05-03-2015

MUSEO DEL PRADO. GOYA: LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA Y LAS PINTURAS NEGRAS

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

(Fuendetodos, provincia de Zaragoza,
30 de marzo de 1746-Burdeos, Francia,
16 de abril de 1828)1 fue un pintor y
grabador espaol. Su obra abarca la
pintura de caballete y mural, el
grabado y el dibujo. En todas estas
facetas desarroll un estilo que
inaugura el Romanticismo. El arte
goyesco supone, asimismo, el
comienzo de la pintura
contempornea, y se considera
precursor de las vanguardias pictricas
del siglo XX.

Viaja a Italia en 1770, donde traba

contacto con el incipiente
neoclasicismo, que adopta cuando
marcha a Madrid a mediados de esa
dcada, junto con un pintoresquismo
costumbrista rococ derivado de su
nuevo trabajo como pintor de cartones
para los tapices de la manufactura real
Retrato del pintor Francisco de Goya (1826), por
de Santa Brbara.
Vicente Lpez.
Una grave enfermedad que le aqueja
en 1793 le lleva a acercarse a una pintura ms creativa y original, que expresa temticas
menos amables que los modelos que haba pintado para la decoracin de los palacios reales.
Una serie de cuadritos en hojalata, a los que l mismo denomina de capricho e invencin,
inician la fase madura de la obra del artista y la transicin hacia la esttica romntica.

Adems, su obra refleja el convulso periodo histrico en que vive, particularmente la Guerra
de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un
reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visin exenta de herosmo
donde las vctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condicin.

Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polmica generada en
torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan tambin otros
retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgus. Al final del conflicto hispano-
francs pinta dos grandes cuadros a propsito de los sucesos del levantamiento del dos de
mayo de 1808, que sientan un precedente tanto esttico como temtico para el cuadro de
historia, que no solo comenta sucesos prximos a la realidad que vive el artista, sino que
alcanza un mensaje universal.

El periodo que media entre 1808 y 1814 est presidido por acontecimientos turbulentos para
la historia de Espaa, pues a partir del motn de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y
Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dar comienzo la llamada
Guerra de la Independencia.

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Goya, pintor de la corte, no perdi nunca su cargo, pero no por ello dej de tener
preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados, pero escap de esta
persecucin, aunque qued aislado... Sin embargo, su adscripcin poltica no puede ser
aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se signific por sus ideas,
al menos pblicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el
monarca francs, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continu pintando
numerosos retratos reales.

Su obra culminante es la serie de pinturas al leo sobre el muro seco con que decor su casa
de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura
contempornea y los variados movimientos de vanguardia que marcaran el siglo XX.

Goya se adelant a su tiempo y fue imitado por sus contemporneos.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a Espaa de Fernando VII se haba

conocido desde diciembre de ese mismo ao, por el tratado de Valenay, as como su
consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestin era inminente,
habindosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitucin de
1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoracin del alzamiento del
pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814,
el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Lus Mara de Borbn y Vallabriga, las
Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparacin de los actos para la entrada
del rey. En la bibliografa sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los
mamelucos", y su compaero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", se fue
consolidando, errneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino
pblico en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la
descripcin de los monumentos efmeros, con decoraciones alegricas, presentes en las calles
de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localizacin de varias facturas
relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del
"Quarto del rey", en 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las
salas de Palacio, y, que haban sido pintados, casi con seguridad, despus de mayo de 1814. La
idea de los mismos, sin embargo, se inici por la Regencia en el mes de febrero, que aceptan el
24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por
l, por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor
para desempearla... que mientras el mencionado Goya est empleado en este trabaxo, se le
satisfaga por la Tesorera Mayor, adems de lo que por sus cuentas resulte de invertido en
lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de velln mensuales por va de
compensacin... para que tan ilustre y benemrito Profesor no falten en su avanzada edad los
medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos das antes de su entrada en Madrid, Fernando VII
detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterr en Toledo al infante, aboliendo,
adems, la Constitucin. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros
grandes de pinturas alusivas el da 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de
noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe
noticia alguna al respecto. Goya pint solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de
mayo de 1808. Plante dos temas, a modo de dptico, que se complementan visualmente y
tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat
en la maana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejrcito francs.

Con este dptico Goya nos quiere decir la violencia genera ms violencia.

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 EL 2 DE MAYO DE 1808 EN MADRID, O "LA LUCHA CON LOS MAMELUCOS"
1814. leo. Medidas: 268,5 cm x 347,5 cm.

Para la representacin de los hechos de la maana del 2 de mayo, Goya se decant por el
combate callejero contra la caballera francesa, representando principalmente a los ms
aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de lite, aunque
figuran tambin un dragn de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia
Imperial o un marinero de lnea. Entre los asaltantes espaoles, la diversidad de tipos, con
atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alz contra los franceses.
Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situ la escena: la
puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de
Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la
derecha y la cpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la
iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura caracterstica
coronado por la cpula de la capilla sera la que preside la escena a la izquierda. Este motivo
arquitectnico parece indicar que Goya situ la lucha contra los franceses en un lugar
presidido efectivamente por el Palacio Real como smbolo de la Corona, cuya defensa movi
en aqul da a los rebeldes, lo que persisti como un ideal de retorno del rey "Deseado"
durante toda la guerra. La restauracin realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su
brillantez original y sus relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en
Benicarl, cuando el camin que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o
"Los fusilamientos", sufri un accidente. En la primera restauracin, llevada a cabo en 1941,
cuando los cuadros regresaron a Madrid, se utiliz una tinta roja, similar en su colorido a la
capa de preparacin del lienzo usada por Goya, para rellenar las faltas de la capa pictrica,
que haban afectado al lienzo, sobre todo en su parte izquierda. La actual restauracin, en que

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se ha utilizado la documentacin fotogrfica antigua, ha logrado la reintegracin invisible de
esas lagunas de color al devolver la unidad y, con ello, el sentido a la composicin.

EL 3 DE MAYO EN MADRID, O "LOS FUSILAMIENTOS"

1814. leo. Medidas: 268 cm x 347 cm

Escogi para este cuadro, la consiguiente represalia del ejrcito francs, iniciado ya por las
tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del da, las
ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que
confera a la escena un mayor dramatismo. Se dio por sentado que Goya haba situado la
escena en la zona de los cuarteles del Prncipe Po, donde hubo lugar ejecuciones importantes,
aunque se llevaron a cabo en muchos otros lugares de Madrid, incluidas sus puertas
principales. El lugar propuesto por Goya se ha identificado tambin como el desmonte de la
Moncloa, un lugar prximo a la plaza de los Afligidos, junto al antiguo convento de San
Bernardino, cerca del palacio de Liria, por donde viva Goya en esa poca, o la urbanizacin
entre la montaa del Prncipe Po y el Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se
corresponde, sin embargo, con la zona del Prncipe Po, recordando ms claramente en los
perfiles de las torres de las iglesias, as como en la puerta monumental, y en la disposicin de
las casas al fondo o en el terrapln a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la
Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor. La torre ms alta poda ser as, la
de la iglesia de Santa Cruz, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la ms alta
de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura, sera la de Santa Mara la Real, la
iglesia de Palacio, y el desmonte contra el que estn siendo fusilados, los terrenos cercanos al
Palacio, emplazado a la izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado
as, aqu tambin, que la muerte de los rebeldes haba sido en defensa de la Corona, como en
el ataque del 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos". Los violentos
patriotas de la maana se enfrentan ahora aqu, sin salvacin ni ayuda, al pelotn de

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ejecucin, formado por granaderos de lnea y marineros de la guardia con uniforme de
campaa y capote gris, reflejndose el miedo de distintas formas en cada uno de los que van a
ser fusilados. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su
muerte, representada con crudeza en el primer trmino. La restauracin realizada en 2008 ha
devuelto al cuadro su brillantez original, aprecindose la tcnica directa y magistral de Goya.

Otros cuadros de 1814

La situacin de Goya tras la Restauracin absolutista era delicada. Haba pintado retratos de
generales y polticos franceses revolucionarios, y tambin del rey Jos I. Pese a que poda
aducir que el Bonaparte haba ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su
disposicin, a partir de 1814, para congraciarse con el rgimen fernandino, pintar cuadros
que deben considerarse patriticos.

EL GENERAL JOS DE PALAFOX, A CABALLO1814

leo. Medidas: 248 cm x 224 cm.

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Don Jos Rebolledo de Palafox y Melci, nacido en Zaragoza en 1775, era hijo de los marqueses
de Lazn. Se educ en Madrid, ingresando en 1792 como cadete de la Guardia de Corps, a la
que pertenecan ya sus dos hermanos mayores. Palafox alcanz el grado de Segundo Teniente
de este cuerpo en 1807. Al ao siguiente, de guardia durante el motn de Aranjuez en que cay
Godoy, Palafox se uni a los partidarios de Fernando VII. Quiso llegar a Bayona, donde se
encontraba el nuevo rey, pero en Irn le llegaron las noticias del levantamiento del 2 de mayo
en Madrid y se dirigi a Zaragoza. Desoy las rdenes de presentarse a su regimiento,
entrando en contacto con la Junta de Defensa aragonesa, que el 26 de mayo le nombr
Capitn General de Aragn, declarando Palafox la guerra a Napolen el 31 de ese mes. Se
convirti en el smbolo de la resistencia patritica contra el invasor, por haberse negado a
capitular y entregar Zaragoza a los franceses, a pesar del terrible estado en que se
encontraban la ciudad y sus defensores. Por sus acciones, aunque haba sido derrotado
siempre por los franceses y no haba obtenido victoria alguna en el campo de batalla, la
Regencia le concedi, ya en 1814, el grado de Capitn General de los Reales Ejrcitos con fecha
de 1809. Palafox march a Francia tras la cada de Zaragoza, permaneciendo junto a Fernando
VII hasta diciembre de 1813. En 1814 el rey refrend el antiguo nombramiento de Palafox
como Capitn General de Aragn, motivo que determin seguramente el encargo del cuadro
en ese ao. Viste en el retrato su uniforme de campaa de capitn general y dirige un ataque
de caballera, aunque no ostenta ninguna de las condecoraciones que haba recibido, como la
gran cruz de la orden de Carlos III o las rdenes militares de San Fernando y San Hermenegildo,
la nclita y Sagrada de San Juan de Jerusaln y la de Lis de Vende. Goya dio cuenta en dos
cartas dirigidas a Palafox de la terminacin del retrato, que el general pag slo en 1831,
muerto ya el artista, a su hijo Javier, recogiendo entonces el cuadro.

FERNANDO VII CON MANTO REAL

1814 1815. leo. Medidas: 208 cm x 142,5 cm

El rey Fernando VII (1784-1833) naci en el palacio de San Lorenzo de El Escorial el 14 de

octubre de 1784. Hijo de Carlos IV y Mara Luisa, fue proclamado heredero del trono en 1789.
Comenz pronto a intrigar contra sus padres y contra Godoy, instigado por su preceptor, el
cannigo Esciquiz, que consigui su destronamiento en marzo de 1808 tras el motn de
Aranjuez. Fernando ascendi al trono, por abdicacin de su padre, el 19 de marzo, entrando en
Madrid el 24 de ese mes, un da despus de que lo hubieran hecho las tropas francesas al
mando del mariscal Murat. El nuevo rey se traslad a Bayona para dilucidar la cuestin
dinstica con Napolen y renunci al trono, devolvindoselo a su padre, que a su vez haba
cedido sus derechos en favor del emperador, y qued retenido en Francia hasta el final de la
guerra. El tratado de Valenay, en diciembre de 1813, determin las condiciones para su
regreso a Espaa, establecidas por la Junta General de la Regencia, que incluan la jura de la
Constitucin, promulgada por las cortes de Cdiz en 1812. Fernando VII entr en Espaa en
abril de 1814 y en Madrid en el mes de mayo. Entre las primeras medidas que tom estuvieron
la abolicin de la Constitucin y el encarcelamiento de quienes haban constituido el gobierno
de la Regencia. Comenz entonces su reinado absolutista, reinstaurando la Inquisicin,
prohibiendo libertad de prensa e iniciando una fuerte represin poltica para acabar con los
afrancesados, que haban servido al gobierno de Jos Bonaparte, y con los liberales,
procedentes de las filas de quienes haban luchado contra los invasores y apoyaban la
Constitucin, dando lugar a su exilio masivo en Francia.

El retrato de Goya coincide con el inicio del reinado absoluto del monarca. Fernando VII
aparece revestido de los smbolos de su realeza: En pie, completamente de frente, sostiene en
la mano derecha el cetro, como bastn de mando, con las armas de Castilla y Len. Se
envuelve en el manto de color prpura forrado de armio y ostenta el Toisn de Oro, que
cuelga del gran collar de Maestre de la Orden, as como la banda de la Orden de Carlos III, que

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rodea su pecho. El rey ocupa un espacio totalmente desnudo; no aparece, por ejemplo, la
mesa con la corona ni los grandes cortinajes que encarnaban asimismo la magnificencia del
poder real.

La radiografa muestra algunos arrepentimientos, con cambios en la figura. Por otra parte, el
rostro ejecutado con gran detalle revela que el retrato se pint del natural, ejecutando Goya
los bordados del manto y otros elementos con una tcnica de gran riqueza de pigmentos y
empastes diversos, que se proyecta en relieve sobre la superficie del lienzo, hasta entonces no
utilizada con la libertad potente y novedosa que revela aqu.

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Entre las obras pertenecientes a las dos ltimas etapas de su vida resultan memorables las
pinturas negras, realizadas en Madrid, y La lechera de Burdeos, que Goya llev a cabo al final
de sus das en Burdeos.

PINTURAS NEGRAS

Pinturas negras (18191823) es el nombre que recibe una serie de catorce obras murales de
Francisco de Goya, pintadas con la tcnica de leo al secco (sobre paredes recubiertas de
yeso). Las cre como decoracin de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo, que
haba adquirido en febrero de 1819. Estos murales fueron trasladados a lienzo a partir de
1874, y actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid.

En la ltima etapa de su vida, Goya se qued sin amigos, su sordera fue en aumento, tuvo
problemas con la inquisicin y se volvi solitario y hurao, y como si todo eso fuera poco,
cargaba ya con 74 aos.

La serie, a cuyos leos Goya no puso ttulo, fue catalogada en 1828 por el amigo de Goya
Antonio de Brugada y se compone de los siguientes lienzos: tropos o Las Parcas, Dos viejos o
Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos o La ria, El aquelarre,
Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romera de San Isidro, Dos mujeres y un hombre,
Peregrinacin a la fuente de San Isidro o Procesin del Santo Oficio, Perro semihundido o ms
simplemente El perro, Saturno devorando a un hijo, Una manola: doa Leocadia Zorrilla y
Visin fantstica o Asmodea.

La casa de Goya, junto con las pinturas murales, pasaron a ser propiedad de su nieto Mariano
Goya en 1823, ao en que Goya se la cede, al parecer para preservar la propiedad de posibles
represalias tras la restauracin de la monarqua absoluta y la represin de liberales fernandina.
Durante 50 aos la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida. A partir de
1874, y en un lento proceso que dur varios aos, fueron trasladadas de revoco a lienzo por
Salvador Martnez Cubells a instancias del barn mile dErlanger, un banquero francs, de
origen alemn, que tena intencin de venderlas en la Exposicin Universal de Pars de 1878.
Sin embargo, l mismo las don, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

Estilo

La composicin de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas,
siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la
esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del
encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva.

Muchas de las escenas de las Pinturas Negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el
da que muere. Todo ello genera una sensacin de pesimismo, de visin tremenda, de enigma
y espacio irreal.

Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extticas. A este segundo
estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las
fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto
digestivo, algo repudiado por las normas acadmicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la
belleza el objeto del arte, sino el pathos (transmitir un sentimiento de rechazo hacia el sujeto
de un juicio para intentar con eso influir en su sentencia) y una cierta consciencia de mostrar
todos los aspectos de la vida humana sin descartar los ms desagradables.

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La gama cromtica se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algn blanco
restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de
paisaje, donde concurre tambin algn verde, siempre con escasa presencia.

Quinta del Sordo

La Quinta del Sordo era el nombre de una

extensa finca y casa de campo situada en
Carabanchel Bajo, en la que vivi
Francisco de Goya durante sus ltimos
aos en Espaa, antes de su exilio, y en la
que se hallaban las Pinturas negras.

La casa, que era de humilde factura y no

muy buena calidad de construccin, debe
su fama a la serie de las Pinturas Negras
realizadas con leo al secco sobre el yeso
de las paredes. Estas pinturas tenan
instalados unos marcos de papel, estando el resto del paramento decorado con papel pintado
con motivos florales y vegetales en la planta inferior, y geomtricos diagonales en la superior.

La distribucin original en la Quinta del Sordo era como sigue:

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Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existan dos ventanas
cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecan dos cuadros de gran formato muy apaisado:
La romera de San Isidro a la derecha, segn la perspectiva del espectador y El aquelarre a la
izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con
Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados
de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente
a Judith.

Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tena una ventana
central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos leos. En la pared de la derecha
conforme se entraba se hallaban Visin fantstica o Asmodea cerca del espectador y Procesin
del Santo Oficio ms alejada. En el de la izquierda estaban tropos o Las Parcas y Duelo a
garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se vea Dos mujeres y un hombre a la
derecha del vano y a la izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se
encontraba El Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje.

En una de las sobrepuertas de la sala baja estara Dos viejos comiendo sopa.

Esta disposicin y el estado original de las pinturas pueden conocerse, adems de por los
testimonios escritos, por el inventario fotogrfico que in situ llev a cabo por el fotgrafo
francs Jean Laurent en el ao 1874.

leo al secco

Es un trmino acuado por los artistas italianos.

En esta tcnica los colores empleados son previamente molidos y diluidos en aceite secante,
bien de linaza, de nueces o de adormideras. El resultado final es mucho ms brillante y
luminoso, consiguindose efectos de opacidad, transparencias, luces y sombras. Se puede
llegar a conseguir un efecto fotogrfico. Por otro lado, ofrece la ventaja de poder borrar,
corregir o modificar lo pintado.

Junto a las indicaciones de como se haca cada color, Pacheco especifica cmo ha de tratarse la
pared antes de recibir la pintura:

"Para pintar a olio sobre pared trataremos, antes, de disponerla y, lo primero, conviene que
est libre de humedad y seco el encalado, de cal o yeso, de muchos das; y, si no estuviere muy
limpia, y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podr dar una mano de cola de retazo de guantes,
caliente, con una poca de hiel de vaca, o unos dientes de ajos molidos y, despus de seca,
plastecer con yeso grueso, muy cernido, todos los hoyos y grietas que tuviere; y habindole
pasado la lixa, despus de seca, se le podr dar otra mano del mesmo yeso cernido, templado
con cola caliente y, estando seco, volver a pasar la lixa y, calentando bien la cantidad de aceite
de linaza que basta, con una brocha grande baarla toda, a lo menos el espacio que se
pretende pintar; y, habiendo pasado el tiempo conveniente para embeberse en la pared y
secarse bien, si es verano como cuatro das y, si es invierno, diez o doce, se podr dar una mano
de imprimacin, moliendo con el aceite de linaza el albayalde competente con un poco de
azarcn por secante y sombra de Italia , que no quede muy oscura.

Hse de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja y estirada con brocha
cortada y no spera; la cual pared, despus de seca, se puede doblar, dndole otra mano con
un poco de ms cuerpo y menos aceite de linaza y, estando bien seca, y pasndole un pao
spero, se podr pintar en ella."

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Realizacin: Se pone un poco de leo en un trozo de papel que sirve de paleta. Con una brocha
grande y redonda se extiende en la paleta y se frota con muy poquita pintura sobre el retrato.
Al principio hay que partir de una gama de grises muy suaves e ir incrementando el tono a
oscuros, muy despacito.

Recuperacin de las pinturas murales (strappo)

El strappo es una voz italiana que da nombre a la tcnica de arranque de la superficie

cromtica de una pintura mural, con la que se consigue separar la pelcula que forma la pintura
del rebozado del muro posterior donde se encuentra.

El proceso consta de varias partes:

La limpieza del muro o superficie, donde se encuentra la pintura, para librarla de restos de
polvo, cal o retoques de pintura superpuesta. Una vez limpia toda la zona, se realiza la
asssentament del color con un fijado que no sea orgnico y que altere lo menos posible los
colores originales. Actualmente algunos restauradores utilizan resina epoxi.
Preparacin de gasa y telas de algodn empapadas en cola orgnica caliente soluble en el
agua. Con estas telas se cubre la pintura que se desea arrancar, es necesaria su aplicacin
uniforme sin dejar huecos entre la ropa y la pintura y que se adapte perfectamente a las
irregularidades que pueda presentar el muro, porque a su arranque (strappo) no quede
ningn resto de pintura. Algunas veces tiene que ponerse de dos a tres capas de telas
encoladas, para conseguir una fuerza de adhesin superior a la que existe entre la pintura
y la pared.
Cuando el empaado est seco, se procede al strappo, de manera lenta y cuidadosa. Se
levanta tirando de un lado de la tela, a veces con la ayuda de una esptula, para conseguir
que arrastre la capa de pintura y enrollarla progresivamente.
Una vez extrada la pintura, se procede a su extensin en una superficie plana, por la parte
del revs del empaado y se desprenden los restos de cal o rebozado del muro que
pudieran haberse quedado enganchados. A continuacin se aplica una gasa y una arpillera
o tela de lino empapada en una solucin de cola de caseinato clcico insoluble en agua.
Una vez trasladada la pintura al nuevo soporte para su exhibicin, con ayuda de agua
caliente se arrancan las telas de la parte central que se haban colocado para su extraccin.

LAS PARCAS, O TROPOS

Medidas: 123 cm x 266 cm

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Se trata de una revisin del tema mitolgico de las diosas del destino las Parcas, encabezadas
por tropos, diosa de lo inexorable, que porta unas tijeras para cortar el hilo de la vida; Cloto,
con su rueca (que Goya sustituye por un mueco o recin nacido, probable alegora de la vida),
y Lquesis, la hiladora, que en esta representacin mira a travs de una lente o en un espejo y
simboliza el tiempo, pues era la que meda la longitud de la hebra. A las tres figuras femeninas
suspendidas en el aire se aade una cuarta de frente y con las manos a la espalda quiz
maniatada que podra ser un hombre. Si es cierta esta interpretacin, las Parcas estaran
decidiendo el destino del hombre cuyas manos atadas no pueden oponerse a su hado.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

DOS FRAILES, DOS VIEJOS O UN VIEJO Y UN FRAILE

Medidas: 142,5 cm x 65,6 cm

En el cuadro aparecen dos ancianos personajes vestidos con hbito de fraile. El situado en
primer trmino tiene una gran barba cana, es alto y se apoya en un bastn. Desde el punto de
vista iconogrfico se relaciona con el dios Tiempo y podra simbolizar la vejez. El que est a su
espalda est fuertemente caricaturizado. Su rostro es de aspecto cadavrico o animal y parece
gritarle al odo a su compaero, lo que podra ser una alusin a la sordera de Goya.

Es notable la diferencia en el tratamiento de las dos figuras. El anciano de la barba se muestra

tranquilo y digno. Su expresin es algo triste, pero serena. Se apoya en el cayado, pero no por
debilidad, pues mantiene fuerza y prestancia. Sus ropas y su figura recuerdan a los eremitas o
a los filsofos de Velzquez, Esopo y Menipo, que fueron objeto de copia por parte del
aragons. El otro personaje contrasta vivamente con l: de rostro monstruoso, est
representado con los rasgos que Goya utilizaba para los frailes satricos de sus Caprichos y
Disparates.

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 DOS VIEJOS COMIENDO
Medidas: 49,3 cm x 83,4 cm

En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de
la izquierda, con pauelo blanco, dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de
dientes. El otro personaje contrasta vivamente con l: de rostro de cadver, sus ojos son dos
oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera.

Las pinceladas estn aplicadas de modo muy libre, decidido y rpido. Son brochazos llenos con
mucha pasta de pintura los que definen los dedos artrticos o la cuchara. Tambin hay un
amplio uso de la tcnica de la aplicacin de pigmento con esptula.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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 DUELO A GARROTAZOS O LA RIA
Medidas: 125 cm x 261 cm

Esta pintura ha sido vista desde su creacin como la lucha fratricida entre espaoles; en poca
de Goya las posiciones enfrentadas eran las de liberales y absolutistas. El cuadro fue pintado
en la poca del Trienio Liberal y del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, dando
lugar al exilio de los afrancesados, entre los que se cont el propio pintor. Por esta razn el
cuadro prefigura la lucha entre las Dos Espaas que se prolonga en el siglo XIX entre
progresistas y moderados, y en general en las posturas antagnicas que desembocaron en la
Guerra Civil Espaola.

Los crticos extranjeros del siglo XIX han visto tradicionalmente en esta obra una
representacin de una costumbre rural espaola, y han intentado localizar en alguna regin
geogrfica este brbaro uso. Sin embargo, los intelectuales espaoles, desde antiguo,
rechazaron interpretarla como una pintura costumbrista. Su visin acerca del tema ha sido
preferentemente simblica: la muerte implacable, la discordia entre los hombres o las guerras
civiles. Adems, la observacin de la fotografa de J. Laurent plantea la duda sobre si los
hombres estaban semienterrados entre hierba seca o en barro.

Los personajes aparecen muy en primer plano, destacndose de un lejano paisaje yermo e
iluminados a contraluz, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas.
Es posible que con ello pretenda reflejar la dbil luz del alba en que se producan estos duelos
de villanos. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. Como contrapunto del drama brutal,
percibimos la belleza de los azules del espacio areo y los matices rosceos de las sombras de
la tierra.

La composicin est descentrada, pues los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro,
dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la
composicin contraviene los cnones academicistas y neoclsicos y son habituales en otras
Pinturas negras, como El Aquelarre (a la que se priv de un trozo que la hara an ms
equilibrada) o La romera de San Isidro, en la que los hombres se amontonan en un extremo
del cuadro. Este tipo de composicin orgnica (y no mecnica, que es la propia de la
mentalidad academicista), se basa en las lneas de fuerza y del movimiento y no tanto en la
posicin de las figuras, y es tpica del Romanticismo. Goya ya la haba usado en algunas series
de grabados, como en la estampa n. 21 de La Tauromaquia, Desgracias acaecidas en el
tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejn (hacia 1816), donde un toro ha
saltado a la grada y cornea al pblico dejando toda la mitad izquierda completamente vaca.

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 Pintura mural original en la Quinta de Goya.

Se pueden apreciar algunos trazos de la parte inferior de las piernas. Charles Yriarte, quien
contempl in situ las pinturas antes de ser arrancadas, ya haba interpretado en 1867 que los
duelistas luchaban sobre un campo de hierba, y no enterrados en barro hasta las rodillas.

EL AQUELARRE, O EL GRAN CABRN

Medidas: 140,5 cm x 435,7 cm

Despus de su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, a partir
de la mujer sentada en la silla, por lo que el eje de simetra que sera la mujer de la falda negra
y pauelo blanco, a cuyos lados se mostraran equidistantes las dos manchas negras del macho
cabro o satn y la mujer de la silla, se ha desplazado respecto del original. De este modo el
grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba
vaco a la derecha.

Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos
pequeas ventanas. Enfrente figuraba un leo de similar formato: La romera de San Isidro.

Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrn) tienen el rostro oculto. El
macho cabro, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estara dirigiendo la palabra
a la joven, que al parecer est siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, adems, miran

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al Cabrn, por lo que parecen prestar odos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas
en primer trmino, con mantilla de novicia, que mira a la joven.

Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros estn fuertemente caricaturizados,
hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las
Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy
veladas traslucen sombras tambin oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y
ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules.

La aplicacin de la pintura es muy suelta, gruesa y rpida, buscando una contemplacin lejana.
Sin embargo aparecen lneas ms finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan
al conjunto de una atmsfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satnica, como corresponde
al tema.

El tema de esta pintura negra ya lo haba tratado Goya en 17971798, en un cuadro de

pequeas dimensiones que formaba parte de una serie destinada a decorar el palacio de la
finca de recreo del Duque de Osuna y cuyo ttulo era tambin El aquelarre.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

Se aprecia un fragmento a la derecha que no se conserva en la actualidad.

LA LECTURA, O LOS POLTICOS

Medidas: 126 cm x 66 cm

Seis hombres se apian en torno a la lectura de un papel que sostiene uno de ellos de rostro
largamente barbado. Entre ellos, tres destacan en un plano ms cercano y del resto solo
vemos sus cabezas entre el grupo, algunas de ellas muy vagamente, alejadas en segundo
trmino y hacia los mrgenes de la izquierda del cuadro.

La crtica ha relacionado esta reunin masculina con las tertulias polticas clandestinas del
Trienio Liberal, periodo en que se ejecutaron las Pinturas negras. De este modo contrasta su
actividad, propia del gnero masculino, con el que comparte muro Mujeres riendo, y supone
un paralelismo antittico que, por otra parte, est justificado en la esttica que comparten
estos dos cuadros, quiz los menos conocidos de las Pinturas negras.

Con Mujeres rindose guarda semejanzas en cuanto a color, tcnica e iluminacin. Sumidos en
un fondo oscuro, casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes ms protagonistas, en el
caso que nos ocupa, el del hombre con barba negra que presta atencin a la carta, que seala
el que la sostiene a su izquierda. Los dos cuadros, de formato vertical, contrastan con el resto
de las pinturas de la planta alta, pues en general adoptan cielos azules y abiertos, fondos de
nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea, un paisaje boscoso. En este sentido el estilo
de esta obra guarda mayores semejanzas con el conjunto de la planta calle.

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 Pintura mural original en la Quinta de Goya.

La pintura tena deterioros, antes de su arranque del muro, y estaba enmarcada con papeles
pintados.

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JUDITH Y HOLOFERNES
Medidas: 146 cm x 84 cm

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El cuadro recrea de modo personalsimo el conocido tema de Judit de Betulia que, para salvar
a su pueblo del ataque del general Holofernes, lo seduce y decapita.

De este modo la obra pudiera aludir a Goya y Leocadia Zorrilla o Leocadia Weiss (pues estaba
casada, y este era el apellido de su marido), su amante. O quiz, de modo ms general, al
poder de la mujer sobre el hombre. Desde el punto de vista psicoanaltico se ha querido ver el
tema de la castracin, que deberamos situar en el contexto de un anciano de ms de setenta
aos (como era el pintor cuando lo realiz) en relacin con su amante, mucho ms joven, y con
quien cohabitaba. Adems el cuadro estaba enfrentado al que se ha interpretado como el de
Leocadia junto a la tumba del propio Goya.

La iluminacin es muy teatral, y focalizada; parece reflejar una escena nocturna iluminada por
un hachn o tea, que ilumina el rostro y brazo ejecutor de Judith y deja en penumbra el rostro
de una vieja criada que est representada en actitud de ruego u oracin. Es significativo que
tanto el rey como la representacin de la sangre queden fuera de campo, en una composicin
muy original, que exacerba los habituales desequilibrios compositivos y de encuadre de las
Pinturas negras.

La paleta de colores utilizada es muy reducida. Emplea negros, ocres y algn toque sutil de
rojo, que es aplicado de modo enrgico y a pinceladas muy sueltas. Este cuadro, junto con
toda la obra, contiene rasgos estilsticos que el siglo XX caracterizara como expresionistas.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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 LA ROMERA DE SAN ISIDRO
Medidas: 138,5 cm x 436 cm

Esta obra muestra una visin de la romera hacia la ermita de San Isidro de Madrid totalmente
opuesta a la que plasm ms de veinte aos antes el mismo Goya en La pradera de San Isidro.
Si entonces se trataba de reflejar las costumbres de un da festivo de los habitantes de Madrid
y proporcionar una vista bastante fiel de la ciudad, ahora la escena refleja un grupo de
personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando con rostro desencajado.

Tambin en esta obra aparecen personajes de diversos mbitos sociales. En primer trmino
aparece un grupo de extraccin social humilde; ms al fondo, sin embargo, se ven sombreros
de copa y tocados de monja.

El tema de la procesin se usaba para destacar aspectos teatrales o satricos; en este sentido el
cuadro tiene paralelismos con El entierro de la sardina, pintado entre 1812 y 1819.

Es recurrente en Goya presentar una muchedumbre en la lejana, que se va perdiendo poco a

poco en la distancia. En ltimo trmino de este cuadro la silueta de las elevaciones rocosas y la
de la multitud que desfila acaban coincidiendo; as, el espacio abierto destaca todo el resto de
la masa slida y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe; con una
excepcin: a la derecha, un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o quiz cantar.
Se confirma, pues, lo enigmtico de toda la serie de estas pinturas, preludio de la ausencia de
mmesis del arte contemporneo.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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DOS MUJERES Y UN HOMBRE
Medidas: 125 cm x 66 cm

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Aunque no est claro si los tres personajes que aparecen en el cuadro son hombres o mujeres,
la crtica suele interpretar que aparecen dos mujeres (figura central y de la izquierda) mirando
a un hombre de expresin bobalicona. Si bien se suele titular el cuadro como Mujeres riendo o
bien Dos mujeres (o dos jvenes) rindose de un hombre, solo la del centro re; mientras que
la de la izquierda, a la que no vemos completa, pues desbordara su volumen los mrgenes del
cuadro, permanece seria y en un plano ms discreto.

Habitualmente se interpreta que el que parece un hombre est masturbndose y podra

incluso suponerse que es un loco o retrasado mental, al que contemplan curiosas y burlescas
las mujeres. No se define tampoco ni la condicin social de los personajes ni el marco que les
rodea. Pudieran ser prostitutas (pues Goya las suele pintar por parejas), pero lo nico que se
puede decir es que visten ropas propias de las capas sociales ms humildes.

El cuadro formaba pareja en la pared del fondo de la planta alta con Hombres leyendo, y los
dos guardan semejanzas en cuanto a color, tcnica e iluminacin. Sumidos en un fondo oscuro,
casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes ms protagonistas, en el caso que nos
ocupa el del hombre con la boca abierta, expresin de bobo y ojos cerrados. Los dos cuadros,
de formato vertical, contrastan con el resto de las pinturas de la planta alta, pues en general
adoptan cielos azules y abiertos, fondos de nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea,
un paisaje boscoso. En este sentido el estilo de esta obra guarda mayores semejanzas con el
conjunto de la planta calle.

PEREGRINACIN A LA FUENTE DE SAN ISIDRO, O PROCESIN DEL SANTO OFICIO

Medidas: 127 cm x 266 cm

No est claro qu se representa exactamente en este cuadro. Antonio de Brugada de 1828 lo

titul El Santo Oficio, basndose en el personaje situado en la esquina inferior derecha, que
aparece vestido con el hbito del Tribunal de la Inquisicin, aunque en ninguno de los dems
personajes aparece relacin con dicha institucin. Una serie de personajes grotescos, que
podran ser monjas y brujas, van en procesin hacia un lugar no determinado.

La composicin refleja un notable desequilibrio, pues todos los personajes se agolpan en la

zona inferior derecha del cuadro, apiados en un tringulo que limita con el ngulo suroriental
de esta obra. Un paisaje irreal y agreste con ms figuras en segundo plano, se extiende en la
lejana hacia la izquierda. Los hbitos de la mirada clsica son totalmente transgredidos.

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 Pintura mural original en la Quinta de Goya.

PERRO SEMIHUNDIDO
Medidas: 131 cm x 79 cm

En su estado actual, el cuadro, muy austero, solo presenta la cabeza de un perro escondida o
hundida sobre un plano inclinado de ocre oscuro y un espacio vertical en ocre ms claro, todo
ello exento de cualquier otra figura. La mirada de la cabeza del perro se dirige hacia arriba, y
podra representar la soledad.

Aunque hoy solo pueden apreciarse estos elementos, en las reproducciones fotogrficas
podra apreciarse un paisaje de fondo formado por una gran roca y unos supuestos pjaros a
los que el perro mira.

El hispanista britnico Nigel Glendinning seal en 1986 algunas diferencias entre el estado
actual de las Pinturas negras y el que presentaban antes de su traslado y restauracin. Afirm
que algunos toques y pinceladas de Goya desaparecieron al mudar las obras y realizar la
primera restauracin. En cuanto a la pintura del Perro semihundido escribi: El perro parece
el nico ser carioso, preocupado, humilde: humano, por as decirlo.

Valeriano Bozal, en 1997 y posteriormente, recoge todas las opiniones, incluyendo que el
perro observa a dos pjaros que vuelan, o que el artista no termin El perro. Pero afirma
rotundamente que ninguno es argumento concluyente. Ni siquiera podemos estar seguros de
que el animal se est hundiendo.

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 Pintura mural original en la Quinta de Goya.

Se puede observar un roquedal y unas posibles aves, a las que el perro dirige su mirada.

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SATURNO DEVORANDO A UN HIJO
Medidas: 143,5 cm x 81,4 cm

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Con expresin terrible, Goya nos sita ante el horror canbal de las fauces abiertas, los ojos en
blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo.

El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que
tambin era el rector del sptimo cielo y patrn de los septuagenarios, como lo era ya Goya.

El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanlisis, como una
figuracin de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relacin con otra pintura
mural que decoraba la estancia, Judit matando a Holofernes, tema bblico en el que la bella
viuda juda Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirio Holofernes, entonces en
guerra contra Israel y, tras emborracharlo, lo decapita.

El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composicin. Uno de los
temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo est el cuerpo atroz del nio,
sino tambin, mediante el encuadre y la iluminacin de claroscuro extraordinariamente
contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura.

Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el
ocre de las carnaciones y la llama flgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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 UNA MANOLA: DOA LEOCADIA ZORRILLA
Medidas: 145,7 cm x 129,4 cm

Una mujer madura o manola vestida de luto apoya su codo en un montculo de tierra sobre
el que se ve una verja que habitualmente se colocaba en las tumbas.

Toda la crtica coincide en que la mujer representada es Leocadia Zorrilla y Galarza, o Leocadia
Weiss (pues estaba casada con Isidoro Weiss), amante de Francisco de Goya, con quien viva
en la Quinta del Sordo junto a dos de sus dos hijos: Guillermo y Rosario.

La expresin del rostro es triste o nostlgica y se piensa que la tumba podra aludir al reposo
definitivo de Goya, con Leocadia viuda del pintor, como premonicin de la muerte o bien
recordando la grave dolencia que a punto estuvo de acabar con la vida del aragons en 1819 y
que refleja el cuadro de 1820 Goya curado por el doctor Arrieta.

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La obra est iluminada por una luz amarilla en la cara, el brazo y el pecho de Leocadia, y esta
tonalidad hace contraste con el negro del velo que cubre su rostro y la parte superior del
vestido. La silueta de esta mujer est contorneada por una gruesa lnea negra. Como seala
Valeriano Bozal, El paisaje claro del fondo contrasta con la escena clara [sic, lase
probablemente oscura] del primer trmino, con un azul y nubes entre los ms bellos que
Goya pintara, no es el ambiente lo oscuro, lo es la escena. El fondo del cuadro lo ocupa un
cielo azul, blanco y ocre amarillento de luz de medioda, lo cual abre el colorido a una gama
menos ttrica que preludia su Lechera de Burdeos (h. 1825-1827).

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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 AQUELARRE, O ASMODEA
Medidas: 127 cm x 263 cm

Es este uno de los cuadros ms enigmticos del genial aragons. Desde 1828 se ha buscado
interpretarlo a partir de la figura de Aschmedai o Asmodeo. Es este un demonio que procede
de Aesma Daeva, genio de la ira en la cultura persa. Aparece desarrollado en la Literatura
hebrea, en el Libro de Tobas del Antiguo Testamento y el Talmud. Segn cuenta la leyenda,
Asmodeo est prendado de Sara, hija de Raquel, a la que impide consumar su matrimonio,
matando cada noche de bodas a uno de sus siete maridos. Cuando Sara se promete al joven
Tobas, el nuevo pretendiente recibe la ayuda del arcngel Rafael, que le libra de Asmodeo
quemando las vsceras de un pescado. Asmodeo simboliza con ello la destruccin causada por
la lujuria.

Existe un boceto preparatorio de este cuadro, o una copia posterior, en tamao reducido
(20 x 48 cm), en el que la figura femenina, de manto rojo, es ms claramente arrastrada por el
aire por el que seala a la roca. De ese modo es probable que el demonio Asmodeo fuera la
figura oscura, y que el ttulo Asmodea sea consecuencia de una errnea identificacin de las
figuras. En todo caso, la crtica espaola ha incidido en tomar a estos dos personajes
suspendidos en el aire como brujas simplemente.

Asmodeo es la figura mtica que inspirara El diablo Cojuelo (1641), de Luis Vlez de Guevara,
una obra satrica en la que el Cojuelo lleva por el aire a don Cleofs y desde all son capaces de
introducirse en la intimidad de las personas y contemplar sus vicios. Segn esta clave, Goya
hace aparecer la versin femenina de Asmodeo o el Cojuelo, con manto rojo, color asociado al
diablo, y transportara en su vuelo a don Cleofs. Sin embargo esta interpretacin no explica la
escena de guerra que vemos en tierra.

Enrique Lafuente Ferrari intenta conjugar los dos temas y seala que Asmodeo, smbolo de la
ira, representa la inminente destruccin asociada a la Guerra de la Independencia Espaola o a
la Invasin del Duque de Angulema, la restauracin de Fernando VII y las discordias civiles
surgidas tras el Pronunciamiento de Rafael Riego. El genio de la destruccin seala, sobre la
erguida roca, un pueblecito tpico espaol con iglesia y plaza de toros, sobre el que se cierne la
catstrofe.

Realmente no hay ninguna indicacin sobre quines sean las dos figuras, aunque, de ser uno
Asmodeo, sera el que seala hacia la gran roca. Podra incluso ser Asmodeo llevndose a la

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propia Sara, pues la figura del manto encarnado est desprovista de la caracterizacin de un
ngel.

Una posibilidad distinta aparece a partir del ttulo que el Museo del Prado da a la obra: Visin
fantstica. Segn ella el cuadro solo muestra dos brujas en vuelo.

Tambin se ha relacionado la obra con el mito de Prometeo Aqu vemos a la diosa Minerva
transportando a Prometeo hacia un gran peasco, el monte Cucaso, mientras un par de
soldados modernos y vestidos a la francesa la apuntan con sus fusiles.

En cuanto a la tcnica, la parte superior del cuadro est pintada con una aplicacin muy ligera
de pintura en la zona de arriba y ms pastosa y con toques de luz en su parte baja. La paleta,
como es habitual en las Pinturas negras, se restringe a negros, tierras, ocres y rojos, con
algunos matices de gris azulado para subrayar el efecto de lejana con la perspectiva area en
la mole rocosa del fondo del desolado paisaje.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

Visin fantstica (1819 -1823) 20 x 48,5 cm, (boceto preparatorio), Museo de Arte de Basilea.

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Nos comenta Andrs que hay un pintor belga, James Ensor (1860-1949), que su obra es muy
parecida, no s si imita le imita, a la de Goya.

Ensor abandon su estilo impresionista para crear a finales del siglo XIX escenas turbadoras de
mscaras, esqueletos, muerte... Con pinturas que ilustraban el absurdo de la vida y la muerte,
se le considera un predecesor del surrealismo y del expresionismo alemn.

Durante la ltima dcada del siglo XIX, la mayora de sus obras fueron rechazadas por
escandalosas, especialmente su cuadro La entrada de Cristo a Bruselas de 1889, pero sus
pinturas continuaron siendo expuestas y gradualmente fue ganando aceptacin y renombre.

Seguidores de Goya

Asensio Juli i Alvarracn, (Valencia, 1760 - Madrid?, 1832), fue un pintor y grabador espaol
cuyo talento ha sido reconocido en estos ltimos tiempos debido a su estrecha relacin con su
maestro y amigo, Francisco de Goya. Al estar en la lnea de Goya, Asensio tambin recorre las
diferentes estticas en su obra pictrica, que dan comienzo al Romanticismo.

EL COLOSO. Seguidor de Goya Asensio Juli i Alvarracn?

1818 1825 Medidas: 116 cm x 105 cm

El coloso, tambin denominado El gigante, El pnico y La tormenta, es un cuadro

tradicionalmente atribuido a Francisco de Goya en el que un gigante de tamao colosal se
yergue tras unos montes que ocultan sus piernas hasta los muslos, ocupando el centro de
la imagen, rodeado de nubes y con los puos en alto. El tercio inferior del lienzo lo ocupa un
sombro valle donde una multitud de gente y ganado se dispersa caticamente en todas
direcciones.

En junio de 2008 el Museo del Prado emiti un comunicado en el que afirmaba que el cuadro
era casi con toda seguridad obra del pintor Asensio Juli. El anlisis concluy determinando,
en 2009, que el cuadro es de un discpulo de Goya indeterminado, sin ser capaz de asegurar
que se tratase de Juli.

El enorme cuerpo del gigante ocupa el centro de la composicin. Parece adoptar una postura
combativa a juzgar por la posicin del brazo y el puo cerrado. El cuadro fue pintado durante

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la Guerra de la Independencia Espaola, por lo que podra simbolizar dicho enfrentamiento
blico.

La actitud del gigante ha sido objeto de varias interpretaciones. No se sabe si est caminando o
se asienta firme sobre sus piernas separadas. Tambin es ambigua su posicin; podra estar
tras las montaas o enterrado hasta ms arriba de la rodilla, lo que sucede en otros cuadros
pertenecientes a las Pinturas negras, como el Duelo a garrotazos. Por otro lado, el gigante
podra tener segn interpretan algunos comentaristas los ojos cerrados, lo que podra
representar la idea de violencia ciega.

Contrastando con la erguida figura del gigante, aparecen en el valle diminutas figuras de
gentes del pueblo que al parecer huyen en todas direcciones, excepcin hecha de un asno que
permanece quieto, lo cual podra simbolizar la incomprensin del fenmeno de la guerra.

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 ESCENA DE UNA COMEDIA. Asensio Juli i Alvarracn
1798. Medidas: 43 cm x 56 cm

Pintado para el palacete El Capricho, de los duques de Osuna, en la Alameda, cerca de Madrid,
presenta una escena de teatro en que un petrimete, rodilla en tierra se atraviesa ante las
candilejas, con la espada que apoya en el suelo

Mtodos de investigacin de la pintura

Hay varios mtodos para investigar arte. Entre ellos podemos citar:

Datacin mediante carbono-14. La tcnica puede datar pictografas hechas con pinturas que
contienen una amplia gama de medios orgnicos; sangre, orina, miel, y muchas otras
sustancias naturales utilizadas para unir los pigmentos. Va ms all del breve lapso de 250
aos.

Fotografa infrarroja. Identifica marcas o trazos que estn debajo de la superficie de pintura.
En los viejos maestros, los dibujos subyacentes fueron trazados a menudo directamente sobre
la tela como un boceto de la pintura.

Fotografa con rayos X. Utiliza la radiacin de onda corta para detectar alteraciones en una
pintura. Tambin puede indicar los tipos de pintura que contiene. Los rayos X identificarn
zonas de la pintura que han sido reparadas o cambiadas.

Fotografa infrarroja. Se ilumina la pintura con luz ultravioleta y se fotografa. La imagen

resultante sirve para darnos pruebas respecto a la composicin de los pigmentos, tambin
para analizar la aspereza de la superficie. La fluorescencia con rayos ultravioleta como
herramienta forense nos permite diferenciar materiales utilizado en la obra.

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Anlisis de pigmentos. La ms efectiva de las pruebas cientficas se refiere a la extraccin y
anlisis de muestras de pintura. El proceso de extraccin de una micro muestra se realiza
cepillando la superficie de la pintura con un hisopo de algodn, sin causar dao a la obra. La
muestra se coloca entonces en una plaquita de vidrio y se somete a la radiacin de rayos X de
alta intensidad.

Para terminar esta clase sobre Goya, describimos el siguiente cuadro:

LA LECHERA DE BURDEOS
1825 1827. Medidas: 74 cm x 68 cm

La lechera de Burdeos, es un cuadro de estilo neoclsico realizado por Goya, durante su exilio
en Burdeos, un ao antes de su muerte.

La lechera de Burdeos, fue pintada en el marco de inicio del neoclasicismo, lo que marc las
ltimas obras de Goya, de tendencias liberales. El viaje de Goya a Francia pudo deberse a la
restauracin absolutista del monarca espaol Fernando VII en 1823 tras el llamado Trienio

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Liberal. La obra est pintada en colores suaves y alegres, y el pintor tom de modelo a las
tpicas lecheras decimonnicas francesas. El cuadro, independiente de cualquier regla pictrica
existente hasta la fecha, ha hecho que a Goya se le considere el padre del Romanticismo.

La figura se ha considerado tradicionalmente como una lechera, subida a lomos de una mula y
transportando un cntaro rebosante de leche, segua la tradicin de las figuras de oficios y
profesiones.

Hoy hemos tenido catequesis. Andrs nos presenta la custodia llamada popularmente La
Lechuga.

CUSTODIA DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO DE BOGOT, CONOCIDA COMO LA LECHUGA.

Jos de Galaz
Oro fundido, calado, con esmaltes e incrustaciones de piedras preciosas. 80 cm altura. 1700-
1707.Bogot. Coleccin de Arte Banco de la Repblica

La Lechuga, un tesoro del arte barroco, fue realizada en oro de 18 quilates en la entonces
Nueva Granada por el orfebre Jos Galaz entre 1700 a 1707. Con 1.485 esmeraldas, 1 zafiro, 13
rubes, 28 diamantes, 62 perlas barrocas y 168 amatistas, esta custodia no solo se considera
como una de las joyas religiosas ms ricas y hermosas de Hispanoamrica sino tambin es el
testimonio de lo que sucedi durante el Barroco en tierra de orfebres, y de cmo este estilo
artstico encontr nuevas dimensiones en un territorio en el que adundaban el oro y las
esmeraldas, y en el que estaba an viva la cultura indgena de los ms destacados orfebres del
continente.

En esta custodia se observa, en la parte superior, un sol decorado con 22 rayos mayores
ondulantes que rematan en pequeos soles adornados con esmeraldas y 20 rayos menores
que rematan en perlas barrocas. En la parte superior del sol, se encuentra una cruz con
esmeraldas y, como decoracin, rodeando este sol, figuras de hojas de vid y de pequeos
racimos de uvas, smbolos de Cristo y la eucarista. Esta es la parte ms importante de la
custodia, pues est destinada a exponer a la vista de los fieles, dentro del habitculo o viril
bordeado tambin por perlas y 63 rayos, la sagrada hostia.

En la parte media, se observa la figura de un ngel con las alas extendidas y los brazos
elevados que sostienen el sol. Este tipo de imaginera fue caracterstica de la Compaa de
Jess, comitente de la custodia, que us las representaciones anglicas como estandarte de su
evangelizacin en Amrica. Los jesuitas tomaron la imagen del ngel como parte fundamental
del ejrcito de Dios en los cielos y se identificaron con el culto anglico al concebirse a s
mismos como parte del ejrcito espiritual al servicio de Cristo en la tierra.

Debajo del ngel se ubican dos nudos abarrocados de donde, con toda seguridad, el sacerdote
tomaba la custodia para elevarla y mostrarla a los fieles. Finalizando se encuentra la peana,
que constituye la base de la custodia, con ocho lbulos. Ah el orfebre remat su obra con una
decoracin de hojas de acanto y nuevamente hojas de vid y uvas donde, adems, se observan,
como soportes de la custodia, algunas figuras zoomorfas y querubines intercalados.

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La custodia de la iglesia de San Ignacio de Bogot es, sin duda, uno de los grandes ejemplos de
las custodias denominadas mayores y joya indiscutible del trabajo en oro en el Nuevo Reino
de Granada que ha dado pie a mltiples leyendas. Es de admirar que La Lechuga se haya
mantenido ntegra hasta la actualidad, ya que, desafortunadamente, durante los procesos
independentistas muchas de las piezas religiosas fueron decomisadas y fundidas para
subvencionar la lucha tanto de los realistas como de los patriotas. Protegida por los sacerdotes
de la Compaa de Jess, esta custodia logr superar la expulsin de los jesuitas de los
dominios espaoles ordenada por Carlos III en 1767, la segunda expulsin dispuesta por Jos
Hilario Lpez en 1850 y la tercera expulsin a manos de Toms Cipriano de Mosquera en 1861.
Se dice que estuvo oculta durante todos esos aos y que nunca sali del pas a pesar de las
expulsiones. Solo hasta fines del siglo XIX, cuando los bienes confiscados les fueron devueltos a
los jesuitas, la custodia volvi a aparecer en la iglesia de San Ignacio de Bogot, donde se la
poda admirar en ciertas oportunidades o en celebraciones especiales.

En 1985 el Banco de la Repblica de Colombia compr la custodia directamente a la Compaa

de Jess que con anticipacin haba pedido autorizacin a la Santa Sede para su venta. Desde
entonces ha sido pieza fundamental de la Coleccin de Arte del Banco y se exhibe de forma
permanente y gratuita en el Museo de Arte del Banco de la Repblica en Bogot como
testimonio del arte virreinal-.

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