EL ARCO

Y LA LIRA
EL POEMA. lA REVElACIN POTICA. POESA E HISTORIA

por
CTAVIO PAZ

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

MXIOO
Primera edicin, 1956
Segunda edicin corregida y aumentada, 1967
Tercera edicin, 1972
Decimotercera reimpresin 2003

Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra

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sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
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D. R. 1956, Fo:--~Do DF. CULTURA ECONMICA

D. R. 1986, FONDO DF. CULTURA ECONMICA, S. A. DE C. V.
D. R. 1996, Fo:--~Do DF. CULTURA ECONMICA
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-0782-.1
lmpresb en Mxico Printed in Mexico
 ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICiN

Escribir, quiz, no tiene ms justificacin que trattrr de con-

testtrr a esa pregunta que un da nos hicimos y que, basta no
recibir respuesta, no cesa de aguijonerrrnos. Los grtmdes libros
-quiero deci1: los libros necesarios- son aquellos que logran
respOnder a las preguntas que, oscuramente y sin formulrrrlas
del todo, se bace el resto de los hombres. No s si la pre-
gunta que ha dado origen a este libro les haya quitado el sueo
a muchos; y es ms dudoso an que mi respuesta conquiste el
asentimiento general. Pero si no estoy seguro del alctmce y
de la validez de mi contestacin, s lo estoy de su necesidad
personal. Desde que empec ;a esc1"ibir poemas me pregunt
si de veras vala la pen.a bacerlo.~no_r...mll_me.jo:r...:terms:f0T'1111lr
la . vida en.p_~J~t!.._q~ h!!~_f!'!.__p_Q!!.s.{a_cmt_..liLvidt y la poesa
no puede tener como objeto propio, ms que la creacin de
poemas, !a de instantes poticos? Ser posible urra comuni6n
universal en la poesa?
En 1942, ]os Bergantn, entonces entre nosotros, decidi
celebrar con algunas crm[erencias el ctliUto centenario del na-
cimiento de San Juan de la Cruz, y me invit a participar en
ellas. Me dio as ocasin de precisar un poco mis ideas y de
esbozrrr una respuesta a la pregunta que desde la adolescencia
me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron publicadas, bajo el
ttulo de Poesa de soledad y poesa de comuni6n, en el 'Tl.-
mero cinco de la revista El Hijo Prdigo. Este libro no es
sino la maduracin, el desarrollo y, en algn punto, la recti-
ficacin de aquel lejfl'll() texto.
Una loable costumbre quiere que, al frente de obras como
esta, el cmtor declare los nombres de aquellos /J quienes debe
especial reconocimiento. Mis deudas son muchas y a lo largo
de este libro be procurado se1alarlas, sin 011zitir ninguna. De
ah que no lo baga ahora. Desea, sin embargo, hacer una
excepcin y citar el nombre de AlfO'Ilso Reyes. Su estmulo
ba sido doble: por U'fl.a prrrte, su amistad y su ejemplo me btm
dado nimo; por la otra, los libros que ba dedicado a temas
afines al de estas pginas -La experiencia literaria, El des-
7
8 ADVERTENCIA

linde y ttmtos ervSayos inolvidables, dispersos en otras obras-

me hicieron claro lo que me pareca oscuro, transparente lo
opaco, fcil y bien ordenado lo selvtico y mnaraado. En
una palabra: me iluminaron.
CTAVIO PAZ
Mxico, agosto de 19SS.
 ADVERTENCIA A LA SEGUNDA EDICiN

Esta nueva edicin revisada y au:mentada de El arco y la

lira recoge todas las modificaciones que apttrecen en la ver-
sin francesa del libro y otras ms recientes. Las ms impor-
tantes son la ampliacin del captulo Verso y prosa (en la
pttrte consagrada al movimiento potico moderno) y la subs-
titucin del Eplogo por uno m.tetVo: Los signos en rotacin.
Este lmno es el punto de unin entre El arco y la lira y
oiros escritos no incluidos en este volumen: Recapitulaciones
(1965) y La nueva analoga (1967). Todos estos cambios
indican que la preg;unta a que alude la Advertencia a la pri-
mera edicin no ha sido contestada? La respuesta cambia
porque la pregunta cambia. La inmovilidad es una ilusin,
un espejismo del movimiento; pero el movimiento, por su
parte, es otra ilusin, la proyeccin de Lo Mismo que se rei-
tera en cada uno de sus cambios y que, as, sin cesttr nos reitera
su clfmbiante pregunta -siempre la misma.
CTAVIO PAZ
Delhi, mayo de 1967.

9
INTRODUCCiN
 POESA Y POEMA

La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Ope-

racin capaz de cambiar al mundo, la actividad potica es
revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un m'-
todo de liberacin interior. La poesa revela este mundo;
crea otro. Pan de los. elegidos; alimento maldito. Asla; une.
Invitacin al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiracin, res-
piracin, ejercicio muscular. Plegaria al vaco, dilogo con
la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperacin la alimen-
tan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conju-
ro, magia. Sublimacin, compensacin, condensacin del in-
consciente. Expresin histrica de razas, naciones, clases.
__,Niega a la historia: ~!).__ ~ -~~!!<_>_se ~~u~_~yel). _!_gdos los ~<!nf~_ct~s
p~je~~yo~ y el hombre adquiere al ti1_1__co11~i~1_1cia de s~r -~Igo
ms que _tr:11sito. ExpeneriCia; se.timiento, emocin, intui-
cin, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del clcu-
lo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.
Obediencia a las reglas; creacin de otras. Imitacin de los
antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Lo-
cura, xtasis, lagos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia
del paraso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad
asctica. Confesin. Experiencia innata. Visin, msica, sm-
bolo. Analoga: el poema es un caracol en donde resuena la
msica del mundo y metros y rimas no son sino correspon-
dencias, ecos, de la armona universal. Enseanza, moral,
ejemplo, revelacin, danza, dilogo, monlogo. Voz del pue-
blo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e
impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva
y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, os-
tenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee
ninguno: el poema es una careta que oculta el vaco, prueba
hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
Cmo no reconocer en cada una de estas frmulas al
poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Ex-
presiones de algo vivido y padecido, no tenemos ms remedio
que adherirnos a ellas -condenados a abandonar la primera
13
14 POESA Y POEMA

por la segunda y a sta por la siguiente. Su misma autenti-

cidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de
estos conceptos, los trasciende. Habr, pues, 9ue interrogar
a los testimonios directos de la experienCia ponca. La unidad
de la poesa no puede ser asida sino a travs del trato. desnudo
con el poema.
Al. preguntarle al poema por. el ser de la poesa, no
confundimos arbitrariamente poesa y poema? Ya Aristteles
deda que "nada hay de comn, excepto la mtrica, entre
Homero y Em?,docles; y por esto con justicia se llama poeta
al primero y fiSilogo al segundo". Y as es: no todo poema
--o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes
del metro- contiene poesa. Pero esas obras mtricas son
verdaderos poemas o artefactos artsticos, didcticos o ret-
ricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria,
excepto cuando ese mecanismo retrico --estrofas, metros y_
rimas- ha sido tocado por la poesa. Hay mquinas de rimar
pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesa sin poe-
mas; paisajes, personas y hechos suelen ser poticos: son
poes sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesa se da como
una condensacin del azar o es una cristalizacin de poderes
y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos
enfrentamos a lo potico. Cuando -pasivo o activo, despier-
to o sonmbulo- el .poeta es el hilo conductor y transfor-
mador de la corriente potica, estamos en presencia de algo
radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La
poesa se polariza,. se congrega y asla en un producto hu-
mano: cuadro, cancin, tragedia. Lo ,. potico es poesa en
estado amorfo; el poema es creacin, poesa ergu1da. Slo
en el poema la poesa se asla f revela plenamente. Es lcito
preguntar al poema por el ser de la poesa si deja de conce-
birse a ste como una forma capaz de llenarse con cualquier
contenido. El poema -no es un:a forma literaria sino el lugar
de encuentro entre la poesa y el hombre. Poema es un orga-
nismo verbal que contiene, suscita o emite poesa. F onna y
substancia son lo mismo.
Apenas desviamos los ojos de lo potico para fijados en
el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese
ser que pensbamos nico. Cmo asir la poesa si cada
 POESA Y POEMA 15

poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La cien-

cia de la literatura pretende reducir a gneros la vertiginosa
pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento
padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesa a unas
cuantas formas ,-picas, lricas, dramticaSL-, qu haremos
con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraos que
se llaman Aurelia, Los ctmtos de Maldoror o N adja? Si acep-
tamos todas las excepciones y las formas intermedias ......,deca-
dentes, salvajes o profticas- la clasificacin se convierte en
un catlogo infinito. Todas las actividades verbales, para no
abandonar el mbito del lenguaje, son susceptibles de cam-
biar de signo y transformarse en poema: desde la interjec-
cin hasta el discurso lgico. N o es sta la nica limitacin,
ni la ms grave, de las clasificaciones de la retrica. Clasifi-
car no es entender. Y menos an comprender. Como todas
las clasificaciones, las nomenclaturas son tiles de trabajo. Pero
son instrumentos que resultan .inservibles en cqanto se les
quiere emplear para tareas ms sutiles que la mera ordenacin
externa. Gran parte de la crtica no consiste sino en esta inge-
nua y abusiva aplicacin de las nomenclaturas tradicionales.
Un reproche :parecido debe hacerse a las otras disciplinas
que utiliza la crttca, desde la estilstica hasta el psicoanlisis.
La primera pretende decirnos qu es un poema por el estudio
de los hbitos verbales del poeta. El segundo, por la inter-
pretacin de sus smbolos. El mtodo estilstico puede apli-
carse lo mismo a Mallann que a una coleccin de versos de
almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciqnes de los
psiclogos, las bigrafas y dems estudios con quese intenta,
y a veces se alcanza, explicamos el porqu, el cmo y el
para qu se escribi un poema. La retrica, la estilstica, la so-
ciologa, la psicologa y el. resto de las disciplinas literarias
son imprescindibles si queren~os estudiar una obra, pero nada.
pueden decimos acerca de su naturaleza ltima.
La dispersin de la poesa en mil formas heterogneas po-
dra inclinamos a construir un tipo ideal de poema. El re-
sultado sera un monstrUo o un fantasma ... La poesa- no es la
suma de todos los poemas. Por s misma, cada creacin po-
tica es uria unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada
poema es nico, irreductible e irrepetible. Y as, uno se siente
16 POESA Y POEMA

inclindo a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a

sealar con el mismo nombre a objetos:tan diversos como
los sonetos de Quevedo, las fbulas de La Fontaine- y el
Cntico espiritual.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de
la historia. - Cada lengua y cada nacin engendran la poesa
que el momento y su genio particular les dictan. Mas el cri-
terio hiStrico no resuelve sino que mUltiplica los problemas.
En el seno de cada periodo y de cada sociedad reina la mis-
ma diversidad: Nerval y Rugo son- contemporneos, como lo
son V elzquez y Rubens, V alry y Apollinaire. Si slo por un
abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas
vdicos: y al hai-ku japons, no ser tambin un abuso uti-
lizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan
diversas como las de San Juan de la Cruz y Su indirecto mo-
delo ~rofano: Garcilaso? La perspectiva histrica -conse-
cuencia de nuestra fatal lejana- nos lleva a uniformar paisajes
ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos, hace ol-
vidar las diferencias que separan a Sfocles de Eurpides, a
Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las va-
riaciones histricas, sino de algo mucho ms sutil e inapresa-
ble: la persona humana. As, no es tanto la ciencia histrica
sirto la biografa la que podra darnos la llave de la c.ompren-
sin del poema. Y aqu interviene un nuevo obstculo: dentro
de la produccin de cada poeta cada obra es tambin nica,
aislada e irreductible. La Gcrl11tea o El viaje del. Parnaso no
explican a_ Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo subs-
tantitlmente distinto del Fausto; Fuenteov_ejuna, de La Do-
rotea. Cada obra tiene vida propia y las glogas no son la
Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las
nunca publicadas poesas de Lautramont arroja una luz
equvoca sobre Lo-s ccmtos de Maldoror; Una temporada de
infierno proclama locuraJa alquimia del verbo d~ Las ilumina-
ciones. La historia y la biografa nos pueden dar la tonalidad
de un periodo o de urta vida, dibujamos las fronteras de una
obra y describirnos desde el exterior la configuracin de un
estilo; tambin son capaces de esclarecemos el sentido general
de una tendencia y hasta desentraamos el porqu y el
cmo de mi-poema. Pero no pueden decimos qu es un poema.
 POESA Y POEMA 17

La nica nota comn a todos los poemas consiste en que son

obras, productos humanos, como los cuadros de los pinto-
res y las sillas de los carpinteroS. Ahora bien, los poemas
son .obras de una manera muy extraa:. no hay entre uno y
otro esa relacin de filialidad que de modo tan palpable se da
enlos utensilios. Tcnica y creacin, til y poema son reali...
dades distintas. La tcnica es procedimiento y vale en la
medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un
procedimiento susceptible de aplicacin repetida: su valor
dlira hasta que surge un nuevo procedimiento. La tcnica es
repeticin que se perfecciona o se degrada; es herencia y cam-
bio: el fusil reemplaza al arco.. La Eneida no substituye a la
Odisea. Cada poema es un objeto nico, creado por una
"tcnica'~ ~ue muere en el momento mismo de la creacin. La
llamada "tecnica po.tica" no es trasmisible, porque no .est
hecha de recetas sino de invenciones 9ue slo sirven a su
creador. Es verdad que el estilo -entendido como manera co-
mn de un grupo de artistas o de una poca- colinda con la
tcnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en
el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de
partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista
aspira a trascender ese estilo comunal o histrico. Cuando
un poeta adquiere ~n estilo, una manera, deja de ser poeta y
se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar
a Gngora poeta barroco puede ser verdadero desde el pun-
to de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere
penetrar en su poesfa, que siempre es algo ms. Es cierto que
los poemas del cordobs constituyen el ms alto ejemplo del
estilo barroco, mas no ser demasiado olvidar que las for-
mas expresivas. caractersticas de G6ngora -eso que -llamamos
ahora su .estilo- no fueron primero sino invenciones, creacio-
nes verbales inditas y que slo despus. se convirtieron_ en
procedimientos, hbitos y reeetas? El poeta utiliza, adapta o
imita el fondo comn de su poca -esto es, el estilo de su
tiempo- pero trasmuta todos esos materiales y realiza una
obra nica. Las mejores imgenes de Gngora -como ha
mostrado admirablemente Dmaso Alonso- proceden preci-
samente de su capacidad para transfigurar el lenguaje litera-
rio de sus ~ntecesores y contemporneos. A veces, claro est,
18 POF.SfA Y POEMA

el poeta es vencido por el estilo. (Un .estilo que nunca es

suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces
la imagen fracasada se vuelve bien comn, botn para los fu-
turos historiadores y fillogos. Con estaspiedras y otras pare-
cidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos
artsticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afir-
mo que' el poeta crea de la ~ada. Como to~os los poetas~ Gn-
gora se apoya en unlenguaJe. Ese lenguaJe era algo mas pre-
ciso y radical que el habla: un lenguaje literario, un estilo.
Pero el poeta cordobs traSciende ese lenguaje. O mejor
dicho: lo resuelve en actos poticos irrepetibles: imgenes,
colores, ritmos, viSiones: poemas. Gngora trasciende el estilo
barroco; Garcilaso, el toscano; Rubn Daro, el modernista.
El. poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no h'abra poemas.
Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen
y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un
ejemplar.aislado~ que rto se repetir jams.
~1 carcter irrepetible y nico del poema lo comparten
otraS obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumen-
tos. ~- tod~ ellas es aP,licable 1~ ~ist~rtcin en~te poema y
utens1ho, esnlo y creac10n. Para Anstoteles la pmtura, la es-
cultura:, la: msica y la danza son tambin formas poticas,
como la tragedia y la pica:~. De all que al hablar de la au-
sencia de caracteres morales ert la poesa de sus contempor-
neos, cite como ejemplo de esta omisin al pintor Zeuxis y
no a un poeta trgico. En efecto, .por encima de las diferen-
cias que separan. a: un cuadro ~e un himno, a una sinfona de
una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace
gira:r en el mismo universo. U na tela, una escultura, una
d~a son; a su manera, poemas. Y esa. manera. no ~s muy
diSnnta a la del poema: hecho de palabras. La d1verstdad de
las artes no impide su unidad. Ms bien la subraya.
Las diferencias entre palabra; sonido y color han hecho du-
dar de la unidad esencial de las artes. El poema est hecho
de palabras, seres equvocos que si son color y sonido son
tambin significado; el cuadro y la sonata estn compuestos
de elementos ms simples: formas, notas y colores que nada
 POESA Y POEMA 19

significan en s. . Las artes pl~sticas y sonoras parten de la

no,-significaci6n; el poema, organismo anfibio, de la palabra,
ser significante. Esta distinci6n me parece ms sutil que ver-
dader~ .. Colores y sones tam?in P,os~en sentid~. No por azar
los crmcos hablan. de lenguaJeS plasncos y musicales. .Y antes
de que estas ~~presion~ f~eran usad~.s por los entendidos, el
pueblo conoetQ y pracnco el lenguaJe de los colores; los so-
nidos y las se.~. ~esulta innec;esario, por otra parte, dete-
nerse en las mstgntas, emblemas, toques; llamadas y dems
formas de comunicaci6n no verbal que emplean ciertos gru-
pos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cuali-
dades plsticas o sonoras.
En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capad-
dad evocativa que el habla. Entre -los aztecas el color negro
estaba asociado a la oscuridad, el fro, la sequa, la guerra y
la muerte. Tambin aluda a ciertos dioses: Tezcatlipoca,
Mixc6atl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Tcpatl; al
slex; a la luna; al aguila. Pintar algo de negro .era como decir
o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cua-
tro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses,
unos astros y un destino. Se naca bajo el signo de un color,
como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no
resulte ocioso aadir otro ejemplo: la funci6n dual del ritmo
en la antigua civilizaci6n china. Cada vez que se intenta ex-
plicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes
que forman el Tao- se recurre a. trminos musicales. Con-
cepci6n rtmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofa
y religi6n, danza y msica, movimiento rtmico impregnado
de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje
figurado, sino alusi6n al poder sign,ificante del sonido, el em-
pleo de expresiones como armona, ritmo o contrapunto para
calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos
vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencio-
nalidad. No hay colores ni sones en s, desprovistos de signi-
ficaci6n: tocados por la mano del hombre, cambian de natu-
raleza y pene~an en el mundo de las obras. y todas las obras
desembocan en la significaci6n; lo que el hombre roza, se
tie de intencionalidad: es un ir haeia... El mundo del hom-
bre es el mundo del sentido. Tolera la ambigedad; la con-
20 POESA Y POEMA

tradiccin, la locura o el embrollo, p.o la carencia de sentido.

El silencio mismo est poblado de signos. As, la disposicin
de los edificios y sus proporciones . obedecen a una cierta
intencin. N o carecen de sentido -ms bien puede decirse
lo contrario- el impulso vertical del gtico, el equilibrio ten-
so del templo griego, la redondez de la estupa budista o la
vegetacin ertica que cubre los muros de los santuarios de
Orissa. Todo es lenguaje. . .
. Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los
otros -plsticos o musicales--- son muy profundas, pero no
tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente,
lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo
y comunicativo. Pintores, msicos, arquitectos, escultores y
dems artistas no usan como materiales de composicin ele-
mentos radicalm~nte distintos de los. que emplea el poeta. Sus
lenguajes son diferentes, pero son !~guaje. Y es. m~ ~cil
traducrr ls poemas aztecas a sus eqmvalentes arqmtectomcos
y escultricos ~ue a la lengua espaola. Los textos tntricos
o la poesa erotica Kavya hablan el mismo idioma de las
esculturas de Konarak. . El lenguaje del Primero sueo de
Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano
de la ciudad de Mxico. La :pintura surrealista est ms cer-
ca de la poesa de ese movimiento que de la pintura cubista.
Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a
encerrar todas las obras -artsticas o tcnicas-.,- en el univer-
so nivelador de la historia. Cmo encontrar un sentido que
no sea histrico? Ni po~ sus materiales ni por sus significa-
dos las obras trascienden al hombre. Todas son "un para" y
"un hacia" que desembocan en un hombre concreto, que a
su vez slo alcanza significacin dentro de una historia pre-
cisa. Moral; filosofa, costumbres; artes, todo, en fin, lo que
constituye la expresin de un periodo determinado participa
de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histrico y todos
los productos de una poca, desde sus. utensilios ms- sim-
ples hasta sus obras ms desinteresadas, estn impregnados de
historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentes-
cos recubren diferencias especficas. En el interior de un
estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tra-
tado en verso, a un cuadro de una lmina educativa, a un
 POESA Y POEMA 21.

mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la pae-

sa. Slo ella puede mostrarnos la diferencia entre creacin
y estilo, obra de arte y utensilio.
Cualquiera que sea su actividad y profesin, artista o ar-
tesano, el hombre transforma la materia prima: colores, pie-
dras, metales, palabras. La operacin trasmutadora consiste
en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de
la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el
q.e las significaciones. Qu ocurre, entonces, con la materia
piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y
construir una escalera?. Aunque la piedra .de la estatua no sea
distinta a la de la escalera y ambas estn referidas a un mis-
mo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman
parte de ma iglesia medieval), la transformacin gue la pie-
dra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la
que la convirti en escalera. La suerte del lenguaje eri manos
de prosistas y ><Jetas puede hacernos vislumbrar ~1 sentido de
esa diferencia.
La forma ms alta de la prosa es el discul'So, en el sentido
recto de la palabra. En el discurso las palabras aspirap. a cons.:.
tituirse en significado unvoco. Este. tra~ajo implica refle-
xin y anlisis. Al mismo tiempo, entraa un ideal inal,;.
canzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto,
~ificado ~in ms. Cada p~abra ::-a~e de sus propi~~des
fiSICllS-'- encrerra una pluralidad de sentidos. As, la actJ.vtdad
del prosista se ejerce contra la natritaleza misma de la pa-
labra. No es cierto, por tanto, que M; Jourdain hablase en
prosa sin saberlo. Alfonso Reyes seala con verdad que
nose puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo
que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se ha-
bla: se escribe. El lenguaje hablado est ms cerca de la po~.
sa que de la prosa; es menos reflexivo y ms natural y de ah
que sea ms fcil ser poeta sin saberlo que prosista. En la pro-
sa la palabra tiende a identificarse con uno de sUS posibles sig-
nificados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino,
vino. Esta operacin es de carcter anaHtico y no se realiza
sin violencia, ya que la palabra posee varios significados laten-
tes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El
poeta, en cambio, jams atenta contra la ambigedad del vo-
22 POESA Y POEMA

cablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad pri-

mera, mutilada por la reduccin que le imponen prosa y
habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total
y afecta a los valores sonoros y plsticos tanto como a los
significativos. La palabra, . al fin en libertad, muestra todas
sus entraas, todos sus sentidos y alusiones, como un froto
maduro o cortlo un cohete en el momento de estallar en el
cielo. El poeta pone en libertad sU m;tteria. El prosista
la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La pie-
dra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color
resplandece en el cuadro; el m.ovimiento del cuerpo, en la
danza; La materia, vencida o deformada en el utensilio, reco-
bra su esplendor en la obra de arte. La operacin potica es
de signo Contrario a la manipulacin tcnica. Gracias a la pri-
mera, la materia reconquista su naturaleza: el color es ms
color, el sonido es plenamente sonido; Enla creacin potica
no hay victoria sobre la materia .o sobre, los instrumentos,
como quiere una vana esttica de artesano~~ sino un poner en
libertad la materia. Palabras, sonidos, colpres y dems mate-
riales sufren una trasmutacin apenas ingresan en el crculo
de la poesa. Sin dejar de ser instrumentos de significacin y
comunicacin, se convierten en ''otra cosa". Ese cambio -al
contrario de lo que ocurre en la tcnica- no consiste en aban-
donar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser "otra
cosa" quiere decir ser la "misma .cosa": la cosa misma, aque-
llo que real y primitivamente son. .
Por .otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro,
la palabra del. poema, no son pura y simplemente piedra,
color, palabra: encaman algo que los trasCiende y traspasa.
Sin perder sus valores primarios, su peso original, -.son tam-
bin como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que
se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero
lenguaje. Ser ambivalente, la palabra potica es plenamente
lo que es -ri~o, color, significado- y, asimismo, es otra
cosa: "imagen. La poesa convierte la piedra, el color, la pala-
bra y el sonido en imgenes. Y esta segunda nota, el ser
imgenes, y el extrao poder que tienen para suscitar en e]
 POESfA Y POEMA 23

oyente o en el espectador constelaciones de imgenes, vuelve

poemas todas las obras de arte.
Nada prohibe considerar poemas las obras plsticaS y mu-
sicales, a condicin de que cumplan las dos notas sealadas:
por una parte, regresar sus materiales a lo que son ,....materia
resplandeciente u opaca-- y as negarse al mundo .de la U1lli-
dad; por la otra, transformarse en imgenes y de este modo
convertirse en una forma :peculiar de la comunicacin. Sin
dejar de ser lenguaje ,-senttdo y transmisin del sentido- el
poema es algo que est ms all del lenguaje. Mas eso que est
ms all del lenguaje slo puede alcanzarse a travs del len-
guaje. Un cuadro ser poema si es algo ms que lenguaje
pictrico. Piero de la Francesca, Masaccio, Leonardo o
U cello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de
poetas; En ellos la. preocupacin por los medios expresivos
de la pintura, esto es, por el lenguaje pictrico, se resuelve en
obras que trascienden ese mismo lenguaje. Las investigacio-
nes de Masaccio y U cello fueron aprovechadas por sus here-
deros, pero sus obras son algo ms que esos hallazgos tcnicos:
son imgenes, poemas irrepetibles. Ser. un gran pintor quiere
decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los lmites de
su lenguaje.
En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos -pie-
dra, sonido, color o palabra--. corno el artesano, sirio que los
sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del
lenguaje, cualquiera que sea ste, lo trasciende. Esta opera-
cin paradjica y contradictoria '-que se analizar ms ade-
lante- produce la imagen. El_ artista es creador de imgenes:
poeta. Y su calidad de imgenes permite llamar poemas al
Cntico espiritual y a los himnos vdicos, al hai-ku y a los
sonetos de Quevedo. El ser imgenes lleva a las palabras, sin
dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto
que sistema dado de significaciones histricas. El poema, sin
dejar de ser palabra e historia, trasciende la historia; A re-
serva de examinar con mayor detenimiento en qu consiste
este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad
de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesa.

Cada poema es nico; En cada obra late, con mayor o me-

14 POESA Y POEMA

nor .intensidad, toda la.poesa. Por tanto, la lectura de un

solo poema nos revelar con mayor certeza que cualquier in-
vestigacin histrica o filolgica qu es la poesa. Pero la
experiencia. del poema -su recreacin a travs de la. lectura
o la recitacin- tambin ostenta una desconcertante plura'-
lidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta
como la revelacin de algo ajeno a la poesa propiamente
dicha. Los pocos contemporneos de San Juan de la Cruz
que leyeron sus poemas, atendieron ms bien a su valor ejem'-
plar que a su fascinante hermosura. Muchos de .los pasajes
que admiramos en Quevedo dejaban fros a los lectores del
sglo xvn, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren
constituan para ellos. !os ~n~~tos ~e _la obra; Slo_ por un
esfuerzo de comprens10n htstonca adivmam:os la func10n po-
tica de las enumeraciones histricas en las Coplas de Manri-
que. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso ms hondamen-
te que a sus contemporneos, las alusiones a su tiempo y al
pasado inmediato. Y no slo la historia nos hace leer con ojos
distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la expe-
riencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos
leen versos~ ayudarse a expresar o conocer sus. sentimi~n
tos, como S1 solo en el )>oema las borrosas,. presentidas facciO-
nes del amor, del her01smo o de la sensualidad pudiesen con-
templarSe con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y
no es inslito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro.
No es imposible que despus de este primer y engaoso
contacto, el fector acceda al centro del poema. Imaginemos
ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y
quehaceres (escindidos siemprr., siempre yo y mi doble y el
doble de mi otro yo), hay un momento en. que todo pacta.
Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un ins-
tante. Es algo as como una suspensin del nimo: el tiempo
no pesa. Los Upanishad ensean que esta reconciliacin es
'"ananda" o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces
de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, as haya sido
por una fraccin de segundo, hemos vislumbrado algo seme-
jante. No es necesario ser un mstico para rozar esta certi-
dumbre. Todos hemos sido nios. Todos hemos amado. El
amor es un estado de reunin y participacin, abierto a los
 POESA Y POEMA 25

hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola

-que, vencido el obstculo, antes de desplomarse se yergue en
una plenitud en la que. todo -forma y movniento, impulso
hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un equilibrio sin
:apoyo, sustentado en s mismo. Quietud del movimiento.
Y del mismo modo que a travs de un cuerpo amado entre-
vemos una vida ms plena, ms vida que la vida, a travs del
poema vislumbramos el rayo fijo de la poesa. Ese instante
contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se
<letiene, colmado de s.
Objeto magntico, secreto sitio de encuentro de muchas
fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la ex-
periencia potica. El poema es una posibilidad abierta a to-
dos los hombres, cualquiera .que sea su temperamento, su
nimo o su disposicin. Ahora bien, el poema no es sino eso:
posibilidad, algo que slo se anima al contacto de un lector
o de un oyente. Hay una nota comn a todos los poemas,
sin la cual no seran nunca poesa: la participacin. Cada vez
que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que
podemos llamar potico. La experiencia puede adoptar esta
o aquella forma, pero es siempre un ir ms all de s, un. rom-
per los muros temporales, para ser otro. Como la creacin
potica, la experiencia del poema se da en la historia, es histo-
ria y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y
muere con Hctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las
rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la suce-
sin, revierte el tiempo. El poema es mediacin: por gracia
suya, el tiempo original, padre. de los tiempos, encarna en un
instante. La sucesin se convierte en presente puro, manan-
tial que se alimenta a s mismo y trasmuta al hombre. La
lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creacin
potica. El poeta crea imgenes, poemas; y el poema hace
del lector imagen, poesa.

Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen

responder a estas preguntas: hay un decir potico -el poe-
ma- irreductible a todo otro decir?; qu dicen los ><?emas?;
cmo se comunica el decir potico? Acaso no sea innece-
sario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse
26 POESA Y POEMA

mera teora o especulacin, pues constituye el testimonio del

encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una ela-
boracin ms o menos sistemtica, la natural desconfianza
que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia,
mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender
la poesa se introducen residuos ajenos a ella -filosfic~s,
morales u otros- tambin lo es que el carcter sospechoso
de toda potica parece como redimido cuando se apoya en
la revelacin que, alguna vez, durante unas horas, nos otor-
g un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras
y hayan desaparecido hasta su sabor .y significado, guarda-
mos viva an la sensacin de unos minutos de tal modo ple-
nos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompi
los diques de la sucesin temporal. Pues el poema es va de
acceso al tiempo puro, inmersin en las aguas originales de la
existencia. La poesa no es nada sino tiempo, rinno perpetua-
mente creador.