Freitas , A. S. O sonoro e o visual: questes histricas, fenomenolgicas ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p.

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O sonoro e o visual: questes histricas,

fenomenolgicas e uma abertura
esttica comparada
Alexandre Siqueira de Freitas (USP, FAPESP, So Paulo)
alexandrefreitas@usp.br

Resumo. O artigo visa levantar questes relativas ao sonoro e o visual e apresentar possibilidades de abertura ao exerccio
da esttica comparada. Na primeira parte, questes de ordem histrica revelam o interesse que o tema vem h sculos
suscitando. A segunda parte discorre sobre a natureza temporal de prticas artsticas a partir de textos de artistas (Klee,
Delaunay, Gould e Messiaen) e de Nattiez. A esttica comparada definida na quarta parte do artigo a partir dos conceitos
de tienne Souriau e sua abertura apresentada atravs do reconhecimento da objetalidade do fato musical.
Palavras-chave: visual, sonoro, imagem musical e tempo.

The sonorous and the visual: questions concerning history, phenomenology and the exploration
of compared aesthetics

Abstract. This article aims to raise questions about the sonorous and the visual and presents possibilities of ouvertures
to the compared aesthetic. In the first part, questions of historical order reveal the interest this theme has provoked for
centuries. The second part discusses the temporal nature of artistic practices through texts by artists (Klee, Delaunay,
Gould e Messiaen) and Nattiez. The compared aesthetics is defined in the third part by the concepts of tienne Souriau
and his ouvertures are presented through the recognition of the objetality of the musical fact.
Keywords: visual, sonorous, musical image and time.

1. Introduo 2. Interaes entre Msica e Artes Visuais:

Pode uma obra estritamente musical relacionar-se com
a visualidade? Seria frtil buscar interferncias entre
sentidos diferentes? Tanto o som quanto a luz resultam
de ondas vibratrias com freqncias variveis, sujeitas a
ao de intensidades variadas e caracterizadas por certa
durao (MARIE, 1976, p.161).
Ao abordarmos a interao entre som e imagem nos
deparamos com a dificuldade em delimitar nosso
campo de pesquisa, j que so inmeras as analogias,
correlaes e aproximaes possveis, alm da abertura a
interdisciplinaridade que o tema nos suscita.
Este artigo prope reflexes acerca do sonoro e do visual
a partir de questes histricas e questionamentos de
ordem fenomenolgica. A discusso sobre a objetalidade
da msica e a abertura para a esttica comparada
constitui um prolongamento das reflexes propostas em
artigo publicado anteriormente na revista Msica Hodie
(FREITAS, 2008).
aspectos histricos e representaes
Partindo principalmente das obras de Jean-Yves Bosseur,
traaremos algumas linhas gerais histricas de interaes
entre msica e artes visuais com breves observaes sobre
a Antiguidade e seus mitos, Idade Mdia, Renascena, os
estudos tericos de tica e acstica nos sculos XVII e
XVIII, Romantismo, Ps-Romantismo Musical e uma aluso
s representaes de imagem e som na obra de Nietzsche.
Nossa primeira abordagem histrica diz respeito s
representaes grficas do gesto musical, dos instrumentos
na Antiguidade e dos mitos greco-romanos. Observamos,
em diversos objetos do perodo, ilustraes que nos
informam sobre o papel da msica e a forma fsica dos
instrumentos1. No podemos demonstrar que houve uma
tentativa explcita de paralelismo no gesto criativo. O gesto
pictrico ilustrava cenas musicais e seus instrumentos com
a mesma inteno da representao de um comportamento,
ato de guerra ou ritual, religioso ou no. Podemos notar,
entretanto, que os mitos greco-romanos exprimem relaes

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.19, 96 p., jan. - jul., 2009 Recebido em: 18/03/2008 - Aprovado em: 03/10/2008
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de tenso e complementaridade entre os instrumentos,
que so indissociveis da vida, da educao, do culto ou
da arte militar (GRAVES, 1967, p.33). O mito do duelo entre
Mrsias e Apolo, por exemplo, ilustra a tenso entre os
instrumentos de corda e sopro. Marcias, considerado como
extremamente hbil na arte do aulos (instrumento de
sopro feito com ossos), escalpado por Apolo por ameaar
sua soberania como instrumentista. E graas aos mitos
gregos que a msica, na Antiguidade, impe-se como fonte
importante de todo ato ritual (BOSSEUR, 1998, p.11).
No princpio da Idade Mdia, a representao grfica da arte
musical fortemente influenciada pelo mito da Antiguidade
greco-romana e os instrumentos musicais so verdadeiros
personagens que atuam segundo hierarquias e funes
perfeitamente delimitadas. Os instrumentos de percusso
so utilizados com desconfiana devido a associao com
as bacantes. O carter orgnico dos instrumentos de sopro
e percusso contrabalana com o aspecto introspectivo que
os instrumentos de corda podem ter (BOSSEUR, ibid., p.43).
O aulos, tocado por Mrsias, foi amaldioado por Atenas,
devido s transformaes na fisionomia dos instrumentistas
(GRAVES, ibid., p.67). A arte musical era situada entre as
Artes Liberais2 e a audio era considerada superior e de
que carter mais nobre que a viso (COSTA, 2006, p.132).
As propores que regem a ordem musical se encontram
em mltiplos nveis da manifestao universal e mesmo
no movimento dos planetas. Em vitrais, pias batismais e
na arquitetura de mosteiros encontram-se analogias com
escalas e organizaes musicais.
Na medida em que se ampliam as funes musicais e novos
instrumentos so criados, a representao plstica da msica
tambm se diversifica. A partir do final da Idade Mdia e da
Renascena multiplicam-se imensamente as telas inspiradas
na arte musical (BOSSEUR, ibid., p.85). Os pintores vo
alm do aspecto plstico de uma cena procurando captar,
atravs do olhar e do gesto dos personagens, sentimentos e
intenes musicais do gesto do intrprete e do compositor.
As representaes visuais se diversificam com essa ampliao
das funes musicais e das artes na sociedade 3. As capas
de partituras e os instrumentos prestam-se frequentemente
como suportes para expresso plstica, como o caso dos
rgos e do cravo.
A histria nos mostra tambm algumas tentativas de
aproximao entre as duas artes, baseadas no estudo
cientfico de tica e acstica 4. No sculo XVI, Arcimboldo
tinha concebido um sistema de equivalncias do branco
ao preto e as alturas sonoras. Ele relacionava os intervalos
musicais com cores, baseando-se em estudos fsicos das
vibraes sonoras (BOSSEUR, ibid., p.88-90). Michael
Maier, alquimista, mdico e filsofo, no seu livro Atalante
fugitive, publicado em 1617, apresenta 50 fugas que
devem ser escutadas, vistas, lidas, meditadas, julgadas
e cantadas 5. Em toda obra so feitas analogias entre
formas fsicas e procedimentos musicais como cnon,
retrogradaes e inverses. Em 1725, o matemtico
jesuta Louis Bertrand Castel concebe, depois de trinta
92
anos de estudo, um Cravo para os olhos com a arte de
pintar os sons e todo tipo de peas musicais (BOSSEUR,
ibid.,p.90)6 . A partir de um mecanismo de espelho e luzes,
eram projetadas cores e sons quando acionadas as teclas
do rgo. Trata-se de uma tentativa de tornar visvel
o som atravs de associaes, que no so claramente
explicadas, entre as cores e as alturas musicais.
somente a partir do Romantismo musical que esse
dilogo entre as duas artes se torna mais efetivo, j que
os artistas foram levados por um impulso que incitou
uma espcie de retorno unidade original da criao
artstica e a se interrogar claramente sobre a analogia
das sensaes visuais e sonoras (BOSSEUR, ibid., p.146).
Schumann, em uma carta de 1833, compara o som a
uma luz que ressoa, Chopin declara a Delacroix que
enxerga sua nota favorita, o sol, em azul e Liszt comenta
inmeras equivalncias musicais e pictricas que ele
encontra em diversos artistas e que ele busca em sua
obra (BOSSEUR, ibid., p161).
Uma outra perspectiva das relaes entre artes visuais e
msica apresentada por Nietzsche quando ele aborda
o mito de Apolo e Dionsio. O impulso apolneo constitui
a nitidez dos limites e vivacidade da colorao. A partir
desses impulsos, uma realidade parte, plena de beleza,
se constri na psique humana, fazendo de cada pessoa um
artista consumado e individualizado graas aos contornos
como cada um delimita seus objetos representados. O
impulso dionisaco atua como contrapartida do apolneo
no sentido de exercer sobre os seres humanos, que um
dia se individualizaram e se separaram da totalidade
originria, uma fora que procura recaptur-los para o
seu estado anterior de indistino em relao ao todo.
Para Nietzsche, Apolo representaria a imagem e Dionsio,
o som (DUARTE, 1994, p.74). Em seu livro Sobre verdades
e mentiras no sentido extra-moral Nietzsche define
metfora como sendo verdades enfatizadas, transpostas
e enfeitadas potica e retoricamente e expe da seguinte
maneira a gnese do som: Um estmulo nervoso
primeiramente transposto em uma imagem! Primeira
metfora. A imagem transformada em um som! Segunda
metfora (NIETZSCHE, 1996, p.55).
Influenciado pelas idias de Nietzsche, que exaltava a
arte como nica alternativa aceitvel para o sofrimento, e
pela teosofia, com seu iderio pantesta que pretende unir
Cincia, Religio e Filosofia, o compositor russo Alexander
Skryabin se convenceu de que a arte, sobretudo a msica,
tinha um objetivo espiritual para cujo desvendamento
todos os sentidos do homem deviam reunir-se (RIBEIRO,
2005, p.394). Com base nisso, Skryabin integra em seu
poema sinfnico Prometeu, o chamado teclado de cores,
que ao invs de sons, produz luminosidades coloridas
que inundam o palco e se baseiam em um sistema de
equivalncia associados ao ciclo de quintas comear pelo
D.7 Pouco antes de morrer, ele projetava uma obra que
integraria sons, luzes, odores e contatos fsicos e que
se chamaria Mysterium. A obra de Skryabin pode ser
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considerada como o ponto de exacerbao culminante do
ps-romantismo musical (RIBEIRO, ibidem, p.392).
Sob um ponto de vista histrico, os artistas plsticos,
de uma maneira geral, parecem ter se projetado mais
efetivamente no universo da msica que os compositores
naquele das artes plsticas (BOSSEUR, 1999, p.161). A
msica e as artes visuais, apesar de serem de naturezas
distintas e de se dirigirem para diferentes sentidos,
sempre deram margem para uma aproximao que pode
ser espontnea, consciente ou mesmo cientfica. Alm das
diversas atitudes estticas dos compositores e pintores,
coexistem os mltiplos ngulos de abordagem, anlise
e interpretaes. Isso nos leva crer que uma reflexo
do aspecto plstico por parte do msico ou compositor
pode gerar uma infinidade de sugestes estticas, idias e
inspirao para o gesto composicional ou interpretativo.
3. O tempo e a conjuno das artes
O conceito de tempo na msica, assim como nas artes
visuais, pode ser abordado sob diferentes perspectivas.
Ele suscita alguns posicionamentos por parte dos artistas
e diversas indagaes e relaes so possveis. Artistas
plsticos, msicos e estudiosos de diversos perodos
refletiram em algum momento sobre questes temporais.
Vejamos como alguns deles se posicionam em relao ao
tempo e como ele poderia representar um elemento que,
ao mesmo tempo separa e une as duas artes.
Robert Delaunay e Paul Klee proclamaram igualmente
a supremacia da viso sobre a audio quanto se trata
de relao temporal. O pintor francs acreditava que a
audio pressupusesse uma idia de sucesso, que, por
se limitar a durao, perde em profundidade em relao
viso (BOSSEUR, ibid., p.50). Assim, a percepo
do universo s se completa com a viso. Klee, por sua
vez, destaca a vantagem que tem uma pintura de no
ter comeo nem fim e assim nos deixar livres para nos
abandonar em infinitas releituras e na multiplicidade de
significados (BOSSEUR, ibid., p.50). Klee acreditava e era
coerente com a idia de que o artista deveria possuir uma
ampla cultura sobre todas as artes e que ele deveria estar
em busca do contedo da verdade em sua obra. Um
artista precisa ser tudo: poeta, pesquisador da natureza,
filsofo 8 (KLEE, 1987, p.14).
Sob o aspecto observado at ento, a msica
essencialmente temporal. Entretanto ela pode se espelhar
ou se opor a outras concepes gerais do tempo (NATTIEZ,
2005, p.9). Jean-Jacques Nattiez em O Combate entre
Cronos e Orfeu, rene seus artigos que refletem sobre a
arte musical e o tempo, representados pelos personagens
mitolgicos Orfeu e Cronos respectivamente. O autor
apresenta diversas aproximaes entre msica e tempo
e entre elas, uma sobre a obra de Glenn Gould 9 (seus
escritos e atitudes estticas). Para Gould, a execuo
musical comea com uma imagem musical. O pensamento
vem em primeiro lugar e um fenmeno atemporal,
espacial e no ordenado (NATTIEZ, ibid., p.98). S depois
que ele se encarnar em formas simblicas lineares. O
posicionamento esttico defendido pelo pianista baseia-
se em uma profunda anlise do texto musical e em uma
compreenso total da estrutura (NATIEZ, ibid., p.100)
para conferir assim um sentido msica. A busca da
totalidade de Gould revela sua preocupao estruturalista
e com aspecto atemporal da msica.
Klee, Nattiez e Gould, em algum momento de suas obras
escritas, fizeram aluso polifonia, sobretudo a fuga. Suas
observaes sobre tratamento polifnico de uma fuga
podem nos auxiliar na relativizao da noo de tempo.
Gould, atravs de seus textos e performances, demonstra
uma forte afinidade pela escritura contrapontstica e ele
se exprime nos seguintes termos:
A fuga suscita uma curiosidade primordial, que busca descobrir
relaes de pergunta e resposta, desafio e rplica, chamado e eco,
os segredos daqueles lugares serenos e ermos que detm as chaves
do destino do homem, mas que so anteriores a toda lembrana de
sua imaginao criativa (apud NATTIEZ, ibid., p.101).
Paul KLEE (ibid., p.25) buscou correspondncias e a plasticidade
de conceitos musicais em diversas obras 10. No que diz a
respeito do aspecto polifnico musical e sua transposio
plstica, ele se exprimiu da seguinte maneira:
Existe realmente uma polifonia na msica. A tentativa de
transposio dessa essncia para o campo plstico no seria em
si nada demais. Mas, criar, na msica, atravs do reconhecimento
da particularidade da obra de arte polifnica, penetrando
profundamente nesta esfera csmica, a fim de emergir dela como
um observador de arte transformando e ento experimentar essas
coisas na pintura, isso j melhor. Pois no apenas na msica
pode existir a simultaneidade de vrios temas independentes,
assim como todas as coisas tpicas que no so vlidas apenas
em um lugar, mas esto enraizadas, ancoradas organicamente em
qualquer lugar e em toda parte.
NATTIEZ (2005, p.101) tem igualmente uma maneira
prpria de perceber a escrita polifnica:
um modelo reduzido de nossa relao com o mundo. [...] a fuga
estabelece analogias com certos momentos chave da vida: busca,
perseguio, encontro. Todo esse movimento [...] derivado de um
material musical inicial, curto e denso, do qual tudo tirado, esse
lugar imvel fora do tempo, exato e original, primitivo, denso,
do qual podemos inferir todo o desenvolvimento que conduz sua
assimilao no stretto final.
Nattiez aborda explicitamente o aspecto extra-temporal
da uma fuga. Klee, partindo da polifonia musical,
aproxima artes visuais e sonoras de uma maneira ampla
que vai alm de um simples sistema de equivalncias
formais. Gould transcende a realidade na tentativa de
descrever sua relao com a fuga. Observamos que os trs
convergem em um senso vasto de polifonia: a existncia
de um locus extra-temporal. Nattiez o denominou lugar
imvel, Klee o chama de esfera csmica e Gould o
caracteriza como sendo lugares serenos e ermos. Ali
residiria a atemporalidade das artes.
Lvi-Strauss vai ainda mais longe crendo na
irreversibilidade do tempo e na capacidade da msica em
suprimi-lo e imobiliz-lo. Para ele, a obra musical, apesar
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de requerer uma dimenso temporal para se manifestar,
transcende o plano da linguagem articulada. Sob este
aspecto, a msica atua da mesma forma que o mito, ou
seja, refere-se a eventos passados que se constituem
como estruturas permanentes, caracterizando assim uma
ambigidade fundamental que estabelece elos entre
passado, presente e futuro (LEVI-STRAUSS, 1997, p.71).
DUARTE (1994, P.78), baseando-se em Adorno, cr na
antecipao de uma imagem no processo de criao
musical. Para o estabelecimento do continuum musical
necessria a apropriao/criao de uma imagem. 11
Uma outra relao temporal entre msica e pintura pode se
construir quando refletimos sobre o cravo ocular de Castel,
que comentamos anteriormente. O ritmo das projees de
cores era conduzido diretamente pela msica, construindo
assim uma unidade temporal entre as duas artes, no que
diz respeito sucesso de eventos (horizontalidade do
tempo). Quando projetava cores e emitia sons aproximava
efetivamente as duas artes na medida em que fazia uma
ntima analogia entre as matrias primas: som e cor, ondas
luminosas e acsticas. O dinamismo das imagens associa-
se s estruturas temporais musicais e poderia criar assim
uma espcie de msica udio-visual.
O compositor francs Olivier Messiaen parece no ter
dvidas quanto proximidade das percepes sensoriais
a partir dos conceitos de tempo e espao:
Com efeito, a msica um dilogo perptuo entre o espao e o
tempo, entre o som e a cor, dilogo que chega a uma unificao: o
tempo um espao, o som uma cor, o espao um complexo de
tempos sobrepostos, os complexos de sons existem assim como os
complexos de cores12 (apud BOSSEUR, 1998, p.122).
Comprovamos ento a diversidade de abordagens que
temos ao aproximarmos o sonoro, o visual e o tempo. Em
uma viso estruturalista, onde os diversos elementos do
tempo constroem relaes de equivalncia ou oposio, o
aspecto atemporal da msica pode revelar-se sob forma
de pensamento do compositor, do intrprete e do ouvinte.
A preocupao com a forma em uma obra artstica nos
sugere a existncia de um lugar onde o tempo suprimido
e as artes se unificam e fundem. Sob esse aspecto, msica
e artes plsticas se aproximam em seu aspecto atemporal
e a conscincia das diferentes dimenses do tempo pode
nos auxiliar em nossas reflexes para construo de uma
interpretao e performance musical.
4. Objetalidade da msica e esttica comparada
Aps refletirmos historicamente sobre analogias entre
o sonoro e o visual e algumas afinidades que podemos
estabelecer com questes temporais, cabe agora verificarmos
de que forma o reconhecimento de relaes e interferncias
mtuas entre as artes pode influenciar e contribuir ao
entendimento, prtica interpretativa e fruio musical.
Carl DAHLHAUS apresenta uma aproximao importante
entre arte visual e sonora quando estabelece explicitamente
uma relao de semelhana entre elas:
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A msica, de modo anlogo a uma obra de arte plstica,
tambm objeto esttico, objeto de contemplao esttica. A sua
objetalidade mostra-se, claro est, menos de um modo imediato
do que indireto: no no instante em que ressoa, mas s quando
o ouvinte, no fim de uma frase ou de um membro, se vira para o
que decorreu e o representa para si como um todo consistente. A
msica toma ao mesmo tempo uma forma quase espacial; o que
foi ouvido consolida-se em algo que est diante de ns, numa
objetividade por si subsistente (1991, p.23).
E lana uma crtica aos que vem com maus olhos o
estabelecimento dessas relaes:
E nada seria mais falso do que ver no impulso para a espacializao
uma distoro da essncia da msica. Na medida em que ela
forma, alcana, falando em termos paradoxais, a sua existncia
verdadeira justamente no momento em que se esvai (ibid., p.24).
A aceitao da msica como objeto artstico, portador
de uma plasticidade, nos remete a idia de totalidade,
de quadro sonoro. Uma imagem musical constituiria esse
quadro. Essa imagem seria a obra enquanto conceito e
pensamento e a sntese dos sistemas de significantes
resultantes de nossa capacidade analtica, de nossa
vivncia e das sugestes extra-musicais, como o ttulo da
obra e a biografia do compositor, por exemplo. As imagens
musicais so to variadas quanto s interpretaes
musicais possveis e sero determinadas por uma
compreenso analtica e sua conscientizao.13 A criao
contnua e a conscincia dessas imagens nos abrem
perspectivas que vo alm das questes analticas mais
diretas e equivalncias estereotipadas de som e imagem.
No momento em que a msica ou uma idia musical
se esvai, ou antes que ela comece, sua existncia se
relaciona diferentemente com o tempo, na medida em
que ela memria ou expectao. Logo, a objetalidade
parece desvincular a msica de seu carter narrativo e
estreitamente submisso ao tempo.
A conscincia ou a criao de nossas imagens
musicais pode estar intimamente ligadas ao processo
interpretativo, seja prtico ou analtico. Elas sero
to variadas quanto so as percepes sensoriais de
toda prtica artstica e especulativa. A forma musical,
os sentimentos que a obra suscita, toda vivncia
artstica ou no, vo, consequentemente, interferir
na imagem musical. dada ao intrprete a liberdade
total na concepo de suas imagens.14 importante
estar consciente de que a msica, como ato social, no
est absolutamente imune s inmeras interferncias
das outras artes e da palavra, apesar da sua relativa
autonomia como expresso artstica.
A reflexo sobre as possibilidades de interao ou as
interferncias especulativas entre as artes visuais e sonoras
nos trs uma abertura esttica comparada, disciplina que
tienne SOURIAU (1969) apresenta em La correspondance
des arts: lments desthtique compare. Souriau expe
a esttica comparada como sendo a disciplina que tem por
base a confrontao entre obras e processos artsticos de
diferentes artes. Ela coloca em evidncia o que as artes
podem ter em comum, o que pode se transpor de uma arte
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para outra ou as influncias mtuas. Seria mais uma das
ramificaes da esttica, delimitando de maneira explcita
uma inteno comparatista.
As possveis intersees nas poticas15 e nas prticas
artsticas que se destinam a diferentes sentidos nos
incitam a ir alm de comparaes superficiais e a
estabelecer linhas de fora para uma aproximao
dialtica atravs de exerccios de esttica comparada.
Para a constituio desses exerccios ser necessrio um
esforo permanente no sentido de revelar semelhanas,
interferncias e correspondncias nas artes e forjar
mtodos propcios para uma aproximao analtica das
estruturas dos objetos artsticos.
Entre os desafios para a realizao de uma esttica
comparada fecunda, citamos dois:
de comparao esttica ou interferir nas terminologias
j existentes. As impresses pessoais que resultam em
metforas acabam por escamotear observaes ou
julgamentos fundamentados em analogias buscadas com
mais rigor e cuidado. A investigao da esttica comparada
busca e ressalta as semelhanas e dessemelhanas entre
objetos (que se instauram como artsticos) e tambm
visa uma maior riqueza de entendimento, fruio e
contemplao dos mesmos. Inclumos tambm no
problema terminolgico o fato freqente da literatura
ou poesia predominar sobre as outras artes e atuar
como elemento unificador, como acontece com grandes
pensadores como Bachelard e Croce que, de acordo
com SOURIAU (1969, p.11), reduziam todas as artes a
observaes fundadas no conhecimento da poesia. Na
construo de um lxico reside um grande desafio da
esttica comparada.

- Definio de semelhanas e diferenas: A esttica comparada pode ser entendida como

Observando as interferncias mtuas entre artes visuais e
msica, verificamos, sobretudo no sculo XX, uma grande
variedade de aproximaes partindo dos mais diversos
critrios. Cada artista que transitou entre as artes, forjou
seus instrumentos e seus pressupostos. Entre as vrias
aproximaes entre as artes visuais e sonoras citadas por
BOSSEUR (1998) esto: busca por conjunes sensoriais
(Kandinsky e Messiaen), interpenetrao entre tempo e
espao (Kupka e Delaunay) e equivalncias estruturais (Klee
e Matisse). A infinidade de dilogos possveis entre as artes
representa ao mesmo tempo um grande problema e um
grande desafio da esttica comparada. Para o exerccio frtil
da esttica comparada, necessrio delimitar as relaes
de semelhana e paralelismo entre as artes e revelar assim
os pressupostos da pesquisa. Essa delimitao implica em
encontrar terminologias que sejam fiis, ou que traduzam
de maneira convincente as relaes de paralelismo que
possam existir entre as artes.
- Adequao terminolgica:
Um dos obstculos da consolidao da esttica comparada
como disciplina o uso indiscriminado de metforas ou
figuras de linguagem, que, quando utilizadas sem real
fundamentao, podem enfraquecer o carter cientfico16
e podem vir a construir falsas referncias terminolgicas
instrumento gerador de imagens musicais, quadros
sonoros que podem enriquecer a compreenso, a prtica
e a fruio artstica.
5. Concluso
Msica e artes visuais tm naturezas distintas e visam
diferentes percepes sensoriais. Em um primeiro
momento poderiam parecer incompatveis, porm h
muitos sculos vem emergindo a conscincia de um
dilogo entre as artes, estimulando inmeras indagaes
que podem nutrir e enriquecer ambas as partes.
Partimos de fatos histricos e discusses a cerca do fenmeno
temporal das artes visuais e musicais para situarmos a
esttica comparada, tomada como disciplina que orientar
um estudo rigoroso das aproximaes artsticas.
Acreditamos que a partir do reconhecimento de uma
objetalidade no fato musical, da criao contnua e da
conscincia de imagens musicais abriremos perspectivas
que vo alm das questes analticas mais diretas e
equivalncias estereotipadas de som e imagem. A esttica
comparada pode produzir tenses frteis na busca de
paralelos e transversalidade nos gestos composicionais,
analticos e da prtica interpretativa.

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__________. Vocabulaire desthtique. Paris: Presses Universitaires, 1990.

Alexandre Siqueira de Freitas doutorando em Msica na USP sob orientao de Eduardo Monteiro e com o projeto:
Correspondncias das poticas musicais e visuais: Os artistas do som-cor. Mestre em Musicologia pela Universidade
de Toulouse II, Le Mirail, Frana, ps-graduado em Prtica Interpretativa pelo Conservatrio Nacional de Toulouse e
Bacharel em Msica com habilitao em Piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como pianista, foi vencedor
do V Concurso Nacional de Piano Souza Lima e do Concurso para solistas da Orquestra Sinfnica da UFRJ e se apresentou
como solista e camerista na Frana, Portugal, Canad e inmeras salas de concerto e teatros do Brasil (Fundao de
Educao Artstica de Belo Horizonte, Teatro Pr-Msica de Juiz de Fora, Teatro Municipal de Niteri, Salo Leopoldo
Miguez, sala FINEP, Frum de Cincia e Cultura no Rio de Janeiro, entre outros espaos).

Notas
1 Entre os gregos essas representaes encontravam-se mais frequentemente nos vasos, moedas e esculturas. Entre os romanos, nos afrescos,
mosaicos e sarcfagos (Bosseur, ibidem, p.34).
2 As artes liberais na Idade Mdia so: gramtica, retrica, lgica (trivium), aritmtica, geometria, msica e astronomia (quatrivium).
3 Concerto Campestre de Ticiano, Alegoria da Msica de Fillipo Lippi, Sainta Ceclia de Rafael, Concerto dos Anjos de Gaudenzio Ferrari, O repouso
durante a fuga do Egito de Cavaragio, Vanitas de Peschier, A lio de msica de Jan Vermeer, Dois meninos cantando de Franz Hals, A lio de amor
de Antoine Watteau, para citar apenas alguns dos mais expressivos exemplos de telas inspiradas pela msica.
4 Como prolongamento dos estudos sobre as vibraes sonoras de Pitgoras.
5 Ele diz no prefcio que seu objetivo era de unir a tica, a Msica e a inteligncia.
6 Telemann comps algumas peas para este instrumento.
7 D-vermelho; Sol = alaranjado; R = amarelo; L = verde; Mi = azul bem claro; Si = igual ao mi; F sustenido = azul-cu; D bemol = azul forte;
L bemol = violeta; Mi bemol = cinza ao; Si bemol = Mi bemol; F = marrom. (RIBEIRO, 2005, p.392).
8 Klee hesitou at os vintes anos entre a carreira de violinista ou artista plstico, tendo participado de concertos sinfnicos, inclusive como solista
(KLEE, 1985, p.16).
9 Gould, alm de pianista, era compositor, musiclogo, analista, escritor, socilogo, terico da comunicao, moralista e filsofo.
10 Como as obras Nova Harmonia, Quadrados em compasso ternrio, Fuga em vermelho e Quadro colorido em cinza maior, por exemplo.
11 Essa idia poderia convergir com o conceito de Gould de que uma execuo musical comea com uma imagem.
12 Traduzido pelo autor ; En effect, la musique est un perptuel dialoge entre lespace et le temps, entre le son et la couleur, dialoge qui abouti
une unification : le Temps est un espace, le son est une couleur, lespace est un complexe de Temps superposs, les complexes de sons existent
simultanment comme complexes de couleurs .
13 A palavra compreenso deve ser tomada como apropriao, sua conotao do latim (com-prendre = tomar consigo) e no necessariamente como
racionalizao.
14 Andr Breton define a criao artstica como atividade absolutamente espontnea do esprito; tal atividade pode ser concebida como resultado
de um treinamento sistemtico e da aplicao metdica de um determinado nmero de receitas; contudo a obra de arte se define- e se define
unicamente- por seu carter de liberdade total (LVI-STRAUSS, 1997, p.110).
15 Potica entendida a partir de sua origem etimolgica poesis, que se define como criao, formao, produo, ou seja, uma instaurao do
fenmeno artstico (SOURIAU, 1969, p.864 ).
16 Entendido como busca laboriosa e metdica de um fato por SOURIAU (1969, p.84).

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