03

Ao 2 - N. 3
2. Semestre
2007

Revista del Conservatorio Superior de Msica

Eduardo Martnez Torner del Principado de Asturias

Discurso de apertura del Curso 2007/08

Congreso de la Asociacin de Amigos de la Viola
Entrevista a Luis Magn Muiz
Investigacin y docencia
Resumen de actividades del curso 2006/07
Entrevista a Jos Ramn Hevia
Pasatiempos: Musidoku

TRABAJOS DE INVESTIGACIN

La literatura pianstica para la mano izquierda sola

La importancia de la caa en la familia del oboe
Consideraciones sobre la motricidad del violinista

 TSIALA, IN
MEMORIAM

Revista del Conservatorio Superior de Msica

Eduardo Martnez Tornerdel Principado de Asturias
Ao II - N. 3 - 2. Semestre de 2007
ENTREVISTA A LUIS
MAGN MUIZ
08
12
Coordinacin
M. Teresa Prez Hernndez
Francisco Jaime Pantn
Correccin
Pilar de Castro
Diseo
LUIS VALLINA
Fotografas
NACHO GAMAZO, ROBERTO VIGIL, NOEL MENNDEZ,
actividades del
TERESA PREZ, RAQUEL SUTIL, GAUSN FERNNDEZ,
curso 2006/07

20
M PAZ FERNNDEZ GONZLEZ
Edita
CONSERVATORIO SUPERIOR
DE MSICA EDUARDO MARTNEZ TORNER DEL
PRINCIPADO DE ASTURIAS
ISSN: 1886-3922
D. L.: AS. 2097-06

la LITERATURA
SUMARIO PIANSTICA PARA

28
LA MANO IZQUIERDA
03 Editorial
04 Discurso de apertura del curso 2007-2008
06 Un buen hombre llamado Ian
08 Tsiala, in memoriam
10 Congreso de la Asociacin de Amigos de la Viola
LA IMPORTANCIA
12 Entrevista a Luis Magn Muiz DE LA CAA EN LA

40
FAMILIA DEL OBOE
14 La creacin musical de nuestro tiempo
16 Investigacin y docencia
20 Resumen de actividades 2006/07
26 Relacin de trabajos de investigacin 2006/07
28 La literatura pianstica para la mano izquierda sola
LA MOTRICIDAD
40 La importancia de la caa en la familia del oboe DEL VIOLINISTA

52
50 Entrevista a Jos Ramn Hevia
52 Consideraciones sobre la motricidad del violinista
60 El ingls en la educacin musical
61 Pasatiempos: Musidoku
62 Solucin al Musidoku

 FOTO DE PORTADA: M PAZ FERNNDEZ GONZLEZ

E D I T O R I A L

Sale a la luz el tercer nmero de Resonancias. En l mostraremos

una amplia panormica de lo acaecido en este ltimo semestre, que abarca el perodo final del curso
anterior y el inicio de este nuevo ao acadmico 2007-2008.
Como es habitual en la historia reciente del CONSMUPA, se trata de un perodo intenso en
cuanto a acontecimientos y actividades. Por lo que se refiere a estas ltimas, ofrecemos en el habitual
resumen una relacin precisa de los actos celebrados durante este tiempo. Deseamos destacar de entre
ellos la creciente expansin de las actuaciones de los alumnos y de las distintas agrupaciones tanto
camersticas como orquestales y de ensemble del Conservatorio. Tanto la direccin del CONSMUPA
como el Departamento de Promocin Artstica han realizado un gran esfuerzo en este sentido
haciendo posible, en virtud de distintos convenios con diversas entidades (Consejera de Cultura,
Ayuntamiento de Oviedo, Cajastur, Biblioteca Ramn Prez de Ayala, etctera), la presentacin de
nuestros jvenes msicos en la esfera social y en los foros en los que en un futuro ya cercano debern
revelar su talento y nivel profesional. Esto ha contribuido a la potenciacin de nuevos conjuntos y
agrupaciones, alguno de los cuales, como el Cuarteto Roma, integrado por jvenes alumnos del
Departamento de Cuerda, fue invitado este verano a participar en el prestigioso ciclo de conciertos
Atardeceres en Valdedis, organizado en el monasterio cisterciense.
La actividad artstica de los profesores ha sufrido, sin embargo, un importante varapalo por
parte de la Administracin del Principado a raz de una muy estricta aplicacin del Decreto de
Incompatibilidades, que debera calificarse al menos como inoportuna y anacrnica. A estas alturas
supone una muestra lamentable de miopa cultural el cercenar, o al menos limitar de manera ms
o menos directa, las posibilidades de manifestacin artstica de los profesores-intrpretes, estmulo
necesario para su perfeccionamiento y referencia importante para los alumnos que se forman bajo su
direccin.
En el apartado acadmico, el CONSMUPA ampla su oferta educativa merced al convenio firmado
con la Universidad de Oviedo, que permite a los alumnos del Conservatorio la realizacin de asignaturas
de libre configuracin en el seno de sta.
Del mismo modo, el curso que ahora comienza supone la consolidacin de los intercambios del
programa ERASMUS que comenzaron el pasado curso y que en ste amplan su oferta, tanto para
alumnos como para profesores.
El 2007/08 ser un curso marcado necesariamente por las obras de ampliacin del centro, que,
tras el importante retraso sufrido en su inicio, debern coexistir de manera inevitable con la actividad
acadmica. Esta ampliacin, que parece haberse convertido en imprescindible, no debera en ningn
momento suplantar la separacin de los centros exigida por la ley y que la Consejera de Educacin, por
el momento, no ha acometido.
Este nuevo nmero de la revista se ve enriquecido por la colaboracin de una serie de profesores
que han querido participar en su edicin. Julio Snchez Andrade, Fernando Lpez Blanco y Cristbal
Zamora se han prestado generosamente a participar con interesantes artculos y reflexiones. Esperemos
que el ejemplo cunda en un claustro del que sin duda pueden surgir aportaciones del mximo inters.
Precisamente, Cristbal Zamora es el creador de una nueva seccin ms ldica en la revista: un
Musidoku de carcter didctico que sin duda tendr gran aceptacin.
Por ltimo, hemos de recordar que este curso ser crucial de cara al futuro de los Centros Superiores de
Enseanzas Artsticas. No es este editorial el espacio indicado para el anlisis profundo de una situacin que,
como mnimo, es ambigua y cuyo desenlace es imprevisible, pero s deseamos expresar nuestra satisfaccin
por la presencia de nuestro Director, Alberto Veintimilla, en el Consejo Superior de Enseanzas Artsticas,
pues, aparte de suponer un orgullo para el centro y para todos nosotros, aporta una considerable dosis de
confianza.

0
Discurso del Director del Conservatorio Superior de Msica
Eduardo Martnez Torner del Principado de Asturias, en la apertura
del curso 2007-2008
Oviedo, 16 de octubre de 2007
Distinguidas autoridades y colaboradores, seoras, seores,
queridos profesores y alumnos. Bienvenidos a este acto de ini-
cio del curso 2007/08.
Hemos emprendido el presente curso con fuerzas e ilusio-
nes renovadas que seguro van a marcar positivamente los resul-
tados que obtengamos.
El pasado curso trabajamos duro en la realizacin de va-
rios proyectos novedosos, convencidos de que incidiran en
la mejora de la formacin de los alumnos, y a la vez, enten-
diendo que constituyen una contribucin cultural a nuestra
comunidad mediante la apertura de nuestro centro y las cola-
boraciones interinstitucionales. Confiamos en las aportaciones
formativas que reportaron los primeros proyectos ERASMUS,
las cuales permitieron que siete alumnos estudiasen parte del
curso en Finlandia, Eslovaquia, Polonia e Italia. Apostamos por
la formacin continua para los profesores en colaboracin con
el Centro del Profesorado y de Recursos del Principado. Agra-
decimos el proyecto de ampliacin de nuevos espacios de la
Consejera de Educacin y Ciencia para mejorar las posibilida-
des y herramientas en la accin educativa. Y entendimos que
Alberto Veintimilla Bonet, director
del Conservatorio Superior de Msica
Eduardo Martnez Torner del
Principado de Asturias
0
los alumnos se veran favorecidos por la firma de un conve-
nio con la Universidad de Oviedo, que ofrece a los alumnos la
posibilidad de estudiar este curso asignaturas de libre eleccin
indistintamente en el Conservatorio y en la Universidad. De
igual modo, cremos que el convenio con el Instituto Msica
Arte y Proceso de Vitoria pona en marcha el primer posgrado
en Musicoterapia y as ampliar nuevas vas de profesionaliza-
cin a travs de la msica, y tambin estimamos que los conve-
nios firmados con la Universidad de Indiana y la Europa Chor
Akademie iban a mejorar la oferta formativa de nuestro centro,
a la vez que abrirn horizontes de expansin en el futuro.
Muchas de estas iniciativas no han hecho ms que empren-
der el camino y estn en proceso para alcanzar la totalidad de
sus frutos. Creo que nadie alberga dudas de que acertamos en
gran medida con todas ellas y que podemos felicitarnos por los
resultados.
En el presente curso 2007/08 tenemos razones para seguir
dilatando la ilusin que nos motiva.
Los nuevos proyectos ERASMUS, en los que estn impli-
cados profesores y alumnos, nos llevarn a conocer el quehacer

Apoyndome en la buena
predisposicin manifestada por
nuestra Consejera de Educacin,
creo poder decir, que estamos en un
momento histrico nico para situar
la Enseanza Musical Superior en
el lugar que le corresponde por su
naturaleza y condicin
educativo en los centros de Karlsruhe (Alemania), Groningen
(Holanda), en la Universidad de Helsinki (Finlandia), en el
Conservatorio de Manchester y en la Universidad de Lancaster
(Inglaterra), y en Italia, en los Conservatorios de Roma, Man-
tua, Turn y Pescara. Estos proyectos ERASMUS, junto a otros
tres proyectos interinstitucionales de mbito internacional des-
tinados a mejorar la pedagoga musical, a establecer un sistema
de evaluacin de la calidad en los centros europeos y a hacer
efectiva la participacin en el fomento de actuaciones musica-
les en colaboracin con centros superiores de la Comunidad
Europea, son una muestra de la implicacin del CONSMUPA
y su aportacin a la construccin del Espacio Europeo de Edu-
cacin Superior.
La ampliacin de las instalaciones del centro mejorar sus-
tancialmente el auditorio en el que nos encontramos, la sala
de profesores, las cabinas de estudio y, adems, sumar cator-
ce nuevas aulas con las que surgir un espacio especfico para
el aula de informtica. Sin duda, la actividad docente tendr
posibilidades de mejora, aunque a nadie se le escapa que este
curso deberemos sufrir las incomodidades de convivir con las
obras.
Tambin en este curso seremos testigos de un aconteci-
miento esperanzador: el desarrollo de la Ley Orgnica 2/2006,
de 3 de mayo, de Educacin, que realizar el Ministerio de
Educacin y Ciencia. Debemos ser moderados, pero hay que
reconocer que volvemos a vivir un momento de cambio que
obligatoriamente tiene que aportar novedades importantes
para el desarrollo de los centros de Enseanzas Artsticas Su-
periores.
El pasado 3 de octubre pude asistir a la constitucin del
Consejo Superior de Enseanzas Artsticas como miembro del
mismo aprovecho esta ocasin para agradecer pblicamente
a la Consejera de Educacin la confianza depositada en esta
direccin para representar a los centros superiores del Princi-
pado en el Ministerio. En dicha reunin, la seora Ministra
dijo que era necesario dotar a las Enseanzas Superiores Arts-
ticas espaolas de una infraestructura, organizacin y funcio-
namiento similar al de las universidades. Apoyndome en esta
afirmacin y la buena predisposicin manifestada por nuestra
Consejera de Educacin, creo poder decir, que estamos en un
momento histrico nico para situar la Enseanza Musical Su-
perior en el lugar que le corresponde por su naturaleza y con-
dicin, y coincido con la Ministra en que es necesario saldar la
deuda que Espaa tiene con las Enseanzas Superiores Artsti-
cas desde hace aos.
Nuestro centro tendr la posibilidad de colaborar activa-
mente en los trabajos de propuesta de normativa bsica para
el desarrollo de la LOE, dado que esta Direccin ha sido nom-
brada miembro integrante de la Comisin Permanente del
Consejo Superior.
En otro orden de ideas hemos de hacer pblico en el da de
hoy que, a partir del ao 2008, se desarrollarn los proyectos
encaminados a conmemorar el 125. Aniversario de la institu-
cionalizacin de la educacin musical en Asturias.
En 1883 se implantaba la enseanza de msica en la Aca-
demia de Bellas Artes de San Salvador con la incorporacin
de la enseanza en las especialidades de Solfeo, Piano y Violn.
Vamos a tener el honor de desarrollar una serie de actividades
destinadas a resaltar esta efemride, entre las que estn: editar
un libro de la historia del Conservatorio de Oviedo, restaurar
la pinacoteca del centro, editar un trabajo sobre la investiga-
cin en las enseanzas artsticas, y un importante nmero de
actos y conciertos propuestos por el Consejo Escolar y los dife-
rentes departamentos didcticos.
Necesitaremos el apoyo de nuestra Consejera para llevar
a cabo todas las propuestas y esperamos que la coincidencia
de nuestro evento con el IV Centenario de la fundacin de la
Universidad de Oviedo, lejos de eclipsar nuestras celebraciones,
sea un acontecimiento que contribuya a unificar y potenciar la
enseanza superior en todos los mbitos para orgullo de nues-
tra comunidad asturiana.
Quiero finalizar esta intervencin agradeciendo el apoyo del
claustro de profesores, del personal no docente y de la Admi-
nistracin del Principado por su colaboracin tan eficiente en
el funcionamiento de nuestro centro y en la consecucin de los
objetivos. La Direccin del CONSMUPA se siente respaldada
por la valoracin positiva que ha obtenido su gestin en los l-
timos tres aos. Esperamos poder contribuir en elevar el nivel y
prestigio de la enseanza musical en Asturias en beneficio de los
alumnos que han decidido confiarnos su formacin.
Muchas gracias.
Alberto Veintimilla Bonet
0
Durante muchos aos cre que los ingleses eran seres
humanos que usaban bombn y paraguas, que no
hablaban con otra persona a menos que se la hubieran
presentado, que eran organizadores de ocasiones
exageradamente formales y que evitaban siempre
exteriorizar sus emociones.
Hace unos aos, en un congreso de la Association
Europenne des Conservatoires, Acdemies de Musique
et Musikhochschulen (AEC), probablemente en
Copenhague, conoc a un colega con un gran sentido
del humor, que hablaba muy bien ingls, francs con un
agradable acento ingls, y mostraba un comportamiento Ian en Karlsrhue (2003)
diametralmente opuesto al descrito ms arriba.
A la derecha, Ian Horsbrugh con Martin Prchal
La primera vez que hablamos, sin haber sido presentados y Cristbal Zamora en Oviedo (2004)
previamente, tuve la gratificante sensacin de que
pareca conocerlo desde siempre. Su nombre era Ian
Horsbrugh. Con el paso del tiempo cultivamos una sana
amistad y poco a poco tuve el privilegio de ir conociendo
su gran dimensin humana.

UN BUEN HOMBRE LLAMADO

Cristbal Zamora

0
Ian Horsbrugh naci en Welwyn Gar-
den City en 1941. Fue educado en
Colet Court School y en las escuelas
universitarias de St. Pauls y Morley,
donde conoci a Caroline, su esposa y
leal compaera durante 41 aos. Sor-
prendentemente, su entusiasmo por
la msica surgi cuando cumpli 17
aos. Ingres en el Guildhall en 1962,
donde estudi piano, violonchelo y
direccin de orquesta. Terminados sus
estudios, empez su carrera profesio-
nal como pianista y arreglador del Ro-
yal Ballet, pasando despus a la Royal
Philarmonic Orchestra como Concert
Manager. Desde 1968 mostr un gran inters por la educa- Guardo del profesor Ian Horsbrugh la imagen de persona
cin, poniendo nfasis en el acercamiento de la msica profe- carismtica, de gran profesionalidad, junto a una sencillez
sional al entorno escolar. De 1985 a 1988 fue Vicedirector del y afabilidad de gratsimo recuerdo.
Royal College of Music y en 1988 fue nombrado Director del M. Covadonga de la Riva Llerandi, Secretaria del Con-
Guildhall School of Music & Drama, cargo que ocup hasta servatorio Superior de Msica Eduardo Martnez Torner
su jubilacin en 2002. de Oviedo.
En 1996 fue elegido Presidente de la AEC y durante ocho
aos revitaliz la asociacin llevado de su amor y compromiso Cuando alguien irradia la simpata, el talento y la cordiali-
hacia nuestras jvenes generaciones, para que pudieran reci- dad que sobre todos proyectaba el profesor Ian Horsbrugh,
bir la mejor preparacin para su futura vida profesional en el esa personalidad deja una impronta indeleble en cuantos
mundo de la msica, siempre con la habilidad excepcional de hemos tenido el privilegio de conocerle, aunque slo fuera
combinar sus propios puntos de vista con los de aquellos que en el breve lapso de tres das durante el congreso de 2004.
estaban a su alrededor, quienes se sentan respaldados y moti- Por eso estar siempre presente en nuestra memoria.
vados generosamente. Ana Cristina Tolivar Alas, Jefa del Departamento de Pro-
Tring Brm, ex-Director del Conservatorio de Lucer- mocin Artstica del Conservatorio Superior de Msica
na, le pregunt en una ocasin: Cules son los rasgos ms Eduardo Martnez Torner de Oviedo.
importantes que debe tener el director de un conservatorio,
para adems de poder sobrevivir, tener la autoridad y el res- Su comportamiento har que recordemos al Maestro Ian
peto necesarios para poner en prctica sus ideas?. A lo que Horsbrugh como un gran hombre y un profesional fuera
Ian contest: El director de un conservatorio debe tener una de serie.
piel gruesa, amplios conocimientos musicales e intuicin psi- V. Leoncio Diguez Marcos, Director del Conservatorio
colgica para tratar con personas de cualquier procedencia. Por Superior de Msica Eduardo Martnez Torner desde
ejemplo, saber escuchar, tratar de comprender, motivar y crear 1987 hasta el ao 2004.
nuevas oportunidades para los dems. El director debe saber
cmo tratar los enfados y frustraciones propias y las ajenas. He tenido el honor de conocer al profesor Ian Horsbrugh
Tambin debe tener una gran visin y ponerla en prctica con durante el congreso de la AEC celebrado en Oviedo en
generosidad y diplomacia. Debe aceptar sus equivocaciones y noviembre de 2004. En nuestra memoria ha dejado el re-
sobrevivir a la crtica. Adems de respeto por la variedad de cuerdo de un hombre bueno, un profesional de excepcin,
opiniones existentes, debe tener su propio punto de vista y sa- dotado de grandes cualidades organizativas, y un exquisito
ber comunicarlo. sentido del humor.
Su sencillez personal la manifestaba constantemente. Nun- Manuel Fernndez Avello, Director del Conservatorio Pro-
ca olvidaremos su capacidad para simplificar lo complicado. fesional de Oviedo.
Siendo Presidente Honorario de la AEC, Ian Horsbrugh
emprendi su ltimo viaje el 22 de julio de 2006 dejndonos
una gran herencia de gratos recuerdos.

Habitualmente se demanda capacidad de liderazgo en los

dirigentes de las instituciones, un valor difcil de adquirir
si no se tiene. El maestro Ian Horsbrugh era un ejemplo a Cristbal Zamora es Jefe del Departamento de Improvisacin y
seguir. Acompaamiento del Conservatorio Superior de Msica Eduardo
Alberto Veintimilla Bonet, Director del Conservatorio Su- Martnez Torner de Oviedo y miembro del Comit Directivo de la
perior de Msica Eduardo Martnez Torner de Oviedo. AEC.

0
Francisco Jaime Pantn

El pasado mes de junio falleca Tsiala Kvernadze. Gran pianista y pedagoga eminente,
formaba parte del claustro de profesores de nuestro conservatorio desde principios de
los aos 90, desarrollando una intensa actividad docente en el mbito de la Msica de
Cmara. Su presencia en nuestras aulas contribuy a dar un nuevo impulso a una espe-
cialidad frecuentemente marginada en los planes de estudio, aportando grandes dosis de
entusiasmo, generosidad, pasin y profesionalidad que le granjearon el respeto, la admi-
racin y el cario de quienes tuvieron la oportunidad de disfrutar de su magisterio.
Natural de Tbilissi (Georgia), se gradu en el Conservatorio Tchaikovsky de Mosc
y obtuvo diversos galardones en importantes concursos internacionales, como el Vianna
da Motta de Lisboa o el Tchaikovsky de Mosc.
Muy apreciada tambin como pedagoga del piano, ofreca frecuentes cursos de per-
feccionamiento en diversos pases europeos. Como concertista desarroll una importante
actividad solista, as como en do con su marido, el gran violinista Alexei Mijlin, tam-
bin profesor del CONSMUPA.
Los numerosos testimonios de condolencia recibidos y publicados en diversos medios
de comunicacin hablan por s mismos de su carisma como artista y como persona. Su
ausencia supone una gran prdida para el Conservatorio y para la vida musical de nuestra
comunidad.
No ser fcil olvidarte, Tsiala. Descansa en paz.

0
Jos M. Bretos Linaza
Doctor en Ciencias Fsicas. Profesor de Acstica y Organolo-
ga, y Jefe de Estudios de Musikene (Centro Superior de Estu-
dios Musicales del Pas Vasco).

Vctor Estap
Profesor Superior de Composicin. Profesor de Historia de la
Msica, Anlisis y Composicin, y Subdirector del Conserva-
torio Superior de Msica del Liceo.

Alejandro Martnez Estrada

Profesor Superior de Piano. Profesor de Piano y Vicedirector
del Conservatorio Superior de Msica de Salamanca.

Rafael Salinas Tello

Doctor en Msica y Artes. Profesor de Piano y Teora de la In-
terpretacin, y Jefe de Estudios del ESMUC (Escuela Superior
de Msica de Catalua).

Alberto Veintimilla Bonet

Doctor en Musicologa. Profesor de Clarinete y Director del
Conservatorio Superior de Msica Eduardo Martnez Torner
del Principado de Asturias.

1. Introduccin
La Ley Orgnica 1/1990 de Ordenacin General del Sistema
Educativo (LOGSE) y su desarrollo normativo posterior han
supuesto un profundo proceso de transformacin para las En-
seanzas Artsticas Superiores, al aportarles importantes aspec-
tos estructurales acordes con unas enseanzas de carcter su-
perior. As, como hitos importantes de esta legislacin, caben
destacar la equiparacin a licenciatura universitaria de sus titu-
laciones, el diseo de unos planes de estudio inspirados en la
enseanza superior y la no menos importante segregacin de
los centros que imparten enseanzas superiores de los de otros
grados (RD 389/1992, art. 9). Sin embargo, en este mismo in-
tento loable de delimitar el carcter superior de estas ensean-
zas, la LOGSE incurri en numerosas paradojas, todas ellas de-
rivadas del hecho de legislar unas enseanzas superiores en un
marco de enseanzas escolares. As, la LOGSE no desarroll
una normativa capaz de otorgar a los centros de Enseanzas
Artsticas Superiores el grado de autonoma acadmica y orga-
nizativa inherente a una enseanza superior.
Todo lo anterior explica las enormes expectativas del sec-
tor ante los eventuales cambios que pudiera llevar a cabo el
presente Gobierno; expectativas avivadas por la omisin en la
Ley Orgnica 10/2002 de Calidad de la Educacin (LOCE)
de menciones explcitas a las Enseanzas Artsticas Superiores,
adems de su controvertida inclusin en el conjunto de ense-
anzas escolares en su artculo 7.. En este clima, es fcil com-
prender el escepticismo actual de ACESEA ante la Ley Org-
nica 2/2006 de Educacin (LOE), derivado fundamentalmen-
te del hecho de persistir en legislar unas enseanzas superiores
junto a otras de carcter escolar. Un efecto colateral de lo ante-
rior ha sido la dificultad de ACESEA para expresar y elevar su
descontento, puesto que todos los esfuerzos polticos estaban
centrados, naturalmente, en solventar los profundos desacuer-
dos habidos en la enseanza obligatoria. Es evidente que una
legislacin propia para las Enseanzas Artsticas Superiores ha-
bra tenido la doble virtud de resolver definitivamente sus pro-
blemas seculares, a la par de tratar a estas enseanzas de ma-
nera independiente, evitando ser influenciadas o enmascaradas
CRNICA DEL CONGRESO
DE LA ASOCIACIN ESPAOLA DE
AMIGOS DE LA VIOLA
Carlos Mara Solare
En marzo de este ao he tenido el placer y el honor de parti-
cipar en el I Congreso Nacional de Violas, organizado en el
Conservatorio Superior de Msica Eduardo Martnez Torner
del Principado de Asturias por el profesor Luis Magn Muiz
Bascn.
Con este primer congreso violstico realizado en Espaa se
han iniciado las actividades de la Asociacin Espaola de Ami-
gos de la Viola (AESAV), fundada y presidida por Luis Magn
Muiz. Me siento muy honrado de haber sido el nico invita-
do extranjero, en mi calidad de Secretario Ejecutivo de la In-
ternational Viola Society (IVS).
La IVS fue fundada en Alemania en 1968. Desde entonces
se ha expandido hasta incluir hoy diez secciones, que represen-
tan a quince pases diferentes (de los cuales Espaa es el miem-
bro ms reciente), con un total de ms de 2.000 miembros.
Actualmente, las secciones de la IVS son las siguientes (como
la lengua oficial de la IVS es el ingls, anoto los nombres en
este idioma):
American Viola Society (Estados Unidos de Amrica del acstica y de construccin de instrumentos. Tampoco falt la
Norte)
Australian-New Zealand Viola Society (Australia y Nueva
Zelanda)
Canadian Viola Society (Canad)
China Viola Society (Repblica Popular de China)
German Viola Society (Deutsche Viola Gesellschaft, Ale-
mania)
Nigerian Viola Society (Nigeria)
Nordic Viola Society (Dinamarca, Finlandia, Islandia,
Noruega y Suecia)
South African Viola Society (Sudfrica)
Spanish Viola Society (AESAV, Espaa)
Welsh Viola Society (Pas de Gales)
La misin de la IVS es:
Conectar entre s a los violistas de todo el mundo para
fomentar el dilogo y el intercambio.
Distribuir entre ellos toda informacin relevante.
Coordinar la organizacin de congresos internacionales.
Honrar a los ejecutantes, maestros, compositores y lu-
thiers distinguidos.
Apoyar la fundacin de nuevas sociedades violsticas alre-
dedor del mundo.
Entre los proyectos de la IVS y sus secciones se pueden citar:
La constante mejora del nivel de excelencia en la ejecu-
cin del instrumento mediante la organizacin de concier-
tos, concursos y congresos anuales.
Apoyar la investigacin de la historia de la Viola, sus in-
trpretes, maestros, luthiers y compositores.
Apoyar la construccin de nuevos instrumentos y arcos
10
de creciente calidad, y la exhibicin de dichos instrumen-
tos en congresos y otros eventos.
Apoyar la creacin de un nuevo repertorio para la Viola
mediante la ejecucin de nueva msica en conciertos, con-
cursos y congresos internacionales.
Cualquier persona interesada puede dirigirse a la seccin
ms conveniente, o bien fundar una seccin bajo los auspi-
cios de la IVS en su propio pas. Esto es justamente lo que ha
ocurrido ahora en Asturias, gracias a la infatigable iniciativa de
Luis Magn Muiz. Es un primer intento, me escribi don
Luis durante la primera etapa de planeamiento; a ver cunta
gente viene. A fin de cuentas fueron unos 35 violistas que se
encontraron en el auditorio del Conservatorio los das 17 y 18
de marzo. Casi todos eran estudiantes y jvenes profesionales
de Asturias, pero tambin asistieron violistas de Galicia, Casti-
lla-Len y Catalua.
El programa del congreso fue muy variado, con ponencias
sobre la historia y el repertorio de la Viola, sobre asuntos de
ocasin de hacer msica en conjunto, y de conocerse mejor a
travs de un vaso de sidra. La ponencia del luthier Jardn Rico
sobre Modelos experimentales fue muy interesante, abarcan-
do con numerosas ilustraciones un amplio espectro: desde Gas-
paro da Sal hasta David Rivinus y sus modelos asimtricos.
El profesor de acstica Miguel ngel Fernndez habl sobre la
aplicacin del mtodo de anlisis FFT (Fast Fourier Transform)
para investigar los parmetros acsticos de la Viola.
El programa del congreso fue muy variado,
con ponencias sobre la historia y el
repertorio de la Viola, sobre asuntos de
acstica y de construccin de instrumentos.
Tampoco falt la ocasin de hacer msica en
conjunto, y de conocerse mejor a travs de
un vaso de sidra
Imgenes del I Congreso
de la Asociacin Espaola de
Amigos de la Viola

La ponencia de Luis Magn Muiz trat del repertorio de

sonatas escritas para oposiciones en la Capilla Real de Madrid.
Se trata de obras compuestas en los ltimos aos del siglo
XVIII y primeros del XIX. Casi todas ellas son en dos movi-
mientos: una introduccin lenta, seguida de un allegro virtuo-
sstico. Estn escritas en un estilo que recuerda a Boccherini o
Domenico Scarlatti y, por supuesto, se ajustan a la Viola como
un guante. Desgraciadamente no es probable que estas encan-
tadoras obras sean publicadas, ya que el Patrimonio Nacional,
a quien pertenece el Archivo de Palacio, es muy testarudo a
este respecto.
Mi propia ponencia, titulada Pioneros de la Viola, estu-
vo dedicada a los primeros solistas que pusieron nuestro ins-
trumento en el mapa: Lionel Tertis, Paul Hindemith, Vadim
Borisovsky y William Primrose. Adems, tuve el privilegio de
impartir una clase magistral a dos talentosos alumnos del Con-
servatorio: Juan Urea e Ins Picado. Ambos fueron muy auda-
ces y no tuvieron miedo a experimentar mis sugerencias sobre
arcos y digitaciones para la sonata de Schubert y el concierto
de Stamitz.
Disfrut mucho del concierto del sbado por la noche,
que incluy un Sexto Concierto Brandenburgus muy romn-
tico, adems de la Casacin de Wranitzky y el Impromptu de
Francisco Fleta Polo. En las dos ltimas obras tomaron par-
te casi todos los estudiantes del Conservatorio, produciendo
un sonido inolvidable por la calidad y el volumen (una sn-
tesis del concierto se puede escuchar en: www.youtube.com/
watch?v=h94U9l-yp7E).
En las semanas siguientes al congreso, la AESAV ha pre-
sentado la solicitud para entrar a formar parte de la IVS, soli-
citud que ha sido aceptada unnimemente por el gremio di-
rectivo de esta ltima. Al despedirme, a mi regreso de Oviedo,
ya estbamos acariciando planes para organizar en un futuro
prximo un Congreso Internacional de Violas en Oviedo. Y
como colofn, cedo la palabra al profesor Muiz, al dirigir-
se a los miembros de la flamante AESAV: Enhorabuena a
todos por conseguir que la Viola espaola tenga su lugar en
el contexto internacional, y ahora, a trabajar para dejarla en
buen lugar!.

Contactos:
International Viola Society (IVS): www.viola.com/ivs
Presidente, Dr. Michael Vidulich: vervid@xtra.co.nz
Secretaria, Dra. Pamela Goldsmith:
gaspara@pamelagoldsmith.com
Asociacin Espaola de Amigos de la Viola (AESAV)
Presidente, Prof. Luis Magn Muiz Bascn:
lumamubas35@hotmail.com

11
ENTREVISTA

En Asturias, la
presencia de la viola creo
que puede considerarse como
pujante y alentadora
Francisco Jaime Pantn

12
 Cmo nace la idea de crear una Asociacin de Amigos de la Viola en Espaa?
Este tipo de asociaciones tiene gran tradicin en pases como Alemania, Francia
(recordemos a Les Amis de lAlto) o Estados Unidos. Cuando an era estudiante ya tena
conocimiento de estas hermandades, prefiero denominarlas as. Los violistas nos hemos
caracterizado tradicionalmente por un espritu asociativo, alejado del individualismo fre-
cuente en otros instrumentistas de cuerda, como pudieran ser los de violn. Nuestro m-
bito de accin se sita preferentemente en la msica de cmara y en la orquesta, es decir,
trabajamos sobre todo bajo la idea de conjunto. Desde el momento de mi incorporacin
a la actividad docente, y viendo el panorama actual de la Viola en Espaa, cre oportuno
constituir una asociacin de este tipo, puesto que en nuestro pas no exista.
A qu factores atribuyes el evidente auge de la viola, instrumento tradicional-
mente relegado en relacin, por ejemplo, con el violn?
Pienso que poco a poco nos vamos liberando de la imagen del violista como vio-
Es un hecho constatable linista frustrado que tuvo que cambiar de instrumento, rmora histrica para nosotros.
A raz de la instauracin de los estudios reglados de Viola, la situacin comienza a trans-
la presencia de nuestros formarse. El violista se convierte en especialista en su instrumento, con total autonoma,
repertorio especfico, etctera. En Espaa, adems, se ha notado la llegada de numerosos
violistas, espaoles y profesores de otros pases que han contribuido eficazmente a la formacin de toda una
generacin de jvenes violistas, capaces de competir en el mercado laboral con profesio-
asturianos concretamente, nales de cualquier pas o escuela.
Y en Asturias, cmo se contempla el panorama de la viola?
en numerosas orquestas En Asturias, la presencia de la viola creo que puede considerarse como pujante y
jvenes de relevancia alentadora. Actualmente en el CONSMUPA tenemos 20 alumnos cursando la especiali-
dad, la presencia de violistas asturianos en orquestas de referencia en lo relativo a la for-
internacional macin profesional, como puede ser la JONDE, ha sido una constante desde mi propia
llegada a dicha orquesta en el ao 1993. Asimismo, es un hecho constatable la presencia
de nuestros violistas, espaoles y asturianos concretamente, en numerosas orquestas jve-
nes de relevancia internacional.
Y en el apartado puramente instrumental, existe una tradicin en la construccin
de violas? Y en la actualidad, hay constructores de referencia?
Desde luego, existe una tradicin importante que, en el caso de la viola, se remon-
ta al siglo XVI. Actualmente hay luthiers de gran calidad, teniendo en cuenta adems
que la tecnologa ha experimentado importantes avances. El problema de la viola es su
diversidad. No hay un tamao estandarizado, como en el violn, y esto determina las
caractersticas de cada instrumento, con un ancho de caja que vara entre los 38 y los 43
centmetros, la sonoridad puede acercarse hacia el violn o el violonchelo, depende de los
casos. Es algo inherente a la naturaleza del instrumento y quiz en ello radique parte de
su encanto.
En el captulo referente a la salida laboral, la viola ofrece ventajas o, al contrario,
presenta inconvenientes?
Ni ms ni menos que en el resto de instrumentos. La realidad social de la msica
est cambiando. Se demanda un tipo de msico ms completo y verstil. Ya no basta con
dominar tcnicamente un instrumento. Se precisa una formacin de mayor amplitud,
tanto en lo cultural como en lo musical. El msico debe estar preparado para partici-
par en distintos tipos de actividades, incluso, llegado el momento, debe ser capaz de
gestionar su propia carrera. De hecho, en prcticamente todos los centros de mbito
internacional se est apostando por este perfil y estamos asistiendo a un alejamiento pro-
gresivo de la formacin tradicionalista, apoyada de manera casi exclusiva en el desarrollo
instrumental.
Cules son los objetivos y proyectos de la asociacin?
Al margen de la convocatoria de cursos, simposios o conferencias, estamos ulti-
mando la creacin de una pgina web, en la que se darn a conocer trabajos de investiga-
cin y artculos relativos al mundo de la Viola, pero quiz el objetivo esencial de la aso-
ciacin se dirija a la recuperacin del importante catlogo de msica para Viola espaol,
tanto en el apartado de interpretacin como en el de la didctica del instrumento. Es
una labor ardua y a veces muy dificultosa debido a los diversos impedimentos legales y
burocrticos que se suelen plantear pero, en definitiva, merece la pena el esfuerzo, ya que
el acervo cultural relativo a la viola en nuestro pas es enorme y nos gustara en un futuro
prximo incorporarlo a nuestra vida musical, tanto en lo referente a la pedagoga como a
la interpretacin.

13
LA CREACIN
MUSICAL DE NUESTRO
TIEMPO Fernando Lpez Blanco
Departamento de Composicin del CONSMUPA

Durante las ltimas generaciones, quienes nos hemos asomado a atisbar la creacin mu-
sical de nuestro tiempo, hemos convivido con una palabra que encierra algo de mtico
en su significado, y que ya comienza a tener cierto cariz contradictorio: La vanguardia.
Etimolgicamente, vanguardia significa lo que va delante, por lo que podramos defi-
nirla como lo ltimo, lo ms novedoso o lo ms actual. Ahora bien, en lo que a la
creacin musical se refiere, podramos afirmar que hemos asistido a un curioso fenmeno
respecto a este concepto. Pareciera que el perodo que tuvo lugar en torno a los aos 60-
70 se apropi indefinidamente del trmino vanguardia, al considerarlo idneo para de-
finir su ideario. Hasta no hace muchos aos esto no era extrao, ya que las vanguardias
lo eran en la plenitud del concepto, no slo por el espritu revolucionario del que hacan
gala, sino porque tambin cronolgicamente eran lo ltimo.
En la actualidad nos encontramos con que, muy a menudo, se sigue haciendo referen-
cia a las vanguardias como ese fenmeno de corrientes que integraron su momento his-
trico pero que a fecha actual ya estn, sin duda, superadas. Es como si toda una genera-
cin se hubiese apropiado indebidamente de un trmino que, por su propia naturaleza,
es atemporal y que debera ser legado sucesivamente. De tal modo, y en sentido estricto,
vanguardia es lo que sucede ahora mismo, en el momento ms reciente. Tal dilema se ve
incrementado adems por la dificultad que provoca la falta de perspectiva cronolgica a la
hora de asimilar los hechos ms recientes.
Todo el anterior prembulo no tiene otro objeto que la intencin de poner de mani-
fiesto lo siguiente: si bien hasta no hace mucho era frecuente agrupar las diferentes y he-
Fernando Lpez Blanco
terogneas corrientes ms recientes de la creacin compositiva en un perodo que com-
prenda, ms menos, desde 1945 hasta el momento, va siendo hora de referirse a un nue-
vo perodo de referencia de la ltima actualidad, y de transmitir as el testigo del trmino
vanguardia a las generaciones ms recientes que se encuentran en su momento creativo
desde los aos 80 aproximadamente.
El panorama de la composicin en el perodo que va desde los aos 50 hasta los 80 es
difcilmente abarcable desde un prisma de homogeneidad y unidad, ya que la evolucin
y la diversidad de caminos por los que sta se materializ son de una vasta magnitud. No
obstante, podramos atrevernos a exponer algunas generalidades:

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 1. Se busca deliberadamente una ruptura con la tradicin en los aspectos morfosintc-
ticos del discurso musical an muy superior a la que proponan las corrientes de los
aos 20-40.
2. Ante el absoluto abandono de la funcionalidad tonal, se buscan alternativas de otro
tipo que garanticen la consistencia sistemtica detrs de una aparente arbitrariedad.
Otras veces se utiliza dicha arbitrariedad deliberadamente.
3. Algunas corrientes se preocupan de manera exhaustiva por la estructuracin formal
y por una planificacin extremadamente profunda, muy a menudo en detrimento de
Recientemente hemos cualquier intencin de inteligibilidad en el discurso.
4. La preocupacin por la dimensin intelectual de la composicin se eleva a niveles
empezado a or hablar que a menudo causan un verdadero conflicto en la relacin con la figura del oyente o
receptor. Este punto es quiz uno de los ms controvertidos de la evolucin de las lla-
de otro fenmeno cuya madas vanguardias.
denominacin amenaza Si bien nuestro trmino vanguardia parece haber adquirido connotaciones casi m-
tambin con cristalizarse ticas, tambin es cierto que, an ms recientemente, hemos empezado a or hablar de
otro fenmeno cuya denominacin amenaza tambin con cristalizarse indefinidamente:
indefinidamente: el El retorno. El famoso retorno parece estar en el ojo del huracn en mesas redondas y
foros de actualidad sobre el debate del rumbo de la composicin actual.
retorno. El famoso Por una parte estn los posicionamientos de aquellos que reivindican el retorno (co-
mo si ste fuese posible en sentido absoluto) apelando a una evolucin histrica que siem-
retorno parece estar pre ha tenido lugar, a modo de ciclos peridicos de accin-reaccin que se suceden en
forma pendular. Puede dar la impresin de que quienes ansan este fenmeno de manera
en el ojo del huracn en tan vehemente, en realidad reivindican una va de salvacin ante un horror catico en
mesas redondas y foros el que nunca han encontrado sentido alguno. Las posturas ms radicales en este sentido se
muestran con un afn restaurador, proponiendo una especie de neorromanticismo.
de actualidad sobre el En las antpodas del pensamiento anterior estn aquellos que toman la actitud ms
crtica posible ante el presunto retorno, y que lo consideran una especie de traicin
debate del rumbo de la a las generaciones inmediatamente anteriores que se esforzaron en tomar caminos in-
novadores y revolucionarios, siempre en una trayectoria en la que cualquier tipo de re-
composicin actual troceso era sencillamente inadmisible. No obstante, quienes radicalmente adoptan este
tipo de posicionamientos, a menudo no son conscientes de que bajo su aparente inte-
gridad progresista no subyace ms que una actitud nostlgica ante los eventos de una
generacin que ya no es la actual.
Evidentemente no podemos apelar a ningn retorno para justificar la creacin de
seudorrplicas del pasado, o para volver a adoptar cualquier tipo de tonalidad funcio-
nal como ncleo sintctico o como soporte central del discurso. Pero tampoco debemos
olvidar que ni la mayor consistencia desde el punto de vista arquitectnico en la compo-
sicin nos garantiza la dimensin lingstica de sta. En definitiva, estaramos en condi-
ciones de recuperar del pasado, no la apariencia esttica a ningn nivel, ni ningn tipo
de recurso tcnico, a no ser de modo anecdtico, pero s los valores de contenido pro-
fundo a nivel comunicativo, la intencin de dirigirse al oyente por encima del valor de la
obra en s misma. Podramos estar hablando a este respecto de lo que algunos denomina-
ran el alma de la msica. Pero, contrariamente a lo que pueda parecerle a algunos, s es
posible aproximarse a una valoracin objetiva de este contenido profundo de la msica
desde el estudio de la psicologa de la percepcin o incluso desde principios ms univer-
sales como propone la semitica.
Por tanto, estamos en condiciones de afirmar que muchas discusiones sobre los va-
lores estticos en la composicin musical se quedan en apreciaciones superficiales de las
soluciones constructivas, ya sean morfolgicas, sintcticas o estructurales. Acaso todo eso
no sea ms que el soporte que materializa una intencin comunicativa superior, la cual es
lo nico que garantiza ese contenido profundo de la creacin artstica y, en nuestro ca-
so, de la composicin musical.

15
INVESTIGACIN Y
DOCENCIA
Julio Snchez-Andrade Fernndez

El trmino investigacin, incorporado no hace demasiado sencillo. De forma que, ante estas, a menudo, inevitables cir-
tiempo al mbito de los conservatorios de msica, viene acom- cunstancias, la obligacin de profesores y alumnos es tratar de
paado de una doble reaccin: por un lado, las simpatas que enmendar en lo posible las deficiencias con la mayor entrega
suscita, derivadas del estimulante reto que significa advertir que y un proyecto educativo eficaz unos, y dedicndose al estudio
nuestra disciplina trasciende la interpretacin y se introduce en los otros, confiando en que quien les educa tratar de hacer su
el campo del rigor intelectual, con la expectativa de que esto trabajo del mejor modo, porque sin esa confianza es absurdo
sirva tambin para mejorar la propia interpretacin musical; y tratar de concebir una buena labor docente.
por otro, con el temor o el recelo de quien se adentra en terre- Es en este punto donde una revisada educacin, con m-
nos poco conocidos. todos actualizados, puede reportar grandes beneficios. Proba-
Dicho de modo ms sencillo y a la inversa, para algunos blemente habr que rendirse a la evidencia de que, durante las
miembros de nuestra comunidad educativa los menos inte- clases, la prctica de ejercicios tcnicos va a llevarnos bastante
resados en estos, en cierto modo, novedosos mtodos, hablar ms tiempo del que podra parecer propio de unos estudios su-
de investigacin suena a teora, a tesis y a otras palabras periores, sin embargo, como elemento vehicular bsico, tener
similares, dichas con intencin peyorativa; incluso he llegado a una depurada tcnica es absolutamente imprescindible para al-
or que el hecho de investigar no aportaba ninguna ventaja a la canzar una cuidada interpretacin.
labor didctica de un profesor y que, por el contrario, restaba La formacin cultural del alumnado es un asunto mucho
tiempo al estudio del instrumento musical. Sin embargo, estoy ms complejo. Hemos de ser conscientes de que el ttulo su-
convencido de que una parte significativa de nuestros profe- perior que expiden los conservatorios de msica es equivalente
sores y alumnos piensa que la tarea investigadora, adems de a una licenciatura obtenida en una universidad, donde parece
enriquecernos culturalmente, puede ser de gran inters para las que existe un cierto rigor acadmico y una formacin cultu-
clases de interpretacin. ral que en algunas especialidades es slida. Nuestros alumnos
En ocasiones, las expectativas acadmicas de alumnos y
profesores no corresponden a la situacin real. Es probable que
muchos alumnos en especial los de Grado Superior esperen
encontrar en sus profesores un nivel de cualificacin o, incluso,
un prestigio que generalmente excede a la simple realidad. Hay
que tener en cuenta que en aquellas especialidades instrumen-
tales que cuentan con un solo profesor y en las que se tratan
distintos estilos o pocas interpretativas y diferentes familias
instrumentales, es muy difcil que quien se encarga de impartir
las clases pueda colmar todas las necesidades de un alumnado
que desea slo lo mejor para su formacin; en realidad, ms
que difcil es casi imposible: la gran especializacin actual que
pretende la excelencia interpretativa hara necesario una planti-
lla docente insostenible para afrontar la gran variedad estilstica La ejecucin musical no es un hecho
e instrumental.
Tambin puede ocurrir que las ilusiones y expectativas de aislado de otras manifestaciones
los docentes que imparten clases en un conservatorio superior
se desvanezcan como por ensalmo cuando se enfrentan a las culturales; en realidad, enfrentarse
graves deficiencias tcnicas, musicales y culturales de algunos
alumnos, propias entre otras razones de un poco aprovecha- a un repertorio musical nos pone en
do Grado Medio.
Ciertamente, algunos alumnos brillantes y con medios eco-
contacto con un mundo que va ms all
nmicos pueden elegir aquel conservatorio donde se encuentre
el profesor que prefieran, y los profesores pueden seleccionar
de la msica, nos relaciona con otras
en la prueba de acceso a aquellos estudiantes mejor formados, expresiones artsticas que estn ligadas
pero en la prctica por diversas razones que eludo comentar
para no alargarme innecesariamente el asunto no suele ser tan ntima e inevitablemente a ella

16
 llegarn a ser profesores superiores y no slo intrpretes, lo
que significa que deben acceder al Grado Superior con unos
conocimientos de los que dependiendo en parte de dnde y
cmo hayan realizado sus estudios de enseanza secundaria, y
de que a veces ni los han acabado algunos de ellos carecen, y
esto, por un lado, les dificulta enormemente la bsqueda de
fuentes y su estudio comparativo previo a la interpretacin de
las obras, y el aprovechamiento en muchas de las asignaturas
complementarias y optativas; y, por otro, desprestigia a quien
s posee esa educacin, que es gran parte de nuestro alumnado.
Un profesor superior debe ser un buen intrprete en trminos
generales no me refiero a la excelencia virtuosista, que es co-
metido de otro tipo de escuelas pero, adems, debe conocer
el empleo correcto de la ortografa, ser capaz de expresarse con
claridad, poseer capacidad crtica (no confundir con protes-
tar por todo), saber contextualizar, tener inters en el cono-
cimiento de otros mbitos artsticos los famosos enfoques
interdisciplinares y una actitud abierta al conocimiento.
En cuanto al aspecto interpretativo-musical, una de las ma-
neras de impartir las clases a mi juicio, limitada es aquella
que se reduce a reproducir con exactitud las formas y modos
aprendidos del maestro de nuestro maestro. Para que un pro-
fesor pueda aportar alguna novedad a la docencia, debe sinteti-
zar los distintos modos de enseanza recibidos, todas las lectu-
ras y experiencias, tanto pedaggicas como interpretativas, y fil-
trarlas, personalizando todo ello y dando lugar a una forma de
ensear propia y a un proyecto educativo sensato. Esto no slo
implica actualizar y cambiar aquellas partes de la programacin
que no se acomoden a nuestras preferencias pedaggicas, sino

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que se refiere al modo de impartirla, a la aplicacin particular
de los mtodos educativos. Podemos ensear a un alumno a in-
terpretar determinada obra de ese indiscutible y nico modo
en que nos lo refiri nuestro profesor, o bien tratar de mostrar
al alumno una serie de caminos diferentes correspondientes a
otras tantas interpretaciones realizadas por msicos de prestigio Un profesor superior debe ser un
que hayan afrontado la misma obra. Es aqu donde comienza
el trabajo de investigacin, buscando artculos, grabaciones,
buen intrprete en trminos generales,
comentarios, hacindonos el mayor nmero de preguntas po-
sible, y comparando, analizando el material obtenido, hasta
pero, adems, ha de ser capaz de
llegar a unas conclusiones que nos indiquen el modo de lograr expresarse con claridad, poseer
una interpretacin que, sin menoscabo de la fidelidad al texto,
sea lo ms personal posible. capacidad crtica, saber contextualizar,
La ejecucin musical no es un hecho aislado de otras mani-
festaciones culturales; en realidad, enfrentarse a un repertorio tener inters en el conocimiento de
musical nos pone en contacto con un mundo que va ms all
de la msica, nos relaciona con otras expresiones artsticas que
otros mbitos artsticos y una actitud
estn ligadas ntima e inevitablemente a ella.
La equiparacin de las titulaciones superiores de msica
abierta al conocimiento
con las licenciaturas, ha brindado a los intrpretes la posibi-
lidad de realizar estudios de doctorado en los departamentos
de Musicologa de las universidades espaolas. Ciertamente,
con el tipo de formacin que se reciba aos atrs en nuestros
conservatorios no era tarea sencilla enfrentarse a estos estudios
de posgrado: por una parte, al intrprete le faltaba el rigor aca-
dmico suficiente para afrontar las tarea investigadora precep-
tiva en un doctorado y, por otra, las ofertas de los programas
universitarios de Tercer Ciclo no siempre eran del inters de los
alumnos procedentes de un conservatorio. Sin embargo, gra-
cias al trabajo de adaptacin realizado por la comunidad edu-
cativa, los nuevos planes de estudios aunque haya an mucho
trabajo pendiente estn haciendo posible de manera gradual
que la formacin de los alumnos que finalizan sus estudios en
un conservatorio sea ms completa, los programas de doctora-
do un poco ms prximos al intrprete, y que, en definitiva,
esa distancia entre msicos y musiclogos vaya acortndose,
aunque sean dos especialidades diferentes.
Los estudios de doctorado son una de las posibilidades ms
eficientes de aprender a investigar, puesto que, independien-
temente del tema de trabajo elegido, durante los estudios del
Tercer Ciclo universitario se aprenden fundamentalmente estas
habilidades investigadoras, recolectando datos, confrontn-
dolos y extrayendo conclusiones aplicables a nuestra indaga-
cin. Las capacidades de sntesis, fidelidad a lo veraz, claridad
de expresin, correccin formal, inteligibilidad y bsqueda de
conclusiones prcticas son algunas de las habilidades indispen-
sables para llevar a cabo una tarea de esta clase.
Uno de los tipos de doctorado que parece de mayor inters
para los titulados superiores de conservatorio que quieran cur-
sarlo es aquel hbrido recin ofertado en algunos prestigio-
sos centros educativos europeos y que despierta grandes expec-
tativas que combina las destrezas del intrprete Performance
Studies y los conocimientos de tipo terico, ms cercanos al
campo de la Musicologa: la correcta imbricacin de la teora

18
y la prctica asegura el buen funcionamiento de un programa
de doctorado.
Si, como hemos expuesto, nos propusiramos realizar un
estudio comparativo de determinada obra musical y de las in-
terpretaciones grabadas y comentadas por diversos intrpre-
tes, por una parte nos encontraramos con un material sobre
el que trabajar (partituras, grabaciones, textos analticos de las
obras), que podramos decir que pertenece al mbito de las
destrezas interpretativas, y por otra, la necesidad de unos cono-
cimientos para llevar a cabo tal comparacin, que pertenecen a
los canales habituales del intercambio cientfico (Musicologa).
Esto no implica que haya dos modalidades de trabajo aun-
que cada uno de los apartados se asocie a un campo determi-
nado sino que ambas son complementarias y su interaccin
enriquecedora.
En este ejemplo de estudio comparativo es imprescindi-
ble manejar las habilidades interpretativas comprendidas en el
primer apartado; sin embargo, el modo de consultar bases de
datos, bibliotecas, lecturas crticas acerca de los compositores e
intrpretes para poder entender su trabajo conociendo para
ello las terminologas especializadas, definirlo con mayor cla-
ridad y, en ltimo trmino, redactar los resultados, pertenece al
mbito terico-metodolgico.
Al msico que realiza un doctorado le urge conocer la
idoneidad de las distintas metodologas que podra emplear
en su trabajo de investigacin. Por los comentarios odos en-
tre los estudiantes de doctorado procedentes de conservato-
rios y por la propia experiencia de quien esto escribe , esta
iniciacin a las metodologas cientficas es la asignatura ms
apreciada y necesaria para quienes provenimos de estos mbi-
tos. Tambin, aunque no tengan que ver especficamente con
la investigacin, las relacionadas con la escritura acadmica
ya se ha comentado que tradicionalmente estas habilidades
se desarrollan ms en las licenciaturas universitarias de Hu-
manidades que en los conservatorios10 y todas aquellas que
tratan de conocimientos ms ajenos al msico y que pueden
ayudarle en su investigacin.
En definitiva, el propsito de este artculo, teniendo en
cuenta que no todos los alumnos que acaben el Grado Su-
perior van a estar interesados en cursar un doctorado y que
seguramente slo lo har un pequeo porcentaje, es animar a
quienes puedan sentirse atrados en aplicar las tcnicas de in-
vestigacin a su labor como intrpretes o a la pedagoga como
profesores innovadores, o al menos, tratar de concienciar a los
alumnos de Grado Superior de la importancia que tiene ad-
quirir conocimientos de expresin oral y escrita, y de los bene-
ficios prcticos que puede aportarles la bsqueda de fuentes y
su estudio comparativo previo a la interpretacin de las obras
programadas durante el curso, aunque no piensen realizar estu-
dios de posgrado.
No cometera el atrevimiento de recomendar a mis com-
paeros y colegas ahondar en los caminos de la investigacin,
pues, con toda seguridad, ellos tienen el suficiente criterio y
cualificacin para saber lo que ms conviene a su sistema peda-
ggico, aunque s como se ha comentado en el prrafo ante-
rior quisiera sugerrselo a todos aquellos alumnos interesados
en la docencia o en la interpretacin con personalidad propia y
que no tienen complejos ni temores relacionados con el mun-
do universitario. La enseanza debe ser creativa, audaz, inqui-
ridora y apasionante; no se me ocurre otro modo en el que
alumno y profesor puedan aprender aunando conocimiento y
entusiasmo.

1. Quiz como alivio de la inevitable conciencia de las supuestas insuficiencias o carencias, propias de la formacin hiperespecializada del intrprete.
2. Resulta relevante la propia observacin de las ventajas que una formacin con los slidos apoyos de los instrumentos propios del trabajo intelectual investigador
puede conllevar para el msico en sus ms diversos perfiles. (Prez Lpez, pp. 52-53).
3. No estar de ms recordar que investigar es realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemtico con el propsito de aumentar los conocimien-
tos sobre una determinada materia. (DRAE, 2004).
4. Asignaturas a las que se debera dar el autntico valor que poseen, tratando de inculcar a los alumnos la importancia que tienen para su formacin musical, cultu-
ral y humana.
5. Estas diferencias no parecen tan evidentes como algunos autores han querido mostrar, y provienen de las posturas fomentadas por ambas partes. (Rink, pp. 303-
323).
6. Es cierto que no se puede generalizar y que hay algunos intrpretes que, sin haber realizado estudios de doctorado, por su experiencia, cultura y talento son capa-
ces de llevar a cabo una buena labor de investigacin, aunque no representen a la generalidad.
7. Es muy importante tener presente esta caracterstica inicial del terreno hbrido en el que la investigacin artstica encuentra sus necesarios alimentos, pero con
cierta precaucin porque esto no lleva precisamente a que desde cualquier aspecto de la teora se pueda llegar a una buena evolucin en la prctica o viceversa.
(Prez Lpez, p. 60).
8. Conocer las bases de datos ms fiables y reconocer las publicaciones relevantes de carcter cientfico, y una regla deontolgica: la de ser exhaustivo en la bsque-
da. (Prez Lpez, p. 58).
9. En una Tesis dirigida por el doctor Jos Antonio Gmez Rodrguez, Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte y Musicologa de la Universidad de
Oviedo.
10. Podra ser un buen propsito tratar de equiparar en los conservatorios el aprendizaje de esas destrezas formales.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Cmara de Landa, Enrique: Etnomusicologa, Madrid, Ediciones del ICCMU, 2003, Coleccin Msica Hispana.
Pelinski, Ramn: Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango, Madrid, Akal, 2000.
Prez Lpez, Hctor Julio: Investigacin y prctica musical: el horizonte del doctorado de msica en Europa, en Bases para un debate sobre investigacin artstica,
Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 2006.
Rink, John: In Respect of Performance: The View from Musicology, en Psycology of Music, 2003, n. 31:3, pp. 303-323.
Varios Autores: Las culturas musicales. Lecturas de Etnomusicologa, Francisco Cruces, ed., Madrid, Trotta, 2001.

19
 Resumen de
actividades 2006/07
Concierto de percusin

Durante el curso 2006/07 se celebraron en el auditorio del Conservatorio

un total de 43 audiciones de alumnos, parte de ellas ya comentadas en el anterior
nmero de la revista, concretamente las realizadas en el primer trimestre del
curso. Al margen de estas audiciones acadmicas, hemos de destacar la intensa
actividad concertstica desarrollada fuera de las dependencias del centro y
encaminadas a la promocin de los conjuntos camersticos y de las diversas
agrupaciones del Conservatorio.

Teresa Prez

20
 Orquesta de Cmara

La Orquesta de Cmara del CONSMUPA, dirigida por Jos Esteban Garca Miran-
da, ofreci sendos conciertos en los auditorios de los conservatorios de Oviedo y de
Len los das 1 y 2 de febrero, actuando como solistas la alumna de Piano Raquel
Sutil y los alumnos de Viola Jess Rodrguez y Roberto Morales. El 27 de marzo, la
Orquesta de Cmara, esta vez dirigida por Fernando Ageria, se present en la igle-
sia de San Lorenzo de Gijn, con la actuacin de la soprano Begoa Calleja y de la
contralto Rosa Sarmiento. Esta misma orquesta volvi a actuar en el Conservatorio el
24 de mayo, ocasin en la que se estren el Magnificat del profesor Fernando Lpez
Blanco y, como fin de curso, actu en la sala de cmara del Auditorio Prncipe Feli-
pe, el 12 de junio.
El conjunto de violonchelos que dirige el profesor Viguen Sarkissov actu: el 6 de
marzo en el Teatro Filarmnica de Oviedo, en un concierto organizado por la Con-
sejera de Cultura; el 22 del mismo mes en el Conservatorio Jess de Monasterio
de Santander; el 11 de abril en un concierto organizado por la Consejera de Educa-
cin al profesorado jubilado; y el 27 de abril en el ciclo de conciertos Agrupaciones
del CONSMUPA, organizado por la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de
Grado. En este ciclo tambin participaron el Grupo de Metales y el Ensemble de
Tubas dirigidos por el profesor Alfonso Moll Castels (23 de marzo), siendo el 27
de abril la actuacin del grupo de trompetas Trompetomaniac, bajo la direccin de
Miguel ngel Navarro. El Ensemble de Tubas actu asimismo el 11 de abril en el
saln de actos del Antiguo Instituto Jovellanos.
Entre los meses de abril y mayo de 2007, la Consejera de Educacin y Ciencia y
la Consejera de Cultura, Comunicacin Social y Turismo organizaron el I Ciclo de
Msica Joven, en el que participaron ms de 600 alumnos de los conservatorios pro-
fesionales de Oviedo y Gijn y del CONSMUPA.
Amit Peled

Contrabajos

21
Alumnos de Canto y Orquesta Clase magistral de Yizhak Schotten Manuel ngel Paz en las Jornadas sobre Gestin Musical

Los alumnos de Composicin del centro estrenaron varias obras en la sala de c-

mara del Auditorio Prncipe Felipe el da 4 de junio. Concretamente, fueron com-
posiciones de los alumnos: Jorge Carrillo, Alejandro Mateos, Jess de la Cruz Salga-
do, Honorino Garca Fernndez, M. Jos Collazos y Guillermo Martnez.
El 25 de junio se celebr en la iglesia de San Lorenzo de Gijn un concierto cuya
primera parte corri a cargo de Rubn Dez, alumno de rgano, mientras que en la
segunda actu un grupo de Cmara dirigido por Fernando Ageria.
La Escuela Oficial de Idiomas celebr el 3 de marzo un acto de clausura de su XX
Aniversario, en el que actuaron los alumnos de Canto del centro acompaados por la
Los alumnos y profesores
pianista Aida Kverdnadze.
En el apartado de las grandes agrupaciones del Conservatorio, mencionaremos a
asistentes tuvieron la
la Banda Sinfnica del CONSMUPA, que celebr su concierto de fin de curso el 14 oportunidad de escuchar
de junio en el auditorio del centro, con su director Francisco Vigil Sampedro al fren-
te; y a la Orquesta Sinfnica que, con el mismo director, ofreci conciertos el 9 de una serie de consejos y
marzo en el paraninfo de la Universidad de Valladolid y el 13 del mismo mes en el
Auditorio Prncipe Felipe de Oviedo, actuando como solista en ambas ocasiones el estrategias para intentar
alumno de Violn Mario Braa.
Aparte de los conciertos ya comentados, se celebraron numerosas actuaciones,
desenvolverse con soltura
tanto de solistas como de distintas agrupaciones de Cmara en la sala de actos del en el siempre difcil mundo
Centro Cultural Cajastur y en la Biblioteca Pblica Ramn Prez de Ayala. Asimis-
mo, el Conservatorio colabor con el Museo de Bellas Artes de Asturias en un ciclo de la gestin de actividades
de conciertos bajo el ttulo de Los orgenes del nacionalismo musical en Asturias:
compositores asturianos del siglo XIX, en el que intervinieron profesores de distintos musicales
departamentos, como: Yolanda Montouss, soprano acompaada al piano por Yolan-
da Vidal; el pianista Francisco Jaime Pantn; y el grupo formado por Yuri Nasushkin
y Fernando Zorita (violines), Luis Magn Muiz (viola), Antonio Pea (violonchelo),
Manuel Ballesteros (contrabajo) y Paula Raposo (piano).

Encuentro con profesores de la Universidad

de Nuevo Mxico

Clase magistral de Kim Fredernburg

22
 Cursos y conferencias
Durante el mes de enero de 2007 tuvo lugar en el CONSMUPA el I Ciclo de Con-
ferencias en torno a la Gestin Musical. Para ello se cont con la presencia de Beatriz
Montes (gerente de la Fundacin Magistralia) y de la Orquesta Virtuosos de Mos-
c, que estuvo acompaada durante su intervencin por Gema Gonzlez Zas (jefa
de Administracin de la Fundacin Magistralia) y de Manuel Paz (profesor de Gui-
tarra del Conservatorio y a su vez intrprete y gestor musical). Durante esos das los
alumnos y profesores asistentes tuvieron la oportunidad de escuchar una serie de con-
sejos y estrategias para intentar desenvolverse con soltura en el siempre difcil mundo
de la gestin de actividades musicales.
El 9 de febrero, el compositor madrileo Jess Rueda, Premio Nacional de M-
sica 2004, fue invitado por el Aula de Composicin para hablar de su obra y de las
circunstancias que rodean el momento de la creacin musical, coincidiendo con el
estreno en Asturias de su Tercera Sinfona a cargo de la Orquesta Sinfnica del Prin-
cipado de Asturias. A la charla asistieron los alumnos y profesores del Departamento
de Composicin, as como profesores de otros departamentos, entablndose al final
un coloquio entre el compositor y quienes haban acudido al encuentro.
El 15 de febrero, el violonchelista Amit Peled, que ya nos haba visitado el pasa-
do curso, imparti unas clases magistrales a los alumnos del centro, dejando paten-
tes una vez ms su talento musical y pedaggico. Y para concluir el mes de febrero,
recibimos la visita de Patxi del Campo San Vicente, prestigioso musicoterapeuta que
ofreci una conferencia bajo el ttulo Musicoterapia: proceso creativo, proceso tera-
putico.
Durante el mes de marzo el nmero de actividades fue tal que hubo coinciden-
cias en las fechas, como ocurri los das 2, 3 y 4, en los que se realizaron: un curso de
Viola impartido por Yizhak Schotten, profesor de la Universidad de Michigan, y al
que asistieron 24 alumnos activos y numerosos oyentes; y el curso Tu cuerpo tu ins-
trumento: cmo prevenir los males del msico, impartido por la fisioterapeuta bar-
celonesa Esther Sard Rico. Esther Sard est especializada en tratamientos para m-
sicos y es autora del libro En forma: ejercicios para msicos. El curso cont con una
parte terica, en la que se trataron diversos temas relativos a la salud del msico, y
otra prctica, en la que se trabajaron distintos ejercicios para mejorar la actitud fsica
durante el estudio y la ejecucin musical.
Jess Rueda

Conciertos del
Taller de Composicin

A la derecha, Yolanda Vidal

en el Contnuo

Concierto de Canto
en el Auditorio Prncipe
Felipe

23
 El 7 de marzo fue el da en que la soprano y psicoanalista Aurora Fernndez Zapico
dio una conferencia titulada Arte e inconsciente: Rigoletto a la luz del psicoanlisis.
Durante los das 17 y 18 de marzo se desarroll el I Congreso Nacional de Vio-
las, organizado por el Conservatorio en colaboracin con la AESAV, asociacin que
preside Luis Magn Muiz, profesor de Viola del centro. En el congreso se dictaron
diversas conferencias a cargo, respectivamente, de Carlos Mara Solare (que tambin
imparti unas clases magistrales a varios alumnos), el propio Luis Magn Muiz, Mi-
guel ngel Fernndez (profesor de Acstica y Organologa del centro) y Roberto Jar-
dn Rico, reconocido luthier. Como colofn a los actos del congreso, se celebr un
concierto en el que participaron el Ensemble de Violas y la Orquesta de Cmara
del Conservatorio.
Para cerrar el mes, entre los das 26 y 29 de marzo se celebr un curso de timba-
les barrocos, toda una novedad en Espaa, impartido por Tommy Foster, y en el que
se trabajaron obras de Bach, Haendel, Purcell, Mozart y Beethoven entre otros. Tam-
bin en estos das se celebr el Curso de Repertorio Orquestal, impartido por Mark
Robinson.
Entre los das 26 y 29 de abril el CONSMUPA cont con la presencia del pres-
tigioso saxofonista Jean-Ives Fourmeau, quien ofreci un curso al que asistieron nu-
merosos alumnos activos y oyentes procedentes de Asturias y de otras comunidades.
Las actividades del curso se completaron con una exposicin de saxofones de la mar- Especialmente relevante,
ca Yamaha, la proyeccin de un vdeo sobre la construccin de los mismos y la cola-
boracin del reparador de saxofones Jeremy Rabache de la casa Renov Msica, que un verdadero lujo, puede
arregl algunos instrumentos e imparti una clase de reparacin a los alumnos asis-
tentes y, como cierre, se celebr un concierto el da 29 en el sala de cmara del Au- considerarse la presencia
ditorio Prncipe Felipe de Oviedo en el que actuaron el Ensemble de Saxofones
del Conservatorio, el pianista Mario Bernardo y el propio Jean-Yves Fourmeau como
en nuestras aulas de un
solista.
Especialmente relevante, un verdadero lujo, puede considerarse la presencia en
intelectual de la talla del
nuestras aulas de un intelectual de la talla del profesor Gustavo Bueno, que durante
los meses de abril y mayo imparti el curso Filosofa de la Msica, curso que ten-
profesor Gustavo Bueno,
dr su continuacin los das 9, 16, 23 y 30 de noviembre y 14 y 21 de diciembre.
El 10 de mayo el profesor Cristbal Zamora present en la sala polivalente del
que durante los meses
Conservatorio La educacin auditiva en casa: mis primeros dictados, un nuevo volu- de abril y mayo imparti
men de su obra, en espaol e ingls, publicado por la Editorial de Msica Boileau.
El 19 de junio fue presentado el libro La percusin en la msica tradicional astu- el curso Filosofa de la
riana, cuyo autor es Julio Snchez-Andrade, profesor de Percusin del centro. El li-
bro ha sido editado por el Museo de la Gaita de Asturias. Msica

Mario Braa en el Auditorio Prncipe Felipe

24
 Yolanda Montouss y Yolanda Vidal

Un alumno durante la clase magistral de viola

El 21 de junio se impartieron en el Conservatorio unas master class de Oboe, Vio-
la y Violn por los profesores de la Universidad de Nuevo Mxico Kevin Vigneau,
Kim Fredenburg y Carmelo de los Santos. Y el 26 de junio visit nuestro centro el
percusionista Ken Jolls, que ofreci un ejemplo de su maestra improvisando al vibr-
fono, acompaado por algunos profesores del CONSMUPA.
Los cuatro premiados en el concurso Fin de Carrera ngel Muiz Toca 2006
Sara Peral Hernndez (Piano), Silvia Carrera Hondal (Piano), Jos Ramos Casarie-
go (Viola) y Rubn Menndez Larfeuil (Viola) recibieron sus galardones en un acto
celebrado el da 17 de mayo de 2007, en el que se cont con la presencia del conseje-
ro de Educacin, Jos Luis Iglesias Riopedre, y el director del CONSMUPA, Alberto
Veintimilla Bonet. El acto se cerr con la actuacin de los premiados, que estuvieron
acompaados por la Orquesta Sinfnica del Conservatorio bajo la direccin de Fran-
cisco Vigil Sampedro. En virtud del convenio entre la Fundacin Prncipe de Astu-
rias y el Conservatorio, los galardonados fueron incluidos en la XVI Semana de M-
sica de Cajastur, que se celebr entre los das 19 y 25 de octubre de 2007, actuando
con gran xito en distintas localidades asturianas.
El concierto de clausura del curso acadmico 2006/07 se celebr el da 19 de ju-
nio en el Auditorio Prncipe Felipe. En l, los alumnos de Canto y la Orquesta Sin-
fnica del Conservatorio, bajo la direccin de Francisco Vigil Sampedro, interpreta-
ron en versin concierto la pera de Mozart, Las bodas de Fgaro.
El 16 de octubre tuvo lugar el ya institucional acto de inauguracin del curso
2007-2008. El director del CONSMUPA, Alberto Veintimilla, intervino en primer
lugar con un discurso en el que hizo hincapi en las nuevas relaciones entabladas con
diversas entidades educativas y culturales con las que el Conservatorio ha firmado
convenios de colaboracin (Universidad de Oviedo, Centro de Musicoterapia de Vi-
toria, Universidad de Indiana y conservatorios con los que se realizan los intercam-
bios ERASMUS), informando asimismo de su designacin como miembro del Con-
sejo Superior de Enseanzas Artsticas.
Las Bodas de Fgaro A continuacin intervino en nombre del Consejero de Educacin, ausente en es-
te acto, el jefe del servicio de Enseanzas Artsticas, Roberto Menndez del Campo,
quien record el importante compromiso de la administracin del Principado con las
enseanzas artsticas y anunci el comienzo inminente de las obras de ampliacin del
centro.
Acto seguido, el profesor y jefe del Departamento de Piano del CONSMUPA,
Luis Vzquez del Fresno, ofreci una conferencia titulada El Piano y la Msica, ce-
rrndose el acto con la actuacin de las alumnas Genma Fernndez del Ro y Raquel
Sutil Surez, quienes interpretaron obras de Liszt y Ravel y del propio Vzquez del
Fresno, con el estreno de su Primer estudio para piano.

25
 RELACIN DE TRABAJOS FIN DE CARRERA
Trabajos de investigacin del
curso 2006/07
DEPARTAMENTO DE TECLA
Piano
ngel lvarez Rodrguez: El piano en el nacionalismo
espaol.
Almudena Dez Prez: Fantasa Wanderer (D. 760), de en la msica tradicional asturiana.
Franz Schubert.
Amanda Gonzlez Garca: Interpretacin al piano del
repertorio original para clave y fortepiano.
Dara Fedorchenko: La tcnica pianstica en las distintas
etapas del aprendizaje.
Gema Fernndez del Ro: La obra pianstica de la Generacin
del 27.
Omar Majbour Navarro: Estudio sobre los denominados efectos
especiales coloristas de los instrumentos de la orquesta.
Raquel Sutil Surez: La msica para piano de Franz Liszt a la
luz de la Sonata en Si menor.
Julio Andrs Viuela Gavela: W. A. Mozart. Herencia
pianstica. Obra a solo y conciertos.
DEPARTAMENTO DE CUERDA
Violn
Pablo Allende Aguilera: Consideraciones sobre la motricidad
del violinista: efectos de su sobrecarga y propuestas para su
tratamiento y prevencin.
Pelayo lvarez Fernndez: Mantenimiento y conservacin
del violn.
Mario Braa Gmez: Legado de la ciaccona de Bach.
Rebeca Estbanez Hernndez: El violn en la msica de J. S.
Bach.
Paola Gran Gonzlez: El violn en el sptimo arte.
26
Elsabet Lpez Vzquez: Aprendiendo a travs de la msica.
Elena Redero Garca: Origen y evolucin organolgica de la
familia del violn.
Blanca Senz de Miera Olivera: Evolucin tcnica del viguln
Jorge A. Sastre Fernndez: Instrumentos de cuerda frotada en
los prticos de la Catedral de Len.
Alicia Tortuero Lpez: Destacados violinistas en Espaa desde
la dinasta borbnica hasta el comienzo del siglo XX.
Irene Traba Crdoba: Veinticuatro caprichos de Paganini
como obra cumbre de la tcnica violinstica.
Viola
Cecilia Cotero Torrecillas: Cordfonos en la escultura
romnica asturiana.
Ricardo Fernndez Garca: Jean Baptiste Lully y Les vingt-
quatre violons du Roi.
Patricia Gmez Ledesma: Msica para viola de la Capilla Real.
Leticia Martn Amores: Dimensin de gnero en la
composicin: Grazyna Bacewicz.
Edgar Rodrguez Barbn: La viola en sus aspectos histricos,
fsicos, tcnicos y pedaggicos en el Grado Profesional.
Mara Sanz Martn: Las sonatas para viola en la msica
espaola.
Violonchelo
Luca Dez Prez: Brahms: sonatas para violonchelo.
Andrea Garca Alcantarilla: Evolucin del violonchelo a
travs de las Artes Plsticas.
Rebeca Gonzalo Snchez: Historia y evolucin de las cuerdas
de los cordfonos.
Patricia Gmez Villn: Msica en la deficiencia auditiva.
Julia Mara Martnez-Lomb Testa: Recepcin de las Suites
para violonchelo solo de Juan Sebastin Bach. Utilizacin en el
siglo XX.
Layla Sansegundo Gonzlez: La enseanza del violonchelo en
los conservatorios de Asturias.
Contrabajo
Luis Sols Garca-Pumarino: Estudio comparativo entre tres
escuelas caractersticas del contrabajo.
Guitarra
Ivn Fernndez Prieto: Enrique Trun y su obra para
guitarra.
Irene Gutirrez Martnez: Estudio comparado de dos
tratados para guitarra de seis rdenes: El tratado segundo de la
guitarra de punteado por msica y cifra (de La Explicacin de
la Guitarra) de Juan Antonio de Vargas y Guzmn (1773) y
El arte de tocar la guitarra espaola por msica de Fernando
Ferandiene (1779).
Beatriz Muoz Osorio: Guitarrista y compositor. Antonio
Jimnez Manjn (1866-1919). Estudio biogrfico y analtico de
su obra para guitarra.
Miguel Prez Redruello: Fernando Sor. Su obra para
guitarra.
Laura Mara Segovia Leal: Vida y obra del guitarrista y
compositor Jos Manuel Fernndez.
Percusin
Raquel Sanmartn Rebollar: Estudio comparativo de la
marimba occidental y la mexicana: organologa e interpretacin.
DEPARTAMENTO DE VIENTO-MADERA
Oboe
Ana Correas Celorio: Patologas derivadas de la prctica de
un instrumento de viento.
Csar Daz Fonseca: Estudio detallado de las alteraciones que
pueden derivarse de la prctica de los instrumentos de viento a
nivel orofacial y su prevencin.
Andrs Fernndez Prez: Estudio comparativo de los parciales
armnicos del oboe.
Jess Miguel Olloqui Guerra: Nacimiento y precursores del
oboe a travs de las distintas civilizaciones desde el ao 3000 a.
C. hasta el Renacimiento.
Pablo Amador Robles Castro: Problemas fsico-tcnicos del
obosta.
C/ PRINCIPADO, 9. 33007 OVIEDO.
TFNOS: 984 188 764 / 647 860 926 / FAX: 984 188 770
E-mail:musicalprincipado@musicalprincipado.es
Duna Tabln Fernndez: La respiracin en la prctica
musical.
Clarinete
Alfonso Garca Ordez: Chalumeau y su construccin.
David Jimnez Ramos: Tres obras para clarinete solo de
Karlheinz Stockhausen.
Diego Montes Cascallana: Los estudios tcnicos en el Grado
Medio.
Antonio Serrano Argelles: Coral del Concierto para
clarinete solo (Carta Fiorentina n. 2) de Valentino Bucchi.
Saxofn
Diego Garca Moreta: Comparativa de los principales
materiales didcticos empleados en el Grado Elemental.
Armando Morales Blanco: Miguel Villafruela y el saxofn en
Latinoamrica.
Guillermo Rodrguez Palacio: Salud postural del saxofonista.
DEPARTAMENTO DE VIENTO-METAL
Trompeta
Jos Antonio Fernndez Fernndez: Anatoma maxilofacial
para los instrumentistas de viento.
David Francisco Martnez: Anlisis comparativo de los
distintos sistemas pedaggicos trompetsticos en las diferentes
escuelas.
Sergio Rodrguez Herrero: Funcionamiento de las secciones
de trompeta de las orquestas profesionales en Espaa.
Trombn
Leonardo David Carrasco Gmez: Anlisis del Concierto
para trombn y orquesta de Henri Tomasi.
Tuba
Jos M. Formoso Pumarejo: Tecnopatas de los msicos.
DEPARTAMENTO DE CANTO
Ruth Marcos Andrs: Estudio comparativo entre el canto lrico
y el canto moderno.
DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN
Mara Jos Collazos Alonso: Panorama actual del Lenguaje
musical y la Esttica compositiva. En qu situacin nos ha dejado
el siglo XX?
27
T R A B A J O D E I N V E ST I G A C I N 4
3

LA LITERATURA
PIANSTICA PARA
LA MANO IZQUIERDA
SOLA
Daniel Moro Vallina

28
2 Debido a la importancia que se le ha dado a lo largo de la Historia de la Msica para pia-
no a la mano derecha, el repertorio para la mano izquierda sola siempre fue considerado
como algo secundario, y se trat de manera separada e independiente dentro del apren-
dizaje general pianstico; era un repertorio slo encomendado a estudiantes o pianistas
muy avanzados, y en cierta medida el pblico que asista a los conciertos lo considera-
ba como una variedad de carcter exhibicionista, del virtuosismo por el virtuosismo. Sin
embargo, el hecho de que pianistas sin ningn impedimento fsico en la mano derecha
se especialicen en este repertorio supone un gran gesto de humildad: el reto de renunciar
a la gama sonora y a las posibilidades tcnicas que ofrece la unin de ambas manos en
virtud de la eleccin de un camino difcil, la bsqueda del mximo nivel tcnico y musi-
cal con slo una mano.
Con la invencin del pedal de resonancia en el piano se consigui la manera de man-
tener distintas notas mientras la mano actuaba en otras regiones del teclado. Esto condu-
jo a un sinfn de nuevas posibilidades tcnicas y expresivas, y supuso una de las razones
fundamentales del nacimiento de la literatura para la mano izquierda: la ilusin sonora
de que el intrprete est tocando en varias zonas del teclado al mismo tiempo con las dos
manos, cuando slo hay una. sta fue sin duda la esencia de la creacin de dicha litera-
tura. Adems, este repertorio surgi debido a dos principales causas. Por un lado, la ne-
cesidad de una escritura para pianistas que haban sufrido una prdida parcial o total de
la mano o el brazo derecho quiz el austriaco Paul Wittgenstein fue el ms famoso de
todos ellos, o un repertorio para estudiantes que presentaban lesiones o traumatismos
en la mano derecha. Por otro lado, influy en gran medida la superacin tcnica y expre-
siva de todos aquellos compositores que, sin haber sufrido ningn accidente, intentaron
superar sus propios lmites dedicando su atencin a una sola mano. El triunfo de esta su-
peracin dependa tanto de la imaginacin y pericia del compositor (ya fueran obras pro-
pias o transcripciones), como del propio entendimiento de lo que significa contar con
una limitacin de cinco dedos para dar la impresin de que se est tocando con diez. El
gran pianista, transcriptor y compositor Leopold Godowsky (1870-1938), representa sin
duda la culminacin de este arte. Sus composiciones, arreglos y parfrasis son tan genia-
les y convincentes que la ilusin de estar tocando con las dos manos es perfecta.
Godowsky, quien ya a finales de 1910 era conocido y admirado en las principales sa-
las de conciertos de Amrica, Canad y Europa, defendi el papel de la mano izquier-
da en el piano, destacando que el pulgar de la izquierda era el dedo ms fuerte de ambas
manos y que es el ms indicado para ejecutar una meloda cantabile de forma expresiva
e intensa pinsese en lo conveniente de realizar con el pulgar la meloda descendente al
comienzo del Valle de Obermann de Liszt, por ejemplo. Godowsky consider asimis-
mo que la mano izquierda era ms elstica y flexible que la derecha, y tambin que sus
msculos eran y son ms fcilmente educables, pues han tenido que trabajar menos en la
gran mayora del repertorio para ambas manos, debido a que los pasajes ms complejos
tcnicamente se han encomendado casi siempre a la derecha.
1 Las transcripciones que Godowsky realiz de los estudios Op. 10 y Op. 25 de Chopin
estn consideradas como uno de los mayores logros en el campo de la transcripcin mu-
sical. Todos ellos muestran una complicada y densa polifona, en la que cada voz requiere
una forma precisa y definida; as mismo, presentan importantes problemas tcnicos, con
abundantes polirritmias y movimientos rpidos y extensos, adems de exigir una agilidad
digital extrema.

29
 La coleccin est integrada por 48 versiones (22 para la mano izquierda sola) que en-
globan los 24 Estudios, los tres Estudios compuestos por el mtodo de Moscheles y Ftis, y
dos ltimas versiones consistentes en combinaciones de dos estudios en uno, para ambas
manos: en la primera, por ejemplo, Godowsky utiliza el diseo en tresillos del Op. 10,
n. 5, y los grupos de cuatro semicorcheas dos octavas ligadas y dos picadas del Op.
25, n. 9, intercambiando los diseos de una mano a otra; y en la segunda combina los
acordes arpegiados del Op. 10, n. 11, con los breves grupos articulados de dos semicor-
cheas-corchea, pertenecientes al Op. 25, n. 3. En muchas ocasiones, cada estudio apa-
rece tratado de diversas formas: el Op. 10, n. 5, por ejemplo, contiene 7 versiones dife-
rentes tratadas mediante modificaciones tcnicas o intercambio de la lnea musical de la
mano derecha por la izquierda, y viceversa; en la ltima, para la mano izquierda sola, el
autor es consciente de la complejidad de adecuar para una sola mano dos estructuras tan
distintas: un movimiento perpetuo en tresillos a gran velocidad con una serie de acordes
en stacatto. As, reduce estos ltimos a una o dos notas bsicas que sirvan para definir los
distintos grados y las diferentes tonalidades por las que pasamos; por otro lado, tambin
rebaja la indicacin metronmica. En la figura 1 aparece un ejemplo de uno de los pasa-
jes ms difciles, hacia el final del Estudio.
Todos los estudios, segn el autor, se pueden dividir en siete categoras distintas:
transcripciones estrictas, donde estn la mayora de las versiones para la mano izquierda
sola; transcripciones libres; inversiones, donde se explota la direccin del diseo principal
El gran pianista,
del estudio a la inversa; variaciones libres; combinaciones de dos estudios, como la serie transcriptor y
llamada Cantus firmus, donde la mano izquierda toca el diseo original de la derecha, y
viceversa; y metamorfosis, donde, salvo la estructura, todos los dems elementos del estu-
compositor Leopold
dio cambian. Antes de cada uno de ellos, el autor escribe un prefacio en el que explica la Godowsky, representa
estructura y dificultades tcnicas especficas de cada variacin del estudio, adems de una
serie de ejercicios puntuales para practicar dichas dificultades. sin duda la culminacin
Muchas de las trascripciones aparecen escritas en otra tonalidad, especialmente las de de este arte. Sus
la mano izquierda. Godowsky elige tonalidades con muchos bemoles o sostenidos, pues
al haber ms abundancia de teclas negras los dedos pueden correr con mayor facilidad. composiciones, arreglos
Por ejemplo, en el Op. 10 n. 1, en vez de Do mayor aparece escrito en Re bemol Mayor.
Esta tonalidad permite que la superficie de contacto de los dedos sea mayor, con una po-
y parfrasis son tan
sicin ms plana y estirada. El diseo de la mano derecha del Estudio original (arpegios geniales y convincentes
ascendentes y descendentes de cuatro octavas de amplitud) se mantiene en la izquierda,
pero al contrario que en el original, Godowsky cambia las notas en cada uno de los gru-
que la ilusin de estar
pos de cuatro, formndose distintas posiciones. Adems, mantiene tenidas las segunda y tocando con las dos
cuarta notas de cada grupo para el arpegio ascendente, y en el descendente, las primera y
segunda. Gracias a esto se crean, amn de una voz paralela, precisos puntos de referencia
manos es perfecta
y de apoyo para la ejecucin de cada arpegio (fig. 2).

Fig. 1.
Studien ber die Etden
von Chopin, Op. 10, n. 5, de
Godowsky, cc. 63-69

Fig. 2.
Studien ber die Etden
von Chopin, Op. 10, n. 1,
de Godowsky, cc. 1-2

30
 La causa de que a lo largo de la historia se crearan ms obras para la mano izquier-
da sola que para la derecha la encontramos en que la izquierda, aunque anatmicamente
idntica a su contraria, est mejor dispuesta para tocar el ms comn de los diseos mu-
sicales, en esencia, un tema o meloda principal, que lo realizara el pulgar y, ocasional-
mente, el ndice; y un bajo o acompaamiento armnico, destinado al corazn, anular
y meique. Este diseo musical, repetidsimo durante el Clasicismo y en muchos casos
en el Romanticismo, se adeca mejor a la mano izquierda debido a que la meloda ha de
destacarse por encima de todo, con el pulgar como el dedo ms fuerte de ambas manos,
y los dems dedos, ms dbiles, realizan el acompaamiento con menor intensidad so-
nora. Uno de los mejores ejemplos escritos en esta forma es el Preludio Op. 9, n. 1 de
Scriabin, nica obra del compositor para la mano izquierda (fig.3).
Al enfrentarnos con las obras de este especfico repertorio, siempre se tender a que-
rer tocar ms fuerte, imitando la sonoridad de las dos manos, por lo que la mano izquier-
da es ms vulnerable a producir sonidos estridentes. Por otro lado, la interpretacin con
una sola mano es, al contrario de lo que se piensa, ms difcil de realizar que con las dos,
ya que exige un mayor control y esfuerzo psquico para dominar las dinmicas, la conti-
nuidad de la lnea meldica y, en general, todos los detalles tcnicos, pues todo permane-
ce al descubierto y no hay un momento de respiro. Al tocar con ambas manos, una siem-
pre estar subordinada a la otra, y se podrn disimular mejor aquellas dificultades tcni-
cas o referidas al sonido que no estn dominadas.

El papel de la mano izquierda a lo largo de la historia pianstica

Antes de la invencin del pianoforte por Cristofori en 1709, hubo un conjunto de piezas
en el perodo Barroco que se podan interpretar tanto con la mano derecha como con la
izquierda. La importancia que se le conceda a las dos manos era idntica desde el pun-
to de vista tcnico y expresivo, de acuerdo con dos de las formas musicales ms cultiva-
das de ese perodo: la invencin y la fuga. De aqu surge uno de los principios fun-
damentales a la hora de estudiar las obras para la mano izquierda: la mano debe presen-
tar un potencial expresivo y sonoro similar al que se podra conseguir con la derecha. En
muchos pasajes de algunas obras de J. S. Bach, tales como la Obertura francesa, las Inven-
ciones y Sinfonas, o las Variaciones Goldberg, la dificultad es idntica para ambas manos.
Leopold Godowsky Carl Philipp Emanuel Bach marc el principio de la didctica para teclado a manos se-
paradas con su Klavierstuke para la mano derecha e izquierda y su Ensayo sobre el arte de
tocar instrumentos de teclado, escrito entre 1753 y 1762. Esta ltima obra, formada por
ejercicios tcnicos como escalas, intervalos o arpegios, fue la primera que ofreci, para las
escalas en la mano izquierda, la posibilidad del paso del pulgar, a la vez que ste serva
como punto de apoyo y eje de la mano. Anteriormente, en uno de los primeros tratados
para instrumentos de teclado, el Transilvano de Diruta, se utilizaban secuencias tales co-
mo 4-3-2-3-2-3-2, lo que demostraba la concepcin, tan distinta de la actual, que se te-
na acerca de los llamados dedos buenos y dedos malos para la digitacin pianstica.
El Solfegietto, escrito originariamente por Carl Phillipp y transcrito por A. R. Parsons
para una sola mano, supone un buen ejercicio tcnico para la mano izquierda, formado
fundamentalmente por un moto perpetuo de semicorcheas donde se trabaja una ejecucin
puramente digital, con una articulacin e independencia de cada una de las notas muy
acusadas.
En el perodo Clsico no encontramos ninguna obra especfica para la mano izquier-
da, ya que era la derecha la que se encargaba de la meloda principal mientras la izquier-
da funcionaba como sostn armnico, en muchas ocasiones demasiado simple para un
desarrollo de las peculiaridades tcnicas de dicha mano. Sin embargo, como ya hemos
mencionado, este principio de meloda con acompaamiento dio pie a la forma ms ex-
tendida entre los compositores que se han dedicado a este repertorio.

Fig. 3.
Prlude, Op. 9, n. 1,
de Scriabin, cc. 4-7

31
 Muchos de los compositores del perodo Romntico vieron en las obras para instru-
mentos solistas de los siglos XVII y XVIII una gran fuente de inspiracin, siendo las So-
natas para violn o las Suites para cello de Bach excelentes ejemplos para la realizacin de
numerosas transcripciones o parfrasis. Un buen ejemplo sera la transcripcin que J.
Brahms realiz en 1877 a partir de la Chacona de la Segunda partita para violn de Bach,
una de las obras ms conocidas e interpretadas del repertorio. Se trata de una transposi-
cin literal del original violinstico, escrita en forma tripartita, en tres bloques de varia-
ciones: 32 en Re menor, 19 en mayor, y 12 en menor, siguiendo el mismo modelo arm-
nico del tema del comienzo. ste, escrito en amplios acordes en tres por cuatro, establece
en los cuatro primero compases el esquema armnico bsico del bajo de chacona barro-
co. Brahms somete el tema a numerosas variaciones en el ritmo, apareciendo por ejemplo
en el comps 25 un diseo en corcheas, despus en semicorcheas, y ms adelante inter-
calando escalas ascendentes y descendentes de fusas. Tambin aparecer un nuevo diseo
en seisillos que divide la lnea meldica anterior en dos planos sonoros distintos: el tema
principal en la primera nota de los seisillos, mientras las dems van formando un ostinato
como acompaamiento. Pero quiz el pasaje que ms nos recuerde a la escritura para un
instrumento de cuerda se da a partir del comps 168, ya en Re mayor, formado por notas
dobles y acordes repetidos en picado-ligado, acompaado de cuatro notas repetidas en el
bajo que imitan los golpes de arco tpicos de un violonchelo. La obra es en su totalidad
un gran ejemplo de cmo una pieza compuesta para otro instrumento se presta admira- Johannes Brahms
blemente bien a la escritura propia del piano (fig. 4).
El estudio, una de las formas musicales ms cultivadas durante el Romanticismo,
ser el gnero que mejor se ajuste a las exigencias inherentes a este repertorio, ofreciendo
la fuerza, la flexibilidad y la precisin tcnica necesarias para la ejecucin de muchas de
estas obras y para el desarrollo de un nmero creciente de compositores-pianistas a partir
de la segunda mitad del siglo XIX. Se podra casi afirmar que los desastres de la Primera
Guerra Mundial fueron la causa de la especializacin de determinados artistas en el re-
pertorio de la mano izquierda, como fueron los casos de los pianistas Otakar Colman y
Paul Wittgenstein, quienes sufrieron accidentes que supusieron la amputacin de su bra-
zo derecho, y quisieron continuar pese a su impedimento fsico en el mundo de la inter-
pretacin. Otros, como el hngaro Gza Zichy, se convirtieron en los primeros pianistas
que hicieron una carrera internacional tocando nicamente con su mano izquierda. Cor
de Groot, Gary Graffman y Leon Fleisher, a pesar de haber mantenido intactas ambas
manos, sufrieron durante aos parlisis parciales o permanentes en su mano derecha, en
muchos casos fruto de un trabajo incesante y sometido a mucha tensin muscular. Otros
pianistas especializados en el repertorio fueron, entre otros, Clara Schumann, Siegfried
Rapp, Douglas Fox y Raoul Sosa.
Wittgenstein, despus de su accidente, fue quiz el pianista que ms luch y trabaj
por la difusin del repertorio para la mano izquierda. Adems de ser el autor de la obra
didctica ms grande e importante para la mano izquierda, The School For the Left Hand,
encarg a lo largo de su vida numerosas obras consideradas capitales en el repertorio pia-
nstico general, como son los trabajos de Prokofiev, Britten, Ravel, etctera.
Uno de los rasgos ms conocidos del pianista austriaco antes y despus de su acci-
dente fue su obsesin por producir un gran volumen sonoro y ampliar la fuerza y la re-
sistencia musculares. A pesar de ser un pianista del siglo XX, se consider siempre como
un intrprete tpico del siglo XIX, ya que nunca hizo concesiones a la msica de su siglo; Clara Schumann

Fig. 4.
Study n. 5 after Bachs Chaconne,
de Brahms, cc. 168-173

32

Otakar Colman y Paul
Wittgenstein, quienes
sufrieron accidentes que
supusieron la amputacin
de su brazo derecho,
quisieron continuar
pese a su impedimento
fsico en el mundo de la
interpretacin
Fig. 5.
Estudio n. 7, Op. 25 n. 11,
de Wittgenstein, cc. 1-2
as, rechaz conciertos de Prokofiev y Hindemith argumentando que no los entenda, y
tambin estuvo siempre convencido de que poda interpretar las obras para la mano iz-
quierda mejor que el propio compositor que las haba creado. Esto dio como resultado
numerosas discusiones, malentendidos, e incluso demandas, por parte de los composito-
res que haban escrito sus encargos.
The School For The Left Hand
La publicacin de la obra de Wittgenstein, dedicada a su profesora Malvine Bre, que
fue la asistente personal de Leschetizky, supuso una contribucin nica al campo de la
educacin pianstica, pues, a pesar de que existan numerosas obras para la mano izquier-
da, haba una gran carencia de conocimientos tcnicos e informacin acerca del entrena-
miento de la propia mano. Sin embargo, a pesar de contener numerosos ejercicios y estu-
dios muy adecuados para el perfeccionamiento tcnico de la mano izquierda, Wittgens-
tein renunci casi por completo a las explicaciones sobre cmo enfocar algunos de sus
ms complejos ejercicios. Slo encontramos escritas la digitacin (en prcticamente todas
las piezas que componen la obra) y, en ocasiones, las pedalizaciones que el autor propo-
ne para algn pasaje en particular. La obra est dividida en tres volmenes. El primero de
ellos, dedicado a ejercicios tcnicos, se divide a su vez en tres categoras: 1.) Ejercicios en
una sola lnea meldica, donde se explota una tcnica digital ligera, muy gil, reducien-
do los movimientos del brazo y favoreciendo ms la rotacin de la mueca. En algunos
ejercicios se busca la prctica de ciertas digitaciones inusuales, con secuencias en las esca-
las descendentes de 4-5-5 y 5-4-5, huyendo de un toque legato. 2.) Ejercicios en notas
dobles, que consisten en series combinadas de segundas, terceras, cuartas, quintas, sex-
tas y sptimas, a su vez combinadas en algunos ejercicios con una lnea meldica. Y 3.)
Una serie de ejercicios de trinos, digitados con el pulgar e ndice, y anular y meique,
mientras se realiza una meloda simultneamente. En este apartado, Wittgenstein incluye
adaptaciones de extractos de obras de Beethoven, Weber y Haydn que contienen diferen-
tes tipos de adornos.
El segundo volumen contiene trece estudios para la mano izquierda sola, divididos
igualmente en tres subgrupos: estudios para la tcnica de una lnea individual, para los
pasajes de notas dobles, y para la tcnica polifnica. Todos ellos estn basados en diferen-
tes obras, incluyendo por ejemplo en el grupo de notas dobles dos arreglos del Op. 10,
n. 12 Revolucionario de Chopin. Wittgenstein recurre en el primer arreglo del estudio
a prescindir de la escritura en acordes de la mano derecha, utilizando nicamente el di-
seo de la mano izquierda, slo que con una alternancia de octava y nota simple. En el
segundo arreglo utiliza series descendentes de sextas. El siguiente estudio es una trascrip-
cin del Op. 25 n. 11 (fig. 5), donde Wittgenstein utiliza el movimiento de la mano de-
recha en la izquierda, transformndolo en una alternancia de terceras cromticas descen-
dentes junto con terceras y cuartas repetidas, que sirven como base para el descenso de
las terceras. Estos arreglos, aunque muy prcticos desde el punto de vista tcnico, restan
mucha de la potencia y dramatismo musicales de los originales, resultando mucho menos
ingeniosos que los de Godowsky.
El volumen final de The school For The Left Hand incluye veintisiete transcripciones
de algunas de las obras piansticas ms importantes de la Historia. Es el volumen ms in-
terpretado en las salas de conciertos, y tambin el que muestra de forma ms elocuente
cmo una composicin originalmente escrita para las dos manos puede ser interpretada
33
por una sola. Las veintisiete transcripciones, divididas en los mismos grupos que los dos
volmenes anteriores, van desde sencillos y originales arreglos de obras de Bach, como el
Preludio n. 1 del Clave bien temperado o la Giga de la Partita n. 1, a complejas y densas
transcripciones de obras de Cmara de Wagner, pasando por cuartetos de Haydn, lieder
de Schubert, Romanzas sin palabras de Mendelssohn, etctera. Las transcripciones ms
difciles, tanto tcnica como musicalmente, son las versiones del quinteto del Meister-
singer, de Wagner, y un arreglo de la transcripcin que Liszt realiz del Isolden Liebestod,
del mismo autor. Una densa polifona, veloces arpegios en notas simples, terceras, quin-
tas y sextas, rpidas series de acordes, saltos acrobticos y amplios acordes arpegiados ca-
racterizan estas dos partituras, que representan la cumbre de la tcnica de Wittgenstein.
El Meisternsinger comienza con un amplsimo acorde arpegiado de cuatro octavas que ya
nos adelanta algunos de los complicados procedimientos tcnicos que Wittgenstein uti-
liza en la partitura. Dentro de un seis por ocho, aparecen dos lneas meldicas de igual
importancia en un juego de semicorcheas aglutinadas en grupos de seis. Los dos temas
contienen acordes que imposibilitan en muchos casos una ejecucin cmoda y dificultan
el mantenimiento del ritmo. En el comps 34, por ejemplo, un gran acorde se combina
con el tema en la voz aguda, y una serie de semicorcheas en terceras acta como acompa-
amiento, en una escritura que realmente parece imposible de realizar con una sola ma-
no (fig. 6).
Carl Czerny
Las obras ms destacadas del repertorio
Debido a la ingente cantidad de literatura pianstica para la mano izquierda sola que des-
de el cambio al siglo XIX comenz a aparecer, resulta complejo hablar de todos los com-
positores que se han preocupado de esta peculiar forma de escritura, as como del anli-
sis de sus obras. Por citar slo algn precedente de las grandes obras del gnero, dentro
de los estudios para piano, cabe destacar por ejemplo a Carl Czerny, uno de los primeros
grandes pedagogos del piano, que escribi, entre sus grandes colecciones de estudios, los
Op. 735 para la mano izquierda sola, y su serie de 24 estudios Op. 718 para ambas ma-
nos, pero en los que toda la dificultad tcnica recae en la mano izquierda.
Johann Hermann Berens, autor de El cultivo de la mano izquierda Op. 89, publicado
en 1872, fue de los primeros en crear una obra puramente didctica, compuesta de 46
ejercicios y 25 estudios. Tanto los ejercicios como los estudios repasan frmulas piansti-
cas conocidas como escalas, arpegios, bajos de Alberti, ejercicios de notas dobles, acordes
repetidos, octavas y dcimas descompuestas, etctera. As mismo, Emile Robert Blanchet
incluye, dentro de su coleccin de 65 Preludios Op. 41, una serie de ejercicios tcnicos
para la mano izquierda sola. La tercera coleccin de Estudios Op. 135, de Saint-Sans (de
1912), est formada por seis estudios para la mano izquierda, escritos en forma de dan-
zas de suite: Prludio, Alla Fugua, Moto Perpetuo, Bourre, lgie y Gigue. En todos ellos,
curiosamente, el compositor huye de la ilusin sonora de estar tocando con dos manos y
busca las posibilidades de una sola mano a travs de una escritura sencilla y transparente.
Quiz uno de los mejores estudios jams creados para la mano izquierda fue el que
Felix Blumenfeld escribi en 1906, el Opus 36. Su estilo pianstico brillante, influido por
Rubinstein y Liszt, ya se deja intuir en el comienzo, donde el canto aparece inscrito den- Franz Schubert
tro de un acompaamiento suave de arpegios, que acompaan al tema por encima y por
debajo de ste. Este diseo inicial se desarrollar y presentar distintas formas, tratando
el tema en acordes ms amplios y el acompaamiento inferior en rfagas de arpegios as-
cendentes, ms tarde en rpidas octavas, etctera. Al mismo tiempo, cada modificacin
del tema coincide con un aumento de la dinmica. El autor incluye varias cadencias de

Fig. 6.
Estudio n. 25 de Wittgenstein,
cc. 34-35

34

Wittgenstein renunci
casi por completo a las
explicaciones sobre cmo
enfocar algunos de sus
ms complejos ejercicios,
a pesar de contener
estudios muy adecuados
para el perfeccionamiento
tcnico de la mano
izquierda
Fig. 7.
Estudio, Opus 36, de Blumenfeld,
cc. 43-46
corte lisztiano, combinando as los movimientos amplios de mueca y brazo del tema
junto con la rapidez, ligereza e igualdad digital en las fermatas (fig. 7).
Una concepcin de la escritura pianstica similar a la anterior es la de Bla Bartk en
su estudio Tanulmany Balkezre (1903), otra obra maestra para la mano izquierda. Con
influencias de Liszt y Rachmaninov, combina un enrgico tema, presentado al comien-
zo en acordes y octavas y acompaado de rpidos arpegios ascendentes en cinquillos, con
un tema ms dolce, con una armona densa que nos recuerda la escritura brahmsiana. Es-
te pasaje contrasta notablemente con los potentes diseos de octavas de brazo que con-
tiene el estudio. En general, la obra exige ms precisin en los movimientos de la mueca
y brazo que una gran velocidad, y tambin es necesario un control absoluto de los distin-
tos caracteres emocionales de la obra, muy variados.
Cabe citar por ltimo a autores que han escrito tambin estudios para la mano izquier-
da: Karl Wilhelm Greulich, Ferdinando Bonamici, Moritz Moskowsky, Joseph Rheinber-
ger, Josef Hoffmann, Felix Rybicky, Thrse Brenet y John Corigliano, entre otros.
Otro gnero que se prest admirablemente a la fantasa pianstica concentrada en una
sola mano fue la transcripcin: Adems de la conocida Chacona de Brahms, el famoso
pedagogo y compositor Theodor Leschetizky traspas el andante finale de Lucia di Lam-
mermoor en una escritura pianstica de amplios acordes arpegiados. Por su parte, el ya cita-
do pianista Gza Zichy, en su arreglo del lied de Schubert Elrknig, D 328, ofrece como en
el original un gran ejercicio de rebote a partir de la mueca: a lo largo de los cuatro minu-
tos de duracin se suceden 1.740 repeticiones de acordes, octavas y notas dobles en tresi-
llos, que acompaan al canto principal. Juega aqu un papel fundamental la absoluta rela-
jacin de la articulacin de la mano, y como en la dramtica historia del lied original, solo
deseamos llegar al final cuanto antes, sanos y salvos.
Sin duda, algunas de las transcripciones ms complejas, y tcnicamente casi inalcanza-
bles, son las de Raoul Sosa, quien realiz, adems de la Fantasa cromtica y fuga de Bach,
arreglos de La valse de Ravel y de El pjaro de fuego de Stravinsky. Estas dos ltimas con-
tienen abundantes glissandos, rpidas series de notas dobles y arpegios, acordes en forma de
clusters, cambios continuos de registro y superposiciones de distintas articulaciones y ata-
ques, alcanzando muchas veces dinmicas fortsimo y fff. Otros creadores de transcripciones
fueron Cor de Groot, Frdric Meinders, Alexander MacFayden, Adolfo Fumagalli, Giulio
Ricordi y Moritz Rosenthal.
Muchos compositores se sirvieron, adems del estudio y de la transcripcin, de for-
mas musicales como la fuga: Kalkbrenner, pedagogo del piano y recordado por haber in-
ventado el guamanos, escribi la Fuga en Re mayor (a cuatro voces), aunque en muchas
ocasiones se oyen tres por la limitacin de contar con cinco dedos. La obra, con una tc- Richard Wagner
nica exclusivamente digital que renuncia a la actividad del brazo y a los movimientos de
mueca, es muy distinta de la presente en la Grand variation sobre el tema God Save The
Queen, de Alexander Dreyschock (del que Schumann dijo que su mano izquierda era
como dos derechas al mismo tiempo), considerada una de las obras ms complejas para
la mano izquierda. Una de las especialidades piansticas de Dreyschok era la ejecucin de
rpidas series de octavas y acordes, y tanto en esta obra como en las Variationen Op. 22
estn presentes. Muchos de estos pasajes, que funcionan como cadencias, requieren una
potencia y fuerza musculares inusitadas (fig. 8).
Dentro de la creacin para piano y orquesta, es preciso destacar tres composiciones
para la mano izquierda, consideradas como obras maestras de la literatura pianstica de
todos los tiempos. El Concierto n. 4 de Prokfiev, escrito en 1931 por encargo de Witt-
genstein, muestra una instrumentacin ligera y transparente en el primer y cuarto mo-
vimientos; un rasgo caracterstico de este concierto es su original conclusin: el cuarto y
ltimo movimientos son una copia literal del comienzo del primero. En ambos, la escri-
tura constituye en muchas ocasiones una sola lnea meldica en semicorcheas, angulosa y
articulada, con una medida rtmica precisa y constante. Los movimientos segundo y ter-
cero presentan una textura ms densa, y son ms complejos en la estructura. El segundo
compagina una atmsfera misteriosa y tranquila, incluyendo un pasaje central cargado
de fuerte lirismo ruso, mientras que el tercero se presenta mucho ms humorstico, lige-
ro, alegre y, en ocasiones, hasta burln.
El Concierto en Re mayor de Ravel, escrito en 1930 por encargo de Wittgenstein que
esta vez no plante objeciones, como haba ocurrido con otros encargos, representa una Bla Bartk

Fig. 8.
Grand variation sur lair
God Save The Queen, Op. 129, de
Dreyschock, c. 55

36
 de las obras cumbres y es el sello distintivo del gnero en el siglo XX. Muy distinto al li-
gero y mozartiano Concierto en Sol, se muestra tremendamente trgico y deprimente, con
el recuerdo de la I Guerra Mundial como teln de fondo. Est escrito en un solo movi-
miento, y en l, el solista y la orquesta compiten sin cesar en la introduccin y en la ca-
dencia final por alcanzar un gran volumen sonoro, con una escritura pianstica densa y
orquestal. Toda la seccin central del concierto est escrita en un aire de marcha militar,
donde el piano sigue incesantemente un ritmo de tresillos en stacatto, que combina al
mismo tiempo el tpico ritmo de la giga barroca (pinsese en la Suite francesa n. 5 de Ba-
ch) con colores armnicos provenientes del mundo del jazz. En la cadencia, larga y tre-
mendamente difcil, observamos de nuevo la escritura que Ravel utiliz en los Jeux deau
o en Ondine, imitacin de una atmsfera acutica a travs de veloces rfagas ascendentes
y descendentes. Toda la cadencia se estructura en forma de un tema en valores de corchea
y negra, acompaado continuamente por amplios arpegios en semifusas, que comienzan
en pianissimo para ir creciendo progresivamente en sonoridad hasta el final, y acabando
nuevamente con un brevsimo recuerdo de la marcha central (fig. 9).
Por otro lado, destacan las Diversions para piano y orquesta de Britten, escritas en
1940. Se estructuran en un tema principal, expuesto slo por la orquesta en Do mayor,
de carcter acordal y grandioso. Posteriormente, se suceden 10 variaciones con distinto
carcter, algunas de las cuales como la n. 1, Recitative; la n. 3, March; o la n. 9, Toca-
tta presentan una gran dificultad tcnica: rpidas fermatas y trinos, potentes acordes y
movimientos perpetuos de semicorcheas, siendo necesaria una mano izquierda amplia y
gil. En otras (como la n. 4, Arabesque; la n. 5, Chant; o la n. 6, Nocturne), aparece un
tono ms intimista y lrico. El Finale, en ritmo de tarantella, presenta un diseo pians-
tico constituido por una sola lnea meldica en trazos de corchea, a gran velocidad. Uno
de los pasajes que exigen gran agilidad y rapidez en el cambio de posicin de octava y en
el paso del quinto y cuarto dedo por encima del pulgar, y viceversa, es el que encontra-
mos a partir del comps 30 de este Finale (fig. 10).
Destacan asimismo las obras de Josef Labor, Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul
Hindemith todos ellos escribieron conciertos para Wittgenstein, aunque el pianista aus-
triaco nunca lleg a estrenar el de Hindemith y Leo Jancek.

El porqu de una escritura para la mano izquierda sola

En muchas de las obras que se crearon para la mano izquierda, los compositores se ins-
piraron en los diseos piansticos preponderantes en el repertorio para ambas manos: es-
calas, arpegios, trinos, etctera. Pero quiz el mayor inters por esta literatura pianstica
resida en el hecho de que otros muchos autores buscaron desarrollar diseos polifnicos
complejos, tcnica y musicalmente, combinando dos o ms texturas distintas dentro de la
limitacin de contar con cinco dedos. ste es sin duda el gran reto que buscaron muchos
compositores y pianistas, tanto los que por desgracia slo podan hacer uso de su mano
izquierda como los que mantenan ambas. Les supuso un poderoso estmulo, un afn de
superacin y una va diferente para encontrar nuevos caminos en la composicin y la in-

Fig. 9.
Extracto de la cadencia del
Concerto pour la main gauche,
de Ravel, c. 496

Fig. 10.
Finale de la Diversions, Opus 21,
de Briten, cc. 36-39

37
Maurice Ravel

terpretacin musicales. Lentamente, el repertorio fue perdiendo su situacin marginal

una opcin dirigida a estudiantes o pianistas con lesiones en su mano o brazo dere-
chos y desarrollndose: ya no eran simples ejercicios para el fortalecimiento de la ma-
no, sino magnas obras musicales que dieron fama a todos los grandes compositores
que se preocuparon por este tipo de literatura. Sin duda, obras como la Chacona de
Brahms o el Concierto en Re mayor de Ravel son admiradas hoy en da por su capaci-
dad de creacin musical contando nicamente con una sola mano. El oyente nunca
debera sentir que se podra realizar ms msica utilizando las dos manos, deca Ravel
de su propio concierto.
Resumiendo. Las particularidades tcnicas, sonoras, musicales y estilsticas que
surgieron cuando determinados compositores comenzaron a preocuparse por crear
un repertorio para la mano izquierda sola, supusieron y siguen suponiendo una am-
plia alternativa a toda la importancia pedaggica que desde siempre se ha concedido
a la mano derecha. An hoy, muchos intrpretes rechazan este repertorio por consi-
derarlo como algo ligado a una serie de pianistas marginales, como nica alternativa
a un fatdico accidente. Como se ha visto, el piano concebido con una sola mano es
mucho ms que eso.

John Corigliano

Trabajo de Investigacin del curso 2005-2006, dirigido por el profesor

Roberto Mndez Gonzlez.

38
Quiz el mayor inters
por esta literatura
pianstica resida en
el hecho de que otros
muchos autores buscaron
desarrollar diseos
polifnicos complejos,
tcnica y musicalmente,
combinando dos o ms
texturas distintas dentro
de la limitacin de contar
con cinco dedos
T R A B A J O D E I N V E ST I G A C I N

LA IMPORTANCIA
DE LA CAA EN
LA FAMILIA DEL
OBOE
Carlos Blanco Madrazo

40
 Origen del tubo
La caa que se emplea para la fabricacin de las palas se llama Arundo donax. Aun-
que las caas pueden crecer espontneamente desde el sudoeste de Inglaterra hasta el
centro de frica, parece ser que las que renen mejores condiciones, bien sea por el
clima o por la calidad de la tierra, son las del sur de Francia. La caa espaola puede,
en algunas ocasiones, suplir a la francesa, pero no por mucho tiempo. Por otro lado,
algunos han proclamado la calidad de las regiones francesas de Frjus y Cogolin. Se-
gn los expertos, las mejores palas proceden del Departamento francs del Var. Pese
a que en la estructura celular de esta caa estn presentes ciertos metales y fibras pls-
Fig. 1. Plantacin de ticas, es posible que la superioridad de la pala mediterrnea sea debida a los mtodos
caas. La caa suele tradicionales de cosecha y germinacin (fases lunares).
brotar en primavera y Los tipos de caa que existen dependen mucho de las condiciones y calidad de las
se cosecha con la luna
menguante de enero estaciones precedentes. Segn la variacin climtica y el cmputo de lluvia de un ao
respecto a otro, de una regin respecto a otra, estacionalmente se prueban muchos
tipos de pala para ofrecer el mejor material posible.
Muchos de los fabricantes actuales siguen todo el proceso de la elaboracin del
tubo con mucho esmero, desde la plantacin, pasando por la seleccin y clasificacin,
hasta el secado en el granero (figs. 1, 2 y 3).
La rusa es la nica escuela de instrumentistas que no depende de la produccin
francesa. Emplean la caa de la regin de Cucaso que, si bien antes era inutilizable,
ahora, despus de haber mejorado la cosecha y el tratamiento, parece dar buenos
resultados.
Fig. 2. Seleccin y Una buena lengeta est subordinada a la calidad del tubo. Numerosas investiga-
clasificacin de las ciones han dado como resultado que la caa de mejor calidad es aquella cuya epider-
caas. Una vez cortadas, mis es brillante, como de color marfil, y de grano apretado. Existen opiniones a favor
se le quitan todas las
hojas y se seleccionan las y en contra de la bondad de los tubos jaspeados. Hay obostas a los que les suele gus-
que pueden ser buenas tar este tipo de tubos y dicen que algunas caas jaspeadas dan excelentes resultados.
Los tubos (fig. 4) se asientan en cinco parmetros: dimetro, espesor del gubiado,
dureza/densidad, forma y centro/proporcin en los lados.

Dimetro
Seleccionar el dimetro apropiado del tubo para la pala (fig. 5) es importante en
la correcta apertura de las caas. Si el problema viene de que las caas se colapsan f-
cilmente, se debera considerar el uso de un dimetro ms pequeo. Por otra parte, si
las caas se abren mucho se debe usar un dimetro mayor. Si no se est seguro acerca
de qu dimetro exacto emplear, lo mejor es empezar con el estndar, recomendado
en este caso.
Fig. 3. El secado en
el granero. La caa se
almacena en graneros
y luego se mete en
bolsas grandes para su
exportacin

Fig. 4. Tubos para la pala Fig. 5. Diferentes dimetros de tubos

41

Fig. 6. Centro y proporcin de la caa
Fig. 7. Regla para medir
tubos
Fig. 8. A) Hendidor. Las tres cuchillas van dentro de
un tubo de metal.
El tubo pasa por dentro de ste y se secciona en
tres partes iguales. B) Flecha. Las cuchillas son
visibles y durante la manipulacin habr que tener
especial cuidado para no tener un accidente cuando
sujetemos el tubo (lo mismo con el cter)
Fig. 9. Guillotina
Fig. 10. Pregubiador
42
Espesor del gubiado
El espesor del gubiado tiene que ver con la resistencia de la caa, lo cual est muy
relacionado con la densidad/dureza de la pala. Una pala muy densa/dura necesitar
un gubiado mucho ms delgado. Una pala suave necesitar un gubiado ms espeso.
Dureza/Densidad
Como todos los obostas saben, una pala de buen aspecto externo puede decep-
cionar. Las palas se clasifican en cuatro categoras: muy dura, dura, media y suave. La
dureza elegida estar directamente relacionada con el espesor del gubiado. Una pala
dura debe ser gubiada ms delgada que una pala suave.
Para poder medir la dureza de las palas existe una mquina que indica la densidad
de las fibras de la pala:
Muy dura: Muy limitada. Pala muy densa con una mesura inferior a 10 en el
probador de dureza/densidad.
Dura: Densidad de la pala con una mesura entre 11-12 en el test de dureza.
Media: Densidad de la pala con una mesura entre 13-16 en el test de dureza.
Suave: Fibras compactas an ms suaves, mesuran por encima de 16 en el test de
dureza.
Forma
En el arte de hacer caas, la forma de la pala es un parmetro muy importante.
Existe un nmero muy elevado de formas. Gran parte de la calidad del sonido, de la
entonacin y de la estabilidad de la caa pueden mejorarse y solucionarse con una
correcta seleccin de la forma.
Centro/Proporcin en los lados
Hay multitud de caas, por ejemplo, la caa de estilo europeo y la de estilo ame-
ricano. Generalmente, las caas americanas tienen los lados 0.1 mm ms delgados
que el centro (solo en la pala ya formada). En cambio, en la pala europea esta di-
ferencia de espesor es de 0.2 milmetros. Lados ms espesos pueden dotar al estilo
europeo de mayor estabilidad si se combina con un rebajado ms largo. Y en caso de
una densidad ms suave ser necesaria una gubia ms espesa (fig. 6).
Cmo tratar los tubos hasta llegar a la pala y las mquinas
que se utilizan
Los tubos conviene gubiarlos a una medida ms bien gruesa (0.80-0.85 mm) a modo
de pregubiado para guardarlos. Una vez hecho este pregubiaje, se dejan durante un
largo perodo de tiempo en un lugar seco. Con esto se consigue acortar el proceso
de secado y evitar durante ese tiempo que la caa se doble. Despus, cuando se va-
yan a utilizar, ya se gubiarn a la medida exacta deseada. Muchos obostas no suelen
montar ninguna lengeta si no es con tubos pregubiados y con tres o cuatro aos de
antigedad.
El dimetro del tubo va en funcin del tipo de abertura deseada en la caa. Cuan-
to mayor sea el dimetro del tubo, ms cerrada ser la pala. Para medir los tubos se
emplea una regla calibrada diseada especialmente para este fin: se coloca el tubo en
dicha regla para medir su dimetro (fig. 7) y se juzga el grosor que tiene con el fin
de seleccionar los tubos que se buscan. La medida ms usada est entre 10.5-11 mi-
lmetros. El dimetro del tubo que suele emplearse va de 9.5-11 mm para el oboe, de
11-12.5 mm para el oboe de amor, y de 11.5-13.5 mm para el corno ingls.
Dependiendo del tubo, la lengeta ser ms o menos abierta:
ABERTURA Abierta Medio cerrada Cerrada
OBOE 9.510.5 mm 10.511 mm 1111.5 mm

Fig. 11. Mquina de gubiar manual
Fig. 12. Los micrmetros se utilizan
para medir la anchura de la pala
Fig. 13. Partes de la mquina de gubiar
elctrica
Fig. 14. Partes de la mquina de gubiar
caas elctrica
1. Botn de encendido
2. Reloj calibrador o micrmetro
3. Llave para regular el reloj calibrador y
con ello las cuchillas
4. Cuerpo de la mquina
5. Lecho de la mquina
6. Manivela para hacer que la caa corra
por el interior de la mquina a travs de
las cuchillas
7. Tornillo para ajustar las aristas
8. Cuchillas. Giran a 4.000 r.p.m.
9. Caa
10. Chimenea por donde expulsa las virutas
11. Motor
12. Cable para la luz
Despus de seleccionar el grosor del tubo, se necesitan unas mquinas de preci-
sin para su manipulacin, mquinas que son unas verdaderas joyas. Una vez selec-
cionados los tubos, se parten en tres trozos ayudndose de una flecha, un hendidor
(fig. 8) o un cter. Al dividirlos se tendrn en cuenta las caras resultantes del tubo,
tratando de que stas sean lo ms homogneas posible, y se elegir la zona por donde
se va a partir para conseguir el mayor nmero de caas.
Una vez cortados en tres caras, se vuelven a seleccionar las caas resultantes eli-
giendo aquellas cuya epidermis tenga el color ms homogneo, y se desestiman las
que estn demasiado decoloradas, jaspeadas, o excesivamente fibrosas. Seguidamente
se cortan las caas a una longitud de 7,5 cm, tratando de aprovechar las partes ms
homogneas. Para ello nos ayudamos de una guillotina (fig. 9), la cual puede venir o
no incorporada en la mquina manual.
En el siguiente paso se gubia la caa, empleando en ello unas mquinas especiales
que hay para este procedimiento.
Gubiado de la caa
La caa debe tener unas medidas de gubiado. De esta medida depender su dureza.
Hay que tener en cuenta que tambin influir el tipo de material. As pues, con un
material duro, y despus de realizar algunas pruebas, habr que gubiar un poco ms
la caa para dejarla ms fina y de este modo poder controlarla con la columna de aire
y la embocadura.
En el cuadro siguiente se pueden ver las proporciones que stas deben de tener en
el centro, siendo en las aristas de 0.20 mm menos:
OBOE *D 0.550.58 mm *M 0.580.6 mm *G 0.60.62 mm
OBOE DE AMOR D 0.570.58 mm M 0.590.6 mm G 0.610.62 mm
CORNO INGLS D 0.650.68 mm M 0.680.7 mm G 0.70.72 mm
*D= Delgada *M= Medio gruesa *G=Gruesa
Para un principiante se utiliza un gubiado de caa que sea blanda (D) y de una
abertura media. Los pasos a seguir para realizar el gubiado son los siguientes:
Primero se pasa la caa por el pregubiador (fig. 10) con la ayuda de un trozo de
madera, as se puede empujar y presionar sta sobre la cuchilla.
Despus, se gubia la caa. Se puede hacer con una mquina manual (fig. 11) o
una elctrica (figs. 13 y 14). La mquina elctrica agiliza el trabajo, es ms exacta y
pule mejor el interior de la caa, ya que las cuchillas van a 4.000 revoluciones por
minuto. El inconveniente que tiene es su precio. La mquina manual es la que se ha
empleado siempre y existen diversos fabricantes.
Con la mquina elctrica, primero se da una pasada a las caas a modo de pregu-
biado (a 0.80 mm), y luego se guardan para su secado. Esta medida se controla con
el reloj calibrador o micrmetro (fig. 12) incorporado. Con la llave n. 3 se regula el
micrmetro para que la mquina trabaje a la medida que marque ste.
Seguidamente, se gubia la caa a 0.60 mm, que es la medida estndar ms usada.
Para darle ms exactitud a la medida, se abre el cuerpo de la mquina y se cambia de
posicin el lecho de la caa, consiguiendo as que la caa ajuste e iguale ms la pala.
La mquina tiene tres cuchillas. Las dos de fuera sirven, junto con la del medio,
para pregubiar la caa, y la del medio para gubiar. Una vez pregubiadas, quitamos
las cuchillas de los lados y dejamos la del medio, sustituyndolas por unas arandelas
de 0,5 cm, con las cuales se compensa la falta de las cuchillas en el mecanismo de la
mquina. Despus, se ajusta la posicin del tornillo n. 7 para que la caa sea gubia-
da a 0.20 mm menos en las aristas que en el centro. Hecho este pequeo ajuste, se
43

Fig. 15. Palas recin gubiadas
Fig. 16. Proceso para dar forma
a la pala
Fig. 17. Caballete
Fig. 18. Seiper
Fig. 19. Palas con forma
Fig. 20. Forma de un Seiper con las
medidas que se pueden elegir
44
monta el cuerpo de la mquina y ya est lista para gubiar las caas con el consiguien-
te ahorro de tiempo y trabajo (en las figs. 13 y 14 se describen las caractersticas de la
maquina).
En el proceso manual, el tiempo de ajustar la mquina es mucho menor. La difi-
cultad radica en que si se quieren hacer muchas caas, al no ser tan rpida, se pierde
mucho tiempo. En cuanto a la calidad de la caa resultante, no hay datos que indi-
quen cul de las dos es mejor.
En primer lugar, hay que poner a remojo las caas por lo menos una hora. Algu-
nos piensan que es mejor no mojar los tubos en ninguno de los procesos hasta llegar
a la pala con forma (los tubos ya los hemos partidos en tres). Cuando estn listas,
las pregubiaremos con el pregubiador (fig. 10) para que encajen en el lecho de la
mquina. Seguidamente, se coloca la caa en el lecho de la mquina y se sujeta me-
diante unos resortes de sujecin que lleva para este procedimiento. Luego, se ajusta el
tornillo milimetrado incorporado a la mquina a la medida deseada. Cuando se haya
pasado la primera caa, con la ayuda del micrmetro se comprueba que la medida es
la correcta, si es as, la mquina ya estar preparada para gubiar ms caas (fig. 15).
La caa que resulta del gubiado, est ya preparada para el siguiente paso: con-
vertirla en pala. Existen herramientas para realizar este proceso. A continuacin se
explican los dos procedimientos.
Conversin de la caa gubiada en pala
Se pone la caa mojada en el caballete, tal y como muestra la figura A (figs. 16 y 17).
ste tiene una medida interior de 77 mm y est dividido por una ranura en dos mi-
tades simtricas. Hay que cortar el esmalte de la caa por la mitad siguiendo la lnea
de la ranura, y con cuidado de no cortar la caa, para que facilite su doblez. En la
base hay que cortar los dos extremos dibujando la forma de un triangulo de 7 mm de
lado por 3 mm de base (A). Esta forma ayuda a que no se rompa cuando se coloque
en el moldeador (Seiper, fig.18) y tambin a la hora de doblarla en dos mitades (B).
Seguidamente, se pone la caa en el moldeador para darle forma (C), amarrndola
bien con los resortes que lleva para que no se mueva.
Hay que asegurarse de que la veta de la caa est perfectamente en lnea con la
hoja de acero. Se le da forma a la caa pasando el cuchillo hacia abajo en los laterales
y cuidando de que ste mantenga un ngulo de 90 con respecto a la hoja plana del
molde. La hoja del cuchillo se lleva hasta el fondo de la horma para que se encuentre
con el hombro de acero que hay en la base (D). Despus de este proceso, ya se tiene
la pala con la forma deseada (fig. 19). Existe una gran variedad de moldes con sus
distintas medidas (fig. 20).
Se debe experimentar haciendo varias pruebas hasta dar con el resultado satis-
factorio. Extraer pacientemente conclusiones es, a la larga, la nica solucin para
quedar complacido con el tipo de gubiado y medida del molde. Cada obosta con
experiencia tiene algo diferente que contar al respecto, y seguro que justificado si a
l le funciona bien la lengeta. Un molde de unos 7 mm de largo en el punto ms
alto proporcionar una buena abertura a la caa y puede ser el principio por el cual el
alumno pueda empezar a experimentar.
El proceso que acabamos de ver para la construccin de la pala, es bastante delica-
do. Cualquier desigualdad en esta etapa provocara puntos de escape cuando hayamos
terminado la lengeta (figs. 17, 18 y 19).
El segundo proceso de fabricacin de la pala es ms preciso y fcil. Los problemas
para acertar con el molde adecuado siguen siendo los mismos en cualquiera de los
dos procesos, por tanto, todo lo dicho anteriormente es vlido para ste.
Para ello se emplea la mquina de dar forma a la pala. Se coloca la pala encima
del molde situado en el medio de la mquina (A), se baja el brazo (B) y se enrosca
seguidamente el tornillo (C). ste accionar una prensa (D) que aprieta la caa contra
el molde. Mientras se enrosca el tornillo, se ajusta la caa, asegurndonos de que est
centrada. Despus, deslizaremos el carro (E) de derecha a izquierda, haciendo una leve
presin sobre las cuchillas (F) que lleva en las dos caras y que cortan la caa (fig. 21).
Los moldes se ajustan a la mquina mediante unos tornillos pequeos. A la m-
quina se le pueden poner moldes para hacer palas de corno ingls y oboe de amor.
Llevan un nmero grabado en la base para identificarlas segn la medida que posea
(fig. 22).
La pala, cuando sale de la mquina, tiene forma recta (fig. 23). Para doblarla no
se precisa de caballete, puesto que la prensa lleva a la mitad una pequea cuchilla

Fig. 21. Mquina de dar forma a las
palas:
A. Molde. Va atornillado a la base
de la mquina
B. Brazo. Es mvil y baja para
engancharse con el cuerpo de la
mquina y poder hacer presin
sobre la caa
C. Tornillo. Enroscndolo, entra en
funcionamiento la prensa
D. Prensa. Presiona la caa contra
el molde
E. Carro. Desliza las cuchillas
adelante y atrs
F. Cuchillas. Son movibles y cortan
en direccin al sentido de la
marcha del carro
Fig. 22. Varios moldes para palas:
oboe de amor (A), corno ingls (B) y
oboe (C, D, E)
Fig. 23. Diversas palas: caas
gubiadas (A), palas rectas tal como
salen de la mquina de moldear (B),
y palas dobladas (C)
Fig. 24. Bobinas de hilo especial
Se debe experimentar haciendo varias pruebas
hasta dar con el resultado satisfactorio. Extraer
pacientemente conclusiones es, a la larga, la
nica solucin para quedar complacido con el tipo
de gubiado y medida del molde
que, cuando aprieta la caa para sujetarla, corta el esmalte y la divide en dos partes
iguales. Luego, con una leve presin con los dedos bastar para doblarla. En todo este
proceso, no ha sido necesario mojar la caa.
Atado y medidas
En el siguiente paso vamos a atar la lengeta. Se necesita hilo de algodn, bobina de
hilo especial para atar lengetas (fig. 24), lpiz, regla milimetrada, tudeles (figs. 25,
26 y 27) y tudelero (fig. 28).
En primer lugar, se pone a remojo la pala durante al menos 30 minutos, ya que
sufre una gran presin y se podra romper. Seguidamente, se dobla la pala y se ata con
hilo de algodn en la mitad, tratando de unir las aristas lo mejor posible para que no
se despale mientras se est atando y se mantenga sujeta al tudel (fig. 29).
Se colocan las dos palas de la lengeta sobre la parte superior del tudel (fig. 30).
Se le da a la caa una medida de 7,40-7,45 cm desde la base del tudel a la punta de
la caa. Para esto nos ayudaremos de una regla milimetrada y un lpiz. Con el lpiz,
se marca la punta del tudel en la pala para no pasar de sta cuando la estemos atando
y as no romperla. Es muy importante la medida de la caa, ya que luego va a influir
en la afinacin y en la abertura. Cuanto ms larga sea la caa, ms cerrada estar y
sonar ms baja. Por el contrario, si es corta, estar ms abierta y sonar alta. Su afi-
nacin ser, tanto de una forma u otra, difcil de controlar.
A continuacin, se ata un extremo del hilo especial de atar las caas a un punto
en el que se pueda tirar de l con fuerza. Un clavo en la pared, una silla, o cualquier
otro soporte bastar (fig. 31). Normalmente es hilo de nailon, ya que es muy resisten-
te y resulta difcil que se rompa.
Fig. 25. Tudeles de oboe Fig. 26. Tudeles de oboe Fig. 27. Tudeles de corno ingls
de amor
Fig. 28. Tudelero Fig. 29. Pala atada con Fig. 30. Una pala sobre Fig. 31. Hilo atado a
hilo de algodn la punta del tudel un clavo
45

Fig. 32. El hilo enrollado en el caballete y
sujeto con la mano
Fig. 33. En la imagen se muestra
por dnde se da la primera vuelta
a la caa
Fig. 34. Primeras vueltas hacia arriba de
la caa, la pala y el tudel estn en lnea
recta
Fig. 35. En la imagen se ve de
qu manera se tira del hilo hacia
abajo
Fig. 36. Cmo hacer el nudo final
Fig. 37. Las tres formas del raspado.
A) Forma de V. B) Forma de
U. C) Forma de W
Fig. 38
46
Acto seguido, se enrolla un pedazo de hilo en un caballete (fig. 17) y se agarra
fuertemente con la mano (fig. 32). Luego, se cogen la pala y el tudel y, despus de
haber marcado con el lpiz y darle la longitud deseada, se da una vuelta fuerte con el
hilo para que no se mueva la pala del tudel (fig. 33). Despus se dan unas vueltas ha-
cia arriba y se mira que la pala y el tudel estn bien rectos (fig. 34). Nada ms hacer
esto, se tira del hilo hacia abajo y se dan las vueltas necesarias hasta el final del tudel
(fig. 35).
Cuando se haya terminado de atar, se practican varios nudos para que el hilo no
se afloje (fig. 36).Es muy importante que la lengeta no pierda aire.
Raspado de la lengeta
La parte ms delicada de la fabricacin de lengetas es, sin duda, el rebajamiento.
Dependiendo de la escuela donde uno se forme y del tipo de sonido deseado, se
emplearn distintos tipos de raspado. En general, los franceses la rebajan en forma
de V, los ingleses, belgas, espaoles y centroeuropeos forman una U, y los norte-
americanos tienden a elegir una lengeta estrecha en la punta y gruesa en el centro,
con un raspado en forma de W que a veces suele ser muy largo (fig. 37).
No se puede afirmar que un raspado sea mejor que otro, se trata simplemente de
que las escuelas de los distintos pases, por su concepcin esttica del sonido y por la
forma de poner la embocadura, realizan, ensean y utilizan un raspado diferente en
sus lengetas.
Tampoco se puede precisar la longitud del raspado en la lengeta, ya que cada
cual la adapta a su fisonoma, as, unos obostas hacen el raspado ms largo e intro-
ducen mayor cantidad de caa en la cavidad bucal que otros. En Espaa se suele
emplear el raspado en forma de U.
Se empieza agarrando la caa con la mano izquierda. (fig. 38), se coge la navaja
con la mano derecha (fig. 39), y luego se pone encima de la pala para empezar con el
raspado (fig. 40).
Para empezar a pulir la lengeta, se emplear un cuchillo ms bien grueso que no
pierda el filo fcilmente al estar en contacto con el esmalte de la caa. Se darn unos
pases desde abajo, para poder marcar la punta (unos 4 mm), hacia arriba para ir qui-
tando la corteza dura e ir perfilando la punta. Esta operacin se realizar sobre las dos
caras para que se pueda cortar fcilmente la punta de la lengeta (fig. 41).
Seguidamente, a 2 milmetros de la punta, se hace el corte. Para cortar la punta se
pueden emplear unas tijeras, un taco de madera o una guillotina.
Normalmente, los alumnos empiezan cortando las puntas de la caa con el taco.
Para ello, se pone la caa encima del taco y con mucho cuidado se sita la navaja en-
cima del trozo de punta que se quiere cortar y se presiona muy fuerte contra el taco
(fig. 42). Una vez cortada la punta de la caa, se inserta la esptula entre las dos palas
y se empieza a pulir. Al poner la esptula se deber ir con precaucin de no hundirla
demasiado entre las dos palas, pues se pueden ocasionar daos irreparables en las aris-
tas de la lengeta, con la consiguiente prdida de aire.
Se coger la navaja con la mano derecha, entre los dedos pulgar e ndice, debien-
do quedar la parte baja del mango de la navaja apoyada sobre el dedo corazn do-
blado para controlar su balanceo (fig. 39). Es muy importante asegurar que el golpe
de navaja no sea tosco. La lengeta (con o sin tudelero), se sostendr con la mano
izquierda, apoyando una de sus caras sobre la yema del dedo ndice estirado (fig. 38).
El dedo pulgar de la mano izquierda se apoyar levemente en la parte superior de
la hoja de la navaja. La presin de la navaja sobre la lengeta ser muy suave, raspan-
do en la direccin del taln hacia la punta, de abajo hacia arriba, con movimientos
bien controlados (fig. 40). La navaja debe de estar siempre bien afilada, de forma que
el golpe nunca llegue a meterse en la madera. Las navajas estn hechas de acero tem-
plado y muy duro. A1 menos son necesarias dos navajas para el proceso de pulido.
Una para el desbaste y otra muy afilada para el final. Una navaja desafilada en la eta-
pa final, cuando la punta es muy delgada, puede desgarrar las fibras y echar a perder
1a lengeta. Son preferibles las navajas con mangos largos para poder agarrarlas con
comodidad. La hoja debe tener un cierto peso para que ayude con 1 en las fases ms
delicadas del proceso.
Luego, se definir la punta con una extensin de 2 mm aproximadamente. Des-
pus, por debajo de las esquinas de la punta, se le quitar un poco de madera como si
fuese un tringulo (fig. 43). Se seguir desbastando la lengeta por las partes laterales,
todava gruesas, y paulatinamente se ir alargando el raspado (fig. 44). La forma ge-
 No se puede afirmar que un raspado sea
mejor que otro, se trata simplemente de que
las escuelas de los distintos pases, por su
Fig. 39 concepcin esttica del sonido y por la forma de
poner la embocadura, realizan, ensean y utilizan
un raspado diferente en sus lengetas

Fig. 40

neral se consigue comenzando con golpes cercanos a la punta y alargndolos gradual-

mente uno por uno para ir buscando la forma de U (fig. 45). El raspado tendr una
longitud de 11 mm y el rebajamiento se desarrollar de forma regular. Esta medida se
podr ampliar en uno o dos milmetros si al acabar la caa se estima conveniente que
sta lo necesita. Durante el raspado conviene sobre todo tener mucho cuidado en no
profundizar demasiado, pues la lengeta podra resultar prcticamente inservible.
Mientras se est rebajando la madera de la caa, se procurar no reducir dema-
siado el medio. Para comprobarlo, se pone la caa de costado y sta ha de tener una
forma similar a la de la cabeza de un cisne (fig. 46).
Fig. 41 A continuacin de todo este proceso, se probar la lengeta retirndola del tude-
lero y hacindola sonar sin introducirla en el instrumento mediante algunos golpes
de lengua. Si al probarla suena fcilmente, emitiendo un sonido con una frecuencia
similar a la de un Do, se probar en el instrumento, de lo contrario, habr que ras-
par un poco ms pero con mucho cuidado.
Poner alambre en la lengeta no es una accin general. Hay profesores que enro-
llan una lira de piel en la parte inferior de la caa para que no pierda aire por las aris-
tas, otros obostas prefieren el hilo de alambre. El hilo de alambre se pone en la parte
inferior de la lengeta, a unos 3 mm del final del tudel. Tiene la funcin de mantener
una abertura constante en la lengeta.
Fig. 42 El proceso es como sigue. Primero se ata el alambre a un clavo, una silla, etctera.
Luego, se coge la caa con la mano izquierda y con la mano derecha la bobina de
hilo; se pone el alambre por debajo de la caa y se le da una medida de 3 milmetros
por la parte inferior de la lengeta (fig. 47). Despus se dar la primera vuelta (fig.
48), y al dar la segunda giraremos la caa hacia la izquierda para cerrar el alambre y
que no se suelte (fig. 49). Y para terminar el proceso, se corta el alambre y se empuja
hacia abajo (fig. 50).
Si durante el proceso se ha secado la lengeta, se deber poner a remojo. Bastar
con unos tres minutos ms o menos. A continuacin se coloca la esptula entre las
dos palas para observar la simetra entre ambas caras, procurando que sean idnticas.
De no ser as, se retocar la parte menos rebajada, con mucha suavidad, para conse-
guir igualar ambas caras.
En principio, cuando en una lengeta resultan bajos los agudos, es decir, difciles
Fig. 43 Fig. 44 Fig. 45 de subir a la octava, se debe cortar ligeramente su punta. Cuando no se pueda bajar a
la octava fcilmente, convendr rebajarla un poco ms.
Para comprobar si la lengeta est lista, hay diversos procedimientos. En muchos
oboes, cuando la lengeta es demasiado fuerte, el Fa de llave es difcil de mantener,
pues a la menor presin de las notas, oscila, subiendo mucho la afinacin; por otro
lado, el registro grave resultar ronco. En los oboes que estn demasiado a punto,
esto ser todava ms difcil. Habr que tener especial cuidado en el registro grave y
Fig. 46 en las notas agudas de la 2. llave de 8.. En este caso, las notas La, Si b, Si y Do
resultan ligeramente altas.

47
 Si se est seguro de que la lengeta va fuerte, conviene rebajarla teniendo especial
cuidado al retocarla en la parte del taln pues, si apretamos demasiado la navaja, se
corre el riesgo de ahondar demasiado en la lengeta. Por lo dems, antes de retocar
en el taln hay que mirar si a 2-3 milmetros del borde de la lengeta el rebajamiento
que se ha practicado est bien realizado. De ser as, retocando el taln se conseguir
Fig. 47 Fig. 48
el resultado deseado, pero hay que hacerlo con mucha delicadeza. Si, por el contra-
rio, la lengeta es demasiado dbil, al octavar, el Fa# y el Sol sonarn mal o lo harn
demasiado bajos, el Mi no se sostendr bien, y el Si b resultar sordo. En este caso, se
deber cortar un poco la punta con mucha precaucin. Si la lengeta tiene un sonido
sordo y es difcil de tocar, habr que rebajarla en su extremo en una superficie de dos
milmetros aproximadamente. Si la lengeta an es un poco spera y se le quiere
dar al sonido un poco de suavidad, se rebajar ligeramente cada uno de los lados de
ambas palas.
Fig. 49 Fig. 50 Todo el proceso descrito anteriormente se puede realizar con la maquina de mo-
delar (fig. 51). Estas mquinas han evolucionado mucho apurando bastante la len-
geta, pero como retoque final hay que recurrir a la navaja.
La utilizacin de esta mquina es sencilla. Habr que ajustar la cuchilla a la dureza
del raspado deseado. Se utilizarn un par de caas para hacer el ajuste y poder tener
fijada ya la posicin de la cuchilla con e1 fin de mantener siempre el mismo grosor.
La lengeta se inserta en el tudelero, encajndola despus en la esptula y sujetndola
con el resorte. Luego, moviendo el carro hacia derecha e izquierda y la palanca de
rotacin hacia delante y hacia atrs, se conseguir que el rodamiento incorporado a
la mquina copie los movimientos al pasar por el molde y los transmita a la cuchilla
para que pula la lengeta (fig. 52). Con darle simplemente la vuelta a la lengeta y
Fig. 51. Mquina de hacer caas
ejecutando el mismo proceso, se har la otra cara, resultando as simtricas.
El raspado de la lengeta se puede alargar o acortar, segn el criterio de cada uno,
ajustando una plaqueta que lleva la maquina.

El acabado de la lengeta
Sin duda, la parte ms importante y difcil en la construccin de la lengeta es su
acabado. La experiencia de cada uno ser la que indique si dicho acabado se muestra
acorde con el gusto particular de cada cual. Las indicaciones que vienen a continua-
cin ayudarn a perfeccionar ms el acabado de la lengeta.
Para marcar las zonas en donde rascar la lengeta, se utilizar un esquema de co-
lores (figs. 53 y 54).
Si las notas graves se resisten al ataque o no responden bien, pero en general el
ataque de la lengeta en los dems registros es bueno, se alargar un poco el raspado.
Despus de probarla, si se nota que alargando el raspado an ofrece resistencia a la
Fig. 52. Mquina de raspar caas:
1. Tudelero. La lengeta se incrusta presin que se est realizando, se retocar la lengeta en el taln (fig. 55).
en l para sujetarse por el tudel Si el ataque en general no es bueno y sobre todo se resiste en el registro medio, es
2. Carro. Se desliza de izquierda a que la punta est demasiado gruesa. Habr que recortarla con muchsimo cuidado de
derecha para poder rascar
la punta a los vrtices, ya que es la zona de la lengeta con mayor peligro de romper-
3. Tornillo para sujetar el tudelero
4. Molde. Tiene la forma del se. Haciendo este recorte se conseguir, adems de una mejor emisin, que el sonido
raspado de la lengeta sea ms suave y velado (fig. 56).
5. Palanca para girar el eje que
aguanta la caa sobre s y darle la
forma de raspado a la caa
6. Cuchilla
7. Tornillo milimetrado para elegir
el apurado de la lengeta
8. Resorte de sujecin de la caa
9. Rodamiento. Hace que el carro
se deslice siguiendo el molde
raspado
Si las notas graves se resisten al ataque o no
10. Plaqueta para hacer el raspado
ms largo
responden bien, pero en general el ataque de
la lengeta en los dems registros es bueno, se
alargar un poco el raspado. Despus de probarla,
si se nota que alargando el raspado an ofrece
Fig. 53. Raspar
muy suave
Fig. 54. Raspar
un poquito ms resistencia a la presin que se est realizando,
se retocar la lengeta en el taln

48

Fig. 55. El raspado para acabar
la caa ser muy suave, habr que
hacerlo desde atrs
Fig. 56. Se pondr especial inters
al realizar esta operacin para no
romper la punta
Fig. 57
Fig. 58
Fig. 59
Si notamos que el staccato es pobre, o dificultoso, se rebajar un poco y con mu-
cha precaucin el final de la punta (fig. 57), para ello, habr que poner la navaja
totalmente recta encima de la punta, y as deslizarla hacia delante con mucha precau-
cin.
Cabe la posibilidad de que durante este proceso sobrepasemos el apurado de la
punta de la lengeta y sta pierda la suficiente fuerza para permitir el paso del aire
por su abertura. En este caso, se cortar un poco la punta y se volver a probar. Si
notamos que al octavar las notas agudas se quedan un poco tristonas, o incluso bajas,
se retocar la lengeta un poco de los lados, lecho y centro (fig. 58).
Si el sonido es muy oscuro en todos los registros, careciendo de vibraciones y de
colorido, se tratar de rebajar un poco de la punta, del lecho, del centro y del cora-
zn, comprobando el resultado varias veces para no pasarse (fig. 59).
Si el sonido de la caa es muy estrecho o fino, y lo que buscamos es que sea un
poco ms redondo, se rebajar la lengeta de los lados y de la punta (fig. 60). Hay
que poner especial cuidado en no rebajar mucho la parte de las aristas y, sobre todo,
las traseras, pues se corre el riesgo de que la lengeta pierda fuerza y suene demasiado
opaca o, incluso, baja.
Si el sonido que emite la lengeta lo notamos estridente o agrio, se rebajar un
poco la forma de U que representa la lengeta, retocndola de los lados con mucho
cuidado (fig. 61). Al realizar esta operacin se ir con mucha atencin para no practi-
car socavones en el taln de la lengeta.
Todo el proceso que se ha seguido en el acabado de la caa, sirve tanto para el
oboe como para el corno ingls y el oboe de amor. Lo que se ha pretendido con estas
explicaciones es dar una serie de consejos orientativos, pues la calidad de la pala ser
determinante para que la lengeta tenga una buena respuesta. Y slo la experiencia
del obosta ser la que le gue en muchos momentos.
Fig. 60 Fig. 61
Trabajo de Investigacin del curso 2005/06, dirigido por el profesor D. Jos Ferrer Hernndez.
49
ENTREVISTA

El conocimiento de la tcnica instrumental

no es suficiente para prevenir las posibles lesiones
derivadas de la prctica instrumental
Francisco Jaime Pantn Las enfermedades profesionales del
instrumentista han constituido desde siempre
uno de los tabes principales relacionados
con nuestra actividad. El otro gran tab sera el
miedo escnico, del que hablaremos en
otra ocasin.

50

Tradicional aunque injustamente asociadas a una deficiente
prctica instrumental en el aspecto tcnico, las lesiones gene-
radas por el estudio intensivo del instrumento han sido objeto
de cierto oscurantismo hasta fechas relativamente cercanas. Se
saba que existan pero casi nadie hablaba de ellas.
Hoy da el problema se afronta sin complejos y con realis-
mo. Las estadsticas son, cuanto menos, preocupantes, y mues-
tran que ms de las tres cuartas partes de los msicos sufren
algn tipo de lesin relacionada con su actividad a lo largo de
su vida profesional activa. Adems, al menos un tercio de stos
desarrollan afecciones que pueden llegar a impedir la continui-
dad de su carrera.
Resulta indispensable
abordar este tema desde
el inicio de la formacin,
potenciando su importancia,
sobre todo en los niveles
superiores, cuando se
supone que el instrumentista
se dirige hacia la vida
profesional
A veces, cuando se intenta poner remedio, puede ser dema-
siado tarde. El msico inicia su particular peregrinaje por las
camillas de fisioterapeutas y ostepatas, que poco ms pueden
ofrecer que un cierto alivio temporal. El problema suele estar
en la base, en el origen mismo de la adaptacin del cuerpo al
instrumento. Resulta indispensable, por tanto, abordar este te-
ma desde el inicio de la formacin, potenciando su importan-
cia, sobre todo en los niveles superiores, cuando se supone que
el instrumentista se dirige hacia la vida profesional.
Pablo Allende Aguilera, violinista, ha encauzado su traba-
jo de investigacin de fin de carrera hacia la reflexin sobre es-
tos aspectos, enfocndolo al estudio del violn en concreto. Se
trata de un trabajo de importante magnitud del que ofrecemos
un resumen en estas pginas, no sin antes mantener una breve
conversacin con Jos Ramn Hevia, su profesor, director del
trabajo y pedagogo de dilatada experiencia.
La incidencia de lesiones y enfermedades profesionales
relacionadas con la prctica violinstica es importante?
Desde luego es muy frecuente. Las lesiones, contractu-
ras o tendinitis, en el codo, mueca, dedos, cervicales, etctera
estn a la orden del da. La prctica intensiva del instrumento,
que implica una gran cantidad de movimientos repetitivos, su-
pone un claro factor de riesgo. La calidad tcnica instrumen-
tal, si bien puede considerarse como factor preventivo, no evi-
ta por s misma la aparicin de estas lesiones que, de hecho,
pueden afectar a los instrumentistas de mximo nivel. Como
se aprecia en el trabajo de Pablo Allende, estas lesiones suelen
evolucionar hasta convertirse en crnicas, con todos los proble-
mas que ello conlleva.
Consideras que en los conservatorios se plantean estos
problemas y se ofrecen soluciones?
Evidentemente, estos problemas aparecen en el aula y lo
normal es que el profesor no est suficientemente capacitado
para resolverlos. El conocimiento profundo de la tcnica ins-
trumental no es suficiente para prevenir o resolver, en su caso,
las posibles lesiones derivadas de la prctica instrumental y se
precisa la colaboracin de profesionales especializados.
Sera, pues, necesaria la inclusin en los planes de estu-
dio de las especialidades instrumentales de asignaturas espec-
ficas relacionadas con el conocimiento de la motricidad de los
instrumentistas, impartidas, desde luego, por especialistas?
Indudablemente, es a lo que se debera tender. El ac-
tual plan de estudios posibilita la incorporacin de una serie
de asignaturas de variado signo destinadas a completar desde
diversos ngulos la formacin del msico. Aunque en algunos
centros ya se estn impartiendo asignaturas relacionadas con
esta temtica, como puede ser la tcnica Alexander, o en nues-
tro Conservatorio la asignatura de Tcnicas de Respiracin o
Recursos del Cuerpo Humano en la Prctica Instrumental, en-
tiendo que no es suficiente y deberamos ir a la creacin de
asignaturas ms especficamente relacionadas con los proble-
mas puntuales de cada instrumento impartidas por profesio-
nales especializados en cada una de estas reas. Creo que el tra-
bajo de investigacin llevado a cabo por Pablo Allende, aparte
de su calidad, sirve sobre todo para llamar la atencin sobre es-
ta problemtica e indicar el camino para llegar a posibles solu-
ciones.
51
T R A B A J O D E I N V E ST I G A C I N

CONSIDERACIONES SOBRE
LA MOTRICIDAD DEL VIOLINISTA:
EFECTOS DE SU SOBRECARGA
Y PROPUESTAS PARA SU
TRATAMIENTO Y PREVENCIN
Pablo Allende Aguilera

He elegido este tema para el trabajo de

investigacin fin de carrera porque considero
que la prevencin de las patologas a las que
se expone el violinista es una cuestin de suma
importancia, dado el alto riesgo de que se
produzcan y el hecho de que ponen en juego
tanto nuestra salud como nuestra trayectoria
profesional.

52
 El principal objetivo de mi trabajo es prevenir dichas
patologas mediante secuencias de ejercicios especfi-
cos de diferentes tcnicas corporales y fisioteraputi-
cas. Para ello ser necesario tambin sensibilizar a es-
tudiantes y profesionales acerca de la importancia de
compensar la musculatura y aplicar la relajacin activa,
as como impulsar la cooperacin entre Msica, Medi-
cina y Fisioterapia para poder tratar la cuestin desde
un estudio anatmico, sociolgico y acstico.
Por el momento no hay estudios que sigan estas
lneas de investigacin, salvo algunos artculos experi-
mentales. Lo novedoso del planteamiento radica en rea-
lizar un estudio anatmico exhaustivo de la motricidad
del violinista, y as poder aplicar a continuacin, siempre
siguiendo pautas cientficas, diferentes tcnicas corpora-
les y fisioteraputicas seleccionadas especficamente para
las necesidades del violinista a raz del estudio anatmico
del mismo. Por otra parte, el estudio acstico de varias
escalas y piezas musicales nos permite comprobar que con
dichas tcnicas el sonido mejora notablemente, incluso en
una primera toma de contacto. Por ltimo, he abordado
tambin todas estas cuestiones desde un punto de vista so-
ciolgico mediante encuestas a violinistas asturianos, para
tener un conocimiento real de los hbitos y necesidades de
aquellos a quienes va dirigido este estudio.
En este sentido, la propuesta de este trabajo de investi-
gacin result ser de gran inters para los destinatarios, ya
que el 93% de los encuestados respondi de manera afirma-
tiva cuando se les pregunt si estaran interesados en la apli-
cacin cientfica de diferentes tcnicas al cultivo del violn
con vistas a la prevencin de lesiones.
El trabajo se estructura en los siguientes apartados: Des-
cripcin anatmica y funcional de las partes que intervienen
en la interpretacin al violn; estudio de la motricidad espec-
fica del violinista, es decir, qu movimientos y posiciones rea-
liza el violinista y los msculos que los llevan a cabo; posibles
patologas que pueden afectar a dicha anatoma; y, finalmente,
diferentes propuestas para su tratamiento y prevencin.
Las principales conclusiones a las que he llegado en mi tra-
bajo son las que describo someramente a continuacin:
1) Tocar el violn implica la utilizacin de todo el cuerpo y,
en concreto, de numerosos msculos y articulaciones del cue-
llo, hombro, brazo, antebrazo y mano. A la hora de estudiar
el movimiento habra que distinguir entre motricidad gruesa
y motricidad fina. La motricidad gruesa y global del cuerpo
es desarrollada por las grandes masas musculares de la espalda,
pectorales, abdomen y piernas. Si nos centramos en el hombro,
la motricidad es desempeada por un conjunto de msculos
grandes que forman la cintura escapular. Se trata de un com-
plicado engranaje anatmico que coloquialmente denomina-
mos hombro y que est formado por varias articulaciones
(esternoclavicular, acromioclavicular y escapulohumeral) y
numerosos msculos (serrato mayor, subclavio, esternocleido-
mastoideo, elevador del omplato, romboides, trapecio, subes-
capular, supraespinoso, infraespinoso, redondo menor, pectoral
mayor, dorsal ancho, redondo mayor y deltoides).
La motricidad fina radica en movimientos ms precisos y se
efecta con un mayor nmero de msculos aunque de menor
tamao, y tiene lugar con diferentes movimientos de los codos,
muecas y dedos de ambas manos, con lo cual, para la prctica
del violn es necesaria tambin la participacin de otros ms-
culos aadidos a los de la cintura escapular: braquial anterior,
supinador largo, bceps, trceps, pronador redondo y cuadrado,
supinador corto y largo, palmar mayor y menor, cubital ante-
rior y posterior, radiales, flexores y extensores extrnsecos de la
mano, y musculatura propia del pulgar.
Estas partes anatmicas llevan a cabo diferentes movimien-
tos y posiciones en la prctica violinstica: abduccin, aduc-
cin, elevacin, rotacin externa e interna, antepulsin, retro-
pulsin, flexin, extensin, pronacin y supinacin. Las posi-
ciones y movimientos mencionados son diferentes en los lados
izquierdo y derecho del cuerpo del violinista: se mantienen
durante la prctica violinstica, han de combinarse con un alto
nivel de complejidad y son extremas en cuanto que se separan
notablemente de los ejes del cuerpo y de la posicin anatmica
neutra. Por todo ello, cabe concluir que la motricidad del violi-
nista es asimtrica, mantenida, compleja y costosa.
53
 2) Dichas articulaciones y msculos son susceptibles de su-
frir patologas debidas a diversos factores:
La ejecucin violinstica es de por s una actividad costo-
sa, repetitiva y normalmente prolongada, que somete al cuerpo
a posiciones asimtricas y, por tanto, sobrecarga y descompensa
fcilmente la musculatura.
Por otra parte, una tcnica incorrecta que vaya en contra
de las posibilidades anatmicas o una postura incorrecta son
en muchas ocasiones factores determinantes para la aparicin
de lesiones.
Tambin los cambios bruscos y los excesos en la inten-
sidad de la prctica, junto con un calentamiento insuficiente,
contribuyen a sobrecargar la musculatura.
No podemos olvidar que a todo lo anterior se suma ade-
ms el estrs al que puede verse sometido el violinista, as como
otras circunstancias adversas (cambios en la rutina de trabajo,
en el repertorio, el profesor, la tcnica).
Por ltimo, de ordinario el violinista no est concien-
ciado sobre la importancia de la prevencin al desconocer
generalmente las gravsimas consecuencias que pueden deri-
varse de una lesin aguda que podra derivar en crnica (en
algunos casos puede llegar a acabar con la carrera profesional
del afectado). Adems, una vez que se ha producido la patolo-
ga, suele ser reticente a la hora de solicitar ayuda profesional.
En muchos casos, teme que el especialista recomiende reposo
absoluto (de hecho, el 68% de los encuestados declara no ha-
ber dejado de tocar nunca ante algn sntoma anmalo, y el
24% de ellos ha reposado como mucho uno o varios das, sin
llegar a la semana). A veces incluso, no siempre encuentran
comprensin en el mdico, que les receta antiinflamatorios
como a cualquier otro ciudadano, sin profundizar en la causa
concreta de la patologa.
La mayora de encuestados (77%) coincide con respecto a
los factores que ocasionaron la aparicin de sus afecciones, que
stas se deben a un exceso de tensin muscular. Por eso es im-
portante que la prevencin incida precisamente en combatir una
acumulacin excesiva de tensin en el msculo esqueltico.
3) Las patologas se dividen en lesiones, agudas o crnicas,
y patologas degenerativas.
Las lesiones son provocadas por un exceso de tensin, mo-
tivado por diversos factores externos, que conlleva la sobrecar-
ga del msculo, tendn o ligamento.
Son agudas las que aparecen de forma ocasional y repentina
y por tanto presentan poco tiempo de evolucin. Ejemplos de
lesiones agudas seran: los espasmos musculares, los calambres,
las agujetas, las contracturas recientes, el sndrome de sobre-
carga muscular, la tendinitis aguda, el dolor cervical, el dolor
lumbar, etctera.
Son crnicas las lesiones de mayor tiempo de evolucin,
por ejemplo, las tendinitis y contracturas antiguas, la capsulitis,
el sndrome subacromial, epicondilitis, epitrocleitis, sndrome
del desfiladero torcico, sndrome del tnel carpiano, etctera.
Por otra parte, las patologas degenerativas suponen una
prdida paulatina de las funciones anatmicas debido a un des-
gaste originado por el paso del tiempo. Podramos citar aqu las
artritis de largo tiempo de evolucin y, sobre todo, la artrosis.
Tan slo un 7% de los encuestados no ha padecido nunca
ninguna dolencia derivada de la prctica del violn, lo que a
sensu contrario supone que un 93% ha tenido problemas fsi-
cos. La mayora alude a dolor muscular en una zona concreta,
seguido de fatiga y dolor articular concreto. Es preocupante
54
que a pesar de que el 69% declara que dichas afecciones se pre-
sentan espordicamente, nada menos que el 24% de ellos las
sufren a menudo. Esto significa que en una poblacin joven de
msicos las patologas comunes van camino de convertirse en
crnicas.
A: NO
B: FATIGA O CANSANCIO
C: DOLOR ARTICULAR EN UNA ZONA CONCRETA
D: DOLOR ARTICULAR GENERAL
E: DOLOR MUSCULAR EN UNA ZONA CONCRETA
F: DOLOR MUSCULAR GENERAL
4) A la vista de los datos anteriores, sera necesaria la pre-
vencin de dichas patologas, en especial la prevencin prima-
ria, que busca evitar la aparicin de la lesin. Tambin habra
que incidir en la prevencin secundaria (diagnstico y trata-
miento precoces cuando la enfermedad se ha producido pero
no se ha manifestado) y terciaria (frenar el desarrollo de la en-
fermedad y evitar secuelas mediante rehabilitacin). El funda-
mento de la prevencin consiste en que cuando una lesin se
ha establecido es muy difcil curarla y puede incluso continuar
durante meses o aos interrumpiendo y a veces acabando con
la carrera de algunos instrumentistas, de ah que la base de una
buena salud est en la prevencin primaria. Llama la atencin
que nada menos que el 68% de los encuestados ni siquiera
guarda reposo ante la aparicin de la lesin.
En concreto, la prevencin consistira en:
Desarrollar las cualidades psicomotrices bsicas (fuerza,
resistencia, flexibilidad, equilibrio y velocidad) mediante ejerci-
cio fsico, que reporta beneficios importantes para el violinista.
Incorporar a la vida diaria secuencias de ejercicios espec-
ficos, adaptados a las necesidades de los violinistas, para conse-
guir la movilizacin de msculos y articulaciones que contra-
rreste la estaticidad de la columna, el estiramiento y compen-
sacin de aquellas partes que trabajan acortadas y contradas,
el fortalecimiento y tonificacin de aquellas partes que perma-
necen estiradas durante la ejecucin, para que as sirvan de re-
fuerzo a las que ms trabajan y ayuden a mantener la postura,
la regulacin del sistema nervioso autnomo para evitar que
una alta actividad del sistema simptico produzca fatiga en los
msculos, la fluidez y armona de los movimientos para aplicar
la relajacin activa y la correccin de la postura para evitar ten-
siones innecesarias y movimientos antinaturales.
 Para ello podemos aplicar de manera conjunta y cientfica
diferentes tcnicas corporales y fisioteraputicas: automasaje,
ejercicios teraputicos, Yoga, Tai Chi y Chi Kung, Pilates, tc-
nica Alexander, hidroterapia, balneoterapia, hidrocinesiterapia,
etctera.
Aplicar una serie de propuestas ergonmicas para evitar
la fatiga y las patologas.

5) Centrndonos en concreto en las tcnicas, podramos

decir sucintamente que:
El automasaje (figs. 1 y 2) ofrece a los violinistas diferen-
tes tcnicas manuales para aliviar la acumulacin excesiva de
tensin en la musculatura en forma de pequeas contracturas.
Puede utilizarse a diario u ocasionalmente y preferiblemente
durante la sesin de prctica o despus de la misma.
Los ejercicios teraputicos o estiramientos son imprescin-
dibles para estirar, compensar y movilizar los msculos y ar-
ticulaciones que intervienen en el manejo del violn (figs. 3 y
4). Se recomienda su aplicacin antes, durante y despus de la
prctica con el instrumento.
El yoga (figs. 5 y 6) puede ser empleado de forma apli-
cada por los violinistas con diferentes objetivos: estiramiento,
compensacin, equilibrio, alineamiento corporal, tonificacin
y relajacin. Es una de las tcnicas clave para el msico, combi-

Fig. 1. Amasamiento del antebrazo

Tcnico Afinador
de Pianos

Fig. 2. Automovilizacin del hombro

55
Fig. 3. Trceps y aductores de la escpula

Fig. 6. Ejercicios de brazos con espalderas

Fig. 4. Extensores de mueca y dedos

Fig. 5. Ardha uttanasna con silla y pared Fig. 7. Palmas sol y luna

56

Fig. 8. Doblar la espalda con el codo al cielo
Fig. 9. Posicin de la uve
nada con los estiramientos y los pasos de automasaje. Tambin
puede utilizarse en todo momento, antes, durante y despus
de la prctica, con posturas especficas para cada una de esas
situaciones.
El Tai Chi y el Chi Kung son tcnicas de la tradicin mi-
lenaria china que estudian la armona del movimiento a partir
de una biomecnica corporal correcta. Para el violinista pue-
den resultar tiles para desarrollar la sutileza de los gestos y la
relajacin activa. En el caso del Chi Kung, tambin proporcio-
na ejercicios de estiramiento y movilizacin (figs. 7 y 8) que
pueden servir de complemento a los de otras tcnicas como el
Yoga o el Pilates.
El Pilates incide de manera ms exhaustiva en la tonifi-
cacin de los msculos del abdomen (fig. 9), importantes para
mantener una postura correcta al tocar en posicin bpeda.
Tambin proporciona, aunque en menor medida, ejercicios de
movilizacin y estiramiento (fig. 10). Puede resultar ms in-
cmoda que otras tcnicas en cuanto a que requiere mucho
esfuerzo mental y corporal y ha de ser aplicada con precaucin
para no sufrir fatiga o contracturas.
La hidroterapia y la balneoterapia son tiles para conse-
guir efectos preventivos, e incluso curativos en ciertas ocasio-
nes. Tambin estn a nuestro alcance los ejercicios en el agua,
que presentan ventajas sobre los efectuados en tierra firme (figs.
11 y 12).
La tcnica Alexander, al igual que el Yoga, el Tai Chi, el
Chi Kung y el Pilates, estudia la correcta alineacin del cuerpo
y nos ayuda a adoptar una postura natural y equilibrada (figs.
13 y 14).
Es importante saber cmo aplicar en la vida diaria esta va-
riedad de tcnicas. Cada una de ellas incide de manera ms ex-
haustiva en determinados aspectos y, adems, estn integradas
por ejercicios con diversos efectos. Por eso he diseado pro-
gramas especficos en los que recomiendo cules son las ms
adecuadas antes, durante y despus de la prctica violinstica,
y concretamente qu ejercicios son los que mejor responden
a las necesidades fisiolgicas del violinista en cada uno de esos
momentos.
Slo el 35% de los encuestados practica alguna tcnica cor-
poral. Sin embargo, el 91% se muestra interesado en una se-
cuencia de ejercicios aplicados. Las respuestas mayoritarias son:
el masaje, los estiramientos, el Yoga y la hidroterapia, seguidos
del Pilates y el Tai Chi.
6) En cuanto al tratamiento (prevencin terciaria), tam-
bin las diferentes tcnicas examinadas pueden contribuir a
una mejor recuperacin y a prevenir futuras reincidencias de la
patologa, pues ayudan a restablecer la flexibilidad, tonificacin
y movilidad de la zona afectada y a disminuir el tono muscu-
lar. Adems, caben citar la crioterapia (fro curativo, aplicada
a tendones) y la termoterapia (calor curativo, aplicada a ms-
culos) como tcnicas auxiliares al tratamiento por sus efectos
antiinflamatorio y analgsico.
La importancia del tratamiento tambin es desconocida por
los encuestados. El 31% de los afectados no adopt ninguna
medida como tratamiento, ni siquiera reposo. El resto opt por
el masaje (24%), los medicamentos (14%) y la rehabilitacin
(11%). El reposo (14%), que debera ser la primera medida a
tomar cuando se presenta algn sntoma, sin embargo normal-
mente es descartado, as como el uso de otras tcnicas (7%).
7) Las tcnicas corporales examinadas no slo sirven de
prevencin y tratamiento de patologas. Tambin contribuyen
a desarrollar una tcnica ms natural (gracias a la comprensin
57
Fig. 10. Estiramiento de piernas y espalda Fig. 13. Alineacin y transferencia de peso

Del estudio estadstico realizado

se desprende que, entre los
violinistas, an no hay una alta
concienciacin de la necesidad de
prevenir las patologas a las que
se ven expuestos, a pesar del alto
Fig. 11. Bao fro en una terma romana (balneario de Alange)
porcentaje de afecciones, y que se
desconoce la aplicacin especfica
de estas tcnicas

Fig. 12. Piscina termal al aire libre (balneario de Alange)

58
de la biomecnica del cuerpo y a la flexibilidad y tonificacin
adquiridas), y queda demostrado con el estudio acstico reali-
zado que ayudan a conseguir un sonido ms homogneo y de
mayor volumen. Sin embargo, cuando se pregunta a los en-
cuestados sobre los efectos de las tcnicas estudiadas, la relaja-
cin es la respuesta ms socorrida (33%), seguida de la postura
(25%), la respiracin (18%) y, por ltimo, el sonido (16%).
El estudio acstico consisti en que varios violinistas tocaran
la misma escala y un fragmento de una obra antes y despus de
una secuencia de ejercicios mixtos de diferentes tcnicas corpo-
rales. Los resultados fueron notables. A la vista del grfico (fig.
15) y de la grabacin efectuada, se pudieron percibir diferencias
sonoras importantes. El volumen sonoro fue mucho mayor des-
pus de la sesin de ejercicios, sobre todo en los graves. El cres-
cendo hacia el agudo fue ligeramente mayor, y se produjo un au-
mento sonoro en los agudos en la bajada. La homogeneidad y el
volumen mejoran de manera uniforme tambin en los registros
medio y grave. Adems, las oscilaciones de la primera grabacin,
Fig. 14. Estudio consciente ante el espejo
Fig. 15. Grfica del volumen sonoro antes y despus de la
secuencia de ejercicios
que se deban a vibrato nervioso en notas aisladas y a tirones del
arco, se atenan en la segunda. Esta mejora del sonido se expli-
cara por un mayor contacto del arco en la cuerda gracias a que
la relajacin activa permite una mejor transmisin del peso del
brazo a la mano que cie el arco.
Para concluir, consideramos oportuno efectuar una pequea
reflexin acerca de la importancia de las cuestiones expuestas.
Del estudio estadstico realizado se desprende que, entre los vio-
linistas, an no hay una alta concienciacin de la necesidad de
prevenir las patologas a las que se ven expuestos, a pesar del
alto porcentaje de afecciones, y que se desconoce la aplicacin
especfica de estas tcnicas. As, el 73% de los encuestados igno-
ra el nombre, origen y fundamento anatmico de las patologas
que sufre, y el 65% no practica tcnicas destinadas a prevenir su
aparicin. Por otra parte, la percepcin corporal, el desarrollo
de una biomecnica natural y la compensacin y equilibrio de
la musculatura para evitar lesiones son aspectos imprescindibles
para la salud y la tcnica de un violinista y, por tanto, deberan
ser conocidas y fomentadas por los profesores a lo largo de los
diferentes niveles de enseanza. Ello implicara una formacin
especfica del profesorado en anatoma y tcnicas preventivas
aplicadas, as como asignaturas o cursos especficos por parte de
especialistas en materias relacionadas con el asunto. El mayor
problema radica en que, adems de ser un tema poco conoci-
do por estudiantes, profesionales y docentes, es prcticamente
desconocido para la Medicina, y slo mediante la realizacin de
investigaciones cientficas que revelen las necesidades fisiolgi-
cas de los msicos, puede cambiar la situacin actual. De esa
forma, el colectivo de los msicos vera mejorados su salud y
rendimiento fsico gracias a la aplicacin de los conocimientos
mdicos y fisioteraputicos. La interrelacin Msica-Medicina
facilitar la proteccin de la salud del msico y su rendimiento
interpretativo, mejorando, en definitiva, el resultado artstico.
Agradecimiento
Doctor del Valle Soto, Dra. Margarita Romero Martn, Dra.
Claudia Iesta Mena, Dr. Jos Antonio Prez Martn, Centro
de Fisioterapia Salud 2000 (Avils), Toms Martn Lpez (os-
tepata y fisioterapeuta), Jos Fernndez Gonzlez y Patricia
Pastor Franco (Yoga Iyengar de Asturias), Jos Luis Monforte y
Miriam Chamorro (Centro Chang Yuan), Mara Teresa y Ana
Isabel Alonso (Tai Chi).
Trabajo de Investigacin dirigido por el profesor D. Jos Ramn Hevia
lvarez.
59
EL INGLS
EN LA EDUCACIN
MUSICAL Cristbal Zamora

Hace unos aos casi todos aprendamos el francs como segunda lengua. Proximidad
geogrfica del pas de origen, lenguaje diplomtico Sin embargo, con el paso del tiem-
po las cosas han cambiado. A menudo, los estudiantes de msica continan sus estudios
en instituciones britnicas o estadounidenses, y cada vez se oye ms la expresin okay,
en lugar de estamos de acuerdo. Hoy por hoy, directa o indirectamente, el ingls forma
parte de nuestras vidas.
En el estudio interminable de nuestra vocacin musical, nos encontramos con la pre-
sencia creciente de valiosas fuentes bibliogrficas escritas en ingls y, aunque cada da hay
ms estudiantes y profesionales de la msica que vamos conociendo la lengua de William
Shakespeare, tambin solemos encontrar palabras que no figuran en los diccionarios ge-
neralistas.
Como se ha podido imaginar, me refiero a los trminos musicales. Hace unos aos
tuve que dar clase a alumnos de habla inglesa y para poder comunicarme con ellos bus-
qu en el diccionario trminos de uso cotidiano, tales como anacrusa, ligadura, redon-
da y, al no encontrarlos, tuve que valerme de grficos para hacerme entender.
Este curso fui invitado a colaborar en la asignatura que familiariza a nuestros estu-
diantes con la lengua inglesa y, barajando las posibilidades, decid incidir sobre los trmi-
nos musicales que se suelen encontrar en publicaciones especializadas que normalmente
no tiene uno a mano.
Lo primero que me vino a la mente fue preparar varios listados de trminos con su
traduccin para drselos a los alumnos, pero pens que era mejor entregar un nmero re-
ducido de voces cada vez, para proporcionarles simultneamente una cierta prctica que
propiciara su memorizacin. Adems, considerando la carga lectiva del Grado Superior,
cre que todo ello resultara ms efectivo si se presentaba en un contexto ldico.
As, predispuesto a ello, vi en un peridico dominical un Sudoku y, asociando ideas,
me dije, por qu no hacer varios con trminos musicales? As lo hice y, despus de tener el
primero, decid que tratndose de msica podra denominarse M U S I D O K U.
A continuacin veremos el primero. La idea es presentar uno nuevo en cada nmero
de Resonancias.

Deseo que el Musidoku os resulte un pasatiempo til.

60
 Crochet Semiquaver Quaver

1
Breve

Note Demi-
Minim Semibreve
Values UK semiquaver

Figuras Demi- Semi-

Cuadrada Minim
semiquaver corchea
Semibreve

Redonda
Blanca
Note
Negra Crochet
Values UK
Redonda Blanca

Corchea
Semicorchea
Fusa
Demi-
Corchea Negra Figuras Minim
semiquaver
Semifusa

Note values UK Redonda Cuadrada Semifusa Minim

Semi-
Negra

Breve corchea

Semibreve
Minim Semibreve
Demi-
Figuras
Crochet semiquaver

Quaver
Semiquaver
Fusa Corchea
Demisemiquaver
Hemidemisemiquaver

Si bien tiene palabras en vez de nmeros, el funcionamiento del

MUSIDOKU es idntico al sudoku numrico.
Tenemos 9 palabras en espaol y sus equivalencias en ingls, teniendo as
9 pares de palabras.
Partiendo de las palabras ya escritas, tenemos que colocar en cada fila,
en cada columna y en cada una de las 9 cajas de 3x3 casillas, cada uno
de los nueve pares de palabras, hasta rellenar todas las cajas, bien sea en
espaol (casillas grises) o en ingls (casillas en blanco).
No se puede repetir una palabra, est en el idioma que est, en la misma
lnea horizontal, vertical, o en la misma caja de 3x3 casillas.
Facilita el juego el estudio y memorizacin del significado de cada palabra.

61
 SOLUCIN
Demi- Hemidemi- Note
Semibreve Crochet Breve Semiquaver Minim Quaver

1
semiquaver semiquaver Values UK

Note Hemidemi- Demi-

Breve Semiquaver Quaver Minim Semibreve Crochet
values UK semiquaver semiquaver

Hemidemi- Note Demi-

Minim Quaver Crochet Breve Semibreve Semiquaver
semiquaver Values UK semiquaver

Figuras Hemidemi- Demi- Semi- Note

Cuadrada semiquaver
Minim
semiquaver corchea
Corchea Cuadrada Crochet
Values UK
Semibreve

Redonda
Blanca
Note Hemidemi-
Negra Crochet
Values UK
Breve Fusa Redonda Blanca Quaver Semiquaver
semiquaver

Corchea
Semicorchea
Fusa
Demi-
Semiquaver Quaver Semibreve Negra Semifusa Figuras Minim Breve
semiquaver
Semifusa

Note values UK Redonda Cuadrada Semifusa Minim

Note
Quaver
Semi-
Negra Fusa
Breve Values UK corchea

Semibreve
Minim Corchea Negra
Semi-
Semibreve Breve
Demi-
Figuras Semifusa Blanca
Crochet corchea semiquaver

Quaver
Semiquaver Hemidemi-
Figuras Fusa Blanca Crochet Semiquaver Redonda Cuadrada Corchea
Demisemiquaver semiquaver

Hemidemisemiquaver

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63