El Genio Renovador de Miguel Ángel: Tradición Clásica y Cristianismo en La Bóveda de La Capilla Sixtina

NDICE
INTRODUCCIN!................................................................................................................................!3!
1.! EL RENACIMIENTO CULTURAL EN LA ITALIA DEL SIGLO XV!.........................!7!
1.1.! EL ORIGEN DEL RENACIMIENTO!.....................................................................................................!10!
2.! FLORENCIA Y EL GENIO DE MIGUEL NGEL!.........................................................!16!
2.1.! LA CIUDAD DE FLORENCIA!...............................................................................................................!16!
2.2.! LA FAMILIA MEDICI!............................................................................................................................!18!
2.3.! UN ARTISTA EN EL SIGLO XV!..........................................................................................................!20!
3.! LA CREATIVIDAD DE UN MAESTRO: MIGUEL NGEL, ESCULTOR Y
PINTOR!................................................................................................................................................!24!
3.1.! SUS PRIMEROS PASOS: CRISTIANISMO Y PAGANISMO EN SUS RELIEVES INICIALES!......!25!
3.2.! ASIMILACIN DE LA DUALIDAD PAGANO-CRISTIANA EN VENECIA Y ROMA!..................!29!
3.3.! FUSIN PERFECTA DE PAGANISMO Y CRISTIANISMO: EL DAVID!........................................!30!
3.4.! LA REINTERPRETACIN ICONOGRFICA DEL TONDO DONI!..................................................!33!
4.! LA CAPILLA SIXTINA!...........................................................................................................!37!
4.1.! ESCENAS DE LA BVEDA!...................................................................................................................!45!
4.1.1.! Separacin de la luz y las tinieblas (Fig. 16)!......................................................................!45!
4.1.2.! Creacin del sol, la luna y las plantas (Fig. 17)!................................................................!47!
4.1.3.! La separacin de las aguas del cielo y la tierra (Fig. 18)!..............................................!48!
4.1.4.! La creacin de Adn (Fig. 19)!...................................................................................................!49!
4.1.5.! Creacin de la mujer (Fig. 20)!................................................................................................!50!
4.1.6.! El pecado original y la expulsin del Paraso (Fig. 21)!.................................................!51!
4.1.7.! El sacrificio de No (Fig. 22)!...................................................................................................!53!
4.1.8.! El Diluvio universal (Fig. 23)!....................................................................................................!55!
4.1.9.! La embriaguez de No (Fig. 24)!...............................................................................................!56!
4.2.! PECHINAS!...............................................................................................................................................!57!
4.2.1.! Judith y Holofernes y David y Goliat (Figs. 25-26)!..........................................................!58!
4.2.2.! El castigo de Amn (Fig. 27)!.....................................................................................................!59!
4.2.3.! La serpiente de bronce (Fig. 28)!..............................................................................................!59!
4.3.! LA UNIDAD TEMTICA DE PROFETAS Y SIBILAS!.......................................................................!60!
4.3.1.! Profetas!...............................................................................................................................................!61!
4.3.2.! Sibilas!..................................................................................................................................................!64!
CONCLUSIN!...................................................................................................................................!67!
BIBLIOGRAFA!..................................................................................................................................!70!
ANEXO!.................................................................................................................................................!74!
1!
!
Resumen: En el siglo XV en Italia surge un nuevo movimiento cultural
denominado humanismo. Los intelectuales volvieron la mirada a la Antigedad Clsica
y fundieron aspectos de esa cultura con la suya propia. El humanismo por lo tanto no es
pagano sino cristiano. Se entiende que el cristianismo y el clasicismo pueden convivir e
influirse el uno al otro. En este sentido presentamos los frescos de la Capilla Sixtina,
realizados por Miguel ngel, como la perfecta simbiosis entre la iconografa clsica y la
iconografa cristiana.
Palabras clave: Miguel ngel; Capilla Sixtina; Iconografa Cristiana;

Iconografa Clsica; Renacimiento Italiano.
Abstract: The humanism rise up during the 15thcentury in Italy. Humanist

looked back to Rome and Greece and joined part of that culture with there own one.
Therefore the humanism isnt pagan but Christian. Since then, they believe that
classicism and Christianity are able to coexist and even more they could influence one
in the other. We present the Sistine Chapel Michelangelos frescos, as the perfect fusion
of classical iconography and Christian iconography.
Keywords: Michelangelo; Sistine Chapel; Christian Iconography; Classical

Iconography; Italian Renaissance.
2!
!
Introduccin
La Historia del Arte es un mundo fascinante en el que uno puede encontrar de

todo. Hay momentos en los que el contenido es ms importante que la forma, hay otros
en los que el arte sufre un proceso de utilitarismo en pro de los poderosos y sus
intereses, hay grandes genios que marcan un antes y un despus, hay quienes se alejan
de las formas establecidas de la sociedad en la que les ha tocado vivir y exploran otras
formas de alcanzar la belleza. El arte es una enorme biblioteca en la que encontramos
un libro perfecto con ideas y repuestas para cada persona.
A lo largo de la Historia, la imagen tambin ha sido un cauce prioritario en el

plano de la expresin y la comunicacin de todos los pueblos. Precisamente por ello
constituye un lenguaje autnomo con sus propias normas y cdigos de interpretacin.
No se puede analizar una imagen utilizando el mismo mtodo que para el anlisis de un
texto. A lo largo de los siglos se han desarrollado diferentes mtodos a modo de
herramientas para analizar con propiedad las imgenes. Uno de los mtodos que ms
xito ha tenido a la hora de estudiar y aprender de las imgenes es la Iconografa.
La raz de la palabra Iconografa se construye en base a dos vocablos griegos:

eikon (imagen) y graphien (descripcin). Ya en la misma palabra entendemos que
la funcin de la Iconografa es describir las imgenes, pero la descripcin no ser
simplemente formal. Gonzlez de Zrate se refiere a la Iconografa como la ciencia
que estudia y describe las imgenes conforme a los temas que desean representar,
identificndolas y clasificndolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y
evolucin de las mismas1. Esta idea se podra simplificar diciendo que la Iconografa
se encarga por tanto de recoger y organizar todos los aspectos relacionados con la
imagen en cuestin (tema, origen, evolucin de la imagen). La Iconografa aglutina
representaciones de diferentes momentos y corrientes artsticas a partir de una serie de
smbolos que conllevan una misma lectura del conjunto de las imgenes ya que estn
sujetas a un idntico contexto semntico
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1!J. M. G. Zrate, Anlisis del mtodo iconogrfico. En Revista virtual de la Fundacin Universitaria
Espaola Disponible en http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/7/cai-7-1.pdf
[consultado el 27.04.2016]. !
3!
!
La Iconografa completa las investigaciones propias del formalismo, otorgando
a las imgenes otros valores precisos en este campo de estudio2. Este mtodo de
investigacin de las imgenes pone en relacin lo formal y el contenido. Para un estudio
completo de las imgenes es necesario utilizar tambin la Iconologa. Mientras que la
Iconografa es esencialmente descriptiva, la Iconologa profundiza hasta alcanzar el
significado ltimo de las imgenes. Se busca el significado histrico, filosfico, social...
Ambos mtodos juntos fusionan la parte ms plstica del arte con la ms profunda. A
travs de ambas, se consigue entender el verdadero significado de una obra de arte, se
abarcan todos los aspectos de cada imagen. Las diferencias entre Iconografa e
Iconologa ya fueron apuntadas por Panofsky en su publicacin Tratado de Iconologa3
y actualmente han sido revisadas y trabajadas en profundidad por el profesor Garca
Mahques en Iconografa e Iconologa4.
Segn Panofsky, para un correcto y completo estudio de una imagen son
necesarios tres pasos: anlisis pre-iconogrfico (definir el tema y sus personajes),
anlisis iconogrfico (analizar los diferentes atributos y elementos que complementan la
obra) y anlisis iconolgico (situar la obra dentro de su contexto cultural intentando
entender su significado ms profundo en relacin a una poca concreta)5.
La Iconografa se cie a los diferentes campos de representacin artstica, entre

los que abordaremos en el presente trabajo la Iconografa cristiana e Iconografa clsica.
La eleccin del tema de este Trabajo de Fin de Grado resulta precisamente de la
intencin de fundir ambas. Despus de un tiempo investigando guiada por mi tutora,
tratando de encontrar el tema que mejor aunar ambas iconografas, me top con la
figura del gran Buonarroti y su espectacular Capilla Sixtina. Resulta impresionante el
hecho de que la obra realizada por este genio en la Sixtina no surgiera de la nada. La
vida y obra del artista suponen una continua experimentacin en el plano formal y en el
plano iconogrfico. Esta experimentacin en el plano iconogrfico da sus frutos en la
Capilla Sixtina. Es en la bveda de la Capilla Sixtina donde termina por fusionar la
Iconografa clsica con la cristiana como final y culmen de su trayectoria artstica. !
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2!J. M. G. Zrate, Anlisis del mtodo iconogrfico. En Revista virtual de la Fundacin Universitaria
Espaola Disponible en http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/7/cai-7-1.pdf
[consultado el 27.04.2016].
3
E. Panofsky: Estudios sobre Iconologa. Madrid, Alianza Editorial. 2010.
4
R. G. Mahques: Iconografa e Iconologa. Madrid, Ediciones Encuentro. 2011.
5
E. Panofsky: O. C.
!
4!
!
A travs del estudio de las fuentes y de la Iconografa se ha tratado de demostrar
como la bveda de la Capilla Sixtina supone la culminacin del humanismo cristiano de
Miguel ngel. Para justificar esta hiptesis se ha hecho un recorrido por las obras
iniciales del artista y se han explicado los diferentes atributos iconogrficos (clsicos y
cristianos) que Miguel ngel va haciendo suyos y que luego vuelca en la bveda de la
Sixtina. Por ltimo, se han explicado todos esos atributos (ya unidas en una sola obra)
en las diferentes partes de la bveda, separndolas en tres grandes grupos: escenas
narrativas, pechinas y Profetas y Sibilas.
Para una mejor compresin del tema se ha escogido una metodologa deductiva.
Se ha tratado de explicar la hiptesis mencionada desde lo ms general hasta lo ms
concreto. Por esta razn, este ensayo comienza situando a Miguel ngel en su tiempo.
Tras haber situado al artista en el Renacimiento Italiano, era imprescindible presentar de
dos aspectos cruciales de la figura de Miguel ngel. Por un lado, era necesario hablar
de la ciudad que le dio la fama: Florencia y por otro lado, de la familia que le ofreci la
oportunidad de convertirse en lo que fue y en lo que sigue siendo a da de hoy: los
Medici. Tras haber situado al Buonarroti en su tiempo y en su mbito social y artstico,
se comenz el estudio de sus obras ms importantes desde el inicio de su actividad
como artista, mediante una seleccin que preludiara la simbiosis de Iconografa clsica
y cristiana en la bveda de la Sixtina. No se buscaba hablar de los aspectos formales de
las obras escogidas, sino ms bien de esos atributos clsico-cristianos que Miguel ngel
va descubriendo a travs de cada obra y va incluyendo en la siguiente hasta llegar a la
sublimidad iconogrfica de la Sixtina. Las fuentes utilizadas pues, no podan ser
simplemente descriptivas. No se busca la descripcin formal de la Sixtina sino que se
busca alcanzar el entendimiento del significado de los frescos de la bveda como una
unidad. Para lograr este objetivo era vital la utilizacin de fuentes de ndole
iconogrfica que profundizaran en el significado ltimo de las obras artsticas. Estas
fuentes no se quedan en la plano formal sino que a travs de ste llegan a un
conocimiento ms intelectual.
Desde el punto de vista bibliogrfico, cuando se habla de Renacimiento Italiano

es imprescindible citar a personalidades como Burke o Burkhardt. Si se habla de Miguel
ngel es interesante remontarse a fuentes contemporneas al artista. Es por ello que se
han utilizado las obras de Condivi y de Vasari. De esta forma se comprueba que Miguel
5!
!
ngel ya era considerado un genio en su tiempo, su persona no ha requerido del paso de
los siglos para ser valorada. Para una mejor compresin de la compleja personalidad del
artista hay que leerse a Tolnay. Tolnay resume a la perfeccin los entresijos de la forma
de ser del Divino. Las obras de F. Zllner (Miguel ngel, obra completa) y la
presentada en el mundo internacional por la Editorial Nippon Televisin Network
Corporation y en Espaa por la Editorial Nerea (La Capilla Sixtina: una restauracin
histrica) son obras que dan una visin general de la Capilla y ayudan a un mejor
recorrido por las diferentes escenas que la conforman. Dulaey aporta conceptos
novedosos para el estudio iconogrfico de las escenas escogidas por Miguel ngel para
representar en la bveda. Para hablar del sentido religioso de las escenas, y por
aadidura su trascendencia dentro de todo el arte religioso de la Historia del Arte, se ha
escogido el enfoque dado en la obra de M. A. Vitoria (Miguel ngel, el pintor de la
Sixtina).
A travs de estas obras, y otras varias, se ha tratado de comprender el profundo
y unitario mensaje religioso en la bveda de la Capilla y de apreciar los rasgos formales
ms bien propios de la tradicin clsica y no tanto de la cristiana. Se quiere transmitir
que la cultura clsica y la cristiana no son antagnicas o excluyentes, por el contrario, se
pueden llegar a complementar como bien trata de argumentar el humanismo cristiano
propio del siglo XV y como consigue demostrar Miguel ngel en la bveda de la
Capilla Sixtina.
6!
!
1. El Renacimiento cultural en la Italia del siglo XV
En la evolucin histrica el siglo XV supone, cmo se sabe, el paso de una edad

a otra. Finaliza la denominada Edad Media y comienza la Moderna. Una serie de
cambios en la mentalidad de los hombres, unos nuevos planteamientos sociales, la
aparicin de un sistema econmico ms evolucionado, los nuevos descubrimientos
tcnicos y territoriales todo ello y otros muchos factores contribuyeron a que
finalmente el hombre del medievo viera frente a l de forma prctica lo que hasta
entonces slo haba sido una idea en la cabeza de los pensadores medievales.
Se han realizado infinidad de veces inventarios de todas esas novedades que
vienen de la mano de la modernidad. Las que se consideran ms significativas para el
grueso de este trabajo son las que se atribuyen a la cultura urbana y a la cultura
burguesa desarrolladas, adems, inicialmente en Italia. stas sern las novedades que
afectarn ms directamente al campo de arte y a la figura de Miguel ngel. Primero,
habra que destacar el notable incremento en la demografa. El siglo XV es el momento
en el que, gracias a la aparicin del anlisis introspectivo cmo mtodo aplicable a la
ciencia6, se desarrollan numerosos descubrimientos que, volcndolos en la sanidad,
ayudan a que menos porcentaje de poblacin muriera durante el periodo de crecimiento
hasta alcanzar la edad adulta. Lo mencionado contribuye pues, a que la poblacin
aumente, por lo tanto la cantidad de trabajadores tambin lo hace, as como los
consumidores, de esta forma se pone en marcha una mayor red econmica que se
asentar en las ciudades. La elevacin del nivel de vida supuso a su vez ms
disponibilidad de dinero, lo que conlleva la generalizacin de unos hbitos de lujo y
derroche7. La apariencia externa, la atmsfera que rodea al individuo y las costumbres
de la vida cotidiana son ms correctas y refinadas en Italia que en el resto de los pueblos
europeos8.
Es en este momento cuando surgen las grandes familias pertenecientes a la
burguesa que, dedicadas a lo que hoy se denomina el sector servicios, amasarn
enormes fortunas. Poco a poco la burguesa ir ganando terreno, al mismo tiempo que
en lo econmico, en el mbito poltico de la sociedad. Alguna de estas familias llegar
a tener bajo su mando ciudades enteras. Ejemplo de estas familias son los Visconti y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
A. D. Ortiz: Historia universal, Edad Moderna. Barcelona, Vicens Vives Universidad. 1983, p. 2.
7
M. A. L. Quesada: Historia universal, Edad Media. Barcelona, Vicens Vives Universidad. 2007, p. 849.
8
J. Burckhardt: La cultura del Renacimiento en Italia. Madrid, EDAF Ediciones. 1982, p. 284.!
7!
!
luego los Sforza, en Miln, o los Gonzaga, en Mantua9. De forma general la familia en
su conjunto se apoderaba del poder, pero haba tambin casos en los que el reparto de
bienes e influencias causaba disensiones dentro de la misma10. Como ya se ha dicho,
por lo general, la familia entera se apoderaba del poder, unas veces por la fuerza y otras
por eleccin popular para luego adquirir un dominio vitalicio del territorio. Cuando se
daba esta situacin de iure muy concreta, pero de facto bastante usual en esta poca, la
familia en cuestin sola pedir confirmacin de ese poder adquirido recientemente a las
dos autoridades supremas de la cristiandad: el Papa y el Emperador.
Italia destaca por ser uno de esos lugares en los que surgen familias de esta
clase. La Italia del siglo XV tiene un aspecto un tanto abigarrado. Entre los diferentes
territorios existen claras diferencias pero tambin existen elementos que aglutinan todos
esos pequeos estados. Todos comparten raza, idioma y lengua. Se podra decir que
esas diferencias estatales podran haber sido meramente regionales11, si Italia hubiera
gozado de una tradicin unitaria, un ncleo originario, o de algn estado lo
suficientemente grande como para haber asimilado al resto.
Estas carencias hay que sumarlas por un lado al intervencionismo extranjero en
la zona. Es importante sealar el aragons y el francs. Durante la ltima dcada del
siglo XV, Carlos VIII atraves los Alpes12 y fue cruzando los territorios italianos sin
problema, siendo su destino final la conquista de Npoles, propiedad de Aragn13.
Debido al reducido tamao de los estados italianos, no se pudo frenar al francs ni
interrumpir la lucha entre Francia y Aragn que tanto mal haca a toda la pennsula
itlica14.
Por otro lado, estas carencias habra que sumarlas tambin al enorme poder
temporal de los Papas. Los Papas eran, adems de cabeza de la Iglesia, cabeza poltica
de los llamados Estados Vaticanos, es decir, su posicin religiosa vena condicionada
por un importante cariz secular15. Los Papas del Renacimiento fueron grandes polticos
e incluso algunos llegaron a ser guerreros consagrados16. Un ejemplo claro de estos
Papas es Julio II, quien encarg a Miguel ngel la realizacin de los frescos de la
bveda de la Capilla Sixtina abordada posteriormente en el trabajo. Los Papas cayeron
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
A. D. Ortiz: O. C. p. 71.
10
J. Burckhardt: O. C. p. 14.
11
12
13
M. A. L. Quesada: O. C., p. 932.
14
15
16
M. A. L. Quesada: O. C., p. 799. !
8!
!
en el error de abusar de la amenaza de excomunin como medio de presin para inclinar
la balanza para donde queran.
Cuando se habla de la Italia del siglo XV hay que tener en cuenta una serie de
factores. Primero, es prioritario hacer una clara distincin entre el Norte y el Sur. El
Norte se caracteriza por estar ms poblado, por ser ms culto, por ser ms rico al fin y al
cabo. Los estados del Norte tienen mayor experiencia en autogobierno y son lugares
donde se salvaguardan con mayor ahnco las libertades personales de los ciudadanos17.
Cuando se habla del Sur, imgenes de amplios campos dedicados al cultivo aparecen en
la mente del lector. Tambin viene a la cabeza el feudalismo y por ello un mayor retraso
en comparacin con el Norte, o si no retraso, si una menor dosis de modernidad. Esta
distincin no se puede plasmar de forma clara y rgidamente diferenciada en un mapa.
Hay zonas que son claramente del Norte y entre todas destaca la Toscana. Entre los
estados del Sur, como ejemplo de las caractersticas referidas, se mencionar Sicilia.
Los territorios del Norte se organizaban como ciudades-estado, donde las capitales
gozaban de una posicin privilegiada y su forma de gobierno era la repblica18.
Segundo, habra que destacar que el inicio de la modernidad fue un proceso
convulso en tierras italianas. Fue una poca de revueltas que derivaban de la ascensin y
la cada de esas grandes familias antes mencionadas.
Las ciudades se podan clasificar segn su actividad econmica. Por ejemplo,
Roma era una ciudad dedicada a los servicios, Venecia era una ciudad comercial y
Florencia y Miln eran ciudades artesanas o industriales. En esas ciudades italianas era
frecuente la imagen del cuerpo poltico para referirse al gobierno, aludiendo a la
metfora que relacionaba el cuerpo humano y el poltico. Ya no se conceba el sistema
poltico cmo algo creado por Dios, sino que por el contrario era una invencin del
hombre, por lo que era susceptible de sufrir cambios, modificaciones y mejoras. Este
sistema poltico no era muy estable. Es ms, Dante en su Divina Comedia ya haba
comparado el sistema poltico de Florencia con una mujer enferma que se retuerce
incmoda en la cama 19 . Antes se ha mencionado cmo las familias ascendan y
descendan, pues bien, en Florencia el cambio de familia en el poder se convirti en una
constante en el gobierno de la ciudad. En el ao 1434, por ejemplo, Csimo de Medici
regres de su exilio y se hizo con el gobierno de la ciudad de Florencia, pero en 1494
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17!A. M. Palomares: Npoles y el virrey conde de Oate: Estrategia del poder y el resurgir del reino
(1648-1653). Madrid, Silex. 2001, p. 33.
18!M. A. L. Quesada: O. C., p. 932. !
19
D. Alighieri: La Divina Comedia: Purgatorio. Barcelona, Editorial Crculo del Biblifilo, 1975, p. 57.
9!
!
los Medici fueron expulsados de sta. Regresaron en el ao 1512 para ser expulsados de
nuevo en 1527 y para volver por ltima vez en 153020. Esto sirve para ilustrar los
vaivenes de las familias en el plano gubernamental. An a pesar de la inestabilidad,
estas familias consiguieron en muchas de la ciudades italianas instaurar un tiempo de
prosperidad econmica del que no se disfrutaba desde haca siglos. Siguiendo con el
ejemplo de los Medici en Florencia, habra que decir que instauraron nuevas formas de
organizacin que ayudaron a expandir el comercio del textil y desarrollaron una
impresionante red bancaria con sedes en las mayores capitales Europeas21.
1.1. El origen del Renacimiento

!
Aunque parezca una gran contradiccin, en ese ambiente de enfrentamientos y
de revueltas en Italia, surge un movimiento artstico-cultural que marca desde ese
momento hasta la actualidad toda la Historia del Arte del mundo occidental. Se termina
de germinar lo que se denomina el Renacimiento. Cuando los humanistas hablaban de
Renacimiento no se referan exactamente a una resurreccin de la antigedad clsica,
sino ms bien a una renovacin del hombre y del mundo que le rodea partiendo, eso s,
de inspiracin clsica, pero siempre contando con las costumbres propias de su tiempo.
El Renacimiento no fue un fenmeno exclusivo de las lites, como muchas veces nos ha
hecho creer, por el contrario el Renacimiento fue la manifestacin fsica y visible para
todos del crecimiento y la mejora de la sociedad occidental. Es imprescindible matizar
que, aunque se haya dicho que el Renacimiento no es un movimiento exclusivo de las
lites, tambin es cierto que ninguna de las bolsas de pobreza de Europa fue un foco
renacentista22. Esta ltima afirmacin no entra en conflicto con la primera. Se da por
hecho que en esas zonas ms pobres de Europa, la poblacin requera, antes de invertir
su tiempo en filosofa y arte, satisfacer sus necesidades bsicas.
Muchas veces se habla de que el Renacimiento supuso una ruptura entre la
cultura medieval y la moderna. No fue as. El Renacimiento es el resultado de la
simbiosis de ambas culturas y tradiciones. La brisa del nuevo lenguaje plstico no
desplaz por completo la incidencia del lenguaje gtico preexistente23. A lo largo del
medievo se haban ido introduciendo en el plano sociocultural una serie de herramientas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
C. Hibbert: Florencia, esplendor y declive de la casa Medici. Granada, Editorial Almed. 2008, p. 39.
21
P. Burke: El Renacimiento Italiano, cultura y sociedad en Italia. Madrid. Alianza Forma. 2001.p. 240.
22
P. Burke: O.C., p. 103.
23
V. N. Alcaide: El Renacimiento: Formacin y crisis del modelo clsico. Madrid, Ediciones ISTMO.
1993, p. 55.
10!
!
que ayudaron a que la transicin entre ambas pocas fuera ms suave. Una de esas
herramientas fundamentales fue la creacin de escuelas de pensamiento. Hacia el ao
1275 la asimilacin de las concepciones aristotlicas sobre la realidad natural y su orden
se haba completado gracias, en parte, a la doctrina realista de santo Toms de Aquino24.
Esto supone el inicio de la confluencia de elementos cristianos y paganos que se
normalizar durante el siglo XV. A parte de las escuelas de pensamiento hay que
mencionar la importancia de las universidades que ya haban surgido, por lo menos en
Italia, a lo largo del siglo XIII. stas, a lo largo del siglo XIV, perdieron su
internacionalismo y el cosmopolitismo de sus componente humanos. Las universidades
se irn postrando ante los poderes polticos y eclesisticos. En este periodo la
universidad ya no estar solamente destinada a la creacin de altos cargos del clero, sino
que tambin servir para formar eficientes burcratas para ponerlos al servicio de los
Estados. Por esto es que muchas universidades quedaron sometidas al poder civil que
prefera supervisar la educacin de sus futuros trabajadores. Esto ltimo, ms que ser
una desventaja, supuso una situacin favorable para muchos, ya que se multiplic la
aparicin de universidades regionales promovidas por grandes familias en posesin del
poder poltico o por los representantes eclesisticos del lugar25.
Esta nueva cultura humanstica se expandi por toda Europa a gran velocidad.
Esto se debe en parte a la invencin de la imprenta que facilit la copia de libros y
ayud a que mucha ms poblacin tuviera acceso a ellos26. El nuevo acceso a los libros
no es banal aunque lo parece si no se une a la revolucin educativa. No tiene sentido
hablar de un mayor acceso a la literatura si no se habla primero de un mayor acceso al
saber, o por lo menos a poder leer. Los humanistas fueron esos hombres ilustres
preocupados entre otras temas por la transmisin de la cultura27. Los humanistas dieron
mucha importancia a la transmisin del saber de forma perpetua y por ello fomentaron
la creacin de nuevos centros educativos28, as como la reforma de las ya existentes
universidades. Muchos humanistas no encontraron su hueco en estas nuevas
universidades casi todas gestionadas por el gobierno y se decantaron por crear las suyas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24!M. A. L. Quesada: O. C., p. 835.!
25!M. A. L. Quesada: O. C., p. 842.!
26!A. D. Ortiz: O. C. p. 102.!
27!M. A. L. Quesada: O. C., p. 838.!
28
P. Burke: O.C., p. 107.
11!
!
propias con sus mtodos personales de estudio y enseanza. De esta forma surgieron las
Academias y la ms famosa de ellas fue la Academia Platnica de Florencia29.
Fue en la Toscana donde se vivi el ms brillante y precoz foco de los
renacimientos de toda la pennsula itlica. Desde la generacin anterior, la de Dante y
Petrarca, Florencia ya se haba revelado como el nuevo epicentro de la cultura europea,
habindole quitado el puesto a la Atenas clsica. Petrarca dej un legado cultural de una
enorme importancia. De entre todo su legado habra que mencionar por ejemplo la
resurreccin del latn clsico como medio de expresin literaria, as como el
acercamiento por parte de los escritores a la tradicin antigua y la expresin del
pensamiento cristiano adaptado a la elegancia de la forma antigua30. A partir del siglo
XV los posos de esa tradicin anterior se revolucionaron multiplicando su profundidad
y su influencia. Adems hay que destacar que el platonismo se puso de moda llegado
desde tierras lejanas de Oriente, en concreto desde Constantinopla. Durante este tiempo
se hacen frecuentes los viajes de los bizantinos a zonas de la pennsula itlica. Los
estados italianos acogern en ocasiones a fugitivos de los turcos y sern estos los que
ensearn griego y lo traducirn al latn31. Los humanistas de la Florencia del siglo XV
aprendieron griego gracias a estos hombres y tambin gracias a la cultura platnica
desconocida hasta entonces. El ideal de este renovado humanismo fue la pureza de
Platn. El humanismo del siglo XV, a diferencia del iniciado por Petrarca y Boccacio,
fue un humanismo que dej de ser un esfuerzo aislado. Se convirti en un movimiento
formado por un gran nmero de intelectuales (escritores, filsofos, tratadistas) que se
agrupaban en cortes concretas32. En Florencia se agrupaban bajo el manto de los
Medici, mientras que en Roma por ejemplo lo hacan bajo el manto papal33. Este
proceso hace que los humanistas de forma automtica se conviertan en cortesanos34, lo
que les da por un lado prestigio e independencia econmica, pero por otro lado una
clara faceta poltica, ya que tambin sern partidarios de una mejora de sus ciudades y
de una estabilizacin de los Estados a los que pertenecen (vemos el claro ejemplo en
Maquiavelo)35. Toda este saber humanstico, que se expandi primero por Italia y luego
por Europa, se extrapol a todos los mbitos de la cultura desde la literatura hasta la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29!A. D. Ortiz: O. C. p. 111.!
30
M. Riquer: Historia de la literatura universal, Volumen I. Madrid, Editorial Gredos. 2007, p. 381.!!!
31
M. Riquer: O. C. , p. 384.
32
Ibd, p. 384.
33!A. D. Ortiz: O.C, p. 110.
34!J. Burckhardt: O. C. p. 165.!
35
A. D. Ortiz: O.C,.p. 108.
12!
!
arquitectura pasando por las artes figurativas y como claro exponente de ese humanismo
destacar a Miguel ngel.
De esta forma las ciudades y los estados italianos se dedicaron a competir, a lo
largo del ocaso del siglo XV y durante todo el siglo XVI, para que fueran los grandes
humanistas y los grandes artistas los que realizaran obras en sus respectivas ciudades,
como sucede con el Buonarroti 36. Esto es importante mencionarlo ya que existen
multitud de teoras e hiptesis sobre por qu fue durante el siglo XV y el siglo XVI, y
en concreto en Italia, donde se ha dado el mayor nmero de genios de la Historia del
Arte universal entre los que se encuentra Miguel ngel. Hay expertos que se decantan
por la existencia de competitividad. Apoyando esta teora, en el siglo XVI, Giorgio
Vasari escribe una obra llamada Vidas de los ms excelentes pintores, escultores y
arquitectos. En ella recoge la biografa de los grandes artistas del siglo XV y XVI y en
relacin a la profusin de genios en territorio italiano durante este tiempo dice: es una
costumbre de la naturaleza, que cuando crea a un hombre realmente excelso en su
profesin, a menudo no le crea solo sino que al mismo tiempo produce otro en un lugar
prximo para que compita con l37. Es el mismo concepto de competitividad que se
utiliza en el plano de la economa. La competencia aumenta la efectividad y mejora el
producto. Hay otros que se decantan por no cuestionar esta coincidencia. Entre estos
destacar a Gombrich quien dice no se puede explicar la existencia del genio. Es mejor
disfrutar de sus realizaciones 38 . Por ltimo existen investigadores que tratan de
explicar con razonamientos lgicos el hecho mencionado. Uno de los ms famosos es
Burke. ste recoge en su obra El Renacimiento Italiano, cultura y sociedad en Italia, lo
que los historiadores del arte a lo largo de los siglos han alegado con respecto a esta
cuestin. Se habla de que Italia, y en concreto la Florencia del siglo XV, gozaba de una
libertad y de una opulencia que ayudaron a la aparicin de estos genios. La libertad
favoreca el comercio y ste favoreca la cultura39. El comercio de este lugar se
potenciaba gracias al gran peso que tena la industria textil gestionada por la burguesa
florentina. Fuera cual fuese la razn por la que los astros se alinearon y nacieran en la
misma regin, durante el mismo tiempo los ms grandes genios artsticos de la
humanidad, el caso es que as lo hicieron y fue en Florencia durante el siglo XV como
se ver a continuacin con Miguel ngel.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36
E. H. Gombrich: La Historia del Arte. Madrid, Editorial Debate. 1995, p. 287.
37
G. Vasari: Vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, p. 88. !
38
E. H. Gombrich: O. C, p. 287.
39
P. Burke: O. C, p. 39.
13!
!
Durante este tiempo se desarrollaron los grandes hallazgos. Por un lado los
artistas se van a volver hacia las matemticas para analizar la tridimensionalidad a
travs de las leyes de la perspectiva y por otro lado se inclinan por la anatoma para
observar concienzudamente el cuerpo humano40. Los tres rasgos definitorios del arte en
la Italia renacentista se podra decir que son el realismo, el secularismo y el
individualismo41. Realismo en cuanto a que miran a su alrededor y tratan de realizar un
arte que se parezca fielmente a lo que vemos de primera mano en la naturaleza.
Secularismo porque ya no ser slo la Iglesia la que ejerza mecenazgo en las artes,
ahora tambin existen grandes familias burguesas y estados civiles que utilizan el arte
para sus propios fines. Maquiavelo sugiri en su obra El Prncipe que un prncipe debe
mostrar tambin su aprecio por el talento y honrar a los que sobresalen en alguna
disciplina42. E individualismo porque desde este momento el artista es un maestro por
derecho propio. Ahora son los artistas los que hacen favores a los prncipes u otros
mecenas al decantarse por su mecenazgo y no por el de otro, cuando antes eran los
prncipes los que ofrecan sus favores a los artistas acogindolos en sus cortes y
dndoles una funcin43. Un ejemplo claro de ese artista que tiene la potestad para
decidir qu encargos realiza y qu encargos obvia es, como se ver ms adelante,
Miguel ngel. El Buonarroti encarna las tres caractersticas mencionadas a la
perfeccin y consigue plasmarlas en su obra.
Durante este tiempo del siglo XV, los artistas italianos luchan para que la pintura
y la escultura dejaran de ser encasilladas dentro de las artes mecnicas y por el contrario
fueran consideradas dentro de las artes liberales. De esta forma se les diferenciara de
los artesanos. Para apoyar su idea sacan a la luz todos los elementos intelectuales de su
arte. En la pintura, por ejemplo, sacan a colacin la necesidad que tena el pintor de
tener una serie de conocimientos matemticos para poder realizar con xito la
perspectiva lineal. Vitrubio en su momento aleg que los arquitectos deban saber de
ms cosas que de arquitectura para llegar a ser buenos artistas44. Inspirado en Vitrubio,
Ghiberti habla de esta necesidad de polifatecismo tambin en los pintores45. Los artistas
plsticos tratan de que la sociedad les vea como sujetos factibles de asimilar la totalidad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40!V. N. Alcaide: O. C. p. 67!
41
42
Maquiavelo: El Prncipe, Madrid, Alianza Editorial. 1981, p. 96.
43
44
Vitruvio: Los diez libros de arquitectura. Madrid, Alianza Forma. 1997, libro I.!!
45!C. A. F. Uribe: Concepto de Arte e idea de progreso en la Historia del Arte. Colombia, Editorial
Universidad de Antioquia. 2008, p. 8.!!!
14!
!
del saber no como simples zapateros. Estaban convencidos de que si podan equiparar
su arte con la poesa alcanzaran el status deseado. Ms adelante se mencionar como
Leonardo es un defensor acrrimo de la pintura como actividad intelectual46. Miguel
ngel cree firmemente en esta equivalencia entre la poesa y las artes plsticas, es ms,
las fusiona en su persona. A parte de ser el gran escultor y pintor que ha llegado hasta
nuestros das, Miguel ngel tambin fue un dotado poeta. La poesa fue para l una
pasin aficionada. Durante sta poca se entenda que el poeta deba ser culto y aspirar
a convertirse en humanista. Aunque Miguel ngel no fue humanista, sensu stricto, ni el
poeta culto que la sociedad esperaba, fue un artista y un creador nato que expresaba su
energa de formas muy diversas47.
As como la valoracin y el concepto de artista cambia durante este tiempo,
tambin lo hace el concepto de obra de arte. Antes de la Edad Moderna no se habla de
obras de arte, sino ms bien de imgenes. Imgenes que muchas veces eran sustituidas
por otras nuevas, hasta ese punto llegaba a ser prescindible una imagen48. Con la
asimilacin de la nueva cultura humanstica, se le dio al arte una nueva dimensin
intelectual. Ahora las imgenes se consideraban obras de arte que habran de ser
preservadas. Eran el resultado tangible de la mente de un genio en accin. Lejos de la
simple utilidad prctica, la obra de arte se consideraba algo valioso en s mismo debido
a su belleza49. Por ello el arte tena por una lado una funcin religiosa, las imgenes
tenan una funcin litrgica. Se pensaba que la devocin de las imgenes poda derivar
en milagros. Por otro lado el arte adquiere una clara funcin propagandstica en el plano
poltico al servicio del papado, pero tambin al servicio de los prncipes civiles. Un
ejemplo a mencionar es el de Lorenzo el Magnfico. Lorenzo de Medici, durante el
periodo en el que gobern la ciudad de Florencia, acu innumerables medallas para
conmemorar acontecimientos particulares50. Por ltimo, al margen de la religin y de la
propaganda. Los monarcas utilizaban el arte para engrandecer sus logros y sus reinos.
Se ve muy claro en la figura de Carlos V51. Ms centrados en la propaganda en la esfera
privada, el arte se pona al servicio de las jvenes casaderas. Se les hacan retratos que
se enviaban a todas las cortes europeas para inclinar la balanza a su favor en las
negociaciones sobre los matrimonios de los prncipes. Los florentinos, por ejemplo, se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46!A. Blunt: La teora de las artes en Italia (1450-1600). Madrid, Ediciones Ctedra. 1999, p. 65.!
47!M. A. Buonarroti: Sonetos completos, Madrid, Ediciones Ctedra. 2011,p. 10.!
48
P. Burke: O. C, p. 135. !
49!A. Blunt: O. C. p. 65.!
50
P. Burke: O. C, p. 141.
51!V. N. Alcaide: O. C. p. 219!
15!
!
tomaban muy en serio estas negociaciones sobre los matrimonios teniendo muy en
cuenta la posicin poltica y la dote de la joven52. Podramos resumir diciendo que
durante esta etapa se retoma del clasicismo la filosofa de utilizar la cultura material, en
este caso la de la Italia renacentista, para la gloria de individuos y de familias
especialmente familias de nobles.
2. Florencia y el genio de Miguel ngel
Para hacerse uno a la idea de cmo era el mundo que rodeaba a Miguel ngel
hay que hablar de tres factores clave. Primero habra que mencionar a grandes rasgos
cmo funcionaba la ciudad de Florencia, el lugar en el que naci y se desarroll el
artista. En segundo lugar habra que hablar de la familia Medici, familia que actu de
mecenas y de resorte para que el artista alcanzara la fama y por ltimo hay que
desarrollar, de forma no muy excelsa, cmo transcurra en general la vida de un artista
en el siglo XV.
2.1. La ciudad de Florencia

!
Burckhardt dice que la mxima conciencia poltica y la mayor riqueza de
formas evolutivas se encuentran reunidas en Florencia, es por esto que se merece ser
llamado el primer Estado moderno del mundo53. Florencia en el siglo XV era una
ciudad con plazas y torres, de calles estrechas y sinuosas, de fortalezas semejantes a
palacios con imponentes portadas de piedra y balcones salientes, de viejas iglesias con
fachadas cubiertas de dibujos geomtricos en blanco y negro, verde y rosa, hospitales y
abarrotadas viviendas, rodeadas por una elevada muralla almenada de ladrillo y
piedra54.
Era, al fin y al cabo, una ciudad imponente que atrajo a multitud de personas que
poco a poco se instalaron en el interior de esa muralla. Para una mejor organizacin
administrativa, la ciudad se divida en cuatro quartieri y cada uno de esos quartieri
estaba a su vez dividido en cuatro barrios identificados por sus escudos herldicos55.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52
J. F. Padgett. Introduction to Marriage and Elite Structure in Renaissance Florence, 1282-1500,
REDES, [2011], vol. 21, p. 38.
54
C. Hibbert: Florencia, esplendor y declive de la casa Medici. Granada, Editorial Almed. 2008, p. 3.
55!E. D. Pell. The Medici, Verrocchio and San Lorenzo. B. A. Louisiana State University.[2004], p. 3.!
16!
!
Dentro del recinto amurallado consta que vivan entonces aproximadamente unas
50.000 personas, pero no se puede saber con exactitud56.
En cuanto a la estructura social, si se empieza desde la base de la pirmide
social, habra que mencionar la enorme importancia de los de esclavos. Los seores
habran de haber sido educados en el arte de mandar para poder gestionar a los
esclavos57. Fra Bernardino sola predicar a las amas de casa la importancia de saber
gestionar un hogar con la ayuda de esclavas: hay que barrer? Entonces pon a tu
esclava a barrer. Hay ollas que fregar? Ponla a fregar. No le concedas tiempo libre,
mientras la mantengas activa no perder el tiempo 58 . El siguiente escaln de la
pirmide corresponde a las que, a da de hoy, se denominan las clases trabajadoras.
Dentro del concepto artesano en la Florencia del siglo XV entraban profesiones tan
variadas cmo abogados, artistas y escritores. Haba un total de veintin gremios
divididos en dos grandes grupos, a saber, siete mayores y catorce menores. De iure era
el conjunto de representantes de estos gremios el que gobernaba la ciudad a travs del
rgano de gobierno llamado Signoria, aunque de facto el Gonfaloniere (portador
del estandarte de la Repblica) asuma la mayor parte del poder en torno a su persona y
su corte. Las cortes agrupaban a cientos de personas en torno a la familia del
Gonfaloniere en cuestin. En el ao 1527 la corte papal, por ejemplo, reuni a casi
setecientas cincuenta personas59. La corte de Roma ayuda al lector, mediante un
proceso de correlacin, a estudiar la envergadura del resto de las cortes italianas entre
ellas la de Florencia. No hay que olvidar que la corte papal era una de las ms
numerosas de la pennsula itlica. El crculo en torno a Lorenzo de Medici, esta vez en
Florencia, no se poda considerar corte porque no tena tantos miembros como la papal,
pero s habra que destacar que ese grupo que rodeaba al banquero era bastante ms
heterogneo que la corte del Santo Padre60.
En lo que verdaderamente sobresalan los florentinos era en el comercio ms que
en la poltica. Llegaron a tener leyes que sealaban que el comercio mediante el cual
los mercaderes podan hacerse ricos habra de ser decente y grandioso 61 . La
autoafirmacin era una parte importante de la imagen del hombre toscano; daban una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56!C. Hibbert: O.C, p. 4.!
58!E. D. Pell:O. C. .p. 7.!
60
P. Burke: O. C, p. 226.
61!J. F. Fadgett; C. K. Ansell. Robust action and the rise of the Medici, 1400-1434 American Journal of
Sociology,[1993], vol. 98, p. 1260. !

17!
!
grandsima importancia a su carrera competitiva. Es por este motivo, por ejemplo, que
se multiplica en esta poca la redaccin de autobiografas, as cmo de diarios y
agendas escritas en primera persona por parte de esos comerciantes. Las antiguas
familias ricas florentinas, que llevaban viviendo con esa holgura desde haca
generaciones, no se fiaban de las nuevas familias ricas que hacan su aparicin en la
esfera de los privilegiados, pensaban que esa riqueza provena de un comercio sucio.
Los Medici no eran nuevos ricos, pero tampoco eran una familia tan antigua cmo sus
rivales.
2.2. La familia Medici

!
La historia de la familia Medici como parte del engranaje pblico comenz en el
siglo XIV con Giovani de Averardo (llamado Bici) y el desarrollo de una pequea
banca que se convertira, con el tiempo, en una de las firmas ms influyentes de Europa.
Combinaban sus actividades en la banca con el comercio de lana, seda, especias y
metales62. Bici impuls el inicio del despegue econmico real de la familia Medici que
culmin en 1434 con la llegada de Csimo de Medici (o Cosme el Viejo). Cuando se
habla de los Medici hay dos nombres principales que siempre han de venir a la cabeza.
Por un lado, el mencionado recientemente Csimo y por otro lado, el que ms adelante
se explicar con detenimiento, Lorenzo de Medici o Lorenzo el Magnfico. La familia
Medici y sus miembros presentaban un conjunto de aspiraciones contradictorias y
heterogneas mezcladas entre s, pero tambin constituan una enorme y slida red
sustentada gracias a los cercanos contactos que tenan unos con otros63. Los miembros
de la familia preferan actuar como un equipo y no solan llevar a cabo gestiones de
forma individualista y aislada64. Esa heterogeneidad en la familia deriv en que muchos
sintieran odio y temor hacia ellos y otros se decantaran por una profunda admiracin y
respeto hacia la familia que apoy a los grandes genios del momento65, como es el caso
de Miguel ngel. Desde el punto de vista poltico y econmico durante todo el periodo
comprendido entre mediados del siglo XV y mediados del siglo XVIII se convirtieron
en la familia ms distinguida e influyente de Florencia. Las ramificaciones de su poder
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62!E. D. Pell: O.C, p. 2.!
63
J. F. Fadgett; C. K. Ansell: O.C, p. 1262.
64
A. Lillie. Giovanni di Csimo and the Villa Medici at Fiestole in Piero de Medici,, il Gottoso
Akademie Verlag,[1993], p.181.
65
F. Cohen. La Florencia de los Medici, Antena de Telecomunicacin, [Sept. 2009], pp. 73-80.
18!
!
se abran paso entre el gobierno, las artes y la Iglesia con la llegada de Len X al
papado66.
Csimo de Medici naci en el ao 1389 y cuando lleg a la edad de veinte aos
ya era un hombre cultivado del que se deca que era el ms ilustrado de los
comerciantes de Florencia. Era un humanista con un gran inters por la cultura y el arte,
pero a diferencia del resto de los humanistas de la ciudad rara vez era visto en pblico.
Era un hombre escrupuloso y discreto con un gran respeto por los magistrados. Cuando
los habitantes de Florencia acudan a pedirle ayuda o consejo l escuchaba y era al final
cuando en pocas palabras daba su opinin sobre el hecho en cuestin67. Era un hombre
querido y respetado. Tenda a situarse en un segundo plano en todas sus polticas y de
esta forma esconda su poderosa influencia. Cuando lo requera se apoyaba en
secretarios o emisarios. El resultado de esto es que a da de hoy muy pocas de las
medidas polticas que se intuye que fueron decisin suya son claramente atribuibles a su
persona68. Fue el primer Medici en dar a Florencia fulguroso esplendor69, financiando
las actividades de artistas como Donatello, Brunelleschi, Michellozzo y Fra Anglico.
Toda Florencia est impregnada por el dinero y el espritu innovador de la familia
Medici70. Aparte de ser un intachable mecenas, era a su vez un hombre inteligente y
despierto en lo a que los negocios se refiere y fue durante su patriarcado familiar cuando
los Medici se consagraron cmo los banqueros del Papa. Durante el papado de Juan
XXIII fueron ellos y no sus competidores de Florencia (los Alberti, por ejemplo) los
asociados ms unidos, en trminos de negocios, a la curia de Roma. Por lo tanto se
podra decir que durante toda su vida, Csimo trat de actuar de la misma forma:
nunca dar motivo para celos y evitar comprometerse71 . En su lecho de muerte
recomend a sus dos hijos que fueran inofensivos para los ricos y los fuertes y
caritativos con los pobres y los dbiles72.
La otra gran figura de esta familia de mecenas fue el nieto de Csimo, Lorenzo
de Medici tambin apodado Lorenzo el Magnfico. Nacido en el ao 1449 fue un joven
enrgico y viril. Cmo deca Marsilio Ficino tena un carcter naturalmente alegre73.
Siendo heredero de la casa Medici, antes de convertirse en el patriarca de la familia, se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66
E. D. Pell: O. C. p. 2.!!
67
C. Hibbert: O.C, p. 22.
68
J. F. Fadgett; C. K. Ansell: O. C, p. 1262.
69
F. Cohen: O. C, pp. 73-80. !
70!F. Cohen: O. C, p. 74.
72
Ibd., p. 25.
73
Ibd., p. 97.
19!
!
decant por una vida llena de fiestas, desfiles y torneos. Termin siendo un gran
mecenas, poeta y filsofo que goz de un gran prestigio en Europa. Al igual que su
padre, extendi la influencia de la familia ms all de las murallas de la ciudad abriendo
varias casas en el campo toscano74. Al margen de su mecenazgo y una vez que asumi
el cargo que le tocaba por derecho cuando su padre muri, la familia entera se dio
cuenta de que Lorenzo no tena ni la aficin ni el talento de su abuelo para los
negocios 75. La mala gestin fue acabando con las sucursales de la banca Medici
distribuidas por Europa (Londres, Brujas, Lyon..). Lorenzo se enfrentaba a la ruina
financiera y la angustia le llev incluso a apropiarse de fondos que no le pertenecan, lo
que iba en contra de lo que se esperaba de una persona que formara parte de una familia
de semejante categora, ya que alegaban ser todo lo contrario a corruptos. La situacin
mejor un poco cuando lleg a la silla de Pedro Inocencio VIII, quien en su momento
asumi la paternidad de cierto nmero de hijos y aspiraba a casarlos favorablemente.
As, en 1488, una hija de Lorenzo cas con un hijo de Papa. De esta forma la influencia
de Lorenzo sobre el Papa se robusteca76. Aunque no fuera un gran banquero, si que fue
un gran mecenas que supo ver y promocionar el talento de los grandes artistas
mundiales de la historia del arte universal. Lorenzo fund una escuela para dar a los
jvenes una educacin completa. Por un lado ensearles la destreza que se requera para
el oficio y, por otro, lado una educacin ms amplia en literatura y otras materias. Esta
escuela estaba situada en los jardines comprendidos entre el Palazzo Medici y San
Marcos77. Destacar que, por ejemplo, contrat a un antiguo alumno de Donatello como
maestro y asimismo prest numerosos cuadros y esculturas para colocarlos por todo el
patio y los estudios. En la escuela eran acogidos jvenes artistas y futuras promesas del
campo de las artes plsticas. Una de esas jvenes promesas fue Miguel ngel
Buonarroti, nacido en el estado de Florencia (Capresse) en el ao 147578.
2.3. Un artista en el siglo XV

!
Por ltimo, para acercarnos a la figura de Miguel ngel, se hablar sobre cmo
era, en general, la vida de un artista del siglo XV. Se empezar recordando la
importancia que tena la regin en la que se naca. Destacar que afectaba de una forma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74!A. Lillie: O. C., p. 193. !
75
F. Cohen: O. C, pp. 73-80.
76
C. Hibbert: O.C, p. 143.
77
C. Hibbert: O.C., p. 146.!
78!F. Zllner: Miguel ngel, obra completa. Colonia, Editorial Taschen. 2015 , p. 12.!!
20!
!
abismal en ese momento. Miguel ngel, por ejemplo, demuestra de una forma clara su
origen florentino en la banda que decora el torso de la Virgen de la Piedad del Vaticano
de la que ms adelante se hablar. Por lo tanto el origen de un hombre afectaba a las
oportunidades de las que dispona de entrar en la lite creativa, pero tambin afectaba a
qu sector de esa lite pertenecera el individuo en cuestin79. Otro de los factores que
condicionaba la vida de los futuros artistas, aparte de la regin en la que naca, era a
posicin social de su familia. Si la familia formaba parte de las altas esferas de la
sociedad el joven tendra serias dificultades para convertirse en pintor o escultor ya que
se consideraban actividades indignas por ser manuales. Un ejemplo de este caso es el
que cuenta Vasari en su obra explicando el enfado del padre de Brunelleschi para con el
futuro arquitecto, o la versin dada por Ascanio Condivi (discpulo de Miguel ngel)
que cuenta cmo Miguel ngel, siendo hijo de patricio, no fue muy apoyado cuando
dijo que se quera dedicar a las artes 80 . En relacin con esto ltimo que se ha
mencionado, habra que apuntar que esa es la versin de Condivi y sta difiere
consustancialmente de la de Vasari81. Vasari afirma que la familia Buonarroti entr en
desgracia y, no teniendo fondos, vio como una tabla de salvacin el hecho de que el
joven Miguel ngel fuera a recibir manutencin en el taller en el que le correspondiera
a su debido tiempo82.
Ser artista en ese momento no era algo sencillo. Una vez se conseguan esquivar
las dificultades puestas por las propias familias, el individuo en cuestin, y por orden de
los estatutos del gremio de pintores, haba de cumplir un mnimo de cinco aos como
aprendiz en el taller de un gran maestro y dos aos como oficial antes de poder adquirir
el derecho de abrir su propio taller. El joven Buonarroti no fue menos que el resto de los
adolescentes en su posicin. Hay que mencionar que en este momento en Italia se
confrontaban dos metodologas de enseanza: la manual y la intelectual, es decir, el
taller y la universidad. Miguel ngel sigui el camino italiano y no el latino. A los trece
aos de edad entr en el taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los grandes pintores
del Quattrocento83. Adems, segn afirma Vasari, ste era un conocido de su padre a
travs de Francesco Granacci84. Mientras estaba en el taller, Miguel ngel aprendi la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79
80
A. Condivi: Vida de Miguel ngel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 44.
81
D. G. Lpez: El Genio sin Maestros: el aprendizaje de Miguel ngel, en A. Condivi: Vida de Miguel
ngel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, pp. 16-17.
82
G. Vasari: O. C., p. 316.
83
84
G. Vasari: O. C., p. 316.!
21!
!
tcnica del oficio y en concreto sobresali en el arte del dibujo y el fresco, pero como
era comn entre los aprendices dej la escuela pronto y probablemente lleg
simplemente a saber leer y escribir85. Los aprendices se dedicaban a copiar y estudiar
las obras que tenan en el taller y Miguel ngel lo hizo con la obra de Masaccio,
Donatello, y Giotto pero es interesante destacar que tambin invirti su tiempo en
copiar las obras de los escultores griegos y romanos que se hallaban en el jardn de los
Medici un par de aos despus86.
Cmo ya se ha adelantado, los escultores y pintores se organizaban en talleres,
por lo que las grandes obras se producan en colaboracin de varios. Este sistema
comenz a chocar con la nueva dimensin que haba adquirido el artista moderno:
individualista y especializado. Los gremios tenan un enorme poder sobre la sociedad y
el negocio. Regulaban las normas de calidad y las relaciones entre todos los elementos
que componan el gremio (maestros, oficiales, aprendices). En Florencia el poder de
los gremios fue controlado por el Estado y es por ello que no tuvieron tanto poder como
en otras zonas de Italia. Por esta lacra de poder fue Florencia la ciudad que goz del
liderazgo cultural ya que cuando se le deja la suficiente libertad para dar rienda suelta a
la imaginacin personal, el ser humano es capaz de hacer cosas asombrosas e
irrepetibles87.
Otro de los retos a los que se enfrentaron los artistas que estrenaron la Edad
Moderna fue la cuestin del estatus de las artes. Hasta este momento la pintura y la
escultura, que no la arquitectura, se reducan a simples artes mecnicas y no gozaban de
ningn prestigio. Se hablaba de estas artes situndolas al mismo nivel que los tenderos
porque los artistas vivan del comercio al por menor. Otro ataque hacia ellos era su
ignorancia88. Leonardo da Vinci fue el que culmin esta discusin, iniciada por Cennini,
comparando al pintor con un poeta al decir:
La pintura es una poesa muda y la poesa una pintura ciega, y
una y otra van imitando la naturaleza en cuanto les sea posible, y por
una y otra pueden mostrarse muchos hbitos morales, como hizo Apeles
con su Calumnia89.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85
86
87
88
Ibd p. 90.!
89!E. G. Ziga: Seleccin, traduccin y prlogo, en L. De Vinci: Aforismos, Buenos Aires, Ediciones
Espasa- Calpe. 1943, art 343. !

22!
!
Leonardo no fue el nico, Tiziano, por ejemplo, tambin juega un importante
papel en la comparacin de a pintura con la poesa. Los pintores tambin usaban la
imaginacin y la fantasa como herramienta inmaterial de su trabajo y se ayudaban de
pinceles y pintura como herramienta fsica de ese trabajo, al igual que el poeta se
ayudaba de una pluma. Otro argumento que aportaba a su favor Leonardo fue que el
pintor poda ir bien vestido mientras realizaba su tarea, poda incluso escuchar msica o
buena literatura. Adems el pintor tena que tener una buena educacin en materias
como las artes liberales, retrica y matemticas. Algunos llegaron incluso ms all y,
como Miguel ngel, investigaron en materias tales como la anatoma. Miguel ngel y
Leonardo por ejemplo llegaron a diseccionar cadveres para, tomando modelos,
aprender con exactitud el funcionamiento del cuerpo humano90. Tras ganar la batalla del
estatus muchos pintores fueron reconocidos segn el criterio de la poca y fueron
nombrados caballeros, un ejemplo de ello es Tiziano ennoblecido por Carlos V, otros
alcanzaron puestos de altos cargos civiles y otros simplemente se hicieron
inmensamente ricos y la riqueza les dio estatus91.
No se puede caer en el error de pensar que una vez conseguida la fama, el artista
poda disponer de su tiempo a placer. El artista haba de cubrir sus necesidades bsicas
con la venta de su obra. Se ha entonces de recordar que entre patronos y artistas podan
llegar a surgir roces considerables. En general casi siempre haba los mismos problemas
y estas dos situaciones de enfrentamiento se relacionaban con el dinero y con la obra92.
Haba casos que en los que al artista el dinero le pareca escaso y haba otros casos en
los que al patrono la obra no le pareca lo suficientemente buena. Si adems el carcter
del artista era algo quisquilloso, este enfrentamiento sola ser ms frecuente y en mayor
medida. Estos enfrentamientos tambin fracturaron la relacin entre Miguel ngel y sus
mecenas. El caso ms llamativo fue cuando trabaj para el Papa Julio II. Se conoce que
Miguel ngel no destacaba por tener un carcter afable precisamente como s que poda
tenerlo Rafael. Aun a pesar de estas puntuales situaciones, Miguel ngel fue un artista
mundialmente destacado que deba de repartir su tiempo para satisfacer a todos los que
queran gozar de su talento93.
No todos los artistas del siglo XV llegaron a alcanzar la fama que logr Miguel
ngel. Condivi cuenta cmo el papa Julio III estaba dispuesto a embalsamar el cuerpo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90
91
92
Ibd, p. 117.
93
23!
!
del artista y darle parte de sus aos de vida slo para que ese divino espritu, el cual
logr en vida el apodo de Divino Miguel ngel, siguiera deleitando al mundo con
esas obras ms cercanas al cielo que a la tierra94. Algo de lo que no se pudo quejar
Miguel ngel fue del pago que le hicieron por cada una de sus obras. Se tiene certeza
que al final de sus das, la sociedad italiana le acusar de avaro, as cmo de prcticas de
usura con el pago de Julio II por la obra realizada en la Capilla Sixtina. Ante esto
Miguel ngel se defenda diciendo por muy rico que haya sido, siempre he vivido
como un pobre 95 . Y es cierto que Miguel ngel aunque fuera un hombre
inmensamente rico para el tiempo en el que le toc vivir, no fue amigo del derroche96.
Vivi con austeridad y melancola. Esta ltima la vemos reflejada en sus poemas:
Del dulce llanto al rer doloroso,

de una eterna a una paz muy corta
he cado: pues donde verdad calla
el sentido domina sobre quien de ella ha huido.97.
3. La creatividad de un maestro: Miguel ngel, escultor y pintor
El novelista Marcel Proust dijo una vez que los grandes artistas nunca han
hecho ms que una obra, o mejor, nunca han hecho ms que refractar a travs de
diferentes marcos la misma belleza del mundo98. Esta frase se puede considerar un
resumen de la vida artstica de Miguel ngel. Dejando a un lado la arquitectura, y
centrndose en las artes plsticas, habra que decir que este genio no fue slo pintor, ni
slo escultor. En su vida ambas artes no fueron excluyentes. Por el contrario, ambas
facetas estaban ntimamente relacionadas. Confluan a la par a lo largo de los aos. Se
influan la una a la otra. A travs de una, Miguel ngel haca avances en la otra. Gracias
a una, aprenda de la otra. No se puede separar al Miguel ngel pintor del escultor; s se
pueden separar sus obras segn las dos categoras, pero estas categoras no se pueden
separar en el artista.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94
D. G. Lpez: La imagen del artista: el Divino Miguel ngel, en A. Condivi: Vida de Miguel ngel
Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 20.
95
D. G. Lpez: Melancola, avaricia y homosexualidad, en A. Condivi: Vida de Miguel ngel
Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 24.
96
A. Condivi: O. C., p. 106.
97
M. A. Buonarroti: O. C. p. 85.
98
C. Tolnay: Miguel ngel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma. 1992, p. 9.!!
24!
!
3.1. Sus primeros pasos: Cristianismo y Paganismo en sus relieves iniciales
Anteriormente se ha comentado que el joven Miguel ngel entr en el taller del

gran Ghirlandaio como aprendiz de pintor a la edad de trece aos. Tambin se ha
adelantado que los Buonarroti eran una familia de origen noble. Habra que matizar que
la Buonarroti era una familia respetable florentina, que aunque formaba parte de la
aristocracia, no tena una posicin de influencia ni social ni poltica en la ciudad99.
Siendo miembro de este tipo de familia era de esperar que Miguel ngel hubiera
recibido una educacin cuidada y pulida. Por ello llama la atencin que probablemente
el pequeo Buonarroti no acabara los cursos de educacin bsica porque se tiene
constancia de que el da 28 de junio del ao 1487, cuando contaba de la edad de doce
aos, trabajaba como recadero en el taller del pintor del Quattrocento100.
Aunque no hubiera sobresalido en los estudios, desde su inicio como aprendiz
daba muestras de un enorme talento y una frrea independencia artstica. No seguir
fielmente ni el estilo de su maestro Domenico, ni el estilo que estaba en boga en la
Florencia de su adolescencia (por ejemplo el estilo de Botticelli). Por el contrario,
Miguel ngel fijar su absorbente mirada en el arte tradicional toscano, siguiendo el
ejemplo de Giotto y de Masaccio, como ya se ha comentado anteriormente101. Segn su
obra posterior se puede deducir que durante este tiempo en el taller, Miguel ngel
asimil las bases del dibujo y se familiariz con los colores. Adems de esto, aprendi
la tcnica de la pintura mural. Al margen de sus maestros en el taller, sera importante
recalcar que desde estos aos tan tempranos uno de los principales maestros del
Buonarroti fue la misma naturaleza. Se cuenta qu durante este tiempo, Granacci le dio
al joven aprendiz un grabado de Schongauer en el que se representaba el Martirio de
San Antonio. Tras copiarlo y colorearlo, Miguel ngel acudi al mercado a observar el
pescado para poder perfeccionar su obra. De esta forma la representacin de los ojos y
las aletas de los peces sera ms acertada102.
Resumiendo, durante estos aos Miguel ngel se dedic a copiar a los grandes
artistas del pasado pero ya esos dibujos expresan, con una potente intensidad, espesor y
movimiento de los materiales, su peso y, al mismo tiempo, la fuerza del cuerpo que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99
F. Zllner: O. C., p. 12.
100
Ibd.., p. 14.
101
C. Tolnay: O. C., p. 9.
102
A. Condivi: O.C., p. 44.
25!
!
revisten103. Estos fueron los primeros pasos del florentino en la pintura. Se puede
dilucidar con facilidad cmo el cuerpo y las indumentarias de las figuras eran lo ms
importante para Miguel ngel. A travs de la innovacin a la hora de representar
ambas, las figuras cobran un nuevo aspecto que complementa con la transformacin de
las cabezas. Les da a todas las figuras una expresin de intensidad psquica y vital que
las hace prximas, orgnicas y vivas pero siempre acentuando su carcter ideal 104.
Sus primeras andadas por el mundo de los cinceles y los martillos, fueron en el
jardn de San Marcos. En el ao 1489 dej el taller de Domenico debido a la gran
pasin que desarroll por Donatello y su obra105. Ese mismo ao, Lorenzo de Medici le
autoriz para estudiar escultura en los jardines del Palazzo Medici de la Via Larga de
Florencia. Durante los dos aos que fue adoptado por Lorenzo el Magnfico, Miguel
ngel destac en sus sagaces imitaciones de las obras de arte clsicas.
Se ha dicho que la sociedad italiana del siglo XV era profundamente religiosa.
Es un momento en el que los papas an tienen un enorme poder de influencia en la
poltica. Es un tiempo en el que la religin sigue siendo el eje central de la vida de las
personas, y sus preceptos marcan su conducta civil106. Al mismo tiempo, en Italia, se
desarrolla una admiracin por el mundo clsico que an tardar en llegar a otros lugares
de Europa. Esta dualidad entre lo clsico y lo cristiano es una constante en la obra de
Miguel ngel y se inicia durante ese momento en el que est siendo educado en el
excelso arte de la escultura por Bertoldo di Giovanni, en el jardn de la poderosa familia
florentina.
La educacin que recibir entonces tratar de conciliar la cultura clsica y el
ideal cristiano y a travs de sus obras, Miguel ngel, pretende transmitir el podero de
la nueva Roma cristiano-imperial107. Se tratarn de analizar los valores positivos de la
primera y su relacin con el cristianismo. Se llegar a la conclusin, de que an a pesar
de los muchos puntos de discrepancia que pueda haber entre ambas, existen a su vez
muchos puntos de concordancia. Para empezar, decir que la cultura clsica debe y puede
ayudar al hombre a alcanzar su ideal cristiano108, si se pierden las humanidades
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
103
C. Tolnay: O. C., p. 9.!
104
Ibd., p. 10.
105
M. A. Vitoria: Miguel ngel, el pintor de la Sixtina. Madrid, Ediciones Rialp. 2013, p. 27.
107!V. N. Alcaide: O. C. p. 228.!
108
I. R. Melia, Cultura clsica e ideal cristiano, Helmantica: Revista de filologa clsica y hebrea,
[1959], Tomo 10, p. 268.
26!
!
clsicas, griegas y latinas, perdemos uno de los medios ms poderosos que pueden
contribuir directamente a la cultura cristiana109. Al fin y al cabo, la enseanza del
humanismo clsico por parte de los humanistas del Renacimiento aspiraba a que el
hombre desarrollara las virtudes contenidas en ese clasicismo, las fuerzas creadoras y la
vida de la razn, y trabajara para hacer de las fuerzas del mundo fsico, de la Florencia
que le rodeaba, instrumentos de su libertad, la ms preciada de la capacidades que Dios
dej al hombre110. Los humanistas tratarn de incluir en la Historia de la Redencin de
Cristo a la Grecia y Roma clsicas. Tratan de explicar el ambiente de ambas ciudades
desde el punto de vista cristiano, alegando que ya desde el clasicismo se esperaba la
venida del Mesas. Presentan ese mundo como un mundo que reclama a Cristo, un
mundo a oscuras que necesita luz111. Durante este momento se deja de ver esa tensin
entre lo cristiano y lo clsico, entre lo pagano y lo divino. No hay incompatibilidad
entre el humanismo clsico y el ideal cristiano, con tal que aqul no sea un humanismo
cerrado, el que rehye el sobrenatural revelado y se contenta con un equilibrio
meramente terreno112. Por el contrario, gracias al estudio del clasicismo, se trata de
vincular por un lado, la razn (la inteligencia) a las cosas de Dios y por otro lado, la
serenidad y seguridad que aporta la fe a la vida mundana.
Este ambiente intelectual y humanista cristiano es el que, como ya se ha

mencionado, envuelve a Miguel ngel. Es por ello que en las dos primeras obras
escultricas que se conservan del artista, esta armnica dualidad se aprecie113. Las obras
del Buonarroti se caracterizan por su claridad expositiva y por tratar de mostrar la idea
de una Humanidad reconciliada consigo misma, as cmo con la naturaleza y la historia
y stos son considerados principios imprescindibles del humanismo cristiano114. Las
obras referidas son La Virgen de la Escalera (Fig. 1. 1491, Casa Buonarroti, Florencia)
y La Batalla de los Centauros (Fig. 2. 1492, Casa Buonarroti, Florencia). Una de las
cosas que ambas tienen en comn es que son relieves realizados en mrmol, pero el
estilo de los dos es totalmente contrario. Desde sus inicios cmo escultor, Miguel ngel
no slo alternaba obras de diferentes temas (por ejemplo estas dos: un tema pagano y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109
A. Fortin, Humanidades grecolatinas y cultura clsica cristiana, Mlanges sur les Humanits,
[1954], pp.230 y ss.
110
J. Maritain: Humanismo integral. Madrid, Biblioteca Palabra. 2015, p.10.
111
I. R. Melia, O. C. p. 270.
112
Ibd.
113
114!V. N. Alcaide: O. C. p. 232.!
27!
!
otro divino), sino que tambin sola alternar diferentes estilos115. Charles de Tolnay,
propone una teora que puede considerarse bastante acertada. Dice que esta oscilacin
entre estilos opuestos se comprende mejor si se relaciona con la necesidad del escultor
de expresar los dos opuestos que sufra en su propia personalidad. Por un lado, Miguel
ngel tena una personalidad contemplativa y a travs de ella trataba de alcanzar la
imagen interna de la belleza, de la armona y del equilibrio. Se podra decir que esta
parte de su personalidad soaba con llegar a ser un artista del Quattrocento, un segundo
Donatello. Por otro lado, la personalidad activa derivada de su fuerte carcter le
impulsaba a realizar figuras con mucha fuerza, figuras que encarnaban su propio
temperamento116. Ilustrando su personalidad contemplativa, La Virgen de la Escalera y
como ejemplo de su temperamento hayamos La Batalla de los Centauros.
En la primera obra se ve en el conjunto de la composicin, en primer plano, a la
Virgen de perfil y al fondo una escalera. Este tipo de composicin ya la haba realizado
Donatello en su momento. El nuevo aporte de Miguel ngel a esta obra es la creacin
de un plano ms ideal y perfecto del arte clsico que el que consigue Donatello. En el
segundo relieve se plasma el episodio de Las Metamorfosis de Ovidio en el que se
celebran las bodas de Piritoo e Hipodama117. Como ya se sabe, en estas bodas los
centauros invitados, ebrios por causa de la bebida, comenzaron a pelearse y provocaron
importantes altercados. El relieve muestra una amalgama de cuerpos entrelazados entre
s que dificultan el reconocimiento de los miembros de cada personaje. La temtica
antigua y clsica durante este perodo est estrechamente relacionada con el gusto por lo
cortesano y los ideales caballerescos 118 . Es probable que a Miguel ngel no le
interesara tanto el tema en esta obra, sino que se decant por poner de manifiesto su
carcter artstico a travs de ese entramado rtmico que forman los cuerpos119. El
escultor senta la necesidad de experimentar con la representacin de la torsin del
cuerpo humano y trataba de plasmar, en algo tan fro como la piedra, una emocin tan
ardiente como lo es la supervivencia. El resto de la obra de Miguel ngel ser un
desarrollo de los temas contenidos en estos dos primeros relieves 120 , de ah su
importancia, y el requerimiento de explicarlos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115
116
C. Tolnay: O. C., p. 10!
117 !Ovidio: Metamorfosis. Madrid, Editorial Gredos. 2012, libro XII.!
118!V. N. Alcaide: O. C. p. 107.!
119
120
28!
!
3.2. Asimilacin de la dualidad pagano-cristiana en Venecia y Roma
A partir del ao 1492 la vida de Miguel ngel cambi drsticamente y por ello
tambin lo hizo su obra. Ese ao coincidieron su finalizacin de La Batalla de los
Centauros y la muerte del Magnfico. Habiendo fallecido su protector, Miguel ngel
regres a la pobreza de la casa paterna121. De nuevo, su vida cambia en el ao 1494 con
la llegada de Carlos VIII de Francia a Florencia. Todos los amigos y partidarios de los
Medici hubieron de huir y as lo hizo tambin Miguel ngel que corri a guarecerse en
Venecia122.
Desde este momento su agilidad creativa aument y se aceler, aunque sigui
combinando lo pagano con lo divino como expresin material de su interior psicolgico.
En Venecia, por ejemplo, se ve como realiza dos esculturas, San Petronio y San
Prculo (Figs. 3-4. 1494-1495, Baslica de santo Domingo, Bolonia), para completar la
tumba de santo Domingo de Guzmn. En estas dos esculturas, y en el ngel arrodillado
que sostiene un enorme candelabro, se observa respectivamente la influencia del San
Jorge de Donatello en los santos y de Luca Della Robbia en el angelote123. Se aprecia de
forma clara como la fisionoma de San Prculo se anticipa a la del David y la de San
Petronio a la que tendrn los Profetas del techo de la Sixtina124. Esta correlacin entre
el santo y los profetas se aprecia sobretodo en el movimiento alborotado de los ropajes.
Este intenso movimiento lo aprende durante la estancia en Venecia del artista Jacopo
Della Quercia.
Miguel ngel llega a Roma el verano de 1496125 y aqu, en contraposicin con
las obras religiosas realizadas en Venecia, elabora una obra de carcter pagano de una
enorme importancia. Es una obra encargada por un noble llamado Raffaele Riario126. Es
un Baco (Fig. 5. 1496-1497, Museo Nacional del Barguello, Florencia) muy inusual. Se
trata de la primera vez en la Historia del Arte en la que un joven escultor, carente de
taller propio, realizaba una escultura de bulto redondo que pudiera ser vista desde
diferentes ngulos. Este Baco, y en adicin una Venus, estaba destinado a decorar un
jardn, de ah que la multiplicidad de puntos de vista fuera imprescindible127. Miguel
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121
122
M. A. Vitoria: O. C., p. 29.!
123
Ibd.
124
125!D. G. Lpez: Nota al pie, 60, en A. Condivi: Vida de Miguel ngel Buonarroti, Madrid, Ediciones
Akal. 2007, p. 55. !

126
127!M. A. Vitoria: O. C., p. 30.!
29!
!
ngel quiso que su representacin del dios fuera tan parecida a las esculturas de la
Antigedad como fuera posible. Durante este tiempo en la ciudad eterna, Miguel
ngel divide su obra en una doble tendencia. Por un lado, realiza este Baco con un
cuerpo blando y algo afeminado, es decir, la perfecta representacin del dios del vino.
Con este tipo de obras quiere mostrar su interiorizacin de la estatuaria clsica y su afn
de competir con el arte de la antigua Roma128. Por otro lado, el escultor se esforzaba por
estar a la altura de los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV quienes
destacaban por una gran delicadeza y precisin en sus obras. Como ejemplo de este
esfuerzo habra que mencionar La Piedad (Fig. 6. 1499-1500, Baslica de San Pedro,
Roma). Destacar la precisin no slo en la elaboracin, sino tambin en el proceso
previo. Miguel ngel se traslad a Carrara para elegir l mismo el bloque que haba de
utilizar para la obra encargada por el cardenal francs de San Dionigi, Jean Bilhres de
Lagraulas, para la capilla de santa Petronila de la Baslica de san Pedro129. Cmo ya se
sabe una Piedad es la representacin de la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de su
hijo tras la Pasin130. Se aprecia una perfecta armona y equilibrio entre los cuerpos a
diferencia de los modelos flamencos coetneos. El cuerpo casi desnudo de Cristo se
opone al ricamente vestido y profusamente decorado de su Madre131. Lo que cabe
mencionar es que Miguel ngel slo cuenta con 24 aos cuando realiza la obra. La
maestra en el trato del mrmol llamara la atencin incluso tratndose de un artista de
mayor experiencia. Gottfried Schadow, escultor y artista grfico alemn del siglo XIX,
se refiri a esta obra, cmo la figura mejor proporcionada de Miguel ngel132.
De nuevo, en los santos de Venecia y el Baco y La Piedad de Roma, se denota la
dualidad pagana y cristiana que caracteriza toda la obra de Miguel ngel y qu se
introdujo con La Virgen de la Escalera y La Batalla de los Centauros.
3.3. Fusin perfecta de Paganismo y Cristianismo: el David
Tras adquirir algo de experiencia y fama en Venecia y Roma, Miguel ngel

regresa a Florencia atrado por la implantacin de un gobierno republicano en el ao
1501133. El artista se establecer en Florencia hasta el ao 1505, cuando regresar de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
128
129
M. A. Vitoria: O. C., p. 30.
130!J. C. Muela: Iconografa cristiana: gua bsica para estudiantes. Madrid, Edicin Bsica de Bolsillo.
2014, p. 59.
131
132!Ibd,!p.!37.!!
133
30!
!
nuevo a Roma llamado por el Santo Padre134. En su estancia en Florencia recibe un gran
nmero de encargos y realiza varias obras. Las obras de este periodo son casi en su
totalidad representaciones de temas religiosos por lo que no se ve dualidad pagano-
cristiana en los temas se refiere como s se ha visto en etapas anteriores. En Florencia,
por el contrario, s se advierte esta dualidad en las mismas obras de tema religioso, la
dualidad es intrnseca a las obras. En la representacin de un tema cristiano se
apreciarn detalles, formas iconogrficas y estilos puramente clsicos. Esta etapa
artstica del Buonarroti es considerada la de pleno desarrollo. Es en este momento
cuando se distingue por la maestra a la hora de representar el cuerpo humano en su ms
ntima estructura. En relacin con lo mencionado, Bernard Berenson dice:
Miguel ngel fue el primer artista desde la gran poca de la
escultura griega que comprendi que el desnudo es equivalente al arte
figurativo. Lo entendi cmo un valor en s mismo y lo convirti en el
objetivo supremo de su arte. Para l el desnudo y el arte se convirtieron
en conceptos equivalentes135
A este periodo artstico de Miguel ngel pertenece su famoso David (Fig. 7.

1501- 1504, Galera de la Academia de Florencia). Se trata de la representacin del
personaje bblico situado en el pasaje en el que el adolescente David se ha de enfrentar
al gigante Goliat136. La obra fue encargada por los cnsules del Alpende y el gremio de
los comerciantes de la lana (ambas instituciones relacionadas con el fomento del arte
pblico)137. La obra estaba destinada a situarse en la Piazza della Signoria, en el lugar
que hasta entonces haba sido ocupado por la Judith de Donatello. Ambos personajes
tenan un profundo carcter poltico que se poda relacionar con el civismo y el
patriotismo que la neonata repblica quera promocionar138.
Esta obra ha sido considerada cmo la perfecta sntesis de los ideales florentinos
del siglo XV y del siglo XVI. Es la conjuncin armnica de la dos realidades estancas
que caracterizaban a Miguel ngel: su personalidad contemplativa y su personalidad
activa. La parte contemplativa se ve en el tema religioso y la precisin en el estudio
anatmico que denota la importancia que el artista daba a la ciencia. Su personalidad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
134
P. Maurell, Miguel ngel, tan amado cmo odiado?, Clo, [2014], p. 18 .
135!F. Zllner: O. C., p. 38.!
136!J. C. Muela: O. C., p. 48.!
137!F. Zllner: O. C., p. 42.!
138!M. A. Vitoria: O. C., p. 32.!
31!
!
activa queda refutada por la fuerza que desprende la obra, por el concepto de lo heroico
y por el aura de atleta clsico que envuelve a la figura, al fin y al cabo por la terribilit
miguelangelesca. En esta obra se ve cmo el artista ha aprendido a unificar lo pagano
con lo divino, lo cristiano con lo clsico. David es un joven que se ha de enfrentar a un
destino poco prometedor. Es un atleta que domina el arte de la onda. Es la
representacin de un efebo clsico con la diferencia de que David no teme enfrentarse a
Goliat porque sabe que Dios est con l. Todo eso se puede intuir gracias a la profunda
mirada que ofrece la escultura139. David mira desafiante hacia el infinito (donde se
supone que estar Goliat), sabe que l no es nada en comparacin con Goliat pero se
atreve a desafiar al gigante porque es l el que est del lado de Yahv. Miguel ngel se
atreve a disfrazar de atleta clsico a uno de los reyes ms importantes de Israel. Antes
se ha sacado a colacin un comentario de Berenson que se podra repetir ahora, ya que
para Miguel ngel el desnudo es tan digno e importante que lo ve correcto a la hora de
representar al antepasado del mismo Cristo.
A parte de esta obra, durante su estancia en Florencia realiza otras. De entre
todas destacar la Virgen de Brujas (Fig. 8. 1501-1504, Iglesia de Nuestra Seora de
Brujas, Brujas) y las figuras de San Pedro y San Pablo (Fig. 9-10. 1503-1504, Catedral
de Siena). En esta ltima se vuelve a apreciar la influencia de Donatello140. La Virgen
de Brujas enlaza directamente con la ya mencionada Piedad. En ambas se descubre un
alto nivel de idealizacin arcaica 141. En ambas el Nio est desnudo y la Madre
ricamente ataviada142. Lo novedoso de esta obra es el hecho de que el Nio no aparezca
representado en el regazo de su Madre, sino que aparece de pie en el suelo.
Este conjunto de obras mencionadas que engloban las etapas artsticas de Miguel
ngel, suponen el precedente y el aprendizaje de cara a la obra que se ha de estudiar en
este ensayo: los frescos de Capilla Sixtina. Es posible que el lector caiga en el error de
pensar que por el hecho de que las obras estudiadas hasta este momento pertenezcan al
gnero de la escultura, piense que nada tienen que ver con los frescos realizados en
Roma. Ante esto habra que recordar que ya se ha comentado con anterioridad que las
facetas de escultor y pintor no se pueden separar en este gran artista. Aun as como
precedentes de la Sixtina en escultura se tendran estos ejemplos, pero como precedente
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
139!P. Maurell, O. C. p. 17 .!
140!C. Tolnay: O. C., p. 16.!
141!F. Zllner: O. C., p. 49.!
142!J. C. Muela: O. C., p. 58.!
32!
!
pictrico de la Capilla se explicar el Tondo Doni (Fig. 11. 1503-1506, Galeria degli
Uffizi, Florencia).
3.4. La reinterpretacin iconogrfica del Tondo Doni
En relacin con esta obra, por un lado se tiene el comentario de Condivi:

Y para no dejar de lado la pintura, realiz una Nuestra Seora en una tabla
circular para messer Agnol Doni, ciudadano florentino, por la que recibi setenta
ducados143, y por otro lado, el de Vasari que en su obra refiere:
Quiso Agnolo Doni, ciudadano florentino amigo suyo (se refiere a Miguel
ngel), que gozaba con la posesin de obras bellas de los artistas antiguos y modernos,
tener alguna cosa de Miguel ngel y ste comenz para l una pintura en medalln144.
Se trata de una obra pictrica realizada con la tcnica del temple sobre una tabla
de forma circular (o en forma de tondo) que se decor con un marco profundamente
adornado145. La obra data del ao 1504, ao en el que se dieron los desposorios entre
Agnolo Doni y Maddalena Strozi146. Se puede deducir que siendo el mismo ao de su
boda, y siendo un encargo de Agnolo Doni, la obra fuera un regalo para su reciente
esposa.
Se trata de la representacin de un tema religioso en primer plano y clasicista en
segundo. En un primer plano aparece la Sagrada Familia, tema muy tpico entre las
familias florentinas para celebrar acontecimientos importantes, como matrimonios y
nacimientos147. Se muestra la alegra de la Virgen alzando sobre su espalda el cuerpo
de Jess nio, ayudada por san Jos148. No se trata de una Virgen sibilina, sino ms bien
de una madre heroica y viril que posee en su ser una infinita fuerza149. La fuerza de la
Madre ante la cruz no surge de la nada en torno a la pasin, ni en el mismo Calvario,
sino que Mara es recia y firme desde muy joven. Con sus desnudos brazos se pone a
Jess sobre el hombro pero no lo hace sola, san Jos ayuda a su esposa en esta tarea.
Destacar la importancia del personaje del santo patriarca en esta obra. Casi
siempre, san Jos aparece en el medievo en un segundo plano, en una actitud pasiva o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
143!A. Condivi: O. C., p. 49.
144!G. Vasari: O. C., p. 330.!
145!F. Zllner: O. C., p. 53.!
146!C. Tolnay: O. C., p. 21.!
147!F. Zllner: O. C., p. 53.!
148!M. A. Vitoria: O. C., p. 32.!
149!C. Tolnay: O. C., p. 21.!
33!
!
ausente, casi sin interactuar con Maria y el Nio, l simplemente les protege desde una
distancia prudencial150. Se tiene muy interiorizado el hecho de que Jos es el padre
adoptivo de Cristo, nada ms. No se le representaba por s mismo, porque hasta
entonces su figura no haba entrado en las meditaciones de los telogos151. Se tenda a
representarle como a un anciano con una vara, y no como a un padre joven152. En esta
obra por el contrario, la figura de san Jos juega un papel crucial en la escena, forma
parte activa de accin. San Jos interviene directamente entregando el Nio a su Madre.
Esta trascendencia de la figura de Jos se puede relacionar con el crecimiento de la
devocin hacia el santo patriarca, desarrollada especialmente a partir del siglo XV y
formalizada en el Concilio de Trento (1545-1563)153. Durante este concilio se comienza
a dar una enorme importancia al matrimonio como medio para llegar a Dios. De las
uniones histricas que se mencionan como ejemplo de matrimonio santo se habla de la
de Adn y Eva, de la de Mara y Jos y de la de Cristo y su Iglesia: El mismo Cristo,
autor que estableci, y llev a su perfeccin los venerables Sacramentos, nos mereci
con su pasin la gracia con que se haba de perfeccionar aquel amor natural, confirmar
su indisoluble unin, y santificar a los consortes154. En otra seccin se declara que es
crucial la veneracin de la Virgen y de los Santos y por supuesto dentro de esos santos
se incluye a san Jos155. Tras la difusin de las enseanzas del Concilio, en el pueblo
creci el amor hacia la sencillez de san Jos y se comenz a mirar con ternura a esposo
de Mara156.
En cuanto a la forma, se podra decir, como seala Tolnay, que las figuras
parecen una familia de gigantes espartanos, debido a sus atlticos cuerpos que en este
momento se encuentran en un estado de tranquilidad, sosiego, reposo y alegra.157 Los
tres cuerpos parecen formados a travs de un mismo cilindro, entrelazndose de una
forma maestra hacen que la mirada del observador suba poco a poco desde los pies de la
Virgen hasta la cabeza de Jos a travs de un recorrido en forma de serpentina. Es
posible que para realizar esta novedosa composicin Miguel ngel se inspirara en su
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
150
J. C. Muela: O. C., p. 58.
151
E. Mle: El arte religioso de la Contrarreforma. Madrid, Ediciones Encuentro. 2001, p. 291.!!
152 J. C. Muela: O. C., p. 58.!
153!Ibd.!
154
Seccin XIII Conclio de Trento (1545-1563): El Sacramento del Matrimonio. En Catholic.net.
Disponible en http://es.catholic.net/op/articulos/25248/cat/949/concilio-de-trento-anos-1545-1563.html
155
I. Lpez Ayala, Concilio de Trento. En Intratext CT. Dicponible en
http://www.intratext.com/x/esl0057.htm [consultado el 21.03.2016].
156 !E. Mle:O. C., p. 291.!
157
34!
!
ms adorado artista, Donatello. Este escultor realiza entre los aos 1460 y 1465 una
obra denominada Satiro con il piccolo Dioniso158 (Fig. 12. Palazzo Medici Riccardi,
Florencia). Se trata de un relieve en forma de tondo realizado en mrmol. En l aparece
un stiro sentado sobre una roca con un puado de uvas dentro de un pao que sujeta
con un brazo, mientras que con el otro trata de zafarse de Dionisio nio que se le ha
subido a los hombros con la intencin de jugar159. Miguel ngel admira esta obra y
toma varias ideas para realizar el Tondo. Para comenzar, se inspira en la forma circular
de la obra de Donatello y decide utilizar esta forma en su obra. Para finalizar, toma la
postura de las figuras centrales de la obra (Dionisio y el stiro) y la traslada a la suya.
De esta forma se aprecia una analoga entre la postura del pequeo Dionisio y Jess
sobre los hombros y en la postura del stiro y la Virgen que tratan de bajar al pequeo.
De vuelta al Tondo de Miguel ngel, se ha relacionado la torsin del tronco de
la Virgen con la que presentaban las mnades clsicas. En concreto se habla de una
aproximacin hacia la Mnade de Scopas (Fig. 13. h 340, copia del Museo Albertinum,
Dresde). Ambas son figuras femeninas cubiertas, de un fino ropaje, caracterizadas por
un gran movimiento helicoidal160. De ninguna de estas dos obras clsicas se conservan
los brazos por lo que no se puede afirmar con seguridad en qu posicin estaran,
aunque es bastante probable que los brazos de ambas continuaran el movimiento
generado por todo el cuerpo como lo hacen los de Mara en el Tondo Doni.
En cuanto al contenido y la significacin de la obra, destacar que el Tondo en su

conjunto intenta explicar primero la historia humana previa a la ley, segundo el periodo
en el que el mundo vive bajo la ley de Yahv y, por ltimo, la historia humana bajo la
gracia iniciada con la Encarnacin del Verbo161.
En el primer plano, explicado desde el punto de vista formal unos prrafos ms
arriba, se ha querido ver el paso y la relacin entre mundo del Antiguo Testamento (sub
lege) con el mundo Neo-testamentario (sub gratia). La Virgen y san Jos, por
nacimiento forman parte de ese mundo sub lege y el Nio es la representacin del inicio
del mundo sub gratia. Subrayar que adems Tolnay saca a colacin la importancia que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
158
R. Cittadini, Michelangelo e Lisippo: la Madonna del Tondo Doni, Ricerche di storia dell`arte
[2000], 71, pp. 63-78.
159
Bottega di Donatello, Satiro con il piccolo Dioniso. En Mediateca di Palazzo Medici Ricardi.
Disponible en http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/immagine.php?id=898 [consultado el
14.03.2016].
160!R. Cittadini: O.C., pp. 63-78. !
161!M. A. Vitoria: O. C., p. 33.!
35!
!
tena en el medievo el hecho de que una figura se situara sobre el hombro de otra. Dice
que durante ese tiempo, esta postura en concreto significaba la victoria de un nuevo
principio sobre otro viejo162. En esta imagen vemos entonces el triunfo del Nuevo
Testamento y la Nueva Alianza en la persona de Cristo situado sobre el hombro de su
Madre, figuracin de la Antigua Alianza y el Antiguo Testamento. El triunfo es adems
representado de forma clasicista, colocndole a Cristo una corona cmo si fuera un
atleta victorioso en el terreno de juego163.
As como para el primer plano Miguel ngel se debi de inspirar en el tondo de

Donatello, para el segundo plano sin duda se inspir en la obra de Lucca Signorelli,
Virgen con el Nio (Fig. 14. 1490, Galera degli Uffizi, Florencia). Esta obra fue
realizada en torno al ao 1490 y se trata de un leo sobre madera164. Presenta la
representacin de la Virgen con el Nio en primer trmino (no aparece san Jos) y en
segundo trmino un conjunto de desnudos masculinos. Dos de ellos tocan instrumentos
musicales y otro se apoya sobre un cayado, formando con su cuerpo una curva casi
perfecta. Volviendo al Tondo del Buonarroti, se aprecia una influencia de esta obra.
Tras el primer plano, ya mencionado de la Sagrada Familia en forma helicoidal, se
encuentra un muro de altitud baja que separa de forma clara ambos planos. Justo tras
ese murete y agachado, Miguel ngel ha representado a san Juan Bautista, primo de
Jess y compaero de juegos en la iconografa de la infancia del Mesas. San Juanito
aparece con su atributo de la piel de camello y mira hacia arriba en direccin a la
posicin en altura de Cristo. Se encuentra en arrobado xtasis165. Tras san Juanito se
ha representado una serie de desnudos masculinos divididos en dos grupos cada grupo a
un lado de la Sagrada Familia. En el grupo de la derecha un joven abraza a su amigo y
un tercero demuestra sus celos intentando separarlos166. El grupo de la izquierda lo
forman una pareja de jvenes qu miran a sus compaeros situados en frente. Se podra
decir que estos jvenes son la representacin de atletas clsicos en su momento de
entrenamiento ya que estn situados en lo que se podra definir como una palestra con
una especie de banco alrededor. Desnudos como los atletas del clasicismo, fornidos y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
162!C. Tolnay: O. C., p. 21.!
163!C. Tolnay: O. C., p. 21.!
164!F. Zllner: O. C., p. 53.!
165!C. Tolnay: O. C., p. 22.!
166!Ibd.!
36!
!
con cuerpos idealizados y escultricos cmo el Diadmeno de Polcleto , estos jvenes
representan el concepto del mundo pagano previo a la ley del Antiguo Testamento167.
Por lo tanto y siendo explicado de forma cronolgica, este ltimo plano supone
la ilustracin del mundo antes de la ley. San Juanito, san Jos y la Virgen en su
conjunto son la imagen del mundo del Antiguo Testamento previo al Mesas, mundo del
que san Juan es el ltimo profeta y Cristo, situado en lo ms alto de la composicin, es
la personificacin de la Nueva Ley de la gracia.
Esta obra supone un ltimo paso antes de la Sixtina. Existen una serie de
elementos correlativos entre ambas obras. En primer lugar la mencionada postura de
Mara, el movimiento de los ropajes y los colores de estos, sumados al gesto dulce de
la Virgen se tomarn cmo inspiracin para las sibilas y en concreto para famosa Sibila
Dlfica. Pero tambin habra que matizar que la postura medio girada de la Virgen
tambin se puede ver cmo el precedente de varios ignudi. 168 . Otros autores se
decantan por ver el precedente de los ignudi en los efebos del fondo del Tondo Doni169.
4. La Capilla Sixtina#
Para poder entender el porqu de este encargo papal a un artista que se

consideraba a s mismo ms un escultor que un pintor hay que remontarse un par de
aos atrs. Hay que fijar la mirada en un acontecimiento crucial que tuvo lugar tres aos
antes del encargo de la Sixtina. Hay que fijarse en ese momento en el que con tan slo
31 aos Miguel ngel se impona a todo un Papa170.
Un ao despus de realizar el Tondo, Miguel ngel fue llamado por el nuevo
Papa, Julio II (sobrino de Sixto IV). Este nuevo Papa le encarg la realizacin de su
sepultura, obra por la que el escultor recibi cien escudos como adelanto171. Ese mismo
ao, Miguel ngel se traslad a Roma y comenz con los preparativos de la obra,
entusiasmado y halagado por el hecho de que el Pontfice le hubiera elegido a l para
una obra de semejante envergadura172. Se tiene constancia de que en el mes de abril de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
167!M. A. Vitoria: O. C., p. 33.!
168!R. Cittadini: O.C., pp. 63-78. !
169!C. Tolnay: O. C., p. 23.!
170!F. Zllner: O. C., p. 61.!
171!G. Vasari: O. C., p. 333.!
172!E. H. Gombrich: O. C, p. 307.!
37!
!
1506, Miguel ngel dej Roma y se traslad de nuevo a Florencia173. Se dice que el
Papa se haba decantado por encargar a Bramante la realizacin de la nueva Baslica de
San Pedro y siendo este proyecto tan importante decidi darle prioridad frente a su
propia sepultura encargada previamente a Miguel ngel. Condivi cuenta como Miguel
ngel trataba de ver al Papa para pedirle el dinero necesario para pagar a los operarios
que haban realizado el traslado de los mrmoles para su sepulcro desde Carrara174. El
Santo Padre se encontraba ocupado en otros quehaceres y Miguel ngel qued aislado y
debido a su fuerte orgullo se sinti profundamente humillado175. Tras esta humillacin,
el da 17 de abril de 1506, siendo ese da la vspera de la colocacin de la primera piedra
del nuevo San Pedro, Miguel ngel se fue de Roma176. Condivi y Vasari coinciden en
el hecho de que antes de llegar a la ciudad de Florencia pero ya en el Estado, el escultor
fue hallado por unos cinco correos del Papa que le urgan a presentarse de nuevo en
Roma177. El artista se neg y, tras la insistencia de esos cinco hombres, escribi a Su
Santidad dicindole que consideraba que su acuerdo haba concluido ya que el Papa
haba decidido no realizar su sepultura. Le deca al Papa que, puesto que ya no haba
acuerdo, no haba motivo para su permanencia en Roma y adems le transmiti que
esperaba no tener un nuevo acuerdo con l nunca ms178. Un par de meses despus, el
Papa viaj a Bolonia estando all Miguel ngel. El escultor fue llevado ante el Papa
quien, decepcionado, le dijo t debas venir a nuestro encuentro, y has esperado a que
nosotros viniramos al tuyo179. Tras este rotundo alegato, Vasari cuenta la reaccin de
Miguel ngel:
Miguel ngel abri los brazos en ademn corts y en voz alta le pidi
humildemente perdn, aduciendo como excusa haber obrado movido por la clera, por
no soportar que lo echaran de esa manera; agreg que haba hecho mal y de nuevo pidi
que lo perdonase180.
Tras esta situacin nos da idea de la posicin excepcional de la que gozaba el
artista frente a su augusto y magnnimo cliente181. El Papa regres a Roma con su
curia. All se encontraba Bramante quien, cansado de or halagos sobre el gran escultor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
173!F. Zllner: O. C., p. 53.!
174!A. Condivi: O. C., p. 63. !
175!G. Vasari: O. C., p. 335.!
176!F. Zllner: O. C., p. 60.!
177
G. Vasari: O. C., p. 335/ A. Condivi: O. C., p. 64.
178
179
Ibd, p. 66.
180
181
38!
!
Miguel ngel, quiso dejarle en evidencia delante del Pontfice182. Para ello convenci al
Santo Padre de que le encargara al Buonarroti pintar la bveda de la Capilla Sixtina y
as Miguel ngel quedara relegado de la escultura (campo en el que era perfecto).
Bramante saba que Miguel ngel no se podra negar ante este encargo del Papa, dado
que la relacin entre ambos se haba resquebrajado desde que el escultor huy de Roma
dos aos atrs183. Teniendo obligatoriamente que aceptar, Miguel ngel se sumergira
en la tcnica del fresco y hara obras menos dignas de alabanza184.
La capilla Sixtina es una estancia dentro de lo que se denominan los Palacios del
Vaticano. La decoracin de esta capilla se puede dividir en dos grandes fases. El Papa
Sixto IV (1471-1484) dio inicio a la primera fase de decoracin de la Magna Capella,
estancia con la doble funcin de capilla y fortaleza185. El Papa trataba de reconvertir
esta estancia en una capilla palatina para las ceremonias pontificias186. En esta capilla es
donde se celebraban las misas papales, donde se acoga a los cardenales para el
cnclave y donde se reuna a los principales dignatarios eclesisticos187.
Desde el punto de vista arquitectnico, mencionar lo primero sus medidas. La
capilla mide aproximadamente 40 metros de largo, 13 de ancho y 21 de alto y llama la
atencin porque parece ser que las medidas de la capilla coinciden con las que se le dan
al templo de Salomn en el Libro de los Reyes188. En esta parte del Antiguo Testamento
se utiliza como medida el codo y, en el Libro de Reyes 6, 2, se dice que el templo de
Salomn media 60 codos de largo, 20 de ancho y 30 de alto (un codo equivale
aproximadamente a 67 centmetros). Una bveda de can aplanada corona el techo y
sta se descarga sobre una serie de pechinas cncavas que corresponden con las
ventanas que a sus lados tienen nichos falsos189. Las paredes laterales se pueden dividir
en tres. La parte superior donde se hayan las ventanas, la parte central donde reside la
mayor parte de la decoracin y la parte inferior donde se coloc un banco corrido de
mrmol.
Desde el punto de vista decorativo hay que hablar del excepcional trabajo de
Perugino, encargado por Sixto IV. El Papa Sixto consigui reunir a algunos de los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
182
183
184
G. Vasari: O. C., p. 338.!
185!M. A. Vitoria: O. C., p. 53.!
186
Ibd.
187
188!B. Pia, Los Secretos de la Capilla Sixtina, Clo, [2010], p. 19.!
189
39!
!
artistas ms importantes de la poca para decorar las paredes de la capilla que ms
adelante adquirira su nombre. Entre todos ellos destacar, por ejemplo, a Botticelli,
Ghirlandaio y Signorelli y, por supuesto, al coordinador de todos ellos que fue
Perugino. Se decidi que el ciclo pictrico de ambas paredes fuera la historia de la
salvacin del hombre. La pared izquierda narrara la historia de la salvacin baj la ley
de Moiss y la pared derecha narrara la misma historia pero bajo la ley de la Gracia
(despus de la Encarnacin). Hay que destacar la increble homogeneidad en el
conjunto de la obra pictrica y esto en parte se debe a Perugino, quien realiz el mayor
nmero de escenas190. A parte de las paredes, durante el Papado de Sixto IV tambin se
realizaron las pinturas de la bveda del techo. sta fue encargada a Matteo dAmelia y
el pintor embelleci el coronamiento convirtindola en imagen del cielo. La bveda se
trasform en un cielo azul con estrellas doradas191.
La segunda fase decorativa fue iniciada por Julio II. En el ao 1504 haban
aparecido unas grietas en el techo, es decir, en las pinturas realizadas por Matteo192. El
nuevo Papa quiso aprovechar las obras de la restauracin de la bveda para
enriquecerla193. Los telogos de la Casa Pontificia le sugirieron representar a los doce
apstoles. El Papa, una vez que se haba decidido por hacer caso a Bramante y
encargarle la decoracin al Buonarroti, que por otro lado no tuvo ms remedio que
aceptar a regaadientes, le transmiti la idea del apostolado y Miguel ngel realiz
unos bocetos. Al mostrrselos, el Santo Padre le sugiri una mayor utilizacin de oro,
puesto que le pareca que el proyecto haba quedado muy pobre. Ante esto Miguel
ngel respondi: los que estn aqu pintados tambin fueron pobres194. Tras esta
conversacin y gracias a su cabezonera, Miguel ngel consigui que el Papa le dejara
una inmensa libertad en cuanto al tema representado en la bveda, aunque s que sufrira
un gran control en cuanto a la forma de representarlo. En agosto de 1504 el artista
present un boceto ante el Papa en el cual se dispona que no slo se pintara la bveda
sino tambin las pechinas y los lunetos adyacentes quedando de esta forma unida la
decoracin del Quatroccento a la nueva decoracin realizada por el Buonarroti195. Es
decir, pictricamente hablando, los retratos papales de los falsos nichos adyacentes a las
ventanas quedaran unidos a la bveda. Se acord que Miguel ngel realizara una obra
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
190!M. A. Vitoria: O. C., p. 55.!
191!C. Tolnay: O. C., p. 28.!
192!L. Manzarena, La Capilla Sixtina: 500 aos entre el cielo y la tierra, Clo, [2008], p. 118.!
193!F. Zllner: O. C., p. 68.!
194!A. Condivi: O. C., p. 73. !
195!C. Tolnay: O. C., p. 28.!
40!
!
que contara con ms de 350 figuras individuales sobre una superficie prxima a los 500
metros cuadrados196.
Esta gran obra de Miguel ngel no tuvo un fcil arranque. Para empezar, la
capilla habra de poder usarse al mismo tiempo que se realizaba la decoracin de la
bveda. En un principio se le encarg a Bramante levantar el andamiaje requerido para
esta cruzada pero la solucin de ste no gust a Miguel ngel, ya que los andamios de
Bramante daaban la bveda mediante unos agujeros 197 . Miguel ngel no estaba
contento con esta solucin y derrib los andamios para construir otros nuevos que en su
momento se consideraron un invento genial y que no daaban la bveda198. El puente
del andamio cortaba las ventanas por la mitad por lo que la luz natural era muy escasa
en las partes ms altas. Debido a ello Miguel ngel se ayud de multitud de linternas
cerradas para poder ver. Se podra entonces decir que las condiciones de trabajo del
artista no fueron fciles. Durante todo el tiempo que dur la realizacin de la obra,
Miguel ngel tena que pintar con la cabeza y el pincel hacia arriba gotendole la
pintura en la cara. Adems tena que subir y bajar del andamio constantemente para ver
el efecto de lo realizado desde el suelo. Debido a todas estas dificultades y sumando el
miedo al fracaso que tena el neonato pintor al principio trat de zafarse del encargo.
Miguel ngel comenz por la escena del Diluvio y pronto sta se llen de moho199.
Utilizando este hecho cmo excusa, el pintor se coloc ante su cliente y le dijo: Se lo
haba dicho a Vuestra Santidad que ste no es mi arte. Todo lo que he hecho se ha
estropeado, y si no lo creis, mandad a verlo200. Tras esta declaracin el Papa mand a
Sangallo inspeccionar la obra. La conclusin alcanzada por Sangallo fue que la solucin
utilizada por el Buonarroti era demasiado acuosa. Miguel ngel mejor la frmula y
hubo que continuar201.
La gran novedad de la obra se vislumbra desde los dibujos iniciales. En ellos

Miguel ngel no cae en el mismo error que sus predecesores tratando de camuflar con
los frescos la forma y el peso material de la bveda. Por el contrario, Miguel ngel
utiliza la superficie curva de la bveda al mismo tiempo que crea un marco
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
196!F.Zllner: O. C., p. 68.!
197!G. Vasari: O. C., p. 341.!
198!M. A. Vitoria: O. C., p. 55.!
199!G. Colalucci: Los frescos de la Sixtina: la tcnica de ejecucin , en La Capilla Sixtina: una
restauracin histrica, Guipzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 26.

200!A. Condivi: O. C., p. 71. !
201!G. Vasari: O. C., p. 341.!
41!
!
arquitectnico y un mundo de figuras de dimensiones colosales que son la encarnacin
de las energas latentes en la bveda202. Tolnay acierta al sugerir que, mediante el
volumen de las figuras y el relieve de la arquitectura fingida, se reproduce el peso
material de la misma bveda. Todo el sistema pictrico de sta expresa por un lado la
tensin existente entre el empuje lateral y las fuerzas de cohesin de la capilla, y por
otro lado las energas latentes en la bveda que se muestran como un mundo autnomo,
un universo independiente con leyes propias al margen de la estructura arquitectnica
de la capilla203.
Miguel ngel, sirvindose de una ilusin ptica cre una estructura
arquitectnica ficticia que resulta increblemente rtmica204. El conjunto de la bveda se
puede dividir en tres partes. Las dos superiores separadas por una cornisa y la central
aislada de la inferior gracias a unos tringulos decorativos.
Primero se har un rpido repaso a travs de la distribucin de la parte central,
donde se han representado algunas de las escenas ms importantes de la Historia del
Arte universal (Fig. 15) . Partiendo de la cornisa, el artista uni los muros laterales con
cinco arcos abiertos por el centro pintados imitando el mrmol. Gracias a los cinco
arcos se crearon nueve compartimentos en la bveda. En el centro de los arcos se
situaron escenas de menores dimensiones y en los recuadros entre los arcos se colocaron
las cuatro escenas restantes de mayor tamao por tener mayor importancia. Todas las
escenas menores de la bveda siguen la misma estructura. Se enmarcan dentro de un
recuadro mayor que est a su vez decorado con cuatro ignudi. stos ayudados de una
tela sostienen tondos de bronce fingido en los que se representan imgenes del Antiguo
Testamento205. Estos medallones representan escenas de la historia de los Macabeos. Al
haber cinco escenas de menor tamao y al ser stas rodeadas de cuatro ignudi cada una,
en la bveda hay un total de veinte ignudi. stos se caracterizan por impresionante
apariencia de proyeccin hacia el exterior206.
Segundo, bajo la cornisa y bajo los ignudi se hayan siete profetas y cinco sibilas
cuyos nombres estn escritos en cartelas sostenidas por angelotes207. Debido a que los
Ignudi slo se sitan bajo las escenas menores, los profetas y las sibilas se encuentran
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
202!C. Tolnay: O. C., p. 28.!
203!Ibd.!
204!P. Vecchi: Sintaxis de los cuerpos y modos de las actitudes de la bveda y del Juicio Final , en La
Capilla Sixtina: una restauracin histrica, Guipzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 224. !
205!M. A. Vitoria: O. C., p. 63.!
206!P. Vecchi: O. C. p. 229. !
207!B. Pia, O. C. , p. 19.!
42!
!
dispuestos de forma discontinua. En el mismo nivel de estas figuras, es decir, entre la
falsa cornisa y el falso arquitrabe, Miguel ngel realiza unas figuras desnudas de
bronce fingido que Tolnay califica privadas de toda luz espiritual 208. Estos desnudos
broncneos se hayan bajo las escenas mayores de la bveda mientras que los profetas y
sibilas, como ya se ha mencionado, descansan, bajo las menores por lo tanto ambos
tipos de figuras se intercalan a lo largo de la techo. Adems, la cornisa fingida que
separa a los ignudi de los profetas y sibilas, carga sobre unos pedestales sostenidos por
atlantes209.
Tercero, bajo esas figuras de bronce fingido y sobre las ventanas de los muros
laterales, el artista dibuj unos lunetos cornados por tringulos en los que represent a
antepasados de Cristo210 representados cmo la generalidad de la humanidad realizando
vicisitudes cotidianas211.
Por ltimo, en las pechinas de los cuatro lados de la bveda represent cuatro
episodios del Antiguo Testamento completando as la unidad del programa
iconogrfico212.
El tema principal de la capilla en su conjunto, es decir, contando con las pinturas

realizadas durante el papado de Sixto IV, por las que Miguel ngel se encontraba
coartado desde el punto de vista iconogrfico, se puede relacionar con el argumento
mencionado con anterioridad en el Tondo Doni. En ambas obras se aprecia la
representacin de la relacin entre el mundo ante legem, el mundo sub lege y el mundo
sub gratia213. El mundo ante legem es el representando por Miguel ngel en la bveda.
El mundo anterior a Moiss y al Declogo, es decir, la creacin del universo y del
hombre, la historia de No y la rpida difusin del mal por el mundo214. El mundo sub
lege se aprecia en la pared izquierda, con la representacin de la historia de Moiss y,
por ltimo, el mundo sub gratia se ve representado en la pared derecha de la capilla con
el ciclo cristolgico y con la Asuncin de la Santsima Virgen que en ese momento
hacia de retablo (antes de la realizacin del Juicio Final por Miguel ngel ms
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
208!C. Tolnay: O. C., p. 30.!
209!M. A. Vitoria: O. C., p. 63.!
210!C. Tolnay: O. C., p. 30.!
211!Ibd.!
212!A. Condivi: O. C., p. 69. !
213!C. Tolnay: O. C., p. 29.!
214!M. A. Vitoria: O. C., p. 115.!
43!
!
adelante)215. Por lo tanto, parte de la bveda y la pared lateral izquierda muestran el
cuidado dispensado por Dios a los hombres para sacarlos de ese mal que se expendi
por la tierra tras el pecado original. Primero con la ley mosaica y despus enviando a su
propio Hijo para redimir a los hombres del pecado (con el Juicio Final realizado
tambin por Miguel ngel aos ms tarde se completa la historia de la redencin de la
humanidad).
As cmo Miguel ngel quiso adaptarse iconogrficamente a lo ya

representado por sus colegas del Quattrocento, tambin hubo de adaptarse
espacialmente a la hora de colocar las escenas. Esto es as ya que, segn la tradicin del
arte cristiano primitivo, los ciclos narrativos comenzaban en el altar y finalizaban en la
puerta de acceso y por ello el ciclo narrativo elegido por el Buonarroti comienza en el
altar. Adems de adaptar la colocacin de las escenas debido a este hecho, Miguel
ngel hubo de plantearse la distribucin de una forma distinta gracias a la existencia de
una cancellata. Este cancel separaba el rea de los legos y el presbiterio del clero.
Miguel ngel vio claro que sobre la zona del presbiterio colocara las escenas
relacionadas directamente con Dios, es decir: La separacin de los cielos y las tinieblas;
La creacin del sol y la luna; La separacin de la tierra y las aguas; La creacin de
Adn y la creacin de Eva. La zona del legos sera ocupada por la historia del pecado y
las consecuencias que ste acarrea: El pecado original y La expulsin del Paraso; El
sacrificio de No, El diluvio universal y La embriaguez de No216. Es bastante creble
que el programa iconogrfico fuera, casi en su totalidad, propuesto por Miguel ngel ya
que ste se basa en buena medida en las Sagradas Escrituras. Para la correlacin de las
escenas de la obra, Miguel ngel, se bas en los escritos y los grabados de una Biblia
traducida al italiano en el ao 1471 por el monje Nicol Malerbi. ste, para la
traduccin se bas en versiones existentes que compar con la Vulgata para una mayor
precisin morfolgica217.
Se tiene la creencia de que la proximidad a Dios hace al hombre mejor cristiano

y mejor persona. Miguel ngel representa este camino hacia la perfeccin a travs de
las escenas de la bveda. Entrando por la puerta, el fiel se encuentra con que la primera
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
215!Ibd.p. 55.!
216
217
44!
!
escena es La embriaguez de No y en esta escena la figura se encuentra desdibujada, se
aprecia poca nitidez. A medida que el fiel avanza hacia el altar las figuras van tomando
forma y nitidez hacindose ms y ms perfectas hasta llegar a Dios Padre Creador del
mundo218. Por lo tanto los frescos plantean la vuelta hacia Dios, de donde el hombre
viene y hacia donde el hombre va. En esta ltima idea es donde se aprecia con mayor
fuerza la influencia de Platn y del neoplatonismo en el conjunto de la obra
miguelangelesca219. Se identifica a Dios Padre con la idea de origen y de esencia.
Esencia hacia la que tiende el alma humana y hacia la que viaja a lo largo de la vida
mediante el proceso denominado ritorno220.
4.1. Escenas de la bveda
Se comenzar con los episodios de la bveda en direccin contraria a la sucesin

cronolgica en la que fueron pintados, es decir, desde el recuadro ms cercano al altar.
De esta forma la explicacin seguir el orden cronolgico recogido en la Biblia. Miguel
ngel conoce bien el texto bblico y quiere seguirlo fielmente. Aunque conoce el texto
perfectamente, la reinterpretacin iconogrfica de las escenas es novedosa y creativa.
La dualidad pagano-cristiana que se vislumbra en la obra de Miguel ngel desde
sus inicios se aprecia tambin en las escenas narrativas. La parte cristiana viene de la
mano del tema. Aunque ste se relacione de una forma ms directa con la religin juda,
no hay que olvidar que el Antiguo Testamento tambin forma parte de las creencias del
cristianismo siendo la parte previa a la venida del Mesas. Es en la forma donde se
aprecia el clasicismo. Los cuerpos representados estn en su mayora desnudos y tienen
una reminiscencia de los atletas griegos o de los dioses de los frontones de los templos.
Las notas clsicas tambin se aprecian primero en los ignudi (desnudos de hombres
jvenes con cuerpos hercleos) que son variaciones del Torso Belvedere y el Laoconte,
segundo en los medallones de gusto romano que rodean las escenas menores y tercero
en la utilizacin de arquitectura propiamente clsica. El techo recuerda a esa
majestuosidad propia de la arquitectura romana, en concreto a los arcos triunfales221.
4.1.1. Separacin de la luz y las tinieblas (Fig. 16)

!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
218
219 !E. Panofsky: O. C. p. 259.!
220
221!Ibd,!!
45!
!
En el principio cre Dios los cielos y la tierra. La tierra era
caos y confusin y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios
aleteaba por encima de las aguas. Dijo Dios: `Haya luz y hubo luz ()
y apart Dios la luz de la oscuridad (Gn I, 1-5)
La claridad iconogrfica de la escena es totalmente indiscutible. Dios se

encuentra flotando en el centro de dos espacios perfectamente diferenciados entre si. El
izquierdo representa pues la oscuridad y el derecho representa la luz. Adems se le
representa como un vigoroso anciano de largas barbas222. Dios Padre tiene ambas manos
levantadas. La izquierda aparta las tinieblas y la derecha atrae hacia s la luz con
autoridad. Destacar el amplio movimiento del gesto que se intensifica con el
movimiento de la vestimenta de Dios. Algunos han querido ver en este movimiento de
las telas una alusin hacia Espritu Santo, ya que las Escrituras se refieren a l infinidad
de veces como hlito o soplo223. Desde abajo se muestra la supremaca de la figura de
Dios dentro de la escena, con esto Miguel ngel quiere dejar claro que Dios es el ms
grande de todo el universo224. Esta escena tiene un significado escatolgico. A parte de
separar la luz de las tinieblas, se sobreentiende que Dios est separando el bien del mal
y por consiguiente la escena es una alusin al Juicio Final que se pintar ms
adelante225.
sta es una de las escenas menores de la bveda y como ya se ha comentado

debido a ser una de las menores, la escena est enmarcada en un recuadro mayor
decorado con dos tondos que narran la historia de los Macabeos. En concreto, se
representa al profeta Elas en el carro de fuego y El sacrificio de Isaac por parte de su
padre Abraham. Por un lado, haciendo referencia a la luz, encontramos la escena del
profeta Elas. ste, cabalga en un carro flamgero226. Por otro lado, haciendo referencia
a la obediencia a Dios por parte de todos los elementos de la creacin, Miguel ngel
representa la historia de uno de los ms importantes actos de obediencia del pueblo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
222 !L. Monreal y Tejada: Iconografa del cristianismo. Barcelona, Editorial Acantilado. 2003, p. 42.!!
223!M. A. Vitoria: O. C., p. 65.!
224!A. Beltrn, Cristo nico Salvador del hombre: mensaje espiritual de la Sixtina, Revista de
Espiritualidad, [2011], Vol. 70, p. 165.!
225M. Winner: Jons: el lenguaje del cuerpo, en La Capilla Sixtina: una restauracin histrica,
Guipzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 180. !

226 !J. C. Muela: O. C., p. 52.!
46!
!
Israel: el sacrificio de Isaac227. Esta ltima escena supone adems la prefiguracin del
sacrificio de Cristo en la cruz, ambos son primognitos228.
4.1.2. Creacin del sol, la luna y las plantas (Fig. 17)

!
Dijo Dios: produzca la tierra vegetacin () Haya lumbreras
en el firmamento del cielo para separar la noche del da, y que sirvan de
seales para las estaciones () (Gn I, 6-8. 11-12. 14-18.)
Debido a la escasez de espacio para representarlo todo, Miguel ngel resume en

una escena el tercer y el cuarto da de la Creacin. El Creador muestra con un gesto
grandioso los cuerpos celestes recin creados. Para poder diferenciarlos se aprecia la
luna en un tono gris perla y el sol en un color amarillo anaranjado que recuerda al color
del fuego. Llama la atencin la mirada de Dios, su serio semblante. Se encuentra muy
concentrado para que su preciada obra alcance el objetivo que desea229. Miguel ngel
trata de plasmar la imagen divina y poderosa de Dios. Trata de representar la
grandiosidad de la imagen divina trasmitida a travs del salmo 89 Con mi brazo
poderoso, lo sostendr y le dar fuerzas. Sus enemigos no podrn vencerlo, ni lo
dominarn los malvados (Sal 89, 22). Imagen que expresa el gesto imperioso de las
manos y la mirada llena de autoridad230.
Dios es representado acompaado por ngeles231. Uno de ellos se tapa los ojos
para que sea an ms explcita la creacin del sol232. Destacar que, iconogrficamente,
la figura de Dios Padre, siempre se representa vestida con ondeantes tnicas y amplios
mantos233 y Miguel ngel capta perfectamente la iconografa del creador.
Se piensa que Miguel ngel se decant por duplicar la figura del Creador
ponindole en una imagen de frente y en la otra de espaldas para intensificar la idea de
que estaba representando dos jornadas diferentes234. En la escena de frente Dios crea el
sol y la luna y en la escena de espaldas, gracias a un pequeo brote verde que se
encuentra en la esquina de abajo a la izquierda, se intuye que Dios crea las plantas (y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
227!F. Zllner: O. C., p. 148. !
228 !J.C. Muela: O. C., p. 44.!
229!F. Zllner: O. C., p. 142.!
230!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.!
231!J. C. Muela: O. C., p. 102.!
232!M. Winner: O. C. p. 175. !
233 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 42.!!
234!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.!
47!
!
por extensin todo el universo animado no humano). En la zona en la que se est
creando la luna se aprecia una mayor oscuridad para indicar que este cuerpo celeste
pertenece a la noche. Se trata de una de las ltimas escenas realizadas por el pintor y
ste haba sufrido un gran control por parte de los telogos sobre cmo representar las
escenas previamente elegidas por l, y harto de la presin representa al Creador de una
forma campechana, alejada de cualquier idealizacin235.
4.1.3. La separacin de las aguas del cielo y la tierra (Fig. 18)

!
Dios hizo el firmamento y separ las aguas de debajo de ste de
las de encima () Dios llam al firmamento cielo () y dijo Dios que
se renan las aguas de debajo del cielo en un solo lugar, y aparezca lo
seco (Gn I, 6-10.)
No hay casi precedentes sobre la imagen de la separacin de las aguas y el

cielo236 aunque habra que matizar que ya en algunas biblias medievales aparece la
representacin de esta escena. En esta representacin del Buonarroti se sigue apreciando
el gesto imperioso de Dios. Con sus manos abiertas y sus brazos extendidos pone orden
en el cosmos237. Su voluntad dominadora controla las aguas. Unos ngeles le sostienen
en volandas dentro de su manto imperial sobre una superficie gris que se sobreentiende
que son las aguas238. Esto es una novedad ya que el Creador tiende a representarse
flotando sobre las nubes239. El gesto rudo de Dios se contrapone al dulce flotar de los
ngeles. Esta representacin del Creador se ha puesto en relacin con la figura de
Caelus y su manto del cielo240. Algunos opinan que al tiempo que Dios separa las
aguas del firmamento, bendice las aguas, ya que en un futuro el agua ser un atributo
imprescindible del bautismo241.
Esta escena es tambin pequea por lo que encontramos tondos a ambos lados.
Uno representa La muerte de Absaln y el otro La curacin de Naamn. Ambas escenas
aluden a la importancia de la naturaleza. Absaln queda enganchado en un rbol y por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
235!A. Beltrn: O. C., p. 166. !
236!F. Zllner: O. C., p. 132.!
237!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.!
238!F. Zllner: O. C., p. 132.!
239 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 42.!
240!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
241!A. Beltrn: O. C., p. 166.!
48!
!
ello es atrapado por sus enemigos y Naamn se cura gracias a la voluntad divina
canalizada a travs del agua242.
4.1.4. La creacin de Adn (Fig. 19)

!
() Entonces, el Seor Dios form al hombre del polvo de la
tierra, insufl en sus narices aliento de vida, y el hombre se convirti en
un ser vivo( Gn II, 4-7.)
La imagen miguelangelesca de La creacin del hombre en la persona de Adn se

ha convertido en una de las imgenes ms famosas de la Historia del Arte. En esta
imagen, Miguel ngel vuelca toda su grandeza. Cuando se relee este pasaje del
Gnesis, la escena de la Capilla Sixtina aparece en la cabeza del lector. En muchas otras
imgenes se representa o a Dios cmo alfarero que tomando barro del suelo moldea al
hombre, o a Dios Padre en pie ante Adn en ademn protector243. Miguel ngel no se
centra en este aspecto sino ms bien en el hlito de vida que Dios vierte sobre el hombre
en el sexto da de la Creacin244. Otra vez se ve la importancia del viento, como se ha
visto en imgenes anteriores. Adn sale de la tierra llamado a la vida por Dios Padre245.
En los cabellos blancos y la larga barba se ha querido ver una metfora de la eternidad,
atributo intrnseco de Dios246.
Dios se adelanta, l es el que busca primero al hombre. Desciende hacia Adn
rodeado de ngeles y con el manto hinchado por el viento. Muchos han querido ver en
la forma del manto un cebero humano para as reafirmar la idea de que Dios es la mente
de toda la creacin247. El conocimiento total es patrimonio de Dios248. Se percibe con
claridad la explosin de potencia y energa que pasa del Creador al creado. Dios mira
atentamente a Adn y extiende el brazo para insuflar sobre su preciada criatura el hlito
de vida 249, algunos autores mencionan la curiosa posicin del brazo y en varias
ocasiones ha sido interpretada como la representacin de la figura de Dios dando los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
242!F. Zllner: O. C., p. 132.!
243
P. Checci, La Capella Sixtina: Inno alla spiritualit francescana, Citt di Vita, [2004], Vol. 59, pp.
483-490.
244 !J. C. Muela: O. C., p. 41.!
245
246!Ibd.!
247!A. Beltrn: O. C., p. 167.
248
M. Dulaey: Bosques de smbolos. Madrid, Ediciones Cristiandad. 2003, p. 254.
249!F. Zllner: O. C., p. 123.!
49!
!
preceptos sobre lo que debe y lo que no debe hacer Adn250. Sea como fuere, es a travs
de ese dedo por el que toda la energa contenida por Dios pasa a Adn. Nunca nadie
haba representando el brazo de Dios con tanta potencia. Dios ni siquiera requiere tocar
a Adn para transmitirle todo su potencial. Miguel ngel deja un espacio entre los
dedos de ambos personajes para que el espectador vea en la nada el podero de Dios. Se
podra decir que Miguel ngel reinterpreta la tradicin iconogrfica y da pie a un nuevo
gesto creador que perdurar en la Historia del Arte.
Otra cosa que llama la atencin es la creacin personal del hombre. Dios no crea
al hombre en su generalidad cmo lo hace con los animales o la luz, sino que se toma su
tiempo para crear a un solo hombre, al primer hombre. Es de aqu de donde se deduce la
vocacin originaria del hombre de ser hijo de Dios, ser llamado por Dios se convierte en
algo constitutivo de su identidad251. Adems Dios crea al hombre a su imagen y
semejanza y esto lo reserva slo para esta criatura y no para las dems (El hombre y la
mujer son, con la misma dignidad, imagen de Dios. En su ser-hombre y su ser-
mujer reflejan la sabidura y la bondad del Creador)252. Para representar a la criatura
con la que Dios muestra su mxima ternura, Miguel ngel vuelve de nuevo la mirada a
la cultura clsica.
En Adn es donde se ve a la perfeccin esa dualidad pagano-cristiana de la
bveda antes mencionada. Adn es representado como una figura apolnea. Su belleza y
postura parecen sacadas de un frontn de un templo clsico253. El cuerpo humano de
Adn supone la perfeccin de un atleta en reposo254. As como la figura de Adn tiene
reminiscencias clsicas, se dice que la figura de Dios Padre se inspira en las Victorias
flotantes de los arcos triunfales255.
4.1.5. Creacin de la mujer (Fig. 20)

!
Entonces dijo el Seor Dios no es bueno que el hombre est
solo; voy a hacerle una ayuda adecuada para l () de la costilla que
tom del hombre, Dios form una mujer y la llev ante el hombre (Gn
II, 18-25.)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
250!A. Condivi: O. C., p. 69. !
251!M. A. Vitoria: O. C., p. 69.!
252
Art. 369;Catecismo de la Iglesia Catlica. En Archivo de la Santa Sede. Disponible en
http://www.vatican.va/archive/catechism_sp/index_sp.html [consultado el 27.04.2016].
253!M. A. Vitoria: O. C., p. 69.
254!A. Beltrn: O. C., p. 167.!
255!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
50!
!
Dios no ha terminado de crear al hombre a su imagen y semejanza porque para
terminar esta hazaa an falta Eva, la primera mujer. Segn cuenta el Gnesis, Dios
sumi en un profundo sueo a Adn para extraerle una costilla. Miguel ngel presenta a
Adn dormido sobre la hierba y apoyado en un tronco de rbol256. Eva se incorpora
desde el costado de Adn, llamada por Dios, quien de pie ante ella le invita a la
existencia a travs del gesto de su brazo. Que la creacin de Eva sea a raz de la costilla
de Adn no significa ms que el hecho de que ambos estn creados en base a la misma
naturaleza y por ello son iguales ante Dios, ni mucho menos significa la sumisin de la
mujer ante el hombre como muchos han querido ver257. Dios crea una compaera para
Adn, no una esclava258. As cmo Adn se entiende como la prefiguracin de Cristo,
Eva se entiende como la prefiguracin de Mara259. Eva desobediente escucha a la
serpiente y Mara escucha y obedece al Seor260. La escena anterior y esta, es decir, la
creacin de Adn y la creacin de Eva suponen en su conjunto la naturaleza del hombre.
En la primera Dios llama a Adn (vocacin) y en la segunda Eva responde
arrodillndose ante Dios261.
Al ser una escena menor, otra vez se desarrollan tondos a los lados. stos
representan la muerte de Nicanor y Alejandro Magno ante el Sumo Sacerdote. En el
primer episodio se hace referencia a los enfrentamientos militares entre el pueblo judo
y Nicanor. En el segundo libro de los Macabeos se dice luchando con las manos pero
orando a Dios en su corazn. Entre este episodio que habla de orar a Dios y el otro que
cuenta como Alejandro Magno se postra ante el Sumo Sacerdote reconociendo su
autoridad, se aprecia una analoga con la figura de Eva. sta postrada cmo Alejandro
ora ante Dios262.
4.1.6. El pecado original y la expulsin del Paraso (Fig. 21)

!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
256 !J. C. Muela: O. C., p. 41.!
257!M. A. Vitoria: O. C., p. 72.!
258
Cfr. Benedicto XVI. Audiencia 30 de diciembre de 2009. En vatican.va. Disponible en:
http://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/es/audiences/2009/documents/hf_ben-xvi_aud_20091230.html
259
M. Dulaey: O. C., p. 258.
260
Ibid.., p. 259.
261
262!F. Zllner: O. C., p. 116.!
51!
!
() no moriris en modo alguno; es que Dios sabe que el da
que comis de este rbol se os abrirn los ojos y seris como Dios,
conocedores del bien y del mal. () La mujer tom de su fruto, comi y
a su vez dio al marido que tambin comi. () As, pues, el Seor Dios
lo expuls del jardn del Edn para que trabajase la tierra de la que
haba sido tomado (Gn III, 1-13. 21-24.)
La gran novedad miguelangelesca es que agrupa el pecado y la expulsin en una

misma imagen. En la imagen del momento en el que comenten el pecado, ambos son
seres perfectos, con anatomas musculosas y armnicas. Son la representacin de la
belleza inspirada en la estatuaria clsica. Por el contrario, en el momento de la
expulsin han sido afeados por causa del pecado de soberbia. Se encuentran maltrechos
y pesados por la culpa, parecen dos titanes263. Se ve de nuevo el clasicismo en cmo
Miguel ngel toma la inspiracin para la disposicin de los personajes de un relieve de
un antiguo sarcfago que muestra a Hrcules en el jardn de las Hesprides. Miguel
ngel se inspira en este relieve y por esto tanto Adn como Eva tiende la mano hacia el
fruto264. Tambin se dice que el gesto de Adn protegiendo su rostro de la espada que
porta el ngel en el momento de la expulsin fue inspirado por el de Orestes perseguido
por Erinias (Sarcfago de Husillos, siglo II. Museo Arqueolgico Nacional, Madrid)265.
Esta es la primera escena de la bveda en la que la figura de Dios est ausente.
Esto se interpreta bajo la premisa de que Dios no est presente en el pecado, ni en el de
los primeros padres ni en el de ningn otro hombre. Es cuando se aleja de la presencia
de Dios cuando el hombre peca266. El diablo tentador es representado de forma mixta267.
Por un lado es una serpiente que se enrolla en el tronco del rbol de la ciencia pero
Miguel ngel adems le aade rasgos antropomrficos en la parte de la cabeza para
dejar constancia de que el ser humano no puede culpar del pecado a algo externo, sino a
s mismo268. La serpiente les tienta pero los primeros padres comen del fruto (muchas
veces se representan cmo una manzana)269. El rbol con la serpiente enrollada hace
adems de separacin entre los dos tiempos de la escena. A la derecha del rbol se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
263!M. A. Vitoria: O. C., p. 72.!
264!F. Zllner: O. C., p. 106.!
265!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
266!A. Beltrn: O. C., p. 170.
267 !J. C. Muela: O. C., p. 70.!
268!F. Zllner: O. C., p. 106.!
269 !J. C. Muela: O. C., p. 41.!
52!
!
aprecia la expulsin del Paraso. Un ngel de duras facciones, enviado por Dios Padre,
expulsa con espada en mano a los primeros padres del jardn del Edn. Siendo el
arcngel san Miguel el que expulsa a Lucifer y a sus ngeles del cielo, se podra pensar
que es tambin el prncipe de las milicias celestiales el que expulsa a los primeros
padres del Paraso La espada que porta en la escena de la Sixtina no tiene empuadura
para expresar de forma patente que debido a que los ngeles son seres espirituales no
precisan de empuadura ya que no se cortan con la afilada hoja del arma270. El arma del
ngel apunta hacia Adn. 271 . Miguel ngel quiere dejar claro que Adn es tan
responsable del pecado cmo Eva aun a pesar de que sta comiera del fruto primero272.
Ambos comen del fruto y esto les provoca una profunda vergenza273.
Se ha comentado que Adn supone la prefiguracin de Cristo y Eva la de Mara.
En esta escena se ve con claridad ya que por un hombre (Adn) entr el pecado en el
mundo y por otro se salv274. Por la negativa hacia Dios de una mujer entr el pecado
en el mundo y por el s de Mara comenz a redimirse a la humanidad. Cristo salva al
mundo atado a un madero y Adn traiciona a Dios tomando un fruto del rbol del que
tena prohibido275. Por lo tanto el rbol del pecado se convierte en el rbol de la
redencin276. Desde este momento de la expulsin Dios cavila un plan para salvar al
hombre de su pecado, para salvar al hombre de su propia maldad que tras dejar el jardn
se propaga por el mundo277.
4.1.7. El sacrificio de No (Fig. 22)

!
No construy un altar a Yahveh, y tomando de todos los
animales puros y de todas las aves puras, ofreci holocaustos en el
altar (Gn VIII, 15-22.)
Esta imagen da pie a alguna que otra discrepancia entre los investigadores.
Algunos dicen que se trata del sacrificio realizado por No tras el Diluvio. Segn
la cronologa dada por el Gnesis, es posterior a la siguiente (El Diluvio), pero se dice
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
270!M. A. Vitoria: O. C., p. 75.!
271 !J.C. Muela: O. C., p. 69.!
272!A. Beltrn: O. C., p. 171.!

274 !M. Dulaey: O. C., p. 258.!
275 !Ibid., p. 265.!
276!A. Beltrn: O. C., p. 172.!
277!M. A. Vitoria: O. C., p. 76.!
53!
!
que Miguel ngel la sita antes ya que la considera menos rica en cuanto a la forma que
la que se ver a continuacin, por lo tanto prefiere dejar un espacio menor para esta
escena y uno ms amplio para la siguiente278. Tambin se afirma que Miguel ngel
decidi cambiar el orden de ambas escenas para que la imagen del Diluvio coincidiera
con la escena de la pared que representa la entrega de las llaves a Pedro. Se considera
que el arca es la prefiguracin de la Iglesia279 y Pedro es el primer Papa. Este sacrificio
realizado por No tras el Diluvio constituye la afirmacin del primado de Dios sobre
toda la creacin despus de haber mandado las aguas torrenciales. No manifiesta su
agradecimiento y alabanza al Dios que decidi salvarlo280.
Otros afirman que no se trata en concreto del sacrificio posterior al Diluvio, sino
que es simplemente un sacrificio ms de No y su familia antes de la potente lluvia. En
el Gnesis se dice que No era un hombre justo que realizaba los sacrificios prescritos
por la ley de Dios (Gn VI, 9-11). Por lo que se deduce que antes de que Dios
exterminara la tierra tambin realizaba los sacrificios pertinentes281. En relacin con
esto tambin se ha dicho que No supone la prefiguracin de Cristo. No con todos sus
actos anuncia la bondad del Mesas282.
Sea como fuere, la escena en s misma encierra un enorme contraste. En primer
lugar la serenidad de No no es anloga con la agitacin del resto de los personajes. En
segundo lugar, todos miran hacia el suelo, hacia la tierra mientras el dedo de No apunta
hacia el cielo intentando recordar a los presentes que hay que mirar hacia Dios y situar
el alcanzarlo cmo objetivo primordial de la vida de cada uno283. Destacar adems que
se presenta la escena ms como un holocausto pagano que como una ofrenda a Dios284.
Ese paganismo a la hora de representar la escena, se fusiona con la correccin
iconogrfica a la hora de representar al patriarca. Como suele ser habitual en la
representacin de los patriarcas del Antiguo Testamento, No est representado con
aspecto solemne, amplios ropajes y rostro sereno285.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
278!Ibd.!
279 !M. Dulaey: O. C., p. 243.!
281!A. Beltrn: O. C., p. 172.!
282 !M. Dulaey: O. C., p. 229.!
283!F. Zllner: O. C., p. 99.!
284!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
54!
!
Siendo una escena menor encontramos a ambos de sus lados los dos tondos que
representan la historia de los Macabeos. Esta escena en concreto la rodean la
destruccin del altar de Modn por parte de Matatas y el castigo de Heliodoro. Al
encontrar en los tondos una imagen de castigo y otra que hace referencia a un altar se
puede llegar a pensar que el sacrificio de No sobre su altar es ciertamente el posterior
al Diluvio, es decir, posterior al castigo.
4.1.8. El Diluvio universal (Fig. 23)

!
El diluvio dur cuarenta das sobre la tierra. Crecieron las
aguas y levantaron el arca qu se alz encima de la tierra. () el arca
flotaba sobre la superficie de las aguas (Gn VII, 17-18)
Miguel ngel se decanta por representar el instante ms dramtico del

Diluvio286. Es el momento en el que la humanidad entera lucha por su vida. Unos cargan
con otros antes de ahogarse y otros cargan con los cuerpos inertes de sus amigos al no
haber llegado a tiempo a socorrerles. Se representa la desesperacin ante la inminente
muerte287. Miguel ngel se toma algunas libertades a la hora de representar la escena,
es decir, introduce alguna novedad iconogrfica. Para empezar representa el Diluvio
mientras est sucediendo, aunque por la postura de No al fondo de la escena se
sobreentiende que ha dejado de llover. Se aprecia la ira de Dios en las aguas, los
relmpagos y los rayos que abaten contra los hombres288. El agua an no ha inundado
toda la tierra y por eso se ven islas con parte de los castigados tratando de sobrevivir289.
Para los pecadores siempre hay esperanza y Miguel ngel la introduce en la escena en
forma de paloma en la parte superior de la flotante arca. Esa paloma ser la que soltar
ms adelante No y trayendo una rama de olivo traer tambin la esperanza de un futuro
mejor a los habitantes del arca290. Se trata de una escena de mucho movimiento y
violencia que se incrementa con el viento que azota a cada personaje. El espectador casi
nota ese viento en su rostro al contemplar la escena.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
286!M. A. Vitoria: O. C., p. 77.!
287!F. Zllner: O. C., p. 95.!
288!A. Condivi: O. C., p. 70. !
289!A. Beltrn: O. C., p. 173.!
290!F. Zllner: O. C., p. 95.!
55!
!
El Diluvio supone la prefiguracin del bautismo291. Los que son bautizados (o en
esta escena se encuentran en el arca) son los salvados por el sacrificio de Cristo292. El
diluvio da pie a una nueva raza humana renovada, as como la pasin de Cristo293.
Existen adems otros elementos que relacionan este episodio con el Bautismo como por
ejemplo la paloma. La paloma es la imagen de Espritu Santo y el bautismo, tras la
venida de Cristo ya no es con agua sino con Espritu Santo (Mc 1, 10) 294.
Esta fue la primera escena que realiz el artista. sta es la escena que como ya
se ha comentado con anterioridad, se infect de moho y empuj a Miguel ngel a tratar
de zafarse del encargo papal. Es la primera escena donde se denota la inexperiencia del
pintor a la hora de representar los cuerpos de las figuras. No se trata de cuerpos
perfectos como se ha visto en las escenas ya comentadas.
4.1.9. La embriaguez de No (Fig. 24)

!
No se dedic a la labranza y plant una via. Bebi del vino,
se embriag y qued desnudo en medio de su tienda. () Sem y Jafet
tomaron el manto, se lo echaron al hombro los dos, y andando hacia
atrs, vueltas las caras, cubrieron la desnudez de su padre sin verla
(Gn IX, 20-27)
De nuevo en una misma imagen, Miguel ngel presenta dos escenas. A la

izquierda se ve a No labrando con fatiga como consecuencia de pecado original, como
bien dice el Gnesis y a la derecha se ve el momento en el que sus hijos le cubren la
desnudez de sus partes vergonzosas295. La via, cmo ya se sabe, es un elemento
cristolgico muy claro. Cmo se lee en el evangelio recogido por San Juan, Cristo
mismo dice: Yo soy la vid verdadera y mi Padre es el labrador (Jn 15. 1.), es por ello
que esta imagen del Antiguo Testamento se considera una prefiguracin de la
eucarista296.
Algunos dicen que Miguel ngel se decanta por representar al patriarca en su
borrachera de la misma forma que se sola representar a Baco rodeado de su squito de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
291 !M. Dulaey: O. C., p. 238.!
292!A. Beltrn: O. C., p. 173.!
293 !M. Dulaey: O. C., p. 231.!
294 !Ibid., p. 238.!
295!A. Condivi: O. C., p. 70. !
296 !J. C. Muela: O. C., p. 41.!
56!
!
faunos. La copa, la jarra , el barril y la postura trasladan al espectador a las bacanales297
y tanto el cuerpo de No como el de sus hijos es anlogo al de los dioses de la
antigedad clsica. Otros afirman que para la representacin de No se inspira en un
antiguo dios fluvial298.
Los tondos que rodean esta escena menor corresponden a la cada de Antoco y
el suicidio de Razas. Ambas representan como un hombre justo puede tambin pecar
(caer) y ser perdonado por Dios299. En el conjunto de todo el recuadro se muestra la
capacidad de perdonar que tiene Dios300.
Tras el estudio de cada escena y la posterior vista de conjunto, no cabe la menor

duda de que Miguel ngel quera dar a esta obra un aspecto grecorromano301. El
mensaje de conjunto de la parte superior de la bveda, incluyendo las escenas narrativas
y los medallones se resume en una grandiosa celebracin de la obra de Dios302. sta
obra divina es manchada por el pecado. Sabindolo de ante mano, Dios desarrolla un
plan para redimir al hombre. Se aprecian fases de ese plan en las diferentes partes de la
capilla conformando un perfecto y unitario plan iconogrfico.
4.2. Pechinas
En relacin con la bveda hay que mencionar que a partir de No el hombre

sigue manifestando esa tendencia hacia el mal que se convierte en parte de su naturaleza
desde el pecado original. A pesar de esto, Dios no abandona a su ms preciada criatura.
Como parte de su plan para la redencin, Dios decide elegir a un pueblo de entre todos
los de la tierra para cuidar de l de manera ms particular. A travs de este pueblo
(Israel) llegar la salvacin a todos los hombres303.
Las pechinas estn situadas al mismo nivel que los tringulos superiores a los
lunetos de encima de las ventanas. Ocho enjutas y diecisis lunetos representan a
antepasados de Cristo304. Las enjutas se intercalan con los profetas y las sibilas. Estos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
297!A. Beltrn: O. C., p. 175.!
298!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
299!F. Zllner: O. C., p. 80.!
300!M. A. Vitoria: O. C., p. 77.!
301!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
302!M. A. Vitoria: O. C., p. 77.!
303!Ibd., p. 78.!
304!F. Zllner: O. C., p. 184.!
57!
!
antepasados son mencionados en el evangelio de San Mateo y se inician en
Abraham 305 (Miguel ngel no los representa todos). La genealoga de Cristo, o
generacin del Salvador306, est representada estirpe por estirpe a modo de familia. Se le
da una gran importancia a la mujer y su aparicin supone la preparacin de la figura de
Mara 307 . Miguel ngel pinta la vida familiar de una raza nmada. Plasma las
diferencias entre los hombres y las mujeres desde el punto de vista del aspecto fsico, de
la posicin social y de las cualidades morales 308 . Se muestra el abatimiento, el
desnimo, la melancola y la fatiga de un pueblo que espera sin seguridad a su Salvador
en contraposicin con los ademanes enrgicos de los Profetas que tienen la certeza de la
futura redencin. Con la aparicin de los antepasados se cierra el hueco genealgico
entre la vida de Cristo narrada en los frescos del siglo XV y las escenas de la bveda
realizadas por Miguel ngel 309 . Se aprecia clasicismo tambin en la genealoga
sobretodo en las posturas y los ropajes de los personajes. Muchas de las ropas estn
colocadas a modo de toga y varios personajes se reclinan en posturas parecidas a las
generadas en los triclinium.
Hablando de una forma exacta, las pechinas son la continuacin de los
tringulos ya mencionados, pero con la diferencia de que se encuentran situados en las
esquinas. Miguel ngel dobla el espacio de esos tringulos de las esquinas y representa
en ellos imgenes distintas a las de los antepasados. Las pechinas, por tanto, muestran
cuatro momentos cruciales de la historia del pueblo de Israel. Son cuatro intervenciones
salvficas de Dios, es decir, cuatro escenas de la materializacin de la promesa divina
del futuro envo de un Salvador. Son presentadas como tragedias de la vida cotidiana,
tipo de vida ya representada en el resto de los tringulos. Estas tragedias cotidianas
suceden en un ambiente espiritual saturado de peligros que los hombres no pueden
controlar310.
4.2.1. Judith y Holofernes y David y Goliat (Figs. 25-26)

!
Se trata en ambos casos de dos personajes que aun siendo ms dbiles que sus
enemigos, gracias a la ayuda de Dios terminaron venciendo311.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
305!M. A. Vitoria: O. C., p. 80.!
306!A. Condivi: O. C., p. 71. !
307!M. A. Vitoria: O. C., p. 81.!
308!C. Tolnay: O. C., p. 32.!
309!F. Zllner: O. C., p. 184.!
310!C. Tolnay: O. C., p. 33.!
311!M. A. Vitoria: O. C., p. 79.!
58!
!
Ambas escenas suponen una metfora del pueblo judo. ste siendo ms dbil
que sus contrincantes vencer porque est de la mano de Dios.
Por un lado, David supone la prefiguracin de Cristo, es el portador de la
esperanza mesinica ya que el salvador nacer de la casa de David312. Por otro lado,
Judith se representa como la prefiguracin de Mara. Dos mujeres que vencen al pecado
y salvan a su pueblo313.
4.2.2. El castigo de Amn (Fig. 27)

!
Esta pechina recoge tres escenas. Primero a la izquierda, se ve a Ester con su
marido, el rey persa Asurero314. Segundo a la derecha se aprecia la escena previa a la
ejecucin de Amn y tercero, en el centro se deduce la ejecucin 315 . Amn fue
condenado por el rey Asurero debido a su soberbia y engreimiento316. Miguel ngel
innova en la ejecucin y en vez de presentarlo en un cadalso lo presenta crucificado
cmo se lee en la Divina Comedia de Dante317. Ester, la esposa juda del rey Asurero
intercede por Israel ante su marido y en contra de Amn. Por ello se le considera la
prefiguracin de la Virgen pues ambas mediando ante Dios consiguen el perdn para su
pueblo318.
4.2.3. La serpiente de bronce (Fig. 28)

!
Es una de las imgenes ms complejas de la capilla. El suceso del castigo divino
en forma de serpientes venenosas se plasma de una forma muy efectista. La escena tiene
mucho movimiento y se palpa el terror en el rostro de los judos319. Se trata de una
imagen con un profundo simbolismo. La serpiente de bronce en lo alto de la vara
representa a Cristo en lo alto de la cruz redimiendo a la humanidad del pecado de Adn
y Eva tentados por la serpiente320.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
312 !J. C. Muela: O. C., p. 48.!
313 !Ibd.!
315!F. Zllner: O. C., p. 178.!
316!A. Condivi: O. C., p. 71. !
317!D. Alighieri: O. C., p. 151.!
318 !J. C. Muela: O. C., p. 50.!
319!F. Zllner: O. C., p. 178.!
320 !J. C. Muela: O. C., p. 50.!
59!
!
Por lo tanto, se podra decir que estas dos ltimas escenas suponen la
prefiguracin del sacrificio de Cristo en el Calvario321. La primera por la aparicin del
ejecucin de Amn en una cruz y la segunda por lo ya comentado.
As cmo los antepasados de Cristo suponen la bisagra entre la pared que
representa el ciclo cristolgico y la bveda, las cuatro pechinas unidas ponen en
relacin la terminacin de la bveda con la historia de No y la pared que representa el
ciclo de Moiss322. Las pechinas y esa pared (as cmo los profetas y parte de los
antepasados de Cristo) se funden en el mundo sub lege.
4.3. La unidad temtica de Profetas y Sibilas
Intercaladas con los tringulos que representan a los antepasados de Cristo y

bajo la cornisa inferior a los ignudi de las escenas menores sostenida por atlantes, se
halla la representacin de siete profetas y cinco sibilas323. Todas las figuras estn
representadas en actitudes muy dinmicas. Algunas hojean un libro, otras desenrollan
pergaminos incluso hay quienes leen o escriben 324. Las figuras son admirables tanto por
sus ademanes cmo por sus ornamentos y la variedad en sus vestidos325. Todas estn
sentadas sobre un trono de mrmol blanco y estn enmarcadas por los atlantes
mencionados. stos no son atlantes corrientes, no son jvenes con apariencia ruda y
fuerte sino que ms bien son nios326 (putti) ms asimilables con angelotes pero de
reminiscencia clsica327. Para poder identificar a las figuras, el artista, sita bajo cada
una a un ngel que sostiene una cartela con su nombre. Estos ngeles tienen posiciones
muy diversas.
El tamao de algunas de las figuras supera el de muchas de las de la bveda, lo

que subraya de manera incontestable su especial relevancia 328. Los profetas estn
colocados desde la entrada hasta el altar de forma gradual segn aumentaba su
capacidad de anamnesis y por el contrario la colocacin de las sibilas corresponde a un
decrecimiento de esta facultad329 lo que indica que a medida que se acercaba la venida
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
321!C. Tolnay: O. C., p. 32.!
322!M. A. Vitoria: O. C., p. 78.!
323!A. Beltrn: O. C., p. 175.!
324!F. Zllner: O. C., p. 152.!
325!A. Condivi: O. C., p. 70.!
326 !J. C. Muela: O. C., p. 102.!
327!C. Tolnay: O. C., p. 28.!
328!F. Zllner: O. C., p. 152.!
329!C. Tolnay: O. C., p. 31.
60!
!
del Mesas menos tena que decir el mundo pagano y ms saba de este hecho el judo.
Aunque los profetas y las sibilas pertenezcan al gnero humano, estn dotados de
facultades sobrenaturales. Con los ojos del espritu son capaces de percibir a Dios que
en la capilla est situado sobre sus cabezas330. Todas las figuras tienen expresiones
imponentes que muestran al espectador su inquietud o ansiedad sobrenatural331.
La fusin pagano-cristiana de esta parte de la obra se deduce de la aparicin de
figuras claves de la historia de la redencin cristiana, es decir, los profetas del pueblo de
Israel junto con mujeres adivinas de la tradicin pagana. La mezcla de estas dos figuras
ya supone en s misma la perfecta fusin de la tradicin pagana y de la cristiana.
4.3.1. Profetas
!
Los profetas fueron los hombres elegidos por Dios para anunciar al pueblo de
Israel la venida del Mesas. Anunciaban la benevolencia de Dios si el pueblo se
converta. Estos hombres posean la visin de las cosas divinas debido a su facultad de
espritu332. Todos, menos Jeremas y Jons, tienen un libro o un pergamino en la mano.
La seleccin de los profetas a representar por parte de Miguel ngel se corresponde
claramente con el criterio de las Sagradas Escrituras. Se encuentran por supuesto
representados los cuatro profetas mayores (Isaas, Jeremas, Ezequiel y Daniel) pero
adems de stos, Miguel ngel eligi de entre los doce profetas menores a tres (Jons,
Zacaras y Joel)333. An se debate el porqu de la eleccin de estos tres y no de otros334.
Zacaras est situado encima de la puerta de la entrada. Este profeta fue el que
consol a los que quedaron en el exilio cuando su confianza en Dios haba venido a
menos335. La esperanza del pueblo se haba tornado en desnimo. Es el ltimo profeta
bblico que anunci la venida del Mesas336. Se le representa como un anciano barbudo
en actitud serena hojeando un libro y tratando de concentrarse. Tolnay se refiere a l
como la personificacin del estado inicial de la contemplacin337. Algunos ven en el
rostro de este personaje un enorme parecido con Julio II338.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
330
Ibd, p. 30.
331
E. Panofsky: O. C., p. 260.!!
332!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
334!F. Zllner: O. C., p. 152.!
335 !J. C. Muela: O. C., p. 55.!
336!M. A. Vitoria: O. C., p. 86.!
337!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
338!A. Beltrn: O. C., p. 177.!
61!
!
Joel es el primer profeta de la serie lateral. Profetiz durante el siglo V a.c. y
predic con gran mpetu la necesidad de penitencia339 y es posible que por ello su tnica
sea de color morado.340 Tiene facciones de antiguo filsofo, levanta un pergamino, trata
de leerlo, pero algo le distrae. No es capaz de meterse de lleno en su cometido.
Personifica el despertar de la anamnesis341. Sus rasgos se han relacionado con los de
Bramante pues, an a pesar de ser rivales, Miguel ngel le admiraba342.
Isaas es el profeta que vivi durante los siglos VIII y VII a.c. Su cometido fue
el de consolar a los desterrados de Babilonia. Su libro es el ms largo y probablemente
el ms importante de los escritos profticos343. Isaas se encuentra girado y sostiene en
una mano el libro que estaba leyendo y que acaba de cerrar. Se estremece por la visin
que est teniendo344.
Ezequiel se encuentra justo debajo de la escena de la creacin de Eva y desde la
entrada, es la primera escena en la que aparece representada la figura de Dios Padre. Es
posible que su colocacin bajo la imagen de Eva no sea casual. Una de las visiones del
profeta haca referencia a una puerta cerrada que se ha relacionado con la virginidad
de la Virgen y como ya se ha dicho, Eva es la prefiguracin de la madre de Cristo345.
Form parte del grupo de los primeros deportados por Nabucodonosor. Predica la
santidad y la trascendencia de Dios346. El profeta se haya sumido en un xtasis, la visin
que tiene de Dios viene acompaada por un fuerte viento que agita sus ropajes347.
Daniel es profeta durante los siglos VII y VI a.c. Su libro fue redactado a la
vuelta del destierro348. Es un momento duro para los judos. Los persas y los griegos
trataban de helenizar sus territorios y por ello los judos estuvieron muy presionados por
estas religiones paganas. Daniel ofrece un motivo de esperanza para que el pueblo
siguiera siendo fiel a Dios349. En la representacin miguelangelesca del profeta se
aprecia como ste ha estado leyendo pero de repente recuerda algo de su visin y antes
de que se le olvide lo apunta en un papel350.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
339 !J. C. Muela: O. C., p. 56.!
340!M. A. Vitoria: O. C., p. 85.!
341!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
342!A. Beltrn: O. C., p. 177.!
343!M. A. Vitoria: O. C., p. 84.!
344!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
345 !J. C. Muela: O. C., p. 54.!
346!M. A. Vitoria: O. C., p. 85.!
347!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
348 !J. C. Muela: O. C., p. 55.!
349!M. A. Vitoria: O. C., p. 85.!
350!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
62!
!
Jeremas es profeta del siglo VII a.c. Profetiz tambin durante la cautividad en
Babilonia. Es llamado por Dios a profetizar aun a pesar de su rechazo 351 . Se le
representa desolado por la suerte que ha corrido su pueblo352 y para que este dolor
quede ms claro, Miguel ngel pone tras el profeta dos figuras que lloran
desconsoladas353. El profeta se encuentra en una profunda meditacin sobre lo divino354
y algunos dicen que el gesto de taparse la boca con la mano corresponde con el signo
arpocrtico del silencio en referencia a que es de los ltimos profetas que anuncian la
venida del Seor355.
Jons se encuentra situado encima del altar. Se trata de un profeta del siglo VIII
a.c. Se le ha representado junto con su atributo iconogrfico principal, es decir, el
pez356. Mira fijamente la aparicin de Dios, no slo desde el punto de vista proftico
sino tambin desde el punto de vista material ya que eleva la mirada hacia la ltima
imagen del Creador en la bveda 357 . Su torso se coloca en un perfecto escorzo
aprovechando la curvatura de la bveda para ampliar la sensacin de espacio358. Jons
siempre ha sido considerado como la prefiguracin del Mesas359. As como Jons
estuvo tres das en la panza de la ballena, Cristo estuvo tres das metido en el
sepulcro360. La localizacin de la figura es crucial para la lectura de toda la bveda.
Jons se ve cmo el nexo de unin entre la representacin de Dios Padre y la pared de la
Asuncin. Jons es la prefiguracin de Cristo361 y Mara es su Madre, es la que da paso
al mundo sub gratia (mundo representado en el ciclo cristolgico de la pared).
Jons no quera la salvacin de los pecadores de Nnive, prefera su castigo362 y
colocndola ah, Miguel ngel recuerda que Dios prefiere siempre la penitencia de los
pecadores a su muerte. Jons anuncia el amor del salvador de Dios que quiere unir
definitivamente a Su persona a todos los hombres363. Al colocar la figura sobre el altar
se le relaciona de nuevo con la persona de Cristo. Se hace patente que el nico que salva
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
351!A. Beltrn: O. C., p. 177.!
352 !J. C. Muela: O. C., p. 54.!
353!M. A. Vitoria: O. C., p. 84.!
354!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
355!A. Beltrn: O. C., p. 177.!
357!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
358!A. Condivi: O. C., p. 70.!
359 !J. C. Muela: O. C., p. 56.!

361 !M. Dulaey: O. C., p. 110.!
362 !J. C. Muela: O. C., p. 56.!
363!M. A. Vitoria: O. C., p. 118.!
63!
!
es Cristo y la forma de salvarse es la eucarista364. Aadir que la salvacin del hombre
slo es posible Cristo resucit y es por ello que la figura de Jons tambin se relaciona
con la resurreccin de Cristo365.
4.3.2. Sibilas
Las sibilas eran profetisas de la antigedad cuyos presagios, segn la tradicin

cristiana, haban sido interpretados cmo anuncio de la venida del Seor366. Se las
relaciona con los profetas por esa conexin enigmtica e inquietante que ambas tenan
con la divinidad367. Son figuras emblemticas del mundo pagano pero para muchos eran
simplemente videntes hasta cierto grado, no podan serlo a ms debido a su pagana
ignorancia368. Las sibilas vivan en grutas o cerca de cursos de agua y es posible que sea
por esto por lo que reciben el nombre de sibilas (virgen negra), por trabajar en lugares
oscuros369. Aun a pesar de que Varrone nombre a diez sibilas en su obra del siglo XII,
Las Instituciones Divinas, Miguel ngel slo representa cinco370. El artista se decanta
por estas cinco como personificacin de las partes del mundo conocidas en ese
momento: Grecia, Asia, Italia, Prximo Oriente y frica371.
Dlfica es la primera de la serie y es representada como una chica joven de gran
belleza372. Es la sibila correspondiente a la zona de Grecia. Se encuentra con la boca
entreabierta a punto de pronunciar la profeca que le maravilla en su interior. El
pergamino que sostiene en su mano hace referencia al orculo de Delfos373. Esta es la
sibila que se puede poner en relacin con la Virgen del Tondo Doni.
Eritrea es la sibila que corresponde a Asia. Aparece de perfil y su figura es dulce
y noble. Con su dedo seala una lnea especial del texto que ojea374. Aun a pesar de ser
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
364!A. Beltrn: O. C., p. 178.!
365 !M. Dulaey: O. C., p. 115.!
366!F. Zllner: O. C., p. 152.
367
J. lvarez, Sibilas en la Capilla Sixtina, Correo del arte: revista mensual de las artes plsticas,
[1993], 102, p. 35.
368
369
Cfr H. Parke: Sibille. Gnova, Egic, 1992.!!
370!M. A. Vitoria: O. C., p. 87.!
371!A. Beltrn: O. C., p. 176.!
372!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
373!M. A. Vitoria: O. C., p. 89.!
374!Ibd., p. 90.!
64!
!
atltica y joven, la muchacha parece cansada pues ms que leer se intuye que mira, por
encima y sin ganas, el libro abierto sobre el atril375.
Cumana es la sibila de Italia. Se trata de una anciana con aspecto ojeroso que
parece que ha perdido todo poder proftico 376 . Miguel ngel se decanta por
representarla con los setecientos aos que le asigna Ovidio en Las Metamorfosis (Pues
ya, aunque para m siete siglos han pasado, aun as resta, para que los nmeros del
polvo iguale)377. En la representacin de la Sixtina, la sibila lee con pesadez el libro de
la sabidura. Adems de Ovidio, Virgilio tambin le menciona en su obra La Eneida. En
esa obra se cuenta como la sibila le confa a Eneas la profeca del nacimiento de un
nio, de una nueva edad de oro y de paz y prosperidad378. Aunque la sibila se refera al
nacimiento de Augusto, la tradicin cristiana ha relacionado esta profeca con el
nacimiento de Jess en Beln 379 . Al haber sido relacionada con el anuncio del
nacimiento de Cristo, Cumana ocupa el lugar bajo la escena de la creacin de Eva,
prefiguracin de la Virgen Mara.
La sibila Prsica es la otra de las dos sibilas de avanzada edad que representa
Miguel ngel. Cmo su nombre indica es la sibila correspondiente a Oriente Prximo.
Esta mujer est prcticamente ciega y apenas puede diferenciar el texto que trata de
leer380. Miguel ngel la ha representado con el libro muy cerca de los ojos para dejar
constancia de esa avanzada edad que le ha pasado factura a la vista381.
La ltima de las sibilas es la Lbica. Se trata de la sibila de frica y es una de las
mejores representaciones de Miguel ngel382. La sibila mueve el cuerpo a travs de una
complicada contorsin y se podra decir que, al igual que de la sibila Dlfica, la Virgen
del Tondo Doni es un precedente claro. Como ya se ha comentado, la capacidad
proftica de las sibilas va disminuyendo a medida que se van acercando al altar. sta
sibila, al ser la ltima es la que resignada por la total prdida de visin divina cierra el
gran libro que trataba de leer e interpretar383. Con ella se indica el fin de toda profeca
sibilina384.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
375!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
376!Ibd.!
377!Ovidio: O. C. , libro XIV. !
378!Virgilio:La Eneida. Madrid, Editorial Gredos. 1992, p. 331. !
379!A. Beltrn: O. C., p. 176.!
380!M. A. Vitoria: O. C., p. 90.!
381!C. Tolnay: O. C., p. 31.!
382!A. Beltrn: O. C., p. 177.!
383
384
A. Beltrn: O. C., p. 177.
65!
!
Tras el estudio detallado de la bveda en armona con las paredes y el retablo se
puede decir que la temtica principal de la Capilla Sixtina es la expresin pictrica del
proyecto creacin-salvacin concebido por Dios. El proyecto se extiende desde el fiat
de la creacin hasta el fiat de Mara en la Anunciacin385. El hombre se aleja de Dios
cmo consecuencia del pecado y por ello ese proyecto se ha de poner en marcha. Dios
hace una alianza con No, la Antigua Alianza. Ms adelante, en el Declogo, le da a
Moiss los preceptos de comportamiento que ha de tener su pueblo. Para ese proyecto
de salvacin promete enviar un Mesas. Este Salvador es anunciado por los profetas y
sibilas. La venida del Salvador se materializa en la figura de Mara. Mara estaba
desposada con Jos, de la casa de David, cuyos antepasados son representados en la
bveda. En la Anunciacin, cuando la Virgen dice hgase en m segn tu palabra (Lc
1, 26-38) el Verbo de Dios se encarna en su vientre y comienza la ltima parte de la
redencin. Cristo da a su pueblo una nueva alianza diferente de la No y un nuevo
mandamiento que sustituye a la ley mosaica. La redencin finaliza con la pasin,
muerte y resurreccin de Cristo aludida en el ciclo iconogrfico de la pared derecha386.
El hombre se fundir de nuevo con Dios, como en el principio de los tiempos en el
Paraso, tras el Juicio Final y es por ello que Miguel ngel representa esta escena ms
adelante.
Como se ha podido estudiar el techo de la Sixtina supone la ascensin del
espectador hacia Dios mediante una doble vertiente. Por un lado, mediante una lnea
vertical en tres escalones que representan los tres grados de la existencia humana. Esa
subida comienza por los lunetos y tringulos que muestran la vicisitudes cotidianas del
hombre. Continua por los profetas y sibilas que, an siendo hombres, tienen una mayor
conexin con Dios que el resto de la humanidad. Y culmina en los recuadros centrales
que contienen la revelacin gradual de lo divino. Miguel ngel glorifica la ilimitada
fuerza creadora de Dios a lo largo de toda la obra. La ascensin hacia Dios no es slo a
travs de una lnea vertical, sino tambin horizontal. Desde la puerta hasta el altar,
ayudado por la sucesin de frescos, el espectador se libera de sus cadenas terrenales y
termina por identificarse a s mismo con Dios y con el refrescante viento que trae
consigo387.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
385
386
A. Beltrn: O. C., p. 178.!
387!C. Tolnay: O. C., p. 30.!
66!
!
Conclusin
El contexto histrico y el auge econmico que vive la Italia del siglo XV ayuda
a que surja un nuevo movimiento cultural llamado humanismo. Los humanistas vuelven
la mirada al mundo clsico y toman de esta cultura numerosos aspectos para aplicarlos a
la suya propia. El humanismo deriva en un movimiento artstico denominado
Renacimiento. El Renacimiento es el resultado de la simbiosis entre la antigua cultura y
tradicin gtica y la nueva trada por el humanismo. A lo largo del medievo se haban
ido introduciendo en el plano sociocultural una serie de herramientas que ayudaron a
que la transicin entre ambas pocas fuera ms suave. Una de esas herramientas
fundamentales fue la creacin de escuelas de pensamiento. Los humanistas dieron
mucha importancia a la transmisin del saber y por ello fomentaron la creacin de
nuevos centros educativos. La cultura humanstica se expandi con rapidez por toda
Europa y en parte esto se deba al invencin de la imprenta. Desde el siglo anterior,
Dante y Petrarca venan anunciando la importancia que tendra la Toscana en el plano
artstico en un futuro prximo. La principal diferencia entre esa generacin y la de los
grandes humanistas florentinos se resume en que stos ltimos no padecieron de un
aislamiento, sino que el humanismo se convirti en un esfuerzo colectivo. Los
humanistas ganaron prestigio social y se convirtieron en personas influyentes. Uno de
esos grandes humanistas es Miguel ngel, quien fue educado en el humanismo cristiano
propio de la corte de los Medici. Desde pequeo aprendi que lo cristiano y lo clsico
no estaba condenado a enfrentarse sino que se poda fundir en una sola idea que ayudara
al fiel a llegar a Dios.
La Florencia de los Medici se convirti en una ciudad rica y prspera. Los
Medici potenciaron el arte y atrajeron a multitud de artistas a la ciudad italiana. Dentro
de toda la familia se han destacado a dos importantes personajes: Cosimo y Lorenzo. El
primero fue un hombre que expandi el negocio familiar por todas las ciudades
importantes de Europa. Lorenzo no tena tanta mano para la banca como su abuelo pero
si tena ms gusto por lo artstico. Ambos, como buenos humanistas cristianos,
fundaron escuelas en las que educar a los genios del maana. Uno de esos genios fue el
joven Buonarroti. Ya desde nio mostraba una capacidad asombrosa y una originalidad
aplastante.
Desde los inicios del artista se aprecia esa dualidad pagano-cristiana que a lo
largo de su carrera profesional trata de aunar en una sola realidad. La educacin que
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recibir tratar de conciliar la cultura clsica y el ideal cristiano y a travs de sus obras,
Miguel ngel, pretende transmitir el podero de la nueva Roma cristiano-imperial.
Miguel ngel se da cuenta de que la cultura clsica debe y puede ayudar al hombre a
alcanzar su ideal cristiano. Al fin y al cabo, la enseanza del humanismo clsico por
parte de los humanistas del Renacimiento aspiraba a que el hombre desarrollara las
virtudes contenidas en ese clasicismo para alcanzar a Dios.
La experimentacin por aunar ambas por parte del Buonarroti no surge de
manera natural e instantnea. Al principio ambas realidades (la cristiana y la clsica)
son campos separados. Se aprecia con claridad en, La Virgen de la Escalera y La
Batalla de los Centauros. Cada obra es perfecta en su Iconografa pero no hay
confluencia de rasgos de ambas. La Virgen de la Escalera muestra la dulzura y la
elegancia de la madre de Cristo. La Batalla de los Centauros presenta la agresividad y
el movimiento propio de las criaturas del mundo clsico. Lo mismo sucede con Baco y
con La Piedad. Suponen respectivamente la perfeccin de la Iconografa clsica y la
cristiana. Baco, blando y sensual y La Piedad como imagen del dolor extremo sin
olvidarse de que est representado a Dios y a su madre y que por ello ambas figuras
merecen todo el respeto posible. En el David es donde se ve por primera vez la perfecta
fusin de rasgos iconogrficos de ambas realidades. Se aprecia en l la idea de querer
mostrar a una figura del Antiguo Testamento como si fuera un atleta clsico en la
palestra. Muestra a un rey de Israel como si fuera un adolescente desafiante.
Como antecedente pictrico de la Sixtina se ha hablado del Tondo Doni.
Dejando la escultura a un lado, se ha explicado la perfecta simbiosis de aspectos
cristianos y clsicos en esta obra pictrica. Lo cristiano se aprecia en el primer plano y
vienen reflejados en la Sagrada Familia. Una familia en la que los miembros interactan
unos con otros formando una espiral con sus cuerpos. Destacar la importancia de la
figura de Jos como parte activa de la accin. Los aspectos clsicos se observan al
fondo de la obra, donde encontramos a esos jvenes atletas con cuerpos apolneos
inspirados probablemente en la obra de Lucca Signorelli.
La Sixtina supone la fusin perfecta de la iconografa clsica y la cristiana. En
las escenas narrativas disfrutamos por ejemplo, de un Adn postrado como Apolo, de
un sacrificio de No con apariencia pagana, o de un patriarca presentado como si fuera
un dios fluvial. En las pechinas percibimos cambios iconogrficos en las escenas.
Algunas han sido modificadas y no se representan como dice el Antiguo Testamento,
sino que Miguel ngel se inspira en obras de corte clsico (La Divinia Comedia) para
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reinterpretar las escenas. Por ltimo, en los Profetas y las Sibilas la unin de ambas
iconografas es bastante clara, pues sita al mismo nivel a los profetas de Israel y a las
sibilas propias del mundo antiguo.
No quedndose slo en lo formal, Miguel ngel trata de aunar el mundo clsico
y el cristiano (y por consiguiente sus iconografas) desde el mensaje unitario que
ofrecen los frescos. El Buonarroti presenta el mundo clsico como el mundo ante legem
previo a la ley mosaica. A este mundo le toma el testigo el mundo sub lege
correspondiente al Antiguo Testamento y finaliza el mensaje con el mundo sub gratia
que se inicia con la venida de Cristo. Es decir, Miguel ngel trata de incluir el mundo
clsico dentro de la historia de la salvacin del pueblo de Israel como el mundo previo
al pueblo elegido por Yahv.
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Bibliografa
Libros:
Fuentes primarias:
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Fundacin Universitaria Espaola Disponible en
http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/7/cai-7-1.pdf
73!
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Anexo
Ilustracin!1!!
La Virgen de la Escalera, 1491, Casa Buonarroti,

Florencia
Ilustracin!2!!
La Batalla de los
Centauros, 1492,
Casa Buonarroti,
Florencia
74!
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Ilustracin!3!!
San Petronio,1494-1495, Baslica de santo Domingo, Bolonia
Ilustracin!4!
San Prculo, 1494-1495, Baslica de santo Domingo,

Bolonia!
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Ilustracin!5!!
Baco, 1496-1497, Museo Nacional del Barguello,

Florencia
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(Detalle)
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Ilustracin!6!!
La Piedad, 1499-1500,
Baslica de San Pedro,
Roma!
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(Detalle)
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Ilustracin!7!!
David, 1501- 1504, Galera de la Academia de

Florencia
(Detalle)
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Ilustracin!8
Virgen de Brujas, 1501-1504, Iglesia de Nuestra Seora de

Brujas, Brujas
Ilustracin!9!
San Pedro, 1503-1504, Catedral de Siena
79!
!
!!Ilustracin!10!
San Pablo, 1503-1504, Catedral de Siena
Ilustracin!11!!
Tondo Doni, 1503-1506, Galeria

degli Uffizi, Florencia
80!
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Ilustracin!12!!
Satiro con il piccolo

Dioniso, Donatello, Palazzo
Medici Riccardi, Florencia
Ilustracin!13!!
Mnade, Scopas, h 340, copia

del Museo Albertinum,
Dresde
81!
!
Ilustracin!14!!
Virgen con el Nio, Lucca Signorelli, 1490,

Galera degli Uffizi, Florencia
Ilustracin 15
Mapa
Conceptual
82!
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Ilustracin 16
Separacin de la luz y las tinieblas
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Ilustracin 17
Creacin del sol, la luna y
las plantas
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Ilustracin 18
Separacin de las aguas, del
cielo y la tierra
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Ilustracin 19
La creacin de Adn
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Ilustracin 20
La creacin de la mujer
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Ilustracin
21
El pecado
original y la
expulsion
del Paraso
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Ilustracin 22
El sacrificio de No
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Ilustracin 23
El diluvio
universal
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Ilustracin 24
La embriaguez de
No
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Ilustracin 25
Judith y Holofernes
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Ilustracin 26
David y Goliat
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Ilustracin 27
El castigo de Amn
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Ilustracin 28
La serpiente de
bronce
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El Genio Renovador de Miguel Ángel: Tradición Clásica y Cristianismo en La Bóveda de La Capilla Sixtina

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El Genio Renovador de Miguel Ángel: Tradición Clásica y Cristianismo en La Bóveda de La Capilla Sixtina

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NDICE

Palabras clave: Miguel ngel; Capilla Sixtina; Iconografa Cristiana;

Abstract: The humanism rise up during the 15thcentury in Italy. Humanist

Keywords: Michelangelo; Sistine Chapel; Christian Iconography; Classical

La Historia del Arte es un mundo fascinante en el que uno puede encontrar de

A lo largo de la Historia, la imagen tambin ha sido un cauce prioritario en el

La raz de la palabra Iconografa se construye en base a dos vocablos griegos:

La Iconografa se cie a los diferentes campos de representacin artstica, entre

Desde el punto de vista bibliogrfico, cuando se habla de Renacimiento Italiano

En la evolucin histrica el siglo XV supone, cmo se sabe, el paso de una edad

1.1. El origen del Renacimiento

2. Florencia y el genio de Miguel ngel

2.1. La ciudad de Florencia

Sociology,[1993], vol. 98, p. 1260. !

2.2. La familia Medici

2.3. Un artista en el siglo XV

Espasa- Calpe. 1943, art 343. !

Del dulce llanto al rer doloroso,

3. La creatividad de un maestro: Miguel ngel, escultor y pintor

Anteriormente se ha comentado que el joven Miguel ngel entr en el taller del

Este ambiente intelectual y humanista cristiano es el que, como ya se ha

Akal. 2007, p. 55. !

3.3. Fusin perfecta de Paganismo y Cristianismo: el David

Tras adquirir algo de experiencia y fama en Venecia y Roma, Miguel ngel

A este periodo artstico de Miguel ngel pertenece su famoso David (Fig. 7.

3.4. La reinterpretacin iconogrfica del Tondo Doni

En relacin con esta obra, por un lado se tiene el comentario de Condivi:

En cuanto al contenido y la significacin de la obra, destacar que el Tondo en su

As como para el primer plano Miguel ngel se debi de inspirar en el tondo de

Para poder entender el porqu de este encargo papal a un artista que se

La gran novedad de la obra se vislumbra desde los dibujos iniciales. En ellos

restauracin histrica, Guipzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 26.

El tema principal de la capilla en su conjunto, es decir, contando con las pinturas

As cmo Miguel ngel quiso adaptarse iconogrficamente a lo ya

Se tiene la creencia de que la proximidad a Dios hace al hombre mejor cristiano

4.1. Escenas de la bveda

Se comenzar con los episodios de la bveda en direccin contraria a la sucesin

4.1.1. Separacin de la luz y las tinieblas (Fig. 16)

La claridad iconogrfica de la escena es totalmente indiscutible. Dios se

sta es una de las escenas menores de la bveda y como ya se ha comentado

Guipzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 180. !

4.1.2. Creacin del sol, la luna y las plantas (Fig. 17)

Debido a la escasez de espacio para representarlo todo, Miguel ngel resume en

4.1.3. La separacin de las aguas del cielo y la tierra (Fig. 18)

No hay casi precedentes sobre la imagen de la separacin de las aguas y el

4.1.4. La creacin de Adn (Fig. 19)

La imagen miguelangelesca de La creacin del hombre en la persona de Adn se

4.1.5. Creacin de la mujer (Fig. 20)

4.1.6. El pecado original y la expulsin del Paraso (Fig. 21)

La gran novedad miguelangelesca es que agrupa el pecado y la expulsin en una

4.1.7. El sacrificio de No (Fig. 22)

273 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 62.!

4.1.8. El Diluvio universal (Fig. 23)

Miguel ngel se decanta por representar el instante ms dramtico del

4.1.9. La embriaguez de No (Fig. 24)

De nuevo en una misma imagen, Miguel ngel presenta dos escenas. A la

Tras el estudio de cada escena y la posterior vista de conjunto, no cabe la menor

En relacin con la bveda hay que mencionar que a partir de No el hombre

4.2.1. Judith y Holofernes y David y Goliat (Figs. 25-26)

4.2.2. El castigo de Amn (Fig. 27)

4.2.3. La serpiente de bronce (Fig. 28)

4.3. La unidad temtica de Profetas y Sibilas

Intercaladas con los tringulos que representan a los antepasados de Cristo y