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TRAITE D'HARMONIE
PAR
Gustave LEFVRE
i
DIRECTEUR
PARIS
1889
CHAPITRE I
Accords
^y-J-Ui
Fonda
mentales
i~*o 1
tw=\
r
Fonda
mentales ' n
tonique
1=
Les trois accords majeurs ] sous.dominante
sont ceux de la J
dominante
sus-tonique
w
r-8|
il 1 8
p-g-jr-H
11 m IV V VI VH
o o
G
^ dominante -^g
Les deux accords majeurs
sont ceux de la
' sus-dominante
l tonique
Les deux accords mineurs \
sont ceux de la
i
sous-dominante
l sus-tonique
Les deux accords de quinte
diminue sont ceux de la
/ sensible
IV etc.
3-
I m IV etc.
(3
TSrtt 8
"R
V "
I ii m IV etc.
e
I IV V V VI
Tons f=
auxquels $8= =3f= =*=
appartient
l'accord d'Ut
Ut
Ut la
Etat direct
=8=
m IV V VI "VII
o-
Ainsi prsents ces accords sont dans leur tat direct, parce
que leur fondamentale est la partie la plus grave de l'har
monie.
Cette partie grave s'appelle la basse.
8
Chaque note d'un accord pouvant devenir son tour la note
la plus grave, on dit que l'accord est dans son premier ren
est la basse
Elai direct. I" ruren. 2e renvers. Etat direct. renrsrs. 2" rtniers.
\ 1 ] 8 .[]
1 I II II il
e
Gamme majeure
1er Renversement
-Q.
-ev-
* III V Vf VII
IV
9
2 Renversement
Gamme mineure
Ier Renversement
2 Renversement
i v i iv v i v i
queIon i y iv y i v i
tra- M: I . I I I I K L>a
duirait
10
Pour figurer la dure de chaque accord on placerait au-dessous
du chiffre de chacun d'eux la valeur qui la reprsente :
iv i iv v i v i
r r r r r r r 1 1
Exemple.
Basse donne :
La chiffrer :
l V VI V 1 IV II V I
e>
Etat direct
1er Renversement
i i i
2 Renversement
1?Position2^Position3TPosition
mm o
i V i
T'Y
-p-
A 1 1 o J
o o
S, JL_0 !L^e H
De la Basse fondamentale
soit de quinte,
tierce )
quarte infrieure ;
quinte j
sixte
quarte > suprieure ;
quinte )
I vi I V I IV 1 v. I IV I V
(v. i s il i il i il il o h 11 o H Il " Il
ILi-J 11 rJ J II " Il 11 " 11 1 E 11 EEEH
I V I IV ii VI V
I IV II V VI IV I
I V III VI n V I
1 V I IV V I
ffi 8 a
O
I IV M V I
i
1" Soprano
o . ,-, O^ ' o-
Contralto te -
n
ou
2 Soprano
o
Tnor iM
I i VI V I
Basse
S
o SX
e e>- e
1
E
| o rt
Pr-
I V I V I V I V
-o-
11 +. 1
MOZART, 1756-1791.
22
n i
V r , f =
Basse
gga I <r^r-
Basse de l'orchestre
-l-lffe-S mmtm F*1 j
, es..1 fai J 1
12 4 5 3
o
=^e -=
^ft -R
f
1 ' r ' i
8e y
9 ' 1 1 1 -|
1 I'
*i | 1
TTH P P
tf
T -
8e b'
'
i
;
t" i
V ii V
mal mal
Le mouvement de quarte sauve des quintes :
K1RNBERGER, 1721-1783.
Voyez les quintes sol-r, la-mi, fexemple A) entre la basse et
la partie mdiaire, sauves par le mouvement de quarte ut-fa,
r-sol de celle-ci. Dans l'exemple B, le mme fait se reproduit
entre la basse et le tnor du ler au 2 temps.
PAl-ESTRINA, 1524-1504.
Nr r ?
m =
1 i i
, ,
p==s
Al _ _ la ri - _ vaL. del te _ _ bro.a
Dos Octaves
il r^
r r
L r r
t
N\ \*
\ *
]
-4- i m mi .
2 ralisation corrige.
IV II
mal
* f T r p
32
*
m VI VI
-o- o-
Rcmarques
sur les mouvements de basse fondamentale
1G
--
IV m
CHAPITRE III
tat renierai
IV II
o-
1 II l VI V I
o -e-
e 1 1
H
II I IV V
F. HAENDEL, 16851759.
/ri J % . n Y
4
rv ...J . J
=f=-
36
C'est pour attnuer l'attraction tonale qu'elle possde qu'on pr
pare la quarte dans le 2 renversement. Si on ne la prparait pas,
elle prendrait la qualit de tonique et dtruirait le ton tabli. C'est
pour cette raison que la quarte du second renversement de l'accord
de tonique ne se prpare pas, parce qu'elle confirme le ton dont
elle est la tonique.
ALLEGRI : De Lamentatione.
PALESTR1NA : Bcnedictus.
m m p . ,r
s
t
1
1 .
IN m 0 f ' O n 0 .
11L
L
B " 1
Dans l'exemple d'Allegri, la quarte que fait le tnor contre
la basse est prpare et rsolue ; dans l'exemple de Palestrina,
la quarte du soprano contre le tnor ne l'est pas, parce que
c'est celle de l'accord de tonique.
37
m m, j- j- j i . Jb , J1
- J> J>
m 1 ^
j'.j'
- . pf.
p r p . ~PF
[rf p\f |
4f=
S. BACH. Choral deux churs.
f
f
38
n
7
M
m
( tonique ) , \
La septime sous.domlnante j mode majeur est majeure; son
des accords de ( sus-dommante,
, mode, mineur /) effet est pre.
r
Gamme mineure
-*
V7 I
8 =S
i TT --
Prparer une dissonnance, c'est la faire entendre, comme
consonnance, dans un premier accord; la rsoudre, c'est la
faire descendre d'un degr, dans un troisime accord, sur la
note qui en est la rsolution. Le second accord est celui qui
contient la dissonnance.
accord audition rtSsolutiaa
de de la de la
^ prparation dissoanance dissonnance
42
Prparation et rsolution
r^o - i !=S=j ~* ^5
^ H
il il <Mi7 ni
II V7 \ ru vi7 -e-
1o-J
.
IV ii7 i iv7 VII
-cy 1 Y . -e 8
V7 i VI "II
-e- o
43
Ces accords sont dits appellatifs, parce qu'ils appellent imp
rieusement, aprs eux, l'accord qui est leur rsolution.
On ne doit pas doubler la note dissonnante, parce que sa
rsolution force produirait deux octaves.
Ce doublement ne pourrait avoir lieu que dans le cas o
cette dissonnance deviendrait consonnance dans l'accord suivant en
restant en place. (Voir aux rsolutions exceptionnelles de l'accord
de septime).
A trois parties, on supprime la quinte de ces accords ; quatre
parties, on peut galement la supprimer; mais on ne supprime
jamais ni la tierce ni la tonique. La suppression de cette der
nire ramnerait l'accord l'tat d'accord consonnant.
*
17- 1?-
V rv
o-
ie
a
Employs en srie tat direct
r 4- * e>
V vi 7 V7 I vn ih7 VI ii 7 V I
CL o
o .o
1 i
Mme srie dans le 3e renversement
vi7 ii V7 'VII El 7 j VI n 7 V7
33
45
Mme srie d'accords avec des septimes sur toutes les fondamentales
fl fi 0 rof" l
(h m m
=-o
* l V vi 7 il 7 V7 IV? ovii7 ni7 vi7 n7
o \7 I
o -O o &
1er renversement
2e renversement
32:
kn7 \7 1^ lV^i
=4
riv7FaV7
46
Analyser, dans cet exemple, la srie des accords de septime
dans l'tat direct. Cette marche de quarte et de quinte des fon
damentales dans le mode mineur amne ncessairement une modu
lation incidente au relatif majeur Fa; elle rentre dans le ton par
l'accord IV? auquel succde 0 n 7 de r mineur. J'ai signal cette
tendance modulante de IV? du mode majeur.
Ainsi dans les sries d'accords de septime du mode mineur,
la sensible est toujours baisse.
Le ton n'est donc dtermin que par le ler accord et par les
accords n, V qui prcdent le dernier accord.
0
\1 I S II
P3--3
Ui
ui9 IV9 V9 V9 vn9
0
Gamme mineurs
-0-
0, , 8 Vf 7 Vf ' /
i .
l
IV" %
xX
0
1^ / a \ -1 i b /s
V r P -EL
-e-
mal bien
L'tat direct, le ler, le 2 et le 3 renversements sont seuls
employs.
A quatre parties, on supprime la dominante de l'accord.
Le 2' renversement, plaant cette dominante la basse, ne peut
s'employer qu' plus de quatre parties, parce que tous les sons
qui se trouvent au-dessus d'elle sont constitutifs de l'accord.
Le 4 renversement ne s'emploie pas, parce que la 9e est sous
la fondamentale et que sa rsolution se fait sur un second ren
versement qui n'est pas prpar.
Accords consonnants
52
L'altration de la mdiante des accords I et IV du mode
majeur, et des accords i et iv du mode mineur, en change la
' i rv
modalit ; les deux deviennent
premiers mineurs
$
rv IV
deviennent
et les deux seconds majeurs
*
L'altration de la mdiante des accords n, m, vi et vu du
mode majeur, en change la modalit et en modifie peu sensible
ment la tonalit.
il ni vi vn
or
gng Hft II"
\\ h\ VII I
J
-9
Emploi de III.
il ^
-a-
'< J- ^ J -
F-
Be.ne die . tus qui e . nit^)
in no. mi.
T ne Do. mi. ni Be.
np mmr~
1 ,1^ JJ.Ji J h i h rf r
54
Mme morceau.
iI-
I
IV V m VI vn\7 V7
_ - i -p-
Be.ne. dic.tus
[ictus be.e dic.tus be.ne. dic.tus be. ne. die. tut be.ne.
Celle de la dominante
des accords IV et "vu du mode majeur,
ferait moduler au relatif mineur.
du
ry
V-7 \ y
M
m
VII^ vu III V
t
M Vf JVII
56
ha
Toutes les fois que l'une ou l'autre des altrations produira une
tierce diminue, il faudra la renverser en sixte augmente. Voyez
les accords i, IV, V, V, VI.
Accords dissonnants
m \
^# "1 Ht-
rf =5= ==
-H -* J
[9 H9 III IV9 V9 Vh9
o o
o
rj-i r-01 o Je
G -H-
-y et 0
o .o o
i V II9 V VI 1113 VI V VI9 II V7 1
* o o . o e
59
tenharm enharnj
o o -te- w
r+=l
o -o-
Vu H o
IV -*7 V V7 -- vn7 m
*4i o-
i
-e- ir o
o
-w7 V 7 I "vu
v
o t g | j j 1
-S- -V 1
t
I VI iv 7 -tv7 Ut V7 I 1
e
1"a
63 .
4 i 2
HAYDN, 1732-1809.
m
iv
enharm.
-- m
IV VI mibV
enhann.enharfiy
la.
SU V IV7 vN rV
d
enhar m. enharm
/. .>
n - - 8 - \; tST" il o o
-o- o
IV -H? IV9 VI I VII9 III
r i
VJJj
- enhar m en harni- r
r*8 If i
-Ht . "fn1
o e
114 V UtV 1 vt9 VII
-O
Quinte diminue
Rsum
+ IV + IV UsibV7 I olSitV7l
21
m
<n
so
U V nrn 4? iv Fp ||^V7 1 II SSn I
3^
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II V * \7 on V # V H. V
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n7V7 Il7 V -H-7V7 o7 V #7 V . H7 V
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^H7V 1f7V m7\\ U7M
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fadamentaiesl 7 \1 II 117 III
g g ude r
64
65
'
I pa _ tre na _ tum aiute om ni a s cuJa
.9-
1 10
i
-P If-
ni VI VI IV V7
g g
fF ' ^ i
'lkItffi7V7?IVV7 I
j
r
I V f9 .1 IV V r V7i
. r r ^
V l9 IV V7 i B^
' bJ
[I, V VI9 II
67
mm mm
ou ,ibV
ou Sibl ou mi bV"
Les accords i7, i9, I9 iv7, IY9, iV9 ayant le caractre d'accords
de sus-tonique, auront la direction tonale de leur fonction comme
le tableau l'indique.
0 -1 i-flu
m n
m
11 IV . y VI VIl
r< 0 0
68
r~r
v 1 1 / 1 t n
il II IV V VI VII
X e
yv .. M
rz i.
17 l7 ni7 IV7 V7 M7 Ml 7
o Q
m
I9 I, n9ni dis IV9 [V9 v9 v M9 VI, Wh
o
enharm. enbarm .
T5-
-^9-v-9 vn9
Tous les accords ont leur dominante altre par le bmol et par le dise
"VI
Du retranchement de la fondamentale
fie
-or
rp
, Il7l V
A quatre parties,
Lorsque l'accord de septime avec fondamentale retranche est
dans le 1" renversement ou dans le 3e renversement, il faut
doubler la quinte.
m
#7 V
-a
f7 V
iO-- n
il 7 V7 ii 7 n7 17
3=
V7 w9 VI V7 v7 v7 17 IV
17
il. 1 i ^
p O vm 1 BfM^S ~1n
-v>->
r.-V. t .Vs i
-*
~tm i
. !
OU^s IV IV,
V7
74
8 La note dissonnante peut tre envisage enharmonique-
ment ; alors l'accord perd sa qualit pour prendre celle de f9 auquel
on donne les rsolutions de cet accord.
r
EE
0
sifls9 sisHss
\7 V7 ou I
r
IV 7
Accord* de septime
Un accord mineur / septime
, de sus-tonique
. d un ton majeur
J ;
... \ mdiante d un ton majeur ;
de septime mineure , , ;
, , j sous-dominante d un ton mineur ;
est accord de f
' sus-dominante d un ton majeur.
ni7 iv7 n 7
Un accord de
septime de sensible des deux modes ;
septime de sensible
sus-tonique d'un ton mineur.
est accord de
Tons auxquels appartient l'accord.
rt=\
Il bm 8 iv bW VI bVH
t
Hm1 m 1 -W-
tim mm 9 ' 0 I *T
m mm
trom-J pons l'es peranceho-mi Uci de trom _
m
m P'pr rpj 1^
_ponsl'es perance homi ci - de
-F^
7 I
Hr
g"
.m 1 flJ J J bo .
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1 :
bYl b 117 WnbVIl7 blll
m
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i 3
m V7 I IMVI
SE y -
^V4- tr^-y U
N H^fr
ryr- -=a
^4 ^ j Lr.JPfTfr=
+, I IV '
6
82
mence la progression descendante de quinte l'tat fonda
mental :
| . | |j
ni =f TT
v ; i m niv. vi bn fi bv V
.g. 0
lesaccord "C te
6e et
d'enhar .
fondamentales
te
Des Progressions
tat direct
3 Etat
bhz 8 1
V7 if IV7- i vn7 iii7 vi7 n7 *\7 I
o e
1 o
1 ,
Ifreprodiiction t"- .
-si fr3 r g -e-
1 V tV II IV I laV 1
Il VI utl V la IV I
1" . &.
EXEMPLES DE PROGRESSIONS
I ) 1C L 0\
i
88
f 'NdAVH ass3K
r [g . I
ou cd ed (1103
...3s i?7
r
2* Sonate
Allegro
1 l
Pdale
.s-
! V "vu
Est
m
i
-4-
appartient
de seconde
la
ascendante
progression
VI
'Ml T V
1
i III
de seconde VI V
idem
o
1-4 descendante
d VI OVIJ
O
S
VI'
O de tierce
S V
ascendante F
r
i idem 1 IV
h!
et VI
G- IV
descendante r
[V II
de quarte
VI
ascendante
idem l 111
et; f
VI III
descendante '
):f r
92
Ce sont les petits mouvements qui fournissent le plus de
formes analogues, parce que leur second renversement est pr
par et que celui des grands mouvements ne l'est pas.
Les mouvements de quinte sont les mmes que les mouvements
de quarte.
Les mouvements de sixte sont les mmes que les mouvements
de tierce.
La synthse de ces diffrents faits amne cette conclusion :
Chaque mouvement de basse fondamentale plus grand que le
mouvement de seconde, peut tre aussi, en dehors de l'tat
fondamental rel, ou un renversement ou un changement
de position.
CHAPITRE IX
De la Prolongation
et des retards qu'elle produit
-^11
#7^h~psIl p f
i [ r u.i
Moindre :
!M .f f M 1
La ligure suivante est mauvaise parce que la prparation est
insuffisante, et qu'elle rend le rhythme boiteux.
1=8 )|
V I V V I
] J
1 - 1
"O
V7 1 v7 i Vr V7 l
95
JOHN W1LBYE, (fin du xvi sicle). - Madrigal 6 voix. N 28.
IZZI -0 <S
V
Lorsque la prolongation est dans l'une des parties suprieures,
aucune autre partie, except la basse, ne doit faire entendre
la note retarde avant sa venue.
Ainsi il ne faut pas crire :
jX
\7
*
LO, 16941756. Miserere.
m
inrr
97
risn
fil il dM . r r r rr i Tr
a
i
\ 1 w j
3:
S. BACH. Fugue.
m
98
HAYDN. - Sonate.
. 1 r^i ^A.
9
l
M
rp r
-A J.
:m=*wf
-G J
11 VI
Esc
+ :
^ J 1 [ f' | p
g.vujjjJJ-JJ
I A4 7 V7 vr T-
or
chaque
que
fbasse
od
mndonn
oduamvenmtealnt
qui
mretarde
pla
septime
r)
celle
dodonne
3
lde
ioangnateio.ns: pas
sixte
donne
de
n'en qui
pretarde
quinte
rla
celle
odonne
2
lde
ongations: ;
qui
tonique.
preta
quarte
la
rc:
o1
donne
lelle
de
ongation qui
!
pdretarde
la
r:
comtierce
1
donne
de
lelle
ionagnatei.on qui
pretarde
celle
la
roseconde
2
donne
lde
ongations:
ProlNombr
de
ongations
4
or
or 2
or
.
1
(
dominante. tonique.
/ (
dominante. m( (
tonique.
diante. (
mdiante.
101
Av VI
ter o o -3
I r i I
V7 *7
La dominante altre par le bmol se rsoud en descendant
A la dernire mesure :
Prolongation dans les 3 parties suprieures.
La basse, dans son mouvement descendant, fait deux neu
vimes avec la troisime partie (alto) et deux quartes avec la
1'" partie.
jgl 1 H
ut b IV fi-.
qm^ ==
' + + i l + +
+ + + .
|\ s>
.J. .
m P-
U p ' :!
fi1' =
> 1r M
E r r r f r y= J !
.j- - or or
f f f
1
106
Les notes de passage se trouvent ordinairement aux temps
faibles de la mesure, ou la partie faible des temps. Elles
peuvent se rencontrer sur les temps forts, lorsque l'accord qui
les renferme a t entendu avec ses notes relles ; dans ce cas
leur contact est prpar. Ex. A.
it Jj 1 1 iJjj 1 1 uiJj
t
r - r - - m
7V #Uf Ffp-
T9" "
*+
s + a 1
+
Emmanuel BACH. Sonale en la mineur. N 2.
107
Deux ou plusieurs parties peuvent faire entendre simulta
nment des notes de passage.
Si elles marchent par mouvement semblable, il faut qu'elles
soient toutes consonnantes , c'est--dire tierces ou sixtes ;
S. BACH. Cantate.
MOZART. Zauberflote.
S. BACH. Canzone.
==
108
MENDELSS011N. 3' Sonate pour orgue.
+
fl
-Lt J
mm
.+ I
g^W? r r gm 1 1 ;
fA + B|
tl g
V IV I
U-e1
ftf , .1 J 1
m s o f Mc*r r
U r 1
MOZART. +
mm
Avec un accord de A sons,
ut, mi, sol, si dans l'tat Le nombre
B
direct, changeant de posi de parties
tion, il n'y a pas plus de notes est le mme % krf=!
de passage que dans l'accord Ex. B. o
de 3 sons,
m
w
Il n'y a R p&
que 4 parties (0
Avec un accord de 5 sons, R rf
en venant,
ut, mi, sol, si, r, dans l'tat Pi
par mouvement 0
direct , changeant de posi 0
tion , il n'y a que deux notes contraire D
de passage fa et la, conjoint, < .fi M
sur chacune p r r U4
de ces notes.
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 4 sons et de 5 sons
II. De l'Appogiature
S
IV v
113
HAYDN. La Cration, duo.
+
II V V 1
T ' r i
SOl'RAM Va jm_ pe est ne du Hii iias.se Les pm
a t
Va l'Olj/n_peesi ne dul'arnas.se
2 5
nt-1-h =4=
i " t
1 '
s cLi a- - ..\ ir
B r
MOZART. Zaxtberffote.
+
+
MOZART. Zanbcrflote.
+.
Et h esi i f r
+=
i
tfi-r-. U' 1 i j
i
_j 1_. " - 1
Elle peut suivre l'appogiature inverse :
+ x
r
^ MOZART. Uo Sonate.
117
MOZART. - Id.
m eu eu
NIEDERMEYER. La Fronde.
chard
161 ftJ- 4
+
-JS | | ,
^ g H i^ j .rfaJ-
r p p
ils Ei
\ " . '-
+ '. + +
m
(1 j ' i W
r r
r8j f
3EE
iv.
Accords d'appojiatures et accords de broderies
-o
s
121
MENDELSSOHN.
+
PS
J J J
"41 . ^>
I I\T I IV
I n7 1 7
g m
mme harmonie
On peut syncoper dans plusieurs parties simultanment:
4-W 1
l "vu I IV V 7 I
i r ET
7lV I71Y Y7 V7 I
M-
3E |
124
VI. De l'anticipation]
Lkonardo LO.
3
r
i
+
IL
~? M
m
Voyez ces deux exemples o la note de passage, si, consonne
avec le sol prolong.
2 Elles peuvent se rencontrer avec les appogiatures directes
ou inverses ':
3 On les appogiature
H 1 ' H 1
127
Nous avons vu qu'elles syncopent comme les notes relles.
(Voy. Notes syncopes pag. 23;.
Elles peuvent anticiper :
ipgiiI
VIII
Des notes de passage chromatiques
qui
m1"
desoumveumen ts plus
Faire
autre
un
sur
le
3
caccord
note
aucene
n'ait
avec
accord. qui
m1er
des
Faire
autre
un
le
2
sur
cait
notes
de
moins
ou
avec
accord
oumveumnensts passage
r-lls
notes
ls
avs
cds
d
la
D
ombinaison
j
produisent
dis on antes ,conson antes
prpares
bien eou
illes
alors
relles
notes
les
parties
autres
par
mJ
les
tous
ouvements
quelques
qu'elles
bizarres
accords
forment. avec
des
par
msoeumvbelmaebnlte
pl.e
q.
en
restent
meuvent
se
ou
contraire.
ou
IX. Accords de passage
De la Tenue
1 , mm
- sn (5< 1 p e
fi 1 1 H i r r . ~-
ilP ? P w m fi fV
-i r r H
1
i.
L. l>J> ffw F-
=M= =H=
i
De la Pdalo
rrr^rr
rdale de dominante.
NIEDERMEYER. - La Fronde.
M-
1%
33E
'F F FF
1 1
r" n'
i^==XX===2==Z== n t
a -
g i Or-d d ll
ft-L- :
Pe'dale
Voyez, dans le Prlude du Dluge, l'emploi si nouveau de la
pdale de sus-dominante du ton principal, dont l'effet est lout-
-fait saisissant.
- 133
MOZART. Idomne.
LPdale intrieure
MOZART. - 7e Symphonie.
Hautbois^
Pdale suprieure de
dominante
Pdale do dominante
d
J J
= "F .
y
* )*a il | w g ;
v zr
135
Moyens pour crer des accords sur une pdale
mm tu
1 \KVK
F" P
Karl FASCH, 17361800. Traucr Motette.
Nous savons que l'accord est plaqu lorsque tous les sons qui
le composent sont entendus simultanment ; on dit qu'il est ar
pg, ou bris, quand ces mmes sons sont entendus successi
vement, dans un ordre quelconque, dans la mme partie ou dans
plusieurs parties en mme temps.
Les accords briss sont surtout employs dans la musique ins
trumentale o une partie produit l'effet de plusieurs parties.
L'tude que nous en faisons peut tre considre comme une
excursion dans un domaine qui n'est plus celui de l'harmonie vocale.
Accords plaqus :
t 6-
j S '
r f
*
1 1 .1. J . i l
F F
mrzt
.y- p
* ~ ^ -
rfcr
Lu
m
Les appogiatures et les broderies peuvent tre introduites
dans les brisements.
Dans ce cas, l'lve crira d'abord les accords plaqus auxquels
il ajoutera des appogiatures et des broderies, ensuite il les brisera.
Accords plaques, briss, avec appogiatures.
3
J J J i
^4= mmm
-
\m4
| g
On double ordinairement :
la fondamentale ou la quinte ;
la tierce, quand on ne peut doubler les deux premires.
Les notes qui ont une rsolution force ne se doublent pas.
III. Remarques sur l'harmonie 2 parties
IV V V IV
=8=
i
L'unisson et l'octave sont rarement employs.
La quinte juste de I et celle de V sont frquemment usites.
Celle de h m IV vi n'est agrable qu'en progression.
V VI III IV I I II VI VI1
o
p=j
-8
jIl
1-&?1
142
La symtrie de la progression fait accepter la mdiocrit de
ces successions dont elle tempre la duret.
Les accords m et vi doivent toujours tre employs dans
l'tat direct, except dans les progressions o l'on peut faire
usage du 1" renversement.
V 1
\ IV V \7- IV \7 I A7
o -Orn il' O
-V-
,V7 I V vi7
3=
r
^* - 11
NT=f
U\
V7 7 V
1. ;
Ml
r t. r I
Vr p.p> J JT1J
* J I
.
M
^ ,^ Basse d'accompagneme ' Il
n . . ni-pp r= 1H
De la Modulation
-W*-1
i
On crit ainsi la formule de modulation :
Ut mi tj si D Sol Ut.
la tj Mi \ si H fa La fcj la tj.
Pour dterminer une modulation , il faut faire entendre son
caractristique, c'est--dire l'accident dise, bmol ou bcarre
qui la caractrise.
Procds de modulation
conduira dans chacun de ces tons, pourvu qu'il soit suivi d'un
accord qui renferme le caractristique du ton dans lequel on veut
148
passer. Il servira galement sortir du ton pour rentrer dans
le ton principal.
i p .|
=F r 1 41 o
M
V$\ - r ; r k [
I V I
. Q es
*1I m F1 f V '
|rr r r i f=f=
ff f-k r f
I la If, o il est i,
l Sol, n,
L'accord de la t) tant commun | Fa, m,
f mi \, v,
\ Ut, vi,
on peut moduler par lui dans chacun de ces tons.
i.aJ|Jj-.rj73
m
I il Faip' V7
h lj 1
r
V7 IM I I 7 , i V UtI
-P-
149
L'accord vii qui est commun Ut et la tj modulera dans
ce ton :
-4,
(tih
r r f
V n II &VII I.V7
L-
n f
M. -j . 1
4 :
Formule. Ut mi Sol.
Ralisation. Ut I V vi mi V i V VI Sol, V, I.
/ I, en R,
i II, en Ut,
j III, en Si h
Ainsi l'accord II de Ut qui est < IV, en La tl,
I V, en Sol,
V, en sol,
\ VI, en fa
I vi m II fa V I V I v.U kji I V I
Exemple :
/ Fa, o il est II7,
1 h
I
1 1
r==T
HAENDEL. Le Messie.
Conclusion
z=
V7
V7
=6=
152
d'Ut en fa $
:
l r ty Y i mi ^r/ V V
-o- o gg-
d'Ut en Sol
r ,< f
9 1 r T r -
IV VII i.V i- iwV 1
Sri f
de r en Si [p
JV7 U. V kV7 I Vf
l
f55
| modle j L j iL
Id. 4e Duetto.
^-j-n r r p i i p ? .
2r
Sb. BACH.
r, o il est n7,
m7 module en
Fa, vn7.
frg ! #=p==
i iv ii7 Mibl l'y "vht" l> \ ,
p^1-^ >-f-^n .
|L
M rr ' 1 Mt,vif7 utu7 11 " h- 1
f=f=
VI R. vi 7 n7 v"7
O Ut modle Ut modulation Ut
4to 33C
4- m
w
r bii FaV I Ltl bll km
n -6-
V VI
Exemple : fa i Ut R b fa.
l'on s communs
i, en ut.
il, en Si \>.
m, en Lab-
iv, en sol.
vi, en Mib-
vn de R ou n de si tj,
dont la rsolution est :
RI ou sib V7 .
5=
dont la teolution-
Accord mineur
Exemple de s on emploi :
Lento .
% i ils 7^71
if _
F ' 1 it
* r
r
Lire.
if-
\sfj
1 r 1
Accord de scnsibLe
Adagio
I 1H
vr r T P;
i
i 1
Accord de sus-tonique
n du mode mineur.
g
P
r
si o elle est I.
La n.
donnera accs dans les tons de Sol, m.
fa , IV.
R, VI.
165
et Ja rsolution
I
ta
i lLaV7l
at.
,
se
f W
Dans cet exemple la rsolution de V7 sur sol # i, n'est pas
le but mais le moyen pour entrer en si fcj, ton sus-tonique de
La, sur lequel se fait une demi-cadence.
fn* fi egog*
9 "'
1
Lent
mm
1*1
167
A la 3 mesure il faut lire :
Et la 5
V7
Lento
-*
J 1 u7 V 1 1 Fa 1*7 V
-p=H>
Procd
n n n7
pris comme types ; donner leurs rsolutions.
2 Transposer les rsultats de ces recherches.
3 Employer, dans de courts exemples, de la nature de ceux
qui sont donns ici, ces accords supposs et leurs rsolutions.
Proposition inverse
fi x jj-
V7
3?
NodcraU
PRINCIPES GNRAUX
Tonalit
Rhythme
Rhythme mlodique
Rhythmi harmoniq
Nota. Ces principes sont extraits d'un Ouvrage spcial sur le rhythme.
ERRATA
Chapitre I.
Pages
Accords 1
Modalit des accords i . . 3
Fonctions des accords 6
tat des accords 7
Position des accords 11
Puissance tonale des accords 13
Mouvements des accords 13
Chapitre II.
De la basse fondamentale 15
tendue des voix 17
Remarques sur les mouvements harmoniques 20
Des octaves 20
Des quintes retardes 29
Des octaves retardes 30
Des fausses relations 31
Remarques sur les mouvements de basse fondamentale 32
Chapitre III.
Principes de la succession des accords dans les diffrents tats . . 3-1
Rgle sur le second renversement 33
Des rapports harmoniques des voix extrmes Soprano et basso . . 37
Du croisement des parties 38
De la distribution des parties 38
Du doublement des parties 39
178
Pages
Chapitre IV.
Accords de quatre sons 40
Accords dissonnants de septime. Prparation et rsolution ... 42
Accords de cinq sons. Accords dissonnants de neuvime ... 46
Chapitre V.
Modifications qu'on peut apporter aux accords 51
Accords consonnants 51
Accords dissonnants 57
par le dise . 59
Altration de la dominante des accords de septime .
' par le bmol . 00
Altration de la dominante des accords de neuvime [ ^ar 'e ^se ' '''
( par le bmol . 01
Rsum 62
Altration de la septime et de la neuvime b5
Chapitre VI.
Du retranchement de la fondamentale 70
Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants 72
Fonctions des accords dissonnants 75
Chapitre VII.
Accords de la gamme chromatique 77
Chapitre VIII.
Des progressions 83
, Analogies des formes des progressions 91
Chapitre IX.
De la prolongation et des retards qu'elle produit 93
Nombre de prolongations que donne chaque mouvement de basse
fondamentale 100
De la prolongation des notes altres 101
Chapitre X.
I. Des notes de passage (1re Section) 105
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
sur un accord dans l'tat direct, changeant de position .... 111
179
Pages
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 5 sons .... 112
II. De l'Appogiature 112
Formes d'appogiatures 114
III. Des notes brodes 118
IV. Accords d'appogiatures et de broderies 119
V. Des notes syncopes 122
VI. De l'anticipation 124
VII. Notes de passage (2e Section) 125
VIII. Dos notes de passage chromatiques 127
De la combinaison des notes de passage avec les notes relles . 128
IX. Accords de passage 129
Chapitre XI.
De la tenue 130
De la Pdale 131
Moyens de crer des accords sur une pdale 135
Chapitre XII.
Chapitre XIII.
Chapitre XIV.
De la modulation 145
Procds de modulation 147
Modulations par les accords communs 147
Du rle de l'accord de septime de dominante 150
De la modulation que dterminent les accords dont la dominante
est altre par le bmol ou par le bcarre 153
Modulations par les accords de la gamme chromatique . . . 150
Modulation par l'enharmonie 157
180
Tons communs
Accords supposs
Proposition inverse
Tonalit
Rhythme
Rhythme mlodique
Rhythme harmonique
Nous remercions vivement :
Gustave LEFVRE.