstinate, human face (ibid., 289). But we must not miss the other side
Bogna M. Konior 127

of the equation humans can become props or objects on screen. Epstein
considered the river Seine a most marvelous actor (Keller, 2012: 37) and in
his mind, [in his 1924 film La Belle Nivernaise] the trees and the river played
starring roles, in the credits for Six et demi onze Epstein includes the sun
and the lens in addition to each of the human actors (ibid., 39).
Thus, both in the case of his practice and his theory, Epstein embodies
animism. His engagement with the ontology is practical, rather than met
aphorical. In Philippe Descolas categorization, animism is an ontology in
which humans and nonhumans share the same interiority (the possibility of
personhood), while they differ in physicality (for example, different bodies).
Naturalism, allocated to post-Enlightenment, modern ontologies, is the op
posite: humans and nonhumans differ in interiority (only humans possess
personhood), while they share the same physicality with the rest of the
world (material forms).4 For Epstein, in the cinema, just like in animism,
humans and nonhumans preserve their differences in physicality, yet they
share an interiority. He notices this in his practice of making films: There
are infinite number of movements, of expressions, as much among my hu
man actors as among the things that act in my films... (in Guido, 2012: 155).
Similar experiences accompany the practice of watching film, when objects
can be elevated to the status of humans, and humans promoted to the status
of objects. Objects can become alive, while humans appear dead: Actors
who thought themselves alive here show themselves to be more than dead,
less than nothing, negative; while others and objects that are inert seem
suddenly to feel and think... (in Moore, 2012: 182).
For Epstein, the cinemas very ontology is a challenge to naturalism and

its inherent anthropocentrism it allows humans and nonhumans not only
equal narrative importance but the same possibility of becoming (relational)
persons. In another early essay, Lobjectif lui-meme (1926), Epstein already
4.Descola rejects the naturalist assumption solidified in the Enlightement that there exists a one
unified reality (the res extensa) with multiple social or cultural interpretations of it. Instead, he argues
for multiple ontologies (cf the ontological turn, Vankatesen 2010). The other two ontologies in his
classification are analogism (humans and nonhumans differ both in physicality and interiority) and
totemism (humans and nonhumans share both interiority and physicality).

128 through animism
states his interest in such a non-anthropocentric cin-analysis, criticizing
the absurd subjectivism of the human ego: Why refrain from profiting
from one of the most rare qualities of the cinematographic eye, to be an eye
outside of the eye, to escape the tyrannical ego-centrism of our personal
vision? [..] The lens is itself (in Lundemo, 2012: 216). His words are echoed
in a dialogue between anthropologists Eduardo Kohn and Philippe Descola
(2009), where they discuss how animism forces us to come to grips with
the fact that humans are not the only ones who know the world [thus] our
human-centered analytics have to be rethought, (146) and how the arts al
low humans to shift into these less anthropocentric ontologies:
Descola: ...art, or certain kinds of reflexive thought, or philosophy, enjoy

a certain degree of freedom, which affords the possibility of stepping
into different ontologies, divorced from the one in which you were born.
Kohn: Right, these ontological modes are not just contextually bounded.
They can travel. Its sort of shamanistic. (143).
The unarticulated political potential of Epsteins theory is that of animisms

invitation to reconsider the primacy of the human, and its privileged po
sition in the naturalist ontology. In his early texts, writing still as a film
critic rather than a filmmaker, Epstein can appear as a Romantic enamored
with the artistic and mystical powers of the cinema, especially when in the
hands of his favorite artists (Abel Gance, D.W. Griffith, Mercel LHerbier).
Pondering aesthetics, he gives away his own taste, not shying away from la
belling second-rate filmmakers (1921/2012: 272) a plague or [directors]
devoid of personality whom God sent to plague the cinema as he once sent
the locusts into Egypt (1924/2012: 296), while praising his favorites: Gance
today our master, one and all (ibid., 294), or Delluc, the missionary of
photognie (1926/2012: 299). Epstein spent a portion of his early career in
film accompanying his idol Abel Gance on set. On certain characteristics
of photognie testifies to Epsteins adoration of his favorite directors, and is
marked by more than a hint of romantic idolizations of a young apprentice,
as well as his fascination with the idea of cinema as poetry. Yet, when his
Bogna M. Konior 129

theory is rooted in his filmmaking practice, it becomes clear that the cine
ma is not the egotists refugee, but a welcomed challenge for those seeking
ego loss and decentralization. In The Cinema Seen from Etna, he recalls
an episode that will leave a mark on his work. Stuck in an elevator, he had
to escape by taking a rather long staircase, an immense spiral of stairs
portended vertigo. The entire shaft was lined with mirrors. I descended
surrounded by images of myself, by reflections, by images of my gestures,
my cinematic projections (291). Surely, Epstein might have emerged from
his journey through the hall of mirrors as a modern Narcissus, fascinated
by his own reflection, as he so many times was with the cinematic close-
up.5 Instead, he was humbled, if not shattered by the moral effect of such
spectacle [...] I saw myself stripped of my sustaining illusions, surprised,
laid bare [...] Such a lesson of egotism in reverse is pitiless (292). The echo
of Romanticism surely lingers on the horizon, but Epsteins understanding
of the cinema is more than that: it is a tool of external analysis, or hyp
nosis. It makes evident not only the truths of reality or the personality of
objects, but also the narcissism of the human ego. Encountering the cinema
is a humbling experience. There is an ethical, moral, or political dimension
to Epsteins film theory that can easily be neglected in favor of aesthetics.
Animism, as an interpretative cue, helps to bring into focus these elements
of his theory that appear insignificant when read within the naturalist
ontology.
The politics of non-anthropocentric ethics that the cinema can facilitate

must come at a cost to the human ego. Epstein writes: These [cinematic]
experiments contradict and throw into confusion the sense of order which
we have established at a great cost in our conception of the universe... Not
without some anxiety, man finds himself before that chaos which he has
covered up, denied, forgotten, or thought was tamed. Cinematography
appraises him of a monster (in Turvey, 2008: 22). Far from seeing in the
5.Epstein believed Young girls will consult [close-ups] instead of the fortune-teller, highlighting the
link between the two. When we read deeper into Epsteins theory of close-up, however, it becomes
apparent it is also far from narcissistic the close-up shows things the way they are, it exposes the
formless underbelly that is shrouded by the tendency to name and order things (Epstein in Moore,
2012: 184).

130 through animism
cinema a superhuman promise of bettering and sharpening human sight,
Epstein praises its ability to uncover the chaos that men have hidden from
themselves. This revelation is both perceptual and ethical: it entails open-
ing ones eyes to the fact that there exist other ontologies, those who men
thought were tamed. Epstein sentiment here echoes that expressed by
curator Anselm Franke:
A ghost is hunting modernity (sic) - the ghost of animism. It awaits us

everywhere when we step outside the modern reasons cone of light,
outside its firmly mapped order, when approaching its frontier zones
and outside. We find it in the imagined darkness of modernitys out
side, where everything changes shape and the world is reassembled
from the fragments that reasons expels from its coherence.
Animist technologies of the image
Epsteins animism is, however, contrary to popular opinion of animism as

inherently related to the natural environment, distinctly technological. In
The Cinema of the Devil, Epsteins film theory proclaims the cinema to
be simultaneously an animist occurrence and a scientific tool. Epstein tran
scends the seemingly immovable divide between progress and regress. In
fact, he argues that the photognie is possible because of (not in spite of) the
technological nature of the cinematic apparatus. It is through the mecha
nism of the camera that such elemental things as stones acquire the power
to elicit emotion, if not religious significance (1926/2012: 295). This finds its
justification in the cinemas ability to produce a distinctly nonhuman image:
My eyes present me with an idea of form; the film stock also contains an
idea of form, an idea established independently of my awareness, an idea
without awareness, a latent, secret but marvelous idea (in Turvey, 2008:
22). The camera itself is a nonhuman person - describing his ascent on Etna,
Epstein calls the camera his most beloved living machine that sees the
human with an inhuman eye (290).
Bogna M. Konior 131

These nonhuman eyes of the camera can equalize seeing and knowing.
Animistic cinema reverses those theories of seeing and knowing that would
be subsumed under naturalist ontologies. For example, in aspect-drawing,
as discussed by Turvey (2008), knowing is directed from inside of the hu
man self towards the image: there is no meaning in the image itself before
it materializes in the human eye. Humans are the only ones with any type
of interiority or interpretative ability. Seeing as knowing in the animistic
ontology of cinema is the opposite the outside world pressures the human
eye to be aware of what it normally overlooks, of a different ontology, a dif
ferent way of being together with nonhumans as filmed and seen through
the inhuman eye of the camera. Epstein equals cin-telepathy to a univer
sal language in a paragraph that levels seeing and knowing, from an early
essay Language dOr (1922):
In the darkness said to be favorable to telepathic phenomena that is, the

compression of the most remote things and the most secret correspond
ence between minds the surprising language was born; its nature was
unexpected, easily assimilated through the eye but not through the ear.
It isnt read, it is seen, and this act of seeing is truly the most nuanced
exercise. (298).
This is why Epstein advocates for cine-analysis instead of psychoanalysis

to see through cinema is to democratize the notion of agency and acknowl
edge that the world acts on us in addition to us acting on the world.
Although animism does not appear as an explicit reference that frequently

in Epsteins late work, which is more preoccupied with scientific discover
ies and their impact on cinema theory, it continues to inform his thinking
through its nonhuman focus. In one of his late texts, The Intelligence of the
Machine, Epstein considers the ability of the cinematic robot-philosopher
to open up new worlds. This clearly technological robot, however, brings
forth a form of witchcraft that frees our worldview from servitude to
the single rhythm of external, solar, and terrestrial time (1946/2014: 89).
Pointing again to the cinemas ability to escape the ontology of naturalism,

132 through animism
he elsewhere notes that the complete relativity of every aspect of nature
has only one point of departure [...] the height, weight and shape of man
[but there must exist] other theodicies and cosmogonies, a different math
ematics [...] with a human race reduced to the size of bacteria or inflated to
the size of Himalayas (1946/2012: 314). Although in this particular essay
Epstein laments the futile and absurd attempts of the cinematograph to
escape the scandalous vanity of the human pretension to hold on to a sta
ble ground outside of us (ibid.), in others he sees cinema as an antidote that
saves man from functioning exclusively within the scope of modernity and
anthropocentrism: [In cinema] life fragments into new individualities [...]
everything quivers with bewitchment. I am uneasy. In a new nature, anoth
er world (Epstein in Moore, 2012: 182). It is only in animism, which allows
for a grouping of nonhumans from ghosts to robots in practical and expe
riential terms that we can grasp Epsteins smooth conjoining of areas that
modernity perceives as decidedly distinct, such as technology and magic.
As anthropologist Tim Ingold (2011) writes, when animism is understood as
a relational ontology of nonhuman personhood, where all nonhumans can
be engaged with relationaly as persons, it is quite typical in the everyday
experience of the moderns.
In its ritualistic qualities, the cinema blurs the borders between the modern
and the primitive (if we are to accept such a crude distinction that moder
nity itself has artificially imposed). In Rapidity and the Fatigue of Homo
Sapiens, an essay never published during his lifetime, Epstein considers
the fatigue affecting modern men through acceleration. For Epstein, al
though cinema is a distinctly modern invention of the Devil, the progress
it dictates is non-linear and deeply animistic. The mobility that the cinema
captures is not soulless, but soulful, full of anima: for example, the close up
translates in minute detail the mobility of the soul and cinema itself re
flects the exterior pace of life nowadays, accords to the movement in which
souls live (ibid., 336). Epstein argues that the modern strive for progress is
at once a blessing and curse, and fatigue itself is a result of the obligation
to think rationally [as human intelligence] strains itself from the creation
Bogna M. Konior 133

of the machines and regulations (1955/2012: 335). At the same time, this
fatigued machine that humans create is able to take on its own agency and
in turn liberate humans by returning them to animism the instrument
always reconfigures the creator in unexpected ways.
Conclusion: ramifications of thinking cinema with Epstein
Epsteins theoretical legacy is still awaiting engagement the recent col

lection of translations and critical essays (Keller and Paul, 2012) rightly
proclaims him as overlooked. While Epsteins work is most often discussed
in relation to the debates concerning medium specificity, the cinemas status
as an art, and the relation between modernity and technology, I attempted
to present an approach that follows Epsteins own logic, taking his ideas on
their own terms rather than attempting to ascribe his metaphors to his
poetic nature. For Epstein, animism is not a metaphor, but the most faithful
way to describe what he knew to be true as a practicing filmmaker the
part that nonhumans play in the making of films, and how the acknowledg
ment of this fact opens up the debate on ontologies that can pose a challenge
to modernity.
Through its engagement with animism, Epsteins film theory is dis

tinctly nonhuman rather than posthuman. In animism just like in
filmmaking and film-watching practice for Epstein humans are one subset
of the most basic category of being that is a person. This allows discussing
non-anthropocentric ethics beyond mere on-screen representation and the
content of films. Thinking the cinema, through animism, as an ontology
of relational personhood that includes the nonhuman, directs our attention
away from aliens, cyborgs, AIs, and monsters depicted on screen, suppos
edly signifying our post-humanity. In its focus on the very ontology of film,
Epsteins animism extends its scope to nonhumans that participate in the
making of films, in addition to the ones we see on the screen. As such, it
ties in with (new) animisms focus on materiality, pragmatism, and prac
tice. Epsteins work allows us to discuss non-anthropocentrism beyond
representation, allowing for the human-nonhuman interaction foundational

134 through animism
to filmmaking to be contextualized within the animistic ontology of rela
tionality. His cinematic animism challenges the modernist divide between
subject and object, regressive and progressive. In this non-modern mo
dernity, one of the most significant relation is that between humans and
machines; among them the cameras and other devices used in both making
and screening of films.
Such a substitution of relationality for representation as the dominant on

tology of cinema is a powerful case for the mediums ability to continually
rewrite our relation to the world, rather than simply represent it. For Epstein,
this truly was the goal of the cinema: what was always at stake is no less
than [creating] a new conception of the universe and new mysteries of the
soul (1947/2012: 321). In this re-configuration of relations between the film
maker, the camera, the world, and finally also the spectator and the film,
Epstein saw the cinemas ultimate mission. The harsh critic in him, how
ever, never ceased to scrutinize this goal he perceived as unfulfilled by the
majority of what passes as cinematic creation. In one of his first published
essays, Grossissement, he already wrote: Until today, I have not yet seen
pure photognie lasting a full minute (1921/2012: 249). Granted, Epsteins
taste kept evolving, but it is perhaps useful to keep in mind this unforgiving
voice of a young critic. Although Epstein understands photognie, the ability
of the cinema to make known the vitality and personality of the world, to
be a quality of the lens itself, requires sustained human involvement to take
on its full shape; for the strange gaze of the camera to make evident the
intense and personal lives [] of rivers, forests, snows, factories, railroads
(in Guido, 2012: 154). The task of the cinema now also in its digital turn is
always to return to us this awareness of the world as a constant negotiation
between humans and nonhumans. In this bold non-anthropocentrism must
lie the source of the cinemas on-going revolt.
Bogna M. Konior 135

Bibliographical references
Bird-David, N. (1999). Animism Revisited: Personhood, Environment, and

Relational Epistemology. Current Anthropology, 40 (pp. 6791).
Delluc, L. (2004). Photognie. In P. Simpson, A. Utterson, and J. Shepherd
son (eds.),
Critical concepts in Media and Cultural Studies (pp. 49-51), London: Rout
ledge. (Original work published 1920.)
Descola, P. (2013). Beyond Nature and Culture. Chicago: University of Chica
go Press.
Epstein, J. (1921/2012). Cinema and modern literature. In S. Keller and N. J.
Paul (eds.), Jean Epstein. critical essays and new translations (p. 271),
Amsterdam: Amsterdam University Press.
_____ (1955/2012). Esprit de cinma. In S. Keller and N. J. Paul (eds.), Jean
Epstein. Critical essays and new translations (pp. 330-372) Amster
dam: Amsterdam University Press.
_____ (1947/2012). Le cinma du Diable. In S. Keller and N. J. Paul (eds.),
Jean Epstein. Critical essays and new translations (pp. 317-321), Am
sterdam: Amsterdam University Press.
_____ (1926/2012). Le cinmatographe vu de lEtna. In S. Keller and N. J.
Paul (eds.), Jean Epstein. Critical essays and new translations (pp. 287
307), Amsterdam: Amsterdam University Press.
_____ (1946/2012). Lintelligence dune machine. In S. Keller and N. J. Paul
(eds.), Jean Epstein. Critical essays and new translations (p. 311), Am
sterdam: Amsterdam University Press.
_____ (1946/2014). The Intelligence of the machine. Minneapolis: Univo
cal Publishing, 2014.
Franke, A. (2012). Introduction. e-flux, 36, 07/2012.
Retrieved from. http://www.e-flux.com/journal/animism-notes-on-an-exhi
bition/
Frazer, J. (1983). The Golden Bough. London: Macmillan. (Original work pub
lished 1860).

136 through animism
Freud, S. (1911). Formulations on the two principles of mental functioning.
Reprinted (1991) as vol. 11 in the Penguin Freud Library. Harmond
sworth: Penguin.
Gunning, T. Preface. In S. Keller and N. J. Paul (eds.), Jean Epstein. Critical
essays and new translations (pp. 13-23), Amsterdam: Amsterdam Uni
versity Press.
Hallowell, I. (1960/1978). Ojibwa ontology, behavior, and world view. In S.
Diamond (ed.), Culture and History: essays in honor of Paul Radin. Ed.
Stanley Diamond. New York: Octagon Books.
Harvey, G. (2005). Animism: respecting the Living World. London: Hurst &
Company.
Harvey, G. (2014). The handbook of contemporary Animism. London and New
York: Routledge.
Keller, S. (2012). Introduction. In S. Keller and N. J. Paul (eds.), Jean Epstein.
Critical essays and new translations (pp. 23-51), Amsterdam: Amster
dam University Press.
Hume, D. (1957). The Natural History of Religion. Redwood City, CA: Stanford
University Press. (Orignal work published 1757).
Keller, S and Paul N. J. (eds.), (2012). Jean Epstein. Critical essays and new
translations. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Kohn, E. (2009). A Conversation with Philippe Descola. Tipiti: Journal of the
Society of
Anthropology of Lowland South America, 7.2., 135-150.
Laurent, G. (2012) The Supremacy of the Mathematical Poem. Jean Ep
steins Conceptions
of Rhythm. In S. Keller and N. J. Paul (eds.), Jean Epstein. Critical essays and
new translations (pp. 143-161), Amsterdam: Amsterdam University
Press.
Lundemo, T. A Temporal Perspective: Jean Epsteins Writings on Technol
ogy and Subjectivity. In S. Keller and N. J. Paul (eds.), Jean Epstein.
Critical essays and new translations (pp. 207-227), Amsterdam: Am
sterdam University Press.
Bogna M. Konior 137

Moore, R. (2012). A Different Nature. Jean Epstein. In S. Keller and N. J. Paul
(eds.), Jean Epstein. Critical essays and new translations (pp. 177-195),
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Moore, R. (2000). Savage theory: cinema as modern magic. Durham and Lon
don: Duke University
Press.
Piaget, J. (1932). The moral judgement of the child. London: Kegan Paul.
Pollmann, I. (2011). Cinematic vitalism - theories of life and the moving im
age. Diss. University of Chicago, 2011.
Stahl, G. E. (1708). Theoria medica vera. Halle: Literis Orphanotrophei.
Turvey, M. (2008). Doubting vision: film and the Revelationist tradition: film
and the
Revelationist tradition. New York: Oxford University Press.
Tylor, E B. (1871/2010). Primitive Culture: Researches into the development of
Mythology, Philosophy, Religion, Art and Custom. Cambridge: Cam
bridge University Press.
Filmography
La Roue (1923) by Abel Gance.

138 through animism
PASOLINI Y PEIRCE: ENCUENTRO DE DOS
PENSADORES HEREJES EN EL CAMPO
DE LOS SIGNOS
Fernando Andacht
1. Acercamiento a dos herejas diversas pero conver-

gentes: Pasolini y Peirce
Mientras que las ideas de honrar a los pioneros

y de buscar un mayor avance seguramente con
vocan a todas las inteligencias cientficas, es una
pobre economa de investigacin correr hacia de
lante sin estar del todo conscientes del progreso
hecho por nuestros ancestros. Cmo podemos
ir ms all de Peirce si an no hemos alcanzado
los sitios a los que l lleg? Que Peirce estaba ade
lantado a su tiempo, y en algunos aspectos est
todava adelantado a nuestro tiempo, es un tema
que uno encuentra repetido en los estudios serios
sobre Peirce. (Ketner, 1995: xi).
La actitud [de Pasolini] fue generalmente malen

tendida por una ontologa, por el contrario sta
se alinea con el enfoque de Peirce de la interpre
tacin como algo basado en la praxis. Al darle
voz a una necesidad de una semitica de la cosa
(res), Pasolini anticipa una preocupacin cultural
contempornea por la imagen-objeto y por la se
mitica de los objetos cotidianos. Al relacionar el
cine con otras producciones culturales, como la
arquitectura y el diseo - prcticas involucradas
en los espacios y las formas usables Pasolini ini
ci la semitica de la vida cotidiana. (Bruno, 1991:
34-36).
A lo largo de mi vida como especialista en la teora semitica de C. S. Peirce
(1839-1914), no es infrecuente que, ante la perplejidad de quienes se en
frentan por primera vez a la obra del semitico norteamericano, yo deba
explicar con paciencia y comprensin que este pensador no es positivista, ni
conductista, ni un antecesor del verificacionismo. Pero sobre todo, se vuelve
necesario buscar diversos argumentos para convencer a lectores casuales
de la obra peirceana de que este filsofo no es un abominable defensor del
utilitarismo ms implacable y cnico al que se asocia el trmino pragm
tico. Peirce debi imaginar los interminables malentendidos en torno a la
clase de anlisis del significado que l propuso mediante la nocin de mxi
ma pragmtica, en la segunda mitad del siglo 19, y por eso l mismo se
anticip a la persistente confusin, cuando decidi sustituir pragmatismo
por pragmaticismo, un trmino que l consider como siendo suficiente
mente feo como para estar a salvo de secuestradores (CP 5.414).1 De modo
sarcstico, Peirce intent as separar su teora sobre el significado de la de
pensadores contemporneos que usaban su trmino original pragmatis
mo para adoptar posiciones filosficas con las que l no tena afinidad.
Quizs por ese motivo, tuve una sensacin de dj vu agradable al encontrar

me con los textos de teora del cine del realizador italiano Pier Paolo Pasolini
(1922-1975), particularmente los artculos que l public desde mediados de
los aos 60 hasta el inicio de los 70 del siglo pasado. Con un carcter pol
mico y transgresor como el resto de su produccin artstica e intelectual,
el aporte de este creador a la reflexin sobre el arte cinematogrfico que
l mismo practic de modo admirable no ha dejado de generar toda clase
de malentendido desde entonces. De modo previsible aunque equivocado,
como espero demostrar en lo que sigue, se acus su posicin terica sobre
el cine como emblemtica de la actitud natural (Heath, 1973 cit. en Bruno,
1991: 31), es decir, por ser supuestamente ideas caracterizadas por una in
genuidad inslita, ya que, segn sus crticos, Pasolini pretenda transponer
lo real de modo directo y simplista en el cine. Desde el mundo acadmico,
1.Voy a citar la obra de Peirce del modo habitual: CP x.xxx, que refiere al volumen y prrafo de The
Collected Papers of C. S. Peirce (1931-1958). As, CP 2.228, est en el volumen 2, y en el prrafo 228.

140 de los signos
la acusacin que mejor resume la oposicin que despiertan sus escritos es
la de ser defensor de una semiologa hereje (Costa, 1977, citado por Bruno,
1991: 31). La frase alude a la coleccin de escritos tericos sobre el cine que
el director italiano public en 1972 con el ttulo de Empirismo Hertico.
En el presente texto y siguiendo las reflexiones de diversos investigadores

(Bruno 1991; Mller 2006; Cremades Romero, 2010), procuro demostrar
que lejos de ser un ingenuo o iluso espectador/director de cine, y menos an
un semilogo fallido, Pasolini elabor de modo anticipatorio y lcido una
valiosa visin semitica y tridica del cine como representacin de lo real.
Aunque no formalizados, sus planteos tericos poseen notable afinidad con
el modelo semitico de la accin sgnica o semiosis, de matriz pragmtica
o pragmaticista elaborado por Peirce. Sin duda, no ayuda a la recta com
prensin de sus ideas, el hecho de que Pasolini formulase sus ideas sobre el
vnculo entre realidad y cine con la terminologa semiolgica del lingista
ginebrino F. de Sausssure, propia del enfoque estructuralista de la cultura
y de la sociedad en auge en esa poca, particularmente en Europa. As, no
slo trminos binarios y semiolgicos como lengua, habla, monemas y
especialmente el problema de la doble articulacin del lenguaje, se encuen
tran en abundancia en los textos que citar aqu para presentar la teora
pasoliniana. Pasolini inclusive alude en varios trabajos a un pionero de la
semiologa del cine, el terico francs Christian Metz, y tambin polemiza
con su compatriota Umberto Eco ambos tericos estaban en el panel don
de el director italiano present su texto ms polmico y conocido Cine de
poesa en un festival de cine de vanguardia, en Italia, en 1965.
No obstante el uso recurrente de un modelo terico de la significacin muy

diferente del elaborado por Peirce,2 comienza a partir de los aos 90 una
recuperacin de la reflexin pasoliniana sobre el cine, y ms concretamente
sobre la relacin entre el cine y la realidad, que se distancia completamente
2. De modo excepcional, en la antologa de 1972, hay algunos textos breves en los que Pasolini recurre
a trminos como sinsigno, rema, propios de la semitica peirceana, y que probablemente l tom de
la obra de Eco, para discutir con l. No obstante, Pasolini tambin propone neologismos que son afines
al modelo tridico de Peirce, tales como imsigno, que corresponde al signo icnico en la semitica del
lgico americano.
Fernando Andacht 141

de la acusacin de naturalismo o de franca ignorancia sobre el funciona
miento de los signos en la pantalla. En los cada vez ms numerosos textos
que defienden la validez y relevancia de la teora del cine de Pasolini, hay
menciones relevantes y correctas, pero muy breves a varios posibles puntos
de contacto entre aquella y la semitica de Peirce. El objetivo de estas pgi
nas es contribuir a explicitar la afinidad vislumbrada entre ambas teoras
de la representacin.
En todo lo que pude leer sobre el lugar ocupado por Pasolini en su rol de
intelectual prolfico, como artista (poeta, novelista, dramaturgo y director
de cine) y como ensayista (terico y polemista poltico), surge una y otra
vez su actitud de provocador y transgresor, la tesitura de alguien que in
tenta por diversos medios empujar o romper los lmites de lo tolerable por
la sociedad de su tiempo. El ateo y marxista director de El Evangelio segn
San Mateo (1964) encarn admirablemente el rol socrtico-filosfico de un
tbano que no dej de aguijonear las normas aceptadas y aceptables en to
dos los asuntos en los que intervino. Por otra parte, no creo casual que el
bigrafo de Peirce, describa al semitico al final de su vida como una avispa
en una botella (Brent, 1993: 322): la imagen remite a alguien desbordante
de energa intelectual pero rechazado casi unnimemente por los poderes
de su poca Peirce no consigui jams un puesto permanente de profe
sor universitario, ni logr publicar la obra a la que consagr su vida entera
pese a mltiples esfuerzos. El tbano y la avispa, Pasolini y Peirce, son dos
creadores no conformistas, incmodos, herticos como se autodenomina el
primero, cuyo legado intelectual la posteridad se ha encargado de rescatar
y de re-evaluar como un aporte precioso para entender mejor el mundo de
la vida y del arte.
2. Prolegmeno del encuentro de la teora del cine de Pasolini con la

semitica de Peirce
Se impone ante nada justificar la inclusin de Pasolini en la categora de

terico del cine. Y nada mejor que ir al locus classicus de esa nocin, la obra
que Aumont (2004) dedica a establecer quienes en la historia del cine me

142 de los signos
recen ser catalogados de ese modo. Y para su taxonoma Aumont (2004: 10)
propone un triple criterio: la reflexin del cineasta debe tener a) coheren
cia, b) novedad y c) aplicabilidad o pertinencia. Pasolini figura en su lista,
pues adems de reunir esas tres condiciones, su obra textual responde
positivamente a la pregunta fundacional: Cmo lo intelectual y lo arts
tico pueden unirse en la actividad de un nico hombre? Cmo un artista
puede o debe ser tambin un terico? (p. 11). Confieso aqu que mi pri
mer candidato sobre quien escribir este texto no fue el realizador italiano,
sino el documentarista brasileo Eduardo Coutinho (1933-2014). Aunque l
brasileo no public sus ideas como s lo hizo Pasolini, en cada una de las
muchas entrevistas publicadas y filmadas sobre su produccin, Coutinho
expone con brillo intelectual su potica del encuentro, y l hace referen
cia a creadores-pensadores como el terico y realizador francs Jean Louis
Comolli (Figueroa et al., 2003: 215). Por tal motivo, creo justa la evaluacin
que hace Lins (2016) de su obra, cuando describe a Coutinho como un lin
gista salvaje, como un realizador que se instala en los bordes de una teora
para desarrollarla de modo esttico en sus documentales.
Volviendo a Aumont (2004), no nos sorprende entonces que el nombre de

Pasolini se mencione ya en las primeras pginas de su libro, y que reaparez
ca en dos captulos de esa obra. De modo previsible, discute su teora en el
captulo titulado Lo visible y la realidad. La realidad y su escritura3, cuyo
enfoque, segn Aumont, presenta el cine como ventana abierta a la reali
dad (p. 12). Su apreciacin del aporte terico pasoliniano no incurre en la
descalificacin: Aumont se refiere a su emprendimiento semitico como
una teora semiolgica intuitiva e inacabada (p. 68), pero agrega con acier
to que sta no es ni salvaje ni ingenua como se dice a veces. Queda claro
entonces que la produccin intelectual del director de cine Pasolini merece
el nombre de una teora sobre el arte que practicaba con singular talento.
3. Cabe destacar que el subttulo de Aumont remite a una de las ideas centrales de la teora de Pasolini
(1982 [1972]), a saber, el cine como lenguaje escrito de la realidad.

3. Si tu poca te da limones semiolgicos, puedes hacer una limonada
semitica (y tridica)
Sin duda, hay varias maneras de presentar la teora del cine elaborada por
Pasolini. Una no tan habitual es pedirle ayuda un artista y terico del arte,
como el propio Pasolini, quien a inicios del siglo 20 formul una influyente
reflexin sobre el arte literario concebido como una tcnica desfamiliariza
dora de la realidad, me refiero a Viktor Shklovsky (1965 [1917], p. 12) y su
nocin de ostranenie, la cual el formalista ruso define aqu a partir de una
cita del novelista L. Tolstoi:
Si todas las vidas complejas de muchas personas continuasen incons

cientemente, entonces esas vidas es como si nunca hubieran sido. Y el
arte existe para que uno pueda recuperar la sensacin de la vida; existe
para hacernos sentir las cosas, para volver la piedra pedregosa. El pro
psito del arte es impartir la sensacin de las cosas tal como stas son
percibidas y no cmo ellas son conocidas. La tcnica del arte es volver
los objetos no familiares, volver las formas difciles, aumentar la difi
cultad y la duracin de la percepcin pues el proceso de percepcin es
un fin esttico en s mismo y debe ser prolongado. El arte es un modo de
experimentar la arteidad de un objeto: el objeto no es importante.
Con su produccin flmica y ensaystica, Pasolini introdujo una forma de

ostranenie en un mbito discursivo nuevo e inusual: el de la abstracta teora.
Considero sugerente la comparacin que hace Cremades Romero (2010, p.
207) entre el proceso de seleccin de las unidades bsicas del cine o cine-
mas que propone Pasolini y el ready made del surrealista Marcel Duchamp,
cuando el director afirma que para filmar hay que tomar cosas del mundo
en su materialidad bruta y resignificarlas incluyndolas en un plano cine
matogrfico, en un encuadre. No obstante, creo que la propuesta original
de Pasolini supone el uso de la tcnica desfamiliarizadora no slo en sus
filmes sino tambin en su teora. El resultado que l busca es a la vez la es
tetizacin del mundo tal como se nos aparece en la vida cotidiana, es decir
anestesiado, muy fcil de desatender, pero adems Pasolini procura esteti

144 de los signos
zar la reflexin fenomenolgica y semitica sobre el funcionamiento y sobre
la funcin del cine mediante una estilo de escritura no habitual en el campo
terico. Por eso creo que es admisible afirmar que Pasolini somete ambos
tipos de signos a la tcnica de la ostranenie preconizada por Shklovsky.
As Pasolini intenta incrementar nuestra conciencia de la realidad y tambin

nuestro abordaje de la reflexin sobre una creacin esttica que se basa en
la realidad. Un momento tpico de ostranenie terica, un gnero en el que
con originalidad y lucidez incursiona Pasolini (1982, p. 162 - itlica en el ori
ginal) ocurre cuando l escribe sobre el modo en que el cine reproduce la
realidad: la realidad no sera a fin de cuentas ms que el cine en estado de
naturaleza o tambin lo que representa el cine es la realidad a travs de la
realidad (p.186 - itlica en el original). Ese momento escrito de la reali
dad que es el cine producira un efecto homlogo al descubrimiento del
ser humano del lenguaje oral, es decir, de la consciencia de la lengua a
travs de la escritura (p. 192); se trata de una conciencia incrementada de la
mediacin que ocurre en nuestro mundo de cada da: el lenguaje escrito de
la realidad nos har saber ante todo lo que es el lenguaje de la realidad (Ibid.).
Ahora correspondera que me detenga en los detalles del anlisis que pro
pone Pasolini, pero esa tarea ya ha sido hecha en muchas ocasiones. Por
ejemplo, de Lauretis (1992 [1984]) resume bien lo fundamental de su teora
como el resultado de un animado debate entre Metz y el Pasolini. El realiza
dor argumenta contra el semilogo que el cine como lenguaje s posee una
doble articulacin, aunque sus elementos mnimos no sean limitados, como
lo es el inventario cerrado de sonidos codificados del lenguaje hablado, pues
aquellos consisten en las innumerables cosas mundanas objetos, formas
o actos de la realidad que entran en el encuadre flmico (inquadratura); las
unidades que l llama cinemas, en paralelismo con los fonemas. Y su com
binacin, explica de Lauretis (1992 [1984], p.71), da lugar a los monemas los
planos del cine correspondientes a los morfemas del lenguaje verbal.
Esta iconografa para la cual no habra un inventario finito se compone de
signos-imgenes o imsignos (imsegni). Pero, en vez de seguir este cami
no, al que remite con humor el ttulo de esta seccin, ya que el Zeitgeist en

que transcurre la creacin terica de Pasolini est impregnado de una se
miologa logocntrica, con innegables aspiraciones cientficas (Bruno 1991,
p. 33), voy a recorrer otro sendero, uno que no menciona de modo explcito
Pasolini, pero que puede inferirse de sus conceptos centrales. Hablo de la
interesante afinidad electiva con el modelo de otro terico, segn lo consig
na Bruno (1991), cuando ella se refiere al neologismo imsegno: En lugar
de colapsar, por ejemplo, el signo lingstico saussureano encima del signo
cinemtico, Pasolini reconoce su naturaleza icnica y metonmica. (...) El
imsigno puede ser reconsiderado a la luz de la obra redescubierta de otro
intelectual hertico: Charles Sanders Peirce. Ese es precisamente el rumbo
que mi texto seguir a partir de este punto hasta el final.
Tambin Aumont (2004) vislumbra ecos de la semitica de Peirce en los

desbordes del encuadre terico que adopta Pasolini con respecto al rgido
formato semiolgico binario, de inspiracin lingstica al que aparenta ad
herir, pero que a todas luces le resulta insuficiente para analizar y explicar
el fenmeno audiovisual y esttico del cine: En esa semiologa que intenta
escapar de los pares conceptuales de la lingstica estructural escuchamos
el eco manifiesto de Peirce (p. 69). Antes de dejar la propuesta de Aumont
(2004) sobre aquellos cineastas que, adems de su obra flmica, nos dejaron
un legado terico, quiero destacar su descripcin de un aspecto clave del
pensamiento de Pasolini, algo que, para sus crticos, no es ms que un error
o una contradiccin de su teora:
el cine es esa paradoja de una escritura cuya distancia simblica con lo

que ella escribe no tiene consecuencias ontolgicas: la realidad escrita
no apenas no sufre cambios, pero si puedo decirlo, es ms ella misma
porque es expresada. Estamos en las antpodas absolutas del pensa
miento de un mundo de la imagen: no existe mundo de la imagen, sino
que hay slo un mundo que es el nuestro, el de nuestra realidad, que
puede ser anotado en imgenes. (pp. 69-70 itlica en el original).

146 de los signos
Qu supone tericamente el hecho de ubicar la teora de Pasolini en las
antpodas absolutas del pensamiento de un mundo de la imagen, segn
afirma Aumont en esta cita? La respuesta requiere introducir un concepto
semitico que, argumento aqu, es el nexo fundamental entre su teora del
cine y el modelo sgnico de Peirce. La controvertida nocin pasoliniana de la
realidad como lenguaje posee fuerte afinidad con la epistemologa peircea
na de la representacin concebida como un proceso que est en continuidad
lgica con lo real mediante la accin lgica de diversas clases de represen
tacin. Se trata del principio que Peirce denomin sinequismo, el cual est
fundado en la nocin de que la coalescencia, el volverse continuo, el llegar
a ser regido por leyes, el volverse instintivo con las ideas generales, no son
ms que etapas del mismo proceso del crecimiento de la razonabilidad (CP
5.4). El elegir cosas del mundo para transformarlas en cine, el acto de inte
grarlas en el encuadre de un filme, para componer su montaje, hace posible
que nos volvamos conscientes, escribe Pasolini (1982), de su real sentido. As
funciona tambin el sinequismo en que se basa la semitica de Peirce: sera
contrario al principio mismo del sinequista no generalizar eso que la expe
riencia fuerza sobre l, especialmente porque es slo en la medida en que
los hechos pueden ser generalizados que ellos pueden ser comprendidos, y
la realidad misma, en su modo de considerar esta cuestin, no es ms que
el modo en que los hechos pueden en ltima instancia ser comprendidos
(CP 6.173). El proceso de semiosis en virtud del cual se metaboliza sin cesar
lo real en representaciones falibles e incompletas no tiene solucin de conti
nuidad, y considero que responde al deseo formulado por Pasolini (1982, p.
189) de poder tener una semiologa de la realidad. De un modo esttico, la
tcnica literaria desfamiliarizadora propuesta por el formalista Shklovsky
tiene como fin ltimo el hacernos experimentar plenamente, mediante la
representacin verbal y esttica, la vida que se nos escapa entre los dedos a
causa de estar ah, ante nosotros todo el tiempo, de ser algo que la costum
bre envuelve con un manto de familiaridad y de previsibilidad hasta volverla
invisible o imperceptible.

Si leemos el conjunto de los escritos de Pasolini sobre el cine, queda claro
que la propuesta estructuralista no le conforma, pues l busca con insisten
cia una Semiologa General de la Realidad, (de la cual) la Semiologa del Cine
no debera ms que un captulo (1982 [1972], p. 197). Como lo expone Dittus
(2013, p. 147), el cine, al reproducir la realidad, nos revela que la realidad
misma es un lenguaje, invitndonos a tomar conciencia de ello. En efecto,
si todo es lenguaje, las cosas, los gestos, las acciones y la realidad bruta en
general es un sistema coherente de signos que se hace visible a travs del
cine. Para ser fiel a la inspiracin peirceana que menciona Dittus (2013), yo
slo cambiara en su planteo el trmino lenguaje por semiosis: la accin
de los signos, la cual incluye cualidades o signos icnicos, hechos o signos
indiciales, y conceptos generales o signos simblicos. Con esa pequea mo
dificacin, se puede demostrar mejor la convergencia terica entre estas dos
formas de pensar en la representacin de lo real, a travs del sinequismo o
lgica de la continuidad peirceana. El especialista Ransdell (2005) explica
que nuestra percepcin del mundo es al mismo tiempo directa y representa
tiva (o mediada): an si no se utiliza algn tipo de tecnologa para aumentar
nuestra capacidad sensorial, como el telescopio o el microscopio, cuando
percibimos lo que nos rodea, los signos participan en ese proceso y con
figuran de modos singulares todo lo que nuestros sentidos nos traen. El
principio sinequista postula as un continuo entre percibir e interpretar. En
buen sinequista que no se sabe tal, podramos decir con Peirce que Pasolini
no admite que los fenmenos fsicos y psquicos sean completamente dis
tintos (CP 7.570); debemos recordar que el concepto psquico se refiere en
Peirce al universo sgnico, a la generacin de conocimiento como la revela
cin parcial y falible del mundo material e imaginario a travs de conos,
ndices y smbolos.
4. Signos para una conclusin a dos voces: la teora realista y semitica

de Pasolini
Una curiosidad del texto ms citado de la teora de Pasolini es su ttulo, Cine

de Poesa, pues nada en l hace pensar en un contenido de tipo terico, por
el contrario, la frase induce a pensar en una reflexin esttica, inclusive

148 de los signos
prxima a un manifiesto artstico. Se trata, creo, de una evidencia ms del
espritu provocador, caracterstico de todo lo que escribi y film este inte
lectual italiano. Vale la pena recordar que ese texto fue originalmente una
ponencia que present Pasolini hace medio siglo en una mesa redonda de la
primera edicin de la Mostra Internazionale del Novo Cinema, el Festival de
Cine de Pesaro, en Italia. La finalidad de ese panel era contribuir a divulgar
la entonces incipiente ciencia de los signos, la semiologa estructuralista. No
es difcil suponer que sus prestigiosos y acadmicos compaeros de mesa, el
fundador de la semiologa del cine, Christian Metz y el an no tan conocido
especialista en los signos, Umberto Eco deben haber quedado sorprendidos
por esa propuesta naturalista o ingenua, tal como aquella fue criticada
durante largo tiempo. Tambin imagino la actitud de tenaz oposicin de am
bos estudiosos a mucho de lo que tena que decir Pasolini en aquella ocasin
inaugural, que marcaba un momento importante en la teora del cine de la
segunda mitad del siglo 20.
Ahora que ha transcurrido medio siglo, curiosamente la historia de las ideas

parece haber inclinado la balanza a favor del polemista inoportuno de aquel
panel. Alcanza con pensar que el modo en que Pasolini se refiere a lo largo
de todo ese texto inaugural de 1965 a ese saber universitario no es el que
usar luego para continuar esa polmica con Metz y Eco: Credo che un dis
corso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza
tener presente almeno la terminologia della semiotica. Us aqu la versin
original de su exposicin, en italiano, para enfatizar la opcin terminolgica
que hizo all Pasolini, semitica, pues falta entonces casi una dcada para
que, en un congreso fundacional de la International Association of Semiotic
Studies que tuvo lugar en Miln, en 1974, con la participacin de U. Eco,
se decidiera usar semitica como el concepto agrupador de ese colectivo
cientfico, en lugar del trmino semiologa4. Puede tratarse apenas de un
detalle, de otro gesto transgresor y polmico de Pasolini, pero considero que
4. En la Introduccin a La Estructura Ausente (1978 [1968]), Eco cuenta sobre la decisin de adoptar el
trmino semitica - aunque l acota sin excluir el uso de semiologa - en una reunin que ocurri
en Paris, cuando se fund la Asociacin Internacional de Estudios Semiticos.

esa opcin expresa una insatisfaccin con el modelo semiolgico, una acti
tud crtica que no hace sino crecer a lo largo de los textos tericos recogidos
en el volumen Empirismo Hertico.
Si leemos en clave sinequista que el cine lo hacemos viviendo, existiendo

prcticamente (Pasolini, 1982, p. 167), y que a travs de nuestras humanas
acciones todos los seres humanos somos los protagonistas de un filme na
tural, vivo equivalente del lenguaje oral en su momento biolgico, natural,
la provocacin del pensador-director deja de ser tal, y se transforma en un
anlisis semitico y fenomenolgico de la representacin como proceso na
tural y cultural a la vez. Peirce afirma que todos los fenmenos poseen
una nica caracterstica, aunque algunos son ms mentales y espontneos,
otros ms materiales y regulares. No obstante, todos igualmente presentan
esa mezcla de libertad y limitacin, lo que les permite ser, no, los obliga a
ser teleolgicos, o dotados de propsito (CP 7.570). Tenemos por delante un
desafo importante: revisitar la contribucin de quien fuera llamado un se
milogo hereje, para encontrar en las ideas tericas de Pasolini sobre el cine
y su relacin compleja con la realidad una serie reveladora de encuentros
y casi-encuentros con el pensamiento de quien fuera llamado una avispa
prisionera de su tiempo, el semitico C. S. Peirce. Pasado el tiempo del es
cndalo, de la transgresin, del impacto de la ostranenie que practic en
sus ensayos el realizador italiano, creo que ha llegado la hora de apreciar
cunto hay de lcida comprensin del cine como una forma privilegiada de
mediacin de lo humano.

150 de los signos
Referencias bibliogrficas
Aumont, J. (2002). As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller. Cam

pinas: Papirus.
Brent, J, (1993). Charles Sanders Peirce. A life. Bloomington: Indiana Univer
sity Press.
Bruno, G. (1991). The Body of Pasolinis Semiotics. Cinema Journal, 30 (3),
29-42.
Cremades Romero, C. I. (2010). La Encrucijada Teorica de dos Ensayos so
bre Semiotica Audiovisual de Pier Paolo Pasolini, Cauce. Revista in-
ternacional de Filologia, Comunicacion y sus Didacticas. 323, 201-218,.
Dittus, R. (2013). El realismo estetico del cine documental en la tesis de Pier
Paolo Pasolini. AISTHESIS, 53, 141-157.
Figueroa, A. et al. (2003). O documentrio como encontro: entrevista com
o cineasta Eduardo Coutinho. Galxia, 6, 213-229.
Ketner, K. (1995). Preface. In K. Ketner (ed.) Peirce and Contemporary Thou-
ght: Philosophical Inquiries (v-xviii), New York: Fordham University
Press.
Lauretis, T. de (1992 [1984]). Alicia ya no. Feminismo, Semitica, Cine. Trad. S.
Iglesias Recuero. Madrid: Ediciones Ctedra.
Lins, C. (2016). Eduardo Coutinho, linguista selvagem do documentario bra
sileiro, Galxia, 31, 41-53.
Mller, A. (2006). A semiologa selvagem de Pasolini. Devires, 3(1), 88-105.
Pasolini, P. P. (2006 [1970]). Prlogo del entrevistado (de obligada lectura),
Minerva. Revista del Crculo de Bellas Artes, 4 (1). Pgina 54.
http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=27
_____ (1976 [1965]). The Cinema of Poetry. En B. Nichols (ed.) Movies and
Methods. v. 1 (542-558), Berkeley: University of California Press.
_____ (1982 [1972]). Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: As
sirio & Alvim.
_____ (1970 [1965]). Cine de poesia. En Cine de poesia contra cine de prosa
Pier Paolo Pasolini Eric Rohmer (pp. 9-41), Traducido por Joaquin Jorda. Bar
celona: Editorial Anagrama.

_____ (1982 [1972]). La lengua escrita de la realidad. En Empirismo hereje
(pp. 161-183), Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assirio & Alvim.
Peirce, C. S. (1931-58). The Collected Papers of C. S. Peirce. Vol. I-VIII, C.
Hartshorne, P. Weiss y A. Burks (eds.). Cambridge, Mass.: Harvard
University Press.
Ransdell, J. (2005). The epistemic function of iconicity in perception. Dis
ponible en Arisbe. The Peirce Gateway: http://www.iupui.edu/~arisbe/
menu/library/aboutcsp /ransdell/EPISTEMIC.htm.
Ravetto-Biagioli, K. (2014). Theory by other means: Pasolinis cinema of the
unthought, International Social Science Journal, 63 (207-208), 93-112.
Shklovsky, V. (1965 [1917]). Art as Technique. En L. Lemon y M. Reis, eds. &
traductores, Russian Formalist Criticism: Four Essays (pp. 3-24), Lin
coln & London: The University of Nebraska Press.

152 de los signos
ANTNIO REIS E MARGARIDA CORDEIRO:
SE A ESTTICA APROXIMA-SE DOS MATERIAIS,
O ECR TRANSFORMA-SE EM POESIA
Caterina Cucinotta
1. Introduo
O grande erro do cinema simplificar a realidade

(Cordeiro em AAVV,1997: 15), dizia Margarida Cordeiro
ao falar do cinema que criou em conjunto com o marido,
o poeta Antnio Reis.
H uma limpeza no campo visual que tem que se de

cidir. Uma reorganizao do real, rigorosa. A realidade
filmada por ns no simplificada, complexificada
tanto que o filme no tem realidade nenhuma, tem
muitas. (Ibidem) Um rigor, este, difcil de desentranar
se no com a tentativa de trilhar vrios caminhos que
idealmente possam separar as vrias fases de trabalho
de um filme.
Antnio Reis e Margarida Cordeiro filmaram trs

longas-metragens e uma curta-metragem: uma filmo
grafia muito breve na Histria do Cinema Portugus da
qual restam sensaes, descobertas e silncios concebi
dos em dupla como se se tratasse de uma s pessoa, de
um s artista.
O cinema mais usual que utiliza o dilogo, em sistema

de campo/contracampo Nunca o fizemos; at chega
mos a colocar personagens de costas em alguns casos
(Ibidem), continua a realizadora num fluxo de autoanli
se da sua prpria obra, onde ao desvendar o conceito de
Complexificao da Realidade, deixa o espectador a traduzir e transportar
esta complexificao em objetos reais, paisagens filmadas e personagens a
vaguear pelas montanhas.
Se nestes termos olharmos para a filmografia da dupla, concentrando a

nossa ateno na Complexificao da Realidade, podemos proceder a uma
anlise flmica completamente diferente das habituais pois o que est atrs
de cada sequncia tem a ver com uma histria que comea fora do ecr e
que est indistintamente mergulhada na historiografia das pessoas e dos
lugares filmados.
Quando falamos de Antnio Reis e Margarida Cordeiro estamos a referir-nos

a duas personalidades da Cinematografia Portuguesa que s nos deixaram
4 filmes, 3 dos quais includos naquela que foi chamada Trilogia de Trs-os-
Montes e que consta das longas-metragens Trs-os-Montes (1976), Ana (1984)
e Rosa de areia (1989) e depois, Jaime (1974), obra cinematogrfica de curta
durao concebida antes da trilogia, assinada s por Antnio Reis mas, de
facto, realizada pelos dois.
difcil explicar a aura que envolve estas obras: os investigadores que se in

teressam por esta dupla fazem literalmente (e na prtica) um esforo muito
grande para ir ao encontro da curiosidade de ver os filmes da Trilogia, como
tambm os espectadores que se lembram ter assistido a estes filmes nas
estreias, ainda hoje fazem outro grande esforo em no definir aquilo que
viram como visionrio, notvel e fora do vulgar.
Assistir a um filme de Reis e Cordeiro significa deixar para trs muitas das
codificaes cinematogrficas a que estamos habituados, antes de todas a
simplificao dos planos e da montagem que, hoje em dia, imperam nas
salas de cinema. A Complexificao da Realidade une-se a uma Esttica da
invisibilidade que leva, de uma certa forma, o espectador a iniciar-se num
ritual que o obriga a ver o filme em condies de particular disponibilidade.
A aura dos filmes de Antnio Reis e Margarida Cordeiro tem qualquer coisa
de religioso, de sagrado. (A. Roma Torres em AAVV, 1997: 124)
Antnio Reis e Margarida Cordeiro: se a Esttica aproxima-se

154 dos materiais, o ecr transforma-se em poesia
Temos por um lado uma invisibilidade material dos filmes e por outra, quase
como se fosse sua razo induzida, temos a Complexificao da Realidade
onde, literalmente, afirma Margarida Cordeiro: ns tentamos pegar na rea
lidade e criar outra realidade completa. (Cordeiro em AAVV,1997: 15).
Creio que uma boa traduo em imagens da complexificao do real passa

tambm e, sobretudo, pelos objetos e pelos revestimentos que compem um
filme, assim como me encontro de acordo com quem pensa a paisagem de
um filme incluindo tambm os corpos que por a passam e a maneira como
estes so apresentados. Ou seja, justo dar importncia aos materiais de
um filme, j que a prpria pelcula, o suporte fsico onde esto captadas as
imagens em movimento, ela prpria um material que possui uma histria
e as suas prprias caractersticas.
Filmes como Trs-os-Montes e Ana esto repletos de personagens que quase

passam e ultrapassam a histria que os realizadores querem contar: e estas
passagens criam uma espcie de memria visual onde as cores, as dobras,
as sombras e os materiais dos trajes usados se cruzam com as motivaes
dos enquadramentos, os cortes na montagem, os sons repetidos e repetiti
vos que ecoam no ar.
2. Sartorial Philosophy
Investigadores contemporneos interessados neste singular cruzamen

to entre as imagens e a imagem no ecr j lhe chamaram de texture ou
arquitexture ou, em lngua portuguesa, textura dos materiais. Giuliana
Bruno j em 2002 falou da interao entre as peas de roupa presentes
numa determinada sequncia flmica e o prprio cinema como uma pai
xo pela moda articulada atravs de um movimento de cmara que, por
sua vez, modela o espao atravs das roupas (Bruno, 2002:159). Alguns
anos depois (2014) a investigadora italiana dar a isso um nome: Sartorial
Philosophy, filha da Fashion Theory, nascida graas a um estudo articulado
da interao dos media, nesse caso o cinema, na moda e no s de incluso
de um elemento no outro. Estamos, preciso sublinhar, sempre no mbito
Caterina Cucinotta 155

da Complexificao da Realidade, onde o vesturio cinematogrfico, os ade
reos e os penteados esto diretamente ligados a ideias de interiorizao de
conceitos universais.
A Sartorial Philosolophy, de acordo com os esboos de investigao apre

sentados por Bruno no texto de 2014 seria uma nova metodologia de estudo
acerca da presena ou da ausncia de determinadas peas de vesturio
dentro do enquadramento: portador de significados intrnsecos ao filme, o
vesturio expressa-se no ecr a um nvel superior ao que tradicionalmente
tem sido considerado. No se trata de pensar o elemento do vesturio como
componente separada dentro do filme, mas sim comear a reformular a sua
presena como essencial linguagem do filme, contribuindo para a for
mao da sua textura esttica (Bruno, 2014:54), num grau normalmente
associado representao, cinematografia, montagem, cenografia.
Giuliana Bruno afirma que o vesturio tudo isso junto, Sartorial

Philosophy no momento em que redefine a textura esttica de um filme.
E se verdade que atravs das experincias da nossa vida que ns com

preendemos melhor os caminhos que devemos seguir, no posso deixar de
pensar como estas afirmaes de Giuliana Bruno, conceituada investiga
dora e filosofia de Estudos Flmicos e de Arte, me levaram diretamente a
Antnio Reis.
Recuei no tempo, voltei a ver os 4 filmes de Antnio Reis e Margarida

Cordeiro e foi a que vi a Sartorial Philosophy expressada na sua totalidade,
foi a, nos planos de Ana com a protagonista de costas a sangrar, com o filho
dentro do carro vestido com um fato cinzento e inundado pela paisagem
transmontana, foi nos dois midos de Trs-os-Montes vestidos de pajens me
dievais a correr e brincar pelas imutadas colinas nortenhas e foi tambm
em Rosa de areia, nos indivduos portadores de regras universais, filmados
ao p de grandes rochas a danar ou simplesmente recuados dentro dos
seus trajes pretos: foi a que eu reconheci a potncia e a majestosidade des
tes filmes. Recm nascida de entre as novas teorias acerca do cinema e do

corpo no ecr, a Sartorial Philosophy estava a ser filmada em Portugal e no
Cinema Portugus deste 1974 e Antnio Reis denominou-a de Esttica dos
Materiais.
3. Introduo para uma Esttica dos Materiais

No querendo aprofundar, com este ensaio, a individuao reconhecida
desta chave de leitura em outras cinematografias menores, apesar de crer
fortemente que outros realizadores conceituados j tenham refletido sobre
o assunto, o elemento que aqui se destaca o seu comparecer nas palavras
de Antnio Reis, como conceito distinto e consciente para pensar e repensar
um filme. Afonso Cautela (em AA.VV, 1997:235) relata que em Outubro de
1989, depois da projeo de Rosa de areia em Lisboa, no breve debate que se
seguiu com os realizadores, o prprio Antnio Reis aludiu a uma das cha
ves do filme: optou-se por uma Esttica dos Materiais. Ali, de facto, joga-se
com os materiais mais duros e puros, desde a rocha grantica e basltica,
areia (sempre a areia), s palavras (como pedras), s cores, aos tecidos, aos
ladrilhos, aos azulejos, gua, s palhas, ao vinho (do Porto!), ao mar das
searas, ao oceano da terra, praticamente todas as texturas fsicas que ali
comparecem.

ainda hoje uma grande novidade falar de um filme do ponto de vista dos
materiais, por isso podemos imaginar a grande surpresa que isto foi h 30
anos atrs. Digo isso porque ao ler os ensaios inovadores de filsofos con
temporneos ligados aos Estudos Artsticos, este ramo da Esttica, poderia
resultar ainda como um fenmeno recm descoberto.
As reflexes acerca da paisagem transmontana, das tradies milenarias,

do conceito de famlia, do poder que a natureza tem na atitude do homem
e outros que vamos analisar, duraram anos e, no caso de Antnio Reis e
Margarida Cordeiro deram luz as obras que conhecemos e que ainda hoje
so de uma modernidade e de uma sugesto inexplicveis para o espectador
que tiver a pacincia de se mergulhar neste ritual.
Para compreender a Esttica dos Materiais como uma viso do cinema

consciente, coerente e precursora dos tempos, avanada por Reis e Cordeiro
e transmutada em imagens em movimento atravs dos seus filmes, es
sencial transmitir algumas informaes acerca da produo dos filmes
incluindo nisto a organizao da pr-produo e a fase final da montagem.
De acordo com as minhas investigaes, a parte das filmagens de uma obra
cinematogrfica relevante na compreenso e na disseminao da teoria
na prtica, pois temos que ter em mente que ao falar de Complexificao de
realidade, havemos de a ver, de a sentir e de pensar nela como a uma coisa
existente.
Em relao Trilogia de Trs-os-Montes, todos os testemunhos de trabalho

em filmagens apontam para um interesse maior da parte de Margarida
Cordeiro, quer na escolha das peas e dos tecidos, quer no seu uso dentro
do enquadramento. A ideia sempre foi a de partir das tradies, usando a
memria como ferramenta visual incontornvel, por isso, o percurso dentro
desta trilogia parece interessante no tanto pelo uso das peas em si, mas
na ligao destas com a memria, a tradio, a fico e o documentrio.
No trabalho relatado por Margarida Cordeiro, os tecidos e as peas reme

tem, por um lado, para uma realidade que existe ou existiu e, por outro,
para significados flmicos paralelos narrao do filme. A tradio no

visvel apenas nas peas escolhidas que revestem os corpos, porque muitos
objetos que no tm funo de vesturio esto presentes nos filmes e fazem
referncia ao mundo do traje: uma velhinha a fazer funcionar um velho tear
em Trs-os-Montes, outra a fazer croch em Ana, entre muitos.
Algum me disse que no usavam blusas de seda, mas se calhar at usa

vam, pois Bragana foi um dos grandes centros de fabricao de seda,
de criao de bichos-da-seda. No era por acaso: quando aparecia o linho
ou tecidos bons, no era por acaso. Alis, tudo era baseado na tradio.
(J. Mazeda em AAVV, 1997: 83).
4. Trs-os-Montes
Apesar de no se poder relacionar o filme Trs-os-Montes com nenhum tipo

de narrativa linear, no h dvida de que os protagonistas so as crianas,
a partir do primeiro plano, em que se ouve uma espcie de canto de ono
matopeias por um rapaz pastor que leva o rebanho pelos montes, at aos
planos seguintes, onde comea a reconhecer-se nos rostos das crianas,
verdadeiros portadores de algum significado. No havia classe mdia, ha
via velhos e crianas. Isso dito e mostrado no filme (Cordeiro em AAVV,
1997:20), so as palavras iluminadoras que Margarida Cordeiro profere em
resposta a esta questo: E o papel central que as crianas representam no
filme, talvez tambm porque sero portas para o futuro contido no passado
das suas gentes, e da poder fazer uma diferena cromaticamente absoluta
com as outras pessoas. (Ibidem). Mas esta questo, elaborada por Anabela
Moutinho, tambm abre as portas a outras mais pertinentes inerentes
roupa, ou ao revestimento, usado por essas crianas no filme.
Notam-se realmente manchas de cores que os adultos no tm, como, por

exemplo, laos nos cabelos, gorros e chapus, cachecis e camisolas s
riscas. E, partindo destes elementos cromticos, chega-se a uma primeira
concluso que conduz s diferenas, pelo menos visuais, entre adultos e
crianas. verdade que, nas palavras da realizadora, na vontade de filmar
a realidade imvel daqueles lugares, s se podia escolher entre velhos e no
vos, mas tambm verdade que se deu nfase particular a esta diferena.

Se este filme parece proceder por intuio, e assim tem de ser ao pensar
na sua poesia nsita, uma das primeiras sensaes a de ruptura entre as
duas fases da vida, a idade adulta e a infncia, tornando-se visvel uma con
traposio de movimento. Ou seja, nas palavras de Moutinho, os planos de
maior movimento dizem respeito a brincadeiras de midos ou ao trabalho
das pessoas. Por contraposio rotina habitual de um tempo imobilizado
(Cordeiro, em AAVV, 1997:21), sendo que o que sobressai so manchas colo
ridas em constante movimento dentro de uma paisagem sempre igual, ou
pelo contrrio, uma paisagem inerte espera de ser atravessada por estas
manchas vivas.
Parecem ser vrios os conceitos que tomam forma com a manipulao que
o cinema materializa atravs da sua linguagem: a infncia em movimento,
o trabalho que faz desenvolver as coisas, os velhos quase como esttuas
que fazem parte da paisagem mais do que da vida humana em particular.
Paralelamente, esta demonstra uma evidente significao de diversidade no
revestimento do corpo, sobretudo porque existe uma grande contraposio
entre a roupa escura dos velhos, que transmite imobilidade, e a roupa clara,
quase brilhante, as manchas dos midos que transmitem movimento, quer
simbolicamente, quer fisicamente.
Pouco antes da sequncia do baile, durante poucos segundos, tambm fil

mado um mido de perfil com um gorro de l vermelho a olhar para os
adultos, como se no fosse possvel o filme transitar de um espao fechado
para um exterior sem estabelecer uma ligao cromtica: do roxo do lao no
quarto da secretria ao vermelho do gorro num espao intermdio ao p das
escadas e, finalmente, ao evento pblico e comunitrio de um baile popular.

Este gorro de l vermelho a transio do interior para o exterior, no s em
termos de espao fsico mas tambm em termos de espao metafsico: uma
ideia de Esttica que passa diretamente do gorro e da parede onde o mido
que o veste est encostado at ao ambiente alegre, divertido, quase quente,
como l, do baile improvisado.
Ao falar sobre as manchas cromticas das crianas, a prpria Margarida

Cordeiro explica como a sociedade transmontana tinha regras bem defini
das em relao ao vesturio das mulheres:
As pessoas de l antigamente vestiam-se de escuro: cinza, castanho...

sem falhar. As mulheres que casavam vestiam-se automaticamente de
castanho escuro. As crianas no, tinham uma liberdade grande quer
nos laarotes, quer nos bibes, quer nos barretes, as mes faziam mesmo
cores vistosas para as crianas. Era um fenmeno cultural de l, porque
casar era ficar rang, ficar catalogado. (Cordeiro, M., em AA.VV, 1997).
De acordo com esta afirmao, os realizadores, partindo da realidade, ten

taram criar outra, tentaram complexificar. A realizadora continua a sua
anlise, afirmando: A ns deu-nos um jeito, porque uma pontuao de
cor como uma nota numa sinfonia. Portanto, no formos os factos ape
nas os concentrmos. (Ibidem)
muito interessante notar como tambm no processo de pr-produo, a

prpria realizadora aponta para uma anlise crtica e ponderada da rea
lidade; ou seja, partindo das tradies elencadas na primeira parte da
declarao de Cordeiro, a prpria chegou naturalmente a concentrar estes
aspetos. Porm, ao identificar o movimento com as crianas parece evidente
a ligao indissolvel entre este tipo de vesturio e a conceptualizao do
filme. J Calefato (2007) tinha falado sobre a importncia do vesturio na
relao entre personagens e na relao entre personagens e ambientes: o
vesturio no caracteriza s o personagem na sua autonomia, mas contribui
para tornar visveis as relaes entre personagens, ou entre personagens e
ambientes. (Calefato, 2007: 25).

A sequncia de Kafka em mirands uma das mais exemplares, no cinema
da dupla, do conbio perfeito entre homem e paisagem, escolha estilsticae
montagem, tradio do objeto filmado e inovao do sujeito que filma.
Enquanto uma voz masculina comea a declamar palavras na lngua miran

desa, a cmara est fixa, a captar o cu, as nuvens, os movimentos destas
numa luz muito bonita que poderia ser o pr-do-sol. Quando finalmente
a cmara decide mostrar a pessoa que se pensa estar a falar, revela o Sr.
Amador vestido do seu traje, imvel, a olhar diretamente para a cmara,
sem mexer um msculo da cara. Considerando que na montagem de Reis e
Cordeiro tudo est sempre emotivamente relacionado, o cu e o Sr. Amador
podiam ser elementos complementares um ao outro. E com toda a probabi
lidade, o so.
5. Ana
H proliferao de smbolos em Ana, smbolos que so tambm signos,

um cdigo: a histria, a mitologia com o discurso sabedor do professor.
Flashbacks de 5000 anos! E Reis e Cordeiro tm a coragem de recuar
no tempo e no espao, dizendo-nos: so as mesmas, so as mesmas gen
tes; os mesmos movimentos da humanidade que, finalmente, tm lugar
nesta casa, o prprio ciclo da vida: as montanhas, a gua, o rio, e a re
lao do homem com a natureza, com o animal. (Joris Ivens, em AAVV,
1997:223).

Facilmente se concebe a personagem de Ana como uma mulher cheia de
fora que representa a tradio na sua famlia. Porm, consegue avistar-se
alguma fragilidade no orgulho dela em decidir esconder aos seus familia
res a sua doena. Por isso, o passeio que a levar at s margens de um
lago no pode ser s um caminho de reflexo. De facto, o longo passeio da
me Ana faz com que o espectador se concentre totalmente no seu corpo e
no revestimento que este traz. Ana sublinha o ritual do carter chegan
do paisagem interior pelo interior da paisagem (Matos-Cruz em AAVV,
1997:204). Toda a comunidade transmontana captada naquele traje e nos
passos daquela velha senhora ou daquela Esttica dos Materiais.
Patrizia Calefato afirma que a performance da vestimenta existe quando o

corpo revestido descreve sua volta espaos de ao diferentes, pontuali
zando que o termo performance veicula em si alguma implicao corprea
de quem est a atuar, ao contrrio da representao, onde o sujeito vem
depois do objeto, ou seja, do gesto representado. A performance tem lugar
atravs da articulao do corpo sobre diferentes nveis dentro dos quais ele
, ao mesmo tempo, material, significante e significado. Cada performance
implica a presena de um pblico a quem est dirigida e que resulta parte
integrante da mesma. (Calefato, 2007:13). A partir deste conceito de per-
formance, Calefato chega sua definio de performance da vestimenta,
afirmando que atravs dos signos vestimentas e das prticas ligadas, os

seres humanos no se limitam a segmentar a prpria realidade social, mas
concebem-se e definem-se continuamente como parte desta realidade.
(Calefato, 1999: 14). A lingusta fala de uma afirmao de identidade pessoal,
social, cultural e de gnero, encontrando uma ligao muito forte entre esta
prtica do vesturio e a construo identitria do indivduo.
Neste caso, o traje que Ana veste ao sair de casa no casual, porque uma
ulterior afirmao da sua prpria identidade. Porm, poder-se-ia contestar
este reconhecimento da prtica da vestimenta ao no encontrar um pblico,
como se Ana tivesse feito aquele gesto s por fazer. Mas, sabe-se que no
assim no momento em que esta assume a deciso de vestir um traje festivo,
como se se tratasse de uma espcie de um desfile, ou, por outras palavras,
de uma performance, onde Ana e o seu traje so os protagonistas absolu
tos, enquanto a natureza, o prprio territrio de Trs-os-Montes, feito de
rvores, cu, gua e vento, encarna sem dvida uma forma de pblico, que
assiste ltima performance daquela mulher.
Em Reis e Cordeiro sobressai uma substituio do folclore documental pelo

sonho e pela memria: o autntico traje popular transmontano parece no
precisar de folclore, pois alimenta-se das recordaes pessoais transfor
madas em sequncias poticas em que todos os costumes, todos os modos
de fazer e linhas de pensamento da comunidade se condensam numa s
personagem.
Na sequncia do passeio, o traje de Ana, mais do que um simples vestido,

um revestimento que diz muito sobre ela e sobre a comunidade a que per
tence. Compreende-se o motivo pelo qual, nesta sequncia, Ana veste um
traje tpico s em funo da carga simblica que os realizadores querem dar
personagem e aos lugares.
Se ela faz parte daquela paisagem e a paisagem faz parte dela, a prova visvel
est na sequncia do sangue, onde Ana filmada de costas e o que se v ao
descobrir que est a perder muito sangue no a sua expresso facial, mas
sim a invariabilidade do seu traje, por um lado, e da paisagem, por outro,
como se tivessem a mesma textura invarivel: tradies e natureza. -se

espectador de um facto que no ir mudar as coisas relevantes: as tradies
do homem e as tradies do lugar. Na lenta sequncia da doena de Ana
tudo acontece muito devagar, o silncio carregado, e cada movimento leva
inevitavelmente morte: Alexandre vestido de preto, Ana vestida de verde
e vermelho, as cores da bandeira portuguesa, e enfim, Octvio, com o seu
grande e elegante casaco vestido por cima dos ombros como um manto. Um
clima lgubre, onde as texturas de tecidos, de materiais rurais e de elemen
tos da paisagem unem-se de uma forma to aconchegada at formar uma
verdadeira esttica pensada e traduzida em imagens.
6. Rosa de areia
Este um filme onde no pode deixar de notar-se como o percurso de abstra

o que os realizadores implementam tem certamente a ver com os outros
dois filmes, pois, se por um lado, as colinas e as montanhas so levadas at
ao extremo da conceptualizao visual, atravs de grandes e peculiares pa
normicas acompanhadas sempre pelo insistente som do vento, por outro,
a completar o quadro no narrativo, so a instalados seres humanos, ou
pouco humanos, com revestimentos que certamente e sem duvida nenhu
ma, reassumem o que Antnio Reis definiu como Esttica dos Materiais.
No reconheo outras definies para explicar a Esttica dos Materiais se

no uma sensao de unio fsica e metafsica entre os objetos do filme, os
sujeitos filmados e os sujeitos que filmam, com uma mistura tambm ao
nvel dos dois, e muitas so as sequncias onde encontro isso.
H, por exemplo, numa sequncia, caracterizada pela utilizao em ps

produo de um reverse, uma mulher vestida de branco, que despe um
manto preto de uma mulher de cor-de-rosa, o qual, ao tocar no cho, parece
absorver toda a paisagem e a terra onde foi pousado. Como se se tratasse
de uma passagem de poder entre a paisagem e as peas, entre os revesti
mentos dos corpos e as cores vivas da natureza, ou seja, novamente uma
Esttica dos Materiais.

Estamos perante uma verdadeira composio ficcional que, segundo os
testemunhos, Margarida Cordeiro preparou com muito cuidado, mas, ao
mesmo tempo, uma simulao bastante particular, ao considerar que cada
tecido usado era baseado na tradio real daquela zona.
No procurando uma linha narrativa e tendo em conta a concepo original

dos autores que, atravs deste processo de abstrao, tentaram afastar-se
o mais possvel do cinema como simplificao do real, no pode deixar
de notar-se como a Esttica dos Materiais tem a ver com algum processo
lingustico em que se tenta traduzir fragmentos de poesia do quotidiano em
imagens em movimento. Por isso, se existe alguma linha narrativa, poder
ter a ver tambm com os tecidos utilizados para construir os revestimentos
dos indivduos, ou seres, filmados. De facto, este poderia ser um elemento
que une os trs filmes como um nico corpus, porque, de acordo com o que
foi denominado inicialmente de a tradio, conseguem juntar-se os luga
res e os homens, protagonistas absolutos desta trilogia.

7. Acerca da totalidade da obra de arte cinematogrfica na ESTC-Escola
Superior de Teatro e Cinema
Antnio Reis, a partir dos Anos 70 comeou a entender a tendncia de to

talidade da obra flmica, uma totalidade onde o individuo, a paisagem e a
prpria forma flmica se aproximam e do vida a um Cinema feito de sen
saes, de emoes e de percursos sensoriais. Uma estrutura do visual
no campo mais vasto da criao espao-visual afirmou em 2014 Giuliana
Bruno: uma arquitetura da linguagem flmica, uma nova textura do filme,
talvez uma reavaliao das metodologias de reflexo sobre os vrios ele
mentos que compem um filme. Uma aproximao visual entre o objeto
filmado, o sujeito que filma e o prprio dispositivo cinematogrfico.
Em linhas gerais, se pensamos na Obra de arte total assim como foi conce
bida por Richard Wagner, ou seja uma unio entre a msica, a performance,
o teatro e as artes plsticas, no podemos no projetar esta totalidade na
obra de arte cinematogrfica como convergncia dos elementos presentes
no enquadramento. No caso destes filmes e destes realizadores, tudo aponta
para uma consciente unio conceptual da matria feita tambm atravs da
montagem.
Ainda hoje, a novidade parece-me patente na incluso dos materiais filma

dos como fio condutor de sensaes visuais que se querem transmitir ao
espectador. Uma experimentao, esta, que deixa abertas muitas hipteses
para anlises futuras como tambm deixa uma sugesto to forte ao ponto
de criar uma tendncia em outros realizadores que, no por acaso estuda
ram Cinema com o prprio Antnio Reis.
Se tiverem dinheiro devem ir a Prsia ou ao Iro ver os motivos dos tape

tes (AA.VV. 1997:65) aconselhava Antnio Reis aos seus alunos, enquanto
os mandava ir Cinemateca ver Bresson ou encomendava para todos eles
uma cpia de Notas sobre o Cinematgrafo.

De facto, desde 1976 at 1991, ano do seu falecimento, Reis leccionou a ca
deira chamada Espao Flmico na Escola Superior de Teatro e Cinema, de
Lisboa, por ele inaugurada com uma metodologia inovadora e singular, e na
qual teve muitos alunos que hoje em dia so realizadores conceituados seja
em Portugal, seja no estrangeiro: falamos de Pedro Costa, Victor Gonalves,
Joaquim Pinto, Manuel Mozos, Pedro Caldas, Rosa Cabral, como tam
bm uma vaga mais jovem, nomeadamente Joo Pedro Rodrigues, Sandro
Aguilar e Edgar Pra entre outros.
Notamos que, por exemplo, Pedro Costa sempre teve muito interesse nas
lies de Reis ao ponto de ter muitos aspetos do seu prprio cinema como
vindos diretamente dos ensinamentos de Reis. Numa longa entrevista
acerca da sua relao afetiva com o Professor Antnio Reis, Pedro Costa
descreve assim o que tinha aprendido sobre raccord:
O Reis era muito autor, e um autor uma pessoa forte; mas, apesar de
tudo, ele dizia, ou pelo menos deixava subentendido, que esse momen-
to, o do raccord, o nico em que te podes diluir, enquanto ser, com
a matria. Diluir no sentido de fundir? Exatamente. Na ligao
entre planos podes fundir-te com as personagens ou as coisas, podes
esconder-te, ou seja, integrar-te melhor. (...) Cada vez mais os meus
filmes se aproximam do documentrio quase puro ou ento o seu ab-
soluto contrrio, em que efetuo uma reordenao de um real ao qual
me aproximei numa perspectiva de grande abstrao. Prefiro descobrir
as histrias medida que vou filmando. (Costa, em AAVV 1997: 66).
A ligao entre os filmes da dupla e o cinema de Pedro Costa pode

resumirse na ligao entre planos, ou seja, aquele mnimo de interveno
fundamental para que, atravs do filme, o realizador se possa fundir com as
personagens numa ordem que no inventada, mas sim vista e reproduzida.
Talvez represente apenas outra forma para denominar aquilo que aqui se foi
definindo como Esttica dos Materiais. Tal imediatamente notrio a partir
de Ossos, quando o olhar de Clotilde, que veste a bata de mulher de limpeza,
cruza o olhar com a irm Tina, e est manifesto na personagem do Ventura

de Juventude em marcha que, ao no mudar de roupa durante o filme inteiro,
vagueia de paisagem em paisagem, de um filho para outro, ou ainda melhor,
de um plano para outro, para transportar, como numa Via Cruz, o seu teste
munho simultneo de vergonha e orgulho.
Voltando agora a Reis e Cordeiro, a totalidade da obra de arte cinemato

grfica em geral, est estreitamente ligada tambm a uma certa tendncia
indisciplinar do cinema portugus, onde ao transpor em imagens em movi
mentos, factos e lendas da zona de Trs-os-Montes, Reis e Cordeiro queriam
despertar os olhos e as almas dos espectadores para temticas fortemente
politizadas e extremamente delicadas. Por exemplo a j citada sequncia do
Sr. Amador ou de Kafka em mirands, alm de deter uma forte valncia
cultural (a lngua mirandesa, o traje mirands, a paisagem transmontana, o
baile popular, entre outros) tambm possui uma preciso de intenes conse
guida atravs desta conjuntura perfeita dos elementos dos enquadramentos.
No podemos desprezar, de acordo com Simmel, o papel fundamental da

roupa como ponto de encontro entre o indivduo e o mundo exterior, reco
nhecida como o primeiro sinal que o indivduo manifesta nas suas relaes
interpessoais mais imediatas. Atravs da roupa, possvel, de facto, expres

sar uma identidade prpria, que sempre o efeito de trajetrias complexas,
conscientes e inconscientes, entre individual e social, entre privado e p
blico. A roupa de que Simmel fala, no caso que ser analisado, um traje
popular, uma festiva capa mirandesa que, de acordo com Pirri, ao ser vesti
da consegue tornar culturalmente visvel a superfcie do corpo que reveste.
(Pirri em Guidi/Lamarra, 2003: 124).
Na sequncia escolhida v-se o Sr. Amador, campons da Freixiosa, que, ao

vestir a festiva capa mirandesa, retorna sua dimenso de orculo (s/ind.
autor, em AAVV, 1997: 149). Agora, sabe-se que as palavras em mirands que
algum est a pronunciar so excertos da Muralha da China de Franz Kafka,
mas, se as palavras tambm so importantes, nesta anlise a ateno recai
r nas imagens e na sua forma.
A sensao de que, quem est a falar no o Sr. Amador como indivduo,

mas sim o Sr. Amador enquanto exemplo da comunidade transmontana: as
palavras de Kafka que est a declamar tambm vo nesta direo. tam
bm atravs do traje que o Sr. Amador enverga que o espectador se apercebe
de que quem est a falar a comunidade inteira, onde ele evidentemente
se reconhece. Como se fosse um narrador culto do pensamento da sua co
munidade que, no momento em que veste a capa mirandesa, conseguisse
expressar conceitos complexos atravs de uma lngua, o mirands, que to
dos os seus conterrneos podem facilmente compreender.

O canto de uma velha transmontana vestida de preto acompanha o especta
dor at uma cena de dana folclrica, da qual se veem muito confusamente
apenas chapus e sapatos em detalhes muito rpidos, at se ver o grupo de
bailarinos no seu conjunto, numa panormica muito alargada que consegue
abranger uma ampla poro da paisagem. Esta dana no podia existir sem
esta paisagem, parecem dizer estas escolhas estilsticas, com as quais uma
cena simples como um baile complexificada ao limite. A reproduo de
uma dana no meio das montanhas parece transmitir alguma sensao de
inadequao da comunidade perante as questes levantadas pela voz. De
repente, o Sr. Amador revelado como o nico espectador deste espetculo.
Quando a cmara filma o orculo de trs, o espectador inundado por uma

sensao de inadequao. O traje, que h poucas sequncias celebrava a
participao do indivduo numa comunidade viva, parece agora um reves
timento intil, uma mancha preta na infinita colina: no h gorro, no h
msica, no h dana, apenas o homem que vagueia, completamente preso
dentro daquele traje.
Eis o que o povo faz das suas memrias do passado; quanto s de hoje, ele
confunde-se com os mortos!, afirma a voz, enquanto o espectador fica a re
fletir acerca destas imagens que acabaram de lhe transmitir um significado
outro, cheio de cores, de movimentos e de cortes extremamente poderosos.

8. A Esttica de Materiais indisciplinares: concluses abertas
Pensamos que Antnio Reis e Margarida Cordeiro, ao conversar sobre as

suas prprias vises flmicas acerca da construo dos planos nas imagens
em movimento, tambm revelaram, desvendaram e abriram muitos dos ca
minhos que ainda hoje esto a ser percorridos por quem, investigadores e
professores em primeiro lugar, ergue o cinema ao nvel de outras disciplinas
de traduo e manifestao acerca de um pensamento profundo sobre a so
ciedade, sobre a modernidade, sobre a vida. por isso que o termo Cinema
Indisciplinar despertou questes que tinham ficado subjacentes mas que,
de facto, criam uma forte ligao com a viso do cinema expressada por
Reis e Cordeiro. Estou a referir-me em primeiro lugar Complexidade da
realidade, a qual traz consigo, um certo dissenso e uma reflexo acerca dos
contedos de um filme.
A indisciplinaridade (...) uma forma de pensamento que revela as fron

teiras estabelecidas pelas disciplinas, bem como a funo delas como
instrumento de guerra. O neologismo articula a ideia de que qualquer
mtodo, em vez de examinar um territrio, procura defini-lo por meio de
histrias contadas sobre ele. (Overhoff Ferreira, 2014: 70).
O objetivo principal de um filme indisciplinar produzir dissenso, preci

so especificar que dissenso no significa contestao, mas divergncia do
consenso estabelecido, com o fim de reorganizar a partilha do mundo sens
vel. (Overhoff Ferreira, 2014: 72)
neste sentido que a introduo da Esttica dos Materiais e da

Complexificao da Realidade criam uma nova e interessante teorizao
da matria como elemento fundamental na construo de significados pa
ralelos ao enredo principal. Quando, atravs das imagens em movimento,
conseguimos imaginar uma unio entre o cu e um penteado, entre o p du
mas botas e o terreno rido, entre um traje festivo e as rvores, isto no so
s sensaes, mas sim, emoes recriadas atravs de um rigor que comea
das experiencias pessoais e ultrapassa a esfera do privado para se refletir no
espao pblico e, claro, no espectador.

pegar no real e acrescentarmos o que sentimos, o que nada tem a ver
com o neorrealismo. esse dar qualquer coisa que o cinema, (Cordeiro
em AAVV,1997: 15) afirmava em 1997 Margarida Cordeiro.
AA.VV. (1997). Antnio Reis e Margarida Cordeiro, a poesia da terra. Cineclu

be de Faro.
Bruno, G., (2002). Atlas of emotion: journeys in Art, Architecture and Film,
New York: Verso.
Bruno, G., (2014). Surface, matters of Aesthetics, Materiality and Media, Uni
versity of Chicago Press.
Calefato, P., (1999). Moda e Cinema: macchine di senso/scritture del corpo, Mi
lano: Costa & Nolan.
Calefato, P., (2007). Mass-moda, linguaggio e immaginario del corpo rivestito.
Roma: Universale Molteni.
Cucinotta, C., (2015) O vesturio no cinema: percursos de analise em filmes
portugueses de etnofico, Lisboa, Tese de doutoramento, Universida
de Nova de Lisboa
Guidi, L., Lamarra, A., orgs., (2003). Travestimenti e metamorfose. Percorsi
dellidentit di genere tra epoche e culture, Napoli: Filema.
Overhoff Ferreira, C., (2014). O cinema portugus aproximaes sua hist-
ria e indisciplinaridade, So Paulo: Alameda Casa Editorial.
Simmel, G., (1998). La moda. Milano: Mondadori.
Filmografia
Jaime (1974), de Antnio Reis

Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro
Ana (1982), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro
Rosa de areia (1989), de Margarida Cordeiro e Antnio Reis
Ossos (1997),de Pedro Costa
No quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa
Juventude em marcha (2006) de Pedro Costa

AGNS VARDA: POR UMA POTICA DO RIZOMA
ARTSTICO-AFETIVO
Meu trabalho consiste em buscar novas formas ci-

nematogrficas, procurar criar todo o tempo um
cinema que tenha uma escrita prpria.
Agns Varda
Introduo
Este estudo parte da premissa de sugerir, tendo por base

entrevistas e comentrios da cineasta belga naturaliza
da francesa Agns Varda, que seu fazer cinematogrfico
pode ser denominado de potica do rizoma artstico-
afetivo, ou seja, um modo de registrar o que acontece
sua volta, seja em movimentos socioculturais ou pol
ticos, seja em cenas do cotidiano, de maneira peculiar,
com digresses e inseres artsticas. A arte est pre
sente em muitos momentos, por vezes em linhas de
fuga, outras vezes para transformar plats em expe
rincias ldicas. Sua extensa cinematografia traz sua
marca desde o incio. A escolha do seu filme As praias de
Agns (2008) como corpus principal deste texto se justi
fica por ser um filme-sntese, exibindo muitas de suas
preocupaes atravs de um pensamento em movimen
to, um certo tipo de fluxo de conscincia, como se sua
vida estivesse sendo revisitada em seus aspectos subje
tivos e, ainda mais importante, em elementos eletivos,
ou seja, como a cineasta quer ser lembrada. Alm disso,
incorpora clips de filmes anteriores e do que a prpria
Varda quer enfatizar como momentos mais significati
vos em sua carreira.
Meu texto engloba trs preocupaes fundamentais para chegar a uma
possivel teoria da cineasta: seus conceitos sobre fico e documentrio, seu
modo de falar de si mesma, mas incluindo os outros em sua cosmoviso,
e sua estrutura narrativa subjetiva. Esses trs temas recorrentes acom
panham sua trajetria e contribuem para o que denomino de potica do
rizoma artstico-afetivo. Por vezes essas denominaes, que no so es
tanques, se entrelaam nas palavras diretas de Varda, mas o que subjaz
a subjetividade, inerente sua obra, que permeia seus comentrios e sua
maneira de ver o mundo, sempre sensvel aos problemas socioculturais
emergentes. No caso do filme em anlise, a memria subjetiva comparti
lha sua presena com a eletiva. Consciente ou inconscientemente, Varda faz
suas selees em relao ao que quer incluir em sua narrativa, seja para pri
vilegiar aspectos que considera importantes para que sua famlia a conhea
melhor, seja para assegurar seus melhores momentos entre os muitos que
construram sua carreira.
A expresso potica aqui mencionada se refere literalmente ao seu fazer

cinematogrfico, representando o que pretende transmitir ao espectador. A
Potica, dolatim:poitiks, teve com Aristteles sua primeira conceituao,
sendo que uma das possibilidades seria que a obra deveria ser considerada
em funo de sua destinao. No caso especfico deste estudo, a potica
contempla as idias da artista, o que ela pretende transmitir ao espectador,
sendo parte da filosofia da arte que estuda a qualidade das obras artsticas
em funo de como so produzidas, o que expressam e como veiculam suas
representaes.
Fernando Nogueira da Costa relata que Varda, em entrevista ao UOL

Cinema, conta que pensou em fazer o filme inspirada pelo exemplo do escri
tor Michel de Montaigne (1533-1592) que dizia escrever para sua famlia e
amigos porque logo morreria e queria deixar-lhes algo que pudessem guar
dar. Declara Varda: Pensei em fazer o mesmo com este filme. Pensei que
176 Agns Varda: por uma potica do rizoma artstico-afetivo

talvez meus filhos, meus netos, quisessem saber a minha histria. No sei
se importante. Tenho um timo relacionamento com todos eles, mas no
me conhecem. 1
Fico vs documentrio
Oscilando entre a fico e o documentrio, seu filme As praias de Agns

(2008), classificado como autobiogrfico, reflete sua cosmoviso, contem
plando seus universos, ou suas praias, como ela os denomina na abertura:
Se voc abrir uma pessoa, ir achar paisagens. Se me abrir, ir achar praias.
Mesmo no querendo rotular sua obra, Varda explica:
Minha obra tem uma textura de documentrio, embora seja quase

toda fico. Sempre flertei com essas fronteiras. Meu ltimo filme, por
exemplo, pode ser visto como uma narrativa da minha vida, mas sobre
como eu conto isso. (Varda apud Souza, 2015). (grifo meu).
O como contada sua experincia de vida parece ser importante para a

cineasta, que se preocupa em achar uma forma apaixonante na constru
o de sua escritura, um certo recorrido mental como ela esclarece em
entrevista para Clara Sanz, da Revista Lumire, de Sevilha.2 Na mesma
entrevista, Varda diz que a construo de seus textos trabalhosa, no siste
ma de colagens em blocos, que so colocados onde possam ser entendidos
como foram propostos, porque muitas vezes so colocados em espaos que
permitem outras interpretaes e levam a diferentes direcionamentos. Seus
jogos ldicos, como ela os chama, objetivam criar um mistrio, com coisas
no ditas ou sutis.
Em relao ao seu comentrio sobre documentrio ou fico, o que se per

cebe em suas entrevistas e comentrios que Varda procura uma forma
hbrida de expresso, que possa mesclar improvisao com montagem con
ceitual, ou seja, uma frmula original de definir uma intertextualidade. Sua
maneira de documentar o mundo, ou ao menos o seu mundo, inclui anima
1. https://fernandonogueiracosta.wordpress.com/2011/08/07/as-praias-de-agnes/#more-12429
2. http://vimeo.com/52972026
Denize Correa Araujo 177

o, como a cena do gato em As praias de Agns, e sua vestimenta de batata
em sua instalao Patatutopia, por ela definida como uma cena ldica para
alegrar a narrativa, em meio a momentos srios, como de sua venerao ao
tmulo de Jacques Demy, seu companheiro falecido em 1990, e at mesmo
cenas falsas que s vezes expressam tudo melhor. como contar a verdade
com alegorias, de um certo modo.3
Se as classificaes de Bill Nichols fossem adaptadas obra de Varda, pode

ramos dizer que a definio de documentrio reflexivo poderia ser a mais
aproximada:
Os documentrios podem ser reflexivos tanto na perspectiva formal

quanto poltica. De uma perspectiva formal, a reflexo desvia nossa
ateno para nossas suposies e expectativas sobre a forma do docu
mentrio em si. De uma perspectiva poltica, a reflexo aponta para
nossas suposies e expectativas sobre o mundo que nos cerca. (Nichols
2005: 166-167)
Contudo, o prprio terico prope um questionamento sobre o assunto. O

comentrio a seguir parece ser bastante apropriado para uma reflexo so
bre a questo:
Muitos documentaristas parecem acreditar naquilo que os diretores

de fico apenas fingem acreditar ou que declaradamente questionam:
que o filme cria uma representao objetiva da realidade. Esses docu
mentaristas usam o molde mgico da verossimilhana sem recorrer
3.https://fernandonogueiracosta.wordpress.com/2011/08/07/as-praias-de-agnes/#more-12429/

abertamente ao artifcio, como faz o cineasta contador de histrias. Pou
cos esto preparados para admitir, atravs do tecido e da textura de sua
obra, que todo filme uma forma de discurso que fabrica seus prprios
efeitos, impresses e pontos de vista. (Nichols 2005: 50)
A ltima frase de Nichols, todo filme uma forma de discurso que fabrica
seus prprios efeitos, impresses e pontos de vista, pode ser adaptada para
os filmes de Varda. No caso de seu filme As praias de Agns, o que transpa
rece seu modo de relembrar e de montar suas memrias, mesclando uma
sequncia organizada com outra alternada com imprevistos e inseres,
criando um rizoma que tem em seus plats o aspecto documental e em suas
linhas de fuga seus elementos ficcionais, suas inseres artsticas e seus
acasos filmados.
Na entrevista com Vasco Cmara, o reprter se dirige cineasta falando so

bre a mistura de momentos de documentrio com a recriao de episdios
que esto na sua memria: A sensao, a, que est a viver outra vez esses
momentos, a experimentar outra vez o que j viveu... A pergunta : essa
forma de fazer, esse jogo com a recriao, serviu-lhe para mergulhar fundo
nas emoes ou para se defender delas? Varda responde:
As duas coisas. H um momento em que digo: recordo-me enquanto vivo

[Je me souviens pendant que je vis]. Poderia dizer, e seria a mesma
coisa, vivo enquanto me recordo. Eu vivo na memria. No h nos
talgia. H aquilo que a minha memria deixa sair naquele instante em
que estou a filmar. Se filmasse no naquela altura, mas seis meses de
pois, certamente o filme teria outras coisas. Queria que as coisas fossem
orgnicas.4
A cineasta, em seu especial Meus 80 Anos, no blog do IMS Instituto

Moreira Salles, discorre sobre seus conceitos sobre fico e documentrio
em relao sua maneira de estruturar seus filmes:
4.https://www.publico.pt/noticias/jornal/vivo-enquanto-me-recordo-

Minha fico se alimenta do documentrio. Trabalho como uma jorna
lista antes de comear um filme de fico. E, ao contrrio, como uma
ficcionista quando vou fazer um documentrio. Em Les glaneurs et
la glaneuse (2000), filmei pessoas to extraordinrias que parecem
personagens de fico. Existe uma dimenso ficcional no que conse
gui arrancar deles, no que eles queriam contar para mim. Les plages
dAgns um documentrio, mas os depoimentos foram escritos previa
mente. Muita coisa foi planejada como numa fico. Escrevi a narrao
antes de comear a filmar. Na filmagem muitas vezes surgia uma ideia
nova e eu dizia um novo texto para a cmera. Como mudei muito do
que estava planejado, a montagem foi um processo longo nove meses.
Queria usar uma tcnica de colagem, como a da pintura como, por
exemplo, a de Rauschenberg: uma colagem que no se limita a cortar em
pedaos a imagem de uma pessoa de verdade, ou de uma paisagem de
verdade, para depois recompor a figura. A colagem pensada no como
um quebra-cabeas. Colagem s como uma colagem. No quero defi
nir meuLes plages dAgns como uma colagem. Acho que ele est mais
perto de um disco voador, um objeto no identificado, porque pertence,
e ao mesmo tempo no pertence, ao cinema documentrio. Porque tem
coisas encenadas, mas no pertence fico, pois, afinal, fala de gente
de verdade: a minha vida. So meus 80 anos.5
Autobiografia/auto-retrato
Claire Boyle, da Universidade de Edimburgo, no blog do IMS - Instituto

Moreira Salles, analisa As praias de Agns com base no que Michel Foucault
chama de tecnologia do eu, concluindo que o que a cineasta faz vai alm de
um propsito ldico ou desconstrutivo. Na opinio de Boyle, a construo
de Varda contribui para melhora do bem-estar do eu da diretora, de forma
que corresponde ao conceito de Foucault de um conjunto de prticas ben
ficas e transformadoras desenvolvidas para melhorar a relao do eu com
ele mesmo6
5. http://blogdoims.com.br/meus-80-anos-por-agnes-varda
6. Ibid.

A pesquisadora Laura Rascaroli, em seu texto The self-portrait film:
Michelangelos last gaze, tem como epgrafe uma citao de Antonioni: Um
diretor no faz nada mais do que procurar a si mesmo em seus filmes que
so documentos no de um pensamento acabado mas de um pensamen
to em construo. Rascaroli menciona que os textos de Montaigne, pelas
descontinuidades de suas narrativas, podem ser considerados auto-retratos
e no autobiogrficos (Rascaroli, 2012: 57). Em seu conceito, o auto-retrato
era tradicionalmente usado como uma ferramenta para apresentar e de
monstrar tcnicas, para assegurar reconhecimento e para indicar a prpria
percepo do artista em relao sua posio na sociedade, sendo assim
um gnero contraditrio que mescla o gestual artstico mais ntimo com a
exposio pblica da gesto de sua prpria imagem (Rascaroli, 2012: 63).
O termo se aplica ao processo de construo do filme, As praias de Agns,

que j no titulo define no s os mltiplos eus da cineasta, mas tambm
suas palavras ao se apresentar e apresentar as pessoas que esto montando
o cenrio de espelhos. Varda explica o incio de seu filme, em sua entrevista
para Vasco Cmara:
Havia vento quando rodvamos esses planos, eu tinha uns lenos, houve
um momento em que disse para comigo: o meu retrato escondido,
escondido atrs de lenos e dos espelhos. Porque um espelho invertido.
O utenslio do auto-retrato o espelho. Os pintores pintavam-se ao espe
lho. Eu tentei fazer o contrrio: que o espelho reflectisse outras pessoas,
as ondas, o mar, a realidade. Que houvesse uma espcie de confuso en
tre a imagem reflectida e a imagem refractada, em todos os sentidos. E
tive vontade de filmar os outros, como aqueles estudantes de uma escola
belga que foram muito gentis em ajudar-nos a levar os adereos para a
praia - quis mostrar cada um deles, quis que eles se apresentassem, quis
apresent-los, Cline, Emilien, Marjolaine, Sarah...Penso que a primeira

cena d a chave de leitura do filme. H um momento em que se v o mar,
e aproximamos um espelho, que balana. O mar est calmo, mas no
espelho ele parece agitado: to-somente o ponto de vista.7
Quando se fala em auto-retrato, logo se pensa em um tipo de autobiografia

de Varda, mas na verdade seu filme tambm um retrato do mundo atravs
de sua cosmoviso, seu olhar afetivo para o que a cerca e o que sua vida lhe
oferece. Em seu depoimento ao IMS, Varda esclarece:
S podemos falar do que vivemos, do que existe bem perto de ns. E

eu tive muitas vidas. Fui fotgrafa. Fui cineasta. E, depois, uma jovem
artista contempornea aos 72 anos. Gosto muito dessa terceira parte de
minha vida, que me permitiu tentar outros encontros, noutros lugares,
criar outras relaes com os espectadores O melhor de tudo poder
experimentar diferentes formas de criao. Les Plages dAgns uma
espcie de passeio em torno da ideia de fazer um auto-retrato aos 80
anos com algum humor e com um certo distanciamento: aqui e ali eu
fao uma palhaada. H uma cena divertida no filme, aquela em que
reunimos os trofus de Jacques e os meus, a Palma de Ouro de Cannes
(porOs guarda chuvas do amor / Les parapluies de Cherbourg, 1964), e
o Leo de Ouro de Veneza (porSem teto nem lei / Sans toit ni loi, 1985).
Ao mencionar os trofus, Varda se posiciona em tom mais reflexivo, semi-

existencial, sem vaidade, para em seguida falar sobre seu trabalho:
7. https://www.publico.pt/noticias/jornal/vivo-enquanto-me-recordo

(Os trofus) so colocados sobre a areia, vem uma tempestade e eles
desaparecem Existe uma espcie de vazio na idia de vitrias, recom
pensas, prmios. Ao contrrio, existe um valor na escolha de viver uma
vida de artista, de resistir firme numa vida de artista. Jamais baixar
a cabea e cruzar os braos. Meu trabalho consiste em buscar novas
formas cinematogrficas, procurar criar todo o tempo um cinema que
tenha uma escrita prpria, um pouquinho diferente, um pouquinho
nova. Filmei em digital. Poderia ter usado 35mm, mas queria fazer uma
srie de pequenos truques na imagem e se tivesse filmado com pelcula
de 35mm teria sido mais complicado. Com o digital, quando sentia falta
de algo, a com minha cmera at o jardim, at a entrada de minha casa.
Filmava e cinco minutos mais tarde a imagem estava no filme. (grifo
meu).8
Quanto s novas formas cinematogrficas que criam uma escrita pr

pria, um pouquinho diferente, um pouquinho nova, a prpria cineasta
reconhece que certas imagens falam por si mesmas e que a arte visual
parte de uma escritura e de um recontar documental que se faz atravs
de metforas e alegorias. Na entrevista Sheila Heti para o The Believer
Magazine em outubro de 2009, Varda conta que ela e Jacques Demy haviam
discutido muito em um certo perodo de suas vidas e, nas filmagens de Les
plages d Agns, ela resolvera colocar a situao como parte da narrativa do
filme, atravs da pintura Mujer llorando, de Picasso, por achar que a ima
gem era forte e expressiva:
8. http://blogdoims.com.br/meus-80-anos-por-agnes-varda

Eu tentei encontrar uma linguagem para o filme no apenas contando
estrias. Escolhi a pintura de Picasso porque ela dizia mais do que eu
poderia explicar. Eu preciso de imagens, preciso de representao que
trabalhe de outras maneiras com a realidade. Precisamos usar a realida
de, mas fora dela. Isso o que eu fao o tempo todo.9
Falar sobre a realidade sem us-la, ou seja, falar de outras maneiras, com
imagens, metforas e metonmias, parte da potica de Varda. Falar subje
tivamente, implicitar, usar figuras de linguagem e sutilezas, deixando que
o espectador participe de seu processo narrativo, que possa se aproximar
do leitor ideal de Umberto Eco, que possa sentir prazer ao mesmo tempo
em que seja levado a refletir sobre as existncias, as pequenas controvr
sias da vida, como uma briga entre casais e outras implicaes mais srias,
como problemas socioculturais. Em uma entrevista para Hector Llanos, do
Huffington Post, em 2015, Varda explicita suas intenes:
Atravs de meus documentrios, eu procuro criar um reflexo das dife

rentes situaes sociais. Com muitas delas eu me defronto sem mesmo
procur-las. Sentada num caf, eu observei em um desses mercados de
rua o modo em que as pessoas chegavam no fim da jornada para cole
tar as sobras. Naquela hora, eu compreendi que tinha l uma histria
para narrar e assim surgiuLes Glaneurs et la Glaneuse(Os espigadores e
a espigadora).10
Varda no vai procura das situaes que quer filmar, mas permite que
as mesmas a levem a film-las. Em seu filme As praias de Agns, porm,
por ser um tipo de revisita, h um tipo de memria que recorre ao passado
e seleciona o que quer reviver. Suas praias, como a cineasta cita, podem
ser uma metfora para determinados perodos de sua vida, alguns mais
calmos, outros turbulentos, mas sempre trazendo oportunidades e incen
tivando experincias de vida. Em sua entrevista para Richard Williams do
The Guardian, Varda comenta:
9. http://www.believerrmag.com/issues/200910/?read=interview_varda
10. http://www.huffingtonpost.es/2015/05/21/frases-agnes-varda_n_7264038.html

A Memria como areia em minha mo. Guardo um pouco e dispenso
outro pouco. As praias so o fio da narrativa, e verdade que eu tenho
estado em muitas praias minha vida inteira. Sei que se eu precisar de
um lugar ideal, a praia perfeita para mim. Isso no tem nenhuma rela
o com nadar ou surfar ou navegar. o prazer de olhar para a praia, o
que quer dizer olhar para o cu e para o mar. Se voc vai em momentos
diferentes, ver luz e clima diferentes, pode ser claro ou pode ser calmo.
Amo quando quase plano. to puro que como o inicio do mundo. E
me permite, como uma metfora, acreditar que sempre estive na praia
em minha mente. E a outra metfora que h um poema de Jacques
Prvert - e o mar se separa da areia/ Os passos de amantes separados.
Sempre penso nisso.11
Estrutura narrativa subjetiva
Agns Varda, como a epgrafe deste texto sugere, est e sempre esteve
procura de novos modos de representao em seus filmes. Seus temas
refletem suas experincias de vida, tanto em situaes familiares e entre
amigos quanto em suas causas polticas ou sociais, como a causa feminista,
ou o movimento hippie e a cultura pop. Seus roteiros so flexveis, abertos
aos momentos que fogem ao que foi programado. Suas inseres artsticas
podem ser lidas como metforas, e sua concepo do que seja um filme
peculiar. Em uma de suas entrevistas a Hans Ulbrich Obrist, a cineasta
comenta:
Se voc me perguntar o que o artista pode fazer, eu respondo: conti

nuar a fazer o que fazemos, no meu caso, fazer cinema com a idia de
partilha. Nunca busquei fazer um bom negcio , como se diz . Ou
seja, escolher um romance conhecido, atores conhecidos, e fazer um
filme que seja programado para funcionar isso eu no sei fazer. S
fiz filmes quando sentia a necessidade real, lancinante por assim dizer,
11. https://www.theguardian.com/film/2009/sep/24/agnes-varda-beaches-of-agnes

e tambm, outras vezes, por acaso. Acaso, no sentido em que a minha
vida atravessa a vida de outras pessoas, porque eu encontrei pessoas e
a partir disso pude fazer alguma coisa. (Obrist, 2010:118). (grifo meu)
O acaso um dos temas que fascina a cineasta. Apesar de ter seus roteiros
organizados, a cineasta aceita o que acontece de improviso. Como ela mes
ma explica:
Naquela sequncia em que vou minha casa de infncia [em Bruxelas,

onde nasceu], subo as escadas e digo [ao novo proprietrio] que quero
ver o meu quarto e o quarto das minhas irms. E ele diz-me: Olhe para
a minha coleco de comboios. Compreende: tendo eu feito uma srie
de documentrios, essa era uma ocasio que eu no podia perder. E do
ponto de vista do espectador, era muito mais divertida a histria dos
comboios do que saber onde era o meu quarto. Ou seja, o acaso, mas
convoco-o: h um projecto, visitar a casa, com o jardim, muito importan
te para mim, e depois o tipo que me rouba, que me rouba a lembrana.
Mas isso que para mim interessante.12
O pensar cinematogrfico do projeto de Varda dirigido ao espectador, fil

mando com outros e para outros. Para isso, muitas vezes sua concepo
original de roteiro se desvia de seu curso para privilegiar o acaso, per
mitindo a insero do que acontece no momento da filmagem, inserindo
oportunidades que poderiam enriquecer o filme em seu processo de obra
em construo.
Em entrevista ao curador Hans Ulrich Obrist, Varda menciona: Hoje crio

imagens que habitam em mim h tempos (Obrist, 2010:118). Em relao
sua montagem de roteiro, Varda procura definir suas escolhas dando espao
ao que ocorre no momento, s improvisaes, originalidade, como comen
ta em sua entrevista Vasco Cmara:
12. http://www.publico.pt/noticias/jornal/vivo-enquanto-me-recordo-0

preciso ter um idia de cinema, estar alerta para as surpresas. Como
aquela idia de andar para trs. Mas olho sempre para a cmara. amb
guo. Eu recuo, como se me divertisse a andar para trs, mas no paro de
olhar para a cmara. Podia apenas partir, de costas para o espectador.
Mas no. Porque a minha idia olhar o espectador e que o espectador
me olhe. uma troca de olhares.13
Desde seus primeiros filmes, Varda trabalha com roteiros subjetivos, com
digresses existencialistas, experimentaes metalingsticas, dilogos en
tre fotografia e arte, fios narrativos interligados e total liberdade criativa.
Seus temas sempre acompanharam movimentos experimentais em arte e
as problemticas polticas e socioculturais, como a revoluo feminista, o
direito dos negros, a contracultura hippie, a cultura pop, a guerra do Vietn,
entre outros.
La pointe courte (1955), considerado filme precursor da Nouvelle Vague, tra

balha com duas vertentes interligadas, uma ficcional e outra documental,
representando um tema tabu, ou seja, a separao do casal tendo na mulher
a parte mais forte. Black Panthers (1969) questiona o status quo exibindo a
cultura psicodlica e os direitos humanos dos negros. Salut les cubains (1963)
insere fotografias formando um portflio de Cuba. Naquele momento, Varda
admirava Fidel Castro, retratando-o com asa de pedra, apesar de mais tarde
reconhecer suas aes ditatoriais e arbitrrias e sua atitude inesperada para
a cineasta.
13. Ibid.

Oncle Yanco (1967) retrata o encontro de Agns com seu tio, Jean Varda, em
Sausalito, em seu barco onde recebe os hippies. Uma das imagens de uma
flor ofertada aos soldados pedindo paz ao confronto com o Vietn. Lopera
Mouffe (1958) trabalha com a metfora de uma abbora que partida ao
meio para a retirada do miolo, representando a gravidez em universo onri
co e surrealista.
Em Daguerretipos (1967), h um po em formato de corao, expressando a

afetividade da cineasta. trabalhada tambm uma analogia entre o mgico
Mystag, na frente da Torre Eiffel e integrado mesma com os fazedores de
pes. O filme se questiona, se perguntando se um relato, uma homena
gem, ou um ensaio. Lyons Love (1969) um filme que retrata a experincia
californiana de Varda, na virada de 68 para 69. O filme questiona se a arte
deve imitar, deformar ou exagerar a realidade. Clo de 5 7 (1962) mostra a
arte de Rado e Ragni e a cultura pop de Andy Warhol, enquanto Mur Murs
(1981) exibe os muros grafitados da California.
Varda, em seu texto sobre Ulysses (1982) na Cinemateca Portuguesa, explica:
beira mar uma cabra, uma criana e um homem. uma fotografia que
tirei em 1954: a cabra estava morta, a criana chamava-se Ulisses e o ho
mem estava nu. A partir dessa imagem fixa que podemos ver e imaginar
como quisermos, eu fiz um filme para ver e imaginar minha maneira.
Mas a minha memria armou-me uma armadilha. Viagem ou rverie,
voltei trazendo outras imagens: as do reencontro com os personagens
fotografados - Ulisses e o homem nu -28 anos depois, as das notcias da
quele dia, o domingo 9 de maio de 1954, e as que tirei com essa criana

quando no estava sentada nas pedras da praia. Mas a fotografia tirada
beira-mar existe e essa imagem - antiga mas sem data visvel - guarda
o mistrio apesar das minhas lembranas, das minhas divagaes e dos
olhares atuais que nela se pem. O filme explora, de fato, o imaginrio e
o real. O filme interroga uma imagem. (Fina, 1993:75).
A insero artstica est presente na maioria de seus filmes. Em Jane B.

par Agns V. (1988), h uma intertextualidade entre a atriz Jane Birkin e as
pinturas de Goya La Maja Vestida (1797-99) e La Maja Desnuda (1800), alm
do dilogo com o quadro de Ticiano Venus de Urbino (1538).
Em Ydessa, les our et etc (2004), Varda exibe uma instalao com 2.000 fotos
de pessoas com ursos de pelcia.

Ydessa, les ours et etc (2004)
Em suas declaraes mais detalhadas, para Vasco Cmara, sobre seu pro
cesso de construo do filme As praias de Agns, Varda comenta o que para
ela seu filme significa:
um filme puzzle. E faltam peas. uma obra inacabada. Sabe, nos

puzzles h sempre a caixa com o desenho e as pessoas podem copiar
o desenho. Mas o verdadeiro desafio para os puros e duros do puzzle
que no se veja sequer o desenho. Procura-se o que se vai encontrar.
isso o filme: um puzzle de que no temos o modelo, porque o modelo
constri-se enquanto se faz o filme, com a montagem. No incio como
se faltassem peas, e quanto ao fim no sabemos se o desenho uma
paisagem ou uma figura humana... nem eu mesma sei, porque a pai
sagem da praia dominante na minha cabea como a referncia, como
a mais bela paisagem do mundo. Como a referncia absoluta. O cu, o
mar, a praia, no h mais nada assim no universo. E a beleza de ter um
horizonte que sempre horizontal. Foi preciso depois encontrar elos
entre as peas desse puzzle, uma pequena emoo, como uma pequena
pea de msica que foi feita para Jacques e para mim, sabe, da da da di,
da, da da di... queria que se ouvisse s este tema quando se visse o Jac
ques, achei isso muito bonito, uma pequena frase musical sem excesso
de violinos. Muito trabalho para a justeza. Quando se canta, no se deve

cantar ao lado ou demasiado forte. Deve-se cantar de forma justa. Foi
esse o meu trabalho: encontrar a justeza de tom, de montagem, e um
pouco de brincadeira.14
A declarao sobre o filme revela, de maneira metafrica, o pensamento do

que possa ser o cinema para a cineasta: um quebra-cabea no qual as peas
devam ser colocadas de forma justa, com equilbrio, sem exageros ou re
dues, com momentos srios e outros ldicos, refletindo as indefinies
dos momentos, sem se deixar levar por um plano pr-estabelecido que deva
ser seguido risca, e sim por um planejamento flexvel, que rege sua con
cepo e at mesmo sua forma de vida. Sua potica reflete sua preocupao
em construir algo que encapsule de modo criativo o que os acontecimentos
de relevncia podem nos revelar. Atravs dessa sua constante ateno ao
que os muitos anos de experincia puderam lhe trazer, Varda elabora um
relato subjetivo e espontneo no qual possam transparecer suas considera
es sobre o que a cerca e o que quer deixar como uma herana audiovisual:
suas memrias.
Potica do rizoma artstico-afetivo
Os trs temas que caracterizam a obra de Agns Varda, em minha opinio,

seus conceitos sobre fico e documentrio, seu modo de falar de si mesma,
mas incluindo os outros em sua cosmoviso, e sua estrutura narrativa sub
jetiva so partes de um fazer cinematogrfico que denomino de potica do
rizoma artstico-afetivo. Acredito que o rizoma, como figura de analogia,
uma outra denominao para o que Varda chama de puzzle, ou de escrita
prpria, como ela sugere na epgrafe deste texto.
Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari, o rizoma, ao contrrio da estru

tura arbrea que tem um s tronco para galhos e folhas, se desenvolve em
fragmentos, permitindo linhas de fuga que no se conectam com uma nica
raiz e parecem adquirir vida prpria. Ao mesmo tempo, o rizoma tem plats
14.https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/quotvivo-enquanto-me-recordoquot-237161

com estrutura organizada. Deste modo, o conceito do rizoma inclui ambos
os lados, no sendo bipartido como os conceitos de dialogismo x monologis
mo, ou de obra fechada e aberta.
Todo rizoma compreende linhas de segmentariedade segundo as quais

ele estratificado, territorializado, organizado, atribudo, etc, mas tam
bm compreende linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem
parar. (Deleuze & Guattari, 2004: 18).
Os filmes de Varda, como ela mesma cita, so fruto de seu interesse pelo
que acontece sua volta, seja em Hollywood seja em seu pas, ou ainda
na Blgica, pas onde nasceu, ou mesmo em Cuba ou na China, durante
suas viagens. A cineasta interage no ambiente onde estiver, filmando no
s pessoas trabalhadoras annimas, como em alguns de seus filmes, mas
tambm atrizes e atores famosos como Jane Birkin ou Catherine Deneuve e
Robert De Niro (Les cents et une nuits, 1995). Ao contrrio de certos cineas
tas que se interessam por um lado nico, Varda trabalha sem preconceitos,
aglutinando suas impresses tanto em estilo documental como em inser
es artsticas e ldicas. Como cita a cineasta para Bolvar Torres, no Les
Antipops:
Cada lugar tem sua luz, seus contornos, seus encontros... Tudo uma
caixa de surpresas. No filme, mostro pequenas coisas, algumas podem
no ser importantes, mas a verdade que no sabemos o que impor
tante. So essas coisas aparentemente sem importncia que fazem a
matria e a textura da vida.15
15. https://lesantipops.wordpress.com/2011/09/29/15-minutos-ou-mais-com-agnes-varda

O cinema de Varda o cinema do pensamento em movimento, como expli
cam Deleuze e Guattari: O pensamento no arborescente e o crebro no
uma matria enraizada nem ramificada... (...) mais uma erva que uma
rvore (Deleuze & Guattari, 2004:25).
Em As praias de Agns, a cineasta apresenta plats que revelam fatos de sua

infncia, referncia aos judeus que eram seus vizinhos e dos quais ela no
tinha conhecimento do momento grave pelo qual estavam passando, parte
de sua vida em Paris, na Sorbonne, alm de outros momentos relevantes. Ao
mesmo tempo, h imagens que fogem dos plats, como sua foto com o gato
desenhado por Chris Marker, como a meno aos seus anos de Hollywood
e suas referncias, e como sua insero artstica da imagem Amantes de
Magritte, alm da cena na barriga da baleia, fazendo uma aluso ao perso
nagem bblico Jonas.
Suas linhas de fuga so feitas por meio de associaes inusitadas, como

relembrar do quarto de seus pais ao observar as molduras na praia, e em
seguida mencionar a msica preferida de sua me, Sinfonia Inacabada de

Schubert, tornando o momento sinestsico pelo som, tato (acariciando a
moldura), viso do mar, ouvindo o vento. So constitudas tambm por in
seres digressivas, como a apario de Harrison Ford e a meno de que
seu tio havia dito que ele no teria futuro como ator.
Outra linha de fuga menciona que as pocas se misturam e ento, breve

mente podemos visualizar seus filhos vendo televiso e jogando fliperama,
elementos que parecem deslocados de seus contextos mais experimentais e
inovadores, mas representam a infncia.
Em alguns de seus filmes h partes interativas, como em Ulisses, quando

a cineasta, 28 anos depois, leva a foto para o retratado e conhece sua me,
Bienvenida, fazendo fotos com uma cabra viva e com o menino tomando sol
com sua me. Outra cena interativa e d quando Varda se coloca no lugar
da Catadora do quadro de Jules Breton e usa a pintura de Franois Millet de
1857 como inspirao ao seu filme Les glaneurs et la glaneuse (2000).

Jules Breton, La glaneuse (1877) Agns Varda, Les glaneurs et la glaneuse (2000)
Neste momento, eu, Denize Araujo, escrevendo esta parte sobre intertex
tualidade e interao, me permito uma digresso, ao inserir a imagem de
um prato, presente de minha av materna, que reproduz a cena de Millet,
para tambm interagir como pesquisadora.
Franois Millet, Les glaneurs (1857) reproduo de Irene Bley Correa

(1980)

Em sua entrevista para Bolivar Torres, em 29 de setembro de 2011, Varda
finaliza rizomaticamente, por dizer:
Em um quebra-cabeas tentamos reconstituir uma imagem ou uma

paisagem, mas a verdade de todos os quebra-cabeas que enquanto o
montamos, faltam peas. E meu filme pra justamente quando faltam
peas. No quero que seja algo definido, do tipo: Pronto, reconstitumos
tudo, eis Agns Varda.16
Meu texto segue a mesma lgica. No definitivo, s mais uma sugesto

de encontrar um caminho possvel para que a extensa obra de Agns Varda
possa ser estudada pela abordagem da Teoria dos Cineastas.
Cmara, V. (2009). Vivo enquanto me recordo. In: Publico, PT: 24/07/2009.

Disponvel em: https://www.publico.pt/noticias/jornal/vivo-enquan
to-me-recordo-0
Costa, F. N. (2011). As praias de Agns. Disponvel em: https://fernando
nogueiracosta.wordpress.com/2011/08/07/as-praias-de-agnes/#mo
re-12429
Deleuze, G. & Flix G. (2004). Mil Plats. 3.ed. Rio de Janeiro: Ed. 34.
Fina, L. (1993). Agns Varda: os filmes e as fotografias. Introduo. Cinema
teca Portuguesa: Lisboa: 75.
Heti, S. (2009). Agns Varda. The Believer Magazine. So Francisco, CA:
October.
Llanos, H. (2015). Agns Varda: la visin del mundo de una pionera del cine.
Huffington Post: 21/05/2015. Disponvel em: http://www.huffing
tonpost.es/2015/05/21/frases-agnes-varda_n_7264038.html
Meus 80 anos - por Agns Varda blog do IMS Instituto Moreira Salles
13/11/2013. Disponvel em: http://blogdoims.com.br/meus-80-anos
-por-agnes-varda/
Nichols, B. (2005) Introduo ao documentrio. Campinas (SP): Ed.Papirus.
16. https://lesantipops.wordpress.com/2011/09/29/15-minutos-ou-mais-com-agnes-varda/

Obrist, H.-U. (2010). Entrevistas. Volume 3. Rio de Janeiro-RJ: Ed. Cobo
g:118.
Rascaroli, L. (2012). The Self-portrait Film: Michelangelos Last Gaze. In:
The Cinema of me: the self and subjectivity in first person documen
tary. Ed. Alisa Lebow. NY: Columbia University Press.
Sanz, C. & Basem, A. B. (2012). Entrevista con Agns Varda, Revista Lu
mire:Sevilla, Nov. Disponvel em: vimeo.com/52972026
Souza, T. (2015). Uma forma cinematogrfica para contar uma vida: mem
ria e histria em As praias de Agns. In: Simpsio Nacional de His
tria Cultural, So Paulo: USP. Disponvel em: http://gthistoriacultu
ral.com.br/VIIsimposio/Anais/Tainah%20Negreiros%20Oliveira%20
de%20Souza.pdf
Torres, B. (2011). 15 minutos (ou mais) com Agns Varda. Les Anti
pops: 29/09/2011. Disponvel em: https://lesantipops.wordpress.
com/2011/09/29/15-minutos-ou-mais-com-agnes-varda/
Williams, R. (2009). Agns Varda: Memory is like sand in my hands. The
Guardian: Sept. 24. Disponvel em: https://www.theguardian.com/
film/2009/sep/24/agnes-varda-beaches-of-agnes

O ESPECTADOR VISTO PELO CINEASTA:
FERNANDO LOPES, PAULO ROCHA
E JOO CSAR MONTEIRO
Andr Rui Graa
A presente investigao tem como objetivo primordial

abordar e compreender melhor a forma como trs rea
lizadores portugueses do ncleo duro do revolucionrio
Cinema Novo Portugus encararam a figura do espec
tador, em especfico, e o pblico, em geral, enquanto
recetores finais das suas obras. Mais do que entender
a relao destes cineastas com as audincias, este texto
procura compreender a sua prpria conceo de espec
tadores e a forma como teorizaram a sua interveno no
espao pblico que , por excelncia e como o nome
indica, precisamente o espao do pblico.
Com efeito, estes trs realizadores (Fernando Lopes,

Paulo Rocha e Joo Csar Monteiro) demonstraram ao
longo das suas carreiras opinies muito peculiares, por
vezes dspares, acerca desta matria. H pontos comuns,
manifestados de maneira diferente e em ocasies diver
sas, que oscilam entre a abertura e a intransigncia, algo
que, de resto, vem marcando a cena cinematogrfica
portuguesa.1 Da o interesse em ler esse pensamento de
forma crtica e promover o dilogo entre concees di
ferentes. Adicionalmente, esta investigao torna-se to
mais relevante quando considerada a questo da crni
1.Dois testemunhos paradigmticos acerca desta postura so a assero

de Joo Csar Monteiro, o cinema s tolera a sua prpria austera e radical
intransigncia (Maia, 2012: 63); e a ideia de Paulo Rocha, o cinema jovem
um cinema que procura o seu pblico um bocadinho experimental e
difcil. O outro cinema de estrelas (...) demasiado popular no pior sentido
do termo. (Melo, 1996: 61).
ca fragilidade comercial do cinema portugus, por um lado, e das diversas
vitrias obtidas no circuito de festivais, por outro. , portanto, no contexto
de um cinema com particular propenso para manifestaes mais autorais
que importa enquadrar os pensamentos dos cineastas acerca da(s) plateia(s).
Sendo a questo comercial to relevante e to amplamente mencionada, im
porta entender a gesto deste tpico por parte dos cineastas
Num primeiro momento, importa realizar um enquadramento inicial que

tenha por base uma descrio metodolgica acerca da teoria dos autores,
bem como uma explanao dos diferentes tipos de cinema praticados por
estes cineastas. De seguida, com recurso a testemunhos atravs de fontes
diretas (entrevistas, documentrios, textos escritos - por vezes encontrados
em compilaes ou includos em trabalhos de investigao) proceder-se- a
uma montagem (ou desmontagem) crtica do que foi dito sobre o espectador
por parte destes cineastas. De modo a nunca se perder na linha de hori
zonte o panorama geral, o enquadramento histrico do cinema em Portugal
perpassar toda esta investigao. A concluso procurar no s compreen
der os casos especficos destes cineastas, mas tambm a forma como estes
contributos, atravs de filtragem terica, podem contribuir para os debates
correntes sobre o espectador.
Olhar os cineastas atravs dos seus prprios testemunhos algo que neces
sita ser levado a cabo, nem que seja pelo potencial contextualizante. Com
efeito, h diversas questes relativas ao cinema portugus, bem como sua
evoluo esttica e comercial, que permanecem um mistrio. Por isso, h
que conjugar muitos dos estudos que j foram feitos e que versam sobre a
histria do cinema portugus atravs de anlises dos meios de produo
e do estilo dos filmes que o compem com as motivaes que os cineastas
fizeram questo de nos dar conta.
Antes de prosseguir, importa somente mencionar que os trs realizadores

aqui em apreo foram pilares fundamentais no rumo do cinema portugus
desde a dcada de 1960, tanto ao nvel da disrupo esttica como no que
concerne criao da imagem e perceo do cinema portugus, aqum e

200 e Joo Csar Monteiro
alm das fronteiras. Os trs comungam do facto de terem estudado no es
trangeiro antes de iniciarem as suas carreiras, onde se inteiraram das novas
vagas e se atualizaram relativamente ao que era feito nos centros culturais.
Aps o seu regresso, mimetizaram os conhecimentos adquiridos e inte
graram o ncleo dos principais agentes da mudana no campo do cinema
portugus. Paulo Rocha e Fernando Lopes realizaram dois filmes inaugu
rais do movimento do cinema novo portugus (Os verdes anos, de 1963, e
Belarmino, de 1964, respetivamente). Joo Csar Monteiro, iniciou-se como
crtico na dcada de 1960 e, nas duas dcadas seguintes, tornar-se-ia num
dos mais emblemticos e premiados realizadores portugueses, tendo mar
cado presena assdua em festivais de primeira linha (Veneza e Cannes) e
vencido galardes como o Leo de Prata, em 1989.
O primeiro elemento aqui a entender a relao do cineasta com o pblico,

isto , uma espcie de recuperao de uma certa teleologia flmica. Por ou
tras palavras, entender para quem que os filmes se destinavam e qual o seu
objectivo perante esses recipientes. Acresce ainda aqui o facto de que, falta
de uma teoria prpria, o aporte da teoria dos cineastas necessrio para
processar e extrair um sentido dos testemunhos dos cineastas. Descartar o
potencial dessas informaes, que em si podem no conter um mbito teri
co nem estar organizadas de acordo com o que tradicionalmente se conhece
por terico, poder ser uma perda desnecessria.
A ideia da teoria dos cineastas algo que inicialmente nos trazido por
Jacques Aumont (2004). uma proposta, audaciosa quanto baste, de dire
cionamento focal da anlise do filme em si e das teorias que historicamente
foram suportando o cinema, para aquilo que manifestado verbalmente
pelo cineasta. Porm, diverge da teoria do autor, no sentido em que esta lti
ma tem o seu ciclo fechado a partir do prprio cineasta, ou, ento, referese
s teorias desenvolvidas durante os anos 40 e 50 acerca da figura do autor.
A teoria dos cineastas reflete, por isso, a forma como os prprios artistas en
caram e pensam os mais diferentes aspectos do cinema, desde a importncia
da iluminao at direo de atores, passando pelo pblico. Contudo, esta
teoria s pode ser construda atravs de um crivo, isto , de uma filtragem
Andr Rui Graa 201

por parte do acadmico, que recebe e processa as declaraes e, mediante
outras variveis, as coloca num quadro de teoria. O que est aqui em causa
, pois, um problema de positivismo; de aceitao imediata dos dados do
modo como eles se apresentam.
Talvez por isso seja mais fcil comear com o exemplo de Joo Csar
Monteiro, que um caso difcil embora, enquanto desafio, muito enri
quecedor para o conhecimento dos limites da teoria dos cineastas. Difcil
porque Csar Monteiro ficou sobejamente conhecido pela sua prtica ci
nematogrfica intransigente e modo comportamental de transgresso das
normas sociais, como nos elucidam os estudos de Liliana Navarra (2013) e
Catarina Maia (2012), e como observvel facilmente, quando o realizador
afirmou que faz filmes para o seu umbigo2 ou que diz em direto para a c
mara do noticirio que quero que as ms lnguas e o pblico se fodam.3
Tal como Joo de Deus, o seu alter ego a que tudo permitido, Csar
Monteiro apresentava-se num registo difcil de destrinar; algures entre a
personagem, a persona e o indivduo. A sua intransigncia autoral tem eco
nessas afirmaes, sem dvida marcantes da vida do cinema portugus.
Mais do que um enfant terrible, o realizador ajudou a acentuar, atravs de
episdios deste gnero e da sua linha pessoalista de realizao, a figura do
gnio solitrio e desligado da burguesia uma criao do sculo XIX que
exerceu influncia profunda na vida cultural europeia espraiando assim
essa aura por uma grande parte do cinema portugus.
Porm, o mais notvel desta questo que um cineasta com um porte per
formativo, uma presentation of the self4 deste gnero, desafia os limites e
as fronteiras entre provocao, encenao e sinceridade. Embora seja re
conhecidamente aceite que existe sempre essa vertente performativa e de
2. A citao completa, reproduzida em vrios stios at exausto: S me interessa fazer lmes onde
o grande centro seja o meu umbigo que no notvel , sem pblico, fora do pblico, contra o pblico,
de preferncia em casa e em stios da casa, como a banheira, a cama e a retrete O pblico, para mim,
no existe. () Quando tiver de fazer um lme para o pblico, acho que fao um lme pornogrco e
espectacular. (apud Cunha, 2008: 50).
3. https://www.youtube.com/watch?v=26B0jxEBqZg
4. Cf. Goffman, 1959.

controlo do que dito para finalidades ulteriores, como gerar polmica ou
produzir uma demarcao clara, necessrio entender que um comporta
mento deste gnero afigura-se enquanto obstculo direto para a produo
de teoria dos cineastas. Csar Monteiro no poderia ser mais claro. O seu
statement de que quer que o pblico se foda encapsula em si toda uma
smula de ideologias anteriores relativas provocao e ao escndalo no
meio artstico (pense-se em Salvador Dal, Yves Klein, Andres Serrano, en
tre outros) e relao entre criador, criao e receo. A sua afirmao no
retm, por isso, uma ideologia em si; j o mesmo no poder ser dito acerca
do seu gesto.
Possivelmente, esta postura deriva um pouco daquilo que j Aumont referia:

Em geral, pensam os cineastas que artstica a obra que se quis artstica,
em virtude de um desejo expresso de fazer uma obra de arte de intenes
particulares que presidem a cada obra particular. (Aumont, 2004: 8). ,
pois, neste desiderato, alimentado pela conscincia de um trabalho solipsis
ta, que histrica e tradicionalmente depende do criador e da sua vontade,
que surgem estes temperamento-obstculos.
Regressando questo do positivismo, poder aqui ser invocada a questo

que muitas vezes levantada histria oral, corrente da historiografia que
se debrua sobre os testemunhos dos indivduos e da sua memria. Embora
sejam questes diferentes, uma vez que a memria pessoal emocional
mente condicionada e possui meandros de conjuno e construo ainda
hoje pouco claros, a histria oral parece por vezes ser um convite ao posi
tivismo, aceitao do testemunho como verdade. A teoria do cinema, por
definio, no carrega consigo essa necessidade de verdade ou de falsida
de, sendo uma construo dinmica em si. Porm, como j aqui foi dito, o
problema maior quando o cineasta encena a sua resposta no sentido de,
com ela (e com o entrevistador-registador) construir a sua prpria imagem
pblica.
Andr Rui Graa 203

Os dois casos seguintes so diferentes.5 Ao longo das entrevistas reunidas
em O Rio do Ouro, em Fernando Lopes por c e em Fernando Lopes profisso:
cineasta, possvel encontrar um rol de figuras carinhosamente referidas
por Rocha e Lopes e prximas de todo o meio cinematogrfico: muitas delas
personalidades que na altura seriam pouco conhecidas, mas que acaba
ram por ter algum destaque, como Joo Bnard da Costa, Nuno Bragana,
Antnio da Cunha Telles, Fernando Matos Silva, Tmen, M.S. Loureno e
Nuno Portas - como Rocha dizia fugidos de um romance do Musil [Melo,
1996: 35]). Este grupo, muito dele proveniente dos corredores da Faculdade
de Direito de Lisboa e complementado pela tertlia do caf Vv, colocava
os realizadores dentro de um ecossistema que pouco ou nada tinha que ver
com o do portugus mdio. Com efeito, o Novo Cinema Portugus brotou
de um contexto intelectual imbudo daquilo a que pode considerar alta cul
tura. Nesse sentido, no quadro de um pas pouco escolarizado e parco em
elites culturais, os movimentos artsticos mais vanguardistas e arrojados
encontravam-se normalmente num registo de desfasamento em relao ao
consumo cultural das massas.
No entanto, era nessa pequena amostra da sociedade corporizada pelos

nomes acima referidos, que colocavam as suas expectativas e para a qual
pensavam os seus filmes, tomando-a como garantida. Quando confronta
dos com a pouca popularidade das produes, Fernando Lopes recorda que
houve de facto um erro de clculo. Lopes apercebe-se que havia nos reali
zadores uma perceo irrealista de um pblico educado, que ia a Paris ver
filmes num fim de semana e voltava (Melo, 1996: 16): Parece-me que todos
ns contvamos um pouco excessivamente com a existncia de um pblico
esclarecido, para usar um chavo da poca, pblico que teria sido formado
pelos cine-clubes, pblico universitrio, e outro, que de facto no apareceu
para os nossos filmes. (Monteiro, 2011: 334-335); (Madeira, 2014: 50).
5. Importa realar neste ponto que, no quadro do cinema portugus, h casos de dinamismo acerca da
matria do espectador para os cineastas. Antnio-Pedro Vasconcelos e Jos Fonseca e Costa so dois
exemplos mais radicais, porque se foram progressivamente afastando dos ncleos duros do cinema
novo portugus para desenvolverem filmes com caractersticas hbridas especialmente aquelas que
acreditavam ir mais ao encontro do que o pblico desejava.

Como afirmou Paulo Filipe Monteiro, a difcil relao do pblico portu
gus com os filmes destes realizadores ainda hoje o grande calcanhar
de Aquiles (Monteiro, 2011: 335). Interessantemente, quando confrontado
com a acusao de virar as costas ao pblico, Rocha nega tal situao e sin
tetiza: 1 - O pblico portugus no quer conhecer Portugal. (...) O pblico
no quer, no est habituado a ver-se a si prprio. Quando se v e se ouve,
um choque (...) 2 - Do lado dos realizadores, h um problema de inexperin
cia. Ns ainda no sabemos bem quais as teclas que se podem tocar para o
pblico portugus. (Melo, 1996: 73). Estas ponderadas e complementares
afirmaes parecem sugerir um equilbrio entre falhas de ambos os lados
da questo: o desinteresse por parte do pblico pela matria primordial do
cinema portugus (Portugal) e a deceo dos realizadores ao verem-se inca
pazes de cativar mais audincias.
Mais ainda, a sugesto de Rocha de que o pblico tem averso a observar-se,

traz consigo implicitamente uma outra mensagem, tambm ela reveladora
no que diz respeito ao papel do espectador: a ideia de que o pblico simul
taneamente o objeto e o destinatrio. Por outras palavras, esta conceo
admite de que o cinema pode consistir numa cadeia circular de representa
o na qual o espectador de tal forma central e merecedor de ateno que
colocado diante de si mesmo e que nesse reflexo e reciprocidade que o
cinema encontra significado. O foco no Homem comum, por excelncia
o protagonista do Sculo XX, traduz esse desiderato por parte do cineasta
(eventualmente pouco atrativo, como Rocha reconhece) de espelhamento do
espectador; o sujeito como medida universal, isto , com uma nica face
ta, que existe dentro e fora da tela, em continuidade.
Fernando Lopes semelhante a Rocha no que diz respeito viso do espec

tador. Parece haver de facto a partilha da ideia de um respeito enorme pelo
pblico, uma afeio, at, (Lopes repudia a ideia de que o seu cinema no
para um pblico, ao contrrio de Csar Monteiro). Porm, a sua viso de es
pectador no deixa de ser altamente editada. O seu cuidado e preocupao
com a reao do pblico est patente na forma como descreve o modo como
viu alguns sectores da audincia receber Belarmino: Tive uma conscincia
Andr Rui Graa 205

que me deixou alarmado, pois que o pblico, inclusivamente, tinha dificul
dade na leitura das imagens. (Madeira, 2014: 20). Com efeito, em vrios
momentos das entrevistas compiladas por Maria Joo Madeira e que per
passam dcadas, Lopes manifesta a sua perplexidade e desgosto acerca da
relao do cinema portugus com o seu pblico e reconhece a incapacidade
da sua gerao. Olhando retrospetivamente, em linha com Rocha, Lopes
diz: ns no temos nenhuma ideia sobre o pblico, no h nenhum estudo
sobre ele. (Madeira, 2014: 21).
Em suma, a conceo de espectador de Lopes trunca com a funo da dis

tino, isto , do critrio e do valor cultural produzidos pelo gosto. Tudo isto
conduz, por isso, a uma concluso que a da estratificao do pblico entre
o annimo e o espectador, pensado imagem e semelhana do imaginrio
de um arqutipo de indivduo culto, sagaz e vido, muito nos antpodas do
que se encontrava c dentro e identificado com uma imagem estereotipa
da do estrangeiro centro-europeu que apreciaria o cinema portugus e o
valorizaria mais. Aqui se concentra uma outra ideia fundamental na arte do
sculo XX: o artista no trabalha para o mundo nem para a realidade exis
tentes no momento presente, mas sim para aquelas que considera ideais; o
artista cria para um mundo que ainda no existe ou ainda no chegou ao seu
contexto de operao.
Sobre isto, ainda interessantemente atentar na dicotomia relativamen

te explcita num dos cartazes publicitrios de Os verdes anos (obra Paulo
Rocha), que aludia a esta questo. Nele podia ler-se: Sonhava com um fil
me portugus que tivesse a qualidade e a atualidade alguns dos melhores
filmes franceses ou italianos? Ento no deixe de ver Os Verdes Anos. Mas
se gosta do tipo corrente dos filmes portugueses prefervel que no v ver
Os Verdes Anos. Esse cartaz finaliza do seguinte modo: Os Verdes Anos,
que se destina fundamentalmente ao pblico esclarecido. (Melo, 1996: 54).
Mais do que uma manifestao de irreverncia, estas frases parecem en
capsular o esprito vivido na poca.

Ser, por isso, que se pode dizer que para Csar Monteiro o espectador no
o telos, o objetivo ltimo da obra. Para Lopes e Rocha evidencia-se, ou
pressente-se, no seu pensamento uma dicotomia entre um pblico letrado,
que se corresponde com os seus filmes, e um pblico comum, perigosamente
merc de um mercado dominado pelo cinema americano e que era encara
do com fatalismo e que torna esse mesmo pblico num pblico fatal para
o cinema portugus no pelo seu apoio, mas pela sua no comparncia.
Aumont, J. (2004). A teoria dos cineastas. Campinas: Papirus.

Cunha, P. (2008). O Cinema do Umbigo: primeiras reflexes sobre uma cer
ta tendncia de cinema caseiro no cinema portugus. In: DOC On-li-
ne, Revista Digital de Cinema Documentrio, n 5, 50-62.
Disponvel em: http://www.doc.ubi.pt/05/artigo_paulo_cunha.pdf
Goffman, E. (1959). The presentation of the self in everyday life. Nova Iorque:
Random House.
Madeira, M. J. (2014). Fernando Lopes profisso: cineasta. Lisboa: Edies
Cinemateca.
Maia, C. (2012) Nenhuma ordem aceitvel se no for uma ordem flmica.
In: Carolin Overhoff Ferreira (ed.), Terra em Transe tica e esttica
no cinema portugus. Munique (pp.63-73): AVM, 2012.
Melo, J. S. Paulo Rocha: O Rio Do Ouro. Lisboa: Edies Cinemateca, 1996.
Monteiro, P. (2001). Uma margem no Centro: a arte e o poder do novo cine
ma. In: Lus Torgal (ed.). O Cinema sob o Olhar de Salazar (pp. 305-
338), Lisboa: Crculo de Leitores.
Navarra, L. (2013) Joo Csar Monteiro lalchimista di parole. Sigismundus.
Andr Rui Graa 207

NOTAS (CINEMATOGRFICAS), APROXIMAES
(TERICAS), VESTGIOS (FLMICOS): O CINEMA
COMO MEMRIA DA IMAGEM NO NARRADA
EM VCTOR ERICE
Processos de dissecao pictricos em um cinema de

espelhos: Erice e a imagem
O arco potico-representacional que est estabelecido

na ideia da propagao silenciosa da imagem em El es-
pritu de la colmena (Victor Erice, 1973), mas, sobretudo,
em El sol del membrillo (Victor Erice, 1992) tem a ver
com uma proposta cinematogrfica que discute, para
doxalmente, o ensaio sobre a imagem e a durao sobre
a memria escoltas desse tempo que parece nunca
chegar a encontrar seu fio narrativo, seu caminho es
trutural, sua figurao mais definitiva.1
O cinema de Erice2 se baseia no apenas na coerncia

historiogrfica h profundas e importantes anlises
da obra do cineasta em relao histria hispnica
1. J no se pode falar de personagens, so figuras, uma caracterstica do

cinema moderno; os personagens desapareceram; somente restam figuras
em uma paisagem, destinos que se ignora o motivo, no existe fim nem
princpio. Sou muito sensvel a isso. O filme que podia ter testemunhado
minha atitude no El Sur, bem entendido, seria mais um filme prximo a
esse tipo de universo moderno em que se coloca em questo o fato de falar:
para que falar, para que dizer? (Erice, 1984: 18).
2. Vctor Erice nasceu em Viscaya, 1940 (Pas Basco) e obteve o bacharel
na Escola de Cinema de Madrid (1963); nesse mesmo ano, inicia suas
atividades como crtico de cinema nas revistas Cuadernos de Arte y Ensayo
e Nuestro Cine (1963-69); codirige, junto a Jos Luis Egea e Claudio Guern
e com produo de Elas Querejeta, seu primeiro filme profissional em
1969 (Los desafos); El espritu de la colmena (1973), El Sur (1983) e El sol del
membrillo (1992) so seus filmes mais conhecidos da etapa de realizao
individual: h um profundo trabalho de Erice como ensasta, crtico,
escritor, terico, da mesma forma que realizador de documentrios, curtas
e mdias metragens, especialmente a partir de 1995, que no so objetos
diretos de anlise nesse breve artigo.
(Zunzunegui, 1994; Arocena, 1996; Latorre, 2006; etc.) mas, tambm, na
busca de uma pureza cinematogrfica atravs da ideia da imagem como um
artefato do real concebido como matria da evanescncia.3
O teor da imagem enigmtica por si mesma - observada potencialmente

independente da condio socio-histrica que a inscreve em um plano de
desigualdades da afetividade: a imagem ser sempre afetiva, mas estar car
regada de deformidades que esto a meio caminho da concepo de origem
e da incomunicabilidade como matria de sobrevivncia; a imagem, nesse
sentido, antes que revelar um segredo, disseca uma dimenso, sempre mais
necessria, do silncio como mensagem. No se trata, como diz o cineasta,
de um cinema das polticas da incompletude, mas seu estado oposto:
a comunicao no [...] a conseqncia de uma natureza humana imu

tvel, mas produto de um momento histrico, de uma classe concreta,
de uma moral determinada. A comunicao no [...] um ponto de parti
da mas um resultado. (Erice, 1961).4
Desde a dificuldade em ver o mundo como limite da representao fan

tasmagrica em El espritu de la colmena incapacidade em expressar os
sentimentos em El Sur ou a busca por uma prpria teoria da relatividade
artstica em El sol del membrillo, o cinema de Erice est condicionado a
assumir a problemtica da memria (pictoriogrfica, da incapacidade em
limit-la em apenas um sentido nodolgico, da condio errante das coinci
dncias da relao no sobrevivida).
Nesse aspecto, a fala do cineasta corrobora com o pensamento de que o cine

ma um murmrio da memria que reflete uma condio de sensibilidade
histrica, poltica e esttica, encontrados no sentido de uma humanidade
que precisa ser descoberta pelo que guarda de ainda no-narrado, em sua
forma potica plena:
3. frequentemente tenho tido a tentao de derivar a uma estruturao cinematogrfica fragmentria,

o dirio ntimo, o ensaio, a reflexo com, pode ser, um sopro de fico. A fico de determinada maneira
naufragou ou parece ter naufragado. (Erice, 1984: 16).
4. Traduo do autor, a repetir-se em todas as citaes diretamente utilizadas.

210 o cinema como memria da imagem no narrada em Vctor Erice
Eu creio que, evidentemente, uma certa forma de cinema v a
converterse socialmente em algo como a poesia A poesia parece-me a
linguagem mais radical e residual Esse carter residual que tem hoje
em dia a poesia, imagino que v ir adquirindo o cinema... (Erice, 1983).
A poesia como uma impossibilidade narrativa, nesse sentido, ser explorada

como um mecanismo duplo de observao sobre a memria (do cinema,
da humanidade) e o contexto social que insere a fora sub-reptcia da dis
cursividade poltica ainda no cicatrizada.5 Ser, portanto, um cinema de
cicatrizes, de lugares no abandonados, de paisagens que se auto-encerram
- porque revelam sucesses de camadas estratigrficas entre a histria em
silncio e o vazio em acontecimento.6
Se a condio da fala uma obstruo da possibilidade da plena expresso

sensvel, a arte ser sempre a resposta quilo que no pode ser comprometi
do pela culpabilidade histrica, da mesma forma que a imagem estar ligada
experencialmente a um lugar (de densidade) afetiva:
ns sustentamos que a arte, comprometida ou alienada, tem uma reper

cusso social; que ser mtodo de conhecimento e comunicao; que a
forma significa uma atitude moral (Erice, 1962).
Dessa espcie de transparncia dos corpos em contraposio a resistncia

da luz, o cinema, segundo Erice, nascer como uma pele constantemente
deriva sobre personagens presos a si mesmos, indefinidamente a espera que
a solido os envolva de um poder de transcendncia maior que a dimenso
negada, impedida de um mundo de representaes sempre insuficien
tes, sempre abafadas pela experincia do contexto histrico. Representar a
5. O cinema de Erice pode comparar-se com a busca de uma forma potica para um contedo
histrico em Pasolini (Arocena, 1996: 25)
6. A condio da infncia cheia de simbolismos e de respostas que viro em uma fora simblica,
errante, sobrevivente, recoberta de mensagens do que ainda est por ser narrado corpos infantis que
se debruam sobre o trilho do trem em El espritu... -, conduzindo um mundo de verossimilhana na
imagem e verdade atrs de cada silncio; a prpria histria da perda da inocncia de El espritu de la
colmena ser o fio condutor sobre uma histria da culpabilidade e do fascnio alm do aparente.
Rafael Tassi Teixeira 211

espera, no cinema de Erice, portanto, tem a ver com a necessidade, menos
em encontrar um lugar no mundo, que entender porque este mundo (a lin
guagem, a narratividade) interfere no calor pictrico.7
A insuficincia das representaes valer como um apndice intermitncia

potica, porque o isolamento (a infncia em Espritu, a nostalgia em El Sur, a
arte em Membrillo) ser, aqui, uma segurana sinnimo de uma inquietude
sensvel: a fuga do silncio da histria pelo afetivo da memria, que revela
sempre o poder de escuta interior, que ressoar pelo que aparenta ser a ni
ca liberdade. O efeito da subjetividade inserida em um contexto de mundo
revela, desse modo, as suas prprias perdas em figuras antes que em falas.8
Nesse aspecto, apenas o cinema que pode livrar o observador (interno)

da condio errante da imagem: ela precisa ser detida, conhecida por sua
sobrevivncia, imposta desde o espao que tem lugar como utopia. O cine
ma, portanto, uma utopia que desmembra a solido da paisagem porque
habita uma conformao narrativa oculta (a imaginao ativa atrs do sua
ve fluxo pictrico) no lugar que a imagem repetida dentro da situao de
estranhamento o mundo ao redor, espao de isolamento completo, de im
possibilidade onrica, de obstruo sentimental. De certa forma, a imagem
(cinemtica) guarda, ento, uma memria que precisa esconder um uni
verso de possibilidades sempre mais interessante, mas que so, ao mesmo
tempo, unidades de sentimento no confrontados na conscincia.9
Erice condiciona, dessa forma, o cinema como o santurio da continuidade

imaginativa, narrada pela imagem que precisa ser conhecida em sua capaci
dade de articulao com uma sensao oculta:
7. Toda a condio da presena da sensibilidade pictrica enfatizada porque a luz essencial quando
derramada sobre os objetos do mundo, sobre os corpos em esvaziamento, sobre as melancolias que
duram; desde dentro de um espao arqueolgico e protegido como a colmia dourada de El Espritu...,
passando pelo azul-violceo do mundo adjacente a casa paterna em El Sur insistncia (fugaz) da
materialidade crepuscular sobre a fruta antes que ela possa ser pintada, em El Sol...
8. A viso do monstro pela menina em El espritu..., o crescimento (invisvel) da fruta a escapar da
pintura em Membrillo...
9. Erice dispe aqui uma nova oposio entre a escurido e a luz. A escurido est ligada paixo e a
vida; todo o contrrio, a luz se vincula com a solido e a morte. (Arocena, 1996, p. 72).

Porque o cinema talvez seja a linguagem artstica mais misteriosa que
existe. Tem uma imagem social juvenil, apolnea, mas sinto-o como uma
arte do crepsculo. O cinema nasceu quando o homem j era velho...
Manoel de Oliveira disse que a imagem cinematogrfica um fantasma
da realidade. Tambm a sinto dessa maneira. Por outro lado, verdade
que o cinema, pela sua prpria natureza, tem de fazer as suas contas
com o real. Mas uma vez passada essa espcie de fronteira, a imagem
converte-se noutra coisa, muito diferente, inclusive num fantasma. Pode
dizer-se que tudo nela fico porque a fico est sempre presente no
olhar do cineasta. (Erice, 2013a).
A sensao de pausa em seu cinema tem a ver com um regime de tempo

ralidade que apreende de um efeito-tempo (Zunzunegui, 1994), narrado
pela caracterstica estacionria que revela a condio afetiva: atravs do
tempo cinemtico que a organizao do mundo pode sobreviver, uma vez
que o espao de interioridade est estruturado atrs da imagem, no que ela
convm de receptculo e de inteno permanente. Nesse sentido, o cinema
tambm aparece como uma promessa de nitidez (do relato) e uma permissi
vidade (da continuidade imaginal).10
Da mesma forma que a luz ocupa cada plano fundindo-se a partir de re

tbulos de sombras (Adell, 2009) em El Sur, a concepo de cinema para
Erice tem a ver com uma caligrafia imagstica que luta contra o prprio sen
tido da imagem, que , em si, e apesar de ser captada como narrativa, uma
materialidade fenomnica sempre em uma relao com a afetividade mais
inalcansvel (por baixo do tempo do mundo).
O cinema passa a ser a destilao das imagens em um processo de conta

minao dissonante. As imagens investem como sentidos de uma espcie
de palpabilidade feita de retbulos trabalhados com luz e sombra - que
teria esse poder de grudar os olhos, adesivos de retinas que imbricam
conscincias atacadas por seus prprios desejos. A imagem flmica (a ima
10. Parece-me que o cinema, pela prpria natureza que, tem em princpio que fazer suas contas com
o real, incluso para chegar abstrao. (Erice, 2002).

gem da situao flmica antecedente a prpria histria da imagem), para
Erice, portanto, subjaz uma contemplao da memria que incide sobre a
comunicabilidade impossvel, efeito de uma preocupao com o regime de
interioridade a ser vestida antes que linguagem a utilize (como efeito, como
relacionalidade).11
Nesse sentido, a imagem, em Erice, pura contaminao. Vestida de teor,

atitude e sentimento, somente pode ser apreendida pela escrita flmica
quando estabelece uma ponte entre a arte (que nega a durao da imagem,
para substitu-la por uma outra) e a condio subjetiva da histria da sobre
vivncia do desejo (que sensorialmente acionado com o abrir e fechar das
plpebras):
Quando se escreve um filme, quando se pensa um filme, existe alguma

coisa que permanece no interior ainda que o filme o no seja realizado, e
esta pequena experincia no frutificada, pode ser encontrada no filme
que se conseguiu fazer. (Erice, 2010).
Para Erice, o cinema, portanto, est ligado a fraternidade entre o real e

a fico (Erice, 2002) e as imagens so imensos simulacros de vida, sub
terrnea e advertidas pela contemplao. Elas apenas podem ser definidas
provisionalmente embora sucessivas e contaminadas pela memria.
Nesse aspecto, no existe a possibilidade de no adormecer na imagem,
porque ela sempre uma pausa que tem a ver com uma arqueologia e um
sentido da espera (ou uma espera do sentido). A imagem memria, mas es
tabelecida sobre uma tentativa que parece ser anterior e ao mesmo tempo
escolta e ocultamento do sentido para um lugar (cinemtico, inapreensvel)
para depois persegui-lo. O processo do filme, para o cineasta, somente ento
pode estar inscrito a partir de sua perda. Isso, porque o regime de dotao
- da vida da imagem - independente de sua apreenso, que somente se d
pelo ciclo de absorvncias de uma memria anterior, feita da pictorialidade
j submergida antes.
11. A imagem nunca uma realidade simples. As imagens do cinema so antes de mais nada
operaes, relaes entre o dizvel e o visvel, maneiras de jogar com o antes e o depois, a causa e o
efeito (Rancire, 2003: 14)

Erice se posiciona estruturando um cinema que remete todo momento sobre
a presena da impossibilidade dos corpos serem configurados como obje
tos: esto nas fissuras das representaes o sentido do filme que emerge de
uma situao subjetiva, presencial, narrada pela impossibilidade do contato
a no ser quando ele j escolhe outro lugar ser instrudo (pela memria que
circunda todos os objetos).12
Trabalho as imagens como se formassem parte de uma partitura musical,

diz Erice (2002). A captao do inapreensvel em seu cinema, tem, por
tanto, a ver com pequenos sopros de fico (Erice, 1984: 12) que recebem
um tratamento da efemeridade da circulao dos personagens: personas
admitidas em um horizonte de atmosferas visuais que impedem a presena
completa da relao a no ser quando feita em uma identificao anterior.
As estratgias utilizadas pelo pintor para a captao da luz sobre uma fruta
que a qualquer momento pode desprender-se do ramo da rvore em El sol
del membrillo, so, de certa forma, as mesmas estratgias que acompanham
a prpria advertncia sobre a identidade do artista (como arteso, contra o
peso da subjetividade) em todo o seu cinema: os sacrifcios da intencionalida
de de uma conscincia (constituda pelos afetos) para liberar a criatividade.
Adentrando nos espaos da pintura, a realidade se converte em um des

membramento do sentido o olhar subjetivo que no consegue ser isolado
de seu contexto porque admite a interpretao feita de interferncias (o lu
gar da memria, o sistema de afetividades, a obsesso pela captura de uma
origem da imagem). Nesse sentido, como sonhos visuais que acompanham
um cotidiano sempre enigmtico, a imagem do artista em luta constante
contra o poder da exterioridade surge subjacente em todos os filmes do
cineasta; o prprio filme acaba sendo um espao de tenso entre a exte
rioridade (o desarraigo, o esquecimento) e o espao interior (sobrevivncia,
pertencimento, intimidade).
12. Teresa (cartas a um amante perdido), Fernando (ensaios de um livro sem trmino) e Ana (evocaes
de um espectro que no se materializa), so exemplos, em Espritu..., da escrita flmica de Erice de
personagens que falaro a um mundo sem naturezas prontas.

A temporalidade fundamental nesse cinema porque o tempo se converte,
em si, em algo misterioso. A infncia (Espritu, Sur) e o sonho (Membrillo) so
hbitos (mais que lugares) em se deve constantemente ir para comprender
a histria das impossibilidades da linguagem e de como a emergncia das
imagens ope o filme ao tempo em que est encarnado. O filme se ata, dessa
forma, a carne da imagem, que condensa uma atmosfera de vida que precisa
ter suficincia prpria13.
Tempo, derramamento: sopros de fico
Dentro do cinema do cineasta, h sempre um abandono, uma comunicao

feita sobre escombros, uma reminiscncia que vestida pela irrealidade (ser
e estar no mundo de figuras sem relao).
O prprio pensamento sobre a temporalidade imprescindvel, segundo o

diretor, para deixar a contemplao emergir e fazer chegar a um tempo pri
mordial, acessvel apenas pela conscincia quando ela busca os silncios e
as ausncias - a incapacidade de sentir a vida e ocup-la a no ser em seus
distanciamentos:
Eu penso que expressa muito bem algo que, como cineasta, aspiro. Que
as imagens suscitem no espectador uma atitude de contemplao e um
descobrimento que o objetivo que pertence s origens mesmas do cine
ma. No uma aspirao atual, marcada de modernidade. E o certo que
sempre me interessou muito a relao que se pode fazer entre fico e
documentrio. Da as referncias a Flaherty, Murnau, Renoir e Rosselli
ni (Erice, 2000: 49).
A presena da temporalidade em Erice , desse modo, um condicionante

que se registra pela prpria inacessibilidade flmica: o filme um lugar, an
tes de tudo, de contemplao e inacabamento (mas no de desconfiana),
sobre uma ambiguidade em uma espera que jamais conseguir sentir seu
limite derradeiro.
13. Em um filme as ideias no so nada se no esto encarnadas. Esse o problema: como encarn-
las, como dar-lhes vida. Vida de verdade e no um simulacro de vida. (Erice, 2002)

O fim, nesse aspecto, aqui, um princpio sempre com outras formas. Um
fim inicitico, ao buscar, ao tentar perseguir a impossibilidade e rastrear
o que est omisso - at o lugar mais abandonado (Espritu), at a distncia
mais efmera (Sur) e a luz mais duradoura (Membrillo). A imagem, em si,
nunca pode ser narrada. Como uma espcie de relao constante entre a
morte e a vida (Erice y Fernandez-Santos, 1976), sua presena demarcada
sobre uma ausncia impactante: a imagem lida como um disfarce, mas
precisa ser conhecida como dvida, inquietao, virtude da impossibilidade.
A morte - atrs da imagem - no pode ser mais desprendida de uma realida
de que est subtendida no domnio de uma rebeldia urgente e necessria,
pois o tempo uma marcao da ausncia do filme:
E que o filme alm do que o sucedneo do sonho, um sucedneo da au

sncia de existncia prpria, um sucedneo da morte? (Arocena, 1996:
122).
Da casa como refgio ao lar como fragmentao em Espritu, toda teoria f

lmica subjacente ao cinema de Erice poderia, momentaneamente, decorrer
da relao entre o tempo e a luz. A profunda e diversificada paleta de cores
disposta nos trs filmes clssicos, desde a densidade do efeito cromtico de
um raio de sol em El sol del membrillo essncia lmica do cinematgrafo
em El espritu de la colmena, tentar reproduzir e manter a mesma tenso
e a igual sobrevivncia entre as margens do sonho - o cinema um meio
de capturar a realidade e esperar que algo ocorra a partir destas imagens
(Erice, 1993) e o estado de viglia.
Nesse sentido, a temporalidade, que representa a fico, ensaia-se sobre a

luz (cinematogrfica) que impe uma condio da verdade: o enigma est
no lugar em que o filme lido no como uma representao, mas como
uma fronteira entre a cor (o sonho, a interioridade) e a sombra (a paisagem
externa).
Em suas margens mais omissas, o cinema, segundo Erice, pode ser escrito a
partir de genealogias da rarefao, porque o tempo um derramamento, um
estado de ebulio em constante movimento, mas que permite apenas uma

aproximao associativa (magia-cinematgrafo em El espritu de la colmena,
distncia-pertencimento em El Sur). O lugar que converte a representao
em mensagem estancado, portanto, no como deriva da fico, mas com
um sopro (Erice, 1984: 12) que instaura o desejo: de seguir esperando a
mensagem que no vir, em continuar buscando uma concepo que tenha
que ver com a contemplao da ordem de uma afetividade primordial.
Entre tempo e luz, a densidade crono-pictrica ser uma preocupao

constante para o cineasta. A presena da luminosidade decorre de uma ne
cessidade de romper (os vrios planos frontais de um cinema fugitivo) com a
situao do estranhamento, da insensibilidade caracterstica de um mundo
que parece sempre colidir, no mbito daquilo que avana e expiado, desde
o caminho preferencialmente subjetivo dos personagens, atendendo o dese
jo de poder pens-los de outra maneira:
Erice (sempre) filma os elementos mticos [a casa em El Sur, o cinema em

Espritu, a rvore em Membrillo...] de frente. Esta bidimensionalidade
dota estes elementos de uma presena quase totmica, ao mesmo tempo
que se ajusta ao modo em que uma mente infantil constri o mundo.
(Hopewell, 1989).
Segundo o cineasta, viver um sonho (da realidade do cinema) tem, portanto,

a ver com a viso (flmica) da construo arquetpica da histria do tem
po (inserido na imagem) que convoca a um estranhamento lido como uma
humanidade maior, subjacente a uma identificao possvel ainda que ape
nas fugazmente realizvel. A imagem, dilatada sobre si mesma, esconde,
por detrs da identificao visual aparentemente mais acessvel, uma sensi
bilidade ilimitada e um artefato pulsante: aquilo que sobrevive dependente
de uma negao como valor da sede de estar em si, mas que aprende, todo
instante, com a reflexo sobre a paisagem ao redor, seus objetos vazios, fan
tasmagricos, sua realidade maior (o cinema em Espritu e Sur, o sonho do
pintor em Membrillo) que prenhe de um sentido de orientao e essncias.

Em contrapartida, conexo entre os personagens e suas obsesses, reflete
uma ideia profunda de cinema como a experincia do sobreviver ao fim de
uma infncia (acreditar no desmembramento quando ele mais presente e
ameaador). O cinema, em certo sentido, um isolamento que interfere na
invocao de uma ausncia (estruturante), que alimento da subjetividade
e consegue defender a sacralizao da experincia mais verdadeira: a vida
que as imagens revelam como entendimento sobre aquilo que no pode ser
compreendido de outra forma.14
Nesse sentido, o cinema, carregado de tempos, , da mesma forma, um

acontecimento vital que se articula pela capacidade de resistncia e ex
perincia (Erice, 2000). A obsesso dos protagonistas pela captura da
memria da imagem (vidas outras, nostalgias distantes, sonhos alhures)
nos filmes do diretor, remete a ideia das personificaes impossveis, junto
dificuldade em conceber uma experincia sem que ela tenha que ver com
uma ressonncia interior, revelando, ainda, uma luta mais importante: con
tra a imobilidade da situao de um corpo que espera, sem ser atendido,
pela ramificao da imagem, ou pela insistncia da luminosidade em ir em
bora, sempre que os olhos se ocupem de investig-la.
O cinema pode ser observado quanto a sua inevitabilidade casustica, se

gundo Erice, em relao dimenso do plano, anttese da imagem. Talvez
uma das falas mais reveladoras do cineasta seja justamente em relao a
essa contraposio (entre imagem e plano):
Antes que falar de imagens, prefiro falar de planos. Quando era jovem
acreditava na beleza da imagem, mas hoje penso, sobretudo, na justeza
do plano. Porque o cinema - esta uma das lies que aprendi no
uma questo de imagens, mas de planos. A beleza de um plano, sua jus
tificao, seu acerto, algo muito diferente a beleza de uma imagem
Os planos so a maneira com que as imagens de um filme respiram.
14. O cinema para mim foi uma forma de descobrir o mundo, de formar parte dele em uma poca,
nosso ps-guerra, caracterizado pelo isolamento. Da que tive entendido o cinema como meio de
conhecimento, como forma de desvelar uma verdade comum, algo que no se sabe de antemo, talvez
porque se perdeu ou esqueceu em meio ao trfico da vida (Erice, 2000).

Tem que ver, sobretudo, com a durao, com o ritmo. At o ponto que
se pode dizer que existe cinema, verdadeiro cinema, somente quando
as imagens respiram. No caso contrrio, as imagens fecham-se sobre
si mesmas e somente ostentam uma beleza decorativa. Mas nos pontos
que voc menciona, eu acrescentaria o som, a trilha sonora em sua to
talidade, que para mim tambm um recurso bsico. Sobre o silncio,
Robert Bresson, o maior cineasta vivo, ainda que h muito no exera,
escreve algo que convm recordar: O cinema sonoro inventou o siln
cio. O silncio do cinema mudo era de outra ordem, uma vez que as
imagens eram capazes de falar com uma eloquncia especial. (Erice,
2000).
O plano densifica a imagem porque acolhe um silncio (a durao, a dila

tao orgnica de uma temporalidade com vida prpria) em seu interior, o
que possibilita uma metamorfose que , segundo Erice, a essncia do cine
ma. Essa concepo cinematogrfica est subsidiada pela materialidade (da
imagem) que pode ser o suporte de um ocultamento - a beleza da imagem,
muitas vezes, pode anular o registro, imerso em lacunas, em profundida
des, em resistncias, que o plano promove quando estabelecido sobre o
vigor da ideia da vida: a sala de cinema, metfora de um mundo em que a luz
determinante, ensaia-se sobre um recipiente (a escurido) muito particu
lar, espcie de anti-lugar, ou puro derramamento, que a sensibilidade pode
emergir mais facilmente.
A durao e o tempo da imagem tem, nesse sentido, uma intimidade abso

luta, que revelam a gravidade da criao cinematogrfica em um exerccio
de imaginao criativa absoluta. Se o filme um campo de pertencimentos
relativos ao estado de incongruncias que tem a ver com um tempo in illo
tempore (Eliade, 1989), o cinema uma zona de fabricao arquetpica que
configura uma realidade assombrada por seu prprio esvaziamento. De cer
ta forma, a vida nunca pode se mostrar alm do que o primeiro abandono
flmico, porque a incurso pelo territrio do cinema revela, em Erice, um
espao que somente apreensvel se entendido como espelho de uma reali
dade lida como fraude:

O cinema () no precisava falar para se fazer entender e, alm do mais,
em relao com a vida, estabelecia um elemento de distanciamento que
colocava de manifesto sua capacidade para mudar a ordem das coisas,
para revelar os aspectos mais absurdos da vida cotidiana. Possua um
olhar essencial, similar aquelas que as crianas projetam sobre o mun
do, capaz de colocar em reviso a lgica dos adultos em um instante, de
evidenciar em um centmetro a fraude da realidade. Se foi to popular
porque suas imagens apresentavam arqutipos humanos. (Erice, 2000).
A questo central da temporalidade (do plano, da estrutura cinematogrfi

ca) revela uma fascinao que congruente com os personagens dos trs
filmes: a equidistncia entre uma teoria sobre a inevitabilidade (da luz em
fugir, do passado em desaparecer, do cinema em se criar), exibe uma inte
rioridade que apalpa a condio onrica sem induzir uma reproduo, mas
entender a imagem como pndulo: dela mesma sobre o registro e o oculta
mento da realidade.
Por sua vez, a realidade que se esconde atrs de cada fotograma tem a ver
com a interferncia da luz em um espao de escurido completa. Ela um
instante da imagem que atinge um ncleo de sedimentos afetivos, espcie
de acontecimento flmico que traduz uma sensibilidade ainda no emanci
pada. Nesse sentido, como escreve Arocena, sobre o cinema do cineasta, o
presente est marcado pela voz, enquanto o passado est constitudo por
imagens (1996: 202).
A experincia cinematogrfica no est, nesse aspecto, na disponibilidade

com que, entre forma sonora e efeito lmico, a realidade seja reconstituda
como resistncia; ao contrrio, assistir ao filme , de certo modo, assistir ao
enterramento da realidade pela compreenso do relativismo de todas elas.
Aqui, a memria no absoluta. Espcie de substrato no narrado da sen
sibilidade que prima pela captura, pela intensidade, e no pela verdade. A
fico se assopra para dentro de uma realidade que depura um universo
de cancelamento de seu sentido mais obsedante: o vnculo suposto entre o

real e sua forma oculta, imagem no como revelao da identidade perdida,
mas como realizao (da impossibilidade de conter seu trmino, de abraar
seu confinamento).
A luz (cinematogrfica) a dimenso que afasta as sombras da ideia da

realidade absoluta porque posiciona os corpos em espcies de zonas
escuro-luminosas que intensificam o efeito dramtico e ao mesmo tempo
verdadeiro da circulao da vida. A memria (da imagem), portanto, s
tem sentido na durao do plano e na capacidade com que a dilao e a refra
o da luz incidem sobre os corpos flmicos, de certa maneira, dependentes
da imobilidade e do silncio da construo cinematogrfica.15
Nesse sentido, todo filme, segundo Erice, significa um modo de compreenso

da realidade que se posiciona atrs da imagem, por onde ela provavelmente
no consegue capturar o inapreensvel (a realidade) e esperar que ela siga
insistindo em no ser abarcada: as imagens estruturam sentimentos que, da
ordem da provisoriedade, no cessam jamais de serem transportados (o n
cleo do filme um ncleo da espera das imagens em escreverem sobre um
trabalho - interminvel de uma memria que ainda no pde ser narrada).
As imagens retiram, a frceps, a condio de estrangeiridade da memria

enterrada como solido do anonimato. Mas, ao retirarem a subjetividade
do seu dilaceramento, recompe-na em um universo lmico que trans
formado em realidade a todo instante: o real, no cinema do cineasta,
semelhante a uma esttua no jardim da medusa (ou como um sonho que
deixou a plpebra), que, desde seu centro desarticulador, perdido para um
endurecimento-petrificao, mas que pode ser visto atravs das suas fissu
ras (a cmera demora, o pintor aprende, o cineasta espera).
15. Como diz Bresson (1979), um dos cineastas preferidos de Erice: Assegura-te de ter esgotado tudo
o que se comunica por meio da imobilidade e do silncio.

Reivindico o cinema que no recria uma verdade de antemo, a que
refletem os roteiros, mas aquele que busca atravs da rodagem uma
revelao. Como cineasta, esta experincia me obrigou a retornar as
fontes do cinema. () filmei mais como um primitivo que como um rea
lizador moderno. (Erice, 1992).
No existe, em Erice, estado subjetivo sem a possibilidade de ver as ima

gens o que elas perfeitamente propulsam e tambm escondem. O cinema ,
aqui, um transportador (de movimentos dos sonhos, das atitudes dos cor
pos, das obsesses do olhar em suspeitar e suspender uma forma nica da
realidade).
Por isso, o terceiro filme e ltimo longa-metragem do cineasta sobre um

pintor que se entrega na captura da luz em um corpo (a rvore que resiste
manter a forma apesar da aparente capa de imobilidade). A lentido - da
imagem mais prxima e mais afastada da realidade , no obstante, toda
a essncia do cinema, segundo Erice. O fracasso da mo do artista (Antonio
Lpez) em poder capturar a rvore na tela e os limites do reconhecimento
das ausncias (a durao do filme como a durao do fruto na rvore) pela
cmera do cineasta revela aquilo que est inevitavelmente no princpio de
cada fotograma: as imagens so, inevitavelmente, sentidas, antes que co
nhecidas atravs do que esperam.16
El sol del membrillo um filme que se detm sobre os processos de constru

o da captura, fugaz, da essncia (mvel) de uma rvore com frutos, por
um pintor que sabe que tal projeto da ordem do inabarcvel: pintar , em
si, para Antonio Lpez apenas uma justificativa para estar ao lado da rvore,
caracterizado por uma disposio para o acompanhamento e para o desejo
de construir a representao depois da morte do olhar - olhar mltiplas vezes
para conseguir que a morte (da representao idealizante) no nos paralise,
e seja substituda pelo sucessivo e laborioso da disposio para a pintura. Da
16. O filme que apresenta as estratgias do pintor Antonio Lpez para, atravs de um sonho narrado
para o cineasta, escrever sobre a luz que incide em uma rvore carregada de frutos condenados a
morte; El Sol del Membrillo nasce, portanto, das estratgias de Erice para produzir um dirio das
memrias de um artista.

mesma forma, Erice trabalha com o documentrio para escrevlo em um
processo paralelo a espera do pintor pelo rastro de luz ideal sobre um fruto
que sempre e inevitavelmente ir cair, porque a determinao da pintura
a mesma que a do filme: lanar um olhar sobre o processo pictoriogrfico e
cinematogrfico, para, ento, na solido da espera, sentir-se acompanhado.
Trata-se, tal como escreve Arocena (1996), de lanar a linha de pesca no rio
e esperar. O filme, potencialmente, nasce dessa fora da necessidade de co
nhecer pelo olhar, e dos riscos desse conhecimento quando ele seguido de
uma captura e por uma representao. Sobre a deteno da temporalidade,
filmar\pintar um processo que se sabe que no ter fim jamais, porque,
sempre e de alguma forma, o desejo do artista insiste em debruar-se sobre
um objeto e escrever nele todas as fissuras:
... a fico est no olhar... no comungo com o mito da objetividade. A

verdade no cinema, como toda forma de arte, tem que ser conquistada.
A fico est presente no olhar que projetamos sobre as coisas, tambm
quando as observamos atravs da lente de uma cmera. Supe, alm
disso, uma interpretao. E o que interpreta, cria: o eu no deixa de
atuar. (Erice, 2013b).
No obstante, a particularidade (cinematogrfica) mais resistente que

a pictrica: acompanha um objeto que, nesse caso, aventura-se em ou
tro objeto. A cmera ritualiza a ritualidade delimitando a percepo em
um carter, tambm de espera, mas movida por uma insistncia outra: o
processo flmico-criativo um processo de observao de uma dialtica im
precisa e perspectivista, pois o jogo (a luz sobre a natureza bruta, investida
da condio do movimento) entrelaa-se com a liminaridade artstica. Pintor
e cineasta esto em um processo duplo de acompanhamento de uma reali
dade que ser sempre e indefectivelmente sobrevivida alm de toda vontade
de registro; revela-se, portanto, na crtica de um conhecimento que s faz
sentido se decomposto da sua vontade referenciante.

A cmera emancipatria, mas seu princpio intencional no. Desse modo,
o reconhecimento por parte do pintor de que a tarefa de transpor para a
tela a rvore que no se comportar nunca de uma mesma maneira, apesar
da superfcie, um reconhecimento da ordem da impossibilidade, sempre.
Dessa sabedoria ntima (e dessa comunho desconhecida) nasce a pintura
(e o filme que a acompanha) porque a natureza se impor, mas a experin
cia de experiment-la estar na pretenso da espera. Ainda assim, pintura
e cinema no utilizam os mesmos libis e, prximos na arte, separam-se,
segundo Erice, na dimenso das suas matrias-primas:
Filmar implica uma operao muito diferente de pintar. Sem dvida, a

pintura tambm expressa o tempo. Mas a linguagem do cinema que
contm o tempo, como se fosse um recipiente, e incorpora na sua ex
presso, para l do movimento, um elemento novo: o correr, a durao.
(Erice, 2013a).
Assombrada pelo que resta (da espera da) imagem, a compreenso da vida,
entretanto, vem com o processo de envelhecimento da rvore, do declnio\
esgotamento o artista, da necessidade do fim do filme. Da mesma forma, o
resduo da temporalidade se instaura como o centro (a insistncia est em
que o centro, no documentrio, est fora do lugar do registro) persistente
daquilo que mais compromete: a prpria rvore um corpo - a natureza
prestes a eclodir a todo instante no fruto que vai cair e impossibilitar o
retrato.
Fixar o tempo a partir de certos elementos vivos, em mutao perma

nente, como o sol e a rvore, algo cheio de utopia e de certa maneira
condenado ao fracasso E o que me parece extraordinrio o modo
com que Antonio Lpez vivia esta experincia, desprovido de todo o sen
timento pico, com uma naturalidade total. Tenho a impresso que ele
aceita naturalmente o gnero da fatalidade, integrando-a em sua vida e
sua obra. pelo que afirmo que para ele pouco importa o resultado. O
que deseja, antes de tudo, estar prximo da rvore. (Erice, 1992).

Para o cineasta, em certo sentido de forma muito paralela, filmar tambm
converter a experincia em inacabamento: ver para no desejar cognoscer,
rodar para poder esperar mais. Mas, isso no equivale a dizer que o filme
um mero apoio para o processo de conhecimento.17
O que provavelmente se espera, aqui, naturalizar um adiamento, preten

der uma breve e sucessiva metfora para a vida (com mltiplas fontes) sem
forma; pela incapacidade em capturar o tempo e abandonar uma espera
que pintor e cineasta coincidem em El sol del membrillo, pois o tempo (que
se detm numa imagem) apenas uma realidade que no mais falsa, mas,
todo o contrrio, que diagnostica um desejo de dignificar uma espera (e um
movimento de alimentar-se dessa, sem medo da presena ser invasiva, pois
no se trata disso).
O filme, sempre, se recusa em terminar. Visto sucessivas vezes, afoga-se, no

fim, em sonho. A mxima de Bresson (1979), em Erice, parece no ter limite:
No se tem que buscar, tem-se que esperar.
Adell, M. C. (2009). El Sur, In: Salvador, A. Espaol de Cine. Barcelona:

Blume.
Arocena, C. (1996). Vctor Erice. Madrid: Ctedra.
Bresson, R. (1979). Notas sobre el cinematgrafo. Mxico: Biblioteca Era.
Eliade, M. (1989). O Sagrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes.
Erice, V. (1961). Plcido, de Luis Berlanga, Nuestro Cine, n. 5, Madrid, no
vembro, s/pg.
____ (1962). Responsabilidad y Significacin Esttica de una Crtica Nacio
nal, Nuestro Cine, n. 15, Madrid, dezembro, s/pg.
____ (1965). La Pasin del Poeta, Nuestro Cine, n. 46, Madrid, s/pg.
____ (1983). En El Camino del Sur: Una Conversacin con Vctor Erice,
Casablanca, n. 31\32, Madrid, julho\agosto, s/pg.
17. Talvez seja justamente o contrrio, e devemos lembrar, sempre, o que diz Godard (apud Arocena,
1996, P. 300): descrever observar mutaes.

____ (1984). Entretien avec Vctor Erice, Positif, n. 278, Paris, abril, de pg
12-19.
____ (1992). Entrevista con Vctor Erice, El Mundo, Madrid, 12 de maio.
____ (1993). Entretien avec Vctor Erice. La possibilit de Reproduire les
Apparences, Positif, Paris, maio, s/pg.
____ (2000). Entrevista con Vctor Erice, La Jornada Semanal, 6 de feve
reiro, s/pg.
____ (2002). Entrevista con Vctor Erice: Carlos Reviriego, El Mundo, 15
de maio, s/pg.
____ (2010). Entrevista con Vctor Erice: Cannes, Cannes, 17 de maio, s/
pg.
____ (2013a). Entrevista con Vctor Erice: Jorge Mourinha, Pblico, 13 de
setembro, s/pg.
____ (2013b). Entrevista con Vctor Erice: Jos Luis Alvarez Cedena, Cai-
mn Cuadernos de Cine, dezembro, s/pg.
____ & Fernandez-Santos, . (1976). El espritu de la colmena. Madrid, Elas
Querejeta Ediciones, 31-33.
Hopewell, J. (1989). El Cine Espaol despus de Franco, 1973-1988. Madrid:
El Arquero.
Latorre, J. (2006). Tres dcadas de El espritu de la colmena. Madrid: Edicio
nes Internacionales Universitarias.
Rancire, J. (2012). O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto.
Zunzunegui, S. (1994). Entre la Historia y el Sueo: Eficacia Simbolica y
Estrutura Mtica en El espritu de la colmena, In: Zunzunegui, S. Pai-
sajes de la Forma: Ejerccios de Anlisis de la Imagen. Madrid: Ctedra.

Autores Victor Guimares
Doutorando em Comunicao Social pela Universidade
Federal de Minas Gerais (Brasil), com a pesquisa Figuras
do povo: Aloysio Raulino e o cinema latino-americano.
Crtico de cinema na revista Cintica desde 2012, foi
professor do curso de Cinema e Audiovisual do Centro
Universitrio UNA, integrou as comisses de seleo
do forumdoc.bh (2012 a 2015) e foi um dos coordena
dores de programao do Festival Internacional de
Curtas de Belo Horizonte (2014). Tem ensaios e crticas
publicadas em revistas como Doc Online (Portugal),
Lumire (Espanha), Imagofaga (Argentina), Senses of
Cinema (Austrlia), Desistfilm (Peru) e La Furia Umana
(Itlia). autor do livro O hip hop e a intermitncia
poltica do documentrio (PPGCOM/UFMG, 2015), or
ganizador de Domstica (Desvia, 2015) e co-organizador
de Limiar e partilha: uma experincia com filmes brasi-
leiros (PPGCOM/UFMG, 2015). membro do Grupo de
Pesquisa Poticas da Experincia.
E-mail: zictorzictor@gmail.com
Pedro Veras
Pesquisador de cinema, ensasta e tradutor, tam
bm atua como curador. Atualmente mestrando do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da
Universidade Federal de Minas Gerais, sendo gradua
do tambm em Comunicao Social pela Universidade
Federal de Minas Gerais (2012). membro do Grupo de
Pesquisa Poticas da Experincia. Integrou a comisso
de seleo da mostra internacional do forumdoc.bh -
Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo
Horizonte (2016).
E-mail: pedrofveras@gmail.com
Crtico no site de cinema pala de Walsh, que co-fundou e coordena, pro
gramador de curtas metragens no IndieLisboa - Festival Internacional de
Cinema de Lisboa, (vdeo-ensasta e realizador). Licenciou-se em Matemtica
Aplicada e Computao pelo Instituto Superior Tcnico onde tambm ob
teve o Mestrado na rea de Matemticas Puras. Encontra-se a terminar o
mestrado na Escola Superior de Teatro e Cinema na rea de Dramaturgia e
Realizao. A sua dissertao versa sobre as questes do restauro cinemato
grfico, com especial enfoque no filmeTrs dias sem Deus(1946), de Brbara
Virgnia.
E-mail: rmpvlx@gmail.com
Eduardo Tulio Baggio

Docente no curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual
do Paran (Unespar). Graduado em Comunicao Social Jornalismo
(UFPR), especialista em Comunicao Audiovisual (PUC-PR), mestre em
Comunicao e Linguagens (UTP) e doutor em Comunicao e Semitica
pela PUC-SP com a tese: Da teoria experincia de realizao do docu-
mentrio flmico. Lder do grupo de pesquisa Cinema: Criao e Reflexo
(UNESPAR/CNPQ), membro coordenador do GT Teoria dos Cineastas da
AIM (Associao de Investigadores da Imagem em Movimento) e coorde
nador do ST Teoria dos Cineastas da SOCINE. Atua tambm como cineasta
com nfase em documentarismo.
E-mail: baggioeduardo@gmail.com
Juslaine Abreu Nogueira

Docente no curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do
Paran (Unespar). Doutora em Educao pela Universidade Federal do
Paran (UFPR), mestre em Letras pela Universidade Estadual de Maring
(UEM), especialista em Literatura e Ensino pela Universidade Estadual do
Oeste do Paran (Unioeste) e graduada em Letras Portugus-Ingls tambm
pela Unioeste. Suas atividades esto voltadas para a rea dos Estudos do
Discurso e da Educao, perseguindo os seguintes temas: Cinema, Corpo
e Produo de Subjetividades, bem como Escola, Infncia e Poder, especial

mente a partir das teorizaes de Michel Foucault. Pesquisadora do grupo
de pesquisa Cinema - criao e reflexo - Cinecriare (Unespar/CNPq) e do
Laboratrio de Investigao em Corpo, Gnero e Subjetividade na Educao
- Labin (UFPR/CNPq).
E-mail:letrasjus@yahoo.com.br
Manuela Penafria
Professora nos cursos de 1 e 2 Ciclos em Cinema, na UBI-Universidade
da Beira Interior. Das suas publicaes destaca o livro: O paradigma do
documentrio Antnio Campos, cineasta (2009) resultante da sua tese
de doutoramento e o artigo: A web e o documentrio, uma dupla inse
parvel? (2014). Participou em painis de avaliao de doutoramentos e
ps-doutoramentos, da FCT-Fundao para a Cincia e Tecnologia e em jris
do ICA-Instituto do Cinema e do Audiovisual. Membro do conselho editorial
de revistas em Portugal e no Brasil, assim como membro da comisso cient
fica em vrios eventos. Membro do Conselho Consultivo da AIM-Associao
dos Investigadores da Imagem em Movimento, onde co-coordenadora do
GT Teoria dos cineastas. Co-editora da Revista DOC On-line e investigado
ra do Labcom.IFP.
E-mail: manuela.penafria@gmail.com
Henrique Vilo
Em 2011 foi produtor dos Festivais de Outono, em Aveiro, sob a direco
artstica de Antnio Chagas Rosa, com financiamento da Direco-Geral
da Artes e produo da Fundao Joo Jacinto Magalhes em associao
com o Departamento de Comunicao e Arte, da Universidade de Aveiro
(DECA). Em 2012 ingressa no curso de Cinema na Universidade da Beira
Interior, tendo-se licenciado em 2015. Actualmente frequenta o mestrado
em Cinema na mesma Instituio. Apresentou artigos no I Seminrio de
Investigao de Cinema (UBI) e na IX edio dasJornadas de Cinema em
Portugus (UBI).
E-mail: henriquemvilao@gmail.com
Autores 231
Tiago Ramiro
Licenciado em Cinema e Audiovisual, pela Escola Superior Artstica do
Porto. Frequenta o Mestrado em Cinema na UBI. Montador do filme A
glria de fazer cinema em Portugal (2015), de Manuel Mozos (2015). Em
curtas-metragens ocupou os cargos de produo, realizao, assistncia de
realizao, destacando-se o filme Fantasmas (2016), de Ricardo Alves, es
treado no Festival Curtas de Vila do Conde. Apresentou a comunicao: O
meu amigo Mike ao trabalho, no V Seminrio de Trabalho Sobre Cinema
Portugus, na Escola Superior de Tecnologia de Abrantes, 2016.
E-mail: tiago.pinto.kc@gmail.com
Bogna M. Konior
Is a scholar, curator, and an artist. She is a PHD Candidate at Hong Kong
Baptist University and the director of the Institute for Critical Animal
Studies, Asia. She is currently working on her dissertation: The Anthropocene
that never was and the humanity to come: media arts as animist activism.
E-mail: bognakonior@gmail.com
Fernando Andacht
Doutor em Filosofia (Dr. Phil.) pela Bergen University, Noruega. Foi bol
sista da Fulbright no Research Center for Language & Semiotic Studies
(Indiana University, Bloomington) e da Alexander von Humboldt Stiftung,
na Technische Universitt, Berlim. Pertence categoria Nvel II do Sistema
Nacional de Pesquisadores/ANII, Uruguai. Professor Titular e Coordenador
do Departamento de Teoria e Metodologia, Facultad de Informacin
y Comunicacin, Universidad de la Repblica, Montevidu. Professor
Convidado da Ps-graduao (Doutorado e Mestrado em Comunicao e
Linguagens), na Universidade Tuiuti do Paran, Curitiba, Brasil. Leccionou
nos Estados Unidos, Noruega, Alemanha, Brasil, Chile e Canad. Publicou
10 livros,e mais de 100 artigos em ingls, francs, portugus e espanhol

em seus campos de pesquisa: o estudo semitico da comunicao eo da
representao do real na mdia audiovisual, especificamente, os gneros do
documentrio e do reality show.
E-mail: fandacht@gmail.com
Caterina Cucinotta
Doutora em Cincias da Comunicao (Cinema e televiso) pela FCSH
da UNL-Universidade Nova de Lisboa, com uma tese sobre Vesturio no
Cinema Portugus, com bolsa FCT-Fundao para a Cincia e Tecnologia.
investigadora do CECC-Centro de Estudos em Comunicao e Cultura.
Tem escrito diversos artigos e captulos de livros, especialmente sobre ci
nema portugus e suas ligaes com a direco de arte. membro da AIM
- Associao de Investigadores da Imagem em Movimento e dos GT Histria
do Cinema Portugus e Cinema em Portugus. Licenciou-se em Estudos
Artsticos (especializao Teatro e Cinema), na Faculdade de Letras, da
Universidade de Palermo e obteve mestrado em Cinema e televiso, pela
Faculdade de Letras, da Universidade de Bolonha. Trabalhou como jornalis
ta freelancer em Itlia e em Portugal. Tem um percurso profissional na rea
do figurino de cinema.
E-mail: caterina.cucinotta@gmail.com

PhD UCR-EUA e Ps-Doutora Ualg Portugal; Coordenadora da Ps em
Cinema e Docente do Mestrado e Doutorado UTP; Pesquisa em Cinema
e Audiovisual. Diretora do Clipagem Centro de Cultura Contempornea;
Membro do Conselho Internacional da IAMCR; Co-Curadora do FICBIC
Festival de Cinema da Bienal Internacional de Curitiba; Lder do GP CIC,
CNPq e do GT Imagem e Imaginrios Miditicos, Comps; Vice-Head do
WG Visual Culture, IAMCR.
E-mail: denizearaujo@hotmail.com
Autores 233
Andr Rui Graa
Licenciado em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra e Master
of Arts em Estudos Flmicos pela University College London, onde neste
momento est a finalizar o doutoramento com uma tese sobre o comr
cio do cinema portugus. bolseiro de doutoramento da Fundao para
a Cincia e Tecnologia e investigador colaborador do Centro de Estudos
Interdisciplinares do Sculo XX da Universidade de Coimbra. Coordena, con
juntamente com Manuela Penafria e Eduardo Baggio, o Grupo de Trabalho
Teoria dos Cineastas, da AIM -Associao de Investigadores da Imagem
em Movimento.
E-mail: andreruig@gmail.com

Doutor em Sociologia pela Universidad Complutense de Madrid (UCM).
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao Mestrado e Doutorado
em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran (PPGCOM\
UTP). Professor Adjunto da UNESPAR, Campus Curitiba II (Sociologia
da Arte, Estudos Culturais, Antropologia Audiovisual). Lder do Grupo
de Pesquisa (CNPq) Desdobramentos Simblicos do espao Urbano nas
Narrativas Audiovisuais (GRUDES). Seus estudos abrangem a rea das me
diaes culturais, estudos diaspricos, identidades emergentes, sociologia
dos processos migratrios, as construes das alteridades in between na
cinematografia contempornea, cinema ibero-americano, antropologia au
diovisual, etc. Desenvolve pesquisas, na atualidade, sobre aidentidade e o
tratamento sinedquico das minorias no cinema ibero-americano; a ques
to das polticas de representao da memria no cinema documentrio; as
Teorias dos Cineastas.
E-mail: rafatassiteixeira@hotmail.com

Resumos INVENO FIGURATIVA E PENSAMENTO FLMICO
/ Abstracts
Resumo: O texto pretende articular algumas contri

buies da abordagem do cinema sob a perspectiva da
figuratividade flmica s discusses contemporneas
sobre o pensamento inerente s obras cinematogrfi
cas. Tendo em vista as peculiaridades dessa perspectiva
em relao a outras tendncias analticas contempor
neas, buscamos destacar seu potencial para oxigenar o
campo de estudos Teoria dos Cineastas.
Palavras-chave: figura; anlise figurativa; figurativida

de flmica; pensamento flmico; teoria dos cineastas;
Nicole Brenez.
Abstract: The article aims to link some contributions

of the approach to cinema known as film figurativity
especially Nicole Brenezs work to the contemporary
discussions about the thoughts inherent to cinematogra
phic forms. Considering this perspectives peculiarities
in front of other contemporary analytic trends, we
seek to emphasize its potential to oxygenate the field of
Filmmakers Theory.
Keywords: figure; figurative analysis; film figurativity;

filmic thought; filmmakers theory; Nicole Brenez.
O RESTAURO CINEMATOGRFICO E A TEORIA DOS CINEASTAS: O
CASO DE BRBARA VIRGNIA
Resumo: O restauro cinematogrfico no possui uma teoria geral, no en

tanto vrios acadmicos tm proposto tipologias de restauro, entre elas a
do restauro segundo as intenes do criador. Neste artigo estabelece-se a
correlao entre esta tipologia do restauro cinematogrfico e a Teoria dos
Cineastas. Como caso de estudo considera-se o filme parcialmente perdido,
Trs dias sem Deus, de Brbara Virgnia e, recorrendo a uma anlise de fon
tes directas, avalia-se se o discurso da cineasta constitui uma teoria.
Palavras-chave: restauro cinematogrfico, Teoria dos Cineastas, cinema

portugus, mulheres realizadoras.
Abstract: Film restoration does not hold a general theory, however several
scholars have proposed restoration typologies, one of those is based on the
creators intents. This article establishes a correlation between this type of
film restoration and the Filmmakers Theory. As a case study, I consider the
partially lost film, Trs dias sem Deus, directed by Brbara Virginia. I will
analyze a set of direct sources in order to assess if the filmmakers discou
rse is a theory.
Keywords: film restoration theory, Filmmakers Theory, Portuguese cine

ma, women filmmakers.
FILME TEORIA: FORMULAES TERICAS SOBRE A REGULAO DA

VIDA NO DOCUMENTRIO SANTA TERESA
Resumo: A partir de premissas da Teoria dos Cineastas, o objetivo do estu

do buscar a compreenso de possveis formulaes tericas oriundas do
documentrio Santa Teresa e estabelecer um dilogo do filme com outras

teorias relacionadas biopoltica. Buscamos tambm apontar para os as
pectos prprios dessas formulaes tericas ligados s caractersticas de
especulao, coerncia e explicao.
Palavras-chave: Teoria dos Cineastas; filme teoria; biopoltica.
Abstract: Based on premises of the Filmmakers Theory, the objective of

the study is to understant the theoretical formulations on the documentary
Santa Teresa and to establish a dialogue between the film and other theo
ries related to biopolitics. We also seek to understand the proper aspects of
these theoretical formulations related to the characteristics of speculation,
coherence and explanation.
Keywords: Filmmakers Theory; movie theory; biopolitics.
O ATO DE CRIAO CINEMATOGRFICA E A TEORIA DOS

CINEASTAS
Resumo: Pretendemos discutir se o filme uma teoria e que essa teoria

possa contribuir para a discusso de temticas da teoria do cinema, de ca
riz cientfico. Inserido no mbito da abordagem Teoria dos Cineastas pela
qual no apenas os filmes mas, tambm, o discurso verbal e escrito dos
cineastas se apresenta como um modo vivel e legtimo para compreender
o cinema, este artigo pretende abordar a possibilidade da teoria ser elabo
rada apenas a partir dos filmes, ou seja, uma teoria que advm do processo
criativo.
Palavras-chave: teoria; filme; cinema; processo criativo; Teoria dos Cinastas.
Abstract: We intend to discuss if a film is a theory and if that theory may

contribute to the scientific cinema theorys discussions. Adopting the scope
of the Filmmakers Theory, this text assumes that films, and also both the
verbal and the written discourses of the filmmakers are a viable and legiti

mate way of understanding cinema. But, this texts intends to address the
possibility of a cinema theory being elaborated only from the films, that is,
a theory that encounters or comes from the creative process.
Keywords: theory; cinema; film; creative process; Filmmakers Theory.
TOWARDS NONHUMAN PERSONHOOD: READING JEAN EPSTEINS

ESSAYS THROUGH ANIMISM
Bogna M. Konior
Resumo: O texto revisita os ensaios de Jean Epstein sobre cinema a par

tir do agora chamado novo animismo, da Antropologia contempornea. O
meu argumento que o pensamento de Epstein sobre cinema sendo ineren
temente animista, antecipou a atual reabilitao do animismo como uma
ontologia da pessoa relacional. Os escritos de Epstein permitem um novo
enquadramento conceptual, no centro do qual assenta uma aproximao
da poltica no-antropocntrica com a prxis cinematogrfica, alterando o
enfoque da representao para a relao.
Palavras-chave: teoria do cinema dos primeiros tempos; animismo; ontolo

gia; praxis cinematogrfica; antropocentrismo.
Abstract: This article revisits Jean Epsteins essays on the cinema by

reading it through what is now called new animism in contemporary
anthropology. I argue that Epsteins own theorization of the cinema as inhe
rently animistic anticipated the current revival of animism as an ontology
of relational personhood. Epsteins writings can provide a novel conceptual
framework, at the heart of which lies approaching non-anthropocentric po
litics through the filmmaking practice, shifting focus from representation
to relation. Keywords: early film theory; animism; ontology; filmmaking
practice; anthropocentrism.

PASOLINI Y PEIRCE: ENCUENTRO DE DOS PENSADORES HEREJES EN
EL CAMPO DE LOS SIGNOS
Fernando Andacht
Resumen: Sobre la produccin terica de Pasolini, se destaca su realismo

extremo (ingenuo?) y del todo opuesto a la semiologa triunfante de aquella
poca, su debate en el Festival de Pesaro con Metz y Eco, por ejemplo.
Mucho menos se escribe sobre su afinidad epistemolgica con la obra de
otro polmico pensador, el fundador de la semitica tridica, C. S. Peirce.
Sobre esa proximidad terica trata este trabajo, que as reivindica la validez
y relevancia de la reflexin terica de Pasolini.
Palabras clave: Pasolini; Peirce; Semitica.
Abstract: On the theoretical production of Pasolini, one emphasizes its

extreme (naive?) Realism and completely opposition to the triumphant se
miology of that time, as in its debate in the Festival of Pesaro with Metz and
Eco, for example. Much less is written about his epistemological affinity
with the work of another controversial thinker, the founder of triadic se
miotics, C. S. Peirce. About this theoretical closeness treats this text, which
thus claims the validity and relevance of Pasolinis theoretical reflection.
Keywords: Pasolini; Peirce, Semiotics.
ANTNIO REIS E MARGARIDA CORDEIRO: SE A ESTTICA

APROXIMA-SE DOS MATERIAIS, O ECR TRANSFORMA-SE EM
POESIA
Caterina Cucinotta
Resumo: Antnio Reis e Margarida Cordeiro deixaram uma filmografia

breve mas intensa na qual, se seguirmos a sua linha de pensamento, as
imagens em movimento revelam percursos tericos singulares, hoje em dia
atuais, porm pouco investigados. Neste texto, apresento e discuto uma co
nexo inesperada entre a evoluo da recm nascida Sartorial Philosophy,

de Giuliana Bruno e as vises sobre a ligao entre os planos, a Esttica dos
Materiais e a Complexificao da Realidade que j nos anos 1970 surgi
ram no pensamento dos dois realizadores.
Palavras-chave: esttica; materiais; figurinos; texturas.
Abstract: Antnio Reis and Margarida Cordeiro left us a small but intense
filmography in which, if we follow their thought, their movement images
show peculiar theoretical routes, still actual but not so much investigated.
I will present and discuss an unexpected connection between the evolution
of the new born Sartorial Philosophy by Giuliana Bruno and Antnio Reis
and Margarida Cordeiros vision about the connection of the shots and also
about the Aesthetic of the Materials and the Complexity of the Reality that
emerged in the two directors thought in the 70s.
Keywords: aestethics; materials; costumes; textures.
AGNS VARDA: POR UMA POTICA DO RIZOMA ARTSTICO-AFETIVO
Resumo: Este texto objetiva conduzir um estudo sobre os depoimentos de

Agns Varda em relao sua obra cinematogrfica, com nfase em seu
filme As praias de Agns (2008). Atravs de entrevistas e comentrios da
cineasta, pretendo trilhar um caminho que leve a uma possibilidade de ca
racterizar, em seu percurso, um fazer cinematogrfico que denomino de
potica do rizoma artstico-afetivo.
Palavras-chave: cinema; potica; rizoma artstico-afetivo; intertextualidade;

subjetividade.
Abstract: This text intends to conduct a study about Agns Vardas testi
monies in relation to her cinematography, focusing especially on her film
The Beaches of Agns (2008). Through Vardas interviews and comments, I

intend to follow a track that can lead to a possibility to characterize, during
its way, a cinematographic construction that I denominate poetics of the
artistic-affective rhizome.
Keywords: cinema; poetics; affective-artistic rhizome, intertextuality,

subjectivity.
O ESPECTADOR VISTO PELO CINEASTA: FERNANDO LOPES, PAULO

ROCHA E JOO CSAR MONTEIRO
Andr Rui Graa
Resumo: O texto prope um estudo acerca das vises de trs cineastas

portugueses fundamentais e de alto perfil pblico (Fernando Lopes, Paulo
Rocha e Joo Csar Monteiro) sobre a figura do espectador. Mais do que en
tender a sua relao com o pblico, objetivo desta investigao analisar as
suas ideias, contribuindo assim no s para uma compreenso do seu pen
samento, mas tambm para o desenvolvimento de uma teoria dos cineastas.
Palavras-chave: Cinema Portugus; Teoria dos Cineastas; entrevistas.
Abstract: The following text deals with the visions of three high-profi
le Portuguese directors (Fernando Lopes, Paulo Rocha, and Joo Csar
Monteiro) on the spectator. More than assessing their relation with audien
ces, it falls within the scope of this inquiry the analysis and systematisation
of their thoughts, therefore contributing not just to the understanding
of their thinking, but also to the development of a filmmakers theory.
Keywords: Portuguese cinema; Filmmakers Theory; interviews.

NOTAS (CINEMATOGRFICAS), APROXIMAES (TERICAS),
VESTGIOS (FLMICOS): O CINEMA COMO MEMRIA DA IMAGEM
NO NARRADA EM VCTOR ERICE
Resumo: O texto observa o pensamento de Vctor Erice concentrado em

suas falas nas raras entrevistas, desde a dcada de 1960 (Positif, Nuestro
Cine) at s mais recentes (Caimn, Pblico), que servem para um cinema de
conceitos, passando pela captao do inapreensvel em pequenos sopros
de fico ensejados com a representao que nufraga (da matria) e a
realidade que instante (da imagem).
Palavras-chave: Teoria dos Cineastas; Victor Erice; cinema, criao e

subjetividade.
Abstract: The text observes the thought of Vctor Erice focusing on this
speech both in the rare interviews, since the 1960s (Positif, Nuestro Cine)
and in the latest ones(Caimn,Pblico), in which he presents film concepts,
the capture of the elusive in small fiction blows motivated by the repre
sentation that is castaway (of the matter) and the reality as an instant (ofthe
image).
Keywords: Filmmakers Theory; Victor Erice; cinema; creation and

subjectivity.

Dando seguimento ao primeiro volume Ver, ouvir e ler os cineastas , esta segunda
coletnea, intitulada: Propostas para a teoria do cinema, aprofunda a investigao no
mbito da abordagem "Teoria dos Cineastas". No essencial, mantemos a ateno no
discurso dos cineastas - verbais, escritos ou flmicos. Este segundo volume
dedicado quer discusso da prpria abordagem "Teoria dos Cineastas", na sua
eventual amplitude ou delimitao quer sua efetiva operacionalizao no sentido
em que prope distanciar-se da exposio do pensamento dos cineastas e avanar
para um dilogo profcuo com a teoria do cinema de cariz cientco.
Organizao: Em parceria com:
GP CINECRIARE
CINEMA
TEORIA DOS CINEASTAS criao e reflexo

Propostas para A Teoria Do Cinema - Teoria Dos Cineastas - Vol.2

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Propostas para A Teoria Do Cinema - Teoria Dos Cineastas - Vol.2

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

PROPOSTAS

TEORIA DOS CINEASTAS

2016, Manuela Penafria, Eduardo Tulio Baggio, Andr Rui Graa

PARTE I - A ABORDAGEM TEORIA DOS CINEASTAS: QUESTIONAMENTOS

Inveno figurativa e pensamento flmico  15

O restauro cinematogrfico e a Teoria dos Cineastas: o caso de Brbara Virgnia 39

Filme Teoria: formulaes tericas sobre a regulao da vida no documentrio

O ato de criao cinematogrfica e a Teoria dos Cineastas 93

PARTE II - CONCEITOS E REFLEXES PARA A TEORIA DO CINEMA 115

Towards nonhuman personhood: reading Jean Epsteins essays through

Pasolini y Peirce: encuentro de dos pensadores herejes en el campo

Antnio Reis e Margarida Cordeiro: se a Esttica aproxima-se dos materiais,

Agns Varda: por uma potica do rizoma artstico-afetivo  175

Notas (cinematogrficas), aproximaes (tericas), vestgios (flmicos):

Resumos / Abstracts 235

Como no poderia deixar de ser, diante dos objetivos de

Na segunda parte, a operacionalizao particular

A primeira parte intitulada: A abordagem Teoria dos Cineastas: questio

Eduardo Tulio Baggio & Juslaine Abreu Nogueira destacam as formulaes

A segunda parte, intitulada: Conceitos e reflexes para a teoria do cinema,

10 Teoria dos cineastas, Vol.2 - Propostas para a teoria do cinema

Com os textos reunidos neste volume pretendemos dar sequncia aos es

Victor Guimares & Pedro Veras

Este texto tem como objetivo articular algumas contri

Nosso desejo o de construir uma visada terico

No primeiro movimento do artigo, buscamos perscrutar algumas das fontes

Figura, figurao, figural, inveno figurativa: a alterao como princpio

O ensaio etimolgico de Erich Auerbach, Figura (Auerbach, 1997 [1938]),

16 Inveno figurativa e pensamento flmico

[figura] expressa algo vivo e dinmico, incompleto e ldico, pois sem

No casual que encontremos uma ressonncia dessa diferena em um

Na maioria dos autores da antiguidade pag, figura aponta para o movimen

Victor Guimares & Pedro Veras 17

Em sua exegese de Auerbach, Nicole Brenez afirma que a figura, segundo o

Essas e outras questes atravessam De la figure en general et du corps en par-

18 Inveno figurativa e pensamento flmico

De la figure... cartografa, sistematiza e, principalmente, pe em movimento

Mais adiante, a autora acrescenta: O cinema pode reconduzir mas tam

Victor Guimares & Pedro Veras 19

O espao, o tempo, a causalidade que eram tidas como entidades reve

O cinematgrafo declara guerra ao absoluto, sentencia Epstein. Ainda sob

20 Inveno figurativa e pensamento flmico

Embora o extremo poder de semelhana entre as imagens cinematogrficas

A esses momentos de ruptura, em que a imagem se liberta do regime mim

Victor Guimares & Pedro Veras 21

Voltando a Auerbach, a autora dir que o trabalho de figurao consiste em

A representao sob suspeita: peculiaridades da figuratividade flmica

Em primeiro lugar, importante distinguir a perspectiva da figuratividade

22 Inveno figurativa e pensamento flmico

importante notar que, tanto nas investigaes inspiradas pelos Estudos

A principal dificuldade reside no fato de que o interesse do cinema, muitas

Victor Guimares & Pedro Veras 23

Na introduo de De la figure..., Brenez faz um pequeno recenseamento

O estabelecimento histrico dos fatos; a caracterizao semiolgica (a

24 Inveno figurativa e pensamento flmico

Um primeiro passo, como escreve Karl Hansson, focar na imagem como

Como j vimos por ocasio da exposio das crticas de Robert Stam, a

Victor Guimares & Pedro Veras 25

A representao, por ela, seria uma figurao embaraada, atravancada

26 Inveno figurativa e pensamento flmico

Mas resta ainda uma diferenciao a fazer. A perspectiva da figuratividade

Ao definir o escopo de seu Figuras traadas na luz, David Bordwell escreve: A

Victor Guimares & Pedro Veras 27

Inveno figurativa e pensamento flmico 15

O restauro cinematogrfico e a Teoria dos Cineastas: o caso de Brbara Virgnia 39

O ato de criao cinematogrfica e a Teoria dos Cineastas 93

PARTE II - CONCEITOS E REFLEXES PARA A TEORIA DO CINEMA 115

Agns Varda: por uma potica do rizoma artstico-afetivo 175

Resumos / Abstracts 235