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Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2009
2
Ficha catalogrfica
xiii, 227f.
por
_____________________________________________________________________
Prof. Dra. Maria Antonieta Pereira Orientadora
Faculdade de Letras UFMG
________________________________________________________________________
Prof. Dra. Cristina Capparelli Gerling Instituto de Artes UFRGS
______________________________________________________________________
Prof. Dra. Elzira Divina Perptua Instituto de Cincias Humanas e Sociais UFOP
_____________________________________________________________________________
Prof. Dra. Leda Maria Martins Faculdade de Letras UFMG
_______________________________________________________________________________
Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna Escola de Msica UFMG
_____________________________________________________________________
Profa. Dra. Melnia Silva de Aguiar (Suplente) Instituto de Cincias Humanas
PUC Minas
______________________________________________________________________
Prof. Dra. Thais Flores Nogueira Diniz (Suplente) Faculdade de Letras UFMG
RESULTADO: __________________________________________________
4
Aos autores
Bandeira e Camu,
que permanecem to vivos
5
AGRADECIMENTOS
A meus pais, Maria do Carmo e Francisco (na lembrana), por me conduziram sempre pelo
amor e pelo exemplo;
a minha amada e letradssima filha Luza, pela reviso, pelos ensinamentos e pela crtica;
a minha filhinha Laura, pela maravilhosa surpresa que foi e que a cada instante;
aos irmos Marcelo e Cristiana, pela suspeitssima corujisse que tanto me anima;
aos professores da Faculdade de Letras da UFMG Leda Martins, Srgio Peixoto, Lcia
Castello Branco e Wander Melo Miranda, por acolheram pacientemente minhas musicais, e
nem sempre pertinentes, interpretaes das letras;
querida Professora Maria Antonieta Pereira, pelo idealismo, pela competncia e pela
dedicao na orientao e na reviso deste trabalho;
Quem
Para Helza Camu
Na tarde exausta,
Quem canta?
Quem ondula o tdio denso
Com a asa leve de seu canto?
Quem?
(Na rvore podre do mundo,
Cresce um letal cogumelo.
H moscardos teleguiados
A zumbir sobre o futuro.)
Pssaro sem compromisso,
Que refresca a intensa angstia
Do poente e da alvorada?
Quem canta?
Quem?
Helena Kolody
7
RESUMO
O objetivo principal deste trabalho apontar meios que auxiliem o intrprete musical, cantor e
instrumentista, a reconhecer e a compreender os significados que permeiam a cano de cmara,
em especial a cano brasileira. O trabalho considera que tal compreenso possa conduzir ao xito
da performance e valorizao desse gnero musical. Para alcanar esse objetivo, escolhi como
corpus de estudo o conjunto de oito canes Lricas, op. 25 , da compositora carioca Helza
Camu, escrita sobre poemas de Manuel Bandeira; ele poeta cannico, ela compositora a ser
reconhecida. A obra musical aqui observada segundo as perspectivas tericas do hipertexto, que
consideram as obras em estudo como sendo e estando em rede. A rede hipertextual da
cano constituda de elementos intrnsecos e extrnsecos prpria obra musical, conectados
atravs de diferentes interfaces, pela abertura a novos elementos e conexes, pela multilinearidade
e heterogeneidade das relaes e pela mobilidade das centralizaes. Essas interfaces, relaes
que promovem sentido, so assumidas na tese como relaes tradutrias, fundamentadas nos
princpios da teoria da transcriao, da traduo intersemitica, ambas de base semitica
peirciana, e nos princpios dialgicos da intertextualidade, de base bakhtiniana. Ao longo da tese,
so propostos exames dessas relaes tradutrias impetradas pela compositora atravs do
estabelecimento de relaes texto-msica-contexto , pelo poeta atravs das relaes
intertextuais presentes em sua obra, e pelo prprio intrprete, que promove, com suas diferentes
leituras, a ativao de significados potencias da obra.
8
ABSTRACT
The main purpose of this work is to point ways to assist the musical interpreter, singer and
instrument player, to recognize and to understand the meanings that interpenetrate the art song,
especially the Brazilian art song. In this work, is considered that such understanding can lead to
the success of the performance and to the valuation of this musical genre. In order to reach this
purpose, I chose as corpus of study the suite of eight art songs - Lyrics, op. 25 -, from the
Brazilian composer Helza Camu, based on poems of Manuel Bandeira; he as a canonic poet; she
as a composer to be recognized. The musical work is examined through the perspectives of
hypertextual theories, that consider it both as being a web and being on the web. The art song
hipertextual web is constituted of intrinsic and extrinsic elements, connected through different
interfaces and it is characterized by its opening to receive new elements and connections, by its
multilinear and heterogeneous relations and the motion of its centers. These interfaces, that
promote meaning, are assumed in the thesis as translation operations, according to the principles
of the theory of the transcriao, the theory of intersemiotic translation, both founded in the
peircian semiotics, and in the dialogical principles of intertextuality, founded in Bakthin thoughts.
Throughout the thesis, I examine the translation operations made by the composer through the
establishment of relations between text-music-context, the intertextual operations made by the
poet and, finally, this translation operations made by the performer itself, who promotes, with its
different readings, the activation of the potential meanings suggested by the authors.
9
QUADRO III Relaes entre traos de vogais nas rimas das estrofes E1 e E3 115
QUADRO IV Relaes entre consoantes das rimas presentes nas estrofes E1 e E3 115
SUMRIO
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUO 14
CAPTULO I 23
A CANAO DE CMARA BRASILEIRA NO ESPAO HIPERTEXTUAL
CAPTULO II 59
NAVEGANDO PELAS DOBRAS HIPERTEXTUAIS DA TRADUO
CAPTULO III 94
TRADUO: TAREFA DO COMPOSITOR - LEITOR
CAPTULO IV 151
TRADUO: TAREFA DO INTRPRETE - LEITOR
CONCLUSO 221
INTERROMPENDO A VIAGEM, POR HORA
REFERNCIAS 228
ANEXOS
ANEXO I Helza Camu: notas biogrficas
ANEXO II Transcrio dos poemas de Bandeira musicados em Lricas, op.25
ANEXO III Cpias de partituras de Lricas, op. 25 (8 canes)
ANEXO IV CD com fonogramas de Lricas, op. 25 (8 canes)
14
INTRODUO
Os vrios anos de atividades como intrprete musical, quatorze dos quais dedicados ao ensino
do canto na universidade, proporcionaram-me contatos com obras vocais de diferentes
gneros. A prtica interpretativa e o ensino levaram-me do canto gregoriano s obras em que
a voz humana modulada por meios eletroacsticos. Entre esses extremos cronolgicos e
tecnolgicos da msica vocal ocidental, em meio a leituras e escutas de obras provenientes
dos mais diversos locais e perodos, minha ateno voltou-se especialmente para a cano,
possivelmente um dos mais antigos e contnuos modos de expresso musical do ser humano.
1
O uso do adjetivo erudita, neste trabalho, objetiva a identificao imediata do gnero pelo leitor. De fato,
ideologicamente, discordo de seu emprego, de vez que provoca um afastamento entre a obra, o intrprete e o pblico,
inserindo a cano de cmara brasileira numa posio injustificadamente oposta da cano popular, sendo que ambas
dialogam em suas origens e entrecruzaram seus caminhos ao longo do tempo.
15
No contexto atual, a cano de cmara alem e a francesa, ou seja, o Lied alemo e a mlodie
francesa, anlogos e precursores da cano de cmara brasileira2, so amplamente divulgados
internacionalmente a partir de centros acadmicos e artsticos de todo o mundo, tornando-se
foco de gravaes, recitais, pesquisas, artigos e dissertaes, disseminando no apenas a
msica e o nome de seus compositores, mas a poesia e seus poetas, o folclore e a cultura de
sua nao, propagando ainda as tcnicas desenvolvidas para sua interpretao e o nome de
seus intrpretes, gerando reconhecimento cultural e aporte financeiro para seus pases de
origem3. No Brasil, entretanto, a CCB figura em planos secundrios at mesmo em cursos
superiores de Canto, a despeito da vastido e dos valores artsticos e culturais embutidos nesse
2
Doravante, usarei a sigla CCB para me referir cano de cmara brasileira.
3
DUTRA, BORGHOFF, PEDROSA, 2003. p.74.
16
A esse respeito, observa-se que no Brasil a pera um dos gneros preferidos pelos
estudantes de Canto, futuros intrpretes que vem no gnero a possibilidade de explorarem ao
mximo suas potencialidades vocais e dramticas. O jovem cantor seduzido no apenas pela
msica, mas pela fora comunicativa do discurso dramtico, pela grandiosidade do
espetculo, pela ampla sonoridade da orquestra e do coro, pela movimentao nos ensaios dos
maestros, diretores, cantores, instrumentistas, figurantes, bailarinos, tcnicos, pelo cenrio e
pelos figurinos, pelo poder das platias, da mdia mltiplas e sedutoras vozes da pera.
A cano popular brasileira (CPB), por outro lado, est fortemente inserida na imaginao, na
escuta e na voz do povo brasileiro. Alm de um inegvel espao nos meios de comunicao, a
cano popular mostra-se como importante lugar de participao cultural e artstica para a
populao brasileira em geral e para intrpretes e compositores em potencial. notavelmente
amplo no pas o nmero de pessoas que participam de festas e manifestaes onde a cano
presena obrigatria. igualmente amplo o nmero de pessoas que mantm o hbito de cantar
canes brasileiras em rodas de amigos, acompanhadas pelo tradicional violo e instrumentos
de percusso. A cano popular tem sido tambm importante veiculadora da poesia e foi, em
determinados momentos histricos brasileiros, como entre as dcadas de sessenta e setenta,
importante meio de protesto poltico e social.
de Luiz Tatit, autor de bibliografia que ampara uma fecunda onda de estudos.
Certamente, esse estranhamento est associado, antes de tudo, ao baixo nvel scio-cultural de
grande parte de nossa populao assim como s falhas no ensino da msica nas escolas,
possivelmente considerada uma disciplina suprflua e fora da realidade de nossas estruturas
escolares, o que resulta tambm numa deficincia na formao do pblico.
Mais especificamente, poderiam ser apontados outros fatores que distanciam o pblico da
CCB, como o tradicional emprego pelos intrpretes da tcnica vocal lrica, semelhante
empregada na pera e em outros gneros estrangeiros como o Lied e a mlodie que, baseada
em uma postura do trato vocal que visa amplificao e projeo do som, pode conduzir
perda da inteligibilidade de algumas palavras, principalmente nos registros mais agudos,
levando o ouvinte a no compreender integralmente um texto cantado em seu prprio idioma.
Alm disso, cantores lricos podem imprimir um acento inadequado ao idioma nacional,
confundindo tcnica e impostao5 com pronncia. Outro fator de estranhamento pode
advir da tradicional formalidade observada nos recitais de canto, com seu exguo apelo s
interaes visuais, frente ao poder da imagem nos processos de comunicao da atualidade.
Interrompem-se, assim, pelo desconhecimento ou por uma generalizada ausncia de
compreenso por parte de intrpretes e ouvintes, os acessos a um imenso e valioso conjunto
de obras.
4
H, freqentemente, nas referncias CCB, a presena de uma prima donna que interpreta canes brasileiras de modo
excessivamente sentimental, com um inequvoco acento operstico, estando inserida pelos produtores da mdia em uma cena
caricatural, freqentemente estranha ao contexto atual.
5
Impostao o mesmo que colocao da voz. um procedimento tcnico que se baseia no levantamento do palato,
descida da laringe e posicionamento da lngua, ocasionando uma ampliao nas dimenses do trato vocal e um controle no
direcionamento das ondas sonoras produzidas pelas vibraes das pregas vocais, levando ao aumento da projeo, da
intensidade sonora e do controle do timbre vocal.
18
Diante desse panorama, buscando trabalhar com a CCB de uma maneira comprometida, e
visando inseri-la em um espao condizente com o potencial artstico e cultural que demonstra
possuir, reuni-me a colegas professores da Escola de Msica da UFMG que compartilham dos
mesmos interesses e inquietaes e institumos em 2003 o grupo de pesquisa e o projeto
homnimo Resgate da Cano Brasileira. Uma de nossas atividades principais foi a oferta de
disciplinas relativas cano de cmara brasileira na Graduao em Msica da UFMG, sendo
suas ementas dedicadas ao estudo analtico e interpretativo desse repertrio, visando sua
difuso e ao estudo de particularidades tcnicas e interpretativas, estilo, dico,
inteligibilidade, anlise musical e potica.
E foi tambm no mbito comparativista que nos demos conta do estabelecimento, ao longo
desses seis anos de atividades, da rede configurada na e com a cano de cmara
6
Este guia eletrnico est no site www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.
20
brasileira. Se, por um lado, incidamos nossas pesquisas sobre elementos da rede interna da
cano, ou seja, sobre as relaes entre o texto e a msica em funo de escolhas
interpretativas necessrias performance, por outro, ativvamos, por meio de diferentes
processos, os espaos potenciais desse gnero musical. As diferentes metodologias e agentes
envolvidos, os mais diversos acessos para divulgao desse repertrio concertos,
seminrios, disciplinas, gravaes, edies, guia eletrnico , a nolinearidade dos enfoques,
o descentramento das aes e a heterogeneidade dos atores, elementos e mdias envolvidos
no trabalho, to claramente vivenciados pelo grupo Resgate da Cano Brasileira, no seriam
outros seno os elementos e as caractersticas prprias de uma rede hipertextual, noo que se
confirmou e que vem se difundindo no ambiente das comunicaes e adentrando o espao das
artes com o suporte da Literatura Comparada, da Lingstica, da Semitica, da Semiologia
musical e da Cincia da Computao.
As canes de Helza Camu escolhidas como corpus deste estudo so observadas como
textos-modelo. Segundo a hiptese levantada nesta tese, as canes so redes abertas s mais
diversas conexes, desde aquelas ativadas em seu processo produtivo/criativo a composio
at as que se encontram nos processos produtivo/interpretativos anlise e performance7. O
objetivo deste trabalho resume-se, portanto, na avaliao das relaes entre elementos
intrnsecos da cano de cmara de Camu obra intersemitica e na proposio de acessos
entre elementos intrnsecos e extrnsecos da cano, a serem realizados pelos atores scio-
tcnicos dessa rede hipertextual, que a um s tempo constitui e contm a CCB, relaes que
visam configurao de sentido, compreenso e assim emergncia da prpria obra.
7
Faz-se aqui uma delimitao do processo interpretativo, considerando-se que a recepo, apesar de tambm envolver a
interpretao, no ser enfocada nesse trabalho, a no ser segundo a perspectiva do performer, que tambm receptor. Cabe
lembrar, por outro lado, que o emprego do termo performance nesta tese faz referncia ao ato de execuo da obra musical
por um cantor ou instrumentista.
21
Antes de passar ao Captulo I, apresento uma sntese dos contedos de cada captulo da tese.
Diante da articulao de domnios discursivos to abrangentes e da peculiaridade dos objetos
analisados, procuro expor no Captulo I, com maior aprofundamento, as caractersticas do
gnero cano de cmara e discorrer mais detalhadamente sobre a teoria hipertextual, que
fundamenta este estudo.
O Captulo III apresenta estudos de casos. Em sua primeira parte, abordada a cano
Desencanto, primeira cano de Lricas, sendo a obra musical avaliada como uma traduo
intersemitica do poema homnimo, tarefa realizada pela compositora, leitora ativa e
participativa do poema. O enfoque tradutrio recai sobre os diferentes aspectos formais do
poema, considerando-se que, segundo as propostas da teoria tradutria dos irmos Campos,
22
sejam esses os aspectos principais a serem observados em uma traduo potica. Em sua
segunda parte, o captulo apresenta um estudo analtico da cano Crepsculo de outono,
segunda cano de Lricas, com nfase na observao do carter intertextual do poema e em
como esse recurso dialgico e hipertextual influi na produo de sentido da cano que o
veicula, sendo a msica novamente assumida como linguagem tradutora do poema.
CAPTULO I
Estando a cano de cmara no foco deste estudo, fazem-se necessrias algumas referncias
ou aproximaes conceituais. De maneira geral, a cano de cmara reconhecida como um
gnero de msica vocal no qual um poema musicado por um compositor que, atravs de
uma obra musical escrita, interpreta com sua msica o poema escolhido, do qual,
geralmente, no autor. A partitura da cano de cmara, a representao escrita dessa
criao artstica, apresenta a notao literria de um texto potico ou de versos do folclore e,
sobre ela, a notao musical de uma melodia, segundo a qual ser cantado o texto por uma
voz solista. Sob essa melodia, notada, tambm em signos musicais, uma parte a ser
executada por instrumentos como o piano, o violo ou por um conjunto reduzido de
instrumentos. Essa parte, apesar de freqentemente chamada de acompanhamento, mais
que uma simples presena acompanhadora do canto. De fato, a parte instrumental na cano
de cmara tambm interpreta o texto potico e com ele dialoga.
8
O desenvolvimento de estudos da acstica dos ambientes e de tecnologias de amplificao eletrnica dos sons permite hoje
a apresentao de grupos de cmara em grandes teatros ou mesmo em espaos abertos. A captao dos sons geralmente
feita por uma combinao entre microfones individuais um para cada instrumento , e por microfones coletivos, que
captam o som do conjunto.
24
O processo produtivo da cano de cmara, ou seja, sua composio, ocorre por meio de
associaes ou interaes de diferentes ordens entre os elementos do poema eleito e os
elementos musicais disponveis. Essas associaes, por seu turno, decorrem de relaes
prvias do compositor com outras obras, relaes com estilos, tcnicas, conhecimentos
tericos, fatos histricos ou pessoais, afetos e impresses cognitivas. A composio da cano
resulta, portanto, de uma leitura, impregnada de subjetividade, tradio e imaginao, de um
texto literrio que, por sua vez, guarda ainda um amplo potencial de significados, o poema.
9
BARROS, 2003. p.4.
25
10
Musical Instrument Digital Interface, ou Interface digital para instrumento musical.
26
Como vimos, de uma primeira interpretao silenciosa da obra, decorre uma interpretao
materializada, sonora e visual, ou seja, a performance. Essa resulta, portanto, de uma primeira
mediao entre os elementos da obra escrita e a leitura pelos intrpretes, os performers,
visando produo sonora eficiente quanto aos aspectos acsticos de simultaneidade e
combinao entre os sons produzidos, com suas diferentes intensidades, alturas e timbres, e de
uma segunda mediao transformadora das articulaes musicais11 entre o performer e as
sugestes ou enigmas propostos pela prpria obra, assumidamente um espao potencial. Essas
mltiplas interaes carregam em si significados que iro atingir em um nvel seguinte da
chamada cadeia de interpretantes, o receptor da cano de cmara, sujeito imerso na
sonoridade e nas imagens produzidas a poucos metros de seus olhos e ouvidos12.
Apesar deste trabalho no visar ao estudo das complexas interaes entre a cano e o
receptor, objetivando sim a observao de aspectos da significao na cano de cmara de
Helza Camu por via do reconhecimento destas interaes a partir da perspectiva analtica do
prprio intrprete o performer, esse ltimo se posiciona, numa condio favorvel, como o
primeiro receptor e crtico da cano que interpreta, ou seja, como um leitor-modelo que,
por sua vez, passa a atuar tambm como autor-modelo, na viso de Umberto Eco, medida
que define estratgias de interpretao/criao para a obra em sua performance.
Como toda obra performtica, a cano de cmara brasileira simultaneamente uma funo
de uma estrutura intrnseca, ou seja, dos elementos que compem seu corpo, e de uma
estrutura extrnseca, ou seja, da realizao performtica que lhe cabe e do contexto em que
ocorre essa performance. Esses elementos, por sua vez, envolvem outras variveis, em
nmero bastante amplo. As estruturas intrnsecas relacionam-se entre si e com as estruturas
extrnsecas, o que equivale dizer que os elementos intrnsecos da cano, como o poema, a
melodia, a harmonia, os timbres e os andamentos indicados, por exemplo, interagem entre si e
com os elementos extrnsecos, como a voz, a capacidade tcnica, a compreenso da obra, o
11
Faz-se aqui referncia articulao entre elementos como a melodia, o ritmo, a harmonia, as dinmicas, a aggica, o
fraseado, as frases e sees, os motivos e temas etc.
12
A possibilidade de gravao fonogrfica da cano de cmara elimina necessria presena fsica dos intrpretes frente aos
ouvintes, passando os primeiros a concentrar sua potencialidade performtica no nvel sonoro.
27
local e a razo de sua execuo, conduzindo o performer a uma possvel e necessria tomada
de decises e escolhas performticas, capazes de processar transformaes considerveis na
obra.
O performer, lidando com uma funo complexa, se torna responsvel pelo acionamento ou
pela neutralizao das variveis intrnsecas e extrnsecas obra. So aqui empregados os
verbos acionar ou neutralizar especialmente em relao aos acessos s variveis
intrnsecas, que existem a priori, mesmo inativas, antes de qualquer performance. Por um
lado, cabe tambm ao performer compreender a leitura que o compositor realiza do poema e
como esse o transforma, desvendando possibilidades semnticas e posicionando-se tambm
como um leitor-modelo. Por outro lado, cabe ao performer realizar sua prpria leitura da
cano, assumida como uma intersemiose, fuso de diferentes campos semiticos,
transformando-a ainda uma vez em sons e inserindo-a em seu contexto imediato, tornando-se
tambm autor de significados, sejam eles novos, realados, redescobertos ou suplementares,
mas sempre transformados.
Uma obra de arte como a cano de cmara, comparvel s peas teatrais e s obras
cinematogrficas, tambm performticas, apresenta uma tamanha multiplicidade de
possibilidades semnticas e tal heterogeneidade de elementos em associao que qualquer
anlise linear se mostra incapaz de abranger um percentual mnimo da rede semntica
configurada por seus elementos, sua interpretao e seus possveis contextos. O amplo
13
Este termo empregado por Luiz Tatit para indicar o compositor brasileiro de cano popular, que cria habilmente e em
simultaneamente a letra e a msica de suas canes, alm de, muitas vezes, ser o prprio intrprete (TATIT, 2004. p.9-12).
28
O termo hipertexto somente foi criado em 1966 por Theodor Holm Nelson, tambm nos
Estados Unidos. Nelson e Andries van Dam coordenaram o projeto Xanadu, que consistia da
instalao na Brown University de uma grande rede de computadores acessvel em tempo real,
contendo os principais tesouros literrios e cientficos do mundo. Tratava-se, portanto, de
30
algo que colocava em evidncia tanto um sistema de organizao de dados quanto um modo
de pensar.
Genette utilizou o termo hipertexto, sem associao com o meio eletrnico, para definir
qualquer obra que nascesse da relao com outra, por transformao, imitao, pardia ou
pastiche. Note-se que estas seriam as mesmas relaes propostas, juntamente com a aluso e a
citao, no conceito de intertextualidade formulado na dcada seguinte por Julia Kristeva.
14
Segundo Grard Genette, em Palimpsestes, so cinco os tipos de relaes transtextuais: 1) Intertextualidade, considerada
como a presena efetiva de um texto em outro texto. a co-presena entre dois ou vrios textos: citao, plgio, aluso.
Estudar a intertextualidade analisar os elementos que se realizam dentro do texto (inter); 2) Paratextualidade, representada
pelo ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, notas marginais, epgrafes, ilustraes... Este campo de relaes muito vasto e
inclui as notas marginais, as notas de rodap, as notas finais, advertncias, e tantos outros sinais que cercam o texto, como a
prpria formao da palavra est a indicar.; 3) Metatextualidade, vista como a relao crtica, por excelncia. a relao de
comentrio que une um texto a outro texto; 4) Arquitextualidade, que estabelece uma relao do texto com o estatuto a que
pertence includos aqui os tipos de discurso, os modos de enunciao, os gneros literrios etc. em que o texto se inclui e
que tornam cada texto nico; 5) Hipertextualidade, vista como toda relao que une um texto (texto B hipertexto) a outro
texto (texto A hipotexto) (GENETTE, 1982. p.35). Observe-se que no presente trabalho, apesar de aproximadas, no sero
empregados os termos hipertextualidade e intertextualidade segundo a acepo estrita de Genette, mas incorporando as
noes de Pierre Lvy e Julia Kristeva, respectivamente.
31
A partir dos anos 90 do sc. XX, o norte-americano George P. Landow buscou estabelecer um
dilogo entre o meio digital e as teorias ps-estruturalistas desenvolvidas entre os anos 1960 e
1970, propondo uma nova maneira de compreender o hipertexto, j inserido no computador, e
de justific-lo por meio de uma teoria literria. Landow apresentou no primeiro captulo de
seu livro15 "Hypertext: the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology",
de 1992, uma argumentao com a qual visava demonstrar as aproximaes entre a
experincia da hipertextualidade propiciada pelos avanos eletrnicos e os estudos
desenvolvidos por teorias acerca da contemporaneidade.
As redes so muitas e elas interagem de modo a que nenhuma possa suplantar as demais;
15
LANDOW, 1992.
32
esse texto uma galxia e no uma estrutura de significados; ele no tem comeo; ele
reversvel; se ganha acesso a ele atravs de diversas entradas e nenhuma delas pode ser
autoritariamente declarada como principal; os cdigos que ele mobiliza se estendem to
longinquamente quanto a vista pode alcanar e so indeterminados [...]; os sistemas de
significao podem controlar esse texto plural, mas suas possibilidades nunca so fechadas,
pois so baseadas na infinidade da linguagem.16
Foucault aponta em seu Arqueologia do saber que as fronteiras de um livro nunca esto
delimitadas, pois h sempre referncias a outros textos. Um texto acaba por ser um n dentro
de uma rede infinitamente maior. Essa remisso a outros livros e a outros textos em
Foucault converge para a noo de intertextualidade formulada por Julia Kristeva a partir das
idias de dialogismo propostas pelo pensador russo Mikhail Bakhtin, tambm evocado por
Landow em suas aproximaes entre os estudos lingsticos e literrios e o hipertexto.
Bakhtin considera que o dilogo, tanto o exterior, na relao com o outro, quanto o interior,
processado no pensamento ou nos nveis da conscincia, realiza-se na linguagem e refere-se a
qualquer forma de discurso, seja na relao dialgica cotidiana, seja em textos literrios ou
16
BARTHES abud LANDOW, 1992.
17
FOUCAULT, 1995. p.26.
33
artsticos de toda espcie. Bakhtin considera o dilogo como uma relao que ocorre entre
interlocutores em aes histricas compartilhadas socialmente, isto , realizadas em um tempo
e local especficos, mas sempre mutveis e consoantes s variaes do contexto.
Das muitas abordagens que o termo obteve nos ltimos anos, a idia de que o hipertexto seja
fundamentado na noo de dialogismo parece amplamente aceita. Segundo Julio Plaza22, o
conceito bakhtiniano de intertextualidade que estende o dialogismo literatura e a todas as
artes (intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade) prenunciou avant la lettre o
18
ROULET apud LANNA, 2005. p.41.
19
A polifonia se colocava em contraposio monofonia, ou seja, msica vocal monofnica, como o canto gregoriano,
onde todo o coro executava uma mesma melodia.
20
ROULET apud LANNA, 2005. p.32.
21
Nesse sentido, cito o estudo de Oiliam Lanna proposto em tese de Doutorado desenvolvida na FALE/UFMG, em 2005,
intitulada Dialogismo e polifonia no espao discursivo da pera.(LANNA, 2005).
22
PLAZA, 2003. p.11.
34
conceito de hipertexto.
Assim, na efetivao das noes de Barthes e de Eco acerca do texto ilimitado e de suas
expanses at a incluso das interpretaes do leitor no bojo da obra, emerge o formato
hipertextual, cujos recursos permitem ao leitor mover-se de um tema ou ttulo a outro de
forma no-seqencial, realizando suas prprias conexes e escolhendo ou produzindo seus
prprios percursos. Nessas referncias tericas, a responsabilidade do leitor torna-se
relevante, sendo ele no apenas mero consumidor do produto artstico cultural, mas um
produtor de significado.
Voltando narrativa histrica do hipertexto, observa-se que esse se mostra relacionado ao meio
eletrnico em um primeiro momento, entre as dcadas de 50 e 60, quando surgiram os primeiros
23
BOULEZ apud PLAZA, 2003. p.12.
35
O texto Introduo: Rizoma prope a metfora do texto plural, sem incio nem fim, que
se multiplica segundo um processo de germinao, assim como ocorre no crescimento
descentrado de certas ervas e tubrculos, como o gengibre, com crescimento desvinculado de
uma raiz-me. A esse texto plural denominou-se obra-rizoma, que se ope arquitetura
vertical e hierrquica, que designam como obra-rvore, cujo crescimento de galhos e
ramificaes se subordina a uma nica raiz central. Ao contrrio da obra-raiz, a obra-rizoma
apresenta um crescimento catico, interceptado e ramificado pelo meio. Todos os seus
extremos, funcionando como pontos de entrada, mantm entre si uma comunicao em rede.
Segundo Deleuze e Guattari, a obra-rizoma rene os seguintes princpios, sintetizados a
seguir:
24
DELEUZE e GUATTARI, 1995.
36
modo de pensar do ser humano, j evocado por Vannevar Bush, Lvy retoma em seus
estudos a idia da no seqencialidade do pensamento; esse se desdobra de forma infinita
como uma rede cujas conexes incontrolveis e heterclitas estabelecem associaes entre os
dados exteriores que, por sua vez, so responsveis pela constituio e pelo desencadeamento
do prprio ato de pensar. O hipertexto visto por Lvy como um grande metatexto de
geometria varivel, com gavetas, com dobras. O acesso a mltiplos caminhos seria realizado
mediante essas gavetas com fundo falso, que levariam a outras gavetas.
Como metfora para pensar o que? A comunicao, justamente, pois ela j passou tempo
demais sendo represada pelo famoso esquema telefnico da teoria de Shannon26. [...]. As
cincias humanas, entretanto, necessitam de uma teoria da comunicao que [...] tome a
significao como centro de suas preocupaes.27
Pois exatamente a questo da significao que problematiza a anlise proposta nesta tese.
Referindo-se ainda aos hipertextos como mundos de significao, Lvy continua: O que
significao? Ou, antes, para abordar o problema de um ponto de vista mais operacional, em
que consiste o ato de atribuir sentido?28. Em resposta sua prpria indagao, Lvy prope
que a atividade interpretativa e a associao entre textos correspondam construo de um
hipertexto:
26
Shannon elaborou uma teoria matemtica da comunicao humana que a descrevia como um processo linear.
27
LVY, 2001. p.72.
28
Idem, p.72.
29
Idem, p.72.
38
associaes efetivadas nas redes de comunicao. Sob essa perspectiva, para alm dos
prprios dispositivos computacionais que se desenvolveram nos ltimos 40 anos, como os
sites de busca, os groupwares e as redes de ensino distncia, o hipertexto poderia referir-se a
uma infinidade de instncias, a textos dos mais diversos, a obras artsticas, a organizaes
coletivas, a redes de informao etc.
A noo de hipertextualidade j estaria, sob essa perspectiva, inserida em obras como a Bblia
e As mil e uma noites ou mesmo nos mais simples fragmentos textuais, na elaborao das
primeiras pginas impressas, no cinema e na pera, que associam teatro, literatura, msica e
toda uma gama de processos tcnicos e de comunicao. Como lembra Maria Antonieta
Pereira30, outras formas que sempre abrigaram hipertextos seriam aquelas que associaram
textos a desenhos, gravuras, quadros, citaes, notas de rodap, referncias bibliogrficas,
catlogos, ndices, dicionrios e toda sorte de enciclopdia j inventada pelo homem. Como
vem sendo afirmado por vrios estudiosos do tema, a presena da hipertextualidade se
apresenta na atualidade nas mais diversificadas prticas artsticas, intelectuais, cientficas e
tecnolgicas.
30
BENJAMIN, 1992. p.vi.
39
O hipertexto no se apresenta como uma estrutura33 ou como uma organizao, mas como
uma configurao em rede que pode ser redesenhada a cada leitura que dele se faa. Sua
31
PEREIRA, s/d, p.3.
32
BAKHTIN, 2002. p.36.
33
A referncia ao termo estrutura remete aqui idia de disposio ordenada de partes de um todo, de construto linear ou
seqencial, realizado hierarquicamente e em partes distintas, como ocorre em uma estrutura arquitetnica, iniciada pela
fundao, seguida pelos pilares e vigas, esqueleto essencial da estrutura, e posteriormente pelos preenchimentos e contornos,
como paredes, encanamentos, portas, janelas, revestimentos, acabamentos etc.
40
dinmica ditada por funes associativas, que fornecem ligaes entre os diversos ns da
rede, permitindo o deslocamento dos sentidos pelas trilhas que o prprio leitor escolha ou
por caminhos que, ainda que inconscientemente, seu pensamento venha a conduzi-lo.
Avalia-se neste trabalho que pensar a CCB como hipertexto permite a ativao de conexes
entre teorias e tecnologias atuais, sem desconsiderar as interfaces que o gnero mantm com
as teorias e tecnologias formuladas anteriormente, que o relacionam tradio e histria.
Pelas trilhas de sentido de uma rede hipertextual, a secular tecnologia intelectual da escrita
musical conecta-se aos programas de edio eletrnica de partituras e aos programas de
simulao de sons musicais; as tradicionais interpretaes dos originais so intermeadas por
interpretaes de arranjos e transcries; as gravaes em LPs, fitas K7 e CDs conectam-se
aos downloads de gravaes em MP3 (ou 4?) pela Internet; a tcnica do canto lrico,
tradicionalmente veiculada pela academia, conecta-se ao ensino distncia, ao estudo
acadmico do canto popular, voz modulada e sampleada no computador e a outros recursos
eletrnicos, multiplicidade sugestiva de vozes e estilos gravados na atualidade; a impostao
lrica, com seu objetivo inicial de amplificao e equalizao do som vocal, interage e se
modifica diante da amplificao e da gravao da voz por meio de equipamentos de alta
sensibilidade e da interveno de programas computacionais com alta capacidade
transformadora; os livros de anlise musical e literria, baseados nas mais diferentes correntes
ideolgicas ou metodolgicas, conectam-se aos inumerveis artigos disponveis sobre o tema
nos sites de busca, s discusses sobre o tema travadas em chats, blogs, Groupwares, no
Orkut e no MSN; os recitais ao vivo da CCB conectam-se aos recitais em programas de TV, s
trilhas sonoras dos filmes e das novelas, aos trechos recortados e apresentados no site de
vdeos Youtube, performance musical que integra o som imagem, o popular ao erudito, o
tecnolgico ao rudimentar, a performance ao vivo performance virtual. E mais do que tudo,
todos esses elementos se intercomunicam por proximidade, tendo como espao de mediao
ou de interface as mais diversas teorias.
se deslocar na rede com maior desenvoltura. O performer que reconhece os meandros da rede
hipertextual da obra que ir interpretar ou que ao menos saiba guiar-se atravs do mapa
constitudo, pode intervir em seu contexto imediato, viabilizando conexes entre o contexto e os
elementos acessados na interpretao, criando ou modificando as conexes com o receptor.
Nesses modos de interveno esto includas as performances de carter didtico ou interativo,
onde h uma participao ativa da audincia ou sua preparao prvia ou simultnea
performance.
Ainda justificando a proposta de pensar a cano de cmara como uma rede ou mapa
hipertextual, verifico a pertinncia operacional desse aporte terico para o estudo do gnero
mediante a observao de aproximaes entre a CCB e os princpios do hipertexto formulados
por Pierre Lvy. O autor argumenta que a metfora do hipertexto no opera exclusivamente
nos processos relacionados s redes virtuais, mas comunicao em todos os processos scio-
tcnicos e a todas as esferas da realidade intermediadas pelo jogo de significaes. A partir
dessa constatao o autor prope seis princpios abstratos que caracterizariam um hipertexto34
ou, ainda, cuja presena preservaria as possibilidades de interpretao como um modelo
hipertextual. De fato, seus princpios confirmam, no pensamento de Lvy, a relao entre
hipertexto, rizoma e rede, revelando ter seu suporte nas noes desenvolvidas por Deleuze e
Guattari trs dcadas antes. Aos princpios propostos por Lvy, transcritos abaixo, seguem
reflexes que apontam para aproximaes possveis entre os elementos da CCB.
34
LVY, 2001. p.25.
42
Uma CCB, vista como experincia hipertextual de leitura/escuta, pode ser infinitamente
construda e renegociada. Pode-se afirmar que um ouvinte atual, leigo em msica, ao ouvir
uma determinada cano gravada em 1940 e em seguida ouvir a mesma obra gravada por
outros intrpretes em 2007, possa afirmar que ouviu obras diferentes, apesar de ambos os
grupos de intrpretes terem lido a mesma partitura para sua interpretao. O que ocorre
que os atores em jogo, ou seja, o ouvinte atual e os intrpretes atuais e os do passado,
constroem a obra de maneiras diversas por estarem inseridos em contextos diferentes, objetos
tcnicos diferentes, componentes desses objetos diferentes. Neste caso, a interpretao antiga
possivelmente envolvia o uso de uma dico e um estilo bem distante do estilo interpretativo
atual, com emprego de mais portamentos ou de uma dico exagerada de fonemas pouco
usuais no portugus brasileiro cantado na atualidade. O cantor em 1940 possivelmente estava
bem mais prximo de um contexto estilstico no qual a tcnica lrica operstica e o acento
lrico italianizado36 exerciam maiores influncias sobre a tcnica vocal que atualmente.
35
Idem, p.25.
36
O acento, ou dico lrica italiana, apresenta certas sonoridades de fonemas caractersticos desse idioma sobre o qual se
desenvolveram os princpios do bel canto. Poderiam ser citados como exemplos dessa dico a articulao lnguo-palatal do
/n/ aps uma vogal, ao contrrio do que exige o fonema em portugus, ou seja, apenas a nasalizao da vogal. Outro exemplo
seria a rolagem excessiva ou vibrao mltipla do /r/, imprpria ao portugus brasileiro cantado, especialmente por sua
acentuada divergncia do portugus brasileiro falado.
37
Idem, p.25.
43
38
Idem, p. 25-26.
44
uma seqncia performtica, elas constituiriam um ciclo de canes cuja conexo entre os ns
se d pelo fio condutor potico a melancolia. Analisadas separadamente, as canes
apresentam-se em tonalidades menores, sendo as tonalidades outro ponto de conexo musical
macroestrutural. Uma dessas canes, cujo poema trata do passar irremedivel do tempo,
apresenta no acompanhamento pianstico um movimento repetitivo que sugere o mecanismo
de um relgio. Percebe-se a outro nvel de conexo entre ns: o n hipertextual e tema
literal passar do tempo conectado ao n figura rtmica repetitiva por meio de uma
interface que poderamos chamar de traduo.
Em outra cano do ciclo, o poema fala de uma desiluso e, ao verso que contm a palavra
desiluso, associada uma melodia descendente em graus conjuntos39. Forma-se ento uma
conexo retrica, cuja tradio implica em serem frases musicais descendentes sugestivas
de estados depressivos ou melanclicos.
Por outro lado, este trecho meldico descendente est inevitavelmente conectado pela tradio
a uma infinidade de outras melodias descendentes de centenas de canes em que se entoa a
palavra desiluso. Da mesma forma, outros inmeros ciclos de cano se conectam a esse por
serem tambm ciclos de canes ou por serem ciclos que tm a melancolia como tema
unificador, por serem do mesmo compositor, por trazerem poemas de um mesmo autor, por
serem de uma mesma poca, por serem escritos em um mesmo estilo composicional etc.
A rede no possui unidade orgnica, nem motor interno. Seu crescimento e sua diminuio,
sua composio e sua recomposio permanente dependem de um exterior indeterminado:
adio de novos elementos, conexes com outras redes, excitao de elementos terminais
(captadores), etc. Por exemplo, para a rede semntica de uma pessoa escutando um discurso,
a dinmica dos estados de ativao resulta de uma fonte externa de palavras e imagens. Na
constituio da rede sociotcnica intervm o tempo todo elementos novos que no lhe
pertenciam no instante anterior: eltrons, micrbios, raios X, macromolculas etc.40
39
A figura de retrica conhecida como katabasis configurada por um movimento meldico descendente, isto , pelo
emprego musical de uma escala que vai de notas mais agudas at notas mais graves, em um movimento por grau conjunto, ou
seja, descendo a escala de degrau em degrau, sendo tais degraus os intervalos mais curtos das escalas ocidentais, ou seja, os
tons e os semitons. Assim, uma escala ou trecho de escala que contenha as notas d, si, l, sol pode sugerir um sentimento de
tristeza, decepo ou qualquer estado depressivo. Observe-se, contudo, que este movimento no indicador absoluto destes
estados.
40
Idem, p.26.
45
Um exemplo anlogo seria, para a rede semntica de uma pessoa assistindo apresentao de
uma CCB em um recital ao vivo, a dinmica dos estados de ativao dessa obra que resultaria,
para alm da prpria percepo da msica e da letra, ou da cano em si, a percepo do
timbre de voz do intrprete, da qualidade de sua pronncia e tcnica, do entrosamento entre
cantor e instrumentista, do gestual e da fisionomia dos intrpretes, do cenrio e das luzes
ambientes, do estado de esprito momentneo do prprio ouvinte, do fato de conhecer
previamente ou no a obra ou outras obras do mesmo compositor, do fato de o ouvinte j
conhecer ou no a voz do intrprete e de apreci-la ou no, do fato de j estar ou no
habituado quele gnero musical etc. Esses inmeros ns, externos obra em si, constituem
elementos ativadores ou inibidores dos significados da obra.
Nos hipertextos, tudo funciona por proximidade, por vizinhana. Neles, o curso dos
acontecimentos uma questo de topologia, de caminhos. No h espao universal
homogneo onde haja foras de ligao e separao, onde as mensagens poderiam circular
livremente. Tudo que se desloca deve utilizar-se da rede hipertextual tal como ela se
encontra, ou ento ser obrigado a modific-la. A rede no est no espao, ela o espao41.
ateno msica e aos intrpretes, haver outros que se desvincularo das tenses de um
cansativo dia de trabalho e fruiro da escuta. Pode-se imaginar que o que aproxima ou afasta
cada um desses ouvintes da CCB seja a sua proximidade virtual, naquele momento e lugar,
dos ns ou das vozes que constituem a rede hipertextual da cano. A msica executada
poder afastar, causar estranhamento ou estimular emoes das mais diversas em cada
ouvinte. Cada um poder acessar a CCB por uma diferente via, sendo que para cada um deles,
a obra se apresentar como um discurso diverso, ainda que materialmente seja nico. A CCB
poder transportar virtualmente alguns dos ouvintes para espaos longnquos ou simplesmente
mant-los no hall da fbrica. A CCB ser, portanto, tudo aquilo que potencialmente pode ser e
tudo aquilo que potencialmente seus fruidores julgam que ela seja.
A rede no tem centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros que so como
pontas luminosas perpetuamente mveis, saltando de um n a outro, trazendo ao redor de si
uma ramificao infinita de pequenas razes, de rizomas, finas linhas brancas esboando por
um instante um mapa qualquer com detalhes delicados, e depois correndo para desenhar
mais frente outras paisagens do sentido.42
Em um CCB, quer em seu processo produtivo pelo compositor, quer no interpretativo por
intrpretes ou ouvintes, o n centralizador est em contnua mutao. Poderia propor-se
inicialmente o poema ou texto musicado como n centralizador da cano. Entretanto, para
um ouvinte que no compreende o idioma desse texto, o n instantaneamente se desloca para
a msica que o veicula. Mesmo para um ouvinte que fala tal idioma, muitas vezes a ateno se
desloca exclusivamente para a melodia, para os timbres ouvidos, para a voz do cantor, para as
harmonias tocadas pelo instrumento.
42
Idem, p.26.
43
Exemplos de ritmos danantes marcadamente brasileiros so o samba, o samba-cano, o maxixe, o frevo, o catimb, a
polca-choro etc.
47
A CCB est associada, como j foi apontado na Introduo e no incio desse captulo, a uma
gama de elementos distintos e heterogneos: s tcnicas da escrita literria e musical,
produo potica brasileira e s relaes literrias que estabelece; associa-se ao folclore, s
idias de nao, s interferncias da pera e da cano popular brasileira (nos nveis da
produo, interpretao e recepo), aos instrumentos acompanhadores, voz e tcnica
vocal do canto lrico, aos trabalhos artsticos de compositores, poetas e intrpretes
precursores, a preconceitos variados, s manipulaes miditicas, aos enfoques acadmicos
sob os aspectos analticos e performticos, aos contextos da performance, falta de
informao da sociedade a respeito do tema, diversidade de perfis culturais de intrpretes e
pblico em um pas de dimenses continentais etc. Sendo a cano uma obra performtica, ela
um fenmeno de comunicao e, segundo sugere Pierre Lvy, o performer ou intrprete
musical o interlocutor que realiza, atravs de sua mensagem, a cano, o jogo da
comunicao que consiste em precisar, ajustar, transformar o contexto compartilhado pelos
parceiros44.
Fao aqui referncia ao hipertexto segundo dois aspectos distintos de sua conceituao, ora
simultaneamente operveis. Em primeiro lugar, considerando o hipertexto como metfora de
uma rede de associaes, realizadas maneira do pensamento humano, vislumbro a cano de
cmara brasileira como uma rede de interaes entre mltiplos e diversificados elementos
44
LVY, 2001. p.22.
45
As teorias de rede fazem freqentemente, por meio do termo no-humano, referncia a aspectos materiais, tecnologias,
dispositivos mecnicos, lugares, tempos, objetos, conceitos etc, envolvidos na rede, ou seja, a quaisquer presenas que no
sejam propriamente presenas de um ser humano.
49
Lembrando que a memria humana estruturada de tal forma que possa compreender e reter
melhor o que est organizado de acordo com relaes espaciais, Pierre Lvy prope a
representao esquemtica do hipertexto como espao de domnio do conhecimento sob a
forma de diagramas, redes ou mapas conceituais manipulveis e dinmicos, contendo vias
de acesso e instrumentos de orientao que possam favorecer, segundo observa, um acesso
mais rpido e fcil da matria em questo, de modo mais eficiente do que por meio do
audiovisual clssico ou de suportes impressos tradicionais46. Nesse sentido, procuro assumir
na elaborao desta tese a possibilidade de uma visualizao esquemtica da cano de Helza
Camu, segundo um diagrama em rede, ou ainda, representada em um mapa com ns e
conexes.
Alm dos ns, outra noo revela-se fundamental na configurao das teorias hipertextuais.
Trata-se da noo de interface. Na rea da cincia da computao, o conceito de interface a
fronteira que define a forma de comunicao entre duas entidades diferentes, estando presente
nos processos de interao homem-mquina, no projeto de dispositivos de hardware, na
especificao de linguagens de programao e nos projetos de desenvolvimento de software.
46
LVY, 2001. p.40.
51
Dentre todas as palavras de Lvy com referncia interface, as que transcrevo envolvem
conceitos que se mostram fundamentais ao desenvolvimento do presente trabalho, como se
ver em outros itens:
A noo de interface pode estender-se ainda para alm do domnio dos artefatos. Esta , por
sinal, sua vocao, j que a interface uma superfcie de contato, de traduo, de articulao
dszentre dois espaos, duas espcies, duas ordens de realidade diferentes: de um cdigo para
outro, do analgico para o digital, do mecnico para o humano... Tudo aquilo que traduo,
transformao, passagem, da ordem da interface. [...] Os mais diversos agenciamentos
compsitos podem interfacear, ou seja, articular, transportar, difratar, interpretar, desviar,
transpor, traduzir, trair, amortecer, amplificar, filtrar, inscrever, conservar, conduzir, traduzir
ou parasitar. Propagao de atividades nas redes transitrias, abertas, que se bifurcam. 49
47
LEVY, 2001. p.176.
48
Idem, p.180.
49
Idem, p. 181-182.
52
de cmara brasileira a um mapa ou a uma carta rodoviria. Observando um mapa desse tipo,
nota-se que ele apresenta pontos com diferentes dimenses cidades pequenas, mdias e
grandes, interligadas por linhas irregulares, mais grossas ou mais finas as estradas,
principais ou secundrias. Cada cidade pode ligar-se a outras por diferentes caminhos. Pode se
ligar diretamente, por uma nica estrada, ou indiretamente, alcanando uma cidade
intermediria e tomando outra estrada. Ainda numa aproximao metafrica, um mapa
hipertextual teria nas cidades os chamados ns e nas estradas as conexes. Sendo os ns
as cidades, elas podem se subdividir tambm em outros mapas ou redes, como em mapas de
ruas, que mostram as ligaes entre pontos diversos da cidade, como os bairros, cruzamentos
de vias, sadas da cidade, pontos tursticos, endereos pblicos e particulares.
A conexo entre os ns pode ocorrer por meio destas vias traadas, as estradas hipertextuais.
Nada impede, entretanto, que uma nova via seja construda, que outra seja duplicada ou
interrompida. A conexo pode ser feita por uma pequena trilha ou desvio provisrio no
representado no mapa ou ainda, diante de uma necessidade, por via area. Assim, um
navegador que viaja pelas trilhas desse mapa hipertextual deve permanecer atento s
contnuas mudanas que o mapa sofre e s novas possibilidades ou impedimentos criados por
outros navegadores, por construtores ou desconstrutores de estradas, sob pena de dar voltas
inteis e no alcanar seus objetivos, ou seja, no encontrar significados, no compreender.
Como na construo de um mapa rodovirio, busco nesse trabalho cartografar a rede, traar o
mapa da cano de cmara de Helza Camu pela conexo, segundo variados processos, de
seus ns: elementos musicais, literrios e performticos, intrnsecos e extrnsecos msica,
poesia e performance, elementos da tradio e do contexto contemporneo criao ou
performance da obra. Mais do que isso, proponho sua navegao sem trajetrias pr-definidas
ou hierrquicas, tendo apenas como ponto de partida a partitura musical, mas sem determinar
um ponto nico de chegada. H mltiplas chegadas e mltiplas partidas. As relaes ou
conexes estabelecidas sero descritas em ttulos e remisses, como na simulao do espao
hipermiditico, relaes que podem ir e vir de maneiras distintas, por uma mesma via ou vias
diferentes. Saltos para diferentes ns/ttulos/links se materializaro sob a forma de uma
narrativa textual descentralizada, ou ainda, multicentralizada.
Ao se pensar nos modos pelos quais as redes se expandem, ou em como cresce a malha
rodoviria em um Estado, por exemplo, observa-se que o que sustenta essa expanso a
53
Retomando ainda as propostas de Deleuze e Guattari, lembro que enquanto esses autores
defendem a igualdade hierrquica entre os ns em uma rede, as teorias do hipertexto, tendem
a acreditar em centros e hierarquias provisrios. Havendo uma supremacia hierrquica
temporria em determinado n, altera-se tambm em sua proximidade o grau de interatividade
entre ele e os demais ns, variando assim a densidade do fluxo comunicativo, ou seja,
intensificando-se a produo de sentido gerada ao longo dos caminhos de conexo. Esta
produo de sentidos intensificada nem sempre tranqila e concordante. H possibilidade de
produes contraditrias, discordantes, antagnicas, e essa situao cria nova rede, onde
atuam novos atores.
Considere-se ainda que a melodia desse trecho musical se associe a um poema, como
prprio s canes. Haver certamente, e por diferentes processos, conexes entre a msica
criada e o texto potico. Cada conexo se realiza com intuito de gerar significados, interpretar,
enfatizar, potencializar, ambientar ou mesmo contrariar sentidos possveis do poema. Em
diferentes trechos musicais de uma mesma obra so criadas seqncias que provocam
expectativas; algumas delas so dissolvidas, outras so solucionadas de diferentes maneiras.
Em outros trechos, no h qualquer expectativa criada, mas apenas uma sensao de pano de
fundo para uma imagem ou emoo sugerida no texto literrio. Realizam-se assim diferentes
tipos de conexes que comumente se designam como relaes texto/msica, ou mais
explicitamente, como interaes entre o significado musical e o significado literrio.
Atinge-se aqui um ponto crtico: como atribuir significados em msica e como aproxim-los
de significados em poesia, ambos to imprecisos ou mltiplos? Como aproximar a criao de
uma melodia ou a escolha tmbrica para performance por um cantor de atribuies ou
potencializaes de um significado textual? Como aproximar meios ou mdias to diferentes?
Como conectar ns to heterogneos? Segundo a definio de interface, esta seria exatamente
sua funo, ou seja, a de promover relaes entre meios diferentes. Assim, mais uma vez por
aproximaes metafricas, recorro como um dos possveis processos de interface entre os ns
da cano de cmara, aos processos da traduo e da intertextualidade. E mais uma vez a
hipertextualidade se revela como espao operativo de teorias do passado e do presente, aberto
ao futuro.
55
Frente ao mapa hipertextual da cano de Helza Camu que se nos apresentar doravante,
busco um ponto de partida para uma trajetria hipertextual. A partir de um exame de
memria, localizo, como um possvel n de partida, meu primeiro contato com uma partitura
manuscrita de uma cano de Helza Camu e de sua leitura primria, feita, naturalmente, com
as dificuldades tcnicas de uma principiante. Esse primeiro encontro, como se passa
freqentemente no incio do estudo acadmico da cano de cmara brasileira, ausente das
salas de espetculos e das mdias, deveu-se s recomendaes de um professor de canto, isto
, de um intrprete precursor.
A indicao veio do Prof. Geraldo Chagas, mestre experiente e cantor conhecido no ambiente
lrico brasileiro, nomeadamente entre as dcadas de 50 a 70. Prof. Geraldo ofereceu-me uma
fotocpia de um manuscrito autgrafo de A estrela, cano de Helza Camu com texto de
Manuel Bandeira. Amigo prximo de Helza Camu, referia-se compositora como um
Villa-Lobos de saias. Mesmo reconhecendo o tom tendencioso do comentrio, instigou-me a
idia de estar diante de uma compositora to pouco conhecida, artista brasileira que teria,
segundo o Prof. Geraldo, uma obra extensa e relevante cuja fora composicional comparava,
ainda que sem maiores preocupaes musicolgicas, do reconhecido Heitor Villa-Lobos.
Relaes de confiana mantidas com o mestre e um interesse pelas causas da segregao de
gnero, foram, portanto, os primeiros modos de acesso rede de canes de Helza Camu.
A primeira providncia tomada em relao partitura foi sua transcrio para uma tonalidade
mais grave, mais adequada a uma voz em formao. Em uma segunda leitura de A estrela,
pela escuta de seu acompanhamento pianstico e da melodia e texto em minha prpria voz,
ainda sem maiores elaboraes interpretativas, experimentei uma identificao com a msica
e com o poema. Em minha subjetividade, apreciei a cano e com base em meus
conhecimentos musicais ainda em formao, julguei que a obra agregava valores estticos
considerveis e remetia ao nacional: era uma seresta elaborada em padres eruditos. A escrita
aparentemente simples propunha, entretanto, possibilidades e dificuldades interpretativas
considerveis, tanto para a voz quanto para o piano. A estrela se instalou dessa maneira no
topo da lista de canes de Helza Camu pelas quais eu passaria a me interessar.
Dona Julieta Corra havia reunido as obras da me, que cuidadosamente foram organizadas,
catalogadas e doadas Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Percebendo meu interesse,
obteve do acervo da intrprete Maria Sylvia Pinto um exemplar manuscrito/autgrafo de
Lricas, op. 25 que me foi presenteado. O volume amarelado, escrito a caneta tinteiro, sem
rasuras e bem legvel, agrupava oito canes com poemas de Manuel Bandeira, sendo a quarta
delas A estrela.
A cano que eu havia conhecido isoladamente fazia parte, afinal, de um conjunto de canes
agrupadas num conjunto de canes. Estava inserida em uma srie de obras com as quais
manteria relaes musicais, textuais, intertextuais, contextuais. As direes para os prximos
passos no mapa hipertextual da cano se delineavam.
Um dos primeiros aspectos observados na comparao entre as duas verses da obra foi que a
primeira partitura, a solta, continha um interldio pianstico no meio da obra. Na partitura
inserida em Lricas, este interldio no aparecia como um trecho solo, mas como
acompanhamento da voz na segunda estrofe da cano. A verso apresentada em Lricas era,
portanto, mais condensada que a outra. Essa diferena identificava A estrela tambm como
uma obra independente.
A partitura de A estrela, ponto de partida, foi, de fato, a primeira obra com a qual pratiquei
o exerccio importante da transposio tonal; foi tambm a primeira obra transcrita para
violo, violoncelo e flauta de Helza Camu, trabalho feito pelo violonista Joo Omar Melo e
por ns apresentado em seminrio na Bahia; foi a nica obra das Lricas a ser gravada em
programa de rdio enquanto Camu era viva e regravada em CD pela Funarte/Radio MEC nas
comemoraes da rdio, CD do qual tive a oportunidade de escrever o prefcio.
Por outro lado, foram a seu respeito minhas primeiras pesquisas sobre o contexto criativo de
um poema musicado. A estrela, conforme comenta Manuel Bandeira em seu livro Itinerrio
de Pasrgada, comeou a ser escrito em uma roda de amigos, como era comum em seu
cotidiano. Nasceu de uma disputa de versos: haviam de criar versos que se combinassem aos
tradicionais versos da seresta mineira como pode o peixe vivo viver fora da gua fria... como
poderei viver sem a tua companhia? No se sabe se Bandeira venceu o concurso, mas seu
57
poema acabou sendo includo na coletnea Lira dos cinqentanos, inserido no livro Poesias
Completas, publicado em 1940.
Dentre os fatores que levaram tantos compositores a escolherem este mesmo poema para
interpret-los em suas canes, poderia apontar alguns. Um deles residiria certamente em sua
musicalidade, associada delicadeza do tema. O poema composto de redondilhas maiores
em estrofes de quatro versos heptasslabos, espcie bastante popular e apreciada para a
confeco de canes por sua prpria acentuao rtmica. A aproximao do poema com a
msica revela-se principalmente nos paralelismos que o texto apresenta, no apenas sob as
formas de rimas, assonncias e aliteraes, mas nas repeties de versos e palavras, nas
anforas que se adquam tradutoriamente aos movimentos musicais de reiterao e
progresso, to estruturalmente caractersticos da msica.
Toda essa narrativa, com informaes desconcertantemente pessoais para uma tese
acadmica, no guardam outro propsito seno demonstrar como uma obra artstica, que
poderia ser outra, pode centralizar momentaneamente, promover e desencadear acessos s
relaes humanas das mais diversas, s relaes afetivas, s subjetividades interpretativas, a
histrias pessoais, a prticas interpretativas, a tcnicas analticas, poesia, s tecnologias, aos
interesses interdisciplinares, a outras obras, a outros autores, a outros intrpretes, a outros
ouvintes; pode revelar-se no apenas como um n hipertextual, mas como uma interface; pode
tanto estar na rede quanto ser uma rede; pode tanto ser um ponto de partida, uma trajetria,
um espao reticular, um ponto de chegada.
58
A Estrela
CAPTULO II
NAVEGANDO PELAS DOBRAS HIPERTEXTUAIS DA TRADUO
Posto que o principal objetivo deste trabalho seja a compreenso de significados que
permeiam a cano de cmara de Helza Camu, procuro neste captulo reconhecer algumas
das trajetrias escolhidas pela compositora, ou ainda, desvendar modos como Camu
50
SCHER, 1986. p.155-165.
60
explorou os potenciais de significao dos poemas atravs dos rastros deixados nos caminhos
que trilhou ao longo do amplo e multilinear mapa hipertextual de sua cano, mapa em que
mltiplas rotas interligam os mais diversos elementos da linguagem potica linguagem
musical, sempre sob as interferncias do contexto, com suas outras msicas e poemas,
situaes histricas, culturais e pessoais.
Se a traduo, em seu sentido genrico, ocorreu a partir dos primeiros contatos entre povos
geograficamente separados, promovendo o contato entre suas diferentes lnguas ou
linguagens, o desenvolvimento de processos e teorias tradutrias ocorreu em ambiente
literrio, associado assim escrita, revestindo-se de ideologias e levando ao traado de
percursos em mltiplas direes. Enquanto a traduo interlingual existe desde que existem
lnguas diferentes, a traduo da linguagem potica pela linguagem musical s pde
evidenciar-se, paradoxalmente, quando essas duas artes se separaram, j que nasceram unidas
e assim permaneceram por muitos sculos. De fato, enquanto existiram em simbiose,
enquanto as criaes potica, musical e interpretao eram uma atividade unvoca, advinda de
uma mesma fonte, nica e inseparvel, no se levantava a questo tradutria. medida em a
separao se concretizou e as artes assumiram caractersticas prprias, adquirindo a msica
uma independncia, com sua prpria notao, leis sintticas, fonolgicas e semnticas, alm
de objetivos e pblicos diversos, msica e poesia passaram a se reencontrar atravs de
processos tradutrios dos mais diversos.
Antes de prosseguir, chamo a ateno para uma discusso que pode ser levantada pelo leitor
deste trabalho, frente referncia contnua s linguagens potica e musical: a msica seria, de
fato, uma linguagem? Inmeras obras defendem e outras tantas se recusam a conceder
msica tal dimenso. Entretanto, longe de crer em uma definio definitiva ou absoluta, mas
em auxilio s questes postas em perspectiva neste trabalho, proponho a adoo da noo de
linguagem como
ou ainda, de modo sinttico, tudo aquilo que dotado da capacidade de articular signos.52
51
Definio do Wikipedia baseada na conjuno de definies expressas nos dicionrios Houaiss, Aurlio Buarque de
Holanda e nos livros: 1) ALMEIDA, Napoleo Mendes de. Gramtica metdica da lngua portuguesa. So Paulo: Saraiva,
2005. 2) FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
52
JARDIM, 1997. p.62
53
O termo literatura provm do latim litteratura, arte de escrever, a partir da palavra littera, letra. A idia da escrita
literria ou da elaborao artstica de textos conduziu a igual designao para a escrita de obras musicais. Assim, uma cano
ou uma sonata podem ser referidas como textos musicais e um conjunto de canes de cmara brasileiras, por exemplo, so
freqentemente referidos como literatura vocal brasileira.
62
entretanto, um dos principais suportes para o surgimento da semiologia musical, cincia que,
com seu carter investigativo interdisciplinar, se abre como um campo potencialmente rico
para o estudo musicolgico.
Uma importante proposta metodolgica apresentada nos domnios da semiologia musical foi a
teoria da tripartico, ou teoria tripartite, estruturada por Jean Molino. Essa teoria permite ao
analista avaliar qual dimenso de existncia da obra musical pretende privilegiar. Segundo
Molino,
um objeto musical, como todo objeto simblico, tem uma trplice dimenso de existncia:
existe como resultado de uma estratgia de produo, como objeto presente no mundo
independentemente de suas origens ou de sua funo, existe enfim como fonte de uma
estratgia de recepo quando pblicos os mais diversos escutam a mesma msica.54
Com seu modelo tripartite, Jean Molino evidenciou o nexo existente entre os trs nveis da
comunicao o criativo, ou seja, da produo pelo emissor (poiesis), o objeto da emisso,
que concentra as propriedades imanentes da mensagem simblica (nvel imanente ou neutro)
e o receptivo (esthesis). Mais do que definir tais perspectivas, Molino formulou um estudo
integrador, situando a msica no como um fato isolado, mas como um fato musical total,
no sentido de refletir uma confluncia associativa de diferentes elementos segundo diferentes
modos de conexo e observao.
54
MOLINO, 1989. p.12, in: LANNA, 2005. p.19.
63
no existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem um cotejo de remisses
extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma das dimenses
semiolgicas do fato musical total e eu proponho [...] que a expresso semntica musical
seja reservada ao estudo dessa dimenso atravs da qual o processo semitico musical
remete, no a outras estruturas musicais, mas vivncia dos seres humanos e sua
experincia do mundo... 58
55
DALHAUS, 1967.
56
COOKE, 1959.
57
HANSLICK, 1989.
58
NATTIEZ, 1987. p.36.
64
De volta s idias que envolvem a traduo, busco identificar, nos prximos itens, algumas
concepes desse termo assumidas ao longo da histria at atingir o estgio tradutrio em que
se situa, por hiptese, a traduo do poema pela cano de cmara de Helza Camu.
Vislumbro metaforicamente as tradues como estradas novas e antigas edificadas no mapa
hipertextual, estradas que convergem para as grandes cidades da arte e da literatura, dentre as
quais se inclui a cidade da cano de cmara de Helza Camu. Se h, no presente, caminhos
novos, houve caminhos precursores, estradas antigas sobre as quais foram e construdos e
remodelados os caminhos. Atravs deles, transitam hoje novos personagens, pensamentos,
produtos e informaes, necessrios manuteno da vida daqueles que habitam cidades
como a da cano de cmara brasileira, lugar histrico onde convivem o novo e o velho,
cidade vida por firmar-se como um plo dinmico de cultura e educao.
Navego nos prximos pargrafos por dobras arqueolgicas da traduo textual, estradas de
um mapa em palimpsesto. A organizao diacrnica desse tpico revela uma no-linearidade
ideolgica, ou ainda, uma multilinearidade, evidenciada na diversificao de direes e de
sentidos, nas idas e vindas das concepes e dos pressupostos tericos assinalados nos
registros mais longnquos.
Sculos depois, o nome do poeta Geoffrey Chaucer (1340 1400) se apresentou como um dos
mais importantes tradutores da Idade Mdia. Escrevendo em ingls, quando o latim mantinha
a supremacia, Chaucer ganhou notoriedade como tradutor e compilador de Petrarca, Dante e
Boccacio, e por defender o estabelecimento de relaes estreitas entre a criao autoral e a
59
Jernimo, ou So Jernimo, considerado o patrono dos tradutores. Seu dia comemorado em 30 de setembro.
65
For out of olde felds, as men seyth, Por velhos campos, como pode o homem ver
Cometh al this newe corn fro yer to yere, Espigas novas ano a ano so colhidas
And out of olde bokes, in good feyth, E os velhos livros, de boa-f, vm oferecer
60 61
Cometh al this newe science that men lere. Cincias novas a ser por ele aprendidas.
(Trad. nossa)
Entre os sculos XV e XVI, diante das crescentes possibilidades oferecidas pela inveno e
desenvolvimento da imprensa, a traduo oscilou entre a busca da fidelidade ao texto de
partida e a adaptao criativa ao contexto de leitura do texto de chegada. Nesse perodo,
importantes reflexes e aes tradutrias foram empreendidas por nomes como Martinho
Lutero (1483 1546) e tienne Dolet (1509 1546).
A traduo bblica de Lutero para o alemo, que visava adaptar o texto traduzido
mentalidade e ao esprito dos homens de seu tempo a fim de que compreendessem as
realidades culturais relatadas na Bblia, prprias de sociedades distanciadas no tempo e no
espao62. No mesmo sculo, o francs tienne Dolet elaborava seus princpios, segundo os
quais o tradutor deveria
No sculo XVII, divergindo dos preceitos de Dolet, surgiu na Frana uma corrente tradutria
que defendia a idia de que a traduo deveria ser "bela e agradvel", mesmo que isso
implicasse em alteraes no estilo ou na sintaxe, o movimento Belles infidlles. Para seus
adeptos, dentre os quais se destacou o poeta Nicolas d'Ablancourt (1606 1664), seria
60
CHAUCER, 1977. p.566.
61
Traduo nossa.
62
DELISLE & WOODSWORTH, 1995. p.59.
63
BASSNETT, 2003. p.97.
66
permitido fazer alteraes significativas no texto de partida desde que essas imprimissem
suavidade e clareza ao texto de chegada. Segundo Milton64, importava criar um texto que,
transmitindo a mensagem central do texto de partida, se adaptasse cultural e sonoridade do
idioma de chegada.
Na Inglaterra, at meados do sculo XVIII, como destaca Milton, a traduo literria levava
em conta a noo de fidelidade ao texto de partida e a busca pela manuteno, na traduo de
textos poticos, da mtrica do texto original. Os tradutores preocupavam-se em imprimir
"qualidade" cultural ao seu trabalho, visando ao enriquecimento intelectual do leitor,
preocupao j demonstrada pelos alemes. Chamou-se a essa corrente de Traduo Augustan
e a ela se filiaram poetas como George Chapman (1559 1634), John Denham (1615 1669)
e John Dryden (1631 1700). Essa traduo levava em considerao o contexto, no no
sentido de tentar agradar ou facilitar o entendimento do leitor, mas visando instruo,
evoluo humanstica e ao aprimoramento intelectual por meio da leitura de um texto com
"qualidade literria".
A partir de finais do sculo XVIII, ainda que se mantivessem na Frana os pressupostos das
Belles Infidlles, o conceito da "originalidade" passou a ser fortemente considerado na
Europa. Se a formulao de conceitos em torno da traduo oscilava entre a fidelidade, a
adaptao e a imitao dos textos de partida, os preceitos ideolgicos do Romantismo
permitiram a evoluo de idias e conceitos que ampliariam significativamente os repertrios
literrio, teatral e musical do mundo ocidental, levando a novos gneros musicais, arte que
buscou na literatura subsdios para a criao.
Esse fenmeno se fez notar nas adaptaes feitas por Jean-Franois Ducis (1733 1816) para
o teatro francs de peas de William Shakespeare. Ducis, que pouco conhecia do idioma
ingls, valendo-se do auxlio de tradues feitas por Pierre Letourneur (1736 1788) e Pierre
de la Place (1707 1793), produziu adaptaes de Shakespeare para o francs, divulgando o
autor ingls na Frana. Suas criaes teatrais foram consideradas "originais", j que, mesmo
abordando obras pr-existentes, fatos histricos ou narrativas mitolgicas, diferiam dos textos
de partida. Ducis no desejou reproduzir Shakespeare mas, confessadamente, adapt-lo; para
Otelo, por exemplo, Ducis chegou a escreveu dois finais. Em um deles, Otelo recupera a lucidez
64
MILTON, 1998. pag.55-71.
67
Acentuava-se naquele sculo o que se iniciara no incio do sculo XVI com o surgimento da
pera na Itlia. Na altura ps-renascentista, compositores como Giulio Caccini (1551 1618),
Jacopo Peri (1561 1633) e Claudio Monteverdi (1567 1643), autores das primeiras peras,
j se valiam dos chamados "libretos", que nada mais eram do que verses, adaptaes ou
redues de obras literrias ou adaptaes de velhos textos ou histrias s necessidades
musicais e dramticas da pera, gnero emergente. A pera, gnero estabelecido no sculo
XVII e desenvolvido nos sculos XVII e XIX, solidificou a prtica de "pr em msica" textos
pr-adaptados, ou de musicar verses criativas de obras literrias cannicas.
65
MILTON, 1998. p.56-72.
68
e tradutores alemes, como Johann Goethe (1749 1832), Friedrich Schleiermacher (1768
1804), Mme. de Stal (1766 1817) e os irmos August (1767 1845) e Friedrich von
Schlegel (1772 1829), muito valorizados naquele momento histrico, praticaram a chamada
Traduo Identificadora. Segundo seus preceitos, os tradutores apresentariam ao leitor uma
cultura nova, permitindo que essa fosse absorvida segundo o aspecto que desejasse o prprio
leitor. O tradutor deveria transportar a mensagem de uma cultura outra sem desconsiderar a
presena dos elementos estranhos da cultura ou do idioma de partida. Esses tradutores, assim
como muitos tradutores ingleses, se opunham prtica da chamada Traduo Naturalizadora,
exercida por tradutores franceses do mesmo perodo, em que o tradutor deveria adaptar o
texto estrangeiro aos costumes do novo meio, retirando-lhe os exotismos e esmaecendo as
realidades longnquas ou diversas da realidade do leitor.
Introduzindo a idia de conceber a traduo como um conceito, para alm de ser uma
atividade ou ao relacionada lngua ou literatura, Friedrich Schlegel promoveu a traduo
a uma categoria do pensamento66. Para Schlegel, o tradutor seria um introdutor de novas
formas e a traduo um valor fundamental ao desenvolvimento intelectual do indivduo. Essa
viso foi fundamental ao pensamento de tradutores e lingistas do sculo XX, como se ver.
Foi justamente nesse ambiente de interesse pela traduo e pela literatura que o Lied se
66
SCHLEGEL apud BASSNETT, 2003. p.113.
69
revelou como uma das prticas musicais mais importantes do perodo. Poemas de Goethe,
Heine, Lenau, Eikendorf, Hoelderlin, von Schiller, Friedrich e August von Schlegel, Rckert e
outros, alm de textos do folclore alemo e da literatura clssica traduzidos para o alemo,
levaram a uma produo sem precedentes na histria da cano, ou seja, da musicalizao
de poemas. Alcanou-se com o Lied importante reaproximao entre msica e poesia, campos
que haviam se distanciado com o desenvolvimento da escrita musical.
O Lied, melodia a uma voz com acompanhamento instrumental, visando a uma identificao
estreita entre poeta, personagem, situao e cantor, [...] pela concentrao de idias lricas,
67
dramticas e pictricas em um todo integrado , retomou de maneira especialmente clara a
busca por articulaes entre o texto e a msica, assim como entre a obra e a interpretao
performtica. Mais do que uma mtua interao entre texto e msica, buscou-se, com a arte
do Lied, a criao interpretativa, subjetiva e poderosa do compositor e dos intrpretes. O
acompanhamento do Lied, que era, nas formas precursoras, mero acompanhamento ou
ambientao harmnica da melodia vocal, assumiu papel proeminente, passando a dialogar
com a voz cantada, participando ativamente, com seus elaborados elementos harmnicos,
tmbricos, rtmicos, aggicos dinmicos, da configurao de significados propostos na cano.
Segundo Magnani68, o Lied j pressentido por Mozart e Beethoven, foi levado grande
significao esttica por Franz Schubert (1739 1791), autor de mais de 600 Lieder.
Seguiram-se a ele nomes centenas de nomes, como Robert Schumann (1810 1856),
Johannes Brahms (1833 1897), Hugo Wolf (1860 1930) etc. O Lied foi precursor direto da
cano de cmara na Europa e nas Amricas. Naturalmente, elementos da cano popular e
folclrica e a poesia de cada nao tomaram lugar nas canes de cmara nacionais, criadas
semelhana do Lied alemo. Alberto Nepomuceno (1864 1920), considerado o precursor na
composio da cano de cmara brasileira, teve na Europa suas principais lies para criao
da cano nacional brasileira, assim como muitos de seus contemporneos e sucessores.
Se a cano de cmara se revelou como importante modo de reaproximao entre msica e
poesia, levando em considerao a confluncia entre elementos heterogneos, pode ser
apontada como uma atividade tradutria intersemitica e hipertextual exercida avant la lettre,
isto , antes mesmo que os termos fossem formalmente propostos. Para avaliao dessas
relaes tradutrias intersemiticas e hipertextuais impetradas em uma cano de cmara,
67
SADIE, 1994. p.536.
68
MAGNANI, 1996. p.148.
70
passo s consideraes tericas que tratam da traduo da poesia, teorias que constituiro
ferramentas de anlise das canes em foco.
71
Apesar da busca pela originalidade, presente at finais do sculo XIX, correntes tradutrias
que buscavam a fidelidade e a equivalncia permaneceram atuantes at os primeiros anos do
sculo XX. Por outro lado, a traduo se estabeleceu at a dcada de trinta do sculo XX
como um campo de estudo da lingstica aplicada, ocupando-se primordialmente das relaes
entre idiomas diferentes e das aproximaes entre idiomas e culturas de partida e de chegada,
estando as teorias repletas de conceitos que apontavam para categorias gramaticais,
pragmatismos, metforas e smiles empregados de modos diferentes em cada idioma.
Para alm de definir a traduo como uma forma, o que j de partida imprimiu um carter
de independncia ao resultado da atividade tradutria, as observaes ousadas de Benjamin se
basearam em definies negativas: traduo no recepo, traduo no comunicao,
traduo no imitao. De um modo paradoxal, no apenas pela aceitao, mas
principalmente pelo desencadeamento de reaes controversas, suas idias foram vivamente
edificadoras, graas ao carter ambguo e provocativo de suas palavras, que acabaram por se
revelar como metforas da traduo.
Benjamin iniciou seu ensaio com a afirmativa de que a importncia do receptor jamais se
72
Ao teorizar que a traduo no comunicao, ou ainda, que a arte muito mais do que
comunicao, comunho, Benjamin afirmava que a obra de arte no comunica o seu
essencial, que reside no indizvel, no intangvel, misterioso, potico. Para o autor, uma
traduo que visasse mera comunicao do sentido no responderia essncia de sua forma,
exibindo, ao contrrio, a marca da m traduo. Assim, tambm numa analogia entre a arte
e a traduo, se o objetivo da obra de arte no o de comunicar, por que deveria s-lo o da
traduo dessa obra?
69
BENJAMIN, 1987. p.191.
73
No poderia haver traduo se essa pretendesse simplesmente imitar o original, diante do que
conceitos como fidelidade versus liberdade seriam secundrios, uma vez que ao criar um
poema, o poeta j define um sentido, tornando a traduo isenta do papel de criao desse
sentido, j instaurado no original; a tarefa do tradutor no seria, pois, a de criar, mas a de
trans-criar.
A partir da tese central de que a traduo uma forma, Benjamin re-conceituou a tarefa do
tradutor, que seria ento a de trans-pr, trans-formar na lngua de chegada a arte do
original, trazendo para sua lngua a maneira de significar do original. A
complementaridade surgiria do confronto entre as duas lnguas e possibilitaria a revelao
de um sentido antes despercebido na lngua do original, ou revelaria mesmo um determinado
significado encoberto nos originais.
Dcadas antes da publicao do ensaio de Benjamin, com intuitos bem diferentes daqueles do
filsofo alemo, o matemtico e tambm filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce
(1839 1914) se dedicava a um estudo que afetaria de maneira inquestionvel o pensamento
tradutrio. Peirce, que jamais manteve uma ctedra universitria estvel, dedicou a vida
investigao, de uma maneira abrangente e multidisciplinar, desenvolvendo uma das duas
grandes correntes de estudo dos signos, a chamada semitica, tambm conhecida como Teoria
geral dos signos. O lingista suo Ferdinand Saussure (1857 1913), do outro lado do
mundo, assentava as bases da semiologia, observando os signos sob a tica da lingstica.
Em um artigo intitulado Sobre uma nova lista de categorias, publicado em 1867, Peirce
descreveu o que consideraria as trs categorias universais do pensamento e de toda a
experincia vivida. Pierce concluiu que tudo o aquilo que parece conscincia humana se
faz numa gradao de trs propriedades, correspondentes aos trs elementos formais de toda e
qualquer experincia. A esses elementos denominou: 1) Qualidade; 2) Relao e 3)
Representao. Posteriormente, Peirce substitui o termo Relao por Reao e o termo
Representao foi ampliado para Mediao.
Finalmente, para fins cientficos e para clarificar a indicao da gradao dos efeitos
provocados na mente, Pierce estabeleceu as terminologias Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade71. Sob uma perspectiva fenomenolgica, seriam esses os elementos formais e
universais presentes em todos os fenmenos que se apresentam percepo e mente.72
Quanto classificao dos signos segundo suas diferentes maneiras de se relacionar com o
objeto, Peirce definiu trs possibilidades: o signo como cone, ndice ou smbolo73, de modo
70
A Gramtica Especulativa ramo da semitica que estuda os tipos de signos, suas classificaes e formas de pensamento
que possibilitam. Alm de fornecer definies rigorosas do signo e do modo como agem, contm um inventrio de tipos e
misturas sgnicas, nas imensurveis gradaes entre o verbal e o no verbal, de onde se podem extrair estratgias
metodolgicas para a leitura e anlise de processos empricos de signos tais como literatura, poesia, msica, poesia, imagens,
arquitetura e outros. A Lgica Crtica tem como base os mais diversos tipos de signos ou modos de conduo do
pensamento, estuda os tipos de inferncias, raciocnios ou argumentos: a abduo, induo e deduo. A Retrica
Especulativa ou Metodutica tem por funo analisar os mtodos a que cada um dos tipos de raciocnio d origem.
71
Segundo Peirce, a Primeiridade o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e sem referncia a qualquer
coisa (PEIRCE, 1993, p.136). Est ligada qualidade da conscincia imediata da coisa. uma impresso (sentimento)
no analisvel, frgil. Relaciona-se ao acaso, possibilidade, liberdade de sentimento. o nvel em que se passa tudo o que
est imediatamente presente conscincia de algum; tudo aquilo que est na mente no instante presente, sem qualquer
elaborao. A qualidade aquilo que d sabor, tom, matiz nossa conscincia imediata e se oculta ao pensamento. A
qualidade da conscincia, no seu imediatismo, to tenra que mal podemos toc-la sem estrag-la. Nessa medida, o primeiro
(Primeiridade) presente e imediato, espontneo e livre; ele precede toda sntese e toda diferenciao. A Secundidade o
modo de ser daquilo que tal como , com respeito a um segundo, mas independente de qualquer terceiro (PEIRCE, 1993,
p.136). Finalmente, a Terceiridade o modo de ser daquilo que tal como , colocando em relao recproca um segundo e
um terceiro (PEIRCE, 1993, p.136). A idia mais simples da Terceiridade corresponde camada de inteligibilidade, idia
de um signo ou representao, atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e
positivo azul, o primeiro; o cu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, um segundo; a sntese
intelectual, elaborao cognitiva, o azul no cu, ou o azul a cor do cu, um terceiro.
72
SANTAELLA, 2002. p.7.
73
Na sntese feita por Lcia Santaella, os signos so classificados por Pierce como: 1) cone - o modo como sua qualidade
pode sugerir ou evocar outras qualidades do signo; opera por semelhana. Um cone um signo que tem como fundamento o
que Peirce chama quali-signo. Este estabelece uma relao icnica com o objeto por similaridade. Assim, o cone s pode
sugerir ou evocar algo porque a qualidade que ele exibe se assemelha a uma outra qualidade que ele prprio exibe do objeto.
75
As noes da semitica de Charles Peirce, que somente passaram a ser mais claramente
divulgadas e analisadas cerca de vinte anos aps sua morte74, descortinaram caminhos para o
pensamento tradutrio, levando a traduo, sob uma nova e substancial fundamentao
terica, a ser concebida como um processo mental de interpretao.
O lingista russo Roman Jakobson (1896 1982), um dos primeiros a aproximar a traduo
da viso tridica do signo e, portanto, da semitica, passou a vislumbr-la como um processo
no qual no ocorreria vnculos diretos entre o cdigo verbal do texto de partida e o signo
verbal da traduo. Cada cdigo verbal ou grupo de cdigos verbais deveria provocar, em
primeiro lugar, o signo psquico subjetivo na mente do tradutor, projetando para a
lngua/cultura da traduo outro cdigo ou grupo de cdigos verbais. Se a prtica usual na
resoluo de problemas de traduo era a de recorrer lingstica, em certo sentido Jakobson
inverteu este enfoque. Para ele, nenhuma espcie lingstica pode ser interpretada pela cincia
da linguagem sem traduzir seus signos para outros signos do mesmo sistema ou para os de um
sistema diferente.
Sob essa tica, formulada segundo os conceitos de Peirce, cada ato de leitura seria uma
interpretao subjetiva e varivel no tempo do texto lido e cada traduo seria uma
interpretao subjetiva e varivel no tempo. Portanto, segundo Jakobson, os equivalentes
traduzidos, em terminologia semitica, os interpretantes, no podem, como natural, atuar
mais do que como um guia, como uma inveno do tradutor 75.
2) ndice - o modo pelo qual o signo indica seu objeto atravs de uma conexo de dependncia. Um exemplo clssico dessa
relao entre signo e objeto o de uma fotografia de um objeto. O objeto cuja imagem capturada na foto existe
independentemente da foto. Assim, a imagem que est na foto, tem o poder de indicar exatamente aquele objeto, singular
na sua existncia. A existncia concreta do objeto d fundamento para que ocorra a relao indicial do signo com o objeto.
Para indicar o objeto, a foto, que ndice, precisa ser um existente tanto quanto o objeto. 3) Smbolo - o modo como o
signo representa o objeto por meio de uma lei, uma conveno ou uma generalidade. O Smbolo contm em si uma lei que,
por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto. Logo, a lei que d fundamento ao
Smbolo precisa estar internalizada na mente de quem o interpreta, sem o que ele no pode significar. Assim, o smbolo est
conectado a seu objeto em virtude de uma idia da mente que usa o smbolo, sem o que uma tal conexo no existiria.
(SANTAELLA, 2002. p.19-25.)
74
Muitas das obras de Charles S. Peirce s foram publicadas anos depois de sua morte e ainda hoje, passado quase um
sculo, seu pensamento permanece em parte inexplorado. Muitas de suas postulaes vem sendo analisadas por estudiosos,
dentre eles a austraca Dinda Gorle, que dirige esforos para o estudo de possveis aplicaes das teorias peircianas
tradutologia e analise da traduzibilidade do ponto de vista da semitica.
75
The translated equivalents (in semiotic terminology, the interpretants) cannot, of course, be more than a guide, the
invention of the translator. (JAKOBSON, 1987. p.428).
76
Partindo assim desses conceitos que ampliaram a prpria lingstica, superando noes
sustentadas pelos formalistas russos, grupo do qual ele mesmo fazia parte, Jakobson registrou
nas sete pginas do seu ensaio de 1959 On linguistic aspects of translation suas idias
inovadoras acerca da natureza da traduo. Nesse ensaio, Jakobson deixou formalmente de
tratar a traduo como uma ao, passando a apont-la como um conceito fundamentado
na semitica. Um dos critrios argumentativos do lingista partiu da avaliao de uma frase
peculiar de Bertrand Russel: Ningum pode entender a palavra queijo a menos que tenha
um conhecimento no lingstico do queijo76 .
76
No one can understand the word 'cheese' unless he has a nonlinguistic acquaintance with cheese. (Idem, p.429)
77
contexto verbal, seria a sua traduo para outras palavras e, sem a traduo, no seria possvel
que uma pessoa compreendesse um objeto desconhecido de sua cultura.
Com base nestes pressupostos, Jakobson ampliou largamente a noo de traduo, propondo
trs modos de interpretao de um signo verbal:
Com base nessa classificao, Jakobson admitiu que "toda experincia cognitiva poderia ser
traduzida, e havendo uma deficincia, a terminologia poderia ser modificada por
emprstimos", ocorrendo assim as "transferncias semnticas".80 Este pensamento ressaltou a
impossibilidade de obteno de uma "equivalncia" completa por meio da traduo. O que se
passaria seria: tradutor recodifica e transmite uma mensagem recebida de outra fonte. Assim,
a traduo envolve duas mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes. A equivalncia
na diferena o problema principal da linguagem e a principal preocupao da Lingstica81.
No campo da traduo potica, as consideraes de Jakobson foram ainda mais rigorosas, pois
chegaram a considerar a poesia como "intraduzvel". Segundo o lingista, em poesia, as
equaes verbais so elevadas categoria de princpio construtivo do texto [...] a paronomsia
reina na arte potica; quer esta dominao seja absoluta ou limitada, a poesia, por definio,
intraduzvel. S possvel a transposio criativa82.
77
Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language.
(JAKOBSON, 1987. p. 428)
78
Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language.
(Idem, p. 429)
79
Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign
systems. (Idem, p. 429)
80
JAKOBSON, 1995. p.64-67.
81
Idem, p.65.
82
Idem, p.72.
78
dadas culturas. Logo, para executar tais operaes, o tradutor necessita recorrer a uma ampla
combinao de unidades a fim de encontrar "uma formulao equivalente aproximada83. Ao
desbancar as possibilidades da equivalncia plena, Jakobson reforou nova viso tradutria,
dando impulso ao trabalho de crticos e tradutores como o Ezra Pound (1885 1972) e os
brasileiros Haroldo e Augusto de Campos. De fato, em carta enviada a Haroldo de Campos, o
lingista russo estimulou o trabalho desenvolvido pelo brasileiro ao se considerar
admirador da suprema acuidade para os mais ntimos elos entre som e sentido, uma acuidade
que fundamenta e sustm os seus ousados experimentos poticos e estimulantes descobertas
e que inspira as suas extraordinrias transposies dos poemas aparentemente intraduzveis
das mais diversas lnguas,...84
83
BASSNETT, 2003. p. 39.
84
JAKOBSON, 1995. p.143.
79
Ao lidar com textos poticos, como aqueles que aparecem nas canes de cmara, em que a
busca de significao vai muito alm do contedo, o tradutor do sculo XX viu, mais uma
vez, crescerem as dificuldades da captura de significados e de sua transposio para outra
lngua ou linguagem. O impasse e as sentenas taxativas quanto impossibilidade da traduo
de poesia conduziam, entretanto, s sadas possveis, ao ovo de Colombo: assumir a falta
e transform-la em trampolim para a criao. Essa foi a soluo apontada por Haroldo de
Campos: o impossvel de se dizer do original deve conduzir criao artstica.
Opondo-se idia tradicional que deixava o tradutor e seu texto numa posio secundria em
relao ao autor e ao original, Haroldo de Campos, amparado fundamentalmente nas
proposies de Benjamin, posteriormente estimulado por Jakobson, e pelo desenvolvimento
de princpios absorvidos dos pensamentos de Albrecht Fabri85 e Max Bense86, props a
autonomia da traduo. As lacunas perderam sua conotao negativa: a falta e as
entrelinhas no preenchidas, que antes geravam a dvida impagvel do tradutor e o
conduziam a um estado crnico de melancolia, passariam a agir como um impulso criativo.
Haroldo de Campos, juntamente com o irmo, Augusto, lanaram propostas tericas cuja
eficcia demonstrada na prtica da traduo asseguraram sua credibilidade e sua
operacionalidade nas ltimas dcadas.
Em seu artigo Da traduo como criao e como crtica, Haroldo de Campos defendeu a
proposta do que chamou traduo criativa partindo de um paralelo que estabeleceu entre os
pensamentos distintos daqueles dois importantes tericos voltados para a arte e a literatura,
85
FABRI apud CAMPOS, 1970.
86
BENSE, 1975.
80
Num passo adiante em seu raciocnio terico, Haroldo de Campos intuiu que, diante da
referida fragilidade, que no permitiria a menor alterao sem que se perturbasse a realizao
esttica, a informao esttica no poderia ser codificada seno pela forma, aquela
transmitida pelo prprio artista que a criou. Isso o levou concluso de que seria impossvel
separar a informao esttica de sua prpria realizao, ou seja, o total de informao de uma
informao esttica , em cada caso, igual ao total de sua realizao, donde se verifica, pelo
menos em princpio, sua intraduzibilidade.
87
CAMPOS, 1977. p.100.
88
CAMPOS, 1967. p.22.
81
Em seu trabalho tradutrio, Haroldo de Campos justifica o emprego da estratgia a que chama
operao radical de traduo valendo-se tambm da argumentao de Bense quando esse
afirma que a informao esttica transcende a semntica (referencial) no que diz respeito
surpresa, improbabilidade, imprevisibilidade da ordenao dos signos" e que em outra
lngua ser outra informao esttica, ainda que seja igual semanticamente. Disto decorre,
ademais, que a informao esttica no pode ser semanticamente interpretada.91
Traduzir a forma, [...] quer dizer, em termos operacionais de uma pragmtica do traduzir, re-
correr o percurso configurador da funo potica, reconhecendo-o no texto de partida e
reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, na lngua do tradutor, para
chegar ao poema transcriado como re-projeto isomrfico do poema originrio.94
89
Segundo Max Bense a informao documentria aquela que reproduz algo; a informao semntica vai um pouco alm
da documentria ao acrescentar um dado novo. Ambas podem ser re-codificadas de diferentes maneiras. A informao
esttica, por sua vez, transcende as demais pela surpresa na ordenao dos signos e ao contrrio das outras, no se deixa
parafrasear ou repetir. A informao contida no verso o prprio verso. Bense desenvolve a concepo de fragilidade da
informao esttica: ela no pode ser transmitida a no ser conforme ela . Logo, ao menos em um primeiro momento, revela
uma intraduzibilidade.
90
CAMPOS, 1977, p.100.
91
BENSE apud CAMPOS, 1992. p.32-33.
92
CAMPOS, 1967. p.31.
93
CAMPOS, 1967. p.91.
94
CAMPOS, 1981. p.181.
82
Haroldo criou assim o neologismo transcriao para designar o tipo de traduo que
ultrapassa os limites do significado e se prope a ativar o prprio processo de significao
original em outra lngua ou linguagem. Sua proposta retomou criativamente a noo
benjaminiana de modo de intencionar do original, visando recri-lo de modo artstico por
meio de sutilezas da forma e da linguagem da lngua de chegada. Haroldo de Campos, ao
justificar o uso do termo "transcriao", citou as palavras de Jakobson quando este menciona
que a transposio criativa seria o que podemos chamar tambm de recriao ou
95
transcriao . Assim, a transposio criativa, que na perspectiva conceitual de Jakobson
elucidou questes referentes traduo de poesia, se tornou, na perspectiva de Haroldo de
Campos, a traduo criativa, que demandaria uma abertura constante ao signo novo, uma
contnua capacidade de renovar suas opes 96.
95
CAMPOS, 1977. p.143.
96
CAMPOS, 1977. p.10.
83
sincronia, ao longo da histria, de uma memria no linear, mas muitas vezes oblqua ou
deformada 97, proposta de re-apresentao transformadora que, em vez de destruir o original,
prolonga sua vida por meio de uma nova apresentao.
A plagiotropia (do gr. plgios, oblquo; que no em linha reta; transversal; de lado), tal
como entendi no curso que ministrei na primavera de 1978 na Universidade de Yale sobre a
evoluo de formas na poesia brasileira, se resolve em traduo da tradio, num sentido no
necessariamente retilneo. Encerra uma tentativa de descrio semitica do processo literrio
como produto do revezamento contnuo de interpretantes, de uma semiose ilimitada ou
infinita (Peirce; Eco), que se desenrola no espao cultural. Tem a ver, obviamente, com a
idia de pardia como canto paralelo, generalizando-a para designar o movimento no-
linear de transformao dos textos ao longo da histria, por derivao nem sempre imediata
[...]100
Haroldo reitera sua posio em um artigo posterior, em que cita com clareza o seu
embasamento peirciano:
97
CAMPOS, 1976. p. 62.
98
CAMPOS, 1981. p.75.
99
ECO, 1990.
100
CAMPOS, 1981. p.75-76.
101
CAMPOS, 1987, p.B-3.
84
oblqua, como em botnica se diz, do esgalhar de certas plantas 102. Esse mesmo processo de
derivao citado por Julia Kristeva103 em sua Introduo semanlise, em referncia a uma
unidade mnima de significao, o sema, raiz que ao entrar na rede de tessitura, se re-
funcionaliza por derivao. Idia semelhana foi formulada por Deleuze e Guattari, como
vimos no captulo anterior, dando bases s noes de rede e hipertexto. Em artigo posterior,
Haroldo de Campos, citando Goethe, observa:
Plgio no existe. Tudo o que foi escrito no passado pelos escritores a mim me pertence
tambm [...]. Plgio s existe naturalmente quando uma cpia grosseira. Mas h o dilogo
textual hoje se fala da intertextualidade. Numa nota do meu livro sobre Goethe falo em
plagiotropia, que , em termos etimolgicos, o percurso oblquo da tradio. A tradio
nunca direta. A tradio vai de filho para tio, de tio para av, perfazendo um percurso que
no retilneo. Voc pega e junta duas pocas diferentes, e assim por diante.104
Augusto de Campos chama ainda a essa co-presena de diferentes planos na traduo, a esta
multiplicidade de estrados textuais que esto em constante deslocamento e interao ao
associarem elementos das mais diferentes origens lingsticas e culturais, de intraduo. O
termo combina as palavras introduo e traduo, sugerindo uma dupla significao: 1
forma de traduo interna, obtida pela interpenetrao de elementos diversos na constituio
de um texto e 2 impossibilidade do processo de traduo chegar a um fim. Diante da
multiplicidade e da mutabilidade envolvidas na viso tradutria dos Campos, os dualismos
instaurados entre traduo e original, exterior e interior, cultura central e cultura perifrica,
estrangeiro e nacional, so superados e inscritos dentro do prprio texto sob a forma do
princpio criativo, que subverte, com seu dinamismo, qualquer idia de um sentido final. Mais
uma vez faz-se a correlao com as propostas hipertextuais.
102
CAMPOS, 1981. p.75.
103
KRISTEVA, 1974.
104
CAMPOS, 1998. p.27.
105
Lembremo-nos novamente das relaes metafricas entre o hipertexto e o rizoma, descrito em Mil plats, por Deleuze e
Guattari.
85
considera no apenas a produo literria de um perodo dado, mas tambm aquela parte da
tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu viva ou foi revivida [...]. A
escolha de clssicos e sua reinterpretao luz de uma nova tendncia um dos problemas
essenciais dos estudos literrios sincrnicos.107
Haroldo de Campos108, ao mencionar que tanto o critrio histrico quanto o critrio sincrnico
podem ser empregados na abordagem do fenmeno literrio, aponta para a obra ABC of
Reading de Ezra Pound como um dos exemplos caractersticos de uma potica sincrnica,
segundo um "critrio esttico-criativo", e justifica a presena do conceito de Jakobson em sua
esttica, afirmando que a descrio sincrnica considera no apenas a produo literria de
um dado perodo, mas tambm daquela parte da tradio literria que, para o perodo em
questo, permaneceu viva ou foi revivida 109.
Para Haroldo de Campos110, o ABC of reading, alm de ser um guia para a leitura criativa da
poesia de expresso em ingls "do ponto de vista da renovao de formas", revela o
pensamento de Ezra Pound acerca da descrio sincrnica, o qual o aponta como a nica
maneira de manter em circulao o melhor do qual se escreveu atravs de uma drstica
separao do melhor... Todas as idades so contemporneas... Isto especialmente verdadeiro
no caso da literatura [sincrnica] 111.
106
CAMPOS, 1976. p. 62.
107
JAKOBSON, 1995. p.121.
108
CAMPOS, 1977. p. 205.
109
CAMPOS 1977. p.205
110
CAMPOS, 1977. p.21
111
CAMPOS, 1977. p.21.
86
A traduo - traduo criativa, recriao, transcriao - vista como forma de crtica, e seu
exerccio manifesta, na prtica textual, a visada daquela potica sincrnica, [...] que requer
do crtico uma abertura constante ao signo novo, uma contnua capacidade de renovar suas
opes, para colher [...] a imprevisibilidade, a surpresa, a mobilidade da informao
original.112
112
CAMPOS, 1977. p.10-11.
113
de Venuti o livro The translator's invisibility: The history of translation, lanado em 1995, importante referncia para os
estudos tradutrios. O autor faz referncia ao conceito de transparncia do texto traduzido frente ao seu texto de partida, e
conseqentemente situao de invisibilidade em que se coloca ou colocado o tradutor.(VENUTI, 2008).
114
Referncias a esse aspecto presentes na obra da autora se encontram no livro Oficina de traduo. A teoria na prtica,
lanado em 1986 (ARROJO, 2007).
87
Neste trabalho, considera-se, portanto, que traduzir no apenas transpor, trasladar de uma
lngua para outra. No buscar a equivalncia lexical, mas ir alm, interfacear, interagir,
interpretar, intervir. Ao assumir como referenciais tericos os estudos tradutrios que partem
do pressuposto de que a traduo no mais entendida como tentativa de reproduzir o texto
de partida, mas como possibilidade de interpretao ou at mesmo de certa manipulao
justificada por parte do tradutor, materializado nas figuras do compositor e do
intrprete/performer, sujeitos inseridos em certo contexto ideolgico, cultural, psicolgico e
poltico, aproximo-me da traduo criativa, a transcriao.
H que se levar em conta que na traduo intersemitica, como em qualquer tipo de traduo,
em lugar de se dar a entender que possvel traduzir tudo, de se encontrar uma equivalncia
plena, necessrio ter-se em conta a permanncia do resduo, algo que extrapola a prpria
necessidade semntica do texto traduzido. Deve-se avaliar ainda que esse resduo ser
hipoteticamente bem maior numa transposio intersemitica que numa traduo interlingual.
Como afirma Claus Clver, inevitvel que uma traduo no busque ser, em certa medida,
equivalente ao original, mas, ao mesmo tempo, que contenha algo a mais ou a menos que no
texto de partida. Segundo Clver, qualquer traduo ir inevitavelmente oferecer mais ou
menos do que o texto fonte. O sucesso de uma traduo ir depender [...] das decises
tomadas quanto ao que poder ser sacrificado 115, ou seja, depender da escolha do trajeto
hipertextual.
115
Any translation will inevitably offer both less and more than the source text. A translator's success will depend [...] also
on the decisions made as to what may be sacrificed [...].(CLVER, 1989)
89
Para que a traduo no seja, como diz Walter Benjamin a transmisso inexata de um
contedo inessencial, Haroldo de Campos evidencia que a traduo potica deve vazar
sapincias meramente lingsticas para que tenha como critrio fundamental traduzir a
forma. Transcriar, portanto116.
abriram caminho para investigaes sobre a traduo [...] alm de caractersticas meramente
lingsticas. impossvel deixar de mencionar a este respeito os trabalhos de Walter
Benjamin, Roman Jakobson, Paul Valry, Ezra Pound, Octavio Paz, Luiz Borges e Haroldo
de Campos. Foi o mestre Haroldo que me introduziu [...] na teoria da operao tradutora
intra e interlingual de cunho potico. Seus escritos e aulas [...] deram origem a esse trabalho,
haja vista a inexistncia de uma teoria da Traduo Intersemitica, isto em 1980.117
A aproximao entre a proposta desta tese e a teoria de Plaza deve-se no apenas sintonia
entre suas proposies e as dos tericos que fundamentam o corpo do trabalho, mas
operacionalidade oferecida por sua tipologia das tradues, elaborada com base na
ambigidade dos signos estticos e na teoria semitica de Peirce. Dentre outras observaes,
Plaza atribui aos sistemas no-verbais, como a msica, o carter de interpretante, signo
permanentemente mutvel na infinitude da cadeia semitica. Ao interpretar e condensar o
complexo pensamento peirciano, prope maneira tridica do pensador norte-americano,
pensar a traduo entre diferentes meios vinculando-a observao das leis que estabelecem e
diferencia os signos em smbolos, ndices e cones.
116
PLAZA, 2003. p.29.
117
PLAZA, 2003. p.xii.
90
Um dos aspectos importantes que pautam a formulao terica de Plaza e que a aproximam da
teoria tradutria dos irmos Campos a considerao de que a traduo intersemitica seja
uma transcriao de formas. Como transcriao de formas, a traduo intersemitica visa
penetrar as estranhas dos diferentes signos buscando iluminar suas relaes estruturais, pois
so essas as relaes que mais interessam quando se trata de focalizar os procedimentos que
regem a traduo118. Em outras palavras, para transcriar a forma necessrio compreender as
leis que regem a forma da obra a traduzir e aplic-las a outro suporte material, o qual ir
substitu-la na traduo.
Segundo Plaza, as aproximaes tradutrias que podem ser feitas em relao forma, visando
sua transposio baseada na equivalncia nas diferenas, podem ocorrer de trs maneiras: a
primeira, pela captao da norma da forma, como regra ou lei de sua estruturao; a segunda,
pela captao dos modos de interao de sentidos no nvel do intracdigo da forma, ou seja,
da captao das leis que regem as modalidades de atividades internas ao signo, em suas
articulaes por similaridade ou contigidade; a terceira maneira consiste na captao da
forma como essa se nos apresenta percepo como qualidade sincrnica, isto , como efeito
esttico entre um objeto e um sujeito. Consoante maneira como a operao tradutria aborda
a forma a traduzir, ou seja, de acordo com o tipo de transformao que a traduo impetra na
forma, Plaza a classifica como traduo simblica, indicial ou icnica. Descrevo, a seguir,
esses trs tipos de traduo, a que Plaza se refere como trs matrizes fundamentais da
traduo119:
1) A traduo intersemitica simblica opera sobre o seu objeto a traduzir por fora de
uma conveno, sem a qual uma conexo de tal espcie no poderia existir, pois o smbolo
consistir numa regra que determinar sua significao. Dessa maneira, a traduo
simblica age devido a uma contigidade instituda, ou seja, baseia-se em aproximaes
pr-estabelecidas, de carter convencional ligado tradio, historicidade.
118
PLAZA, 2003. p.69.
119
PLAZA, 2003. p.89-94.
91
120
SEKEFF, 1993. p.183.
92
A traduo icnica uma das mais freqentes na cano de cmara, visto estar associada
prpria traduo da forma. Um exemplo de traduo icnica na cano pode ser observado
na prpria estruturao formal de uma cano elaborada em duas sees musicais
idnticas, sendo o poema originalmente escrito em duas estrofes isortmicas. Outra forma
de traduo icnica seria a repetio de quaisquer elementos musicais da cano em pontos
do texto onde tambm se apresentam repeties textuais, como rimas, aliteraes,
assonncias, repeties de palavras etc. Nesses casos, o objeto a traduzir no possui uma
conexo dinmica com o objeto tradutor, mas ambos se guiam pela mesma lei a lei da
simetria, da semelhana, do paralelismo, da repetio etc.
Outro exemplo claro de traduo icnica na cano est nas onomatopias. Essas tradues
ocorrem quando um elemento musical busca imitar as caractersticas acsticas de um
elemento textual a ele simultneo e que faz referncia a sons, como o das ondas do mar, do
correr do rio, do vento, dos sinos, do canto dos pssaros, da tempestade, de uma fbrica, de
um relgio, dos passos de algum, das batidas do corao etc.
Alm da aproximao por semelhana sonora, a traduo icnica pode voltar-se para as
semelhanas visuais ou de direo de movimento. A referncia a um movimento de subida,
descrito em um texto potico, pode ter como correspondente musical uma melodia
ascendente. A correspondncia a um elemento posto em uma posio superior pode estar
relacionado a uma nota mais aguda que as demais. Algumas figuras da retrica musical
perceptivelmente icnicas, como a Katabasis, so freqentemente utilizadas na cano de
cmara.
121
PLAZA, 2003. p.93.
93
A atividade analtica que se desenvolver ao longo desta tese, ou seja, a observao de como
os elementos musicais traduzem intersemioticamente a poesia em uma cano, dever apontar
para a presena contnua e confluente desses trs tipos de traduo, operando simultnea ou
individualmente. Lembro, contudo, que a traduo indicial se faz presente em todas as obras
pelo simples fato de estar o poema em contigidade com a prpria msica que o traduz,
msica que o semantiza e confere singularidade, como aponta a definio. Chamo a
ateno, entretanto, para o fato de que, no caso da msica no seguir as leis ditadas pela forma
do poema, at mesmo o carter indicial da traduo poder ser obscurecido.
94
CAPTULO III
TRADUO: A TAREFA DO COMPOSITOR - LEITOR
Um compositor de canes de cmara nem sempre se d conta de que realiza uma traduo
potica e nem sempre tem conscincia do quanto se aprofunda na realizao dessa tarefa. Isso
concede a sua personalidade criativa uma liberdade freqentemente mais ampla do que a que
se percebe em um intrprete interlnguas. O msico tem uma inata ou talvez histrica
capacidade de acreditar que a msica pode suplementar o poema, agindo como se j
compreendesse a idia de que se um tradutor no restitui nem copia um original, que esse
sobrevive e se transforma. A traduo ser na verdade um momento de seu prprio
conhecimento; ele a complementar-se-h engrandecendo-se122.
Essas anlises constituem tambm acessos rede da cano, uma vez que o analista escolhe
no mapa hipertextual os caminhos analticos que permeiam a cano. Segundo a concepo
tripartite de anlise proposta por Jean Molino123 e desenvolvida por Jean-Jacques Nattiez124,
h trs dimenses de existncia na obra de arte, a partir das quais podem ocorrer os acessos
analticos: 1) atravs da observao do nvel imanente, ou seja, pela observao da obra
122
DERRIDA, 2002. p.46.
123
MOLINO, 1989. p.12
124
NATTIEZ, 2002. p.7-39.
95
artstica como um objeto, uma forma independente de sua origem ou funo; trata de sua
estruturao interna125; 2) atravs do nvel poitico, ou seja, pela observao do objeto
artstico como resultado de uma estratgia de produo, levando em conta sua
contextualizao, sua interao com o universo referencial126 e 3) no nvel estsico, ou seja,
na observao do objeto artstico como fonte de uma estratgia de recepo, implicando em
um forte componente subjetivo e experiencial, do qual tambm participa o analista ou o
observador127.
125
LANNA, 2005. p.19.
126
Idem, p.19.
127
Idem, p.19.
96
A anlise da cano Desencanto centra-se aqui no estudo das relaes estabelecidas entre o
texto potico, a msica que o veicula e o contexto criativo, considerando-se, por hiptese, que
a compositora Helza Camu tenha traduzido para a linguagem musical o poema homnimo de
Manuel Bandeira. Esse processo analtico, que acessa a obra atravs de suas dimenses
imanente e poitica, consiste na avaliao das interfaces conectivas entre os ns que
compem a rede hipertextual da cano, ns intrnsecos e extrnsecos anteriormente
enumerados no Captulo I; ns e interfaces capazes de construir e potencializar significados.
Considerando, por hiptese, que essas relaes sejam relaes tradutrias, sero avaliadas as
possveis relaes entre os elementos lingstico-literrios campo semitico de partida e
os elementos ou parmetros musicais na cano campo semitico de chegada. E consistindo,
especificamente da traduo de um poema, os primeiros elementos observados sero aqueles
apontados pelos irmos Campos como os primordialmente: os aspectos formais e contextuais.
A mesma recomendao confirma-se nas proposies de Julio Plaza: Traduzir criativamente
, sobretudo, inteligir estruturas que visam transformao de formas.128
128
PLAZA, 2003. p.71.
97
dade de uma obra, como sugere Benjamin, possibilitando sua substituio por um signo novo
e equivalente, nem sempre da mesma natureza sgnica do primeiro, mas a ele remetendo.
Epgrafe
A cinza das horas revela, desde suas primeiras pginas, certa inclinao romntica. Epgrafe
inaugura o primeiro livro de Bandeira com o culto tristeza, explicitado na recordao de um
passado feliz e em sua transformao em um presente melanclico e tedioso. Desencanto
reafirma esse ambiente e remete igualmente temtica dos romnticos, de quem Manuel
Bandeira era confesso apreciador: o sofrimento, a eminncia da morte, o desalento, a
resignao, a poesia como tbua de salvao. Essa penumbra se estabelece na obra de
Bandeira diante da doena de que padece. A tuberculose levou Bandeira a deixar o Brasil,
exilando-o e inserindo-o numa situao tambm tipicamente romntica. E se para os alguns
autores a doena veio como uma conseqncia de uma poca endmica, em Bandeira a
98
descoberta do mal provocou tamanho impacto que o fato passou a fazer parte de sua obra, e a
ser percebido em toda ela. A esse respeito, Mrio de Andrade comenta:
Nos outros poetas tsicos que o Brasil j teve a doena foi apenas um acidente. Pra Manuel
Bandeira uma data histrica. Nos outros a doena no diminuiu nem aumentou as
caractersticas pessoais. Em Manuel ela decidiu. Os outros foram tristes por moda, ndole
nacional e circunstncias de inadaptao [sic] que enfim comeam a desaparecer entre nosso
meio e povo. Manuel no. Nem o que chamam um triste de verdade. Antes um solitrio.
Por adaptao ainda mais que por ndole pessoal129.
O exlio e a doena, a recluso e os amores deixados fizeram com que o jovem poeta se
voltasse para dentro de si mesmo, numa introspeco alimentadora de um lirismo soturno.
Segundo comenta Fonseca, a poesia de Bandeira exprimiu na primeira fase de sua atividade
potica um intimismo romntico atenuado apenas pelo simbolismo da poca130. Lembremo-
nos que Bandeira, na Sua, teve contato direto com a esttica simbolista, no apenas pela
leitura, mas pela aproximao pessoal de autores como o francs Paul luard e o hngaro
Charles Picker, tambm internados no Sanatrio de Clavadel, perto de Davos Platz. A prpria
epgrafe (no a poesia com esse nome) da primeira edio do livro A cinza das horas foi um
trecho potico de Maurice Maetherlink, importante poeta simbolista.
Como vimos no captulo anterior, um dos principais preceitos da teoria tradutria dos irmos
Campos, ou ainda, de sua esttica da transcriao, a importncia primordial dada traduo
de estruturas e de aspectos formais quando da traduo de poemas, elementos que valorizam o
perfil sensvel da mensagem contida na prpria obra/forma.
129
ANDRADE, 1987. p.73.
130
FONSECA, 1989. p.37.
99
Transcrevo, antes, Desencanto e apresento sua escanso potica, enumerando seus versos
(v1, v2 etc.) e estrofes (E1 etc.), a fim de que possam ser comentados, estando vista. So
tambm assinaladas em negrito as slabas tnicas dos versos, enquanto as rimas externas
aparecem sublinhadas.
Desencanto
O poema Desencanto estruturado em trs quadras, ou ainda, em trs estrofes com quatro
versos eneasslabos (de nove slabas poticas), apresentando rimas cruzadas ou intercaladas
do tipo ABAB. Partindo dessa primeira observao e comparado-a aos dados da anlise
articulatria da obra, constata-se que Helza Camu atm-se a um dos principais aspectos
formais do poema Desencanto ao elaborar sua cano em trs sees musicais coincidentes
100
com as trs estrofes do poema. A cano est estruturada na forma ABA131, tradicional forma
do gnero cano, onde seo A segue-se uma seo B, musicalmente relacionada, mas
distinta da primeira. seo B, segue-se uma terceira seo A com caractersticas musicais
iguais ou semelhantes s da seo A.
U.Fs
c.1 c.44
.:1 gr. (cano Desencanto)
131
A cano de cmara pode apresentar-se sob diversas formas fixas, representadas por siglas que designam com suas letras
maisculas as diferentes sees que compem a obra, como ABA (forma ternria), AA(aria da capo), ABACAD (forma
Rond), AB (forma binria), ABAB (forma estrfica), ABC (Durchkomponiert), AAB (Bar Form) etc (GROUT &
PALISCA, 1996. p.67).
132
A sigla c.n indica o nmero do compasso.
101
seo A, os versos s aparecem no c.3, sendo a seo iniciada com uma brevssima introduo
pianstica; na seo B, os versos s esto presentes do c.13 ao c.24, sendo que do c.25 ao c.27
h um curto interldio pianstico que prepara harmonicamente o retorno musical da seo A.
Na seo A, os versos so introduzidos no c.28 seguindo at o c.40, sendo que do c.41 ao
c.44 h uma coda133, isto , uma terminao musical na qual a compositora opta por repetir
o sintagma como quem morre do ltimo verso.
A opo por estender o texto musical com repetio de um verso, prtica freqente na
composio de canes, apresentada no manuscrito autgrafo de Lricas, opus 25, que
utilizado neste trabalho134. Em um manuscrito posterior, obra avulsa e desvinculada das
demais canes desse opus, a compositora omite essa repetio textual, deixando apenas a
coda instrumental, sem a parte do canto.
133
Do italiano, cauda.
134
A verso de Lricas, op. 25 utilizada nesta tese um de dois manuscritos autgrafos da obra completa, ou seja, verso que
inclui as oito canes sobre poemas de Manuel Bandeira. Outras verses das oito canes foram encontradas avulsas,
separadas das demais, tendo sido dada a preferncia verso completa, datada de 1943, ano da composio.
135
CLVER, 1989. p.61.
102
U.Fs
c.1 c.44
1 gr. (cano Desencanto)
.:
c.1 c.13 c.14 c.27 c.28 c.44
2 gr. (seo A) (seo B) (seo A)
136
Figura literria que consiste na ordenao especular ou invertida dos elementos que compem dois sintagmas
confrontados.
103
A compositora insere na seo B uma nica e ampla ligadura de expresso, levando idia de
uma interpretao vocal em um grande e doloroso139 legato140. Sua preocupao formal,
alm de ater-se traduo da mtrica, volta-se aqui para a sintaxe, e conseqentemente,
obtm um reforo semntico: apesar de composta em quatro frases e um interldio
instrumental, a seo B coesa. As frases se articulam por eliso, na melodia, e por
justaposio entre a voz e o piano, favorecendo a coeso; no h cadncias conclusivas do
tipo I V I entre elas; ao contrrio, h uma sensao de no concluso ou possvel
continuidade ao final de cada verso. Camu reconhece que o sujeito da grande orao da
segunda estrofe Meu verso, sujeito tambm de cada um dos versos da estrofe. A
compositora constri, pela articulao destas quatro frases musicais, uma ampla seo musical
que traduz a sintaxe proposta na estrofe potica, onde se articulam oraes coordenadas.
137
Como o piano um instrumento harmnico, capaz de emitir diversas notas simultaneamente, em sua escrita podem
ocorrer vozes sobrepostas, isto , podem ser executadas simultaneamente diferentes linhas meldicas, sobrepostas ou
sobpostas ainda a acordes. As vozes mais agudas costumam ser tocadas pela mo direita (M.D.) do pianista, enquanto que as
mais graves so tocadas pela mo esquerda (M.E.), o que no impede que ocorram cruzamentos de mos.
138
Do italiano, significando obstinado, o termo se refere repetio de um padro musical por muitas vezes sucessivas
(SADIE, 1994. p.687).
139
No incio da seo B a compositora indica os caracteres de expresso a serem impressos no trecho, valendo-se das
palavras Impetuosamente (c. 13-14) e Dolorosamente (c. 16).
140
Do italiano, significando ligado, o termo indica a execuo de notas suavemente ligadas sem interrupo ou nfase
perceptvel do som produzido (SADIE, 1994. p.527).
104
Um dos mais importantes aspectos formais a ser observado na elaborao de um poema sua
mtrica. Atuando basicamente em sua construo estrutural, a mtrica, mesmo no definindo
o sentido, auxilia e interfere nas configuraes semnticas da obra. A verificao de uma
possvel traduo desse aspecto formal do poema na cano feita mediante a comparao
entre a acentuao potica e a acentuao musical sincrnica, ou seja, por meio de
observaes realizadas no campo da prosdia musical. Nesse processo, so avaliadas as
correspondncias entre a mtrica e a rtmica do poema e a mtrica e a rtmica musical. Isto
significa observar, no poema, o modo de distribuio dos tipos de sons nos versos, verificando
como eles se repetem a intervalos regulares ou espaos sensveis quanto durao e
acentuao141 e, na msica, o modo de estruturao do ritmo dentro do compasso musical
assim como a presena dos pontos de tonicidade ou pontos salientes142 ao longo dos
perodos musicais.
O critrio que permite a determinao dos acentos tnicos no poema a identificao natural
da tonicidade das slabas, a qual percebida em sua declamao, e resulta da disposio das
slabas tnicas dos vocbulos nos versos do poema. Na elaborao de um verso com
determinado nmero de slabas, h freqentemente a observncia de um esquema rtmico
padro, nomeadamente em poemas que seguem uma tradio formal como a parnasiana, caso
em que se inclui Desencanto. O eneasslabo, entretanto, pode apresentar-se segundo
diferentes esquemas rtmicos (E.R.), como enumera Tavares143: (1-4-6-9), (1-4-9), (1-4-7-9),
(1-3-6-9) e (3-6-9). Norma Goldstein144 relaciona apenas os esquemas (4-9) e (3-6-9).
141
FERREIRA, 2000.
142
ZAMACOIS, 1984.
143
TAVARES, 1991. p.288.
144
GOLDSTEIN, 2003. p.39.
145
CUNHA, 1982. p.69.
146
Idem, p.69.
105
marcao das slabas tnicas criatividade e tcnica do poeta, o presente pargrafo aponta
para as responsabilidades do intrprete, ou seja, cabe a ele compreender a inteno semntica
do poeta e traduzi-la em sua interpretao sonora. Desse modo, o compositor, como intrprete
do poema, assume certas liberdades, e assim responsabilidades, na declamao do poema
eneasslabo, como ser verificado na cano Desencanto.
O poema isomtrico, isto , todos os seus versos possuem nove slabas poticas. Pode-se
ainda consider-lo, a princpio, um poema isorrtmico, uma vez que, numa escanso ou numa
leitura como a realizada anteriormente, todos os versos apresentam o mesmo E.R. Entretanto,
o eneassilabo poder ter diferentes leituras; poder haver variao de acentuao conforme se
processe a leitura, ou seja, conforme a declamao do leitor.
Passando observao das acentuaes tnicas na msica, o critrio bsico para determinao
dos pontos salientes ou de realce est associado inicialmente ao tipo de compasso
escolhido. O compasso eleito por Camu para este Lied foi o compasso ternrio, 3/4.
Segundo as observaes tericas sobre a mtrica musical apresentadas no livro Teora de la
msica por Joaquim Zamacois,
o compasso o agente mtrico do ritmo, portanto, cada tipo de compasso deve ter as
caractersticas prprias do ritmo que representa, para o qual h de estabelecer seus prprios
pontos salientes. Dado que todas as divises mtricas que constituem um compasso so
iguais em durao, s atravs da acentuao que se podem destacar estes pontos salientes.
Tal acentuao recebe o nome de mtrica, regular ou do compasso.147
Portanto, o tempo forte ou tnico do compasso ternrio poder deslocar-se para um ponto
147
ZAMACOIS, 1983. v.2, p.104.
148
Dana polonesa originria da Mazvia, em compasso ternrio rpido, com acentuao tnica no segundo ou no terceiro
tempo (SADIE, 1994. p.587.)
149
ZAMACOIS, 1983. v.2, p.105.
107
saliente provocado por outros elementos ou situaes musicais, gerando uma acentuao
mais intensa que a tonicidade natural do primeiro tempo. Este ponto saliente pode recair em:
um ponto no compasso onde haja uma nota de maior durao em relao s suas
notas vizinhas, ou seja, uma nota que se destaca por ser mais longa que a anterior ou
a posterior a ela. A durao pode ser alterada tambm pela incluso de sinais como
ritardando ou rallentando sobre uma nota, aumentando sua durao;
um ponto no compasso onde haja uma nota de altura distante das alturas de notas
vizinhas, ou seja, uma nota que se destaca por ser mais aguda do que a anterior e a
anterior, gerando um ponto culminante;
um ponto no compasso em que se apresente uma nota de diferente intensidade sonora, ou
seja, uma nota pontualmente assinalada por algum destas indicaes:
f sub. (= forte subito), fp (= forte piano), sfz (= sforzando), > (= marcato),
(= martelato), (= staccato), ( = tenuta) etc. ;
um ponto no compasso em que se apresente, sob uma determinada nota, um
adensamento sonoro gerado por um acorde com maior nmero de notas, com
intervalos dissonantes ou de timbre diverso daqueles dos acordes laterais, o que
provoca um diferenciamento tmbrico localizado;
notas de chegada de uma anacruse;
notas de apoggiatura.
Com base nessas consideraes, foi elaborado o Quadro I que se segue, tendo como objetivo a
observao dos pontos salientes em Desencanto, includos a o tempo forte do compasso
ternrio e os outros modos de realce relacionados no pargrafo anterior. O quadro contm
apenas as palavras contidas nas melodias vocais das sees A e B.
108
Nmero do
Compasso
acentuado
H sincronia entre
Tempo Tipo de acentuao gerando Palavra sobre a qual recai
o ponto saliente
o ponto saliente o
do compasso e a
do compasso acento mtrico
slaba tnica?
De sa LEN to
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso
ternrio
6 1 - Slaba tnica da palavra Sim
- Adensamento sonoro por fora de ataque do
paroxtona
baixo com oitava;
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso De sen CAN to
ternrio
7 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo com oitava; paroxtona
- Nota de apoggiatura
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso FE cha
ternrio
8 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo paroxtona
- Ataque em mf
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso LI vro
ternrio
9 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo; paroxtona
PRAN to
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso
12 1 ternrio - Slaba tnica da palavra Sim
- Nota de apoggiatura paroxtona;
GO ta
- Nota mais longa que as laterais
22 2 - Ponto culminante de voz mais grave no piano Sim
- Slaba tnica da palavra
paroxtona
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso CO
ternrio
- Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra
23 1 Sim
baixo oxtona
- Ataque da nota em ff
Pela observao dos pontos salientes na cano Desencanto, constata-se que a compositora
segue, para a msica correspondente s estrofes E1 e E3, o esquema rtmico E.R. (4, 9). Na E2,
entretanto, a autora segue o esquema E.R. ([2], 4, 9), revelando a possibilidade de alterao no
seu modo de leitura, que seria como o representado no esquema a seguir:
v8 Cai, go ta a go ta, do co ra o.
U U U / / U U U / / E.R. (4,9)
Ao comparar a localizao das slabas tnicas do poema e a dos acentos tnicos ou pontos
salientes da cano, verificam-se coincidncias entre a mtrica do poema e a mtrica musical
e, portanto, o ajuste de prosdia. H efetivamente na obra uma correspondncia formal entre
os acentos tnicos do poema e os acentos da msica que o veicula. Considero que esse seja
um aspecto relevante na traduo intersemitica, de vez que o desacerto ou a no coincidncia
entre os acentos musicais e os poticos pode resultar numa descaracterizao do texto potico,
da musicalidade dos versos e mesmo de sua inteligibilidade. Havendo desajustes na prosdia
musical, ocorrero possveis redues na percepo das caractersticas estticas da obra,
contrariando princpios da teoria da transcriao que recomendam a preservao das
informaes estticas em uma traduo. De fato, o desacerto da prosdia pode se tornar, ele
mesmo, um elemento composicional proposital de gerao de tenso, de confrontamento, de
crtica, de antagonismo. No parecem ser essas, entretanto, as intenes interpretativas de
Camu em Lricas.
A entonao de uma lngua pode pertencer a duas classes distintas: a meldica, que se
apresenta ao longo de uma poro do discurso compreendida entre duas pausas, e a tonal, que
fator constitutivo da estrutura fontica de palavras. A maioria das lnguas europias,
includo a o portugus, se enquadra na primeira classe, enquanto algumas lnguas da frica e
do Extremo Oriente se enquadram na segunda classe, sendo denominadas lnguas tonais.
A entonao uma importante caracterstica da frase falada. Na maioria das lnguas indo-
europias, ela contribui para a configurao da sintaxe, a indicao da mudana de
significados e a expresso de estados psquicos ou sentimentos (satisfao, depresso, ira,
dvida, euforia etc.). No comportamento meldico entoativo das frases distinguem-se
variaes tonais que se devem a peculiaridades regionais, individuais ou ocasionais e a
variaes tonais finalizadoras de grupos fnicos.
Toda essa explanao acerca da entonao tem por objetivo auxiliar na anlise comparativa
entre possveis curvas meldicas do poema Desencanto, quando declamado por um leitor
brasileiro, e as curvas meldicas do mesmo poema descritas por melodias elaboradas por
112
Helza Camu. Vou me ater comparao entre as terminaes das frases musicais e os
tonemas verbais, pores fonolgicas que contribuem para a configurao de sentido.
Processo semelhante foi proposto para os estudos semiticos de Luiz Tatit150 relacionados
cano popular brasileira, gnero em que a naturalidade entoativa, nos termos de Tatit,
mais freqentemente observada.
Essas observaes visam confirmar a hiptese de que tambm o compositor da cano dita
erudita, caso em que se inclu a cano de cmara de Helza Camu, pode assumir como
pensamento embrionrio de sua melodia a entonao falada do poema. A naturalidade das
melodias elaboradas pelo cancionista151, da qual fala Tatit, estaria presente tambm na
composio das melodias de canes de cmara, ainda que essa naturalidade seja
freqentemente comprometida em outros aspectos ao serem as melodias interpretadas por
vozes com timbres sobrecarregados de harmnicos e de vibrato, ou em tonalidades
extremamente agudas e de intensidade sonora elevada, caractersticas que divergem das
caractersticas acsticas da fala natural.
A verificao dos percursos entoativos das leituras declamatrias do poema, feitas por trs
leitores, foi realizada com auxlio de um programa computacional de espectrografia, o
Spectrogram 16152. A terminao apresentada na quarta coluna da tabela abaixo registra o
resultado mais observado durante as trs leituras realizadas.
150
TATIT, 1996, p.17.
151
Tatit define o cancionista como o compositor da cano popular brasileira que tem um controle de atividade que permite
equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia, como se para isso no dependesse de qualquer esforo (TATIT, 1996.
p.9).
152
Programa computacional disponvel na Internet.
113
Nmero do
Outro exemplo de salto intervalar entonativo com funo expressiva, marcado nas curvas
espectogrficas da declamao, est localizado na cano entre as palavras meu verso,
uma 8 ascendente em dinmica em fortissimo (ff), sendo o mais amplo de toda a obra. Esse
salto aponta, com seu carter enftico, para o fazer potico posto no ponto culminante da
114
Dentre os aspectos formais tpicos do gnero lrico encontra-se a rima, disposio de sons
semelhantes em pontos estratgicos do poema. Segundo a proposta terica dos irmos
Campos, a traduo interlingual de um poema, ou seja, sua traduo para outro idioma
dever levar em conta a disposio dessas figuras acsticas, cuja semelhana fnica atua
no perfil sensvel da obra. Traduzir um poema implica, portanto, na busca de manuteno
no texto de chegada de suas sonoridades repetidas nos mesmos pontos mtricos.
153
O intervalo foi chamado no sculo XVIII de Diabolus in musica.
154
BARTEL, 1997.
115
Smbolos
Es- Slabas 1 Trao das vogais em rima: 2 Trao das vogais em rima:
fonticos
tro- em rima nos
fes das vogais [+ posterior] [+ arredondado]
finais de versos
em rima
chO rA [] [a] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]
QUADRO III Relaes entre traos de vogais nas rimas das estrofes E1 e E3
Observe-se no Quadro III como os traos fnicos se relacionam por paralelismo (ligados por
chaves) ou por inverso (ligados por setas em X). Tais relaes de paralelismo (assinaladas
com chaves) e inverso (assinaladas com colchetes) so encontradas tambm entre as
consoantes presentes nessas mesmas rimas, segundo seus pontos de articulao, como mostra
o Quadro IV.
v1 cho- Ra [] [auveolar]
-
QUADRO V Relaes comparadas de paralelismo e de inverso entre vogais e consoantes
em rimas e intervalos meldicos a elas simultneos
Seo A:
v1 ...co mo quem ch o a
(r ) 2 menor descendente
a1
v2 ...de de sen can (t ...) o 2 Maior ascendente
v3 ...se por a g o a
(r )
a2
v4 ...ne nhum de pran (t .) o 2 Maior descendente
V I grau de L M
Desen - can to
VII grau de Mib M (funo de dominante) I grau de Mib M (funo de tnica)
Nenhum de pran to
V grau de L M (funo de dominante) I grau de L M (funo de tnica)
Observemos no Quadro VII as relaes internas entre as finalizaes dos versos da E2, e
correspondentemente, o que se passa na Seo B:
Seo B:
v8 b4 ...do co ra o.
QUADRO VII Relaes de paralelismo e inverso entre as rimas na seo B, seus intervalos
meldicos e seus percursos harmnicos sincrnicos
As terminaes das duas frases da seo B onde se posicionam as rimas consoantes ente
dos versos v5 e v7 so feitas por movimento direto: a frase b1 concluda com um salto
intervalar de 2 menor descendente enquanto b4 tambm concluda com um intervalo
meldico de 2 descendente, porm, em 2 Maior. Esse procedimento relaciona as duas
terminaes por paralelismo. Alm desse paralelismo meldico, observam-se, sob as rimas,
uma coincidncia dos percursos harmnicos: a frase b1 termina com a rima posicionada sobre
uma passagem para do I grau para o II grau da tonalidade de L menor, que assume a funo
de dominante da dominante. A frase b3, por sua vez, conclui com a rima posicionada sobre
119
uma passagem do I grau para o VII grau da tonalidade de sol menor, que assume a funo
harmnica de dominante da subdominante. Estas terminaes em dominantes individuais,
respectivamente dominante e subdominante, apresentam-se como percursos
harmnicos funcionais em direes contrrias, porm simtricos, e se assemelham s rimas
por gerarem expectativa acstica semelhante, ou seja, a espera-se da repetio de um som.
Finalmente, passo observao das rimas na E3 e das relaes musicais sob elas. Note-se
como a seo A, apesar de semelhante seo A, revela outros procedimentos
composicionais.
Seo A:
v9 a1 ...de an gs tia r ou a
(c ) 2 menor descendente
Na seo A as rimas em oca so traduzidas nos finais das frases a1 e a2 pela mesma
terminao descendente em 2, respectivamente em 2 menor e 2 Maior. No h
correspondncia entre as rimas em orre, pois o objetivo principal da terminao do ltimo
verso que ele coincida com a do primeiro verso do poema, o qual repete. Assim, a
terminao musical do verso v12 paralela do verso v1, e no do verso v10, que, de fato,
constitui uma frase, parte de uma frase que somente ser concluda no final do verso v11.
A partir da observao dos procedimentos musicais descritos neste item, pode-se afirmar que
Helza Camu procura traduzir as rimas consoantes do poema e o faz pela insero de certos
elementos meldicos e harmnicos simultneos s slabas rimadas. Passa-se, portanto, nos
nveis examinados, uma traduo intersemitica de elementos formais do poema por
elementos musicais.
120
Tambm o crtico Davi Arrigucci Jr., estudioso da obra de Manuel Bandeira, considera que
sua poesia de primeira fase resultou de
uma experincia da ameaa de morte. Esta que uma condio geral de toda existncia
humana, se fez, no seu caso, um risco prximo e permanente [...]. O rapaz que s fazia
versos por divertimento ou brincadeira, de repente, diante do cio obrigatrio, do sentimento
de vazio e tdio, comea a faz-los por necessidade, por fatalidade, em resposta
circunstncia terrvel e inevitvel [...]. Nascendo junto com a circunstncia adversa, a poesia
ento percebida como um desabafo momentneo157.
Para alm de toda a fortuna crtica que inclui referncias s caractersticas autobiogrficas na
obra de Manuel Bandeira, o prprio poeta escreveu diversos textos acerca de sua prtica
criativa, o que tambm auxilia no estudo geral de sua poieseis. No artigo de Mrio de
Andrade publicado na Revista do Brasil de nmero 107, o crtico lana comentrios cidos,
como era de seu feitio, sobre o poema Desencanto. Andrade escreve:
Eu fao versos como quem morre... Mentira. mentira que quem faz versos age como
quem morre. Ningum poetou jamais a se exaurir, a no ser por essa teatralidade ingnita
que herdamos da nossa me cotidiana, a hipocrisia. Que cantos de cisne, nem nada!158
155
Epgrafe foi escrito no ano da publicao de A cinza das horas, ou seja, 1917.
156
IVO, 1989. p.395.
157
ARRIGUCCI, 2003. p.132-133.
158
ANDRADE, 1987. p.75.
121
Acho [Desencanto] uma das coisas mais minhas e melhores. Pela verdade de introspeco
e justeza de expresso. A sinestesia do poema se restabelece instantaneamente quando o
releio, faz agora 16 anos que o compus numa crise quase mortal de consumpo
neurastnica. Este, Epgrafe e mais alguns poucos, foram realmente feitos como que a
morrer. coisa que no se pode discutir...159
A traduo desse sentimento confessional por Camu pode ser identificada pela incluso de
Desencanto na abertura de seu conjunto de canes, as Lricas, na qual a compositora
constri, por hiptese, uma narrativa biogrfica. Comparo Lricas ao ato de folhear um livro
de fotos desordenadas, todas elas de uma fase da vida de um poeta, fotos virtuais, arquivadas
na memria do poeta e na imaginao de seus observadores/ouvintes. Nesse lbum,
Desencanto a foto da capa.
Alm de elaborar um dilogo entre diferentes poemas do autor, por meio da construo
musical biogrfico-discursiva, Camu dialoga com Bandeira de uma maneira mais prxima:
159
ANDRADE & BANDEIRA, 2001. p.166.
122
identifica-se na prpria voz do poeta. Camu , antes de tudo, leitora ativa de poesia, e trava
com os poemas de Bandeira a mesma espcie de dilogo de que fala Bakhtin em um de seus
ltimos textos a respeito da poesia. Depois de ter apontado para a "soberania" e a
autoridade da voz do poeta como uma lei imutvel da poesia lrica, Bakhtin reavalia nesse
texto, compilado por V. Kjinov160 e traduzido por Boris Schnaiderman161, o dialogismo na
poesia:
Esse encontro na voz alheia sugerido pelos prprios dados biogrficos de Helza
Camu163. Lricas foi o primeiro trabalho da compositora realizado aps a morte de sua me.
Camu afastara-se da criao musical por quase dois anos, fortemente abalada pela perda da
me e grande amiga, incentivadora de sua vida profissional na msica, contrariando mesmo os
desejos do pai. De fato, assim como para Bandeira, a morte havia se apresentado
prematuramente compositora, e de maneira trgica. Camu perdeu, at seus sete anos de
idade, seus quatro irmos, vtimas das epidemias que assolaram o Rio de Janeiro no incio do
sculo XX. Sobreviveu a menina Helza, para alento do pai, homem rgido, e da me,
fragilizada e triste. Por anos, os mveis da sala ficaram cobertos por panos pretos, mantendo
viva naquela casa a lembrana da morte. Camu seria, como Bandeira, uma sobrevivente.
Ao traduzir os versos de Bandeira em sua cano, Camu estaria refletindo suas dores nas
dores do poeta h um ano sofrera a perda da me. Fazia tambm de sua atividade criadora
uma vlvula de escape, assim como Bandeira descreve sua relao com a atividade criativa.
A meno s dores revividas remete ao pensamento de Augusto de Campos, que por sua vez,
leva s palavras de Fernando Pessoa:
160
Do livro cujo ttulo traduzido A concepo bakhtiniana sobre poesia lrica.
161
SCHNAIDERMAN, 1998.
162
KJINOV, 1987. p.220-222.
163
DUTRA, 2002. p.6-71.
123
Traduo para mim persona. Quase heternimo. Entrar dentro da pele do fingidor para
refingir tudo de novo, dor por dor, som por som, cor por cor. Por isso nunca me propus a
traduzir tudo. S aquilo que minto. Ou que minto que sinto, como diria, ainda uma vez,
Pessoa em sua prpria persona164.
Na tentativa de parafrasear o poema Desencanto, seria razovel dizer que, para o eu lrico, o
fazer potico corresponde quilo que lhe desentranhado165: seu pranto, sua doena e temor da
morte, seus amores e desejos insatisfeitos, sua tristeza e remorsos, o amargor de ver correr a vida
estando alijado do que de melhor ela oferece, restando-lhe, contudo, a resignao, um sentimento
que paradoxalmente assegura o prosseguimento da vida. Certamente, a leitura do poema leva o
leitor a imergir em um ambiente melanclico, como adverte o poeta nos versos de Desencanto.
Do ponto de vista narrativo, o poema descreve o estado do sujeito que est em disjuno com a
prpria vida e a associa ao prprio fazer potico. No h no poema propriamente uma narrativa
completa. Manifesta-se apenas um dos estados do nvel narrativo, no havendo qualquer
transformao ou passagem de um estado a outro. H, contudo, diferentes gradaes do estado
disjuntivo ao longo da cano.
Este ambiente que leva ao estado disjuntivo j est resumido no ttulo do poema, pois
desencanto o estado daquele que se decepcionou, que perdeu as iluses; decepo,
desgosto, desiluso166. Quem sofre com o desencanto pode ser levado prostrao, inrcia
e imobilidade diante da vida. Inrcia e imobilidade seriam traduzidas na cano pela
presena, no acompanhamento pianstico, de elementos repetitivos: a parte do piano estrutura-
se ao longo de toda a cano como um ostinato rtmico em colcheias, movimento reiterado e
contnuo, um circulatio que iconiza, por semelhana, a monotonia da vida diante da
mobilidade inexorvel do tempo, a repetio do ritmo dentro do correr do tempo musical. A
164
CAMPOS, 1988. p.7.
165
Desentranhamento foi um conceito posteriormente elaborado pelo prprio Manuel Bandeira para explicar sua prtica
criativa.
166
HOUAISS, 2008.
124
simples repetio rtmica, entretanto, no traria todo esse efeito no fosse tambm a
circularidade harmnica que a compositora elabor
Estando a msica sempre em estreita relao com o tempo, pode-se conceber que obras musicais
(pelo menos alguns aspectos de uma obra musical) sejam como que um tipo de simbolizao de
aspectos da vida, do tempo vivente. Nesta medida tambm possvel imaginar que a msica pode,
por sua vez, causar um continuum emocional idntico num grupo de pessoas que a escutam, e tais
emoes ficam como que apensas ao conhecimento dessa obra. Assim, as emoes no sero
inerentes msica, mas algumas emoes (ou continuum emotivo) podero simbolizar uma
determinada obra musical, como algo intencional. Este tipo de simbolizao cria uma ligao entre
o tempo e o movimento fisiolgico o desenrolar da vida e o tempo e o "movimento" musical o
"desenrolar" dos acontecimentos musicais. Na poisis, por exemplo no ato de composio, estes
smbolos orgnicos so, na terminologia usada por Pierce, cones, porque eles aparecem na msica
como uma imitao mimesis, de um continuum emocional imaginado pelo compositor, imitando
um movimento real ou virtual e sua constante mudana. Podero constituir, na estsis, por exemplo,
na audio musical, o que de mais imediato se pode compreender de uma determinada obra
musical: as reaes emotivas imediatas do ouvinte sucesso de sons ouvidos. Podem ser, assim,
formas (embora precrias) de definir essa obra pois, atravs de uma determinada "compreenso"
emotiva (e conseguintemente psicofisiolgica) desse contnuo sonoro, a distinguem de outras obras
que engendram "compreenses" emotivas diferentes168.
167
A chamada nota pedal uma nota sustentada ou repetida, geralmente no registro grave, acima ou em torno da qual se
movimentam as outras partes (SADIE, 1994. p.708)
168
MONTEIRO, 2008.
125
Retomo aqui o conceito de intertextualidade proposto por Julia Kristeva170, baseado na noo
de dialogismo de Bakhtin. Para a autora, todo texto se constri como um mosaico de
citaes; todo texto absoro e transformao de outro texto. Na mesma direo, Roland
Barthes (1974) aponta para as maneiras pelas quais outros textos podem estar presentes em
um texto novo:
O texto redistribui a lngua. Uma das vias dessa reconstruo a de permutar textos,
fragmentos de textos, que existiram ou existem ao redor do texto considerado, e, por
fim, dentro dele mesmo; todo texto um intertexto; outros textos esto presentes
nele, em nveis variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis171.
169
MARCUSCHI, 2000. p.16.
170
KRISTEVA, 1974. p.64.
171
BARTHES apud KOCH, 2003. p.59.
126
A cinza das horas no continha tudo o que eu havia escrito at 1917, data da publicao.
Fizera eu uma escolha, preferindo os poemas que me pareciam ligados pela mesma
tonalidade de sentimento, pelas mesmas intenes de fatura. O sentimento ia resumido,
programado por assim dizer, nos versos, j transcritos, de Maeterlinck. A fatura j no era de
modelo parnasiano e sim simbolista, mas de um simbolismo no muito afastado do velho
lirismo portugus. Os sonetos a Cames e a Antnio Nobre so claros disso. Nada tenho para
dizer desses versos seno que ainda me parecem hoje, como me pareciam ento, no
transcender a minha experincia pessoal como se fossem simples queixumes de um doente
desenganado, coisa que pode ser comovente no plano humano, mas no no plano artstico172.
172
BANDEIRA, 1984. p.57.
173
SANTANNA, 1995. p.60.
174
MURICY, 1987. p.39.
175
Idem, p.59.
176
SANTANNA, 1995. p.62.
127
O movimento simbolista177 foi formalmente lanado em 1886, quando o poeta Jean Moras
(1856-1910) publicou um manifesto no jornal parisiense Le Figaro, descrevendo a prtica
potica que vinha se manifestando na Frana em oposio ao materialismo e ao cientificismo
literrio reinantes na Europa da segunda metade do sculo XIX. A descrio de Moras para o
simbolismo trazia referncias diretas ao poema Correspondences de Charles Baudelaire
(1821 1867), inserido no livro Les fleurs du mal, publicado em 1857 e expandido em 1861,
obra que se tornou a pedra de toque dos artistas e escritores simbolistas:
La nature est un temple o de vivants piliers A natureza um templo onde vivos pilares
Laissent parfois sortir de confuses paroles; Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
Lhomme passe y travers des forts de symboles O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Qui lobservent avec des regards familiers Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
Comme de longs chos qui de loin se confondent Como ecos longos que distncia se matizam
Dans une tnbreuse et profonde unit, Numa vertiginosa e lgubre unidade,
Vaste comme la nuit et comme la clart, To vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. 178
Esse poema evoca idias centrais do movimento simbolista: o papel do poeta ou do artista
como um ser dotado da capacidade de identificar conexes para alm do mundo perceptvel
ou concreto e a importncia de que se estabeleam na arte ecos ou ressonncias entre dados
sensoriais como cores, sons, odores, sensaes tteis e sentimentos, os quais devem se auto-
responder, formando uma conexo ou ainda, uma harmonizao csmica entre os diferentes
domnios sensoriais.
177
A designao simbolista, com referncia ao gnero potico, parece ser sempre imprecisa. Muitos dos poetas atualmente
classificados como simbolistas, ou no reconheceram o simbolismo como escola, como Charles Baudelaire, ou simplesmente
rechaaram sua filiao a esse ou a qualquer outro movimento, como Stphane Mallarm e Paul Verlaine.
178
BAUDELAIRE, 1985. (Trad. Ivan Junqueira).
128
179
MOISS, 1969. p.34.
180
Idem, p.35.
129
Na Alemanha, Richard Wagner (1813 1883) empregou em sua msica um sistema radical de
flutuaes tonais, definido por Barraud como uma
181
MURICY, 1987.
182
BARRAUD, 1975. p.43.
130
trama sinfnica contnua que seguia as mais fugidias inflexes do texto, arrastando-o num
jogo perptuo de modulaes, numa viso harmnica de intenso valor expressivo, cujo poder
construtivo complementado por igual poder destruidor no campo da linguagem183.
Entretanto, a influncia de uma linguagem nem sempre se manifesta pela repetio ou pela
continuao, mas pela oposio construtiva e criativa, que leva elaborao de uma nova
proposta. Esse tipo de oposio foi exercido pelo jovem compositor francs Claude Debussy.
Tendo visitado a Rssia em 1882, onde conheceu a obra nacionalista daquele pas, Debussy
retornou Frana com novos conceitos, diferentes daqueles criados imagem teutnica. Mais
tarde, na Exposition Universelle de 1889 em Paris, ouviu as msicas javanesa e japonesa, que
o impressionaram. Colocando em questo as escalas sobre as quais o sistema tonal fora
edificado, Debussy passou a trabalhar com escalas exticas e retomou o uso dos modos
eclesisticos, associando-os a procedimentos harmnicos tipicamente franceses, j utilizados
por Chabrier, Lalo e principalmente por Gabriel Faur (1845 1924), o que revelou sua veia
nacionalista e a preocupao em manter em sua obra caractersticas de esprito e elegncia
186
prprias msica francesa. Segundo Juan Carlos Paz, Debussy passou a agregar
acordes sem ligao, teras aumentadas, sucesses de intervalos de quinta e nona, acordes e
apojaturas sem resoluo, superposies tonais, escalas desusadas e outros elementos, na
tentativa de liberdade tonal, acentuada pelo emprego consciente e reiterado dos modos
eclesisticos ou de exotismos do Oriente.187
183
Idem, p.4.
184
PAZ, 1976. p.72.
185
Grupo composto pelos compositores russos Mily Alexeyevich Balakirev (1837 1910), Alexander Porfiryevich Borodin
(1833 1887), Cui Csar Antonovich (1835 1918), Modest Petrovich Mussorgsky (1839 1881) e Nikolai Andreyevich
Rimsky Korsakov (1844 1908), unidos com a finalidade de criar uma escola musical nacionalista russa. (SADIE, 1994.
p.198).
186
CAMU, 1962. p.3.
187
PAZ, 1976, p.69.
131
Paz comenta, entretanto, que esses usos, apesar de acentuarem a vagueza tonal, apoiaram-se e
convergiram para a prpria tonalidade e, tendo Debussy procurado escapar ao rigor tonal,
acabou por reafirm-lo, levando ao desenvolvimento posterior do politonalismo. Debussy
percorreu seu trajeto hipertextual, absorvendo e transformando informaes, mantendo ou
renovando elementos da tradio, condensando-os em seus textos musicais que se abririam
como novas interfaces.
Embora Debussy afirmasse no ter discpulos, inegvel sua influncia na msica deste
sculo. Compositores seus contemporneos, como Stravinsky e Varse testemunham isso e
estudiosos identificam como suas idias continuam a se desenvolver. Na msica brasileira,
constatamos como Villa Lobos e, atravs dele, novas geraes de compositores revelam a
utilizao de processos criados por Debussy em sua msica para piano. Fica claro tambm, a
grande necessidade de se conhecer, organizar e analisar a msica feita no Brasil, em seus
aspectos tcnicos, formando assim um acervo para aplicao tanto na educao musical
como na base para outros trabalhos188.
188
PASCHOAL, 1994-1995. p.84.
189
PASCOAL, 1988. p.392 401.
190
Idem, p.394.
191
Idem, p.394.
132
Pela aproximao entre os impressionistas e Debussy, sua msica, e a daqueles que fizeram
dela modelo, passou a ser chamada msica impressionista, a despeito da contrariedade de
192
REIS, 2001. p.274.
193
PAZ, 1976., p.69.
194
BENTON, 1981.
195
PASCOAL, 1988. p.391.
196
Idem, p.391.
197
PAZ, 1976. p.25.
198
CAMU, 1962. p.11.
133
seus compositores e daqueles que julgam enganosas e descabidas quaisquer analogias entre
essas artes. Segundo informa o dicionrio Grove199, o Impressionismo se tornou um
conceito til para fazer referncia msica que dissolve os contornos da progresso tonal
tradicional, assumindo aspectos modais ou cromticos e transmitindo estados de esprito e
emoes em torno de um tema, em vez de apresentar apenas uma imagem musical detalhada.
199
SADIE, 1994. p.450.
134
A escolha de um corpus para avaliao comparativa foi feita segundo critrios prticos,
considerando ainda as possveis armadilhas de uma super-interpretao: foram observadas
obras cujos autores estiveram relacionados de maneira direta formao artstica de Helza
Camu e Manuel Bandeira e cujos ttulos ou elementos lexicais remetem prontamente s
imagens suscitadas no poema de Bandeira, do crepsculo e do outono 200, figuras simblicas
relacionadas ao devir, inexorabilidade do tempo, imprevisibilidade, morte, monotonia,
melancolia ou mesmo esperana.
200
Andrade Muricy, em seu Panorama do movimento simbolista brasileiro, insere ao final do livro um glossrio de termos
freqentes na poesia simbolista, nele incluindo crepuscular, descrito como tinta ou tonalidade caracterstica da poesia
simbolista e Outomno (sic.), descrito como figurativo de decadncia.
201
Tanto a medicina moderna quanto a psicanlise levaram compreenso de que a melancolia provm, sobretudo, da mente
como sede da imaginao, e que o espectro de significaes recoberto pelo termo amplo, indo de uma simples propenso
temporria a estados de tristeza at afeces de carter psicossomtico, chegando aos casos mais graves de psicose.
135
nomes mais freqentemente citados. No rol de obras desse poeta francs em que preponderam
as paisagens crepusculares e outonais, sobressaem os poemas da coletnea Paysages tristes,
cujo ttulo elucidativo. Dentre eles, observo Soleils couchants. Nele, o eu potico,
embalado pela doura da melancolia, se deixa levar pelo esquecimento: no h lembranas;
restam os fantasmas, figuras nem vivas nem mortas, sombras do passado luz do crepsculo:
Paysages tristes inclui tambm Crpuscule du soir mystique em cujos versos, o crepsculo
no sugere ao espectador o esquecimento ou questionamentos quanto ao devir, mas o
submerge na lembrana, sentimento que se confunde com as percepes de cores, sons,
perfumes e temperaturas da tarde ao crepsculo:
202
Traduo nossa.
203
Traduo nossa.
136
Recueille-toi, mon me, en ce grave moment, Recolhe-te, minha alma, neste grave instante,
Et ferme ton oreille ce rugissement. E tapa teus ouvidos a este som uivante.
Cest lheure o les douleurs des malades saigrissent ! o momento em que as dores dos doentes culminam!
La sombre Nuit les prend la gorge; ils finissent A noite escura os estrangula; eles terminam
Leur destine et vont vers le gouffre commun; Seus destinos no horror de um abismo comum;
Lhpital se remplit de leurs soupirs. - Plus dun Seus suspiros inundam o hospital; mais de um
Ne viendra plus chercher la soupe parfume, No vir buscar a sopa perfumada,
Au coin du feu, le soir, auprs dune me aime Junto do fogo, tarde, ao p da bem amada.206
Lembremo-nos aqui que Bandeira era tambm um daqueles doentes em um hospital quando
escreveu Crepsculo de outono, pelo que seu poema poderia ser lido como uma resposta
melancolicamente esperanosa ao pendor decadentista de Baudelaire.
Bandeira, entretanto, vai, intertextualmente, muito alm. Os dilogos com seus precursores se
sobrepem a cada verso. O eu lrico em Crepsculo de outono assiste ao crepsculo com
um olhar consolador e, acompanhado de suas leituras e de seu caderno de poesias, dialoga
fraternalmente com Verlaine, cuja voz de um otimismo melanclico ecoa em seus versos: se
na monotonia o rio chora a priso de seu leito, o crepsculo cai como uma beno; se a
sombra faz lembrar as feridas que a vida abriu-lhe no peito, haver tambm de trazer,
evanglica, a boa nova; se o outono amarelece e despoja os larios, os pinheiros, porm,
viam; se o sino rememora a solido, tambm consola como um perdo divino; se h sombra,
ela harmoniza os sons; se o sol se esconde na serrania, do seu claro derradeiro avultam uma
esperana e uma paz tamanhas que levam o poeta a bons pressgios: haver aurora e o mar,
que o trouxe, h de lev-lo de volta.
204
BAUDELAIRE, 1985. p.350-351. (Trad. Ivan Junqueira)
205
Em seu poema Blgica, Bandeira insere os versos ...Blgica de Bruges-a-morta Blgica dos carrilhes catlicos.
Blgica dos poetas iniciadores, Blgica de Maeterlinck (La Mort de Tintagiles, Pellas et Mlisande), Blgica de Verhaeren
e dos campos alucinados de Flanders.
137
Nessa obra, em que o crepsculo cede lugar noite e o outono ao inverno, o que por si j
configura no poema de Bandeira uma intertextualidade por oposio, h, como ponto de
convergncia, a presena de uma figura simblica, j empregada pelo poeta belga nos versos
de sua terceira estrofe: os cordeiros agonizantes sobre o gelo. Bandeira cita em seu poema a
mesma figura, rememorada frente viso da folhagem vermelha entre os flocos de neve,
sob a luz do poente exttica:
206
Traduo nossa.
138
que remete ao devaneio da loucura, perda permanente, prpria morte. Parece que o corvo
de Bandeira, entretanto, no exclusivamente aterrorizador: os encantos e feitios que
deixa esparsos no ar o reaproximam, de certa forma, da vida. Bandeira remete assim ao
simbolista Arthur Rimbaud, que em seu poema Les corbeaux v na figura do corvo sinais
de continuidade, da fora vital da natureza, ainda que pelas asas negras do pssaro:
Dentre essas relaes transversais, a primeira delas ocorre entre Camu e Bandeira, na medida
em que a compositora ouve e se reconhece na voz do poeta. Passa-se ento a interpretao de
Camu dos dilogos travados entre Bandeira e seus poetas precursores e, transversalmente, a
interpretao dos dilogos entre esses mesmos poetas e os compositores precursores dela
prpria. Desse modo, Camu associa suas leituras/escutas de canes elaboradas por
importantes compositores sobre textos com temtica outonal ou crepuscular sua prpria
poisis. A compositora chega mesmo a relacionar, indiretamente, o texto de Bandeira a outros
poemas j musicados, aproximando a msica que criou para Crepsculo de outono daquelas
que veiculam esses outros poemas.
Essa aproximao indireta parece verificar-se no poema Les cloches, de Paul Bourget,
posto em cano por Debussy. Ao ouvir-se a cano francesa, imagina-se que seu poema se
aproxima intertextualmente do poema de Bandeira, no apenas pela semelhana temtica
207
CAMPOS, 1993. p.43.
139
textual, mas pela proximidade entre os elementos musicais utilizados por Camu e por
Debussy. como descobrir na fisionomia do filho a semelhana fisionmica entre seus pais.
Les feuilles s'ouvraient sur le bord des branches, As folhas se abriam borda dos ramos
Dlicatement. Delicadamente.
Les cloches tintaient, lgres et franches, Repicavam os sinos, leves e francos
Dans le ciel clment. Pelo cu clemente.
Ces cloches parlaient d'heureuses annes, Esses sinos falavam de anos felizes,
Et, dans le grand bois, E ali, bosque afora,
Semblaient reverdir les feuilles fanes, Pareciam dar verde s folhas sem matizes
Des jours d'autrefois. Dos dias 208
de outrora.
Uma avaliao das relaes intersemiticas entre o texto de Bandeira e a msica de Camu
apresentada a seguir, segundo a observao de cada estrofe do poema, correspondente a cada
uma das seis sees da cano, forma inicial de traduo dos aspectos formais empreendida
por Camu. Algumas das relaes apontadas revelam uma correspondncia entre a estrutura
formal do poema e as unidades formais da msica. O poema apresenta uma subdiviso
208
Traduo nossa.
140
Emprego, neste quadro, para a nomeao dos estados de esprito presentes no poema,
elementos semnticos tambm coadjuvantes na estruturao formal na cano, a terminologia
utilizada na semitica greimasiana: juno e disjuno. Apesar da dualidade desses conceitos,
os mesmos agrupam de maneira aproximada os sentimentos sugeridos pelo poeta em cada
uma das seis estrofes, coincidindo com a estrutura proposta na cano.
Refern-
Sees ou Lxico com
Estado de Partes cias
Estrofe referncia
esprito sinestsi-
ou U.F. 3 gr cromtica
cas
U.F. 2 gr
O crepsculo cai, manso como uma beno.
Dir-se- que o rio chora a priso de seu leito... Juno A 1 sombra Cor
As grandes mos da sombra evanglicas pensam
As feridas que a vida abriu em cada peito.
209
BENNETT, 1986. p.14.
142
das 5s paralelas foi praticamente abolido dos procedimentos musicais posteriores, sendo
resgatada, transformada e reempregada na msica de Claude Debussy e de compositores
que o seguiram. O ostinato ou continuum de colcheias em clulas descendentes no piano
rememora a repetio do crepsculo. Para preservar a estaticidade e a monotonia clericais
preconizadas no texto e nas formulaes harmnicas e rtmicas, a dinmica na Seo A se
mantm no patamar do mezzo piano.
Percebe-se nesse gesto intertextual de Camu, presente nos textos musicais de Debussy,
uma referncia religiosidade que reveste o poema e busca de uma atmosfera
contemplativa, de paz e monotonia210. A associao entre referncias textuais ao sagrado e
procedimentos composicionais prprios msica sacra Ocidental, j transformados por
Debussy e re-transformados por Camu, pode ser classificada como uma estilizao pelo
uso de escalas ou modos eclesisticos num contexto efetivamente no litrgico.
No v2, sob o trecho chora a priso, a melodia apresenta saltos intervalares consecutivos
de 5 justa ascendente e 4 justa descendente (c.10), prtica meldica usual na msica de
Debussy. Sob o trecho priso de seu leito, a melodia iconicamente descendente, assim
como o rio corre para baixo. Esse movimento descendente sugere a resignao diante do
210
Segundo Sandra Reis, o uso de intervalos harmnicos paralelos de 4a, 5a e 8a [...] d a sensao do vago e indefinido,
decorrente da ausncia da tera, composio sinestsica entre a imagem pictrica e os sons em que imergem. REIS, 2001. p.
263.
211
As escalas meldicas padronizadas, assim como os desenhos meldicos em cada msica, apresentam tenses internas
decorrentes da atrao entre suas notas, ou seja, de acordo com os intervalos que apresentam. Os intervalos em semitons
ocasionam geralmente tenses internas nas melodias ou conduzem a um novo direcionamento intervalar, que ser ou no
atendido, gerando ou no novas tenses.
143
fato inexorvel de estar o rio fadado a correr entre suas margens, assim como est preso o
poeta ao exlio e a seus males.
No v3, sob o verso As grandes mos das sombras evanglicas pensam (c.1518), a
melodia inicia o trecho ascendente de um arco meldico, em possvel aluso icnica ao
crescimento das sombras que, paulatinamente, envolvem a paisagem. A melodia apresenta
novamente saltos intervalares ascendentes de 4 justa e 5 justa (saltos temticos) na regio
mais aguda do arco meldico, realando as palavras evanglicas e pensam.
Ao verso seguinte, v4, associa-se o trecho descendente do arco meldico da frase, sob os
dizeres As feridas que a vida abriu em cada peito (c.19 21). A melodia descendente
gera um efeito icnico e retrico de Katabasis, coerente com a dor referida pelo texto
potico. A melodia desce com as notas da escala do modo frgio em Sol, exceto pela nota
de passagem Rb, estranha ao modo, que reala a palavra vida (c. 20). Note-se que o
trecho descendente Mi - R - D est sob as slabas fe - ri - das e em contrapartida
palavra ferida est a rima toante vi - da, tambm iniciada na nota Mi. Haveria a uma
dupla relao de proximidade entre vida e ferida.
212
Do italiano, boca fechada. Trata-se de uma designao musical para a maneira de entoar sons vocais com ressonncia
exclusivamente nasal, obtida pelo levantamento da base da lngua em direo ao palato mole, obstruindo a passagem
cavidade oral e conduzindo o som larngeo s cavidades nasais.
213
SHAFER, 1987. p.216-219.
144
Toda a Seo A apresenta carter modal, refletindo o fato de modos eclesisticos estarem
associados ao sagrado, idia que permeia o poema. As progresses de graus modais,
caractersticas da msica de Debussy, remetem na cano de Camu religiosidade, a
exemplo das cadncias plagais observadas entre os c.12 13 e 20 21, sendo, tais figuras,
presena constante na msica sacra do passado.
Por outro lado, o emprego de seqncias de acordes de 7a sem resoluo harmnica sugere
uma ambigidade modal. Mais uma vez, a linguagem musical de Camu valendo-se de
elementos debussyanos, aproxima-se da linguagem literria de Bandeira, pois sugesto e
ambigidade so pontos confluentes e fundamentais na esttica simbolista sobre a qual se
apia o poema Crepsculo de outono.
Observam-se, nesta segunda estrofe, aliteraes das consoantes /r/, /R/ e /s/ que reforam o
aspecto rduo das palavras corvo, grasna, esparso, terror, augural e o seu carter
dramtico. A linha do canto refora a aspereza do texto com uso de ritmos mais marcados,
prximos inflexo da fala, com emprego de colcheias pontuadas e semicolcheias, em
contraste com a predominncia de mnimas e semninas da Seo A.
214
SADIE, 1994. p.769.
146
carter colorstico, com cromatismos nas vozes internas do piano e na melodia do canto,
enfatizando as sensaes de indefinio e mistrio provocadas pelas palavras esparso,
terror, augural, encantos e feitios.
H uma indicao de crescendo no v15 e de decrescendo no v16. Mais uma vez, o crescendo
reafirma a angstia provocada pela voz (da solido) que enche o vale, enquanto o
decrescendo representa a resignao, considerando-se que essa voz Consoladora como
um divino perdo.
A Seo D (c.67 74) inicia-se com o verso O sol fundiu a neve. Com efeito, os
trmulos no piano sugerem uma fuso, gerando, os prprios trmulos, uma fuso de
harmnicos. A dramaticidade do poema, reforada pelo grande nmero de aliteraes do /r/
e do /s/, maior que nas estrofes anteriores, cria sensaes de conturbao e desordem de
idias, bem representadas na msica pela textura moldada pelos trmulos.
149
medida que a descrio pictrica do poema se torna mais angustiante, a tenso na Seo D
acentuada pela harmonia, onde o piano apresenta encadeamento de acordes de 7a de
dominante e 7as diminutas. Estes acordes so, de fato, pinceladas cromticas, as variaes de
cores sugeridas no poema, onde os flocos de neve, a luz do poente e as folhas
vermelhas se contrapem.
Tendo em mente que Helza Camu visou uma aproximao entre texto e msica levando em
considerao as possibilidades tradutrias do poema, acredito que a compositora buscou nos
arquivos de sua memria informaes musicais que remetessem o poema Crepsculo de
outono, e assim o seu personagem o prprio poeta ao ambiente simbolista, no apenas
por este abrigar as vivncias pessoais do poeta, mas por conduzir s reminiscncias
parnasianas e romnticas reveladas intertextualmente na prpria obra. Assim, Camu recorreu
musicalmente a alguns de seus precursores, como Debussy, Gabriel Faur, Alberto
Nepomuceno e Lorenzo Fernandez, recolheu neles elementos composicionais por meio de
suas escutas, leituras e estudos e transmutou-os na cano Crepsculo de outono.
Acredito que Helza Camu traduz musicalmente o poema de Bandeira reativando algumas
leis tradutrias empregadas por Debussy em suas prprias tradues musicais dos poemas
de Verlaine, Baudelaire e Bourget. Essas leis configuram, na realidade, princpios estilsticos
desenvolvidos pelo compositor em consonncia com outras leis, anteriores ou sincrnicas,
dirigidas msica e s outras artes, especialmente literatura e pintura, a que se designou
como simbolismo e impressionismo. Isso implica que, tendo havido intertextualidade na
criao potica de Crepsculo de outono, essa se manifestou tambm na msica atravs de
operaes de trnsito semitico, revelando textos musicais de outros estreitamente
relacionados queles textos poticos intertextualizados em Bandeira. Nessa imbricada
associao plagiotrpica, atravs de conexes transversais, pode-se dizer que ocorreu, pela
cano de Camu, uma traduo intersemitica de intertextualidades poticas.
151
CAPTULO IV
O primeiro acesso abordado neste captulo a anlise comparativa entre duas canes
elaboradas com o mesmo poema, o Madrigal, de Manuel Bandeira, nas canes de Helza
Camu e de Jos Siqueira. O segundo acesso feito atravs de um processo definido em
msica como transcrio verter uma obra musical de um instrumento para outro. Prope-
se a transcrio do acompanhamento da cano Dentro da noite, sexta pea de Lricas, do
piano para o violo. O terceiro acesso proposto feito mediante a anlise das relaes entre as
oito canes de Lricas, conduzindo a uma possvel sntese narrativa, que leva, por sua vez,
configurao de um ciclo de canes. Cada um desses trs acessos exige do performer a
leituras hipertextuais, tarefas interpretativas comparveis traduo transcriativa.
152
Na msica brasileira, essa prtica criativa foi e ainda freqente. O poema A estrela, de
Manuel Bandeira, por exemplo, foi musicado, no noventa, mas pelo menos nove vezes, por
diferentes compositores. Nesse tpico, entretanto, dedico-me anlise comparativa entre as
duas nicas canes compostas sobre o poema Madrigal, tambm de Bandeira, publicado
em Carnaval, no ano de 1919, livro que entusiasmou a gerao paulista que iniciava a
revoluo modernista: a cano Madrigal, terceira cano de Lricas, op. 25 de Helza
Camu, composta em 1943, e a Madrigal de Jos Siqueira (1907 1985), sem registro de
data de composio e editada em 1958.
O poema Madrigal de Manuel Bandeira agrupa boa parte dos aspectos atrativos colocao
em msica: obra de um poeta renomado - Bandeira o mais musicado do Brasil; um
poema curto, apresenta mtrica regular e uma musicalidade evidente, figurada em suas bem
distribudas assonncias, aliteraes e rimas e em um esquema rtmico regular; o vocabulrio
razoavelmente simples. Entretanto, sob o aspecto semntico, Madrigal revela, em sua
aparente simplicidade, um potencial considervel; h sutilezas e pequenos enigmas a serem
desvendados e reaproveitados na interpretao musical por um compositor atento, assim como
percebidas por um intrprete comprometido. Lembremo-nos aqui das escolhas tradutrias de
Haroldo de Campos, que afirma dirigir sua preferncia para poemas mais difceis de
215
O musiclogo William Daugherty realizou um amplo e interessante trabalho comparativo entre algumas
dessas canes segundo uma perspectiva intersemitica de base peirciana (DAUGHERTY, 2002).
153
traduzir, considerando que nesses textos possa exercer, em maior proporo, sua capacidade
criativa.
O acesso a Madrigal de Helza Camu faz-se aqui simultaneamente por duas vias paralelas e
por mltiplos e importantes atalhos que as interliga, as comparaes. Essas vias
correspondem, de um lado, ao acesso individual obra de Camu, atravs da anlise de
relaes intersemiticas entre a msica e o poema; de outro, pela anlise similar de uma
segunda cano, elaborada sobre o mesmo poema, seguida da aproximao comparativa entre
os dados obtidos. A comparao, que antepe duas obras diversas atravs de um aspecto
comum o poema exige do analista a construo interpretativa daqueles mltiplos e
importantes atalhos que permitiro o dilogo entre as obras e assim, a revelao de seus
traos semnticos. Essa atividade, exercida pelo performer como um intrprete-construtor,
demanda o reconhecimento e a escolha de particularidades estruturais de cada n a ser
interligado atravs de interfaces possveis, assim como exigido de um engenheiro o
conhecimento da topografia e das caractersticas do solo em que ir construir atalhos vicinais
entre duas grandes vias.
Como foi feito nas canes anteriores, examino a produo de Madrigal como um processo
de traduo e sua anlise guiada pelo estudo de aspectos apontados pela teoria da
transcriao, como a traduo da forma e a plagiotropia. Na msica, os elementos
parametrizados e postos em comparao advm de anlises musicais de cunho articulatrio e
paramtrico, previamente realizadas.
A comparao analtica entre as duas canes inicia-se com a observao de seus contextos
criativos. Sob as perspectivas de estilo e ideologia composicional, pode-se dizer que, entre as
dcadas de trinta e cinqenta do sculo XX, prevaleceram no Brasil os ideais nacionalistas
154
Ao longo desse perodo, a cano de cmara brasileira continuou a incluir em seu repertrio, e
em maiores propores na dcada de cinqenta, obras calcadas em elementos de remisso
nacional, como temas musicais populares e folclricos, referncias a personagens, lugares e
fazeres tpicos do Brasil, formulaes rtmico-meldicas de toadas, serestas, modinhas,
lundus, samba-canes, pontos rituais e de danas folclricas etc. Essas obras caracterizam-se
por um acompanhamento harmnico mais elaborado que o popular ou folclrico, sendo
principalmente destinadas interpretao por voz e piano, e tendo melodia e harmonia
notadas em partitura. Alm das canes, as chamadas harmonizaes 216, j anteriormente
empreendidas por Gallet, Itiber e Villa-Lobos, voltaram voga como uma das vertentes da
segunda fase do modernismo217. quela altura, destacaram-se compositores que obtiveram
veiculao de sua obra tanto no ambiente erudito quanto no popular. As canes de cmara de
Waldemar Henrique, Babi de Oliveira, Oswald de Andrade, Marcelo Tupinamb, Joubert de
Carvalho, Radams Gnatalli e do prprio Jos Siqueira eram ouvidas tanto em rdios quanto
em academias de msica e em concursos de canto lrico.
Envolvidos nesse panorama criativo, entre o ps-guerra e o incio de uma revoluo nos
meios de comunicao, tanto Helza Camu quanto Jos Siqueira apresentaram em suas
composies elementos de remisso nacionalista, dando a eles tratamentos bem particulares,
consoantes s suas prprias tendncias. Ambos, entretanto, elaboram suas canes Madrigal
com emprego de elementos caractersticos da seresta, gnero nacional de origem popular; e
216
Harmonizaes so acompanhamentos harmnicos escritos para piano ou para outros instrumentos destinados
a acompanhar melodias pr-existentes de canes folclricas ou populares. O acompanhamento harmnico
inteiramente de autoria do compositor, enquanto a melodia freqentemente de autor ignorado, fazendo parte do
cancioneiro popular de um povo ou grupo social.
217
Carlos Kater comenta em um de seus artigos que duas tendncias se revelaram naquela fase ps-modernista,
conduzidas antagonicamente pelos lemas: o que novo povo, o que povo nosso e o que novo novo, o
que no , nada .(KATER, 1993. p.99).
155
fizeram-no sob os princpios da linguagem tonal, ainda que cada um tenha se aproximado de
tendncias estilsticas diferentes. Camu chega a inserir na obra o subttulo seresta.
Em ambas as canes ora estudadas, a idia de associar o ttulo Madrigal ao gnero seresta
revela-se, a um s tempo, uma operao sincrnica e intertextual: os compositores inseriram e
transformaram elementos da tradio no apenas em seus textos, mas aproximaram-na de seus
prprios contextos. Lembremo-nos de que o madrigal, em literatura, uma composio curta
e regular, originria da tradio literria dos sculos XVI e XVII, destinada a homenagear
pela expresso de pensamentos graciosos, numa discreta e galante confisso de amor, ou
sutilmente epigramtica218, sendo freqentemente destinado a ser colocado em msica. A
seresta, por seu turno, gnero musical brasileiro com origens nas populares serenatas urbanas
e desenvolvido a partir de meados do sculo XIX, era originalmente uma apresentao
musical noturna, designando tambm a prpria msica ali efetivada, realizada janela da
figura amada219 como forma de declarao amorosa ou homenagem.
Diversos elementos caractersticos da seresta podem ser encontrados nas canes de Camu e
Siqueira: a simplicidade da macro-forma - binria com repetio AA e ternria ABA, o
emprego da tonalidade menor, a presena de modulaes para tons relativos, as seqncias de
frases em progresso meldica ou harmnica, do tipo antecedente e conseqente ou pergunta
e resposta, o incio de perodos ou frases em anacruse, o emprego de bordaduras em torno de
notas polarizadoras da obra - tnica e dominante - , com chegada s mesmas por cromatismo,
o emprego de terminaes de frases em apojaturas e o acompanhamento com acordes
arpejados e vozes graves do acompanhamento, a baixaria, realizando desenhos meldicos
secundrios, muitas vezes com carter semelhante ao de uma improvisao.
Aps todas essas observaes acerca do contexto criativo em que imergem as obras, passo s
observaes comparativas propriamente ditas, com foco nos aspectos formais.
218
TAVARES, 1991. p.298.
219
Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 1998. p.724.
156
O poema Madrigal compe-se de duas estrofes isomtricas, ambas com quatro versos
octosslabos, com rimas emparelhadas. Considerando-se que a segunda220 maior unidade
formal do poema seja a estrofe (E1, E2 etc.) e a segunda maior unidade formal na cano seja
a seo (seo A, B etc.), segundo dados da anlise musical, na cano de Camu, a seo A
corresponde primeira estrofe, ou E1, e a seo A, muito semelhante seo A, corresponde
segunda estrofe, ou E2. A cano tem, portanto, a forma binria AA.
220
Considero que a primeira e maior unidade formal, na acepo do termo segundo a metodologia analtica
proposta por Dante Grela, seja tanto o poema quanto a prpria cano em suas integralidades.
157
Por meio da observao analtica dos aspectos fraseolgicos, verifica-se que no Madrigal de
Siqueira, se a primeira estrofe E1 se insere inteiramente na seo A, o perodo 1 corresponde
associao das frases 1-1 e 1-2, e cada uma delas a um verso, v1 e v2. O perodo 2
corresponde articulao das frases 2-1 e 2-2, cada uma delas correspondendo a um verso, v3
e v4, como mostra o quadro baixo:
Madrigal de Siqueira
Estrofe Seo Perodos Frases Versos
O mesmo procedimento realizado por Camu, que insere E1 na seo A, tambm composto
por dois perodos musicais. Cada perodo, evidenciado na partitura por uma grande ligadura
de expresso, compe-se de duas frases, relacionando dois versos consecutivos do poema,
como mostra o quadro abaixo:
Madrigal de Camu
Estrofe Seo Perodos Frases Versos
A segunda estrofe de Madrigal, E2, inserida por Siqueira em uma seo musical com
caractersticas bem diversas da primeira, sendo por isso designada como seo B. Ampliam-se na
seo B as dimenses dos perodos musicais que a compem, chamados 1 e 2. O perodo 1
composto por trs frases que conduzem os versos v5, v6 e um trecho de v6 em repetio, enquanto o
perodo 2 tambm composto por trs frases, essas conduzindo os versos v7, v7 em repetio e v8,
como mostra o quadro seguinte:
158
Madrigal de Siqueira
Estrofe Seo Perodos Frases Versos
Madrigal de Camu
Estrofe Seo Perodos Frases Versos
Siqueira finaliza sua cano com uma repetio da seo A, alterando apenas a terminao
meldica e a cadncia final do verso v4, mantendo o mesmo esquema apresentado no Quadro X.
A partir dessas observaes, pode-se afirmar que Helza Camu mantm, na msica, uma
estrutura formal equivalente proposta no poema. A semelhana mtrica entre os versos das
estrofes E1 e E2 preservada em sua cano atravs das semelhanas fraseolgicas
estabelecidas entre as sees A e A. Ao dispor cada verso isomtrico em frases musicais de
iguais dimenses, Camu preserva o esquema mtrico do poema. Siqueira, por sua vez,
realiza adaptaes do poema, ampliando o nmero de unidades formais lingsticas (estrofes e
de versos), inserindo uma seo musical inteira na cano, em que repete E1, e acrescentando
frases musicais em que tambm repete versos.
159
A meu ver, colocando-me assim como performer que escolhe um processo analtico e
interpreta os dados da anlise, quando Siqueira repete a primeira estrofe na msica, aps a
apresentao completa do poema, ele altera o carter seqencial previsto na poesia, ou seja,
interfere no jogo de reflexos entabulado pela seqncia dos oito versos de Bandeira. Esse
jogo de reflexos, que se iniciaria com a luz do sol bate na lua e terminaria no v8 atingindo
o eu lrico, ao no ser finalizado simultaneamente msica, ou seja, ao ser continuado com
a retomada da E1, altera o roteiro da construo do sentido: o verso final perde o carter de
chave do poema, j que a cano concluda com o ltimo verso da primeira estrofe. A
reiterao, nesse caso, ao invs de reforar um significado potico em uma dimenso
possivelmente planejada, dilui-o e enfraquece-o, alterando o perfil sensvel da obra.
Se por um lado a repetio da primeira estrofe feita por Siqueira altera o perfil da obra potica
traduzida na cano, por outro, com a diferenciao entre A e B, evidencia as oposies entre
as duas perspectivas poticas propostas por Bandeira nas estrofes E1 e E2: em E1, ressalta a
perspectiva imagtica, externa ao enunciador, representada pelos reflexos da luz do sol na lua,
da lua no mar e do mar nos olhos da amada; em E2, ressalta a perspectiva sensvel, interna ao
enunciador, representada pelas impresses e sentimentos provocados pelo olhar da amada. Eis
um dos pontos de vista em que se coloca o compositor, no qual pode tambm colocar-se o
performer ao interpretar a obra.
O recurso utilizado por Camu para imprimir contraste entre essas duas perspectivas, e assim
imprimir seqncia no jogo de reflexos, a diferenciao entre as figuraes rtmico-
meldicas apresentadas pelo piano nas sees A e A. Apesar de serem mantidas a melodia do
canto e o percurso harmnico221 do acompanhamento pianstico nessas sees o que marca a
analogia entre os jogos de reflexos externos e internos propostos respectivamente em E1 e
E2 , as diferenas rtmico-meldicas entre ambas conferem seo A uma maior estabilidade
graas ao emprego de acordes arpejados e seo A maior dinamismo pelo emprego de
arpejos associados a linhas meldicas desenhadas pelo piano.
Prosseguindo nas observaes dos aspectos formais, vou em direo s aproximaes entre as
rimas externas do poema e os paralelismos musicais e inverses simtricas de elementos
221
Mudam-se as figuraes rtmicas, mas as notas dos acordes so mantidas.
160
meldicos
em rima rtmicas no canto
no canto
v1 lu-a 2 M desc.
lu - a (1 e 2 tempos do compasso)
v2 no mar 2 M desc.
no - mar (anacruse ao 1 tempo do compasso)
v3 tu-a 2 M desc.
tu - a (1 e 2 tempos do compasso)
v4 o - lhar 2 M asc.
o - lhar (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XIV Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na Seo A do
Madrigal de Jos Siqueira
v6 as - sim 2 M desc.
as - sim (2 ao 3 tempos do compasso)
(lu) - n - rios Mesma nota
v7 n - rios (1 e 2 tempos do compasso)
v8 em mim 3 m desc.
em - mim (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XVII Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na Seo A do Madrigal
de Helza Camu
Pela observao dos quatro ltimos quadros, pode-se constatar que na primeira estrofe do
poema, E1, tanto Camu quanto Siqueira estabelecem relaes de aproximao formal entre as
rimas do poema e os elementos rtmico/meldicos dispostos sob elas. Sob as rimas lua e
tua e sob mar e olhar, Camu e Siqueira inserem uma mesma figurao rtmica e em
um mesmo posicionamento no compasso, imprimindo-lhes assim a mesma tonicidade. Os
paralelismos rtmicos, portanto, no se restringem equivalncia de figuras, mas sua
disposio na mtrica do compasso, alcanando uma acentuao equivalente.
162
Na segunda estrofe do poema, Camu e Siqueira criam relaes aproximativas entre as rimas
de solitrios e lunrios, inserindo sob elas figuraes rtmicas idnticas e de mesma
acentuao mtrica. Siqueira enfatiza essa aproximao utilizando intervalos inversos e
simtricos. Camu no utiliza intervalos iguais ou simtricos, mas sonoramente bem
prximos: insere sob soli-trios um intervalo de 2 menor descendente e sob a rima lu-nrios,
uma seqncia de duas notas repetidas.
Alm das rimas externas, outros elementos reiterados no poema, como rimas internas,
palavras, aliteraes e assonncias, podem ter aproximaes musicais, tambm repetidos em
simultaneidade a esses elementos poticos. De fato, o jogo de reflexos proposto por Bandeira
no se restringe s reflexes da luz. H reflexos e simetrias ao longo de todo o poema. Na
transcrio feita a seguir, so marcados alguns elementos textuais de sonoridade semelhante,
dispostos em posies simtricas:
163
Numa observao apurada das sonoridades do poema, podem ser apontados tambm
paralelismos e inverses dos traos fnicos das vogais e consoantes empregadas, tarefa
realizada no item 3.1 em relao ao poema Desencanto, qual no me dedico nesse item.
A sintaxe das lnguas naturais, certamente a mais estudada ao longo dos sculos, vem sendo
tomada como referncia para outros sistemas sintticos e assumida como padro graas sua
capacidade de revelar traos universais. Assim, mais uma vez nos aproximamos das letras
para abordagem da msica.
222
SANTAELLA, 2000. p.1.
164
Chomsky props ainda a anlise das estruturas lingsticas em dois nveis, o profundo e o
superficial, indicando as transformaes produzidas ao se passar de um nvel a outro e as
regras que regem essas transformaes. Uma das principais afirmaes de Chomsky foi a de
que, em nvel profundo, todas as linguagens naturais possuem uma mesma estrutura
representativa da universalidade do intelecto humano.
para explicitar suas estruturas, a msica j fazia, h sculos, uso de uma terminologia
emprestada da gramtica lingstica. Na msica, as notas, como elementos discretos, so, via
de regra, consideradas as unidades mnimas. Quando os padres meldicos e rtmicos
formados pela combinao das notas se plasmam numa idia musical completa, so
chamados de motivos ou frases. Frases unidas formam um perodo de cuja combinao
resultam as sees da msica at suas estruturas maiores compondo as formas musicais
[...]223
Todo esse relato sobre importantes pensamentos tericos que aproximaram a sintaxe musical
da sintaxe lingstica foi feito no intuito de justificar o propsito de tratar neste item as
articulaes de elementos musicais das canes Madrigal como se organizados em
processos sintticos, considerando a sintaxe um carter estruturador da msica, porm
condicionante de efeitos de sugesto semntica na msica, assim como ocorre no contexto
lingstico.
223
SANTAELLA, 2000. p.2.
224
Considere-se aqui que a linearidade no deve ser confundida com seqencialidade.
166
Pode ocorrer na msica, portanto, uma sintaxe de sintaxes, configurando uma articulao em
rede, o que viabiliza e confirma, tambm sob esse ponto de vista, a possibilidade de se
vislumbrar a cano como um hipertexto, que envolve, ademais, a complexidade sinttica e
semntica da prpria poesia, gnero lingstico presente no espao reticular da cano.
Em termos prticos, sero observados os diferentes modos como se sobrepem nas duas
canes as relaes sintticas lingstico-textuais, seqenciais-meldicas e
seqenciais-harmnicas. Busco com esse processo compreender como cada compositor,
consoante ao tratamento dado aos aspectos sinttico-musicais na traduo da sintaxe potica,
sugere ou enfatiza aspectos semnticos do poema em suas interpretaes individuais. Lembro
225
SANTAELLA, 2000. p.3.
167
aqui que alguns modos da sintaxe diagramtica226 a que tambm se refere Lcia Santaella,
sintaxe que se desenha nas repeties, paralelismos, variaes, espelhamentos,
retrogradaes etc., j foram observados no item anterior, estando relacionados mtrica
potica e a fragmentos como as rimas, aliteraes, assonncias e outras repeties no poema
em suas aproximaes com elementos ou fragmentos musicais. Outros exemplos dessa
espcie sinttica, realizada atravs da presena na obra de fragmentos como escalas e
figuraes rtmicas em justaposio sero abordados mais frente.
Especificamente, avalio neste item dois aspectos estruturais das canes: o encadeamento
harmnico entre frases e perodos (no piano e na voz) e os contornos da melodia vocal, com
nfase no direcionamento das curvas e suas terminaes, os tonemas. A sintaxe do poema,
apesar de no ser de avaliao absoluta, assim como a sintaxe musical, aqui realizada de
forma esquemtica para efeitos da comparao.
Para fins de entendimento de uma sintaxe harmnica, tomo como princpios tericos as
proposies da chamada harmonia funcional e suas referncias aos significados
harmnicos sugeridos por trs funes harmnicas bsicas e sintetizantes: a de Tnica ou T,
a de Dominante ou D, e a de Subdominante ou S. Os princpios da harmonia funcional
empregados nesse processo analtico foram desenvolvidos como um aprofundamento da
teoria graduada da harmonia227 e permitem, mais do que compreender os graus tonais dos
acordes estudados, indicar suas funes numa possvel sintaxe musical. A funo harmnica,
grandeza varivel e dependente de outras grandezas, a propriedade de um acorde relacionar-
se com outros acordes vizinhos, adquirindo e fornecendo certas sugestes expressivas
relacionadas sua atividade dinmica.
Ressalto aqui que a proposta desta tese visa a uma maior objetividade e simplicidade
metodolgica de carter didtico, alm de direcionar-se especificamente cano de cmara.
Desse modo, valendo-me do carter a um s tempo abrangente e sintetizador da harmonia
funcional, emprego-a na anlise das canes.
226
Essa referncia remete noo de parataxe, continuum de vinculaes sintticas com menor grau de
dependncia, apontada por Rodolfo Coelho de Souza (SOUZA, 2007, p.80) como um processo privilegiado pela
poitica ps-moderna, mas bastante freqente na msica moderna que buscou um distanciamento da teleologia
da msica tonal e visou dissoluo da direcionalidade no discurso musical, pelo emprego de novos materiais
pr-composicionais, recorrendo sua fragmentao em blocos em justaposio, visando construo de um
novo sentido.
227
Essa denominao refere-se apresentao da harmonia como sendo estruturada segundo os graus das escalas
tonais em que se baseiam as peas musicais.
168
Segundo a harmonia funcional e suas leis tonais, a funo de Tnica, atuando segundo as
leis tradicionais da linguagem tonal e as leis acsticas relacionadas s sries harmnicas228,
implica, sugere ou conduz a idias de estabilidade, de suspenso temporria ou definitiva do
movimento. As funes de Dominante e Subdominante, ao contrrio, indicam ou sugerem
idias de instabilidade ou movimento eminente ou em andamento, sendo a Dominante
indicativa de movimentos de aproximao da Tnica ou de outra regio tonal e a
Subdominante de afastamento229. A aparente polarizao ou dicotomia desse pensamento
terico, de fato, no se estabelece de maneira to simples, graas amplitude das
possibilidades que o processo prev e ao relativismo com que se configuram as funes;
segundo a harmonia funcional, h possibilidades de movimento na estabilidade assim como
de estabilidade no movimento; h, entretanto, certa preponderncia de algum desses estgios
do movimento, perceptveis por uma maioria de ouvintes educados na tradio de uma
escuta tonal, modal ou politonal.
Sobre esse relativismo, pode-se dizer que a funo de Tnica, a que chamaremos de regio de
estabilidade (Est.) ou de estabilidade provisria (Est.Pr.), se estabelece diante do
posicionamento de um acorde em determinado contexto harmnico, ou seja,
hipertextualmente, de acordo com sua topologia. Isso se deve no apenas consonncia
interna de suas notas, mas s relaes estabelecidas com os acordes que o antecedem e que o
sucedem, ou seja, s hipertextuais relaes de vizinhana ou proximidade. A funo de
Tnica pode sugerir estabilidade momentnea ou definitiva, prpria dos pontos de partida,
repousos ou pontos de chegada, abrangendo tanto a idia de uma estabilidade relaxada
quanto de uma estabilidade carregada de tenses latentes; tanto da estabilidade conjuntiva
quanto da disjuntiva; tanto da eufrica quanto da disfrica. Observo, mais uma vez, que
mesmo diante da dualidade dos termos aqui empregados, no h referncias absolutas, ou
seja, no h centros de sentido fixo. Euforia ou disforia, conjuno ou disjuno, alegria ou
tristeza, s podem ser sugeridos frente a um contexto harmnico amplo, sem pretenses de
atingir resultados absolutos.
228
A vibrao cuja freqncia chamada fundamental define a altura perceptvel de uma nota no ocorre isolada.
Associada a essa vibrao principal, ocorrem outras vibraes simultneas e de freqncias maiores, as quais
mantm relaes de proporcionalidade com a freqncia fundamental. A essa sucesso de freqncias ou
vibraes associadas d-se o nome de srie harmnica da nota, composta, infinitamente, pelo 1, 2, 3, 4, 5
etc. harmnicos. As relaes de atrao ou repulso entre as notas internas de um acorde e entre suas notas e as
de um acorde prximo relacionam-se proximidade entre os harmnicos da srie. O primeiro harmnico da nota
fundamental D3 o D4, e seu segundo harmnico o Sol3, que corresponde Dominante de D, nota que ,
por isso, atrada pelo D, ento a Tnica do Sol.
229
KOELLREUTTER, 1978. p.13.
169
toda pea tonal est numa determinada chave e se desenrola explorando os recursos de sua
prpria trade [acorde de trs sons] de base. Enfim, tudo est relacionado com a trade por
meio de uma gramtica que faz a mediao entre a trade como um conceito e a pea musical
como uma realidade. Sob esse aspecto, a msica tem as caractersticas de uma sintaxe
discursiva, quase dissertativa, vindo da a expresso discurso musical, utilizada com tanta
freqncia especialmente no contexto da msica tonal. Em funo das contraes e
expanses, ascendncias e descendncias, em funo da histria da linha meldica ao longo
de sua sucesso, em funo de sua direcionalidade motivada pelo desenho harmnico, com
as expectativas, desenvolvimento, resolues e direcionamento para um alvo, que so
prprios dele, configura-se uma sintaxe do movimento, feita de tenses e relaxamentos, em
suma, uma sintaxe tipicamente narrativa. A msica tambm conta histrias231, uma histria
de sons.232
230
Na harmonia funcional, um acorde isolado pode tanto ser um acorde de Tnica quanto de Dominante ou de
Subdominante. Um acorde definido como Dominante da dominante pela harmonia funcional pode ser um
acorde de Tnica que assume uma funo de Dominante. O que define uma funo , portanto, o conjunto de
relaes que um acorde estabelece com seus subseqentes e antecedentes. Analogamente, uma palavra ou termo
ter a funo sinttica de sujeito, de objeto ou de advrbio de acordo com as relaes de dependncia que
estabelecer com as palavras ou termos que a antecedem e sucedem.
231
Numa cano em que uma narrativa ou um discurso textual se revelam no poema, o compositor pode desejar
que sua histria de sons se passe no mesmo cenrio e com os mesmos personagens que os do poema, que
ocorra nas mesmas trilhas do mapa hipertextual em que se apresenta a histria do texto; pode desejar que sejam
histrias plenamente relacionadas; que a histria dos sons confirme a do texto, que lhe seja sugestiva,
suplementar. O compositor pode, entretanto, desejar contar histrias paralelas, diversas, mas simultneas: a do
texto e a sua prpria, sendo essa ltima uma msica de fundo, uma trilha sonora da primeira, o que no lhe tira a
qualidade mas no se baseia em qualquer relao anterior. Ao contrrio, cria ali as primeiras relaes. Nesse
caso, pode-se considerar que o tipo de traduo do poema pela msica se aproxime de uma ambientao.
232
SANTAELLA, 2000. p.3.
170
do desenho que ser colorido pela harmonia. Parte-se ainda do pressuposto de que a melodia
de uma cano, e da msica em geral, tem origem mais ou menos remota na dilatao das
curvas entoativas da fala233. Quando a harmonia se distancia por um longo tempo musical das
indicaes fornecidas pela melodia, obtm-se um grau de tenso ainda mais elevado, como
em obras de alguns compositores ps-romnticos.
O Quadro XIX trata dos versos v1 e v2 e o Quadro XX trata de v3 e v4. Essa avaliao
comparativa restringe-se primeira estrofe por duas razes metodolgicas: primeiramente,
considerando que Helza Camu repete integralmente na segunda estrofe a melodia e a
harmonia destinadas primeira estrofe, pode-se supor que a compositora realiza uma
adaptao da melodia e da harmonia iniciais aos versos da segunda estrofe, o que enfraquece
as aproximaes sinttico-tradutrias entre a msica e o texto nessa segunda estrofe,
reduzindo o seu carter de exemplo. Essa adaptao leva a prolongamentos pouco naturais no
contexto da obra234 de palavras monossilbicas que, so e mim, alongadas em duas
notas meldicas diferentes, que sugerem a inteno da adaptao. Em segundo lugar, como
Siqueira altera na segunda estrofe o prprio texto potico, repetindo versos e partes de versos,
alterando dessa forma a prpria sintaxe do poema, no h maneiras de comparar esse trecho
com o correspondente na cano de Helza Camu.
Considerando que Camu e Siqueira elaboraram suas canes sobre elementos da msica
popular, especificamente da seresta, busco nos estudos de Luiz Tatit realizados para a cano
233
Segundo essa idia, a melodia potencializa, em diferentes graus, os elementos prprios linguagem oral, por
meio de reiteraes e progresses de alturas, da expanso das duraes, da ampliao dos intervalos, do ganho
nas intensidades, da alterao marcante dos timbres da voz. So ampliados na melodia os parmetros sonoros da
freqncia/altura e da durao e esses, por sua vez, exigem e propiciam voz executar modulaes na
intensidade e no timbre. Ampliados os nveis desses parmetros, evidenciam-se os contrastes, criam-se os
antagonismos, as tenses e os relaxamentos, o movimento e o repouso. A sugesto e a nfase conferidas a
contedos ou intenes semnticas de um texto cantado residem, portanto, no tratamento dado ao conjunto
destes parmetros ampliados.
234
Esse procedimento de prolongaes melismticas no ocorre na primeira estrofe.
171
popular auxlio metodolgico para este trabalho. Tatit prope, no estudo das curvas
meldicas, o uso do que denomina mapa de contornos meldicos - linhas horizontais
sobrepostas e em cores alternadas, representando as diferentes alturas em que so entoadas as
slabas do texto. Esse mapa ser aqui adaptado no esquema proposto pelos quadros seguintes,
visando a uma melhor visualizao grfica dos contornos meldicos e facilitando a
localizao de reiteraes, diferenas e semelhanas entre os contornos e percursos.
Cada um desses quadros apresenta em suas linhas, de cima para baixo, dois versos
consecutivos do poema de Manuel Bandeira e sua anlise sinttica. Sob os aspectos textuais,
so inseridos, respectivamente das canes de Helza Camu e de Jos Siqueira, o perodo e as
duas frases musicais que o compem e que correspondem aos dois versos transcritos, o
percurso harmnico descrito sob os versos, as curvas meldicas criadas e o seu
direcionamento (ascendente, horizontal ou descendente), assim como a direo dos tonemas
(terminaes meldicas das frases). Note-se ainda que os dados inseridos nas linhas
apresentam relaes aproximativas com as linhas exatamente abaixo, ou seja, h
correspondncia entre as informaes dispostas nas colunas verticais. Os prximos dois
quadros apresentam comparaes entre os quatro versos da primeira estrofe:
172
Madrigal de Bandeira:
Verso 1 Verso 2
Versos
A luz do sol bate na lua ... Bate na lua , cai no mar ...
1e2
reticncias
Predicado Predicado
Sujeito Predicado
da or. coordenada I da or. coordenada II
Anlise
2 or. coordenada
sinttica 1 or. coordenada assindtica
assindtica aditiva (c/
Or. coordenada principal aditiva (c/ sujeito na or.
sujeito na or. principal em
principal em v1)
v1)
Madrigal de Camu:
Perodo a1
Frase a1-1 Frase a1-2
Percurso
harm- Mov........Mov .......Mov......... Est.Pr..... Est.Pr........... Mov.......... ...Mov.... Mov......
nico
Mi
R#(4)=Mib
R
D # = Rb
D Ba - cai
Si na te no
L # = Sib mar...
L A na
Sol# = Lb te a,
Sol = F * luz lu -
F# = Solb
F do lu -
Mi ba - a...
Re#(3) sol
Direo
Tonema Tonema
da curva Trecho Trecho Trecho Trecho
Trecho ascendente descendente descendente
meldica Descendente descendente ascendente descendente
(cadente) (cadente)
e tonemas
Madrigal de Siqueira:
Perodo 1
Frase 1-1 Frase 1-2
Percurso
harm- Est.Pr............ ........................ Mov....... .......Mov...... Mov.......... Mov....... Est........
nico
Mi
R#(4)=Mib
R
D # = Rb
D luz sol
Si A do ba - lu - lu -a,
L # = Sib
L te a... na
Sol# = Lb
Sol = F * na te
F# = Solb
F Ba - no
Mi mar...
Re#(3) cai
Direo
Trecho Salto Tonema Gde. Tonema
da curva Trecho Trecho Trecho
descen- ascen- descendente salto descendente
meldica horizontal Ascendente descendente ascendente
dente dente (cadente) (cadente)
e tonemas
Madrigal de Bandeira:
Verso 3 Verso 4
Versos
Do mar ascende face tua , Vem reluzir em teu olhar ...
3e4
predicado predicado
Anlise
sinttica
3 or. coordenada assindtica aditiva (c/ sujeito na or. 4 or. coordenada assindtica aditiva (c/ sujeito na or.
principal do v1) principal do v1)
Madrigal de Camu:
Perodo a2
Frase a2-1 Frase a2-2
Percurso
harm- Mov............ ......Es.Pr....... Est.Pr........ ......................Mov........................... Mov..........
nico
Mi cen-
R#(4)=Mib
R de
D # = Rb Do
D fa - tu - a teu
Si mar ce o-
L # = Sib lhar
L as -
Sol# = Lb em
Sol = F * zir
F# = Solb
3.
Mi Vem lu -
Re#(3) re -
Direo
Gde Trecho Tonema Sal- Tonema
da curva Trecho Trecho
salto descendente horizontal to descendente
meldica e descendente asc. asc. ascendente
(cadente) (suspenso) (semicadente)
tonemas
Madrigal de Siqueira:
Perodo 2
Frase 2-1 Frase 2-2
Percurso
harm- .......Mov...... .......Mov.... ...Est.Pr..... .......................Est.Pr.................... Mov........
nico
F de
Mi fa-
R#(4)=Mib
R tu -
D # = Rb
D a
Si ce Vem
L # = Sib
L re-
Sol# = Lb cen-
Sol = F * lu-
F# = Solb zir
F mar lhar
Mi Do as- em o-
Re#(3) teu
Direo
Gde. Trecho Tonema Tonema
da curva Trecho Salto Trecho
salto descen descendente ascendente
meldica e horizontal asc. -dente asc. (cadente) descendente
(anticadente)
tonemas
QUADRO XX Relaes sinttico-musicais nos versos v3 e v4 de Madrigal
174
Como demonstram as curvas meldicas grafadas nos Quadro XIX e XX, o perodo a1 da
cano de Camu constitui-se de uma progresso meldica entre as frases a1-1 e a1-2,
correspondentes aos versos v1 e v2. Essa progresso pode ser assim descrita: a frase a1-2, de
curva meldica semelhante frase a1-1, iniciada em um intervalo a uma 3 menor acima da
primeira.
Alm dessas progresses meldicas invertidas, ocorrem, entre as frases que portam os dois
versos iniciais, percursos harmnico/funcionais opostos. O percurso harmnico/funcional
no Madrigal de Camu D-D-T/T-D-D-D, enquanto que no Madrigal de Siqueira T-T-
D/D-D-D-T, ou seja, apresenta-se uma completa inverso de funes relacionadas aos
mesmos versos. Poderamos nos perguntar, diante desses antagonismos, como podem ambas
as canes traduzir o mesmo poema?
Antes de elucidar essa questo, lembro que os ns poema e msica, inseridos no espao
hipertextual da cano, so tambm, e fractalmente, hipertextos. Diferentes acessos podem
conectar os ns internos do hipertexto/poema aos ns internos do hipertexto/msica, ativando
diferentes acessos e assim configurando diferentes espaos da rede, ou seja, diferentes
hipertextos-canes, ainda que existam acessos ou interfaces comuns. O que se quer avaliar,
na efetivao do que aqui se designa por traduo, so os modos, as quantidades e as
qualidades de acessos ou conexes entre os elementos desses diferentes campos semiticos,
ou seja, os modos de aproximao entre os elementos sintticos musicais e textuais.
Nesse sentido, deve-se dar ateno na observao do Quadro XIX no s inverses grficas,
mas para as coincidncias topolgicas das mudanas nas direes meldicas e nos percursos
175
Essa sintaxe verbal se mantm, considerando-se que a o sujeito de v3 tambm est em v1: a
frase a2-1, de curva meldica tambm semelhante s frases a1-1 e a1-2, iniciada uma 2 menor
acima da frase a1-2, configurando uma continuidade na progresso, apesar da momentnea
estabilidade criada pelas reticncias de v2 e da tradutria fermata musical inserida ao final
desse verso.
A resoluo sinttica dessa progresso ocorre na frase a2-2, de curva meldica tambm
semelhante, porm com trajetos ascendentes mais amplos e trajetos descendentes mais curtos,
176
Por outro lado, valendo-se de outros recursos sintticos e tradutrios, Siqueira aproxima as
curvas meldicas das frases 1-1 e 1-2 das curvas entoativas da fala, ou seja, de possveis
curvas declamatrias dos versos lidos, no apenas concluindo cada uma das frases com
tonemas possivelmente iguais aos dos versos quando declamadas, mas direcionando-as,
ascendente ou descendentemente, de modo muito semelhante ao de uma leitura oral do texto,
com suas inflexes, alongamentos e respiraes prprias.
Enquanto para Camu o ponto dessa estabilidade momentnea a lua, para Siqueira ele o
mar, palavra sob a qual insere um acorde de Tnica. Essa Tnica, no entanto, tem
estabilidade efmera: os dois acordes arpejados que definem essa funo apresentam uma
nona e uma stima e o desenho meldico do baixo, na mo esquerda ao piano, lhes
acrescenta uma dcima primeira, notas que criam, mesmo em um acorde de Tnica, a
sensao de busca por uma resoluo harmnica e, portanto, de continuidade de movimento,
de no-concluso. Assim, tambm Siqueira imprime harmonicamente reticncias ao poema,
menos enfticas que as reticncias de Camu.
235
A fermata, do italiano, significando parada, um sinal de prolongao da nota sobre a qual notada. Uma
nota sob fermata tem sua sustentao ampliada, havendo uma dilatao ou suspenso da idia meldica ou
harmnica no tempo musical.
178
tambm nesse verso uma coincidncia de funes harmnicas, principalmente nas extremidades
dos respectivos perodos, ou seja, em seus pontos de inflexo.
Uma ltima comparao entre os desenhos meldicos nessa primeira estrofe/seo evidencia a
posio inversa entre as curvas meldicas que levam v4 nas duas canes, ou seja, os
direcionamentos meldicos opostos das frases a2-2 da cano de Camu e 2-2 da cano de
Siqueira, como tambm se podem observar no Quadro XX. A explicao para estas configuraes
decorre possivelmente do intuito composicional de cada autor de finalizar a seo segundo um
esquema sinttico pr-definido: enquanto na cano de Camu a progresso entre as frases que
veiculam v1 e v2 e entre v3 e v4 do tipo gradativa, na msica de Siqueira essa relao do tipo
antecedente e conseqente. Em outras palavras, a progresso meldica em Camu faz-se por
uma elevao nas alturas das frases musicais e com finalizao em uma frase de curva
semelhante, porm que retorna s alturas iniciais; por outro lado, em Siqueira, a progresso ocorre
por oposies meldicas entre as frases do mesmo perodo, havendo ainda uma relao entre
esses dois perodos consecutivos, igualmente do tipo antecedente e conseqente. O quadro
abaixo sintetiza graficamente as organizaes sintticas figuradas na primeira estrofe de
Madrigal em cada cano:
179
Perodo a1 Perodo a2
Madrigal de Helza Frase a1-1 (v1) Frase a1-2 (v2) Frase a2-1 (v3) Frase a2-2 (v4)
Camu
Funes
harm. nas
extremidades Mov. Mov. Mov. Mov.
do perodo
Perodo 1 Perodo 2
Madrigal de Helza Camu
Frase 1-1 (v1) Frase 1-2 (v2) Frase 2-1 (v3) Frase 2-2 (v4)
Funes
harm. nas
extremidades Est. Est. Mov. Mov.
do perodo
QUADRO XXI Trajetrias meldicas comparadas nas canes Madrigal de Siqueira e Camu.
Alm dessas observaes sinttico-comparativas, pode-se observar ainda como cada compositor
faz uso diversificado de elementos musicais em posicionamentos que podem ser designados como
paratticos. Camu faz uso de recursos como escalas exticas, seqncia de teras, saltos
dissonantes e cromatismos em busca da nfase de significados textuais em posies estratgicas,
no seqncias, porm relacionadas, valendo-se desse expediente com intenes tradutrias.
180
Esses elementos esto localizados em pontos especficos das frases, como nas anacruses e nos
tempos fortes, pontos de mudana da funo harmnica ou de inflexo sinttica.
O acesso cano Dentro da noite em nosso trajeto hipertextual ocorreu, inicialmente, pela
interpretao da obra, a sexta cano de Lricas, juntamente com as demais. Um segundo
acesso se deu graas a uma nova possibilidade de performance. Em um projeto236 de
divulgao da cano de cmara brasileira desenvolvido por professores e alunos da Escola de
Msica da UFMG entre 2003 e 2006, foram selecionadas algumas canes para serem
apresentadas ao vivo em salas de aula no Campus UFMG e em escolas pblicas de Belo
Horizonte. Sendo grande parte dessas obras originalmente escritas para canto e piano, uma
das dificuldades do projeto tornou-se levar a performance a locais onde no houvesse piano
acstico. Padecamos de dificuldades com a disponibilizao e o transporte do nico e
disputado piano eltrico da Escola de Msica. Foi lanada, ento, a idia de que fossem
realizadas, pelos alunos bolsistas sob a orientao dos professores, transcries para o violo
de algumas das canes originalmente escritas para piano. Dentre elas, foi escolhida e
transcrita Dentro da noite. A prtica da transcrio de canes para violo envolveu alunos
desse instrumento que pouco ou nenhum contato haviam tido com o gnero e que passaram a
se interessar esttica e profissionalmente por essas obras.
Importante explicitar, no que consiste transcrio musical ora referida, visto o termo
designar a transposio de trechos orais no escritos para a notao escrita, sendo freqentes
referncias s transcries de depoimentos, discursos, cnticos populares ou folclricos, essas
ltimas geralmente realizadas no mbito dos estudos etnomusicolgicos237. O termo pode
ainda se referir passagem da notao antiga de uma obra para a notao moderna.
Entretanto, a transcrio musical de que trato consiste na transposio escrita (grfica) e
performtica (sonora) de uma obra originalmente destinada a determinado(s) instrumento(s)
musical(is) para a escrita e a performance por outro(s) instrumento(s), mantendo-se, na obra
transcrita, as caractersticas rtmicas, meldicas, fraseolgicas e harmnicas da obra de partida
236
Refiro-me aqui ao Projeto de Aprimoramento Discente, o PAD, promovido pela Pr-Reitoria de Graduao
da Universidade Federal de Minas Gerais at o ano 2006.
237
A compositora Helza Camu foi, alm de compositora, pioneira nos estudos da msica indgena no Brasil,
transcrevendo, na acepo do termo de transposio do oral para o escrito, mais de uma centena de cnticos
indgenas recolhidas por Darci Ribeiro, tendo a autora publicado essas transcries em seu livro Introduo ao
estudo da msica indgena brasileira, de 1977 (CAMU, 1977).
182
O processo da transcrio de que trato, apesar de assemelhar-se ao que se considera nessa tese
ser um arranjo, diverge desse ltimo em alguns aspectos. Enquanto na transcrio busca-se
a manuteno do maior nmero possvel de elementos da obra de partida na obra de chegada,
procedendo-se a decises criativas, no arranjo, pode haver uma combinao proposital e
ampla de alteraes significativas, tais como mudanas na harmonia, insero de novos
elementos meldicos e rtmicos, alteraes na conduo fraseolgica, eliminao de
elementos musicais originais, alteraes tmbricas em vrios nveis etc. Se comparo aqui a
transcrio traduo, posso analogamente comparar o arranjo a uma verso ou a uma
adaptao, ainda que tambm possam ser consideradas, essa ltimas, como tipos de
tradues, frente ao sentido abrangente que o termo assume.
Feitas essas ressalvas, e voltando rememorao daquele projeto acadmico que terminou por
conduzir ativao de outras interfaces em nosso mapa hipertextual, retomo o percurso das
transcries musicais e de suas confluncias com as prticas tradutrias j tratadas nesta tese.
238
Jan LaRue prope cinco parmetros bsicos para a anlise musical: SHRMC (Som, Harmonia, Ritmo,
Melodia e Crescimento). O parmetro Som engloba timbre, textura e dinmica. O timbre est relacionado aos
harmnicos que definem a sonoridades de cada instrumento ou voz; a textura se relaciona s disposies de
grupos de alturas sonoras formando o tecido da obra; a dinmica refere-se aos modos de organizao e
disposio das intensidades sonoras na obra. O autor, portanto, relaciona seus parmetros a s propriedades
bsicas das sondas sonoras timbre/harmnicos, textura/altura/freqncia, dinmica/intensidade/amplitude.(LA
RUE, 1970)
239
SADIE, 1994. p. 957.
240
Idem, p.43
183
Sob o ponto de vista histrico, a transcrio musical, em sua acepo genrica, estaria
presente desde os primrdios da produo musical, quando os povos primitivos transcreviam,
ou melhor, transportavam para suas vozes e instrumentos, os sons da natureza, como comenta
Fausto Borm:
241
BARBEITAS, 2000. p.52-60
184
A partir de finais do sculo XVI, a transcrio, em seu sentido especfico, tornou-se uma
prtica freqente. Os organistas transcreviam habitualmente para seu instrumento obras
originalmente escritas para grupos instrumentais, o que permitia que esses msicos, dentre os
quais se inclua um compositor do porte de Johann Sebastian Bach (1685 1750), no apenas
aumentassem o repertrio de seu instrumento, mas tomassem contato crtico com a msica de
seus contemporneos. Dentre as muitas transcries feitas por Bach, encontra-se a transcrio
para quatro cravos de um concerto para quatro violinos composto pelo italiano Antonio
Vivaldi (1678 1741). Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) transcreveu, por sua vez, as
fugas de Bach, originalmente escritas para cravo, transpondo-as para cordas.
Assim como ocorreu com as tradues literrias, grande parte das transcries foram
realizadas por determinaes pragmticas, isto , por necessidade prtica ou de adequao ao
242
BORM, 1998. p.17.
185
A partir tambm de meados do sculo XIX, desenvolveu-se para o piano uma ampla literatura
de transcries de obras orquestrais e camersticas, freqentemente chamadas "redues", j
que a diversidade de instrumentos da parte orquestral considerando-se que em uma obra
orquestral pode haver mais de vinte diferentes instrumentos atuando simultaneamente
poderia ser resumida em uma partitura executvel por um nico pianista.
243
A tuba um dos mais recentes instrumentos de sopro a ser includo na formao da orquestra sinfnica
moderna. Surgiu em meados do sculo XIX.
186
As transcries foram, ento, praticamente abolidas das grandes salas de concertos. Outras
produes sobreviveram, de forma quase marginal, como procedimentos destinados
ampliao de repertrio de alguns instrumentos.
Dentre esses instrumentos, o violo foi um dos mais atingidos pela prtica da transcrio.
Uma primeira razo residiria, naturalmente, na carncia de repertrio composto para o
instrumento entre finais do perodo clssico e princpios do perodo romntico, quando o
parmetro intensidade sonora passava a ser uma exigncia generalizada, demandando das
vozes e dos instrumentistas alteraes tcnicas e dos instrumentos mudanas construtivas.
Visava-se uma maior potncia sonora, adequada aos novos e maiores teatros. O violo, ainda
que tivesse obtido ganhos acsticos com as reformulaes construtivas e com as alteraes
tcnicas propostas por violonistas como Francisco Trrega (1852-1909), permaneceu como
um instrumento sem grande projeo acstica.
244
Atualmente, programas computacionais de msica, capazes de sintetizar sons de instrumentos musicais, so
tambm utilizados na reproduo ou na transcrio de obras orquestrais, servindo como apoio para ensaios e
mesmo para a criao musical.
187
Na Espanha do comeo do sculo XX, mais do que obras originais para violo245, a
transcrio de obras nacionalistas para guitarra246 foi uma prtica freqente, desenvolvida
por grandes nomes como Miguel LLobet247 (1878 1938) e Emilio Pujol (1886 1980). As
Siete canciones populares espaolas, de Manuel de Falla (1876 1946), originais para canto
e piano, foram transcritas para o violo por Llobet, firmando-se como obra representativa do
repertrio violonstico de cmara. J em dcadas anteriores, importantes transcries j
vinham sendo feitas, a exemplo de uma transcrio feita por Trrega de uma obra de Isaac
Albeniz (1860 1909), a respeito da qual o autor teria dito algumas palavras entusisticas,
citadas pelo bigrafo Adrin Rius:
cuando Albniz oy ejecutar su famosa serenata, arreglada para guitarra por el propio Trrega,
sintiose tan emocionado, tan sobrecogido, que no pudo menos de exclamar - esto es lo que yo haba
248
concebido.
245
Manuel de Falla escreveu apenas uma obra original para violo, enquanto Albeniz no escreveu nenhuma
obra original para esse instrumento. Ambos, entretanto, buscaram no violo inspirao para a elaborao de
numerosos elementos temticos, tmbricos e harmnicos de suas obras.
246
Termo espanhol para violo.
247
Esses dois violonistas foram tambm compositores, tendo escrito grande parte do repertrio violonstico
espanhol. Entretanto, suas obras, comparativamente ao repertrio pianstico de outros compositores de seu
perodo, representam uma parcela pouco representativa.
248
RIUS, 2002.
249
Santos, T., Mac David, Carol. Amaznia Brasil. Encarte do CD. Rio de Janeiro: Rob digital, 2005.
188
A transcrio e a traduo literria, postas lado a lado, revelam pontos de confluncia bastante
significativos. Antes de serem vistas como conceitos, transcrio e traduo se aproximam do
ponto de vista etimolgico. A palavra transcrio tem origem no verbo latino transcribere,
composto do prefixo trans (de uma parte a outra; para alm de) + scribere (escrever),
significando, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e
chegando a outro. A palavra traduo, por sua vez, origina-se tambm de um verbo latino,
transducere, composto por trans (de uma parte a outra; para alm de) + ducere (conduzir),
significando levar, transferir, conduzir para alm de. Pode-se considerar que os termos
transcrio e traduo, ao tratarem de textos, so anlogos, se no sinnimos.
Sob uma perspectiva histrica, transcrio e traduo tm oscilado, ao longo do tempo, entre
as noes de fidelidade e originalidade, equivalncia e adaptao, exagero e equilbrio,
passando do elogio crtica. A transcrio, entretanto, ao contrrio da traduo no ambiente
literrio, no recebeu do ambiente musical a mesma ateno. Ainda que a transcrio seja
uma disciplina de cunho prtico presente nos programas curriculares de muitos cursos de
msica, os questionamentos tericos quanto s suas relaes com as noes de interpretao,
autoria, fidelidade e originalidade, possibilidade e impossibilidade, so bastante escassos.
Nos itens que se seguem, procuro justificar, luz da teoria dos Campos, a escolha do violo
como instrumento de transcrio da cano Dentro da noite e, aps inserir no trabalho uma
cpia da transcrio realizada, avalio como o transcritor observa em sua prtica as propostas
189
tradutrias dos Campos, apontando para os modos de aproximao entre os elementos da obra
de partida e a de chegada e para as justificativas de suas escolhas interpretativas e criativas,
fundamentadas em dados da anlise da cano de Helza Camu.
Nesse sentido, a teoria da transcriao prope que a obra de chegada apresente semelhanas
estruturais s detectadas na obra de partida. Assim, se em um poema h rimas do tipo ABAB,
recomenda que haja, na sua traduo, rimas do tipo ABAB, ainda que acusticamente
diferentes das do texto de partida, preservando-se, naturalmente, a busca por certa
250
Instrumento musical que permite a execuo de notas simultneas, como o piano, o rgo, o violo e a harpa,
produzindo acordes, diferentemente dos instrumentos meldicos, como a flauta e o trompete, que permitem a
execuo de apenas uma nota a cada instante.
190
aproximaes de sugesto semntica. Nesse caso, mudar a forma acstica das rimas, mas
ser mantido o projeto estrutural. Poderamos indagar, entretanto, no caso da transcrio, que
tipos de aproximaes podem ser efetivados em uma traduo onde o timbre o elemento
exclusivo do cmbio.
251
CAMPOS, 1981. p.75-76.
191
Quando penso em azul e no relaciono a cor a qualquer outro elemento, situo-me no mbito
da primariedade; se penso no azul e imediatamente me lembro do cu, estabelece-se a
secundidade. Ao elaborar, entretanto, a idia de que a cor do cu a cor azul, estabelece-se
em minha mente a terceiridade. A partir da, poderia pensar na existncia de diferentes
tonalidades de azul ou imaginar que um par de sapatinhos de tric azuis em uma vitrine
destinado a um menino. Tambm os timbres, ultrapassados os nveis da primeiridade e da
secundidade, podem remeter a contextos e a significados especficos. Pela terceiridade, pode
ser desencadeado um jogo infinito de sobreposies interpretativas, uma semiose ilimitada,
conduzida, pragmaticamente, pelos elementos do contexto, da tradio e da subjetividade.
O Professor Oiliam Lanna256, em sua tese de Doutorado, aponta para os riscos de uma
traduo frente s transposies de tempo e lugar: Poderamos exercitar a imaginao
tentando antever o que restaria de um samba executado por uma orquestra de balalaikas.
Exercitando a imaginao, como sugere o mestre, penso que restaria muito pouco do samba,
frente imensa distncia contextual entre os elementos postos em relao tradutria. Por
outro lado, posso supor que ocorreria exatamente o contrrio no caso da cano Dentro da
noite ser interpretada pela voz e pelo violo. A transposio de tempo e lugar, de fato, no
feita. O que ocorre justamente a sincronia encontro do poema e da cano com o seu
prprio tempo e lugar, pelo som da tradio.
Na partitura de Dentro da noite, Helza Camu insere, abaixo do ttulo, a palavra seresta.
Ao compor uma cano e assim design-la, Camu aproxima de antemo o poema e seus
possveis personagens, o eu lrico e o objeto de sua ateno sentimental, de um certo
tempo e lugar, e assim, o contextualiza. Considerando que a compositora identifica o eu
lrico dos poemas musicados em Lricas com a figura do prprio Manuel Bandeira, ela o
remete ao contexto do Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX, aqui representado
por uma de suas mais populares tradies musicais, a seresta.
Segundo nos informa a Enciclopdia da msica brasileira, o nome seresta surgiu no sculo
256
LANNA, 2005. p.47.
193
XX, no Rio de Janeiro, para rebatizar a mais antiga tradio de cantoria popular das cidades:
a serenata. Os grupos de seresta no Rio de Janeiro proliferaram nas ltimas dcadas do
sculo XIX e primeiras do sculo XX, sendo basicamente compostos por violes de 7 e 6
cordas, cavaquinhos e instrumentos de sopro como o officlaide, a clarineta e a flauta
transversa. O violo tinha papel preponderante na execuo dos baixos, sendo fundamental
no acompanhamento harmnico. Alm disso, podia realizar tambm desenhos meldicos,
muitos de carter contrapontstico. As serestas populares inspiraram Villa-Lobos, Lorenzo
Fernandes, Helza Camu, Batista Siqueira, Camargo Guarnieri e outros compositores
brasileiros na criao de obras para piano solo, canto e piano, grupos de cmara e orquestra.
Dentre as obras para canto e piano, inspiradas na msica popular urbana, destacam-se as
quatorze Serestas, conjunto de canes escritas por Villa-Lobos sobre poemas que sugerem ao
compositor a elaborao de canes com carter seresteiro.
A idia de uma seresta pode conduzir a um grande nmero de remisses: ao fazer musical
amador, ao tocar e cantar solitariamente noite sob o luar, ao fazer serenatas janela da
namorada, ao exerccio prazeroso da msica em grupo, sonoridade dos violes, s melodias
de amor, aos jogos musicais da improvisao, s tradies de uma poca e lugar.
Em Dentro da noite a remisso direta seresta provm, certamente, da interpretao que faz
a compositora do poema, dos termos e temtica freqentes em outros textos de modinhas,
canes seresteiras ou cantos de serenata, a exemplo das referncias inspirao e ao
encantamento provocados pela noite e pelo luar (Dentro da noite a vida canta e esgara
nvoas ao luar.../ fosco minguante o vale encanta.../ h um amavio esparso no ar...),
presena companheira do violo (sinto no meu violo vibrar...) e, sobretudo, aos prazeres e s
dores do amor (morreu pecando alguma santa.../que definhou do mal de amar.../uma garganta
splice, triste, a soluar...). Vejamos o poema, publicado por Manuel Bandeira no livro A
cinza das horas:
Dentro da noite
194
Para indicar o pendor popular de sua obra, sem que se perca o discreto requinte que
caracteriza sua obra, assim como ocorre com a poesia de Bandeira, Helza Camu insere no
incio da partitura, como primeira indicao de carter expressivo, o termo Muito simples.
257
Assim como um luar fosco e minguante pode encantar, pode morrer pecando uma santa; assim como pode
haver sol e chuva, pode se casar quem j se casou, como uma viva.
258
Refiro-me aqui a ditos e versos populares como sol com chuva, casamento da viva; santo de casa no faz
milagre, santo do pau oco, s no dia de So Nunca de tarde, e ainda, A lua tardinha com seu anel, d
chuva noite ou vento a granel, Nvoa na serra, chuva na terra, Depois de chuva, nevoeiro, ter bom tempo,
marinheiro etc.
195
execuo pelo violo, instrumento de sonoridade mais tnue que a do piano sob o ponto de
vista de sua composio tmbrica e de suas propriedades idiomticas.
Passo a observar como a linguagem violonstica utilizada por Celso Faria traduz criativamente
a escrita pianstica de Helza Camu, avaliando como o violonista buscou a manuteno dos
elementos da obra de partida, particularmente os elementos estruturais, como a harmonia, o
ritmo, as linhas meldicas e a disposio fraseolgica. Avalio ainda como o transcritor buscou
preservar os elementos caractersticos da escrita musical de Camu e como trabalhou em
favor da eficincia acstica da obra em seu novo meio de produo.
259
A oitava designa aqui no o intervalo harmnico ou meldico, mas uma seqncia diatnica de oito sons,
correspondente a uma escala tonal. Por analogia, pode-se pensar em um edifcio onde cada oitava corresponda
a um lance de escada/escala, que liga um andar a outro, tendo cada lance o mesmo nmero de degraus/notas,
porm, cada vez mais altos/agudos em relao ao cho. Se o primeiro degrau de um andar chamado d e o
segundo r, o primeiro e o segundo degraus do andar de cima tambm sero tambm chamados d e r,
porm, uma oitava acima.
260
A complexidade na construo de certos acordes no violo decorre de sua prpria estrutura fsica. Enquanto
em um piano, por exemplo, possvel executar-se um acorde de do3, re3 e mi3, o mesmo no ocorre no violo, j
que essas trs notas esto dispostas numa mesma corda ou em espaos muito distantes no brao do violo,
impedindo sua montagem ou dificultando a fluncia musical.
196
H, entretanto, trechos em que se faz necessrio transpor uma ou todas as linhas meldicas do
contraponto para outra oitava, a fim de que a seqncia meldica descrita pela voz se
mantenha dentro da extenso do violo. Essas transposies de oitavas ocorrem, por exemplo,
na primeira e na segunda linha, que sobem uma oitava, da segunda colcheia do c.7 at final do
c.8.
261
H, no violo, tonalidades mais sonoras que outras, ou seja, tonalidades que viabilizam a produo de sons
mais ricos em harmnicos e com menor produo de rudos. Essa qualidade relaciona-se prpria afinao das
cordas do instrumento, isto , s notas emitidas pelas seis cordas do instrumento, mi l r sol si mi,
quando esto soltas, ou seja, no pressionadas nos trastes. Estando uma obra na tonalidade de L menor ou de Mi
Maior, por exemplo, haver mais chances de serem tocadas as cordas soltas mi e l, nesse caso, as tnicas e
dominantes das tonalidades, diminuindo a necessidade do uso da pestana ou de posies pouco confortveis
para a mo, que reduzem o nmero de harmnicos; os acordes sero mais facilmente montados e a digitao
dos desenhos meldicos e percursos harmnicos ser facilitada, garantindo maior fluncia de execuo e
melhora no padro de vibrao das cordas e, conseqentemente, do som produzido.
262
O movimento contrrio entre duas vozes indica que enquanto uma executa um movimento meldico
ascendente, a outra executa, simultaneamente, um movimento descendente, ou vice-versa.
197
Entretanto, como j foi dito, nem todo acorde escrito para o piano exeqvel no violo.
Assim, alguns acordes da cano tiveram que ser reduzidos em sua constituio, ou seja,
sem que houvesse alterao na funo harmnica do acorde, na transcrio, algumas notas
precisaram ser eliminadas. Os critrios para eliminao de notas so bastante variados e
ajustam-se no apenas s regras de harmonia e assim disposio das notas do acorde e no
violo, mas tambm s circunstncias em que esto inseridos na obra, relao com as notas
da melodia executadas pelo canto, s presenas de notas do acorde antes ou depois de sua
articulao, fluncia musical requisitada pelo instrumento e, naturalmente, s limitaes e
fatores de exeqibilidade do acorde no violo. Outro aspecto importante a ser observado
relaciona-se ao estilo composicional de Camu, quanto aos tipos de condues e articulaes
meldicas e harmnicas preferidas pela compositora ao longo da cano e no conjunto de sua
obra.
198
At o final do Captulo IV, foram realizados nesta tese estudos analticos de quatro das
canes de Lricas, estudos que podem fornecer subsdios para sua compreenso e sua
interpretao. Esses estudos revelam como cada uma delas possui, a princpio, uma
independncia formal e semntica, podendo ser interpretadas isoladamente. Entretanto, essas
canes, como j se sabe, fazem parte de uma obra maior, o opus 25 de Helza Camu, as
Lricas. Ao escolher e reunir esses poemas/canes, a compositora ter tido certamente um
intuito. A proposta , portanto, compreend-lo. A hiptese que a obra constitua um ciclo de
canes, uma rede de obras onde se configura uma narrativa possivelmente hipertextual.
Segundo escreve Susan Youens, no dicionrio Musical The New Grove, o termo song cycle
definido como um grupo de canes individualmente completas, mas pensadas como uma
unidade. Youens considera:
A coerncia observada como atributo necessrio a um ciclo de canes deriva do texto (um
nico poeta; uma histria linear; um tema central ou tpico como o amor ou a natureza; um
sentimento unificador; uma forma ou gnero potico, como sonetos ou ciclo de baladas) ou
de procedimentos musicais (esquema tonais; motivos recorrentes, passagens ou canes
inteiras; formas estruturais). Esses elementos podem aparecer sozinhos ou em
combinao.263
263
The coherence regarded as a necessary attribute of song cycle may derive from the text (a single poet; a story
line; a central theme or topic such as love or nature; a unifying mood; poetic form or genre, as sonnets or ballad
cycle) or from musical procedures (tonal schemes; recurring motifs, passages or entire songs; formal structures
procedures). These features may appear singly or in combination. (GROVE, 2004. p.716-719).
264
PEREIRA, 2007. p.28-30.
199
O compositor Marlos Nobre, por sua vez, considera a temtica unificadora como ponto
fundamental na criao de um ciclo e diz que o mais apropriado que esse se baseie em um
ciclo de poesias, como so os casos do Winterreise, de F. Schubert, e do Dichterliebe, op. 48,
de R. Schumann, classificados por ele como exemplos mximos do gnero no Romantismo,
obras que criaram as bases para a composio posterior dos ciclos de canes.
Em relao s obras citadas por Marlos Nobre, como o Winterreise, h estudos analticos que
constatam a presena de inter-relaes entre as canes, evidenciando fios dialgicos que as
articulam, ainda que a obra se mantenha aberta s mais diferentes leituras interpretativas.
Outros grupos de canes, como o precursor An die ferne Geliebte de L. Beethoven, sobre
textos de Aloys Jeitteles, o Frauen-Liebe und Leben, de R. Schumann, sobre textos de A.
Von Chamisso, a srie de canes de Mignon articuladas por H. Wolf, sobre poemas de
Goethe e La bonne chanson, de G. Faur, sobre textos de Verlaine, recebem a denominao
de ciclo e, indiscutivelmente, sugerem, em diferentes graus, relaes coesivas, a ponto de
gerarem estudos para identificao dessas relaes, com resultados postos no apenas em
teses acadmicas, mas em criaes performticas, onde os ciclos so interpretados
cenicamente, conectadas as canes em seqncias cronolgicas ou em flash-backs, revelando
a abertura hipertextual dessas obras interpretao extra-musical266.
265
CSEK apud PEREIRA, 2007, p.29.
266
Fao aqui referncia a apresentaes performticas de ciclos de F. Schubert e de outros compositores de Lied
realizadas em diversas partes do mundo, com manifestao de interesse crescente pelas platias e crtica.
200
Com relao queles ciclos de canes anteriormente citados, pode-se dizer que, segundo a
definio de Youens, a unidade j seria garantida pela presena de um nico poeta musicado
ou pelas temticas comuns que permeiam as canes agrupadas. Entretanto, os aspectos
unificadores ou coesivos apresentados nesses grupos de canes vo, certamente, muito alm
dessas condies. Cada um desses conjuntos de canes conta uma histria267,
configurando, portanto, uma narrativa. So contadas histrias de vidas inteiras, de fases, de
situaes vividas, histrias construdas como uma sucesso de fragmentos, como instantes
fotografados e resumidos em cada poema musicado, no como uma sucesso de fatos ou
aes, mas como uma combinao possvel, e nem sempre cronolgica, de impresses e
sentimentos que decorrem de fatos, aes e pensamentos, paradoxalmente conectados de
modo coerente pela complexidade temporal e semntica da poesia e da msica. Ao propor a
identificao de Lricas como um ciclo de canes, aponto, portanto, para o estudo de uma
narrativa e das conexes que a articulam.
No ambiente fronteirio em que se situa esta tese, como classificar uma narrativa literrio-
musical elaborada pela voz musical de uma compositora que se vale da voz lrica de um poeta
para narrar uma histria possivelmente autobiogrfica daquele mesmo poeta? Que tipo de
narrativa corresponderia a uma sucesso de canes que configura uma histria pessoal e
subjetiva de um, engendrada pelo outro, o qual se reflete nessa mesma histria e a qual
ser ainda necessariamente refletida e transformada pela interpretao de um terceiro?
Certamente no encontraramos nos domnios tradicionais qualquer tipologia capaz de dar
conta dessas aproximaes transversais.
A hipertextualidade em Lricas pode ser verificada por sua observncia aos princpios
apontados por Pierre Lvy. A heterogeneidade instala-se pela diversidade da natureza das
vozes em dilogo, pelas diferentes naturezas das pontas que se amarram: poesia e msica,
estilo composicional e estilo potico, elementos musicais e contextos literrios, histrias de
vida de Camu e de Bandeira, Bandeira e Verlaine, Verlaine e Debussy, Camu e Debussy
etc. A intersemiose que se processa na criao e na interpretao de uma cano torna-se
exemplo elucidativo da associao de elementos de natureza diversa, assim como os efeitos
da plagiotropia, j observados nas anlises de canes apresentadas anteriormente.
202
Num conjunto de canes como Lricas oscilam as centralizaes. Onde se localizar o foco
da narrativa ou do sentido? O que importar mais? Um personagem, um tema, o cenrio da
narrativa, a melodia, as escalas exticas, os intervalos consonantes ou dissonantes, o ritmo, a
tonalidade, o uso de modos antigos, a harmonia, a dinmica, o estilo composicional, o olhar
do cantor, a sua voz, o timbre escolhido, sua afinao, a sincronia entre os intrpretes, a
tcnica e o gesto do pianista, o cenrio da performance, alguma das oito canes? O
hipertexto responde: a cada instante, a cada olhar, um ou mais desses elementos assumem o
centro, no apenas para quem o compe, mas para quem o interpreta e para quem assiste a ele.
O princpio da metamorfose tambm verificado nessa obra medida que cada poema
transforma-se intersemioticamente em cano. Na msica, cada palavra ou verso se
transforma, ganha ou perde inteno. A cada diferente timbre, tcnica e inteno de diferentes
cantores o texto cantado adquire nuances de sentidos diferentes. E ainda, uma proporo
ampliada, cada cano, ao ser conectada pelas intenes interpretativas, torna-se parte de algo
maior, de um ciclo, onde novos significados so produzidos.
Pelo princpio da multiplicidade e encaixe de escala, ou seja, da idia do fractal, cada cano,
que era uma rede em si mesma, passa a ser um n de uma rede mais ampla. Pelo princpio da
exterioridade, a rede hipertextual de Lricas e de cada cano atrai novos acessos,
materializados sob as mais diversas formas de anlise, de novas concepes tcnico-
interpretativas, da compreenso das intertextualidades, da obteno de novas informaes
documentais histricas, da performance em diferentes contextos, da interpretao por
diferentes intrpretes etc.
Finalmente, diante de tudo isso, a obra ou torna-se aquilo que a topologia permite-lhe
ser, pelas interferncias dos elementos que dela se aproximam a partir de mltiplas direes,
atravs dos mais diferenciados aproveitamentos de seus potenciais significativos e da
criatividade potencial daqueles que dela se aproximam.
Quanto supracitada coerncia, conveniente que se diga algo mais, pois, se por um lado
ainda hoje comum definir-se texto como uma seqncia necessariamente coesa e coerente de
enunciados, por outro, o hipertexto caracterizado pela ausncia de linearidade e de um
centro fixo e controlador pe em questo os aspectos de uma rgida continuidade tpica, de
uma centralizao estvel e autoritria e, portanto, da prpria noo antiga de coerncia.
203
Nesse sentido, auxilia-nos o lingista Luiz Antnio Marcuschi, que esclarece como o termo
coerncia experimentou uma variao conceitual ao longo dos tempos e como hoje, tempo
de hipertextos, concebido. O autor descreve como, tradicionalmente, as anlises da noo de
coerncia passaram por trs fases:
A primeira delas no distinguia entre coeso e coerncia e pode ser muito bem representada
pela obra de Halliday & Hasan268 (1976) que trata a coeso como fator de coerncia e tomam
o texto como uma unidade semntica. Aqui a coerncia vista como propriedade textual e
tem marcas na prpria superfcie. A segunda fase j distingue entre coeso e coerncia de
um modo bastante claro estabelecendo uma diviso de tarefas destes dois aspectos, cabendo
coeso a ordenao sinttica e coerncia os aspectos semnticos e pragmticos.
Representante tpico dessa fase a obra de Beaugrande & Dressler269 (1981). Nessa segunda
fase j se percebe que a coerncia algo mais complexo do que um conjunto de marcas e
no se define pela simples boa-formao textual, pois a teoria do texto no mais uma
gramtica do texto tal como a via Van Dijk270 (1972), situado na primeira fase acima. A
terceira fase volta a no distinguir de modo rgido entre coeso e coerncia, mas no pelas
mesmas razes que na primeira fase. Agora, endossa-se a posio j admitida na segunda
fase de que a coerncia no uma propriedade textual imanente, mas se d mais nfase ao
ponto de vista e ordenao cognitiva do texto. Tem-se uma viso mais integrativa e
holstica e menos fundada em unidades concatenadas como tal. A coerncia muito mais um
ponto de vista e uma operao sobre o texto. Algo assim como uma operao interpretativa,
[grifo nosso] como lembrou Koch271 (1989)272.
A viso atual de coerncia, que permeia os estudos da lingstica e da semitica, referida por
Marcuschi como sendo adotada na terceira fase, coincide, a meu ver, com a concepo
tacitamente assumida pelos msicos desde o sculo XIX quando da elaborao de seus ciclos
de canes. Adapta-se ainda s idias de nossos compositores entrevistados e proposta da
musicloga Susan Youens, para quem o termo coerncia um adjetivo, sendo raramente
enfocada como um conceito ou percebida como resultado de um complexo processo
associativo. O msico estabelece a coerncia atravs de mecanismos muitas vezes
incompreendidos pelos prprios leitores/ouvintes, mas presentes e efetivos segundo sua lgica
criativa. Os nveis de coeso e coerncia em msica so, certamente, nveis hipertextuais.
Isso faz sentido, uma vez que a operao interpretativa, de que falam Koch e Marcuschi, a
tarefa vital do msico. Ainda que um compositor utilize a tonalidade e a sintaxe musical como
modos centralizadores de composio, a msica em si, o som musical, que submerge seu
268
HALLIDAY & HASAN, 1976.
269
BEAUGRANDE & DRESSLER, 1981.
270
VAN DIJK, 1972.
271
KOCH, 1989.
272
MARCUSCHI, 2000. p.12.
204
intrprete e seu fruidor, no possui centro ou linearidade; sua natureza polissmica, no-
referencial, no distingue centro e margem, est tanto fora quanto dentro.
Revelar-se-ia a uma razo para que literatura e lingstica, ao contrrio do que costuma
ocorrer, pudessem tirar proveito do que a msica pode lhes oferecer em termos tericos, assim
como aconselha Luiz Tatit em seu livro propositalmente intitulado Musicando a semitica.
273
FVERO, 2002, p.12.
274
Idem, p. 12.
275
LANDOW, 1992, p.130.
205
ser necessariamente maior do que a simples soma mecnica que se possa fazer entre os
blocos [...] A parataxe no admite a figura do receptor passivo: ou ele mergulha no vazio e
preenche o espao com sua prpria trama ou no haver significao para ele. Isto implica
ainda, a rigor, que todo processo parattico no um processo de comunicao, mas, de
incio, um processo de expresso, de significao plural 276.
Perseguindo a coerncia, nos termos definidos por Marcuschi, e a idia de unidade em meio
multiplicidade de caminhos e aberturas da obra, dirijo-me aos poemas escolhidos e a seus
possveis elementos e modos de conexo. Passo a passo, em idas e vindas, na observao de
relaes sintticas, paratticas, intertextuais e tradutrias, reconstruo com minha leitura
transcriativa uma histria possivelmente contada por Bandeira, pela voz de Camu, num
processo de colaborao ativa.
276
TEIXERA COELHO apud SOUZA, 2007. p.79.
206
Referncias ao eu lrico, o
Poemas
narrador/personagem
1- Desencanto Eu fao versos ...
2- Crepsculo de outono Sem marcas277
3- Madrigal assim que eu sinto ...
4- A estrela Vi uma estrela to alta...
5- Madrugada Eu, no entanto olho o espao sombrio...
6- Dentro da noite Sinto no meu violo vibrar...
7- Confidncia Tudo que existe em mim...
8- Ao crepsculo Eu penso em ti...
QUADRO XXII Exemplos de marcas da presena do eu lrico em Lricas
277
Crepsculo de outono o nico dos poemas de Lricas em que a presena do eu no se apresenta
explicitamente em pronomes ou verbos. O poeta, entretanto, se revela como o observador da paisagem outonal,
estando nela inserido e deixando-se por ela envolver.
278
IVO, 1986, p. 7-11.
207
Alfredo Bosi, Gilda de Melo e Souza, Antnio Cndido e muitos outros. Esses ltimos
chegaram a propor a leitura de Bandeira segundo os dois plos da arte, isto , pelo que adere
estritamente ao real e pelo que procura subverter o real por meio de uma deformao
voluntria279. Para eles,
entre os dois plos da criao, corre como unificador um eu que se revela incessantemente
quando mostra a vida e o mundo, fundindo opostos como manifestaes da sua integridade
fundamental [...], dando a cada verso seu timbre e sua vida280.
Assim, assumir a presena da persona de Bandeira como personagem de Lricas foi uma
primeira maneira de unificar e dar coerncia minha leitura, considerando todas as
informaes anteriores arquivadas e entretecidas em minha memria, as quais permitiram a
ativao de conexes interpretativas.
279
MELLO E SOUZA & CNDIDO, 1993. p.3.
280
Idem, p.3.
208
Entro na rede atravs de Desencanto, primeira cano de Lricas, que apresenta no poema a
indicao objetiva e nada metafrica de que o eu lrico seja mesmo um poeta. Esse eu
lrico faz do poema um desabafo metalingstico, ao referir-se, com suas comparaes e
metforas, melancolia que impregna o fazer potico: Eu fao versos como quem chora,
di-me nas veias amargo e quente, meu verso sangue, cai gota a gota do corao, Eu
fao versos como quem morre. Como narrador, o eu lrico dirige-se ao seu leitor, a quem
previne: Fecha meu livro, se por agora / no tens motivo nenhum de pranto. A tonalidade
menor da cano, as inflexes sinttico-musicais, os contornos meldicos e seus tonemas, to
prximos aos contornos da fala, aproximam, pela naturalidade de que fala Tatit, a msica e
seu personagem, que narra algo de muito pessoal e espontneo, assim como o faz um
cancionista.
Partindo da ponta desse fio, que aponta Manuel Bandeira como protagonista dessa histria,
passo ao poema Crepsculo de outono. Vejo o poeta imerso em um ocaso europeu, frente a
uma paisagem de neve. O carter impressionista da msica, com todas as caractersticas
assinaladas no Captulo III desta tese, remete o poeta quele continente. H na descrio
potica uma montanha, um vale e um rio. H um corvo, larios, pinheiros, uma igreja por
perto, o sino tocando hora do Angelus. Ali o poeta se encontra exilado para tratar-se do mal
209
do qual padece e o qual faz aluso no primeiro poema/cano281. A montanha, onde morre o
sol, o separa do mar e esse de sua terra. Na concepo interpretativa de Ldo Ivo,
[...] agora, a noite cai. O poeta ouve o rio fluir, e o rumor igual lhe desperta, ao mesmo
tempo, um sentimento fundo de monotonia, de vida condenada imobilidade e
horizontalidade, e de fuga e evaso; talvez mesmo de disperso, como se as tonalidades
crepusculares o induzissem a diluir-se, como a neve que o sol derreteu. Punge-o a
conscincia de que o tempo est passando, e com ele a sua vida essa vida incerta e fugidia
que um dia receber dele [Manuel Bandeira] um emblema lapidar: A vida inteira que
poderia ter sido e que no foi.282
Ao ouvir a msica de Camu, com seu grande alargando e sua cadncia final, vislumbro um
crepsculo, entretanto, no como uma metfora do fim, mas da continuidade, de alento em
meio adversidade e monotonia, como marco de uma esperana tnue no devir: E tamanha
esperana e uma to grande paz/ avultam do claro que cinge a serrania,/ Como se houvesse
aurora e o mar cantando atrs.
281
Os paratextos, documentos biogrficos e depoimentos do poeta, confirmam que Bandeira estava internado em
um Sanatrio na Sua quando escreveu este poema, como j foi observado no Captulo III.
282
IVO, 1986, p.8.
283
BANDEIRA, 1984.
210
O astro que o remete ao vazio de sua prpria vida , contudo, o mesmo que lhe envia um fio
de esperana desde sua luz longnqua, to alta!/.. to fria!/... sozinha/... luzindo no fim do
dia./ [...]/ para dar uma esperana/ Mais triste ao fim do meu dia.
Assisto agora ao poeta riscando os versos da cano Dentro da noite. Deita a folha de papel
s costas de seu violo, violonista amador que e, vira-o, dedilha a melodia de uma seresta - a
lembrana de novo brasileira. L fora, a lua minguante est encoberta e o rio, aquele mesmo
rio preso em seu leito, cantado em Crepsculo de outono, segue seu curso com o mesmo
rumor melanclico. O sossego da paisagem o enternece e vem sua memria a figura
feminina que o persegue, a jovem que definhou do mal de amar. No seu violo metfora
de sua poesia? parece ouvir o eco de uma voz em soluo, mistrio que encanta Bandeira,
como o encanta a prpria msica.
A ltima cano de Lricas, Ao Crepsculo, revela-se como chave do ciclo: com essa
cano que Camu puxa os fios narrativos e d com eles a laada na costura do tecido; forma-
se assim o novo n, a nova rede: nesta leitura, o hipertexto Lricas adquire um sentido novo.
O poeta assiste mais uma vez ao crepsculo. Como aquele crepsculo descrito na segunda
cano, esse manso e benfazejo. Revela-se a mesma paisagem, a mesma montanha, que
boa, pois lembra ao poeta de que, por trs dela, est o mar, o mesmo mar que o liga
amada.
Evidenciam-se nesses ltimos versos os elementos que do coeso e culminam numa coerente
unificao do ciclo. A intratextualidade entre os poemas escolhidos, especialmente entre
Crepsculo de outono e Ao crepsculo, fortalece a coeso. Nessas obras, revelam-se os
mesmos personagens apartados pela distncia, o mesmo lugar de exlio, o mesmo tom de
sentimentos, a lembrana da mesma amada distante. O mesmo mar e a mesma montanha que
os separa tambm os une pela lembrana. H ainda nesses versos, a mesma velada esperana
que persiste, timidamente, ao longo de cada poema da obra. Bandeira, em toda a sua
melancolia, no abandona esse delgadssimo fio de sentimento, nem na poesia, nem na vida.
Bandeira morreu aos 82 anos.
212
As marcas textuais que apontam para sua presena so tambm perceptivelmente assinaladas:
O espao narrativo, inquirido como elemento de coeso, demarcado em Lricas pela perspectiva
visual do poeta narrador. Segundo a leitura que fao da obra, Bandeira descreveria, no entender de
Camu, cenrios do tempo vivente instantes do presente da narrativa , e do tempo vivido,
rememorado ou imaginado. Esses cenrios, como elementos de coeso no ciclo, contribuem para
a coerncia da narrativa. Parataticamente localizados ao longo das referncias textuais,
apresentadas em diferentes poemas/fragmentos do ciclo, os elementos da natureza que compem
tais cenrios so tambm elos entre o poeta e a amada assim como entre o poeta e seus
sentimentos frente diversidade do exlio.
Depois da abertura de Lricas, onde no h lugar definido para a cena, e sim a descrio do
sentimento que impulsionar o ciclo, Bandeira descreve na segunda cano o crepsculo de um
outono europeu, do lugar em que se encontra exilado. ali onde toma lugar o seu tratamento,
como informam documentos extratextuais ou paratextos biogrficos; ali se encontra fisicamente o
poeta no momento de sua locuo; o lugar do tempo vivente. Ali o poema experimenta, com a
percepo do passar do tempo, a solido, a lembrana, a melancolia e a dor. , contudo, um lugar
tambm de esperana.
Para colorir esses cenrios europeus, Helza Camu elabora uma msica com claras referncias ao
estilo impressionista, msica sincrnica presena de Bandeira na Europa. Estes cenrios
aparecem nas descries dos poemas empregados na segunda, na quinta, na stima e na oitava
cano, lugar que o poeta define na ltima cano como terra estranha.
Se no plano real e presencial o poeta se situa no exlio, nos espaos da memria e do pensamento,
um outro ambiente desvendado na obra. Vislumbra-se em Madrigal uma paisagem brasileira,
214
lugar que o poeta exilado alcana atravs da memria; lugar distante onde se encontra a figura
amada, prxima ao mar. Entretanto, no apenas na descrio imagtica de um cenrio que a
paisagem brasileira se revela. As canes Madrigal, A estrela e Dentro da noite so
tambm serestas, conforme indicam a compositora, no subttulo, e os elementos musicais
empregados nas obras e caractersticos do gnero. Apesar do carter tipicamente nacional do
gnero, essas canes possuem tambm uma tnue colorao europia impressionista dada
pelas tintas da harmonia, pelas cores dos acordes e pelas relaes entre eles, no apenas
reveladoras de um estilo composicional, mas da inteno de situar plagiotropicamente o
momento vivido num ambiente distante do Brasil.
Helza Camu vale-se de diferentes procedimentos para atribuir sua obra um carter coeso.
Nesse sentido, aproxima-se dos chamados princpios cclicos285, utilizados pelos
compositores do sculo XIX em nome da unidade, ou da coeso. Processa-se assim na obra
uma associao entre a ciclicidade e a descontinuidade temporais, dialtica que conduz s
propostas de Gaston Bachelard acerca de tempo. Segundo o autor286, a realidade descontnua
e a continuidade uma construo do sujeito, diante, sobretudo, da angstia que significa
para ele a experincia da memria.287
O tempo s tem uma realidade, a realidade do instante. Em outras palavras, o tempo uma
realidade afianada no instante e suspensa entre dois nadas. No h dvida que o tempo
poder renascer, antes porm ter que morrer. No poder transportar seu ser de um instante
ao outro para fazer dele uma durao. Um instante solido...288
Nesse trecho, Bachelard resume toda a argumentao que constri ao longo de sua obra. Para
o filsofo, o tempo, diferentemente do que pensa a metafsica da cincia moderna,
descontnuo e tem como unidade fundamental o instante.
Bachelard afirma que a cincia moderna vive a iluso de que o tempo contnuo e linear,
objetivo e impessoal. Seria esse um tempo ideal, supra-sensvel, que manteria a durao de
um nico e contnuo impulso, uniforme e retilneo. Para o pensamento cientfico, o tempo
teria uma essncia contnua, cuja existncia independeria de nossa vida sensvel. Objetivo
e superior condio humana, o tempo existiria por si mesmo, capturado apenas pelos
artifcios da razo, segundo anlises exatas e sem falhas. Segundo o cogito cartesiano, modelo
284
BACHELARD, 1988.
285
SADIE, 1994. p.196.
286
BACHELARD, 1988.
287
CASTELLO BRANCO, 1994.
288
BACHELARD, 2007. p.11
216
Esse carter dramtico do instante talvez possa nos fazer pressentir a realidade. O que
queramos ressaltar que, nessa ruptura do ser, a idia do descontnuo se impe sem a menor
sombra de dvida. Talvez se objete que esses instantes dramticos separem duas duraes
mais montonas. Porm, chamamos montona e regular toda evoluo que no examinamos
com ateno apaixonada. Se nosso corao fosse suficientemente vasto para amar a vida em
seu detalhe, veramos que todos os instantes so, ao mesmo tempo, doadores e espoliadores e
que uma novidade jovem e trgica, repentina sempre, no deixa de demonstrar a
descontinuidade essencial do tempo.289
Em Lricas, sobrepem-se instantes. Cada um deles traz consigo uma novidade e uma
memria. Esses instantes, contudo, esto interligados na obra pela msica com suas relaes
formais, que assumem, juntamente com o texto, a construo de relaes, a conexo entre
elementos, a coeso e, assim, a coerncia narrativa, operando, apesar de uma aparente
desorganizao, a concatenao de tempos, aes e emoes, instaurando no todo narrativo
um efeito de unidade que dissimula sua fragmentao.
Helza Camu escolhe para compor as Lricas oito poemas que contm referncias aos
perodos do dia (crepsculo, noite, madrugada) e aos astros celestes (sol, lua, estrela), o que
remete idia dos ciclos temporais, possvel insero da histria em qualquer tempo. As
muitas marcas textuais evidenciam essas referncias cclicas, como mostra o quadro a seguir.
289
BACHELARD, 2007, p.13.
217
Helza Camu elabora cada poema segundo uma forma simtrica. No conjunto de canes,
existe tambm uma simetria de tipos formais e de relaes tonais, como se pode observar no
218
Cano Forma
1 Desencanto ABA Forma Lied
2 Crepsculo de outono ABA CDC Forma Lied
3 Madrigal AA Forma estrfica
4 A estrela ABA Forma Lied
5 Madrugada ABACA Forma rond
6 Dentro da noite ABA Forma Lied
7 Confidncia AA Forma estrfica
8 Ao crepsculo ABA Forma Lied
justa, acabamos sempre por retornar a uma nota igual, depois de passarmos por todos as
outras notas da escala cromtica.
Helza Camu promove entre as canes de Lricas, tanto conexes sintticas, de maior
proximidade (subida ou descida da tnica em tom ou semitom, tnicas relativas), quanto
paratticas (pela reiterao, por relaes de proximidade no ciclo de quintas ou por
paralelismos de tonalidades) como os quadros abaixo podem sugerir.
A msica, em sua constituio formal, permite essas e outras muitas aproximaes. Em nveis
de menor dimenso, Helza Camu repete parataticamente, ao longo de Lricas, formulaes
rtmicas, procedimentos meldicos, progresses, tipos de acordes e de estruturaes
harmnicas, tudo isso em favor da coeso e da coerncia que favorece a compreenso da obra
como uma narrativa. Se voltarmos aos livros de poesia de Manuel Bandeira de onde Camu
extraiu os poemas, poderemos observar que h poemas de cunho igualmente melanclico e
que claramente fazem referncia presena do poeta no ambiente do exlio. Camu,
entretanto, escolhe e pe em msica aqueles que trazem nas entrelinhas o elemento
unificador: o fio da esperana. A meu ver, a compositora firma assim sua mensagem.
Haver, certamente, muitos leitores quem no lem a mesma histria que leio em Lricas.
Haver, por certo, muitas outras interpretaes impossveis. Contudo, frente
impossibilidade benjaminiana de traduzir a poesia e a msica, e graas possibilidade de
uma leitura hipertextual, os transcrio, segundo minha prpria compreenso.
221
CONCLUSO
INTERROMPENDO A VIAGEM, POR HORA
Esta tese fruto de paixes msica, poesia, canto, cano brasileira e de um desejo de
compartilh-las. Essa foi, portanto, a tarefa a que me propus. Para tanto, fez-se necessrio
acessar a cano, descobrir suas aberturas, ser sua locutora e interlocutora, compreend-la.
Qualquer tipo genuno de compreenso deve ser ativo e deve conter j o germe de uma
resposta. Somente a compreenso ativa nos permite apreender o tema, pois a evoluo no
pode ser apreendida seno com a ajuda de um outro processo evolutivo. Compreender a
enunciao de outrem significa orientar-se em relao a ela, encontrar o seu lugar adequado
no contexto correspondente. A cada palavra da enunciao que estamos em processo de
compreender fazemos corresponder uma srie de palavras nossas, formando uma rplica. [...]
A compreenso uma forma de dilogo; ela est para a enunciao assim como uma rplica
est para a outra no dilogo. Compreender opor palavra do locutor uma
contrapalavra.290
Do vasto repertrio de canes que pode compor o repertrio de uma cantora e professora de
canto, o corpus escolhido para esse exerccio de compreenso e traduo foi uma srie de
canes de Helza Camu sobre poemas de Manuel Bandeira; ele, poeta reconhecido,
cannico, admirado por sua obra genial, j amplamente estudo; ela, compositora quase
desconhecida, autora de um dos mais vastos repertrios de cano de cmara no Brasil, genial
mas esquecida. Ambos sobreviventes; ambos criadores de um amplo e valioso legado artstico
construdo no decorrer de suas vidas.
290
BAKHTIN, 1992. p.131.
222
Assim como ocorre na navegao pela Internet, a leitura hipertextual ento empreendida,
estimulada e exigida pela prpria natureza interdisciplinar desta tese, me levou a trilhas
variadas, imprevisveis, que muitas vezes me distanciaram das metas. Entretanto, sempre
regressando rota prevista, reaproximei-me dos ns e das interfaces principais, tendo a
traduo se revelado como um dos mais abrangentes e eficazes meios de conexo entre
elementos textuais, intertextuais, hipertextuais e contextuais da cano de cmara. Suas
interfaces, diversificadas e poderosas, passaram a compor as estradas para a compreenso das
obras estudadas e mesmo para um planejamento de acessos futuros a outros gneros musicais.
Das canes em foco, Desencanto mostra-se um exemplo tpico desse processo tradutrio,
revelando ser sua poiesis amplamente condizente com as propostas tericas dos Campos. A
meu ver, Camu observa os preceitos tericos referentes traduo dos aspectos formais do
poema, dos mais evidentes aos mais sutis, associando-os na cano a seus correspondentes
musicais e observando desde a macro-estrutura potica at os traos das vogais em rima, da
prosdia entonao, das correspondncias sintticas e paratticas s fonolgicas.
Alm da minuciosa traduo desses aspectos formais mais perceptveis, Camu promove, na
criao de Desencanto, aproximaes entre campos semiticos distintos atravs de
procedimentos situados no limite entre a traduo intersemitica icnica e a traduo
intersemitica simblica, de vez que trazem aproximaes de ordem morfolgica, estando
relacionados ao aspecto icnico e tambm, por fora das convenes ou da tradio, aos
aspectos simblicos, segundo a terminologia de Julio Plaza. Alguns exemplos desses
223
entre a estrutura textual e as unidades formais da msica a estratgia principal utilizada pelo
compositor para interpretar um poema; muitas vezes, o compositor depreende um sentido
geral e cria uma msica que julga apropriada quele sentido percebido; esse processo,
contudo, ainda um processo tradutrio, assim como tantos outros empreendidos ao longo
das relaes entre poesia e msica.
Quanto ao estudo do conjunto das canes de Lricas, pude constatar que a confirmao da
hiptese de tratar-se de um ciclo com uma narrativa nova e complementar no depende
unicamente das informaes dadas pela obra, pelo poeta ou pela compositora, mas de esforos
de coeso e coerncia impetrados pelo prprio intrprete a partir dessas informaes,
associadas a informaes colhidas no contexto. Atribuir a Lricas um carter narrativo exige
do leitor um papel ativo, assim como o de qualquer leitor de hipertexto. Ao vislumbrar Lricas
como uma narrativa hipertextual, organizei uma fundamentao interpretativa que fornecesse
suporte a uma interpretao performtica e assim, propagao de uma compreenso da obra.
Como outros grandes compositores, Camu agiu como uma leitora ativa, como leitora modelo
dos poemas de Bandeira. Ao reconhecer os elementos a traduzir e ao faz-lo de maneira
intersemitica e criativa, a compositora revelou, alm de um preparo tcnico e terico, uma
capacidade cognitiva especfica.
O semioticista e compositor Jos Luiz Martinez tece um comentrio acerca dessa capacidade
tradutria e a relaciona ao emprego das teorias semiticas na composio e na anlise:
Eu acredito que a semitica da msica uma disciplina que serve tanto ao compositor quanto
ao analista. Serve ainda ao intrprete, ao regente, ao improvisador, ao arranjador. [...] o
conhecimento dos meios de representao consiste no domnio consciente de um conjunto de
ferramentas tericas, to til para o compositor como o conhecimento das tcnicas de
contraponto, harmonia tonal, formas, serialismo, sntese, msica eletroacstica etc. A
diferena que at pouco tempo, os compositores no dispunham de uma teoria semitica da
msica que pudesse cumprir uma funo prtica, pelo menos, no da forma como a concebo.
Ento, os compositores eram semioticistas "de ouvido" [...].291
Mas, o que dizer ainda em relao ao processo interpretativo, materializador da obra em seu
aspecto sonoro? Como se situa o intrprete na rede? Para quais aspectos apontam suas tarefas
interpretativas? Considero que o intrprete consciente seja ele prprio um n hipertextual,
uma rede dentro da rede, qual devem estar conectados o maior nmero de interfaces
possveis, as quais estejam, por sua vez, conectadas direta ou indiretamente aos ns da obra
interpretada. A tarefa do intrprete pois, no meu entender, uma operao tradutria mltipla
e heterognea, uma leitura hipertextual. O intrprete ser o prprio autor, o personagem, o
narrador, o interlocutor. Para assumir simultaneamente todos esses papeis, cabe-lhe percorrer
291
MARTINEZ, 1999.
227
os caminhos da rede com preciso. Seu caminho dever ser escolhido e percorrido. Aquilo
que no estiver contido na rota das tradues, quando no houver caminhos traados ou
quando os caminhos estiverem obscuros aos olhos do intrprete, ele prprio dever criar a
partir de possibilidades oferecidas pela obra. O intrprete dever encarnar o aedo, o
cancionista de que fala Luiz Tatit. Na performance, o intrprete ser o tradutor nas vestes do
autor, na mscara dos personagens, na voz do narrador. A esse respeito, comenta Paul
Zumthor:
O intrprete (mesmo que simples leitor pblico) uma presena. , em face de um auditrio
concreto, o elocutor concreto de que falam os pragmatistas de hoje; o autor emprico
de um texto cujo autor implcito, no instante presente, pouco importa, visto que a letra desse
texto no mais letra apenas, o jogo de um indivduo particular, incomparvel.292
Bem, mesmo diante daquilo que parece no ter fim, como as discusses sobre a msica e a
poesia, sentimos a necessidade de concluir, graas ao nosso humano e ancestral desejo de
finitude. Nesse caso, implantamos artificialmente um fim, ou simplesmente interrompemos o
fluxo da ao ou do pensamento. Poderamos passar a vida lendo e relendo, escrevendo e
reescrevendo, e a cada releitura, novas pginas precisariam ser relidas e reescritas, para
desespero das vidas que querem ser vividas tambm atravs de outros percursos, de outras
redes.
Assim, se pudermos, aproveitar pseudo-finais como este, no para cerrar opinies, mas para
refletir sobre tudo aquilo que j foi feito e que ainda poder desenvolver-se, a sim,
interromperemos o fluxo com certa serenidade; aplacaremos temporariamente a angstia
gerada pela interminvel busca de sentido. Se o fluxo interrompido, poder ser retomado a
qualquer hora atravs de outros acessos. O fluxo evoluir e se ampliar atravs de novas
informaes, da participao de novos atores, de novas interfaces, de novas tecnologias, do
mergulho em novos contextos. Retomar o fluxo ser o mesmo que retomar uma trajetria
hipertextual, tendo sempre na memria as lies aprendidas nos outros percursos.
292
ZUMTHOR, 1993. p.71.
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238
ANEXOS
239
ANEXO I
Helza Camu nasceu no Rio de Janeiro no dia 28 de maro de 1903, filha de um tipgrafo do
Senado Federal e de uma musicista amadora. Perdeu, na infncia, seus quatro irmos, vtimas
das epidemias que assolavam a cidade. A me, extremamente fragilizada, cobriu a moblia
com panos pretos, estabelecendo na casa um luto e uma circunspeco que duraram por anos.
Estudou piano desde os 7 anos, tendo sido criana prodgio. Comeou a compor na
adolescncia, orientada por alguns dos melhores msicos da poca, como Alberto
Nepomuceno, Francisco Braga, Assis republicano e Lorenzo Fernandez. Concluiu o curso de
Piano em 1919 no INM e o de composio em 1936, no Conservatrio Brasileiro de Msica,
aproveitando estudos j realizados. Mas, por sua personalidade introspectiva, abandonou a
carreira de pianista, passando a dedicar-se composio, ao ensino e s pesquisas em
musicologia brasileira, especialmente voltadas para a msica indgena.
Helza Camu foi a primeira compositora brasileira de obra sinfnica, tendo escrito seu
primeiro poema sinfnico, A Iara, em 1936. Duas de suas obras para orquestra foram
premiadas em importantes concursos no pas, em 1936 e 1943, esse ltimo promovido por
Mrio de Andrade, tendo se classificado frente de Cludio Santoro e Batista Siqueira. Sua
msica, entretanto, jamais conseguiu projetar-se, talvez devido ao seu feitio avesso
autopromoo ou ao preconceito contra a intelectualidade feminina, ainda presente em sua
poca.
240
Em 1964, j no tendo nenhum parente vivo, Helza Camu adotou Julieta Corra como filha,
afilhada de batismo que era, filha da governanta Rosa Machado Corra, que acompanhara a
famlia Camu desde a dcada de 20 e que morreu naquele ano. Julieta lhe faria companhia
at seus ltimos dias.
A obra musical de Helza Camu abrange cerca de duas centenas e meia de composies,
dentre poemas sinfnicos, trios, quartetos, sonatas, concerto para piano, estudos, sonatinas e
mais de 150 peas para canto e piano, que a situam como uma das mais produtivas
compositoras de cano no Brasil.
Helza Camu no se casou nem teve filhos. Morreu em 1995, um dia antes de completar 93
anos, considerando-se uma compositora esquecida.
241
ANEXO II
1 - Desencanto
3 - Madrigal
Eu fao versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora A luz do sol bate na lua...
No tens motivo nenhum de pranto. Bate na lua, cai no mar...
Do mar ascende face tua,
Meu verso sangue. Volpia ardente... Vem reluzir em teu olhar...
Tristeza esparsa... remorso vo ...
Di-me nas veias. Amargo e quente, E olhas nos olhos solitrios,
Cai, gota a gota, do corao. Nos olhos que so teus... assim
Que eu sinto em xtases lunrios
E nestes versos de angstia rouca A luz do sol cantar em mim...
Assim dos lbios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca. Em Carnaval, 1919
- Eu fao versos como quem morre.
Terespolis, 1912
Em A cinza das horas, 1917
4 - A estrela
\2 - Crepsculo de outono
Vi uma estrela to alta,
O crepsculo cai, manso como uma beno. Vi uma estrela to fria!
Dir-se- que o rio chora a priso de seu leito... Vi uma estrela luzindo
As grandes mos da sombra evanglicas pensam Na minha vida vazia.
As feridas que a vida abriu em cada peito.
Era uma estrela to alta!
O outono amarelece e despoja os larios. Era uma estrela to fria!
Um corvo passa e grasna, e deixa esparso no ar Era uma estrela sozinha
O terror augural de encantos e feitios. Luzindo no fim do dia.
As flores morrem. Toda a relva entra a murchar.
Por que da sua distncia
Os pinheiros porm viam, e sero breve Para a minha companhia
Todo o verde que a vista espairecendo vejas, No baixava aquela estrela?
Mais negros sobre a alvura innime da neve, Por que to alta luzia?
Altos e espirituais como flechas de igrejas.
E ouvi-a na sombra funda
Um sino plange. A sua voz ritma o murmrio Responder que assim fazia
Do rio, e isso parece a voz da solido. Para dar uma esperana
E essa voz enche o vale...o horizonte purpreo... Mais triste ao fim do meu dia.
Consoladora como um divino perdo.
Em Lira dos cinqetanos, 1943
O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha
Reponta. Apenas h, nos barrancos retortos,
Flocos, que a luz do poente exttica semelha
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.
Clavadel, 1913
Em A cinza das horas, 191
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5 - Madrugada
6 - Dentro da noite
8 - Ao crepsculo
Clavadel, 1913
Em A cinza das horas, 1917
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ANEXO III
Cpias de partituras
1- Desencanto
2- Crepsculo de outono
3- Madrigal
4- A estrela
5- Madrugada
6- Dentro da noite
7- Confidncia
8- Ao crepsculo