Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 3/nr. 3/2010

PRINCIPII ALE MANIPULRII N TEATRU

Lucrare de licen de ALINA EPNGEAC

UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC

2010
 Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale Bucureti

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATC nr. 3

Proiect: lect.univ.dr. Mihaela Beiu & conf.univ.dr. Carmen Stanciu
betiumihaela@yahoo.com

ISSN: 2065 7455

PRINCIPII ALE MANIPULRII N TEATRU

de ALINA EPNGEAC

Lucrare de licen decernat cu premiul pentru Teatrologie

i coordonat de lect. univ. dr Ana-Maria Nistor.
Alina Epngeac a ctigat, de asemenea, i
Premiul pentru Management cultural.
 CUPRINS

Argument 2 i cu 2 fac 4 (sau5)

Capitolul I Premisele manipulrii n teatru

1.1 Comunic ca s manipulez sau manipulez ca s comunic?
1.2 Teatrul-Templu, spectatorii-adepi
1.3 Interesul altruist i manipularea moral

Capitolul II Manipularea o art veche de cnd teatrul

2.1 Grecia antic. Amfiteatrul ca spaiu al catharsisului controlat
2.2 Teatrul latin. Pine i circ reeta stabilitii unui Imperiu
2.3 Evul Mediu. Spectacolul religiei pe nelesul tuturor
2.4 Teatrul elisabetan. Pltete-m ca s m dau n spectacol!
2.5 Clasicismul francez. Statul (i arta) sunt eu
2.6 Iluminismul. Burghezul urc pe scen
2.7 Naturalismul. Felia de via ca nou propunere de trire a teatrului
2.8 Secolul XX. Mria Sa, Regizorul

Capitolul III Parcursul manipulrii n teatru

3.1 Relaia patern dintre autor i pies
3.2 Regizorul Marele Ppuar
3.3 mplinirea dorinei de a fi manipulat

Capitolul IV Studiu de caz. Manipularea cu o mie de fee

Personajele lui Shakespeare
4.1 Prospero arta magic a manipulrii inteligente
4.2 Richard III puterea de seducie a rului
4.3 Polonius omul interesului
4.4 Rosalinda iubirea ca antidot al minciunii

Capitolul V Studiu de caz.

Spectacole i personaliti regizorale
5.1 Faust cum m-am lsat dus de mn spre Iad de ctre homo-porcus
5.2 Macbeth beia sonor
5.3 Thomas Ostermeier Nora-Tomb Raider i Hamlet-DJ
5.4 Yuri Kordonski discreia care te cucerete

Concluzii Farmecul discret al manipulrii

Bibliografie

2
2 i cu 2 fac 4 (sau 5)

Ai preferat s fii dement, s fii o minoritate de un singur individ. i-aduci aminte

ce ai scris n jurnalul tu: Libertatea nseamn libertatea de a spune c doi i cu doi fac
patru.?
Da, rspunde Winston.
OBrien i ridic mn stng, indnd-o cu exteriorul spre Winston, cu degetul mare
ascuns n plam, iar celelalte patru rsfirate.
Cte degete i art eu acum,Winston?
Patru.
i dac Noi i spunem c nu sunt patru, ci sunt cinci, atunci cte i art?
Tot patru.
Ultimul cuvnt i se nec ntr-un spasm de durere.
Patru! Cinci! Patru! Oricte vrei, numai oprete durere asta!
George Orwell
O mie nou sute optzeci i patru

Eram n clasa a zecea cnd am vzut filmul; peste dou sptmni deja
citisem romanul de trei ori. Distopia lui Orwell mi-a artat c nu doar creierul,
ci i sufletul poate fi curat prin mijloace radicale de manipulare. Poi s
iubeti la comand. Aceast perspectiv sumbr a modificat ceva n modul meu
jovial i lejer de a privi lumea. Chiar dac doar n pagin, aceast oroare era
posibil.
De atunci am asociat termenul de manipulare cu cele de tortur i
mutilare. Iar astzi nu trece o zi fr s te simi manipulat. Dei nu aplec
urechea la teorii ale conspiraiei i sunt suficient de orgolioas nct s m
cred infailibil n faa atacurilor psihotronice, sunt dese ocaziile cnd acionez
n virtutea intereselor altora care tiu s mi livreze o poveste verosimil. Am
obosit s fiu suspicioas i m tem c starea de alert i atenia bnuitoare m
vor face s nu mai vd frumosul din oameni. i e pcat.
Cum teatrul e locul meu de siguran, adpostul meu n faa
vicisitudinilor, am cutat n el i sperana c exist totui o latur ameliorat a
unui fenomen att de viclean. Nici de data aceasta nu am fost dezamgit.
Manipularea exist n teatru, aa cum exist n orice domeniu. Deosebirea este
aceea c, n cazul teatrului, cel manipulat are la fel de multe de ctigat
precum cel care l manipuleaz.
La teatru nu iubeti la comand i eti liber s spui c doi i cu doi fac
patru. n teatru, a fi o minoritate, chiar unul singur, nu te face nebun!

3
 I. PREMISELE MANIPULRII N TEATRU

Manipularea este o art. Reprezint aciunea prin care un actor social

este determinat s gndeasc i/sau s acioneze ntr-un mod compatibil cu
interesele iniiatorului, prin utilizarea unor tehnici de persuasiune. Dincolo
de percepia generalizat a propagandei i a manipulrii nocive, sensul
acestui termen nu trebuie automat asimilat cu efecte duntoare. n cazul de
fa nu este vorba despre nicio intoxicare, distorsionare a adevrului sau
dezinformare. Nu este obligatoriu ca cel care manipuleaz s aib interese de
ordin meschin i nici ca cel manipulat s acioneze n consecin, contrar
interesului propriu. Pn s existe ziarele, televiziunile, radiourile i
cinematografele care s direcioneze ceteanul au fost templele, scribii, artitii
ambulani i monumentele, legendele i miturile.1
n cazul artei, al teatrului n special, cel care manipuleaz nu este un
clu ostil, iar subiectului supus manipulrii, spectatorul, nu i se propune
altceva dect aderarea la o interpretare condus a unei opere, la un crez
estetic. Cea mai rea intenie de care poate fi suspectat un creator este dorina
de a fi acceptat i aprobat ntr-o msur ct mai mare i de un public ct mai
larg. Narcisismul, aceasta ar fi cea mai grav acuz care i se poate aduce
aceluia care manipuleaz prin teatru.

1.1 Comunic ca s manipulez sau manipulez ca s comunic?

Orice comunicare este o ncercare de a influena. Comunicarea
urmrete ntr-adevr s transmit un sens (al unei idei sau situaii, al unui
fenomen, etc.), ceea ce nu se poate realiza fr influenare. Influenarea este
consubstanial comunicrii. A comunica i a influena formeaz una i aceiai
aciune.2. Aadar, dac suntem de acord cu instana comunicrii prin teatru,
i cum deja am convenit c manipularea n acest caz nu este una cu consecine
drastice, ci mai degrab influenare la nivel de empatizare, avem premisele
necesare acestui parcurs.

1
Teodorescu, Bogdan Cinci milenii de manipulare, Tritonic, Bucureti, 2008, pag 361
2
Mucchielli, Alex Arta de a influena-Analiza tehnicilor de manipulare, Polirom, Iai, 2002, pag 191
4
 Cu fiecare situaie de comunicare apare fenomenul influenrii reciproce
ntre conlocutori. Acesta nu se bazeaz n mod definitiv i exclusiv pe puterea
de convingere a cuvntului. Influena se produce prin construirea unei lumi
de obiecte cognitive pentru cel care va fi influenat. Arta manipulatorului
const n construirea anterioar a unei lumi de obiecte a cror punere n
relaie l va conduce pe cel vizat de el la concluzia dorit. Influenarea este mai
degrab un fenomen de mediere, n care ambii participani construiesc
mpreun o situaie comun de referin, obiectele cognitive ale acesteia
permind producerea efectului final scontat.
Nu prea tiu ce nseamn realitatea. Fiecare o percepe ntr-o manier
diferit. Ceea ce eu cred c e realitate nu e i realitatea altuia. Realitatea e o
experien individual.3, declar unul dintre cei mai importani scriitori
contemporani, Antnio Lobo Antunes. n acelai sens, citatul din romanul O
mie nou sute optzeci i patru al lui George Orwell este la fel de legitim:
Libertatea este aceea de a spune c 2 i cu 2 fac 4. Dac acest lucru este
permis, restul vine de la sine.4. Aadar realitatea este relativ, iar libertatea
elementar. Dei pare antinomic (relativitatea realitii pare a oferi i alte
soluii ale banalei operaii matematice), punerea n relaie a celor dou
concepte constituie eafodajul pentru necesitatea manipulrii prin teatru.
Odat ce spectatorul are nevoie de satisfacerea unui orizont de ateptare pe care
singur i-l contureaz, singur intr n convenie i mpreun cu biletul i
cumpr i dreptul de a fi manipulat (iluzionat). Ca i artistul, spectatorul este
la rndul su egoist, ns de aceast dat sensul este acela de cumprtor n
poziia de a primi articolul cerut.
Relaia dintre artist i spectator nu este n niciun caz una de
subordonare n care unul l determin pe cellalt s acioneze contrar
intereselor sale. Singura aciune posibil la care poate fi ndemnat spectatorul
este aceea de a reveni n sala de teatru. Relaia este mai curnd un parteneriat
care se bazeaz pe nevoia de exprimare a artistului care vrea s fie confirmat
de publicul a crui dorin este aceea de a fi minit frumos pentru dou ore.

3
Antunes, Antnio Lobo Realitatea e o experien individual (interviu luat de Matei Martin)
n Dilemateca nr. 37, p.77, iunie 2009
4
Orwell, George O mie nou sute optzeci i patru, Biblioteca Polirom, Iai, 2002
5
1.2 Teatrul-Templu, spectatorii-adepi

Cazul teatrului, din punct de vedere al puterii de influenare i al

inoculrii este foarte asemntor ca premise cu cel al relaionrii cu
divinitatea. n mod cert impactul religios este mult mai puternic i are efecte
vizibile de adeziune, ns contextul n care are loc un act artistic i existena
unui orizont de ateptare pe care spectatorul nsui l creeaz sunt similare cu
cele ale unei congregaii.
Schema prezint interdependeele create ntr-o astfel de situaie. ns
dac nlocuim termenul de predicator celebru cu spectacol de teatru
obinem o echivalen just.

Figura 1 Reeaua diferitelor elemente ale situaiei5

Aadar, premisele n cazul spectacolului de teatru sunt urmtoarele:

1. O adunare de persoane relativ mare, avnd aceeai motivaie, cu vrste
i condiii diferite, care n mod normal nu ar fi mpreun.
2. Caracteristica general a grupului astfel format este, n esen,
apartenena la o entitate omogen: aparinem unui grup odat ce intrm

5
Mucchielli, Alex Arta de a influena-Analiza tehnicilor de manipulare, Polirom, Iai, 2002
6
 n teatru, relaionm, cel puin la nivel senzorial (vizual, auditiv,
olfactiv), cu ceilali spectatori. Formm o comunitate.
3. Cei prezeni au, cel puin teoretic, acelai orizont de ateptare: vor s
asculte, s vad, s se delecteze, s se emoioneze, s participe, chiar i
n mod pasiv, s fie martorii aceluiai eveniment.
4. Spaiul n sine, arhitectura specific teatrului: foyerul, sala de spectacol,
scena, cortina, ntunericul slii. Toate sunt elemente care creeaz
convenia statutului de spectator.
5. Proximitatea actului artistic i timpul prezent de desfurare al
evenimentelor de pe scen. Pe durata spectacolului se creeaz o bucl
temporal i spaial, iar realitatea exterioar este suspendat n
favoarea timpului ficional i spaiului scenic.
6. Spectacol unic i interpretri multiple, diferite de la un spectator la altul
i de la un public la altul.
Similitudinea cu actul religios este evident. Dei ritualul este unul de
tip social i cultural, are aceleai atuuri cu cel sacru. Aadar, puterea de
seducie a teatrului, desprins de la bun nceput din ritual, se manifest
nemijlocit n primul rnd prin condiiile spaiale i de adeziune pe care le
ofer. Teatrul, ca i religia, nu este nevoit s duc o munc de convingere
asidu pentru a capta spectatorul. Odat ce acesta alege s vin la teatru,
drumul este pe jumtate parcurs. Acest minim condiie fiind ndeplinit,
teatrul nu va dezamgi n mod radical; ateptrile spectatorului sunt
satisfcute ntr-o msur mai mare sau mai mic, dar niciodat nelate
definitiv.
Fascinaia actului artistic, sentimentul participrii la un eveniment
special i plasarea spectatorului ntr-o convenie pe care o accept din clipa n
care a decis s mearg la teatru, fac n aa fel nct, odat ce iese din sal, s
aib o atitudine legat de spectacol. Spectatorul indiferent este foarte rar, dac
nu inexistent. Chiar i reacia primar Mi-a plcut/ Nu mi-a plcut denot o
poziionare clar n raport cu ceea ce a vzut.
Spre deosebire de alte forme ale culturii, spectatorul de teatru nu e
manipulat s vin n sal. Reclama, promovarea, captarea publicului nu sunt
aceleai ca n cazul produselor de consum n care, indiferent de calitatea
produsului, eti nevoit mai nti s investeti n imagine. Cel mai bun mijloc
de popularizare al unui spectacol rmne contactul dintre fotii spectatori i
spectatorii poteniali. Odat demarat, acest tobogan de impresii face ca rulajul
s continue.
7
1.3 Interesul altruist i manipularea moral
Ca orice concept care presupune i un sens peiorativ, manipularea
trebuie supus unei analize etice. Cu toate c deja am stabilit natura
manipulrii la care este supus spectatorul de teatru, pentru a aduce un
argument n plus n favoarea sa, m opresc asupra factorului moral coninut
de mecanismul pe care l descriu. Atta timp ct repercursiunile nu sunt grave
i nu l lezeaz pe cel manipulat, lucrurile par clare.
Semne de ntrebare se ridic ns n privina legitimitii
manipulatorului. Cine i certific dreptul de a manipula? A spune c nsui
spectatorul care opteaz s vad spectacolul. Dincolo de asta, credoul artistic
pe care l expune prin spectacol este argument in nuce. Artistul e un Don
Quijote care n numele idealului, al ideii, i ia aliaii cei mai utili n lupta cu
morile de vnt. Manipulatorul este la fel de fioros precum Hidalgoul lui
Cervantes.
Ct despre libertatea subiectiv, ne-am putea nchipui c unele
persoane vor profita de faptul c sunt libere, n timp ce altele nu vor fi deloc
sau vor fi ntr-o mai mic msur. Dimpotriv, autonomia nu este un concept
distributiv i nu se poate mplini pe cont propriu. n mod empatic, putem
afirma c, n acest sens, o persoan nu poate fi liber dect dac toate
persoanele care aparin aceleiai comuniti sunt libere n egal msur.6
Spectatorul e la fel de dependent de artist pe ct e i artistul de spectator.
Interesul pentru spectator face ca suspiciunile unei etici inadecvate s
dispar. n msura n care este egoist, artistul este la fel de darnic. Ofer sear
de sear satisfacie publicului. n raport cu spectatorii, orgoliul profesional
pierde teren fa de marea bucurie de a face bucurie. A drui nseamn
plcerea de a face plcere, imaginndu-i plcerea celui care primete cadouri;
nseamn s alegi, s investeti timp, s-i iei din obinuine, s-l gndeti pe
cellalt ca subiect: este exact contrariul uitrii.7 Nu poi s creezi egocentric,
doar pentru plcerea ta. Valoarea, n orice caz, deriv dintr-un cu totul alt gen
de raportare la cellalt. Artitii care vd publicul ca pe partenerul lor i nu l
subapreciaz pot manipula ntr-o mai mare msur dect cei indifereni.
Dorina lor de a oferi spectatorilor un produs dezirabil i face s uziteze toate
mijloacele de convingere pe care le au la ndemn. Ceilali, interesai doar de
satisfacerea propriului ego, uit care este de fapt finalitatea artei lor i nu se
6
Habermas, Jrgen Etica discursului i problema adevrului, Art, Bucureti, 2008, pag. 21
7
Adorno, Theodor W. Minima moralia, Editura Art, Bucureti, 2007, pag. 53

8
mai preocup de componenta hipnotic pe care spectacolul trebuie s o
conin.
Atta timp ct inta este fixat asupra publicului, inevitabil procesul de
manipulare va demara de la sine. Arta nscenrii presupune o doz variabil
de vanitate care se manifest tocmai prin dorina de a fi confirmat de cei
crora le prezini rezultatul muncii tale. Toi artitii i iubesc opera, capitalul
sufletesc investit l depetepe cel material, iar satisfacia se supune aceluiai
raport. Manipularea n domeniul artistic ofer avantaje pentru ambii
participani, n cazul n care manipulatorul tie s o foloseasc la potenial
maxim, n interesul celui pe care l manipuleaz i nu doar pe post de camuflaj
al propriilor frustrri.

9
II. MANIPULAREA O ART VECHE DE CND TEATRUL

Plecnd de la premisele manipulrii ca element constitutiv al instanei

comunicrii, n mod necesar, teatrul, n evoluia sa, conine ntr-o proporie
variabil prghiile acestui principiu. Fie c vorbim de manipulare la nivel
social, religios, politic sau chiar estetic, de-a lungul timpului, impactul asupra
spectatorilor, vizat prin spectacolul de teatru specific fiecrei perioade, se
subordoneaz unui obiectiv clar. Cu mai mult sau mai puin ostentaie,
forma pe care teatrul o mbrac n secole este definitivat i de interesele celor
care atest forma respectiv ca fiind just. Nu intenionez s tirbesc cu nimic
valoarea artistic a variilor curente i nici autonomia artei teatrale n spaiul
creativitii, ns din punct de vedere social (pn n secolul XX teatrul a fost
cea mai social dintre arte), mcar la nivel de intenie, orientarea publicului
ctre anumite comportamente a fost un deziderat.

2.1 Grecia antic. Amfiteatrul ca spaiu al catharsisului controlat

Germenii teatrului stau n ceremoniile religioase. De la bun nceput
ritualul i procesiunea, masca i impersonarea stau laolalt i concentreaz n
jurul lor ntreaga comunitate. Odat ce se trece de la forma de beatitudine
bahic la cea organizat serbrile (Micile i Marile Dyonisii), accentul nu
mai cade doar pe veneraie oarb i trans personal, ci ntreg conceptul se
generalizeaz; se trece de la individ la statutul de cetean certificarea
privilegiului de a aparine Cetii. n Grecia, spectacolul avea aspectul unei
mbinri ntre ceremonia religioas i manifestaia popular, pstrnd cu alte
cuvinte, caracterul sacru al serbrilor dyonisiace, alturi de un interes
remprosptat pentru elementul profan i poetic creator, reprezentat de
suprapunerile culturale i populare.8
Finalitatea actului artistic (catharsisul) era construit minuios; structura
amfiteatrelor nu era ntmpltoare, la fel i amplasarea, momentul zilei,
durata, subiectele pieselor prezentate, costumele, sonoritatea, organizarea
celor apte zile ale serbrii. Forma de plnie, structura de sector de cerc,
capacitatea ofertant i ambientul dat de relief fac n aa fel nct amfiteatrul
s rmn cel mai performant spaiu de joc n ceea ce privete concentrarea

8
Pandolfi, Vito Istoria teatrului universal vol. 1, Meridiane, Bucureti, 1971, pag. 42
10
energiilor. Spiritul de apartenen la comunitate i exercitarea privilegiului de
a fi cetean sunt puse n valoare la potenial maxim ntr-un astfel de loc.

Purificarea pe care o presupune catharsisul, prin mil i groaz, este i

ea una dirijat. Odat eliminat caracterul arbitrar i inoculat ideea de
necesitate a unei receptri unitare a mesajului, spectatorului i se oferea de la
bun nceput motivaia de a asista la un asemenea act. Apoi, prin subiectele
aduse pe scen, prin personajele de rang nalt confruntate cu orori n cele mai
diverse situaii mai bine spus, e clar c se dorea obinerea unui sentiment
general de umilin i team n faa destinului hotrt de zei i totdat fa de
legile cetii. Omul, lipsit de atributele eroului, se vede automat nevoit s se
supun, din moment ce eroii nii nu pot ine piept forelor care li se opun.
Puterea exemplului este poate cea mai mare din istoria teatrului, iar
demonstraia este clar - pleac de la miturile a cror greutate este certificat
de tradiie i se concretizeaz ntr-un spaiu anume conceput, ntr-un context
bine ales.

11
2.2 Teatrul latin. Pine i circ reeta stabilitii unui Imperiu

Importat pe filier greceasc, Teatrul latin adapteaz mecanismele

elenilor la specificul local. Din punct de vedere al spaiului, arena circular nu
mai caut s adune energii, s focalizeze, ci pur i simplu s reuneasc un
numr ct mai mare de oameni. Liniile nu mai sunt deschise spre natur, ci
integrate unui peisaj urban, iar materialele brute i ncrcate de istorie sunt
nlocuite de unele care s asigure confort i lux. Accentul cade de aceast dat
nu pe emoia interioar individual generalizat, ci pe exteriorizarea emoiei
ntr-un context controlabil. Imperiul Roman reunea popoare, teritorii vaste i
culturi neunitare pe care trebuia s le aduc la un numitor comun tocmai
pentru a le putea supune acelorai legi. Pluralismul cultural este cel care st la
baza conceptului de spectacol latin.
Violena imaginilor, virulena situaiilor i potena personajelor, toate
aceste elemente vin pe fondul unui public pestri alctuit din rndurile unui
popor trecut prin rzboaie, care nu se extaziaz n faa unui peisaj i nu se
emoioneaz doar prin sugestionare. Cultura latin prin excelen este una
vizual, spre deosebire de cea elen orientat spre receptarea auditiv. Aadar,
fora latent, ameninarea la adresa puterii, nu mai este doar una care
presupune nesupunere fa de legi i zei, ci una potenial distructiv: revolta.
12
Prin intermediul spectacolelor, fie ele de teatru sau lupte cu gladiatori i
animale, vulgului i se ofer supapa prin care s elimine n mod organizat ceea
ce astzi am numi energie negativ, stresul acumulat. Violena se degaj n
doze homeopatice, iar eventuala ur este canalizat ntr-o direcie favorabil.
Echivalentul contemporan al efectului tipului de spectacol latin este
spectacolul sportiv al fotbalului devenit fenomen de mas.

2.3 Evul Mediu. Spectacolul religiei pe nelesul tuturor

Evul Mediu este cel care schimb autoritatea; societatea politeist i

supus legilor cetii este nlocuit n spaiul european de instana suprem:
Dumnezeu. Reprezentantul direct al divinitii, Biserica vzut ca instituie
nainte de toate, este cea care face regulile jocului. Arta teatral se dovedise o
ameninare redutabil la nvturile de credin; Sfntul Ciprian este un
acuzator vehement al imoralitii spectacolelor de teatru: Aruncai-v
privirea asupra teatrului: vei vedea acolo lucruri demne de mil i ntru totul
ruionase. Tregedia se mndrete cu reprezentarea crimelor trecute (...) o
femeie care poate s-a dus neprihnit la Comedie, se ntoarce de acolo
desfrnat. De altminteri, n ce msur inutele necuviincioase ale Farsorilor
sunt capabile s corup moravurile i s ae viciile... 9.
Spectacolele medievale sunt concepute perfect antitetice cu depravarea
din teatru amendat de Biseric. Singurul tip de spectacol care face not
discordant ar fi farsa. n rest, o gam larg de spectacole de la drama
liturgic la miracole i mistere se subordoneaz direct nvturilor sfinte.
Primul pas important a fost deschiderea spre n-afar: pieele. Slujba de
duminic nu mai era rezervat doar privilegiailor din biseric, ci transpus n
spectacol pe nelesul tuturor; trectorul devine spectator, iar n cadrul
festivitilor, procesiunea transform martorul pasiv n participant.
Un important aspect n eafodajul spectacolului din Evul Mediu l
reprezint orientarea spre alegorie care devine un mod de gndire. Omul se
raporteaz recurent la divinitate i i contientizeaz natura dual, se
plaseaz ntre cer i pmnt. Pe acest teren Biserica i cldete autoritatea i
ofer spre a fi nscenate episoade i pilde din Vechiul i Noul Testament. Ce
poate fi mai elocvent dect alturarea fizic a binomului Rai-Iad pe o

9
n Tonitza-Iordache Michaela, Banu George Arta Teatrului, Nemira, Bucureti, 2004, pag. 94
13
singur platform? La aceasta se adaug i implicarea amatorilor n realizarea
spectacolelor. Actorii erau nsi meteugarii din bresle i nu actori
specializai.

Sensul faptelor prezentate este filosofic i moralizator. n spatele

evenimentelor se caut pilde, exemple de comportament demne de urmat. (...)
Complexitatea uman, cldura sufleteasc, zecile de amnunte adugate
evenimentelor biblice sporesc posibilitatea de a nelege a oamenilor simpli i
accesibilitatea problemelor tratate. 10 n cazul spectacolului medieval,
lucrurile stau foarte clar din punct de vedere al manipulrii. Nu mai este
vorba de ambient spaial sau de precauii de ordin politic, ci de ndoctrinare
religioas, de educare ntr-un sens bine definit. Faptul c Liturghia se muleaz
pe posibilitile de nelegere ale enoriailor i c ritualul slujbei include
dialogul dintre preot i cor nu este ntmpltoar, ci o consecin punctual a
tendinei de nlesnire a receptrii mesajului.

10
Berlogea, Ileana Teatrul Medieval european, Meridiane, Bucureti, 1970, pag.57
14
2.4 Teatrul elisabetan. Pltete-m ca s m dau n spectacol!
Un caz interesant din punct de vedere al manipulrii l ofer perioada
Renaterii engleze. Evident interesele Monarhiei i ale Bisericii n
administrarea libertii se pstreaz, ns aspectul asupra cruia vreau s m
opresc este unul care ine mai degrab de domeniul marketingului; momirea
spectatorului, pltitor de bilet de aceast dat i fidelizarea lui. n condiiile n
care concurena nu era una de neglijat, conductorii de trupe trebuiau s se
dovedeasc abili att n obinerea unui Lord protector i a unui spaiu de joc,
ct i n satisfacerea gustului publicului.
Stereotipurile privind fastul i somptuozitatea reprezentaiilor teatrale
nu sunt conforme cu realitatea acelei perioade. Dimpotriv chiar, atmosfera
era una animat, dominat de o mulime glgioas i vesel care trebuia
distrat. Locul de desfurare era hanul n care se sttea n picioare, se bea i
se mnca. Se ntmpla ca spectacolul s nu fie plcut, caz indezirabil n care
spectatorii aruncau sticle i fluierau. Ce e de fcut ntr-o astfel de situaie?
Nimic mai simplu: oferi pltitorilor de bilet ce vor s vad: fie o fars comic,
fie alt spectacol. Puterea de adaptare la gustul publicului, nevoia de aciune
alimentat perpetuu i interesul pentru personaje i poveste erau motorul
oricrui spectacol.

15
 E uor de imaginat atmosfera de dinaintea spectacolului. ntre dou
slujbe trompeii sunau, iar n imediata vecintate a bisericilor care tocmai se
goleau, hanul se umplea. Se consuma bere i se fuma tutun n lulea de clei.
Ritualul nu mai pstreaz nimic din sacralitatea Antichitii i a Evului
Mediu, ci este unul cotidian, orientat spre interesele imediate ale unei clase
sociale n plin afirmare (burghezia) care trebuie ctigat drept client.
Manipularea este mult mai la vedere, tocmai pentru c nu vizeaz un
comportament social sau religios, ci unul mai curnd economic, tocmai pentru
c interesul nu mai era doar unul artistic, ci i material. Astfel, relaia dintre
manipulator i cel manipulat este una echitabil, ntruct eu, artistul, te
conving s plteti ca s mi vezi spectacolul (al meu i nu al concurenei), iar
tu, spectatorul, primeti ceea ce i se promite n schimbul preului biletului.
Avantajul este c poi opta (ntr-un mod nu foarte civilizat, e adevrat) s vezi
pn la capt spectacolul sau s l schimbi cu unul care s i fie pe plac.

2.5 Clasicismul francez. Statul (i arta) sunt eu

Ludovic al XIV-lea, monarhul reprezentativ pentru perioada

Clasicismului francez este cunoscut de muli ca Regele Soare, ns tot mai
puini l citeaz n cunotiin de cauz; L'tat c'est moi!. Aceste trei cuvinte
surprind ct se poate de relevant starea de fapt n care teatrul rmne n
istorie prin Corneille, Racine i Molire. Firete c interdependena dintre
monarhie i cultur se realiza aproape ntotdeauna printr-o subordonare a
culturii. (...) O consecin frapant a fost dominaia poeticilor clasice, a
preceptelor lui Aristotel i Horaiu, privite nu pe planul oportunitii i al
posibilitilor pentru care fuseser elaborate de ctre autorii lor, ci ca norme ce
izvorau din nsui principiul autoritii i, n plus, interpretate cu o rigoare
scolastic. Libertatea de creaie a trebuit s se supun unor reguli i msuri
rigide. Opinia public i critic persista n a judeca operele dup respectarea
acestor criterii.11
Arta se vedea ncorsetat tocmai pentru a servi autoritarismului
monarhic, iar insubordonarea presupunea un risc asumat. nsui conceptul de
l'honnette home pe care l impune Clasicismul este n conformitate cu interesele
puterii. Prin nsi ideea de regul, arta era dirijat i condus ntr-o direcie
11
Pandolfi, Vito Istoria teatrului universal, vol. 2, Meridiane, Bucureti, 1971, pag. 179
16
voit controlat. Nu se acioneaz subtil, nu e loc pentru salvarea aparenelor,
ci pur i simplu cel care conduce are dreptul de a postula chiar i legitimitatea
artei. Ca un spectacol s fie apreciat trebuia s plac unei singure persoane:
Regelui.

2.6 Iluminismul. Burghezul urc pe scen

Odat cu asimilarea critic a Clasicismului, Iluminismul introduce o

nou variabil n ecuaia artei spectacolului: raiunea. Acum, spectacolul
17
eliberat de canoanele restrictive i reia funcia dubl pe care i-o atribuise
Horaiu: miscere utile cum dulci. De aceast dat, educarea este una n sens
estetic prin care se urmrea rafinarea burgheziei. Personajele de pe scen nu
mai au statur de eroi, nu mai au caracter exemplar, ci satisfac dorina clasei
aflate n ascensiune de a se regsi ea nsi pe ramp.
Drama poate fi aadar, n acelai timp un tablou interesant, pentru c
n ea vor putea aprea toate condiiile umane; un tablou moral, pentru c n
cadrul lui probitatea moral poate i trebuie s-i dicteze legile; un tablou al
ridicolului i, nc n aa fel zugrvit, nct numai viciul singur i va purta
trsturile; un tablou vesel, pentru c virtutea, dup ce va depi cteva
obstacole, se va bucura de o izbnd deplin; n sfrit un tablou al secolului
pentru c virtuile, viciile i caracterele vor fi n esen cele ale zilei i ale
rii.12. Burghezul egoist i dornic de afirmare primete la teatru exact
portretul su robot pe care l recunoate i de care este mndru.

Teatrul egalizeaz contiinele pentru c ne iluzionm la fel, indiferent

de clasa social. tiu c ce vd pe scen nu e real i tocmai de aceea m pot
detaa i savura nu doar o poveste (ca n Clasicism), ci povestea unui personaj

uor recognoscibil n societate. Iluzia ns ine de domeniul fascinaiei

12
Louis Sebastian Mercier, n Tonitza-Iordache Michaela, Banu George Arta Teatrului, Nemira, Bucureti,
2004, pag. 150

18
teatrului, de puterea sa de seducie. n acest rstimp fora de a convinge a
teatrului a fost nlesnit de substratul social aflat n tranziie. Era sensibil mai
uor s placi atta timp ct tu erai cel care forma gustul unei ntregi clase
sociale.
Cutia italian i trompe loeil-ul sunt doar forma exterioar pe care o
mbrac un ntreg concept al artei n Iluminism. Spectatorul vrea s se
iluzioneze, e suficient de narcisist pentru a fi gata s i admire viciile pe scen
i att de avid de emancipare nct s accepte s fie educat prin teatru.

2.7 Naturalismul. Felia de via ca nou propunere de trire a teatrului

nainte ca n secolul XX regizorul s devin contiina suprem n

spectacolul de teatru, ultimul curent artistic n care se resimte o vag
manipulare de ordin social este Naturalismul. Tendina este ceva mai bine
camuflat dect n cazul curentelor anterioare, ns prin programul estetic pe
care l propune poart i aceast dimensiune. Este vorba despre iluzia unei
viei perfectibile. E un paradox ca tocmai felia de via i jocul n faa celui de-
al patrulea perete s aib ca efect reversul a ceea ce i propuneau. Nu este
ns un nonsens, pentru c, la nivel artistic, iluzia a fost anulat. Mai curnd
fac referire la efectul asupra spectatorului care iese din sal, cel care
recunoate copia 1/1 a vieii pe scen i care o percepe astfel ca fiind
reproductibil.

Intenia nu
viza acest efect, ns
din moment ce
teatrul e un segment
vivant n mod clar
19
contiina spectatorului e condus spre receptarea evenimentelor ca fiind
plauzibile i n viaa real. E simplu de dedus impactul psihologic asupra
unui public obinuit cu acceptarea unei convenii, care vine la teatru pentru a
se iluziona. Nu e uor de dat la o parte reflexul spectatorului care va cuta
doza de originalitate din actul artistic. i dac ea nu exist n mod evident o va
recepta din substratul propunerii.
Emile Zola amenda n lucrarea sa Naturalismul n Teatru prezena a
dou morale antitetice n teatrul pe care l dorea schimbat, un soi de minciun
tacit acceptat: mi vd viciile sancionate pe scen, ns n viaa real
societatea se preface c nu le observ. Nu cred c Naturalismul a reuit s
evite aceast discrepan ntre ceea ce afieaz membrii unei comuniti i
felul n care acioneaz n spaiul privat. La nivel de receptare ns, a condus
spectatorul nr-o zon n care era pus n situaia de a analiza, de a se confrunta
cu realitatea scoas din context i artat de la nlimea scenei.

20
2.8 Secolul XX. Mria Sa, Regizorul

Pn n acest punct funcia teatrului a alternat ntre loisir i educaie,

ritual i iluzie. Odat cu apariia regizorului-creator, teatrul i revendic
dreptul de a fi art pentru art. De mai bine de o sut de ani asistm la o
dictatur regizoral care conduce ostilitile, indiferent de numele artistului
respectiv. Ca pondere, numele celor mai puternice personaliti teatrale sunt
cele ale directorilor de scen; de la Appia i Craig la Peter Brook, de la Artaud
la Brecht i de la Stanislavski la Grotowski, arta teatral a primit, ntr-un
interval relativ scurt de timp raportat la scara istoriei, modaliti de exprimare
care se desfoar pe un evantai ct se poate de generos.
Nu de puine ori piesele s-au dovedit pretexte demne de a servi un crez
estetic. Reinterpretarea textelor clasice i inovaiile tehnice fac din regizor,
nainte de toate, un adevrat Magister. Avnd potena de a ordona i
deopotriv capacitatea sintezei, regizorul este n spectacol asemeni lui
Prospero pe insul. Are bine stabilit finalitatea i construiete din detalii
parcursul just. Totul se subordoneaz voinei sale estetice, iar spectatorul este
confruntat cu provocarea de a adera la acelai neles al artei. Dincolo de
judecata primar mi place/ Nu mi place i de aprobarea povetii n sine, eti
pus n situaia de a legitima personalitatea artistic a creatorului spectacolului
la care ai asistat.
Prin mijloacele sale de expresie, prin arta sa n fond, regizorul
orchestreaz spectacolul n aa fel nct la ieirea din sal publicului s nu i
rmn indiferent viziunea n ansamblul su. Manipularea este una strict
intelectual: sunt sau nu de acord, estetic vorbind, cu propunerea fcut de
regizor. Cred sau nu povestea spus astfel. Maniera, metoda de montare este
personal. Dintre toate profesiile artistice din domeniul teatral, cea de regizor
este ca mai narcisist. Dei actorul este considerat a fi exhibiionist, el este cel
care apare n faa publicului, atta timp ct nu este cabotin, el nu se arat pe
sine, ci personajul interpretat. Nu i expune gndurile proprii, cuvintele sunt
ale autorului, iar conceptul este rezultatul nsuirii indicaiilor primte de la
regizor. Este purttorul unui mesaj, al unui text i al unei viziuni regizorale.
Regizorul este liber s pun n scen concepiile sale. i conduce pe actori ctre
un mod de joc unitar i creeaz coerena parcursului. Regizorul se arat mai
mult pe sine prin spectacol dect o face actorul prin rol.

21
 Manipularea exercitat de regizor are dubl int: pe de o parte actorii
(echipa artistic), iar pe de alta spectatorii. Cu fiecare spectacol mai adaug un
argument i construiete o pledoarie ct mai solid n favoarea formei sale
estetice. Montez Hamlet aa cum l vd eu i chiar dac nu e general valabil,
este Hamlet-ul meu i asta atest posibilitatea ca acesta i nu altul s fie cel
just.

22
III. PARCURSUL MANIPULRII N TEATRU

Spectacolul de teatru, la nivel de receptare de ctre spectator, este o

interpretare de gradul al patrulea. Textul este suportul povetii pe care
autorul vrea s o spun. Apoi regizorul alege s monteze textul respectiv i l
reconfigureaz n termenii spectacolului pe care la rndul su l propune
publicului. Actorii filtreaz conceptul regizoral i i asum interpretarea
personajelor ntr-o doz de subiectivitate care variaz de la caz la caz, i abia
apoi tu ca spectator primeti un produs finit pe care eti invitat s-l treci prin
propriul sistem de valori, de orice natur ar fi acestea.
Acest circuit al piesei este n imediat legtur cu modificarea inteniei
iniiale datorat etapelor care compun spectacolul n sine. Dramaturgul poate
declara Piesa mea este despre iubire. Regizorul ns are opiunea de a face
un spectacol care s vorbeasc despre gelozie, la fel cum eu ca spectator ies
din sal convins c am asistat la un spectacol despre alienarea individului n
secolul XXI. Niciuna dintre percepii nu este eronat. Teatrul nu lucreaz doar
cu instrumentele unei tiine exacte; le utilizeaz i pe acestea pn ntr-un
anumit punct, ns atunci cnd vine vorba de sensibilitatea i experina de
via a fiecrui individ care se confrunt cu spectacolul, lucrurile nu se judec
doar n termeni de corect/greit.
Dar dac fiecare nelege ce vrea/poate, atunci unde intervine
manipularea? Exist o zical, destul de amar, care spune c libertatea mea
ncepe unde se termin libertatea ta. Aa stau lucrurile i n ceea ce-l privete
pe spectatorul de teatru. El este cea din urm za a lanului. La el ajunge
imaginea interpretat, filtrat, povestit cu mijloace special alese, nu foarte
fidel i mai ales pus ntr-un raport stabilit: artistul pe scen i spectatorul n
sal; el n lumina reflectoarelor, iar tu n ntuneric. n mod paradoxal, n cazul
teatrului, la fel de manipulat este i cel care se afl la polul opus: autorul. Cel
care genereaz spectacolul i cel care l primete sunt cei mai fragili din punct
de vedere al opiunii. sunt cele mai bune subiecte ce pot fi supuse
mecanismului de manipulare.

23
3.1 Relaia patern dintre autor i pies
n mod cert, primul cuvnt i aparine autorului. Orice pies, pus n
pagin, conine pe lng povestea personajelor i gndul pe care cel care a
scris-o vrea s-l transmit ntr-o form artistic. La primul nivel, textul
dramatic se confrunt cu acelai tip de receptare ca orice oper literar.
Lectura personal nu este cu nimic mai subiectiv dect cea a unui roman sau
a unei proze scurte. Dac actul artistic s-ar rezuma doar la citirea piesei, atunci
nu ar mai fi vorba de un ntreg parcurs al manipulrii, ci de o relaie binar
autor-lector. Scopul final al teatrului este ns acela de a fi jucat pe scen. Doar
cnd se concretizeaz ntr-un spectacol, textul dramatic nceteaz s mai fie
literatur i se transform ntr-o art autonom.
Aadar, prima etap n care autorul este pus n situaia de a fi
manipulat este aceea a structurrii operei. Strict din punct de vedere literar,
dramaturgia are specificul ei, reguli care sunt de dorit a fi respectate. Autorul,
de la bun nceput trebuie s i concentreze ideile n dialog, s creeze aciune
i s renune la descrieri. Autonomia sa este relativ redus n comparaie cu
cea a romancierului care i ia libertatea de a explica pe oricte pagini.
Didascaliile pe care dramaturgul le are la dispoziie nu pot ocupa un spaiu
amplu n economia piesei. Ceea ce scria Umberto Eco cu privire la caracterul
laconic al operelor ficionale se aplic perfect la textul dramatic: Acum ns
a dori s spun c orice ficiune este, n chip necesar i fatal, rapid, pentru c
de vreme ce construiete o lume, cu ntmplrile i personajele ei despre
lumea aceea nu pote spune totul. Vorbete n treact, iar pentru rest i cere
cititorului s colaboreze umplnd o serie de spaii goale. De altfel, aa cum am
mai scris, fiece text este o main lene care i cere cititorului s fac o parte
din munca ei. Ar f groaznic ca un text s spun tot ceea ce destinatarul lui ar
trebui s neleag: nu s-ar mai sfri niciodat.13
Cu ct indicaiile din partea autorului sunt mai lapidare, cu att mai
mare este libertatea regizorului. Cititorul de piese este o raritate. n afara celor
implicai n domeniul teatral, este greu de presupus c exist o comunitate
altfel dect restrns a celor care i iau ca lectur piese de teatru. Astfel,
destinatarul direct al operei scrise este regizorul. Doar trecnd prin mna lui
destinul cuvintelor scrise pe hrtie se poate mplini ntr-un spectacol care s
fie prezentat publicului.
13
Eco, Umberto ase plimbri prin pdurea narativ, Pontica, 2006, pag. 7
24
 Aceast prim nivel al adaptrii mesajului este cel mai puin duntor.
Structura nu este att de restrictiv pe ct pare, iar alegerea autorului de a
scrie o pies i nu o schi este n mod clar una liber. Autorul este mai puin
manipulat de form, dect este forma (textul) de ctre terii participani care
acioneaz asupra sa. Interesant este faptul c, dei se vede n poziia de a i
lsa textul i mesajul remodelate de echipa artistic a eventualului spectacol,
autorul are i el pretenia de a manipula publicul. Motivul pentru care cineva
scrie o pies este n primul rnd acela c dorete s influeneze prin ea
publicul. Nu scrii pentru tine, pentru actori sau pentru regizor. O faci pentru
c vrei s acionezi ntr-un fel asupra spectatorilor.14, o spune Lee Blessing,
un reputat dramaturg american contemporan. Iat c victima nu este att de
inocent i neajutorat pe ct tindeam s cred la nceput. Intenia este aceiai,
egoul la fel de percutant, dezavantajul su este ns acela c mijlocul de
exprimare este scrisul. Fixarea ntre dou coperte nu e la fel de generoas ca
spectacolul care este perfectibil de la o repetiie la alta i de la o sear la alta.

3.2 Regizorul Marele Ppuar

Dac pornim de la ideea c cititorul prin excelen al unei piese este
regizorul, e bine s stabilim de la nceput felul n care el relaioneaz cu textul
pe care alege s l monteze sau nu. nainte de toate, raportul este unul de
subordonare: textul nu l domin pe cititor, ci este supus analizei. Aceasta
presupune un orizont mai larg dect simpla interpretare subiectiv. Lsnd la
o parte povestea i felul n care a fost spus, personajele, limbajul, mesajul,
regizorul trebuie s decodifice lectura i n alt sens: e adecvat parcursului
meu estetic, se pliaz pe limbajul meu scenic, e oportun montarea ei acum, ce
vreau eu s spun cu ea...?
Regizorul nu va fi niciodat Citiroul-Model n sensul dat de Umberto Eco
termenului: un cititor-tip pe care textul nu numai c-l prevede ca pe un
colaborator, dar pe care i caut s-l creeze.15 Regizorul nu va fi niciodat
manipulat de text. n fond, el este Marele Manipulator i de aceea va fi mereu
Cititor empiric: poate citi n multe feluri i nu exist nicio lege care s-i
impun cum anume s citeasc, pentru c adesea folosete textul ca pe un
ambalaj pentru propriile-i pasiuni, care pot proveni din exteriorul textului,
sau pe care textul i le poate strni n mod ntmpltor.16 Corelaiile pe care un

14
http://www.vcu.edu/arts/playwriting/pointattack.html

15
Eco, Umberto ase plimbri prin pdurea narativ, Pontica, 2006, pag. 15
1616
Ibidem
25
regizor le face n raport cu piesa pe care tocmai a citit-o sunt strict la
latitudinea sa.
Reinterpretarea major are loc exact n aceast etap, cnd cel care
semneaz regia spectacolului hotrte n primul rnd de ce l monteaz,
scopul i mesajul precis pe care vrea s l transmit publicului. Autorul se
dizolv odat cu textul pe care l-a scris, iar ideile sale sunt asimilate de acest
sediu general al conceptului: regizorul. Exist situaii n care o pies este
aleas spre a fi montat exprs pentru a demonstra contrariul premiselor sale
o veritabil metod de reducere la absurd aplicat n numele mbogirii
artistice. Nimic condamnabil; ne aflm pe un teren att de ofertant, nct
singurele reguli care troneaz rmn acelea formulate de Aristotel:
verosimilitatea i necesitatea. Rmne ca talentul i priceperea regizorului s
gseasc metoda just de a susine ideea i de a ne convinge de legitimitatea
ei.
Dup ce textul a suferit pe masa de opereaii o intervenie att estetic
dar i fiziologic, este timpul pentru confruntarea cu vehiculele care l vor
duce ctre destinaia final: repetiiile cu actorii. Bineneles, tot regizorul este
cel care decide n ansamblu, care traseaz firul rou, ns de data aceasta n
limbajul profesional specific. Muli actori mi-au spus c ei vor s fie
ndrumai, prefer o libertate moderat, bine controlat de cel care este
rspunztor de ntreg parcursul. Nu o dat am auzit un actor spunnd: Eu
sunt ocupat cu rolul meu, cu scenele mele, regizorul trebuie s dea cheia
unitar, s armonizeze tot ce se ntmpl pe scen. n relaie cu regizorul,
actorii i dozeaz cu mai mult atenie egoismul artstic i se las uor
convini de nota n care trebuie s i interpreteze personajul.
Lectura actorilor se desfoar deja n limitele stabilte de regizor.
Influenarea lor de ctre regizor este necesar, de ea depinde coerena
montrii. Pentru a aciona n direcia propus este nevoie de indulgen din
partea trupei i de putere de convingere din partea regizorului. Explicaiile
circul ntr-un singur sens, iar coordonatele pe care se desfoar cutarea
fiecrui personaj n parte trebuie bine deniate, pentru ca mai apoi s fie
asimilate ntr-o creaie consistent. Actorul i este siei instrument, ns gama
n care utilizeaz instrumentul trebuie s fie aceiai cu a partenerilor; cea pe
care o impune regizorul.
Indicaiile sunt de natur s clarifice fiecare partitur n parte. Actorii
nu trebuie pui n situaia de a reproduce gesturi sau tonuri, ci odat ce de la o
replic la alta se lmuresc inteniile personajului, se pot demara aciunile. Ei
26
vor s fie sedui de regizor, au nevoie de mintea limpde care s i conduc, nu
de dublarea voinei proprii i nici de un model pe care s l imite. Libertatea
lor nu ncepe acolo unde se termin cea a regizorului, ci acolo unde o
ntlnete.

3.3 mplinirea dorinei de a fi manipulat

Piesa a fost scris, regizorul a montat spectacolul, actorii i-au asumat
personajele, decorul e ridicat pe scen, biletele s-au epuizat... Seara premierei.
Din aceast enumerare, evident, lipsete factorul cheie: publicul. Componenta
indispensabil actului teatral i totodat punctul nevralgic al dezbaterii mele.
Odat ce publicul intr n scen, manipularea poate ncepe.
Indiferent dac vorbim despre o montare clasic sau una
neconvenional, scopul este acelai: mplinirea ateptrilor celor care au optat
s vin n seara respectiv la teatru. Spectatorul vrea s fie iluzionat, vine n
ntmpinarea artistului. Eficiena ine doar de miestria celor de pe scen, de
talentul lor i de claritatea tezei estetice pe care regizorul o desfoar prin
spectacol. Fie pur tehnic sau emoional, spectatorul vine la teatru ca s fie
impresionat, vrea s aib ce admira. Terenul pe care are loc lupta de
convingere este unul favorabil.
Exist o serie ntreag de spectatori care se las uor pcli. Spun
pclii pentru c nu de fiecare dat valoarea artistic a produsului final este
reflectat de reacia publicului. Exist multe ambalaje frumoase care pot
convinge spectatorul venit n sala de teatru cu un orizont de ateptare strmt.
Depinde de echipa artistic dac mizeaz doar pe acetia sau i asum riscul
de a concura cu gustul artistic rafinat al spectatorilor mai pretenioi. Este tiut
faptul c nc din faza de proiect se stabilete publicul int. Cu ct teza
estetic este mai elaborat, cu att numrul spectatorilor poteniali restrnge
aria la ceea ce se numete ni. Niciun spectacol nu se poate adresa
pubicului la modul general. Criteriul de selecie trebuie s existe. Apoi, odat
cu rutina, cu consumarea unui numr X de reprezentaii, succesul de la
premier se va diminua i el. Nu vorbesc aadar despre posibilitile multiple
pe care peisajul teatral mi le ofer, ci m rezum strict la cazul ideal n care
spectacol i ntlnete publicul ideal.
Fiind create toate premisele pentru ca mesajul pe care vreau s l
transmit s fie receptat ca atare, care sunt totui ansele ca acest lucru s se
ntmple? Ca n orice situaie de comunicare, exist factori externi care pot
determina reuita sau eecul actului. Lucrurile se complic i mai mult fiind
27
vorba despre un receptor alctuit din 100, 200, 300,...1000 de indivizi. Msurile
de precauie se dovedesc a fi utile. Abia acum intervine manipularea cu bun
tiin. Iar asta nu nseamn constrngerea violent a spectatorului. nseamn
s creez un spectacol cu un eafodaj puternic, cu un mesaj unitar, uor de
ncasat, asamblat din totalitatea scenelor a cror rezolvare converge spre
nlesnirea receptrii mesajului respectiv. nlnuirea scenelor, simbolurile pe
care aleg s le folosesc, cromatica, sonoritatea, mirosurile din spectacol,
interpretarea actorilor, coerena personajelor, toate sunt puse n slujba
publicului. Prin spectacol art viziunea mea asupra unui text, optez clar ce
vreau s art prin spectacol. Regizorul nu ine o conferin de pres n care s
explice cum vede el montat Romeo i Julieta, ci monteaz textul respectiv i
se exprim prin spectacol.
Dac publicul iese din sal i nu are nevoie de lmuriri pentru a adera
la propunerea primit, manipularea a funcionat. Iat cum decurge procesul
influenrii; deloc meschin i n niciun caz opresiv.

28
IV. STUDIU DE CAZ. MANIPULAREA CU O MIE DE FEE.
PERSONAJELE LUI SHAKESPEARE

Dincolo de dimensiunea sa reprezentativ, teatrul nseamn i text. mi

pare just ca exemplele concrete de manipulare coninut de arta dramatic s
plece exact din acelai punct ca orice montare. i cum concizia m oblig s
aleg doar o mostr din bogia de posibile cazuri din dramaturgia universal,
m voi opri la cel mai ofertant autor: Shakespeare. Da, i n acest domeniu
William Shakespeare este sursa cea mai potrivit. La el am gsit o gam larg
de intenii de influenare i de manipulri grosolane. Personajele sale, n
marea lor majoritate, fie se las manipulate, sunt pclite, fermecate, fie caut
cu abilitate mijloace de a i controla pe ceilali, neal sau mint cu
dezinvoltur la adpostul inteligenei.
n tragedii, mai evident dect oriunde, interesul politic sau cel personal
ese intrigi bazate pe puterea de a controla, de a convinge i pe puterea de
seducie asupra celuilalt. Iago, Lady Macbeth, Pindarus, Edmund, Iachimo,
toate aceste personaje sunt carismatice; aciunile lor au ca suport un plan bine
construit, iar determinarea vine n completarea atuurilor pe care le dein. n
comedii, lumea populat de nebuni nelepi, de servitori ageri la minte,
spiridui, personaje cu identitate voalat e pe ct de ambigu pe att de plin
de substan. Lui Malvolio i se joac o fars i la final e singurul pierztor, cele
dou cupluri din Visul unei nopi de var i mpart dragostea dup bunul
plac al unui Puck distrat i pus pe otii, Ducele din Msur pentru msur,
deghizat fiind, hotrte destine, Catarina e mblnzit prin mijloace nu dintre
cele mai ortodoxe de Petruchio, iar n Comedia erorilor destinul se complic
i se limpezete dup bunul plac.
Am trecut n revist doar unele dintre cele mai reprezentative aspecte
privind manipularea pe care le-am gsit n piesele lui Shakespeare. Cu
siguran cele mai interesante i mai ofertante sunt ns urmroarele patru
personaje crora vreau s le acord o atenie sporit: Prospero, Richard III,
Polonius i Rosalinda.

29
4.1 Prospero arta magic a manipulrii inteligente

Pe marginea piesei Furtuna s-au fcut multiple speculaii; exist

interpretri i reinterpretri i este pn astzi, alturi de Hamlet, cea mai
complex pies a lui Shakespeare, din punct de vedere al mesajului. Cel mai
des o ntlnim sub sintagma Testamentul lui Shakespeare, iar pe de alt
parte este inclus n rndul feeriilor. Prospero a fost de multe ori perceput ca
un btrn nelept, blnd i ierttor. Se trece uor cu vederea peste atitudinea
sa fa de Caliban i Ariel i, de asemenea, i sunt ameliorate toate aciunile
datorit circumstanelor atenuante conferite de ipostaza de victim. Este
adevrat, Prospero a fost nedrepti n mod indiscutabil, a fost o victim n
prim faz, ns aceast faet a personajului face parte doar din istoria piesei
i nu din aciunea concret.
Odat ce ne aflm pe o insul un spaiu eminamente restrictiv i
nchis, iar Prospero este cel care o stpnete, n mod necesar se instaureaz o
ierarhie. Ierarhie ce l are n vrf tocmai pe el. Ca orice conductor, nu poate fi
unilateral i bun n mod absolut. Pentru a conduce este nevoie de autoritate,
iar aceasta i este garantat de poziia privilegiat de nvat. Att Caliban ct
i Ariel sunt supuii lui asupra crora i exercit drepturile de conductor. El
manipuleaz prin cunoatere. Are atuuri evidente att n raport cu Caliban
(superioritatea civilizaiei n primul rnd) ct i cu Ariel (simul datoriei pe
care acesta l are fa de el n urma eliberrii).
Prospero este un conductor utopic care depete modelele, exemplele
reale de conductori din istorie. Este un tiran ameliorat care stpnete prin
tiin: Dar nu uita s-i iei hroagele, cci fr ele e-un tont cum sunt i eu i
nici un duh nu-l mai ascult.17 Prospero poate fi vzut ca un Big Brother al
insulei, dac mi e permis comparaia cu personajul din romanul O mie
nou sute opzeci i patru al lui George Orwell. E cel care vede i controleaz
tot ce se ntmpl pe insul, nu un Demiurg, ci un supraveghetor. Nu
acioneaz, ci ordon altora s o fac (el nu ar fi putut isca furtuna i nici nu i
poate schimba nfiarea, ns Ariel poate) i, mai mult, este manipulator, e
adevrat fr a face ru, chiar i n relaia cu fiica sa Miranda (pregtete n
amnunt ntlnirea dintre ea i Ferdinand: mai nti i-l arat pe Caliban

17
Shakespeare, William: Furtuna, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, 1959, Bucureti

30
pentru ca impactul vederii lui Ferdinand, primul brbat pe care l vede n
afar de propriul tat i Caliban, s fie hotrtor) pentru c acesta este scopul
final al lui Prospero: rzbunarea pentru surghiun prin terifierea ritualic la
care sunt supui Alonso, Sebastian i Antonio este doar o prim faz, pentru
c ncununarea rzbunrii sale este nunta dintre Ferdinand i Miranda care
devine att conductoarea Milanului, fiind urmaa lui Prospero, ducele
legitim i totodat i a Neapolelui, prin cstoria cu Ferdinand, motenitorul
lui Alonso. Iat un portret deloc idealizat al lui Prospero, dimpotriv, unul cel
puin original, la care am aderat, tocmai pentru c nu gsesc nimic feeric n
Furtuna (n afar de rezultatele aciunilor lui Ariel care provoac furtuni, se
metamorfozeaz etc., prezena spiritelor i a scenei cu Iris, Ceres i Junona -
Actul IV, Scena I), ci mai degrab o dram psihologic sau politic.
Prospero nu e neaprat Shakespeare., o afirma cu toat tria David Esrig.
Ce m-a frapat ns n discursul su este convingerea c Prospero rmne pe
insul. Argumentul a fost acela c, dac ntr-adevr Furtuna este
testamentul lui Shakespeare, nseamn c Shakespeare nu avea o prere prea
bun despre oameni consider c mrvia uman nu este ameliorabil.
Vede n Shakespeare un sceptic, dac nu cumva chiar un pesimist.
Shakespeare nu i prea iubete pe oameni, spunea David Esrig n cadrul
atelierului susinut la UNATC n 2008.

4.2 Richard III puterea de seducie a rului

Richard III, aa cum l-a imaginat Shakespeare, este personajul din teatru
care dorete cel mai mult puterea, mai mult chiar dect Macbeth. El este
ncarnarea dorinei erotice de putere, a rului absolut, iar scopul su e unul
personal. Este personajul care portretizeaz cel mai bine figura tiranului care
perturb toate ierarhiile, sacrific toate alianele pentru a ajunge la
putere. Richard III e un geniu n msura n care, n ciuda tuturor
previziunilor, demonstreaz c cel ce dorete puterea cu orice pre o
obine. Este exemplul perfect de om politic lipsit de orice constrngeri morale;
este Principele descris de Machiavelli, mplinit n puterea politic.
Aciunile sale nu sunt strict interesate, doar pe plan politic; nu e
strategul cu inteligen rece care plnuiete minuios pasul urmtor. Richard
se bucur de fiecare cadavru care l aduce mai aproape de tron. Are o cruzime
atroce i o ambiie de nestvilit. nainte de toate tie s joace cartea
31
handicapului fizic i ctig uor ncrederea frailor. Cum poate el urtul,
strmbul, schilodul s urzeasc planuri malefice? Apoi manipuleaz
contiinele tuturor prin cele mai rudimentare mijloace posibile: mita i
minciuna. Nu e nimic sofisticat n relaiile sale. Gndete practic i acioneaz
sistematic, pas cu pas.
Scena halucinant dintre el i Lady Anne (Actul I, Scena 2) este unul
dintre cele mai bizare exemple de manipulare din istoria teatrului. Dup ce i-a
ucis soul i socrul la distan de nici trei luni, n prezena sicriului cu trupul
lui Henric al VI-lea, pe parcursul ctorva replici Richard nu doar o seduce pe
Lady Anne, chiar o cucerete, o peete, obine logodna i supunerea ei. La o
prim vedere acest parcurs e lipsit de logic, nu are sens: cum o femeie plin
de ur, convins c l are n fa pe uciga i cade att de uor prad? Dialogul,
pn la un anumit punct, curge n defavoarea lui Richard, defensiva lui e
ubred, iar vina pe care Lady Anne i-o arunc mereu n fa e greu de anulat.
Soluia salvatoare vine din dou replici combinate: Fie aa cum vrei.18, dup
care la distan de 6 schimburi de replici: Doar frumuseea ta a fost pricina,/
Cci frumuseea ta m chinuia/ n somn, i-a fi ucis o lume-ntreag/ Spre a
tri un ceas la snul tu.19. Chiar dac ea continu s se mpotriveasc i
cedeaz mai trziu, partida era ctigat, tocmai pentru c s-a metamorfozat
n ochii ei din monstrul nsetat de snge ntr-o fiin capabil de sentimente
calde. i cum sentimentele o vizau tocmai pe ea ... a fost surprins n primul
moment, flatat, apoi de-a dreptul ncntat de noul su statut; din vduva lui
Eduard devenea posibil soie a celui care se dovedea suficient de tenace
pentru a obine coroana. Laitatea ei i rolul de spit bine jucat de el au fost
suficiente pentru ca Richard s-i ating scopul n ceea ce o privea pe Lady
Anne. Chiar dac asta nu a fost dect o ambiie, n plan personal de data
aceasta.
Richard tie s creasc de la o victorie la alta. Devine tot mai sigur pe
sine, nu nceteaz s i alimenteze voina cu alte i alte frdelegi, i
consolideaz tronul i nu risc. E realmente obsedat de putere, calc la
propriu pe cadavre i nu regret o secund. Manipularea n cazul su e un
gest de supravieuire; nu poate altfel. Dac cei de care s-a folosit anterior se
dovedesc a nu mai fi de ncredere, nu se sfiete s se dispenseze i de ei. Nu
exist garanii n preajma lui Richard. E o for natural tocmai prin aceast

18

1918
Shakespeare, William Richard III, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, 1959, Bucureti
19
Ibidem

32
determinare mpins dincolo de limit. Pentru el e o satisfacie s i in pe
ceilali n ah, s se joace cu minile lor (Lady Anne e un experiment n prim
instan), s i duc la ndeplinire fiecare plan prin intermediul unor mini
criminale care s acioneze n locul lui.
Richard III e un personaj pe care recunosc c l admir. Fora sa este
uluitoare pentru mine. Are toate atuurile i toate defectele pentru a reui, iar
felul n care le uziteaz este magistral. Gradarea nebuniei sale (pentru c din
punct de vedere patologic poate fi lesne catalogat drept maniac) culmineaz
cu replica, banalizat din pcate prin celebritate: Un cal! Un cal! Regatul meu
pentru un cal!20. E sfietor i drept n acelai timp ca cel care pn atunci
orchestrase o suit de unsprezece crime pentru a obine Regatul s fie dispus
s l dea la schimb pentru un cal. Pe de alt parte, important pentru Richard a
fost s obin acest Regat n prim faz, a fost o ambiie exacerbat aa cum
spuneam mai devreme, iar din momentul n care obiectul dorinei a fost atins,
ciclul se poate relua linitit: urmtorul rege l omoar pe cel n funcie pentru a
se urca el nsui pe tron.
Richard III este cel care manipuleaz fr menajamente, la vedere, sec
uneori, alteori cu imaginaie, poate chiar incontient. Nu i pas prea mult ce
face, ct pentru ce o face. Sintagma scopul scuz mijloacele pare o jucrie n
minile lui Richard. A neles-o perfect i chiar mai mult dect s o pun n
practic, o face nu numai cu inteligen, dar i cu voluptate.

4.3 Polonius omul interesului

n Hamlet exist pe lng o gam larg de suspiciuni, capcane,

victime i vinovai, ncercri mai mult sau mai puin reuite de manipulare.
Cea mai clar este cea venit din partea Spectrului la adresa lui Hamlet; un
mesaj puternic venit de la un personaj a crui autoritate este dublat de
situarea sa n postexisten. Nu putem ns conchide c Hamlet se las
manipulat de Fantoma tatlui su pentru c probeaz veridicitatea faptelor pe
care le afl. O alt faet a manipulrii este expus de Rozencrantz i
Guildenstern care eueaz lamentabil atunci cnd ncearc s l fac pe
Hamlet s li se confeseze. Cnd tehnica este att de prost nsuit (linguirea
binevoitoare i slugrnicia prost camuflate), iar cel supus manipulrii este net

20
Shakespeare, William Richard III, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, 1959, Bucureti

33
superior din punct de vedere intelectual, rezultatul este previzibil. Lecia pe
care cei doi o primesc de la Hamlet prin intermediul pildei cu flautul este cel
mai clar argument n favoarea prinului. Nici Claudius nu e strin de
termenul a manipula. n primul rnd a convins o Curte ntreag c tatl lui
Hamlet a fost mucat de un arpe i astfel a murit. Apoi i-a ctigat tronul
ademenind-o pe Gertrude, ncearc s l controleze i pe Hamlet (capitol la
care d gre), iar n final, profitnd de psihicul zdruncinat al lui Laertes,
reuete s i inoculeze dorina de rzbunare.
Deja am numit o plaj larg de mecanisme ale manipulrii n piesa
Hamlet. Personajul central din expunerea mea este ns Polonius. Sfetnicul,
omul din umbr servil i omniprezent. Polonius este, asemeni lui Claudius,
omul Renaterii pe plan politic. Scopul su este s urce n rang, indiferent de
mijloace. Vede oportunitatea odat cu nscunarea lui Claudius i imediat
devine ambelanul Curii. Atta timp ct este n graiile regelui n funcie nu
are de ce s i fac probleme. E recunosctor i vrea s se dovedeasc util.
Un nou orizont se ntrevede odat cu relaia dintre Hamlet i Ofelia.
ntr-un viitor previzibil putea deveni chiar socrul Regelui. Convenabil. Iat
cum, din simplu consultant, ajunge n postura de a i convinge pe Claudius i
Gertrude de faptul c Hamlet este inofensiv i nebun doar din iubire. Felul n
care prezint relaia dintre cei doi are dublu scop: pe de-o parte instalarea
confortului pentru Rege i Regin nu e niciun pericol, Hamlet nu are motive
ascunse pentru a se preface c e nebun, ci chiar e nebun din iubire iar pe de
alt parte se pune pe sine ntr-o lumin favorabil a descoperit cauza i a
acionat cu condescenden. Nu st pe gnduri nici cnd vine momentul s
manipuleze sentimentele propriei fiice. n prim faz i impune s l resping
pe Hamlet, apoi o ncurajeaz pentru a dovedi nebunia lui Hamlet Regelui i
Reginei.
nainte de ntlnirea dintre Hamlet i Gertrude ajunge n poziia de a i
porunci acesteia cum s acionze, i depete atributele fr a fi sancionat.
Sosete-ndat. Spune-i rspicat/ C poznele-i au ntrecut msura,/ C scut ai
stat, mria-ta,-ntre el/ i-o grea mnie. Eu m ascund acolo./ Te rog, fii
aspr.21. Polonius tie mai multe dect i las pe ceilali s neleag. Nu se
vinde ieftin. Poate mai mult chiar dect Claudius observ potenialul
destructiv al lui Hamlet, dar i e mai convenabil s nu alarmeze prematur.
Testeaz mereu terenul. n dialogul cu Hamlet i face pe plac, intr n jocul lui
i interpreteaz n favoarea lui cele ntmplate.

21
Shakespeare, William Hamlet, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, 1959, Bucureti
34
 Dac ar trebui caracterizat ntr-un singur cuvnt, Polonius ar fi spionul
perfect. Are toate tehnicile nvate, putere de convingere, influen,
manipuleaz fin, sub masca supusului. Dintre toate subdiviziile pe care le
conine manipularea, specializarea lui Polonius este supravegherea. E mereu
informat, iar ceea ce tie nu folosete dect cu parcimonie, doar n interesul
su.
Polonius moare la datorie, n timp ce-i ndeplinea misiunea de agent
secret. (...) Supravegherea implic riscuri, iar ministrul pltete cu viaa.
Spionii mor rareori n patul lor.22

4.4 Rosalinda iubirea ca antidot al minciunii

Nu este obligatoriu ca manipularea s serveasc doar intereselor

obscure. Ca i n cazul influenrii exercitate de arta dramatic asupra
spectatorilor, consecinele acestui act se dovedesc inofensive i atunci cnd
este vorba de comediile lui Shakespeare. Unul dintre exemplele elocvente este
acela al cuplului Rosalinda-Orlando.
Fr intenia de a iscodi i lipsit de scopuri ascunse, Rosalinda alege s
se deghizeze n brbat ca mijloc de aprare n faa pericolelor pe care le
presupunea fuga n pdurea Ardeni. Acest procedeu este des ntlnit n
piesele lui Shakespeare, n completare la tema dublului. n momentul n care l
ntlnete pe iubit n pdure nu rezist tentaiei de a intra n vorb cu el, iar
apoi inventeaz ad-hoc un scenariu care s i confirme sinceritatea
sentimentelor lui i s i asigure ntlnirea cu el. Rosalinda e ndrgostit i
intr n aceast convenie ca ntr-un joc. Se spune c atta timp ct cel minit
nu tie acest lucru i nu are de suferit de pe urma minciunii nu are de ce s se
simt lezat. Aceasta este i situaia lui Orlando. Un Orlando credul, uor
imatur, dar care merit s i se ierte aceste minusuri din acelai motiv pentru
care i se iart i Rosalindei arada: iubete.
M gndesc i la motivele care l-au fcut pe Orlando s accepte aceast
convenie ciudat. Dup ce Rosalinda i povestete cum a lecuit un altul de
chinurile dragostei, vanitatea e primul argument plauzibil: vrea s
demonstreze c iubirea lui nu e o toan, ci adevrat i indiferent de ce l
ateapt nu o va trda niciodat pe cea pe care o iubete. Apoi, pe parcursul
ntlnirilor, prinde i mai mult drag de imaginea iubitei, o idealizeaz. i e util
22
Banu, George Scena supravegheat de la Shakespeare la Genet, Unitext-Polirom, 2007, Bucureti, p. 102
35
s se iluzioneze c i vorbete, e un soi de terapie neconvenional care la el d
rezultate.
Suprapunerea de roluri n personajul Rosalinda este nucitoare: e
femeie, se d drept brbat i pretinde iubitului s i se adreseze ca fiind femeie;
exact femeia care este de fapt. mi pot doar nchipui nebunia interpretrii
rolului de ctre un brbat situaie real n perioada elisabetan. Nu doar
Orlando este cel supus unui fals exerciiu de imaginaie, ci i publicul
(indiferent de cine interpreteaz rolul). Orlando e de dou ori manipulat de
Rosalinda: o dat cnd o ia drept brbat, iar a doua oar cnd accept s vad
n acest brbat femeia iubit. Dar ce uor ni se iart toate cnd invocm
iubirea n aprarea noastr! Totul e cum nu se poate mai limpede, ambele
personaje au circumstane atenuante, iar finalul e fericit.

36
V. STUDIU DE CAZ.
SPECTACOLE I PERSONALITI REGIZORALE

5.1 Faust sau cum m-am lsat dus de mn spre Iad de ctre homo-
porcus

Experiena personal cea mai pregnant din punct de vedere al

manipulrii artistice am resimit-o n spectacolul Faust, n regia lui Silviu
Purcrete, montat la Sibiu. De la modul n care este perceput statutul meu de
spectator, pn la schimbarea conveniei spaiului de joc i, de asemenea, la
nivelul relaiei dintre personaje, totul concur ctre o frumoas simfonie
dirijat pas cu pas de creatorii acestui spectacol. La o prim vedere, lucrurile
stau foarte clar n ceea ce privete relaia manipulator-manipulat: Doctorul
Faust este condus de puterea de seducie a lui Mephisto; un Mephisto
cameleonic i ubicuu, maestru la rndul su n toate formele de a convinge i
de a constrnge la nevoie. Mergnd mai departe ns, odat cu derularea
evenimentelor din spectacol, simim cum experiena manipulrii ne
nglobeaz i pe noi ca spectatori; mai nti din punct de vedere intelectual
cnd suntem invitai subtil s decodificm spectacolul semnelor mai mult sau
mai puin insinuate n spectacol, iar mai apoi practic i cum nu se poate mai
direct, odat cu scena Nopii Walpurgiei.
Suntem invitai, cu tot fastul pe care l presupune o asemenea
incursiune, n pntecele mecanismului pe care doar l ntrezream pn la acel
punct sediul general al urtului frumos din punct de vedere estetic. Te vezi
obligat s urmezi fiinele de natur binar- oamenii cu cap de porc (sau poate
porci cu corp de om) care, jovali, te mbie cu gesturi largi s ndrzneti s
peti pe poteca ngust ce duce n Infern un drum scurt, pavat cu iarb
proaspt i nu o coborre anevoioas plin de piedici. E metafora perfect
care i arat c infernul mult-temut nu e att de departe pe cum l speri; e
chiar n faa ta, te ateapt i i se deschide cnd eti pregtit, cnd preaplinul
pcatelor se revars i d la o parte paravanul subire care l camufla abil.

37
 Un alt truc simplu, dar de mare efect psihologic, este poziionarea n
aceast nou dimensiune. n infern nu intri cu bilet, nu ai locul asigurat i
totul ine de alegerea personal, de dibcia ta i de doza n care eti dispus s
te integrezi. Dintr-o dat nu mai eti spectatorul pltitor care st aezat
confortabil, ferit de lumina reflectoarelor n ntunericul slii, laolalt cu un
grup compact i protector de persoane cu acelai statut. Instantaneu te
individualizezi. Te desprinzi din mulime i i croieti drum de unul singur.
Eti pe cont propriu i ceilali devin obstacole care i blocheaz canalul de
comunicare cu evenimentele. Evenimente care pn acum i-au fost interzise
i pe care trebuie s le pipi ct mai ndeaproape. tii c e teatru, tii c e o
conveie, dar cnd impactul e frontal i att de puternic uii toate astea i crezi
mai mult dect oricnd n mirajul din faa ochilor ti. Rul care te nconjoar
se insinueaz n aceast Noapte a Walpurgiei n toat splendoarea lui;
tensiunea acumult explodeaz i suflul acestei deflagraii se regsete n
toate scenele simultane care se desfoar periculos de aproape de tine,
norocosul care a pit primul n Iad, cel care a fost mai apt dect toi ceilali
s primeasc devoalrile tenebrelor.

38
 Cnd totul se potolete i ai un rgaz, brusc realizezi ct de manipulant
e ntregul concept: eti dus n punctul n care calci de bun voie pe calea spre
Iad, i croieti drumul printre ceilali pentru un loc ct mai favorabil, eti
egoist, fascinat de monumentalitatea infernului i conchizi prin a spune c i-a
plcut. E reprobabil oare, care sunt consecinele aderrii tale, chiar i numai
pur estetice, la aceast faet a existenei? Ce s-a modificat n tine, ce a ieit la
lumin prin aceast confruntare cum nu se poate mai clar cu profunzimile
ntunericului din noi?
Interesant este opiunea de a-l ngenunchea pe Mephisto n finalul
spectacolului. Dup ce i-a dat msura talentului de veritabil manipulator i
seductor, dup ce a orchestrat cu minuiozitate cele mai ameitoare ipostaze
ale artei sale, pare un copil pclit, amgit i abandonat. E chiar el nsui atras
de vocile uoare ale spiritelor bune care l rpesc pe Faust i ncearc spit s
urce treptele spre corurile ngereti. E un soi de remucare trzie, dorina
poate cea mai ascuns a Diavolului de a-i rectiga locul pierdut i graia
divin. Inteligena sa, egal doar cu rutatea i orgoliul de care d dovad,
umbrit de acestea, nu e capabil s ticluiasc ns demersul oportun pentru
mplinirea acestui scop. A fost la rndul su manipulat de la bun nceput. I s-a
dat un drept fictiv numai i, altfel dect n cazul lui Iov, nu subiectul
experimentului a fost cel care a determinat deznodmntul, ci voina divin.
Atmosfera spectacolului, jocul actorilor, concepia regizoral, muzica
repetitiv obsedant, efectele speciale, desenele lugubre de pe perei, textul lui
Goethe... oare aceste elemente constitutive reunite sunt responsabile de
exorcizarea personal sau pur i simplu ntlnirea cu Rul n forma sa
artistic? Se ivete un ghimpe n contiina noastr, inevitabil te ntrebi dac
energia dezlnuit resimit a fost doar o plsmuire sau o experien
personal dincolo de farduri, costume i lumini. E important aportul cu care i
tu ca participant vii n ntmpinarea propunerii de a sta fa n fa cu locatarii
Iadului. Ct eti de fricos sau de ndrzne, ct de infailibil te consideri sau ct
de uor de pclit.
Dup spectacol iei modificat, ncntat sau nu de interpretarea artistic,
ns n mod cert rscolit la nivelul cunoaterii de sine. Ai avut parte de o
ntlnire mijlocit prin art cu Rul din tine i cu Rul din ceilali, ai luat parte
la o confruntare pe via i pe moarte i, odat cu izbvirea lui Faust, i tu ai
fost curat de greutatea dozei de Ru acumulate pe parcursul spectacolului.
Ai primit o tem de gndire, i-a fost stimulat imaginaia, credina pus la
ncercare, i-a plcut sau nu, ns n mod clar pleci acas cu o atitudine legat
39
de cele vizionate. Faust-ul nu i las confortul pasivitii i nici comoditatea
indiferenei. Nu ai voie s prseti hala metamorfozat n teatru cu fericirea
de a fi spectatorul detept i analitic care le permite artitilor s l mint
frumos. La acest drept ai renunat odat ce ai pit de bun voie pe fia de
iarb verde, ai trecut dincolo de frontiera fragil, te-ai lsat dus de mn de
homo-porcus i le-ai zmbit binevoitor vrjitoarelor tinere i goale.
Folosind toate mijloacele de a te momi, de a rezona cu tine ca spectator,
de provocare, bazndu-se pe curiozitatea celui venit la spectacol, pe egoismul
nostru i pe stimularea de ordin estetic i intelectual, Silviu Purcrete adun n
acest spectacol, pe o palet larg, cele mai rafinate tehnici prin care s te
seduc. Faust, nainte de toate, creeaz o reacie, indiferent de ce natur este
ea.

5.2 Macbeth beia sonor

O modalitate eficient de a inocula spectatorilor o viziune regizoral

este crearea atmosferei. Deseori forma bine cosmetizat vinde produsul la
suprapre. Cazuri de acest gen sunt suficiente, ns nu asupra lor am ales s
m opresc, deoarece vreau s pstrez nante de toate criteriul valorii n analiza
pe care o desfor. Spectacolul Macbeth n regia lui Eimuntas Nekroius
este cel mai valoros spectacol de atmosfer la care am asistat. Tensiunea creat
n primul rnd prin muzic i lumin este completat de un ntreg univers de
simboluri.
Regizorul lituanian joac tare de la bun nceput; spectacolele sale sunt
concepute avnd ca motto jocul elementelor Ap-aer-foc-pmnt.
Materiale brute, nelefuite, alturi de obiecte inventate, soluii spectaculoase
care ncarc energetic multe scene i imagini pe care cu greu le uii. n
Macbeth miza este cea a universului teluric. Buteni care penduleaz n
fundal, bolovani care se rostogolesc din sicrie suspendate, morminte ad-hoc,
pdurea de cadavre din final... un micro-cosmos fascinant, controlat i
supravegheat de personajul colectiv al celor trei vrjitoare. Te lai ameit,
asemeni lui Macbeth de incantaiile i previziunile lor, de o lume atemporal,
venit parc din nceputurile istoriei.

40
 Dar care este ingredientul secret pentru reeta succesului? n afar de
simboluri i semne inventate, de imaginaie, talent i meteug... muzica
obsedant repetitiv. Timp de aproape patru ore ct dureaz spectacolul, surd,
un vuiet nbuit acompaniaz tot ce se petrece pe scen. Accentele puncteaz
momentele cheie, vuietul se poteneaz, niciodat nu nceteaz ns. Iar
finalul, memorabil ca imagine, ca emoie victimele i clii mor ritualic, n
picioare, ca o pdure culcat la pmnt i, ca monument funerar, rmn
verticale doar nite scndurele este bntuit de patru note cntate armonic:
Mi-se-re-re, preluate pe rnd de fiecare copac decapitat. La final eti orbit
de proiectorul ntors cu ostentaie spre sal lumina milei invocate i totodat
lumina care l arat pe vinovat i pleci din sal cu muzica pe care eu o aud i
acum, dup doi ani, la fel de percutant.
Truc sau efect, muzica, sonoritatea mai bine spus, este arma secret a lui
Nekroius n materie de manipulare. Atmosfer tangibil i tensiune
susinut; un spectacol n care forma, dei elaborat atent, e plin de
substan. Dac e s fii manipulat, atras de un parcurs estetic, atunci aceasta
este cu siguran una dintre metodele rafinate de a o face.

41
5.3 Thomas Ostermeier Nora-Tomb Raider i Hamlet-DJ

Dac vrei s vezi Nora de Ibsen nu cred c alegerea spectacolului

montat de Thomas Ostermeier este alegerea potrivit. Dac ns eti dispus s
asiti de la un spectacol puternic, gndit n termenii actualitii, n care tema
Norei este conjugat la timpul prezent, nu ai greit sala. Acelai lucru este
valabil i pentru spectacolul Hamlet. Cnd vorbim despre Ostermeier nu
exist loc pentru prejudeci. Puritii i cei ataai de interpretarea datat a
textelor clasice trebuie s se narmeze cu rbdare.
Regizorul nsui declara ntr-un interviu acordat Cristinei Modreanu n
2007, publicat n ziarul Gndul: Am avut o puternic nostalgie pentru un
limbaj teatral realist, pentru a prezenta ce se ntmpla n jurul meu. Nu sunt
un regizor care s vorbeasc despre condiia uman n general printr-un
demers foarte filozofic, nu cred c omul a fost mereu aa i va fi de-a pururi la
fel, c nu se va schimba. Eu am o viziune mai degrab sociologic, vd cum
oamenii se comport ntr-un anumit fel n anumite condiii i altfel n cu totul
alt context, iar asta m intereseaz enorm. Cred c n asta const virulena

42
celor dou spectacole crora vreau s le aplic grila principiilor de maipulare
pe care le folosete Ostermeier. Viziunea sa regizoral s-a bazat pe ruperea
tradiiei. Vrea s ne conving c se poate i altfel, iar acel altfel nu trebuie
cutat n inovaii pur tehnice sau speculaii filosofice, ci n reconfigurarea
situaiilor pentru a rezona cu actualitatea. Se adreseaz prin spectacol nu
publicului sau omului la modul general, ci punctual spectatorului, omului de
astzi. n Nora Ostermeier aduce pe scen tipurile reprezentative pentru
societatea n care trim. Textul e pstrat, situaiile de asemenea, epoca este
adus la zi. Finalul care a iscat multe discuii este perfect legitim; pentru Nora
anilor 2000 prsirea soului i a copiiilor nu mai reprezint actul suprem de
revolt. Impactul unui asemenea gest ar fi fost resimit prea palid. Faptul c l
mpuc pe Torvald este n acord cu tot parcursul ei. Este singura opiune
viabil pentru a transpune greutatea soluiei pe care o descria Ibsen cu 130 de
ani n urm. ocul nu e la nivelul aciunii: nu ne mirm de ce se ntmpl pe
scen, ci c se ntmpl. Nu personajul Nora ne intrig, ci regizorul
Ostermeier. ntr-o societate condus de brbai, care sunt posibilitile
femeii? Iar spectacolul d un rspuns lipsit de speran. De fapt, nu e sarcina
teatrului s dea rspunsuri, ci s pun probleme, dar aceast punere a
problemei trebuie s fie rezultatul unei priviri directe i exacte. i ceea ce i se
limpezete Norei n spectacolul nostru e ceea ce i se limpezea i acum o sut
de ani, numai c ea acioneaz altfel acum.

43
 n cazul lui Hamlet suntem mai rezisteni la propuneri; de-a lungul
timpului textul lui Shakespeare a fost confruntat cu multe experimente i nu
ne mai mirm prea uor. Propunerea lui Ostermeier este de departe foarte
coerent i bine condus. Este n primul rnd clar. Trateaz problema
adevrului prin prisma unui Hamlet care i asum att de puternic masca
nebuniei nct devine nebun i nu mai e capabil s deosebeasc dumanul de
aliat. Pierderea progresiv a simului realitii, dezorientarea lui, manipularea
adevrului i a identitii i gsesc echivalentul ntr-un stil de joc n care
tehnica simulrii devine principiu cluzitor. ntreg spectacolul e vzut prin
ochii lui Hamlet aa se justific proiectarea imaginilor captate life cu camera
de luat vederi i interpretarea mai multor personaje de ctre un singur actor.
i Hamlet este contemporan cu noi poart costum cu cravat i instig sala:
All the party people in the house say Yeeeeee!. Interesant e faptul c nu e gratuit,
se susine.
De ce e Ostermeier manipulator? Simplu. Pentru c se nscrie n
categoria regizorilor egocentriti care se arat pe sine prin spectacol. Tema
aleas este ofertant, trebuie s recunosc. Actualizarea i reinventarea unor
texte despre care credeam c tim totul i dau toat libertatea de a jongla
inteligent cu mijloacele sale estetice. Iar publicul ader la ideile lui pentru c e
flatat s vad c Ibsen sau Shakespeare l-a integrat n problematica operei
sale. Nu e puin lucru s (fii ajutat s) descoperi c Shakespeare e
contemporanul nostru. Ostermeier demonstreaz faptul c omul este
universal n modul de a gndi, dar de fiecare dat altul n modul de a aciona.
Esena coninut n forme schimbtoare. E un adevr acceptat ca fiind general
valabil, ns atunci cnd este aplicat la arta spectacolului de teatru pare o pist
demn de exploatat i luat n seam.
O remarc pe care Ostemeier o fcea n interviul din 2007 este o dovad
n plus c ego-ul su artistic merit atenie: V-ai uitat atta timp la Nora i n-
ai neles nimic. Scoas din context sun infatuat, ns ironia este cheia n care
trebuie neleas. Inteligena i ironia sunt dou caliti care i dau lui Thomas
Ostermeier dreptul de a ne explica Nora i Hamlet pe nelesul
posesorului de aparat foto digital i I-pod.

44
5.4 Yuri Kordonski discreia care te cucerete

Motivul pentru care am ales s aduc n discuie spectacolele regizate de

Yuri Kordonski n Romnia este acela c montrile sale sunt cele mai puin
ostentative din punct de vedere al manipulrii. Total opus regizorului-
dictator, Kordonski pune pe primul plan actorul i textul. Reflectorul de
urmrire nu este focusat pe personalitatea lui, pe credo-ul su estetic, ci pe
jocul actorilor i pe greutatea cuvintelor din text. i totui are loc efectul de
bumerang: emoia care vibreaz n spectacolele sale a fcut ca muli spectatori
s devin pe loc fan Kordonski. Ca un fapt ce ine de anecdotic, am auzit
persoane care spun mai n glum, mai n serios: Cel mai bun regizor din
Romnia? Rusul Yuri Kordonski. Asta nu e puin lucru. Tocmai pentru c
din spectacolele sale nu rzbate acea dorin agasant de a convinge i de a
oca, ci o emoie concentrat ntr-o atmosfer ideal construit, sunt dispus ca
spectator s revin la spectacolele a cror regie e semnat Yuri Kordonski.
Relaia pe care o are cu
actorii este una special. Rare
sunt cazurile de regizori care
s fie att de iubii de actorii
cu care lucreaz. A format o
echip n adevratul sens al
cuvntului la Unchiul Vanea
Acest regizor a reuit s ne
fac s ne iubim ntre noi i s
iubim spectacolul. Mi-am dorit
s se ntoarc s lucreze iar cu
noi, pentru c ne-a transmis o
bucurie a comunicrii totale cu
ceea ce fceam.23 declara
Victor Rebengiuc, iar Mariana Mihu completeaz: Ai impresia c are
talentul de a... te lua cu el. Aparent nu se impune prin nimic. Pur i simplu
vorbete cu tine i-i transmite o stare pe care el o urmrete n pies. Regizor
adevrat este cel care reuete s-i impun n spectacol propriile sale idei,
gnduri i sentimente. El reuete lucrul sta. () Genul acesta de teatru este
cel pe care eu l iubesc. E teatru n care eu m arunc fr niciun fel de rezerv.

23
Chian Simona, Michailov Mihaela Victor Rebengiuc: omul i actorul, Humanitas, Buc., 2008, p.117
45
A juca teatru n acest fel poate emoiona.24. Apoi a revenit i a montat nc
trei spectacole la Bulandra i unul la Teatrul Naional. Proba timpului a fost
trecut cu brio de fiecare Unchiul Vanea nc se mai gsete n repertoriu,
dup 9 ani de la premier. Emoia a funcionat!
ntr-un climat teatral care abund n montri spectaculoase, n care
imaginea e la putere, fora teatrului de a empatiza cu personajele i nu cu
viziunea regizoral este omis n cele mai multe cazuri. Kordonski lucreaz
mpotriva curentului i accentueaz fin exact aceast relaie de la suflet la
suflet ntre spectator i scen. Spectacolele sale sunt filigranate, iar emoia nu
este rece, de ordin intelectual. La ieirea din sal starea nu e una de mirare n
faa inovaiilor sau de reflecie asupra mijloacelor artistice. E mult mai simplu.
ntrebarea Mi-a plcut/ Nu mi-a plcut e just la nivelul empatei i al
adevrului artistic.
Chiar dac decorul e stilizat, n Sorry sau n Crim i pedeaps, nu
asta e frapant. Spectatorul nu e minit cu nimic. Aceste dou spectacole sunt
cele mai emoionante tocmai prin punerea n valoare a actorilor. n Sorry
sunt sondate adncimile sufletului pus n situaia de a alege liber pentru
prima dat cnd deja este prea trziu, iar n Crim i pedeaps asistm la o
radiografie a torsiunilor sufleteti ale vinovatului lucid, criminalul n tripl
ipostaz, perpetuu confruntat cu logica i aberaia din fapta sa.
Acest demers firesc, cald i lipsit de narcisism de aceast dat este
exemplul de manipulare involuntar. Mult mai puin potent dect n celelalte
cazuri, dar poate mai eficient. Spectacolele vorbesc n numele regizorului i
nu invers. Manipularea exist scopul spectacolului este, bineneles, acela de
a fi plcut de un numr ct mai mare de spectatori dar este doar insinuat,
coninut ntr-un tot care spune multe de unul singur, fr crje estetice care
se vor acceptate. Am fost luai cu asalt de propuneri ndrznee, orbii de
tehnica sofisticat i aproape am uitat c la teatru ne i emoionm din cnd n
cnd. Aveam nevoie s vin Yuri Kordonski de la Sankt Petersburg i s ne
aduc aminte.

24
Interviu realizat de Ioana Anghelescu pentru Revista 22, Nr 754, n august 2004, cu actria Mariana Mihu
46
47
FARMECUL DISCRET AL MANIPULRII

Dup ce secol de secol ne-am confruntat cu forme din ce n ce mai

elaborate ale manipulrii, simpla menionare a cuvntului are reverberaii n
percepia fiecruia dintre noi. Ne-am obinuit s ne temem de termen n sine,
s l asimilm ca pe un fenomen nociv cruia i suntem victime. Parcursul meu
a avut ca intenie demitizarea caracterului unilateral pe care conceptul de
manipulare l are atunci cnd vine vorba de arta teatrului. Ameliorat din
start i vzut ca influenare pozitiv, ideea de manipulare prin teatru are la
baz tocmai convingerea mea c aceast art mai poate oglindi n ea frumosul
vremii sale.
Aplicarea inteligent a principiilor de manipulare n teatru are ca
rezultat exact contrariul aplicrii lor n orice alt domeniu. Dac n viaa de zi
cu zi te vezi manipulat de mass-media, de avatarele politicului, de vnztorul
din col, de bannerul de pe blocul vecin sau de mna ntins care i spune o
poveste i oboseti s recunoti la fiecare pas intenia din spatele informaiilor
care i sunt livrate, cnd vii la teatru eti dispus s lai acas suspiciunile i
atitudinea defensiv n faa minciunii. Vii tocmai pentru c vrei s i se
prezinte o minciun adevrat minciun pentru c tii c ce se ntmpl
pe scen nu e adevrat i adevrat pentru c de la bun nceput tii c e
minciun. Teatrul e locul n care te simi la adpost de orice rea intenie. Aici e
mediul controlat n care nu trebuie s ai la tine instrumentele cu care s
msori dozajul n care i e administrat minciuna. Convenia rezolv totul, iar
tu te poi relaxa i admira povestea spus ntr-un anume fel.
Acest anume fel n care e spus povestea e apanajul manipulrii
artistice. Interesul teatrului este acela de a fideliza spectatorul, de a-l convinge
prin spectacolul din aceast sear s vin i la cel de mine sear. Interesul
regizorului este s i se confirme ego-ul artistic i teza estetic, s nu rmn la
stadiul de artist narcisist, ci ,odat cu spectacolul pe care l ofer i e acceptat,
devine i el generos. E grav ce propune teatrul? E duntor pentru spectator
s fie supus unei astfel de manipulri?
E ridicol s considerm ca da. Atta timp ct n existena zilnic suntem
confruntai cu tehnici avansate de manipulare de la presupusele atacuri
psihotronice la intoxicarea mediatic ar fi ilar s credem c un asemenea gen

48
de influenare intelectual pe care l practic teatrul ar putea fi perceput ca
meschin.
Teatrul i-a ctigat prin secole dreptul de a exista ca art autonom. A
servit suficient de mult timp, raportat la scara istoriei, scopurilor diverselor
autoriti laice sau religioase. A traversat istoria contribuind la consolidarea
autoritii divine sau a statului, la controlarea maselor i la educarea lor. i-a
ctigat independena fr vrsare de snge i acum se poate bucura de
autonomie n faa terelor interese externe. Povetile pot fi spuse de dragul de
a fi spuse aici i acum.
Subiectele pentru teatru sunt inepuizabile. Fie c vorbim de texte scrise
cu dou milenii n urm sau de o pies ieit ieri de sub tipar, interesul pentru
esena existenei va face ca mereu s apar noi modaliti de nscenare ale
operei respective. Revii s vezi povestea Antigonei, chiar dac o tii deja,
pentru c vrei s vezi cum a ales s o spun un anume regizor, cu o anume
trup.
n toat agitaia contemporan, n viteza celui de-al treilea val pe care l
descrie Toffler, ai nevoie poate mai mult dect oricnd s te iluzionezi c
timpul mai are nc rbdare i intri n sala de teatru unde realitatea e
suspendat i nlocuit pentru cteva ore cu o poveste spus frumos. i
rezervi luxul de a iei din timp i de a fi martorul unei lumi paralele,
construit special pentru tine. Cum s nu vrei s fii manipulat astfel, cnd
acesta este unul dintre puinele prilejuri care i se ofer de a putea sonda n
profunzimea omului universal?
Poate c vd eu prea departe i m entuziasmez prea uor, ns
numrul de entuziati asemeni mie care populeaz slile de teatru nu e
arbitrar i e uor cuantificabil. Ne supunem de bun voie artei de a manipula
inteligent i subtil pe care creatorii de iluzii o elaboreaz pentru noi. Dac
suntem sau nu manipulai, ine doar de miestria Marelui Ppuar, de
minile cruia ne lsm condui Teatrul.

49
 BIBLIOGRAFIE

1. Adorno, Theodor W., Minima moralia, Editura Art, Bucureti, 2007

2. Banu, George, Repetiiile i teatrul rennoit, Editura Nemira, Bucureti,
2009
3. Banu, George, Scena supravegheat de la Shakespeare la Genet, Editura
Unitext, Bucureti
4. Berlogea, Ileana, Teatrul Medieval european, Ed. Meridiane, Bucureti,
1970
5. Chian Simona, Michailov Mihaela, Victor Rebengiuc: omul i actorul,
Editura Humanitas, Bucureti, 2008
6. Eco, Umberto, ase plimbri prin pdurea narativ, Editura Pontica, 2006
7. Fromm, Erich, Man for himself, Routledge, Londra, 2003
8. Habermas, Jrgen, Etica discursului i problema adevrului, Editura Art,
Bucureti, 2008
9. Miller, J. Hillis, Etica lecturii, Editura Art, Bucureti, 2007
10. Mucchielli, Alex , Arta de a influena, Editura Polirom, Iai, 2002
11. Nistor, Ana-Maria, Teatrokratia, Editura UNATC Press, 2008
12. Orwell, George, 1984, Editura Polirom, Iai, 2002
13. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureti,
1971
14. Saiu, Octavian, n cutarea spaiului pierdut, Editura Nemira, Bucureti,
2008
15. Shakespeare, William, Opere VII, ESPLA, Bucureti, 1959
16. Teodorescu, Bogdan, Cinci milenii de manipulare, Ed. Tritonic, Bucureti,
2008
17. Tonitza-Iordache Michaela, Banu George, Arta Teatrului, Editura
Nemira, Bucureti, 2004

http://www.vcu.edu/arts/playwriting/pointattack.html

http://www.gandul.info/interviu/regizorul-thomas-ostermeier.html

50