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Pi Sonata op. 28 en re mayor ..... oe 91 Notas marginales. III. Carta ala “Amada Inmortal”..... 95 Las tres sonatas op, 31 Introduccién historica y estilistiea 97 Sonata op. 31, n° 1, en sol mayor . 98, Sonata op. 31, n°2) en re menor... 102 Sonata op. 31;n®3, en mi bemol mayo 105 Las dos sonatas op. 49 Introduccién hist6rica y estilistica . Sonata op. 49, n° 1, en sol menor Sonata op. 49, n®2;en sol mayor . Sonata op. 53 Sonata op. 54 en fa mayor .. Sonata en fa menor, op. 57 (“Appassionata”) ............ 120 Las sonatas op. 78 y op. 79 Introduccién historica y estilistica . 127 Sonata op. 78, en fa sostenido mayor . 128 Sonata op. 79, en sol mayor ..... eons 186 Sonata op. 81-a, en mi bemol mayor .. Notas marginales. LV. Testamento de Heiligenstadt 138, Sonata en mi menor, op. 90 141 Sonata en la mayor, op. 101 ....... a7 Sonata op. 106, “Hammer-Klavier Sonate” ee elt Notas marginales. V. Visita de Rossini a Beethoven 158 Las tres ditimas sonatas Introduccién hist6rica y estilistica ... 161 Sonata en mi mayor, op. 109... + 162 Sonata en la bemol mayor, op. 110 2 165 Sonata en do, op. 111 ...... : 169 Notas marginales, VI. Las sonatas de Beethoven para pian no. Antologia ..... 172 INTRODUCCION I. LASONATA ANTES DE BEETHOVEN Para comprender las sonatas de Beethoven para piano es indispensable conocer cémo encontré él este género. Pero los origenes del término, e incluso su historia antes de la época clasica, 0, si se quiere, pre-clasica, interesan poco aqui, puesto ue no hay indicios razonables de que ejercieran influjo alguno sobre él. Me limitaré, por tanto, a la sonata tal como él la pudo conocer en su infancia y juventud, que fue la que realmente influy6 en él. En este sentido, y aun ampliando los limites de tiempo y espacio a todo lo simplemente verosimil, hay que decir que hacia 1770 habia tres escuelas principales de composicién de sonatas, cada una con caracteristicas individuales, si bien con los rasgos fundamentales purecidos: la italiana, la inglesa y la germénica. La italiana habia dado una notable eantidad y cali- dad de sonatas —Sammartini, Ratini, Scarlatti...—; la inglesa tenfa un origen germAnico, en Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, si bien quienes verdaderamente le dieron la forma fueron los italianos establecidos alli, sobre todo Muzio Clementi. Mayor importancia para el estudio presente tiene la escuela germénica. Era producto de una compleja serie de factores. Se puede decir que comienza con Carl Philipp Emanuel Bach y otros autores de la Alemania del Norte. Su desarrollo lo obtuvo gracias a los grandes compositores vieneses, sobre todo Haydn y Mozart, que fueron quienes més directamente influyeron en el joven Beethoven. Seguramente que también influy6 en él Ema- nuel Bach, ya que con éste habia estudiado el maestro de piano de Beethoven, Neefe. Aparte de ese influjo germénico-austriaco se puede dar por cierto que estudié las sonatas de Clementi, asi como las de Dus- sek, etc, Pero conviene distinguir entre influjo e influjo, pues es claro que no puede haber comparaci6n entre lo que haya podido el joven Beethoven asimilar de un compositor anterior cuyas sonatas haya tocado ms o menos eventualmente, y otros auto- res que 6 estudi6 con mayor constancia y dedicacién. Por eso, dejando a un lado otras posibles influencias, vamos a fijarnos solamente en tres compositores de quienes se sabe con certeza que constituyeron —fuera, claro esta, de las ensefianzas tedrico- précticas de Neefe y Albrechtsberger— la base de su conoci- miento de la sonata de piano: Clementi, Haydn y Mozart. ‘Muzio Clementi (1752-1832), aunque italiano, pasé casi toda su vida en Inglaterra, desde que era muy nifio, y, fuera de los primeros aftos, su residencia habitual fue Londres. Aqui asimilé profundamente el estilo compositivo e interpretativo de Johann Christian Bach, pero transforméndolo en el suyo propio. Fue un pianista extraordinario, capaz de afrontar una competicion eon Mozart y de salir de ella, si no vietorioso, si en condiciones de igualdad, lo que, dada la categoria del contrincante y las condi- ciones de la confrontacién, equivalia a un triunfo. Del aprecio que Beethoven nutria por las sonatas de Cle- menti tenemos el testimonio directo de Schindler, que dice que Beethoven “tenia siempre a mano casi todas las sonatas de Clementi, por las que sentia un gran aprecio, diciendo que eran de las composiciones mas apropiadas para aprender el verda- dero estilo del piano, por sus melodias y por las formas de sus movimientos”. Efectivamente, Clementi supuso, en el desarro- lode la sonata, un paso decisivo, sobre todo por el pianismo que estd siempre presente en ellas, tanto en la forma que adopta la melodia como por los aspects puramente técnicos de la compo- sicion —pasajes en terceras y sextas, e incluso cuartas, simul- taneas, melodias duplicadas en octavas, earacteristicas de los acompajiamientos...— Pero también por lo que respecta a la forma propiamente dicha. Es verdad que en los primeros movi- mientos de las sonatas de Clementi, que generalmente, sobre todo en las obras de su madurez, estén compuestos en forma sonata, el segundo tema atin no esta del todo contrastado con el primero, e incluso emana frecuentemente de él; pero eso no es Gbice para que se trate de piezas perfectamente construidas y, desde luego, de gran virtuosismo especificamente pianistico. De igual manera, los movimientos lentos (en las sonatas que los tienen como partes independientes, y hasta en aquellas en que el movimiento lento aparece como introduccién), el patetismo dramatico que algunos de ellos reuman tuvo, por fuerza, que impresionar profundamente a Beethoven, hasta el punto de que las Gltimas investigaciones de la Beethoven-Forschung han querido ver en obras concretas de Clementi el origen o inspira- cién para algunas sonatas de Beethoven, incluida nada menos ‘que la Patética. No iria yo tan lejos. Pues es claro que cuando Beethoven compuso la Patética tenia una personalidad tan desarrollada en suarte, y tan firme, que dificilmente podria dejarse influir hasta ese extremo. Ni siquiera para otras obras anteriores, como a veces se ha pretendido, comparando incluso temas con temas, cuando se trata, a mi ver, de simple coincidencia 0 poco més. No: el influjo dé Clementi consisti6, ciertamente, en la forma- ci6n que podriamos Hamar remota, indirecta, de la concepcién deethoveniana de la sonata hasta que él encontré su propio ‘camino. Lo que vino después no puede ser considerado més cue, simplemente, un elemento més, y de seguro que ni siquiera el mas importante, en el desarrollo interno de Beethoven y en su progreso en Ia concepcién de la sonata, tal como espero poder mostrar en las paginas de este estudio, Es problematico el influjo que Franz Joseph Haydn (1732- 1809) haya ejereido en Beethoven 108 por lo que se refiere alas sonatas de piano, pues los datos histéricos son contradic. torios y el andlisis interno de las sonatas de ambos no muestra resultados sexuros. Haydn compuso unas 50 sonatas para instrumentos de tecla, casi todas antes de 1790, y casi todas publicadas antes de esa fecha, por lo que, en teoria, todas elas pudieron haber sido conocidas por Beethoven, y sin duda alguna lo fueron, antes de que éste se decidiera a afrontar este género de composicion musical. Haydn experiment6, a lo largo de su vida, una evolu- ci6n profunda, en la sonata para instrumentos de tecla lo mismo que en las demas formas musicales. Sus primeras sona- tas atin estén escritas en estilo barroco y casi seguramente para clavecin, mientras que en las ditimas el desarrollo de la forma sonata, asi como el pianismo son ya evidentes, sobre todo a partir de las cinco del op. 30, publicadas en Viena en 1780. S6lo que Beethoven y Haydn no parece que se comprendieran dema- siado bien, lo que sin duda tuvo sus consecuencias también en el tema que aqui se estudia, ¥ finalmente Mozart, el ideal del Beethoven de los primeros afios, e incluso de cuando ya era un compositor maduro. No en vano el conde Waldstein, su protector, cuando lo envi6, en 1782, a Viena a estudiar con Haydn, le entregé una carta en que le decia que “recibiria el espfritu de Mozart de manos de Haydn”. Con Mozart entramos en un mundo nuevo respecto a las sonatas para piano—no ya “para instrumentos de tecla”, como hasta entonces—. Compuso tan sélo 23, segiin la clasificacion de Kéchel, si bien algunas de ellas son més bien fantasias. Se trata de obras del todo diversas de1as de los mtsicos anteriores, y suponen un enorme avance incluso respecto de las de Haydn. Se pueden considerar como prototipos ideales de la sonata cla sica, Como norma general constan de tres tiempos —tiene algu- nas de dos, ninguna de cuatro—: un allegro, un andanteo lento y un rond6, El primer tiempo suele estar compuesto en forma sonata, con los dos temas perfectamente diferenciados, lo mismo que las partes de exposici6n-desarrollo-recapitulacion. El segundo suele ser de caracter Iirieo y melodioso, mientras que cl tercero es casi siempre brillante, frecuentemente en compas ternario rapido. Naturalmente, se trata de una generalizaci6n. Como tal, admite excepeiones constantes. Aparte de que, efectivamente, dentro de ese esquema general, las sonatas de Mozart son variadisimas, en temas, en procedimientos, ete. Pero todas son muy bellas y, desde luego, esencialmente pianisticas, lo que era muy importante para la coneepeién beethoveniana de la sonata, en aquellos momentos de transicién del clavecin y cla- vicordio al piano. Casi todas fueron publicadas antes de que Beethoven saliese de Bonn. Y dada su novedad y su perfeccién no es extrano que las gonatas de Mozart constituyeran un ideal para el joven Beethoven, aunque hay que reconocer que éste, desde las primeras que compuso —prescindo de las tres que publied en Bonn en 1783, que 61 mismo no consideré, cuando en Viena comenzé a publicar sus composiciones con némero de opus, dignas de ser incluidas en éstas—, emprendié un camino tan nuevo y original, que sus sonatas no admiten comparacién con ninguna precedente, incluidas las de Clementi y de Mozart. I. EL PIANO DE BEETHOVEN Desde que, en los primeros afios del siglo XVIII, Bartolomeo Cristofori inventara el instrumento que pronto se convertiria en el forte-piano y Iuogo en el piano-forte, el nuevo instrumento conoceria un répido desarrollo y al cabo de pocos afios encon- traria tal aceptaci6n, que anularia todo tipo de competidores. E] invento de Cristofori experimenté importantes innova- ciones por parte de varios constructores alemanes, encabezados por Gottfried Silbermann, quien supo aprovechar las observa- ciones que le hizo Bach cuando tocé uno de los primeros pianos 1 que habia construido, de modo que luego pudo realizar magnifi- cos instrumentos, que acabaron por convencer al mismo Bach. Entre los continuadores de la obra de Silberman hay que men- cionar a Andreas Stein, de Augsburgo, cuyos pianos gustaron mucho a Mozart. Fue también un alemén, Johannes Zumpe, que parece que habia sido colaborador de Silberman y que hacia 1760 emigrd a Inglaterra, quien llevé a esta nacién las nuevas técnicas de construccién del piano, que fueron Iuego promocionadas por otro gran aleman también emigrado a Londres, el ya citado hijo de Bach, Johann Christian. Pero Zumpe no se limité a lo que habia aprendido de Sil- bermann, sino que, a su vez, introdujo nuevas técnicas, que dieron origen a la tradicién inglesa de construccién de pianos, tan estimada de Beethoven. ‘Al mismo tiempo en Paris se comenzaba también a introdu- cir nuevos adelantos en el instrumento, con una tradicién en parte importada de Alemania, y aun de Inglaterra, y en parte propia. El resultado fue que hacia 1770/80 la constraccién de pia: nos habia adquirido una perfeccion notable. Y si bien tanto Francia como Inglaterra —es decir, Paris y Londres— seguian produciendo magnificos pianos, fueron los constructores ale- manes y austriacos los que realmente desarrollaron ulterior- mente el instrumento levandolo a la perfeecién que conoceria a fines del siglo XVIIT y en los primeros decenios del XIX. Por supuesto, Francia seguiria produciendo magnifieos ejemplares, son sistemas personales, gracias a una tradiciOn que, partiendo de Sébastien Erard y siguiendo por otro gran germénico emi- grado, el austriaco Ignaz Joseph Pleyel, aprovecharia con habi- lidad los grandes descubrimientos de Zumpe y otros, pero de forma totalmente personal, transformandolos y mejorandolos ulteriormente, de modo que hubo pianistas, como Chopin, que preferian los pianos franceses a cualesquiera otros. Beethoven era un pianista formidable. A los ocho aftos dio su primer concierto y a los doce ya era organista suplente de la corte del Elector, tocaba todo el Clavecin bien Temperado de Bach y era capaz de ejecutar con toda correcci6n a primera vista cualquier composicién por dificil que fuera. No sabemos qué pianos tuvo durante sus aftos de aprendizaje en Bonn, ni hace mucho para el estudio presente. En cambio, si deberemos hablar de los que poseyé en Viena, puesto que ellos tuvieron importan- tes consecuencias para la composicion de sus sonatas. lie En efecto, Beethoven componia sus sonatas para ser toca- das en primer lugar por él mismo en su propio piano. Esto es cierto respecto a las de su primera y segunda época, cuando 61 atin podia oir lo que tocaba, Pero paroce que también se puede aplicar a la Gltima etapa de su vida, ya que incluso en las élti- mas que compuso se atiene a las posibilidades y caracteristicas de su propio piano, Mas ain: hay buenos motivos para pensar que ciertos juicios suyos negativos durante sus dltimos aos respecto a algunos pianos son debidos precisamente a que no Jos podia oir, al menos de manera satisfactoria, pero que seguia tocdndolos; y que cuando habla de que algin tipo de pianos se estropeaba demasiado pronto era porque él, en su intento de ofrlos, los tocaba tan fuertemente, que los destrozaba. Antes de entrar a considerar en detalle los diversos pianos de que dispuso Beethoven a lo largo de su vida, y en los que y para Ios que compuso sus sonatas, es indispensable hacer una observacién general: los pianos del tiempo de Beethoven eran muy diferentes de los actuales, Aun sin desconder a demasiados detalles, si hay que decir que su sonoridad era notablemente menos intensa que la de los de nuestro tiempo —incluso que la de los pianos verticales, con tal que éstos sean buenos—, con sonido menos fuerte, pero quiz mas delicado, debido ala menor tension y grosor de las cuerdas, a que la armazén era toda de madera, ete. Lo de la sonoridad me parece importante recalearlo: aligu- nas frases de ciertas sonatas de Beethoven resultan no poco borrosas en nuestros pianos, mientras que en los que él tenia a su disposicién, y para los que, evidentemente, compuso esa misica, resultaban del todo claras. El tercer tiempo (presto agi- tato) de la sonata op. 27/2 (“Claro de luna”) es el mejor ejemplo de esto, pero no el tinico, ni mucho menos. Se puede dar por cierto que Beethoven inicié su estudio del teclado sobre un clavicordio, y que fue el clavicordio lo que Neefe le ensefié en Bonn, pues no en vano él habia sido disei- pulo de Carl Philipp Emanuel Bach, el gran apasionado del clavicordio. ¥ la dulzura de toque aprendida en este instru- mento fue en Beethoven una constante, al menos en los prime- ros tiempos, sen las relaciones que tenemos de sus actuacio- nes. Cuando, en 1792, se trasladé a Viena, una de sus primeras preocupaciones —lo sabemos con toda precisién por su diario— fue procurarse un buen piano. ae: Esto de la calidad de sus pianos fue una obsesién en toda su vida, Sus cartas a los diversos constructores estén llenas de esta Preocupacin suya. Y sus exigencias con ellos, pidiéndoles determinadas prestaciones —que no siempre eran posibles en los sistemas que usaban algunos de esos constructores—, eran también constantes. Parece que el primer piano que tuvo propio en Viena fue uno construido por Anton Walter, quien tenia su fabrica en esta ciudad. En noviembre de 1796 Andreas Streicher, que el aio anterior se habia casado con una hija de Johann Andreas Stein, el constructor de Augsburgo que ya hemos mencionado, regalé un Stein a Beethoven. Beethoven le eseribid, el 19 do ese mismo mes, una carta entusiasta, en la que Ilegé a decirle que ese piano era “demasiado bueno” para él, déindole una razén bien curiosa: “porque me quita la libertad de producir mi propio sonido”. Pero unos dias después volvia a escribirle diciéndole que cl instru. mento le habia dado, por primera ver, satisfaccion al oir su trio (se refiere, sin duda, al primero del opus 1), Bs muy importante la frase que afiade a continuacién: “Esta experiencia me deci- dra a componer para el piano més de lo que he hecho hasta ora”, Estos primeros pianos de Beethoven tenian una extensién de cinco octavas, de fa? a fa’, Pero en 1807 el constructor francés Sébastien Erard le presenté uno suyo mas completo: tenia una 4° de ms hacia arriba y, sobre todo, tenia cuatro pedales, uno de los cuales era para levantar los amortiguadores, uno para la “sordina”, uno para “una cuerda” y otro para “2 cuerdas”. Estas caracterfsticas explican, de un lado, por qué las sonatas que Beethoven compuso a partir de esa fecha, comenzando por Ja op. 53 (“Waldstein”), alcanzan una extensién superior a las anteriores y, de otro lado, explican ciertas indicaciones suyasen algunas obras, por ejemplo las que emplea en el 4° concierto y en algunas de sus sonatas, que son impracticables en los pianos de hoy. ¥ aun no estaré de mas recordar que los pianos que tuvo antes de éste tenian una “‘sordina” muy diferente de la de los actuales, y que incluso, al menos en uno de los modelos que posey6, la sordina era accionada con la rodilla, no con el pie: ¥ ue esas caracteristicas técnicas, de la construccién y sonido de los pianos que fue poseyendo, explican ciertas anotaciones suyas en algunas sonatas, por ejemplo en el primer movimiento de la op. 27/2, ya citada, en Ia op. 101, ete., lo mismo que otras ‘acerca del “pedal”. Beethoven tuvo en gran estima su piano frard —él siempre se refiere a 61 como “mi piano francés”. Pero siguié procuran- -13— dose otros, o al menos intent&ndolo, porque no todas sus inicia- tivas cuajaron en realidades. Sobre todo estaba contento con un Streicher que adquirié poco después, si bien siguié usando el Exard hasta aproximadamente 1810, afio en que se quoja repe- tidas veces de que su “piano francés” esta muy viejo y casi inservible. Algunos de estos pianos tenian una extensién lige ramente mayor —siempre se entiende por arriba, pues en la parte inferior segutan sin deseender del fa Finalmente, en 1818 consiguié Beethoven ver realizado uno de los suefios de su vida: poser un piano construido por Tho- mas Broadwood de Londres. Cuando recibié la earta en que el constructor le anunciaba el envio del instrumento, Beethoven le escribié una de las cartas mas entusiastas que él haya jamais escrito. Le decfa, por ejemplo: “Lo consideraré como un altar sobre el que yo deba colocar mis ofrendas mas hermosas al espiritu del divino Apolo”. El instrumento, ademas de perfecto en cuanto tal, estaba construido con ciertos detalles que lega- ban al lujo. Llevaba la siguiente dedicatoria: Hoc instrumentum est Thomae Broadwood (Londini) donum, propter Ingenium Illusirissimi Beethoven, y en la parte posterior del teclado tenia la inseripeién Beethoven, incrustada en marqueteria, El com- positor quedé tan contento con él, que no quiso tener otro en todo el resto de su vida. Era notablemente mas completo que todos los que anteriormente habia tenido y para él escribié sus ltimas sonatas. Las presentes notas nacieron como “Notas al programa” de la audicion de la serie completa de las sonatas de Beethoven para piano que, dentro de los “Jueves Musicales” de la Univer- sidad de Santiago de Compostela, interpreté el pianista José Francisco Alonso en los meses de abril y mayo de 1985; nacie- ron, pues, sin otra pretension que la de ayudar a los alumnos a comprender mejor estas obras. Pero algunas personas, en parti- cular D. Carlos Villanueva, director de la Institucion “Aula Abierta”, del Vicerrectorado de Actividades Culturales de la Universidad de Santiago, que fue quien organizé esta serie de ‘ocho eonciertos, me manifestaron la conveniencia de imprimir- las aparte en forma de libro. Y salen exactamente como fueron impresas en los programas de ese ciclo, Sirva este hecho de justificacion de por qué, disponiendo en espafiol del magnifico comentario de Esteban de La Guardia, se -u- publican estas notas, mucho menos completas menos que aquéllas, como eorresponde a la finalidad para la que nacieron. Aunque es verdad que para ellas me he valido de los tiltimos datos de la Beethoven-Forschung, que De la Guardia no pudo conocer, Los ejemplos musicales, ast como los titulos de las ediciones de las sonatas, estan reproducidos de la Edicion “Urtext”, con autorizacién de su Editor en Espaita, Real Musical, a quien hago piblico mi agradecimiento. Un agradecimiento del todo particular me merecen el ya citado D. Carlos Villanueva, sin el {ual este ciclo de conciertosy esta odicion nunea habrian tenido iar, asi como el Ilmo. Sr. Vice-Rector de Actividades Cultura. les, Prof. Dr. D. Miguel Cortizo, y los direetivos y personal dela Imprenta Paredes, de Santiago, sobre todo su Jefe de Taller, D José Neo Carballo, por el esmero que en todo momento han uesto en la composicion e impresién de los programas, asi como D. José Antonio Fernéndez Méndez, que fue quien grabo Jos ejemplos musicales. Santiago de Compostela, 18 de mayo de 1985 José Loper-Calo —15- LAS TRES SONATAS OP. 2 Introduceién histérica y estiltstica Unos dias después de la legada de Haydn a Viena, de vuelta de su segundo viaje a Londres, a fines de agosto de 1795, el principe Karl Lichnowsky ofrecié una velada en honor del ya anciano compositor. En ella interpreté Beethoven sus tres sona- tas, que en la primavera siguiente publicaria en Artaria con el siguiente titulo: Trois Sonates pour le Clavecin ow Piano-Forte, composées et dédiées a Mr. Joseph Haydn, Docteur en musique, par Louis van Beethoven. Oewvre I. A Vienne, chez Artaria et Comp. Antes de esa obra 2." habia publicado, el aito anterior y también en el editor Artaria, su op. 1: Tres trios con piano. No se conoce testimonio alguno cierto de la reaccién de Haydn ante esta obra de su ex-discipulo. Posiblemente no haya sido negativa, al menos del todo. Lo que si es cierto es que corrié el rumor en Viena, cuando se supo que Beethoven iba a publi- carlas inmediatamente y dedicarlas a Haydn, que éste esperaba que en ellas bajo el nombre de Beethoven apareciese “disetpulo de Mr. Haydn”, y que el rumor habria llegado hasta Beethoven, quien habria respondido que, si bien habia recibido algunas leceiones de Haydn, no habia'aprendido nada de él No se sabe lo que hay de verdad en estas habladurias. Lo que si es cierto, por una parte, ¢s que las relaciones entre los dos compositores| no fueron particularmente cordiales, pero tampoco demasiado dificiles; hasta el punto de que ese mismo afio 1795, exactamente el 18 de diciembre, Beethoven aparecié de nuevo en pablico, como pianista, en un concierto que Haydn habia organizado para dar a conocer algunas de las sinfonias que habia compuesto en Londres, y en el cual Beethoven estrend su concierto n? 1 en do mayor. Ls tres sonatas op. 2 habian sido compuestas entre 1793 y sin que sea posible precisar més las fechas, Eran su primera gran obra para piano, pues las que habia publicado en su juventud —incluso en su infancia— en Bonn no las considerd dignas de ser contadas entre sus obras que lleva- sen nfimero de opus. Se trataba de obras del todo nuevas, por muchos conceptos. Es verdad que estaban compuestas en forma soinata, en su sentido mas estricto, hasta el punto de que pueden pasar por modelos del género; pero en realidad significaban un ‘enorme paso adelante, tanto en la concepcion de la forma sonata como, en particular, de la sonata para piano. Desde el primer punto de vista sorprende la variedad de sus temas y lo contrapuestos que son unos y otros, la profundidad con que Beethoven los transforma y —como ditia él mas tarde— los exprime, hasta que dan de sf todo lo que pueden dar; de igual manera, llama también la atencin la introduccion de un tercer gran tema, ya desde el 4° movimiento de la sonata 1.*, etc., etc. Respecto al segundo punto, es claro que en estas tres sonatas se encuentra ya en embrin, y quizé mas que en embrién, aquel sinfonismo pianistico que seria caracteristica fundamental de sus sonatas posteriores, En este sentido resulta sumamente aleecionadora la comparacién de estas tres sonatas con su obra inmediatamente precedente, los tres Trfos con piano, op. 1; por que, aun teniendo en ellos el piano, como tiene, un protago- nismo tan preponderante —jqu¢ lejos se adivinan las obras pos- teriores escritas en este mismo género...!—, ain se percibe en ellos demasiado el intento, repetidas veces declarado por Bec~ thoven, de inspirarse en Mozart; mientras que en estas sonatas el piano suena ya de muy otra manera, con matices verdadera- mente orquestales, ‘Al revés de lo que habia hecho Mozart, que no habia com puesto ninguna sonata para piano en cuatro movimientos, Beethoven comienza su andadura precisamente con tres obras construidas todas ellas en cuatro tiempos, que mantienen un mismo esquema: un primer tiempo rapido (allegro, con varias modificaciones) en forma sonata, un segundo lento, un tercero en compas ternario mas 0 menos rapido y un cuarto en que Beethoven muestra ya, con toda evidencia, su preferencia por la forma sonata, pues si bien el de la segunda sonata esté com: puesto en la tradicional forma de rondé, el de la primera lo esta en forma sonata y el de la tercera en un modo que se acerca mas a la forma sonata que al rondo; en la primera se da incluso la paradoja de que ese cuarto tiempo es mas grandiosamente forma sonata que el primero. Evidentemente, estas tres sonatas forman el mejor frontis- pieio que Beethoven podia haber construido para ese maravi- Toso monumento que, a lo largo de su vida creativa, erigiria con sus 32 sonatas para piano, =ie= Anélisis Sonata op. 2, n® 1, en fa menor Primer tiempo: Allegro, , fa menor. El tema principal esté basado, como tantos temas beethovianos, sobre las notas del acorde de ténica, pero partiendo de la 5.* como anacrusis, y consta de dos elementos o partes: = P= A Jo largo de todo este primer tiempo Beethoven hace un uso bastante amplio del 2° elemento o parte (b), sobre todo en pro- gresin modulante como elemento de transicién. Asi lo hace ya después de la respuesta a esa primera exposicién del tema, Dicha respuesta esté en la dominante, pero con una particulari- dad importante: cambia la acentuacién de las notas del acorde, de modo que la 5.", que en la primera exposicién del tema servia de anacrusis, aqui se convierte en la nota mas acentuada del, grupo. A través de repeticiones del 2° elemento del tema se llega a una cadencia en la dominante, seguidade un valderéu;ron el que, evidentemente, Beethoven pretende Feforzar la-tonalidad, cosa que, por lo demas, entraba en la preceptiva general de la forma sonata. Sigue luego una repeticion del tema en la domi- nante ~esta vez con 1a 5.* del acorde como anaerusis—, que, de nuevo a través de repeticiones modulantes del 2° elemento, lleva aun disefio melédico a base de ideas del segundo tema princi pal, que conduce directamente a éste, que esta en la bemol . Loredinps: ‘Todo este primer tiempo de la sonata est construido de modo perfectamente regular, con los elementos, temas y frases articulados en grupos de 2-48 compases, También el periodo que sigue, que se puede considerar de transicién, consta de 16 compases (8+8) y lleva directamente a la coda —también de 8 compases— a base de elementos del 2° tema principal, termi- nando esta L.* parte 0 exposicion en el relativo mayor —la bemol mayor. -19- La 2. parte o desarrollo comienza en esta tonalidad de la bemol mayor, repitiéndose las formulas usadas en la exposi- cién, de anacrusis la primera vez que se presenta, en la tOniea, y sin anacrusis la segunda, en la dominante. Pero aparece inme- diatamente el 2° tema principal, que sera el que constituya el material primario para el desarrollo, incluso cogiendo sola- mente sus dos primeras notas, que, expuestas a través de diver- sas transformaciones, sobre un pedal de do (dominante de la tonalidad prineipal), lievan a un periodo de transicién que con- duce a Ja tercera parte o recapitulaci6n, para terminar, como en la primera, con una coda, a base de elementos del 2° tema, seguida de unos vigorosos compases en acordes verticales va en la tonalidad de la obra —fa menor. Segundo tiempo: Adagio, 3/4, fa mayor. Completamente movartiano en su concepeién y atin en sti desarrollo, aunque también del todo beethoveniano. Contrasta vivamente con el primer tiempo, como era preceptivo en la concepcién de la sonata clasica, Pero hay que hacer notar que Beethoven logro algo que parecia imposible: que mientras el primer tiempo un caracter de cierta alegria, a pesar de estar en modo menor, este segundo es mas meditativo y reconcentrado, aun estando en modo mayor. Se puede decir que todo é1 nace del primer inciso del tema: GaSe pues incluso lo que pudiera ser considerado como 2° tema, soe Fl ae epee en realidad no es mas que una transformacién de él. El verda- dero 2° tema aparece en el compas 16, en un disefio melédico acompaniado de semicorcheas en grupos de cuatro, a los que falta la primera nota. Pero Beethoven hace poco uso de él, pues el tema con el que realmente trabaja es el 1°, sometiéndolo a todo tipo de transformaciones, fundamentalmente en forma de variaciones, sin que, con todo, este tiempo adopte, en realidad, Ja forma clasica de “tema con variaciones”. Tercer tiempo: Menuetto (Allegretto), 3/4, fa menor. Es un minueto clasico, con una primera parte mas ritmica y una segunda —“‘trlo"— mas mel6dica, repitiéndose al final de éste la primera parte. Es notable el trio (en fa mayor): consta de dos elementos expuestos simulténeamente, uno en corcheas, en la mano dere- cha, y otro en negras, en la izquierda: Ambos elementos son sometidos a varias transformacio- nes, en forma contrapuntistico-canénica, de modo que lo que una vez aparecié en la “voz superior” (mano derecha), se pre- senta luego en la inferior (mano izquierda), y viceversa, incluso en forma de contrapunto imitativo, Cuarto tiempo: Prestissimo, ©, fa menor, Bs un prodigio de construccién arquitecténica, comparable, aunque, claro esta, un grado inferior, con la sonata patética 0 con la 5." sinfonia. Excepto la parte intermedia, en la bemol mayor, que procede de un tema del todo nuevo, todo él —y es largo, 196 compases— nace de un elemento ritmico, que no es mas que una célula: —U-, Este elemento se presenta en forma de tema principal: poennt que viene precedido por una anacrusis de dos partes del compas en la mano izquierda, en arpegios en tresillos, que constituiran una constante a lo largo de todo este movimiento, Después de 4 ‘compases en que este tema principal viene presentado, alterna- damente, en la dominante y en la tonica, sufre una transforma cién que, aunque leve, lo convierte casi en uno nuevo: 4 babar SS a Ain sufre una segunda transformacion, que consiste en anteponerle una nota de anacrusis que, sin embargo de ser tan pequefa, hace que Beethoven lo utilice ampliamente, Y finalmente el 2° tema principal, que, de nuevo, y a pesar de eu cardcter melédico, procede integramente de la eélula ori- ginadora de todo el movimiento: La 2. parte del tiempo, o desarrollo, si es que es dado la- marlo asi en este caso concreto, comienza con un tema del todo nuevo, que seria el tercer gran tema, de cardcter solemme, en el que, contra los ritmos incisivos, casi nerviosos, de toda la pri mera parte, lo que priva es la linea melodica: pore : es Después de que este tema ha sido expuesto en varias mane- ras y algunos de sus elementos utilizados en un mini-desarrollo, aparece de nuevo el primer tema principal, bajo diversas for. mas, hasta que se presenta luego, con gran vigor, la recapitula- cién, exponiéndose, finalmente, el 2° tema principal en la tonica, para terminar en una brillante coda, que consiste, sim- plemente, en sucesivas transformaciones de ia célula originaria de esa admirable composicién. Sonata op. 2, n?2, en la mayor Esta segunda sonata del op. 2 es menos conocida que la n® 1, sin que sea facil explicar este diferente aprecio del publico, pues no es menos bella. Es verdad que le falta algo de aquella novedad que levaba en sila primera, sobre todo por la gracia, lena de claridad, del primer tiempo y por el earacter grandioso del dltimo. Pero eso solo no lo explica todo. En cierto sentido, quiza se pudiera decir que esta segunda sonata es mas clasica que la primera, més, diriamos, comedida; pero no menos bella, ciertamente. Si bien en el tercer tiempo introdujo Beethoven una importante semi-novedad, al cambiar el tradicional minueto por un scherzo —pero no era novedad total, puesto que ya Haydn lo habia hecho alguna vez—, esta segunda sonata se atiene toda. via més que la primera a los cénones de la sonata clasica, tal como la habian concebido Haydn y sobre todo Mozart, incluso manteniendo para el iltimo tiempo la forma tradicional de rondé (aunque, como vamos a ver inmediatamente, no se trata, en sentido estricto, de un rondé tal como se le venia concibiendo hasta entonces). Primer tiempo: Allegro vivace, 2/4, la mayor. El primer tema consta de tres partes: la primera esta constituida por un salto melédico descendente, de la ténica ala dominante, por salto directo, que viene repetido de la dominante a la tonica, pero Ilenando las notas intermedias con fusas; el segundo lo forman las notas del acorde de 7. de dominante en sentido descendente; y el tercero una escala ascendente del tono de la composicién (la mayor), en corcheas, precedida de una anacru- sis formada por el arpegio de la mayor y concluida con una cadencia perfectamente tonal. He aqut este tema completo: Las seis dltimas notas del tema constiteyen un sub-tema, que Beethoven utiliza inmediatamente, de forma auténoma, en forma contrapuntistica, para un amplio pasaje, que prepara la repeticion de las partes i.*y 3 del tema y que concluye, después de insistir en ese mismo sub-tema, en una cadeneia perfecta, a para presentar entonces una importante novedad: la 3.* parte dei tema en forma invertida (con la escala descendente, después de ampliar la anacrusis). Tras unos compases de transicién a base de modulaciones hacia la dominante (mi mayor), ¢ incluso hacia la dominante de la dominante (si mayor), se insinta timi- damente (“rallentando") el segundo tema principal, que esta en la dominante alterada al modo menor (ini menor): Set pipeltricgerr La primera parte o exposicion utiliza, alternadamente, ele- ‘mentos de los dos temas, en diversos tonos y formas, con pasa- jes de transicién, que terminan con cadencia en la dominante, ‘ue, tras la repeticién, y con solos dos acordes, prepara la trai sicién hacia la sogunda o desarrollo, que est en unas tonalida- des bastante alejadas de la principal, si bien indirectamente relacionadas con ella: comienza en do’mayor, con la presenta: cin de las dos primeras partes del tema principal en esa tonali- dad, para modular inmediatamente y bruscamente a la bemol, con las mismas dos primeras partes del tema principal expues- tas por la mano izquierda, en saltos desde la regi6n inferior ala superior del teclado, mientras la derecha, en arpegios de semi- eorcheas, prepara las modulaciones hacia las diversas tonali dades en que sucesivamente irdn apareciendo esos elementos del tema principal: la bemol y su dominante mi bemol, fa menor y su dominante do mayor. Sigue luego un largo desarrollo del *sub-tema”, siempre en forma contrapuntistica, alternéndolo con elemenios del tema principal, que concluyen, tras audaces modulaciones (las altimas en cortados acordes verticales), a la recapitulaci6n, ya de nuevo en la tonalidad principal dela obra. Segundo tiempo: Largo appassionato, 3/4, re mayor. Forma de fied. El mas “sinfonico” de los cuatro tiempos de esta sonata se entreoyen en él las sonoridades de las varias familias de instrumentos de la orquesta, El tema principal pot bewisei ewe leva la indicaci6n tenuto sempre, que se repetiré todas las veces que reaparezca, lo mismo que la de staccato sempre en la melo- aH dia del bajo, con la que Beethoven subraya el matiz totalmente diverso del de Ia melodia principal: ES aa Cuatro veces se repite esta melodia, y siempre en la tonali- dad de re mayor, entreverada con diversos motivos melédicos, antes de presentarsenos en la tonalidad de re menor —pero siempre con el mismo acompaftamiento y la misma linea del bajo staccato sempre—, que modula bruscamente a si bemol mayor, para volver, finalmente, a ser expuesta una vez més en la tonalidad de re mayor, aunque con diversas transformacio- nes en el acompafamiento, y terminar en una suave coda, lena de placidez, que acentia todavia mas el cardcter meditativo, intimista, de esta admirable composicién. Tercer tiempo: Scherzo (Allegretto), 3/4, la mayor. Si bien, como queda dicho, ya Haydn habia usado el scherzo, seria Beethoven el que hiciera de él una gran forma, una de sus for- mas preferidas. Este que ahora comentamos no es, propiamente hablando, todavia un scherzo como serian muy pronto los que su autor introdujese en muchas de sus obras. Mas bien esta a mitad de camino entre el minueto de Haydn y Mozart y el scherzo beethoveniano. El mismo aire © movimiento que 61 escribe, “Allegretto”, destruye por su base la concepcién misma del scherzo, Pero es sobre todo Ia miisica, tan alejada todavia de Jo queserdn los scherzos beethovenianos, la que dara un sentido del todo individual a esta parte de la sonata. Quizd el titulo de scherzo se lo hayan inspirado a Beethoven las cuatro primeras notas del tema —notas del acorde de /a mayor en arpegio de semicorcheas, pues, efectivamente, este grupo de notas confiere un cardcter juguetn a la pieza, incompatible con la seriedad elegante de la tradicional danza cortesana que era el minueto clasico: ‘Toda la primera parte del scherzo est basada en este motivo melédico-ritmico, mas una breve melodia, en sol soste- nido menor, hacia el final, para volver inmediatamente al tema principal. El trio, en cambio, que esta en la menor, contrasta viva- mente con esa parte principal del scherzo: consiste en una plé- cida melodia, en la voz superior, en negras, acompafiada por un movimiento continuo de corcheas, que arpegian los acordes del acompafiamiento: Sipe Cuarto tiempo: Rondé, C, la mayor. Como ya queda dicho, el rondé era una de las formas clasicas del final de las sonatas para piano. Ya desde antes de la época preclasica se solia usar, para el dltimo tiempo de las suites y otras obras compuestas de varios movimientos, un compas ternario rapido, con motivos que se repetian periddicamente. Y, a partir de la estabilizacién del clasicismo, Mozart divide los finales de sus sonatas entre rondés y tiempos en compas ternario rapido, algunos de los cuales son verdaderos rondés, aunque no lleven el nombre de tales. Este de esta sonata, por el contrario, aunque lleva el nom: bre de rond6, no lo es en sentido estricto, pues participa no poco de la forma sonata, tanto por las transformaciones a que es sometido el tema principal como, sobre todo, por el largo episo- dio central, del todo diverso e independiente del tema principal, con desarrollo aut6nomo. El tema principal consta de dos partes perfectamente diferencindas: La primera, de earacter claramente anacrisico, nunca viene repetida en la misma forma, sino que cada vez aparece cambiada, bien en forma arpegiada, bien en forma de eseala, ‘También la segunda es sometida a sucesivas transformaciones, que, sin llegar a un verdadero desarrollo tematico, si le confie- ren gran variedad. En Ia primera parte sélo hay un episodio intermedio, tras el cual se repite, siempre variado, el tema principal, que ain vuelve a aparecer, para enlazar directamente con el tema del gran episodio central, que esta en la menor: Este tema si que es sometido a amplias transformaciones, que casi legan a desarrollo tematico, y leva a la reexposicion del tema principal, tras el cual vuelve a aparecer otro episodio formado a base de motivos del primero y sucesivamente del segundo —éste casi siempre en tonalidades alejadas de la principal—. Concluye todo con la reexposici6n del tema princi- pal, pero s6lo fragmentaria, como un recuerdo de lo que fue, ¥, finalmente, tras varios pasajes en escalas y arpegios, una breve coda, de solos dos compases, marcados piano, resaltando ain este matiz de suavidad con una cadencia femenina. Sonata op. 2, n¥ 8, en do mayor Aunque los apuntes de Beethoven no son demasiado expli- citos, se puede decir casi con certeza que esta sonata no sola- mente es la fltima de las tres del op. 2 en orden de impresién, sino que lo fue también en la composicion. Con toda probabili- dad fue compuesta en el afio 1795 en que fue estrenada por su autor. Si bien inferior en algunos aspectos a sus dos hermanas precedentes, las supera, sin embargo, en otros. En primer lugar, en el pianismo: aunque las dos anteriores no s6lo no eran faciles de ejecutar, sino que ya tenian pasajes de considerable dificul- tad, ésta las supera ampliamente, tanto por la mtisica en si misma, cuanto por la velocidad que Beethoven exige del intér- prete, sobre todo en el dificilisimo dltimo tiempo, Ademas incluye muchos pasajes en los que la brillantez pianistica casi lega a convertirse en finalidad en si misma, sobre todo en algunos del primer tiempo que sirven de transicin entre episo- dio y episodio, v, de nuevo, también en no pocos del tltimo tiempo, Otra novedad es que, como inmediatamente vamos a comentar, el scherzo de esta sonata es el primer scherzo autén- tico que Beethoven compuso ¥ que anticipa a sus grandes obras de la madurez, incluido el de la novena sinfonfa. Y, finalmente, supera a sus hermanas mayores por ese maravilloso segundo tiempo, que, simplemente, asombra en un compositor todavia joven como era Beethoven en 1795 y que no solamente anticipa el Beethoven de las grandes obras de la madurez, sino, lo que es ‘mAs notable, anticipa ya, con toda claridad, al romanticismo en 8u periodo més esplendoroso. Primer tiempo: Allegro con brio, C, do mayor. El tema prin- cipal viene repetido, en forma de pregunta-respuesta, a la tonica y ala dominante, antes de comenzar a experimentar unas bre- ves repeticiones, como para afianzarlo intensamente, para que Ja composicién pueda caminar hacia otros temas 0 motivos: & Dro eee pees Col yee ; Sigue un amplio episodio de transicion, de cardcter virtuo- sistico, en que se alternan motivos ritmicos secundarios, para acabar definiendo con toda claridad la dominante (sol mayor) a través de dos escalas descendentes de la misma en semicor- cheas, después de las cuales, y antes de presentar cl 2° tema principal, hay una pausa de tres partes del compas, para afian- zar més el sentido conclusivo de este pasaje en la dominante. El 2° tema principal esté, efectivamente, en la dominante, como era preceptivo en la forma sonata, si bien con la tercera alterada con un bemol, que la transforma en sol menor: Se ‘Adin hay un tercer tema, que en cierto sentido se podria considerar como parte del 2° tema principal, y que también esta en el tono de la dominante, pero esta ver sin alteracién alguna (sol mayor) y que seré muy usado en la segunda parte o desarrollo: Y todavia se encuentra —después de los elementos virtuo- sisticos de transicién que ya aparecieron antes— un nuevo tema secundario, que, sin legar tampoco a constituir tema propia- mente dicho, conviene citar por el uso que Beethoven hace de él en e] desarrollo: easy El desarrollo comienza precisamente por el iltimo tema citado, expuesto repetidas veces a lo largo de seis compases, para dar lugar a un largo episodio virtuosistico, con el bajo en largos acordes tenidos (dos compases cada uno) en audaces modulaciones —exactamente si bemol mayor-si menor-fa menor en segunda inversién-do sostenido mayor fa sostenido menor en segunda inversion-la mayor en primera inversion— mientras la derecha, en brillantes arpegios en semicorcheas, desarrolla, y aun clarifica, estos mismos acordes, en un conjunto de gran Ddrillantez; el Gltimo acorde —la mayor— se convierte en domi- nante de re mayor, tono en que reaparece el tema principal, que constituye la base del largo episodio de desarrollo que le sigue y que concluye marcando decididamente la dominante con su 7., con un largo acorde de cuatro compases tenidos en la mano inquierda y que preparan la reaparicién del tema principal enla tonalidad de la obra (do mayor), con lo que se inicia Ia tercera parte o recapitulacién. Tanto el segundo tema original como el que he llamado primer tema secundario se presentan ahora en la tonalidad de do, menor y mayor respectivamente. Finalmente, y siempre tras los mismos pasajes virtuosts- ticos que ya se encontraron en la primera parte, vuelve el segundo tema secundario. Tras éste, un largo episodio interme- dio que sirve de preparacién a una cadenza que parece mis propia de un concierto con orquesta que de una simple sonata para piano, la cual conduce, finalmente, al tema primero, expuesto, como al prineipio de todo, en forma de pregunta- respuesta; a continuacin comienza una coda en pasajes virtuo- ‘sticos de gran brillantez, para coneluir con dos sonoros acor- des de t6nica-dominante en fortissimo, digno colofon de tan brillante composicién. Segundo tiempo: Adagio, 2/4, mi mayor. Ya queda dicha la impresion general que produce este fragmento, que para muchos comentaristas es el mejor de todas estas sonatas. Est escrito en forma de lied sobre dos temas principales: E] primero, en Ia tonalidad principal (mi mayor), es expuesto en la mano derecha, con acordes tenidos como acom- pafiamiento, en un breve episodio de solos diez compases, que Constituye casi el preludio a todo este tiempo de la sonata; y el segundo en la tonalidad de mi menor en la izquierda, si bien pronto modula a otras tonalidades, mientras la derecha acom pafla a base de acordes arpegiados, que siempre suenan en segundo término. De todos modos, la tonalidad general de esta parte intermedia es la de mi menor. En la tercera parte reapa- rece, con el primer tema principal, la tonalidad de mi mayor. Los Gltimos compases son quiz los mas impresionantes por lo que anticipan de espiritu nuevo, casi de un romanticismo vislumbrado con bastante nitidez. Tercer tiempo: Scherzo (Allegro), 3/4, do mayor. También. anuncia tiempos nuevos, los del Beethoven de las grandes pro- ducciones de la madurez, incluido, como ya queda dicho, el dela novena sinfonia, ‘Toda la primera parte est construida sobre un nico tema que es tratado contrapuntisticamente, sobre todo su cabecera (a). El trio, en fa menor, consta de una melodia en la mano izquierda, én notas largas (de un compas cada una), mientras la derecha realiza los acompafiamientos a base de arpegios en tre- sillos de corcheas. ‘Tras el da capo preceptivo en formas musicales como ésta, termina el scherzo con una coda en la que aiin se vuelve a oir dos veces un leve recuerdo de la cabecera del tema principal, para terminar en un pianissimo en la region baja del instrumento. Cuarto tiempo: Allegro assai, 6/8, do mayor. El movimiento ms dificil de toda la sonata y aun de toda la misica de piano que hasta entonces habia compuesto Beethoven. Como sucede en el movimiento final de ia sonata n? 2, participa de la forma rond6 y de la forma sonata, sin que, en sentido estricto, sea ninguna de las dos. Comienza directamente por el tema princi- pal, que consiste en una sucesién de notas por grados conjuntos, que terminan en re, nota que, tedricamente, parece que deberia ser armonizada como 5.* de la dominante, pero que Beethoven armoniza como primer grado de re mayor, 0 sea como domi- nante de la dominante, cardcter acentuado por afiadir al acorde la 7 (do): ‘Tras varias repeticiones de este tema, o de alguno de sus elementos, en varios tonos, con brillantes pasajes intermedios en semicorcheas, aparece el segundo tema principal, que tiene la caracteristica de que, si bien est, como era preceptivo, en la dominante, a ésta se le encuentra después de oirse el acorde de su dominante con 7.* (re’): Entre las sucesivas apariciones del tema principal se encuentran episodios variados. Uno de ellos merece mencién particular, pues viene repetido varias veces, con un desarrollo bastante claro, por lo que se convierte en nuevo tema: Ppt pare 1 ee ePiflepie sds. Una extensa coda, que comienza a anunciarse por un largo trino en la mano derecha, mientras la izquierda repite el tema principal, para cambiarse a continuacién el papel de ambas, manos, y que termina con un diltimo recuerdo del tema principal, y dos 'sonoros acordes de dominante+t6nica, concluye esta impresionante sonata, ~a- SONATA EN MI BEMOL MAYOR, OP. 7 Introduccién hist6rica y estilistica A fines de 1795 Beethoven se sentia feliz, y con razén, pues todo parecia sonreirle en la vida, al menos en lo que 6] mas estimaba, que era su arte: sus trios op. | habjan sido ya publica- dos por el importante editor Artaria, quien estaba ya grabando sus tres sonatas; en diciembre habla estrenado su primer con- cierto para piano y orquesta; los nobles se disputaban su amis tad; su fama como pianista, y ahora también como compositor, crecia constantemente... Incluso tuyo la satisfaccién de que sus dos hermanos, Nicolas Juan y Carlos Gaspar, se hubiesen reunido con él en Viena, aunque cada uno hacia vida i dependiente, Crey6, pues, legado el momento de organizar una jira de conciertos por varias capitales y asi, en febrero de 1796, se puso en viaje hacia Praga, donde la suerte le sonrié también. Las cartas de estas semanas rebosan optimismo. En una de ellas, a fu hermano Juan, Mega a decirle que incluso espera ganar mucho dinero, En esto se equivocaba: Beethoven nunca lleg6 a disfrutar de buena posicién econémica, viviendo, por el contrario, con fre- cuentes estrecheces y aun conociendo la miseria. Y a su muerte ‘sus enseres, papeles ¢ instrumentos fueron vendidos de una manera que hoy nos causa vergiienza, para pagar sus deudas. De todos modos, aquellos conciertos le supusieron no pocas: satisfacciones, de todos los érdenes. Después de Praga se dirigi6 a Dresda y otras ciudades, para terminar en Berlin, Aqui llegé a tocar ante el rey Federico Guillermo Il, Este era un gran aficio- nado ala mésica y tocaba el violoncelo con notable habilidad. Tenia en su orquesta al que posiblemente fuera el mejor violon- celista del momento, al francés Jean Pierre Duport (1741-1818), para quien ya Mozart habia compuesto algunas obras. Para el rey, pues, ¥ para Duport compuso Beethoven sus dos sonatas para violoncelo, op. 5, que publicaria al afio siguiente y que dedieé al mismo rey, y unas variaciones, también para violon- celo y piano, sobre el aria de Haendel “Ved el héroe conquista- dor”, un texto escogido, sin duda, para halagar a su regio patrono. —s— Luego aGn hizo otro viaje mas, a Bratislava, para dar unos conciertos, a fines de ese aio 1796. Al instalarse de nuevo en Viena parece que dedicé unos meses a reflexionar sobre su arte, pues se sucede casi todo el aio 1797 sin apenas hechos que st salgan de la monotonia de cada dia. Eso si: ese afio vio la publi- cacion de varias de las obras que habia compuesto en 1795 y 1796, Parece ser que este mismo afo de 1797 sintié ya, de forma sensible, los primeros sintomas de la grave enfermedad al oido, de la que hemos de volver a hablar mas adelante, El primer fruto de esas meditaciones de Beethoven, después de aquellos memorables 1795 y 1796 fue precisamente la sonata en mi bemol mayor que, con el nimero 7 de opus, publicaria ese mismo afl, siempre en el editor Artaria de’ Viena, con el siguiente titulo: Grande Sonate pour le Clavecin ou Piano-Forte, composée et dédiée a Mademoiselle 1a Comtesse Babette de Keglevies, par Louis van Beethoven. Oewure 7. A Vienne, chez Artaria et Comp. La “mademoiselle” de Keglevics era una de las varias alumnas ilustres que Beethoven tenia por entonces. Porque, efectivamente, una de sus actividades, para asegurarse un modo de vivir, era dar clases a jovencitas de la alta sociedad. Y ‘como, por otra parte, al amparo de los prestigiosos Lichnowsky, Wald: stein, Breuning, etc., Beethoven no solamente entré en todos los circulos de la mas alta sociedad vienesa, sino que los nobles y magnates tenfan como un honor el tenerle en sus reuniones, se puso de moda que la juventud de la nobleza recibiera leeciones del que ya pasaba por un misico extraordinario. Llegé a vivir temporadas enteras en los palacios o casas de algunos de estos nobles. Hemos de volver luego sobre este tema. El paso adelante que Beethoven da con esta sonata respecto de las tres del op. 2 es imponente. No es todavia, claro est, el Beethoven de sus grandes creaciones, pero no sélo se le intuye, como en algunos momentos de aquélias, sino que esté ya alas puertas. Aparece claro en esta sonata, ante todo, que Beethoven habia profundizado mucho, en aquellos meses, en el piano como vehiculo expresivo de ideas musicales. Pero mas importante todavia es lo que se ve que habia profundizado, no ya en el piano, sino en la mGsica misma, en esas ideas musicales, que al fin y al cabo son las que cuentan, Mas que en el primer tiempo se encuentra esto en el segundo, sobre todo en la parte central, asi como en el maravilloso trio del tercer tiempo. Y aun en el ‘iltimo tiempo, no siempre bien recibido por los comentaristas y que a quien esto eseribe le parece, simplemente, una composi- cién donde Beethoven hace gala, como en sus obras mas logra- das, de aquel su saber aprovechar todas las posibilidades de un tema para hacer masica dela mas alta calidad; aparte de lo que tiene de mérito en otros respectos. Anélisis Primer tiempo: Allegro molto e con brio, 6/8, mi bemol mayor. Forma sonata. El primer tema consta de un diseio melédico de tres notas, repetido tres veces, con otro similar de preparacién: See No esta claro, ni hay concordancia entre los comentaristas de las sonatas, silos cuatro compases que preceden a ese motivo deben ser considerados como introduceién 0 como parte del tema, Personalmente me inclino mAs por considerarles como introdueci6n. Me parece més l6gico. De hecho, en las varias repeticiones sucesivas del tema —en la dominante, tras la pri- mera exposicién, luego de nuevo en la tonica, luego de nuevo en a tonica en la mano izquierda, mas los habituales pasajes de transicién— no vuelven a aparecer las notas de esos cuatro primeros compases, sino s6lo lo que he sefialado como tema. ‘Tampoco veo tan claro que el motivo de los compases 41-42 deba ser considerado como segundo tema principal. Sin entrar en discusiones técnicas, que aqui estarian fuera de lugar, a mi me parece claro que el segundo tema princi pal debe ser considerado el que aparece en los compases 59-61 empires tanto porque sélo antes de él hay una cadencia clara a la domi- nante, que ya viene preparéndose durante varios compases, como porque este tema contrasta fuertemente con el primero; ¥, finalmente, porque sélo de él hace Beethoven un desarrollo importante, tanto en esta parte expositiva como luego en el des- arrollo y en la recapitulacion. Aan hay dos nuevos temas, esta vez sf que secundario primero tiene cierto parentesco con el que he llamado segundo tema principal: 5 El segundo consiste en un adorno, siempre con ritmo de tresillos, e incluso de tresillos divididos en semicorcheas en la mano derecha, a base del acorde de si bemol mayor, hacia el final de la exposici6n, y de mi bemol mayor en la recapitulacién. Esta simple enumeracién del material tematico no basta a hacer comprender la riqueza que encierra este primer tiempo de Ia sonata op. 7, quizé también porque, si interesante es ya la exposicién, lo ¢s mas todavia el desarrollo, a pesar de que es muy breve y tiene la particularidad de que Beethoven no utiliza en él ninguno de los temas principales, ni siquiera la tonalidad dela dominante ni ninguna otra similar: comienza en do menor —relativa de mi bemol mayor, la tonalidad de la composicion—, y precisamente en la dominante de ese tono, en la que se oyen los cuatro compases de introduccion del primer tema; luego no se oye el primer tema, sino escalas, en un juego imitative por inversion —cuando la primera sube la segunda baja y viceversa—en las dos manos, en un juego de artificio canénico, que hace que la tonalidad module de do menor a fa menor, para luego seguir hacia otras tonalidades, que terminan en re mayor, a la que pronto, sin embargo, se le hace modular de nuevo a fa ‘menor, tonalidad en que esta la segunda parte de ese desarrollo, ue lo es s6lo en apariencia y no en realidad. Finalmente, y con solos dos acordes que provienen de la introdueci6n al primer tema, se desemboca en la tonalidad principal de mi bemol ‘mayor, con la que comienza la recapitulacién, en la que se vuel- ven a oir todos los temas de la primera parte, pero todos en la tonalidad de mi bemol mayor o en otras dependientes de ella. Segundo tiempo: Largo con gran espressione, 3/4, do mayor. Constituye la verdadera joya de esta sonata, emparen. tandose ya directamente con las grandes creaciones beethove- nianas, que se sienten muy proximas. Esta compuesto en forma de lied en tres partes: la primera nace de una frase entrecortada en cuatro elementos concebidos en forma de pregunta-respuesta repetida; pero la segunda vez tanto la pregunta como la res: puesta experimentan una variacién que, aunque ligera, les hace aumentar en interés y posibilidades expresivas: ae ‘Aan hay un tema secundario, pero que tiene su importancia: See La segunda parte comienza con solemnes melodias lentas, armonizadas con acordes verticales, en do mayor, para modular inmediata y bruscamente a /a bemol mayor, con una melodia y una armonizacién que evoca al adagio de la Patética, pues el parecido entre ambas composiciones es muy grande. Sigue Juego una modulacién brusca a do mayor, para repetir en re bemol mayor el tema que hace un momento se habia oido en la bemol ‘mayor. Tras unos pasajes sonoros, pero de cardcter dramético, en varias tonalidades, se oye con insistoncia la tonalidad de re ‘mayor, para cambiar inmediatamente a si bemol mayor, en la que se vuelve a oir el tema principal, que prepara el retorno ala tonalidad principal de do mayor, en que comienza, con el tema principal en su integridad, la tercera parte. En ella se exponen todos los elementos tematicos ya ofdos en las dos anteriores, y termina con un recuerdo para el primer tema principal, tras el cual sigue una breve coda de dos compases, que de un fortisimo cambia a piano y luego a piantsimo, en que termina esta admi rable parte de la sonata. eee ay Tercer tiempo: Allegro, 3/4, mi bemol mayor. No lleva indi- cacién de minueto ni de scherzo, porque, efeetivamente, no es ni una cosa ni otra; se encuentra a mitad de camino de los dos. Como ya habia hecho en algunos momentos de la primera parte, Beethoven introduce aqui la imitacién eandnica, incluso Por movimiento contrario, tanto en la primera exposiciOn del tema como en la segunda, en las respectivas secciones de la primera parte, en las que Beethoven ain respeta la norma tra- icional de que se repitiera 1a primera antes de comenzar la segunda y ésta antes del trio. En la primera el tema es respon dido una parte del compas después, pero con movimiento inver- tido; en la segunda la respuesta es a distancia de un compas, a7 pero con una fidelidad propia de las mas estrictas normas de la imitacién canénica: === El trio, en mi bemol menor, constituye una de las grandes, innovaciones de esta sonata: propiamente no tiene melodia, excepto en algunos momentos en las notas superiores, sino que parece que lo que Beethoven pretendié aqui fue hacer ofr sono- ridades cambiantes, pero siempre en torno a la obscura tonali- dad principal de mi bemol menor. Tan s6lo al final se vislumbra un poco de melodia. Cuarto tiempo: Rondé (Poco allegretto e grazioso), 2/4, mi ‘bemol mayor. El tema lo constituyen dos notas —la sensible con Ja tonica como apoyatura—, precedidas de una anacrusis de ees Las transformaciones a que Beethoven somete estos dos elementos del tema, tanto la nota de reposo y su apoyatura como la anacrusis precedente, inspiran admiracion. Véanse como ejemplo estos dos pasajes, el primero tomado de la conti- nuacion de la melodia después de la primera exposicin del tema, y el segundo de los compases 16-18: Entre las secciones intermedias destaca la segunda, que empieza en sonoros acordes en una mano, mientras la’ otra realiza rapidas figuraciones en fusas, alternandose anos y otras, a lo largo de todo el extenso pasaje, que serviré al final como coda de este movimiento y digno colofén de esta hermosa sonata, —x— ‘TRES SONATAS OP. 10 Introduccién historica y estilistica En cierto sentido, las dos primeras de estas tres sonatas representan, respecto a sus inmediatas precedentes, si no un paso atrds en la evolucién de Beethoven, si al menos un compas de espera. Son hermosas, si, pero poco mis. Y se hace dificil comprender por qué Beethoven, después de una sonata como la op. 7, compuso estas tres, que afiaden muy poco a Jo ya hecho. Lan? 3 forma un caso aparte, de que hablaremos al llegar aella. Se ha dicho muchas veces que lo que Beethoven pretendié con estas tres sonatas fue rendir un homenaje a Mozart y a Haydn. Es posible. De hecho, los rasgos mozartianos y hayd- nianos son evidentes, Pero no sé si esa sola consideracién bas- tard para explicar estas composiciones. Hay dos hechos que Haman inmediatamente la atencién apenas uno considera estas sonatas: que son mas breves que las anteriores y que, excepto, de nuevo, la tercera, slo tienen tres tiempos cada una, en vez de los cuatro de las anteriores, Tam- ign en esto se ha querido ver un homenaje a Mozart, quien, como ya queda dicho en la introduecién, no compuso ninguna sonata con cuatro tiempos. La segunda ni siquiera tiene el ‘tiempo lento, lo que es, sencillamente, una anomalfa. Parece ser que la sonata n? 1 fue comenzada antes de la op. 7, aunque luego Beethoven interrumpié su composicién como, por lo demas, hizo con otras muchas obras por estos afios—, termin4ndola hacia mediados de 1797; la segunda la comenzé en 1796 y la termind también en 1797; 1a tercera es posterior: la comenz6 cuando ya habia acabado las dos anterio- res y la termin6 en 1798. Fueron publicadas en 1798 con el siguiente titulo: Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano-Forte, composées et dédiées t Madame la Comtesse de Browne, par Louis van Beethoven. Ocuvre 10. A Vienne, chez Joseph Eder sur le Graben. Lode haber cambiado de editor fue debido a que tras el éxito comercial de las primeras composiciones —todas, hasta el op. 8 (Serenata para cuerda, 1797), publicadas en Artaria— varios editores de Viena se pusieron en contacto con Beethoven tra- —a- tando de comprarle los derechos para publicar composiciones suyas, Comenz6 asi esa nutridisima correspondencia de Bee: thoven con sus editores que constituye la mayor parte de las cartas escritas por el gran compositor. De hecho, el op. 9 (Tres trios, 1798) fue publicado por Traeg. A propésito de esta Gitima obra hay que decir unas pala- bras acerca de la persona a quien estaba dedicada: el conde Johann Georg von Browne, un general ruso de origen irlandés que vivia en Viena y que debié de dispensar una gran protec: cién a Beethoven, cuando éste, al enviarle la partitura del op. 9, le escribié 1a siguiente carta (en francés en el original): “Monsieur: L’auteur, vivement pénétré de Votre munificence, aussi délieate que libérale, se réjouit de pouvoir le dire au monde, en vous dédiant cette oeuvre, Si les productions de Vart, que Vous honorez de Votre protection en Connoisseur, dépendaient moins de l'in- spiration du génie que de la bonne volonté de faire de son mieux, auteur aurait la satisfaction, tant désirée, de présenter au premier Mécene de sa Muse la meilleure de ses oeuvres". Faltan detalles para conocer con precisién hasta qué punto se extendié la proteccién que este noble dispens6 a Beethoven, pero debié de ser mucha, pues inmediatamente que a él el op. 9 dedicé a su esposa las tres sonatas del op. 10 que comentamos, ¥ a Gl, en 1802, la gran sonata en si bemol op. 22; y ya vemos que en esa carta Je Hama “primer mecenas de su musa”, A partir de hacia 1805 desaparece toda traza de estos esposos en la docu- mentacion de Beethoven. Anélisis Sonata op. 10,n2 1, en do menor Primer tiempo: Allegro molto ¢ con brio, 3/4, do menor, Forma sonata, Bl tema principal consta de dos partes: una primera que consiste en un arpegio del acorde de la tonica, a en vibrantes ritmos de corcheas con puntillo-semicorcheas, y una segunda de respuesta, mis pausada, que reposa en Ja dominante: _ £ _ 6 2 S==- rp ci El segundo tema principal no esté en la dominante, sino en el relativo mayor: La riqueza tematica del primer tiempo de esta sonata es grande, pues tione varios tomas secundarios, que utiliza con generosidad, incluso dando a alguno de ellos un cierto desarro- lo. Otros son, simplemente, elementos de transicién, Usa mucho el Gltimo elemento del segundo tema principal —Ia apo- yatura sobre la sensible—, en particular como coda antes de terminar la primera seccion. El desarrollo parte del tema principal en modo mayor (do mayor), pero lo abandona muy pronto; ni utiliza luego otros temas de la exposicién, sino que introduce motivos nuevos. Esta segunda parte es breve y lleva en seguida a la recapitulacién, que repite con bastante fidelidad la exposicién, aunque el segundo tema principal viene expuesto en la subdominante, Este segundo tema principal se desarrolla en un amplio episo- dio, tras el cual vuelve a ofrse, pero sélo por un momento y en acordes alterados, el tema principal, para terminar con una coda que parte, como la de la exposicién, del iltimo elemento del segundo tema principal. Segundo tiempo: Adagio molto, 2/4, la bemol mayor. Forma de ied. Muy mozartiano en su concepeién y desarrollo, parte de un tema intensamente mel6dico: que se desarrollaré mas tarde con ricos adornos, sin llegar, sin embargo, a verdaderas variaciones sobre un tema. Entre las sucesivas apariciones del tema se encuentran variados motivos sae melodicos y ritmicos, en particular uno a base de corchea con doble puntillo-fusa, ‘que también asumira varias transfor. maciones. EI cardcter general de este tiempo es placido, sereno y de gran claridad, en vivo contraste con el del op. 7, verdadera- mente dramatico. Tercer tiempo: Finale (Prestissimo), (, do menor. Forma sonata, ineluida la repeticion de la primera parte. Como toda forma sonata, est construido sobre dos temas principales, de caracter rigidamente contrastado: poe 23 EE El segundo experimenta, entre otras transformaciones, la de la escala, presenténdola en sentido descendente, rasgo que se repite con cierta insistencia, ¢ incluso apareciendo, ya en la tercera seccién, en los dos sentidos uno a continuacién del otto, en forma de pregunta-respuesta. La exposicién no termina en la dominante, sino en el rela- tivo mayor —mi bemol mayor—. Apenas si tiene desarrollo: solos once compases y todos procediendo de primer tema princi- pal. Pero al final, curiosamente, se encuentra el motivo ritmico del tema de la quinta sinfonia, repetido varias veces, aunque el intervalo es siempre de séptima disminuida gectibe La tercera parte o recapitulacién termina con una larga coda a base del segundo tema principal, aunque al final vuelve a ofrse el primero. La obra termina en un decrescendo que subraya la placidez,que es la tonica general de la composicion. -a- Sonata op. 10,n®2, en fa mayor Primer tiempo: Allegro, 2/4, fa mayor. Forma sonata. De proporciones verdaderamente reducidas, esta sonata, y en particular este primer tiempo, sélo se comprenden si, como parece, Beethoven pretendié con ella rendir un homenaje a sus predecesores mas inmediatos, es decir, a Mozart y a Haydn. De hecho, este primer tiempo parece haber sido escrito por Mozart en persona. El primer tema consta de dos partes claramente diferencia- das: una primera, en que a un motivo consistente en dos acordes verticales seguido de un tresillo de semicorcheas que forma anacrusis y que lleva hacia la dominante, le responde el mismo motivo ligeramente cambiado; y una segunda que consiste en una ondulacién melédica ascendente que termina en cadencia femenina (apoyatura superior): = A esta presentacién del tema principal sigue un breve epi- sodio, a base de elementos del mismo, que lleva inmediatamente al segundo tema, tras una cadencia en mi mayor, que proba- blemente deba entenderse como dominante de la menor. Peroel segundo tema no esti en ese tono, sino en do mayor, o sea, en la dominante del tono prineipal de la composicidn, en lo que Bee- thoven sigue la preceptiva tradicional. Consiste en un amplio arpegio de do mayor, que termina en cadencia y que viene expuesto en la mano derecha en sonoros acordes verticales armonizados por semicorcheas en la izquierda: OS stite == Para completar et resto de la exposicién Beethoven usa algunos elementos de los dos temas principales, sobre todo el tresillo anacrasico de la primera parte del primer tema y la apoyatura-nota final también del mismo. Pero ademas intro- duce algunos elementos nuevos, particularmente dos temas = 45 secundarios: un diseito melédico a base de la escala de 7." dismi- nuida sobre la sensible de la dominante —si-re-fa-la bemol— y uno ritmico, que sirve de coda a esta seccion, la cual, natural- mente, termina en la dominante. Fl desarrollo consta de dos partes del todo diferenciadas entre si: una primera mas larga, basada en motivos ritmicos y melédicos del todo ajenos a los temas de la exposicion y que, aunque continuamente modulante, se puede decir que esta en re menor —tono relativo del de la composicién (fa mayor)— y con: cluye en la dominante del mismo (la mayor), y una segunda mas breve, en re mayor, sobre el primer tema principal y que conduce pronto, con el tresillo anacriisico del mismo como elemento de transicién, a la recapitulacion, ya en la tonalidad principal. En la recapitulacion se vuelven a encontrar los dos temas principa les y los dos secundarios de la exposicién, y también termina con una coda paralela a la de aquélla, aunque, como es légico, en la t6nica. Segundo tiempo: Allegretto, 8/4, fa menor. Ya queda dicho que a esta sonata le falta el tiempo lento. Este segundo tiene fundamentalmente la forma de minueto, aunque no eve le titulo de tal. Pero el tema no es muy adaptado al cardcter del minueto a pesar de que las dos secciones de la primera parte respetan en lo esencial la estructura de esa forma, lo mismo que el “trio” (en re bemol), que enlaza directamente con una repeticién transformada de la primera parte, por lo que no hay el da capo habitual en los minuetos. Tercer tiempo: Presto, 2/4, fa mayor. Est& compuesto en un modo que se parece a la forma sonata, pero con notables liber- tades. Todo él parte de un solo tema ita dividido en dos secciones muy desiguales en su exten- sidn, pero las dos llevan senal de repeticion. La primera, que 46 apenas tiene modulaciones y es muy breve, esti toda en fa mayor. La segunda, que parte de una transformacién del tema en la tonalidad de /a bemol mayor modula a varias tonalidades, tiene episodios diversos, aunque el tema principal, tanto en su forma original como en la transfor- mada, se oye constantemente, incluso, hacia el final, en forma de ostinato, antes de una breve coda de ocho compases, en que abundan Ios pasajes en octavas y que termina secamente con la tonica duplicada en las dos manos. Sonata op. 10,n23, en re mayor Del todo diversa de las dos anteriores. Ya queda dicho que Beethoven la comenz6 cuando ya habia acabado aquéllas, En esta sonata hay que considerar separadamente los dos primeros movimientos y los dos iltimos. Parece como si éstos fueran compuestos bajo otra impresién diversa de la que hizo nacer aquéllos. Tan diversos son entre si. Pues mientras el 3° y el 4° son haydiano aquél y mozartiano éste, el 1° y el 2° son io mas nuevo que habia compuesto Beethoven hasta entonces; y en el 2? arrancé al piano lamentos y lagrimas como nadie habia logrado arrancarle hasta entonces y como quiz nadie lo haya logrado tampoco después. Primer tiempo: Presto, (, ve mayor. Forma sonata. El pri mer tiempo es el mas extenso y més complejo de todas las sona- tas hasta entonces compuestas. Tampoco nunca hasta en:on- ces, ni siquiera en la op. 7, habia sonado el piano de forma tan “sinfonica” como en él. A veces da la impresién de que Beetho- ven buscaba la sonoridad particular de cada acorde por sola la Sonoridad, Se trata de efectos pianisticos del todo nuevos, Dos son los temas principales, rigurosamente contrastados entre si, pero los dos intensamente dramaticos. El primero con una tensién ritmica y expresiva, aumentada por la articulacion