TEATRO

Ao IV. Septiembre - Octubre 1958. N 21.

D E STANISLAVSKI A B R E C H T
Enrique Buenaventura

En las postrimeras del siglo XVIII vemos desmembrarse la lrima

modalidad de teatro antigua: la Comedia dell'arte. "La Nueva Compa-
a Italiana" se dispersa en Francia, muere Carlin y el ltimo Arlequn,
Laporte, se refugia en el Vaudeville.
En Inglaterra Arlequn va cambiando su vestimenta y, mezclando la
acrobacia antigua con la melancola del "pierror lunaire" de los romn-
ricos, se transforma en el clown1. El Circo y el Vaudeville manrienen en
Occidente, por un riempo, la rradicin que permanece casi intacta en
los teatros orienrales.
En 1817 corre todava por Francia una ltima familia de viejos c-
micos, la de Jean Gaspard Bapriste Deburau. El Pierrot de Deburau,
sin mscaras, de rostro inexpresivo, de movimientos rpidos, no mori-
r, sin embargo. Rodeado por la luz difusa de los primeros cinemat-
grafos, resucitar con Charlor.
Pero entre Deburau y Charlot han sucedido muchas cosas. Dentro de
la tradicin milenaria heredada por Deburau, el teatro era una fiesta po-
pular, era un espectculo con msica, danza y pantomima. A l acudan
las genres como acuden hoy a un mirin poltico. Las obras no se cons-
rruan como revelaciones ingeniosas de casos particulares sino como de-
bates ecumnicos de problemas conocidos por todos. Con el advenimiento
del individualismo burgus, el teatro sufre un rudo golpe. Sobrevive, frenre
a la novela, solo porque la gente se agarra demasiado a sus viejas cosrum-
bres y diversiones. Destrozada la tradicin del oficio de actor, Diderot se
pregunta, entre ruinas, qu oficio es ese. La burguesa ha puesro el arre al
servicio de los sentimientos del "individuo" y la expresin de esos senri-
mienros en uno u orro sentido nutre al romanticismo, al naturalismo y al
realismo. Diderot plantea en trminos romnticos, dentro de la esfera de
la "sinceridad de los sentimientos", la paradoja del actor.

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 El problema se circunscribe a la emocin. El argumento central de
Dideror es si la emocin puede o no ser provocada a volunrad. Veremos
luego que este es el problema que, a su modo, resuelve Sranislavski.
Pero , cmo ha venido este problema a embrollar una tradicin
milenaria, a hacer, digamos, borrn y cuerna nueva?
Para ponerse a tono con todo el arre que expresa "los sentimientos
del individuo" y para acomodarse al pblico de las "salas" el teatro se
vuelve confesin. Las obras se convierten en rrama y desenlace y la
nica preocupacin del acror es "vivir" el papel. Transformada la socie-
dad, rransformado el pblico, transformado el autor (convertido en
literato) se transforma (lente y difcilmente) la tcnica del actor. "Y
por qu el acror habra de diferir del poeta, del pintor, de! orador, del
msico?", se pregunta Dideror. Para todos el problema esencial en ese
momento es la expresin de los senrimienros del individuo. Estamos
entre el romanricismo, el naturalismo y el realismo.
Cuando se apaga el incendio inrelectual provocado por Diderot, un
simple empleado del gas de Pars se dedica con ahnco a convertir rodas
esas teoras en realidad. Se trata de Andr Anroine. Sranislavski viene
inmediatamente despus, intentando la sistematizacin de los nuevos
principios estticos y adaptando el trabajo del actor a la nueva socie-
dad, al nuevo pblico, al "pequeo teatro". Los grandes autores de la
antigedad son inrroducidos a esra intimidad, domesticada y los nue-
vos escriben confesiones, a veces a gritos y rabiosas como las de Ibsen,
pero confesional al fin.
Anroine, como dice Jean Vilar, con su acruadn "escrupulosa hasra
el absurdo, niega siete siglos y medio de teatro de feria francs".
Esra "actuacin escrupulosa hasra el absurdo" va a ser "sistematizada"
por Stanislavski. Es la actuacin "ad hoc" para las confesiones, para el
pblico reducido y selecto, para la "comunin" enrre esre pblico y el
actor. En un teatro grande esas sutilezas, dice l, "no llegaban hasta el
espectador, perdindose en el enorme espacio de la sala, poco hospirala-
ria, en la que los actores se vean precisados a forzar y levanrar la voz y a
subrayar su juego de manera netamente teatral". En cambio en el teatro
chico "la cercana en que se hallaban especradores y artistas, los fusiona-
ba. A los primeros les pareca que se hallaban ubicados en la misma habi-
racin en la que vivan los actores que actuaban en el escenario y que solo
por obra del azar presenciaban lo que estaba sucediendo en la vida de la
pieza". Stanislavski2 est, pues, a gusto con ese empequeecimiento so-

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cial del teatro: "a causa del gran pblico -dice, el acror se siente obliga-
do, quiera que no, a desplegar una cantidad innecesaria de esfuerzos y de
movimiento que, se supone, represenran los sentimientos".
A tono con las tendencias de todo el arre, llega al "umbral del sub-
consdenre". "En esre espectculo, quiz por vez primera, comenzaron
a sonar aquellas notas hondas y cordiales del sentimiento subconscien-
te, en la medida y forma que yo haba soado".
El actor presra su vida, sus sentimientos, su experiencia, sus "viven-
cias", al personaje, se identifica con l. "Lo imprtame es cmo el actor,
un ser humano, habra actuado si las circunsrancias y condiciones que
rodean a relo hubieran sido reales y la daga con que se hiri hubiera
sido de acero". Mediante la emocin auto-provocada y controlada se
consigue la identificacin personaje-actor, as como la indentificadn
actor-espectador o sea, la "comunin" ideal para Stanislavski.
El teatro individualista, casi podramos dedr que el "anti-teatro",
encuenrra en Stanislavski su "meteur en scene", su "regisseur" genial.
Pero la reaccin no se hace esperar. Nace curiosamente en los "pe-
queos teatros" y entre la gente que contina -sobre todo en el aspecto
tico- la labor de Stanislavski.
El reinado del "individuo", por otra parre y la expresin de sus
sentimientos, han hecho crisis. Aparecen los "ceros" (Elmer Rice: "La
mquina de sumar"). El naruralismo, romanticismo desencanrado, en-
gendra medianre otro desencanto la postguerra del 14 al
expresionismo. El pequeo pblico selecto se va acabando. A Stanislavski
se le acab de pronto y Copeau, aunque se ve obligado a representar
para lo que resta de ese pblico, se prepara para el pblico que vendr.
Tanro en Rusia como en Francia se produce un regreso a los clsicos y
un deseo de volver al juego escnico amplio, al especrculo. Los ensa-
yos se multiplican, Copeau explica: "Creo que nuestro arte no se realiza
a cabalidad, ms que en conracto con el gran pblico y que no florece
ms que una forma que podra llamarse popular". La "Compaa de los
quince" hace ejercicios gimnricos y acrobticos de las 9 a las diez de la
maana, y de las diez a las doce mmica e improvisacin. Se intenta
regresar a la gran tradicin, al "oficio" que muri con la Comedio
dell'Arte y no al de los cmicos romnticos que pusiera Diderot en tela
de juicio y que enterraran Anroine y Sranislavski.
Gordon Creaig, volvindose conrra el naturalismo, anticipa ideas
de Berrhold Brecht: "No es propia de un pobre arre y de una ruin

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inteligencia la incapacidad para comunicar la esencia de una idea al
pblico, como no sea mediante una torpe imitacin, un facsmil del
hecho en s?". "Se dice comnmente del actot que est completamente
dentro de su papel; cuando mejor sera poder decir que maneja su pa-
pel desde fuera". Pero el acror reclamara la falra de "carne y de vida"
que hay en semejante arre dramtico. Pero "vida" y "realidad" no son la
misma cosa. Son los actores "ventrlocuos" y "naturalisras" los que no
pueden introducir vida en sus trabajos, sin darnos una imiracin mate-
rial, grosera, inmediara de la realidad". Este caso de transicin es expli-
cado por Jean Richard Bloch como un panrano: "Una edad clsica se
halla detrs de nosotros, otra esr tal vez ante nosotros, empero noso-
rros atravesamos el pantano".
Se me anroja que Berrhold Brecht es el heraldo de esa nueva edad
clsica.
Al hroe romntico no opone l el "cero" de la descomposicin del
naruralismo sino el "anti-hroe" regresando en lo esencial al sentido
pico, pero sin renunciar en absoluto a las conquistas del mejor realis-
mo, del expresionismo alemn y de todo el "teatro de ideas" moderno.
En el campo de la actuacin, que es el que ms nos interesa en esre
esbozo, sus tesis se oponen decididamente a las de Sranislavski. Brechr
interna volver a la tradicin que muriera con la Comedia dell'Arte,
bebiendo, de paso, en las rradiciones gemelas que an subsisten: el tea-
tro orienral en sus diferenres formas.
Si Sranislavski plantea -con criterio naturalisra- la identificacin
actor-personaje y da como finalidad de la acruacin la reconstruccin
lo ms viva posible del hecho pintado por el auror, Brecht plantea el
divorcio de las dos personalidades: acror y personaje y coloca la tesis a
probar o la idea a plantear o la conclusin a sacar, como objerivo y fin
primordial de la represenracin. No imporra tanto reconsrruir el hecho
cuanto presenrarlo de ral modo que pueda ser visto por muchas caras,
que sean sugeridas muchas causas y consecuencias, que sea, en una
palabra, anres juzgado que senrido por parte del espectador y antes
presentado que vivido por parte del actor. Esra "objetividad" del actor
no se consigue por medio de frmulas. Es preciso como ocurre con
rodo problema artstico- resolverla en cada caso de una manera espe-
cial, pero lo que s es incuestionable es que ella transforma nuesrra
actitud naturalisra frente al papel. No podemos encarar el rexro como
un simple problema de emocin (y por aqu volvemos a los clsicos

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para quienes el lenguaje teatral era un lenguaje especfico). El gesro no
puede ser tampoco encarado como "lo simple, lo esponrneo, lo natu-
ral" y la caracterizacin trarar de crear una imagen antes que una re-
produccin del tipo. La plasticidad, como en la tradicin que Termina-
ra en la Comedia dell'Arte, ser el medio de comunicacin, la forma de
transmisin del contenido de las obras. En el caso citado antes, por
ejemplo, en el cual Sranislavski da como objerivo de la representacin
de una escena de telo la reconsrruccin de los hechos narrados por
Shakespeare tal como "si las circunstancias y condiciones que rodean a
telo hubieran sido reales...", para Brecht, lo importante hubiera sido
que el acror mostrara los mviles y las consecuencias de esos hechos y
moviera no la emocin y el entusiasmo del espectador por medio de la
"ilusin de realidad", sino su juicio crtico por medio de la presenta-
cin objetiva de un carcter que van transformando y modelando los
hechos.
En ningn caso quiero presentar a Stanislavski como un naturalisra
miope, empeado en un verismo simple. Aunque suene raro es l quien
dice: "No hay necesidad de llevar al escenario, forzosamenre, las cosas
de la vida real, que es mucho mejor que se descarten...". "Debemos
usar la verdad, transformada en equivalente potico, mediante la ima-
ginacin creadora". Tampoco quiero presentar a Brecht como un esteta
o un formalista que quiere suprimir la emocin y transmitir solo ideas
y tesis mediante un alarde de plasticidad.
Los planteamientos de ambos son mucho ms complejos y ricos
que ese esquema superficial y sus diferencias mucho ms hondas. Son,
ante todo, diferencias de poca. Sranislavski cierra el ciclo burgus,
mientras Brecht abre el ciclo conremporneo y futuro. Entre ios dos
hay la diferencia que hay entre el siglo XIX y el XX. En Anroine y
Stanislavski culmina el siglo XIX con su liberalismo, su melodramarismo,
su mesianismo tolstoiano, etctera. De Vctor Hugo a Romain Rolland,
todo se resuelve con "personalidades". El siglo XX, como anota Blach
"es mucho ms aristcrata que burgus". "El pueblo, al cambiar este
nombre por el de proletariado, ha renunciado a su aspecro doliente, se
ha transformado en nombre, fuerza y partido...". "Renunci a sus me-
jores razones para exigir compasin". "Rechaza la caridad burguesa, as
como la piedad de los intelectuales".
"La revolucin social ya no se le aparece como un sueo mesinico,
sino como una de la incgnitas de su ecuacin personal". "Jean Valjean

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 ya no ambicionara rivalizar con los burgueses en su propio rerreno;
mostrarse ms digno que ellos o superarlos en su idea moral". El arre ha
abandonado el cientificismo aunque su objetividad est dirigida a un
pblico alramenre influido por la ciencia. El rremendo desarrollo del
periodismo ha quemado la imporrancia del "suspenso" y el viejo meca-
nismo de exposicin, nudo y desenlace empieza a oxidarse.
Pero, en cuanro a la tcnica de la interpreracin, de la actuacin
propiamente dicha, qu es lo que aporra Brechr y en qu se opone esre
aporte al de Stanislavski?
Brechr quiere volver a la vieja rradicin del teatro-espectculo, a la
tradicin de la Comedia dell'Arte y por ello dra como modelo, ms de
una vez, al ltimo represenranre de esra rradicin, a Charles Chaplin.
Vuelve a apoderarse de la mscara que, como aora Copeau, evita la
fusin fcil, sensible o simplemente emotiva con el personaje, obligan-
do al actor a "presenrarla", imponindose a l; "el acror que rrabaja con
mscara recibe de esre objeto de carrn la realidad de su personaje".
La lucha para desarraigar el naruralismo y volver a la rradicin clsi-
ca enriquecida con las conquisras del realismo y del expresionismo ral
es el intento pico de Brechr- no ha sido, no es y no ser fcil. Cmo
convencer a un pblico saturado de verismo cinematogrfico, periods-
tico, ercrera, sin un juego escnico psicolgico, minucioso y sin usar la
"emocin" a la manera naturalisra? Cmo apelar a un pblico que ape-
nas esr saliendo de una crisis de la razn y que en gran parre- esr
todava embaucado en el meandro del psicologismo, dirigindose fun-
damentalmente a su juicio, a su razn?
Por orra parre, los planteamientos de Brecht en cuanto a la inter-
preracin, no pecarn de intelectuales, no sern demasiado "alemanes"
y no sern una nueva frmula que nos ayuda solamenre con su rearro?
Estos interrogantes no pueden sustentarse o negarse definitivamen-
te ms que en el terreno ay, nada firme de la prcrica escnica. Pero
podemos ventilarlos, podemos inrenrar su anlisis: el problema clave
de Diderot a Stanislavski es la emocin. Ahora bien, suprime Brecht la
emocin? Cmo la trara? "La esrrica vulgar dice segn la cual es
imposible provocar la emocin en el especrador sin hacerlo perderse a
s mismo en la del acror, es falsa". Esta es una emocin de contagio, en
tamo que la emocin que deviene del hecho mismo represenrado, de
sus orgenes e implicaciones, es mucho ms legtima y es, ante todo, un
vehculo mucha ms honesto y eficaz para el teatro que requiere nues-

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tro riempo y sobre rodo el futuro, un teatro que vuelve a aquel "ensear
deleirando" de los clsicos.
Si represenro a una persona como actor, debo hacerlo de ral modo
que si lo lloro no incite al especrador a llorar conmigo sino a juzgar
con emocin mi llamo: "ahora llora, pero en vano, demasiado tarde, ya
no riene objeto llorar", se dir el espectador. Para lograr este efecto
debo estar lejos de las lgrimas reales, del llanto "profundamente sen-
tido" debo analizar ese llanto y al reproducirlo incidir sobre su carc-
rer especfico, marcar su "contenido" digamos as, como si yo simul-
tneamente llorara y dijera: "qu intiles son mis lgrimas". De este
modo hay una distancia entre actor y personajes y enrre stos y el
especrador, disrancia que permite el rayo luminoso del juicio entre la
Turbulencia de la emocin. Imagino que ste era el mecanismo de la
"catarsis" griega. Un anlisis ms profundo nos ensea cuan cerca est
esra esrrica del arte arcaico y de la tradicin occidental del arre po-
pular, desde las representaciones carnavalescas o de Mardi-grass euro-
peas hasra nuestros saineres antioqueos y costeos. El mismo anli-
sis nos llevar a ver en la evolucin de la plsrica moderna, a partir del
"razonamiento" de Cezanne y pasando por Picasso, una utilizacin
semejante de la emocin. No nos emocionamos ante un cuadro de
Picasso o con la msica de Stravinsky por la semejanza de esas obras
con la realidad, sino por las ideas, imgenes, juicios y razonamientos
que ellas provocan en nosorros sobre la realidad.
Al analizar un personaje nosorros, situados en esta nueva esttica,
debemos ver ante todo el fin de sus acciones. No la "meta" novelesca,
no el "qu se propone esre personaje" sino qu es, qu significa para el
pblico? Es la tenacidad rodeada de obsrculos que al fin vence? Enron-
ces su caracrerizacin deber ser la tenacidad? Qu cara tiene la te-
nacidad? Qu imagen externa podra darla de golpe, de cuerpo ente-
ro? Por aqu renemos un elemento "expresionisra" que nos es til y
que para m es el aporte de tres siglos de romanticismo naturalismo
- realismo al reatro del fururo. Si es necesaria una mscara, usmosla.
Busquemos un caminado, una gesticulacin, un porte particular y por
aqu volveremos a "los tipos" del teatro clsico y sobre rodo de la come-
dia dell'Arre, pero sin perder los aporres del realismo. En qu partes
del "parlamente" puede verse ms claramente la tenacidad? Busqumosla
y busquemos un tono de voz (la voz de la tenacidad, su metal especial)
para decir esas partes. Podramos, en el montaje, encontrar una ima-

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gen o varias imgenes de grupo e individuales que fueran como un
monumento a la Tenacidad? Usmoslas y por aqu llegaremos a un tipo
de "justificacin escnica" opuesto al de Stanislavski. Para ste la justi-
ficacin estaba en la lgica, en el movimiento natural, en las necesida-
des reales de la escena, para nosorros esrar en el propsiro esttico y en
las necesidades demostrativas de la idea que nos proponemos esrablecer
sobre la escena. No imporra que la lgica natural se vea contrariada.
Brechr sube los soldados en zancos y cuelga a Perer Lore para diferen-
ciar ese mundo absurdamente desmesurado y deshumanizado de la
milicia de la vida comn y corriente ("hombre por hombre").
Hemos prerendido demosrrar que Sranislvaski es la adaptacin -
mediante un sistema minucioso y que no podemos dejar de lado- de la
esrtica naturalisra y del teatro burgus, a la rcnica de la interpretacin
y del montaje. Tambin hemos querido sealar que Brechr es la revolu-
cin en aquella esrrica, en aquel teatro y en aquel sistema, que condu-
ce como autor - actor director (como hombre de rearro) hacia un
renacimiento, hacia una nueva era clsica, hacia un futuro teatro "tea-
tral", esro es, popular. Creo, con Bloch que el teatro "se dispone a er-
guirse de nuevo ms viviente y ms grande que nunca". Creo que Brechr,
nos da las armas, los medios, para alcanzar ese fin, para crear un rearro
digno de los riempos que vienen.

"... a las ciudades en tiempos de desorden,

cuando reinaba el hambre..."
(que vino)... "entre los hombres en tiempos de revuelta
y se revel con ellos..."
El, para quien "el fin est en el lejano horizonte,
pero es claramente visible,
aunque a duras penas pueda pensar en alcanzarlo"...

Notas
1
Ver Len Chancerel: Arlequn (Jeux, treteaux el personages" 1931).
2
Las citas de Stanislavski son de Mi vida en el Arte y La Formacin del Actor.