Monique Deschausses

EL INTERPRETE
Y LA MUSICA

RIALP
MONIQUE DESCHAUSSES

EL INTRPRETE
Y LA MSICA

Quinta edicin

EDICIONES RIALP, S.A.

MADRID
 NDICE
Ttulo original: La musique et la vie
Editions Buchet/Chastel, Pars
1988 Buchet/Chastel, Pars
2009 de Ja versin espaflola realizada por RITA TORRAS
by EDICIONES RIALP, S.A.
Alcal, 290, 28027 Madrid

Introduccin: La Msica y la vida 9

1. LA MSICA y LA VIDA .............................................. 13
OCR por: 2. EL INTRPRETE FRENTE A Sf MISMO................................ 21
Biblioteca . 3. EL INTRPRETE FRENTE AL COMPOSITOR ......................... 34
Erik Satie
4. EL INTRPRETE FRENTE A LA PARTITURA ........................ 43
1ra
edicin
5. LA VIDA DE LA MSICA. EL MARCO DE LA VIDA.
Octubre 2016
LA FORMA MUSICAL...................................................... 48
Comunidad Digital Autnoma 6. LA VIDA DE LA MSICA Y EL RITMO .............................. 59
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
7. LA VIDA SENSIBLE Y PSQUICA DE LA MSICA ................ 83
8. LA MUERTE DE LA MSICA ........................................... 107
Conclusin ........................................................................ 129

ISBN: 978-84-321-2696-3
Depsito legal: M-294-2009

Impreso en Espafla Printed in Spain

Grficas Rgar, S.A., Navalcarnero (Madrid)
 INTRODUCCIN:
LA MSICA Y LA VIDA

MSICA Y VIDA: dos palabras mgicas, cargadas de sen

tido y llamadas, evidentemente, a marchar unidas. Pero, qu
puede significar tal unin? Cul puede ser nuestra perpectiva
cuando nos acercamos a un nuevo milenio, en una poca que
ha sido testigo del desarrollo vertiginoso de la ciencia y de las
tcnicas ms avanzadas, y que nos pone por delante horizontes
tan ricos de promesas como abarrotados de peligros?
Cmo incide, cmo alienta la vida en la msica?
La abundancia de conciertos, la proliferacin de intrpre
tes, el increble perfeccionamiento de la tcnica instrumental y
el xito espectacular del disco, han prestado realmente un ser
vicio a la msica o, por el contrario, la han alejado de sus fuen
tes humanas y espirituales?
Es una pregunta susceptible de discusin. Desde luego, no
cabe duda de que, en el plano internacional, estamos asistiendo
a ejecuciones de una calidad rayana en la perfeccin; y nunca
fue tan alto el nivel de los intrpretes: tcnica infalible, maes
tra en el manejo de los instrumentos, solistas con nervios de
acero. Todas las limitaciones parecen haber retrocedido, a ve
ces hasta ms all de lo imaginable.
Los solistas, a imitacin ele los deportistas .ms famosos,
pueden aceptar conciertos con absoluto desprecio de las dife
rencias horarias o de bruscos cambios de clima y de costumbres
que podran alterar su equilibrio ele acuerdo con las ms ele
mentales leyes naturales. Estamos en presencia de grandes vir
tuosos, pero son grandes artistas, grandes intrpretes? Asisti
mos a simples ejecuciones o a verdaderas interpretaciones?

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 Monique Deschausss
No perder el tiempo refirindome a esas ejecuciones-des
trozo que se cobijan en una desacertada acepcin de la palabra
ejecutar; aunque numerosas, no hay que concederles demasia
da importancia. Aludir ms bien a ejecuciones aparentemente
perfectas que constituyen, en verdad, excelentes realizaciones
tcnicas: el exacto decir de los fraseas, la belleza de las sonori
dades, su limpia arquitectura imponen y fuerzan nuestra admi
racin. Parece que no falta nada y, sin embargo, por qu esa
admiracin se queda en el lindero de una cierta frialdad? Por
qu no nos sentimos incorporados? Por qu no participamos
en lo que tendra que ser una profunda recreacin, la celebra
cin de un misterio?
No ser, sencillamente, porque no hay vida y porque el es
pritu no acaba de vivificar la letra?
La manera de tocar del instrumentista es perfecta, tan per
fecta que se vuelve asptica, sin microbios; pero... los micro
bos tambin forman parte de la vida! A pesar de los progresos
de la medicina, el ser humano permanece vulnerable. Por qu
los progresos de la tcnica instrumental se han permitido ani
quilar la vulnerabilidad que h"y en un intrprete: su calidad
humana, su sensibilidad, su receptividad al mundo creado?
Por qu la mayor parte de las interpretaciones actuales no
hacen ms referencias al lenguaje del corazn? Son vctimas
los msicos de una poca invadida por la tecnologa y se han
visto oscurecidos por ella? Sucumben los compositores a las
seducciones de una bsqueda pura excluyendo a menudo la ex
presin sensible?
Ciertamente, la tcnica es indispensable, preciosa; todo el
mundo valora el hecho de atravesar el Atlntico Norte en seis
horas de vuelo y tiene puesta su esperanza en la evolucin de
la medicina. Por sus indiscutibles aportaciones, la tcnica po
dra servir al hombre en lugar de esclavizarlo. En tales condi
ciones, lo natural sera que los instrumentistas utilizaran inteli
gentemente esos formidables hallazgos, sin olvidar por ello la
esencia misma de la msica, que consiste en expresar... lo
inexpresable.
La perfeccin tcnica es condicin necesaria de toda gran
interpretacin y en ningn caso debe fallar, antes al contrario:
proporciona esa seguridad sin la que la vida no podra vivirse
en plenitud. Qu ocurre en nuestra existencia ordinaria? El
miedo, la prdida de seguridad por parte del ser humano le im
pide su cabal expresin, dar la medida completa de su capaci-
10
El intrprete y la msica
dad. Se trata de una dimensin que es tan indispensable en la
msica como en la vida.
La tcnica tiene por objeto liberar al intrprete de todo pro
blema material, de todo temor, pero en lugar de afirmarse en
detrimento de la msica, debera favorecer la expresin de
vida. Corvirtindose entonces en plataforma creativa dejara de
ser un fin en s misma, para ser un simple medio de seguridad
permitiendo su despliegue, y la msica saldra engrandecida,
magnificada y no alterada en su misma fuente.
Ciertos intrpretes en posesin; de una inmensa tcnica no
traicionan por eso el lenguaje del corazn y del alma. Afortu
nadamente quedan todava algunos, pero se hallan en vas de
extincin comparados con los artistas que haba, por ejemplo,
hace cuarenta aos.
En lo que concierne a los pianistas, el balance es elocuente:
miles de entre ellos, de muy alto nivel tcnico, pueden actual
mente dominar el mundo por el mero hecho de ser inmensa
mente virtuosos e intachables profesionales. Pero entre ellos
cuntos son verdaderos artistas? Cuntos maestros? Sin duda
no muchos ms que a principio de siglo... y sin embargo su n
mero se ha centuplicado.
Pero en otros tiempos, la ilusin por la tcnica no era ima
ginable; los que hacan carrera eran ante todo msicos, artistas
que tenan mucho que transmitir y lo hacan por vocacin, lo
que no es, ciertamente, el caso de hoy: en la actualidad la ma
yor parte de los instrumentistas se encuentran en posesin de
una tcnica que sobrepasa con creces todo lo que tienen que
decir. Decenios atrs, la tcnica permita a los grandes maes
tros expresarse con naturalidad, sin ms: ni entraba en compe
tencia con el intrprete ni constitua un fin en s misma. Toda
va no haba tenido lugar la confusin entre el deporte y el
arte; la msica continuaba siendo fuente y expresin de vida.
Sera impensable quedarse anclados en el pretrito, como
sera una aberracin no aprovechar todo lo que entraa de po
sitivo la evolucin tcnica. Pero por qu no compaginar la
tcnica del ao 2000 con la herencia que nos han dejado los
grandes maestros? Tenemos un tesoro entre las manos: no lo
enterremos. Que el artista se una al virtuoso para alcanzar las
ms altas cimas.
En la poca de los sintetizadores y de los ordenadores, qu
lugar puede ocupar el artista y, en particular, el intrprete?
Qu valor conserva una partitura escrita por la mano de un
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 Monique Deschausses

hombre? Cmo encontrar y transmitir la vida en su esencia 1

pura, esta vida omnipresente en una partitura, desde sus aspec
tos ms instintivos hasta sus vibraciones ms imponderables?
Descubramos que la msica y la vida, en una unin sagra
LA MSICA Y LA VIDA
da, son portadoras de belleza y de esperanza para un mundo
que puede bascular entre la luz o la nada.

Estas dos palabras, msica y vida, parecen poseer un poder

ilimitado. Evocarlas con nuestras pobres palabras es arriesgar
se a traicionar su dimensin; pero puesto que este libro les
concierne directamente, nos atrevemos a plantear estas dos
preguntas: Qu es la vida? Qu es la msica?, aunque siem
pre desde una actitud de permanente humildad respecto a la re
latividad de las respuestas, porque bien se sabe que no es posi
ble encerrar el infinito en un lenguaje preciso y limitado.
Incluso antes de intentar la contestacin a tales cuestiones he
mos de dejar bien sentado que tanto la vida como la msica son,
ante todo, un misterio, y que todo misterio lleva en s algo inefa
ble; somos, pues, conscientes de la inmensa tarea que nos aguarda.
En una primera aproximacin, se podra afirmar que la
msica y la vida son creaciones?
Una creacin tiene mltiples facetas, que van del estado
ms simple al ms evolucionado. La vida se manifiesta tanto
en formas unicelulares como en las de seres de gran compleji
dad; la msica nos habla tanto a travs de un lenguaje primiti
vo como a travs de partituras. extremadamente elaboradas.
Toda una gama progresiva est contenida en cada una de ellas,
desde los orgenes hasta un futuro posible an desconocido.
En principio, pues, la vida es creacin, sea csmica, huma
na, animal, vegetal, y esta creacin est en movimiento.
Dicho movimiento se expresa por ritmos, en el tiempo y en
el espacio: ritmo de revoluciones planetarias, de la evolucin de
las especies, de los ciclos de la vida, de las estaciones, de los

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Monique Deschausses
das Y la noches., ritmo de un corazn que late, de pulmones
que respiran..., ntmo de la vida cotidiana . .. La enumeracin
puede ser infinita, ya que toda la vida est regida por ritmos.
E su esencia misma, la msica, no es tambin movimien meta dentro. Si queremos convertir un nio en msico, hag
to Y ntmo? No es en el ritmo donde ella ha nacido? Slo basta
que un ser humano se sirva de sus propias manos o de un bas
tn Y golpee sobre un objeto de madera, de piel o de metal,
para que aparezca la msica, en sus primeros rudimentos.
Heinrich Neuhaus deca que si existiera una biblia de los
msicos, sin duda se abrira con esta frase:
En el principio fue el ritmo.
. l .ritmo cons!iuye en efecto la vida primitiva, visceral,
mstmtiva de la mus1ca. Responde a una necesidad fundamental
del hombre, impresionndole en sus fibras ms esenciales.
Por qu n motivo rtmico incansablemente repetido (como escultura y prcticamente nada a la pintura. Podemos calibrar
sucede, por ejemplo, en la msica oriental) ejerce el poder de
una droga? Por qu los ritmos de un tam-tam surgiendo del
susurro del bosque africano pueden hacer entrar en trance?
1:anto es as. que uno de los ms grandes percusionistas tradi
c10nales africanos, Ghanaba, trastorna auditoras de miles de
personas reduciendo a ritmos puros algunas de las ms cle
bres patituras clsicas. Por sorprendente que pueda parecer
esta opcin, ello prueba que una obra musical despojada de to
dos sus elementos a excepcin del ritmo mantiene una fuerza
emocional.
. Al analizar una partitura, nos fijaremos en el papel primor
dial que desempea el ritmo: l es el pulso de la vida. Los ni
os negros tienen un sentido asombroso del ritmo. Ser por el
echo de que sus madres los llevan a la espalda mientras traba
jan? Desde el nacimiento, se les ha habituado a vivir al ritmo
de los pasos, de los gestos de la vida cotidiana absorbiendo el
movimieno. Esos nifios bailan desde:: que so capaces de te
nerse en pie!
Es facin_ante comprobar hasta qu punto la msica, en su
aspecto ntm1co, es parte integrante de la vida. Y resulta sor
prendente constatar cmo nuestros bebs, en cambio, muelle-
1:lente !:'aseados en cochecitos de nios _y alejados as de un
ntmo vital- carecen de ese sentido innato.
Otro elemento ;pertenece a la esencia misma de la msica:
la VOZ, el CANTO. Qu sucede en la vida? Un nio balbu-
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El intrprete y la msica
cea, utiliza su voz mucho antes de saber hablar. La voz es el
elemento ms natural con que se nos ha dotado, ya que se da
con la vida y forma parte de nosotros. De la voz al canto no
hay ms que un paso que cruzar para que la msica se nos
mosle cantar.
La capacidad de cantar con un instrumento distingue al ver
dadero artista del simple instrumentista, en especial en el caso
de los pianistas, puesto que el wano ofrece generosamente los
resortes para cantar. La vuelta'al-canto es indispensable si se
quiere beber en el manantial mismo de la msica.
Grcias al ritmo y al canto, el ser ms primitivo de una tri
bu alejada de cualquier civilizacin puede hacer msica. Los
cantos de los pigmeos son alucinantes, los ritmos africanos no
lo son menos. Los poblados menos evolucionados son eminen
temente sensibles a la msica, aun cuando lo sean menos a la
as hasta qu punto la msica es el arte ms cercano a la vida
por no decir que es el arte de la vida misma. El paralelismo en
tre msica y vida es tan evidente que se han fusionado una con
otra desde sus orgenes. Los Vedas -que se encuentran entre
los ms antiguos de los textos conocidos- hacen nacer el cos
mos de la disposicin de los sonidos.
Aparte del ritmo y del canto, me referir luego al resto de
ls elementos que hacen de la msica la expresin de la misma
vida. La evolucin del lenguaje musical no ha alterado ni un
pice sus componente vitales. Podremos ver que:
La respiracin de la msica, igual que la del hombre, al
terna inspiracin y espiracin.
La forma musical no es otra cosa que el marco elegido
por el compositor para expresarse.
El tiempo se corresponde con los ritmos humanos y
con el tiempo de desplazamiento en la vida.
El estilo es el eco de una poca y de la personalidad de
un compositor en el contexto de esta poca.
Descubriremos el latido de una partitura bajo estos aspectos:
Vida fsica, instintiva, primordial.
Vida sensible, psquica, espiritual.
Vida cotidiana, imaginativa y siempre renovada.
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 Monique Deschausses
Y en lo que hace al intrprete, verificaremos la importancia
del encuentro que pone al hombre en contacto con el hombre,
pero tambin con algo ms grande que l. No es evidente la
analoga con la vida? Qu sera la vida del hombre si no estu
viera orientada hacia el encuentro?
La msica procede del corazn y al corazn se dirige; es el
lenguaje del alma, de lo que escapa a la razn. Es justamente
en el alma donde Platn situaba el centro del ritmo y de la ar
mona. La esencia de la msica no es ni cerebral ni intelectual.
Su poder de expresin no comienza cuando se callan las fun
ciones racionales del cerebro?
Algunas vetes hemos odo hablar del papel que juegan los
dos hemisferios cerebrales: el derecho representara la intui
cin, la imaginacin, la creatividad, lo irracional; el izquierdo
tendra a su cargo la estructura, la organizacin, lo racional, lo
concreto. Todo ello, por supuesto, en un plano ciertamente es
quemtico. Es realmente importante que todo ser humano ten
ga equilibrados sus dos hemisferios cerebrales. Un predominio
exagerado del hemisferio izquierdo le privara de la creatividad
e imaginacin y le hara viviJ;:_.. en una seguridad ciertamente
apreciable pero muy molesta... Por el contrario, un hemisferio
derecho, omnipresente y no sostenido por el izquierdo podra
hacerle caer en un desequilibrio inconfortable. De ah que un
genio que carezca de ese equilibrio sea, con gran frecuencia,
insoportable. Parece como si le resultara insufrible asumir un
talento demasiado grande para l y vive, como un funmbulo,
en mi equilibrio inestable y peligroso que puede provocar su
cada en cualquier momento. La parte derecha del cerebro, que
es fuente de tantas cosas buenas, puede generar tambin males
tar y dificultades.
Muchos artistas estn desequilibrados. N es esto lgico si
ellos no tienen fuerza suficiente para soportar su visin inte
rior? Este desequilibrio puede incluso caer en la patologa:
Schumann, Van Gogh, Camille Claudel pagaron muy cara su
genialidad: son ejemplos impresionantes de genios desequili
brados. Por el contrario, otros ms equilibrados hansabido ex
presar su mundo imaginario por medio de un orden bien es
tructurado.
Como quiera que sea, el poder mgico de la msica viene
sin duda de esta dimensin que escapa a la razn.
Cul no sera mi estupefaccin cuando, en un rincn de la
selva africana, jvenes negros permanecan maravillados escu-
16
El intrprete y la msica
chando heder de Schubert! Pero reflexionando, mi asombro
fue decreciendo al pensar que ellos no se regan por el cerebro;
vivert por instinto, captan. El hemisferio derecho de su cerebro
tiene prioridad sobre el izquierdo y quin mejor que Schubert
utiliza el lenguaje del corazn en estado puro? Si existe una
msica que puede simbolizar el hemisferio derecho del cerebro
es, sin duda, la de Schubert.
Por qu la msica de Mozart tiene un poder tan penetrante
sobre los humanos, pero tambin sobre el mundo animal y ve
getal? Se sabe que ella hace prcl.cir ms leche a las vcas y
poner ms huevos a las gallinas. Y que en algunos invernaderos
.. es utilizada para acelerar el crecimiento de las plantas. No es
se el objetivo de este libro, pero la msica tendra efectos vi
tales sobre el mundo creado si no estuviera tan cerca de la vida?
Aristteles atribua a la msica el poder de formar el carcter.
Cuando abordamos el terreno de la creatividad, el paralelis
mo entre la msica y la vida aparece sobrecogedor. La vida es,
en efecto, una antinomia entre una evolucin lineal y ciclos re
petitivos; el uso regular de los mismos gestos, las repeticiones
constantes pueden crear hbito. Ahora bien, la costumbre es a
menudo sinnimo de muerte; dos seres que viven juntos por
costumbre pueden no tener grandes cosas que intercambiar:
slo el aburrimiento de una vida cotidiana desprovista de nove
dades. La costumbre puede aniquilar el amor, la disponibilidad
respecto al otro, la apertura a lo imprevisto.
A travs de esos datos que se repiten, no debemos hacer
de nuestra vida una creacin? No se sita la evolucin justa
mente ms all de este crculo cotidiano? Con la creatividad
que la vida nos propone tenemos el deber de hacer de nuestra
existencia una obra de arte y, con este fin, rechazar el hbito
que genera aburrimiento y aislamientos estriles.
La vida es, a la vez, rutinaria y cambiante
La msica parece ser su perfecto reflejo. Porque en qu
consiste la labor de un intrprete -en su fase inicial- sino en
esa constante vuelta a los mismos gestos, en la repeticin de
frmulas que, aunque parezcan intiles, tienen la misin de
conducir a una visin creativa? Jams debera el trabajo repeti
tivo agobiar o asfixiar al artista, sino todo lo contrario: hacerle
posible la creacin. Un artista es, por vocacin, un ser de amor
17
 Monique Deschausses
y de fe, para el amor y para la fe; no puede aceptar, por tanto,
menos que nadie, la rutina que mata o desvirta.
Una vida sin sorpresas, sin imaginacin, sin creatividad, es
una verdadera pesadilla ms o menos adobada, una interpreta
cin que los ignore se convierte en letra muerta, vaca de sen-
tido. - ""'"')
Y llegamos a una pregunta fundamental: una gran interpre
tacin no sera una especie de mutacin, en el sentido genti
co del trmino?
En el campo de la ciencia, unos han explicado -de acuer
do con la idea de la evolucin- una permanente movilidad de
las especies, que siempre estaran cambiando para acomodarse
al clima y al resto de los condicion;mtes del medio y de su cir-
cunstancia. Otros investigadores, por el contrario, afirman que /
la naturaleza se mueve y avanza mediante saltos: llegada a .,
cierto nivel de sofisticacin la especie, saltara necesariamente /
para pasar a un estado ms evolucionado, ms perfecto; se da- /
ra, pues, una mutacin.
/ el conocimiento. En tales momentos me brotan y fluyen
En la evolucin de una especie, tales saltos se producen de
una manera fortuita, involunta:rJa: se opera un fenmeno inex-\
plicable que para muchos tiene una motivacin divina y que \
para otros permanece en las sombras de lo desconocido en es- \
pera de una clarificacin cientfica.
Qu sucede en la msica? Un instrumentista trabaja todas \
las tcnicas posibles, yendo de la armona al anlisis y a la ex-
presin de una obra por medios fsicos, sin dejar nada oculto,
para pasar luego a la fase superior de la re-crea-cin, de tratar I
de expresar lo inefable. En ese momento tiene lugar una muta-
cin de naturaleza psquica o espiritual y se produce el salto.
A fuerza de trabajo y de voluntad, el artista logra llegar a un
punto sin retorno. Si se queda ah, har una correcta ejecucin !
del texto, sin otra caracterstica que la de haber conseguido una
\ realizacin material desprovista de inters . Pero si no se con- ..f
,\ forma con pararse en ese punto, se opera entonces el milagro,
\ esa suerte de vendaval interior que empuja hacia una dimen- '.j
1 sin superior y convierte la interpretacin en una verdadera re- /
creacin viva y hasta fascinante con frecuencia. / ado de misterio pero cargado tambin de promesas y realiza
.,.._.. Lo mismo podra decirse de los compositores y de todos los
i
grandes creadores. Lo que servira para reforzar la idea de que
la autntica creacin surge cuando dejan de actuar el trabajo y
la voluntad, porque este fenmeno no depende de la voluntad.
Una vez que el artista ha terminado su personal esfuerzo, se
18
El intrprete y la msica
siente invadido por una fuerza que, sin que l pueda hacer
nada, le rebasa y le trasciende: es lo que se suele llamar inspi
racin.
Brahms, evocando el estado de su espritu cuando compo
na, confiesa:
La fuerza de la que los grandes compositores
-como, por ejemplo, Mozart, Schubert, Bach y Beetho
ven- han sacado su inspiracin es la misma que permi
ti a Jesucristo realizar ss milagros. Es la fuerza que
nosotros llamamos Dios, Todpoderoso, Divinidad, Crea
dor, etc. Schubert le llamaba la Omnipotencia.
Es difcil describir l a dimensin metafsica de l a msica.
Dejo de nuevo la palabra a Brahms, que nos confa:
Cuando caigo en ese estado parecido al ensueo,
flotando, entre el sueo y la vigilia, es como si me que
dara extasiado. Estoy consciente pero a punto de perder
las ideas inspiradas.
Brahms crea en la existencia del Espritu, una fu erza ajena
al hombre pero se vale del artista para expresarse.
En la inspiracin del artista, a Scrates le gustaba distin
guir entre da'imon , genio propio del hombre, y el entusias
mo, energa exterior de origen divino.
Ah nos percatamos de cmo la creacin musical escapa al
intelecto, a lo meramente cerebral, para hablarnos de un mun
do csmico, universal. Sin esos saltos no pueden aparecer las
:.1 grandes obras maestras ni las grandes interpretaciones.
Toda vida humana tiende a experimentar tales saltos en lo
desconocido. Muchos, ciertamente, prefieren mantenerse en
una situacin cmoda que apenas les satisface antes que lan
zarse con confianza hacia lo desconocido que puede colmarles
de todo. Para ellos, la palabra desconocido es sinnimo de
incertidumbre; optan por aferrarse a lo concreto, inmediato y
limitado, en lugar de abrirse por otra parte a un horizonte pre
ciones. Hace falta valenta para liberarse de lo conocido, para
desasirse de las actitudes cmodas, pero las evoluciones im
portantes pasan inevitablemente por los saltos, igual que las
interpretaciones notables: a una tcnica sobresaliente debe in
corporarse el riesgo, como reza el refrn popular nacido de la
19
 Monique Deschausses

experiencia de la vida como testimonio de verdad: Quien

nada arriesga nada consigue ; .-. . eJ C;,l,,,;;, .,.., .:, C1>,frt..H),:., , ., c:::i,;,./ v,:::..,
2
El riesgo debera incitarnos a familiarizarnos ms con estos EL INTRPRETE
saltos que nos permiten alcanzar cada vez escalones ms altos
en nuestra trayectoria como hombres y como artistas. FRENTE A S MISMO

No temas avanzar lentamente,

ten slo miedo a detenerte.
(Proverbio chino.)

Ante la inmensa tarea que aguarda al intrprete, podemos

llegar a preguntarnos quin le inspira, quin se esconde detrs
de l. Ha concluido realmente su camino? Est preparado
para vivir su vida de intrprete?
Pero antes de analizar su itinerario, planteemos las cuestio
nes obligadas : Qu es un intrprete? Qin debe serlo?
Cul es su misin? Qu fuentes profundas le motivan?
En el sentido etimolgico del trmino -inter-prestare-,
el intrprete, por su propia definicin, es un vnculo, un inter
mediario, un transmisor. Su misin consiste en hacer inteligi
ble un texto que, sin l, sera letra muerta. Los traductores-in
trpretes nos permiten comprender una lengua desconocida,
extraa. La palabra expresa claramente lo que quiere decir:
son, pues, lazos indispensables para la comunicacin.
En msica, el intrprete tendr que ponernos en relacin
con el compositor por medio de sus partituras, es decir, deber
devolver la vida a los signos que son el lenguaje cifrado de un
psiquismo humano. Sern indispensables grandes conocimien
tos para esta recreacin; ms adelante lo veremos y analizare
mos en detalle el desciframiento de esos signos.
Mas qu valor tendr ese saber y esos conocimientos si el
intrprete no los vive profundamente y no llega a encarnarlos?
Estamos aqu ante el gran misterio de la msica, ante un
arte inmaterial e inefable,- :, --. 1. ,,:. r. . ___ , . !V.t: .;,\:,':- .::\:" , ..-,, ,: ,> (
La partitura ms bella del mundo puede permanecer muerta
en el rincn de una biblioteca en espera de que un intrprete le
devuelva a la vida. Pero aunque renazca, no lo har de una

21

Monique Deschausses
m anera efmera, fugitiv a? En algn momento de nustra exis-
tenci a he mos podido quedar impresion ados por una mterpreta -
c in sublime que nunc a ms volveremos a or c on t an e xtra er-
<linari a c alidad. Sin e mb argo, la msi c a no deja de ser .etrn a
por el hec ho de que dej e de pe rcibirse: es eterna desde el ms-
tante en que se esc rib i, como perdur able .es el _ hombre; y es
fugitiv a su interpretacin c omo lo es la existenci a d,e todo ser
c , v muere . Qu sor predente analogi ntre la
:;si: ; la ar
No estar ah la diferenc i a esenc i al entre la music a y el
resto de las artes, en que stas se mu e stran ac cesibles a otros
sentidos aparte del alma? No radi_car en so, ac so, su supe-
riorida d espiritu al h acindonos c ahbrar meJor e l ti e mpo huma -
no respecto a la eternidad?
Si de seo ver el Partenn, no tengo ms que sub ir a la Ac r-
polis y all lo enc ontrar, si epr_e presente Y siempe el mismo,
aunque e l juego de las lu c es mc id1e ndo sobre l as pi edras lo r -
nueven incesa nte mente y aunque lo c ontemple desde perspectl-
v as diversas. ..
Si ento la necesi dad de volv er a v er determin ados Re m-
brandt que m e impresionaron en mi juventud? No tngo ms
qu e visit ar los muse os de Londres o de Amsterdam. .
Un te xto li ter ario, un a obra teatral me sern a veces ms
c omprensible s interpre ta das por el talento de unos gra nde s ac -
tores... P ero, a pesar de ello, me b astar con sabe r leer para pe -
netrar en sus pginas y reproducir su contenido segn mi pro-
pi a
k: 1:!- si abro un a partitur a sin haber estuqi_ado Y
. . ... r=:i!c d:; con un absoluto silenc io tr ansido \
.
c
, ; a a:s d; :;:
No nos hace falta intermedi ario alguno para _ esta?l cer c o-
. muni cacin c on un c uadro, con un a form a arqmtectomca, c on
un texto literario si est esc ito_ e n lengua c onocida. El intr-
prete, sin emb argo, se hace mdispei:isable p ara poder penetrar
e n el misterio impalpable del l ngu aJ e musi cal Y transform ar e l
sil encio que envu elve un a partitur a en u? a u e nte sonora Y ex-
presiva . Es, pu es, el intrpr ete el de pos1tano absoluto de est a
vid a qu e brot ar e irr adi ar de all o qu e no llegar a nacer.
Qu ma gnfi ca y c oosal misin! . .
Por supue sto, el mtrpret deber adopt ar siempre un a acti-
tud humilde ante el c ompositor, reconoc indol e como c r_eador
qu e es. D eb e aqul comprender su p apel y ac ept ar que sirve a
22
El intrprete y la msica
\ alguien que es ms grande que l: pero ser re-creador, enge n-
\ drar nue vamente la vida de una partitura, exige unas fac ultades /
1 i nm ensas y ese don privilegiado de la acogida, de la recep- /
cin de la comprensi n de la obra, que transforma en c omu-
J nin' el conocimiento. Slo cu ano s_e opera e n el intrpr te
1 e sta c omunin pue de llevar al a ud1tono a c onect ar c on el m1s_:::
rio vivo de la msi c a. /.-- J
!j El don de la comunin
Esa gracia privilegiad a de la acogida, de la c ompe netr a-
c in, es innata?, se adquiere? A pesar de que se trate de dos
puntos de p artida antitti c os, yo responde ra afirmativame nte a
las dos preguntas.
INNATO, sin duda alguna. No e s un don de re ce pti vidad
esta m ar a villosa intuicin de l a msi c a que posee n los ni os?
Si n pre guntar nada, si n refle xionar, sin un profundo c onoc i-
mie nto del le nguaje musical, e llos tocan y c antan de m anera
luminosa y c on un a simplicidad tan evide nte que llega al c o-
raz n. Ser eso la msi c a? Por qu no! Los nios viven en
un mundo de fantasa, de im agi nacin; ti enen el se ntido del
jue go, de lo imprevisto, del momento presente , y no c onoc en
an e l pre c io del ti empo ni de l as oblig acione s que insensible -
me nte pue de acab ar c on la vi da creadora. CAPTAN; y la m-
si c a enc uentra ah el terre no ide al p ara e nc arnarse e n su se n-
ci ll z
iro por qu des aparece e l i nsti nto c uando e l nio ere -
f
e i e a e e
! (a:! f;
pres a de la dud a y la angusti a, arrastrando toda su vida el re -
c u e rdo de lo que expre s a n c u a ndo e ran nios o a dolesc e nte s?
Por qu se ali nea n e n la me dioc ridad, o bi e n, dece pc i-
na dos, ab andon an l a msica? Por qu no llegan a ser obh-
g atori ame nte gra ndes artist as y m aestros dom i nadores d e un a
poc a?
. . .
No aparece aqu, otra v ez, un 1mpres10nante paralehsmo
entre la msi c a y la vida?
Aunque innato, este don pri vilegiado puede tambin ser
ADQUIRIDO y debe y puede evoluc ionar y manifestarse e n
otr a form a, inc luy endo la toma de c oncienci a, el conocim iento,
23
 Monique Deschausses
la cultura y todo cuanto pone al artista en armona con el hom
bre convertido en adulto
Un ser humano pasa por todas las etapas de desarrollo fsi
co, mental, psquico y espiritual, hasta convertirse en un hom
bre; necesitar una larga evolucin si no quiere parecerse a un
vegetal o quedarse anclado en la niez.
El camino del intrprete es idntico y debe cumplir la ley
natural de transfigurar los dones de su infancia: su potencial
se hace realidad. La toma de conciencia transforma las facili
dades en seguridad y as expulsa la duda y la angustia. La pri
mera intuicin queda intacta, pero recibe la llamada para se
guir la mutacin que se opera entre el nio y el adulto para
acceder a una luminosa receptividad. Una receptividad que no
debe, bajo ningn pretexto, alterar las sucesivas etapas de
toma de conciencia, de bsqueda de conocimiento y de la na
tural evolucin.
El saber, en el plano humano, al igual que la tcnica instru
mental y el conocimiento del lenguaje musical en el plano pro
fesional, es solamente un trampoln para liberar las facultades
superiores del ser humano y su...poder creativo.
La receptividad es una de estas facultades superiores
Como si de una antena humana se tratara, ella nos permite
captar y conectar con ese mundo invisible que nos sobrepasa,
en el que la msica es su ms bella expresin.
Podra ser la receptividad la forma ms desarrollada
de la intuicin, en su mas alto grado de madurez?
Ella es la que proporcionar al artista el poder de percibir, de
captar, de comprender al compositor hasta en sus ms recnditos
secretos, de volver a hallar la esencia misma de una partitura en
lo hondo de su espritu, ms all y por encima de la letra, pa
sando as del estudio del SABER al del CONOCIMIENTO.
Una despierta receptividad capaz de captar lo inefable hace
del gran intrprete un SER-FRONTERA situado en el lmite
entre el mundo visible y el invisible, tangible e inmaterial, hu
mano y csmico, presente e intemporal. Y debido a esta privi-
24
El intrprete y la msica
legiada situacin estar en disposicin de realizar su ver?
dera misin de poner en comunicacin lo humano y lo espm
tual, de servir de lazo entre las fuerzas de la creacin y los se
res creados.
La receptividad
Pero cmo adquirir dicha ;:Y._c eptividad? Cmo llegar a
esa luminosa apertura? /
Ser, sencillamente, por una toma de conciencia del cami
no que han de recorrer y del trabajo que aguarda para pasar de
la infancia a la edad adulta y responsable, utilizando los dones
trascendidos por la evolucin?
Todos nacemos con un repertorio de posibilidades, con va
riados recursos y con un conjunto de cualidades y de defectos
que generan riqueza pero que tambin provocan complicacio
nes. Se impone, pues, una armonizacin si querems transfor
mar esa desordenada abundancia en un eficaz tesoro.
Cuanto ms rico es un ser en su principio y mayores son sus .
posibilidades ms aumenta el riesgo de verse acosado por difi
cultades que le provoquen problemas y conflictos. La abundan
cia de dones puede revolverse contra su poseedor y crear una
confusin que, por desgracia, crece con la edad: no es de xtra
ar que personas adultas se debatan en una deplorable disper
sin despus de haber desperdiciado un prodigioso potencial.
Todo ser humano debe realizar una UNIDAD a partir de
sus diversidades iniciales y armonizar sus contradicciones; tal
es el propsito de la vida psquica. Resol ver sus propios con
flictos, reconciliarse consigo mismo es la urgencia de cada
vida, ya que todo conflicto absorbe la energa
y dispersa e im-
pide su realizacin. .
.. -- Un ser demasiado pendiente de s mismo no est en dispo
sicin de abrirse a otro, de re<;:ibirlo y de captarlo en su ver
dad. Entonces, cul ha de ser el papel de un intrprete sino l
de percibir a travs de una partitura al que pr tende hacer r vi
vir? Cmo lo conseguir si su ego es ommpresente y se im
pone sin ninguna consideracin hacia el texto? Slo un ego
trascendido permite una constante evolucin. Un hombre que
ha realizado su unidad -una unidad rica y armoniosa en todas
sus diversidades- puede irradiar en su plenitud de ser; no tie
ne ya nada que le preocupe y su vida es libre y sin barreras.
25
 Monique Deschaus'ses
Pero cuntos equipajes debemos dejar por el camino, en las
cunetas, antes de sentir que el abandono de cada uno de esos
brtulos nos permite sentimos ms ligeros, para avanzar mejor !
Cuntas puestas a punto se necesitan! La expresin popular
fra?cesa que reza encontrarse bien en su propia piel, no re
fleJa esta armma que procede de los problemas resueltos y su
perados por fm? Una falta de armona -sea cual sea el plano
en que se site- se convierte siempre en fuente de disensiones
Y . en despilfarro de energas, y la energa es el ms precioso
ben oorgad.o al hombre. En la actualidad algunas corrientes
_
cientificas vmculan el estudio de la materia al de la energa,
aventurando que, en definitiva, todo sera energa ...
El mismo intrprete se halla ante un haz de energas que
debe captar, ordenar y transmitir: captar las fuerzas vitales de
u.na partitur, . como veremos ms adelante, y distribuir la energa
sm d perdiciar. nada; ni en el plano mental ni en el de los ges
tos flsicos precisos para una ejecucin natural. Todo derroche
o todo exceso no slo alteran la calidad del sonido y estropean
la belleza de la interpretacin, ino que pueden provocar, in
cluso, problemas musculares de importancia. Saber utilizar la
energa es un aprendizaje indispensable en todo equilibrio.
El camino, ..ciertament , puede parecer largo, pero qu
suponen unos J irones de vida cuando se trata de transformar
los tneles en senderos luminosos abiertos a horizontes sin l-
mites !
La msica es un lenguaje de eternidad: importa que el hom
bre -el hombre frontera- encargado de hacerla revivir se
acomode a esa otra dimensin del tiempo.
Personalidad
Ahora bien, no creemos que ese esfuerzo por eliminar el
ego conduzca.a una negacin de la vida y de la personalidad.
Muy al contrario: desembarazado de los aspectos negativos
q ue lastran la evolucin, el ser puede apoyarse en todo lo posi
tivo Y acceder a su verdadera personalidad, depurada al fin de
escorias pej diciales p ra su desarrollo. La apertura que apor
ta la :eceptlvidad permite un progresivo enriquecimiento en el
despliegue de las facultades. Las contrariedades, las decepcio
nes que forman parte del entramado ordinario de la vida se da
rn, sin duda, pero sern fcilmente superadas y dejrn de
26
El intrprete y la msica
agobiar al hombre con tensiones estriles que pueden penetrar
hasta dentro del alma.
Todos los grandes artistas poseen una personalidad deslum
brante: estn como posedos por la imaginacin y andan siem
pre en busca de nuevos universos.
Por su aguda sensibilidad captan ms que los dems tanto
el mundo exterior como su propio mundo interior. Pueden, por
tanto, quedarse en un segundo plano ante una partitura, aunque
:ime . ta plenamente con su prqpia personalidad .Y se .sietan
identificados con ella. Y no holamos de seres 1magmanos:
son personas reales, que existen, qe estn ah. La voluntad de
afirmar el propio yo, los impulsos de la vanidad y del orgullo
no tienen ms razn de ser que las de compensar a menudo de
bilidades, faltas de confianza, inseguridades. Ellos, los grandes
artistas, no tienen ya que demostrar nada para tranquilizarse, ni
a s mismos ni a los dems; estn por ello ms disponibles, ms
dispuestos a asumir su papel sin invadir terrenos ajenos.
Bien cimentados en este sentido autntico de la libertad, es
tn en condiciones de servir a la msica en su propia esencia, sin
interferencias egotistas susceptibles de desfigurar el texto. Natu
ralmente, es obvio que la re-creacin, por fortuna, atae al intr
prete: cuanto ms conocimiento y ms altura y -sobre todo
ms sensibilidad y capacidad de entrega posea ste, a mayores
cotas de perfeccin se elevar la realizacin de la partitura.
Un intrprete no puede generar vida si no est henchido de
vida. Cuanto ms pletrico y vibrante se encuentre, tanto en el
aspecto humano -fsico y psquico-, como en el espiritual
-metafsico y csmico-, ms capaz ser de traducir y trans
mitir la msica en todas sus dimensiones.
Un artista liberado de su ego que haya alcanzado ese gra
do de evolucin humana y espiritual y sea poseedor de una re
ceptividad alerta, podra interpretar con la misma perfeccin
todas las partituras y tendra ante s un anchsimo abanico de
posibilidades. Porque la ocultacin del, yo permite captar al
OTRO sin interferencias personales exageradas, y una natura
leza excepcionalmente rica brinda la ocasin de encamar a ese
OTRO con sus aspectos ms complejos . .. . .. , . : ,1 ii 2 8
Utopa ! , s e dir. Estamos en tiempos de cambios: Por qu
no aceptar la idea de un hombre consciente, por fin, de sus do
nes y de su trascendencia? No radicara ah la esperanza en
una evolucin del intrprete cuando nos acercamos al tercer
milenio? Lo que parece estar claro es que se impone un viraje,
27
 Monique Deschausses
un cambio de rumbo, si queremos que las realidades vigentes
-que tienen mucho ms de deporte que de arte- no desfigu
ren el sentido mismo de la msica.
Andr Malraux ha profetizado que el siglo XXI ser religio
so o no ser. Ha llegado sin duda el momento de rehabili-tar la
nocin de lo sagrado en el marco de una civilizacin materialis
ta en exceso. Y no podemos olvidar que la msica es uno de los
ms hermosos florones en la transmisin de lo sagrado.
Es innegable que todos tenemos compositores predilectos
hacia los que nos orientan nuestras afinidades bsicas: la sensi-
. bilidad, la personalidad, la manera de ser, el grado de evolu
cin, dejando aparte las semejanzas en los campos caracterol
gic'o, morfolgico, etc. Nada es ms humano que eso: ignorarlo
sera negar la vida y la sensibilidad. Y tales inclinaciones pue
den incluso oscilar a lo largo de la vida segn las exigencias de
la evolucin de la persona.
Al i:n argen de cualquier esnobismo, tan implantados por
desgracia en nuestros das y que fuerzan a determinadas elec
ciones, la mayora de los intrpretes se especializan: msica
barroca, romntica, contempornea? Sin duda, al elegir, hallan
el cauce para expresarse con ms naturalidad y es lgico que
opten por una msica y por los compositores cuya sensibilidad
les resulta ms cercana. Esta actitud puede ser exponente de
una fu ndamental honradez y nos pone a resguardo de traduc
ciones, de versiones sin visin. Estos artistas a veces llegan a
lo ms alto, acomodando su personalidad a la del compositor
hasta el extremo de conseguir una verdadera identificacin; y
todas las cumbres imponen silencios y respeto. Desde luego, es
preferible especializarse que empearse en interpretar un texto
que resulte completamente ajeno .
Mas esta concepcin, no constituye una prueba de un abu
so de subjetividad? No es tambin una muestra de la visin
egotista del papel del intrprete, que rehsa a abrirse su propio
camino -tarea siempre difcil- prefiriendo instalarse en un
mbito limitado a abrirse a una evolucin?
En ese punto, nos hallamos al borde del gran salto, porque
es en verdad un salto inmenso lanzarse al descubrimiento de s
mismo sin saber si ese impulso hacia la luz nos tiene reservado
precipitarnos en los i_nfiernos. Se trata del ms gigantesco salto
que puede darse hacia lo desconocido, lo que tambin entraa
la posibilidad de la ms extraordinaria liberacin.
Al transmitir la msica, una falta de seguridad tcnica crea
28
El intrprete y la msica
barreras, pero una inseguridad psquica es capaz de levantar
muros a la comprensin y la realizacin del texto...
Pero en todo sistema normativo la excepcin confirma la
regla: entre los intrpretes atrapados en sus propios problemas,
la msica hace que algunos los superen, pero stos deben con
tar entonces con una irregularidad imprevisible que los trans
forma a veces en vctimas. Una permanente dualidad enfrenta
en ellos al hombre con el artista, haciendo que se vayan consu
miendo poco a poco hasta acabar, con frecuencia, de manera
dramtica; su carrera abandona 'ehtonces la lnea ascendente
para derrumbarse inexorablemente.
En virtud de su sensibilidad exacerbada, es innegable que
un artista vive naturalmente una trayectoria quebrada -como
de dientes de sierra- pasando de las cimas himalayas a las
grandes fosas submarinas del Pacfico. No hay que desearle un
camino rectilneo, llano y - tranquilo -incompatible con su
misma naturaleza-, pero es preciso hacer accesibles esos
dientes de sierra y permitir de ese modo que su sensibilidad
exprese lo que encierra de valioso y positivo . As, lo que antes
era un obstculo podra convertirse en fuente de creacin.
Slo una tarea de unidad de la persona hace posible la ar
mona indispensable para la irradiacin y la evolucin y puede
engendrar al intrprete TOTAL: el que es capaz de captar cual
quier partitura, sea la que sea, y de transmitirla en toda su pu
reza o con su complejidad de expresin.
Si el intrprete logra esa receptividad transparente, la idea
inconcebible de que pueda estar tan inspirado en las pginas de
Bach o de Mozart como en las de Schumann o de Prokofiev no
pone de relieve ms que un imposible, pero es, sin embargo,
una magnfica realidad. Kathleen Ferrier nos ha dado un ejem
plo sorprendente al conmover de igual modo con un repertorio
en el que pas de Purcell a Gustav Mahler.
Por ltimo, el mayor inters de un artista, no radicara pre
cisamente en enriquecer su personalidad mediante la aproxi
macin -y ulterior transmisin- a obras ms alejadas de su
esfera de origen, en hacer que su espritu vibre, por la recepti
vidad, con lo que no era innato en l?
Poner en juego lo que uno ES parece evidente. Mas jugarse
lo que se puede LLEGAR A SER es quiz ms excitante an,
la meta suprema de un intrprete que quiera proyectar al infini
to su universo expresivo y adquirir un repertorio humano, ps
quico y espiritual cada vez ms desarrollado.
29
 Monique Deschausses
Motivaciones
La cuestin que se plantea ahora es: por qu se escoge ser
intrprete? Cules son las razones profundas que orientan ha
cia esa eleccin? Cules deberan ser?
La respuesta es clara porque viene dictada por el nivel de
evolucin al que haya llegado el intrprete. En qu punto se
halla de ese camino real que consiste en vincular lo creado a la
creacin, la tierra al cosmos, lo humano a lo universal? La es
calada de valores de estas motivaciones ser el reflejo exacto
de las etapas del trayecto.
No nos vamos a detener en quienes se sirven de una parti
tura para fines personales, para hacer valer su ego, satisfacer
su vanidad e intentar auparse de modo artificioso, consiguien
do apenas el sabor de una gloria efmera. Esa clase de personas
no merecen el nombre de intrpretes, puesto que lo desfiguran
y lo traicionan en la raz misma de su acepcin. Se trata de
simples corredores con ambiciones de llegar (de llegar a dn
de? Slo ellos lo saben... , potque nunca llegan a ningn si
tio ! ), y la msica es el medio elegido para justificar su preten
sin. Su concepcin del oficio se acomoda a la clase de
hombres que son; huyendo de s mismos, habiendo renegado
de cualquier forma de autenticidad, encuentran en su carrera
motivos de satisfaccin: una vida inestable debido a los fre
cuentes desplazamientos, sin echar races duraderas en ningn
sitio, relaciones mundanas y superficiales sin maana posible;
un modo de existencia ideal para evitar compromisos serios y,
sobre todo, para eludir enfrentamientos consigo mismos, para
dejar de pensar y casi dejar de SER. Miran con los gemelos al
revs, pero no les importa.
S hablemos en cambio de las motivaciones que empujan
al verdadero intrprete a elegir el camino que debe, sin espe
jismos ni ilusiones vanas. Nos fijaremos con atencin en
esos hombres que han acometido un trabajo autntico sobre
ellos mismos y que se han ganado con esfuerzo la humildad,
la fuerza y la libertad que les legitima para llamarse intr
pretes.
Cules son, pues, esas motivaciones? Son conscientes de
ellas? Quiz no todos al principio.. Porque no olvidemos que un
artista es un ser intuitivo, guiado por un instinto soberano que
rara vez le engaa. Saben, sienten, que su vida est ah, que
30
El intrprete y la msica
consiste en eso, y seguramente descubrirn las verdaderas ra
zones ms tarde, mientras andan su camino.
Bsqueda de la belleza-vocacin
Su eleccin (consciente o inconsciente) al echar a andar no
fundamentar en la bsqueda de la belleza, en una gratuita incli
nacin a todo lo que les sobrepasa y les sita ante la Creacin?
Comparar este comportamieto. al alp_inismo. Subir... , es
calar... , por qu? Son totalmente c"onscientes esos deportistas
que arriesgan su vida a cada paso y que, dejando a su familia,
marchan hacia un universo helado de soledad y de silencio,
con slo el cielo como techo? Por qu? Por qu esa queren
cia tan firme hacia las cumbres, tan imperiosa que no hay nada
que la pueda atajar? Por qu ese gesto gratuito por excelencia
si no fuera porque se ponen en contacto con lo ms alto, con lo
que es infinitamente ms grande que ellos mismos, y eso les
permite comunicarse con la belleza en estado puro en una di
mensin diferente?
Las montaas muy altas -como el mar para otros- lla
man a todos los que tienen la necesidad visceral de tender a
fundirse con la creacin en sus manifestaciones ms excelsas o
impresionantes.
No ser esa bsqueda de la belleza el indicio de una voca
cin, de LA VOCACIN, que ocupa el centro mismo de las
motivaciones y genera todas las den::is por irradiacin, como
por una especie de desbordamiento?
La msica debera ser -como parece que es la medicina
vocacin, y no un simple oficio o profesin. Exige un don de
s, una disponibilidad, una abnegacin difcilmente compati
bles con lo que se entiende de ordinario por una vida normal.
El gran Pablo Casals deca que se entraba en msica como
se entra en religin.
En todo oficio, en toda profesin que no son vocacin, es
posible -fuera de las horas de trabajo- abstraerse del que
hacer habitual, evadirse para forjar otra vida paralela; vida
profesional y vida familiar se yuxtaponen ms o menos, se
complementan, siguen rutas vecinas. Pero la msica exige
todo el ser, todo el tiempo; prosigue caminando dentro de
nosotros, poseyndonos incluso fuera de las horas de estudio
y nos pide el alma, nuestro inconsciente incluso, nuestro po-
31
 Monique Deschausses
der creador sin lmite de horarios, de actividades, de da y de
noche. Clara Haskil nos ha dado un ejemplo conmovedor:
cuando se intentaba desesperadamente salvarle la vida, tras el
terrible accidente que estuvo a punto de arrebatrnosla, not
el cirujano que los dedos de la moribunda esbozaban, sobre la
mesa de operaciones, el concierto de Schumann para piano.
Un intrprete digno de este nombre puede ser solicitado por
el genio en cualquier momento, aunque no se d cuenta. Debe
estar preparado para vivir como un eterno peregrino: la alforja
a las espaldas y el bordn en la mano, recorriendo el mundo
como un portador de belleza, de luz y de vida. Y qu poco tie
ne que ver todo esto con los milagros de los deportistas!
Mas, para ser eficaz, es preciso que ese camino tenga para
das, lugares solitarios que permitan re-encontrarse a s mismo,
analizar las nuevas experiencias recogidas y adentrarse en el
silencio y la soledad. Sin esos indispensables retiros, la fuente
de energa terminara anegndose y la trayectoria no podra
proseguir hasta el final, hasta alcanzar la meta. No hay que ol
vidar nunca que la energa crea la vida.
Qu motivaciones, pues, 'i,ueden alimentar esa vocacin?
Porque si la vocacin puede parecer, en principio, una simple
llamada, imperiosa e irresistible, no es menos el resultado de
un c onjunto de fuerzas secretas entre las que el ENCUENTRO
juega un papel de primer orden. ste es como el agua que mue
ve el molino, la fuente incesante de energa renovada que va a
convertir al intrprete en un re-creador de mltiples facetas,
mejor que adaptarse a las partituras y, por ende, a unos compo
sitores siempre diferentes.
La alegra procede de ese encuentro, porque de la compene
tracin, de la fusin, de la smosis que se generarn entre el in
trprete y el compositor surgir la creacin. Tambin ah -no
es magnfico?- existe un gran paralelismo entre la msica y la
vida! El nacimiento de un nio es consecuencia de un encuentro
fsic o entre un hombre y una mujer, y el hijo significa el don de
una vida nueva para el mundo. Para que salte la chispa, el ger
men de la creacin, deben entrar en contacto dos objetos o dos
seres. En msica, slo cuand se da un encuentro humano o es
piritual entre un compositor y un intrprete brota la creacin o
la re-creacin con posibilidades de transmitirlas al mundo.
En msica, sin encuentro, nos limitarnos a ser testigos del
tedio o de la traicin: aburrimiento, si la corriente no pasa, no
se transmite; traicin, si el intrprete se apropia la obra. Toda
32
El intrprete y la msica
apropiacin debe ser formalmente excluida de una interpreta
cin: es la seal de una proyeccin del ego del intrprete, in
compatible con el respeto profundo que ha de sentir hacia un
texto que no le pertenece.
Es normal que el artista, al recrear la vida de una partitura,
experimente una intensa alegra personal puesto que es un ser
hecho de carne y huesos, pero ese gozo no es ms que un eco,
un rebote del encuentro.
La vida de un hombre no es acaso una sucesin de encuen
tros? No son stos corno jalones de: su evolucin en los planos
profesional, _ afectivo y espiritual? Cualquier persona recepti
va es capaz de ver su vida bascular por inevitables encuentros
que ponen en tela de juicio las circunstancias del momento.
Si el msico-intrprete rehsa la apropiacin y vive el en-
cuentro, se ve afectado por otra motivacin: la del SERVICIO:
Servir una partitura -y por medio de ella a un compo
sitor- que sin l no habra recuperado la vida.
Servir tambin al pblico que est vido de otra cosa ,
de belleza, de lo absoluto.
l es el hilo conductor de luz, el servidor situado entre el
creador y lo creado. Y llega a ser lo que debe ser: un lazo, un
vnculo, un transmisor, un intermediario, y justifica en plenitud
su nombre de intrprete. El que se sirve de una partitura en lu
gar de servirla, corta el chorro del manantial y no transmite
ms que su propia persona a travs de un texto traicionado en
su misma esencia.
Tal simbiosis entre encuentro y servicio hace del intrprete
un autntico REVELADOR capaz de provocar en el oyente el
descubrimiento de lo mejor que lleva dentro de s y que, con
frecuencia, desconoce. El artista puede ayudar a muchos a lle
gar a ser ellos mismos, a revelarse a s mismos.
Cuntas veces, siendo estudiante, he entrado en una sala. de
conciertos y he salido transformada, tan renovada que me pare
ca haber cambiado incluso de identidad, y con la clara deter
minacin de volver a considerar los grandes interrogantes de la
. existencia: la vida, la muerte, el amor, el Ser, el tiempo. Entre
los grandes intrpretes, algunos maestros tenan el don de
transfigurar los elementos. Llevaban y derramaban conscien
cia, viveza, luz, y eran depositarios de un extraordinario poder
humano y espiritual; en una palabra: eran la esencia misma de
la vida, en todas sus formas de expresin, terrena o sublimada.
33

3 haya sabido establecer entre el compositor y l mismo un au
EL INTERPRETE
FRENTE AL COMP OSITOR
La vida que debe transmitir el intrprete no es sino el espe
jo del alma del compositor, de sus visiones imaginarias o vivi
das, de sus reacciones en el mundo.
A travs de los signos escritos, una partitura vibra, respira,
afirma, duda, espera . . . ; en U:H palabra, es un lenguaje que
VIVE y ha sido escrito por la mano de un hombre.
No ser ms normal ir al encuentro de este hombre antes
de aproximarnos a su obra? Cmo podemos hacerle revivir si
ignoramos todo lo que hace referencia a l? La vuelta a los
orgenes no nos abrir las puertas de su edn secreto?
Quin ,es, pues, este compositor? No, no es simplemente
un mito. Ha existido, vivido, amado y sufrido como todo ser de
carne y hueso. Ha captado lo visible y lo invisible y por su ge
nio ha sabido materializarlos para convertirlos en eternos.
Todo ser hipersensible, en un da de receptividad, puede pre
sentir aquello que le trasciende y vivir intensamente lo que le
impresiona personalmente, pero l no lo sabe concretar para
comunicarlo a los dems. Por medio de un lenguaje muy perso
nal, un compositor tiene este inmenso poder de transcribir lo
inefable; las notas y los signos de un texto.musical son el re
flejo de un alma que se expresa e irradia a travs .de ellos. En
toda frmula se inscribir, como en una filigrana, el espritu
del compositor.
Intentemos percibir su personalidad, su carcter, su evolu
cin, su propio ser. Probemos a captarle, comprenderle, amarle
por lo que ES, por todo lo que, en cierto modo, representa vivir
con l.
34
El intrprete y la msica
El teto slo tendr sentido y verdad cuando el intrprete
tntico dilogo y crear un lazo de relacin privilegiada.
Para que una partitura viva es indispensable que un intr
prete pletrico de vida redescubra, a travs de ella, un ser hu
mano que ha vivido realmente.
Me parece importante hacer aqu un parntesis para sealar
qe esta smosis entre compositor e intrprete se impone ms,
ciertamente, en el campo de la msica activa, ms o menos de
Beethoven a Ravel; en tanto que fa aorriente barroca o contm
pornea_ hace mucha menos referencia a la personalidad del
compositor. Esa es la explicacin de que Bach retocara las
obras de Vivaldi dado que, en aquella poca, tales acciones no
llamaban la atencin.
Todava podramos discutir ms a fondo esta cuestin y ha
cer referencia al compositor antes del perodo romntico. Si
fue Mozart y no Beethoven quien escribi un Don Giovanni
no fue por casualidad!
En nuestros das, aunque la msica contempornea se afir
ma a menudo a travs de una cierta objetividad, cmo negar
que las investigaciones puramente acsticas o las sintetizado
ras atraen ms especialmente a los hombres orientados hacia
las ciencias o a los poseedores de una formacin cientfica pro
funda? Los que proceden de otros horizontes escogen formas
diferentes de expresin. .-
De todas formas, el genio se expresa siempre, sea cual sea
el medio que elija para hacerlo. Existen mltiples formas, evi
dentemente, de utilizar un lenguaje, sea el cientfico o el de las
mquinas ms sofisticadas. Nadie escapa completamente de su
propia personalidad, incluso en el caso de que se resista a de
Jarse penetrar en su subjetividad.
ues bi n, si esta refrencia al compositor parece impropia
en ciertas epocas o en ciertas formas de lenguaje, no deja de
ser n:ienos verdadero que todo creador tiene un estilo que le es
prop10.
Lo q':1e nos lleva a abordar la cuestin del ESTILO. Qu
es el estilo? Cules son sus coordenadas? Cmo podremos
apreciarlo? Las experiencias tcnicas actuales le sitan en una
posicin tal, que perdemos de vista toda referencia. Es urgente
volver a las fuentes de la cultura.
El primer deber de un intrprete es ubicar la obra en su
poca. Porque el estilo est definido ya desde el principio, de
35
 Monique Deschausses
forma muy general, evidentemente, por el contexto cultural en
el que se inserta la obra. Es del siglo XVI, del XIX, del XX?
Es necesario partir de la periferia del crculo para llegar al
centro. La periferia est trazada por la poca de creacin que
dicta ya las tendencias naturales. No es fortuito que Chopin y
Schumann nacieran el mismo ao, y Liszt un ao ms tarde: en
esos dos aos aparecen tres de los grandes genios que dejarn
su huella en el romanticismo.
El centro del crculo est constituido por la figura misma
--del compositor, por el c<:mocimiento de su pe:so!1alidad: . Schu ..- :\
() bert y Schumami son ey1dentemente dos romant1cos y, sm em- !
- bargo, rcun.diferentes son sus estilos! " Schubert y Goethe, Debussy inspirado por Watteau o Baudelai- \ 'I)
El estilo est, pues, constituido por aquello que se trasluce
de la personalidad del compositor o -ms an que de su pro
pia personalidad- de su forma de captar el mundo y traspo
nerlo. Y esto sucede en la misma poca y a menudo en los mis
mos pases o en pases muy prximos. La importancia de los
pases o de ciertas ciudades ha sido considerable en el naci
miento de muchos estilos. Acaso no es el romanticismo un
profundo reflejo de Alemania o de los pases de Europa central
que formaban parte del Imperio austro-hngaro? Y la ciudad
de Viena, no ha sido un fermento de creacin, una ciudad-en
crucijada en la que, en muchas pocas, han convergido las
fuerzas culturales de Occidente? All fue, en efecto, donde la
inspiracin de Mozart consigui la sntesis de los estilos italia
no y alemn. Beethoven, Schubert, Richard Strauss, Gustav
Mahler pasaron por ese crisol. La escuela de Viena, en fin,
abri el camino a una cierta msica contempornea.
Veamos los diversos elementos que van a intervenir en un
intento de definir el estilo.
En todo caso, se trata de la captacin de una poca por per- \
sonalidades diferentes; y cada poca crea un terreno frtil en
: posibilidades de estilos, que los compositores precisarn en \
<_funcin de su propi<;> ser.
Un intrprete digno de este nombre debe, pues, impregnarse
necesariamente de una cultura general y musical, terreno propi
cio para la recreacin de las obras. E insisto en la cultura gene
ral poque es difcil concebir la separacin entre compositores,
escritores, poetas, pintores, escultores y creadores de su tiempo.
Cmo traducir, en efecto, en toda su verdad las Goyescas
de Granados sin haber visto los lienzos de Goya que las inspi
raron?
36
El intrprete y la msica
La burla elegante y la irona agridulce de Beaumarchais no
habran podido encontrar un mejor terreno que la sensibilidad
!.--
mozartiana en Las Bodas de Fgaro, por ejemplo.
La creacin de La Consagracin de la Primavera, de St a-
vinsky, se inscribe en un contexto cultural del cual no se le
L puede disociar: vestuario diseado por Picasso y coreografa
de Serge Diaghilev.
Ms cerca de nosotros, la asociacin de la msica y del
cine ha hallado una expresin s.<;>rprendente con Prokofiev y
Eisenstein, en Alexandre Nevsky.' - __ . ,
La -enumeracin podra ser infinita: Beethoven y Schiller, \
re ( sonidos y perfumes revolotean en el aire de la tarde), Ra- I
vel y Colette. Este tema, solo, merecera un libro. -J
Los intrpretes que han alcanzado el nivel de Maestros fue
ron pozos de ciencia, verdaderas enciclopedias vivientes que ha
ban asimilado una inmensa cultura, luego reflejada en sus inter
pretaciones. A travs de ellas, nos hacan calibrar la distancia
que separa una obra de una obra maestra _ Eran los humanistas.
Una gran tcnica instrumental que no se apoya en una sli
da cultura engendra virtuosos sin envergadura musical, rtis(i!_:;1.
que ya naciero,n muertos . En nuestros das se est produciendo
una confusin de valores que tiende a hacer pasar por Maestro
al excelente instrumentista que no aporta nada en el plano hu
mano o espiritual.
Un autntico intrprete tiene el deber de conseguir dos en
cuentros:
Con el compositor, ante todo.
- Con la partitura del compositor inmediatamente des
, pus.
Y en la medida en que haya logrado estos dos, se plantear
el tercero: su cita con el pblico, que entonces cobrar sentido.
No es el objetivo de este libro hacer un curso de historia de
la msica y an menos de la composicin. Seleccionar sim
plemente algunos ejemplos con el propsito de iluminar un
poco el camino del intrprete en su aproximacin al composi
tor, en el plano humano y espiritual.
Cada compositor tiene una personalidad diferente y cada
intrprete su personal manera de hacer; est claro que cada
cual ha de encontrar su propio camino. Lo importante radica en
vivir el encuentro. Tomemos el tiempo preciso para salir al en
cuentro del compositor e intentemos penetrar en su propio ser.
37
 Monique Deschausses
Estemos a la escucha de su vida interior. Seamos receptivos Y
acojmosle. Antes de abordar una de sus partituras, intentare
mos penetrar en lo que era su universo en el !11-ometo de esa
creacin, saber en qu punto se _ hallba de su evo_luc1n, de su
propia vida, y conocer las mot1vac10nes 9ue lo impuJ saron a
componer dicha obra. La correspondencia, los escntos, los
pensamientos del compositor nos hacen ver de una forma total
mente diferente una partitura. Pero hemos de tener en cunta
que este conocimiento no es puramente intelectual. No olvide
mos nunca que se trata de un ENCUENTRO VIVO :
Un compositor puede reflejar sus estados de mmo _ del mo
mento, su angustia si est angustiado, o su seremd_ad si la con
sigue; mas, por el poder de captar lo. que le trasciende, puede
incluso componer una obra luminosa en sus momen!os ms
sombros, como si quisiera, en cierta manera, exorcizar ss
propios demonios y transfigurarlos. Y esto no_ est_ en oposi
cin, puesto que la msica es para l un lenguaJe uuversal qu_e
le permite expresar su propia realidad, pero tambin una evi-
dencia superior.
Un compositor enfrentado a- terribles p roble?1as personales,
a dramas y atravesando un penodo de vida agitado, puede es
cribir pginas desgarradoras, pero quiz tambin pu da, en ese
trance desesperado, captar lo que le rodea _ er:i el umvetso cs
mico de la creacin aunque no llegue a vivirlo en aquel mo
mento. Un gran creador es capaz de percibir cierta luz aun
cuando est absolutamente agobiado. . veinticinco aos es posible tocar otras muchas piezas. Cuando
,-- --- Tenemos un ejemplo sorprendente en Beethoven.. En certos
_
perodos muy penosos de su vida compuso una musica bnllan
te que puede parecer una contradiccin total en rlacin con el
momento duro que estaba viviendo, pero que ilustra lo que
acabo de exponer. Pero no es menos cierto, sin embarg , qe
en el conjunto, sus obras son _el reflejo de la extraordmana
evolucin humana y espiritual que experiment en el transcur-
so de su existencia. . .
- Para interpretar justamente una obra de Beethoven es mdis
\ pensable conocer el nmer<? de la i:nisma. Es realment el
\ mismo hombre quien ha escnto las pnmeras so atas para piano
j y los ltimos cuartetos? Cmo captar . el sentld_o PX:ofundo de
1
la sonata para piano opus 3 1 n. 2, por eJemplo, si se_ i nora qu
/ corresponde a la re-y elacin del . testamento e Heihgenstadt.
j La rebelin, la sphca que contienen esta_s lmeas, cobran en
! tonces una agudeza abrumadora. Y este mismo hombre que se
38
..
El intrprete y la msica
rebela en 1 802 contra un destino adverso Y agobiante, lo acepta
todo algunos aos ms tarde, hasta el punto de transformar s
angustia personal en sufrimiento universal. Su visin del hom-
bre sigue su itinerario espiritual, que va de la sinfona Pasto
ral, que nos presenta el hombre en la naturaleza, a la Nove
na, que lo sujeta al Cosmos.
Cmo un hombre, aunque fuera un genio, puede transfor
marse hasta el punto de alcanzar lo inefable, lo indecible, y de
transmitrnoslo en pginas como...tas de sus ltimas obras? So
lamente el silencio se impone ante semejante dimensin de ser,
una dimensin que hace estallar el propio cuadro de la sonata:
las cinco ltimas sonatas para piano contienen fugas o vari:
ciones. Qu formidable complejidad de pensamiento! Beetho-1 .r
ven es un gigante que, por su genio, unifica las formas musica- ) t.
les ms diversas, como unifica al hombre en la creacin \
csm_ica olviendo onerlo en su conexto univesal.
Si existe una mus1ca en la que el mtrprete tiene el deber
de hacer referencia al compositor, a su vida, a su evolucin es
ciertamente la de Beethoven. Y si el intrprete es totalmente
consciente, se abstendr de tocar a la edad de veinte aos los
ltimos opus. Por mucho talento que tenga, debe comprender
que para tocar las variaciones de la sonata opus 1 1 1 , por _ejem
plo, es preciso haber muerto y resucitado varias veces ... Unica-
mente la madurez, la experiencia humana y la evolucin espiri-
tual nos autorizan a abordar esas pginas. A los veinte o
Chopin no tena ms all de veinte aos, no haba compuesto
ya obras que se cuentan entre las ms hermosas de su produc-
cin? Para las ltimas composiciones de Beethoven, sin em-
bargo, conviene .esperar las lecciones que propina la vida.
Si nos orientamos hacia los cinco compositores siguientes:
Chopin, Schumann, Liszt, Schubert y Brahms, pertenecientes
todos al mismo siglo y a una forma comn de pensamiento y
de expresin, que es el romanticismo, descubrimos cmo la
personalidad de cada uno de ellos ha generado estilos diversos.
En su msica encontramos la marca innegable de su espri
tu, de su formaci11 ; y tambin de su pas.
Chopin y Schumann nacieron el mismo ao. Sus obras nos
ilustran inmediatamente acerca de su mundo interior y de la
forma tan diferente de captarlo.
Chopin es un inquieto, que nos confiesa no haber pasado ni
un solo da de su vida sin pensar en la muerte. lntenta tranqui-
l
39
 Monique Deschausses
lizarse. Numerosas obras suyas comienzan por algunos compa
ses destinados a crear la atmsfera que busca; no se introduce
inmediatamente en el tema si lo puede evitar.
Schumann vive su inquietud con angustia y prefiere iniciar
su obra adentrndose en ella sin prembulos.
Si Chopin se hubiera suicidado ahogndose, sin duda se ha
bra tirado al agua de pie . . . Schumann, se habra arrojado de
cabeza !
E l romanticismo de Chopin se trasluce a menudo por un
canto acompaado. Est solo y permanece .solo. Prodigiosa
adaptacin del canto al piano, del belcanto que l amaba con
especial ternura. No es la concepcin orquestal del instrumen
to; el canto sigue siendo la expresin aguda de un alma vibran
te: algunos son tan tristes, tan desgarradores que se transfor
man en algo conmovedor y reflejan la muerte que le atormenta.
Schumann, en cambio, no est solo. Cuando brota un canto, no
tarda en responderle una segunda voz. Es Clara? Ciertamente
s. Es su propio doble, aquel doble que l llamaba el otro,
que le daba miedo y procuraba _a su personalidad una disocia
c n enfermiza? Sin duda, taml5in. Siempre sucede que la m
sica de S chumann nos hace participar en un romanticismo
compartido, en tanto que la de Chopin conduce a un romanti
cismo solitario. He aqu una diferencia fundamental que un in
trprete debe percibir y vivir.
Es imposible analizar en unas pocas lneas las personalida
des y las obras de los compositores. Otros lo han hecho exten
sa y magnficamente. Aqu se trata slo de hacer ver al intr
prete que le aguarda un papel muy complejo y lleno de res
ponsabilidad.
S chubert, por su parte, suea, y como el sueo no tiene
fonteras, improvisa. Qu importan los imperativos de escuela
si el sueo permite ir ms lejos! Sus cantos son muy diferentes
de los ditonos de Chopin y de Schumann. Schubert canta tam
?in, por supuesto. De lo contrario no habra llegado a ser el
mcomparable compositor de lieder que ha sido. Pero sus can
tos van envueltos a menudo en un velo inefable de gasa que los
tamiza. Schubert tiene el poder de hacernos entrar con l en la
eternidad, que es su verdadera casa, su reino interior. Es un via
jero del espacio. Si alguien tuviera miedo de aburrirse en la eter
nidad, hara bien en dejar para entonces las obras de Schubert.
, 1?n cuanto a Liszt, qu decir que no se haya dicho ya? Su
musica es el esplendor de su propia vida: grande, generosa, he-
40
El intrprete y la msica
cha de facilidades desconcertantes que podan coexistir con
una vida interior, intensa y real. Y todo, siempre, al servicio de
los d_ems. Pocos creadores se han interesado tanto por la pro
duccin de los otros, tanto musical como literaria. Todo lo que
Liszt recibi del mundo fue para devolverlo a sus contempo
rneos.
Es todo lo contrario del genio egotista. Su msica refleja al
personaje bajo todos los aspectos: chispa extraordinaria, facili
dad dib!ica en sus improvisac_:,:mes, por ejemplo, o en sus
transcnpc1ones, pero tambin grandeza soberana -escuche
mos su_s recitativos- que nos desc'u bren una dimensin poco
comn. Qu largo camino recorrido entre sus primeras y sus
ltimas obras, cuya desnudez total ha desconcertado incluso a
sus amigos ms ntimos! La facilidad, el brillo social, la agili-
dad intelectual han dejado su sitio a lo esencial: el hombre de ,
las pasiones ha escogido el camino de la Pasin.
Su espiritualidad es en verdad muy diferente de la de Beetho-
ven: imaginemos una cima que ha sido escalada por la cara sur :
(Liszt) o por la cara norte (Beethoven). No consiste el mila
gro de la msica en ofrecer -como la vida- todos los cami-
nos posibles a la evolucin? . .. Horizontales, como el mar, o \
verticales, como la montaa, recorridos en la sombra o a la luz
en lo ms oscuro de la noche o a pleno da. Cada cual tiene s1 ;
sendero, igualmente hermoso, si adopta como horizonte un ob
jetivo superior.
Digamos algunas palabras de otro gran compositor que ha
tenido dificultad en imponerse en Francia y que, sin embargo,
es, quiz, el ms completo de los romnticos: se trata de
Brnhms.
Qu madurez manifiesta desde muy joven ! Qu riqueza!
Qu inventiva! La amistad y la admiracin que l profesaba a
Schumann lo marcaron para siempre: la profundidad de sus can
tos, la masa orquestal que pennanece siempre subyacente, inclu
so en sus obras para piano, esa impresin de grandes fondos abi
sales aportando una densidad excepcional, no son ajenas a dicha
influencia. Pero, a diferencia de Schumann, Brahms expresa
toda esta riqueza mediante estructuras dotadas de un soberano
equilibrio. Y, como Beethoven, ha sabido colocar al hombre en
su universo csmico. Su msica unifica lo humano con lo divi
no, el ser creado con la creacin y consigue el imposible de pro
porcionarun brillante equilibrio a un romanticismo total, inclu
yendo todos sus elementos, desde la pasin hasta el ensueo.
41
 Monique Deschausses
Los ejemplos podran multiplicarse hasta el infinito. La m
sica de Ravel refleja su personalidad como la de los romnticos
expresan la suya. Voluntariamente, me he limitado a un perodo
muy definido, para hacer comprender mejor que, a travs de las
constantes de una corriente, cada compositor tiene, sin embar
go, una identidad muy precisa, perceptible en su obra si se sa
ben DESCIFRAR LOS SIGNOS DE UNA PARTITURA.
INTERPRETAR no consiste en tocar perfectamente notas
de memoria. Todo empieza ANTES y DESPUS.
- ANTES: por ese encuentro humano que debe producir
se entre el compositor y el intrprete.
- DESPUS: por la lectura exhaustiva de un texto, hasta
que nos permita captar la expresipn, ms all de las notas. 01-
. . vidar, trascender las notas -que no son otra cosa que las letras
del alfabeto musical- para penetrar en un universo de soni
dos, de aliento, de ritmo, de imaginacin, en una palabra: de
VIDA.
.....
42
4
EL INTRPRETE
FRENTE A LA PARTITURA
Nos hallamos ahora frente a unos papeles pautados que
contienen unos signos extraos; signos que, para un profano,
constituyen un autntico enigma. Y no deja de ser paradjico:
porque la msica, cuando no est escrita, es el arte ms cerca
no a la vida, accesible a todos, y ha acompaado a la humani
dad desde el principio de los tiempos. Cualquiera, sea cual sea
su grado de desarrollo cultural o de civilizacin, puede hacer
msica valindose del ritmo y del canto. Es un hecho de la ex
periencia que todos conocemos: se puede improvisar msica
sin conocer ni el nombre de las notas...
Pero, ay! , si la msica est escrita, slo los iniciados tie
nen posibilidad de entrar en su seno. Los dems dependen de
alguien que se preste a dotar esos signos de vida.
Una lengua posee una sintaxis que se nos impone desde el
nacimiento. Los escultores y los pintores se valen de la vista
para captar, respectivamente, formas y colores.
Con la msica, en cambio, nos hallamos ante un hiato abso
luto entre los signos -que no son ms que una abstraccin- y
el odo. Las referencias se mantienen abstractas e ininteligibles
para los no iniciados.
El intrprete deber, pues, devolver la vida a ese lenguaje
abstracto que, sin l, permanecera mudo y para conseguir esta
finalidad deber recorrer el camino inverso al seguido por el
compositor.
- EL COMPOSITOR PARTE DE LA VIDA PARA LLE
GAR A LOS SIGNOS.
43
 Monique Deschausses
EL INTRPRETE DEBE PARTIR DE LOS SIGNOS
PARA LLEGAR A LA VIDA.
Somos conscientes de la inmensidad de la tarea? Hay que
aprender a leer una partitura siguiendo sus signos, pero yendo
mucho ms all todava: hacer que un texto musical (que, en
principio, es pura abstraccin para el profano) se haga evidente
para la recepcin inmediata del oyente, hasta el punto de que
ste tenga la sensacin de que procede del propio campo de su
conciencia. Se diluye y se. pierde cualquier distanciamiento en
la comprensin.
Par_tir del texto, de los signos, y reencontrar su _.profundo
significado abre inmensos horizontes, pero crea tambin gran
des peligros, ya que se puede dar lugar a la arbitrariedad si no
se sitan dichos signos en relacin a los datos fundamentales y
a la misma sintaxis de la escritura musical.
Ningn elemento debe ser separado de su contexto, ya que
todos constituyen una unidad: el ritmo solo se transformara en
una mecnica insoportable; la rspiracin sin ritmo se conver
tira en una anarqua; los matices sin escritura seran como los
colores de un tapiz sin trama... En cualquier direccin sera f
cil llegar a una caricatura. Igual que el ser humano forma una
unidad con todo lo que se ve de l, lo mismo ocurre con la es
critura musical, que es una sntesis compleja, que va mucho
ms all de los signos exteriores.
Si un trabajo profundo nos obliga a proceder por etapas, ja
ms debemos detenernos demasiado en un solo elemento. Es
preferible trabajar un pasaje ms corto en todos sus aspectos y
unificar rpidamente los diversos datos del texto. El horizonte
que se abre al intrprete consciente de los descubrimientos que
le aguardan a cada instante se hace as fascinante.
El compositor parte evidentemente de la vida, de todo
aquello que siente, capta e intuye. Parte de lo inefable, de lo
inmaterial, que crea sentimientos y sensaciones. Los temas
brotan dentro de l, lo poseen y emanan desde su interior
-como la vida- en movimiento o soplo indefinibles. Y ante
una hoja de papel pautado, con los pentagramas listos para la
msica, tendr que transcribir, negro sobre blanco, esos flujos
de vida inaprehensibles, esas percepciones. Se ver obligado a
materializarlos mediante signos -y todava ms!-, a ence
rrarlos entre lneas divisorias y barrotes de medir.
Imaginemos lo que eso supone: meter el Infinito entre re-
44
t JI
El intrprete y la msica
jas, lo Inmaterial entre rayas, lo Impalpable en un lenguaje codi
ficado... Y nos percatamos de cunto puede perderse en el ca
mino, en ese proceso imposible de transcribir lo Imponderable?
Sera tanto como acorralar el viento en un frasco de cristal
o aprisionar un riachuelo que corre, o la Va Lctea ... o la pa
sin, la ternura, el ensueo ...
Gustav Mahler deca:
Todo est escrito en una partitura, menos lo Esencial.
-f:. . .- .
Qu se podra aadir a la evfoencia que rezuma de esta
verdadera profesin de fe?
Slo queda empuja!' al intrprete a que se ponga en marcha,
animarle a que salga en busca de eso Esencial que no est es
crito, a que lo perciba ms all de las notas, ms all de los
signos, y le insufle la vida. Es indispensable encontrar las lla
ves que permiten penetrar en el corazn de una obra y abrir las
puertas de su jardn secreto .
Ahora bien, el anlisis de una partitura, descrifrar sus sig
nos no releva en ningn caso de una especulacin intelectual,
sino todo lo contrario. Se trata de un conocimiento, de un con
naissance, es decir, en el sentido etimolgico de la palabra, de
un nacer con.
Incluso antes de ahondar en el conocimiento de un texto, es
bueno que el intrprete lo descifre, lo lea y lo toque varias ve
ces para escuchar su universo sonoro y percibir su contenido
musical, aunque se trate de una mera percepcin intuitiva. Y es
muy importante que en la primera aproximacin impresione ya
la sensibilidad, la imaginacin, la creatividad, y que se opere el
encuentro musical en el marco de una visin artstica.
Una vez establecida esta primera relacin, el intrprete tie
ne la obligacin de remontarse a las fuentes hasta descubrir eso
Esencial ausente en apariencia de que habla G1.1:stav Mahler.
Lo que es necesario evitar a toda costa es empezar a traba
jar una obra tcnicamente, sin tan siquiera descifrarla, sin ha
ber captado todo cuanto las notas y los signos esconden en el
plano de la vida, de la expresin y de la creacin. Porque cuan
to ms concienzudo , preciso y tcnico es un trabajo, mayor es
el riesgo de desvitalizar la msica, sin haber encontrado antes
las fuerzas vitales de una partitura. Un intrprete no debe ja
ms empezar un trabajo tcnico ni instrumental sin saber dn
de debe ir musicalmente, ni sin haber revivido el sentido de la
obra en todos sus aspectos.
45

Monique Deschausses
Despus de un global contacto con la partitura, resultado de
ms de una lectura, el trabajo prcticamente exigir tres etapas:
- Remontarse a la vida misma del texto mediante un pro
fundo conocimiento de la escritura musical. En cierta manera,
hacer el mismo trabajo de un director de orquesta: cuando ste
s_e presenta delante de los msicos, sabe lo que quiere transmi
tules ; l ha odo la partitura en su ejecucin final y sabe el
traba o que debe desarrollar. Para un intrprete es lo mismo: su
trabaJo dar lugar a una autntica creacin si ha sabido pene
trar ants en el corazn de la obra. La msica es siempre la que
d be onentr el trabajo tcnico. Y es evidente que para .un pia
msta, por eJemplo, una tcnica de dedos aplicada a un texto de
Mozart o de Schumann ser diferente en su concepcin misma,
puesto que la luz, el color y la densidad del sonido pedirn rea
lizaciones totalmente distintas. Para obtener una realizacin
musical es necesario un serio trabajo tcnico, pero ste no ob
tend! resultados si no se orienta desde sus principios en un
sentido muy definido. Sin esta ptica, llegaramos inevitable
mente a ejecuciones que obtert'elran quiz records tcnicos,
pero estaran desprovistas de todo inters.
. - La segunda etap a se centra en un trabajo puramente tc
mco_, profundo y precis_o, que no deja nada en la sombra y ga:..
rantiza una total segundad cimentada en elementos controla
dos. Este trabajo es necesario para liberar todas las dificultades
materiales. Exige mucha paciencia, disponibilidad y constan
cia. Es el trayecto necesario para pasar del conocimiento a la
realizacin.
- Una vez resueltos los problemas materiales y tcnicos
se accede a la posibilidad de recrear una partitura en su univer
so sonar'? , en su vida profunda, secreta, escondida, en todo lo
que la pnmera etapa -la del conocimiento- haba hecho des
cubrir de ese Esencial fronterizo entre lo real y lo imaginario.
Transmitirla con la visin que aporta el conocimiento se hace
entonces realizable.
Este trabajo complejo nos vuelve a recordar una escalada.
Antes de ponerse en marcha, el alpinista elige la cima que de
sea alcanzar, considera su altura, su perfil, sus dificultades y
sus caractersticas. Se hace una idea cabal de su proyecto y se
prpara en consecuenc a. No se lanza al azar por cualquier ca
mmo slo por el prunto de resolver las dificultades tcnicas
46
El intrprete y la msica
que ese sendero le depare, sino que tiene un conocimiento real
de las exigencias con que se va a topar e inicia la ascensin sin
perder de vista la meta que se ha fijado; aunque a veces se le
oc1;1lt la cumbe entre las nubes, sigile estando seguro de su
obJetlv_o. ecesita muchas horas de marcha, de tenacidad y
de_ paciencia para mtentar llegar arriba, pero desde que dio el
pnmer paso saba muy bien su propsito y lo que le costara
lograrlo.
. Este planteamiento es importate desde el momento que un
mtrprete aborda una partitura. '''tt'n> trabajo que elimina todos
los problemas tcnicos y materials sin la visin de la ima
que se propone alcanzar no puede sino desembocar en la
nada musical. La ejecucin tcnica perfecta conduce a una
va m_uerta, a un callejn sin salida. Qu queda, pues, de lo
esencial de la obra, de su propia vida? Nada, o muy poco... En
el mejor de los casos, un intrprete que sea un buen msico,
pero qu no haya conseguido su identificacin profunda con
una partitura, pondr su sensibilidad al servicio de un excelen
te trabajo. Esa sensibilidad podra compararse en cierto modo a
una joya chapada en oro: algo que se sobrepone a una ejecu
cin tcnica sin defectos. Y el resultado . ser agradable, grato
para el odo porque ser msica al fin, pero qu relacin exis
tir entre la interpretacin y la obra propiamente dicha? Dn
de se habr quedado la autenticidad debida a un texto original?
Por supuesto, siempre pueden darse algunas coincidencias
fortuia.s: un intrprete un poco loco, por ejemplo, traducir
magmficamente la locura expresada en unas pginas exaltadas
en extremo; otro que sea un mstico nos har penetrar en su
impresio?ante recogimi nto. Pero tales momentos privilegia
d? s surg1rn por casualidad ... y slo en esos instantes excep
c! onales en que dichos intrpretes se arriesgan a irritarnos des
figurando un texto que han traicionado. No siempre el azar es
afortunado!
El descubrimiento de una partitura, en todos los aspectos
que la conectan con la vida, es, pues, esencial, si queremos
transmitirla con un mximo respeto.
La calidad personal del intrprete, su grado de evolucin,
su cultura, sus conocimientos musicales tienen -como ya se
h visto- una importan<:ia evidente. Pero slo una aproxima
cin, una penetracin lgica y autntica del texto permitir que
te sea captado en sus mltiples formas de expresin y de
vida.
47
i i

1
El intrprete y la msica

Para ilustrar en un escorzo impresionante esta vida que

5 toma forma, asommonos un instante al ltimo intermezzo
opus 1 1 8 de Brahms para piano.
LA VIDA DE LA MSICA Un tema compuesto de tres notas se busca en la soledad y
va a asumir su vida.
EL MARCO DE VIDA Nace:
LA FORMA MUSICAL
-.
Andante, l argo e mes to
- - - ... - ...
p sotto uoce

La primera cuestin que se impone no ser ver en qu

marco se desarrollar esta vida? El marco est inscrito en la 6
FORMA musical que ha escogiq,o . el compositor.
Se trata de una sonata, de una fantasa, de una sinfona, de
una pera, de un coral, de un preludio, de una balada, de un
concierto... ?
1
- 6

La forma engendra, por su propia esencia, elementos dife

rentes en la concepcin, la dimensin, la estructura. Todo ello se desarrolla:
a una escala variable segn la poca, segn la personalidad del
compositor y los temas escogidos. Muchos elementos entran en " 1 1 1 ---
juego. Un preludio puede ser relativamente largo y una sonata
r vr

:, e
corta: pero no es menos verdadero que la sonata tendr dimen r
siones arquitectnicas y una estructura que, por naturaleza, es L I,:.:---
extraa al preludio. Y un coral presenta un carcter sagrado,
muy diferente del que puede inspirar un estudio ... - .,, T ,..
Esta nocin de FORMA MUSICAL nos acerca a la vida
misma, pues aunque est pre-establecida en el principio, se desa
rrollar luego a su manera, en funcin del marco determinado.
Qu pasa si a una semilla se le pone bajo tierra?
Qu le sucede a un feto que se desarrolla en un tero?
Las estructuras estn predeterminadas, pero dejan las puer
tas abiertas a la ms completa libertad.
En una obra musical, un tema es la chispa creativa que
debe encontrar la forma en la que va a inscribirse y a vivir su
propia vida. Se encarna, en cierto modo, en esa forma.

48 49
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

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para alcanzar un paroxismo:
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. :!
...
::
:. -
Cada partitura es asimilable a una vida que tiene su desti
y morir: no, desde el nacimiento hasta la niuerte.

!
Imaginemos que un ser humano posee la nocin de su pre
" 1 J - - destinacin y la explicacin de los actos que componen su
vida, en funcin de su desenlace. La forma es un TODO, indi
V sociable. Es, como toda vida; un ciclo. Tenemos un ejemplo
.PP impresionante con una forma larga como la sonata, que com

- .. - ..
prende tres o cuatro movimientos. Parece, en efecto, inconce
.. ..: -=
..
,_
bible imaginar una sonata de un mismo compositor con el pri
... :!!
.... ..: . - ....- mer movimiento enfocado de un modo, el Andante de otro, el

y

: . : =a . : :. '11 :. Scherzo de una tercera forma y el final de una cuarta manera,

aun cuando tales obras daten de la misma poca.

1
Una obra tiene, pues, su propia vida en tanto que es un organis
mo. Algunos sern de carne o de luz, otros de fuerza o de ensueo.
Estamos ah en el origen mismo del nacimiento de la msi
ca sobre el plano de la vida, en la etimologa exacta de msi
ca y vida. Y vemos que la msica, cuando est escrita, no se
aleja en absoluto de sus funciones vitales y conserva ms que
nunca la imagen de la vida.
El intrprete ante una partitura descubre, pues, que la obra
tiene una forma predeterminada, una vida autnoma que el

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 Monique Deschausses
compositor le ha sembrado. Debe, por consiguiente, inscribir
se en esa forma, ser transparente para acogerla y conformar
se a ella en el verdadero sentido de la palabra! Pues tal forma
orientar muchas opciones para obtener una interpretacin y
una realizacin sonora armoniosas.
Siendo la forma el marco de vida, nos sita ya en el am
biente requerido. Es posible vivir en el campo, en el bosque, en
la montaa, en la ciudad, en el silencio o en el ruido, en la so
ledad o en un barrio populoso; habitar en un estudio, en un
castillo, en un molino, en la celda de un monje, en un barco ...
El marco de vida crea un contexto. Tomemos cnciencia de
ello en una obra: es la primera referencia acerca del camino
que debe seguir una gran interpretacin y puede evitar muchos
errores.
Volvemos a juntar ah esa cultura general y musical que re
cordaba anteriormente, indispensable en todo intrprete cons
ciente del deber de servir un texto.
Cmo podra, en efecto, recrear una sonata si ignora cmo
est construida? Por qu omos, __a veces, pasajes de transicin, corresponder a su envergadura, pero la estructura que impone
dotados de tal importancia que' parecen suplir al tema princi
pal? Es verdad que ciertos pasajes son muy bellos; pero, por
muy interesantes que sean, no son ms que un medio, un en
garce. Una galera de un castillo puede ser magnfica ofrecien
do a la vista muebles antiguos, pinturas, tapices; pero, a pesar
de todo, no es ms que un pasillo entre piezas principales que
constituyen la base del edificio.
Es verdad que los pasajes de tradicin tienen una funcin
primordial, justamente para ir de un universo a otro, algunas
veces muy lejano. Los grandes intrpretes poseen la ciencia e
incluso el genio de saberlos utilizar para conducir la obra en su
evolucin con toda naturalidad. Lo veremos ms adelante; pero
su finalidad no se sita en la expresin pura.
Recrear la estructura de una obra, situarla en su marco, su
pone, pues, poseer el conocimiento de cada forma musical. Un
intrprete debe preguntarse al acometer la tarea: A qu pas
me dirijo? A qu lugar? A qu casa? Una vez fijado el mar cual se_a la forma escogida, seguir improvisando ... Corres
co, la referencia al compositor se impone con evidencia. Pues
una sinfona de Haydn, de Brahms o de Tchaikovsky nos pon
dr en comunicacin con mundos muy dife rentes. La persona
lidad del autor se inscribe as en el marco escogido y lo crea a
su gusto personal. Y, de este modo, FORMA Y COMPOSITOR
reunidos nos acogern para hacernos participar de la vida.
52
El intrprete y la msica
Queda claro que muchos compositores tienen una predilec
cin por ciertas formas musicales que les permiten expresar
mejor una naturaleza profunda, una personalidad, un aspecto
de su genio.
Si nos fijamos en la obra para piano de S chumann, queda
mos impresionados por la dimensin general de sus piezas, que
exigen un tiempo de interpretacin bastante largo: Kreisleria
na, Carnavales, Estudios sinfnicos; Davidsbndlertanze, Hu
moresque, Fantasie, etc. Y q\:l', .pos reservan estas grandes
creaciones? Una sucesin de piezas ms o menos cortas que, a
seITiejanza de los trozos de un rompecabezas, se juntan para
formar un todo. Estamos ante una catedral; entramos ; el inte
rior no se compone ms que de pequeas capillas ! Es bastante
sorprendente, pero... no reflejan acaso la personalidad de
Schumann? Una potencia creativa, una fuerza interior que no
llegan a estructurarse, a unificarse, se diversifican hasta el infi
nito : obras largas y fragmentadas que, finalmente, se convier
ten en unas pocas sonatas. La extensin de una sonata puede
no le conviene.
Los Nocturnos de Chopin no son tambin exponente de
su personalidad? Si el nocturno, como sugiere su nombre, evo
ca un mundo potico, no es menos cierto que otros composito
res romnticos no han preferido esta forma de expresin. El
nocturno -con todo lo que la noche puede comportar de en
sueo, de magia, de tristeza, de soledad y de fantasmas- es
una forma ideal de expresin para la nostalgia. No es fortuito
que Chopin eligiera dicha va para dar salida a la tristeza y a la
soledad de su corazn angustiado.
Schubert, que es un improvisador nato, sobresali en el
lied. La construccin, la arguitectura le motivaron mucho
menos que la improvisacin. El escogi para vivir la eterni
dad. Por qu, pues, imponer lmites a lo que no los tiene?
Esto no le impidi escribir sonatas y sinfonas, y recuperar
temas de Iieder para obras de msica ele cmara. Pero sea
ponder al intrprete realizar el prodigio de que la extensin
se convierta en algo divino. Es ilustrativo lo que dijo Stra
vinsky :
Qu importa si uno se duerme escuchando a Schubert,
puesto que se despierta en el cielo !
Ciertos compositores tienen plena conciencia de lo que ha-
53

Monique Deschausses
cen cuando eligen su entorno de vida. Frente a los temas, pre
sienten si stos deben dar lugar a una forma corta o larga. S u
manera d e se.r y un oficio consumado les gua en s u elecci.
Otros son ms dados a la improvisacin: Sigamos por aqm,
el marco es tan bello! Esta casa de ocho habitaciones me gusta.
Solamente puedo amueblar tres, pero qu importa!... Y el
genio hace el resto, hasta el punto de amueblar suntuosamente
las ocho habitaciones! ..
Algunos creadores experimentan, sin embargo, dificultades
para sostener la inspiracin, a lo largo de las estructuras que
les impone la forma. Cmo no pensar otra vez en Sch1;1ert Y
en el desequilibrio de algunas de sus sonatas, aun admiti ndo
la evidente riqueza del contenido? Por otra parte, el mismo
Schubert puede prolongar de forma interminable el hilo de su
genio a lo largo de obras extensas que no cesan de crear emo
cin.
Bach, sin embargo, se expresa a travs de formas ms va
riadas, su inspiracin se adapta a todos l<? s spectos de la crea
cin. Ha sabido utilizar con I!,?-loga gemahdad todos los mar
cos que le propona la msica de su poca, fuera sta profana o
religiosa. . sin duda a Liszt, por medio de su sonata para piano en s me
No es un azar que escribiera cantatas, corales, Pas10nes ...
Su divisa era: Slo Dei Gloria. Sin embargo, su obra profana
fue considerable y lleva tambin la seal evi.ente . de su ge
nio ... un genio tal, que transform la concepc10n misma de la
escritura musical, hasta el punto que, despus de su n:i uerte, la
forma horizontal de un texto fue sustituida por la escntura ver
tical. Ciertamente fu e el ms grande polifonista de todos los
tiempos, pero impuls el arte del contrapunto a un rada tal
que las raras notas resultantes de ello le han convertido tam
bin en un armonista notable.
Siglos despus, Csar Frank, tambin organista. de cora
zn mstico, reencontrar en la forma coral el can:1 11?- o de un
lenguaje en el que se funde lo humano con lo d1vmo... La
composicin coral con sus tres voces para epresar una or
cin personal, la oracin universal y la etermdad, o con ti matices. El ff del primer preludio para piano de Chopin,
tuye, sin duda, un terreno privilegiado para traslucir la vida
interior?
En la obra pianstica de B rahms es interesante hacer notar
que sus opus l , 2 y 5 son tres sonatas, y qu sonatas! Ds
pus abandon definitivamente esta form_a en su prducc1n
slo para piano para cultivar otras modahdades que mcluyen
54
El intrprete y la msica
intermezzos y caprichos. Se debi a la influencia de
Schumann y de sus famosas obras compuestas por piezas cor
tas? Su prodigiosa facilidad para escribir variaciones sobre un
tema de otro compositor denotli una receptividad y una capa
cidad de adaptacin extraordinarias, amn de un sentido de la
improvisacin que ya haba impuesto Liszt con un bro excep
cional.
Las formas que eligen los compositores pueden tambin ser
testigos de su evolucin. El eje,;iplo ms sorprendente nos lo
ofrece Beethoven: en l, el genio crador es tan fuerte que hace
estallar las formas en s mismas. Qu relacin hay entre los
primeros y los ltimos cuartetos? Entre la primera y la novena
sinfona? Entre las primeras y las ltimas sonatas para piano?
Las formas establecidas no han resistido su grandeza, su evolu
cin, su poder de creacin. Se necesita una capacidad de asimi
lacin poco comn, para incluirlo todo con naturalidad en las
sonatas, en las fugas o en las variaciones. Y, sin embargo, su
universalidad de ser y de pensar le permite unificar el empleo
de las formas, pese a sus diferencias. Se trataba de un gigante
que, como Bach, no dej a su muerte la msica en el estado en
que la haba encontrado. Esta explosin de formas permitira
nor, escribir un verdadero poema sinfnico.
Desgraciadamente no es posible hablar de cada uno de los
compositores en funcin de las formas que les han permitido
destacar. Este aspecto por s solo podra justificar un libro. He
mos aducido slo estos ejemplos a ttulo indicativo.
Pensamos en Mozart, cuyas obras nos conducen siempre al
genio indiscutible de la pera. En sus obras instrumentales,
cmo no encontrar de nuevo a la condesa de las Bodas de F
garo, a Chrubin o Papageno, Leporello, Don Giovanni, Zorli
ne, Donna Anna? ...
La forma musical, unida a la personalidad del composi
tor que la ha elegido, nos proporciona otras indicaciones va
liosas.
Nos facilitar, por ejemplo, el volumen sonoro de ciertos
obra que incluye cinco lneas, no tiene ningn parentesco con
el de un concierto para piano y orquesta de B ramhs. Expresa
ciertamente el paroxismo de la pasin, pero el marco de este
preludio y la personalidad de Chopin no pueden arrastrarnos
hasta un ff wagneriano.
55
Monique Deschausses El intrprete y la msica

_;_.

...----....

56 57
 Monique Deschausses
Situemos los matices en su contexto creativo. No hagamos
de una obra agitada pero interior una explosin volcnica.
Toda interpretacin debe aparecer armoniosa en su expresin
de vida, salvo -por supuesto- si es voluntaria y explcitamen
te catica. En una casa no se coloca en el saln un objeto desti
nado al cuarto de bao! Respetemos el marco de cada pieza.
Ciertas exageraciones son verdaderamente insultantes para
el estilo. Sin embargo, son moneda corriente y su enumeracin
sera interminable. Slo citar, como ejemplo, la confusin que
se da entre ciertos compositores: Faur es frecuentemente to
cado como Schumann o Rachmaninov! Ravel como Prokofiev,
Csar Frank como Schumann. Estos errores ponen de relieve
una falta de cultura o, simplemente, una ausencia de receptivi
dad respecto a la obra y al compositor, con un intrprete pro
yectndose a s mismo en el texto, en lugar de servirlo.
La toma de conciencia de la FORMA MUSICAL va, pues,
a la cabeza de las prioridades; nos abre las puertas de un hori
zonte donde la vida nos espera a cada paso.
Continuemos adelante.
Qu vemos al enfrentarnos "con una partitura?
Una armadura: los sostenidos?, los bemoles?, cuntos?
- Una indicacin de medida: 3/4, 6/8, 4/4, 2/2...
- Y, en general, una indicacin de tempo: Allegro, An-
dante, Presto, Adagio ma non troppo...
Son datos INMUTABLES que ningn intrprete puede
cambiar, como si fueran el nombre, los apellidos y la direccin
en un documento de identidad.
A partir de esta IDENTIDAD bsica: la forma, la armadu
ra, la medida, el tiempo o la obra se desarrolla y vive su vida,
como un ser humano vive la propia.
Esta identidad es a la vez TODO Y NADA:
- Nada, puesto que no hace vivir: un nio que nace tiene
una identidad, un nombre, unos apellidos, una direccin, pero
tendr que asumir su propia vida.
- Todo, puesto que esa identidad es la muestra de una
personalidad, de un carcter y de una unicidad especficas.
Es cierto que una obra escrita en 6/8 en fa sostenido ma
yor y allegro molto estar en las antpodas de un Adagio Todo depende, por supuesto, del texto y del tempo de la obra.
en 3/4 en si bemol menor.
Con todo ello, recibimos una informacin inicial. No es
maravilloso partir hacia el descubrimiento de lo que la partitu
ra nos reserva?
58
6
LA VIDA DE LA MSIC A
Y EL RITMO
Para entrar ahora en el meollo- de la cuestin, hagmonos
una pregunta fundamental: Qu es lo que rige la vida? Cul
es el rgano que decide la vida o la muerte de un ser? Es un
CORAZN QUE LATE.
Una persona puede vivir sin alguno de sus miembros fsi
cos: un pie, un ojo, un rin, el bazo, etc. Pero si su corazn
deja de latir, muere. Sobre esta vida primaria, instintiva, fsica,
pueden injertarse las otras formas de vida: sensible, psquica y
espiritual. Tenemos ojos para ver, orejas para or, piernas para
andar... Mas para qu sirve todo eso, si el motor indispensable
de la vida que es el corazn se detiene?
: Lo mismo sucede con la msica. Su vida primordial proce
de' de un corazn que late; ese corazn es el RITMO y este rit
mo est hecho de PULSACIONES. Sin esta pulsacin bsica,
la msica muere.
Un intrprete que se emborracha de sonidos, que bu ca cro
matismos sonoros o se pierde en los meandros expresivos de
una partitura antes de haber captado y vivido el ritmo, desvita
liza la msica en su esencia misma. Imaginemos un ser cuyo
corazn ha dejado de latir, que est muerto, y que, sin embar
go, quiere continuar caminando!
En qu consiste dicha pulsacin? Est constituia por los
pequeos latidos de las notas, muy a menudo semicorcheas.
Es importante descubrirla.
Tomemos, por ejemplo, el principio de la sonata para piano
en re mayor de Mozart:
59
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

Allegro con spirito

1 )1 - - Tenemos un ejemplo asombroso, del peligro que hacen co
rrer a la pulsacin los valores largos, en el primer movimiento
de la sonata para piano opus 8 1 de Beethoven (Les Adieux) :

.., _
.. - .. .. -
.P

---------
)1_ ' )

!
.,,_ .,,_ -n :- 1

:
1 1

-
- 1
1 ...,
/1 _...,
-........
.....
Una negra, un silencio, seguidos de ocho semicorcheas. La
relacin rtmica entre estos valores se muestra, con frecuencia,
r
- -__...,
.
.

!
inexacta. Durante la negra inicial y el silencio que la sigue, es
indispensable vivir, ya, la pulsacin de la semicorchea. Las es 11 1 b.11,.
-w -
-
critas seguidamente se encadenan entonces de forma natural en
una precisin rtmica infalible que decidir tambin su conti V
nuacin, pues a la negra y al silencio del segundo comps suce
den ahora dos corcheas. Ellas tambin deben guardar interior - . .-
-
mente la pulsacin de la semicorchea, que es el denominador -
rtmico comn en este primer movimiento de la sonata. Ella es 'I "::_/

!
la que proporciona una seguridad completa a los encadenamien
tos de diferentes valores de las notas o de los silencios y crea .o 1 :::::::- l.b..- - -
una trama indispensable a la unidad rtmica profunda. Como
ocurre con los latidos de un corazn humano, esta pulsacin no ..,
-
- ' ri- f!:. /'C.
debe detenerse jams. Nos hace vivir en la unidad la relacin
entre las diversas frmulas rtmicas y los cambios de escritura. /L'
.
-
_Jl!!"""l
Mas la pulsacin rtmica, necesaria a la vida instintiva de
toda obra, corre el peligro de ser paralizada por modificaciones _,,;
-;
de la escritura y ms particularmente por dos elementos que
deberemos tomar siempre en consideracin:

- Los valores largos. Despus de una serie de semicor

cheas, es fcil pararse en una blanca, esperar pasivamente, des
conectar la corriente creada por la pulsacin y perderla defini
tivamente. Esta prdida de la energa rtmica alcanza de lleno
las funciones esenciales y vitales de una obra.

60 61
 Monique Deschausses
Monique Deschausses

En las redondas es indispensable continuar viviendo el mo cluso cuando late ms aprisa, permanece regular, mantiene un
tivo rtmico precedente. ritmo. . . o es que estamos enfermos...
- Los silencios constituyen el segundo peligro para la Sucede lo mismo en la msica: existen los accelerandos
ruptura de la pulsacin. Tambin ellos provocan paradas a me y los ritardandos. Cuando son realizaos por la pulscin
nudo. Aunque den lugar efectivamente a una interrupci?n del del pequeo valor que acelera o ralentiza con regularidad,
sonido, no debe ello en ningn caso suponer una alteracin de aparecen asombrosamente naturales. Porque cmo podra ra
la pulsacin. Los silencios tienen un inmenso podr de exp:e lentizarse con los valores largos, como en el caso de las re
sin y no una funcin pasiva. No se trata de detenc10nes vacias dondas, por ejemplo, si no fuera por este pequeo val<;>r que
de sentido, sino todo lo contrario. En la vida, aunque estemos pierde insensiblemente velocidaq.,.}l: hace parar la frase sm tro-
callados, o dormidos o soando, nuestro corazn sigue latien piezo?
do. Esos mismos latidos mantienen la vida de la msica dentro ':
Tomemos un ejemplo de ritardando por el pequeo valor
de su propia esencia. de las Escenas de Nios, de Schumann: El nio se adorme
ce :
Antes de toda interpretacin, es importante, pues, que el
msico tome conciencia de esta pulsacin y que, desde el prin
cipio de su trabajo, la haga suya, la sienta vivir en sus centros
nerviosos y la integre naturalmente. Debe, en cierta forma, re
existir. Pero, atencin: pronto ser sobrepasada para fundirse
en la respiracin, en los fraseas, en el colorido sonoro y en
todo lo que constituye una gran)nterpretacin. Sin ella, la obra
no tendra principio, pero con ella sola, insolentemente presen
te el texto se transformara en una monstruosa mecnica con
sesacin de mquina infernal. No se trata de robotizar la m

----
sica sino slo de darle su estructura de base rtmica a la que
vendrn a incorporarse la vida, la expresin y la belleza.
Esta pulsacin es comparable a la trama de un tapiz, que
permite entrecruzar los hilos y crear as formas y dibujos de
colores variados. Es necesaria, vital e indispensable, pero no

J
suficiente.
La tcnica del tapiz crea la vida en su forma ms elemental, 1)
pero no es comparable en nada a una mquia de coser._. Pues
esta pulsacin podr moverse en su tempo, igual que nuestro
pulso acelera o ralentiza su ritmo segn nuestras actividades o
nuestro estado de salud.
Gracias a ella comprobamos si una obra es ms humana, ms
apasionada, ms tranquila o si es testigo de la eternidad: dicha
pulsacin participar en los grandes momentos de creacin.
Qu sucede en la vida? El hombre reacciona _ante la en
saciones, los sentimientos y los impactos de la vida cotidiana
en su propio mundo interior. Una emocin fuerte, la fiebre, una
sorpresa, una pasin violenta pueden modificar los latidos _de
nuestro corazn; cuando corremos, el pulso se acelera: pero m-
62 63
 El intrprete y la msica
Monique Deschausses

Omos interiormente las corcheas que no estn escritas?

Estas corcheas, ausentes en apariencia, deben latir como un
pulso de eternidad.
Y el principio de las variaciones de la sonata opus 1 1 1 :
Arietta
Adagio molto semplice e cantabile
;;;:::--... .::::.-....

Los g randes intrpretes poseen la ciencia de hacerlo todo

de forma natural y nos evitan l.a anarqua que reina a veces en
los accelerandos caticos o en los ritardandos soporferos.
Conforme un texto musical expresa ms lo humano, bajo
todas sus formas, mayor es el peligro de ver modificada su pul
sacin profunda. Cuanto ms trasluce perspectivas metafsicas,
un mundo de eternidad, ms inmutable permanece su pulsacin.
Los Andante o Adagio de ciertas sonatas de Beetho
ven, que sitan al hombre en su creacin csmica, exigen una
inevitable pulsacin. La emQcin generada por estos movi
mientos lentos procede justamente de la presencia de aquello
que nos trasciende; solamente un impulso que no sea alcanza
do por los caprichos del hombre tiene el poder de abrimos esa
dimensin de eternidad.
. Escuchemos el segundo movimiento: Andante con moto
de la sonata para piano opus 57 de Beethoven :
Andante con moto
Sentimos vibrar en silencio las semicorcheas, inmutables,
estn o no escritas?
P e dolce
En toda pgina que trasluzca la eternidad encontraremos la
pulsacin regular e infinita de un ms all que trasciende y
transfigura al hombre.
Por contra, cuando slo el hombre est en juego, puede so
r r= r meter la pulsacin a su capricho.
Una obra nos proporciona uo conmovedor ejemplo de esta
dependencia de la pulsacin si es el hombre el que habla, y de
su inmutabilidad si pasa a un nivel superior. Se trata del Prelu
dio, Coral y Fuga de C. Frank.
Veamos, en el Preludio, hasta qu punto los estados de ni
mo del hombre influyen sobre la movilidad de la pulsacin: la
simple indicacin a capriccio nos orienta sobre el aspecto
humano de este pasaje.

64 65
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

'11if a capriccio
rcr

m.olto espr. _

Pero un poco despus, esta meditcin restablece una pul
sacin soberana:
-----
En el Coral la dimensin metafsica se mezcla con la ora
cin humana. El pedal del rgano en su posicin ms baja
(aunque sea una obra escrita para piano) logra una pulsacin
de eternidad y en ningn caso debe moverse. El hombre que

66 67
 Monique Deschausses
reza, en la parte de arriba, se expresa intensamente, pero su
voz se acomoda a ese latido interior que le sita frente a algo
que es ms grande que l. El canto humano deber encontrar su
emocin en la belleza y en la profundidad del sonido, pero no
en el empleo de un rubato totalmente fuera de lugar aqu.
Chora[
Poco pi lento
68
El intrprete y la msica
Estas pulsaciones son, pues, fundamentales en toda obra
sus latidos nos abren perspectivas de expresin diferentes ;
nos hacen or el corazn de la msica.
No olvidemos nunca que la msica es parte del ritmo; re
presenta la vida en el estado puro; es la base sobre la que van a
integrarse las otras formas de vida: sensible, psquica y espiri
tual. Lo mismo que el corazn, que asume su funcin sin sa
berlo l).osotros, sin tenernos en cuenta, el ritmo se har olvidar
en apariencia, permanecer escoQ_q.ido y discreto, pero estar
constantemente all, estable y tranq}lizador.
Todo gran intrprete posee este corazn musical que late en
l naturalmente, si le ha sabido dar su lugar en el mismo punto
de partida de la re-creacin de una partitura._
A este propsito, har un parntesis para decir algo sobre el
uso del metrnomo.
Una persona que no tiene ritmo, que no siente la pulsa
cin, no adquirir esta funcin vital con el empleo del metr
nomo, aunque lo use muchas horas al da. Desengamonos:
el metrnomo funciona fuera de nosotros y es fcil vivir su
presencia de forma pasiva, fuera de una realidad viviente, sin
que uno se sienta afectado. En cierta manera se trata de un
cuerpo extrao.
Quiz, en ciertos casos, puede ser til como intermediario,
a condicin de escucharlo con inters, de implicarse realmente
y de intentar meter su pulsacin en los centros nerviosos. No
puede ser til sino en la medida en que aquel que lo oiga lle
gue a encarnar interio1mente lo que le viene impuesto desde
fuera.
Pero la mejor manera de vivir una pulsacin es integrarla
en vivo, absorbindola por medio del cuerpo en su ritmo regu
lar y profundo. Debe, literalmente, ser encarnada. Hemos visto
hasta qu punto los nios negros tienen un sentido innato del
ritmo porque desde su nacimiento participan, sobre las espal
das de su madre, del balanceo, del ritmo que producen los pa
sos cotidianos. El ritmo no es ni cerebral ni intelectual : es fsi
co -dira que casi carnal-, semejante a una funcin vital.
Una ltima observacin sobre esta nocin fundamental del
ritmo parece obligada: No lo confundamos con el <<tempo de
una obra.
Cuando andamos, tenemos cierto tempo; si comenzamos
a correr, el tempo se acelera. Cuando nos acostamos, el
tempo se para... , pero nuestro corazn contina latiendo. El
69
 Monique Deschausses
tempo representa una velocidad de marcha, d desplaza
miento traduce una idea de movimiento. La pulsacin es el re
flejo dl ritmo, el testimonio de un motor interno. Un vehculo
parado con el motor en marcha no tiene tempo, pero c_on er
va un ritmo, independientemente de que n est en mvimien
to. Me parece muy importante no confundir estas nociones de
tempo y de ritmo. Hablar ms adelante del tmpo, de su
importancia, de sus exigencias, pero desde ahora situemos cada
elemento en su lugar, antes de unirlos a todos ms tarde en una
interpretacin que los abarcar y fundir a todos.
La respiracin del ritmo
Con el CORAZN-RITMO tenemos un elemento vital Y,
por tanto, fundamental. Otro se revela igualmente indispensa
ble, tanto para la supervivencia del hombre como para la de la
msica: son los PULMONES y la FUNCIN RESPIRATORIA
que generan.
Como veremos, esta asociacin CORAZN-PULMONES
se hace omnipresente en una partitura. Aseura 1 ?ase msma
de la vida instintiva y soberana. Un ser que se asfixia, se siente
trgicamente condenado; una msica que no respira, brota ya
esclerotizada.
La RESPIRACIN humana est constituida por la alter
nancia de la INSPIRACIN y de la ESPIRACIN... Nadie
puede vivir sin inspirar y espirar. l!na respiracn regular, que
vive su propio ritmo, da una sensacin de segundad, e :pz, de
equilibrio. Todos los mtodos de de cans? , de relaJacon, se
apoyan en u_na excelent tnica respiraton ;. dnota la impor piracin, parada. Es una clara demostracin para probar que la
tancia que tiene la respuacin sobre el eq1hbno profundo _de
un ser. Y se altera fcilmente por la angustia o por las emoc10-
nes fuertes. Esto sucede tambin en la msica ...
Bajo qu forma encontraremos en una pa!titra este_ ritmo
respiratorio, hecho de inspiracin y de ,espiracin? Simple
mente en la alternancia de TIE]},1POS DEBILES y de TIM
POS FUERTES. Tal es el verdadero significado de las cifras
2/4, 3/4, 4/4, etc., cuyos numeradores simbolizan la unin CO
RAZN-PULMONES. Es lo que yo llamo la RESPIRACIN
DEL RITMO.
Las famosas pulsaciones irremediables, a la manera de
martillos neumticos, se organizan en tiempos y pierden su fa-
70
El intrprete y la msica
ceta mecnica para ponerse a respirar como los pulmones. La
vida fsica cobra cada vez ms importancia para asumir sus
funciones principales.
Analicemos ms de cerca esta fabulosa fuente de vida:
Los tiempos FUERTES corresponden a la ESPIRACIN.
Los tiempos DBILES, a la INSPIRACIN.
Tiempos fuertes no significan acentos, sino simplemente
una afirmacin, como la espiracin en la respiracin: lejos de
ser apoyos establecidos, constit)'.,eJi ,un impulso que permite al
ritmo reanimarse y rebotar. ,,
En el plano de la vida, no olvidemos nunca que la msica
descansa sobre los tiempos dbiles o partes dbiles de tiem
po. Los tiempos fuertes aseguran el ritmo; los tiempos dbi
les, las salidas. De la ignorancia de este principio surge, a
menudo, la ausencia de vida en determinadas interpretacio
nes; los grandes Maestros, por contra, hacen de esta ley una
evidencia.
Los tiempos dbiles tienen, pues, una importancia conside
rable en el plano expresivo, puesto que son el principio de la
respiracin, el impulso, el volver a empezar siempre, como la
inspiracin dentro de la respiracin humana.
Por qu hacer partir la respiracin humana de la inspira
cin? Tenemos la respuesta en la respiracin ternaria. Todo el
mundo sabe que la respiracin normal es binaria, dado que
procede de una alternancia regular de la inspiracin y de la es
piracin. Pero cuando se duerme, con el sueo, esta respiracin
se hace ternaria; y en este momento, dncle se sita la pausa,
la parada? Justamente despus de la espiracin. Tenemos el si
guiente ritmo; inspiracin, espiracin, parada; inspiracin, es
respiracin se basa en la inspiracin, y en msica, en los tiem
pos dbiles o en las partes dbiles de tiempo. Por otra parte, la
verificacin se comprueba en los compases de tres por cuatro,
temarios, por consiguiente como la respiracin en el sueo. La
respiracin interna de un comps de tres por cuatro es: 3/12,
3/12, 3/12...
Estas cifras representan los tiempos de un comps. Los
principios de la respiracin en los terceros tiempos (tiempos
dbiles) son totalmente independientes del ritmo y de la pulsa
cin particular que contienen los primeros tiempos.
Tomemos por ejemplo el minueto del Tombeau de Coupe
rin, de Maurice Ravel:
71
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

>
> if-=::::::.
ef,,----....
Independientemente de las fr1:1,se y del ritmo, si la respira

o.--
cin se hace por los tiempos 1 , 2, 3 la msica se esfuma. Si se
regula sobre los tiempos 3, 1 , 2 una corriente de vida nos tras
pasa entonces irresistiblemente.
::J.
> >
Cuando la msica se desea angustiada, anhelante, febril o
catica, la escritura intenta desarticular el ritmo natural gene > > >
rando acentos sobre los tiempos dbiles o las partes dbiles de
tiempo, sobre los contratiempos, lo que crea un conflicto, una
relacin de fuerzas entre los tiempos dbiles acentuados y los
tiempos fuertes.
El caso es frecuente en la obra de Schumann, compositor
angustiado por la perfeccin.
Por ejemplo, en la Fantasa para piano:

---
> >

72 73

Y ms adelante, estos acentos en forma interrogativa:
Poco piu mosso
con .
Pero atencin al peligro que constituyen estos acentos y a
la confusin que pueden provocar en una interpretacin. No
deben transformar en tiempos fuertes esos tiempos dbiles o
tales contratiempos. Contratiempo significa CONTRA UN
TIEMPO. Los tiempos fuertes son indispensables a la estruc
tura rtmica bsica; mantienen una garanta de seguridad. Un
acento sobre un tiempo dbil o sobre un contratiempo viene
justamente a contrarrestar esta seguridad para entrar en con
flicto con ella. En la medida en que no se sustituye a los tiem
pos fuertes, sino que entran en conflicto con ellos, estos acen
tos son portadores de angustia, de duda, de rebelda y de
drama. Un acento sobre un contratiempo (o sobre un tiempo
dbil) nunca ser, pues, apoyado, sino al contrario (como en
la inspiracin). No es expresin de una seguridad ni de una in
certidumbre, sino de una interrogacin, de un grito, de una
duda.
El acento es totalmente independiente de la respiracin na
tural del ritmo establecido por la alternancia de tiempos fuertes
y dbiles. Puede venir a reforzar los tiempos fuertes, como in
tentar contrarrestarlos . Viene a unirse a esta ley de la respira-
74
El intrprete y la msica
cin; es un elemento MS, que no acta en detrimento de otras
funciones vitales.
Los acentos en contratiempo o sobre tiempos dbiles, por su
misma significacin, encontrarn un terreno predilecto en las
obras de msica romntica. La escritura musical sigue las leyes
esenciales de la vida. Impresiona constatar que la pulsacin y la
respiracin musicales sufren -bajo el impulso de expresiones
particulares- las alteraciones que afectan la pulsacin cardiaca
o la respiracin humana en las. as circunstancias de vida.
Los acentos, creando contratiempos ms fuertes, constituyen
una anomala en la ley de la respiracin natural; pero qu
pasa cuando estamos angustiados bajo la influencia de una
crisis de llanto? Nuestra respiracin est igualmente alterada.
La misma palabra -SNCOPE- se aplica igualmente a una
escritura musical perturbada en el plano de la respiracin y a
un trastorno patolgico en el funcionamiento del cuerpo huma
no. Qu extraa semejanza! Las leyes de la msica y de la
vida continan su camino paralelo y cada paso adelante sirve
para confirmarlo todava ms.
Los pulmones - la respiracin de la msica
Despus del descubrimiento del CORAZN-RITMO y ,de
su asociacin con los pulmones creando la RESPIRACION
DEL RITMO, abordamos otro estadio de RESPIRACIN que
va mucho ms lejos que el de los tiempos fuertes y dbiles. Se
trata de la respiracin de la msica propiamente dicha, que nos
har vivir al ritmo de los fraseas.
Toda partitura se construye segn unas lneas de pensa
miento, largas o cortas, que utilizan las lneas divisorias en
provecho de una expresin y de una respiracin ms giles.
La msica, en general, se desarrolla en fraseas de cuatro
compases, pero estos cuatro compases pueden subdividirse en
2 + 2 2 + 1 + 1, al contrario, prolongarse en 2 x 4 = 8 com
pases, y a veces, incluso 2 x 8 = 16. Y esto es prodigioso, por
que la movilidad de estas frases nos hace respirar ms o menos
rpidamente y nos da la sensacin de una accelerando o de
un ritenuto de la expresin, sin que el tempo cambie cla
ramente, a semejanza de la respiracin de un ser humano que,
en funcin de la calma interior o de la excitacin, se hace ms
o menos larga o entrecortada.
75
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

Tenemos un admirable ejemplo en el 1 7 . Preludio para

piano de Federico Chopin.
Ocho compases para plantearse una pregunta (sobre la do
minante):

Allegretto

Otros ocho para responder ,(sii,dos sobre la tnica):

- * f

- * - *
>

>
--------

* *
>

"!

76 77

Monique Deschausses
Por tanto, dos veces ocho compases: diecisis compases.
Despus, dos veces dos compases:
Luego, el fraseo que evoluciona por comps:
78
El intrprete y la msica
para volver a dos compases:
Si vivimos realmente estos fraseas, sentimos que un acce
lerando parece desprenderse de la escritura, mientras que el
tempo y la pulsacin profunda no cambian. Esta relacin en
tre el corazn y los pulmones es un milagro de cada instante en
la vida de una partitura. La respiracin vivida as, al ritmo de
los fraseas, nos hace pasar de la vida fsica de un texto musical
a su vida sensible y psquica, porque tales fraseas son el reflejo
de los sentimientos, de los estados del alma, de visiones en
constante evolucin.
Esta escritura en movimiento da lugar a la alternancia de
los tiempos fuertes y dbiles: los primeros tiempos inscritos en
una ms vasta curva se funden en el fraseo general. Por el con
trario, cuando ste evoluciona por comps, recuperan todo su
valor los tiempos fuertes. Pero no olvidemos que cuando un
canto o una frase se desarrollan en largos fraseas, otra parte
(en general, de acompaamiento) mantiene la pulsacin de los
tiempos fuertes. De esta oposicin de los fraseas nace, entre
las diversas voces, todo el capricho de una improvisacin, de
una fluctuacin de pensamiento, sobre un corazn que conti
na latiendo.
Andantino grazioso
79
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

Tenemos un ejemplo asombroso en la segunda pieza del

opus 1 1 9 para piano de Brahms.
Si sabemos leer una partitura, comprobamos que cada ele-
mento nuevo nos aleja del lado mecnico que constituye la
base de su existencia. La pulsacin se funda en un contexto
de vida cada vez ms complejo. Por tanto, no tengamos mie
do a incorporarla desde el principio, ya que ella encontrar,
poco a poco, su lugar exacto, esencial, aunque secreto y escon
dido.
Cuando abordamos un texto musical, miramos inmedia
tamente otros signos adems de las notas, en particular
estas lneas de respiracin y esos enlaces de acentuacin
que van a orientar nuestro trabaj proporcionndole otras
luces.
Toda nocin de respiracin implica el elemento AIRE.
Un intrprete debe aprender a respirar si quiere traducir la di
mensin de espacio contenida en la msica.
Del mismo modo que l integra en sus centros nerviosos la
pulsacin de una obra, le es necesario vivir musicalmente este
pneuma, fuente verdadera de equilibrio y de vida. Cuntas
veces omos interpretaciones con una respiracin deficiente,
que, al faltarles el aire, nos asfixian ! Aun entonces es bueno ir
ms all de las notas, ms all de los signos, reencontrar lo
esencial que se ha perdido en el camino, cuando el compositor
ha materializado lo inmaterial.
Respetemos la ley ESPACIO-TIEMPO : cuando la escritura
se alarga en un paroxismo de expresin, alejando, por ejemplo, Se trata de una respirac10n interna que llega a su apogeo
cada vez ms las notas bajas, es evidente que el espacio am cuando se alejan las notas bajas. No aprovechar la ocasin de
pliado reclama un tiempo ms largo; todo esto es imponderable vivir este instante de plenitud revelara una falta de sensibili
y no puede expresarse por escrito. dad y de comprensin del texto. Basta una centsima de segun
Tomemos un ejemplo en la tercera balada de Chopin: do para este alejamiento en el espacio. Un salto en una frase l-

80 81
 Monique Deschausses
rica (o en el acompaamiento de un canto) exige que se tome
el tiempo para hacerlo. Los cantantes lo saben bien; pero estn
acostumbrados a contar con la respiracin y viven en armona
con ella. Conocen su torrente de voz de la misma manera que
un director de orquesta utiliza la extensin de un redoble.
Esta ley es tambin aplicable a una escritura rpida, apre
tada, procediendo por grados conjuntos, que se despliega en
frmulas de notas alejadas y disjuntas. Una centsima de se
gundo repartida entre estas frmulas suprimira un efecto desa
fortunado de precipitacin.
Esta relacin ESPACIO-TIEMPO forma parte de las leyes
fundamentales de la respiracin. Interviene a menudo, sobre
todo en la msica romntica, pero tan imperceptiblemente que
los no iniciados pueden no descubrir sus manifestaciones. Una
gran interpretacin se compone de estos imponderables, que
son el reflejo de la vida misma.
No creemos que esta respiracin compleja se oponga a la
pulsacin; todo lo contrario. Y no puede expresarse ms que si
la pulsacin se mantiene justamente presente, aunque debe in
tegrarse en las dems leyes de la creacin y vivir en buena ar
mona con los diferentes elementos vitales. La respiracin
constituye el marco en el que brotar la inspiracin musical.
82
7
.,
LA VIDA SENSIBLE Y PSIQUICA
DE LA MSICA
Despus de haber analizado la vida ms instintiva de una
partitura -ritmo y respiracin-, llegamos al umbral de su
vida sensible.
Un hombre no puede vivir sin corazn y sin pulmones: son
los testigos de la vida o de la muerte. Pero qu existencia sera
la suya si estuviera privado de sus sentidos y de las formidables
energas que contienen su cuerpo y su espritu? Tendr una vida
agradable por el mero hecho de que su corazn y sus pulmones
asuman su funcin? Nada es menos seguro. A un ser humano
pueden amputrsele diversos miembros que alterarn su vida, ha
cindosela ms difcil e incluso insoportable. Incluso puede verse
obligado a guardar cama sin ninguna esperanza de mejora.
Lo que hemos desarrollado en los captulos precedentes es,
pues, primordial para que la msica viva. Pero sobre esa vida
se ha de injertar otra: la VIDA tal c omo la captamos, la des
cubrimos, la asumimos; una vida sensible, afectiva, psquica,
cotidiana, hecha de seguridad y de imprevistos, de evidencia y
de imaginacin, de realidad y de ensueo. Una partitura entra
a todos los secretos de una vida en sus mltiples facetas.
Tonalidad
Veamos, ante todo, el clima en el que va a desarrollarse esta
vida. En qu tonalidad bsica vamos a movernos? Qu indica
la clave? Tres bemoles? Cinco sostenidos? Estaremos en tono
mayor? En tono menor? Muchos cambios nos esperan, sin duda,
83
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

J.i:2-
en el transcurso del camino, y modulaciones imprevistas nos
"

-
...
1
arrastrarn posiblemente lejos del pas de origen... , pero no im f)
.
1
porta! Es ahora cuando empieza el verdadero inters de la vida. v
"-
Si un compositor prefiere una tonalidad cuando escribe una
obra, es que encuentra en ella un terreno favorable para el des if p
pliegue de su visin. No escoger la tonalidad de mi bemol .
. "
y
1
- - .
menor para desarrollar un tema luminoso, desbordante de feli
cidad y esperanza. Una tonalidad determinada se impone, por ""' -..
tanto, a la expresin de un sentimiento, de un estado de nimo,
de una percepcin. _,
_Cuantos ms sostenidos comporte una tonalidad, mejor ex Once variaciones en la tonalidad del tema expresan el mie
presar la luz y la alegra: escuc):l.emos el final de las Variacio do, la revolucin o la splica dolorosa. Ms adelante, el mismo
nes sinfnicas, de Csar Frank, para piano y orquesta. Est es tema reaparece, pero en MAYOR:
crita en fa sostenido mayor.
je-)

Cuantos ms bemoles concurran en una tonalidad, mayor
1 i1 J-::--j
Maggiore

- ,,,--)
ser el testimonio de la oscuridad, del dolor, de la desespera
-
,..
cin: la sonata en si bemol menor de Chopin no usurpa, sin
duda, su nombre de FNEBRE.
..
He ah dos ejemplos extremos, puesto que la tonalidad
MAYOR, en FA SOSTENIDO/y la MENOR, en SI BEMOL, p .<emplice

vienen a reforzar la coloracin del punto de partida de los sos

-
tenidos y bemoles. Los modos mayor y menor intervienen tam
bin para acentuar o atemperar una tendencia.
En las 32 variaciones para piano, de Beethoven, tenemos
r r
un ejemplo asombroso de las tonalidades menor y mayor.
El tema, dramtico, inexorable, sin esperanza, est en do
J 1. . Ji -
- l. . Ji J
MENOR:
Allegretto

f r
-
-
.....-.----
1 1

."
---
- :.
.
1 .,.....-

V 1' .

" -e
1

. -
1
:

84 85
 Monique Deschausses El intrprete y la msic,a

Portador de esperanza, hacindonos esperar un milagro,

termina el drama. Este tema en DO MAYOR genera cuatro
sempre stacc.

v ariaciones y las dos primeras traslucen una felicidad abso-

luta.

- - - - - _ _.. 1. . - - .. ...

..----- L -

..---- ---------

. La ercera, e ritmo ternario en lugar de binario, crea una

msegundad, un mterrogante en esa felicidad entre vista:

86 87
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

Y la cuarta, por la explosin del ritmo (cuatro notas contra

tres) entrecortado por silencios anhelantes, nos hace presentir
el retorno del modo menor en la siguiente variacin, debido a
que la felicidad est ya demasiado alterada.
Minore

dolce

88 89
 Monique Deschausses
Y, en efecto, la tonalidad del do menor se instala de nuevo
y nos hace comprender que aquella felicidad no era ms que un
sueo pasajero.
Si sabemos leer una partitura incluso sin tocarla, asistimos
90
El intrprete y la msica
a una evolucin muy interesante. Porque el drama vuelve de
nuevo en las dos ltimas variaciones en tono mayor por una
modificacin del ritmo y no inmediatamente por un cambio de
tonalidad. Estamos an en mayor, pero el ritmo se desfasa y se
descompone luego, todo ello antes que la reaparicin del modo
menor nos vuelva a situar frente al drama.
Con este ejemplo constatamos la compleja imbricacin que
puede haper entre tonalidades y estructuras rtmicas. Antes de
abordar una partitura elemento por elemento, para ir ms al
fondo de cada una de ellas, es itpQrtante ver hasta qu punto
son solidarios entre ellos. '
Segn la escritura, una tonalidad mayor puede no expresar
alegra y una tonalidad menor puede aportar luz, debido a otros
elementos que las acompaan. Muchos elementos hay que te
ner en cuenta: la armona, la variedad de los fraseos, los rit
mos, los signos de acentuacin . . . Es imposible hacer la disec
cin de la msica: ella constituye un todo indisociable, como
un ser humano; pero su mirada, su modo de andar, su morfolo
ga, nos ayudan a perfilarlo mucho mejor.
Avancemos un poco ms en el conocimiento de lo que da la
vida a una partitura, sin olvidar jams que es una unidad enri
quecida por todos los elementos que la componen.
Armona
Dentro de esta vida sensible, la armoma , ocupa un lugar
preponderante. Ella rene los sonidos, los organiza y crea as
el lenguaje sonoro en su misma esencia. Las grandes leyes de
la armona .constituyen mundos vibratorios que permiten al
alma expresarse.
Una lengua traduce el alma de un pueblo; un lenguaje ar
mnico expresa el alma de una partitura y, por ende, la del
compositor.
Todo sonido emite vibraciones; algunas las percibimos y
otras escapan a nuestro sentido auditivo, pero nos penetran
ms all de la conciencia. No olvidemos que, fsicamente, so
mos seres limitados y captamos una nfima parte de lo que nos
rodea. Ciertos animales perciben ultrasonidos que nuestro odo
ignora, pero no nuestro sistema nervioso. La escala de sonidos
que retiene nuestro odo humano es, a la postre, bastante res
tringida. Ms all de . los lmites impuestos por nuestros senti-
91
 Monique Deschausses El intrprete y la msica

dos, ciertas antenas nos permiten percibir lo intangible, lo La dominante

inaudible, lo no visible.
Sabemos que el poder de los sonidos es inmenso, sea cons
tructivo o destructivo. De su asociacin puede nacer la belleza,
la magia, pero tambin la realidad y la agresividad. El sentido
comn dado a las palabras armona y armonioso debera fleja una incertidumbre, una vacilacin, un nuevo potencial,
descubrirnos todo un mundo de equilibrio.
Qu nos aporta de inmediato la armona en la vida de una
partitura?
Engendra la escultura y arquitectura de la obra, pero a un
nivel ms interior que la forma. Si la forma representa una ca
tedral o una casa, digamos que la armona es el testigo de la ar
quitectura interior. Hay en la catedral muchas capillas? Estn
desnudas o decoradas? La casa est habitada? Cmo? La for
ma es un marco que puede contener ms o menos vida, bajo
muchos aspectos. La armona nos informa de esa vida.
Las cadencias
A propsito de la arquitectura interior, las CADENCIAS
sern nuestros puntos de referencia, los muros internos, los ta
biques de la habitacin.
Una cadencia perfecta concluye: un captulo se termina o
bien una frase. :Es la seal de un fin, de una certidumbre, de
una afirmacin. Despus, se sita una nueva salida. Vivamos
estas cadencias tomando conciencia de su importancia, y:. que
ellas estructuran el discurso musical en perodos definidos. Ig
norarlas en una interpretacin es un error fundamental que
puede dar lugar a otros muchos. No pasemos por alto jams la
seguridad que aportan; son los lienzos de los muros esenciales
de la construccin. Cuntas veces omos cadencias perfe ctas
que no tienen un valor de conclusin y desaparecen dejndo
nos una sensacin de desequilibrio!
Una cadencia imperfecta vacila en el ltimo momento, en
su vigor conclusivo.
Una cadencia rota origina la sorpresa; es una ruptura con el
clima ambiental, con lo ya dicho, una llave que abre lo impre
visto, descubriendo horizontes a veces muy lejanos. Por un cam
bio de iluminacin conduce hacia lugares inesperados. Las ca
dencias rotas encierran en s mismas una riqueza de infinitas
posibilidades. Somos nosotros los primeros sorprendidos cuan
do las descubrimos?
Todas esas cadencias han salido de la DOMINANTE. Ve
mos que, en ese sentido, es un disco que nos permite ir por to
das partes. Toda parada sobre la dominante (semi-cadencia) re
una duda, un interrogante; la duda se resuelve si genera una ca
dencia perfecta, pero ella misma se queda en suspenso un mo
mento que ofrece mltiples aperturs sobre lo desconocido, so
bre un mundo insospechado. SENTIMOS REALMENTE LAS
DOMINANTES?
Les sabemos dar ese sabor de incertidumbre de un alma que
duda? Cuntas veces, los acordes de la dominante son tratados
igual que los acordes de una tnica, con una seguridad prostitui
da que crea malestar! Ms que los otros instrumentistas, son los
pianistas los que cometen este error insoportable. Una dominan
te -o un acorde de dominante- debe siempre permanecer en
suspenso, expresando una espera psquica momentnea. Desta
car una dominante es un contrasentido, algo as como andar con
los pies por alto y la cabeza en el suelo. Incluso cuando un acor
de de la dominante cae sobre un primer tiempo, no es afirmativo.
Ciertas obras empiezan sobre un acorde de la dominante.
Tenemos un ejemplo de ello en la sonata para piano opus 1 0 1
de Beetho.ven.
r -----
--:------- r
--
J J
l. 1 -,
1 .... 1 .... 1 1 r r
1- . J. ; J l
1 I'

92 93
 Monique Deschausses
Maravillosa incertidumbre, que nos hace volar lejos de toda
realidad...
Cuando se traicionan las leyes ms elementales de la armo
na, un texto musical -en el inicio mismo de la interpreta
cin- est viciado ya en su estructura, en su contenido expre
sivo y en su propia vida.
Las notas sensibles
En el plano de la vida sensible qu nos evocan estas notas
bautizadas tan justamente como .sensibles? Sentimos su po
der de expresin que a veces nos desgarra el corazn? Cmo
se puede permanecer indiferente a su aguda sensibilidad?
Como las dominantes, tambin ellas tienen su personalidad,
su papel que desempear, su contenido emocional. Su fragili
dad es conmovedora con frecuencia en el lmite de lo soporta
ble; lastimadas y doloridas, claman por una solucin que las
tranquilice. Como es posible que la mayora de virtuosos ac
tuales las atropellen cuando las encuentran, sin vibrar en ese
mundo sensible que transmiten? Entre las oleadas de tcni
ca que derrochan, ni siquiera las oyen! Una ejecucin que ig
nore los dominantes y las notas sensibles se habr metido, sin
remedio, en un callejn sin salida.
Las modulaciones
En cuanto a las modulaciones, constituyen el dominio ili
mitado hacia el que nos conduce la armona, dentro de su vida
sensible en estado puro.
Portadoras de paisajes interiores, son reveladoras de los es
tados del alma. Cada tonalidad tiene su sentido especfico,
pero, segn el contexto dentro del cual evoluciona, evocar
mundos distintos. Con las modulaciones entramos en el mundo
de lo imaginativo, de lo visionario en msica, un mundo en el
que todo es posible. Ciertos compositores -por ejemplo,
Schubert- han llevado el arte de la modulacin hasta la ma
gia. Sin ser un arquitecto ni un constructor nato, ha dado rienda
suelta a la imaginacin, encontrando su expresin en esta forma
de improvisacin, que es la creatividad del instante presente.
Las modulaciones ponen de manifiesto con gran frecuencia
94
El intrprete y la msica
la calidad de la imaginacin, la riqueza de visin en lo que tie
nen de impalpable. Un intrprete que no sea particularmente
sensible a las modulaciones debe abstenerse de tocar obras en
las que predomine lo visionario y lo imaginativo: tales dimen
siones son, efectivamente, exponentes de un mundo que, enrai
zado en la pura sensibilidad, no se puede aprender. Estamos
ante el lenguaje del corazn, que escapa a las explicaciones.
Todos estos elementos sensibles de la msica, para ser des
cubiertos, no deben proceder nU}l,..a de un anlisis intelectual.
El verdadero artista los vive; los;encarna dentro de su ser y
los mete dentro de su corazn de intrprete.
Forman parte del apre11.dizaje del msico. Pero por qu el
aprendizaje del instrumentista -que poco a poco lo puede lle
var a ser un virtuoso- no se completa con ese aprendizaje del
msico que le permitira convertirse en artista y en Maestro?
No se produce aqu una grave amputacin del ser? Cuando el
trabajo ha sido orientado desde sus principios hacia la crea
cin, no es necesario preguntar dnde estn las cadencias, las
dominantes o las notas sensibles, ni qu significan las modula
ciones. En la primera lectura, la partitura habla al odo y al co
razn, debido a que el lenguaje musical ha llegado a ser lo que
debe ser para todo msico: una lengua natural.
Pero el acercamiento a la msica, dentro de la enseanza,
es vivo o cerebral? No hay aqu un problema crucial? Lo ve
remos ms adelante.
Los cambios de escritura
En una obra musical, otro signo, grfico en esta ocasin,
nos pone en contacto con su vida sensible y psquica.
Se trata de los CAMBIOS DE ESCRITURA. Si nuestros
ojos contemplan una partitura, comprueban que, en ciertos lu
gares, la escritura se modifica. Nos preguntamos: por qu?
Nos damos cuenta de que cada uno de esos cambios expresa
una evolucin del pensamiento de la percepcin o del senti
miento del compositor? Una escritura en acordes que se convier
te en lineal tiene un sentido; tambin lo contrario. La escritura
sigue el pensamiento o la percepcin del compositor a medida
que aqullas evolucionan. Ser til que sigamos ese proceso.
Las modificaciones de escritura raramente suponen una
ruptura total. Cuando sta se produce es porque existe el deseo
95
 Monique Deschausses
de provocar un cambio brutal, una oposicin; y eso puede ocu
rrir. Pero, en general, los cambios se introducen mediante PA
SAJES DE TRANSICIN que tienen una importancia capital,
en toda gran interpretacin, porque son los hilos conductores
que nos llevan con una luminosa evidencia hacia los paisajes
ms opuestos, hacia los sentimientos ms contradictorios en
apariencia.
Estos pasajes de transicin son ms o menos largos, pu
diendo durar una o ms lneas y constar solamente de algunas
notas. Representan los trayectos que, en nuestra vida, nos per
miten ir de un punto a otro: un9s pasos, una hora de camino,
tres horas de tren? Cada uno tiene su propia medida en el tiem
po y en el espacio. Nos hacen alcanzar parajes diferentes, mu
chas veces lejanos. En el plano psquico, tambin existen los
trayectos: puede suceder que pasemos con mucha rapidez de
un sentimiento a otro; en estos casos son las transiciones las
que permiten a la personalidad no desmoronarse, sino perma
necer equilibrada y unificada. Una vida sin trayectos -fsicos
o psquicos- no es concebible. Y ocurre lo mismo con una
partitura: las transiciones cooperan a la unidad de un texto a
travs de sus diversidades y su complejidad. Sin la claridad
que ellas aportan, los oyentes se encontraran perdidos; segui
ran algunos temas sin comprender el camino por el que trans
curre la obra hasta verse delante de grandes agujeros negros.
La lgica con la que evoluciona un texto le permite conservar
su equilibrio. Las pginas de transicin son los conductos de
una evolucin que se manifiesta durante los cambios de escri
tura. Un gran intrprete tiene el secreto y el arte de utilizarlos
para iluminar los caminos ms inslitos y hacrnoslos eviden
tes. Los pasajes de transicin vividos son siempre indicio y se
al de una superior interpretacin.
Los matices
Hay otros elementos que nos salen al paso en un texto mu
sical.
Entre ellos: LOS MATICES . No nos contentemos con res
petarlos slo porque estn escritos, limjtndonos as a la le
tra , sino que debemos buscar su ESPIRITU. Por qu estn
ah precisamente, escritos en ese lugar exacto? Qu quieren
decir? Cules han sido los motivos? Vivmoslos con la expre-
96
El inrrprete y fa msica
sin que piden, puesto que tienen una razn de ser. Son los in
dicios de una evolucin, del cambio de atmsfera, del carcter,
de estados de nimo, de la lucidez, de la intensidad. Su misin
es primordial, ya que van a determinar el equilibrio sonoro de
una obra. No estn aislados, sino en continua relacin: en una
partitura, los matices crean entre ellos una arquitectura sonora
que, como los colores, alumbran verdaderas pinturas.
No olvidemos nunca que la msica se dirige al odo me
diante sonidos que impresionan aj._J1ombre en lo ms profundo
de su sensibiliqad, llegando inclusc{hasta sus centros nervio
sos. Po: el impacto que producen, harn vibrar las fibras ms
secretas del ser. Nos damos suficiente cuenta de la importan
cia que tiene el campo sonoro, y del equilibrio o desequilibrio
que puede generar?
En la vida de la msica, como en la del ser humano, debe
existir una armona en tal sentido. Un hombre no se pone a chi
llar, para pasar a cuchichear un momento despus: y no chilla
r durante todo el da ni cuchichear durante horas, salvo que
sea un caso grave ! En la vida diaria se habla mf : es un nivel
sonoro que permite subir el tono o bajarlo.
En msica, el matiz mf quiz sea el ms difcil de reali
zar y en muchas ocasiones se halla ausente de las interpretacio
nes. Sin embargo, es la clave en torno a la cual se van a articu
lar los matices p, pp , ppp y f, ff, fff.
Busquemos la dosificacin que condiciona el equilibrio so
noro y la dosificacin de la fuerza. El matiz f, con frecuencia,
est tambin mal realizado y se confunde con ff, cosa que
ocurre ms entre los pianistas que con el resto de los instrumen
tistas. No obstante, basta con poner con naturalidad las manos
sobre el teclado para obtener un f sin forzar. Por qu al veT
un f se ponen los pianistas a golpear su instrumento sin razn
alguna? Esa es la causa de que algunos estudios de Chopin (me
refiero, por ejemplo, a los tres ltimos del opus 25) se vuelvan
inaudibles. Exigen una progresin en la fuerza, desde <f o ff,
que resulta imposible de regular si ya empiezan ff o fff.
A lo largo de una partitura, debe establecerse una relacin
de matices, aun entre aquellos que son parecidos; los diferentes
f o p tienen una equivalencia entre ellos. Las dosificacio
nes forman una trama sonora que crea_ una arquitectura y una
poesa de matices armnicos dando a la obra una unidad de ea
lizacin suplementaria.
No permitamos que abusen demasiado de los crescendos y
97
 Monique Deschausses
los diminuendos. Veamos si modifican el matiz inicial y en
qu medida lo hacen. Efectivamente, pueden hacerle evolucionar
de manera tangible o espectacular reflejando un empuje interior,
una fuerza que se alza, un sentimiento que se afirma, una visin
que se plasma... En este caso, est indicado un cambio de matiz.
Pero tambin ocurre que no modifican el matiz de princi
pio. Tales crescendos son frecuentes:
Allegro sostenuto J . 104
-
=
-
98
El intrprete y la msica
Tenemos una gran cantidad de ejemplos en los Estudios de
Chopin. Si a la llegada de un crescendo el matiz no se modi
fica:
es que se trata entonces de un crescendo de presencia; de in
ters, de luz, antes que de fuerza. pcin a esos maravillosos
crescendos de luz, que no tienen niida que ver con una apor
tacin de fuerza real. El anterior ejemplo (estudio opus 25 n. 1
de Chopin) es una perfecta ilustracin de lo dicho.
Vivamos los matices, con todo lo que aportan de sensibili
dad en las iluminaciones, en los estados de nimo, en las sen
saciones y sentimientos. Son la fuerza viva del equilibrio sono
ro y, por el mismo motivo, los elementos de realizacin de un
mundo vibratorio armonioso
Situmoslos siempre dentro del contexto que los rodea:
La forma musical escogida.
La personalidad del compositor.
La intensidad del contenido expresivo o descriptivo de
la obra.
Anteriormente ya he abordado el tema a propsito de la forma
con la que se inscribe una obra: un f de un breve preludio de
Debussy ser muy diferente de una sinfona de Gustav Mahler.
El instinto y la sensibilidad deben unirse a la cultura y al co
nocimiento para guiamos hacia una recreacin viva y autntica.
La puntuacin
Ahora nos ocupamos de otra forma de vida, la que nos dicta
la PUNTUACIN. Qu es, pues, la puntuacin? Est constitui
da por todos los signos que no sean las notas. En un texto litera
rio, la puntuacin proporciona todo su sentido a las palabras: las
comas, los puntos, los signos de interrogacin, de exclamacin
y los puntos suspensivos son referencias indispensables.
En msica, la puntuacin va a reclamar imaginacin a cada
instante, la recreacin diaria, la improvisacin en un marco co
nocido.
Analicemos estos signos ms cerca: legato, staccato,
99
 Monque Deschausses El intrprete y la msica

portando, acentos, fraseas, silencios, calderones, etc. Chopin Los acentos > dan seguidamente lugar a un fz, situndo
deca que no existan notas sin segunda intencin ; aadir se sobre un punto al final de legato.
que no hay SIGNOS sin segunda intencin.
Tomemos los staccatos; hay diversas maneras de ejecu
tarlos: muy ligeros o, por el contrario, demasiado pesados, re
botando o forzados. En el piano pueden rebotar justo a ras de
teclado o rebotar a fondo, siendo devueltos por el impulso de
las teclas. Es posible hacerlos con los dedos, con los puos o
bien con los codos. Qu fantasa!
Lo mismo sucede con los legatos. Varios medios se ofre
cen a los pianistas: variando las . articulaciones, los ataques de
las teclas; legato exagerado de un canto, por los dedos que
aseguran un total contacto pasando de una nota a la siguiente;
legato por un gesto lateral de la mueca; legato de acor
des por el hombro. Todos son diferentes por su color, la dura
cin de las vibraciones, las irradiaciones de sonido que des
prenden. Los diversos elementos psquicos utilizados darn lugar
a una paleta sonora variada.
Tambin los acentos presentan infinitas posibilidades de rea
lizacin. Cada nuevo grfico demanda un ataque especfico se
gn su significado:
> T /\ T He aqu un tpico ejemplo de cambio de puntuacin en una
misma partitura.
Veamos el estudio opus 25 n. 3 de Chopin: Todos los signos que constituyen la puntuacin crean la
vida en lo que sta tiene de imaginativo, incluso dira que de
caprichoso. Imaginemos una partitura desprovista de estos sig
nos: no parecera privada de su fantasa? La visin de una
obra siempre renovada se justifica por la puntuacin; porque
un cambio de instrumento, la acstica que vara en cada sala de
conciertos pueden conducirnos a la adaptacin de ciertos ata
ques, en funcin de los nuevos elementos. Un pianista que da
cuatro recitales en cuatro ciudades distintas va a tocar en pia
nos desconocidos para l, en salas en que la acstica ser siem
pre diferente. Qu hacer sino recrear en cada circunstancia?
Los ataques, las formas de tocar, no pueden ser iguales en un
piano usado, situado en una sala sonora, que en un piano sordo
colocado en un recinto en el que las moquetas y las cortinas
absorben el sonido.
Se trata, pues, de la vida de todos los das y de las situacio
nes imprevistas que nos depara y que no hay ms remedio que
asumir y resolver. Pero todo grari artista posee resortes para

1 00 101

Monique D eschausses
adaptarse y superar las dificultades que le salen al paso, sosla-
yando as interpretaciones estereotipadas. . .
El hombre se adecua a las condiciones atmosfricas, trrm
cas, magnticas y a las exigencias de la vida cotidiana. Un in
trprete debe ser un hombre eminentemente adaptable. Su _fa
cultad de receptividad, felizmente, le orienta e es se?,tido
hacia la solucin mejor. Nunca se queda corto de imagmacin Y
de creacin frente a los elementos que se le ponen por delante.
El tiempo
Cuando hemos integrado una partitura en su contenido mu
sical, en sus aspectos ms diversos, cuando hemos logrado una
sntesis rica con todos sus componentes, tendremos que hacerla
revivir en su propio ritmo, que no es sino _el TMPO: La ve
locidad de ejecucin de una obra es una dimensin capital para
la belleza de su realizacin.
Nos obliga a ir al encuentro de ese Tempo gius_to que
permite a cada elemento hallar su lugar exacto: pulsacin, res
piracin, arquitectura, dosificacin, paleta sonora.
Todos tenemos un tempo natural que llevamos dentro de
nosotros y que nos ayuda a realizamos plenamnte. Si las cir
cunstancias nos obligan a ir demasiado deprisa, el stress
puede apoderarse de nosotros, aparece la_ angustia y un _cierto
agobio fsico y psquico nos perturba. Y si, P ?r el contran, las
condiciones de la vida nos obligan a ralentizar nuestro ntmo
innato, asoma el disgusto alterando nue_stras motivaciones Y
terminamos por perder el gusto por la accin.
Un texto musical maltratado en su tempo vive tales per
turbaciones. Demasiada lentitud le har ir arrastrndose, como
a remolque, perder el hilo conductor de la obra, tner miedo a
paramos en un caldern por emor a I:>r:'car _e,noJOS, dar v_alor
a silencios que no .tienen ninguna sigmficacion... Demasiaa
velocidad hace que nos precipitemos, nos impide ser .epresi
vos desarticula los elementos del texto y acaba por asfixiar.
Este tempo giusto no es metronmico. Puede parecer
ms rpido en ciertos intrpretes que tocan m lentame?,te que
otros porque la belleza del sonido, la presencia d_el arti ta, _ su
estado de calma o de inquietud, su poder de transfiguracin in
tervienen en la ilusin acstica.
Puede, pues, variar segn los artistas, pero la diferencia no
1 02
El intrprete y la msica
ser importante. Un adagio ser un adagio y no se converti
r en un andante; un allegro no ser un presto. El tem
po est sujeto a determinados lmites. Allegro ma non troppo)>
significa que hemos de ir rpidos, a buen ritmo, pero sin correr.
El tempo es nuestra velocidad de desplazamiento, nues
tra rapidez de accin. Respetmoslo; la msica saldr siempre
beneficiada de ello. Sepamos a qu ritmo interior corresponde
una indicacin de tempo. Antes de comenzar a tocar, met
moslo dentro de nosotros mismos para que podamos vivir, as,
el ritmo de la obra y transmitirl'a'''en su autenticidad de movi
miento: porque una verdadera anarqua parece haberse apode
rado de los tempi. No es raro, en efecto, or tocar un andan
te con moto como un adagio molto. O un allegro ma non
troppo como si fuera un presto. Se ha operado una enorme
confusin en el campo de los tempi, como en otros terrenos
de la msica, segn veremos ms adelante.
En lo que concierne al piano, sin embargo, se plantea un
problema real, porque el instrumento ha evolucionado de modo
considerable desde su antepasado, el clavicordio. Es evidente
que incluso los instrumentos en los que tocaban Chopin o Liszt
no tienen ms que un parentesco lejano con los pianos moder
nos. Cuando se sabe que las teclas han doblado su peso en slo
sesenta aos, se comprende que se impongan ciertas adaptacio
nes, con toda lgica, y que es imposible tocar sobre el teclado
de un piano de concierto actual con el mismo tempo que en
uno de hace ciento cincuenta aos.
Hay que saber adaptar a nuestro piano moderno las creacio
nes de otras pocas, pero dentro de unos lmites razonables, no
orillando nunca el contenido musical, expresivo, humano de
una obra. El error nace de no saber detenerse en esa carrera ha
cia el abismo y de no respetar la barrera que permitira hallar
el tempo giusto en funcin del instrumento, por supuesto,
pero tambin y sobre todo en funcin de la obra y de su poder
expresivo. He aqu un fenmeno completamente especfico de
la msica y de su inmaterialidad, puesto que las dems artes
inscritas en el tiempo quedan materializadas para siempre.
La paleta sonora
El acercamiento de un texto musical hacia sus aspectos vi
tales ms diversos permite traducirlo mejor en su complejidad
10 3
 Monique Deschausses
y en su riqueza. El conocimiento exhaustivo de una partitura
abre inmensas posibilidades de creacin, porque cuanto ms se
abre el abanico de conocimientos, ms ancho se hace el de la
interpretacin.
No obstante, se trata de un aspecto que no est simbolizado
por signos, de modo que escapa a toda notacin, aunque es, a
pesar de ello, el fermento mismo de la realizacin musical: es
tamos ante la paleta sonora.
Subrayaba en la Introduccin que la vida est omnipresente
en una partitura, desde sus manifestaciones ms instintivas
hasta sus vibraciones ms imponderables: acabamos de llegar a
tales vibraciones imponderables. No sucede igual en la
vida? Su dimensin espiritual, metafsica, no aparece tal como
se la capta cuando los signos concretos, tangibles, han desapa
recido en beneficio de las vibraciones invisibles, impalpables;
mas, sin embargo, qu presentes! Un hombre alcanza un esta
dio superior de vida y trasciende los elementos cuando ha ad
quirido el poder de captar todo lo que le rodea en el universo,
ms all de su propio mbito.
En un plano superior de interpretacin, la magia sonora va
a jugar un papel preponderante. Siendo la msica el lenguaje
del sonido, es evidente que la calidad de los timbres, de las
sonoridades, es importante para toda voz y para todo instru
mento.
En lo que respecta al piano, la bsqueda de una paleta infi
nita se convierte en una cuestin de vida o muerte musical,
porque los macillos pulsados sin discernimiento no van a gene
rar milagrosamente un mundo sonoro feliz. Ahora bien, el pia
no brinda posibilidades insospechadas de sonidos, de colores,
de vibraciones. Todo es posible para quien sabe tratar un tecla
do y utilizar sus recursos: sonido de campanas, batir de timba
les, timbres de flauta, de arpa, de violonchelo ... El piano-maci
llo se transforma entonces en un piano-orquesta. Pero este
logro exige horas, afios de bsqueda y de receptividad. Un ver
dadero trabajo de escuchar, una aproximacin sonora cada vez
ms agudizada deberan ensearse con el mismo merecimiento
que la tcnica instrumental; puesto que cualquier trabajo que
realice un instrumentista hallar su realizacion formal, se quie
ra o no, en la emisin de sonidos.
Orientemos nuestra tarea hacia esa bsqueda sin lmites de
una paleta sonora que sea capaz de despertar la sensibilidad en
lo que entraa de ms inefable. Oigamos los sonidos, pero mu-
1 04
El intrprete y la msica
cho ms las vibraciones que emiten; de tales vibraciones emer
ge lo imponderable.
Cuando hemos adquirido un profundo conocimiento de un
texto musical y actuado en el sentido de una realizacin viva,
que es lo que ocurre?
Yo responder: TODO, TODOS LOS DAS.
Porque sobre una identidad inmutable -revelada por la
forma, el ritmo, la armona, los fraseas- la creatividad ser
constante. travs de cracters t,ifas inmutables, inquebranta
bles, un fluJo y un refluJo nos pone_ sin cesar en contacto con
sensaciones y sentimientos nuevos. Dormimos, nos desperta
mos, trabajamos, vamos. de un sitio a otro; los paisajes exte
riores e interiore&. evolucionan. Nuestra vida cotidiana, sobre
elementos definitivos, conecta con la improvisacin, con lo
indito.
No es acaso la msica un rplica exacta de la vida? Un ar
tista toca una obra de Beethoven y luego otra de Debussy: el
cambio de paisaje es total, pero ese artista tiene siempre la
misma identidad, contina siendo l mismo. No es cuestin,
por tanto, de que l proyecte su ego en sus interpretaciones;
su objetivo, por el contrario, es hacerse transparente. Pero la
vida diaria hace que nunca sea el mismo. Si es un ser humano
realmente vivo y vibrante - que es lo deseable! - tendr cada
da un estado de nimo distinto, llevando a cuestas los impac
tos de una vida siempre renovada. No por eso traicionar el
texto, mas es indudable que la partitura revivir en cada oca
sin de una manera diferente aunque sean respetadas sus leyes
esenciales.
El conocimiento de una partitura nos induce a pensar que,
en alguna parte, existe un arquetipo de interpretacin, pero
muy flexible puesto que el artista re-improvisa y re-inventa la
msica en cada ejecucin. En definitiva, el arquetipo existe en
el plano de las notas y de la identidad, mas el artista interviene
con sus elecciones en el plano de los signos y de las sonorida
des. El ideal del intrprete consiste en tener un respeto absolu
to por el texto, en ser totalmente receptivo al pensamiento del
compositor y en dejar que la obra se encarne en l para hacerla
suya. No es extraordinaria esta smosis entre dos seres, con
seguida en la transparencia?
En una aproximacin a la filosofa, sera posible concebir
un texto musical como una entidad que tiene un principio y un
fin y que va contando su propia historia a medida que se desa-
1 05
 Monique Deschausses
rrolla: una concepcin casi inconcebible para quine_s estamos
limitados por un tiempo determinado. Los acontecimientos nos
modifican de semana en semana, de ao en ao, y nuestra evo
lucin constituye un todo que se llama destino -s_e trata d
historia de una vida humana-, pero no hemos temdo concie n
cia de ello antes de haberlo vivido.
Un texto musical es un increble resumen de una construc
cin Espacio-Tiempo en la que un _ser _existe_ y, simultnea
mente, cuenta su historia. Es la reumn imposible del ser Y
devenir.
La msica, pues, es un arte que puede parecer de una c?m-
plejidad inaudita y que, finalmete, ha reencontrado los on
nes de la sencil lez, de la natura hdad, al llegar al corazn mis
mo de nuestro ser y nuestra vida. Al fin y al cabo, no son los
seres que han alcanzado un mayor grado de evolucin superir
los capaces de regresar a las fuentes de la ms extrema senci-
llez?
1 06
8
la LA MUERTE DE LA MSICA
el
e
La msica y la vida estn, pues, estrechamente igadas la
una a la otra, interpenetrndose sin cesar: una partitura musical
es testimonio de ello -ya lo hemos visto- por el inagotable
manantial de vida que genera.
De dnde procede entonces la decepcin que experimenta
mos ante la mayora de las interpretaciones actuales? No nos
deja satisfechos la tcnica infalible? Los grandes maestros se
llevaron su secreto consigo? Por qu esa insuficiencia? Por
qu ese vaco? Intentemos analizar las causas.
Son ciertamente numerosas y constituyen testigos evidentes
de una civilizacin en pleno proceso de cambio. No olvidemos
que el arte es tributario de la poca en que se inscribe, aunque
trascendindola. Un gran creador sabe superar las circunstan
cias temporales de ellas, afortunadamente, pero no es menos
cierto que vive en un determinado contexto cultural, en una ci
vilizacin ya establecida.
.La creacin actual es reflej o de nuestra poca. Sera de de
sear, sin embargo, que el intrprete que decidiera re-:crear
obras escritas anteriormente recorriera el camino necesario, hi
ciera lo que fuera preciso para no desfigurar el arte de otro
tiempo, porque nunca es aceptable la traicin.
Si nos conformamos con la idea de que nadie es respon
sable de nada, este libro no tendra razn de ser. Yo, por el
contrario, considero que cada uno es responsable en alto gra
do y que ningn msico debe aceptar que la msica se hunda
y desaparezca con una civilizacin que parece olvidar al
hombre.
107
 Monique Deschausses
El intrprete asume una inmensa responsabilidad y tiene en
sus manos las respuestas a determinadas preguntas situndose
en un plano superior. Un msico es portador de armona, de
belleza y de paz. No ser sa la vocacin que nuestro mundo
ha olvidado?
Probemos a verlo con ms claridad: nuestra poca se ha
orientado hacia la ciencia, las tcnicas ms avanzadas, los des
cubrimientos de toda clase, algunos de los cuales permiten en
trever brillantes posibilidades; es evidente que la investigacin
cientfica constituye un elemento fundamental de las preocupa
ciones planetarias actuales. Todo avance que procura un mejo
ramiento de la humanidad es siempre admirable. Pero van to
dos los pasos en esa direccin? Veamos... Una civilizacin que
llega a regir la vida, que decide acerca de su derecho a existir o
dejar de existir, que la manipula en su mismo origen, en su
fuente m.s primigenia, y que no respeta lo que entraa de sa
grado, sigue siendo una civilizacin o es ya slo un fantasma
de lo que fue? Estamos llegando acaso al trmino de un ciclo
para dar paso a una renovacin purificada y benfica?
Es bien cierto que el tecnicismo que nos envuelve ha inva
dido todos los campos, sin exceptuar el del arte. Ante una par
titura que se presta a nuevas posibilidades instrumentales, los
compositores incitan a los aprendices de msicos a que desa
rrollen sus medios fsicos, sus reflejos y su resistencia. Es ver
dad que una sonata para piano de Prokofiev exige otros medios
de realizacin diferentes que una fantasa de Mozart... , y que
la toccata de Ravel no puede ser ejecutada con los que se utili
zan para interpretar una partita de B ach o una sonata de Bee
thoven. Las exigencias de originales poniendo el acento en el
esfuerzo fsico del instrumentalista, aadidas a las que recla
ma, para los pianistas, un teclado cuyas teclas no cesan de au
mentar su peso , originan unas condiciones de trabajo muy dis
tintas de las que imperaban anteriormente.
Hay, pues, una escalada tcnica impuesta por los mismos
elementos bsicos, pero ello no excusa en absoluto los excesos
de los que todos somos testigos. Una gran tcnica, por el mar
gen 9ue aporta, tiene como objetivo liberar al ejecutante y pro
porc10narle una mayor seguridad; es indispensable, porque sin
esa tcnica ni el mejor msico del mundo podra expresarse .
Pero dmosle slo su lugar preciso, su verdadero sitio: estar al
servicio de la msica pura, sin erigirse en un fin en s misma o
en ltima meta del proceso.
108
El intrprete y l a msica
Los misiles, las investigaciones espaciales han hecho pro
gresar la aviaci civil, do_tndola de una nueva seguridad.
Nuestro automviles de tunsmo se han aprovechado de prue
bs realizadas en coches de carreras. Los descubrimientos tc
mcos surgen para mejorar la vida cotidiana. Por qu confundir
los medios con el fin cuando se trata de la msica?
El campesino griego monta en su pequeo borrico aunque
haya tractores en otra parte. Por qu habra de ir en un auto
mv l de Frmula 1 por un cami1},E> .de tierra lleno de guijarros
Y abierto por bahes ?' rodadas? Propto se advertira el aspecto
grotesco de la s1tuac1n. Pues eso que parece tan evidente no
acaba de verse con claridad cuando omos tocar obras de Schu
ma1: n como si fueran de Prokofiev, o de Haydn como si perte
necieran a Bartok. El mal se instala poco a poco, insidiosa pero
seguramente. Por qu denunciamos lo absurdo de la vida y lo
aceptamos de la msica? No deberamos permanecer pasivos
ante tales rutinas y extravos.
La tcnica instrumental ha hecho tantos progresos que est
en trance de matar la msica en su vida misma, en su expresin
profunda y en su poder de evocacin.
A fuerza de desarrollar nuevos reflejos y una resistencia a
toda prueba, los instrumentistas adquieren medios inmensos en
el plano de la _ velocidad, de la fuerza y de la acrobacia; igual
que los deportistas de alto nivel, realizan entrenamientos cada
vez ms intensos y exigentes, lo que no me parecera en abso
luto criticable si, en el camino, no perdieran de vista la razn
de ese trab_ajo y el objetivo que persiguen. Un alpinista que de
sea conqmstar el Everest se prepara durante mucho tiempo
p ra la escalad y se somete a una severa disciplina de entrena
nuento, pero sm olvidar nunca la finalidad que le mueve: al
c nzar una cum.bre prestigiosa. No se entrena para correr cada
di a con ms rapidez o para conseguir unas zancadas ms largas.
Esta sobrevaloracin de la tcnica da lugar a muchos dra
mas, puesto que deshumaniza la msica y transforma a gran
nmero de intrpretes en robots, en mquinas perfectamente
reguladas que no dejan lugar a la improvisacin, a la imao-ina
cin, a la visin siempre renovadora de una obra viva. Aisti
m_o s . interpretaciones aspticas transidas de monotona y abu
rnm1ento. Es apremiante qe el artista -si es que lo es
vuelva a encontrar por encima de la tcnica su vulnerabilidad
de ser humano , es decir, su capacidad de vibrar ante el mundo
sensible.
1 09
 Monique Deschausses
La muerte del estilo
Esa tcnica que se extralimita, fuera de los senderos de la
msica, tiene una terrible consecuencia: la muerte del estilo.
Los pianistas, acaso ms que los dems instrumentistas, son
vctimas de ello porque los macillos de su instrumento no les
predisponen a cantar, a respirar, a frasear. Por su accin verti
cal, puede el macillo detener fcilmente la corriente de vida.
Los cantores, los que tocan instrumentos de viento utilizan un
elemento natural que es el aire, el aliento, la respiracin; los
violinistas, los violonchelistas, etc., llevan en su arco una ma
ravillosa fuente de fraseo, y, en su vibrato, un medio para sos
tener el sonido. Ciertamente, todos esos elementos no hacen
respetar el estilo sin embargo, sino que compensan en parte los
efectos desastrosos de una tcnica avasalladora y a veces agre
siva. Los pianistas que atacan las teclas con medios tcnicos
excesivos corren ms peligros. Provistos de posibilidades ex
traordinarias, las emplean sin discernimiento. Los dedos elc
tricos y los codos precisos y rpidos_, indispensables para expre
sar algunos aspectos de la msica: moderna o contempornea,
no deberan tener carta de naturaleza en la recreacin de obras
del repertorio clsico y romntico.
Por qu utilizar los mismos medios para expresioes total-
mente diferentes? El avin Concorde existe; pero tambin
est permitido el vuelo sin motor. El que haya astronautas no
impide que vivan los campesinos de los altiplanos andinos ni
los nmadas del desierto, ni nosotros mismos, que nunca vola
remos sobre las estrellas como no sea con las alas del sueo.
Una persona que desee darse un paseo a 200 kilmetros por
hora en un pequeo avin de turismo no le pedir a un dirigen
te de la NASA que le preste una nave espacial. Por qu, en- .
tonces, tanta confu sin en el campo de la msica? Por qu esa
falta de discernimiento? Por qu abandonar as el sentido co
mn? Por qu desengachar en este aspecto la msica de la
vida?
Cuando queremos ir a pie, andamos; cuando deseamos to
mar el tren o el avin, no confundimos el medio de locomocin
elegido. Qu sucede, entonces, con muchos intrpretes actua
les que se suben a una nave interplanetaria para tocar una obra
escrita en tiempos cie las diligencias? Me he referido a la posi
ble adaptacin de un tempo a la evolucin de determinados dad. Si la msica es un factor de evolucin para la humanidad,
1 10
El intrprete y la msica
elementos; pero hay que tener claro hasta dnde se puede lle
gar o, ms exactamente, de dnde no se debe pasar.
Esta enfermedad de la velocidad generada por una tcnica
omnipresente agosta toda posibilidad de expresin y oculta a
menudo un dramtico vaco interior. Es un mal que contribuye
en gran medida a la anarqua que reina hoy en los tempi, y
esas alteraciones de los tempi ataen al estilo frontalmente.
Yendo en un coche, cuanto ms rpido vayamos menos posibi
lidades tendremos de disfrutar dei<,p;_aisaje. De modo semejante,
difcilmente podremos apreciar la delicadeza y el \'.alor de una
obra en todos sus detalles si pasamos las hojas a una velocidad
supersnica. Porque son precisamente los detalles lo que dan
ll!,gar a las grandes interpretaciones.
Hay que reconocer que la velocidad es uno de los males de
nuestra civilizacin, junto con el ruido. Son como dos plagas
que han cado sobre la msica. Cuanto ms fuerte y rpido toca
un pianista (y hablo ms de los pianistas porque forman parte
de mi vida diaria), ms se cree que ha alcanzado un hito impor
tante de su evolucin. Y, por desgracia, muchos piensan del
mismo modo. Un ciclo imparable se instala insensiblemente,
porque el instrumentista se acostumbra cada vez ms a esa ca
rrera hacia el abismo, hasta considerarla como algo natural.
Si la velocidad ocasiona importantes estragos, el ruido no
le va a la zaga; podramos preguntamos razonablemente si no
se va a provocar una generacin de sordos. Cmo es posible
que un odo humano reciba sin dao los decibelios que se lan
zan al aire en una discoteca? Se falsea la escala sonora y la
nocin misma de la potencia del sonido; el odo no tiene ms
puntos de referencia auditivos que los normales. Sin descono
cer el inters o la democratizacin de la msica por el cine,
hay que rebelarse contra el hecho de escuchar una sinfona de
Mozart tocada con la potencia de la Marcha Fnebre de Sieg
fried.
Se plantea entoces una cuestin: el poder de los sonidos en
este est1:1-do de cosas, una msica que lleva el desequilibrio a
las mismas races del ser, no constituye una puerta abierta a la
bsqueda de desequilibrios ms profundos y de los medios
para conseguirlos?
El ruido nos agrede por todas partes en la actualidad; igno
rar los daos que causa pone de relieve una gran irresponsabili
el ruido, por el contrario, es un medio perfecto de embruteci-
111
 Monique Deschausses
miento; el rechazo del silencio -que se ha convertido en nor
ma de nuestros das- no esconde una angustia inconfesada?
HUIR, ESCAPARSE, poda ser la divisa de nuestra poca. La
velocidad y el ruido son medios privilegiados para favorecer
esa huida. Muchos seres humanos no pueden estarse quietos,
en silencio, porque se quedaran aterrorizados al toparse con el
vaco creado por el abandono de los artificios y de las ilusio
nes; y esto es dramtico. Antes de denunciar una crisis de la ci
vilizacin, tengamos la fuerza y la honestidad de aceptar que la
crisis est en los individuos.
. Si la m:iion de la velocidad y del ruido hace estragos en la
vida, tambin est a punto de aniquilar la msica en su misma
esencia al maltratar los tempi, lo's volmenes sonoros, los
matices, y asesinar el estilo.
Ahora bien, el ESTILO debera ser el CRITERIO ABS O
L:tJT? DE JUC!O y nadie tiene derecho a aceptar que sea ri
d1cuhzado, traic10nado, desfigurado. Una obra musical es sus
ceptible de generar numerosas interpretaciones, segn que el
artista desarrolle ms alguno de sus aspectos. Pero no es menos
cierto que existe una tradicin y que esa tradicin puede ofre
cer varias venas, del mismo modo que un ro, al desembocar en
el mar, puede formar un delta repartindose en varios ramales,
mas sigue siendo el mismo ro.
Por el contrario, no es admisible or tocar a B eethoven, por
ejemplo, como si Stravinsky o Prokofiev hubieran vivido antes
que l. En todas las ocasiones en que como miembro de un ju
rado he escuchado el final de la Sonata para piano opus 57 de
Beethoven tocada con los medios fsicos empleados para una
sonata de Prokofiev, o las codas de determinadas baladas de
Chopin ejecutadas como Petrouchka. . . los macillos del piano
se transformaban en taladradoras. Las taladradoras existen ac
tualmente y son muy tiles para levantar la capa de asfalto de
las aceras y de las calles, pero en la poca de Beethoven o de
Chopin todava no se haban inventado.
S i Stravinsky decide tratar el piano como un instrumento
de percusin, es libre de hacerlo y, por nuestra parte, debemos
respetar su eleccin, utilizando para ello los medios necesa
rios para traducir sus obras tal como l las concibi. Cada
obra tit::ne su valor y exige estar inserta en el contexto que le
es propio.
Una tela pintada en el siglo XVII no se desfigura por el he
cho de que se haya eguido pintando despus: la expresin de
1 12
El intrprete y la msica
un Brueghel o de un Memling no cambia porque luego hayan
aparecido Czanne o Picasso con criterios distintos. El drama
de una or,a musical_ es, que siempre est a m<=:r ed del intrpre
te. Y qmen es ese mterprete? Nosotros percibimos su respon
sabilidad y hasta qu punto su falta de cultura y de sensibilidad
puede perjudicarle en el momento de aproximarse al estilo. Si
accede a Bach o a Beethoven a travs de Messiaen, Ravel,
Brahms o Chopin, tiene bastante riesgo de extraviarse. Natu
ralmente, es imposible desprecia:&"tpdo lo que se ha escrito pos
teriormente a la obra que se interpieta, pero a pesar de todo se
ra preferible, en el ejemplo propuesto, llegar a Beethoven
arrancando de Haydn y de Mozart.
La cultura general y musical -repito- es indisociable de
una gran interpretacin. Pero aun en ese punto debemos pre
guntarnos: no estn siendo los jvenes vctimas de una poca
que mata el sentido de la imaginacin y favorece una caricatu
ra de cultura que no termina de desarrollar especialmente las
facultades superiores del ser? El imperio de la cinta magneto
fnica y de la televisin se asienta sobre una pasividad muy
poco . propicia al sentido creativo : las voces, las imgenes se
nos imponen, sustituyendo as a las que deberan brotar de una
visin personal y vivida. El entorno en el que habitamos invita
ms a almacenar informaciones que a ejercitar la imaginacin
y a la reflexin sensible. Un nio, desde su edad ms tempra
na, debera tener la posibilidad de desarrollar su imaginacin,
su creatividad, su facultad de pensar y de avizorar su mundo.
Toda su vida de adulto depender de eso, porque un nio nace
con inmensas posibil idades. Se le permite que las exprese li
bremente, o por criterios con tanta frecuencia equivocados se
le reprime y hasta se le asfixia?
Ya vimos el papel que juegan los dos hemisferios cerebrales
y hasta qu punto el derecho condiciona la creacin, la imagi
nacin, la intuicin, la sensibilidad, el sentido artstico ... , todo
lo que hace a un artista! El hemisferio izquierdo tiene la misin
de estructurar y apoyarlo de acuerdo con el talento que posea.
Somos conscientes de que la enseanza actual, la pedago
ga clsica y sus medios van dirigidos al lado izquierdo del ce
rebro, olvidndose del derecho y de su formidable riqueza crea
tiva? He ah un drama que hay que denunciar. La droga -y la
secuela de horrores que arrastra- tendra el mismo xito en
tre la juventud si los jvenes tuvieran an la posibilidad de so
ar normalmente? El mundo mecanizado, informatizado, orga-
1 13

Monique Deschausses
nizado, deshumanizado y asptico que nos rodea ha abierto una
enorme brecha y ha generado la sed de otra cosa; la droga,
incitando slo el hemisferio derecho del cerebro y haciendo ca
llar el izquierdo, responde, de una manera catastrfica y falsa,
a la honda necesidad que tiene el hombre de poder soar toda-
va, de imaginar, de crear...
Los estudios musicales bsicos no estn libres de ese error,
como vamos a ver.
Desde el principio, si un nio sensible y avispado se siente
atrado por 1a msica es por el universo sonoro que ella ofrece
y por el mgico poder que ejercen los sonidos sobre el odo;
porque
la fascinacin del sonido existe ,realmente.
Qu descubrir este nio por los caminos de la msica?
Que el solfeo y la armona -que constituyen la base misma de
nuestro lenguaje- se ensean con gran frecuencia fuera de
toda realidad viva, como si se tratara de una lengua muerta, in
telectualmente tan slo. El estudiante de msica emplea lo
esencial de su tiempo entre clases abstractas de escritura y un
trabajo tcnico instrumental. No es todo eso aberrante desde
un punto de vista artstico? No nos extraemos luego de que
una partitura carezca de'. vida en sus manos. No se le ha prepa
rado en absoluto para que VIVA la msica; y conforme crezca
su aspiracin de llegar a ser un profesional, mayor es el riesgo
de convertirse en un ser exclusivamente cerebral.
He de reconocer que entre los pianistas que acuden a m,
aquellos que poseen ms ttlos y premios de escritura son .los
que ms han perdido en sus interpretaciones el, sentido de la
imaginacin y de la vida. Insisto sobre la cultura y los conoci
mientos que debe adquirir un msico, pero con una sola condi
cin: que ese conjunto de saberes se destine a la creacin, se
ponga al servicio de la vida y de la belleza sonora, lejos de
cualquier especulacin intelectual y cerebral.
Tomemos un ejemplo concreto: en todos los pases del
mundo, en la asignatura del solfeo se ensea la existencia de
tiempos fuertes y tiempos dbiles; para un comps de dos
tiempos:
- primer tiempo: fuerte,
- segundo tiempo; dbil.
Predomina la idea de pedir a cada joven que aplique inme
diatamente esa ley al instrumento que toque, .sea ste la flauta,
1 14
El intrprete y la msica
la guitarra, el violn o el piano; que haga respirar cualquier
partitura siempre con el ritmo espiracin-inspiracin; espira
cin, inspiracin es primordial. Lo ms indispensable sera ha
cerla vivir, que se comprendiera, que se sintiera, que se encar
nara. La respiracin del ritmo surgira entonces casi al mismo
tiempo que la lectura de las notas: una de las leyes vitales y
esenciales de la msica sera as respetada y se evitara que los
textos nacieran luego muertos, en el momhto de leer las parti
turas. Es intil saber que existe esa alternancia de tiempos
fuertes y dbiles si tal conocimfento se reduce a un sirn,ple es
quema intelectual y fro. Llevar el comps en el vaco, fu era de
todo instrumento, desafinando ms o menos, no es en verdad el
mejor medio de demostrarnos esa funcin respiratoria de la
msica. Por qu no dotarla de vida y de sensibilidad desde el
comienzo mismo de los estudios musicales? Afortunadamente
la enseanza del solfeo parece que ha evolucionado en los lti
mos aos, para acercarlo a la vida. Pero puedo asegurar que es
muy raro or tal respiracin natural en las interpretaciones de
los pianistas que acuden a m por primera vez. Se sorprenden
-aunque pronto lo aceptan- cuando les hago notar que no to
can ms que tiempos fu ertes, primeros tiempos, todos iguales,
y que la msica, as, se ahoga y se torna aburrida... y nosotros
con ella. Los arcos de los instrumentos de cuerda, la emisin
de voz de los cantantes ayudan a encontrar fcilmente dicha
ley respiratoria; pero si no se vive de un modo consciente pue
den surgir sorpresas en el momento ms inesperado e inoportu
no. Los pianistas pulsan teclas que se mueven en sentido verti
cal: esa direccin de arriba hacia abajo proporciona una
sucesin de apoyos fuertes si no se lleva un especial cuidado.
Sin embargo, es tan fcil utilizar las teclas de otro modo, libe
rndolas de su pesadez! La tarea de tocar debera emprenderse,
tambin, desde los primeros estudios.
Si el nio aprendiera a vivir estas leyes, pasaran a formar
parte de l y llegara a considerarlas naturales y evidentes; el
solfeo sera entonces enfocado y percibido como un lenguaje
vivo y no abstracto.
Me referir ahora a la enseanza de la armona y a esa
prohibicin -recogida en sus tratados- de escuchar la reali
zacin al piano de bajos o de determinados cantos. Un deber de
armona se hace como una traduccin latina o un problema de
matemticas, en una mesa, preferentemente en una habitacin
sin piano y con la consigna' de no or
en esos momentos; es de-
115
 Monique Deschausses
cir, que se suprime, se separa la msica de su manantial de
vida que es su fuente sonora. Durante toda su existencia tendr
que expresarse mediante sonidos, pero no habr adquirido des
de el principio el convencimiento del formidable poder de ex
presin que encierra la armona. Ser para el msico un estudio
intelectual pero no p asar de ser letra muerta, incapaz de evo
car nada en el plano auditivo sensible. La armona se torna ce
rebral hata tal extremo que el instrumentista que lee una parti
tura no entiende las cadencias ; nt-las dominantes; ni las-notas
sensibles: no entiende y no reconoce los elementos del lengua
je que ha de ser, sin embargo, su medio de expresin.
Comprendemos as mejor por qu la msica, desalojada de
sus fuentes esenciales, resulta desvitalizada, y por qu la sensi
bilidad creada por la armona no tiene importancia, como tam
poco la respiracin.
S que esa exigencia apunta a un objetivo concreto: el de
desarrollar el odo interno, lo cual es muy loable. Pero los que
nacen con un odo soberano oyen siempre, aunque la msica
enmudezca o se manifieste en el plano sonoro; que hagan o no
determinados deberes de armona no cambia ni influye en ellos
prcticamente para nada. En cuanto a los dems -los que no
tienen la fortuna de or precisamente de manera innata
cmo v an a desarrollar un odo interno aletargado o desfalle
ciente si no lo solicitan a su odo externo? Cmo van a desarro
llar la finura, la agudeza dl odo, relacionar los sonidos, cono
cer los timbres, si antes no los oyen con claridad y concrecin?
Parece que lo razonable sera considerar una pedagoga de
la escritura musical que contuviera dos partes. Una para los fu
turos compositores , directores de orquesta, para todos aquellos
que han de trabajar casi siempre en silencio y han de hacerlo,
imperativamente, con el odo interno. Para estos casos, la ense
anza actual est justificada, aunque casi todos ellos suelen te
ner ese odo soberano ya mencionado. La otra parte se desti
nara a los instrumentistas , que nunca estn suficientemente
sensibilizados a los sonidos, a su color, a sus vibraciones, a su
irradiacin. El piano entendido y tratado como una orquesta es
el ms bello iri.strumento del mundo, pero reducido a su triste
funcin de martillear sonidos, se convierte en el menos intere
sante, por no decir el ms ins0portable.
Me asombra corripro\)ar hasta qu punto los pianistas no se
escuchan, no saben si la realizacin sonora corresponde o no a
su visin interior. La bsqueda de sonoridades no tiene lmites
1 16
El intrprete y la msica
y debera ocupar cada da varias horas de trabajo y de escucha;
cuanto ms estimuladas son, ms se afina el odo y ms exi
gente se hace. Escuchemos los sonidos , por favor; oiomoslos
dejemos que su magia acte en nosotros. Vayamo: siempr
ms lej <? s en ese lenguaje de lo imponderable, en la percepcin
.
de las v1brac10nes que engendran los sonidQs.
La msica es sonido,
el sonido es odo,
el..odo es escuchar
Hemos visto que la msica es el arte ms cercano a la vida,
tiesde sus orgenes , y que cada signo de una partitura es un tes
tigo de esa vida. Cuando un nio se introduce en ese mundo fa
buloso de imaginacin, de creacin, de magia, de ensueo
-todo lo que constituye su universo- no lo desvinculemos de
la fuente desvitalizndola y aprisionndola en estudios estri
les que le alejan de ella para siempre. Cuntos adultos se la
mentan de haber abandonado la prctica de un instrumento por
culpa del solfeo, que se les hacfa insoportable y les quitaba la
gana de proseguir? Es eso normal?
El aprendizaje de la msica debe suponer siempre una tarea
agradable, alegre, una renovacin, el despliegue de la imagina
cin, y que tambin la tcnica se convierta en un juego. La ex
presin tocar un instrumento constituye por s misma un
programa que nos abre un camino de vida. Pensmos real
mente en tocar? Cuando escuchamos a un instrumentista te
nemos la impresin de que lo est pasando bien con su instru
mento y que ste participa en el juego? Estn con-viviendo
los dos en una complicidad contagiosa? Han lo borado esa
umon amorosa que genera la vida, con todo el conjunto de per-
. ,
cepciones y de sentimientos que sta acarrea?
Por qu hemos perdido ese don? Un artista debe poder
-por su vida interior y su creatividad- eludir los impactos
nefastos de un entorno o de una poca contrarios a su concep
cin del arte. Un artista tiene la obligacin de salvaguardar su
INDEPENDENCIA y su LIBERTAD y mantener una trayecto
ria de AUTENTICIDAD impermeable a lo que sea susceptib.l e
de pe1judicarle. Y si ese camino le lleva a atravesar terrenos
peligrosos, que su lucidez, su fuerza y su fe le protejan y le im
pidan caer derrotado.
1 17
 Monique Deschausses
Los concursos internacionales
Entre tales terrenos peligrosos hay uno cuyo poder de des
truccin no valoramos en su justa medida: el de los concursos
internacionales.
Su creacin se basa en una buena intencin: ayudar a los
artistas jvenes a que den los-primeros pasos de una carrera di
fcil. Al principio, cuando eran poco numerosos, quiz alcanza
ron su objetivo; y digo quiz porque l.a realidad nos obliga a
revisar ciertos datos y circunstancias para concluir que ningn
ttulo -aunque se tratara del ms prestigioso- puede mante
ner mucho tiempo a un artista en un alto nivel si el artista no
lleva a cabo, paralelamente, una evolucin artstica, humana y
espiritual. Ha de ser ms solicitado a los cuarenta aos que a
los veinte! Sin embargo, gran nmero de primeros premios de
los ms famosos concursos desaparecieron de la escena inter
nacional con bastante rapidez, pese a que iniciaron una carrera
prometedora. Un premi!J internacional puede ayuda a desco
llar, a sobresalir, pero no a mantenerse; por eso, alimentan a
menudo ilusiones entre los laureados que desembocan en dra
mticas decepciones.
Por otra p arte, la proliferacin de estos concursos, que se
propagan con la celeridad de una epidemia, contribuye a depre
ciar el valor inicial que pudieran poseer y a sustentar an ms
las ilusiones. Como suele suceder siempre, la cantidad perjudi
ca la calidad; su multiplicacin no ha operado un parejo au
mento del nmero de artistas verdaderos, por la sencilla razn
de que no se pueden fabricar, mediante pedido, seres excepcio
nales dotados de una profunda sensibilidad, de una fina per
cepcin y de una capacidad real de creacin.
Qu es lo que ha pasado? Los mencionados concursos han
abierto las puertas a una multitud de instrumentistas de alto ni
vel tcnico que, desgraciadamente, no tienen gran cosa que de
cir y que confunden arte y deporte en lo que tienen de competi
tivos. Pero llegan a conquistar los _mercados porque siempre
hay quienes les contratan en la seguridad de que, no fallarn, de
que ningn grano de arena har chirriar la mquina. La sobre a miles, en todas partes del planeta, que alardean de tener uno
valoracin tcnica, de la, que y a hablamos, halla en tales su
ms atractiva motivacin para estar presente en la competicin
y, as, nos dan ocasin de asistir a carreras de Frmula 1 en las
que los nervios bien templados y la resistencia fsica se impo-
1 18
El intrprete y la msica
nen al don musical y a la expresin del alma. La msica no
sale engrandecida de esos lances, sino muerta porque la asesi
nan en su misma esencia. La caricatura de la velocidad y de la
fuerza reunidas alcanza de ese modo su p aroxismo.
Dista mucho de ser evidente que la final deic,tales concursos
nos descubra un autntico msico, un futuro maestro. Para un
Radu Lapu o un Murray Perahia que surgen, cuntos robots
oficializados ! Los que poseen verdadera madera de artistas
suelen ser eliminados antes de -la""fip.al porque su sensibilidad
les hac.e ms vulnerables y su sistema nervioso difcilmente so
porta una atmsfera deprimente de competicin. La elimina
cin natural, como en Esparta, hace su eleccin; porque los
concursos que duran dos o ms semanas en un ambiente que no
tiene nada que ver con el arte seleccionan a los que estn entre
nados para los maratones, a los que tienen un sistema fsico,
nervioso y psquico capaz de resistir a las presiones ms inhu
manas. El intrprete que tiene posibilidad de conmover, inclu
so de impresionar, destacar sin duda en los primeros das,
pero no aguantar mucho tiempo un ambiente tan divorciado
de lo que supone el fermento de la msica y de la vida.
Estos concursos representan, pues, un peligro considerable,
y ms todava para aquellos artistas potenciales que constatan
que, para llegar, es indispensable tocar lo ms rpido y lo
ms fuerte posible. Entran as en un mecanismo que les hace
perder de vista la meta y el ideal que se haban fijado.
Muchos jvenes que habran podido desarrollarse armonio
samente y madurar a un ritmo normal son vctimas de esas m
quinas de triturar los talentos y la msica. Si deciden proseguir
ese camino -que eventualmente puede ayudarles, pero que lo
ms seguro es que los queme- es urgente ponerles en guardia
contra los peligros que les aguardan y ayudarles a poner a sal
vo los valores esenciales que permiten brotar a los verdaderos
artistas.
Estar en posesin de premios internacionales no es un crite
rio seguro en el campo musical, creativo, imaginativo y artsti
co. Es slo indicio de un cierto nivel tcnico . . . Y como los hay
o varios de tales galardones, eso no prueba absolutamente
nada, salvo una nivelacin operada por la tcnica. El esnobis
mo y la aberracin consistentes en otorgar a tales concursos in
ternacionales ms valor del que tienen en realidad deberan
acabar de una vez, porque la idea inicial se ha desviado de sus
1 19
 Monique Deschausses
objetivos: ha traicionado la msica y ha desencadenado unas
consecuencias desastrosas. Tengamos el coraje de denunciarlas.
Es, en efecto, impensable e inaceptable que un empresario
exija de un artista un palmars de premios internacionales
como condicin para contratarlo. El nico criterio aplicable
debera ser que lo escuchara, sin conocer su curriculum; y
que lo juzgue en funcin de lo que oiga, de la opinin que le
merezca su ejecucin. Estos premios constituyen un parapeto
detrs del cual se escudan los responsables: en caso de contes
tacin, de rechazo acerca del valor de un intrprete, siempre
podrn esgrimirlos como justificacin. ..
Uno de los ms grandes maestros de nuestra poca compa
raba estos concursos internacionales con los concursos de be
lleza: miss Frartcia, miss Inglaterra, miss Italia ... Las candida
tas se presentan en biquini para que les midan sus formas: la
altura, el contorno de pecho, la cintura ... Merece realmente la
recompensa la afortunada elegida? Acaso se someten a tales
exhibiciones las seoritas ms bellas de Francia, de Inglaterra,
de Italia? No es ms cierto que, de ordinario, se quedan en sus
casas? Y dicho maestro concluye diciendo que los verdaderos
msicos, los futuros grandes artistas permanecen en su propio
ambiente madurando en el respeto y la autenticidad de la msi
ca y de ellos mismos.
Considero que los concursos internacionales, tal como pro
liferan en la actualidad, han firmado la pena de muerte de la
msica. Cuanto ms sensible es una persona, mayor es su capa
cidad creativa y menos podr defender sus posibilidades en
competiciones que estn en las antpodas del arte. Habra que
revisar de raz la frmula misma de tales concursos: despus
de una severa eliminatoria que tenga como objetivo evaluar el
nivel tcnico e instrumental de los candidatos, el nico criterio
de juicio debera fundarse sobre la msica en su misma esen
cia: talento musical, sentido creativo, capacidad de conmover,
respeto al estilo, a los tempi , belleza sonora, y que la tcnica
slo se tenga en cuenta para situarla en el lugar que le corres
ponde como medio de expresin.
Del cuadro precedente es fcil adivinar que el estilo es una
vez ms la vctima primera de ese gnero de competicin, lo
que es indignante; porque la msica es un lenguaje y cada obra
tiene su lenguaje propio. Cmo pueden otorgarse premios in
ternacionales y los ttulos ms aduladores a . tcnicos que n
tienen la menor idea del estilo y, por tanto, tampoco tienen la
120
El imrprere y la msica
menor idea de lo que tocan y de lo que han de transmitir? Es
como hacer concursar a mquinas de escribir! Esto es inconce
bible. En los mencionados concursos (y lo mismo sucede en
otros de nivel inferior) se puede tocar msica de Scarlatti como
si fuera de Chabrier, o de Chopin como si perteneciera a Rach
maninov, o de Schumann como si la hubiera escrito Prokofiev:
no tiene ninguna importancia, absolutamente ninguna. Ha lle
gado el momento de dar un grito de alarma si queremos que la
msica no se hunda en una espeGi,e de terrorismo. Padecer la
influencia de una poca hasta tal aberracin incita a lanzar con
urgencia un SOS.
Sera la gran ocasin para que los pases civilizados de Eu
ropa, de Amrica o de Asia unieran sus esfuerzos para salir de
ese camino infernal y volver a dar su oportunidad a los que to
dava creen en el valor y en el poder luminoso de la msica.
Sera un gran momento para crear fundaciones cuya finalidad
consistiera en ayudar a los jvenes msicos que demostraran
un alto nivel instrumental y un autntico valor humano que les
impidiera convertirse en bestias o en autmatas; la palabra
egipolln no ha tenido nunca tan perfecta justificacin. La
MJ:\QUINA y la MUERTE estn en trance de sustituir a la
MUSICA y la VIDA.
Por desgracia para las vctimas de esta situacin, una vuelta
a la normalidad puede parecerles un espejismo. El constante
acoso tcnico que imponen los concursos tiene un efecto de
boomerang dramtico sobre muchos jvenes que lo asumen
sin reservas, sin ningn respeto a las leyes fsicas ms elemen
tales. La competicin genera vctimas, efectivamente, porque
la ignorancia fsica con que trabaja la mayor parte de los ins
trumentistas da lugar a graves trastornos musculares y de los
tendones . La inevitable secuela de tendinitis, epicondilitis e in
flamaciones de diversa ndole hace su aparicin, hasta el punto
de frenar y parar definitivamente muchas carreras. Estos pia
nistas vienen a verme, ms o menos afectados, preguntndose
si es normal que se tenga que padecer tanto para tocar un ins
trumento a un alto nivel, y si es inevitable tener que ponerse
inyecciones en los tendones ...
En dos libros anteriores me he ocupado de estas cuestiones
y de los medios de evitar tales pruebas desagradables a jvenes
pletricos de fe y de entusiasmo. Cuando, a la llegada de cada
nuevo alumno , veo mi casa convertida en un hospital, siento
que callar es una cobarda a la que, desde luego, no me sorne-
121

Monique Deschausses
ter. Porque es perfectamente posible alcai:izar un nive tcni
co impresionante sin tener que pagar el tributo de algun per
juicio fsico. Si impongo a mis alumnos que lleguen a e?cade: .
nar los 24 Estudios de Chopin -dos o tres veces segmdas s1
lo desean- sin el menor esfuerzo es para demostrar que se
pueden tocar fcilmente y con alegra obras que exigen un gran
dominio fsico.
No obstante, conviene saber que un entrenamiento realizac.
do sin conocer profundamente una tcnica fsica previa condu-
ce con gran frecuencia al desastre.
1 Cuntos premios internacionales han terminado
. .,
acog1en-
dose a un puesto de profesor en un Conservatorio porque no
pudieron asumir la carrera de concertista o, simplemente, por
que no podan tocar su instrumento! Cuntos con u? brzo
inutilizable! Cuntos instrumentistas se orientan a a direccin
de orquesta por motivos no siempre ponderados! S1 l s escue
las de msica ms importantes se transforman en vIVeros de
tendinitis al acercarse los concursos internacionales y si stos
matan la msica y la vida, hay que pensar urgentemente en
otros medios para ayudar a los jvenes y para salvar su porve
nir, como hombres y como artistas.
El disco
Otro factor ha contribuido -y contribuye cada vez ms
a agostar la vida de la msica, a paralizarla_ o congelad en una
interpretacin definitiva, fuera de toda realidad: el disco. .
Hasta la aparicin del microsurco, aunque f1Jando una in
terpretacin, el disco de 78 revolucione dejaba scapr una
cierta corriente de vida, ese soplo que amma una eJecuc1n de
principio a fin con la evidencia de una marc_ha natural. No ha
ba recortes, ni enlaces, ni remiendos, y la vida pasaba con sus
mpetus y sus impurezas, su presencia y sus imperfecciones; Y
la msica constitua un encuentro tanto ms exacto cuanto que
el disco de 78 revoluciones coincidi con el reinado de los
grandes intrpretes, de los que justificaban plenamente el nom
bre de Maestros. Las grabaciones, adems, solan hacerse en
directo en el ambiente vivo de una sala de conciertos donde el
artista ncuentra toda su razn de ser. La imposibilidad de re
comenzar dotaba de autenticidad la interpretacin.
1 22
El intrprete y la msica
Los frescos del Renacimiento se pintaban de un tirn; las
pinturas chinas sobre seda no permiten ningn retoque : si apa
rece alguna leve imperfeccin, se mantiene como una prueba
suplementaria de la vida que late en el tejido. El mismo Miguel
ngel pint el techo de la Capilla Sixtina siguiendo esa co
rriente creadora que todo lo justifica: seran esos frescos tan
vivos si hubieran sido retocados muchas veces?
Cada interpretacin musical es nica. Si un artista toca de
determinada manera un pasaje . da obra que est en trance de
recrear, lo realiza en funcin de ld;' que hizo antes. La unidad
de concepcin es esencial en la traduccin de un texto musical;
y ningn gran intrprete toca jams dos veces de .la misma ma
nera porque su visin interior, su estado de nimo en cada mo
mento y su evolucin perso11al le empujan a una renovacin
constante, siempre con el respeto que el texto reclama. El disco
microsurco -con los inmensos progresos tcnicos de graba
cin que supuso- ocasion los primeros daos a la verdad y a
la autenticidad de una interpretacin.
En el sector del disco, como en tantos otros, la tcnica ha
progresado en detrimento de la vida; el microsurco ha signifi
cado un vuelco decisivo:
Grabaciones realizadas en estudios despersonalizados.
Falta de contacto humano y de compenetracin entre el
artista y el pblico.
Una qumica de montaje que priva a la realizacin de
toda posibilidad de vida.
Cuando, por un prurito de perfeccin tcnica, un disco nos
ofrece un conjunto de diferentes fragmentos tomados de diver
sas grabaciones, lo que se logra es la negacin de una creacin
vivida en la unidad. . Ya hemos visto que toda obra es una enti
dad en s misma y que es inconcebible imaginar una sonata de
un mismo compositor escrita con el primer movimiento de una,
el segundo de otra y el tercero de una distinta. Como es impen
sable aceptar una interpretacin realizada mediante una yuxta
posicin de pasajes elegidos en funcin de la perfeccin tcni
ca en diferentes versiones de grabacin. Toda creacin musical
encierra una unidad de pensamiento y de vida, y queda como
una unidad indisoluble. Un disco grabado segn falsos criterios
no puede ser el autntico testimonio de una interpretacin vivi
da y querida. Todas esas interpretaciones aprisionadas por la
123
 Monique Deschausses
cera son a la msica lo que las figuras del museo Grevin son a
la vida.
El gran, director de orquesta Sergiu Celibidache se niega a
grabar discos, en nombre de la musica y de su verdad, de la
vida que bulle incesante y siempre se renueva; es un caso ex
cepcionl, desde luego, pero da que pensar.
Sera interesante hacer el retrato psicolgico de algunos ar
tistas en relacin con sus actitudes personales respecto al dis
co: un Celibidache que le vuelve la espalda y un Glenn Gould
que se ha consagrado plenamente a ese modo de reproduccin.
No
. resulta muy revelador?
El 78 revoluciones, aun grabando una interpretacin que
hubiera podido ser otra, poda mostrarse como una porcin de
vida, slo una porcin. Porque un artista que acaba de impre
sionar un disco, en el mismo momento de terminar ya lo est
concibiendo de otra manera; algunos das lo acepta, no le pare
ce mal; pero otros das reniega de haberlo hecho. Por eso mu
chos instrumentistas han querido grabar varias veces las mis
mas obras en el transcurso de su vida. La creacin est en
perpetua evolucin... Cualquier realizacin puede ser pronto
superada. Los escritores, como artistas que son, viven con agu
deza ese fenmeno creativo que les impulsa siempre ms lejos:
un libro, un disco pertenecen ya al pasado cuando llegan a ma
nos de la gentes.
El disco microsurco ha falseado muchos puntos de vista.
Cada cual se refiere a la interpretacin que posee de una obra,
sin parar mientes en si es valiosa musicalmente o en si existen
otras versiones ms fieles al texto y a su contenido expresivo.
El intrprete se convierte en un mito que cae con gran frecuen
cia de su pedestal si tiene la desgracia de tener que actuar en
carne y hueso, dando la cara ante un auditorio; el mito no re
siste la confrontacin de la realidad porque sta se ha encarna
do en un ser humano, con sus imperfecciones incluidas.
Tambin ha deformado el disco el contacto entre la partitu
ra y los msicos, al dejarse stos influir desde el principio por
la versin que conocen en lugar de basarse en el texto y slo
en el texto. El peligro es inmenso para los jvenes profesiona
les porque en lugar de facilitar su trabajo, el disco se lo com
plica abarrotando su espritu y su odo de recuerdos ms o me
nos fieles que estorban una receptividad real; y porque,
adems, no todos los discos sobreviven a un profundo conoci
miento de la partitura: buen nmero de ellos se derrumban
124
El intrprete y la msica
como castillos de naipes al encararse con el texto original . Por
el contrario, los que salen magnificados de la prueba pueden
servir de referencia, imponindose por encima de cualquier cr
tica y colmando nuestra admiracin y nuestra exigen.cia. Sue
len llevar la firma de los maestros.
Por lo dems, el disco ha cambiado los modos de aproxi
mar la msica al pueblo. Antao, el melmano se ejercitaba
ms o menos hbilmente sobre el instrumento de su eleccin:
etapa tras etapa, intentaba esca\l;I.{. el camino que le condujera
al descubrimiento y a la realizacin de una partitura. Es fcil
imaginar su alegra cuando, tras horas de tanteos personales,
lograra por fin or la obra ai11ada tocada en su plenitud por un
gran intrprete. Su actitud ante la msica era activa: iba hacia
ella, con amor y respeto a la vez, empujado por un afn de des
cubrirla. Se desplazaba para or a un artista, pona empeo, in
ters, esfuerzo por su parte.
El discfilo moderno, por el contrario, vi ve pasivamente
su emocin musical desde su confort interior. La msica va a
l, inmediata y perfecta, como una partecilla de su universo co
tidiano; incluso llega a convertirse en una suerte de ruido de
fondo sin savia, sin vigor, sin presencia real. Se ha perdido la
nocin de participacin.
Por supuesto, el disco puede presentar numerosos aspectos
positivos: expansin de la cultura musical, posibilidad de co
nocer todo el repertorio acumulado a travs de los siglos, liber
tad para escuchar msica cuando y donde se quiera y, en fin,
conservar obras e interpretaciones para las generaciones futu
ras. Mas tales aspectos positivos son testimonio de que se ha
entrado en otra era de la cultura musical. Es cierto que los me
dios tcnicos puestos a colacin se justifican por esa nueva
orientacin : de una cultura individual o de grupos restringidos,
se pasa a una cultura, a una difusin de masas. Tampoco en
este caso puede escapar el arte a la impronta de su tiempo: por
medio del disco se ha convertido la msica en producto de
consumo.
Como en otros muchos campos, hay que reconocer que ha
pasado una poca, y es responsabilidad nuestra utilizar oportu
na y eficazmente ese formidable poder, poniendo -lo mismo
que se hace para una buena interpretacin- las nuevas tcni
cas al servicio del arte.
Cuanto ms avance la tcnica, ms riesgo existe de alejarse
de la vida en su misma esencia; ahora, por ejemplo, nos halla-
125
 El intrprete y la msica
Monique Deschausses

olvidemos nunca el origen del nombre: tcnica, que procede

mos ante la extraordinaria realizacin del disco compacto: esa del griego -e techne- y significa el ARTE. Tcnica y arte es
belleza, su sensacin de inviolabilidad, la casi aparicin de tn, pues, llamados a fundirse en una smosis creadora. No
otro mundo ... Qu perfeccin! Tan emotiva atmsfera de si aceptemos, por tanto, separarlos y admitamos que la tcnica
lencio ! La total desaparicin de ruidos parsitos! Pero dnde mate al arte en lugar de servirlo.
reina un silencio tan impresionante? No, por supuesto, en una Hay que denunciar urgentemente los perJ icios de tal con
sala de conciertos y mucho menos en el mateo de nuestra vida fusin y devolver la tcnica a su verdadero sitio, del que nunca
ordinaria, ni siquiera en una ermita de alta montaa, puesto que debi salir: ser un simple medio que facilite la expansin y la
todo se mueve y susurra y vive en la naturaleza: el mismo si transmisin del lenguaje musical."' Porque no es la msica -en
lencio es portador de vida. Todos sabemos que un silencio ab el sentido corriente del trmin- -> .., lo que pone en peligro el
soluto sera insoportable para el hombre y podra volverle loco. disco, sino la vida en lo que tiene de espontnea, de renovado-
Con el disco compacto nos alejamos, pues, de la vida en su ra incesante y de inmaterial.
realidad para bordear los lmites de lo inhumano. Este silencio . .
Sera absurdo -es evidente- pretender ignorar las formi
perfecto es, por otra parte, tan poco verosmil, que en la actua dables conquistas tcnicas actuales, pero no es menos absurdo
lidad se estn incorporando en los estudios de grabacin ecos utilizarlas a tontas y a locas, glorificndolas por sistema en de
abstractos para hacer que renazca la vida ... Despus de haber trimento del profundo valor expresivo de un texto.
matado la vida con la tcnica, se intenta volver a crearla me La corriente destructora es impetuosa y, en ocasiones, hasta
diante artificios. cuenta con respaldos oficiales, pero eso n<:> es rzn para impe
La tcnica del disco compacto representa en s misma una dir que se alcen muchas voces como testimomo de que e?'-1ste
novedad sin precedentes, y muy sintomtica de nuestra poca: otra corriente que arranca de una fe inquebrantable en la vida y
la intervencin de la informtica en la cadena de transmisin en la msica.
del sonido.
En tanto que el microsurco llevaba la huella de las vibracio
nes sonoras directamente reproducidas, por la lectura, el disco
compacto es un soporte de seales informticas que slo un mi
cro-procesador puede descifrar para reintegrarlas al campo vi
bratorio. La informtica, que invade progresivamente nuestra
vida -procurndole facilidades prodigiosas-, se ha adueado
del campo misterioso de la msica y de la sensibilidad huma
na. Hasta dnde llegaremos con el culto a la mquina? Cree
mos que seremos capaces de dotarla de alma? Si nuestra civili
zacin contina renegando de toda fuente natural de creacin y
de realizacin, no terminar tambalendose?
En lo que concierne al disco, no se podran hacer graba
ciones que nos alejaran menos de la realidad humana sin des
preciar por ello las aportaciones tcnicas de los ltimos aos?
La concepcin actual que con tanta frecuencia se fundamenta
en la qumica ms que en el arte, no corre el riesgo de defor
mar entre los mismos oyentes la nocin de lo que es la msica,
esto es, un aliento, un soplo de vida?
Podemos comprobar cmo nuestra poca, dominada por los
descubrimientos cientficos y exigiendo a las mquinas que
sustituyan al hombre, marca con el sello la parcela musical. No
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1 26
 CONCLUSIN

La msica es la vida

Quiz pueda parecer excesivamente sombro el panorama

descrito en el captulo anterior. Es concebible, la muerte de la
msica cuando la simple unin de ambas palabras -msica,
muerte- suena como una blasfemia? La ofensa que nuestra ci
vilizacin ha inferido a la msica es una ofensa a la vida. Pero
se extraara alguien de que eso haya ocurrido en una poca
en que la humanidad, por primera vez en su existencia, tiene en
su mano la posibilidad de autodestruirse totalmente, o donde
los progresos de la gentica permiten manipular la vida en for
macin?
En tales condiciones, la muerte de la msica significa mucho
ms que la desaparicin de este mundo sonoro encantado, de este
universo de amor y de poesa; mucho ms que el hundimiento de
este continente sin fronteras en el que revolotean libremente las
pasiones nobles del hombre. La muerte de la msica podra ser el
heraldo que anunciara el inconcebible acontecimiento que estn
preparando los desequilibrios y las faltas de armona de nuestro
mundo: la muerte de la vida...
Pero las fuerzas vivas de la msica estn tan prximas, tan
fundidas incluso con las que rigen la vida, que pueden actuar
como un torrente de luz hacia un nuevo horizonte de esperanza
y de belleza.
Aunque sea aparentemente efmera, la msica hunde sus ra
ces en la eternidad. En Eupalinos o el arquitecto, Paul Valry
la compara con la arquitectura, puesto que rodea totalmente al

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 Monique Deschausses
ser humano. Pero las arquitecturas del mundo sonoro, tan pron
to se desvanece el ltimo eco de la ltima nota, desaparecen
como los palacios mgicos de los cuentos de las Mil y una no
ches. La partitura se vuelve a cerrar y slo quedan en nuestras
manos unas hojas misteriosas llenas de jeroglficos. La inter
pretacin musical es efmera por naturaleza y el intento -ver
daderamente embriagador- de petrificarla, de dejarla plasma
da en un grabacin, es contrario a su misma esencia; porque la
interpretacin es un acto de amor entre el intrprete y la obra
que l fecunda, pero su fruto .slo vivir si es recibido por n
auditorio de seres vivos y vibrantes unidos en y por la magia
del instante. Sin embargo, hay que reconocer que el disco, sin
duda, har posible superar el carcter efmero de obras musica
les que podran desaparecer al mismo tiempo que las civiliza-
, ciones o culturas que las vieron nacer.
Qu conocemos de los msicos de Sumeria o del imperio
inca?
Las grandes tragedias de Sfocles o de Eurpides eran au
tnticos dramas musicales, pero de la antigua msica griega
slo han llegado a nosotros tratados tericos y algunos textos
ilegibles dispersos que un grupo de msicos ha intentado en
samblar recientemente. Pero no cabe duda que hubo personas
que vibraron, se emocionaron y lloraron con aquellos acentos.
Hubo creadores que supieron expresarse de manera sublime...
y no ha quedado nada.
Ms cerca de nosotros en el tiempo, tambin la msica ro
mana ha desaparecido, a excepcin de un nico comps.
Que ia obra musical pueda ser perecedera no significa, sin
embargo, que sea mortal. Acaso se detiene la vida por el aca
bamiento del cuerpo en que se encarna? Sea cual sea la creen
cia filosfica o religiosa que se tenga, forzoso es constatar que
el cuerpo humano no es ms que un vehculo maravilloso e in-
significante.
Del mismo modo, la obra musical es el soporte en el que se
encarna la msica. El compositor es admitido a participar en el
fabuloso misterio de la creacin y, aunque no modela con sus
dedos mortales ms que las formas de una obra perecedera, los
materiales sagrados que maneja pertenecen al espritu de la
msica y de la vida.
No es significativo que los primeros instrumentos emplea
dos por el hombre hayan sido la voz y luego la flauta, y que
ambos tengan sus races en el soplo? Y precisamente el soplo
1 30
El intrprete y la msica
es smbolo de vida y de creacin: la expresin insuflar la
vida, soplar un aliento de vida, es buena prueba de ello.
Contemplada as, no se concibe la msica como un simple
efecto de la vida, como un fenmeno social y cultural, sino que
se remonta a su mismo principio:
Un gran msico NO HACE msica: ES msico. Cual
quier intrprete inspirado c noce esa sensacin de adap!ar su
respiracin a las curvas musicales de la obra que toca e, mclu
so, de verse transportado al uniyPcsmico por determinadas
msicas de eternidad.
Por otra parte, no slo ha demostrado el hombre la relacin
de la msica con la armona universal en las obras musicales:
se sabe tambin, por ejemplo, que las proporciones gomtri- .
cas de la bveda de la catedral de Chartres recogen o mtegran
los intervalos de la escala del primer modo gregoriano?
En la mitologa griega la msica pertenece a Apolo, dios de
las fuerzas solares, de la luz, del pensamiento trascendido;
pero Apolo no tendr acceso a la plenitud y al ejercicio de su
divinidad hasta que haya triunfado sobre las fuerzas subterr
neas simbolizadas por la serpiente Pitn.
La creacin del gran msico reproduce este itinerario. Slo
llega a alcanzar la expresin de lo sublime despus de haber
descendido a lo ms profundo de las zonas tenebrosas de l
mismo para encontrarse con el yo del impulso, con el yo ins
tintivo y terrenal con el que deber entablar un combate para
salir vencedor.
Si lo consigue, su obra se construye a imagen del santuario
de Delfos, balcn proyectado hacia la luz solar al borde de
unos peascos de los que brotan fumarolas procedentes de las
profundidades telricas.
Justamente ah es donde se produce el ms hondo encuen
tro entre la msica y la vida: la unidad y la trascendencia.
La msica de nuestra poca y de nuestras civilizaciones
modernas se aleja a veces de esta unidad, smbolo de vida. M
sica sabia, obediente a las leyes de la abstraccin matemtica o
a las sutilezas electroacsticas, se dirige ciertamente a las zo
nas superiores del hombre -aunque no pasa de habl_ar a la in
teligencia-, pero no desea beber en las fuerzas vivas de la
personalidad humana.
El hroe de Doctor Fausto, de Thomas Mann, se perda en
la fascinacin de los cuadrados mgicos y de los diagramas en
los que crea que podra poner las obras de Bach. Mas por ha-
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 Monique Deschausses OTROS LIBROS DE MSICA
ber desafiado las fuerzas instintivas de la vida, cay en Ja: locu
ra de una absoluta soledad interior. No se compromete uno im La msica de orquesta
punemente con las alamedas ordenadas del orgullo intelectual : . Arthur Jacobs
puede convertirse de repente en un desierto del que la vida est
ausente.
Mozart o la msica instantnea
Ya Nietzsche reprochaba a la msica de Wagner haberse
alejado de la vida, y le opona . . . las obras de Bizet. Sin embar Pierre Petit
go, si la vida puede parecer a priori ms cercana a las pasiones
humanas expresadas en Carmen, no halla su dimensin total IV(sk;a y educacin
en la obra de Wagner, en la que infinitas ramificaciones mito Guy lvlaneveau
lgicas y musicales vinculan el mundo subterrneo al hroe te
rrenal y a su transfiguracin? Historia sencilla de la msica
El abrazo final del Crepsculo de los Dioses, no evoca la Jos Luis Camellas
fusin de todas esas fuerzas para que emerja, slo, el tema del
amor?
El smbolo perfecto del poder de la msica y del amor est
concentrado en el mito de Orfeo: el msico acta sobre las
fuerzas mismas de la vida, encanta las montaas, los rboles,
los riachuelos, los animales; la msica despierta en ellos lo que
les une a la creacin. Pero Orfeo va ms lejos an, puesto que
baja a los infiernos del reino de la muerte. Ah est la eviden
cia del mito : la perfecta identidad de la msica y la vida.
La msica de maana puede ayudar a que renazca todo lo
que ha matado nuestra poca. B astar para eso con que los
hombres y los msicos desciendan hasta las puertas del campo
de cenizas que nos ha ido invadiendo poco a poco para que re
sucite la esperanza y de nuevo estalle la vida.
La responsabilidad del artista ha de acomodarse a ese pro
ceso. Como los grandes mdicos, que en lugar de erigirse en
maestros de la vida se comportan como sus servidores, los m
sicos nunca llegarn a ser maestros si no se deciden ponerse al
servicio de la msica y la vida en un acto de amor universal.

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