Nirvana Marinho

As polticas do corpo contemporneo:

Lia Rodrigues e Xavier le Roy

Tese apresentada Banca Examinadora

da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Doutora em
Comunicao e Semitica, na rea de
concentrao Signo e Significao nas
Mdias, sob orientao da Profa. Dra.
Helena Katz.

PUC/ So Paulo, 2006

Banca Examinadora

ii
AGRADECIMENTOS

orientao de Helena Katz, caminhar junto em um deserto de possibilidades,

aprendi a sobreviver, obrigada.
Ao Sinergia ngela Ambrosis, Jussara Setenta, Adriana Bittencourt, Isabelle
Cordeiro pela oportunidade de trocar.
Aos colegas da ps graduao, seminrios, aulas, CEC, PQI, foram escolas de
conceitos e de pessoas.
Aos colegas de pesquisa em dana, terica e prtica; vocs me ajudaram a
entender do que realmente se tratava tudo isso super Snia Sobral, querida
Lcia Moraes, doce firme Ana Terra, fetiche Jos Renato, trans Wagner
Schwartz, trocas com Dani Lima, sempre Ivani Santana, Susi Martinelli e Rosa
Coimbra, parceiras de fala e o Coletivo T1, colegas de solo e utopias.
Lia Rodrigues, por sua ternura e firmeza, na dana, na vida.
Xavier le Roy, por sua disponibilidade em abrir seu trabalho.
Ao Quadra pessoas e idias, um sopro de vida no meio de tufes.
s pessoas que encontrei no meio do caminho, que me pediam dicas, que me
davam sugestes, e que no tem idia de como importante para mim e como
faz sentido pesquisa estas significativas trocas de idias.
Ao Super Heitor e Nathalia Rocha, pela ajuda nas tradues.
equipe de professores e funcionrios do COS pelo ambiente frtil e
Ao CNPq pela oportunidade da bolsa de estudos.

iii
No meio do percurso, tive a companhia de mulheres marcantes que me
proporcionaram coragem. A elas: Helena, Cris Lee e Gabi, meu eterno obrigada.
No fim do percurso, abre-se um horizonte, a doura de novos caminhos. Meu
Beb lindo.
Sempre voc Heitor, 1, 2, 3.
E desde de muito tempo, Asceno, Dorivan, Dynastes, Erica, Gabriel, Juliana,
Dorivan Jr, Cris, Samadhi, Ananda - dedico meu trabalho com amor.

iv
 RESUMO

A visibilidade que a mdia tem dado ao corpo carrega uma grande dose de
violncia, o que pode ser conferido nas imagens de corpos mutilados e vtimas de vrios
tipos de abusos. So elas as imagens, oficiais ou subliminares, que povoam nosso
imaginrio cultural. Tais imagens se referem a contextos que se transformam em
materiais para elaborao de um discurso crtico. neste contexto que se inscrevem as
obras da coregrafa brasileira Lia Rodrigues e do coregrafo francs radicado em
Berlim Xavier le Roy. As imagens que vemos na mdia so por eles transformadas em
material artstico em forma de tableaux vivants.
O problema da pesquisa foi motivado pela seguinte questo: em um mundo
globalizado, atravessado pelo mesmo tipo de imagem sobre o corpo, seria possvel
produzir uma leitura especfica quando os contextos so compartilhados? Lia Rodrigues
e Xavier le Roy, como operam em locais distintos, foram aqui colocados lado a lado com
a inteno de configurarem um campo onde seria possvel investigar uma resposta para
essa pergunta. Afinal, ambos se interessam, princpio, por questes semelhantes no
mundo midiatizado.
O desafio, no percurso de pesquisa, foi o de compreender a relao entre as
questes transformadas em imagem pela mdia e as suas obras. Depois de realizada, a
pesquisa chegou hiptese de que ambos constrem uma poltica no corpo. No so
discursos que o corpo fala/interpreta, mas discursos crticos acerca do prprio fazer.
A metodologia empregada foi a reviso bibliogrfica acerca do tema corpo&
poltica, qual se agregou tambm uma leitura corporificada, e uma pesquisa de campo
junto aos coregrafos. Foram dez meses de vivncia na Alemanha, no caso de Xavier le
Roy, e uma sucesso de estgios no Rio de Janeiro, no caso de Lia Rodrigues.
O objetivo da tese afirmar que o corpo, ao se aproximar de um certo tipo de
visibilidade, se torna poltico. Para tal, a pesquisa recorreu, sobretudo, Jacques
Rancire, Peter Pal Pelbart, Giorgio Agamben e Michel Foucault, filsofos da poltica, de
modo a ler, no vis da comunicao, os argumentos por eles propostos.

v
 ABSTRACT

The visibility that the media has been giving to the body brings a large dose of
violence, which can be verified by the photos of mutilated bodies and victims of several
kinds of abuses. These are images, official or subliminary, that populate our cultural
imaginary. Those images refer to contexts that transform themselves in material to
elaborate a critical discourse. This is the context in which are inscribed the works of the
Brazilian choreographer Lia Rodrigues and of the French choreographer radicated in
Berlin, Xavier le Roy. They transform the images seen on the media into artistic material
in the form of tableaux vivants.
The researchs problem was motivated by the follow question: in the globalized
world, crossed by similar kind of image about the body, would it be possible to produce a
specific reading in these shared contexts? As they work in distinct places and since both
are interested, basically, in similar questions in this mediatized world; Lia Rodrigues and
Xavier le Roy were set side by side with an intention to configure a field where it would
be possible to investigate an answer to this question.
The challenge in this research path was to comprehend the relationship between
the transformed questions in image by the media and their works. Once accomplished,
the research arrived to the hypothesis that both construct a politic in the body. These
are not discourses that the body speeches or interprets, but critical discourses about the
own doing.
The methodology applied was a bibliographic review about body & politic with an
embodied reading followed by a field research with the choreographers. There were ten
months of experience in Germany, in the case of Xavier le Roy, and by a sequence of
internships in Rio de Janeiro, in Lia Rodrigues case.
The objective of the thesis is to affirm that when the body approaches a certain
kind of visibility, it becomes political. To achieve that, the research made use mainly of
Jacques Rancire, Peter Pal Pelbart, Giorgio Agamben and Michel Foucault writings, as
political philosophers, to read, on the bias of communication, the argumentations
proposed by them.

vi
 SUMRIO

Dirio de navegao.............................................................................................. 2
Roteiros de leitura.................................................................................................. 4
Captulo 1 - A Dana Poltica.................................................................................. 6
Ao longo da histria ............................................................................................... 7
Sobre os coregrafos .......................................................................................... 23
Lia Rodrigues - estado da arte da sua dana contempornea.............................. 26
Xavier le Roy - Ensaios e pesquisa de campo ....................................................... 37
Captulo 2 - Fronteiras dos conceitos ..................................................................... 48
Um lugar na dana contempornea ..................................................................... 48
Atitude poltica situada......................................................................................... 54
Captulo 3 - Poltico na dana e no da dana ....................................................... 56
Xavier le Roy - Coletividade e plasticidade ............................................................ 61
Modo poltico ou atitude crtica ............................................................................ 72
Lia Rodrigues - Modos de articular o corpo manifesto ......................................... 78
Especificidade no passo ...................................................................................... 87
Portanto, passo atitude........................................................................................ 89
Quem cria o passo? ............................................................................................ 89
Xavier le Roy - A Regra como Mtodo .................................................................... 91
Captulo 4 - Polticas no corpo: quais so as bases tericas? ............................. 98
No corpo............................................................................................................ 102
Uma vez no corpo, como funciona? Um jogo..................................................... 105
Singularmente, as polticas nas artes ................................................................ 110
Lia Rodrigues - Manifesto como dramaturgia ...................................................... 115
Captulo 5 - Poltico na dana: ............................................................................... 125
coletivo e provocador da realidade .................................................................... 125
Tabela das imagens ............................................................................................... 129
Referncias Bibliogrficas..................................................................................... 131

1
 Dirio de navegao

A presente tese tem como hiptese compreender como uma poltica no

corpo est circunscrita em um lugar da dana contempornea, no qual Lia
Rodrigues e Xavier le Roy elaboram um discurso crtico acerca do prprio
fazer. Como isso se d, sob quais bases conceituais e de que forma podemos
demonstrar isso no trabalho coreogrfico dos dois artistas, foi o desafio no
percurso de pesquisa.

Como da natureza da pesquisa se modificar, inicialmente, avaliei como

um assunto ligado problemtica da cpia e do novo, depois passei relao
da dana com suas mdias e, finalmente, a presena de dois coregrafos
intrigantes levaram a pesquisa a situar determinado tipo da dana dos anos 90
e do incio deste sculo na sua postura iminentemente poltica. Como uma
longa viagem, vrios foram os problemas no decorrer da pesquisa que
suscitaram reflexes caras pesquisadora. E sobre estas questes que a
introduo pretende refletir.

O envolvimento com o tema poltico surgiu em decorrncia de encontros

de estudo e debate sobre dana, tais como o Centro de Estudos do Corpo
(PUC-SP), o encontro de pesquisadores do Programa de Qualificao
Intertinstitucional - PUC/UFBA (PQI), a Mobilizao Dana e o Frum de Dana
So Paulo do qual participei ativamente. Isso tudo se juntou com o fato das
coreografias de Xavier le Roy, na ocasio da experincia na Alemanha, terem
sido uma redefinio de minha concepo de dana o que, por si s, j a
razo com a qual artistas e pesquisadores se expem a conviver.

As leituras de Agamben e a aproximao inevitvel com a circunstncia

poltica da dana que me levou Lia Rodrigues conduziu naturalmente a
pesquisa a concentrar seu foco em um tema novo: a poltica crtica na dana.
H uma coerncia com a linha investigativa da pesquisadora, uma vez que,
identifico, em muitos momentos da minha formao, uma busca por parmetros
que subvertessem a ordem impositiva dos padres de movimento, de estudo e
de criao em dana.

Hoje, possvel compreender que o rumo da pesquisa era, de forma

inevitvel, colocar dois coregrafos diferentes lado a lado com o intuito de
tambm de compreender politicamente a maneira com a qual eles se inserem
no contexto da dana contempornea.

A partir do momento em que o objeto de pesquisa foi definido, o mais

interessante de se notar so os tipos de problema que surgiram, desde os
apontamentos da qualificao at as questes que se flagraram na escrita da
tese.

A partir de 2003, o foco foi o acompanhamento dos ensaios de Lia

Rodrigues, leituras sobre o tema principal, como tambm um convvio
necessrio com o fazer dana. Era imprescindvel trocar com as pessoas aquilo
que vinha se acumulando com o tempo de pesquisa, seja em sala de aula, em
espaos de criao ou em projetos que permitissem o surgimento de conceitos
politicamente engajados em uma outra ordem de acesso e circulao da
informao.

Com novos projetos em paralelo com a tese surgia tambm,

inevitavelmente, a sensao de muito mais a conhecer, por isso, todo tipo de
escrita ou colocao ao longo deste desenvolvimento sofreu um golpe
necessrio: no parecer inovao ou exclusividade na histria da dana. Este
esforo teve ajuda da orientao e exigiu novas condutas na minha postura
como pesquisadora: buscar informaes, ter a certeza que, em algum lugar,
certamente, algum j escreveu sobre isso e que, principalmente, nosso
interesse aqui o como, e no o qu.

Isso foi uma chave interessante, no somente a frente do tema que

tratamos, mas tambm de novos hbitos no raciocnio e na escrita que deviam
ser estimulados. A dificuldade de coerncia vem da incessante busca em
explicar o que vemos ou sentimos diante do objeto de pesquisa, mas que

3
novas palavras ou articulaes entre idias devem se construir sob este
patamar: de que forma delinear uma dana com exemplos e sem descries
literais, uma vez que o como estabelece outro modo de leitura das danas.
Tornou-se urgente no se contentar com uma definio determinante ( isso)
ou generalizaes indefinidas ( um tipo de alguma coisa) para dispor
adequadamente a tenso presente nos comos e, finalmente, de que jeito
elaborar uma demonstrao dos coregrafos coerente com uma viso terica-
prtica. Essas foram s preocupaes primordiais nesta fase de escrita final e
compreenso das idias aqui apresentadas.

A inteno de compartilhar tais questes chamar ateno para novas

maneiras que vem se estudando dana, uma vez que as epistemologias se
evidenciam na rea de conhecimento, assim como trazem dificuldades do rigor
e da preciso tericas. Do mesmo modo, a prtica da dana necessita de
leituras crticas do seu fazer que possibilitem que os comos possam ser ditos,
discutidos e acessveis a estudantes e profissionais da rea. Uma necessidade
local, com repercusses gerais.

E como no podia deixar de ser, a diagramao final da tese tambm

indica um momento de pesquisa e manifestao do que se trata: imagens
metalinguisticamente indicadoras das leituras possveis, dos signos que
permeiam as obras e dos contedos. Teoria e prtica.

Com este dirio de navegao, espero ter sido possvel apresentar as

questes que nortearam a pesquisa e que trouxeram a experincia de novos
hbitos, novos olhares. E que estes possam ser compartilhados com velhos e
novos pontos de vista.

Roteiros de leitura

A tese atravessada por dois tipos de textos: expositivos da sua

questo principal e demonstrativo sobre as coreografias de Lia Rodrigues e
Xavier le Roy. A leitura somente de um tipo ou de outro possvel, assim como
a escolha de uma ordem que no seja a que est aqui apresentada.

4
 No Captulo 1, a dana poltica apresentada, como tambm os
coregrafos eleitos para esta pesquisa, nos mostrando as questes
fundamentais com as quais se justifica a presena de cada um deles no recorte
desta pesquisa.

No Captulo 2, uma fronteira de conceitos converge o conceito de lugar

de Milton Santos e a atitude poltica situada na dana contempornea.

No Captulo 3, o tema principal da poltica na dana seguido da leitura

crtica de coreografias de Xavier le Roy com preceitos de trabalho coletivo e
plasticidade, e transformao do corpo, assim como a atitude crtica presente
no trabalho de Lia Rodrigues. A especificidade do passo como atitude
apresentada em correlao com o mtodo de Xavier le Roy em Project
(2003).

No captulo 4, as bases tericas do conceito de poltica possibilitam

entender como se d a poltica no corpo, seu funcionamento, o relacionamento
das artes com a poltica e tambm como, em Lia Rodrigues, se articula uma
dramaturgia do manifesto.

As concluses do Captulo 5 no encerram a pesquisa, mas apontam

para um questionar o prprio fazer, cerne de atuao dos coregrafos que
apresentei.

Importante notar que os artistas aqui comentados no ocupam um lugar

ilustrativo ou explicativo nesta tese. Seus textos so imagens ou a referncia
de uma parte de uma coreografia, bem como a anlise que nos compete.

Pela viagem empreendida, obrigada aos coregrafos pela imensa

generosidade, aos danarinos igualmente, aos parceiros de pesquisa e
orientao da Profa. Dra. Helena Katz, o farol de mares calmos e agitados.

Esta pesquisa foi possvel graas bolsa financiada pelo CNPq.

5
 Captulo 1 - A Dana Poltica

Retornamos a temas, como o amor, a dissoluo, a procura

de identidade, os limites da sexualidade, a necessidade de
confiar-se. Ns nos prometemos, h muito tempo, no seguir
uma estratgia definida, mas simplesmente fazer uma arte de
desafio e de provocao - trabalhar com o que pergunta e
alimentar os sonhos. 1
Tim Etchells2 (2002: 128).

H uma atitude exercida em cena a partir da qual se qualifica uma obra

artstica poltica. Pode tratar-se de um tema, uma diferenciao histrica e
esttica de um novo movimento, um posicionamento ou um engajamento diante
de uma idia inovadora. Comum em todas estas possibilidades tem-se o corpo
que encena nele sua ambincia, ou seja, o que quer que se passe no meio em
que se encontra, isso aparece no palco. No diferente na dana.

Torna-se cada vez mais importante reconhecer determinada

especificidade no modo de ser poltico na chamada dana contempornea. H
uma atitude crtica de compreender o prprio fazer que distingue essa dana,
qual nos dedicamos a refletir nesta tese, o que se verifica, sobretudo, quando
falamos de um conjunto de coregrafos situados na dana contempornea dos
ltimos 10 anos.

A hiptese da tese elucidar alguns modos de crtica e reflexo da

dana contempornea que problematizam seu prprio fazer, que produz novas
habilidades e, portanto, novas formas de dar visualidade ao pensamento que a
norteia. Para tanto, a proposta relacionar os conceitos da poltica que
implicam na ao crtica do corpo na dana contempornea, circunscrita aqui

1
Nous sommes revenus ds thmes, comme lamour, la dissolution, la qute didentit, les limites de
la sexualit, le besoin de se confier. Nous nous sommes promis depuis longtemps de ne pas suivre de
stratgie dfinie, mais simplement de faire un art de dfi et de provocation travailler ce qui pose
question et nourrit les rves. In Art Press, 2002, nmero 23, pgina 128.
2
Tim Etchells diretor artstico da companhia de teatro contemporneo Forced Entraitenement. O
grupo, formado em 1984, composto por seis artistas que trabalham com teatro, performance, live art,
instalaes, mdia digital e vdeo. Para maiores informaes, consultar <www.forced.co.uk>.
na leitura analtica do trabalho de dois coregrafos representantes do tipo
especfico de forma de dana, so eles: Lia Rodrigues e Xavier le Roy.

A histria, os contextos, os modos de investigao da dana so pontos

de apoio da nossa argumentao. Uma fronteira de conceitos o lugar para
onde convergem territrios frteis de questionamentos sobre temas caros
contemporaneidade, principalmente os da autoria, do corpo e do manifesto.

Ao longo da histria

Ao longo da histria da dana, podemos encontrar exemplos dos

ambientes encenados politicamente no corpo. Adiante, marcamos os grandes
perodos histricos da dana com o intuito de acentuar cada um destes
aspectos, a saber: a tcnica no bal clssico, o tema na dana moderna e os
procedimentos no grande guarda-chuva chamado dana contempornea.
Trata-se de uma estratgia de pontuar a forma tcnica, de tema e de
procedimentos so polticos no fazer da dana.

Na tcnica: no bal clssico, o modelo mais conhecido em dana, os

bals de repertrio so guiados
por um libreto. Os programas
com as estrias contadas
proporcionam ao espectador
mais informaes para apreciar
o virtuosismo dos passos e das
coreografias harmoniosas. Nos
sculos XVI e XVII, quando a
dana clssica se
profissionalizou, os tratados
detalhados nos relatavam os modos de criao ensinados de matre para
executor, como os passos deviam ser simtricos e, por sua vez, retratavam a
fidelidade com a qual se esperava obedecer lgica renascentista de espao-

7
tempo centralizados e ordenados3. Evidentemente, as narrativas continham
conflitos inseparveis do contexto ao qual pertenciam e, do mesmo modo, o
corpo espelhava o ambiente igualmente poltico no qual estava inserido. O
exerccio poltico presente em suas narrativas, ou seja, aquele que relatava seu
contexto hierrquico e monrquico, estava sujeito s normas ditadas pela
tcnica e pela dramaturgia dominantes. Resistncia ou questionamento no era
uma prtica comum.

Estudiosos, como Noverre4 por exemplo, foram responsveis por

mudanas importantes no contexto e nas regras do bal. No que concerne
tcnica, a observncia de seus padres de simetria e virtuosismo, to prprios
linguagem esttica e apurada tcnica do bal tradicional, sobreviveram,
passados tantos anos.

3 Na dissertao de mestrado de Lara Pinheiro (2005), a coregrafa explica como ainda se v a lgica
renascentista na construo do espao de coreografias atuais. Intitulada O espao como vetor da
comunicao: dana e contemporaneidade, acessvel na biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo.
4
Jean-Georges Noverre (1927-1810), coregrafo francs que revolucionou o bal propondo o que ele
chamou de bals de ao. Em portugus, a pesquisadora Mariana Monteiro traduziu as cartas de Noverre
datadas de 1760, presentes na publicao Noverre: Cartas sobre a Dana (1998). So Paulo: Edusp.

8
 Ao longo da histria da dana, o bal tambm se tornou contemporneo,
tanto no que diz respeito ao uso da tcnica, do corpo, como dos padres
estticos e da dramaturgia de suas obras. Apesar de um dos memes5 mais
persistentes do bal ser o modelo estruturado, harmnico e linear, pode-se
verificar um nmero expressivo de criadores que se utilizam da tcnica de
maneira diversificada, subvertendo inclusive as formas originais. Dentre eles,
William Forsythe, Anne Teresa de Keesmaeker , Ji Kylian, entre outros.

A atitude diante da tcnica tambm se modificou: antes, era uma aula

de movimentos modelos com os quais tcnica e composio tinham uma
correspondncia estreita. Tornou-se uma das possveis referncias de
treinamento que, no necessariamente, faz parte da movimentao que
usada em cena. Da sua hegemonia poltica de tantos sculos, tornou-se uma
das ferramentas, entre outras, de treinamento do corpo.

Antes, o que se mostrava em cena era, inevitavelmente, a permanncia

dos padres de movimento da tcnica. Grande parte dos danarinos
associavam-se a determinado pensamento, vinculado a um perodo com sua
dana denunciando o tipo de aula tcnica que faziam, pois resultava em
padres semelhantes, relacionveis a um tempo esttico determinado.
Atualmente, este tipo de prtica no se verifica na maioria dos danarinos.
Cada vez mais comum, os intrpretes lidam diferentemente com a(s) tcnica(s)
que executam. Interessados em vrios tipos de aulas procuram atividades

5
Meme referncia teoria da Memtica de Richard Dawkins na qual o autor explica como uma
informao, inclusive cultural, permanece ao longo do tempo atravs da replicao estratgica para sua
sobrevivncia. DAWKINS, Richard. (2001). O Gene Egosta. Editora Itatiaia, 1976.

9
diferentes que possam nutrir seu jeito de se mover e pensar criticamente em
seu(s) tipo(s) de movimentao.

No Brasil, a tradio do bal vem sendo estudada por alguns

pesquisadores, entre eles, Roberto Pereira6. marcante a mudana de
percepo da tcnica que fez a histria da dana chamada moderna nas
dcadas 70 e 80, sobretudo em So Paulo7, com o surgimento de companhias
e professores que mostravam outra forma de pensar tecnicamente o corpo.
Apesar de existirem companhias que tinham em seu cotidiano aulas de bal
clssico, estas tambm possuam novas formas de experimentao e uma
atitude diferenciada de usar esse tipo de dana.

Nesta reflexo, entendemos que o modelo persistente e eficaz ao

longo da histria e que proporcionou momentos nicos de diversificao e
compreenso da tcnica. Quando nos referimos ao bal hoje, perguntamo-nos:
de que bal estamos falando? Como ele pode ser modificado? De que forma
ele pode atender a diferentes necessidades?

Tema: na dana moderna, tcnica e dramaturgia tomaram novos

contextos e trouxeram consigo um questionamento do modelo anterior, o do
prprio bal clssico. A coreografia A mesa verde (1932), de Kurt Joss8,
uma referncia importante. Sua temtica, o uso de gestos, do espao-tempo e
a forma de confrontar com problemas da poca, so veementemente polticos.

6
Roberto Pereira coordenador do curso de dana na UniverCidade e, alm do seu doutorado A
formao do bal brasileiro e a crtica jornalstica: nacionalismo e estilizao (2002), referncias
importantes para entender o bal no Brasil so seus livros Formao do bal brasileiro (2003), da sua
tese de doutorado com o ttulo modificado, editado pela FGV e Eros Volsia - a criadora do bailado
nacional (2004), presente na coleo Perfis do Rio e editado pela Relume-Dumar.
7
Sobre a dana moderna em So Paulo, o livro de Cssia Navas e Linneu Dias, Dana Moderna (1992),
relata as experincias de Renn Gumiel, do Bal Stagium e do Teatro de Dana em So Paulo, assim
como a determinante colaborao de Klauss Vianna para o entendimento tcnico e expressivo do corpo
que dana. Os documentrios Movimento Expressivo (2004), sobre Klauss Vianna e tambm A vida
na pele (2005), sobre Renn Gumiel, ambos produzidos por Ins Boga e Srgio Rosenblit tambm so
fontes importantes para o tema. O SESC So Paulo produziu um catlogo sobre o trabalho de Renn
Gumiel (2003), organizado por Ins Boga, tambm com informaes relevantes.
8
Kurt Jooss (1901-1979) danarino, professor e coregrafo alemo. Idealizador da Folkwangschule
(escola de formao) em Essen, na Alemanha, a partir da qual a dana moderna alem se desenvolve.

10
 Mark Franko9 chama a ateno para o fato de que no h uma
hegemonia que se possa dizer sobre a dana moderna, assim colocada no
singular, como se sinopses genealgicas fossem capazes de caracterizar o tipo
de dana qual nos referimos. Um problema das leituras tericas da dana
moderna a caracterizao em tpicos ou formas. Ele prope no curso de tais
estudos comparativos, a relao da dana moderna com a poltica sexual, de
classe e da cultura modernista que emerge, inicialmente, atravs da anlise da
teoria da expresso10 (Franko, 1995: X), anlises estas que possam tornar
evidente as questes sociais presentes no tipo de movimentao, nos
mostrando que seus propsitos estejam interligados a uma poltica da

9
Marko Franko professor associado na Universidade da Califrnia onde ensina teatro e autor de The
Dancing Body in Renaissance Choreography (1986) e Dance as Text: ideologies of the Baroque Body
(1993).
10
In the course of such comparative studies the relation of modern dance to sexual, class and modernist
cultural politics emerges, initially through expression theory analysis.

11
expresso. Ele aponta que a dana moderna teve uma resistncia poltica no
simtrica nem ilustrativa, e sim expressiva, ou seja, o propsito do movimento,
sua materialidade tratada como um dado cultural, uma experincia de fato.
salutar verificar que formas de criar na dana sofreram mudanas
marcantes, tais como os estudos de Rudolf von Laban11, Jacques-Dalcroze12 e
Franois Delsarte13 e as coreografias de Isadora Duncan14 e Doris Humphrey15,
nomes importantes, dentre outros da dana moderna alem e americana. Um
mix de temas foi responsvel pela noo de renovao dos padres de
movimento, bem como o retrato da realidade da Europa e EUA do incio do
sculo XX. A dana se posicionou em seu meio social e cultural de forma
resistente. Tal ambincia generalizada aparecia na dana.

Randy Martin16 parte do princpio da interdependncia entre dana e

poltica e de teorias de movimentos sociais para compreender como um
entendimento crtico da dana pode trazer contribuies, inclusive para a
poltica. Ele analisa os movimentos sociais dos Estados Unidos para
compreender momentos histricos da dana e sua prpria atuao como
artista. Dana deve tambm ser assunto para crticas que vm sendo geradas
atravs de uma srie de prticas polticas diversas que lutam contra efeitos

11
Rudolf von Laban (1879-1958) foi um dos maiores pensadores da dana moderna europia e que at
hoje exerce forte influncia no meio da dana. As fontes bibliogrficas so muitas, se destacam em
portugus: RENGEL, Lenira (2003). Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume. Do prprio Laban, O
Domnio do Movimento (1978) e A Dana Moderna Educativa (1990) so as referncias tradicionais. Da
escola de formao, Laban Contemporary Center, possvel ver textos e publicaes em
<www.laban.org/>.
12
Emile Jacques-Dalcroze (1865-1913), compositor e msico, sistematizou um mtodo de estudo do
ritmo para danarinos chamado Euritimica. O Instituto Jacques-Dalcroze tem um site de consulta,
<www.dalcroze.ch/>.
13
Franois Delsarte (1811-1871) um msico e terico do movimento que criou tcnicas de expresso
para danarinos no que se convencionou como dana livre e tambm colaborou para os experimentos da
dana moderna na Europa.
14
Isadora Duncan (1878-1927) uma das precursoras do movimento livre, autntico e de uma forma de
dana no condicionada a uma tcnica sistematizada e padronizada. O site oficial da Fundao de dana
da danarina o <www.isadoraduncan.org>.
15
Doris Humphrey (1895-1959) criou uma tcnica especfica e influenciou um jeito de se mover a partir
do conceito de queda e recuperao no fluxo do movimento. Seu site oficial
<www.dorishumphrey.org>.
16
Randy Martin professora de Sociologia no Departament of Social Science and Management no Pratt
Institute. autor de Performance as political act: the embodied self (1990) e Socialist Ensembles:
theater and state in Cuba and Nicaragua (1994).

12
mltiplos e desiguais produzidos pelas histrias de explorao, racismos,
sexismo, homofobia e xenofobia17 (Martin, 1998: 15).

No Brasil, o Bal Stagium um exemplo importante no contexto da

dana moderna, pois j relatou temas brasileiros, da nossa realidade, usando
padres tcnicos do bal, mas re-posicionando a temtica e o uso dos passos.
Dentre as obras, citamos: Kuarup ou a Questo do ndio (1977), A Floresta
do Amazonas (1989) e Stagium Dana o Movimento Armorial (2002). Ao lado
da companhia paulista, outras tentativas de modificao do modelo anterior
tambm se repetiram, assim como a prtica de novas tcnicas importados da
dana moderna tais como Graham, Limon, Humphrey, atualmente menos
utilizadas tal como se propunha na sua inveno por parte destes coregrafos.

Partindo da premissa que atualmente o nome dana contempornea

abrange diversas possibilidades muitas distintas entre si, repensar estes
paradigmas torna-se uma tarefa rdua e urgente. Uma nova realidade impe o
questionamento sobre nosso prprio contexto.

17
Dance must also be subject to the critiques that have been generated through the range of diverse
political practices that struggle with the multiple and uneven effects engendered by the histories of
exploitation, racism, sexism, homophobia and xenophobia.

13
 Procedimentos: Com a exploso de novas possibilidades nas
artes nos anos 6018, os estudos tericos de descrio do corpo19, da
tecnologia, as conexes com as artes plsticas e com a msica eram, e
so, prticas comuns e contaminadoras de novos mtodos.

Um exemplo na dana, a ponta do iceberg na rea, foi o movimento da

Judson Dance Theater20, nos Estados Unidos. O que comeou como aulas de
composio para coregrafos, lecionadas por Robert Dunn21, transformou-se
em concertos na Judson Memorial Church onde se reuniam artistas, msicos e
danarinos sob o que vinha se convencionando a chamar de performers.

A arte da performance, um campo especfico das artes22, rene um

conjunto de preocupaes com o corpo, a identidade e com o processo, no
qual a necessidade eminentemente poltica de reavaliar seu prprio corpo e o
lugar que ele ocupa na sociedade. O fazer artstico no somente questiona os
modelos dominantes, mas tambm, a partir de ento, se interessa em
compreender procedimentos para motivar uma reflexo crtica. Esta prtica
de linguagem crtica pode ser considerada a base da poiesis/mimesis de que
18
Um livro de referncia para as artes da dcada de 60 GOLDBERG, Roselle. (2000). Performance
Art From Futurism to the Present (2000). London: Thames & Hudson e o livro da Goldberg com
Laurie Anderson, chamado Performance: Live Art Since the '60s (2004), tambm publicado pela
Thames & Hudson.
19
As Cincias Cognitivas, uma das teorias de estudo no Programa de Comunicao e Semitica da PUC-
SP no qual desenvolvemos esta pesquisa, so disciplinas filosfico-cientficas que comearam suas
pesquisas em meados dos anos 50 comparando a mente ao funcionamento do computador. Depois, muitas
outras geraes desenvolveram estudos sobre os diversos nveis de descrio cognitiva do corpo na sua
ao no ambiente. Autores como Lakkof e Johnson (1999), Steve Pinker (2004), entre outros, fazem parte
da famlia bibliogrfica dos estudos a que nos referimos.
20
Judson Dance Theater foi um movimento de concertos de dana que aconteceram na Judson Church
Memorial, no qual danarinos, artistas e inclusive no danarinos atuavam com novos mtodos de
criao, a partir da explorao da natureza da performance. O primeiro concerto aconteceu em 1962 com
apresentaes de Paul Bergson, Simone Forti, Marine Mahaffey, Steve Paxton, Yvonne Rainner e, mais
tarde, Ruth Allphon, Judith Dunn E Ruth Emerson. a segunda gerao tinha Trisha Brown, David
Gordon, Alexs eDebora Hay e Elaine Summers. Em 1965, Meredith Monk, Kenneth King e Phoebe
Neville fizeram parte do grupo de artistas do movimento. Dois livros de Sally Banes so referncia para
este movimento: BANNES, Sally. (1980). Democracys body. Judson dance theater 1962-1964. New
York: University Press e BANNES, Sally. (1987). Terpsichore In Sneakers. Wesleyan University Press.
21
Robert Dunn estudou composio de msica e teoria do conservatrio da New England (bacharelado).
De 1955 a 1958 estudou dana no conservatrio de msica de Boston chefiado por Jan Venn. Foi
estudante de Mary Wigman e Harold Kreutzberg, pianista nas aulas de Graham e Cunningham, e
acompanhador nos trabalhos de Jos Limn, Helen Tamiris, Pearl Lang, Jane Dudly, Paul Taylor e James
Haring. Estudou tai chi e yoga.
22
A arte da performance se organizou como rea terica a partir de estudos do gnero e do feminismo na
corrente americana das performances. A partir de intelectuais como Peggy Phelan e outros professores da
New York University (<www.performance.tisch.nyu.edu/page/home.html>) , teorias foram desenhadas
para responder questes especficas da arte da performance. Alguns livros esto listados na bibliografia.

14
nos fala Rancire, a quem iremos dissertar mais no Captulo 4, Singularmente
nas artes.

A especificidade do exerccio artstico, tomando este perodo como um

retrato intenso de possibilidades que se bifurcam at nossos dias,
problematizar seu contexto; no h nada que no possa ser questionado no
que compe a dana e nas suas relaes com as outras linguagens artsticas.
A dana pode ser identificada por suas releituras e tradues, inclusive
subvertendo o padro original. Uma postura poltica se faz cada vez mais
presente e indicadora de um fazer/pensar a dana.

Tomemos alguns exemplos: na dana, Yvonne Rainer23 foi expoente do

movimento da Judson Dance Theater, citado anteriormente, atuando tambm
em filmes, produes e reflexes acerca do seu trabalho desde ento. Trio A
uma das suas coreografias mais conhecidas, apresentada no contexto da pea
The Mind is a Muscle, na prpria Judson Church, em 1966. Verses sobre a
coreografia foram executadas por David Gordon, Steve Paxton, William Davis
e, em um formato de palestra, por Peter Saul, a qual Rainer se refere como
uma verso baltica com piruetas e saltos. Ela descreve sobre o trabalho:

As seqncias individuais duravam de 4 minutos e meio a 5 minutos,

dependendo de cada inclinao fsica do performer. Duas caractersticas
primrias da dana so sua continuidade no modular e seu envolvimento
imperativo com o olhar. Os olhos esto freqentemente desviados da
confrontao direta com o pblico atravs da movimentao independente da
cabea ou o fechar dos olhos ou simplesmente o baixar do olhar24.

23
Yvonne Rainer nasceu em San Francisco em 1934. Sua formao foi em dana moderna em Nova York
e comeou a realizar seu prprio trabalho em 1960. Foi uma das fundadoras da Judson Dance Theater em
l962. Entre 1962 e l975, Rainer apresentou seu trabalho nos EUA e na Europa. Em 2000 e 2001 ela
retornou dana atravs da Baryshnikov Dance Foundation para coreografar para o projeto White Oak,
incluindo uma pea de 35 minutos chamada After Many a Summer Dies the Swan. Desde 1972, ela
realizou 7 filmes, dentre eles esto Lives of Performers (1972), The Man Who Envied Women (1985),
Privilege (1990), and MURDER and murder (1996). Dentre suas publicaes importantes esto Yvonne
Rainer: Work 1961-73 que foi publicado pela Nova Scotia College of Art and Design e New York
University Press em l974; The Films of Yvonne Rainer, uma coleo de seus scripts para os filmes
publicado pela Indiana University Press em 1989; e A Woman Who...: Essays, Interviews, Scripts
publicado pela Johns Hopkins University Press em 1999. No site <www.vdb.org> possvel encontrar
trechos de suas principais coreografias.
24
The indivual sequences last from 4 1/2 to 5 minutes, depending on each performers physical
inclination. Two primary characteristics of the dance are its unmodulated continuity and its imperative

15
 Observa-se, com este exemplo de Rainer, que o mais importante no
a descrio de movimentos ou passos determinados, mas o modo de execut-
los. Tambm a forma de verses com outras pessoas executando a mesma
pea e o tipo de durao e direcionamento da execuo, indicam que tais
novos procedimentos apontavam, no somente para novos resultados
estticos, mas tambm para preocupaes vigentes de uma prtica de
investigao, questionamento dos modelos no necessariamente os
negando, mas situando novamente quais tipos de relao entre o corpo da
dana e o intrprete esto sendo propostos.

Entendemos que os procedimentos, mtodos, formas de criao ou

mesmo o foco no processo (dependendo do contexto em que nos encontramos,
o nome pode mudar) assinalam um tipo de inquietao com o prprio fazer, ou
seja, com a forma de indagar ou mesmo com a maneira de demonstrar
diferentemente as questes que concernem dana, que estavam ligadas ao
como fazer, maneira de se refletir em intercmbio com outras linguagens,
com outros artistas, e no enclausurando as possibilidades nos seus domnios
primeiros (os passos de dana, as imagens das artes plsticas, os textos do
teatro). Deslocamentos e re-apropriaes so possveis e desejveis.

A prtica de pesquisa dos procedimentos conhecida e em muitos

meios exercitada, mas no acessvel a todos os artistas da dana. Isso quer
dizer que muitos danarinos conhecem este discurso, muitos o praticam em
sala de aula, em estdio de ensaio, mas muitos resultados estticos ainda se

involving the gaze. The eyes are always averted from direct confrontation with the audience via
independent movement of the head or closure of the eyes or simple casting down of the gaze. Fonte:
<www.vdb.org/smackn.acgi$tapedetail?TRIOA>.

16
contextualizam a partir de modelos definidos anteriormente, como acontece em
ncleos de criao no Brasil. Explicamos com uma citao de Rancire, na
qual ele comenta sobre o persistente hbito em realizar cpias submissas ao
original, ao invs de promover cpia interrogada sobre seu modelo. Observa-
se que tal costume no local e nem regional, mas pode estar em vrios
lugares, de companhias oficiais at grupos experimentais ilhados por falta de
informao e troca.

Ao mesmo tempo, danarinos e criadores vm se destacando nos

ltimos 10 anos, no Brasil, por uma prtica instigante e questionadora do seu
prprio fazer e do lugar que ocupa na arte da dana no pas. Eles usam e
questionam o modelo, assim como se inserem intelectualmente no pensar/fazer
da dana nos seus contextos particulares, escolas, faculdades e coletivos,
como veremos mais adiante.

Questes to importantes contemporaneidade, como autoria, relao

colonizado-colonizador e hibridismos merecem ser revistos, desde as salas de
aula at as dramaturgias, dentro das quais a coletividade e a heterogeneidade
no sejam ditados somente como conceitos, mas estejam corporificados na
necessidade em questionar a si prprios.

Como possvel constatar, no importam as tcnicas, os temas ou os

procedimentos. A histria tratou de, progressivamente, se afirmar com a
inteno clara de questionar o prprio fazer da dana, diante de padres e
modelos eficazes e vigentes. A possibilidade de questionar uma autonomia
da criao que se especializou e que, em meio s danas contemporneas,
ganha em complexidade.

Para seguir na argumentao, com o intuito de compreender qual

poltica no corpo da dana contempornea estamos tratando, elegemos dois
coregrafos da atualidade, ditos anteriormente: Lia Rodrigues e Xavier le
Roy.

17
18
Por que Lia Rodrigues e Xavier le Roy?

De um grupo de artistas na Europa, alm de Xavier le Roy, outros tais

como La Ribot, Thomas Lehmen, Thomas Plischke, Jrme Bel, Allain Buffard
e Gilles Jobin e, no Brasil, assim como Lia Rodrigues, coregrafos como
Wagner Schwartz, Dani Lima, Marcela Levi, Gustavo Ciraco, Frederico
Paredes, Laka Freitas e Bruno Beltro25, emerge uma preocupao em comum,
que caracteriza uma poltica no corpo contemporneo.

25
Este grupo de coregrafos brasileiros mais jovem que a gerao de Lia Rodrigues que cresceu seu
trabalho no Rio de Janeiro junto com Joo Saldanha, Mrcia Milhazes e Paula Nestorov. A figura
emblemtica da coregrafa exerce uma contaminao com os mais jovens. Tal conjunto de profissionais
tem efetivamente se organizado nos anos de 2003 e 2004, com a expresso de um novo debate sobre a
produo e a investigao cnica no Brasil.

19
 Lia Rodrigues26 e Xavier le Roy27 foram eleitos inicialmente
representantes deste aglomerado de artistas pela razo de suas recentes
coreografias tratarem de modo to evidente de uma atitude poltica que
consiste em pensar a dana contempornea como uma poltica no corpo,
dentro e fora do palco. Embora ambos atuem em contextos culturais diferentes
Lia Rodrigues brasileira, mora no Rio de Janeiro e Xavier le Roy francs,
mora em Berlim , ambos procuram investigar novas possibilidades e criar um
discurso atual sobre a dana.

Lia Rodrigues vem atuando de forma decisiva e inovadora no cenrio

da dana brasileira. Sua principal investigao se concentra no corpo, cena,
movimentos ligados a um discurso cada vez mais politizado sobre sua
realidade. De sua experincia ecoa uma veia inventiva tambm na esfera das
polticas de produo e circulao da dana, como se evidencia no Panorama
Festival de Dana, evento anual que rene artistas de todo lugar e que mostra
vrias atividades com o objetivo de contemporaneizar as principais questes da
atualidade. Antes conhecido como Panorama RioArte de Dana, neste ano de
2006, o evento comemora 15 anos. Por mais de 10 anos, contou com a
curadoria de Lia Rodrigues, que desde 2003 est com a colaborao efetiva da
coregrafa Nayse Lopez e Eduardo Bonito, guias da curadoria e da produo
do festival.

Desde 1996, Xavier le Roy trabalha com a estrutura oferecida pelo

governo alemo. Constantemente, participa de grupos interdisciplinares. As
obras do coregrafo, instigadas por um discurso acerca dos processos e

26
Lia Rodrigues nasceu em So Paulo. Estudou Histria na USP e, nesta cidade, passou pela Escola de
Bailados Nice Leite. Fez parte do grupo Andana nos anos 70, com o qual ganhou o prmio da APC
(Associao Paulista dos Crticos), em 1978. Em 1980, fez parte da companhia de Maguy Marin, onde
permaneceu at 1982. Participou da criao de May Be (1981), marca efetiva na sua carreira. Em 1991,
funda a Cia. de Danas Lia Rodrigues.
27
Xavier le Roy nasceu em Juvisy sur Orge (France), em 1963. Estudou bioqumica na Universidade de
Montpellier, onde se tornou PhD em biologia molecular, em 1990. No mesmo ano decidiu comear uma
carreira em dana e comeou a fazer aulas. Desde 1992, mora em Berlin, onde desenvolve solos e
parcerias com outros artistas e coregrafos. Destas parcerias, se destacam, em 1996, sua participao no
grupo Quatuor Albrecht Knust (Paris) na recriao da pea de Yvonne Rainer, Continuous Project-
Altered Daily (1970) e Satisfying Lover (1968), de Steve Paxton. Foi coregrafo residente em
Podewill, em Berlim, de 1996 a 1999. Em 2007 e 2008 ele ser o artista associado ao Centre National
Chorgraphique de Montpellier, na Frana.

20
produtos da dana so pensadas sem, necessariamente, usar passos de
dana (cdigos sistematizados de uma determinada tcnica).

Um acontecimento conecta os dois artistas. Em 2002, a coreografia

Aquilo de que somos feitos (2000), de Lia Rodrigues, foi apontada como uma
cpia de Self Unfinished (1998), de Xavier le Roy. Geralmente, o pblico e a
crtica tendem a valorizar um espetculo pela sua capacidade de inovar, de ser
indito. Porm, o equvoco evidente quando os desdobramentos do novo so
tidos, apenas, como cpias do original.
Embora tenha havido um debate esclarecedor deste mal entendido, ou
por assim dizer, desta m compreenso das obras e seus contextos, com a
companhia de Lia Rodrigues no Centro de Estudos do Corpo28 (CEC, PUC-SP)
no qual a questo foi discutida, a compreenso generalizada do fato demonstra
uma tentativa de conferir ao trabalho do francs um estatuto de originalidade,
de marco primeiro, uma supremacia que ilustra uma forma de encarar o novo
na dana. Duas situaes chamam ateno: em uma entrevista feita na Frana
com Lia Rodrigues na qual a rdio francesa France Culture a questionou sobre
sua semelhana com coregrafos franceses; a outra refere-se aos comentrios
na ocasio da estria de Aquilo de que somos feitos (2000), acerca da
extrema similaridade entre os dois trabalhos.

Apesar da problemtica se basear em generalizaes ou entendimentos

equivocados sobre semelhanas, dois aspectos so importantes de serem
destacados: primeiro, uma espcie de contaminao29, to comum entre
artistas de diferentes nacionalidades, ou mesmo entre artistas desconhecidos,
poderia ser uma resposta coerente diante do fato, sem que haja a necessidade
de uma chancela que garanta sua procedncia. Uma explicao possvel para
a semelhana entre os dois coregrafos o contato de ambos com a obra da

28
Centro de Estudos coordenado por Helena Katz que semanalmente se rene para leitura e debate de
textos selecionados no incio de cada semestre pelos participantes. No site <www.pucsp.br/pos/cos/cec>
possvel conhecer seus integrantes, suas pesquisas e suas atividades.
29
Contaminao um conceito especfico que difere de influncia por considerar a relao pluri-
direcional entre as idias e corpos que as abrigam, ou seja, no h algo que esteja influenciado por algo
anterior, mas sim uma rede permanente, em todas as direes. O emprego dessa denominao advm da
teoria do Corpomdia, uma das bases conceituais desta tese.

21
artista plstica Lygia Clark30. Tal familiaridade no ser aprofundada no
momento, mas indica tendncias semelhantes a partir das quais artistas
chaves so referncias comuns.

E ainda, a cpia na arte ou na dana pode ser um fato real, de acordo

com normas especficas do modo com o qual um artista propositalmente
reproduz o que j foi feito. A necessidade de conhecer a histria, de se dedicar
pesquisa investigativa de formas e questes da dana e o dilogo com outros
artistas uma postura poltica de se colocar prova diante das maneiras que
j foram utilizadas para resolver problemas ou inquietaes semelhantes por
outros criadores, em outros momentos ou localidades.

No caso especfico que relatamos, ater-se s apropriaes que cada

artista nos indica suas filiaes intelectuais e caracteriza um discurso sobre a
dana que pode ser entendido como fundamentalmente poltico o que, por sua
vez, incentivou a construo da hiptese desta tese que compreender como
uma poltica no corpo est circunscrita em um lugar da dana contempornea.

A estratgia para fundament-la, sobretudo nas concepes de dana

de Lia Rodrigues e Xavier le Roy, circunscrever o lugar no qual eles se
inserem. No Captulo 2, chamado Fronteira de conceitos, propomos relacionar
o conceito de lugar de Milton Santos31 com este chamado dana
contempornea, que se exerce, de fato, no plural.

Anteriormente, atravessamos dois textos sobre os contextos de Lia

Rodrigues e Xavier le Roy na dana dos anos 90.

30
Artista nascida em Belo Horizonte, em 1920, Lygia Clark vai para Paris em 1950, onde estuda com
diversos artistas e, em 1962, cria os Bichos e a torna uma das pioneiras da arte participativa mundial,
aquela na qual a participao do pblico componente da obra. Com a srie Objetos sensoriais (1964-
1968) declara um novo estatuto do espectador. Em 1968, apresenta A casa o corpo no MAM do Rio
de Janeiro e, neste mesmo ano, muda-se para Paris. Volta ao Rio, somente em 1976, quando inicia uma
fase teraputica no seu trabalho artstico. A artista faleceu em 1988, deixando um legado enorme para as
artes visuais e performticas no Brasil e no exterior.
31
O gegrafo brasileiro Milton Santos foi professor da Universidade Federal da Bahia at 1964, tendo
sido reintegrado em 1995. Foi tambm professor emrito da Universidade de So Paulo (FFLCH) e
ensinou em vrias universidades internacionais. Dentre suas publicaes, destaca-se Por uma nova
geografia: da crtica da geografia a uma geografia crtica (2002) e Economia espacial: crticas e
alternativas (2003).

22
Sobre os coregrafos

Silvia Fanti32 resume uma sensao de estranhamento em seu livro

Corpo Sottile uno sguardo sulla nuova coreografia europea (2003) diante do
que ela chama de uma nova gerao de coregrafos, no seu caso, situados na
Europa e, dentre os quais, est Xavier le Roy. Respeitado no mercado europeu
de dana, Fanti identifica algo inovador, nico e notvel na sua forma de criar.
O estranhamento se refere quilo que no se encerra em denominar como uma
coreografia convencional, formada por passos de dana reconhecidos.
Diferentemente, a idia do corpo sutil (que , inclusive, o nome do evento que
deu origem ao livro) remonta idia de um corpo comum a esta nova gerao
que no dana. Ela comenta que se trata, efetivamente, de personalidades
artsticas que cumprem um papel eminentemente crtico em meio profuso
de disciplinas que hoje cercam os artistas.

Uma grande distncia separa estes coregrafos do que se define como

espetculo de dana, as regras do jogo so outras. Mas o efeito dessa recusa
no imediato. Novas formas emergem num caminho oblquo, no impositivo,
deixado no tempo33 (Fanti, 2003: 9).

Este corpo que no obedece a passos pr-estabelecidos coincide com

as questes de Xavier le Roy: a produo e os parmetros da dana, a imagem
do corpo e as regras do teatro que, por sua vez, esto em consonncia com
outros coregrafos, como Jrme Bel. Jens Hoffmann abre sua entrevista,
publicada na revista Nu: the nordic art review (Stockholm, 2000), com a
seguinte manchete: A cincia do movimento coregrafo francs tem um
impacto enorme no mundo da dana e da coreografia dos ltimos trs anos.34

32
Silvia Fanti curadora e organizadora na rea de artes performticas. Fundou, em Bologna, uma
organizao cultural independente sobre pesquisa interdisciplinar. Atualmente, dirige o festival
internacional sobre o espetculo contemporneo Corpo Sottile, entre outros.
33
Una grande distanza li separava da quello che si definiesce uno spetacollo di danza, le regole del
gioco erano altre, ma lefetto di questi scarti non era immediato: le nouve forme affioravano in maniera
obliqua, non impositiva, lievitando col tempo...".
34
The science of mouvement french coreographer Xavier le Roy has had a huge impact in the world of
dance and coreography over the last three years.

23
Sua prtica interdisciplinar com vrios grupos de artistas diversos tambm
satisfaz a premissa de Fanti cujas regras se refazem no contgio com outras
reas artsticas, o que modifica, por sua vez, o modo de ver e pensar o corpo
que dana.

A autora comenta ainda, reafirmando o que diz Jrme Bel em seu

artigo do mesmo livro35, que impossvel desenhar uma topografia dos tipos de
dana que compem a contemporaneidade. No entanto, parece que o
sentimento de estranhamento justamente o que direciona a pesquisa de
muitos tericos e coregrafos, na demonstrao de uma necessidade de saber
trafegar nesta rede de tipos de dana. Tais tipos agem como entroncamentos
nos quais os interesses de alguns coregrafos se encontram. Trata-se de uma
forma de organizao esttica e poltica de muitos coregrafos dos anos 90 e
incio deste sculo XXI.

Lia Rodrigues ganhou destaque no contexto da dana contempornea

brasileira e internacional, particularmente com a coreografia Aquilo de que
somos feitos (2000). Ao longo de sua carreira como coregrafa de 15 anos
(1990 a 2005), o reconhecimento do seu trabalho se consolida por conta da
articulao de suas idias no corpo, reafirmando um senso crtico aguado de
Lia, que se destaca em sua carreira pelo tratamento poltico dado em suas
obras36. O corpo desnudado em Aquilo de que somos feitos (2000) mostra
formas bizarras e frases emblemticas de um contexto poltico definido, tais
como Hay que endurecer pero sin perder la ternura jams, Give peace a
chance, entre outros jarges da sociedade. O olhar coreogrfico de Lia
Rodrigues debate sobre tal ao do corpo, que reflete uma atitude, uma forma
de movimentao, um modo de compor da cena e um tipo de relao com o
pblico que faz dele co-participante.

35
O livro Corpo Sottile uno sguardo sulla nuova coreografia europea, de Silvia Fanti (2003) tem um
captulo dedicado ao trabalho de Jrome Bel no qual tem artigos de sua autoria com outros coregrafos e
tericos e tambm um artigo sobre o trabalho de Xavier le Roy.
36
Desde de seus primeiros trabalhos, j possvel constatar seu interesse em provocar e discutir o corpo
no seu contexto social e poltico. No prximo item, ser analisado o estado da arte de seu trabalho.

24
 O que Fanti reconhece em uma gerao de coregrafos europeus no
concerne somente Europa, mas a vrios contextos onde um pensamento
crtico no exceo.

Lia Rodrigues, em entrevista feita por Tatiana Altberg, da revista

francesa do Centre Nationel de la Danse, Kinem, conta como surgiu a idia da
criao de Aquilo de que somos feitos (2000):

Esta criao (2000) foi feita durante estes dois ltimos anos, perodo marcado
pelas comemoraes dos quinhentos anos da descoberta do Brasil. No
concebamos esta data como uma comemorao; a histria a que chamamos
Brasil, de fato, comeou com um dos grandes genocdios: a dizimao da
populao e da cultura indgenas. Um dos pontos de partida foi "descobrir" e
trabalhar as perguntas que nos interessavam. Perguntas relativas cidadania,
histria, memria, o que significa atualmente fazer a arte num pas como o
Brasil.37

Na ocasio da apresentao do mesmo espetculo na Frana, a Maison

de la Danse publica o artigo sobre a coreografia do qual extramos:

Na sua ltima criao, Aquilo de que somos feitos, Lia Rodrigues e os seus
danarinos se interrogam sobre o significado da palavra "descobrir": "retirar ou
desvendar o que cobre, destacar, revelar, inventar... e sobre a ditadura da
beleza. Em composies ao mesmo tempo bonitas e fortes, como so as
esculturas, os danarinos, nus, evocam alternadamente a pergunta da
descoberta do outro, das suas convices e o lugar que ocupa o corpo na nossa
sociedade.38

37
Ce dont nous sommes faits a t cr durant ces deux dernires annes, priode marque par les
commmorations des cinq cents ans de la dcouverte du Brsil. Nous ne concevions pas cette date comme
une commmoration proprement dite ; lhistoire de ce quon appelle le Brsil a en effet commenc avec
lun des grands gnocides : la dcimation de la population et de la culture indignes. Un des points de
dpart fut de dcouvrir et de travailler des questions qui nous intressaient. Des questions concernant la
citoyennet, lhistoire, la mmoire, ce que signifie actuellement faire de lart dans un pays comme le
Brsil. RODRIGUES, Lia. Entrevista de Tatiana Altberg. Revista Kinem. Disponvel em:
<www.maisondeladanse.com> .
38
Dans sa dernire cration, Ce dont nous sommes faits, Lia Rodrigues et ses danseurs sinterrogent sur
la signification du mot dcouvrir : enlever ou retirer ce qui recouvre, mettre en vidence, rvler,
inventer et sur le diktat de la beaut. Dans des compositions la fois belles et fortes, comme le seraient
des sculptures, les danseurs, nus, voquent tour tour la question de la dcouverte de lautre, de ses
convictions et de la place quoccupe le corps dans notre socit.

25
 Lia Rodrigues - estado da arte da sua
dana contempornea

Mais adiante voc fala em apertando dilema: nacionalismo ou

universalismo. O nacionalismo convm s massas, o universalismo s
elites. Tudo errado. Primeiro: no existe essa oposio entre
nacionalismo e universalismo. O que h mau nacionalismo: o Brasil
pros brasileiros ou regionalismo extico. Nacionalismo quer
simplesmente dizer: ser nacional. O que mais simplesmente ainda
significa: Ser. Ningum que seja verdadeiramente, isto , viva se
relacione com o seu passado, com as suas necessidades imediatas
prticas e espirituais, se relacione com o meio e a terra, com a famlia,
etc., ningum que seja verdadeiramente, deixar a de ser nacional.
(...) Me diga se depois deste raciocnio ainda voc repete que no
encontra no seu crebro nenhum raciocnio em apoio minha (sua)
atitude (nacionalismo). S o corao me absolve. No o corao
que absolver voc. a sua prpria inteligncia. E um pequeno
esforo far depois o resto. Eu tambm j sofri da molstia de Nabuco.
No importa que a gente seja um pouco falso consigo mesmo no
princpio. Nada de esperar a graa divina de braos cruzados. Nada de
dizer: se um dia eu for nacional, serei nacional. A graa divina depende
da nossa cooperao, dizem os tratadistas catlicos. Voc faa um
esforcinho pra abrasileirar-se. Depois se acostuma, no repara mais
nisso e brasileiro sem querer. Ou ao menos se no formos ns j
completamente brasileiros, as outras geraes que viro,
paulatinamente desenvolvendo o nosso trabalho, ho de levar enfim
esta terra sua civilizao. Como voc v eu formulo votos, tenho
esperanas sem vergonha nenhuma. Tenho um grande orgulho disso.
Rio de todas as civilizaes, porque j tenho a minha pessoal.
Mrio de Andrade, (1924, 1925)39

A presena de Lia Rodrigues nesta pesquisa como receber algum

muito especial em sua casa. O emblema dana de Lia Rodrigues indica a
complexidade das escolhas simples e nicas disponveis no universo das boas
idias. Ela representa, para esta pesquisa, o reconhecimento da sua
importncia no contexto da dana brasileira, a extrema relevncia no debate

39
Trecho presente na publicao A imagem de Mrio de Andrade (1984). Rio de Janeiro: Edies de
Alumbramento.
40
O Panorama RioArte de Dana o festival de dana contempornea anual criado e coordenado por Lia
Rodrigues desde 1992, sendo que em sua 6a edio mudou o nome de Panorama da Dana
Contempornea para Panorama RioArte de Dana, pois passou a receber subsdios da Prefeitura atravs
da Rio Arte que o Instituto Municipal de Arte e Cultura da cidade do Rio de Janeiro. Nos ltimos anos,
tem apresentado projetos relevantes para a rea, como Novssimos, Novssimos Crticos, Encontros
Imediatos (projeto de residncia entre Lisboa e Rio de Janeiro) e projetos de residncia com Thomas
Lehmen, Ricardo Puccini e La Ribot. O site do festival compilado em 2005 um espao informativo e
tambm um frtil espao de pesquisa: <www.panoramafestival.com>.
 saudvel de idias fora e dentro do palco e a disponibilidade em
discutir dana quando, tanto a coregrafa como sua dana podem, sim, falar
politicamente, culturalmente e artisticamente do ambiente a que pertencem.

O trabalho de Lia Rodrigues exatamente aquele da dana no Brasil em

que muito pouco se tem e muito se faz. O resultado cnico da sua carreira,
conquistado aps 15 anos de companhia (completados em 2005), tem um
significado nico no contexto da dana contempornea do pas. Neste perodo,
a coregrafa coordenou poltica e profissionalmente, junto Lia Rodrigues Cia.
de Danas, o Panorama RioArte de Dana40. Sua atuao modificou e ainda
modifica o contexto da dana contempornea no Rio de Janeiro, no Brasil e
mesmo no cenrio internacional da dana, inclusive na forma de como vista
no exterior o trabalho feito no Brasil, por conta, sobretudo, do tipo de
intercmbios que vm realizando.

No programa do festival edio 9, Lia Rodrigues comenta:

"Est criado um ambiente propcio, necessrio, fundamental para o livre trnsito

de informaes, idias e questionamentos sobre a dana. Favorecer a
comunicao. Olhar e reconhecer a diferena, o novo. Ampliar a viso do
mundo. Criar espao de circulao de idias, um centro nervoso, produtor e
irradiador de discusso. Apontar para o futuro. Menos interessa o gostar ou no,
mas sim o estar disponvel para a contaminao de novas informaes. Irrigar a
vida com a maior diversidade possvel. A estabilidade
sinnimo de morte. O Panorama RioArte de Dana terreno
frtil para todos esses movimentos. onde novas
tendncias apontam para outros caminhos possveis."

Sua dana demonstra o tipo de atuao reflexiva sobre o tema no

contexto brasileiro, um exerccio crtico e artstico. As obras de Lia Rodrigues

40
Folia marcada pelo jogo de parlendas, que so assim definidas pela prpria Lia Rodrigues (entrevista
no OESP, 12/2/96): aquelas frases tipo uni-duni-t, em que h uma arrumao rtmica em forma de
verso que pode rimar ou no. O primeiro trabalho que fiz, o Catar (1998), uma parceria com Joo
Saldanha, j vinha da: cata, cata, deixa eu catar, se no for o da frente, h de ser o de trs. Fui
descobrindo o universo da literatura oral lentamente.

27
 do visibilidade ao contexto da dana contempornea no pas,
tornando evidente, no seu modo de question-la, tal necessidade. A tcnica, a
coreografia e o discurso so contedos equivalentes e de igual importncia,
contaminando a produo de dana no Brasil.

Helena Katz afirma, em seu artigo no jornal O Estado de So Paulo (16

de setembro de 1996):

Grandes intrpretes em sintonia

entre si e com a qualidade da
coreografia. Poucas vezes se viu
um manifesto de brasilidade
debaixo da grife da dana moderna
realizado com tamanha sabedoria.
Suas cangaceiras - polichinelos
emitem parlendas 41 com os corpos.
genial como Lia conseguiu dar
forma coreogrfica estrutura de
repetio, sobreposio e separao com a qual as parlendas se constroem.

Presente j em Folia (1998), a ao do manifesto, palavra recorrente

que usaremos conceitualmente para entender a dinmica do trabalho de Lia
Rodrigues. Inicialmente balizada na pesquisa de uma brasilidade manifesta,
que no se limita modelos culturais como as parlendas de Mrio de Andrade ou
o tema da maternidade em Ma (1993). Refere-se tambm apresentao de
problemas, de estados corporais e retratos do corpo e da realidade brasileira,
como em Aquilo de que somos feitos (2000), tanto corpo como realidade,
contextualizados no modo de organizao cnica em jarges (frases faladas na
coreografia) e passos militares executados simetricamente. No incio da
coreografia, o corpo distorcido em movimentos fora do padro convencional
no pretende repetir chaves culturais convencionalmente brasileiros. O
manifesto no-convencional, proposital, situado e referente ao seu contexto.
A brasilidade no um enfeite, um ornamento ou um pretexto, a ao

28
 manifesta no corpo. O propsito discutir tal caracterstica,
corporificando as possibilidades de explorao do movimento.

A trajetria artstica da coregrafa possui momentos diferentes, mas que

se relacionam entre si: possvel identificar questes temticas e relaes
literrias fundamentais para o questionamento em cena, como em Catar
(1992), Ma (1993), Folia (1998); outros trabalhos so cenicamente visuais
(uma espcie de quadros em movimento) nos quais persistem temas a serem
discutidos. Dentre estes ltimos, esto Aquilo de que somos feitos (2000),
"Formas Breves" (2002), seguidos da coreografia encomendada Contra
aqueles que tm o gosto difcil (2004-5) e do trabalho mais recente
Encarnado (2005), sobre o qual tivemos a oportunidade de acompanhar o
processo de criao (de 14 a 23 de junho de
2005). O que permanece em sua carreira o
corpo mobilizado para testar formas, jeitos de se
apresentar que foge daquilo que conhecemos
como passo de dana.

Antes, havia um foco na brasilidade, como podemos nos referir,

certamente pela contaminao direta de leituras como Mrio de Andrade.
Progressivamente, a imagem do corpo foi se distorcendo e se transfigurando
em movimentos diferenciados. O corpo conduz seu modo de pensar, no
meramente um reprodutor de movimentos padronizados, tanto sob
contaminao desta figura brasileira complexa, como no manifesto explcito da
sua ao no mundo. H um corpo que problematiza o tipo de movimentao, o
processo de criao, os temas que ela escolhe.

O que faz Folia (1998) e Aquilo de que somos feitos (2000)

pertencerem ao mesmo conjunto de idias, apesar de configurados de formas
diferentes, justamente o teor crtico de sua criao, contestadora da realidade
e dos padres j banalizados pelo olhar comum. Este corpo brasileiro,
cotidiano, contemporneo aponta para questes velhas ou conhecidas, mas de
forma inovadora e no estereotipada.

29
 No possvel reconhecer na companhia um molde
tradicional de coregrafo criador e danarinos executores. A diferena est
justamente na provocao, na participao, no debate, na criao conjunta,
caracterstica esta que se refora a partir do incio do sculo. Na companhia da
coregrafa, temos dois exemplos de intrpretes que se tornaram criadores
independentes, que o caso de Denise Stutz42 e Marcela Lvi43, que trabalham
solos e tambm fazem parte de um grupo de artistas cariocas interessados em
modos coletivos de criao, do qual falaremos mais adiante.

De sua biografia, destaca-se a experincia internacional como danarina

na companhia de Maguy Marin (Paris, 1980-82), inclusive pelo engajamento
tambm poltico desta coregrafa francesa. possvel citar dois fatos que
mostram tal conscincia poltica de Maguy Marin: o espetculo de 2002
chamado Les applaudissements ne se mangent pas, apresentado em So
Paulo no SESC Vila Mariana em novembro de 2003 que justamente fala da
relao social que se estabelece com a arte, afinal, como o ttulo sugere, os
aplausos no se comem. E ainda, a Declarao do coletivo 53 escrita no vero
de 2003, em Paris, por Miguel Benasayag, Mathurin Bolze, Sylvie Blum,
Carmen Castillo, Mary Chebbah, Jean-Baptiste Eyraud, Valrie Lang, Maguy
Marin, Stanislas Nordey, Julie Paratian, Franois Tanguy e Franois Verret,
que se inicia desta maneira:

O vero de 2003 ficar muito tempo na memria coletiva. Nossa sociedade se

comporta como se houvessem seres humanos demais, os supranumerrios.
nossa maneira, isto que somos. Ns, supranumerrios da arte e da cultura,
nos dirigimos aos outros supranumerrios, que j o so ou que esto em vias de
se tornar. Entre os supranumerrios, ficamos entre os mais inteis de todos.
Como no servimos a ningum, e sim a todo mundo, ns falamos a vocs.
Talvez sejamos seu espelho. (arquivo digital espalhado na rede de emails)

42
Denise Stutz foi danarina do Grupo Corpo, depois passou 10 anos com Lia Rodrigues e atualmente
trabalha no Rio de Janeiro desenvolvendo solos, como Absolutamente S (2004) e DeCor" (2004).
43
Marcela Levi danou na companhia de Lia Rodrigues e, desde 2003, desenvolve coreografias com foco
na performance e em temas ligados ao corpo feminino. Neste ano de 2006, est fazendo tourn pela
Europa com os solos Massa de Sentidos (2004) e Imagem (2005).

30
 Todo manifesto fala da relao da economia capitalista com
a arte, a utilidade do artista na sociedade, o que nos remete diretamente a
participao ativa e permanente da coregrafa francesa na cultura da dana.

Sobre as contaminaes que cercam Lia Rodrigues inevitvel

comentar suas leituras assduas e politicamente engajadas. Certas filiaes
foram primordiais: Mrio de Andrade em Folia (1998), Oskar Schlemer e talo
Calvino em Formas Breves (2002), so dois exemplos. Para Encarnado
(2005), a leitura de Diante da dor dos outros44 (2003), de Susan Sontag45, foi
marcante, bem como a permanncia de imagens de violncia urbana que
estiveram no mural da sala de ensaio. No programa de Folia (1998),
precisamente no release cedido em arquivo digital, encontramos:

Respeitosamente agradeo e cito como

companheiros de Folia: Ceclia Meireles,
Cmara Cascudo, Verssimo de Melo, Silvio
Romero, Alceu Maynard Arajo e Mrio de
Andrade. (Lia Rodrigues, no release da pea
Folia, 1996)

Lia Rodrigues comenta, na ocasio da estria de Folia (1998):

Gostaria de formular um pensamento para o corpo, mas ainda me percebo

44
SONTAG, Susan. (2003). Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras.
45
Susan Sontag (1933-2004) se titulou na Universidade de Chicago e fez seu trabalho de ps-graduao
em filosofia, literatura e teologia na Universidade de Harvard e na Saint Annes College, em Oxford.
Ativista renomada, sua produo literria se estende em livros, contos e roteiros de filmes.

31
 como aquela que observa, por isso busco outra nomeao, no a
de coregrafa (OESP, 12/2/96). Seu auto-retrato de uma pessoa inventora,
uma curiosa, poderia me definir assim como algum que est sempre
buscando a verdade no que faz, na criao, a busca de um movimento que
seja realmente meu movimento, a busca de falar alguma coisa com a minha
dana (Caderno Dois, A Gazeta, 23/11/96). Na matria de Nayse Lopez46, na
ocasio, crtica de dana, relata sobre a estria de Aquilo de que somos
feitos: O resultado que o publico v agora o amadurecimento de um
pensamento da dana brasileira (Jornal do Brasil, 7/11/97).

Diante desse quadro, possvel apontar para sua dana como uma
mdia de um pensamento crtico e complexo na dana brasileira. A forma com a
qual sua dana ganha visibilidade enfatiza o discurso crtico imerso na prtica
da coreografia.

Aquilo de que somos feitos (2000) ganha grande repercusso, tambm

internacional. O corpo todo ele manifesto que contesta as condies de
existir como corpo, como sociedade. Seus jarges ou bordes so manifestos
hiperlinkados, que nos levam a vrios contextos diferentes que, por sua vez,
no so tratados como realidades locais, mas situam tessituras que se cruzam.
So falas ditas em cena como Peace, Hay que endurecer sin perder a
ternura e jarges que nos falam do que somos feitos, ou ainda, certificam uma
natureza cultural47: corpo e brasilidade se misturam. Vejamos como: um corpo
nu treme e se distorce, por um lado, perdendo a forma humana convencional,
por outro, humanizando ainda mais um corpo que se aproxima do pblico em
tremeliques repetidos e em massa, muitos corpos. Ao mesmo tempo, a
coreografia lhe d chance de ouvir estes jarges situados em danas
quadradas, ritmicamente marcadas que te induzem a um estado de surpresa e
indagao do que estamos realmente falando, do que somos feitos. O corpo, o

46
Atualmente, Nayse Lopez organiza o Panorama Festival ao lado de Eduardo Bonito e editora do
idana.net, site especializado em dana contempornea (<www.idanca.net>).
47
Expresso cunhada por Helena Katz e Christine Greiner no artigo A natureza cultural do corpo no
congresso chamado Compos de 2001 para explicar epistemologicamente como um corpo detm em sua
natureza, sua cultura e que, portanto, no se tratam de instncias separadas, como so tratados por
disciplinas tericas.

32
 discurso crtico, o manifesto no se encontram separados ou
ainda, no so distintos um do outro; ao contrrio, sua performance torna
corpo, discurso e manifesto parte do mesmo debate: sobre o prprio corpo, o
prprio debate e o prprio manifesto. No um discurso em terceira pessoa,
ou no se refere a algo externo, mas o prprio corpo o discurso.

O que singulariza uma poltica no corpo em Lia Rodrigues o modo com

o qual ele incorpora palavra, movimento e o discurso dele prprio. uma ao-
atitude, replicadora de sentido e com a inteno direta de manifestar. Aquilo de
que somos feitos (2000) demonstra isso em cena. Mais um exemplo: o solo da
danarina que escorrega no cho e grita uma cano, bela por um lado, mas
brutal por outro. O significado se refere ao de se mover rapidamente no
cho com uma cano gritada, um sentido presente, uma atitude o compe.

Outro exemplo o momento em que um danarino declama os direitos

humanos ao lado de uma danarina que estremece um pequenos movimentos
incomodados: quem se incomoda com a presena dos direitos humanos
existentes que, de fato, no so plenamente cumpridos? Como voc se
comporta diante disso? Como a banalizao de certos assuntos nos paralisa,
mas no nos ausenta da realidade?

Na ocasio da apresentao de Aquilo..., dia 7 de julho de 2000, no

Espao Cultural Srgio Porto, escreve Nayse Lopez:

Sessenta pessoas por sesso so expostas a uma hora de perguntas sem

resposta e insatisfao sobre a violncia, a corrupo, a banalizao do
consumo, da arte e, sobretudo, da falta de participao poltica de toda uma
gerao. Na porta, uma centena de pessoas tentavam conseguir ingressos, que

33
 a R$ 1,99 cada, so o primeiro indcio de que ali h um grupo de artistas
interessados em mais que divertir. (Jornal do Brasil, 8/7/00)

A poltica no corpo de sua dana um manifesto, tambm esttico. Na

primeira parte de Aquilo de que somos feitos (2000), os corpos permanecem
todo tempo nus, como papis rabiscados de imagens, de impresses que nos
constrangem por suas fendas, fissuras frgeis que tremem, torcem, exibem a
pele. Diante da sua nudez, o que nos diz a cena o trnsito do que est sendo
mostrado no palco e o que isso diz do que est fora dele. Os movimentos no
so outra coisa se no o que se manifesta no corpo que, por sua vez, fala do
corpo da cena e do corpo do cotidiano, nu, normal. A cena no torna artificial o
corpo, ao contrrio, somos feitos de pele, olhar e de falas que nos cercam.

Com isso, uma metodologia foi escolhida para acompanhar seu trabalho
e tambm para faz-lo presente nesta tese: no se trata de uma explicao da
teoria, nem uma justificativa, mas um encontro de formas de falar da nossa
hiptese: um corpo meta-crtico de sua realidade, fazendo da dana
contempornea hoje um evento no local nem isento do seu discurso crtico.

34
 Metodologia

Em julho de 2003, aps a pesquisa de campo com o coregrafo Xavier

le Roy, a pesquisa de doutorado obteve um patamar estvel, ou seja, depois de
um ano de pesquisa, as questes trazidas daquela vivncia enfatizaram
problemas, leituras e questes, tais como autoria e imagem do corpo, que
fazem parte deste doutorado. A provocao da Profa. Helena Katz em trazer
um(a) segundo(a) coregrafo(a), bem como a presena de Lia Rodrigues e sua
companhia no Centro de Estudos do Corpo (CEC), na PUC, revirou novamente
o tema da pesquisa e trouxe a possibilidade de incluir o trabalho da coregrafa
brasileira para esta tese.

Foi na ocasio do encontro do CEC que um problema veio tona: a

suposta acusao de cpia ao trabalho Aquilo de que somos feitos (2000), de
Lia Rodrigues, em relao ao trabalho de Xavier le Roy, Self Unfinished
(1998), da qual j descrevemos na pgina 20. Por conta deste episdio,
acabou se impondo a necessidade de discutir o trabalho da coregrafa
brasileira e re-contextualiz-lo.

Encontros de pesquisa

No primeiro encontro com Lia Rodrigues (So Paulo, setembro de 2003),

estas questes foram apresentadas. Uma agenda foi acertada para
acompanhar o trabalho da coregrafa, inclusive na sua nova criao de 2005.
Em janeiro de 2004, a pesquisadora conviveu com a companhia durante duas
semanas nos ensaios das peas Aquilo de que somos feitos (2000) e
Formas Breves (2002), quando foi possvel filmar trechos, acompanhar as
primeiras conversas sobre o prximo trabalho, ver os ensaios de trabalhos
anteriores, como tambm ver documentos (clippings, fotos, programas e
vdeos) dos trabalhos anteriores.

Depois desta primeira visita, outros dois momentos de acompanhamento

aconteceram: em junho de 2005 (10 dias) quando foi primordial para conhecer

35
 as cenas do novo trabalho e em outubro do mesmo ano, com a
mesma finalidade.

A metodologia utilizada foi basicamente acompanhar, observar,

conversar com os danarinos e a coregrafa, alm da leitura dos programas,
clippings, fotos e vdeos. Tambm foram realizadas filmagens que compem a
leitura desta tese. O fato desta pesquisadora tambm ser danarina singulariza
o modo de investigao de e observao.

Foram utilizadas crticas de jornal para entender melhor a histria da

companhia. Os artigos de jornais foram fontes importantes. O livro sobre o
Panorama, Coreografia de uma dcada (2001), de Roberto Pereira e Adriana
Pavlova e a dissertao de mestrado48 da coregrafa Dani Lima sobre Aquilo
de que somos feitos (2000), tambm exerceram papel fundamental.

Gineceu (1990), Catar (1992), Ma (1993) e Folia (1998) foram

vistos em vdeo durante o processo de pesquisa. Coreografias como Aquilo de
que somos feitos (2000) e Formas Breves (2002), foram assistidos em cena:
o primeiro, na ocasio da apresentao no Ita Cultural, em novembro de 2001,
no evento Anos 70 Trajetria; e o segundo no Sesc Vila Mariana, em julho de
2002. Contra aqueles que tm gosto difcil foi analisado no SESC Belenzinho,
em julho de 2005.

48
LIMA, Dani. (2005). Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues: corpo, poltica, dana e discurso,
defendida em abril de 2005 no Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO),
sob orientao do professor Luis Camillo Osrio.

36
 Xavier le Roy - Ensaios e pesquisa de campo

Primeiramente, o interesse em reconhecer um novo pensamento em

dana foi o motivo pelo qual se deu a escolha do renomado coregrafo da
dana contempornea europia. A maneira com a qual seu pensamento sobre
essa arte se define em cena, a forma com que faz e recompe seu corpo, o
tratamento coreogrfico-cnico e as perguntas que atravessam seu trabalho,
referem-se diretamente poltica do corpo contemporneo. O corpo fala dele
mesmo, da sua natureza, da sua prpria imagem, da sua cultura, da maneira
que descreveremos ao longo deste captulo. O corpo mostra uma atitude crtica
sobre o questionamento de si mesmo.

Escolher Xavier le Roy, ou ser capturada por estas idias, tambm foi
possvel graas possibilidade de morar na Alemanha, entre maro de 2002 e
junho de 2003, quando conhecemos o contexto e o trabalho do coregrafo.

Estar prxima proporcionou familiaridade com o tipo de dana objeto

presente desta tese , a convivncia com os festivais, os espetculos ao vivo,
os dilogos e debates com o coregrafo e o acompanhamento dos ensaios, um
conjunto de situaes que muito favoreceu esta pesquisa.

Inicialmente, a questo primordial que se apresenta o fato de que o

corpo comunica sua prpria substncia, daquilo que o constitui e o que lhe d
esta qualidade: de ser corpo. Natureza de um corpo e o modo com que age no
ambiente faz da cena uma criao artstica interessada na ao corprea, na
sua qualidade de corpo. A matria da dana evidentemente o corpo, no
entanto, no trabalho de Xavier le Roy, isso levado literalmente a cabo: no
modo com o qual o corpo pode significar natureza e cultura dele mesmo.

A forma do corpo e o tipo de movimento conduzem a um posicionamento

artstico-poltico singular de corpo e de dana para que, ao final, sejam
questionados. O coregrafo elabora uma crtica dana convencionalmente
 entendida como um conjunto de passos, repensando o modo de entender
e criar movimentos, ou seja, a partir do corpo que sua dana emerge.
Entrevistador: (...) qual concepo de corpo voc est falando?

Entrevistado: Eu no sei, mas eu quero associar o que percebi sobre as

situaes das produes artsticas com a necessidade de considerar algumas
percepes do corpo dentro de sua complexidade e de seus contextos de
50
representao.49 (Self-Interview (2000), arquivo digital cedido pelo
coregrafo)

O corpo como um laboratrio vivo e em tempo real de modificaes de

metforas vivas. A forma atravs da qual isso dana compe o conjunto de
caractersticas do trabalho coreogrfico de Xavier le Roy. Sua composio trata
do corpo, das imagens e das aes em uma cena, guiados por um propsito
poltico. No o tema, nem o contedo e nem emblemas que tornam seu
trabalho poltico, mas o modo de mostrar o prprio corpo e as questes
emergidas a partir dele.

Conhecer o corpo na sua experincia como bilogo foi fundamental para

o coregrafo. De fato, ele vivenciou a maneira como a natureza do corpo est
imbricada com suas formas culturais de interpretao, conforme pode ser visto
no relato do espetculo Product of Circumstances (1999). Esta experincia de
observador participante na sua carreira de bilogo colaborou para o modo de
pesquisa coreogrfica que lida diretamente com as formas de representao do
corpo e como as imagens se do em tempo presente da cena.

49 (...) which conception of the body are you talking about?

Interviwed: I dont know, but I wanted to associate what I had noticed about set ups of artistic
productions with the necessity to consider some perceptions of the body within their complexity and their
contexts of representation.
50
Esta entrevista feita por ele mesmo est publicada em Self-Interview (2000) de X.L.R. (em ingls e
sueco) no SITE - a journal for art, architecture, film and philosophy, September 2001, Stockholm e no
Catalogue for the 4th International Summer Academy at MousonTurm True truth about the nearly real,
Frankfurt 2002.

38
 No se trata da repetio de um modelo tcnico de dana. Nesta mesma
coreografia acima citada, Xavier apresenta pequenos pedaos de suas
vivncias em salas de aula de dana de diversas tcnicas e expe sua busca
em identificar-se fisicamente com tais treinamentos, no bem sucedidos.

Ento em 1993, comecei a

trabalhar sozinho. Meu corpo tornou-
se a prtica de necessidade
crtica. Usava meu corpo para
questes sobre imagens corporais,
identidade, diferena. Trabalhei criando
coeses e disfunes do corpo com um
mtodo muito analtico, para no dizer um mtodo cientfico. As primeiras
coreografias eram construdas ligando fragmentos de corpos voluntariamente
separados, como um bilogo deve fazer para analis-los.51(Product of
Circumstances, 1999, arquivo digital cedido pelo coregrafo)52.

51 So in 1993, I began to work alone. My body became the practice of a critical necessity. I began to use
my body for questions about body images, identity, and difference. I worked on creating functions and

39
 Problematizar o corpo atravs da dana uma postura poltica. So
modos, estados provisrios de arranjar movimentos e o discurso do corpo,
ambos conjugados com uma preocupao esttica-poltica. De que dana se
trata? Qual tipo de dana faz com que a prpria rea reconsidere sua prpria
atuao? Suas ferramentas?

O(s) modo(s) de representao das formas de um corpo um tema

comum a muitas danas, ou seja, como os movimentos so compostos
cenicamente segundo as regras de composio e os efeitos do espetculo para
tornar visvel uma idia. Contudo, no trabalho de Xavier le Roy, a
especificidade em tornar o corpo como lugar poltico de debate sobre questes
que emergem dele peculiar e sinaliza uma preocupao em expor as formas
do corpo, colocando-as em discusso ao nosso olhar. Dito de outra forma,
como as representaes do corpo aguam o olhar e os significados.

Utilizando-se das metforas encarnadas do corpo, ou seja, sobre aquilo

que se fala no remete a algo que no seja o prprio corpo e sua construo
metafrica, do que se pode falar dele mesmo. Faz-se valer de associaes
para evidenciar a condio do corpo de estar no mundo e tecer suas
correlaes com imagens. Para isso, sua parceria com Laurent Goldring
(comentada mais adiante) contaminou significativamente seu trabalho.

dis-functions of the body with a quite analytical method, if not to say a scientific one. The first
choreographies were constructed by creating links between fragments of bodies voluntarily taken apart,
as a biologist might do to analyze them.
52 O texto da Lecture Demonstration est publicado em diversos peridicos: Product of
Circumstances by X.L.R. (in Spanish), in Zehar revista de Arteleku, #45, San Sebastin, Summer
2001; Product of Circumstances by X.L.R. (in English, abridged version), in Ballettanz Yearbook 2001,
krper.kon.text, Berlin, 2001; Produits de Circonstances, in Art Press Spcial Mdium: Danse,
#23, Paris, November 2002.

40
 Um exemplo a imitao feita de um corpo-mquina, em que ele se
move e associa os movimentos robticos numa sala branca e assptica da
cena, em Self Unfinished (1998). Jrme Bel comenta esta parte, fazendo
referncias ao corpo e ao seu contexto maior, social, cientfico, modernista:

Essa viso mecanicista do corpo que prope Xavier le Roy faz pensar no
projeto moderno, aquele que ia salvar o mundo pela cincia e pelo progresso.
(...) O lado abertamente clich, dja-vu e decepcionante (o danarino interrompe
sua funo robtica como se jogasse fora um leno de papel, sem nenhum
arrependimento) d cena um tom desabusado, impregnada de graa gratuita.
(...) Ele representa o fracasso da modernidade e de suas promessas. (Bel,
2004: 19-20)

Outro exemplo a metfora do corpo que parece uma galinha,

referncia mesma coreografia. O assombro causado por estas formas vai
alm do questionamento de que se isso dana ou no; o que, de fato, no
importa nem responde as questes colocadas em cena. Jacqueline Caux, em
matria para a revista Art Press (2001), comenta:

As performances de Xavier
le Roy nos levam ao domnio
irreconhecvel do corpo, um
corpo que um estado de
transformao perptua. (...)
Em Self Unfinished (1998),
Xavier le Roy encaixa seu

41
 corpo, desencaixa, metamorfoseia, desafia os paradigmas corporais hoje
dominantes, embaraa nossa percepo.53 (Caux, 2001: 21)

Ou mesmo a metfora do jogo de futebol, em Project (2003), com 8

jogadores em cena. As regras so as mesmas de uma partida e existem mais
dois outros jogos cuja ocorrncia, em um determinado momento, simultnea.
Porm, em cena, uma tarefa se transforma pouco a pouco em movimentao e
nos faz questionar se podemos mesmo nome-lo como um simples jogo de
futebol. Quando que algo cotidiano torna-se cnico? De fato, uma vez que
esta pergunta foi feita por muitos outros coregrafos, resta-nos rever a
pergunta de Xavier le Roy, que traz a regra do jogo e constri, cenicamente,
um jogo ficcional que se apresenta como dana.

Tambm os modos de representao so vivos, dinmicos, ou

poderamos dizer, as bordas e as margens do corpo so osmticas, exibem
constantemente uma troca contnua entre o que faz e o que representa. uma
habilidade de incorporar e de expelir o fora e o dentro, em uma troca contnua.
Tambm o discurso sobre o qual o corpo fala dele mesmo tambm osmtico
com o ambiente que o cerca, inclusive questionando-o.

Exemplo: em Self Unfinished (1998), as metforas do seu corpo em

transformao nos falam da condio do prprio corpo; perguntam, e no
necessariamente respondem com associaes prontas (este movimento de
uma galinha ou este som de rob quer dizer exatamente isso), sobre tais
estados condicionados do corpo quando dimensionados no seu contexto scio-
cultural. Olhar para o corpo evidencia sua condio scio-cultural,
questionando-a, e no simplesmente retratando-a. A presena e atitudes
crticas no so qualidades ou adjetivos de suas metforas, a prpria
associao encarnada revisitada e interrogada.

Entrevistado: Sim. Como voc disse, imagens do corpo so capazes de

acomodar e incorporar um arranjo extremamente amplo de objetos e discursos.

53 Xavier le Roys performances take us into the unrecognized, unrecognizable domain of the body, a
body that is a state of perpetual transformation. (...) In Self-Unfinished, Xavier le Roy folds his body,
ufolds it, metamorphoses it, challenges today's dominant corporeal paradigmas, blurs out perception.

42
 Tudo que entra em contato com as superfcies do corpo e que permanecem
tempo suficiente sero incorporadas nas imagens do corpo. Por exemplo,
roupas, jias, outros corpos, objetos, textos, canes, etc. Tudo pode marcar o
corpo, seus modos de andar, suas posturas, suas falas, seus discursos, suas
54
posies, etc., temporariamente, mais ou menos de maneira permanente.
(Self-Interview, 2000, arquivo digital cedido pelo coregrafo)

Em Giszelle (2001), coreografia de Xavier le Roy executada por Eszter

Salamon, fica evidente o como da representao e sobre o que se fala, no
caso, da imagem do bal de repertrio (quase) homnimo, Giselle (1841). A
danarina permanece modificando seu corpo todo o tempo, referindo-se a
formas de movimento de macaco, da personagem do bal, de moa romntica
que fala seu texto declamativo, de rock n roll, de outras tantas citaes que
passam rapidamente de uma a outra, exigindo uma habilidade especfica de
interpretao. O corpo osmtico trata das informaes que, um dia fizeram, e
ainda fazem parte, do seu jeito de se mover. Em Giszelle (2001), isso
visvel.

A coreografia uma circunstncia, o que no quer dizer

que exiba padres de improvisao ou formas diferentes a cada apresentao.

54
Yes. As you say, body images are able of accommodating and incorporating an extremely wide range
of objects and discourses. Anything that comes into contact with surfaces of the body and remain there
long enough will be incorporated into the body image. For example clothing, jewelry, other bodies,
objects, texts, songs etc... All this may mark the body, its gaits, its postures, its talks, its discourses, its
positions, etc., temporarily, or more or less permanently.

43
A ocorrncia de movimento depende exclusivamente da presena do corpo em
cena, a maneira de estar e jogar com os contornos do corpo ou com as regras
colocadas. A atitude do corpo faz a coreografia, sua resposta, suas tticas,
suas formas postas leitura de sua transformao. Circunstncia porque no
um movimento pronto, acabado e sim um processo de metamorfose vinculado
ao olhar do outro. O ttulo de Self Unfinished (auto-inacabado) tambm
ilustrativo desta condio de no acabado, mas em contnuo processo.

Especificamente sobre a no repetio de padres estabelecidos,

quando nos debruamos sobre a maneira com a qual Xavier le Roy faz isso,
entende-se que o interesse do coregrafo se volta para imagens do corpo e
no para a destreza dos movimentos convencionais; no h passos
sistematizados que nos lembram essa ou aquela tcnica. Em cena, atitudes e
aes corporais que desenham formas e representaes do prprio corpo.

Existe tambm um estado de pesquisa que permite deslocamentos do

olhar, da forma de ver e entender o prprio corpo. Trata-se de uma observao
constantemente apurada do corpo, das imagens que ele produz, das formas de
representao, do modo coreogrfico e das possibilidades de fazer emergir as
questes do corpo. Esta observao crtica e localizada na ao cnica. Os
modos de representao e os estados de pesquisa do visibilidade ao debate,
ao discurso crtico sobre a dana e sobre o exerccio da coreografia. O corpo
representa do mesmo modo em que representado, constri metforas e
metfora dele mesmo, como foi comentado nos exemplos de Self Unfinished
(1998) da mquina, da galinha e dos jogadores de Project (2003). O jogo de
metalinguagem coloca em debate os modelos vigentes e reafirma que discurso
e coreografia no so instncias separadas do mesmo fenmeno. Quando
colocamos em questionamento, reforam o aspecto poltico da coreografia:
questionar, em movimento, as metforas do corpo.

44
Metodologia de pesquisa

Importante para seguirmos: quais so os modos de pesquisa desta

pesquisa? A metodologia de pesquisa foi baseada no acompanhamento do
trabalho do coregrafo. A chance de tambm conviver com todo o contexto
cultural, bibliogrfico e dos artistas que fazem parte deste crculo, foi de
extrema relevncia para a realizao deste projeto.

Durante o ano de 2002, vimos ensaios e peas ao vivo do trabalho do

coregrafo Xavier le Roy numa pesquisa de campo55, composta de trs
encontros, como tambm o acompanhamento dos ensaios de Project (2003),
coreografia com 19 danarinos, entre eles dois artistas plsticos e um
dramaturgo. A estria desta pea foi no dia 12 setembro de 2003, em Lisboa,
no Capitals56, Fundao Gulbekian.

Para entender melhor o trabalho pela prpria voz do coregrafo, os

encontros serviram para pontuar as questes principais, as perguntas
motivadoras de suas coreografias e como este conjunto se conectava com a
hiptese desta pesquisa de doutorado.

Os ensaios aconteceram em fevereiro e maro de 2003, nas cidades de

Montpellier e Frankfurt. As peas foram vistas no decorrer do ano de 2002 em

55
Esta parte da pesquisa foi financiada com recrusos prprios da prpria pesquisadora.
56
CAPITALS em evento de referncia internacional em Lisboa, inclusive tendo em 2003 publicado o
livro Encontros Acarte, promovido pela Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa. O catlogo da estria
de Project (2003) foi encontrado no site www.gulbenkian.pt/v1/newsletters/46.pdf (disponvel em julho
de 2006) e informaes sobre a publicao no blog <vouatuacasa.blogspot.com>.

45
 festivais de dana. necessrio salientar a enorme colaborao de
Xavier le Roy em se dispor a conversar e ceder o material de pesquisa.

O contato com o dramaturgo Mrten Spngberg (Berlim) e outros

tericos que tambm publicam artigos sobre ele, como Gerald Sigmund
(Frankfurt), bem como pesquisadores que possuem pesquisas acadmicas a
seu respeito, como Pirkko Husemman (Frankfurt), foram de extrema valia. O
acesso ao material de jornal e revistas especializados nos quais continham
crticas, reportagens, matrias em que ele prprio escrevera sobre seu
trabalho, bem como o clipping do coregrafo tambm foram nossas fontes de
pesquisa. O contato com Petra Roggel, produtora do coregrafo, tambm
colaborou muito para as discusses. Os encontros com o coregrafo ocorreram
em Berlim (22, 23 e 25 de outubro de 2002 e 8 de abril de 2003).

A oportunidade de acompanhar o trabalho de um coregrafo como ler

um livro que se passa na realidade, que discorre nossa frente. Ambos exigem
do espectador a no-passividade e sim a observao, como um participante
que pode trafegar por estas questes e se dispor a modificar-se por elas. Esse
foi o fio condutor da atitude de pesquisa de campo. Desse modo, no
privilegiamos entrevistas formais ou perguntas em srie, mas um dilogo de
pesquisadores que podem trocar suas impresses acerca do livro-corpo. O
intuito era eliminar conceitos pr-estabelecidos.

Questes sobre linguagem, durao, coreografia e performance foram

sendo discutidas ao longo dos encontros, na qual geraram grande quantidade
de material para o trabalho desta pesquisa.

As principais coreografias foram vistas durante o festival Lignes de

Corps em Valenciennes, Frana. L, de 26 de novembro a 2 de dezembro, foi
possvel assistir Xavier le Roy (2000), Product of Circumstances (1999),
Self Unfinished (1998) e Giszelle (2001), de Xavier le Roy, danado por

46
 Eszter Salomon, visto tambm dia 28 de julho de 2002, em Viena, no
Impulstanz57.

A maior parte dos ensaios aconteceram em Montpellier (Frana), no

Centre Coreographique Mathilde Monnier, no perodo que foi de 25 de fevereiro
14 de maro, sendo que na ltima semana os ensaios aconteceram no TAT
Theater, em Frankfurt, perodo muito intenso de trabalho, nos quais
dispensvamos de 7 ou mais horas por dia, de ensaios, discusses, com
mostras dos vdeos das experincias anteriores, sobre o aprendizado das
seqncias, como tambm a elaborao de estratgias e debate sobre os
resultados finais.

Um aspecto importante do trabalho de criao do coregrafo foi busca

de solues em conjunto, o que significa atribuir responsabilidades crticas a
cada participante do jogo. Isso acontece no somente no jogo cnico, mas no
jogo de idias que se fazia a cada discusso. O jogo era no somente o tema
central de criao, a metodologia e o assunto do corpo em cena, mas tambm
permeava a atitude dos participantes, contaminando, inclusive, o modo de se
fazer pesquisa.

57
Festival Internacional de Dana que acontece em julho, em Viena, que rene coregrafos de todo
mundo, oficinas para danarinos selecionados pela Danceweb (<www.dancewebeurope.net> ) e projetos
de direo para jovens coregrafos. O site para consulta <www.impulstanz.com>.

47
 Captulo 2 - Fronteiras dos conceitos

Um lugar na dana contempornea

O termo dana contempornea vem atendendo tanto s companhias

que possuem repertrio e convidam coregrafos para a criao de obras que
no necessariamente envolvem pesquisa de linguagem com o elenco, como a
de artistas independentes, comprometidos com a investigao do movimento.
As caractersticas que poderiam definir o termo acabaram por abranger seu
campo de ao: produto inacabado, foco no processo, nas narrativas no
lineares, na figura do coregrafo intrprete, na presena do dramaturgo e no
uso do acaso e da improvisao, vm tornando possvel essa nomeao, com
um grande emaranhado de nomes e fazeres que caracteriza o termo.
Compreende mais especificamente artistas interessados em processos
colaborativos, prticas diferenciadas de criao, espaos alternativos, co-
autoria e outros modos de investigao. Dentre eles, podem se dar por
coletivos ou mesmo em formas de residncias coreogrficas.

Assim, um nmero cada vez mais significativo de artistas vem se

engajando em um discurso crtico sobre as realidades em que se inserem. Este
tipo de postura investigativa altera o movimento, os estados do corpo, a cena
contempornea e as linguagens artsticas envolvidas que, inevitavelmente,
modificam o discurso da dana. Pode haver, mas no h mais uma
predominncia de passos convencionais, mas sim um interesse em questionar
o prprio fazer.

Dentro deste grupo to heterogneo, Lia Rodrigues e Xavier le Roy

evidenciaram a necessidade de atitude poltica diante do prprio fazer. Assim,
suas prticas artsticas localizam-se especificamente no questionamento de
seus trabalhos, esprito crtico que se estende aos movimentos, importncia
 do corpo e a um discurso que pode ser definido como
metalingstico58, uma vez que questiona a prpria linguagem. Eles se situam
em uma espcie de lugar na dana contempornea, cuja principal
caracterstica realizar uma poltica no corpo da qual a atitude crtica acerca
do prprio fazer a define.

Cada coregrafo apresenta sua prpria maneira de exercer esse

questionamento. Lia Rodrigues, com a colaborao dos jovens artistas de sua
companhia, cria novas abordagens: para violncia com Encarnado (2005),
para as fbulas de la Fontaine59, que ganharam releitura com o trabalho
Contra aqueles que tm gosto difcil60 (2005). Xavier le Roy reconhecido
pelo dilogo com artistas de outras linguagens, com a teoria das artes e com
estratgias de criao coletiva, como em Project (2003). Regras vm sendo
questionadas: a relao do coregrafo com seu prprio discurso, a sua forma
de lidar com o mercado ou ainda sua atuao crtica no pensamento intelectual
da dana, o que aproxima o artista e o seu pensar crtico dos outros artistas. O
questionamento do fazer vem trazendo uma cultura bibliogrfica diferenciada
para a sala de ensaio, tanto em Lia Rodrigues como no trabalho de Xavier le
Roy, bem como prticas coletivas de discusso sobre o exerccio coreogrfico
e a funo na qual ele est atrelado. A prtica artstica vem se caracterizando
de forma cada vez mais poltica e crtica.

Para individualizar estas prticas, chamamos o conceito de lugar do

gegrafo Milton Santos (2004). Trata-se de uma forma de entender a

58
Metalinguagem um artifcio que faz a lngua voltar-se para si mesma A metalinguagem relacional,
como diria Chalhub, o cdigo falando sobre o cdigo. Haroldo de Campos diz que a crtica
metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem. As duas referncias usadas podem ser encontradas em
CHALHUB, Samira. A Metalinguagem. 2 ed. So Paulo: tica, 1988 e CAMPOS, Haroldo.
Metalinguagem. Petrpolis, Vozes, 1970 (Col. Nosso Tempo).
59
Este projeto foi criado por iniciativa da La Petite Fabrique, produtora francesa que estabelece uma rede
entre artistas e produtores nacionais e internacionais. Trata-se de uma encomenda a vrios coregrafos, de
vrios pases, uma criao sobre alguma das fbulas de La Fontaine (1621-1692). Dentre os artistas, esto
as francesas Batrice Massin e Dominique Boivin, o sul-africano Boyzie Cekwana, a egpcia Mohamed
Shafik e a coregrafa brasileira Lia Rodrigues. A estria de Lia Rodrigues deu-se no Centre National de
la Danse, em 2004. Um clip da coreografia pode ser vista no link:
<www.petitefabrique.com/VA/fable.html>
60
Ttulo original em francs: Contre ceux qui ont le got difficile, tambm teve o seguinte ttulo Contra
aqueles difceis de agradar (SESC Copacabana, 24 e 25 de agosto de 2005).

49
 organizao coletiva e complexa de idias que renem interesses
sociais, econmicos, polticos e culturais.

O intelectual brasileiro define lugar em um espao-tempo na qual s

aes humanas se realizam em uma dada condio, caracterizada por uma
situao e composta por diferentes sistemas tcnicos. circunstancial e
estabelecido segundo seus usos e tcnicas. A condio temporal e nica. O
que singulariza o lugar sua forma de combinar sistemas tcnicos de
diferentes idades, ou seja, em escalas diferenciadas. Assemelha-se anlise
de um espao geogrfico, que pode ser datado segundo seus componentes,
sua forma e sua estrutura. Santos transfere a reflexo da idade61 geolgica
para a realidade geogrfica social e histrica, que tambm pode ser datada
segundo a paisagem.

A materialidade artificial pode ser datada, exatamente, por intermdio de

tcnicas: da produo, do transporte, da comunicao, do dinheiro, do controle,
da poltica e, tambm, tcnicas de sociabilidade e subjetividade. (Santos, 2004:
57)

Esta paisagem a relao entre as tcnicas utilizadas e, sendo as

tcnicas, segundo Santos, fenmenos histricos, a questo entre a tcnica e o
contexto a que ela pertence parece indicar um estado de existncia, uma idade,
um tempo-espao no qual possvel delimitar um lugar de relaes.

Uma vez que o sistema de tcnicas que caracteriza a paisagem das

aes humanas, central estabelecer uma leitura mais complexa da relao
entre a tcnica utilizada e o contexto, ambas modificadas na natureza deste
lugar.

o lugar que atribui s tcnicas o princpio de realidade histrica, relativizando

seu uso, integrado-as num conjunto de vida, retirando-as de sua abstrao
emprica e lhes atribuindo efetividade histrica. (Santos, 2004: 58)

61
Pode ser encontrada no captulo especfico as tcnicas, o tempo e o espao geogrfico, no livro A
Natureza do Espao (2004).

50
 Santos afirma ainda que o efeito da idade das tcnicas
sempre condicionado umas s outras e tambm modificado pelos valores
preexistentes. Deste modo, o lugar a operao simultnea de vrias
tcnicas. Os tempos se cruzam, se interpem, se acomodam. Santos conclui
sua definio:

Mais uma vez, todos os objetos e aes vem modificada sua significao
absoluta (ou tendencial) e ganham uma significao relativa, provisoriamente
verdadeira, diferente daquela do momento anterior e impossvel em outro lugar.
(Santos, 2004: 59)

desta maneira que o objetivo de circunscrever o modo de atuao dos

coregrafos Lia Rodrigues e Xavier le Roy, se baliza propriamente em
contextos e procedimentos artsticos que os caracterizam. As relaes entre
assuntos, temas, formas, composies encenam um pensamento e sobre ele
que se torna fundamental elaborar um corpo terico capaz de lidar com uma
temporalidade fugaz, ou seja, este espao contingencial. Existe uma
complexidade que trata do modo de fazer e no de um produto acabado na
medida em que permite entrelaar as idades, no as limitando ao passado ou a
um determinado momento. O conceito de lugar de Milton Santos corrobora com
essa realidade, permitindo conjecturar as relaes entre os fatos em escalas
diferenciadas.

Lia Rodrigues traz para a cena contempornea brasileira questes da

realidade em que est imersa. No programa de Encarnado (2005):

O que sentimos diante da dor dos outros? Como a dor dos outros nos afeta?
Como a nossa prpria dor nos afeta? Como possvel se aproximar de quem
est sofrendo? Que relaes compomos com o outro? O que realmente importa
hoje? O que nos toca ainda? O que despedaa nosso corao? O que nos
emociona? O que nos move e em que direo? Quais so nossos abismos?
Ser ainda possvel se aproximar do outro, to diferente de ns prprios? O
outro feito da mesma matria que a gente? Como quebrar barreiras e re-criar
um territrio comum? Trabalhar em grupo, criar comunidades, danar? Isso seria
uma forma de resistncia? Porque somos parte desse mesmo mundo e

51
 compartilhamos uma sensibilidade primordial; porque estamos em
dissoluo permanente; porque tudo o que entra em contato com o nosso corpo
incorporado por ele; por isso estamos engajados, perpetuamente, aqui e
agora, uns aos outros.62

Este manifesto funciona como uma fala perlocucionria63, ou seja, ao

mesmo tempo em que realiza uma ao de enunciar, confere identidade e
singularidade a quem diz e a quem se refere. Vale complementar que o
questionamento crtico que a coregrafa apresenta tem repercusso sobre o
olhar estrangeiro com quem falamos, nos referimos e com quem nos observa
bem como, age dentro do nosso prprio pas, na nossa histria, poltica e
cultura enraizadas. Torna-se cada vez mais necessrio fazer de nossas falas64
ecos de ao poltica que digam respeito ao lugar a que pertencemos. sobre
esta necessidade que se apia o manifesto de Lia Rodrigues: contextualizar os
olhares, de fora e de dentro, da realidade a que se refere.

Xavier le Roy tem um caso especfico de autoria descrito em seu artigo

A Special Form of Play no livro No Winds no Words65 em que ele comenta
como a coreografia Xavier le Roy (2000) surgiu:

Uma introduo anedtica: no muito tempo atrs, um coregrafo foi

perguntando se poderia contribuir com uma pea para um projeto de um festival
em trs partes. O artista francs props fazer parte, mas no oferecer uma pea.
O produtor belga achou a idia intrigante, e eles dois comearam a pensar como
fazer (...). A pea foi elaborada e performada. Bel considerado seu autor e
permanece detentor dos direitos autorais. Tambm ele, no o criador, procede
sempre do mesmo jeito: Jrme consegue o dinheiro mas ao mesmo tempo

62
Arquivo digital (e-mail enviado como divulgao do novo trabalho em outubro de 2005), cedido pela
prpria coregrafa.
63
Este um dos atos de fala segundo conceitualizao de J. L. Austin (1911-1960) que deu incio a teoria
dos atos de fala, levada adiante por John Roger Searle (1932-) e, de certa maneira, por Jacques Derrida
(1930-2004). Define-se pelo ato performado (referente ao) de dizer algo para algum com efeito
quando, ao mesmo tempo, se executa os dois outros atos de fala: locuo e inlocuo, sendo o ato de
dizer algo (locuo) com determinada fora (inlocuo) sucedendo-se de maneira incisiva. Para uma
leitura mais detalhada, ver Quando dizer fazer palavras e ao (1990), de J. L. Austin.
64
A tese de doutorado de Jussara Setenta trata da voz na dana e de sua performatividade. Defendida em
2006, no Programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Tem como ttulo Comunicao
Performativa do Corpo: o fazer-dizer da contemporaneidade.
65
In Helmut PLOEBST (org.). No Wind no Word New Choreography in the society of the spetacle
(2001). Munchen: Kiesen, p. 57-79.

52
 inteiramente inativo, ou somente tem como atividade dizer: no estou
fazendo nada. Le Roy foi pago como trabalhador, no como autor. Jrme Bel
j teve problema de autoria em trabalhos como Nom donn par lauteur (1994)
or Jrme Bel (1995). O pblico agora visita a nova pea de Bel com o ttulo
Xavier le Roy quando, na verdade, um trabalho de Le Roy sobre Bel: a maior
parte do pblico no sabe disso.66 (Le Roy, 1991: 58 e 59)

Essa forma de blefar nas estruturas de criao, de venda e de autoria de

uma coreografia faz revirar as bases estabelecidas pelo mercado e pelos
prprios autores signatrios de suas idias. Xavier le Roy, na coreografia
Xavier le Roy (2000), na qual ele diz na ficha tcnica: de Jrme Bel,
concepo e realizao de Xavier Le Roy, situa novamente o espao de crtica
acerca de temas como autoria. Uma vez que a coreografia no de Jrme,
Xavier no a realiza ou interpreta (existem dois danarinos em cena e nenhum
deles o coregrafo), o que confunde o espectador com os papis que atuam
na coreografia com o uso de perucas e com cenas parecidas, mas feitas por
diferentes pessoas.

Dados estes pontos de suas prticas coreogrficas, possvel afirmar

que no h uma homogeneidade de fazeres. A estratgia em circunscrever um
lugar no qual co-habitam Lia Rodrigues e Xavier le Roy revela uma
complexidade indicativa, aonde co-existem semelhanas e diferenas. A
estratgia para situ-los utilizar o conceito de lugar de Milton Santos para
compreender especificamente como eles se localizam diante da abrangncia
de tticas e jeitos da dana contempornea.

66
Anecdotic Introduction: not long ago, a choreographer was asked whether he would contribute a piece
to a three-part festival project. The French artist proposed to take part but not to offer a piece. The
Belgian producer found this idea intriguing, and the two of them began to think about what to do. (...) The
piece was elaborated and performed. Bel is considered its author and remains the copyright holder. Also
he, not the creator, gets the proceeds from replays: Jrme gets money and at the same time is wholly
inactive, or has just set the activity of saying: Im doing nothing. Le Roy was paid as a worker, not as an
author. Jrme Bel had already taken up the problem of authorship in works like Nom donn par lauteur
or Jrme Bel. The audience now visited a new piece by Bel with the title Xavier le Roy which in truth is
a work of Le Roys about Bel: most of the audience didnt know that.

53
 Atitude poltica situada

Autores na Europa e no Brasil vm sofisticando esta singularidade que

tratamos aqui. Isabelle Ginot67 e Michelle Marcel68 trabalham sobre uma
caracterstica principal que determina a dana contempornea hoje: a re-
apropriao poltica da dana pelos danarinos. Elas, assim como Fanti,
nomeiam uma nova gerao de danarinos e coregrafos que se encontram
numa paisagem saturada, negociando com este ambiente de formas
alternativas. Isto gera colises temporrias, um conjunto de adaptaes
necessrias ao meio em que se encontram. Meio este que no localiza nem
centraliza os tipos de dana, mas torna permeveis as fronteiras entre vrias
possibilidades. Ela afirma:

Os lugares tradicionais (teatros pblicos, cenas nacionais, etc.) parecem no

somente inacessveis s novas geraes, mas tambm os emblemas de uma
esttica do espetacular a rejeitar: virtuosidade entretm a imagem de um corpo
ideal, deixando finalmente o espartilho cnico sobre a conscincia do
espectador; frontalidade, cenografias imponentes, msicas instrumentalizadas
em proveito de uma inteno de comover o pblico, etc. Os lugares alternativos
nascem.69 (Ginot, 2004: 225)

Tambm no livro Corpo Sottile (2003), no texto de Jean-Marc Adolphe,

Nascita di un corpo critico, Adophe nos fala desta nova gerao a despeito do
conceito de corpo crtico:

O corpo crtico que a criao contempornea coloca em jogo, heterogneo e

indisciplinar, abre um horizonte desconhecido. Isso provoca a produo para ns
de movimentos que continuem os nossos hbitos. O que se quer dizer tambm
que este horizonte, longe de ser uma linha fantasma de utopia que parece ser

67 Isabelle Ginot crtica de dana contempornea e ensina no departamento de dana na Paris VIII.
68
Marcelle Michel crtica do jornal Monde e Libration.
69 Les lieux traditionnels (thtres publics, scnes nationales, etc.) paraissent non seulement
inaccessibles ces nouvelles gnrations, mais aussi les emblmes dune esthtique du spectaculaire
rejeter: virtuosit entretenant limage dun cops idal, homogne, rentrant finalement dans le corset
scnique sur la conscience du spectateur; scnographies imposants, musiques instrumentalises au profit
dune intention dmouvoir le public, etc. Des lieux alternatifs naissent.

54
 uma capacidade para fora de si mesmo, estrutura dentro dela mesma uma
experincia entre ns mesmos e o mundo que qualquer um d forma.70 (Apud
Adolphe, Fanti, 2004: 15)

No Brasil, difcil situar o discurso terico acerca deste fazer bem

situado na dana. Material de pesquisa sobre os coregrafos recentes da
dana contempornea pode ser observada na crtica de jornais impressos,
pelos programas ou pela fala dos prprios coregrafos. No entanto, para
suscitar o debate acerca do status poltico das coreografias de dana situadas
em lugares especficos de atitude crtica, h uma demanda por mais pesquisa,
mais material, mais produo relacionada ao meio em que est inserida, tarefa
a ser realizada.

Este lugar da atitude crtica na dana contempornea vem sendo

ocupado por vrios coregrafos, como os j citados. Coregrafos de vrios
espaos vm buscando um discurso crtico do seu prprio fazer artstico. Nos
dois contextos, de Xavier e de Lia, coletivos em dana contempornea so
comuns, como o Coletivo de Improvisao71 do Rio de Janeiro. Eles
modificaram e continuam a modificar a cultura da dana contempornea, ou
melhor, o que se entende por tcnica, o modo de coreografar, o pensamento e
a teoria da dana. A atitude poltica est no lugar, inserida, presente.

70
Il corpo critico che mette in gioco la creazione contemporanea, eterogeneo e indisciplinato, apre
orizzonti inediti e ci spinge a produrre continui spostamenti delle nostre abitudini. Che vuol dire anche
che lorizzonte, lungi dallessere una liena fantasma di unutopia che sembra fuori portata, si struttura
nellambito dellesperienza fra s e i mondo a ciu ciascuno d forma.
71
O Coletivo Improviso dirigido por Enrique Diaz e Mariana Lima com participao de 14 pessoas,
sendo trs de dana: Gustavo Ciraco, Cristina Moura e Denise Stutz (informao obtida em junho de
2006). Os outros so atores. A base do coletivo no a dana, mas eles tm um forte treinamento fsico.

55
 Captulo 3 - Poltico na dana e no da dana
... as representaes do corpo fragmentadas tm
implicaes sociais, psicolgicas e metafsicas que tocam
em temas cruciais da humanidade como a perda da
inteireza, a desintegrao da permanncia e a
degradao de estruturas, no apenas a partir de
experincias estticas, mas de condies de existncia
poltica. Christine Greiner (2005: 21)

Nicoletta Misler, na apresentao do debate guiado por ela na ocasio

do projeto Danse et Politique (2001)72, traz a questo: a quem se enderea
uma coreografia? H uma orientao ideolgica? O fato se inscreve no campo
poltico, afirma Misler, e exibe uma forma de experimentao. Podemos dizer
que a figura do pblico vem sendo considerada na maneira de compor a
coreografia, evidenciando a co-dependncia entre artista e espectador, j
conhecida pela histria.

Veronique Fabbri, que tambm participou na publicao acima citada,

trabalha sobre a metfora do corpo poltico e do corpo coletivo. Ela comenta
que a expresso corpo poltico se dirige ao ideal da nao com o contrato ou
pacto social. Esta garantia de uma unidade indissolvel das partes do todo ou
de uma ordem hierrquica pr-determinada pelo Estado refere-se a um
entendimento da modernidade.

A dana contempornea, por sua vez, tem sua experincia esttica

baseada na coletividade, no sendo um todo homogneo apontando para a
mesma direo, haja visto os lugares possveis sobre os quais falamos no item
anterior. O guarda-chuva que o termo abrange, de fato, no explica o que o
compe porque o foco principal compreender como os artistas articulam seu
pensamento.

Fabbri afirma:

72
O seminrio aconteceu de 8 a 12 de dezembro de 2001, promovidos pelo Centre National de la Danse e
pelo Mas de la Danse, em Pantin, Paris, Frana.
 Os grupos ou as comunidades que do a ver os espetculos, no se apresentam
nunca verdadeiramente sobre a forma de corpo, se entendermos por corpo uma
bela totalidade unificada e orgnica.73 (Fabbri, 2003: 44)

Fabbri apresenta uma coletividade que atua na forma de ver o

espetculo, um dado sobre o modo de criao e as conseqncias que agem
tanto no resultado artstico, como no pblico. Do mesmo modo, as formas de
organizao polticas para reivindicar direitos da classe vem sendo um
movimento recorrente em dana contempornea. Tanto no Brasil como na
Frana, tais coletivos interferem no modo que o danarino se coloca, inclusive
diante do seu prprio fazer artstico.

No Brasil, existem vrios coletivos que se ocupam dos direitos, da

produo e circulao em dana, do exerccio e da qualidade do ensino.
Apesar de tratar juridicamente do espao do profissional de dana no Brasil, o
Frum Nacional de Dana74 guarda sua importncia por recolocar a posio
do artista da dana na sociedade. Conglomera os interesses da classe, tais
como a profissionalizao do danarino, o espao no mercado, as leis e os
direitos da profisso e a comisso (sete membros de cinco capitais) se dedica
tambm aos fruns regionais.

Em So Paulo, j de natureza produtiva e artstica na rea, existe o

Mobilizao Dana75, movimento coordenado por uma comisso executiva
organizada segundo um estatuto e agindo, sobretudo em mbito municipal,
para o debate de polticas pblicas para a dana na cidade. Em Belo Horizonte,
o Dana Minas76 tem se reunido sistematicamente para criar uma Associao
que fortalea a dana em Minas e no Brasil, desde o incio de 2003.

73
Les groupes ou les communauts que donnent voir les spetacles contemporains ne se prsent jamais
veritablement sous la forme de corps, si lon entend par cops une belle totali unifie et organique.
74
Para maiores referncias, o site provisrio <www.lite.fae.unicamp.br/forumdedanca/inicial.htm>.
75
O Mobilizao Dana foi criado em meados de 2003 e, segundo arquivo digital e e-mails distribudos
pela comisso executiva, se define como um movimento civil de organizao coletiva e apartidrio, sem
carter corporativo ou finalidade representativa de categoria profissional.
76
Os fundadores desta iniciativa so o Grupo Camaleo, Quick Cia. de Dana, Meia Ponta Cia. de Dana,
Benvinda Cia. de Dana, Ser Que?, Tcha Tcha Tchum, Mmulus, Companhia de Dana do Palcio das
Artes (Fundao Clvis Salgado) e Cos, alm de Jacqueline de Castro, Adriana Banana, Luciana Gontijo
+ Marg Assis, Thembi Rosa e Raquel Pires.

57
 Um caso extremamente singular da prtica coletiva e, portanto, poltica
o Quadra Pessoas e Idias77, de Votorantim, cidade do Estado de So
Paulo. Projeto artstico, educao e atuao poltica se misturam e definem
uma prtica coletiva que se contamina por estes fazeres.

O Movimento Teatro Dana 9078 foi idealizado por 9 artistas intrpretes

criadores, dentre os quais Helena Bastos, Humberto Silva, Ana Mondini, Vera
Sala, Mariana Muniz, Mrcia Bozon, Sandro Borelli, Joo Andreazzi e Miriam
Druwe. Aconteceu em 1993, no Teatro FAAP (Fundao Armando lvares
Penteado), na cidade de So Paulo.

No Rio de Janeiro, alm do Coletivo de Improvisao, citado

anteriormente, existem os coletivos Movimento Dana Niteri, representado
por Beatriz Cerbino e Bruno Beltro e o coletivo Contgio representado por
Dani Lima, Gustavo Ciraco e Marcela Levi79.

Na Frana, existem coletivos como o 21 aut, que surgiu de um

encontro na Bretagne, em 1998, para debater a descentralizao da dana no
pas; o Collective 53, que assinou um manifesto, o qual foi citado nesta tese
anteriormente, distribudo pela internet e a associao Fin Novembre,
residente na Mnagerie de Verre, em Paris, e subvencionada pelo DRAC do
Ministre de la Culture et de la Communication, com natureza diferenciada por
ter um intuito claro de produzir os trabalhos coreogrficos de seus
componentes. De qualquer forma, define-se tambm de maneira coletiva.

Na Amrica Latina, existe uma rede que est trazendo tona a reflexo
sobre as necessidades e realidades da produo em dana nos quatro pases
que compem essencialmente o Mercosul: a Red Sudamericana de Danza

77
Organizado por Marcelo Proena e Rodrigo Chiba conta atualmente com crianas, jovens e adultos
envolvidos na prtica coletiva de coreografar, escrever, filmar dana e, no menos nem apartado destas
prticas, atuar politicamente no debate da dana.
78
Dados fornecidos por Helena Bastos, coregrafa paulistana, professora da USP e da PUC, So Paulo.
79
Informaes datadas de 2005, na mesma poca da reunio destes dois coletivos, Contgio e Movimento
de Dana de Niteri se encontraram.

58
 (RDS)80, que iniciou seus trabalhos conectando Brasil, Argentina, Uruguai e
Paraguai.

Estes coletivos no so somente modos de organizar os interesses da

classe, mas uma atitude poltica que emerge no fim dos anos 90. Evidenciam
os tipos de ncleos existentes, os modos de atuao poltica e, se no o mais
importante, como cada coletivo compreende a dana, dentro e fora do palco,
segundo sua maneira de operar dentro de um coletivo.

O Cahier de la Danse um exemplo recente que rene interesses

estticos e polticos, interligados implicitamente. Um dos encontros ocorreu
durante o Panorama Rioarte de Dana em 2004, promovido pelo Consulado
Geral da Frana no Rio de Janeiro e Aliana Francesa. Com curadoria de Lia
Rodrigues e Slvia Soter81, o evento teve a presena do Movimento Dana
Niteri, o coletivo Contgio e duas palestras de Didier Deschamps, diretor geral
do Centro Coreogrfico Nacional Ballet de Lorraine. Onde estamos? O que
queremos? foram as questes debatidas acerca das polticas pblicas para a
dana na cidade. No encontro, geraes diferentes da dana do Rio de Janeiro
tiveram a chance de reavaliar suas necessidades que possibilitam a
convivncia de diferentes contedos estticos, como uma forma de atuao
poltica em comum.

A resistncia emerge justamente da possibilidade de se estar junto em

um mesmo espao, reconhecendo as diferenas, mas tambm as
necessidades comuns. Resistir a ao efetiva neste exerccio artstico de se
questionar os espaos disponveis de produo e circulao, bem como treinar-

80
O site da RDS onde virtualmente a Rede existe <www.movimiento.org>. No site, consta sua
definio: A Red Sudamericana de Danza uma iniciativa de intercmbio de profissionais e gestores da
dana e da cultura pertencentes aos pases da Amrica do Sul, com projeo na Amrica Central e Caribe.
Suas aes principais consistem na manuteno da pgina na internet que serve de maneira permanente
como plataforma de contato, espao de difuso e produo de conhecimento; realizao de encontros
regionais nos quais se estudam no somente novas formas, mas tambm novas funes da arte no
contexto social e participao em programas e atividades para o desenvolvimento da dana em associao
com outras instituies e organizaes culturais. A coordenadora do projeto Natacha Melo e, no Brasil,
profissionais como Snia Sobral e Gilsamara Moura compem a equipe de coordenadores.
81
O projeto Cahiers de la Danse foi concebido por Lia Rodrigues, Slvia Soter e o Servio Cultural do
Consulado Geral da Frana, no Rio de Janeiro.

59
 se para identificar os modos de coao ou inibio da produo pelos
instrumentos conhecidos ou predominantes.

A dana contempornea tem modos distintos de se relacionar com o

coletivo. O poltico no se refere a um tema, mas a atitudes tomadas diante do
contexto; portanto, no uma qualidade, mas uma condio de sobrevivncia.

60
Xavier le Roy - Coletividade e plasticidade

O corpo de Xavier le Roy no s feito de dana. Bilogo de formao

acadmica (Phd em Biologia Molecular, 1990), decidiu fazer dana com aulas
peridicas em Paris (com Ruth Barnes, Anne Koren), onde danou na
82
Compagnie de l' Alambic com o coregrafo Christian Bourrigault83, entre 1991
e 1995. Em Product of Circumstances (1999), ele conta seu percurso de
bilogo, sua tese Estudo da Expresso dos Oncogenes e da Regulao
Hormonal no Cncer de Mama usando Hibridizao quantitativa in situ (h.i.s.)84
pode ser mais do que ilustrativo, indicativa de um modo de pensar. Ele
relaciona corpo, modo de observ-lo e analis-lo e, desse modo, quais tipos de
relaes esto presentes entre o corpo e o que se d para ver a partir dele.

Em 1993, segue carreira solo mesclada com a participao de projetos

coletivos que, em comum, so pesquisas:

com o msico A. Birntraum e a iluminadora Sylvie Garot, ambos no

projeto Le Kwatt (1993) do qual o videasta Laurent Goldring85 colaborou
na criao de Blut et Boredom (1996);

82
Na companhia, danou L' Alpocalypse Joyeuse (1991), Matriau-Dsir (1993), Le chercheur
dort (1994) e Mange (1995).
83
Christian Bourrigault teve sua formao universitria em Psicologia Clnica e, como educadora da
psicomotricidade, trabalhou no meio mdico e psiquitrico. Prximo ao corpo, com Susan Buirge, Trisha
Brown, Jean Pomars et Alwin Nikolas na escola C. N. D. C., em Angers (1980/1981), fez sua formao
especfica em dana. Em 1985, Christian foi assistente de Dominique Bagouet para criao do Groupe de
Recherche de lOpra de Paris (GRCOP). Em 1990, cria seu primeiro solo LAutoportrait de 1917 e
continua trabalhando com sua companhia. Nos anos de 2005 e 2006, a Compagnie de lAlambic
residente no Espace Jacques Prvert dAulnay-sous-Bois e para 2005 2007, Christian Bourigault
coreografa para os Espaces Pluriels Pau. Site <www.bourigault-alambic.com>.
84
Ttulo da tese de PhD de Xavier le Roy defendida na Universidade de Montpellier, em 1990.
85
Laurent Goldring trabalha desde 1995 sobre a representao do corpo, questionando a dominao da
imagem (foto, cinema, vdeo). Revisita a histria das representaes do corpo para descobrir modalidades
de representao. Seus vdeos so expostos em muitos lugares da Europa, tais como Centre Georges
Pompidou em Paris, Fondation Gulbenkian em Lisbonne, Laboratorium em Utrecht, Hors Srie em
Montpellier (fonte de pesquisa <www.cnd.fr>). Em 1997, L'ne et la Bouche com Benot Lachambre e
em 2001 RRR, com Benot Lachambre e Saskia Hlbling. Algumas publicaes foram encontradas, tais
como a entrevista de Jacqueline Caux, Les Bodymade de Laurent Goldring, In Art Press, Paris, n 242,
janvier 1999.
 no evento terico chamado Body Currency (1998) organizado por
Mrten Spngberg, Hortensia Vlckers e Christophe Wavelet, cuja
apresentao do coregrafo foi no festival Wiener Festwochen;

ainda em 1996, ele trabalhou na companhia Quatuor Albrecht Knust

(Paris) na criao da pea de Yvonne Rainer86 Continuous Project-
Altered Daily (1969) e Satisfying Lover (1968), de Steve Paxton87;

em 1997, desenvolveu outro projeto de pesquisa com A. Birntraum

chamado "Das To.Be. Project";

em 1998 iniciou um projeto de pesquisa coletiva chamado "namenlos";

88
ainda em 1998, participou de CrashLanding@Lisboa uma iniciativa de
Meg Stuart89, Christine De Smedt90, David Hernandez91 e do festival de

86
Yvonne Rainer nasceu em So Francisco, EUA, em 1934. Sua formao foi em dana moderna em
Nova York, comeando a realizar seu prprio trabalho em 1960. Foi uma das fundadoras da Judson
Dance Theater em l962. Entre 1962 e l975, Rainer apresentou seu trabalho nos EUA e na Europa. Em
2000 e 2001, ela retornou dana atravs da Baryshnikov Dance Foundation para coreografar para o
projeto White Oak, incluindo uma pea de 35 minutos chamada After Many a Summer Dies the Swan.
Desde 1972, ela realizou 7 filmes, dentre eles esto Lives of Performers (1972), The Man Who Envied
Women (1985), Privilege (1990), and MURDER and murder (1996). Dentre suas publicaes importantes
esto Yvonne Rainer: Work 1961-73, publicado pela Nova Scotia College of Art and Design e New York
University Press em l974; The Films of Yvonne Rainer, uma coleo de seus scripts para os filmes
publicado pela Indiana University Press, em 1989; e A Woman Who...: Essays, Interviews, Scripts
publicado pela Johns Hopkins University Press, em 1999. No site <www.vdb.org> possvel encontrar
trechos de suas principais coreografias.
87
Steve Paxton foi um ginasta que comeou a danar na escola em Tucson, Arizona. Veio para Nova
York em 1958 onde estudou e trabalhou com inmeras pessoas de dana, teatro e artes visuais, segundo
afirma Novack (1990). Em 1961, fez parte da Companhia de Merce Cuuningham. Foi em um workshop
de composio em dana com Ellis Dunn, msico e colaborador de Cunningham, que Steve teve
inspirao para ousar em sua pesquisa de movimentos, como fizeram muitos daqueles que fizeram parte
da Judson Dance Theater, movimento de pesquisa e apresentaes nos anos 1961 e 1962 em Nova York
na Judson Memorial Church. A partir disso, Paxton seguiu sua investigao e em 1972 criou
Magnesium, solo apresentado para uma classe de estudantes do Oberlin College, trabalho considerado
como precursor da tcnica de Contato Improvisao. Para saber mais sobre a tcnica e sua histria:
Sharing the Dance contact and improvisation and American Culture, de Cynthia J. Novack, editado
pela Wiscosin Universty Press (1990).
88
CrashLanding@(nome da cidade), foi um projeto de improvisao cooperativa que aconteceu de 1996
1999 que ocorreu em vrios cidades europias, tais como Lisboa, Viena, Leuven (Blgica), Paris e
Moscou, organizado por Christine De Smedt e David Hernandez, juntamente com Meg Stuart.
Participaram danarinos, msicos, videastas, artistas de msica e designers. (fonte de pesquisa:
<www.vti.be>)
89
Meg Stuart nasceu em New Orleans (EUA), em 1965. Mudou-se para New York em 1983 para estudar
dana na New York University, fez bacharelado em Fine Arts Degree in Dance. De 1986 at 1992,
Stuart participou da Randy Warshaw Dance Company na qual foi assistente de coreografia. Em 1989, o
festival de dana internacional Klapstuk convidou Meg Stuart para criar seu primeira coreografia. Em
1991, apresenta Disfigure Study. Desde 1994, vem trabalhando em Bruxelas com sua prpria companhia
chamada Damaged Goods, uma organizao sem fins lucrativos. Outras de suas importantes peas so No

62
 dana portugus Danas na Cidade, desde 2005 chamado
Alkantara92;

em 1999, dana para Mrten Spngberg no projeto "Avant-garde" e para

Alain Buffard93 (Paris) na criao de "MORE et encore";

no mesmo ano, funda o grupo in situ productions94 e, junto com Petra

Roggel95, convida coregrafos, danarinos, videastas e tericos para
96
trabalhar no projeto experimental chamado E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. que,
posteriormente, vem se concretizar na coreografia Project (2003).

Desta relao com o que est fora e dentro do corpo surge uma questo
fundamental: qual a materialidade do corpo contemporneo que,

Longer Readymade (1993) e No One Is Watching. Mikhail Baryshnikov convidou Meg Stuart para
coreografar Remote para o projeto White Oak Dance em colaborao com Bruce Maumann. Outra
colaborao importante com Gary Hill chamada Splayed Mind Out (1997) foi mostrada na exposio
documenta X em Kassel, Alemanha. (fonte de pesquisa <www.sigov.si>)
90
Christine De Smedt nasceu em 1963, foi danarina e trabalhou junto com Alain Platel, Meg Stuart,
David Hernandez, Donna Uchizono e Hans Van den Broeck. Desde 1990, faz parte do Les Ballets C de la
B e realizou, em 2000, o projeto de dana 9 x 9, em Paris, Gent, Rotterdam, Berlin, Porto, Montreal,
Glasgow e Wien. (fonte de pesquisa <www.hosting.zkm.de>)
91 David Hernandez nasceu em Miami, EUA, estudou na University of Miami and Dance e foi aprender
por muito tempo na companhia de Trisha Brown. Foi para Europa trabalhar com Meg Stuart e na sua
companhia, Damaged Goods. Atualmente, desenvolve seus prprios trabalhos solos como Edward
(1996), Fernando (1997) e quartet the essence of its going (1998). Tambm desenvolveu e dirigiu The
Performance Education Program (PEP) em Leuven e residente do festival Klapstuk. Ensina regularmente
na Blgica, assim como na PARTS h 6 anos. (fonte de pesquisa <www.piartists.com>)
92
Danas na Cidade, festival de dana contempornea organizada por Mark Depuetter de 1993-2004,
neste ltimo ano muda de nome para Alkantara (<www.alkantara.pt>), sempre procurou reforar a
conexo Portugal e pases vizinhos. A apresentao da edio 2004 comenta: A primeira edio do
Alkantara festival ter lugar de 1 a 18 de Junho de 2006. O festival dedica-se s artes performativas
contemporneas, incluindo espetculos de teatro e dana, concertos e performances. Alkantara investe em
iniciativas internacionais que visam juntar criadores portugueses com os seus colegas de outros pases e
culturas. O resultado destes projetos integrado na programao do festival, ao lado de criaes
convidadas de todo o mundo.
93
Alain Buffard, coregrafo francs, comea a danar em 1978 com Alwin Nikolais no CNDC (Centre
National Dance Contemporaine, em Angers). Torna-se intrprete de Brigitte Farges e Daniel Larrieu,
danou com Rgine Chopinot, Philippe Decoufl e como coregrafo, a partir de 1988, criou: Bleu nuit
(1988), Good Boy (1998), INtime/EXtime et MORE et encore (1999). Em 2001, criou o Dispositif 3.1 e
Good for a partir dos materiais de Good Boy. Depois, em 2003, Wall Dancin-Wall Fuckin e Mauvais
genre so criaes que renem 20 danarinos. (fonte de pesquisa: <www.cnd.fr>)
94
Para mais informaes sobre sua biografia e obra: <www.insituproductions.net>.
95
Produtora de Berlim; atualmente trabalha no Kaaitheater na Blgica.
96
Ocorreram workshops que fizeram parte da verso anterior deste projeto que chamava
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S durante os anos 2000 e 2001 em diferentes pases como San Sebastian,
(Estocolmo), Fribourg (Canad), So Paulo (Brasil), Paris (Frana) e Hong Kong (China). Destes
workshops verses de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S foram apresentadas: E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.# 2.7 no Podewil
em dezembro de 2000, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. # 3.2 (2001) no festival Springdance em Utrecht (Holanda)
e E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. # 3.3 no mesmo ano no festival Kunstenfestival des Arts em colaborao com o
Kaaitheatre, em Bruxelles.

63
concretamente, significa um objeto vivo imerso em diferentes experincias e
contextos?

A organizao de informaes de diferentes tipos exige uma

permeabilidade, seletividade, nvel de elaborao e complexidade ao alcance
do corpo. No mais o corpo sujeito biogrfico e, supostamente, distanciado
de seus objetos externos. Trata-se do corpo da dana que se torna presente na
cena para uma nova formulao poltica da relao corpo e meio, retratando-a
do mesmo modo que critica suas prprias regras.

Advindo de uma rea de rigor cientfico na descrio do funcionamento

de uma parte do corpo (clulas de cncer de mama), a crtica de Xavier le Roy
evidencia a proposta de um tratamento cientfico do corpo na dana. Novos
procedimentos, novas perguntas ao corpo e cena so conseqncias
principais deste rico trnsito biologia-dana que configura um jeito bem
distinto de fazer dana.

Duas idias podem nos ajudar, estrategicamente, a entender este modo

de pesquisar movimentos: transformao e plasticidade. Repare que, ao
mesmo tempo em que se trata de caractersticas dse qualquer ser vivo sua
capacidade de transformao que se refere adaptabilidade e sua aptido
para resolver problemas e, portanto, tornar plstico seu comportamento diante
do mundo externo tambm se aplica investigao de novas formas de
movimento na cena.

64
 Primeiramente, a
maneira com que cada movimento realizado lembra-nos uma viso de
microscpio: detalhes pequenos que vo modificando os movimentos
referncia direta Self Unfinished (1998). Em um tempo especfico, cada
movimento deforma o corpo cujas formas se metamorfoseiam.

Essa transformao no ocorre somente na forma do movimento, mas

na potencialidade da forma gerar novos significados. um tratamento da
gestualidade que modifica os estados do corpo, no mais preocupado em
reproduzir padres de movimento previamente estabelecidos. A cena se
constri na durao de cada movimento.

A coreografia tem um sentido plstico. Plasticidade aqui entendida

como uma habilidade em alterar padres e caminhos tanto motores como
conceituais, uma aptido em encontrar novas solues, ou seja, um corpo
capaz de se modificar em contato com demandas diferenciadas a que est
exposto. Elabora seu prprio fazer de maneira investigativa, dando nfase a
esta caracterstica inerente ao corpo.

A plasticidade se d na forma com a qual o corpo se apresenta:

questionar seu prprio corpo, suas formas de apreenso e repulso e a
maneira com a qual o corpo produto de circunstncias, o tema da
pesquisa.

65
 Em Product of Circumstances (1999), Xavier le Roy discute como seu
modo de aprender tecnicamente os movimentos foi sendo modificado medida
que ele experimentava diferentes aulas de dana. Qual a funo dos passos
de dana aprendidos dentro de uma tcnica: como se encaixa, que tipo de
informao a tcnica oferece, como meu corpo instantaneamente modifica
isso? Sua concepo de movimentos foi contaminada por experincias de sala
de aula de dana. Em Product of Circumstances (1999), ele as questiona e
demonstra:

Em 1990, depois de ter apresentado minha tese, deixei minha carreira como
bilogo molecular. Eu escapei. Eu decidi fazer mais dana. Pensando tornar-me
uma experincia corporal.

Deixo os papis e o microfone, fao alguns passos para o lado e executo um

exerccio em 6 (ou
algum outro) de Merce
Cunningham. Depois
disso, fao uma
diagonal com uma
combinao de triplets
com port de bras e
curves de torso que
devem mudar de
acordo com o espao
onde eu performo.
Ento, volto para o microfone.

(...) - Isso realmente no ajudou. Meu entusiasmo por dana contempornea e

minha fascinao com a diversidade dos corpos se movendo no palco estavam
misturados com o desapontamento e um sentimento de excluso. Alguma coisa
no meu corpo estava resistindo s normas da dana. Ser que eu era muito
velho? Existia, talvez, algo de errado com meu corpo? Talvez fosse isso ou o
qu?

Deixo o microfone, vou para a parede de trs (onde tem uma tela) e estendo
meus braos do cho at o ponto mais alto que posso atingir. Eu mantenho este

66
 ponto com meu dedo, me posiciono na parede sob este ponto, ainda mantido
pelo meu dedo fixado, marcando com minhas mos a distncia entre o topo da
minha cabea e o mais alto ponto fixado. Ento eu mostro esta distncia e volto
para o microfone.

(...) - Depois de um ano em Berlim, eu comecei a trabalhar com Detektor, um

grupo que usava vdeo, teatro e dana, misturando tudo em performances. Eu
comecei a perguntar a mim mesmo questes sobre a definio de dana. Eu
estava mais e mais desapontado com a maior parte das performances que eu
via. Assistindo muita coisa, de diferentes grupos de toda parte, eu poderia
menos e menos trabalhar com estes coregrafos.97 (Product of Circumstances,
1999, Xavier le Roy).

97
In 1990, after I presented my thesis, I quit my career as a molecular biologist. I escaped. I decided to
do more dance. Thinking became a corporeal experience.
I leave my papers and the microphone, do several steps to the side and do the exercise in 6 (or another)
from Merce Cunningham. After that, I do a diagonal with a combination of triplets with port de bras and
curves from the torso, which have to be changed according to the space where I perform. Then I go back
to the microphone.
()
It didn't really help. My enthusiasm for contemporary dance and my fascination with the diversity of
bodies moving on stage were mixed with disappointment and a feeling of exclusion. Somehow my body
was resisting the norms of dance. Maybe I was too old? Maybe there was something wrong with my
body? Maybe it was this?
I leave the microphone, go to a wall [or screen] backstage and I extend my arms against it from the floor
to the highest point I can reach. I keep this point with my finger, stand against the wall under the point,
still marked by my finger, marking with my hands the distance between the top of my head and the
highest point. Then I show this distance to the audience and go back to the microphone.
()
- After a year in Berlin, I began to work with Detektor a group using video, theater, and dance, and
mixing them all for performances. I began to ask myself questions about the definition of dance. I was
more and more disappointed by most of the performances that I saw. Watching a lot of them from a lot of
different groups from all over, I could less and less imagine working with one of these choreographers.
- So in 1993, I began to work alone. My body became the practice of a critical necessity.

67
Transformao e plasticidade

68
 Uma das grandes inspiraes de tipo de movimentao de Xavier le Roy
o modo de criao em dana dos anos 60. Como relatado em Product of
Circumstances (1999), ele se sentiu intensamente contaminado pela sua
participao na montagem de Continuos Project- Altered Daily (1971), de
Yvonne Rainer98, com o Quatour Albrecht Knust, em 1996. As estruturas de
improvisao resultavam em uma espcie de partitura, ou material fact como
eram nomeados, ou seja, movimentos cotidianos ou pedestres (referncia aos
movimentos do dia-a-dia, inclusive de no danarinos) que eram listados como
tarefas. Isso levava a uma ao coletiva presente, no momento da cena, e que
aludia diretamente possibilidade de experimentao em dana.

Depois desta experincia, torna-se claro como a tcnica do corpo faz

referncia prpria natureza de se mover. No caso de Xavier le Roy, o que
natural no significa necessariamente movimentos cotidianos, ao contrrio, so
movimentos de difcil execuo e detalhadamente executados.

H uma preocupao de como o corpo arranja formas e como cada uma

delas so expostas ao olhar do pblico. Em Project (2003), ele convida trs
no danarinos (dois artistas plsticos e um dramaturgo) para fazer parte do
grupo de coregrafos, assim denominados na ficha tcnica da pea. So eles:
Alice Chauchat, Amaia Urra, Anna Koch, Carlos Pez Gonzalez, Christine de
Smedt, Frdric Segrette, Geoffrey Garrison, Ion Munduate, Juan Domnguez,
Kobe Matthys, Mart Kangro, Mrten Spngberg, Nadia Cusimano, Paul
Gazzola, Pirkko Husemann, Raido Mgi, Raquel Ponce, Susanne Berggren,
Tino Sgal.

98
Alguns scores da coregrafa Yvonne Rainer podem ser encontrados em Yvonne Rainer: Radical
Juxtapositions 1961-2002 (2003), que demonstram tal procedimento de criao.

69
A finalidade de montar uma srie de estratgias, segundo regras a serem
subvertidas.

A participao de danarinos que atuam como coregrafos e a funo

de Xavier le Roy no mais centralizam as decises, mas apontam para um
corpo em prontido para solucionar e mediar diversos dispositivos: deciso,
obedecer ou subverter a regra, atuar com a ao do outro, responder ao tempo
da cena e interferir com novas solues.

A tcnica uma atitude para solucionar problemas impostos pelo

questionamento a que se trata a obra e, a partir disso, compor imagem e
modos de ao do corpo. uma habilidade engajada com o grupo de questes
colocadas pela concepo da coreografia.

Novamente, vale repetir o exemplo de Giszelle (2001) e a maneira

com a qual ela metamorfoseia seu corpo em movimento, ou seja, a
possibilidade de um corpo representar vrios outros. Do mesmo modo, em
Project (2003), a tcnica se expe nas tticas dos danarinos, na atitude em
resolver e propor cenicamente reaes aos jogos reais em cena (por exemplo,
futebol, uma espcie de handebol e o three game game (trs jogo jogo)). Como
jogar trs jogos ao mesmo tempo? Como vencer, como atuar, como fazer
fico em um jogo real, com regras reais? Como subverter as regras ainda
mantendo sua coerncia? A tcnica corporal uma qualidade de presena, de

70
reao, de prontido e no necessariamente destreza na execuo ou clareza
nos contornos.

As habilidades de reao no diminuem a responsabilidade do corpo em

atuar nos mnimos detalhes, consciente de sua repercusso em todo espao
cnico. De fato, torna-se cada vez mais importante um intrprete argidor, que
interfere, questionar, pergunta e se coloca diante dos problemas apresentados.

As formas de representao do corpo presentes em cena colocam o

discurso sobre o corpo perto dele prprio. Transitar entre as possibilidades que
surgem desta aproximao do discurso com o corpo que o elabora uma
atitude poltica diante de si mesmo, do outro (pblico, intrprete, coregrafo) e
do pblico que assiste o resultado final.

71
 Modo poltico ou atitude crtica

A filsofa e uma das editoras da revista especializada em performance,

Maska99, Bojana Kunst, na edio de primavera de 2003, nomeou de
politicalness, que traduzimos como politicidade, a relao entre Dana e
Poltica. Na chamada dos artigos, ela explica:

esta mudana o foco que nos traz a questo de que tipo de politicidade ns
estamos lidando e o que realmente significa conexo entre Dana e Poltica. No
seria o foco na direo da politicidade da mdia, na verdade a continuao dos
impulsos originais da dana contempornea, onde a politicidade da mdia
resultou em formas totalmente diferentes da representao do corpo, e ainda,
precisamente com esta liberao da utopia, colocou prova eternamente a
histria da dana contempornea?100 (chamada enviada por e-mail para os
convidados publicao)

Perante a experincia de dois artigos101 sobre o mesmo assunto, h um

modo de organizar a cena na qual a relao entre dana e poltica ressaltada,
o que concordamos com Kunst. Tendo a poltica como uma condio na
manifestao artstica da dana e no uma qualidade externa ao corpo, nossa
hiptese parte do ponto que tal relao est calcada em uma atitude crtica do
prprio fazer. Ou seja, as aes a partir das quais um questionamento se
estabelece na criao de alguns coregrafos da atualidade.

Novamente, Bojana Kunst:

99
Revista impressa sobre artes performticas publicada na Eslovnia. Para saber mais, o site
<www.maska.si>.
100
It is this shift of focus that brings us to the question what kind of politicalness we are dealing with,
and what the link between Dance and Politics actually signifies. Isn't the focus toward the politicalness of
the medium actually a continuation of the original impulses of contemporary dance, where the
politicalness of the medium resulted in entirely different ways of representation of the body, and yet,
precisely with its liberation utopia, eternally placed the history of contemporary dance upon the edge?
101
Os respectivos artigos so Sampling the media through the body A critique against the product of
dance (Revista Maska, 2003) e Aquilo de que somos feitos: ao miditica, portanto, poltica (Trecho
1, PUC-UFBA, 2006).
 Parece que a discusso sobre o poltico vem sendo reavivada, no entanto, com uma
mudana de foco: o poltico no articulado atravs do caminho de representao,
mas atravs da performatividade e da discursividade da situao da dana ela
mesma, atravs da escolha de tticas de produo e, tambm deste modo,
atravs do questionamento do prprio sistema de produo.102

A filsofa nos indica uma preocupao importante: o foco no se

encontra nas formas de representao, mas nos seus modos de ao, o que
ela chama de performatividade e discursividade. As maneiras de agir no meio
em que se est inserido, depende de quem questiona e do ambiente no qual se
estabelece tal interrogao. Quais so os propsitos e os mecanismos que
movimentam e do forma as representaes ocasionalmente exibidas, neste
caso, na cena da dana? Se olhar para as formas nos remete diretamente aos
modos, torna-se fundamental examinar mais de perto como a ao crtica
ocorre.

Crtica do prprio fazer

Foucault no seu texto O que a Crtica? Crtica e Aufklrung (quer

103
dizer esclarecimento) comenta como a crtica est subordinada ao que
constitui o exerccio da filosofia, da cincia e da poltica, como ela um
instrumento, um meio, um olhar sobre um domnio do saber, agindo como
polcia e regendo as regras gerais do comportamento.
A atitude moral e poltica esto ligadas na arte de governar e de ser
governado, segundo anlise histrica do filsofo, na qual a crtica definida,
consequentemente, como a arte de no se ser governado assim ou a esse

102
It seems that the discussion on the political has been revived - with a shift of focus, however: the
political is not articulated through the way of representation, but through the performativity and
discursiveness of the dance situation itself, through the choice of production tactics, and thus also through
the tackling of the production system itself.
103
FOUCAULT, Michel. Qu'est-ce que la critique? Critique et Aufklrung. Bulletin de la Socit
franaise de philosophie, Vol. 82, n 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferncia proferida em 27 de maio
de 1978). Traduo de Gabriela Lafet Borges e reviso de Wanderson Flor do Nascimento. Texto
disponvel no site <www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/critique.html>.

73
 preo, como comenta Foucault (1978: 37)104. um preceito que tem por
inteno negar, recusar, limitar a ao do Estado, ou seja, no aceitar as leis
ditadas, sobretudo aos dogmas originrios historicamente da Igreja. A partir da
Renascena, por conta do estabelecimento primordial do Estado, a funo
crtica baseia-se como um problema de direito natural. Quando se pergunta
como no ser governado? se diz, ao mesmo tempo, quais so os limites do
direito de governar? Tambm traz o significado de no aceitar esta regra como
verdade, quando se duvida da autoridade ditadora dos cdigos vigentes. Entre
o poder, a verdade e o sujeito, est o cerne da questo da crtica. Foucault
afirma:

(...) eu diria que a crtica o movimento pelo qual o sujeito se d o direito de

interrogar a verdade sobre seus efeitos de poder e o poder sobre seus discursos
de verdade; pois bem, a crtica ser a arte de inservido voluntria, aquela da
indocilidade refletida. (Foucault, 1978: 38)

Para aprofundar a conceituao sobre a crtica, Foucault se remete ao

conceito de Kant nomeado Aufklrung105, que se refere a problemtica
procedente da minoridade da humanidade cuja limitao se encontra em no
ser capaz de contrapor autoridade e de se servir de seu prprio entendimento
sem que haja uma direo que dite as regras. Aufklrung e a definio de
crtica de Foucault, uma possibilidade de tornar possvel um posicionamento
do indivduo diante da realidade impositiva.

A crtica ser aos olhos de Kant o que ele dir ao saber: voc sabe bem at
onde pode saber? Raciocina tanto quanto queiras, mas voc sabe bem at onde
pode raciocinar sem perigo?

A crtica dir, em suma, que est menos no que ns empreendemos, com mais
ou menos coragem, do que a idia que ns fazemos de nosso conhecimento e
dos seus limites, que a vai a nossa liberdade, e que, por conseqncia, ao invs

104
Como o original deste texto foi obtido na internet, no se pode definir com preciso as pginas das
citaes, tendo sido possvel fazer uma previso de acordo com as pginas da referncia bibliogrfica e as
pginas impressas para esta leitura.
105
Refere ao artigo de jornal original de Kant de ttulo homnimo (1784), no qual ele definiu Aufklrung
como um certo estado de menoridade no qual estaria mantida, e mantida autoritariamente, a
humanidade (Apud Foucault, 1978). Traduo literal: esclarecimento, explicao.

74
 de deixar dizer por um outro obedea, nesse momento, quando se ter feito do
seu prprio conhecimento uma idia justa, que se poder descobrir o princpio de
autonomia e que no se ter mais que escutar o obedea. (Foucault, 1978: 39)

A partir disso, Foucault retoma a relao do saber com o poder, tema

conhecido do filsofo e comentado mais detalhadamente no Captulo 4. A
constituio de sentido, to cara historicidade das cincias, est subordinada
aos efeitos de coero prprios s estruturas, ou seja, uma vez que os saberes
se contextualizam em estruturas regradas e que sua histria se define pelo
estabelecimento destas, o saber no pode ignorar que seu sentido
dependente da coero exercida pelo poder.

Tendo a relao entre saber e poder de Foucault como base, a

Aufklrung, de Kant, se situa no movimento do poder racionalizao, das
regras ditadas para minoridade da humanidade autonomia de entender em
que contexto se est inserido e coagido a tais comportamentos. Aufklrung,
entendimento, trata de uma atitude de emancipao, de se servir sim do
prprio saber, compreendendo, inclusive, suas estruturas de coero. O
constrangimento da institucionalizao e a constituio de modelos leva-nos
face a face com o poder, que nos obriga a um esclarecimento do saber ou uma
crtica diante do prprio fazer.

Focault ainda coloca que h necessidade em criar nossa prpria histria,

nas palavras dele:

de fabricar, como por fico, a histria que seria atravessada pela questo das
relaes entre as estruturas de racionalidade (os saberes, completamos) que
articulam o discurso verdadeiro e os mecanismos de assujeitamento que a eles
so ligados. (Foucault, 1978: 42)

Com isso, torna-se imprescindvel que a crtica seja situada como

necessidade, no somente intrnseca, como tambm provocadora frente aos
contedos histricos que nos situam: o que ento eu sou, eu que perteno a
esta humanidade, talvez margem, nesse momento, nesse instante de
humanidade que est sujeitada ao poder da verdade em geral e das verdades

75
em particular? (Foucault, 1978: 43). De outro modo, a maneira pela qual a
verdade do poder nos afeta tambm compromete os modos de ao crtica,
pelos quais os efeitos do poder so interrogados, revendo sua prpria histria.

Diante desta recolocao do indivduo na histria, Foucault continua,

chamando ateno para uma experincia de acontecimentalizao, ou seja,
para se verificar, empiricamente e provisoriamente, os mecanismos de coero
ligados aos contedos do conhecimento. Ele afirma que o que procuramos
descobrir so os elos, as conexes, os jogos que envolvem coero e
conhecimento, o que faz com que este conhecimento esteja afetado pelos
efeitos do poder e que, com isso, sua forma e justificativa sejam coerentes com
tais conexes. No se pergunta, com isso, o que ou no legtimo, o que
erro ou iluso; a questo operar em relao aos efeitos do poder de
legitimao, o que faz com que esses tais contedos sejam ou no aceitos. Ela
apresenta o seguinte quadro:

Utilizao, portanto, da palavra saber que se refere a todos os procedimentos e

a todos os efeitos de conhecimento que so aceitveis em um momento dados e
em um domnio preciso e, segundamente, do termo poder, que no faz outra
coisa seno recobrir toda uma srie de mecanismos particulares, definveis e
definidos, que parecem susceptveis de induzir comportamento e discursos.
(Foucault, 1978: 44)

Segundo Foucault, algumas conseqncias surgem dessa experincia:

torna inevitvel aceitar a emergncia das coisas, ou seja, no h dados a priori
que se definem na relao entre poder e saber. H uma certa arbitrariedade na
ao do poder, portanto, na ao crtica em relao a ele. Segundo, no h
como analisar conjuntos em sua universalidade, nem na encarnao de uma
essncia nem na individualizao total. H uma certa inevitabilidade nas
singularidades que compem uma rede de desdobramentos possveis da ao
crtica. Pode existir um conjunto de fenmenos derivados, mas no
necessariamente uma causa determinada. E, por ltimo, uma unidade ou
gnese tambm no esclarece o problema emergente das relaes entre poder
e saber, se deve restituir as condies de uma singularidade a partir de seus

76
mltiplos, que no aparece como produto, mas como efeito provvel. Um jogo
de interaes que, segundo Foucault, se realiza com uma lgica prpria entre
os indivduos, com mobilidade perptua e fragilidade essencial.

Resumidamente, trata-se de caracterizar as dimenses simultneas,

aceitar as singularidades emergentes e reconhecer as interaes. Recusa o
tratamento do poder como legitimao ou dominao mas, antes, trata-se de
um conjunto de relaes das formas de saber e as possibilidades que se
apresentam nas atitudes frente ao jogo de interaes.

Da vontade voluntria de no ser governado desse ou daquele modo, o

deslocamento ou desvio da Aufklrung para a crtica se faz na possibilidade de,
atravs do esclarecimento, colocar a questo do conhecer na sua relao
intrnseca com o poder. A partir da, conhecer o jogo e atuar nele. Uma atitude
individual e, ao mesmo tempo, coletiva de sair da minoridade.

A partir desta conceitualizao de Foucault, possvel inicialmente

compreender que os modos so transitrios, arbitrrios, simultneos, como so
as conseqncias apresentadas acima, e tem uma lgica prpria no jogo de
interaes. A crtica emerge como uma atitude emancipatria, uma tentativa
individual e coletiva de sair da minoridade, de se posicionar e de entender que
a coero inerente ao processo de saber. Como nos colocamos diante disso?
De que forma isso se apresenta?

Nossa tarefa se situa na demonstrao de como estes coregrafos

fazem isso, como sua atitude e crtica se posiciona esttica e politicamente,
escrevendo uma histria de um lugar no qual o prprio fazer se coloca face a
face com o poder estabelecido, seja da linguagem, seja do entendimento que
se tem de dana, seja do prprio corpo. Com este objetivo, o captulo seguinte
apresenta Aquilo de que somos feitos (2000), de Lia Rodrigues.

77
Lia Rodrigues - Modos de articular o corpo
manifesto
Que deve reter o espectador desta pea?
Lia Rodrigues responde: Eu no desejo nada
especfico. Ns apresentamos o menu.
(Kinem 4 Le journal du Centre National de la Danse,
septembre 2001)

Aquilo de que somos feitos (2000) indicativo para falar exatamente

do que feita a cena de Lia Rodrigues. Que corpo este? O que ele tem nele
que fala dele? O que h para se falar de corpos, ou ainda, o que se manifesta
atravs dele? Ou seja, quais so seus modos de ao crtica diante do fazer da
dana, inclusive diante do engajamento poltico da coregrafa brasileira.
 A dana se depara com um jeito de se mostrar tanto da ordem da sua
natureza corpos nus, formas grotescas, estar diante do outro, imagens de
dois corpos como tambm da sua cultura palavras, sons, jarges, frases de
ordem, circunstncias histricas e polticas, preo de espetculo no momento
em que a prpria forma do corpo pode dizer do que ele feito: sua constituio
(pernas, braos) modificada em figuras estranhas. Ao mesmo tempo biolgico,
cultural, social, poltico. Lia Rodrigues afirma no programa de Aquilo de que
somos feitos (2000):

O corpo nu. O corpo vestido com idias, voz, som. O corpo construdo e
reconstrudo, colado, feito de vrios corpos. Corpo social, corpo poltico.
Informaes, repetio, reproduo, re-agrupamento de idias. Corpos em
estado de estranhamento. O corpo ao contrrio. O reverso do corpo. Slogans
corporais, slogans de atitudes, frases, muros.

Os movimentos aparecem como tableaux vivants106, ou living pictures,

termo cunhado na histria da arte para se referir a uma pintura ou fotografia
que se remete a poses, auto-retratos ou mesmo objetos que, no tipo de
enquadramento ou disposio da imagem, sugerem algum tipo de movimento.
No texto da exposio Tableaux Vivants - Living Pictures and Attitude in
Photography, Film, and Video (2002) o termo designado como uma forma
de arte sem si mesmo, algo entre o teatral e o pictrico, entre a performance e
o silncio, a histria e a presena viva.107 A genealogia do gnero artstico tem

106
Um gnero da pintura e da fotografia se define pelo uso de imagens, principalmente corpo, podendo
ser objetos que sugerem movimento. O catlogo da exposio Tableaux Vivants - Living Pictures and
Attitude in Photography, Film, and Video (2002) do museu vienense Kunsthalle Wien, editado por Sabine
Folie, Michael Glasmeier, Gerald Matt, traz imagens dos artistas Eleanor Antin, Christian Boltanski,
Claude Cahun, Mat Collishaw, Marcel Duchamp, Valie Export, Gilbert & George, Rodney Graham,
Jonathan Horowitz, Tom Hunter, Pierre Klossowski, Ren Magritte, Piero Manzoni, Bruce McLean,
Aernout Mik, Jonathan Monk, Yasumasa Morimura, Orlan, Pierre et Gilles, Liza May Post, Arnulf
Rainer, Man Ray, Jeroen de Rijke / Willem de Rooij, Ulrike Rosenbach, Christiane Seiffert, Cindy
Sherman, Hiroshi Sugimoto e Hannah Wilke. Mais detalhes sobre a exposio no link:
<www.artfacts.net>.
107
Tableaux vivants are an art form in their own right, shifting between the theatrical and the pictorial,
between performance and silence, history and vivid presence. Como o texto foi encontrado na internet,
no h referncia de pgina. Site: <www.artfacts.net>.

79
mltiplas trajetrias, segundo Jennifer Fischer108, e se convencionou a assim
ser chamado nas performances da Itlia no fim do sculo XVIII como atitudes
que imitavam poses de esttuas clssicas. No campo da arte da performance,
tornou-se conhecida com os estudos de Franois Delsarte, com um mtodo de
estudo dos gestos.

O texto da exposio citada nos traz um pequeno histrico que data da

antiguidade clssica, quando os tableaux vivants estavam integrados em festas
pags e no imaginrio poltico e evocativo deste perodo. No Renascimento, os
quadros eram relacionados com representaes fsicas e atmosferas que eles
sugeriam. A partir do sculo XIX, tornaram-se interesse dos fotgrafos. Nas
dcadas de 60 e 70, Piero Manzoni, Gilbert & George j usavam as pinturas
vivas para referir-se a relao da arte com o cotidiano e artistas como Cindy
Sherman, Bruce McLean e Arnulf Rainer, dentre outros, para falar da presena
do corpo nas artes.

108
Ela historiadora da arte e curadora especializada em arte contempornea e estudos culturais. Em
2004, assumiu uma cadeira no departamento de Artes Visuais da York University. No artigo
Interperformance: the live tableaux of Suzanne Lacy, Janine Antoni and Marina Abramovic - live
performance artists, a historiadora conta detalhes dos tableaux vivants, disponvel no site
<www.findarticles.com> e publicado no Art Journal (1997).

80
 Na coreografia Aquilo de que somos feitos (2000), a dana tem como
ponto de partida o prprio corpo, e no somente movimentos ou passos de
dana. Em Folia (1998), j se observava no corpo o som das parlendas
distorcidas e no simplesmente um tema ou assunto que cadenciava
movimentos. Na coreografia de 2000, fica evidente um corpo-pele,
esteticamente um corpo que dana.

Como? Usando o prprio corpo como movimento, como foco de

composio das suas formas de se posicionar diante daquilo que diz, do
contexto do que dito e da maneira com que exposto ao olhar do pblico. A
cena dos direitos humanos, j citada anteriormente, serve como exemplo.
Artigo 1 - Todos os homens nascem livres e iguais em dignidade e
direitos. So dotados de razo e conscincia e devem agir em relao uns aos
outros com esprito de fraternidade.
Artigo 2 - Todo o homem tem capacidade para gozar os direitos e as
liberdades estabelecidos nesta Declarao sem distino de qualquer espcie,
seja de raa, cor, sexo, lngua, religio, opinio poltica ou de outra natureza,
origem nacional ou social, riqueza, nascimento, ou qualquer outra condio.II)
No ser tambm feita nenhuma distino fundada na condio poltica,
jurdica ou internacional do pas ou territrio a que pertena uma pessoa, quer
se trate de um territrio independente, sob tutela, sem governo prprio, quer
sujeito a qualquer outra limitao de soberania.
Artigo 3 - Todo o homem tem direito vida, liberdade e segurana
pessoal.
Artigo 4 - Ningum ser mantido em escravido ou servido; a
escravido e o trfico de escravos esto proibidos em todas as suas formas.
Artigo 5 - Ningum ser submetido a tortura, nem a tratamento ou
castigo cruel, desumano ou degradante.
Artigo 6 - Todo homem tem o direito de ser, em todos os lugares,
reconhecido como pessoa perante a lei.
Artigo 7 - Todos so iguais perante a lei e tem direito, sem qualquer
distino, a igual proteo da lei. Todos tem direito a igual proteo contra
qualquer discriminao que viole a presente Declarao e contra qualquer
incitamento a tal discriminao.109

109
Texto disponvel em < http://www.dhnet.org.br/direitos/deconu/textos/integra.htm>.

81
 Antes, as companhias de dana, sobretudo da modernidade,
representavam tradies personalizadas (cia. de nome da pessoa)
especificamente aquelas que correspondem a uma histria de transmisso
tcnica. No caso de Lia Rodrigues, o nome da coregrafa no ttulo da
companhia no tem a mesma representao, pois o que se atribui ao danarino
uma autonomia de pesquisador das suas prprias idias.

O que muda no corpo da dana que estamos falando aqui uma

atitude: o modo de o danarino lidar com o movimento. O treinamento tcnico
to importante quanto o tipo de engajamento poltico e cultural do danarino,
elevando-o a uma condio de artista propositor. A postura do danarino muda
a qualidade do seu corpo. No mais um repetidor de aula, contudo pensa
junto com a criao.

Na companhia de Lia Rodrigues, muitos danarinos propositores fizeram

parte, tendo mantido at 10 anos de parceria com a coregrafa. Denise Sturtz e
Marcela Levi estiveram na primeira gerao que permaneceu por muito tempo
na companhia de Lia Rodrigues. Denise, Marcela, Cludia Muller, Rodrigo Maia
e Gustavo Barros colaboraram com a criao de Aquilo de que somos feitos
(2000). Atualmente, a companhia conta com a participao de Micheline
Torres, Amlia Lima, Jamil Cardoso, Celina Portella e Gustavo Barros, com os
nomes de Allyson Amaral, Ana Paula Kamozaki, Leo Nabuco, Leonardo Nunes
e Giovana Targino, chegando ao grupo.

82
Todos exerceram ou ainda exercem um papel de interprte-criador dentro de
uma estrutura de criao coreogrfica representada por algum, Lia Rodrigues,
que os nomeia nos programas como bailarinos/colaborao coreogrfica.
Ou seja, as idias continuam na cabea dela, mas ouvir os corpos e a fala dos
danarinos uma premissa do dilogo. O corpo desempenha uma postura
poltica diante de si mesmo e do que o cerca.

Esta colaborao poltica na medida em que cria autonomia do saber,

chama o danarino para a responsabilidade da criao, ressalta a postura
crtica diante do assunto e das leituras sobre as quais se fala. O danarino no
somente executa, ou sugere, mas interfere, atua e elabora seu modo de intervir
no jogo de relaes que o tema suscita. Sem sua participao, a obra no seria
possvel.

Esta condio de ser poltico no somente um adjetivo, no uma

atribuio ou uma qualificao concedida, mas sim parte necessria do prprio

83
corpo, passando pelo exerccio tcnico, de composio, crtica e
intelectualidade do artista sobre o qual nasce uma poltica do corpo.

A forma de lidar com a narrativa da cena tambm se diferencia daquela

convencionalmente conhecida. A escolha dos fatos, das imagens, das cenas
como a movimentao, as frases de jornal, as manchetes, os jarges nos
sugere uma metamorfose dos seus sentidos, deslocando seus significados
originais e os hibridizando com novas formas de compreenso dos corpos que
performam estas idias.

A narrativa que contada para o outro, no caso o pblico, exige uma

outra forma de lidar com o que se v. Presenciar uma dana como exerccio
crtico uma confrontao com o olhar do pblico. Lia Rodrigues, tambm no
programa, afirma: Olhar para esse corpo at perder o sentido do que se v.
At olhar com estranhamento para alguma coisa to conhecida e que,
repentinamente, se torna absurda, fragmentada, nebulosa, partida em
pedaos.

Os significados se constroem com o engajamento do olhar. preciso ver

para estar com os corpos. No basta apreciar; o olhar provocado pela nudez,
ao mesmo tempo em que possvel se sentir desnudado pela cena, como
disse uma espectadora na ocasio de uma reportagem. O compartilhamento
dos deveres responsabiliza o espectador a dar lgica ao que se v. quando
ver, significa. Isso surge pela exposio da nudez, lado a lado com os jarges
politicamente situados no contexto brasileiro.

O corpo no a base sobre a qual algo acontece, mas o

acontecimento. no corpo que surgem ou se manifestam as questes que so
trabalhadas pela cena. A maneira de o corpo ser manifesto um modo de
entendimento na dana de propor questes, partir do corpo e de suas formas
de representao. O corpo o manifesto das questes, no estando a servio
delas. Desse modo, o corpo uma escultura viva.

84
 Portanto, este corpo mdia dele mesmo na relao entre o manifesto
de sua forma e do seu discurso. O modo de organizao da materialidade do
corpo o discurso poltico dele mesmo. Uma crtica do prprio fazer na sua
pele. Nudez e voz so co-dependentes. Dependem mutuamente para gerar
coerncia e tornar imprescindvel que o olhar do espectador e do danarino
modele o corpo, tornando visvel uma natureza cultural. possvel falar a
especificidade do corpo que , ao mesmo tempo, singular e social, misturando
diante de ns a imagem do corpo privado e do corpo pblico.

Aponta Lia Rodrigues no programa impresso (2003) de Aquilo de que

somos feitos (2000):

O que suficiente? O que sobrevivente? Corpos muitos corpos.

Particularidade. Monocultura. Corpos iguais. Corpos diferentes. Identidade pela
diferena. O que te identifica? O que te define? O que comum a todos? O que
te conecta com o mundo? Qual sua forma de organizao?.

Diante destes corpos, com atitude, com colaboradores, com

responsveis e com agentes do discurso do qual se fala em cena, que
podemos destacar os modos de ao crtica. Relacionando-os nossa leitura
de Foucault, encontramos as mesmas caractersticas nas estratgias de
composio: a atitude crtica necessariamente emancipatria do contexto em
que se est. Os danarinos so propositores, o exerccio de poder de sua ao
procura compreender seu saber, seu assunto, seu motivo principal de ao,
que se demonstra no que se fala e se faz em cena, em como se expe e na
forma com a qual isso tem uma representatividade na dana contempornea
no Brasil. individual desta companhia, mas atua no coletivo de danarinos
envolvidos ou contaminados por esta forma de articular os movimentos.

85
 Sair da minoridade em dana no Brasil tem um significado poltico cada
vez mais primordial: entender os comos, os modos e como eles atuam em
nosso discurso uma autonomia necessria ao prprio saber da dana. O
envolvimento com leituras, aes e resultados estticos, revelam os processos
de coero, mas tambm os efeitos do poder e as formas crticas de se
posicionar diante da linguagem.

O trabalho da coregrafa mostra tal inteno quando possibilita um tipo

de contaminao indagadora da realidade, quando difunde seus processos de
interrogao e questionamento e quando o corpo manifesto ele prprio, com
o corpo exibindo sua forma de protesto e de ao crtica, bem como uma
atitude diante do prprio ser corpo da dana.

86
 Especificidade no passo

A dana se organiza fundamentalmente em movimento que nomeamos

como passos de dana. O passo tem um poder, muitas vezes, coercivo (mais
adiante, quando falarmos em discurso segundo Foucault, voltamos a esta
qualidade) que legitima a dana que se faz pela presena predominante de
seus cdigos.

Os coregrafos que estamos estudando, Lia Rodrigues e Xavier le Roy,

trabalham com novas formas de movimento. Mas sobre o que efetivamente
nos falam estas novas formas?

Os padres sistematizados por uma tcnica de dana asseguram os

sistemas coreogrficos conhecidos. Por exemplo, comum reconhecer um
bal clssico pelos seus passos que carimbaram uma maneira especfica de
danar, ou seja, um cdigo110. Ao longo do tempo, a dana foi criando novos
cdigos que, por sua vez, se encaixam em modos de ligar os passos e criar
sentido. A gramtica das frases de movimento111 evidencia a linguagem e
suas regras.

A estabilidade do cdigo um dado sensrio-motor do movimento,

presente de forma diversificada no corpo. Tcnicas, modos de treinamento,
formas de estudo e pesquisa vm transformando os padres sensrio-
motores e, por sua vez, os pensamentos que os organizam.

O que singulariza a dana o fato dela ser o pensamento do corpo. Quando o

corpo pensa, isto , quando o corpo organiza o seu movimento na forma de um
pensamento, ento ele dana. (Helena Katz, 1994: 1)

110
A partir do estudo do gesto, o mestrado da autora apresenta a relao entre passo e gesto na dana
contempornea, intitulado Modos de corpo se comunicar: o gesto na dana, defendido em 2002, sob
orientao da Professora Helena Katz e com a apresentao da coreografia Olho do Gesto, no Centro
Cultural So Paulo.
111
A pesquisadora Adriana Bittencourt, professora da Escola de Dana da Universidade Federal da
Bahia, trata do tema da gramtica da dana em suas pesquisas.
 Segundo esta compreenso, cada tcnica tem um conjunto de
caractersticas que a definem como um pensamento que, corporificado, tem
sua complexidade na gama de combinaes e arranjos sensrio-motores. Um
sistema de idias demonstrado na dominncia de um padro, ou ainda, na
habilidade de utilizar vrios padres motores e estticos. A diferena em
utilizar tal tcnica ou tal forma de composio, de maneira cada vez mais
especfica, significa uma escolha conceitual.

Uma vez que os coregrafos comeam a se indagar sobre suas

prticas, de maneira a enfatizar uma atitude crtica a respeito do seu fazer
artstico, o passo de dana ganha um novo status. No um produto a ser
manipulado, mas uma circunstncia possvel de ser subvertida. No h mais
um ideal a ser alcanado, mas sim um modo de ao, novamente, uma
atitude. A tcnica no pode mais ser definida, nestas circunstncias, sem que
seu pensamento seja coerente com a forma crtica de lidar com ela. Dizendo
de outra forma, o artista contemporneo escolhe sua tcnica, seu modo de
treinamento, levando em considerao como isso afeta seu modo de pensar o
movimento. Se o propsito crtico motivador de um determinado jeito de
entender a cena e suas questes artsticas, a tcnica no escapa desta
conjectura.

A busca pela individualidade foi um meio para se estimular a autonomia

diante da criao do artista da dana. Conseqentemente, criar uma
movimentao se tornou uma postura de questionar os modos nos quais ela
se apresenta.

Neste prottipo de mtodo, problematizar sua tcnica uma

necessidade condicionada discusso do movimento e seu contexto. A
prtica de um conjunto de regras tcnicas se tornou um exerccio crtico. ,
portanto, circunstancial, depende de cada contexto, e compreende um fazer
hbrido de vrias formas. O passo uma atitude.

88
Portanto, passo atitude

As novas formas a que nos referimos no necessariamente so

passos codificados por uma tcnica, o que no significa que no so cdigos.
Situam-se como atitudes, mostrando de que maneira este corpo cria solues
para esta ou aquela pergunta, situao, tema provocador de uma reao ou
mesmo de um posicionamento. O que importa para os coregrafos que
trabalham com uma ao crtica do prprio fazer justamente se manter no
espao da dvida, da indagao e atentar para a maneira de realizar o
movimento.

O movimento se mantm de espetculo para espetculo, no se

modifica na sua forma principal, mas o modo como faz-lo, ou seja, como se
posicionar o trabalho principal de colocao do intrprete.

No h aula para isso, no h uma regra precisa. Pode haver

instrues ou motivos propulsores para inventar uma seqncia de
movimentos ou mesmo descobrir jeitos novos de usar o corpo. A presena e a
atitude, diz respeito ao modo com que se fala e, mais ainda, sobre como se
executa de modo a dar coerncia s escolhas dos movimentos.

Quem cria o passo?

A partir dos anos 60 e 70, a dana contempornea vem se

caracterizando pela figura colaborativa entre coregrafo e danarino,
surgindo a figura do criador-intrprete, nome dado no Brasil aos danarinos e
coregrafos interessados em criar seus prprios trabalhos. Coregrafos,
danarinos, tericos e dramaturgos vm montando de forma cada vez mais
complexa, uma rede de criao conjunta que se mostra co-dependente. A
figura do criador, artista, performer, que se define nos programas com
palavras como concepo, colaborao, co-autoria, estabelece novas
relaes entre quem pensa e quem faz.

89
 Para situar nossa afirmao entre os que fazem e pensam a dana,
possvel traar um paralelo com o debate entre Foucault e Deleuze sobre
teoria e prtica, no livro A Microfsica do Poder, Deleuze comenta:

A prtica um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria, um

revezamento de uma prtica a outra. (...) Para ns, o intelectual deixou de ser
um sujeito, uma conscincia representante ou representativa. Aqueles que
agem e lutam deixaram de ser representados, seja por um partido ou um
sindicato que se arrogaria o direito de ser a conscincia deles. Quem fala e
age? Sempre uma multiplicidade, mesmo que seja na pessoa que age e fala.
Ns somos todos pequenos grupos. (Deleuze in Foucault, 1979: 69-70)

No caso de Lia Rodrigues, as coreografias Aquilo de que somos feitos

(2000) e Encarnado (2005) demonstram como possvel compreender o
debate poltico, social e cultural engajado com a realidade do Brasil: um
corpo manifesto. Roberto Pereira, na sua crtica sobre Aquilo de que somos
feitos (2000), afirma:

O corpo, cada corpo, envenenado com informao (...) a fragmentao do

corpo, seu ser encarnado se liga, no trabalho de Lia Rodrigues, com as
grandes catstrofes humanas. O corpo, ele mesmo, se transforma num
manifesto.112

J em Xavier le Roy, em suas coreografias Self Unfinished (1998) e

Product of Circumstances (1999), bem como nas questes elaboradas no
processo de criao de Project (2003), foco dessa pesquisa, mostram o
mtodo de coreografar de Xavier le Roy: um corpo atitude.

112
The body, every body, is poisoned with information. (...) The fragmentation of the body, its meat
being, binds Lia Rodrigues with the great human catastrophes. The body itself in Lia Rodrigues' art
becomes a manifesto. In Ballet Tanz, novembro 2000, ed. 11, p. 48.

90
 Xavier le Roy - A Regra como Mtodo
O mtodo atividade pensante e consciente.
(Edgar Morin, 2001: 338)

As estratgias utilizadas em Project (2003) projeto experimental,

coreografia e trabalho cooperativo desenvolvido por Xavier le Roy e um grupo
de danarinos e artistas indicam questes fundamentais sobre o trabalho do
coregrafo, uma vez que esta pea fala justamente sobre mtodo.

Desde o projeto E.X.T.E.N.S.I.O.N.S (2001), Xavier trabalha com a

ferramenta dos jogos, no sentido amplo, para responder suas questes gerais
sobre transmisso, recepo, produo e concepo do corpo em
transformao. Ele explica o que foi E.X.T.E.N.S.I.O.N.S (2001) na auto-
entrevista que ele criou:

Eu queria trabalhar com o tipo de processo de trabalho que cada um soubesse

ou praticasse, a fim de estar apto a encontrar novos tipos. Eu esperava que ns
nos concentrssemos em questes e problemas que eu propunha sem nos
refugiarmos em hbitos confortveis de experincias conhecidas que ns
poderamos repetir infinitamente.113 (Self-Interview (2000), feita na ocasio do
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S # 2.7 em Berlim, no Podewil; arquivo cedido pelo
coregrafo).

Os exerccios de composio das regras abordam principalmente o tema

do jogo. A natureza da regra indica o prprio mtodo, ou seja, no se trata de
um meio pelo qual se pretende chegar a outro lugar. Ao contrrio, o prprio
contexto da criao de solues e respostas novas diante das regras que ele
busca com o uso do jogo.

A regra o mtodo. As regras fazem o jogo acontecer na medida em

que se joga e, com isso, novas maneiras de estar em cena so criadas. A regra
ocupa uma funo no jogo e fora dele, proporcionando relaes com os outros

113
I wanted to work between the type of work processes that each of us knew and practiced, to be able to
find new ones. I expected that we concentrated on the questions and problems I had proposed without
taking refuge in the comfortable habits of known experiences that we could infinitely repeat.
 e provocando transformaes do corpo e da prpria regra. Trata-
se de um mtodo vivo, e no somente um aspecto isolado, muito
menos de uma matria prima com a qual se executa um movimento
repetidamente. Apesar das regras no mudarem, ou seja, os jogos esto
estabelecidos e suas regras definidas, h um carter plstico que permeia, a
todo o momento, o processo de criao de movimentos. Muda de acordo com a
necessidade em resolver e criar novos problemas, como tambm em atuar
corporalmente em cena.

O exerccio do jogo normalmente relacionado ao jogar do esporte ou o

jogar das cartas. Jogos de toda natureza114 guardam este aspecto vivo de se
readequar a cada instante, conforme uma srie de regras. Somente no
momento em que se joga, com as regras compreendidas, possvel
transformar o jogo, como o jogador. a complexidade do jogar, na qual o
movimento do jogo torna possvel o jogar, que se recria jogo e jogador.

Ainda que as regras sejam previamente determinadas, a ao de jogar

torna-se fundamental na resposta do jogador e nas estratgias usadas. A
ignio do jogo produz um dispositivo interno de agir em cena. No se trata de
algo a priori, no h como jogar antes do jogo. possvel analisar tticas e
estratgicas, mas no possvel prever todo o jogo, pois este tem um aspecto
temporal irreversvel, como uma ao na qual a continuidade impera.

No jogo apelidado three game game, os participantes jogam trs jogos

diferentes: futebol, um tipo de handebol e corner. Neste ltimo, os quatro
participantes do mesmo time, indicado por um dos figurinos que eles vestem
(todos que estiverem com camisetas rosas) devem estar nos dois gols no
mesmo momento e gritar corner. As regras do esporte esto no palco,
transformadas pelas circunstncias da cena, pelos corpos que gesticulam e se
movimentam, pela possibilidade de driblar ou refazer a regra, pelas

114
Para mais referncias, Calois e Huizinga foram citados durante as discusses nos ensaios e so
clssicos sobre este assunto: Huizinga, Johan. Homo Ludens O Jogo Como Elemento da Cultura
(2005). So Paulo: editora Perspectiva. 5. Edio e Calois, Roger. (1958). Les Jeux and Les Homes.

92
 peculiaridades individuais ou do grupo e pela determinao
espacial e temporal que se organiza em cena.

possvel identificar o jogo do esporte, mas ainda mais evidente um

modo diferente com o qual as regras esto sendo re-elaboradas. Sendo as
regras plsticas e transformadas pela ao, uma espcie de traduo do jogo
comea a acontecer. O jogo three game game representa o transporte de
regras de um lugar para outro e quais tipos de configuraes so possveis no
palco. Tal traduo produz uma diferena no olhar e no fazer.

Deste modo, a produo de tticas torna-se a inteno dos jogadores

que subvertem as regras do jogo, uma vez que jogar as regras no significa
obedec-las, mas transform-las. O que Xavier parece estar intensamente
interessado justamente em promover negociaes que os jogadores reflitam
entre estes ambientes, como o esporte e a cena, por exemplo.

possvel evidenciar tambm as diferenas entre o jogo do esporte e o

da dana, ou as regras do esporte (que produzem competio) e as regras da
dana (que produzem um resultado artstico). A diferena no estanca o
debate, mas justamente transforma ambas as noes: do esporte e da dana.
O que era competio tornou-se ttica de lidar com a cena; o que era, na
dana, obedecer s regras da cena, tornou-se subverso das regras impostas
e elaborao de novas formas de atuar.

93
 A regra pode tambm ser entendida como objeto, na
medida em que ela pode ser reutilizada. A proposta do jogo
three game game na parte slow (lento, em ingls) agir na cena com essa
restrio lentido satisfazendo regra, mas ao mesmo tempo produzir
novas solues, segundo os efeitos da ao na cena. Por exemplo, se um
encontra um jeito diferente de atuar com a restrio, os outros podem se
adequar para responder taticamente a este estmulo, ou ainda, propor outra
reao.

Xavier le Roy evidencia as regras presentes na cena, aquelas inerentes

apresentao cnica: o palco, a durao padro do espetculo, a capacidade
de viso ou a movimentao esperada na cena da dana. E, alm destas,
acrescenta mecanismos para lidar com esta realidade ou mesmo subvert-la.
Cada corpo precisa se adaptar. Como no se trata aparentemente da
reproduo de uma movimentao, a repetio do jogo com vrios tipos de
restries criadas em Project (2003) motivo de transformao da cena e do
corpo.

As regras no so s do corpo nem s do mtodo, mas o exerccio de

usar as regras no espao cnico que possibilita a multiplicao do seu sentido.
A regra transforma a prpria regra, acontecendo isso tambm com o corpo, ao
mesmo tempo em que representado na cena. As estratgias, por sua vez,
emergem do entendimento da regra como ao em andamento, a ser
negociada e subvertida no seu uso. O coregrafo relata alguns dos principais
problemas que surgiram a partir desta prtica:

() Porque eu penso que os mtodos devem ser profundamente questionados

para avanar no processo de produo e do produto nas artes da performance.
Ento, eu propus permanecer nestes espaos desconhecidos entre as
diferentes prticas. Mas, para ser apto a representar, precisamos classificar,
localizar, montar e reconhecer. E esta necessidade nos guia a uma confuso
entre pesquisa, conhecimento e poder. Seguindo isso, problemas de hierarquia e
autoridade apareceram e contaminaram o projeto. Talvez, eu tenha sido muito
autoritrio ou precisasse ser sem esperar que aceitassem isso. Ou existia uma

94
 necessidade de autoridade dentro do grupo para formalizar e construir
estruturas nas quais ns conhecamos como pode funcionar ou no
para se perder nisso. Ou a minha posio como iniciador do projeto me apontava
automaticamente em uma posio de liderana. E isso eu no queria. Talvez
fosse tudo isso ao mesmo tempo. E me parece no compatvel com os
propsitos do projeto, isso parte do sentimento que de algo falhou.115 (Self-
Interview, 2000), feita na ocasio do E.X.T.T.E.N.S.I.O.N.S # 2.7 em Berlin, no
Podewil, arquivo cedido pelo coregrafo)

O mtodo o exerccio de transformao dele prprio, repetio e

tambm a variao ou diferena pela repetio116. Quando o jogo aprendido,
a idia seguinte repeti-lo na medida em que, ao mesmo tempo, se criam
vocabulrios que podem ser novas regras e, consequentemente, estratgias
so criadas para traar desenhos cnicos a partir dos jogos. Quando se joga,
possvel repetir ou inventar variveis com os outros participantes. A repetio
algo definido, se sabe o que se deve fazer; no entanto, ao realizar o jogo, ele
se multiplica em possibilidades.

A regra aciona, ento, o dispositivo

bsico de movimento. Aps apresentar os
jogos em ao na cena, os
danarinos/coregrafos comeam, pouco a
pouco, a desenhar uma movimentao. A
partir da repetio de uma seqncia

115
() Because I think those methods have to be deeply questioned to go forward in the process of
production and product in performing arts. So I proposed to stay in unknown spaces between these
different practices. But, to be able to represent we need to classify, to locate, to set and to recognize. And
this necessity led us to a confusion between research, knowledge and power. Following this, problems of
hierarchy and authority appeared and contaminated the project.
Maybe I was too much authoritarian or I needed to be without wanting to accept that. Maybe I was too
much authoritarian or I needed to be without wanting to accept that. Or there was a need of authority
within the group to frame and build structures in which we knew how to function or not to be lost in. Or
there was a need of authority within the group to frame and build structures in which we knew how to
function or not to be lost in.
Or my position as the initiator from the project appointed me automatically in the leadership position.
And I didnt want that. Maybe it was all this at the same time. And it seems not compatible with the
proposals of the project and thats a part of the feeling that something failed.
116
Conceito comumente citado nos ensaios, proveniente de Diferena e Repetio (1969), de Gilles
Deleuze. Tal famlia bibliogrfica no fez parte desta pesquisa de doutorado, mas uma referncia
importante para o coregrafo Xavier le Roy.

95
 definida, o pblico capaz de interligar o jogar, o transformar as
regras atravs da repetio e os modos de danar o movimento.
Os danarinos aprenderam uma parte de um jogo j realizado e o repetem
como uma seqncia coreogrfica. Em um momento da apresentao, a
repetio da movimentao de cada um retrata tambm a possibilidade de
trocar de papis e de posies: outra pessoa, em outro momento, pode ocupar
outro lugar.

Funciona assim: quando definida a seqncia, cada posio tem uma

movimentao que se liga ao encadeamento dos movimentos. A partir deste
ponto, todos podem fazer qualquer posio e o jogo se define pela atuao
seqenciada de cada um, quando eles assumem tipos de personagens,
vestindo figurinos tpicos da encenao. Cada um faz uma posio e depois
todos fazem o mesmo movimento definido pela movimentao especfica de
uma posio.

Os gestos tornam-se passos117 codificados cuja criao foi feita a partir

de movimentos usuais de um jogador de futebol, por exemplo. So repetidos e
tratados como cdigo: ganham ritmo, dinmica e relao espao-temporal
entre os participantes. Segundo a proposio de Xavier le Roy, a partir deste
ponto, da traduo do jogo para a dana, que se presume discutir seus
117
Essa proposio advm do estudo de mestrado Modos do Corpo Conhecer: O Gesto na Dana,
orientada pela Profa. Dra. Helena Katz e defendida em junho de 2002.

96
 parmetros: movimento e espao-tempo. Desde o incio dos
ensaios, a inteno era mostrar a traduo e transformao de
tais parmetros.

Trata-se de aprender dana pela ao do jogo, pela repetio e imitao

de movimentos que se tornam gestos e passos, ganham cdigo e estabilidade
sensrio-motora e uma configurao espao-temporal.

A construo da ao cnica se faz em conjunto, com a importncia de

jogarem com a inteno de buscar as relaes neste espao da cena. Isso
modifica a figura do coregrafo pergunta feita pelo prprio Xavier: quem o
coregrafo? e tambm o tipo de danarino envolvido neste projeto. Quem
faz, coreografa quando faz; no h uma composio dada a priori. A satisfao
do projeto est nas mos dos jogadores, e no no domnio esttico do
coregrafo. Questes acerca do que mais importante o objeto ou o
danarino que o manipula, o jogo ou as tticas que cada um desenvolve para o
jogo acontecer mostram uma dificuldade comum de descentralizar (no h
mais quem impe as regras) e concentrar no corpo e suas atitudes (como se
joga e se adapta s regras). O mais importante o modo no qual a ao
pensada.

Trata-se de um trabalho cooperativo. A regra guia o propsito: cria-se

uma permisso para que o corpo se transforme e seja transformado pela ao,
como tambm observar o corpo e a cena nos momentos de transio, de saltos
e da mudana de um momento para outro. Para isso, devem-se criar tticas. O
mtodo uma chance real de discutir a regra do jogo da cena. A dramaturgia
se constri no atuar no jogo: uma crtica dana, fazendo da sua
movimentao um jogo presente e real no palco.

97
Captulo 4 - Polticas no corpo: quais so as bases
tericas?

Somente erguendo o vu que cobre essa

zona incerta poderemos chegar a
compreender o que est em jogo na diferena
ou na suposta diferena entre o poltico e
o jurdico e entre o direito e o vivente.
(Giorgio Agamben, 2004: 12)

O conceito de poltico um jogo de contrrios, como afirma Rancire,

ou seja, h uma ambigidade em habitar no mesmo nome, duas facetas
diferentes mas complementares e, portanto, co-dependentes na ao do
poltico no mundo: seu aspecto til e nocivo. Jacques Rancire118, no
primeiro captulo de O Desentendimento (1996), afirma:

ver que a passagem do primeiro para o segundo s se faz por intermdio de

seus contrrios e que no jogo desses contrrios, na relao obscura do
nocivo e do injusto, que reside o mago do problema do poltico. (Rancire,
1996: 18-19)

Normalmente entendemos por poltico sua utilidade, a repartio

geomtrica que estabelece cada parte para cada um, com a qual o indivduo
tem seu direito resguardado de igualdade e liberdade. O que cabe ao indivduo
lhe diz sobre sua autonomia e liberdade diante daquilo que possui. o comeo
do conflito da poltica. Em outras palavras, sua nocividade est na certeza que
alguns vo ter, outros no.

Rancire nos aponta que h um movimento, uma passagem do til para

o nocivo. Na democracia, a igualdade garantida, ao mesmo tempo em que
inspecionada pela contagem das partes. O direito sobre a posse determinado

118
Jacques Rancire, professor emrito do Departamento de Filosofia da Universidade de Paris VIII.
Colaborou na revista Rvoltes Logiques e o autor de livros como La Nuit des proltaires (1981), La
Msentente Politique et philosophie (1995), Aux bords du politique (1998) e Le Partage du sensible,
Esthtique et politique (2000). Traduzidos em portugus, existem A partilha do sensvel (2005), O
desentendimento (1996), Os nomes da histria (1992) e O mestre ignorante (2004).
 pela quantidade que se tem, uma vez que, quanto mais se tem,
mais se pode dominar. A conseqncia imediata destas relaes
de poder vem definir uma massa dos que no tm. Mesmo no tendo, a massa
reconhecida como detentora do poder democrtico, o da igualdade. Uma vez
componente da plis, seu direito de liberdade assegurado, mesmo no tendo
sua parcela igual quele que tem mais poder.

A passagem do til para o nocivo se d na simultaneidade em ter o

direito de ser igual e ser livre, sobre o qual se exige um preo ideolgico: o erro
na repartio. O fato de alguns terem mais, outros menos, mostra que h
falhas inerentes repartio. porque existem os que tm mais, que se define
e garante o espao daqueles que tm menos em relao aos primeiros; da, se
demarcam as diferenas que, ainda sim, podem criar uma identidade da massa
dos sem-parcela, em troca do seu direito de existncia. Rancire conclui:

em nome do dano que lhe causado pelas outras partes que o povo se
identifica com o todo da comunidade. Quem no tem parcela (...) no pode
mesmo ter outra parcela a no ser nada ou tudo. Mas tambm mediante a
existncia dessa parcela dos sem-parcela, desse nada que tudo, que a
comunidade existe enquanto comunidade poltica. (Rancire, 1996: 24)

O dano a que ele se refere de carter relacional do blaberon119, ou

seja, diante do sonho da proporo, h uma interrupo que torce a lgica
natural da propriedade, diz Rancire. No h simetria que garanta a repartio.
da natureza da poltica discutir esta toro, que diz o que prprio a algum
afirmando que h algum que no possui. A condio inerente do poltico est
precisamente sobre o dano e a toro. , portanto, da contingncia social que
se define o conceito. As partes repartidas, apesar de no reais porque
pressupem que no seriam igualmente divididas, produzem este dispositivo
paradoxal, no qual h a diviso, a coisa a ser repartida, a quem denominar o

119
Palavra grega que parte da explicao entre as duas interpretaes possveis que reduzem o conceito
da poltica. Concerne a diferena entre blaberon e sympheron, que so as palavras usadas por Aristteles
que decorreram de falsas concluses na leitura do conceito. O primeiro, blaberon, define uma relao
entre duas partes: designa um mal feito por algum a um outro. O segundo, sympheron, se refere a uma
relao em si mesmo, ou seja, a vantagem que um indivduo ou uma coletividade obtm ou conta obter
de uma ao, segundo o prprio Rancire.

99
 direito de ter, juntamente com a certeza de que alguns tero mais
que outros. Rancire termina o captulo afirmando que: o dano
pelo qual existe poltica no nenhum erro pedindo reparao. a introduo
de um incomensurvel no seio da distribuio dos corpos falantes. (Rancire,
1996: 33)

Giorgio Agamben120, filsofo italiano, em Homo sacer o poder

soberano e a vida nua (2002), tambm aprofunda esta noo paradoxal
primordial do conceito. A ambigidade habita nos primrdios da lei dos homens
que relata os dois traos do homo sacer121: a impunidade da sua morte e o veto
de sacrifcio, ou seja, ao mesmo tempo em que o sacrifcio impedido pelo
direito, o mesmo direito pode permitir a morte. Reside na estrutura poltica
originria, segundo Agamben, uma zona que precede a distino entre sacro e
profano, entre religioso e jurdico. Situa-se, ento, no cruzamento entre ser ou
no sacrificado pelo direito.

Esta dupla exceo, includo pelo direito e excludo pela

matabilidade122, define o indivduo no seu lugar social, do mesmo modo em que
estabelece a soberania da sociedade: a partir da vida sacra ou nua que se
constitui o contedo primeiro do poder soberano, ou seja, o poder de excluso.
A vida sacra ou nua pode ser definida como o corpo natural, vivente, a partir do
qual se localiza no social e, portanto, regido pelas leis da sociedade.

Esta esfera a da deciso soberana, que suspende a lei no estado de exceo

e assim implica nele a vida nua. Devemos perguntar-nos, ento, se as estruturas

120
Giorgio Agamben nasceu em Roma em 1942. Filsofo, tem os seguintes livros publicados em
portugus: Infncia e Histria (2005), Estado de Exceo (2004), Homo Sacer (2002) e, em
portugus de Portugal, Poder Soberano e a Vida Nua (1998).
121
Na citao da pgina 80 do livro de mesmo ttulo, Agamben apresenta a definio: Homem sacro ,
portanto, aquele que o povo julgou por um delito; e no lcito sacrific-lo, mas quem o mata no ser
condenado por homicdio; na verdade, na primeira lei tribuncia se adverte que se algum matar aquele
que por plesbicito sacro, no ser considerado homicida. Disso advm que um homem malvado ou
impuro costuma ser chamado sacro. Nota do tradutor traduzida do latim. Agamben, 2002: 196.
122
Na condio de morte e sacrifcio, o homo sacer detm uma especificidade na qual os dois traos
incompatveis indicam uma dupla exceo, segundo afirma Agamben, fora tanto do direito humano como
do divino. Em Estado de Exceo (2004), o autor prope que no jogo da diferena ou na suposta
diferena entre o poder poltico e jurdico e entre o direito e o vivente que se define a zona incerta da
dupla exceo. O estado de exceo a que ele se refere baseia-se no dispositivo que exclui o direito do
estado, gerando uma situao extradiornria dentro da lei poltica que legitimada pelo conceito
paradoxal da poltica.

100
 da soberania e da sacratio no sejam de algum modo conexas e
possam, nesta conexo, iluminar-se reciprocamente. (Agamben, 2002:
90)

Uma figura descrita por Agamben nos ajuda a situar essa ao

questionadora do seu prprio lugar na sociedade: a figura do banido (ou do
bando, wargus, origem germnica do arqutipo do bando). Trata-se de uma
memria originria da excluso, atravs da qual se constitui a dimenso
poltica. Por um lado condenvel, por outro, sacer (sacrificvel, matvel), o
homem banido do espao poltico da dupla exceo. A vida constantemente
ameaada a ser banida da sociedade, a configura como um bando soberano,
capaz de agir no limiar da sua ambigidade. Agamben define:

Sacra, isto , matvel e insacrificvel, originariamente a vida no bando

soberano, e a produo da vida nua , neste sentido, o prstimo original da
soberania. (Agamben, 2002: 91)

Definimos nossa soberania pela presena inevitvel do bando, dos

banidos, aqueles que infringiram s regras.

O poltico atua diretamente na vida do homem, na vida natural

reprodutiva, nomeada como zoe, na forma de vida qualificada, bios. Como
afirma Pelbart (logo iremos nos debruar mais atentamente sobre isso): somos
cidados em cujo corpo natural est em questo a prpria poltica (Pelbart,
2003: 63). Ambas, zoe e bios, residem em uma zona de indiferena onde so
igualmente importantes, a matabilidade e o sacrifcio. Metaforicamente, se
assemelha com a figura do lobisomen, associada figura do bando, que
tanto homem, como fera. Segundo Agamben, o relacionamento jurdico-
poltico originrio o bando, porque o que o bando mantm unidos so
justamente a vida nua e o poder soberano. (Agamben, 2002: 115)

O fato de o poltico deslocar-se at coincidir com a vida biolgica das

prprias pessoas define uma biopoltica123 [como sendo] a crescente

123
Afirma Pelbart que o termo biopoltica aparece pela primeira vez na obra de Foucault na conferncia
realizada no Rio de Janeiro, em 1974. Ele afirmou, nesta palestra: Para a sociedade capitalista, o

101
 implicao da vida natural do homem nos mecanismos e nos
clculos do poder (Agamben, 2002: 125). Michel Foucault124, pai
da biopoltica, explica como a vida biolgica torna parte do fato poltico. Da
mesma maneira, Peter Pl Pelbart125 tambm resgata e redefine biopoltica.
com estes dois autores que vamos trabalhar a seguir.

No corpo

... toda questo epistemolgica , bem por isso, uma questo poltica.
(Bruno Latour, 2004: 67)

Da anlise entre autores importantes sobre o conceito da poltica, tais

como Rancire, Agamben, Foucault, a concepo da biopoltica vem situar o
debate no corpo. O bios, ou seja, a vida qualificada pelos seus hbitos e sua
existncia, unida ao zoe, da vida natural, resulta em uma compreenso da vida
biolgica aplicada, no isolada do seu paradoxo poltico. Sua ao no mundo
est implicada na sua dupla exceo. A biopoltica no se torna mais um termo
ou conceito, mas deve ser contextualizado na sua importncia terico-prtica
no corpo e na sua relao com o ambiente.

A poltica se atm a explicar os processos implcitos e explcitos que

envolvem o poder e as pessoas a partir do momento em que estas duas
instncias convivem num mesmo lugar, e suas relaes transfiguram os tipos
de vinculao e dependncia entre elas. No s co-habitam, mas so co-
dependentes. Foucault nos explica como.

biopoltico que importava antes de tudo, o biolgico, o somtico, o corporal. O corpo uma realidade
biopoltica. A medicina uma estratgia biopoltica (Foucault, 1994: 211). Reaparece o termo em 1976,
situando a biopoltica dentro de uma esfera maior que denomina biopoder.
124
Michel Foucault (1926-1984), filsofo francs com a cadeira de diretor da Histria dos Sistemas de
Pensamento, no Collge de France. Foucault conhecido pelas crticas a vrias das instituies sociais,
mais notadamente psiquiatria, medicina e ao sistema de prises, bem como a preocupao em
compreender a histria da sexualidade. Seu trabalho frequentemente descrito como ps-estruturalista
por comentadores contemporneos. Durante os anos 60, seu nome conectado ao movimento ps-
estruturalista.
125
Peter Pal Pelbart, filsofo e ensasta, doutor em filosofia e professor na PUC-SP. tradutor e
estudioso da obra de Gilles Deleuze (traduziu para o portugus Conversaes, Crtica e Clnica e
parte de Mil Plats). Suas principais publicaes so: O Tempo No-reconciliado, 1998 e A Nau do
Tempo-rei, 1993. Em 2000, publicou A Vertigem por um Fio: Polticas da Subjetividade
Contempornea.
126
Organizador e tradutor de Microfsica do Poder, 1979. Filsofo da UFRJ, tem livros publicados, tais
como Niezstche e Verdade (1999).

102
 Na introduo de Microfsica do poder (1979), Roberto
Machado126 apresenta o que Foucault define como a genealogia
do poder, calcada sobre uma distino entre o Estado e o poder. Um tipo
especfico de poder interessava a Foucault, que no aquele comumente
referenciado ao Estado. o da instituio carcerria, hospitalar, escolar, bem
como o da constituio da sexualidade, instncias que funcionam como pontes
que podem levar adiante a definio de poltico do filsofo. O corpo central
nas formas de dominao dentro dessas instituies. Ele afirma:

Poder que intervm materialmente, atingindo a realidade mais concreta dos

indivduos o seu corpo e que se situa ao nvel do prprio corpo social, e no
acima dele, penetrando na vida cotidiana e por isso podendo ser caracterizado
como micro-poder ou sub-poder. O que Foucault chamou de microfsica do poder
significa tanto um deslocamento do espao da anlise quanto do nvel em que
esta se efetua. (Apud Foucault, Machado, 1979: XII, grifo nosso)

Foucault afirma que nada mais material, nada mais fsico, mais
corporal que o exerccio do poder (Foucault, 1979: 147) e declara que seu
propsito no em delimitar os efeitos do poder como ideologia, e sim estudar
os efeitos do poder sobre o corpo, compreendendo o conjunto de disciplinas
formadoras de um poder fisiolgico, orgnico. Ele comenta, neste mesmo
captulo (Poder Corpo):

Eu procuro analisar como, no incio das sociedades industriais, instaurou-se um

aparelho punitivo, um dispositivo de seleo entre os normais e os anormais.
Devo, em seguida, fazer a histria do que se passou no sculo XIX, mostrar
como, atravs de uma srie de ofensivas e contra-ofensivas, de efeitos e contra-
efeitos, pde-se chegar ao to complexo estado atual de foras e ao perfil
contemporneo da batalha.

Bom notar, na anlise aplicada de Foucault, como o corpo faz parte

deste jogo de contrrios. Lembrando que para Agamben, corpo como zoe e
bios, ou seja, como vida biolgica no se separa da vida qualificada. Dizendo

103
 de outro modo, a vida carne no se distingue da vida social, da
vida aplicada que se qualifica na sua ao no mundo.
Para Foucault, se explica como parte primordial da relao corpo e
poder. Na entrevista (revista Quel Corps, edio 1975)127, Foucault
perguntado uma nova estratgia revolucionria de tomada do poder no passa
por uma nova definio de uma poltica do corpo? ento que Foucault
identifica como o corpo foi adquirindo identidade e parte essencial no
processo revolucionrio desde 1968. Ele faz questo de frisar o exerccio do
poder como algo material, corporal e fsico. Para tanto, ele afirma: a partir de
um poder sobre o corpo que foi possvel um saber fisiolgico, orgnico.
(Foucault, 1979: 149).
Para Pelbart, biopoltica se define como a entrada do corpo e da vida,
bem como de seus mecanismos, no domnio dos clculos explcitos do poder,
fazendo do poder-saber um agente de transformao da vida humana
(Pelbart, 2003: 24). Portanto, vida no est somente na sua acepo biolgica,
mas tambm atua no bio (vida qualificada). A interpretao de Pelbart avana
na descrio da biopoltica, com o interesse do filsofo em entender o jogo
entre o fato de viver, bio, e a zoe, ou as formas singulares da vida.
A bios somente sua zoe, no h distino o que, portanto, sustenta a
definio de biopoltica dos trs autores. Tendo o corpo como ponto de partida,
biopoltica, termo cunhado por Foucault, discutida tambm por Peter Pl
Pelbart no livro Vida Capital ensaios da biopoltica (2003), que traz a
necessidade em admitir tal indistino. Pelbart afirma:

A vida nua, como se sabe, no pode ser pensada como um estado biolgico
natural, que existiria originalmente, para depois ser anexada ordem jurdica
pelo estado de exceo. Pois ela , precisamente, junto com o poder soberano,
o produto dessa mquina biopoltica. (Pelbart, 2003: 65)

127
Citado no captulo IX da Microfsica do Poder (1979).

104
 Uma vez no corpo, como funciona? Um jogo

Nesta interpretao de Pelbart, possvel identificar que o corpo

expressa o paradoxo real de sua existncia humana como ao biolgica,
diramos, cognitiva e poltica no mundo. O biolgico (fato da vida) e poltico
(formas de vida) atuam simultaneamente. O corpo atua cognitivamente no
mundo de forma poltica, tornando cada vez mais visvel um discurso prprio
do ser poltico no corpo. Vamos descobrir como, atravs do jogo entre zoe e
bio, definido por Agamben e retomado por Pelbart, citando alguns mecanismos
do poder sobre o corpo, conceitualizado por Foucault, tais como resistncia,
adestramento e a relao poder-saber.
Retomando Agamben, Pelbart lembra a distino entre zoe e bio: o
primeiro, designa o simples fato de viver, comum a todos os seres e, o
segundo, afirma uma forma ou maneira peculiar de viver de um indivduo ou de
um grupo. Sobre essa diviso, o poder se institui na convivncia entre o fato
(zoe) e as formas de vida (bio). justamente na tentativa de encontrar bio (as
formas de vida) no zoe (no fato de vida) que a forma de vida torna-se objeto.
Pelbart coloca, fraseando Agamben que, no jogo entre resistncia e poder, a
vida nua inscrita na ordem do soberano, considerando o paradoxo primordial.
O soberano agente na sociedade coloca o sujeito poltico como objeto poltico,
do mesmo modo que expressa o contexto biopoltico em que se situa. Em tal
indiferena, reside o contexto do biopoltico ao qual o singular (forma de vida),
tal como , um objeto, se situa no conjunto social, a partir da sua natureza zoe.
O jogo entre zoe e bio, de acordo com Pelbart, uma indistino entre fato e
direito, voz e linguagem.

A ao do corpo se encontra justamente na indistino paradoxal: ao

mesmo tempo, vida e vivente, fato e formas de vida. O que era mero fato de
vida se torna um leque de possibilidades, de acordo com a definio de
Pelbart, que nada mais so do que variao das formas de vida. Variaes

105
 como objetos infinitos, possibilidades reais de atuar neste jogo
entre zoe e bio. Ele conclui:

A clebre frase de Foucault, de que seramos animais em cuja poltica est em

questo nossa vida de seres viventes, deveria ser entendida tambm no sentido
inverso, de que somos cidados em cujo corpo natural est em questo a
prpria poltica. (Pelbart, 2003: 66)

O poder, por sua vez, no concentrado nem se detm como uma

coisa, afirma Roberto Machado na leitura do trabalho de Foucault. O poder
uma rede de dispositivos sobre a qual nos interessa diretamente compreender,
sobretudo, de que forma se situa no corpo. So vrios os mecanismos que
engendram uma sistematizao do poder indubitvel que, ao mesmo tempo em
que atua no corpo, o torna identidade, reconhecvel, nomevel: o aluno, o
prisioneiro.

Nesta anlise, vamos destacar alguns destes mecanismos, a saber:

resistncia, adestramento interligado ao poder disciplinar e o poder conectado
ao saber, por estarem conectados realidade que buscamos demonstrar.

Resistncia: o poder algo que se exerce, uma prtica, uma relao;

as lutas internas do poder so reativas s aes externas, de outro lugar.
Onde h poder, h resistncia. Foucault se preocupa em definir esta
resistncia na sua acepo positiva. Ou seja, um poder que produz o real,
portanto, produtivo e transformador. O prprio Foucault afirma:

O que faz o poder se manter e ser aceito simplesmente que ele no pesa s
como uma fora que diz no, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz
ao prazer, forma saber, produz discurso. (Foucault, 1979: 8)

Por exemplo, possvel afirmar que a resistncia do artista, no cerne de

sua prtica, uma ao de deslocamento de idias originais sobre as coisas
dos seus contextos mais conhecidos, o que gera formas de saber, conhecer,
ver e perceber. Atua de forma positiva, produz o real em cena e transforma sua
realidade. Age tambm nas situaes estabelecidas pelas relaes de poder,

106
 como tambm interfere na autoria atribuda a algum revirada
pelos movimentos artsticos, com os quais reeditamos os
objetivos, os sentidos e a autoria que, muitas vezes, se diluiu na histria. O
mecanismo da resistncia apresentado por Foucault colabora para
repensarmos a autoria, antes entendida como detentora de suas idias. Uma
vez que as formas do discurso so infinitamente possveis e esto em
constante processo de resistncia, esta um dado criativo e permanente que
tambm age sobre os processos de autoria.

O poder que gera resistncia o faz no corpo, sendo uma das formas
mais eficientes, o adestramento. Gerir a vida dos homens, aumentar sua
produtividade, tornar dceis os corpos so aspectos que decidem, para
Foucault, o poder disciplinar. A rede, que interliga fronteiras, sem limites,
aponta para uma tcnica, um tipo de organizao do espao e do tempo que
estabelece uma sujeio128. Levando em considerao esta ao de
adestramento, o sujeito, em Foucault, uma forma de identidade resistente e
no esttica. Entendemos que o adestramento no um fim em si mesmo,
nem as realidades nas quais nos encontramos definem nossas formas de
atuao crtica. a partir dos contextos em que nos situamos que nossas
formas de adestramento e tambm de resistncia atuam, como uma rede de
dispositivos constantes sendo organizada.

O propsito desta rede produzir saber, assim como fazemos em

dana. Na multiplicidade ordenada de saberes, h um poder implcito. Poucos
sabem, apesar do conhecimento estar disponvel e, apesar do interesse em
buscar conhecimento, o poder atua no acesso ao saber. Um exemplo figurativo
do prprio Focault (no captulo Os Intelectuais e o Poder, entrevista com
Deleuze) o do intelectual: Os prprios intelectuais fazem parte deste sistema
de poder, a idia de que eles so agentes da conscincia e do discurso
tambm faz parte desse sistema. O papel do intelectual no mais o de se
colocar um pouco a frente ou um louco ao lado para dizer a muda verdade de

128
Trata-se de um termo especfico dentro da nomenclatura foucaultiana que, posteriormente, vem sendo
defendida por autores como Peggy Phelan e Judith Butler. Para mais, ver Unmarked - The Politics of
Performance (1992), de Peggy Phelan, Editora Routledge.

107
 todos; antes o de lutar contra as formas de poder exatamente
onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o instrumento: na ordem
do saber, da verdade, da conscincia, do discurso. (Foucault, 1979: 71)

Corpos, gestos e comportamentos inseridos nesta relao saber-poder

o que interessa para Foucault, pois tem como objetivo a construo da
arqueologia das cincias humanas. Para nossa pergunta inicial, para que
possamos entender as bases tericas, deduzimos que a relao saber-poder
induz a uma srie coordenada de aes da poltica no corpo: uma rede de
mecanismos, um mosaico de controles recprocos e de ajustes. E conclui: O
interessante no ver que projeto est na base de tudo isso, mas em termos
de estratgia, como as peas foram dispostas. (Foucault, 1979: 152)

Como foram dispostas. Na obra de Foucault, fundamental o como129:

de quais maneiras se formam os domnios do saber que nos falam sobre as
prticas polticas disciplinares. Se aplicarmos isso ao nosso contexto de
pesquisa, significa dizer que, na produo de saber da dana, um exerccio
terico-prtico, tambm possvel inferir sobre suas formas de poltica
disciplinar. Atravs daquilo que lemos, que relacionamos, que citamos, do
conjunto de coisas que est presente em nossas referncias como artistas,
tambm se fazem visveis formas polticas com as quais nos relacionamos com
este conjunto de referncias. Este modo consciente de atuao poltica
predominante no lugar da dana contempornea que descrevemos: um lugar
crtico no qual a relao do saber-poder manifesta.

Todo saber poltico, afirma Machado na leitura da obra de Foucault,

uma vez que todo conhecimento, seja ele cientfico ou ideolgico, s pode
existir a partir de condies polticas para que se formem, tanto o sujeito
quanto os domnios de saber (apud Foucault, Machado, 1979: XXI). A partir
disso, possvel verificar que a investigao do saber se relaciona com a rede

129
Por este motivo, os livros de Foucault exibem um volume significativo de exemplos, estrias clnicas e
de observao que nos ensinam tambm a curiosidade investigativa e questionadora do filsofo. Para
isso, ver Vigiar e Punir (2000).

108
 de relaes imbricadas no seu corpo e nas instituies que o
cercam. A relao entre o saber e o poder enraizada no corpo.

Formas de saber-poder no corpo manifestam estratgias para existir,

tais como as relatadas at aqui (resistncia, adestramento e poder disciplinar,
poder e saber). Esto atuando em uma densa trama, de forma co-
dependente, com sua composio sendo executada no instante presente em
que ocorrem e se acoplam o corpo, o outro, a cena, o ambiente.

A partir desta descrio de uma rede atuando no presente sob as

formas de poder possvel compreender a complexidade da relao do
corpo com o ambiente, de forma a no consider-la como uma influncia
externa, nem uma caracterstica interna j dada, mas um fato que emerge da
relao entre corpo-ambiente.

Do mesmo modo, a poltica no corpo, atua de forma crtica no seu

discurso. Atravs de Foucault, possvel fazer uma releitura da ao poltica
que age no corpo e no meio em que ele vive, uma vez que nos apresenta no
somente identidades, mas tambm estratgias. uma rede sem um comando
hierrquico, com nveis de ao de poder. Sucessivamente: os saberes que
delimitam o poder, o poder que estabelece o saber, continuamente fazendo o
mosaico se mover o que, atualmente, vem tomando a cena de um discurso
politicamente artstico.

109
 Singularmente, as polticas nas artes

A arte faz poltica antes que os artistas o faam.

(Rancire, 2005 (1))130

Sobre o campo da filosofia poltica, permanece uma pergunta: como o

paradoxo do poltico atua nas artes? Em A partilha do sensvel (2005), de
Jacques Rancire, o autor apresenta o objetivo (a edio original de 2000) de
sua pesquisa: definir as articulaes do regime esttico das artes, os possveis
que elas determinam e seus modos de transformao (Rancire, 2005 (2): 13),
reconhecendo que a particularidade deste regime a identificao de um
pensamento dos modos de fazer das artes, e no genericamente uma teoria da
arte ou uma anlise sobre seus efeitos na sensibilidade do homem. Deste
modo, o encontro entre esttica e poltica, para Rancire, baseada na
conexo entre modos de discurso, formas de vida, idias do pensamento e
figuras da comunidade, com o intuito de traar o que ele define como partilha
do sensvel:

Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao

mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem
lugares e partes respectivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que determina
propriamente a maneira como um comum se presta participao e como uns e
outros tomam parte nessa partilha. (Rancire, 2005 (2): 15)

Primeiramente, podemos destacar o aspecto singular da definio de

esttico, sobre a qual fala Rancire. A qualidade do esttico uma deciso de
partilha, do comum, do outro, e no somente do ponto de vista centralizado no
artista ou na obra. O conjunto de prticas se contextualiza na comunidade, na
qual possvel apontar para um jogo do que se v e do que se pode dizer
sobre o que visto.
130
Este texto foi obtido em arquivo digital no site do SESC So Paulo, por isso no constam pginas de
referncia. No link: <www.sescsp.org.br/sesc/conferencias>.

110
 um lugar em que se inserem articulaes tanto estticas
como polticas. A comunidade legitimada por uma experincia
artstica comum e situada que destri as hierarquias de representao pr-
definidas por modelos particulares. Institui a circulao aleatria do bem
artstico.

Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio do poder ou uma luta pelo
poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito
para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os
sujeitos que participam ou no delas, etc.. (Rancire, 2005 (1))

No estamos falando, portanto, de uma poltica exterior prtica

artstica, como seriam os temas, assuntos ou circunstncias histricas sobre os
quais uma determinada coreografia se constri, por exemplo. A proposta
tratar as contingncias como inerente prpria prtica, uma vez que o contexto
se estabelece num lugar comum, partilhado, ou seja, o espao social e no em
modelos determinados.

Ainda sobre o binmio poltica-esttica, Rancire monta trs regimes

de identificao sobre as artes que nos interessa para reforar seu carter
poltico. O primeiro chamado de regime tico das imagens, diz respeito ao
modo de ser das imagens que concernem ao ethos, ou seja, a maneira como
as imagens se inscrevem na partilha das ocupaes da cidade; fala tambm
sobre a maneira de ser dos indivduos e da coletividade.
O segundo, regime potico ou representativo, se baseia no par
poiesis/mimsis sobre o qual no se trata de fazer cpias e sim de
particularizar as artes pelo seu teor mimtico ou representativo. So modos de
organizao e de distribuio das maneiras e dos fazeres que se tornam
visveis pela prtica artstica. Como afirma Rancire, um regime de visibilidade
das artes , ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes, mas tambm o que
articula essa autonomia a uma ordem geral das maneiras de fazer e das
ocupaes (Rancire, 2005 (2): 31-32). a cpia interrogada sobre seu
modelo, como j foi citado anteriormente.

111
 O ltimo regime, o propriamente esttico, o que
singulariza os produtos, a potncia de um pensamento que se
tornou ele prprio estranho a si mesmo (Rancire, 2005 (2): 32). Deste modo,
temos um contnuo entre os regimes nos quais as partes esto extremamente
conectadas, sem separao alguma, ou seja, o nuclear de uma obra artstica,
sua posio na cadeia representativa a que pertence e sua maneira tica de se
tornar visvel e de pertencer coletividade, est interligada perspectiva
poltica do lugar das artes na sociedade.

Com o mesmo intuito em compreender de qual poltica se fala no

exerccio artstico, Rancire apresenta a conferncia Poltica e Arte, no SESC
So Paulo, em 1995, na qual, a partir de trs exemplos, ele chama ateno
para a necessidade em repensarmos a esttica segundo um paradoxo que a
poltica impe: o da indiferena entre poltica e arte. No h algo fora da arte
que no se reporta politicamente, uma vez que a insero da arte implica no
ambiente comum, no meio social, ou se quisermos, naquilo que comum a
todos. Do que fala a arte, exerce-se a poltica.

Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e

as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina que
interferem com o recorte dos espaos e tempos, dos sujeitos e dos objetos, do
privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define uma
comunidade poltica. (Rancire, 2005 (1))

Contrariamente, aceitar a diferena entre arte e poltica enclausuraria

suas definies e tiraria a liberdade e igualdade prometida pela poltica aos
indivduos.

Rancire se interessa em pensar particularmente tal descrio no

contexto das artes e, para isso, prope repensar a esttica segundo sua ao
no mbito comum.

o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a

filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime de
identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX; um

112
 determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em
que estas so qualificadas como tais no mais segundo as regras de
sua produo ou a hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de
um novo tipo de sensorium comum. (Rancire, 2005 (1))

Portanto, sobre o paradoxo da indiferena, sobre a indistino entre a

arte e a maneira de exerc-la politicamente, reside o regime esttico das artes
que, de acordo com Rancire, depende da liberdade definidora de quem
somos, onde nos situamos e a maneira com a qual nos relacionamos com o
todo.

Semelhantes Pelbart, a experincia comum incorpora a liberdade e

igualdade. Dito de outra forma, o fato e as formas de vida pertencem ao espao
poltico e, para Rancire, tambm ao regime esttico das artes.

Entendendo que a arte no subserviente poltica, ou seja, no

produz conhecimento terceirizado ou representaes temticas da poltica, o
desafio de uma arte crtica trabalhar com elementos heterogneos, como
aponta o filsofo francs. Se a arte produz fices, seus dissensos e
agenciamentos do sensvel nos relatam sobre as diferenas, no desejando
alcanar as semelhanas consensuais. A concordncia no se abriga na arte,
muito menos no seu exerccio poltico. Ambas, poltica e arte, suprimem seu
impulso de ser somente arte ou somente poltica, para, quando se
encontram propositalmente, produzir o comum, o social ou mesmo, dito de
outra maneira, os novos desenhos do sensvel.

Ela [a arte] os produz [os dissensos] ocupando essas formas de recorte do

espao sensvel comum e de redistribuio das relaes, entre o ativo e o
passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade, que so os espaos-
tempos do teatro ou da projeo, do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim,
formas de reconfigurao da experincia que terreno sobre o qual podem se
elaborar formas de subjetivao poltica que, por sua vez, reconfiguram a
experincia comum e suscitam novos dissensos artsticos. (Rancire, 2005 (1))

113
 Situando tal leitura terica no lugar que estamos
delineando na dana, reconhece-se no somente o encontro de
heterogneos, neste caso especfico Lia Rodrigues e Xavier le Roy, mas
tambm estabelece-se uma tenso de novas possibilidades de releitura do
meio comum a ambos. No h a iluso da distino entre o que est dentro ou
fora do corpo. De fato, estamos tratando de um lugar comum, espalhado,
imerso no todo e, por este motivo, poltico. No particular, concentrado, nico
ou exclusivo, como o senso comum insiste em denominar o poltico,
provavelmente devido ao entendimento rpido de seus aspectos excludentes.
Uma vez que desta poltica e desta atitude artstica que estamos
falando, no vale mais o modo de entend-los em graus de importncia
hierarquicamente estabelecidos, como assim sugere o problema original desta
pesquisa (lembrando, o apontamento de cpia do trabalho de Lia Rodrigues em
relao a uma coreografia de Xavier le Roy, descrito na pgina 20). O interesse
torna-se mais especfico: compreender as relaes da atitude crtica diante do
prprio fazer situadas em seu meio com relao a do outro. Como nosso
discurso fala sobre ns mesmos e tambm se refere ao outro que nos assiste?
Se mesmo comum, como me relacionar com o outro, to diferente de mim?
Como nossa atitude reflete as preocupaes coletivas? Como o meio comum
contamina o meu fazer artstico?

114
 Lia Rodrigues - Manifesto como dramaturgia

Nenhum ns deveria ser aceito como algo fora da dvida, quando se trata
de olhar a dor dos outros. (Sontag, 2003: 12)

Citado anteriormente (ver item anterior intitulado Modos de articular

corpo manifesto), o procedimento de usar tabelaux vivants em cena no
estranha as artes, nem tampouco dana. Passado o tempo, as necessidades
dos criadores e a ousadia de novos coregrafos, transforma a dana de
movimentos, em quadros. Uma vez que uma apresentao do corpo, ao vivo,
quer se parecer com uma
pintura, quer se remeter as
artes plsticas, qual propsito
cnico isso traz consigo?

Encarnado (2005)
discute dois aspectos do corpo
da dana: seu quadro em
movimento (ou living pictures,
como foi chamado durante os
experimentos da arte da
performance131) e o movimento
propriamente dito da dana.

131
No livro Performance Art From Futurism to the Present (2000), Roselle Goldberg relata a histria
da arte da performance, dividindo em fases no to distintas, uma vez que vrios movimentos dialogaram
entre si. A Living Art, situada por Goldberg entre 1933 e 1970, localiza histrica e esteticamente ao
Black Moutain College, John Cage e Merce Cunningham, a live art de Allan Kaprow, Joseph Beuys, a
Judson Dance Theater, entre outros movimentos artsticos de extrema contaminao no meio das artes
dos anos 60 e 70.
 A referncia direta do tipo de movimento da dana de Lia
132
Rodrigues e o corpo como arte e performance situado neste grupo de
movimentos artsticos no incomum, dentre os quais est o uso de
tableaux vivants como estratgia de exposio do corpo. A empatia,
aproximao e uso deste tipo de linguagem ou tratamento do corpo do trabalho
de Lia Rodrigues pode ser identificado nos tipos de movimento e de uso das
palavras em seus primeiros trabalhos, bem como sua afinidade com artistas
como Lygia Clark e Oskar Schlemmer133.

No caso dos tableaux vivants, a apropriao da figura do corpo na

histria da arte razo motivadora de quadros em movimentos e o uso de
ironias, citaes e pardias. A imagem de referncia retratada e
transformada, seja pela sua citao histrica ou mesmo por interferncia do
artista (ver imagem abaixo). Uma apresentao dbia: retrata historicamente e
se modifica na presente apresentao. Esta caracterstica lembra duas
linguagens que se tornaram primas ou parceiras ao longo do seu exerccio
artstico: a fotografia e a arte da performance. Retratar algo da histria ,

132
Um dos livros encontrados na biblioteca da coregrafa e que, depois, tornou-se referncia para o
conhecimento do campo artstico em questo foi: VERGINE, Lea. Body art and performance the body
as language. (2000). Milo: Skira. Primeira edio de 1974.
133
Oskar Schelemmer (1888-1943) considerado pintor, escultor, coregrafo e compositor de designers,
exerceu forte contaminao na Escola Bauhaus de arquitetura. Uma de suas obras mais conhecidas o
Bal Tridico (1921). A coreografia Formas Breves (2002), de Lia Rodrigues, teve uma das
inspiraes iniciais e de forte referncia nas cenas do trabalho para a concepo de forma e movimento de
Oskar Schlemmer.

116
 muitas vezes, o que trata a fotografia por sua capacidade de captar um
momento. Por outro lado, a partir do momento em que capturada, esta
imagem muda com o tempo de exposio, bem como se modificam os
significados que a compem e a forma com que o pblico a v.

Os tableaux vivants tm uma identificao clara com a fotografia, o que

nos leva a interligar tal aspecto do movimento artstico fortemente presente em
Encarnado (2005), em como a leitura do livro de Susan Sontag durante o
processo de criao. A partir do livro Diante da dor dos outros, de Susan
Sontag, Lia Rodrigues prope para seus danarinos, ou artistas-propositores,
uma vivncia, relacionada criao especificamente.

Prope tambm a convivncia no conjunto de favelas da Mar, onde fica

o lugar de ensaios. A companhia utilizou sua verba para fazer o cenrio real,
localizado na sala de ensaios, tornando a fico da cena (a qual se refere o
cenrio propriamente dito) a realidade que eles habitam: foi em um espao de
reflexo, aulas e ensaios que eles criaram Encarnado (2005).

Ainda no estreado no Brasil, a sinopse do programa no site da rdio

francesa RFI se descreve assim: Encarnado vem do nordeste do Brasil, das
brigas nas danas populares. Ele fala do que se sente em relao ao
sofrimento dos outros. O ketchup uma pardia do sangue134. Alm do

134
Fala da prpria coregrafa, presente no site <www.rfi.fr/actubr/articles/071/emission_181.asp>.

117
 ketchup, outros lquidos artificiais simulam tripas, leite e mostram o corpo
humano, sua matria, seu aspecto mais carnificado.

Matrias de jornal, assassinatos na favela, acontecimentos de

violncia banalizados pelos jornais, so tambm motivos de debate nos
ensaios, assim como pinturas corporais dos ndios brasileiros e outros hbitos
de fazer do corpo um quadro de imagens e referncias culturais.

Com a inteno de trazer um inventrio de informaes e imagens, Lia

Rodrigues busca formas de mostrar o que vemos todos os dias, que no
precisam de nenhuma explicao. A violncia do dia-a-dia escolhe para o
espectador o que veremos hoje. Apesar de no nos darmos conta, o aspecto
poltico do olhar est presente todo tempo.

Partindo desta problemtica, Lia Rodrigues afirma em um dos ensaios:

para achar alguma coisa nova, tem que subverter. Subverter o movimento, a
ordem das coisas, a memria, as tticas de ensaio (nos quais os danarinos,
muitas vezes, procuram solues eles mesmos para certas cenas) para, assim,
estimular a autonomia de cada um deles. Os danarinos trabalham com
imagens, comentrios e as cenas com ketchup so inevitveis. No haveria
outro modo de fotografar tais preocupaes. O objetivo tornar essas
experincias corporificadas, questionando de onde vem a violncia.

Corpos especializados em corpos brutos, afirma Lia Rodrigues,

movimentos precisos juntamente com imagens impressionantes, com uma
pergunta reincidindo em vrios momentos: como e quando tudo isso vira
dana? Existe diferena entre a parte do ketchup e a parte da dana? Lia
pergunta: aos pedaos, ou um espetculo? Isso montagem, verdadeiro,
o que te toca? Para que serve a dana que fazemos?

Para tentar continuar este questionamento, voltemos a Susan Sontag.

No livro citado, a escritora apresenta fotos de guerra: o que as fotos retratam,
de fato? Qual a natureza mais rude e mais bela das fotos que ilustram

118
 pedaos de corpo, pessoas fuziladas e ainda, legendas que nos situam
de quando e como isso aconteceu, supostamente distante de ns?

Segundo Sontag, a foto uma mxima, uma citao ou um

provrbio, isto , funciona como uma referncia de alguma outra coisa que no
est ali presente, resume esta indicao e tambm a define como verdade. A
memria de quem v, diz ela, congela o quadro, sua unidade bsica a
imagem isolada (Sontag, 2003: 23). Do livro Trs Guinus, de Virgnia Woolf
(1938), Sontag a cita: fotos no so argumentos; so simplesmente a crua
constatao de um fato, dirigida ao olho (Sontag, 2003: 26). Uma espcie de
truque ilusionista permite que retratemos o fato em fotos como se fossem
objetivamente enquadrados, ao mesmo tempo que permitem um testemunho
pessoal. uma transcrio da realidade, do mesmo modo uma interpretao.
fico e realidade. Ou uma fico bem convincente, ou uma realidade bem
fictcia.

Quando vemos uma foto, circunscrevemos, at onde possvel, a

situao onde se deu aquela guerra e nos posicionamos, como espectadores,
do que chamamos, de longe, de absurdos ou atrocidades. Mas, de fato, vemos
e queremos ver. De acordo com Sontag, ao vermos fotos de violncia,
curiosamente, algo nos chama a ateno: Parece que a fome de imagens que
mostram corpos em sofrimento quase to sfrega quanto o desejo de
imagens que mostram corpos nus. (Sontag, 2003: 38).

119
 Outra caracterstica das fotos de guerra que suas legendas podem ser
falsas ou embustes, fotografadas, conta-nos alguns relatos de Sontag. Por
exemplo, um caso de uma fotografia que foi tirada em um cenrio para retratar
algo que aconteceu mas no foi no momento exato que foi tirada a foto. Nomes
podem ser trocados, situaes podem ser simuladas, existem muitos meios
que no permitem tal farsa, como os jornais, por exemplo.

Sontag chama ateno, no entanto, que sempre a imagem que

algum escolheu: fotografar enquadrar, e enquadrar excluir (Sontag, 2003:
42). Excluir detalhes ou coisas aparentemente irrelevantes ao artista que teria,
ou no, mais importncia no relato da histria. importante lembrar disso
quando estamos falando de uma violncia j cotidiana e, de algum modo, j
banalizada, que torna-se uma preocupao para o leitor ou artista atento aos
detalhes.

Fotografar, adverte Sontag, era compor (no caso dos temas vivos,
posar) e o desejo de dispor melhor os elementos da foto no desaparecia
porque o tema estava imobilizado, ou era imvel (Sontag, 2003: 42). Os
assuntos, dos quais a foto se refere, no desaparecem, permanecem na
memria, no relato. como pegar uma foto e v-la novamente, tornando-a uma
possibilidade real e uma necessidade recorrente na histria.

120
 Sontag afirma que no existe guerra sem fotografia (Sontag,
2003: 58). Por outro lado, no podemos esquecer, aponta a escritora, o
outro, mesmo quando no se trata de um inimigo, s visto como
algum para ser visto, e no como algum (como ns) que tambm v
(Sontag, 2003: 63). Este outro pode ser qualquer um, desde guerras insanas
em pases de pobreza elevada, at o outro mais prximo de ns.

Alm de se tornar um espetculo estranhamente belo, as fotos tiradas

por famosos fotgrafos chamam ateno para uma espcie de eroso da
realidade que, por um lado, atua em ns fortalecida por tais enquadramentos
e, por outro lado, h fissuras abertas interferncia daqueles que reagem a
ela. Somos espectadores e podemos ser atuantes.

No entanto, diante deste vasto repertrio de imagens, Sontag chama

ateno: deixemos que as imagens atrozes nos persigam (Sontag, 2003: 95),
porque, segundo a escritora, recordar um ato tico. Assim posto, apresent-
las um ato poltico. Encarnado (2005) um corpo poltico.

A partir das questes destacadas do livro de Sontag e da observao

dos ensaios de Encarnado (2005), possvel traar alguns pontos de
interseco entre a realidade transformada em fico das fotos de guerra e os
quadros vivos da coreografia. Corpos especializados, como nomeia Lia
Rodrigues, com movimentos precisos e minuciosos desenham imagens
enquadradas e movimentos de realidades brutais.

Duas formas de abordar este tipo especfico de corpo e discurso esto

lado a lado: a parte vermelha e branca e a parte da dana. Esta foi uma das
questes mais evidentes durante os ensaios. Qual tipo de costura, construo
e relao que se faz entre as duas ditas partes ou como uma fala sobre a
outra, ou ainda, como entender uma dramaturgia de quadros vivos ao lado de
movimentos de dana ou um corpo de dana?

Alguns dos pontos de Sontag se relacionam com o movimento

elaborado por Lia Rodrigues. Primeiro, sendo a foto uma citao para a

121
 realidade, o movimento, sua plasticidade e brutalidade a dana. No
possvel destacar o fato da realidade. A ttica da citao uma fico
real, que no pretende cegar aos olhos daquilo que se diz, nem sobre o
que se fala. Age no corpo de maneira presente e relacional. Um exemplo:
a mandala (exemplo discutido em orientao), movimentos ritmados que
seguem uma lgica, danados e desenhados no espao, que sugerem um jeito
de organizar-se em relao ao outro e que, por isso, remete ao entendimento
do corpo qualquer em relao a outro corpo, mantendo sua posio, mas
transformando-se segundo a posio do outro. A regra de manter a aparente
harmonia gera uma tenso e hipnotiza, assim como daquilo que se fala, da
violncia. uma espcie de foto, sem legenda.

Na medida em que somos expostos aos quadros vivos, nossa memria

se modifica a respeito daquilo que se v sangue, tripas, leite, corpos nus,
ataque ao ventre de uma mulher, sangue que sai da boca, desenhos com
pingos de sangue no corpo feminino. Como est no espao da fico, as
referncias podem at ser ketchup ou creme, mas a imagem guarda a fora e o
impacto sobre aquilo que se diz. Na medida em que a imagem ou a cena est a

servio do tempo cnico, se transforma. A cena, como uma legenda do

acontecimento, nos lembra o acontecimento, em um espao-tempo que

122
 interfere nossa compreenso sobre o tema. O que te toca? O que voc
pensa quando v isso?, perguntas feitas pela prpria coregrafa nos
ensaios.

Somos voyeurs da realidade, seja ela qual for, e do modo com que
Lia Rodrigues a retrata, a dana ganha um significado de manifesto sobre o
que se diz e sobre si mesmo: suas fronteiras, seu discurso, seu tipo de
movimento e corpo. Uma estrutura coreogrfica mista, vulnervel, aberta que
co-habita quadros e movimentos; parece ser da natureza desta cena ser em
pedaos. Se colocssemos, lado a lado, uma cena de movimento (os
movimentos retos e lentos que compe formas na medida em que um
danarino est disposto espacialmente em relao a forma de outro danarino)
e a cena do amamentar (quando uma mulher amamenta com creme outra
mulher, lentamente, docemente) ou mesmo uma cena vermelha (a mo
encapsulada de uma bolsa de sangue, erguida, lentamente), o significado da
disposio tende a pousar sobre o tempo de exposio do quadro vivo. Os
movimentos de dana atuam como uma obra-prima.

A disposio do espectador acaba sendo a de um observador com o

qual o artista conta com sua presena no quadro: uma terceira pessoa est
presente como no quadro das As Meninas de Velsquez, do pintor
Velsquez (1656); apesar de considerarmos que, no que concerne o
acabamento visual desta pintura (cores, formas, composio), Encarnado
estaria mais perto da adaptao de Picasso da mesma obra (1957). O
voyeurismo do espectador um dado do artista criador. No necessariamente
se quer chocar no sentido literal, mas h um interstcio onde co-habitam o
plstico, o rude e o poltico. De acordo com Slvia Soter, dramaturga da
coregrafa, so quadros nos quais esses trs aspectos esto misturados e,
apesar de no se oferecer a escolha por no olhar, se recria o inconsciente a
partir daquelas imagens.

O quadro uma escolha definida, um ponto de vista, a partir do qual no

se via as entranhas, o engodo e a brutalidade da violncia. O desafio no
parecer falso, de se ter uma atitude presente diante daquilo que se mostra.

123
 Politicamente, tal solidez do corpo bruto tem seu primeiro
significado de admitir, mostrar, colocar em debate a natureza deste corpo
bruto. Na dana, isso guarda um sentido ainda mais politizado: os temas
de beleza presentes na destreza do movimento so substitudos por uma
atitude, uma presena, com novas habilidades corporais exigidas. Inventar
formas diferentes de existir, afirma Lia Rodrigues.

Uma metfora usada nos ensaios a da reconstituio de um crime.

Este manifesto fotografa a realidade e, apesar de coloc-la em um espao de
fico, a torna mais real em nossa memria. Quando se reconstitui um crime,
pessoas simulam cada passo e cada acontecimento. Apesar de artificial, todos
j tiveram a experincia real em acompanhar uma reconstituio e j sentiram
como isso nos afeta. Encarnado (2005) uma metfora viva de uma fico
completamente real, em toda parte e, quando posta no presente, impacta o
significado da prpria dana. Um corpo disposto a se colocar diante do que ele
mostra, implicado no contexto daquilo que se fala.

124
 Captulo 5 - Poltico na dana:
coletivo e provocador da realidade

A partir do recorte no conceito de poltico e da premissa que corpo e

poltica so co-dependentes, buscamos argumentar como se define um lugar
especfico dentro do qual as prticas coreogrficas de um grupo de artistas no
contexto atual da dana, sobretudo os trabalhos de Lia Rodrigues e Xavier le
Roy, se destacam.

O corpo uma espcie de autor e intrprete. A ao poltica dos

trabalhos de Lia Rodrigues e Xavier le Roy, localizam o modo crtico de
questionar o prprio fazer, a partir do espao que esto no caso de Lia, a
dana contempornea no Brasil, e de Xavier, como a dana pensa
cientificamente seu corpo e mesmo do significado contaminador de seus
trabalhos. So autores de suas idias e intrpretes de uma rede de relaes
possvel de traar no espao que ocupam e no modo com que circulam. Entre
si, tambm guardam certa peculiaridade: apesar de terem sido comparados,
so autnticos e especficos, uma vez que se preocupam politicamente com
seu prprio fazer.

Verificamos que tal ao poltica tambm delineia o lugar na dana

contempornea, caracterizada por prticas coletivas de pensar e agir na rea
onde o corpo desta dana fala a partir do prprio corpo, mdia de seu
discurso. Pergunta-se sobre a natureza prpria do discurso, inserida na
prtica de criticar seu prprio fazer. Inevitavelmente, Foucault, filsofo que nos
guiou por toda tese, autoridade para compreender os mecanismos do
discurso.

Foucault, na ocasio da aula inaugural do seu percurso no Collge de

France (1970), afirma:
 Gostaria de ter atrs de mim uma voz que dissesse: preciso continuar, eu no
posso continuar, preciso continuar, preciso pronunciar palavras enquanto as
h, preciso diz-las at que elas me encontrem, at que me digam estranho
castigo, estranha falta, preciso continuar, talvez j tenha acontecido, talvez j
me tenham dito, talvez me tenham levado ao limiar de minha histria, eu me
surpreenderia se ela se abrisse. (Foucault, 2004: 6).

Essa voz parece ecoar no discurso crtico do fazer-questionar do intelectual,

juntamente com a necessidade iminente de falar o que se estende por outras
prticas, tais como dessa certa dana.

Na Ordem do Discurso, Foucault situa que a funo do discurso de

justamente apresentar o desejo e a instituio como impulsos inerentes.
Apesar de controlados e selecionados, os discursos so redistribudos com um
propsito de conjurar seus poderes e perigos, dominar seus acontecimentos
aleatrios, esquivar sua pesada e temvel materialidade. (Foucault, 2004: 9)
So jogos de interdies que, pouco a pouco, revelam seus perigos. Como o
objeto de desejo est, por vezes, oculto, este jogo trata dos poderes que se
almeja. Trata-se de mecanismos prprios do discurso que parecem nos dar
pistas sobre os modos crticos dos discursos da dana.

Ressaltamos para nossa anlise trs mecanismos do discurso:

interdio, na vontade de verdade e no autor. Primeiramente, Foucault explica
um procedimento de excluso chamado de interdio, externo ao discurso.
Interdito uma ao reativa, ou seja, de controle do discurso que revela, ao
mesmo tempo, o desejo e a proibio. Trs formas de excluso atuam neste
mecanismo do discurso: a) a palavra proibida, b) a segregao da loucura e c)
a vontade de verdade. Esta ltima135, menos falada e talvez a mais
importante, est presente tanto nas prticas institucionais, como no sistema de
livros, de edio, nas bibliotecas que coordenam o saber, bem como na
aplicao de tais prticas na sociedade. A principal caracterstica da vontade
de verdade exercer presso e coagir o discurso que, quando aplicado s

135
O conceito de vontade de verdade em dana vem sendo trabalhado pelo doutorando Paulo Paixo neste
mesmo programa de ps-graduao.

Referncias Bibliogrficas 126

prticas institucionais do mercado, coordenam os saberes. Apesar de ser uma
coao, a vontade de verdade legitima o discurso. Como uma forma de
excluso, segundo Foucault, esta vontade atua sobre quem fala.

Alm desses mecanismos, o filsofo apresenta os procedimentos

internos que funcionam como classificadores. So eles: o comentrio, o autor e
as disciplinas. Interessa-nos os mecanismos de ao do autor, sobre os quais
o discurso se estabelece como uma unidade de significaes que lhe d
coerncia. Reside no texto um jogo de diferenas entre o que o autor escreve,
o que ele permite que esteja escrito lembremos que o jogo de interdies
permanece atuando e o carter provisrio ou esboado que d a seu texto.
Inacabado, o autor define seu texto, ao mesmo tempo em que abre a posio
para um novo autor que, a partir desta leitura, desenhar o perfil ainda
trmulo da obra do primeiro autor. Foucault comenta: Todo este jogo de
diferena prescrito pela funo do autor, tal como a recebe de sua poca ou
tal como ele, por sua vez, a modifica (Foucault, 2004: 29). Existe ainda um
terceiro mecanismo de restries sociedades de discurso que no central
no debate que buscamos traar aqui.

Sendo a interdio inerente ao movimento do discurso, a vontade de

verdade e o autor so modos de coero, carregam consigo a forma de reiterar
o discurso, portanto, um jogo de poder que se afirma atravs do discurso.
Foucault nos diz:

Se o discurso verdadeiro no mais, com efeito, desde os gregos, aquele que

responde ao desejo ou aquele que exerce o poder, na vontade de verdade, na
vontade de dizer esse discurso verdadeiro, o que est em jogo seno o desejo e
o poder? (Foucault, 2004: 20)

Um dilogo possvel com a atuao dos coregrafos assumir que h

jogos presentes nos seus discursos, quando questionam a prpria coisa a
que se referem. Relacionam-se com outros tipos e lugares da dana e se
posicionam diante dos seus prprios fazeres.

Referncias Bibliogrficas 127

 Lia Rodrigues e Xavier le Roy demonstram cenas e atitudes, no a partir
de movimentos necessariamente sistematizados de uma tcnica, mas da sua
posio diante de regras, questes e realidades que se tornam fices
verdadeiras sob este ponto de vista poltico de usar o corpo.

Resistncia uma ao natural, no tido como conseqncia, mas

como razo de investigar novas formas e jeitos de articular o corpo. Para Lia
Rodrigues, o manifesto torna-se o propsito da cena. Para Xavier, subverter a
regra e propor novas leituras crticas sobre a cena da dana uma atitude. O
passo tambm uma atitude e o regime esttico se define como um ato poltico
no ambiente.

O movimento, no qual o que est fora diz respeito ao que est dentro do
corpo, que ocorre atravs de uma crtica do prprio fazer, tambm se aplica a
esta pesquisa. Uma tese de doutorado, j inserido na introduo, um
mergulho perigoso, onde desvios e reflexes modificam padres antigos e os
substituem pelo novo hbito de perguntar. Reaprendi a perguntar, obrigao de
pesquisadora; pude questionar meu prprio fazer e meu prprio jeito de fazer
perguntas.

A concluso mais justa ao tema dar continuidade a este hbito e no

encerrar o assunto em concluses prontas e fechadas. Abrir para mais
perguntas e identificar como continuar atuando de maneira crtica, tornou-se
uma necessidade. Com a convivncia com coregrafos, professores e artistas,
a necessidade terico-prtica, constantemente subvertida por experincias
tericas e prticas.

Referncias Bibliogrficas 128

 Tabela das imagens

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Lia Rodrigues. Aquilo de que somos feitos (2000). 33

Tabela de imagens

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Xavier le Roy. Product of Circumstances (1999). Do site www.insituproductions.net. 39

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Xavier le Roy. Self Unfinished (1998). Do site www.insituproductions.net. 40

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Jamil Cardoso. Imagem fotografa por Celina Portella nos ensaios de Encarnado (2005). 120

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