caieteleBiblioteciiUNATC05 PDF

Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 5/nr. 2/2011

K.S. STANISLAVSKI I FUNDAMENTAREA PSIHOLOGIC
A ARTEI ACTORULUI
un suport de curs de
lect. univ. dr. MIHAELA BEIU
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC
2011
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale Bucureti
Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru
Caietele Bibliotecii UNATC vol. 5/nr. 2/2011

Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Editare: Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com
www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
K.S. STANISLAVSKI I FUNDAMENTAREA PSIHOLOGIC A
ARTEI ACTORULUI
sau
SISTEMUL ca metod-prototip
un suport de curs de
lect. univ. dr. MIHAELA BEIU
CUPRINS
1 TEATRUL RUS nainte de Stanislavski
2 KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938)

Etapele dezvoltrii artistice
3 NORME, REGULI DE CREAIE sau SISTEM
4 REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului
5 LIBERTATEA DE CREAIE
6 ADDENDA cteva principii pedagogice
7 Bibliografie
Caietele Bibliotecii UNATC vol 5/ nr 2/2011/ Mihaela Beiu
1 TEATRUL RUS nainte de Stanislavski
Istoria teatrului rus pn la apariia marilor actori compune o poveste cu totul

aparte. n 1648 toate reprezentaiile teatrale au fost suspendate prin decret. Numai teatrul
religios va continua s existe i numai n cadrul mnstirilor. Ctre mijlocul veacului al
XVII-lea, arul Mihail Fiodorovici Romanov i unii boieri au ideea de a aduce din Europa
occidental, mai ales din Germania, trupe de actori care s dea reprezentaii la Curte.
Prima reprezentaie de la Curte va avea loc ns abia n 1672 sub domnia fiului su, Alexei
Mihailovici ntr-o sal construit anume pentru trupa german. Impulsul hotrtor, ca n
toate domeniile de altfel, avea s-l dea arul Petru cel Mare (1682-1725), interesat s
ntemeieze un teatru public, dup modelul occidental. n 1701 invit noi actori din
Germania pe care-i face profesori la prima coal rus de art dramatic, iar primii actori
formai aici debuteaz n 1705. n 1735 sosesc la Sankt Petersburg actorii Commediei
dellArte i, imediat dup ei, trupa german a vestitei Caroline Neuber. ns teatrul las
locul operei pe la jumtatea secolului al XVIII-lea; sub conducerea italianului Araia, tinerii
cadei, mari amatori de muzic i literatur, devin cntrei i dansatori. De la acetia avea
s porneasc definirea unui stil dramatic cu adevrat rus, iar prima trup naional este
ntemeiat de mprteasa Elisabeta Petrovna n 1756 sub conducerea primului mare actor
rus Feodor Volkov (1729-1763). Volkov cucerea att n comedie, ct i n tragedie, jucnd
conform temperamentului i inspiraiei mai degrab dect dup legile unei profesii
nvate. Era cult, inteligent, artist total: actor, regizor, poet, sculptor, pictor, muzician
(cnta la mai multe instrumente), traductor din italian i german.
Dintre actorii trupei sale, numele de marc este Ivan Dimitrievski (1734-1821), care
timp de doi ani (1765-1767) a studiat n Anglia i Frana jocul lui Garrick, Lekain i al
domnioarei Clairon. El i Volkov au meritul de a fi ridicat demnitatea social a actorului
i de a fi difuzat cultul pentru teatru n Rusia imperial. Dimitrievski era fiu de preot, era
inteligent, cult, avea s fie un actor excelent, un profesor foarte bun, iar spre sfritul vieii
va fi numit patriarhul scenei ruseti. Acest lucru se datoreaz n primul rnd jocului
clasic pe care-l aborda, fiind ntruchiparea idealului lui Diderot i interpretul perfect al
dramaturgiei clasicului Sumarokov. Lucid, inndu-i temperamentul i sensibilitatea n
fru, stpnind o tehnic perfect, studiindu-i minuios rolurile, perfecionndu-i
continuu declamaia, trecerile de intonaie, mimica, gesturile. El va fi mentorul primelor
generaii de actori rui.
n 1757 este nfiinat Academia de Art din Sankt Petersburg, capitala imperiului
rus, la numai trei ani dup nceperea construirii Palatului de iarn de ctre arhitectul
Rastrelli (denumit mai trziu Ermitaj, de ctre Ecaterina cea Mare 1762-1796). Este
momentul clasic al culturii ruse, de mare importan n formarea literaturii moderne,
iniiat de Lomonosov i continuat de Kneajnin i Sumarokov (care traduce Arta poetic
5
a lui Boileau i scrie tragedii dup modelul lui Voltaire), i de satirele lui Antioh Cantemir.
Vor urma iluminitii Krlov, celebrul fabulist fiind i autor de comedii, i Fonvizin care
vor contribui la promovarea culturii naionale i vor susine lupta social. Este perioada de
glorie a doi mari actori, ambii elevi ai lui Dimitrievski: Iakovlev (1779-1817), impresionant
prin capacitatea de a se transpune n rol, ntotdeauna profund i sensibil, i Semenova
(1786-1849), o actri frumoas i foarte sensibil, admirat de Pukin (Jocul ei este
ntotdeauna liber, clar, micrile-i sunt totdeauna minunate, vocea plcut...1) i care va
deveni cea mai mare tragedian a nceputului de secol XIX.
Rzboiul de aprare mpotriva lui Napoleon n timpul campaniei din 1812
mobilizeaz contiina naional a maselor, reunete toate forele sociale n marea
confruntare i este germenele artei romantice. E drept c entuziasmul social generat de
victorie s-a izbit n curnd de zidul robiei sociale. Epoca romantismului rus i creaiile
dramatice ale reprezentanilor si Pukin i Lermontov se nscrie n perioada agitat
care a culminat cu micarea decembritilor, sngeros reprimat n 1825 de ctre arul
Nicolae I (n primul su an de domnie care va dura pn n 1855), fapt ce explic existena
n operele lor a unor puternice note sociale. Dac Boris Godunov nu este o lucrare
organic i deplin realizat, dei impresionez prin complexitatea psihologic a
personajului principal, prin tragismul contiinei sale ptate de crim, nstrinate de popor
i deci destinate prbuirii, n schimb talentul dramatic al lui Pukin strlucete n Micile
tragedii (1830), cuprinznd piesele Cavalerul avar, Mozart i Salieri, Oaspetele de
piatr, Rusalka. ns opera cea mai reuit a dramaturgiei romantice ruse este
Mascarada, din 1835, a lui Mihail Lermontov, dram complex prin textura sa
psihologic, n care personajele sunt victimele josniciei naltei societii n care triesc. n
pictur este epoca lui Scedrin (Colosseumul), apoi a lui Karl Briullov care, n 1833,
expune Ultima zi a oraului Pompei la Milano i Paris, Aleksandr Ivanov (Hristos
artndu-se norodului), Ivan Aivazovski (Al noulea val, Constantinopole pe lun
plin), Fedotov (Encore!) expui cu toii la Muzeul rus din Sankt Petersburg.
nceputul secolului al XIX-lea este deosebit de important pentru teatrul rus datorit
nfiinrii mai multor teatre: 1801 Teatrul mic din Sankt Petersburg, 1809 Teatrul din
Odessa, 1824 Teatrul mic din Moscova, foarte important pentru dezvoltarea tradiiei
realiste, 1825 Teatrul mare din Moscova i teatrul cu acelai nume din Petersburg (mai
vechi, dar fusese renovat) i, tot n oraul Catedralei Isaakievski, Teatrul Alexandrinski
n 1832. n dramaturgie, era epoca satirei strlucite a lui Griboedov i a geniului realist
gogolian. Gogol ne las o mrturie preioas a anilor 1830-1836: Jur c secolului al XIX-lea
i va fi ruine de aceti cinci ani! ... melodrama i vodevilurile au pus stpnire pe teatrul
din lumea ntreag Dumas, Ducange au devenit legislatori mondiali. Unde e viaa
noastr? Unde suntem noi, cu toate pasiunile i originalitatea noastr? Melodrama noastr
minte fr nici o ruine! ... Situaia actorilor rui e de plns. n faa lor freamt i
clocotete populaia proaspt, iar lor li se dau figuri pe care nu le-au vzut n ochi ...
1 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, 1962, p. 52
6
pentru Dumnezeu, dai-ne caractere ruseti.2 Dar observaiile sale, ale lui Pukin, ale
marilor critici Heren i Belinski, vor stimula arta realist i vor fi puse n practic de mari
actori ca Scepkin i Mocealov.
Rivalitatea ntre Mocialov i Karatghin ne arat nc o dat fa n fa geniul
instinctiv i perfeciunea meteugului. Dac Karatghin reprezint arta, Mocialov
reprezint geniul, acea sublim combinaie a unei naturi bogate cu o art rafinat.
Mocialov (1800-1848) este actorul prin excelen romantic, mare talent, intuitiv, instinctiv,
pasional, neglijnd elementele exterioare de costum sau grim. Avea convingerea c
profunzimea sufleteasc i imaginaia arztoare sunt cele dou caliti fundamentale ale
actorului. Personalitatea lui se afirm dup 1835 cnd, dup comedia i drama burghez,
atac drama romantic sau melodrama. Apogeul creator l atinge ns n tragedie,
interpretnd cu profund implicare Romeo, Othello, Richard al III-lea, Coriolan, Lear.
Hamletul lui a rmas celebru. Karatghin (1802-1853), pe de alt parte, avea statura, fora
vocal, tehnica, cultura, gndirea, priceperea de a descoperi i reda toate nuanele
psihologice ale unui rol, specifice unui mare actor, i totui nu atinge niciodat momentele
sublime, de real inspiraie ale rivalului su. De aceea nici nu putea s mbogeasc un
personaj de slab consisten interioar, aa cum fcea Mocialov, ci avea nevoie s se
sprijine pe un text bogat. Tieghem spune despre el c interpreta admirabil, nu crea.3
n ce-l privete pe cepkin (1788-1863), el depete graniele de gen, strlucete n
teatrul clasic, romantic i realist deopotriv, i este o combinaie, rarisim, trebuie s-o
recunoatem, ntre spontaneitatea genial a lui Mocialov i munca metodic a lui
Karagtin. Jocul su firesc, natural, simplu, expresiv, psihologic pune, dup spusele lui
Stanislavski, bazele autenticei arte teatrale ruse, al crei legislator a fost. El a adus
adevrul pe scen, el e primul care n-a fost teatral n teatru (Heren). Metoda sa, aa cum
ne-o explic, era aceea de a intra n pielea personajului pentru a-i studia existena social,
cultura, ideile personale i viaa sa trecut.4 Arta e cu att mai nalt cu ct e mai
aproape de natur5 Actor prevalent de comedie la nceputul carierei, jucndu-i pe
Molire, Sheridan, Gogol, va realiza mai trziu creaii strlucite n dramaturgia
shakespearian (Polonius, Shylock, etc.). O admira pe marea Rachel i dezaproba diciunea
cntat a domnioarei George, ca i mimica de efect a actorilor de pe Bulevard. Scrisorile
sale vorbind despre arta actorului au devenit texte de baz pentru tinerii actori; pentru
acetia ntlnirea cu profesorul cepkin a nsemnat pasul spre arta actorului secolului XX
el transform Teatrul Mic din Moscova ntr-o pepinier de talente. El este primul mare
actor i regizor rus care se gndete pe sine ca parte integrant a unui ansamblu, i
ncearc s creeze o imagine scenic omogen.
2 Idem op cit, p. 100

3 Phillippe van Tieghem, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969, p. 125
4 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 166
5 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, 1962, p. 118
7
2 KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938)

Etapele dezvoltrii artistice
Nscut n 1863, Stanislavski a trit schimbrile profunde pe care le-a adus sfritul
secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX. A fost co-autorul unor revoluii estetice:
apariia curentului realist (i, apoi, respingerea lui) i schimbarea de direcie a jocului
actoricesc dinspre interpretare, spre implicare, dinspre imitare, spre identificare. A fost
martorul revoluiei politice i sociale ruseti, trecerea de la monarhie la comunism
transformndu-l brusc ntr-un om srac, dintr-un artist care a modelat teatrul modern,
ntr-unul constrns de direciile ideologice ale politicii vremii.
Konstantin Sergheevici Alexeev, pe numele din buletin, s-a nscut ntr-una din cele mai
bogate familii de industriai rui i a avut parte de o copilrie i o tineree fericite. Mergea
des la teatru, la circ, balet, oper. n 1877, vznd pasiunea fiului pentru art, tatl i-a
construit la reedina familiei Liubimovka un teatru n miniatur, dar complet echipat.
Acolo i-a fcut debutul mpreun cu unul dintre frai i cu dou surori, acolo a cunoscut
primele chinuri ale creaiei, diferena ntre intenie i realizare, a descoperit importana
simului msurii. Copiii repetau vodeviluri, pe care le prezentau apoi oricui ar fi fost
interesat s le vad, chiar i unui singur spectator: Pentru noi toate acestea erau repetiii,
n cursul crora ne puneam mereu noi i noi probleme ce ne nlesneau perfecionarea.6
Pasionat de teatru, tnrul Alexeev dorea s devin actor i regizor. Pn la revoluia
comunist i-a sponsorizat singur experimentele artistice: n 1885 particip la organizarea
i conducerea Societii de muzic rus i, n 1888, a Societii de art i literatur.
mpreun cu Vladimir Nemirovici-Dancenko nfiineaz Teatrul de Art n 1898, iar n 1912 a
iniiat Studioul Unu pentru a-i dezvolta Sistemul.
Pn la nfiinarea Teatrului de Art, Stanislavski a jucat i a regizat ca amator. La
nceputul secolului al XIX-lea, n Rusia, existau foarte puini actori profesioniti; cei mai
muli erau amatori nobili, burghezi sau robi ce jucau teatru pentru stpnii lor de la care
se puteau rscumpra atunci cnd strngeau destui bani7; chiar i dup abolirea iobgiei i
dup ce actorii au devenit profesioniti, ei continu s fie privii ca ceteni de cea mai
joas clas. Prin urmare, dei familia Alexeev iubea teatrul, nu-i ncuraja copiii s fac din
el o profesie de teama respingerii societii. n 1884, Konstantin Alexeev a nceput s joace
n producii ale amatorilor, fr ca familia sa s tie, i a preluat numele de Stanislavski (de
la un actor pe care-l admira i care prsise scena). ntr-o astfel de producie clandestin
i-a cunoscut viitoarea soie Maria Lilina8 care i ea juca pe ascuns de prinii ei. Aceste
7 Philippe van Tieghem, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969, p. 122
8 Maria Petrovna Lilina (1866-1943), pe numele ei adevrat M.P. Perevozcikova, a devenit una din
stelele de prim mrime ale Teatrului de art. n anul 1889, n legtur cu spectacolul Intrig i iubire,
Stanislavski i-a fcut n jurnalul su o caracterizare amnunit a talentului: Are dou caliti artistice
8
spectacole de amatori au constituit o experien ngrozitoare, dar foarte util. ngrozitoare

pentru c erau fcute de mntuial i pentru c unii dintre actori nu veneau la
reprezentaii, silindu-i pe ceilali s le improvizeze rolurile. Util pentru c, pe de o parte,
tatl su, vznd un spectacol, l-a considerat compromitor i l-a sftuit s-i formeze un
cerc i un repertoriu onorabil, iar, pe de alt parte, pentru c de-a lungul acestor
hoinreli pe la spectacolele de amatori, a cunoscut pe cei care vor deveni actori ai
Teatrului de Art: Artiom9, Samarova10, Sanin11 i, desigur, Lilina.
Deschiderea Teatrului de Art n 1898 a avut un impact revoluionar n teatrul i
cultura rus datorit schimbrii regulilor de comportare artistic de pn atunci, datorit
cerinelor adresate publicului, datorit programului artistic vast i foarte bine definit, dar
i datorit reuitei punerii n scen a Pescruului lui Cehov. Cu acest spectacol,
Stanislavski a devenit cunoscut ca regizor al dramaturgiei cehoviene, iar Teatrul de
Art moscovit i-a ctigat locul n istoria spectacolului i a artei actoriceti. Punerea n
scen a dramaturgiei cehoviene (1898-1904), a celei ibseniene12, a pieselor lui Gorki13 i
faptul c a avut succes jucnd roluri ca Trigorin, Astrov, Verinin (Cehov), Lvborg,
Stockmann (Ibsen), Satin (Gorki), Famusov (Griboedov), i-au creat reputaia de regizor
realist i l-au impus ca actor de talent14.
rare i preioase. Prima este sensibilitatea, a doua este simplitatea artistic Din doamna Lilina va iei
o artist original, foarte original (nsemnri despre art). Lilina era artista preferat a lui Cehov
care-i preuia foarte mult talentul ce mbina miestria de a caracteriza, comicul cel mai fin i
dramatismul profund. Lilina stpnea arta excepional de a se identifica cu personajul. Avea gust,
inventivitate i sim deosebit n materie de costume i, de aceea, l ajuta mereu pe Stanislavski s le
aleag sau chiar plecau mpreun n clatorii, fie prin satele Rusiei, fie prin strintate, pentru a gsi
materiale i modele autentice. Ea a fost colaboratoarea cea mai important n scrierea i editarea
operelor lui Stanislavski.
9 Alexandr Rodionovici Artiom (1842-1914) este unul dintre acei actori despre care se poate spune c
sunt ncnttori. Toate creaiile lui, ca i el nsui, ar trebui modelate i puse alturi n vitrin sau pe un
raft. Era sculptural Sub chipul lui simpatic i hazliu se ascundea un suflet delicat, poetic i frumos, de
adevrat artist. Artiom era una din acele personaliti preganante pe care nu le ntlneti de dou ori n
via. Poate c se vor gsi actori mai buni, dar unul ca Artiom nu va mai exista niciodat. Nu-i de
mirare c noi toi, i V.I. Nemirovici-Dancenko i Cehov, i toi cei care l-am cunoscut am apreciat la
el faptul c este un excelent unicum. (Viaa , p. 540) Cehov inea mult la el, l ngrijea personal cnd
era bolnav, prescriindu-i valerian va scrie mai trziu special pentru el rolul lui Cebutkin; Artiom
lucra extraordinar cu obiectul imaginar fcndu-l pe Cehov s regrete c marele public nu poate vedea
miestria lui.
10 Maria Alexandrovna Samarova (1852-1919) era un talent viguors, o persoan spiritual i inteligent,
cu umor. Era foarte frumoas i, pentru c la btrnee se ngrase, era poreclit Medvediha
Ursoaica. Stanislavski ne spune c putea s-l ntruchipeze tot att de bine pe Napoleon I (la una din
seratele actorilor la sfrit de stagiune), pe ncnttoarea ddac Marina sau pe prost crescuta
Ziuziuka.
11 Alexandr Akimovici Sanin a fost actor i apoi regizor. Chiar n prima stagiune a teatrului a pus n
scen, fr ajutorul nimnui, Antigona. Va pune n scen la Moscova i Petersburg.

12 Hedda Gabler-1899, Doctorul Stockmann-1900, Strigoii-1905
13 Micii burghezi i Azilul de noapte, ambele n 1902
14 Aa cum putem vedea n fotografii, Stanislavski dispunea nu numai de inteligena i talentul mai
mult dect evidente n scrierile sale, dar i de un fizic foarte scenic, dei nlimea i crea uneori
probleme de agilitate. Fotografiile cu el sunt fascinante, desigur i datorit artei grimei i a costumului:
9
La scurt timp dup impunerea Teatrul de Art ca prima scen a curentului realist,
dramaturgii simboliti i regizorii ce erau n favoarea teatralitii s-au revoltat mpotriva
acestui teatru de reprezentare. Simbolitii voiau s treac dincolo de iluzia realitii,
crend expresii poetice ale transcendentului i spiritualitii. Susintorilor teatralitii le
plcea s fac spectatorii contieni de convenia spectacolului, de decoruri i de costume;
ei doreau un teatru non-realist. Stanislavski a abordat cu plcere noul curent punnd n
scen el nsui piese simboliste n 1907 i 1908, fiind n general interesat s experimenteze
ct mai larg. n diferite momente ale carierei sale a mbriat orice ar putea s-i reveleze
noi sensuri ale artei teatrale i a ajuns la o concluzie extrem de clar: Avnd prilejul s
cunosc de-a lungul activitii mele toate cile i posibilitile de care dispune teatrul i
pltind n diverse etape tributul meu de entuziasm diferitelor genuri de punere n scen,
ba specific istoric, ba simbolist, ba abstract etc., studiind pe de alt parte fel de fel de forme
de montare ale diferitelor curente i principii: realismul, naturalismul, futurismul,
monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor, paravenelor,
draperiilor i efectelor de lumin, am ajuns la convingerea c toate aceste mijloace nu-i
servesc actorului dect ca fundal, pentru a scoate mai bine n eviden rezultatele creaiei
lui. Suveranul i unicul stpn al scenei este actorul de talent.15 Paradoxal, dei s-a
manifestat i n alte direcii, Stanislavski a devenit prin activitatea sa maestrul realismului
psihologic. Nemirovici-Dancenko, om de afaceri abil, s-a strduit s pstreze caracterul
deja format al Teatrului de Art, acela de bastion al realismului. n consecin Stanislavski
i va muta experimentele ntr-o serie de studiouri deschise pe lng scena principal i
care se vor finana independent.
Stanislavski a fost primul practician al secolului al XX-lea care a articulat un antrenament
sistematic pentru actor, a introdus o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la aceast
dat, n seama empirismului. A nceput s dezvolte ceea ce el numea o gramatic a artei
actorului n 1906, cnd a simit c a nceput s i se altereze jocul n rolul doctorului
Stockmann. A nceput s foloseasc tehnici noi pentru prima oar n 1909 n timp ce repeta
O lun la ar de Turgheniev. n jurul anului 1911 simte c sistemul su s-a definit i
c nu mai trebuie dect s-l explice i altora. ncearc implementarea sistemului n cadrul
Teatrului de Art, lucrnd mpreun cu asistentul su Leopold Antonovici Sulerjiki. Dar
colegii si, actorii care avuseser succes cu piesele lui Cehov, fceau rezisten la noile
exerciii pe care le considerau excentrice. n teatru se formeaz curente pro i contra
sistemului. Atunci, Stanislavski i ndreapt atenia ctre cei tineri i, dup civa ani,
metoda d roade dintre cele mai bune: E.B. Vahtangov, M.A. Cehov, N.F. Kolin, G.M.
sobru n Iakovlev (Soarta amar de Pisemski), preios n Soteville (Georges Dandin de Molire), un
Don Juan frumos i cu adevrat cuceritor (Oaspetele de piatr de Pukin), un Satin autentic (Azilul
de noapte, Gorki), ce s mai spunem de Astrov, Verinin sau Othello! Fotografiile cu Famusov (Prea
mult minte stric Griboedov) sunt foarte interesante pentru c ne dau o idee despre diferena de
interpretare a aceluiai personaj jucat n dou spectacole diferite n 1906 i n 1914; de asemenea, este
uimitoare diferena dintre unul din conii si, s spunem Abrezov (Cadavrul viu de Tolstoi) i Argan
(Bolnavul nchipuit de Molire).
15 Stanislavski, Viaa ..., p. 472
10
Hmara, A.I. Ceban, V.V. Gotovev, B.M. ukevici, S.V. Ghiaintova, S.G. Birman i alii.
Rezultatele Studioului I vor fi, n 1914, att de bune nct i vor restabili popularitatea lui
Stanislavski i n rndul actorilor mai btrni ai teatrului, ca s nu mai vorbim n ochii
presei.
Revoluia bolevic din 1917 a lsat Rusia n haos. Rzboiul civil s-a prelungit pn n
1921, mncarea i alte necesiti de baz erau greu de gsit, iar inflaia a fcut ca rubla s
nu mai aib aproape nici o valoare. Pentru Stanislavski revoluia a nsemnat pierderea
averii i a tuturor privilegiilor. Sovieticii au confiscat familiei sale casa i fabrica. Ca s
poat supravieui, vinde tot ce mai posed. Viaa mea s-a schimbat complet, scria el, am
devenit un proletar. Cnd i s-a mbolnvit fiul de tuberculoz nu i-a permis mcar s
cumpere tratamentul. n 1923 a fost evacuat i, negsind alt soluie, a cerut ajutorul
dramaturgului Anatol Lunaciarski, noul Ministru al Educaiei. Lunaciarski a pledat pe
lng Lenin n favoarea lui, subliniind c mai are ... o singur pereche de pantaloni. n
urma interveniei sale, Stanislavski primete o cas modest cu dou camere pentru
repetiii, astzi muzeu.
i Teatrul de Art s-a zbtut pentru existen n Moscova post-revoluionar. Teatrul
avea nevoie pentru a putea exista de 1,5 miliarde de ruble, n timp ce ctigurile din
ncasri erau doar de 600 de milioane. Fr profit i fr subvenia guvernamental, teatrul
nu mai putea supravieui. Din 1917 i pn n 1922 se monteaz un singur spectacol
(Cain de Byron). Din lips de bani, piesa nu a avut decor, Stanislavski folosind doar un
fundal negru (care nu a acoperit toat scena, pentru c nu s-a gsit n toat Moscova
destul catifea).
Stanislavski i teatrul su s-au ndreptat spre Vest i mai ales ctre America, pentru a
putea supravieui financiar. Prin urmare, compania s-a desprit n dou: actorii cei mai
faimoi ai trupei, condui de Stanislavski, pleac n turneu n Europa i Statele Unite, n
timp ce Dancenko rmne cu restul trupei i ine teatrul deschis. Turneul a durat doi ani,
din 1922 pn n 1924, i i-a propus s fac bani pentru teatrul falimentar. Totui, au
ctigat doar faim. Muli dintre talentaii actori ai Teatrului de Art prefer s foloseasc
aceast faim pentru a obine un loc de munc n Vest ca actori, regizori sau profesori,
dect s se ntoarc la viaa dificil din noua Uniune Sovietic. Aa ncepe rspndirea
Sistemului. Aceti emigrani, dintre care enumerm pe Richard Boleslavski, Maria
Uspenskaia, Michael Cehov, au promovat ideile lui Stanislavski despre arta actorului. Ei
au ajutat la rspndirea metodei sale n afara granielor Rusiei.
n timp ce se afla n turneu, Stanislavski a nceput s scrie pentru a obine bani. A
publicat My Life in Art i An Actor Prepares n Statele Unite n limba englez pentru
ca s poat avea controlul asupra drepturilor de autor (noua Uniune Sovietic nu semnase
nc Acordul Internaional pentru Drepturile de Autor). Decizia sa de a publica n
America a ajutat la cunoaterea metodei sale n ntreaga lume.
Cnd s-a ntors la Moscova, Stanislavski i teatrul su au trebuit s fac fa creterii
controlului politic asupra artelor. Ideologia politic socotea lumea fizic, material ca fiind
superioar spiritualitii, transcendentului i, prin urmare, realismul era superior oricrui
11
tip de art formal sau abstract. Mai mult, n acea perioad, i s-a dat artei un aspect
utilitar; baletul era folosit pentru a se rspndi anumite noiuni tehnice (!), cum ar fi:
mijloacele de profilaxie mpotriva malariei sau modul de funcionare al unei maini textile.
Iat poziia lui Stanislavski: Posibilitile multilaterale ale teatrului, precum i faptul c el
este n msur s rezolve nu numai probleme artistice, dar i probleme utilitare, nu pot
dect s ne bucure. Dar ar fi greit s confundm tendinele sau cunotinele de utilitate
general pe care unii ncearc s le situeze cteodat la bazele noului teatru, cu esena lui
creatoare care constituie sufletul creaiei artistice.16 Pn n 1934, cnd realismul socialist
a devenit singurul stil artistic legal, controlul guvernamental s-a transformat ntr-o
menghin. Sovieticii aveau nevoie de nume pentru cauza lor politic. De aceea, presa
anilor 30 l elogia drept precursorul realismului socialist n teatru, chiar n timp ce o
comisie sovietic i cenzura crile i le reedita pentru a le conforma materialismului
marxist.
Omul particular, ns, nu se potrivea deloc cu imaginea sa public. n ciuda
publicitii fcute lucrrilor sale despre realismul psihologic, el continu s fie interesat de
yoga, de simbolism, de structurile formale ale dramaturgiei, lucru incorect din punct de
vedere politic. Aa cum explica el nsui: Viaa uman este att de subtil, de complex,
de variat, nct are nevoie de un numr incomparabil mai mare de -isme care s o exprime
n totalitate.17 i-a sprijinit fostul student, devenit regizor, Meyerhold, chiar i n
momentul cnd Stalin trimitea asemenea artiti la munc silnic sau i executa.
Stanislavski a ndrznit chiar s critice repertoriul mediocru al Teatrului de Art, ales
acum de Mihail Geits, supranumit Directorul Rou i numit n funcie chiar de Stalin.
Corespondena cu Stalin (adus la lumin dup cderea Uniunii) sugereaz c Stanislavski
i-a trit ultimii patru ani de via ntr-un exil intern, conform politicii lui Stalin de
izolare i pstrare, rezervat acelor ceteni sovietici care erau cunoscui pe plan
internaional.18 Btrnul Stanislavski i-a justificat detenia n faa presei spunnd c era
bolnav de inim. Era adevrat, dar nu n totalitate. Din 1934 pn n 1938, anul morii sale,
ieea din cas numai pentru scurte vizite la doctor, n timp ce personalul medical
monitoriza toat informaia pe care o primea de la lumea din afar. Cu siguran c, dac
nu ar fi fost faima sa internaional, Stanislavski ar fi putut suferi mult mai mult dect
acest arest la domiciliu.
Ironia sorii face ca Stanislavski s-i fi desfurat cea mai mare parte a muncii sale
non-realiste de-a lungul acestor ani. n intimitatea casei sale lucra oper, piese
shakespeariene i ultimul su spectacol Tartuffe de Molire. Orict de parial rmne
imaginea public a lui Stanislavski, sistemul su ntruchipeaz o abordare a artei
actorului ce scap limitelor politicului. Iat ce scrie la sfritul crii Viaa mea n art:
A vrea ca, n ultimii mei ani de existen, s nu fiu dect ceea ce sunt, dect ceea ce,

17 Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
18 Carnicke, Sharon Marie, Twentieth Century Actor Training, SUA, 2000, p 16
12
potrivit legilor fireti ale naturii dup care-mi triesc veacul, trebuie s fiu, i s lucrez
pn la sfrit pentru art.19
3 NORME, REGULI DE CREAIE sau SISTEM20
L-a obsedat un gnd de-a lungul ntregii viei: acela c practicienii ar trebui s scrie,
s ncerce s-i sistematizeze procesul artistic, care nu poate funciona n afara unor reguli
conduse de cteva principii eseniale. Manifest oare actorii vreo preocupare legat de
studiul artei sau a naturii acesteia? Nu! Eforturile lor studioase se ndreapt numai asupra
modului cum poate fi interpretat cutare sau cutare rol, i nicidecum asupra modului n
care acesta se creeaz organic. Meseria nu-l nva dect cum s intre n scen i s joace, pe
ct vreme arta adevrat i propune s-l iniieze cu privire la mijloacele de a stimula n
mod contient natura creatoare incontient, pentru a ajunge la posibilitatea de realizare
supracontient organic.21 El nsui a nceput s scrie n acest scop nc de la 14 ani,
pstrnd caiete detaliate ale fiecrui spectacol pe care l-a vzut, l-a jucat i/sau l-a regizat.
Proiectul su a culminat ntr-o biografie, maldre de schie pentru trei manuale de arta
actorului, mii de note nepublicate, planuri de lecie.
Stanislavski observ c, dei ne-au parvenit diverse reflecii cu privire la teatru i
joc (Shakespeare, Molire, Riccoboni tatl i fiul, Lessing, marele Schreder, Goethe,
Talma, Coquelin, Irving, Salvini, scrisorile lui cepkin .a), totui rmn la nivel
conceptual, privesc normele generale ale creaiei artistice, cum ar fi adevrul sau msura.

20 Arta actorului este i norm i abatere. Actorul are nevoie de regul pentru c, dnd coeren
talentului, aceasta l introduce n intimitatea creaiei i are nevoie, n acelai timp, de libertatea care i
garanteaz amprenta personalitii i obinerea spontaneitii.
Regula este criteriul (formal) de ordonare/organizare/sistematizare i mijlocul de realizare a
scopurilor artei, n spe, a principiilor sale generale, a normelor.
Norma este principiul director de creaie (sau cele cteva principii, cci nu pot fi multe),
principiul solid, cum ar spune Stanislavski, care determin interdependena dintre reguli, dar le i
omogenizeaz/armonizeaz, alctuind astfel un sistem funcional, coerent, unitar n concepie.
Prin urmare, dac o metod a artei actorului se poate sistematiza pe cteva reguli de
funcionare, ea se poate totodat esenializa ntr-o singur norm, care-i d concepia. De exemplu:
Norma de creaie pe care o propune Diderot este Raiunea i se reflect n regula luciditii sau a
paradoxului, ca s folosim chiar cuvintele sale: actorul trebuie s emoioneze fr s se sensibilizeze
el nsui. Pentru Eleonora Duse norma de creaie este Adevrul i se reflect n regula identificrii totale
cu personajul. i, tot n acelai sens, dar cu ali termeni, Stanislavski ia drept norm Creaia organic
supracontient, ce se reflect ntr-o serie de reguli ce nu sunt altceva dect mijloacele de a stimula n
mod contient natura creatoare incontient. (tem dezvoltat pe larg n lucrarea de doctorat Actorul i
performana ntre norm i abatere biblioteca UNATC)
21 Idem op. cit., p. 477
13
Nici unele dintre aceste reflecii i ndrumri22, de altfel foarte preioase, nu se afl
angrenate ntr-un sistem unitar, nu schieaz o metod care s vin n ajutorul
nceptorului lipsit de experien sau al actorului aflat n impas ori rtcind pe ci greite.
Ce exerciii ar trebui s fac actorul (sau ce exerciii ar trebui s dea profesorul elevilor si)
astfel nct s-i dezvolte aptitudinile, capacitile, sensibilitatea creatoare, n fine tot ce se
numete generic natura? Dup ce reguli i conform cror norme s-ar putea organiza un
program practic de studiu? Ce program s-ar putea organiza, ce manual sistematic (cu teme
de rezolvat n clas i cu cele care ar urma s fie studiate acas) s-ar putea scrie ca s
transforme ceea ce e doar natur n art? i, fiindc numeroasele lucrri cu privire la arta
dramatic nu spun nimic n aceast direcie, hotrte: Pentru a-mi atinge elul nu pot
face dect un singur lucru: s expun tot ceea ce am adunat de-a lungul practicii mele ntr-
un fel de manual de art dramatic, un fel de gramatic a teatrului, cu exerciii practice.23
Astfel ia natere Munca actorului cu sine nsui.
Stanislavski e contient de noutatea i de importana acestui manual, dar nu ntr-un
sens dogmatic, ci n sens de busol, de ghid pentru ca actorul s poat s descopere el
nsui propria cale, propriul drum pentru realizarea obiectivului muncii sale: stimularea
fireasc prin psihotehnica contient a creaiei naturii organice i a subcontientului
ei. Autorul ne atrage atenia nc de la nceput, din prefaa manualului su, asupra
obiectivului studiului nostru practic, subliniind c aceasta este esena creaiei i a
ntregului Sistem.
Marea calitate a demersului su teoretic este aceea c izvorte din cunoatere
practic, din experimentare: Att cartea aceasta, ct i cele urmtoare, n-au pretenia de a
fi lucrri tiinifice. Scopul lor este exclusiv practic. Ele ncearc s mprteasc ceea ce
m-a nvat lunga mea experien de actor, regizor i pedagog.24 Scrierile sale sunt
dinamice, sunt vii; el nu le-a considerat niciodat complete, dar le realizeaz importana:
Avantajul sfaturilor mele const n faptul c ele sunt reale, practice, aplicabile n
profesiunea noastr, demonstrate chiar pe scen, verificate n munc timp de zeci de ani, i
c dau rezultate sigure.25 Sau: i eu, i alii, am verificat de sute de ori tot ce se
cuprinde n regulile i leciile noastre. n baza cunotinelor, practicii i experienei am pus
numai legi incontestabile.26 Efortul de a-i sistematiza arta n scris nu a fost nici pe
departe uor. Actoria, ca i mersul pe biciclet, e mai uor de fcut dect de explicat. Nu e
de mirare c este mult mai eficient predat n clas dect din cri. [Nu e de mirare c unui
profesor de actorie i trebuie i experien i capacitate de sintez pentru a explica
studenilor n mod eficient o tem de exerciiu i c, atunci cnd e prea greu de explicat, se
ridic n picioare i explic ajutndu-se de gesturi, apoi de ntregul corp, astfel c, n cele
22 Sau, cum le spune autorul, speculaiuni filosofice, adesea foarte interesante, cu privire la roadele la
care ar fi de dorit s se ajung n art, dar care nu cuprind nici o indicaie asupra modului de a atinge
obiectivele finale.
24 Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, 1955, p 11
25 Idem op cit, p 591
26 Idem op cit., p 561
14
din urm, ajunge s joace la capacitate maxim jocul, exerciiul sau situaia respectiv. S
facem, prin urmare, nc o dat diferena ntre pedagogia modelului i cea de tip
stanislavskian, ntre procedeul negativ de a arta studentului pentru ca el s fac ca noi i
cel pozitiv de a-i exemplifica din punctul de vedere al situaiei respective, pe care, i
datorit experienei, ne e mai uor s ne-o asumm. Nicieri nu e mai valabil proverbul
latin: Verba docent, exempla trahunt.27 nsui Stanislavski ne povestete n Viaa mea
n art (perioada Pukino) c, atunci cnd nu-i putea convinge pe actorii rutinai s
renune la abloane i la exagerare, se urca pe scen mpreun cu Nemirovici-Dancenko i
exemplificau prin jocul lor natural ceea ce cereau actorilor. Succesul i ajuta s-i impun
convingerile. Totui, nu arta actorilor si niciodat Cum].
Ca s surmonteze dificultatea explicrii unei arte care este eminamente practic,
Stanislavski i-a scris manualele ca pe nite romane: a inventat o clas, personaje-studeni
venii s nvee arta actorului i personaje-profesori care i ghideaz. Personajele sunt puse
n cele mai diverse situaii care i provoac la a-i spune prerea despre ceea ce nseamn a
juca. Ei exploreaz misterul acestei arte printr-un dialog socratic, se contrazic, ajung n cele
din urm la concluzii comune i uneori au mari revelaii.
De fapt, metoda stanislavskian sistematizeaz principiile creativitii umane
necesare actorului: Ca baz pentru aceast metod mi-au servit legile naturii organice a
actorului, pe care le-am studiat prin aplicaii practice.28 Mai mult: Problemele despre care
scriu n cartea mea nu se refer la o anumit epoc i la oamenii ei, ci la natura organic a
tuturor oamenilor de art, de toate naionalitile i din toate epocile.29
Pornim la analiza aa-numitului sistem prin a-l defini cu nsei cuvintele creatorului
su: metoda de lucru care ngduie actorului s realizeze scenic un personaj i s descopere n el
viaa sufleteasc, spre a o reda pe scen ntr-o form artistic desvrit.30
Sistemul are dou coordonate principale:
1) Munca interioar i exterioar a actorului cu sine nsui. Munca interioar cu sine
const n elaborarea tehnicii psihice care-i ngduie actorului s-i stimuleze
sensibilitatea creatoare cnd e inspirat.
2) Munca interioar i exterioar a actorului asupra rolului. Munca exterioar cu sine
const din pregtirea sistemului muscular pentru ntruchiparea personajului i
redarea exact a vieii lui interioare. Munca actorului asupra rolului necesit
studierea coninutului spiritual al operei, adic descoperirea acelui nucleu
germinativ care-i definete sensul general i sensul fiecrui rol n parte.31
Prin urmare, Stanislavski a mprit manualul n dou: Munca cu sine nsui n procesul
creator de trire scenic i Munca cu sine nsui n procesul creator de ntruchipare.
27 Cuvintele ne nva, exemplele ne conving. (lat.)

28 Stanislavski, Viaa mea n art, trad. I. Flavius i N. Negrea, editura Cartea Rus, Bucureti, 1958, p.480
29 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 12
15
Finalitatea ultim a Sistemului este Creaia organic supracontient (adic avnd aportul
subcontientului stimulat de contient).
Actorul, de-a lungul ntregii sale activiti artistice (care, n cazul su, nu are loc numai pe
scen, ci i n afara ei i care este simultan practic i intelectual), trebuie s se ghideze mereu
dup acest principiu ca dup o Norm imuabil: Creaia sa trebuie s fie una organic,
comportamentul su scenic trebuie s fie normal, dup toate legile naturii omeneti. Pentru c ce
nu e omenesc, nu este, nu poate fi n nici o circumstan artistic.
i pentru a-i realiza acest obiectiv, el are la ndemn o multitudine de mijloace pentru ca,
prin stimularea naturii sale creatoare, s ajung la Art. Aceste mijloace nu sunt altceva dect
Reguli de creaie ce compun, graie lui Stanislavski, o metod. O metod fundamentat psihologic.
3.1 Prima regul este aceea a spectacolului imediat i a

prezenei omului-actor n circumstanele piesei
Stanislavski intr n conflict cu tradiiile secolului al XIX-lea, cu jocul retoric, cu

rostirea declamativ, cu gesturile i intonaiile meteugite cu grij. Intr n conflict cu
Diderot care sftuia actorii s nu se identifice cu rolurile, ci s le compun n mod obiectiv
i s le reprezinte n mod raional i continu, astfel, linia teatrului aristotelic (a acelui
teatru care cere identificarea cu personajul).
Stanislavski cere actorului implicare total Fr trire nu exist art i i ofer o
metod care s-l ajute s-i pstreze vie creaia de-a lungul carierei unui spectacol, n ciuda
elementelor formale sau tehnice inerente text, situaii propuse, micare, ritmuri, sunet,
lumini, costume, decor. Orict de bine repetat ar fi o pies, actorii stanislavskieni rmn
n mod esenial dinamici i deschii improvizaiei de-a lungul spectacolului. Stanislavski
numete acest tip de joc actoricesc experimentare. Adopt termenul de la Lev Tolstoi care
argumentase c arta comunic experiene trite, nu informaii. Stanislavski compar
experimentarea cu sentimentul unei existene intense (epeua, a tri cu intensitate)
n momentul Acum ceea ce el numete ec adic, Eu sunt, triesc eu nsumi n
circumstanele propuse de autor: Eu sunt, n limbajul nostru arat faptul c m-am situat
n centrul condiiilor nscocite, c simt c m gsesc n mijlocul lor, c exist n mijlocul
vieii nchipuite, n lumea lucrurilor imaginate i ncep s acionez n propriul meu nume,
pe riscul meu i cum mi poruncete contiina.32 Cu alte cuvinte, dac dramaturgul
propune situaia, actorul trebuie s-i dea via, folosindu-i simurile, mintea,
imaginaia, sufletul i contiina cum o face n condiiile vieii obiective, n situaiile
propuse de via. Cum ar spune profesorul Cojar, miracolul scenic sau mecanismul
specific al creativitii actorului este acela de a transforma convenia (tema propus) n
realitate psihic procesual-obiectiv care determin n mod natural, organic i
comportamentele adecvate.33

33 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, editura Paideia by Punct, 1998, p. 14
16
Stanislavski numete aceast stare fericit pentru c atunci actorul are

dimensiunea rolului. Cuvntul rusesc are mai multe nuane: a experimenta, a simi, a
deveni contient, a trece prin, a retri. Din nefericire, nu s-a gsit traducerea exact a
termenului n celelalte limbi, alegndu-se mereu ultima opiune, fapt ce a dus de multe ori
la nelegerea greit a idealului lui Stanislavski de a tri rolul.
Stanislavski a creat ntregul Sistem pentru a adnci experimentarea i pentru a
impune actorului un joc firesc, adevrat. Pentru asta i-a dat magicul Dar dac?, intrarea
n convenie cu ajutorul imaginaiei, nceputul creaiei pe care situaiile propuse o
dezvolt. Vorbete pe larg despre acest imbold care te pune n situaie, n capitolele III i
IV din Munca actorului...: Aciunea. Dac. Situaiile propuse i Imaginaia
(realitatea n sine nu e art. Pe scen se numete adevr ceea ce nu e n realitate, dar s-ar
putea ntmpla). Tehnica aceasta, ca multe alte lucruri ce in de arta actorului n concepia
sa modern, de joc, nu de interpretare, este preluat din jocurile copiilor: Am s v
descriu jocul preferat al nepoatei mele, care are 6 ani. Jocul se cheam Ce-ar fi dac? i
const n urmtorul lucru: fetia m ntreb: Ce faci? Eu i rspund: Beau ceai. Dar
dac n-ar fi ceai, ci ulei de ricin, cum l-ai bea atunci? Trebuie s-mi aduc aminte gustul
doctoriei. Cnd izbutesc i m strmb, copilul umple ntrega ncpere cu hohote de rs.
Apoi mi pune o nou ntrebare: Pe ce ezi? Pe scaun, rspund eu. Dar dac ai edea
pe o plit ncins, ce-ai face? Trebuie s m aez n gnd pe o plit ncins i s m apr
de arsuri cu eforturi nemaipomenite. Cnd izbutesc, fetiii i se face mil de mine. D din
mnue i ip: Nu vreau s m mai joc! i, dac eu continuu, jocul se isprvete n
lacrimi.34
Acest exerciiu se poate lucra de ctre actor acas sau cu colegii n clas chiar n
aceast form (Dar dac apa pe care o bei este otrav ?) sau alegnd un obiect i
schimbndu-i relaionarea cu el: cartea mea, cartea de la bibliotec, cartea mamei mele,
cartea-jurnal de bord al unui vas scufundat, etc. O precizare: aa cum observm este o
abordare tipic copiilor i nu nebunilor: Noi nu credem n autenticitatea faptului c
scaunele vieneze ar fi copaci sau stnci, dar credem n autenticitatea atitudinii noastre fa
de obiectele substituite, ca i cum ele ar fi ntr-adevr copaci sau stnci.35
Spuneam c Stanislavski cere actorului adevr, implicare sincer, credina n ceea ce
face pe scen, n rolul su, n mediul nconjurtor al piesei. De fapt, rolul nu exist n afara
artistului, a personalitii sale, a sufletului, corpului su, sentimentelor sale, crnii sale,
simurilor, sngelui. Chiar dac, n ce privete aceast art, a actorului, aceast egalitate
ntre artist i instrument, ntre artist i oper, prea un adevr de la sine neles, el nu era
evident mpmntenit n jocul actorilor ne-o arat felul fie raional, fie instinctiv, fie
static, fie agitat i mereu declamator n care se juca nc la sfritul secolului al XIX-lea.
Acestui tip de joc nu i scpau dect marile talente, marii artiti, cutremurtori prin
implicarea lor, prin adevrul gndurilor i pasiunilor. Pentru a da un ajutor tuturor
actorilor, cci era convins c fiecare actor, indiferent de rol, este important n cadrul
34 Stanislavski, Munca actorului ...,p 78

17
ansamblului, c nu este suficient ca trupa s aib unul-doi actori strlucii, ci, fiind vorba
de o art colectiv n sensul cel mai nalt, toi trebuie s strluceasc i pentru a nltura
diletantismul din arta noastr, Stanislavski pune mare accent pe aceast idee: Pe scen nu
te pierzi niciodat pe tine nsui. Acionezi ntotdeauna n numele tu, al omului-artist. De
tine nu scapi niciodat. Dac ns renuni la eul tu, atunci pierzi terenul de sub picioare i
sta e cel mai ngrozitor lucru. Pierderea ta pe scen e momentul dup care trirea se
sfrete dintr-o dat i ncepe jocul superficial. De aceea, orice i orict ai reprezenta,
trebuie ca ntotdeauna, fr nici o excepie, s v folosii de sentimentul vostru personal.
Clcarea acestei legi e egal cu omorrea de ctre artist a personajului interpretat, lipsirea
lui de un suflet care palpit, un suflet viu, omenesc, singurul care d via rolului mort.36
Aadar, omul-rol este egal cu omul-artist n diferite combinaii ale circumstanelor situaiiilor
scenice i ale temelor. Natura organic este fora hotrtoare n creaia actorului. Arta n-o
s-o poat niciodat nlocui i, dac n-o folosete, nu e art (poate meserie). Nimic nu poate
fi mai bogat, mai variat, mai complex, mai profund dect natura uman, de aceea: n
natura actorului s-ar putea s nu existe mecheria lui Arkaa Sciastliev sau nobleea lui
Hamlet, dar exist smna aproape a tuturor aptitudinilor, a tuturor calitilor i
defectelor omeneti.37
Munca actorului aici intervine: el trebuie s descopere aceast smn a tuturor
rolurilor n el nsui. Pentru asta actorul apeleaz la memoria emoional alt noutate pe
care o aduce metoda stanislavskian, influenat de progresele psihologiei. Cu ct
memoria emoional e mai vast, mai generoas, cu att mai mult material are actorul
pentru creaia sa. Evident c acest stoc de informaie afectiv i senzorial trebuie refcut
mereu, printr-un proces raional. De aceea, actorul trebuie s observe i s studieze viaa i
psihologia oamenilor, i aici se refer i la cei de alte naionaliti cu arealul lor diferit i
personal de gndire, de simire, etc. Totui, nici s observi nu e destul, ci trebuie s nelegi
sensul fenomenelor pe care le observi, s le prelucrezi, cci doar atunci le vei putea utiliza.
Artistul trebuie s-i dezvolte capacitatea de a recunoate frumosul, ca s-l poat studia, i
se refer aici att la ceea ce Hugo numea frumosul natural, ct i la frumosul artistic.
Artistul are nevoie de ct mai multe impresii prilejuite de spectacole i de artiti buni,
culese de la concerte, din muzee, din cltorii, de la expoziii de art plastic, oferite de
privelitea unor tablouri valoroase ce ar exprima diverse curente, deoarece nimeni nu tie
ce anume poate strni emoia i poate dezvlui comorile tinuite ale creaiei.38
Pentru a putea realiza aceste cerine n viaa civil, ca i n cea de pe scen, actorul
trebuie s-i utilizeze contient aparatul senzorial. Stanislavski acord un loc important
acestor legturi ale noastre cu lumea i pune exersarea simurilor i a memoriei simurilor
la nceputul procesului de nvare. Adaug exersrii vzului, auzului, pipitului,
gustului, mirosului, un al aselea sim emoia. ntr-adevr, n rus, cuvntul pentru
sentimente se poate referi n egal msur i la emoii i la senzaii fizice. Aadar acest

18
termen, memorie emoional, cuprinde i memoria sufletului (a afectelor, a senzaiilor)

i pe aceea a simurilor (deci nu numai memoria vzului, auzului etc., dar i memoria
muscular, a micrii). Pentru a ilustra legtura dintre emoie i celelalte simuri,
Stanislavski preia o anecdot din Ribot (despre influena cruia vom vorbi mai jos): doi
cltori se opresc la marginea unei prpstii. Privind marea nelinitit, unul i aduce
aminte toate detaliile unei situaii cnd cineva aproape s-a necat Cum, Unde, De ce.
Cellalt i aduce aminte i el acelai incident, dar detaliile i-au pierdut claritatea de-a
lungul timpului. Numai primul este un exemplu de ce tip de memorie are nevoie actorul!
n ideea aceluiai principiu al prezenei actorului, Stanislavski aduce un nou
parametru: comunicarea. Esena unei strnse legturi scenice const n faptul c un actor
d, iar cellalt primete.39 Dup el, teatrul nu poate exista fr relaia dintre partenerii de
scen i cea dintre actori i public. De aceea, una din primele sale indicaii era ca actorul
s-i vad i s-i asculte partenerul. Cuvintele sunt doar un vehicul de interaiune, iar
dialogul reprezint numai o parte din puterea de comunicare total a unei piese. Ascuns
dedesubtul cuvintelor este subtextul ceea ce un personaj gndete sau simte, dar nu vrea
sau nu poate s pun n cuvinte. Actorii deduc coninutul subtextului observnd
neconcordane ntre ceea ce spune i ceea ce face personajul sau din sriturile aparent
ilogice ale conversaiei. Subtextul se comunic prin mijloace non-verbale: limbajul
trupului, privirea, intonaiile, pauzele.40 Astfel c, actorul trebuie s asculte nu numai
vorbele partenerului, ci s ncerce s-i neleag gndurile de dincolo de cuvinte, gesturi,
39 Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 211

40 Stanislavski ncepe ncepe s-i ndrepte atenia asupra comunicrii non-verbale odat cu spectacolul
O lun la ar de Turgheniev - 1909. Era momentul de schimbare a accentului de pe detaliile
exterioare n punerea n scen spre lumea interioar a personajelor. Textul lui Turgheniev, dezvluind
arabescurile psihologiei inimilor chinuite de sentimentul dragostei i al geloziei, constituia o grea
problem, att din punct de vedere regizoral, ct i actoricesc: n ce msur sufletele actorilor s-ar putea
dezvlui pe scen, astfel nct spectatorul s poat vedea i nelege ceea ce se petrece nluntrul lor?
Stanislavski a condus timp de dou luni repetiii la mas, discutnd nuanele fiecrei replici, scurtnd
monoloagele foarte lungi pentru a potena subtextul. Apoi a lucrat cu actorii exerciii pentru stimularea
memoriei afective, exerciii pentru mobilitatea interioar de a trece de la un sentiment la altul, cercurile
ateniei, tudes studii sau scene fr cuvinte, exerciii de comunicare vizual, toate acestea anticipnd
clar tehnicile interioare ale Sistemului. Apoi, le-a cerut actorilor s stea nemicai n momentele
eseniale, ndreptndu-le astfel atenia spre ceea ce se petrecea ntre ei. Turgheniev dramatizase
povestea Nataliei Petrovna, care, prins ntr-o csnicie convenional i lipsit de dragoste, se
ndrgostete pentru prima dat la 29 de ani i fr speran, de tutorele fiului su. ntr-un decor care
simboliza calmul captivitii femeii, energia dezlnuit a tnrului tutore era cu att mai mult semnul
libertii. Pentru prima oar, Stanislavski face diferena ntre aciune i activitate: n textul sufleurului e
notat c, atunci cnd se deschide cortina, Natalia i Rakitin poart o conversaie fr sens (activitatea),
dar c aciunea din subtext e alta: ea este absorbit de el, iar el flirteaz subtil. Ea se concentreaz (spre
interior) i de aceea pare distrat n afar. La un moment dat l ntrerupe pe Rakitin ntrebndu-l: Ai
vzut vreodat cum se ese? i imagineaz c estorii stau n camere fr aer, nemicai. estura lor
e frumoas, dar o gur de ap proaspat ntr-o zi torid e un lucru mult mai bun. Remarca ei l
trezete pe Rakitin din sporoviala lui i determin un moment de comunicare real ntre ei. El nelege,
odat cu publicul, c Natalia vorbea, de fapt, despre ea nsi.
Cea mai mare bucurie a lui Stanislavski n legtur cu acest spectacol a fost nu att succesul pe care l-a
avut cu Rakitin, ci faptul c Sistemul su i-a dovedit eficacitatea i toi au recunoscut-o.
19
etc. Apoi s acioneze el nsui asupra partenerului cu propriile sale gnduri i sentimente:
Toate aciunile dumitale trebuiesc ndreptate asupra partenerului.41
Influenat de yoga, Stanislavski imagineaz comunicarea ca pe o emitere i
percepere de raze de energie (cum ar fi undele radio). Respiraia ne pune n legtur cu
aceste raze. Cu fiecare expiraie trimitem raze n mediul nconjurtor i cu fiecare
inspiraie primim napoi, n corp, energie. Actorul comunic nu numai cu partenerii, ci
trebuie s nvee singur s se uite, s vad, s perceap, ceea l nconjoar pe scen i s se
ncredineze nemijlocit atmosferei create de iluzia scenic. Stpnind o asemenea
aptitudine i pricepere, artistul va putea s se foloseasc de toate stimulentele care sunt
ascunse n punerea n scen exterioar.42
3.2 A doua regul de creaie este formulat trinitar,

ntr-o construcie ce st la baza ntregului Sistem:
Aciunea una din bazele principale ale artei noastre: arta actorului nseamn arta
aciunii interioare i exterioare. Aciunea trebuie s fie logic, coerent, omeneasc,
autentic i devine, astfel, rodnic. Acel dac magic de care vorbeam provoac pe loc,
instinctiv, aciunea nsi. Procesul se face n mod firesc, natural: gndul nate sentimentul
i, mpreun, nasc aciunea. Contactul cu operele lui Cehov i-au ntrit credina c
aciunea scenic trebuie neleas ca un dinamism luntric i c numai pe o asemenea
baz, eliminnd tot ce este pseudo-scenic, se pot cldi opere dramatice n teatru.43
Concepia sa despre aciune va evolua foarte mult, iar n ultima parte a vieii, va dezvolta
metoda aciunilor fizice, despre care avem ansa s aflm din cartea lui Toporkov, document
extrem de important pentru toat istoria ulterioar a teatrului. Convingerea lui
Stanisalvski, exprimat n timpul repetiiilor la Tartuffe era c primul stadiu al
pregtirii rolului este stabilirea nlnuirii logice a aciunilor voastre fizice. Cnd munca
actorului se bazeaz pe dexteritatea muchilor limbii, este meserie; iar n momentul n care
actorul ajunge s dispun de imagini, de atunci ncepe creaia.44 ntreg secretul pregtirii
unui rol, al ntruchiprii acesta este: studiul comportrii fizice a personajului. Dac
aceast comportare este fireasc i interesant, atunci n concordan cu ea se va forma, n
mod firesc i uor rolul. Att c actorul nu trebuie s uite c, nainte de a aciona, nainte
chiar de impulsul aciunii mai este ceva: Orientarea sa n mediul n care ptrunde.45 Abia
apoi poate avea loc Contactul cu partenerii.
41 Toporkov, Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 205

44 Toporkov, Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 104
45 Viola Spolin va dezvolta foarte mult aceast etap a Orientrii. Exerciiile necesare pentru
dobndirea ei sunt chiar primele din manualul su i recomand ca, de fiecare dat cnd actorul este n
impas, s se ntoarc la aceste exerciii. Stanislavski subliniaz necesitatea orientrii iniiale care
precede orice aciune prin faptul c ea se petrece ntotdeauna n natur, att la om, ct i la animale:
20
Aforismul lui Pukin sau, ceea ce am numi, Regula Adevrului: Mintea noastr cere
de la un autor dramatic adevrul pasiunilor i verosimilul sentimentelor n situaiile
presupuse. Adaug de la mine c mintea noastr cere absolut acelai lucru i de la artistul
dramatic, cu diferena c situaiile care pentru scriitor sunt presupuse, pentru noi, actorii,
vor fi propuse, gata date.46
Subcontientul prin contient prin psiho-tehnica contient, ctre creaia

subcontient a actorului. Fr creaia subcontient a naturii spirituale i organice, jocul
actorului e cerebral, fals, convenional, sec, lipsit de via, formal. Prin psihotehnica
contient a artistului, dus pn la ultima limit, se creeaz terenul pentru zmislirea
procesului creator subcontient al naturii noastre organice. n aceasta const adaosul
extrem de important la ceea ce e deja cunoscut n domeniul creaiei. Dac ai ti ct e de
important aceast noutate! Se socotete, din obinuin, c fiecare moment al creaiei
trebuie s fie ceva foarte mare, complicat, nalt. Dar voi tii, de la leciile anterioare, cum
cea mai mic aciune sau simmnt, cel mai mic procedeu tehnic capat o importan
imens, dac sunt duse pe scen, n momentul creaiei, pn la limita unde ncepe
adevrul, credina i acel eu sunt al vieii omeneti. Cnd se ntmpl aa, atunci
aparatul sufletesc i fizic al artistului lucreaz pe scen normal, dup toate legile naturii
omeneti, absolut la fel ca n via, neinnd seama de condiiile nefireti ale creaiei n faa
publicului. Ceea ce se produce de la sine n viaa real, firete c pe scen se pregtete cu
ajutorul psiho-tehnicii.47 Cele mai puternice momeli pentru stimularea creaiei
subcontiente a naturii creatoare sunt supratema i aciunea principal, adic aciunea
conform unui scop final, principal, atotcuprinztor . Tema principal a lui Othello ar
putea fi formulat astfel: Vreau s o ador pe Desdemona, femeia ideal; vreau s-o slujesc
i s-i consacru toata viaa mea. Aadar scopul final ar fi: adorarea Desdemonei, femeia
ideal.48
3.3 Din ideea consacrat a interdependenei i a influenei reciproce dintre trup i

minte, reiese regula antrenamentului psiho-fizic specific, pe care l vom sintetiza i
noi, i a crui folosin s-a mpmntenit att de puternic n arta actorului, nct aproape
c nu trece o zi n care s nu lucrm cu studenii notri mcar unul din exerciiile
stanislasvkiene.
Observai felul n care un cine intr ntr-o camer. Ce face el nainte de toate? Intr, adulmec prin
aer, stabilete locul n care se afl stpnul, se apropie de el, l silete s-i ndrepte atenia asupra lui i,
numai dup ce face toate astea, intr n vorb cu stpnul. Tot aa se comport i omul. Cu o singur
deosebire: acesta ntrebuineaz o mai mare subtitlitate i varietate. (Toporkov, Stanislavski la repetiie,
Cartea rus, 1951, p. 210)
21
Stanislavski respinge concepia occidental care desparte trupul de suflet i preia

aceast idee a unitii lor de la psihologul francez Thodule Armand Ribot, care credea c
nici un fel de emoie nu exist fr consecine fizice. Stanislavski aflase despre scrierile
acestui profesor de psihologie experimental la Sorbona, apoi profesor onorific la Colegiul
Franei, n timpul unei conversaii, la Hamburg. A luat contact cu lucrrile lui Ribot
traduse n limba rus: La psychologie de la volont (1883), La psychologie des
sentiments (1896), La psychologie de làttention (1889); ns cea mai valoroas lectur
pentru Stanislavski este Lèssai sur lìmagination cratrice (1900). Prelund definiia lui
Ribot O emoie nu exist dect n trup Stanislavski insist c: n fiecare aciune fizic
exist ceva psihologic i n psihologic ceva fizic. Muli profesori privilegiaz un element n
defavoarea altuia. Dar esena ntregului sistem stanislavskian se poate exprima prin
aceast idee: drumul n construirea unui rol pornete de la nlnuirea logic i coerent a
aciunilor fizice care determin emoiile/sentimentele cele mai complicate i profunde i,
n acest proces, actorul dezvolt i unele aspecte exterioare caracteristice. (n Statele
Unite, munca lui Stanislavski cu aspectele fizice ale actoriei a rspuns fascinaiei
americane pentru psihologia lui Freud, n timp ce n Uniunea Sovietic acest aspect al
sistemului l-a fcut mai conform cu tendinele materialismului marxist. Aceast desprire
a celor dou elemente este greit, cci, pentru Stanislavski, ele sunt inseparabile.)
Capitolul VI, Destinderea muchilor, este dedicat acestui aspect, autorul relund
de cte ori consider necesar aceast idee49, urmnd s prezinte pe larg, toate principiile i
elementele tehnicii exterioare n partea a doua a crii. Stanislavski postuleaz faptul c
tensiunea fizic este cel mai mare duman al creativitii, pentru c nu numai c
paralizeaz i distorsioneaz frumuseea corpului, dar influeneaz negativ i chiar
mpiedic capacitatea minii de concentrare i imaginaie. De aceea, nainte de a ncepe s
creezi, trebuie s-i pui n ordine muchii, ca ei s nu nctueze libertatea aciunii.50
Condiia de studiu i, mai trziu, cea de spectacol (ambele fcute sub privirile unui ochi
din afar) cere o stare de relaxare fizic n care actorul folosete doar atta tensiune
muscular ct i este necesar. Pentru acest dozaj trebuie s faci s se nasc n tine un
observator sau un controlor care trebuie s descopere i s elimine ncordarea, crisprile,
convulsiile musculare. De aceea e nevoie de o bun educare a ateniei, care s tie s se
orienteze repede, s deosebeasc senzaiile fizice i s le examineze.
Stanislavski sugereaz actorilor i exerciiile concrete pentru a ajunge la izolarea
muchilor, adic la ncordarea doar a acelor muchi care sunt necesari pentru aciunea
respectiv: trebuie s m culc pe spate pe o suprafa neted i tare (de pild pe podea) i
s observ care sunt gruprile de muchi care se ncordeaz fr s fie necesar. Trebuie s-i
destinzi numaidect una dup alta ncordrile pe care le observi i s le caui mereu pe
49 Are mare ncredere n caracterul repetitiv al pedagogiei, de aceea i specific, nc din prefaa la
Munca actorului ... c repetarea frecvent a unora i acelorai idei, pe care eu le socotesc nsemnate,
e fcut cu intenie. (p. 12)
22
cele noi.51 Acest exerciiu se face apoi n picioare i n poziiile cele mai variate cu acelai
scop: descoperirea tensiunii inutile i eliminarea ei. Se observ c, pentru a dobndi
relaxarea, trebuie s ajungi s-i descoperi centrul de greutate. Dar ncordarea se elimin
nu numai prin control, prin tehnic, ci mai ales prin organicitatea determinat cu ajutorul
acelui Dac. Odat declanat natura, surplusul de ncordare i de nencredere va slbi de
la sine. Pentru c natura conduce organismul viu mai bine dect contiina i preaslvita
tehnic actoriceasc.
Aadar, trei sunt paii pe care trebuie s-i urmeze actorul contientizarea
tensiunii, eliberarea ei i motivarea aciunii. i, pentru c toate lipsurile actorului se vd n
lumina reflectoarelor, pentru c natura noastr e alterat de obiceiurile proaste, autorul
recomand actorului: Trebuie s prefaci din nou tot ce e n tine, de la suflet pn la trup,
din cap pn n picioare, i s te adaptezi exigenelor artei noastre sau, mai bine zis,
exigenelor naturii nsi. Cci arta se nelege bine cu ea.52 Arta noastr cere armonie i
mobilitate. Pentru asta, un exerciiu de baz al Sistemului este rularea coloanei
vertebrale (ndoirea i dezdoirea irei spinrii), cci se pare c avem 24 de vertebre
mobile. Aceste exerciii (inspirate pare-se din Hatha Yoga), ca i relaxarea progresiv
(ncordare-relaxare a fiecrui muchi n parte pentru a simi care este diferena), vor s
fac din relaxare o obinuin, un reflex. i cea mai bun maestr aici nu este alta dect
minunata felin! Motanul su Cot-Cotovici i devine cobai i instructor. Are ocazia s-i
admire mobilitatea, relaxarea n cele mai dificile poziii, capacitatea de a-i acumula i
distribui energia, pentru ca s-o foloseac toat n atac.
Trupului i e rezervat n arta noastr un rol de o nsemntate absolut excepional. Acela de
a face ca viaa creatoare invizibil a artistului s devin vizibil.53 Aa i ncepe Stanislavski
partea a doua a manualului su Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de
ntruchipare. ntruchipare i ntrupare a vieii interioare a spiritului omenesc. Actorul se
confrunt nc de la primele ncercri cu acest paradox: nu ntotdeauna ceea ce simte i
gndete este transmis ntocmai n afar sau, de multe ori, nu e transmis de loc, chiar n
ciuda unei pasiuni mari i a unui efort considerabil. El descoper curnd c nu este vorba
nici de pasiune, nici de efort. Ceea ce i trebuie este un aparat trupesc de ntruchipare
expresiv. Se ntmpl adesea ca actorul s gndeasc i s simt minunat, subtil i adnc,
dar s nu tie s redea toat lumea lui interioar; se ntmpl ca lipsa de rafinare a vorbirii
i a trupului s-l fac neadevrat. Mai mult, cnd trupul unui actor nu red ceea ce i
cum simte luntric actorul, avem impresia c vedem un instrument stricat, fals, iar
actorul, n inconfort evident, provoac mil. Lipsa de coresponden ntre trirea
interioar i ntruchiparea exterioar pricinuiete actorului greuti i chinuri i mai mari.
Cu ct viaa interioar a spiritului omenesc, a figurii zugrvite e mai complicat, cu att
trebuie s fie mai subtil, mai nemijlocit, mai artistic ntruchiparea. () Aparatul nostru

53 Idem op cit, p 374 S reinem aceti termeni, vizibil-invizibil, pentru c i vom rentlni la Peter Brook i
la Viola Spolin.
23
fizic trebuie s fie sensibil n cel mai nalt grad la cele mai mici modulaii, subtiliti i
schimbri ale vieii interioare pe scen. () Astfel, sarcina noastr cea mai apropiat este
de a face ca aparatul nostru trupesc de ntruchipare s ajung pe ct se poate la
perfeciunea fireasc, natural. Trupul nostru trebuie dezvoltat mai departe, ndreptat i
pus la punct n aa chip, nct toate prile lui sortite de natur s rspund sarcinii
complicate a ntruchiprii sentimentului invizibil. Trupul trebuie cultivat chiar dup legile
naturii. Asta cere munc mult, ndelungat, grea, perseverent.54 Aparatul de
ntruchipare nu trebuie s fie numai excelent format, dar i supus orbete poruncilor
luntrice ale voinei: rspunsul trupului trebuie s fie prompt, rapid, pn la reflexe
imediate, incontiente, instinctive. Reactibilitatea psiho-fizic, care pregtete terenul
pentru procesul creator, trebuie s devin o a doua natur, fireasc i organic.
Al doilea manual este scris anume pentru a-i da actorului metoda de a face din
elementele ntruchiprii mijloace desvrite de expresie, procedee de tehnic artistic
nsuite, devenite reflexe.
Elementele ntruchiprii sunt:
Caracteristicul nu exist roluri necaracteristice, nu exist pe scen oameni n
general, ci, pentru c fiecare om are o imagine exterioar unic, e de datoria
omului-actor s descopere cum arat omul-rol. Actorul trebuie s se fereasc de
multitudinea de abloane mpmntenite i de compunerea caracteristicilor
exterioare. De fapt, specificul personajului se dezvolt treptat i organic nc de la
nceputul muncii sale, chiar de cnd i construiete schema aciunilor fizice. Apoi,
elementele fizice caracteristice se pot lucra prin exerciii n cadrul repetiiilor,
pentru c mbogesc rolul, fr a face din asta un aspect principal, ci doar unul
complementar dezvoltrii organice.
Destinderea muchilor (despre care am vorbit mai sus)
Dezvoltarea expresivitii trupului cuprinde gimnastica, dansul, acrobaia,
scrima, spadele, lupta cu pumnalul, trnta, boxul, maintien-ul (educarea bunelor
maniere i a elementelor de protocol ale societii nalte).
Gimnastica actorul trebuie s aib un trup sntos, frumos, mobil: Noi avem
nevoie de trupuri tari, puternice, dezvoltate proporional, cu o conformaie bun,
fr surplusuri nefireti. Gimastica s le ndrepte. Conformaii ideale nu exist.
Trebuie s le faci.55
Acrobaia dezvolt mobilitatea, agilitatea, intuiia fizic; formeaz hotrrea: aa
cum acrobatul nu are voie s stea pe gnduri n faa unui salt mortal, ci trebuie s
acioneze, s se lase la voia ntmplrii, i artistul trebuie s fac acelai lucru n faa
momentului culminant al rolului.
Dansul i exerciiile de balet la bar completeaz munca pe care o face
gimnastica; n timp ce gimnastica dezvolt micrile precise i ritmul, dansul
finiseaz, d graie, lrgete micrile, ceea ce e foarte important deoarece un gest

24
mrunt nu e scenic. Aceste discipline se ocup n mod special de mobilitatea

coloanei vertebrele i de buna ei fixare n bazin, dar i de formarea membrelor i a
extremitilor lor foarte importante pentru expresivitate (minile sunt ochii
trupului).
Mimica se obine de la sine, printr-un joc organic, dar poate fi ajutat prin
exerciii. De asemenea, actorul trebuie s acioneze n aa fel nct s i se vad ochii:
Transmite gndurile cu glasul i cu cuvintele, iar ochii s-i ajute s completezi
ceea ce nu poi transmite prin vorbire.56
Plastica trebuie s devin a doua natur a artistului. Actorii i dansatorii care i-
au dezvoltat plastica corporal nu danseaz, nu joac, ci acionez, dar nu pot
aciona altfel dect plastic.
Vorbirea i canto se lucreaz separat, dar au acelai scop: reglarea respiraiei,
aezarea glasului, descoperirea rezonatorilor, dicia, ortoepia (artistul trebuie s-i
cunoasc limba la perfecie), relevarea subtextului, obinuina cotidian de a vorbi
corect i frumos. Autorul subliniaz importana artistic a pauzelor i intonaiei,
date nu de semnele de punctuaie, ci de gndurile i sentimentele actorului-rol.
Tempo-ritm: acolo unde e via, e i aciune, acolo unde e aciune, e i micare,
unde e micare, e i tempo, iar unde e tempo, e i ritm. Fiecare om are tempo-ritmul
su, deci fiecare personaj, fiecare scen, fiecare spectacol au tempo-ritmul lor.
Tempo-ritmul aciunilor i al vorbirii, incluznd pauzele, trebuie s fie acelai,
diferenele dnd efectul comic. Nu poi simi just n cadrul unui tempo-ritm nejust,
necorespunztor. Nu poi gsi un tempo-ritm just, fr a tri n acelai timp i
sentimentele corespunztoare lui. Stanislavski subliniaz c a fcut o descoperire
nsemnat: Noi dispunem de stimulente directe, nemijlocite, pentru fiecare dintre
motoarele vieii noastre psihice. Asupra intelectului influeneaz nemijlocit: cuvntul,
textul, ideea, reprezentrile, care provoac procesul de gndire. Asupra voinei
influeneaz nemjlocit: supratemele, temele, aciunea principal. Asupra
sentimentului ns, influeneaz nemijlocit tempo-ritmul.57
Logica i consecvena aciunilor fizice, tot att de necesar ca i logica i
consecvena situaiilor propuse, gndurilor, sentimentelor, a vorbirii, etc. Arta
actorului are nevoie de o linie nentrerupt care continu i n culise. Ca s-o poi
menine trebuie ca obiectele ateniei (punctele de concentrare) s se succead
nentrerupt.
Elementele de care vorbete Stanislavski mai departe caracterizeaz performana,
strlucirea pe care un actor ncearc s o dobndeasc prin munc, dac nu o are de
la natur: inuta i finisajul, Farmecul i atracia scenic (sau Arta i Natura.)
inuta se refer la capacitatea unui actor de a se stpni, de a descoperi msura n
tot ceea ce face pe scen. Actorul nu trebuie s-i consume energia i nici s
murdreasc piesa cu micri, gesturi, vorbe de prisos.

25
Finisajul este acel ceva, acel un pic, de fapt lucrul cel mai important, fr
de care rolul, piesa sunt corecte, dar nu capt strlucire, nu se desvresc. Aici
regizorul are un rol important, pentru c uneori cu un singur cuvnt, l poate
inspira pe actor. Farmecul, atracia, magnetismul, acel vino-ncoa n limbajul
comun, este o calitate extraordinar pe care un actor o are n general de la natur.
Exist actori care au farmec i n via i pe scen se spune c sunt fcui pentru
scndura scenei; exist alii care sunt neinteresani n via, dar se modific pe scen
nu degeaba se numete farmec scenic; alii sunt lipsii de farmec i nu rzbat
dect cnd publicul ajunge s le vad adevratele merite artistice. E un mare noroc
s ai farmec, pentru c te ajut n creaie i te face plcut publicului. Dar, dac
actorul, asemenea unei cocote, se bazeaz numai pe farmec, arta sa are de pierdut,
devine un speculant, o apariie monoton care se expune ntotdeauna pe sine.
Se pune deci ntrebarea: ce poi face ca s-i formezi mcar ntru ctva farmecul sau ca s
lupi mpotriva acelor nsuiri care te fac antipatic? Se poate, dar numai ntr-o anumit
msur. i nu att n sensul formrii farmecului, ct n sensul corectrii cusururilor care
resping.58 Cu alte cuvinte: arta corecteaz natura, dar nu o poate nlocui (principiu pe
care l-am mai ntlnit la majoritatea practicienilor i care este subliniat n mod special de
metoda lui Andrea Perrucci). Profesorul Torov i ncheie cursurile la imaginara coal de
teatrul din Munca actorului cu urmtoarele cuvinte:
Lecia noastr de ncheiere va fi nchinat ditirambilor pentru cea mai mare, de
nenlocuit, de neimitat i de neegalat artist de geniu.
Cine e ?
Natura organic, creatoare a artistului. () Lucrul pe care-l admir poart diferite
nume nenelese: geniu, talent, inspiraie, subcontient, intuiie. Le simt la alii, uneori la
mine. Nu tiu ns unde s le gsesc n mine. () Am aflat unele legi dup care creeaz
natura noastr asta e foarte important i preios dar nu vom putea niciodat s
nlocuim creaia naturii cu tehnica noastr actoriceasc, orict ar fi ea de perfect.59
De asemenea, s-a vorbit, mai sus despre actorul-cocot, pe care Stanislavski nu-l
consider ns artist, cci adevraii artiti i trateaz cu asemenea seriozitate arta nct se
pot compara cu preoii (diferenierea aceasta va fi reluat i accentuat mai trziu de
Grotovski). Autorul aeaz disciplina i etica printre elementele ntruchiprii, cci ele pot
nnobila sau altera arta actorului. De aceea, moralitatea trebuie s fie norma dup care un
actor de talent i care se vrea profesionist trebuie s se conduc. Aceast profesie nu
trebuie fcut dect de dragul adevratei arte, aceea din noi: Iubete arta n tine, iar nu pe
tine n art actorul trebuie s urmreasc procesul scenic, nu succesul, chiar dac succesul
este nveselitor i energizant; el trebuie s fie stpnul profesiei sale, iar nu robul ei.
Toate aceste elemente ale ntruchiprii, ca i elementele tririi, se exerseaz de-a
lungul ntregii viei artistice. La sfritul manualui su, ca o concluzie, Stanislavski
sugereaz studenilor-actori s vin la lecie cu un sfert de or mai devreme pentru a se

26
pregti, ca s fie, la venirea profesorului, n starea de spirit scenic, iar nu ntr-una

meteugreasc (m duc la teatru, m mbrac n costum i debitez rolul). Chiar dac
spectacolul respectiv se joac de mult, actorul trebuie s-i mprospteze rolul, el trebuie
s-i machieze i s-i costumeze sufletul pentru crearea vieii spiritului omenesc al
rolului pe care sunt chemai, nainte de toate, s-o triasc din nou n fiecare spectacol.60 El
trebuie s vin din timp la teatru, cu dou ore nainte, dac joac un rol important, ca s
aib timp s se pregteasc. E bine s-i nceap ntotdeauna exerciiile cu destinderea
muchilor, deoarece, fr asta, munca ulterioar e imposibil. Apoi, e destul s atingi
unele momente principale ale rolului sau ale studiului, etapele principale ale piesei, fr s
dezvoli pn la capt toate temele i fragmentele ei.61 Acest proces pregtitor pentru
spectacol, dac e fcut cu seriozitate, devine necesar i decurge uor i relativ repede.
Ideea unui antrenament de cincisprezece minute va cpta o mare dezvoltare n practic
(introducerea n studio a toaletei actorului), ct i n teoriile teatrale inspirate de
Stanislavski.
Dintre spectacolele sale ne oprim numai asupra ultimului Tartuffe de Molire

(decembrie 1939), care a fost continuat dup moartea sa (survenit n 1838) de ctre Mihail
Kedrov, cel care deinea rolul principal i-i fusese asistent de regie62. Practic, acesta este cel
mai important spectacol stanislavskian pentru c este opera descoperirilor pe care le-a
fcut n ultima parte a vieii i a concluziilor cercetrilor sale. Cel mai important
spectacol nu prin valoarea lui, ci prin testamentul pe care l constituie. Acestei moteniri
teatrul secolului XX i al nceputului noului mileniu i datoreaz totul. Toi marii
practicieni, cercettori, teoreticieni, reformatori ai secolului trecut i gsesc sursa n opera
profesorului de geniu care este Stanislavski, metodele sale formeaz cel mai complet
sistem de lucru pentru actor, urmresc ntruchiparea (ceea ce n limba englez va fi
numit fizicalizare) vieii organice a omului-actor pus n circumstanele situaiei date i
nu pot fi reduse la forme teatrale sau nchistate n tradiii, ci sunt mereu modificabile,
dup cum natura nsi este: Prsind viaa vreau s v predau bazele acestei tehnici
[psiho-tehnica]. Ele nu pot fi redate nici n scris, nici prin cuvinte. Ele trebuie studiate n
cadrul muncii practice. Dac vei ajunge la rezultate bune i vei nelege aceast tehnic,
atunci o vei rspndi i dezvolta continuu. un spectacol n plus sau n minus nu mai
are nici o nsemntate pentru mine. Important pentru mine este acum s v transmit vou
ceea ce am adunat n decursul vieii ntregi. Vreau s v nv s interpretai nu un singur
rol, ci roluri. i v mai spun un secret. La drept vorbind sistemul meu cuprinde cinci
sau zece porunci care v dau putina s interpretai n mod just toate rolurile voastre din
decursul unei viei ntregi. inei minte ns: dup o anumit perioad de timp (patru-cinci
60Idem op cit, p. 317

61Idem op cit, p. 319
62 Distribuia a fost urmtoarea: Kedrov Tartuffe, Toporkov Orgon, Knipper-Cehova sau
Bogoiavlenskaia doamna Pernelle, Coreneva Elmira, Geirot Cleante, Bendina Dorina,

Komissarov Damis, Miheeva Mariana, Kisleakov Valere.
27
ani), orice actor mare i nengduitor cu sine nsui trebuie s nceap a nva din
nou63
Alegerea piesei are o semnificaie precis. Stanislavski este tot mai mult deranjat de
faptul c este asociat cu un stil, realismul psihologic, pentru c asta risca s limiteze, n
ochii practicienilor, aria de aplicabilitate a Sistemului. Trebuia s demonstreze cumva
faptul c aceast metod de lucru este universal aplicabil; de aceea, a ales o comedie
clasic n versuri.
Repetiiile au avut loc n apartamentul su de dou camere, pentru c era perioada
arestului la domiciliu, din martie 1936 pn n aprilie 1938.
A aplicat n lucrul la acest spectacol alt tehnic de repetiie dect cunoaterea
afectiv, cci, spune el, dup lungi discuii la mas i vizualizri individuale actorul urc
pe scen cu capul mpuiat, dar cu inima goal i nu poate juca. De aceea nlocuiete
analiza sentimentelor cu analiza activ. Descoperise metoda de a traduce imaginaia n
realitate, de a o aduce n actualitate. Actorii au fost de la nceput n picioare. Li s-a cerut s
transforme spaiul de repetiie n casa lui Orgon; s-au gndit, s-au certat pn au ales
camera cea mai potrivit pentru cin sau pentru somn. Astfel, imaginaia colectiv ia locul
celei individuale, iar deciziile nu-i mai aparin fiecrui actor n parte, ci grupului i piesa
devine mai palpabil. Azi, Aici, Acum sunt cuvinte des ntlnite n scrisul lui din aceast
perioad.
nsemnrile lui Toporkov de la repetiii arat c Stanislavski a disecat piesa,
stabilindu-i anatomia. A mprit distribuia n dou tabere, una condus de Tartuffe,
incluzndu-l bineneles pe Orgon, cealalt format din cei care bnuiesc falsitatea lui:
soia lui Orgon, fiica, cumnatul i Dorina. Problemele celor dou tabere sunt opuse,
sugernd astfel aciunea i contra-aciunea, importana pe care Stanislavski o ddea
conflictului. A mprit apoi piesa n 12 segmente, fiecare definit printr-un eveniment-cheie
al conflictului dintre cele dou tabere. (de exemplu: cnd familia protesteaz mpotriva lui
Tartuffe, Orgon contra-atac: se hotrte s-i mrite fiica cu el.)
Improvizaia a devenit metod de lucru. n primele repetiii au lucrat ceea ce numim azi
exerciii de extratext, scene care nu apar n pies, ci sunt improvizate, iar actorii ajung,
astfel, s stpneasc mai bine realitatea piesei, mediul ei nconjurtor: o cin a ntregii
familii, o sear n care joac cri, prima ntlnire cu Tartuffe. Apoi, pe msur ce se
nainta, Stanislavski a trecut la analiza activ a piesei, adic la metoda aciunilor fizice.
Sentimentul, spunea el, nu poate fi fixat, dar aciunea poate i, de aceea, studiul rolului
trebuie s nceap prin descoperirea aciunilor fizice, simple i evidente, a succesiunii lor
logice i, astfel, rolul se va crea de la sine, organic; sentimentele adevrate, emoiile
profunde ies pe aceast cale la suprafa; foarte repede, pe drumul cel mai scurt, actorul
ajunge la crearea imaginii scenice (a personajului ntruchipat); i aceast metod
ngduie interpretului s menin i chiar s dezvolte imaginea scenic, odat creat.64
63 Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 160

28
Actorii au improvizat fiecare scen ca s descopere fiecare aciune, contra-aciune,

fiecare modificare. Au ncorporat treptat textul (replici, ritm, imagine, stil), trecnd liber
din etap n etap n ritmul care s-a impus de la sine, pn cnd le-a devenit necesar o
mai mare expresivitate aceeea realizabil prin cuvintele autorului. Stanislavski
recomanda ca improvizaia s rmn metod permanent de lucru, ca scenele s fie
abordate mereu nu neaprat altfel, ci ntr-un chip nou, fr a folosi metode de
convingere a partenerului care au funcionat altdat, pentru c de fiecare dat este nevoie
de o aciune vie i organic. Iar ce e organic, e ntotdeauna nou. Pentru asta, actorul nu
trebuie s in cont dect de Scopul personajului su: acela de a-i convinge partenerul de
dreptatea sa.
Iat, aadar, c, de-a lungul vremii, concepia sa despre arta actorului evolueaz de la
maieutica sentimentului la metoda aciunilor fizice, pornind drumul spre personaj
de la Eu n cadrul circumstanelor, Azi, Aici, Acum i parcurgndu-l prin
improvizaie. Stanislavski nelesese c o concentrare prea adnc a actorului asupra a ceea
ce se petrece n sine, asupra gndurilor i sentimentelor personajului, este riscant. Asta
pentru c a descoperit c, dei personajul e gndit ca ceva interior, e totui un altcineva din
tine i acel altcineva trebuie stimulat ca s ias la suprafa, nu sentimentul. n plus,
surplusul de informaie blocheaz. n timp ce n cazul aciunilor fizice, actorul acioneaz
din punctul de vedere al personajului su, deci este personajul fr s-i mai moeasc
ndelung naterea, iar concentrarea sa este asupra partenerului i a rezolvrii de
probleme.
29
4 REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului I
paba iat deviza Teatrului de Art.

Adevr la toate nivelurile: adevr i sinceritate n abordarea rolului, dup cum am
vzut, o etic izvort dintr-o moralitate real i exersat, adevr n punerea n scen.
Regulamentul Teatrului de Art, despre care vom vorbi n continuare, sau spectacolele
teatrului s exemplificm numai cu Pescruul sunt imagini elocvente ale acestui
principiu fondator.
n ce privete elementele exterioare ale spectacolului, Stanislavski ncearc, mai ales
n prima perioad de creaie, s fac din teatru un loc mai adevrat dect viaa.
Influenat i de punerile n scen ale Companiei Meiningen, impunea o minuiozitate
extrem n reconstituirea istoric. Costumieri, decoratori, scenografi, machiori
ntreprindeau studii erudite n cutarea specificitii i pentru obinerea autenticitii.
Camere tri-dimensionale cu clane reale la ui reale, cu costume originale, toate ncercau s
reproduc realitatea la maximum-ul posibilitilor tehnologice. Pentru ca iluzia realist s
fie complet, se folosea ultima invenie a lui Antoine al patrulea perete. S-a mers pn
acolo c, n actul I din Pescruul, Sorin era plasat pe o banc cu spatele la public. Cu
timpul, de la aceast abordare tehnic, regizoral n sens pictural, cei doi conductori ai
teatrului vor evolua spre sublinierea elementelor interioare, de subtext ale viziunii
psihologice.65
Chiar de la primele spectacole, Stanislavski i Nemirovici-Dancenko au rsturnat
sistemul star-ului, la mod nu numai n Frana i n ntreaga Europ, dar i pe scenele
ruseti. Cei doi pun accentul pe ansamblu, convini fiind c, de fapt, ntreaga distribuie
muncete la fel de mult la realizarea unui spectacol, aa cum era de prere i Andr
Antoine sau Ducele de Saxa Meiningen.
Dar drumul spre acest realism al punerii n scen nu s-a fcut prin imitaia
ultimelor inovaii teatrale, aa cum ar prea la prima vedere, ci, mai ales, datorit pieselor
lui Anton Pavlovici Cehov. Nemirovici-Dancenko, asociatul lui Stanislavski, dramaturg i
profesor de art dramatic, a avut o intuiie genial n ce privete piesele lui Cehov, ntr-
un moment n care chiar i Tolstoi considera Pescruul o pies slab, iar lui Stanislavski
i era team c este imposibil de jucat. Nemirovici-Dancenko a neles c acest tip de
dramaturgie, asociat cu jocul sincer i antiretoric pe care el i asociatul su i propuseser
s-l abordeze i cu noua lor viziune asupra ansamblului, ar putea s marcheze o ntlnire
foarte important pentru trup. Stanislavski i-a studiat piesele i a cutat s-l neleag:
Piesele lui Cehov sunt pline de micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii
exterioare, ci al unui dinamism luntric.66 Cehov, cu arta lui de adevrat maestru, tie s
65 Definirea celor dou modaliti regizorale i aparine lui Michel Viegnes (Teatrul, editura Cartea
Romneasc, colecia Syracuza, 1999, p. 62)
30
spulbere artificiul teatral prin adevrul artistic. De aceea actorii care se ncpneaz s
joace, s reprezinte, jucnd o pies de-a lui Cehov, greesc (e vorba de prima punere n
scen a Pescruului la Teatrul Alexandrinski, o adevrat cdere i o deziluzie pentru
Cehov, care i aa nu credea c are talent de dramaturg67). n piesele lui trebuie s fii,
adic s trieti, s exiti, urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric croit n
adncime.68 Chiar el nsui, jucnd de cteva sute de ori acelai rol, a avut revelaii i a
descoperit sentimente i sensuri noi de fiecare dat. Dac Cehov are meritul de a-l fi dus
pe Stanislavski pe drumul investigaiei psihologice i de aici spre completarea sistemului
su, Stanislavski are, n schimb, meritul de a-l fi neles, mcar n parte, aa cum o
recunoate i el i marele dramaturg.
paba. Pentru punerea n practic a acestui deziderat artistic, teatrul avea nevoie
de anumite condiii obiective de activitate. nc de la nfiinarea Teatrului de Art, tot ce
ine de partea artistic, managerial i administrativ a urmrit acest obiectiv.69
Stanislavski are convingerea, ca i Andrea Perrucci, Goethe sau Ducele de Saxa, Chronegk
67 Comparaia dintre Pescruul Teatrului Alexandrinski i cel al Teatrului de Art ne ajut s

nelegem mai bine impactul revoluionar pe care l-a avut spectacolul lui Stanislavski i al lui
Nemirovici-Dancenko. n 1896, Teatrul Alexandrinski din Sankt Petersburg a ales s pun n scen
piesa, mai ales ca s serveasc pe E.I. Levkeeva, o actri de comedie foarte popular. Distribuia s-a
ntlnit pentru cteva repetiii, actorii i-au nvat rolurile lucrnd individual i i-au adus propriile
costume. Teatrul a ncropit un decor din ceea ce exista n magazia proprie. Cehov, prezent la unele
repetiii, i d seama c directorul teatrului, Karpov, nu nelegea nimic din subtilitile textului i este
dezamgit c nici actorii nu se strduiesc deloc n acest sens, ci fac tot ce tiu, pretinznd c-i cunosc
mai bine meseria. Enervat i ntrerupea adesea, rugndu-i s fie mai naturali: Prieteni, esenial este s
nelegei c nu trebuie s fii teatrali. E inutil. Totul este foarte simplu. Personajele sunt oameni simpli
i obinuii. (Henry Troyat, Cehov, trad. Marina Vazaca, editura Albatros, 2006, p. 186) Piesa avea s fie
o cdere. Cehov nu a rezistat s stea n sal dect pn la sfritul actului doi. La sfritul reprezentaiei
a fugit din teatru cu gulerul ridicat, ca un ho i a mers pn la epuizare pe strzile nzpezite ale
Petersburgului. De-a mai tri o sut de ani, n-a mai scrie o alt pies de teatru. n acest domeniu nu
voi nregistra dect eecuri! (Idem op cit, p. 190) Doi ani mai trziu, Nemirovici-Dancenko, care-i era
vechi prieten, i cere acordul pentru punerea n scen a Pescruului, convins c nelege bine piesa i
c Stanislavski ar putea reui o regie n sensul n care acesta i-ar dori. Cehov a refuzat mai nti, dar a
fost apoi convins de cldura i amabilitatea lui Nemirovici-Dancenko. Prezena sa la repetiii, jumtate
de an mai trziu, l-a fcut s se destind. Aceti actori i neleg piesa, iar Stanislavski nsui ar fi cu
mult mai potrivit n rolul lui Trigorin dect interpretul care lucrase pn atunci. Dorina i este
ndeplinit. Grija excesiv a regizorului pentru realism (Stanislavski obinea atmosfera vieii de la ar
prin orcit de broate i ltrat de cini) l-a fcut s rd pe Cehov care i-a spus: Teatrul are propriile
lui convenii. Nu exist al patrulea zid. i n afar de asta, teatrul e o art; reflect chintesena vieii; nu
trebuie aadar s introducem nimic n plus. (idem op cit, p. 215) Premiera din decembrie 1898, a asea
din prima stagiune a Teatrului de Art, avea s fie un mare triumf, Cehov avea s fie consacrat ca
dramatrug, Stanislavski ca regizor, Olga Knipper (Arkadina) i Lilina (Maa) ca mari actrie, dar nu
numai ele, ci ntreaga trup, cci era o trup model, format din talente deosebite, cu personaliti
artistice puternice: V.E. Meyerhold (Treplev), V.V. Lujski (Sorin), A.R. Artiom (amraev), A.L.
Vinevski (Dorn), K.S. Stanislavski (Trigorin).
69 Situaia teatrului i a actorilor era n acel moment deplorabil: ntreprinderile teatrale se aflau n
mna antreprenorilor, talentele se pierdeau deseori n masa de actori neinstruii, n ciuda faptului c
ncepuser s existe coli de art dramatic, tradiia degenerase n simple procedee tehnice de joc.
31
i muli alii c actorul are nevoie de o disciplin militar din toate punctele de vedere i c,
de aceea, arta actorului trebuie condus ca o Monarhie. Reuita experimentului Pukino
(despre care vom vorbi pe scurt) este elocvent n acest sens. Principiul acesta etic i
disciplinar este motorul care face ca ntreg sistemul artistic (de la creaie pn la
organizare) s funcioneze. i aceast disciplin nu este una impus, ci consimit, una
care se exerseaz pn devine o a doua natur i care duce, prin concesia fcut de dragul
intereselor grupului, al lucrului cu partenerul, care are drepturi egale, al lucrului sub
conducerea unui regizor, unui coregraf, unui scenograf, etc. la cooperare. Numai
cooperarea (ne-o spune sociologia) face posibil (existena i) creaia n cadrul unui grup,
al unui ansamblu, al unei trupe i de aceea este nc una din Normele sugerate de Sistem.
nfiinarea Teatrului de Art are o foarte mare legtur cu aceste principii, pe care
Stanislasvki le descoperise din lunga sa experien de amator.
n iunie 1897 V.I. Nemirovici-Dancenko i K.S. Stanislavski s-au ntlnit la
restaurantul moscovit Slavianski Bazar pentru o discuie ce avea s dureze 18 ore. Cei
doi au pus atunci bazele unei ntreprinderi teatrale ce va marca istoria teatrului, au stabilit,
de comun acord, toate premisele dezvoltrii artistice viitoare i toate regulile de
funcionare ale viitorului Teatru de Art. Nu ne mai este cunoscut alt exemplu n istoria
teatrului cnd iniiatorii unui proiect cultural s fi avut atta maturitate a principiilor lor
artistice i atta hotrre de a-i pune activitatea pe bazele cele mai statornice. Nici
Congresele celor care decid soarta viitoare a statelor nu au ntotdeauna atta seriozitate i
eficien.
Cei doi iniiatori ai proiectului aveau, n primul rnd, o mare dragoste de teatru i
necesiti artistice care cereau rezolvare imediat. Nemirovici-Dancenko era un dramaturg
cunoscut i premiat la ora aceea, (un actor nnscut, care numai din ntmplare nu
exercita aceast profesie aa cum ne povestete Stanislavski) i conducea de civa ani
coala Societii Filarmonice din Moscova. Promoia sa din 1898 cuprindea actori
extraordinari, cu genuri bine definite, alctuind cu adevrat o trup: Olga Knipper70,
Savikaia71, Meyerhold, Munt, Sneghirev i doi absolveni mai vechi I.M. Moskvin72 i M.L.
Roksanova. Simea c avea datoria s fac ceva pentru ei, pentru c, dac s-ar fi mprtiat
70 Olga Leonardovna Knipper, viitoare Cehova, este un mare talent, educat i cu iniiativ proprie n
creaiile sale. Se impune n teatru cu marile roluri cehoviene Arkadina, Elena Andreevna, Maa,
Ranevskaia. n rolul Irinei din arul Feodor interpretarea ei era o adevrat delectare; n
Snegurocika, M.Gorki gsete interpretarea ei ngereasc, uimitor de frumoas; n Azilul de
noapte joac rolul Nastiei; n Hamlet-ul lui Craig este o excelent Gertrude.
71 Savikaia face parte din galeria celor mai talentai actori ai Teatrului de Art i dintre creatorii
personajelor cehoviene clasice. Excelent Olga n Trei surori , Anna n Azilul lui Gorki.
72 I.M. Moskvin va fi unul din cei mai talentai actori ai Teatrului de Art, inteligent, cult, intuitiv, iubit
de toi. Despre interpretarea sa extraordinar n rolul principal din arul Feodor, Stanislavski scria:
Moskvin a jucat (dei se spune c nu era n form) n aa fel, nct eu am plns, am fost nevoit chiar s-
mi suflu nasul. Toi cei prezeni n sal, chiar i cei din distribuie i suflau nasul. A fost stranic!
(Viaa, p. 554). Cehov l aprecia mult i, pentru c i-a descoperit talentul de lector, l ruga unori s-i
citeasc un fragment din nuvelele sale. Jocul excelent al lui Moskvin n Epihodov l va face pe Cehov s
completeze rolul cu amnuntele create de el.
32
prin toate colurile Rusiei, cu siguran s-ar fi pierdut. Stanislavski era, de asemenea,
nconjurat de talente reale la cercul su de amatori Societatea de art i literatur: M.P.
Lilina (care i devine soie n 1889), Samarova, Sanin, Artiom, Lujski, Mihailov,
Alexandrov73, V.F. Komissarjevskaia, Burdjalov74, Popov, M.F. Andreeva75, Raevskaia, .a.
n aceste condiii, Stanislavski rspunde pozitiv propunerii lui Nemirovici-
Dancenko (cci el fcuse invitaia) i ncep s stabileasc condiiile colaborrii lor. Latura
literar i administrativ va fi condus de Nemirovici-Dancenko, iar latura artistic de
Stanislavski. Totui, indiferent de aceast mprire a atribuiilor, fiecare are dreptul s-i
exprime prerea n legtur cu toate problemele importante, ba chiar s pronune Veto,
caz n care cearta lua imediat sfrit, toat rspunderea cznd asupra celui care
pronunase cuvntul magic.
nti de toate cei doi i-au stabilit principii artistice comune discutnd despre
idealurile artistice ale fiecruia, despre criteriile de selecie ale actorilor, despre problemele
moralei actoriceti, despre problemele de tehnic, despre repertoriu.
n legtur cu atitudinea moral general ne-am neles de ndat c, mai nainte
de a pretinde de la actori executarea ntocmai a regulilor de bun cuviin, aciune obligatorie
pentru orice om de cultur, s le oferim, dup cum era i firesc, condiii omeneti de
trai.76 La ora respectiv, trei sferturi dintr-o cldire de teatru erau destinate spectatorilor
i numai un sfert actorilor, decorurilor, costumelor i recuzitei, croitoriei, birourilor, etc.
Aadar, actorul era condamnat s suporte praful, mizeria, lipsa oricrei raze de soare,
frigul sau cldura excesiv. Fumatul nentrerupt, gustrile reci, luate n prip pe ziarul
ntins pe genunchi, intriga, flirtul banal, brfelile, anecdotele sunt consecine fireti ale
condiiilor neomeneti n care e silit s triasc actorul.77 Cei doi directori hotrsc s
aloce primele sume colectate pentru a face din viitoarea cldire a teatrului un loc plcut
pentru o via de cultur i creaie, un loc n care fiecare artist s aib o cabin dotat cu o
mas de scris ce seara devine mas de machiaj, cu o lumin bun, cu o mic bibliotec, un
dulap pentru costume, un lavabou, un fotoliu confortabil, o canapea pentru odihn dup
repetiii sau nainte de spectacol. i, tiut fiind c cea mai elementar cerin a unei
minime civilizaii este curenia, hotrsc s angajeze un personal pentru meninerea
cureniei. Cabinele brbailor trebuie s fie la alte etaje dect cele ale femeilor, avnd
fiecare foaiere separate, unde s poat primi vizite i s se poat aduna actorii. Acolo
trebuie s se afle cte un pian, o bibliotec, o mas mare cu ziare i reviste, o tabl de ah
(jocurile de noroc i cele de cri fiind strict interzise). S fie strict oprit intrarea cu
73 Alexandrov artist i regizor secund al Teatrului de Art, avea darul de a imprima pn i celui mai
nensemnat rol o interpretare artistic de un nivel att de ridicat, nct se obinea o imagine de neuitat.
74 Burdjalov actor i regizor al Teatrului de Art foarte apreciat de Stanislavski pentru talentul i
atitudinea lui de o puritate cristalin, de emoie nduiotoare fa de art, care nnobila atmosfera
artistic.
75 Maria Feodorovna Andreeva excelent n Irina, Varia, Nataa, Liza. n 1919, mpreun cu M.Gorki,
a fost printre iniiatorii nfiinrii Teatrului Mare de Dram din Petersburg.

33
paltoane, cu galoi i cu plrii. Femeile s n-aib voie s poarte plrii n incinta

teatrului.78
Abia cnd toate aceste condiii de trai vor fi satisfcute, conductorii teatrului vor
cere actorilor s respecte principiile unei discipline artistice severe. Iat cteva dintre aceste
reguli, puse pe hrtie, sub forma unui proces verbal sub form de sentene sau aforisme
i pe care-l putem numi generic Regulamentul Teatrului de Art:
Nu exist roluri mici, exist numai actori mici. Sau: Astzi joci rolul lui Hamlet,
mine eti figurant, dar i ca figurant trebuie s fii artist.
Poetul, actorul, pictorul, croitorul, mainistul slujesc deopotriv elul pe care
scriitorul i l-a propus scriind piesa.
Orice abatere de la viaa artistic a teatrului este o crim.
ntrzierea, lenea, capriciul, toanele, lipsa de caracter, necunoaterea rolului sunt
toate la fel de duntoare muncii i trebuie smulse din rdcini.79
Aceste principii, completate cu timpul de altele noi, vor fi aprate cu strnicie n cadrul
Teatrului de Art. (S-a interzis cu strictee plimbarea prin sal dup nceperea
spectacolului, att a personalului, ct i a publicului.; S-au suprimat ieirile la ramp ale
actorilor spre a rspunde aplauzelor, nu numai n timpul actului, dar i dup fiecare
act.80)
Pentru c cei doi i-au propus s inaugureze teatrul n toamna anului 1898 i s
joace, n cursul primei stagiuni, spectacole zilnice, au hotrt ca rstimpul care le rmne
la dispoziie, un an i patru luni, s fie alocat repetiiilor. Pentru c era var, au hotrt s-
i desfoare repetiiile la 30 de km de Moscova, la Pukino, pe moia lui Arhipov (unul
dintre membrii Societii de art i literatur, care va deveni mai trziu regizor), pe care au
transformat-o ntr-un adevrat laborator teatral. Programul de lucru a fost strict, se
repetau dou piese pe zi, n doi timpi; curenia i ordinea o fceau tot artitii. Trupa i
conductorii ei realizau faptul c jucau acum cartea ntregului lor viitor artistic. Au fcut o
serie de inovaii n punerea n scen (podium-uri, trape, scri, pasaje, platforme, trunchiuri
de copaci) i au construit apartamente ntregi pentru spectacol. Au nlocuit lumina plin
cu semi-obsuritatea, chiar ntunericul, iar cortina nu se mai ridic, ci se deschide lateral.
Seriozitatea cu care au abordat aceast munc, a nsemnat asigurarea succesului lor.
Prima stagiune a teatrului a consfinit momentul nfiinrii acestei ntreprinderi
particulare ca un Teatru cu adevrat de Art. Alegerea repertoriului de ctre Nemirovici-
Dancenko fusese inspirat: el a nceput cu Cehov pe care-l preuia mult ca scriitor i ca
prieten; de asemenea, regia lui Stanislavski a fost foarte original, profund, plin de
fantezie i inspiraie.
Spectacolele pe care le vor juca de la nfiinare i pn la revoluia din 1905, vor aduce
fiecare n parte ceva nou i vor avea un succes uria. Au fcut istorie punerile n scen ale

34
dramaturgiei lui Cehov, Gorki, Ibsen, Tolstoi, Shakespeare, ca i actorii teatrului care
devin personaliti artistice desvrite.
Prin 1905 ns, Stanislavski simte c, n ciuda succesului de public, teatrul ar fi ntr-
un punct mort. Pornete din nou pe lunga cale a ndoielilor i a cutrilor, n timpul crora
noul ajunge un scop n sine. Acesta este momentul n care l rentlnete pe Vsevolod
Emilievici Meyerhold, fost actor al Teatrului de Art, care prsise trupa n cutarea unor
drumuri noi, mai moderne, n art. Cei doi i reunesc forele n cutrile lor: Stanislavski
pune banii, Meyerhold vine cu ideile. Pentru a nu ncurca programul complicat de repetiii
i de spectacole al Teatrului, se simea nevoia unei instituii deosebite, pe care V.E.
Meyerhold o numi inspirat studio teatral. Nu era vorba nici de un teatru deplin format i
nici de o coal pentru nceptori, ci de un laborator de experiene destinat actorilor mai
mult sau mai puin mplinii n evoluia lor.81
La baza noului studio se afla concepia lui Meyerhold c realismul i trise traiul i
c sosise vremea domniei irealului n teatru, a vieii reprezentate aa cum o ntrevedem
vag n visuri, n viziuni ori n clipele de extaz artistic. Piesele sale ns (una de Maeterlink,
una de Hauptmann), orict de interesant ar fi fost procesul lor de creaie, rmn doar nite
teoretizri abstracte, formulri tiinifice. Stanislavski se lmurete nc o dat c ntre
inteniile regizorului i posibilitile de realizare se casc o prpastie fr fund, dar mai
ales c teatrul nu poate fiina fr elementele lui de baz, actorii de talent. Regizorul nu are
valoare dect n msura n care poate nlesni realizrile artistice ale actorului. n plus,
izbucnirea revoluiei din 1905, ca i problemele financiare, l fac pe Stanislavski s pun
capt activitii Studioului.
Teatrul de Art este totui n impas: cei doi conductori ai si simt c trebuie
mprosptat repertoriul i trupa. Cu toate acestea, i din cauza strii generale din ar, este
foarte greu s se ntrevad direcia just de urmat. Singura soluie care apare este
organizarea unui turneu n strintate. n 1906, trupa va susine 62 de spectacole, jucnd la
Berlin, Dresda, Leipzig, Praga, Viena, Frankfurt pe Main, Hanovra, Varovia. Succesul lor
este compleitor, mari actori, mari oameni de stat i susin, iar Hauptmann le mulumete
pentru c se vede regizat pentru prima oar aa cum i-a dorit.
Turneul i va inspira pe amfitrionii teatrului i, odat cu rentoarcerea n ar, ncepe
o a doua perioad a Teatrului de Art, la fel de fructuoas i de inovatoare ca i prima. n
1907, Stanislavski pune n scen Drama vieii de Knut Hamsun, spectacol de debut al
asistentului su de regie Leopold Antonovici Sulerjiki un om foarte talentat, ce i-a fost
colaborator i prieten pn la sfritul vieii. Urmeaz spectacole extraordinare cu piese de
Leonid Andreev, Turgheniev, Tolstoi. n 1911 Teatrul de Art are parte de o ntlnire
extraordinar: aceea dintre Stanislavski i regizorul englez Gordon Craig, invitat s
monteze Hamlet avndu-l ca titular pe minunatul actor Kacialov82.
81Stanislavski, Viaa ..., p. 334

82 V.I. Kacialov unul dintre marii actori ai Teatrului de Art; dintre rolurile sale de excepie
enumerm: Baronul, Iulius Cezar, Trofimov. Interpretarea pe care a dat-o rolului Hamlet era o
adevrat ncntare pentru Craig care, se tie, era foarte sever n ce-i privete pe actori. Stanislavski
35
Dar Stanislavski, odat pornit pe drumul cercetrii, nu e mulumit de rezultatele la

care ajunge i, fiecare spectacol, chiar dac ncununat de succes, nu este dect o treapt
spre un adevr ultim pe care l caut. Munca sa de cercetare ncepea s dea roade i, n
1911, sistemul su a fost acceptat, n mod oficial, n Teatrul de Art ca metod comun de
studiu i de joc. Din acest moment, i dedic toat viaa implementrii sistemului. Ce l
nemulumete ns foarte tare este faptul c unii dintre actorii i dintre elevii si au
adoptat doar terminologia pe care el o vehicula, fr a-i nelege i proba coninutul.
Apare aadar necesitatea organizrii unui nou studio, cu att mai mult cu ct
munca de laborator nu poate fi efectuat n cadrul teatrului, care avea un program foarte
strict de spectacole i repetiii, probleme de buget i de cas i alte treburi legate de
activitatea zilnic a unei mari instituii. i trupa avea nevoie de o regenerare: actorii mari
ai trupei nu mai erau aa de tineri, de energici i de rezisteni, dup o via n care au
repetat i au jucat ntr-un ritm nebun. Publicul, pe de alt parte, era necrutor fiindc
pretindea Teatrului de Art mai mult dect celor mai bune teatre de renume mondial i
susinute de stat, pretindea o viziune nou i noi descoperiri la fiecare spectacol. Aceasta
era tacheta pe care chiar Stanislasvki, Nemirovici-Dancenko i talentata lor trup o
stabiliser.
De aceea, conductorii teatrului au inaugurat n 1912 Primul Studio al Teatrului de
Art, rezervat tineretului, sub conducerea artistic i administrativ a lui Sulerjiki. Elevii
Studioului erau toi tineri interesai s se formeze dup ndrumrile lui Stanislavski, dar el
nsui ajungea destul de rar s le in cursurile, din cauza programului ncrcat de la
teatru. n schimb Sulerjiki lucra foarte bine dup indicaiile sale diverse exerciii menite
s stimuleze starea de spirit creatoare, analiza rolurilor i formarea unui registru
voliional, ntemeiat pe succesiunea i logica fenomenelor sensibilitii.83
Cu aceast ocazie, Stanislavski i formuleaz cerinele fa de tinerii actori, pe care
le-am putea numi
Regulamentul Studioului Unu sau Principii pentru tnrul actor:
Artistul tnr nu trebuie s-i foreze vocea nc neformat, nici temperamentul i

nici tehnica. Pentru asta are nevoie de o ncpere mic, de sarcini artistice
conforme puterilor lui, de exigene modeste i de un spectator binevoitor.
observa: Dac i s-ar fi putut prezenta un ansamblu format din Salvini, Duse, Ermolova, aliapin,
Moskvin, Kacialov, iar n locul actorilor fr talent, marionete fcute chiar de el, cred c Craig s-ar fi
socotit un om fericit i i-ar fi socotit visul implinit. (Viaa , p. 396)
36
Artistul tnr din Studio trebuie s joace mereu sub supravegherea profesorului
su i s primeasc de la el, dup fiecare spectacol, ndreptrile i lmuririle
respective care transform reprezentaia public ntr-o lecie practic.
Cu timpul, dup ce i va fi clit nsuirile fizice i sufleteti i dup ce-i va
fi jucat rolul i piesa de zeci de ori n atmosfera i condiiile Studioului, de-abia
atunci tnrul actor ar putea suporta fr risc trecerea pe o scen mai mare pentru a
interpreta la nceput un rol pe care l tie i pe urm unul cu desvrire nou. n
acest nou stadiu al dezvoltrii lui i-ar fi de mare folos s joace alturi de actori cu
experien.
Integrndu-se n ansamblul Teatrului de Art, un elev al Studioului trebuie s
devin un sprijin al celor vrstnici, un nlocuitor al lor, i, cu timpul, un acionar al
ntreprinderii pe care, pe vremea aceea, o trecusem n deplin proprietate actorilor.
Trecnd pe scena unui teatru mare, elevii Studioului nu trebuie s piard contactul
cu coala, dat fiind c-i pot ntrebuina timpul liber continundu-i acolo studiile
ca actori sau regizori, ca profesori sau experimentatori.84
Aceste principii, mpreun cu cele ale Regulamentului Teatrului de Art, au
devenit, cu timpul, regulile de funcionare a teatrelor i colilor din lumea ntreag. Ca
atare sau modificate, n funcie de necesiti i de diferitele mentaliti ale practicienilor
din diferite coluri ale lumii, de diferitele mentaliti ale fiecrei naionaliti care va
cunoate i va adopta sistemul, aceste principii reprezint, de fapt, un ideal la care cu greu
ne mai ridicm astzi.
Studioul I va reui s produc spectacole execepionale i, de aceea, va fi transformat
n 1924 n teatru de sine stttor M.H.A.T. al doilea, care a funcionat pn n 1936. n
1916, ia fiin Studioul II prin transformarea colii dramatice conduse de actorii Teatrului
de Art Alexandrov, Massalitinov i Podgorni. Aceast coal avea muli actori
talentai, pe care Stanislavski decide s-i organizeze ntr-un studio condus de unul din
regizorii Teatrului de Art Mcedelov Vahtang Levanovici. n toamna lui 1924, tinerii
actori s-au integrat ansamblului M.H.A.T., alctuind tnra generaie. Concomitent s-a
nfiinat Studioul III, compus din membrii studioului dramatic studenesc, condus de E.B.
Vahtangov care a antrenat, ulterior, n activitatea pedagogic i pe ali artiti ai Teatrului
de Art. n 1924 a fost transformat n Teatrul E.B. Vahtangov. A existat i un Studio IV,
nfiinat n 1921 i care devine, n 1927, Teatrul realist. Merit s amintim, de asemenea,
i de Studioul de Muzic al Teatrului de Art, organizat, n 1920, i condus de Nemirovici-
Dancenko i care i va purta numele ncepnd cu anul 1926.
Munca de cercetare a lui Stanislavski continu i dup Revoluia din 1917 care aduce
un dezastru n planul artistic, n primul rnd pentru c nivelul economic al rii a sczut
brusc, dar i pentru c teatrul, arta n genere, sunt preluate de ctre stat i folosite cu scop
propagandistic i utilitar. Este momentul cnd Stanislavski nu vede alt soluie dect un
turneu n Europa i America (1922-1924).
84 Stanislavski, Viaa ..., p. 414, 415
37
Geniul i dechiderea pe care a avut-o Stanislavski au fcut ca Sistemul su s

evolueze att de spectaculos, s aib att de muli discipoli n ar, n America i, apoi, pe
ntreg mapamondul. Toat istoria viitoare a teatrului este marcat de descoperirile,
activitatea i opera lui Stanislavski i a colaboratorilor si apropiai.
n plan pedagogic, metoda sa evolueaz de la maieutica sentimentului la improvizaie.
n plan estetic, de la o punere n scen aproape naturalist, la realism, la simbolism i attea
alte -isme, care nu i-ar plcea, dar, ceea ce e important este c, indiferent de stilul n care a
lucrat la un moment dat, indiferent de inovaiile regizorale continue pe care le-a fcut,
spectacolele sale revelau ntotdeauna realizri actoriceti de excepie.
n plan managerial, sprijinit de oameni de talent i mare calibru cultural, dintre care
Nemirovici-Dancenko, Sulerjiski i Vahtangov sunt doar vrfurile de lance, fr a-i uita pe
actorii si devotai, Stanislavski a evoluat de la lucrul pe scen, la lucrul de laborator, de la
conceptul de clas de art dramatic, la cel de atelier teatral.
n plan moral, Stanislavski, mpreun cu Nemirovici-Dancenko reuesc, prin regulile stricte
pe care le impun s creasc nivelul artistic al trupei, lsndu-ne totodat principiile dup
care orice teatru de art ar trebui s se conduc. Regulile etice de care s-au ocupat cei
doi, au scos teatrul rus din mediocritate, au dat actorilor un profil cu adevrat profesionist.
38
5 LIBERTATEA DE CREAIE
i totui, dnd attea reguli pentru activitatea artistic, s nu se neleag c

Stanislavski a fost un regizor-tiran, adept al despotismului regizoral. Nicidecum. El crede
din tot sufletul n libertatea artistic i munca sa de o via, metoda descoperit, nu sunt
altceva dect dovezi ale credinei sale n actor, n valoarea sa de creator. Repet de
nenumrate ori faptul c suveranul i unicul stpn al scenei este actorul de talent.
Esena acestei arte st n caracterul ei practic, n raportarea concret la toate
elementele subiective i obiective ale realitii. Aceast raportare, pentru a fi mai eficient
n fond actorul lucreaz cu cel mai vast domeniu: viul are nevoie de ordonare. Metoda,
oricare ar fi ea, nu face dect s sprijine actorul n procesul artistic. Aa cum regulile nu
pot da opere mari, tot astfel metoda nu poate da talente. Ea are capacitatea de a potena
ceea ce este Natur (natural) i obiectivul de a realiza Arta (creaia). Dincolo de natur sau
de art se afl combinaia perfect ntre ele geniul. Dincolo de metod, se afl libertatea:
n momentul n care mulimea e zguduit, cnd toi triesc un singur sentiment de
entuziastm, cu toat lipsa de frumusee, cu toat urenia aproape, a unor actori i actrie
mari, se mai pune problema gustului, a contiinei, a tehnicii sau a acelei fore care se
gsete n geniu i pe care nici el nsui, ca i Mocialov, n-o stpnete?85
Geniul nu creeaz dup reguli. Pe el l caracterizeaz libertatea de creaie. El este
cel care face regulile.
n fond, unul din multiplele paradoxuri ale teatrului acesta este:
n timp ce abaterea de la regulile disciplinei artistice este o crim. (dup cum formuleaz
Regulamentul), nimic nu este mai ngduit i mai recomandabil dect libertatea creatoare.
Asta pentru c tocmai respectarea disciplinei, creeaz condiiile manifestrii libertii
artistice.
Sistemul este un ghid pentru a ajunge la creaie, dar nu e un scop n sine. Sistemul
nu poate fi jucat; folosii-v de el acas. Pe scen ns nlturai tot, acolo nu exist nici un
fel de sistem, nu exist dect natura. Sistemul este un manual, nu o filozofie. Din
momentul n care ncepe filozofia, s-a isprvit cu el.86

39
6 ADDENDA
CTEVA PRINCIPII PEDAGOGICE
Arta are legile ei.

Artei i place ordinea i armonia.
Suveranul i unicul stpn al scenei este actorul de talent.
Talentele excepionale intuiesc i creeaz rolul n chip spontan. Fr ndoial c nu
pentru ei s-au fcut legile ce conduc teatrul, ci ei nii sunt cei care furesc aceste
legi. Cu ct un actor este mai mare, ca att mai mare va fi interesul ce-l va arta
mijloacelor tehnice ale artei sale.
Fr aptitudini i talent n-ai ce cuta n teatru. n afar de talent mai trebuie i
cunotine.
Nu exist art care s nu necesite virtuozitate i nu exist limite pentru aceast
virtuozitate.
Nevoia de a cpta exeprien i metesug este incontestabil pentru arta
actorului.
Artistul trebuie s se perfecioneze pe sine i s perfecioneze interpretarea rolului.
Cu ct actorul e mai talentat, cu att se intereseaz mai mult de tehnic n general,
de cea interioar n special. Calitile excepionale nu depind de noi. n ceea ce
privete metoda tehnic, trebuie nti s-o gseti, apoi s-o aplici, s nvei s-o
stpneti. Pentru orice meteug se cere un talent deosebit i cu un bun meteug
se poate ajunge pn la genialitate.
Talentul, inspiraia, supracontientul, trirea rolului au precdere; tehnica exist
tocmai pentru ele, servind n mod contient pentru a trezi creaia supracontient.
Nu exist roluri mici, exist numai actori mici.
Actorul, ajutat i de regizor, trebuie s cunoasc circumstanele, condiionrile
fiecrei scene n care apare: Cine, ncotro i pentru ce trebuie s se mite, ce stri
sufleteti trebuie s ncerce, ce trebuie s fac, cum trebuie s arate etc.
Cuvinte cheie pentru spontaneitatea i autenticitatea actului artistic: Azi, Aici,
Acum.
Adevr pe scen este acel lucru n care crede sincer actorul. Dar nu se poate crede
dect n adevruri, n adevruri pe care trebuie s le simi i s le gseti. M refer
la adevrul sentimentelor i senzaiilor mele, al atitudinii mele fa de viaa
imaginar de pe scen.
Nimic s nu se petreac pe scen, s nu se rosteasc, s nu se intuiasc, fr ca n
prealabil s fi fost trecut prin filtrul adevrului. Adevrul e mai convingtor dect
orice argument, deci numai o art veridic e convingtoare.
n art se pot face multe cu condiia ca ceea ce faci s fie artistic i convingtor.
Simplitatea cu un bogat fond de imaginaie este lucrul cel mai dificil de obinut n
art. (Lucru de care se tem i pe care l evit cel mai mult toi cei care sunt
insuficient pregtii s ating miestria actoriceasc.)
40
Dac ceea ce se reprezint nu este nc trit, nseamn c este vorba de meteug.

Termeni opui: art / meserie. Meseria nu-l nva pe actor dect cum s intre n
scen i s joace, pe ct vreme arta adevarat i propune s-l iniieze cu privire la
mijoacele de a stimula n chip contient natura creatoare incontient, pentru a
ajunge la posibilitatea de realizare supracontient organic.
Iubete arta n tine, nu pe tine n art.
Termeni opui: creaie organic / interpretare. Rolul nu se interpreteaz, ci se
creeaz organic.
Orice intenie de a copia mpiedic creaia personal. Totui, studiul artei marilor
actori te ajut s-i formezi gustul.
Predarea specific nvmntului artistic se poate realiza pe dou ci:
1) pre-dare a tradiiei vii, fclie trecut din mn n mn, i nu de pe scen. /
iniiere n tainele actorului.
2) munc neobosit i inspirat / experimentare
Procesul de creaie este n primul rnd o deplin concentrare a ntregii fiine fizice i
spirituale (trup, simuri, minte, voin, sentiment, imagianie.) Cnd actorul e
concentrat asupra unui singur punct, de pe scen, atunci, ca la un semn, ntrega
asisten se ataeaz de ramp.
Important e procesul creator, nu succesul: Important nu e rezultatul nsui. El nu
depinde de dumneata. Important e tendina dumitale spre realizarea temei,
important e aciunea nsi, ncercarea
Termeni opui: art venic / art la mod. E primejdios s te abai definitiv de la
drumul principal pe care arta nainteaz din vremuri strvechi. Cel care nu
cunoate drumul acesta etern risc s piard din ochi adevratele eluri ale artei i
este condamnat s rtceasc de-a pururi pe poteci ce se nfund n pduri
nclcite.
n lipsa tradiiei arta noastr este condamnat la diletantism. Actorul mult ateptat
al timpului nostru va trece prin fiina lui tot ceea ce ne-a lsat mai bun cultura i
tehnica artistic de veacuri. Fr un atare patrimoniu, actorul cel nou se va trudi
zadarnic s reveleze aspiraiile unei lumi ntregi i s exprime suferinele omenirii.
Arta e menit s rezolve probleme artistice. Numai elementul spectaculos, predica
sau agitaia, nu pot fi confundate cu arta autentic. Tendina i arta sunt
incompatibile.
Scopul esenial al artei, al creaiei este acela de a reda adevrata via a spiritului
uman.
Arta teatral are caracter colectiv. i pentru c presupune realizrile artistice ale mai
multor creatori, i pentru c presupune existena publicului. Mai mult, dezvolt
sensibilitatea comun, de mas, care face mai acute momentele intuiiei.
Toi artitii care colaboreaz la un spectacol (actori, regizor, scenograf, dramaturg)
trebuie s neleag i s iubeasc ceea ce creeaz mpreun. Pentru asta trebuie mai
41
nti s se neleag ntre ei: n aceast munc e nevoie de o concesie reciproc

permanent i un el comun bine definit.
i creatorii spectacolului, i personalul tehnic, trebuie s se supun unui el creator
comun.
Actorul are nevoie de o disciplin militar (impus i, o dat neleas necesitatea
ei, autoimpus). ntrzierile, lenea, capriciul, toanele, lipsa de caracter,
necunoaterea rolului sunt toate la fel de duntoare muncii i trebuie smulse din
rdcini. n fond, indisciplina nseamn nerespectarea artei, deci lips de talent.
Forarea e un mijloc prost pentru creaie! Aadar, nu fi ncordat nici fizic, nici
interior: Cnd artistul se strduiete prea mult, e util s adopte chiar nepsarea.
Totui: Dac trupul meu nu se nsufleete, nici sufletul nu poate crede.
Nu se poate lucra n art la rece. Avem nevoie de un anumit grad de nflcrare,
ne e necesar atenia afectiv ca s observm lumea i s cutm material pentru
creaie.
Actorul trebuie s tie s vorbeasc. Trebuie s aib o diciune simpl, puternic,
frumoas, n care s se simt adevrata muzicalitate, ritmul susinut, real i variat
care red bine, linitit, desenul interior al gndirii i sentimentului.
Nu srii etape n studiul artei actorului! Orice salt este o piedic n calea
organicitii. Dac nu i-ai nsuit pe rnd experiena tuturor etapelor de trecere ale
artei noastre, nu poi merge mai departe, nu poi s te integrezi n evoluia fireasc,
n dezvoltarea organic a acestei arte.
Cteodat, pornind de la suprafa, se poate ajunge la adncime. Nu este desigur
calea cea mai bun, totui adeseori e i ea o posibilitate pentru creaia artistic.
avariia n general, reveria n general, pasiunea n general. Acest n general
este cel mai primejdios lucru n meseria noastr, a actorilor, cci are ca rezultat
imprecizia contururilor sufleteti i lipsete actorul de un teren solid pe care s
poat pi n siguran.
Testai metoda pe propriile simuri. Numai aa i vei nelege sensul. Apropiai-v
de teorie i de legile creatoare prin practic, prin exemplu, prin senzaie proprie.
Adevraii artiti vorbesc despre arta lor simplu i pe neles.
Un artist tnr are nevoie la nceput de o ncpere mic, de sarcini artistice
conforme puterilor lui, de exigene modeste i de un spectator binevoitor.
Nu te apuca prea devreme s joci roluri pe care dea Domnul! le vei putea
interpreta abia la sfritul carierei tale.
n arta teatral, interpretul e dator s neleag ce i se cere, spre ce tinde el nsui n
creaie, ce anume l poate atrage i pasiona. Din irul nesfrit de asemenea
probleme atractive pentru artist, din fragmentele rolului, se compune viaa
spiritului su, partitura lui luntric.
n limbaj teatral a nelege = a simi cu toat fiina.
n creaie trebuie la nceput s fii atras i s simi, iar, pe urm abia, s vrei. Totui,
actorul nu poate nimic fr voin.
42
Obinuina e a doua natur - aceste cuvinte nu sunt n nici un domeniu mai

aplicabile ca n arta noastr. Orice lucru nou, pentru a ajunge un dar personal i
organic, o a doua natur, trebuie s ia mai nti drumul obinuinei. Abia dup
aceea poi s foloseti elemente noi fr s te gndeti la mecanica lor.
Cuvinte cheie: exerciii sistematice, studiu perseverent, atitudine serioas fa de
ceea ce se petrece pe scen, naintare treptat, de la simplu la complex. Trebuie s
se fac un studiu treptat al sistemului care s creeze o stare de spirit just, cu
ajutorul obinuinelor i deprinderilor contiente. n fapt nu e chiar att de greu ct
pare n teorie. Numai c nu trebuie s v grbii. Avei o viaa ntreg la dispoziie!
Dac trupul nu se nsufleete, nici sufletul nu poate crede. Pentru zmislirea unui
rol, ca i pentru repetarea acestuia cu orice prilej, e necesar n prealabil o pregtire
sufleteasc. Trebuie ca, nainte de spectacol, actorul s se pregteasc nu numai
fizicete, ci mai ales sufletete. nainte de a crea, trebuie s intri n atmosfera
sufleteasc n care actul tainic al creiei devine posibil. Numim acest atmosfer
- stare de spirit creatoare.
Lucrai sub controlul permanent al unui ochi experimentat.
Cred sau nu cred acesta este criteriul de observare i control a muncii studenilor
de ctre profesor sau de ctre colegi. Cei ce controleaz creaia altora, s se
limiteze la rolul oglinzii i s spun cinstit, fr icane, dac cred sau nu cred ceea
ce vd i aud.
Observaiile pe care le fac colegii trebuie s fie sincere, dar ngduitoare, pentru c e
uor s judeci din sal. Oricum, sunt unii care se pricep s observe. Lor le poi cere
sfatul. Cei care explic au i ei un avantaj: cnd explici cuiva, te lmureti i pe tine
n acelai timp.
Trebuie s-i gseti locul adevrat n teatru, s-i descoperi genul personal i
propria chemare: n art e lucru important s-i nelegi la timp ntrebuinarea
potrivit. Vai de actorii care nu pot vedea genul care li se potrivete!
Arta corecteaz natura, dar n-o s-o poat niciodat nlocui.
43
Bibliografie
1. Aristotel, Poetica, editura Academiei RPR, traducerea D.M. Pippidi, Bucureti, 1965
2. Banu, George, Moduri de comunicare n teatrul secolului XX, rezumatul tezei de doctorat
3. Boleslavski, Richard, The First Six Lessons, Routlege, NY and London
4. Carnicke, Sharon Marie, Twentieth Century Actor Training, SUA, 2000
5. Ceauu, Gheorghe, Omul i valorile Fenomenologia aroganei, editura Viitorul romnesc,
2004
6. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, editura Paideia n colaborare cu Unitext, ediia a III-a,
1998
7. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1996
8. Cucu, Silvia, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1962
9. Diderot, Denis, Paradox despre actor, n Opere alese, ESPLA, Bucureti, 1957
10. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, editura Saeculum, Bucureti, 2000
11. Drimba, Ovidiu, Scriitori, cri, personaje, editura Saeculum, Bucureti, 2002
12. Gorceakov, N. Leciile de regie ale lui K. S. Stanislavski, ESPLA, Bucureti, 1955.
13. Merlin, Bella, The Complete Stanislavsky Toolkit, Nick Hern Books, London, 2007
14. Noica, Constantin, Modelul cultural european, editura Humanitas, 1993
15. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, editura Meridiane, Bucureti, 1971
16. Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
17. Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Viaa mea n art, traducerea I. Flavius i N. Negrea,
editura Cartea Rus, Bucureti, 1958
18. aliapin, Pagini din viaa mea, Masca i sufletul, editura Uniunii Compozitorilor, 1962
19. Tieghem, Phillippe van, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969
20. Troyat, Henry, Cehov, traducerea Marina Vazaca, editura Albatros, Bucureti, 2006
21. Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, Bucureti, 1951
22. Tonitza, Michaela i Banu George, Arta teatrului, editura Enciclopedic, Bucureti1975
23. Viegnes, Michel, Teatrul, editura Cartea Romneasc, colecia Syracuza, 1999
24. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. I, ESPLA, 1958; vol. II i III, ELU,
Bucureti, 1958-1968
25. *** Atelier, caiet de studii, cercetri, experimente, coordonator Adriana Marina Popovici;
UNATC Press
26. *** Theatre/Theory/Theatre, the major critical texts from Aristotle and Zeami to Soiynka and
Havel, Applause
44
Mihaela Beiu este actri i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, actual prodecan i fost director al Centrului de Cercetare al aceleiai
faculti, redactor coordonator al revistei CONCEPT i al Caietelor Bibliotecii
UNATC, autoare a programelor de titularizare i definitivat, autoare a subiectelor pentru
examenele naionale susinute de profesorii din nvmntul preuniversitar de
specialitate, expert colaborator CNCS, traductoarea ultimei ediii a manualului
Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin (Unatc Press 2008), autoare a cursului K. S.
Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a
manualului de tehnici teatrale n cadrul proiectului Competene n comunicare.
Performan n educaie (2012), editor de carte.
Teza de doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere 2008
Afiliere instituional: Universitatea Naional de Art Tetral i Cinematografic I.L.
Caragiale Bucureti, Facultatea de Teatru, str. Matei Voievod 75-77, sector 2 Bucureti
Mihaela Beiu is an actress and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC "I. L.
Caragiale "Bucharest, the current vice dean and former director of the Center for Research,
coordinating editor of the magazine "Concept "and "Library UNATC Notebooks ", author
of syllabus and subjects for national exams held by pre-university teachers from the
theatre specialized classes, short time expert and long time expert contributor to CNCS,
translator on the 1999 edition of "Improvisation for the Theater" by Viola Spolin (UNATC
Press 2008), author of the lecture "K. S. Stanislavski and psychological foundation of the
actor's art" (UNATC Press 2011), author of a handbook of theatrical techniques for the
European Project "Communication Abilities. Performance in Education" (2012), book
editor.
PhD Thesis: The Actor and Performance Between Norm and Deviation 2008
Institutional affiliation: National University of Theatre and Cinematography "IL Caragiale
"Bucharest, Faculty of Theatre, St. Matei Voievod, 75-77, Sector 2, Bucharest
45

caieteleBiblioteciiUNATC05 PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

caieteleBiblioteciiUNATC05 PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATC vol. 5/nr. 2/2011

1 TEATRUL RUS nainte de Stanislavski

2 KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938)

3 NORME, REGULI DE CREAIE sau SISTEM

4 REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului

6 ADDENDA cteva principii pedagogice

1 TEATRUL RUS nainte de Stanislavski

Istoria teatrului rus pn la apariia marilor actori compune o poveste cu totul

1 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, 1962, p. 52

2 Idem op cit, p. 100

2 KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938)

spectacole de amatori au constituit o experien ngrozitoare, dar foarte util. ngrozitoare

scen, fr ajutorul nimnui, Antigona. Va pune n scen la Moscova i Petersburg.

16 Stanislavski, Viaa ..., p. 463

3 NORME, REGULI DE CREAIE sau SISTEM20

19 Stanislavski, Viaa ..., p. 463

27 Cuvintele ne nva, exemplele ne conving. (lat.)

3.1 Prima regul este aceea a spectacolului imediat i a

Stanislavski intr n conflict cu tradiiile secolului al XIX-lea, cu jocul retoric, cu

32 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 82

Stanislavski numete aceast stare fericit pentru c atunci actorul are

34 Stanislavski, Munca actorului ...,p 78

36 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 224

termen, memorie emoional, cuprinde i memoria sufletului (a afectelor, a senzaiilor)

39 Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 211

3.2 A doua regul de creaie este formulat trinitar,

41 Toporkov, Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 205

Subcontientul prin contient prin psiho-tehnica contient, ctre creaia

3.3 Din ideea consacrat a interdependenei i a influenei reciproce dintre trup i

Stanislavski respinge concepia occidental care desparte trupul de suflet i preia

51 Idem op cit, p. 137

54 Idem op cit, p. 562

mrunt nu e scenic. Aceste discipline se ocup n mod special de mobilitatea

56 Idem op cit, p. 264

58 Idem op cit, p. 573

pregti, ca s fie, la venirea profesorului, n starea de spirit scenic, iar nu ntr-una

Dintre spectacolele sale ne oprim numai asupra ultimului Tartuffe de Molire

60Idem op cit, p. 317

Bogoiavlenskaia doamna Pernelle, Coreneva Elmira, Geirot Cleante, Bendina Dorina,

63 Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, 1951, p. 160

Actorii au improvizat fiecare scen ca s descopere fiecare aciune, contra-aciune,

4 REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului I

paba iat deviza Teatrului de Art.

67 Comparaia dintre Pescruul Teatrului Alexandrinski i cel al Teatrului de Art ne ajut s

a fost printre iniiatorii nfiinrii Teatrului Mare de Dram din Petersburg.

paltoane, cu galoi i cu plrii. Femeile s n-aib voie s poarte plrii n incinta

78 Idem op cit, p. 224

81Stanislavski, Viaa ..., p. 334

Dar Stanislavski, odat pornit pe drumul cercetrii, nu e mulumit de rezultatele la

Regulamentul Studioului Unu sau Principii pentru tnrul actor:

Artistul tnr nu trebuie s-i foreze vocea nc neformat, nici temperamentul i

84 Stanislavski, Viaa ..., p. 414, 415

Geniul i dechiderea pe care a avut-o Stanislavski au fcut ca Sistemul su s

i totui, dnd attea reguli pentru activitatea artistic, s nu se neleag c

85 Idem op cit, p. 592

Arta are legile ei.

Dac ceea ce se reprezint nu este nc trit, nseamn c este vorba de meteug.

nti s se neleag ntre ei: n aceast munc e nevoie de o concesie reciproc

Obinuina e a doua natur - aceste cuvinte nu sunt n nici un domeniu mai

Вам также может понравиться