História do Teatro: da Antiguidade aos dias atuais

HISTRIA DO TEATRO
NDICE
1. INTRODUO 4
1. 1. A HISTRIA DA ARTE 4
1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE 5
2. A DRAMATURGIA 6
3. CRONOLOGIA DO TEATRO 8
3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE 8
3. 1. 1 GRCIA 8
3. 1. 2 ROMA 9
3. 2 O TEATRO MEDIEVAL 9
3. 3 EXPRESSIONISMO 11
3. 3. 1 CARACTERSTICAS BSICAS 11
3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA 12
3. 4. 1 ITLIA 12
3. 4. 2 INGLATERRA 12
3. 4. 3 ESPANHA 13
3. 5 O TEATRO BARROCO 13
3. 5. 1 FRANA 13
3. 5. 2 INGLATERRA 14
3. 5. 3 ITLIA 14
3. 6 NEOCLASSICISMO 14
3. 6. 1 FRANA 14
3. 6. 2 ITLIA 14
3. 6. 3 ALEMANHA 15
3. 7 ROMANTISMO 15
3. 8 REALISMO 15
3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA 16
3. 10 COMDIA DELL'ARTE 18
3. 10. 1 O TEXTO 18
3. 10. 2 O ENCENADOR 18
3. 10. 3 O ATOR 19
3. 10. 4 O TEATRO 19
3. 11 SQUILO 19
3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS 19
3. 11. 2 SQUILO E O TEATRO GREGO 19
3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENES 21
3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGDIAS E A ARTE DRAMTICA DE
22
SQUILO
3. 11. 5 UMA DIVINA COMDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU 22
Contedo copilado da internet para fins de pesquisa 1

HISTRIA DO TEATRO
3. 11. 6 A TRAGDIA HUMANA - DIPO E AGAMEMNON 22

3. 11. 7 CONSTANTIN STANISLAVSKI 23
3. 11. 7. 1 O SISTEMA STANISLAVSKI 24
3. 11. 7. 2 ANTES DA ATUAO 25
3. 11. 7. 3 PROGRESSO DO SISTEMA STANISLAVSKI 25
3. 11. 7. 4 O MTODO DA AO FSICA 26
3. 11. 7. 5 OUTROS SISTEMAS 26
3. 11. 7. 6 TCNICAS DO SISTEMA STANISLAVSKI 27
3. 11. 7. 6. 1 Relaxamento 27
3. 11. 7. 6. 2 Concentrao e observao 27
3. 11. 7. 6. 3 Importncia das particularidades 27
3. 11. 7. 6. 4 Verdade interior 27
3. 11. 7. 6. 5 Ao no palco: O que? Por que? Como? 28
3. 11. 7. 6. 6 A linearidade de um papel 28
3. 11. 7. 6. 7 Atuao em conjunto 29
3. 11. 7. 7 STANISLAVSKI E A AO PSICOFSICA 29
3. 11. 7. 8 INFLUNCIA E DESENVOLVIMENTO DO "SISTEMA" 29
3. 11. 7. 9 LEGADO E ATORES 30
3. 11. 7. 10 BIBLIOGRAFIA 30
3. 12 O TEATRO DO SCULO XX 30
3. 12. 1 EXPRESSIONISMO 31
3. 12. 2 FUTURISMO 31
3. 12. 3 TEATRO DA CRUELDADE 31
3. 12. 4 TEATRO PICO 32
3. 12. 4. 1 A HISTRIA DE BERTOLT BRECHT 32
3. 12. 4. 1. 1 Obras 33
3. 12. 4. 1. 2 Teatro pico 33
3. 12. 4. 1. 3 Interpretao pica 34
3. 12. 4. 1. 4 Livros e Artigos sobre Bertold Brecht 34
3. 12. 5 TEATRO AMERICANO 34
3. 12. 6 TEATRO DO ABSURDO 35
3. 12. 7 TENDNCIAS ATUAIS 35
3. 12. 8 TEATRILISMO 36
4 TEATRO BRASILEIRO 37
4. 1 SCULO XVI - TEATRO DOS JESUTAS 40
4. 1. 1 DRAMATURGIA DE CATEQUESE 41
4. 1. 2 TEATRO ANCHIETANO 42
4. 2 SCULO XVII 43
4. 3 SCULO XVIII 44
4. 4 SCULO XIX - TRANSIO PARA O TETRO NACIONAL 44

HISTRIA DO TEATRO
4. 4. 1 PRIMEIRA METADE DO SCULO XIX - POCA ROMNTICA 45

4. 4. 1. 1 Martins Pena e a comdia de costumes 46
4. 4. 2 SCULO XIX - POCA REALISTA METADE 47
4. 5 A HISTRIA DO TEATRO PAULISTA 48
4. 6 SIMBOLISMO 51
4. 7 MODERNISMO - DCADA DE 20 51
4. 8 DCADA DE 30 51
4. 9 DCADA DE 40 52
4. 9. 1 CONTRIBUIO ESTRANGEIRA 52
4. 9. 2 MODERNIZAO DO TEATRO 52
4. 9. 3 SERVIO NACIONAL DO TEATRO 53
4. 10 DCADA DE 50 53
4. 10. 1 PREOCUPAO COM A TEMTICA SOCIAL NO TEATRO 53
4. 11 DCADA DE 60 54
4. 12 DCADA DE 70 54
4. 12. 1 CENSURA 54
4. 12. 2 NOVAS PROPOSTAS 55
4. 13 DCADA DE 80 56
4. 14 DECADA DE 90 57
4. 14. 1 COMPANHIAS NACIONAIS 57
4. 15 REVOLUO NA DRAMATURGIA 58
4. 16 ESCOLAS DE TEATRO 58
4. 17 A CONTESTAO NO TEATRO 58
4. 18 NOVOS AUTORES 59
4. 19 NOVOS DIRETORES 59
4. 20 CENGRAFOS ESTRANGEIROS RADICADOS NO BRASIL 60
4. 21 LISTA DAS COMPANIAS DE TEATRO BRASILEIRO - ATIVAS E
60
INATIVAS (EXTINTAS).
4. 22 AUGUSTO BOAL 62
4. 22. 1 FAMLIA E ESTUDOS 63
4. 22. 2 TEATRO DE ARENA 63
4. 22. 3 ARENA E OFICINA 64
4. 22. 4 MUSICAIS 65
4. 22. 5 EXLIO 67
4. 22. 22 HOMENAGEM 68
4. 22. 7 TEATRO POPULAR 68
4. 22. 8 LIVROS PUBLICADOS 68
4. 22. 9 SOBRE A IMPORTNCIA DE BOAL PARA O TEATRO 69
4. 22. 10 PRMIOS 69
5 FONTE DE PESQUISA 71

HISTRIA DO TEATRO
1. INTRODUO
1. 1. A HISTRIA DA ARTE
Por Jorge Coli, O que a arte, Editora Brasiliense, 1981.
Histria da arte, crtica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas
especializadas: instrumentos da instaurao da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto
artstico, apresentam-no ou tentam compreend-lo - atravs deles a arte existe. So, como
tambm a arte, especficos e indissociveis de nossa cultura.
importante ter em mente que a idia de arte no prpria a todas as culturas e que
a nossa possui uma maneira muito especifica de conceb-la. Quando nos referimos arte
africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wob, remetemos a esculturas, mscaras
realizadas por tribos africanas da Nigria, Angola ou da Costa do Marfim: isto , selecionamos
algumas manifestaes materiais dessas tribos e damos a elas uma denominao desconhecida
dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais no so para os Ekoi, Batshioko, Wob,
objetos de arte. Para eles, no teria sentido conserv-los em museu, porque so instrumentos de
culto, de rituais, de magia. Pra eles no so arte. Para ns sim.
Desse modo, o "em si" da obra de arte, ao qual nos referimos, no uma imanncia,
uma projeo. Somos ns que enunciamos o "em si" da arte, aquilo que nos objetos , para ns,
arte.
essa atitude que permite recuperar "artisticamente" a colher de pau utilitria ou a
mquina de costura do comeo do sculo. no questionamento dessa atitude que se encontra o
gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposio, um mictrio. Estas atitudes, baseadas no
princpio da provocao, que ele impe ao pblico culto, obrigam esse mesmo pblico a
reconhecer que um objeto s artstico porque foi aceito como tal pelas diversas
"competncias": pelo museu, pelo crtico, pelo historiador.
Ele crtica atitude solenemente "culta" que nossa civilizao confere ao contacto
com o objeto artstico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de
Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados
em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte.
Desviando, modificando as destinaes iniciais as funes e sensibilidades
originrias, o "para nos" determina dificuldades na aproximao da obra. A arte pode estender
indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta "artstico", estamos
transformando-o irremediavelmente.
Umberto Eco criou o conceito de "rudo", de interferncia exterior, que perturba o
nosso contacto com o objeto. A obra um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo,
as distncias culturais so grandes causadores de rudos, que interferem nos sinais enviados.
Assim, na idia de arte "para ns" preciso contar com perturbaes que podem ser diminudas
pelo esforo do conhecimento, mas nunca eliminadas.
O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artstico no ligado a qualidades
intrnsecas do mesmo e sim a uma atribuio que ns mesmos lhe damos. Exemplo tpicos so
objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mgica,
objetos de arte. Claramente a essncia do objeto permanece a mesma, mas alguma coisa mudou.
O que foi que mudou? O nosso ponto de percepo, a Gestalt. No visamos mais enxergar a
utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai alm do objeto em si.
Esta mutao se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepo at a
simples influncia que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma "autoridade").

HISTRIA DO TEATRO
As qualidades artsticas tambm no so estveis no tempo, mudam em continuao,

a depender do gosto da poca, do nosso interesse por elas e por interferncia do que podemos
chamar de "Rudos". Quanto mais antigo o objeto, desconhecido o seu uso, ou simplesmente por
ele ter perdido a sua funo original, mais forte ser o rudo.
Externamente interessantes, neste sentido, so as experincias de Duchamp que, em
atitude provocatria colocou os mais extravagantes objetos como obras de arte, na tentativa de
demonstrar que um objeto s artstico porque foi aceito como tal pelas "autoridades".
Desta forma, demonstramos que qualquer objeto pode ser artstico, mas no exato
momento que ele for reconhecido como tal, ns o transformamos irremediavelmente.
Se qualquer objeto pode tornar-se arte, porque quando nos deparamos com uma cpia
ou quando reconhecemos um falso este no tem o mesmo valor que o original? Antigamente os
arteses alcanavam o "status" de mestres s depois de dominar perfeitamente todas as tcnicas
do oficio, e isso s era possvel executando cpias de objetos criados pelos prprios mestres.
Quando o objeto do aprendiz confundia-se com a criao do mestre ele podia aspirar a ser
reconhecido como tal. No seria neste caso o objeto do discpulo melhor que o do mestre? No
incluiria tal objeto toda a arte do mestre mais a arte do aprendiz? Seria a originalidade da idia, o
esprito criativo to fundamental para o reconhecimento do valor artstico de um objeto? Ou
simplesmente ainda estamos inconsciamente presos a modelos preconceituosos? De uma certa
forma idia que podemos ser enganados nos deixa assustados.
Seja como for isso no impede que inmeros quadros "falsos" continuem
enriquecendo as melhores colees de museus.
A questo dos falsos nos leva diretamente ao obvio: existe uma hierarquia entre os
objetos artsticos, uma pintura de Caravaggio tem mais valor artstico e conseqentemente
monetrio, que qualquer obra de um seu discpulo. Uma coleo que possua um Monet
reconhecidamente autentico ter mais prestigio de outra que possua s um presunto Monet. O
mesmo quadro quando passa de "atribudo a Rembrant" ao "Rembrant" assume logo outro valor,
o que induz, muitas vezes, por meios no exatamente ortodoxos, a forar o reconhecimento de
uma determinada obra.
Difcil, seno impossvel, estabelecer padres na avaliao de um objeto artstico,
freqentemente as mesmas autoridades discordam entre si gerando um sentimento de
insegurana no que se refere ao ser "arte". Neste campo, qualquer tentativa de ordenar
metodicamente e estaticamente o corpus da arte, enfrentar, inevitavelmente, um grande
fracasso.
1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE
A tcnica da Linha do Tempo Cronolgico da Histria da arte (veja o grfico no

Anexo A) segue paralelamente Linha do Tempo da Histria da humanidade, sendo que as datas
so apenas marcos histricos, e muitas vezes, apenas datas aproximadas da evoluo cultural e
social do homem e ou de suas civilizaes. A Arte nunca foi e nunca ser um compartimento
estanque. Todas as correntes artsticas continuam a coexistirem em diferentes graus de evoluo.
A Arte Pr-Histrica, por exemplo, continua existindo at hoje em vrios lugar do Planeta devido
ao grau de evoluo de algumas culturas, muitas das quais ainda esto no que chamamos Idade
da Pedra.

HISTRIA DO TEATRO
2. A DRAMATURGIA
Aps vrios estudos da quantidade de situaes dramticas existentes, o "vizir

matemtico" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um clculo bem
simples, que toda pessoa habituada a frmulas combinatrias est apta a fazer, mostrava que seis
fatores combinados de acordo com cinco princpios considerados do como resultado 210141
dispositivos (os duzentos mil do ttulo usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma
consequncia prtica e perspectiva claro que mesmo em cem mil situaes somente..., pode
acontecer que algumas ainda no tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqilizadora para
dramaturgos de hoje e de amanh. Nenhuma arte plstica suscita problemas to perfeitos, ricos
detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual s as outras artes literrias o
romance, por exemplo, e tambm o cinema, claro podem rivalizar. Nenhuma arte vai to
longe quanto o teatro no caminho das encarnaes, das imitaes concretas, das reconstituies
materiais. Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espao
cnico ao restante usarei iluses de tica; esforar-me-ei para que se acredite que a caixa muito
maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espao real, pelas
perspectivas do cenrio. Permita-seme tambm que, dentro da caixa, certas coisas sejam apenas
esboadas, convencionalmente apresentadas o homicdio, a unio sexual... Pouco importa: o
princpio constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais
exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os acessrios e
cenrios muito estilizados que predominam no teatro contemporneo, as convenes
apresentadas claramente como tais, etc.); nuanas interesses estilisticamente, mas que no afetam
a natureza das coisas nem o estatuto bsico do teatro. E a est, de modo geral, a regra do jogo. O
microcosmo cnico tem o poder de por si s representar e sustentar satisfatoriamente todo o
macrocosmo teatral, sob condio de ser to "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente
central", que seu foco seja o do mundo inteiro que nos apresentado. Coloquemos cinco ou seis
personagens numa situao arbitrria e provisria, numa relao de foras em equilbrio instvel.
E vejamos o que acontecer. Acompanhemos o jogo das foras, a necessria modificao das
relaes, os dispositivos variados que da resultaro, de situao em situao, at o momento em
que tudo se imobilizar talvez por autodestruio de todo o sistema; talvez por cessao do
movimento num dispositivo estvel e satisfatrio; talvez por retorno situao inicial,
pressagiando um perptuo recomeo cclico em suma , at o desenlace. Mas acrescentamos
aquilo que assegura o xito da operao: preciso que esses quatro ou cinco personagens
consigam (com os que os rodeiam na caixa) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em
palpitao universal; mundo do qual eles so, por efeito da arte, o centro e o corao pulsante. A
relao estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois
sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua
amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cnico e depois
numa situao dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situao, e observando
que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra,
a relao fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno ncleo estelar de personagem, sem
importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa. O que constitui o interesse
artstico de uma pea de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidir, s vezes, no
conjunto do universo da obra, no ambiente histrico, geogrfico ou moral. Eis por que existe
teatro de carter, ou teatro de situao ou teatro de ambiente (social ou histrico), ou teatro de
idias, etc.; isto sempre teatro parcial. Um tratado completo de teatro deveria examinar
sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o
local, o espao cnico, o cenrio, a exposio do tema, a ao, as situaes, o desenlace, a arte do
ator, o espectador, as categorias teatrais: trgico, dramtico, cmico; finalmente as snteses:
HISTRIA DO TEATRO
teatro e poesia, teatro e msica, teatro e dana; e para terminar, tudo o que se relaciona
indiretamente ao teatro: espetculos variados, circo, marionetes, etc. S queremos tratar aqui de
um nico destes problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situaes - d sobre a
natureza da obra teatral uma percepo certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares
das situaes so foras. Pode ser conveniente precisar que a situao inteira um dado
essencialmente dinmico. A expresso situao dramtica (destinada a marcar bem esse carter
dinmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e no em referncia a um gnero
teatral estreitamente definido. O prprio nome drama significa ao e ningum tem duvida de
que a ao seja essencial coisa teatral. preciso, para que haja ao, que a pergunta: "Que
aconteceu em seguida?", a resposta resulte forosamente da prpria situao e dos dinamismos
interiores de cada momento cnico. Chama-se tradicionalmente de "motivao ou mola
dramtica" toda fora global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razes
gerais ou locais da tenso das situaes e do progresso da ao. Por outro lado, o que caracteriza
o desenlace deixar-nos numa situao duradoura, relativamente esttica. entre essas duas que
deva funcionar a motivao dramtica, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade
de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica
isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar parte as situaes dramticas, e
outras que lhe so nitidamente opostas como as situaes cmicas? Na realidade, todas as
situaes teatrais participam mais ou menos do mesmo gnero dramtico e at mesmo as
situaes cmicas so muito difceis de separar das situaes dramticas assim preciso que se
diga: 1 ) no existe situao cmica em si; 2 ) toda situao cmica comporta necessariamente
a possibilidade dramtica; 3 ) obtm-se o carter cmico por uma reduo ativa. artisticamente
desejada e dinmica dessa dimenso. Conseqncia: oferecendo 200 mil situaes dramticas,
estamos dando tambm 200 mil situaes cmicas. Enfim uma situao dramtica a figura
estrutural esboada, num momento dado da ao, por um sistema de foras. Essas foras so
funes dramticas e em nome delas, cada personagem, unido ao.

HISTRIA DO TEATRO
3. CRONOLOGIA DO TEATRO
3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionsio, a
partir do sculo VII a.C. Os cnticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o
corifeu.
No sculo VI a.C., na Grcia, surge o primeiro ator quando o corifeu Tspis destaca-
se do coro e, avanando at a frente do palco, declara estar representando o deus Dionsio.
dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos
cnicos datam de 364 a.C. A primeira pea, traduzida do grego, representada em 240 a.C. por
um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertrio grego, misturando palavra e canto, e os
papis so representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
3. 1. 1 GRCIA
Do sculo VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisstrato organiza o primeiro

concurso dramtico (534 a.C.). Apresentam-se comdias, tragdias e stiras, de tema mitolgico,
em que a poesia se mescla ao canto e dana. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as
relaes entre os homens e os deuses.
No primeiro volume da ''Arte potica'', Aristteles formula as regras bsicas para a
arte teatral: a pea deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de
lugar (um s cenrio) e de ao (uma s histria).
Autores gregos - Dos autores de que se possuem peas inteiras, squilo ''Prometeu
acorrentado'' trata das relaes entre os homens, os deuses e o Universo. Sfocles ''dipo'' e
Eurpides ''Media'' retratam o conflito das paixes humanas.
Do final do sculo IV a.C. at o incio do sculo III a.C., destacam-se a "comdia
antiga" de Aristfanes ''Lisstrata'', que satiriza as tradies e a poltica atenienses; e a "comdia
nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes.
squilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa famlia nobre ateniense e luta contra os
persas. Segundo Aristteles, o criador da tragdia grega. Escreve mais de noventa tragdias,
das quais sete so conhecidas integralmente na atualidade - ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os
sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon,
''As coforas'' e '' Eumenides''.
Sfocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca
de 120 peas, das quais sete so conservadas at hoje, entre elas ''Antgona'', ''Electra'' e ''dipo
Rei''. Nesta ltima, dipo mata o pai e casa-se com a prpria me, cumprindo uma profecia.
Inspirado nessa histria, Sigmund Freud formula o complexo de dipo.
Eurpides (484 a.C.?-406 a.C.) contemporneo de Sfocles e pouco se sabe sobre
sua vida. Suas tragdias introduzem o prlogo explicativo e a diviso em cenas e episdios.
considerado o mais trgico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Media'', ''As
troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes''.
Aristfanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grcia. Sua vida pouco
conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educao. Sobrevivem, integralmente,
onze de cerca de quarenta peas. Violentamente satrico, critica as inovaes sociais e polticas e

HISTRIA DO TEATRO
os deuses em dilogos inteligentes. Em ''Lisstrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forar
atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.
Espao cnico grego - Os teatros so construdos em reas de terra batida, com
degraus em semicrculo para abrigar a platia. A rea da platia chamada de teatron e o
conjunto de edificaes recebe o nome de odeion. O palco de tbuas, sobre uma armao de
alvenaria, e o cenrio fixo, com trs portas: a do palcio, no centro; a que leva cidade,
direita; e a que vai para o campo, esquerda. Essa estrutura de palco permanecer at o fim da
Renascena. Na fase urea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, j so de pedra e
situam-se em locais elevados, prximos aos santurios em honra a Dionsio.
3. 1. 2 ROMA
Predomina a comdia. A tragdia cheia de situaes grotescas e efeitos especiais.

Durante o Imprio Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena dominada por pantomimas,
exibies acrobticas e jogos circenses.
Autores romanos - Na comdia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no sculo III a.C., e
Terncio ''A garota de ndria'', no sculo II a.C. Suas personagens estereotipadas daro origem,
por volta do sculo XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragdia s sobrevivem completas
as obras de Sneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), alm de dramaturgo romano, possivelmente trabalha
tambm como ator. Adapta para Roma enredos de peas gregas e introduz nos textos expresses
do dia-a-dia, alm de utilizar uma mtrica elaborada. Seus textos alegres so adaptados vrias
vezes ao longo dos sculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e
Molire.
Espao cnico romano - At 56 a.C. as encenaes teatrais romanas so feitas em
teatros de madeira; depois, surgem construes de mrmore e alvenaria, no centro da cidade.
Com o triunfo do cristianismo, os teatros so fechados at o sculo X.
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionsio, a
partir do sculo VII a.C. Os cnticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o
corifeu.
No sculo VI a.C., na Grcia, surge o primeiro ator quando o corifeu Tspis destaca-
se do coro e, avanando at a frente do palco, declara estar representando o deus Dionsio.
dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos
cnicos datam de 364 a.C. A primeira pea, traduzida do grego, representada em 240 a.C. por
um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertrio grego, misturando palavra e canto, e os
papis so representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
3. 2 O TEATRO MEDIEVAL
marcante do sculo X ao incio do sculo XV e tem grande influncia no sculo

XVI. A princpio so encenados dramas litrgicos em latim, escritos e representados por
membros do clero. Os fiis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao
latim a lngua falada no pas. As peas, sobre o ciclo da Pscoa ou da Paixo, so longas,
podendo durar vrios dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e
leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda so religiosos, mas o texto tem tom popular e
inclui situaes tiradas do cotidiano.
HISTRIA DO TEATRO
Na Frana, os jeux (jogos) contam histrias bblicas. A proibio dos mistrios pela
Igreja, em 1548 j na idade moderna, tenta pr fim mistura abusiva do litrgico e do profano.
Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam:
as comdias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenes polticas ou sociais; e a farsa,
como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma
como so ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no sculo
XVII ser apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No sculo XII, Jean Bodel o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (sculo XV), de
Thophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistrios, como o da ''Paixo'' (1450), de
Arnoul Grban, temas religiosos e profanos se misturam. A comdia profana, entremeada de
canes. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, um dos precursores da
pera cmica.
Espao cnico medieval - O interior das igrejas usado inicialmente como teatro.
Quando as peas tornam-se mais elaboradas e exigem mais espao, passam para a praa em
frente igreja. Palcos largos do credibilidade aos cenrios extremamente simples. Uma porta
simboliza a cidade; uma pequena elevao, uma montanha; uma boca de drago, esquerda,
indica o inferno; e uma elevao, direita, o paraso. Surgem grupos populares que improvisam
o palco em carroas e se deslocam de uma praa a outra.
marcante do sculo X ao incio do sculo XV e tem grande influncia no sculo
XVI. A princpio so encenados dramas litrgicos em latim, escritos e representados por
membros do clero. Os fiis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao
latim a lngua falada no pas. As peas, sobre o ciclo da Pscoa ou da Paixo, so longas,
podendo durar vrios dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e
leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda so religiosos, mas o texto tem tom popular e
inclui situaes tiradas do cotidiano.
Na Frana, os jeux (jogos) contam histrias bblicas. A proibio dos mistrios pela
Igreja, em 1548 j na idade moderna, tenta pr fim mistura abusiva do litrgico e do profano.
Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam:
as comdias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenes polticas ou sociais; e a farsa,
como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma
como so ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no sculo
XVII ser apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No sculo XII, Jean Bodel o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (sculo XV), de
Thophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistrios, como o da ''Paixo'' (1450), de
Arnoul Grban, temas religiosos e profanos se misturam. A comdia profana, entremeada de
canes. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, um dos precursores da
pera cmica.
Espao cnico medieval - O interior das igrejas usado inicialmente como teatro.
Quando as peas tornam-se mais elaboradas e exigem mais espao, passam para a praa em
frente igreja. Palcos largos do credibilidade aos cenrios extremamente simples. Uma porta
simboliza a cidade; uma pequena elevao, uma montanha; uma boca de drago, esquerda,
indica o inferno; e uma elevao, direita, o paraso. Surgem grupos populares que improvisam
o palco em carroas e se deslocam de uma praa a outra.

HISTRIA DO TEATRO
3. 3 EXPRESSIONISMO
Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a

viso do mundo alemo. Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo so os dois
movimentos artsticos que mais refletem a cultura alem. Longe de afirmarmos que estes
movimentos sejam exclusividade do povo alemo eles apenas demonstram respectivamente a
passionalidade e a inquietao espiritual deste povo.
3. 3. 1 CARACTERSTICAS BSICAS
O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a

tendncia de pintores do final do sculo XIX, como Czanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a
fundao nesta data da sociedade dos artistas Die Brcke (A Ponte) marcou o incio de uma nova
forma de arte que se diferencia do fauvisme francs, principalmente no que se refere sua
emoo social.
Duas caractersticas podem ser consideradas fundamentais no movimento
expressionista:
A reao contra o passado, o expressionismo no reage apenas contra este ou
aquele movimento, contra o naturalismo ou os vrios movimentos vigentes na Alemanha na
poca, mas reage, sem mais, contra todo o passado; o primeiro movimento cultural que deve
ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelio contra a totalidade dos padres, dos
valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de valores absolutos.
Sem duvida temos uma filiao do expressionismo com o romantismo. A
diferena fundamental que no expressionismo o confessado no de ningum , o
autobiogrfico no tem rosto, a arte no manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem
ao contrario, diz algo que em ltima anlise releva do impessoal.
Duas caractersticas do expressionismo". In O sentido e a mscara. So Paulo,
Perspectiva, 1975.
Umas das grandes influncias vem sem dvida de Freud, e isto por duas razes. Em
primeiro lugar a psicanlise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura,
podemos dizer que a psicanlise liberta da tradio, da histria. Em segundo lugar, a perspectiva
de Freud a da subjetividade; ao contrrio do que acontece na psicologia clssica, a raiz dessa
nova subjetividade impessoal: o inconsciente foge alada daquilo que se considerava ser a
pessoa, e a subjetividade torna-se mais annima.
Se devssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria
o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solido radical, o grito de um homem
identificado ao grito. Grita-se porque s resta o grito, expresso de um sem-sentido radical. Por
isso freqente encontramos personagens destitudas de identidade; ou bem a identidade se
fragmenta, chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou ento negada transformando a
personagem em uma espcie de marionete.
A tendncia socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte
suscitando, sempre com mais fora, a interveno da censura. Quando a Alemanha, capitula ao
Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e formalmente
proibido de se expressar.

HISTRIA DO TEATRO
3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA
Do sculo XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns pases, at o incio do sculo XVII. O

teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, muito acadmico, com linguagem pomposa e
temtica sem originalidade. Mas, em vrios pases, o teatro popular mantm viva a herana
medieval. As peas so cheias de ao e vigor, e o ser humano o centro das preocupaes.
3. 4. 1 ITLIA
Em reao ao teatro acadmico surgem, na Itlia, a pastoral, de assunto campestre e

tom muito lrico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenaes da
commedia dell'arte baseiam-se na criao coletiva. Os dilogos so improvisados pelos atores,
que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capito
Matamoros e Pantalone. Os cenrios so muito simples - um telo pintado com a perspectiva de
uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comedigrafos
como Molire, Marivaux, Gozzi e Goldoni vo inspirar-se em seus tipos.
A primeira companhia de commedia dell'arte I Gelosi (os ciumentos), dos irmos
Andreini, fundada em 1545. Como autor deste perodo destaca-se Maquiavel. Sua pea ''A
mandrgora'', considerada uma das melhores comdias italianas.
3. 4. 2 INGLATERRA
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peas caracterizam-se pela
mistura sistemtica de srio e cmico; pelo abandono das unidades aristotlicas clssicas; pela
variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da
histria; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado prosa mais descontrada.
Autores elizabetanos - O maior nome do perodo o de William Shakespeare. Alm
dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd
''Tragdia espanhola''.
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres
durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito
culta para um homem que no pertencia nobreza. Mas a maioria dos crticos o considera o
maior dramaturgo de todos os tempos. Sua tcnica extremamente pessoal e sintonizada com
sua poca. Em suas tragdias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'',
comdias ''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de vero'' ou dramas
histricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda viso do mundo, o que faz com que sua obra
exera influncia sobre toda a evoluo posterior do teatro.
Espao cnico elizabetano - A casa de espetculos, de forma redonda ou poligonal,
tem palco em at trs nveis para que vrias cenas sejam representadas simultaneamente.
Circundando o interior do edifcio, num nvel mais elevado, ficam as galerias para os
espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em p, quase se misturando aos atores no nvel
inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.

HISTRIA DO TEATRO
3. 4. 3 ESPANHA
Entre os sculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas
so desprezadas e as formas originrias das apresentaes populares so incorporadas em peas
de ritmo rpido, com aes que se entrecruzam. Temas mitolgicos, misturados a elementos
locais, esto impregnados de sentimento religioso.
Autores espanhis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes
(Numncia), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Caldern de la Barca ''A vida
sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''.
Espao cnico espanhol - As casas de espetculos so chamadas de corrales, pois o
palco, em diversos nveis e sem cenrios, fica no centro de um ptio coberto.
3. 5 O TEATRO BARROCO
Significativo durante o sculo XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco

, ao mesmo tempo, uma reao ao materialismo renascentista e s idias reformistas de Lutero e
Calvino e um retorno tradio crist. O esprito da poca atormentado, cheio de tenso
interna, marcado pela sensao da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo
macabro. A princpio sbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundncia de
metforas.
3. 5. 1 FRANA
O teatro francs, ao contrrio do ingls e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto

refinado do pblico aristocrtico a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema
obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotlicas tm de ser
respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ao, de construo lgica e coerente, nunca
mostre situaes violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, muito
potico. A fundao da Comdie Franaise por Lus XIV (1680) transforma o teatro numa
atividade oficial, subvencionada pelo Estado.
Autores franceses - Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento
e a razo; e esta ltima vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta personagens dominados por suas
paixes e destrudos por elas. Em suas comdias, Molire cria uma galeria de tipos ''O avarento'',
''O burgus fidalgo'' que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores
se notam traos que vo se fortalecer no neoclassicismo.
Molire (1622-1673), pseudnimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico
comerciante, tem acesso a uma educao privilegiada e desde cedo atrado pela literatura e a
filosofia. Suas comdias, marcadas pelo cotidiano da poca, so capazes de criticar tanto a
hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burgus ascendente.
Suas principais obras so: ''O avarento'', ''O burgus fidalgo'', ''Escola de mulheres'',
''Tartufo'', ''O doente imaginrio''.

HISTRIA DO TEATRO
3. 5. 2 INGLATERRA
Um perodo de crise comea quando, aps a Revoluo Puritana, em 1642, Oliver

Cromwell fecha os teatros. Essa situao perdura at a Restaurao (1660).
Autores ingleses - No incio do sculo XVII, destacam-se John Webster ''A duquesa de Malfi'' e
John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da Restaurao os nomes mais
importantes so os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ''Philaster''.
3. 5. 3 ITLIA
O teatro falado pouco original, copiando modelos da Frana. Mas na pera ocorrem
revolues que modificam o gnero dramtico como um todo. Em 1637, a ''Andrmeda'', de
Francesco Manelli, inaugura o teatro da famlia Tron, no bairro veneziano de San Cassiano,
modelo para casas futuras.
Espao cnico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com
boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do pblico por anteparos. Pela primeira
vez usada uma cortina para tampar a cena. As trs portas da cena grega so substitudas por
teles pintados que permitem efeitos de perspectiva e introduzida a maquinaria para efeitos
especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetculo, para concentrar a ateno do pblico
no palco. H uma platia e camarotes, dispostos em ferradura. A pera torna-se to popular que,
s em Veneza, no sculo XVII, funcionam regularmente 14 teatros.
3. 6 NEOCLASSICISMO
Durante o sculo XVIII. O padro de criao dramatrgica segue a tradio dos

textos gregos e romanos da Antiguidade clssica, privilegiando uma abordagem racional. O
sentimento religioso forte, e as atitudes humanas so julgadas de acordo com a moral da poca.
3. 6. 1 FRANA
A tragdia francesa no se renova: as peas de Voltaire so solenes e inanimadas. A

comdia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ''O jogo do amor e do acaso'', cujo tema
central o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ''O barbeiro de
Sevilha'', ''As bodas de Fgaro'', que faz o retrato da decadncia do Antigo Regime. "O filho
natural", drama burgus de Denis Diderot, j prenuncia o romantismo.
3. 6. 2 ITLIA
As obras mais originais so as comdias de Carlo Gozzi ''O amor de trs laranjas'' e
Carlo Goldoni ''A viva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio (pseudnimo
HISTRIA DO TEATRO
de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de frtil imaginao, populares como
libretos de pera (um deles, ''Artaserse'', musicado por mais de 100 compositores).
3. 6. 3 ALEMANHA
Na virada do sculo, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) faz a

transio entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romntico.
Autores alemes - Johann Wolfgang von Goethe ''Fausto'', Friedrich von Schiller ''Don Carlos'',
''Wallenstein'' e Heinrich von Kleist ''Kaetchen von Heilbronn'' influenciaro as geraes
seguintes em todos os pases.
3. 7 ROMANTISMO
Primeira metade do sculo XIX. Com a ascenso da burguesia aps a Revoluo

Francesa, o teatro adapta-se mudana de gosto do pblico. A pea sria romntica evolui no
da tragdia, mas da comdia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situaes mais
prximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de
episdios entrecruzados que se desenvolvem, atravs de cenas curtas, em diversos locais. H
uma grande valorizao do teatro de Shakespeare.
No ''Prefcio ao Drama'' Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princpios
para o teatro que pe em prtica no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotlicas,
desprezo pela regra do "bom gosto", que impedia a exibio de cenas chocantes; troca da
linguagem nobre e neutra pelo uso de construes coloquiais ou populares; e preferncia por
temas extrados da histria europia.
Autores romnticos - Muitas peas so feitas apenas para serem lidas. No
''Lorenzaccio'', de Alfred de Musset, ou no ''Chatterton'', de Alfred de Vigny, h o predomnio da
emoo sobre a razo; a atrao pelo fantstico, o misterioso e o extico; e um sentimento
nacionalista muito forte. Os franceses influenciam: italianos, como Vittorio Alfieri ''Saul'';
ingleses, como lorde George Byron '''Marino Faliero'' ou Percy Shelley ''Os Cenci''; espanhis,
como Jos Zorilla ''Don Juan Tenrio''; e portugueses, como Almeida Garrett ''Frei Lus de
Souza''.
Espao cnico romntico - Uma vez mais, a pera contribui para o enriquecimento
das montagens: no Teatro da pera de Paris, Pierre-Luc Cicri e Louis Daguerre, o inventor da
fotografia, revolucionam a construo de cenrios, a tcnica da iluminao base de gs e os
recursos para a produo dos efeitos especiais.
3. 8 REALISMO
Na segunda metade do sculo XIX, o melodrama burgus rompe com o idealismo

romntico e d preferncia a histrias contemporneas, com problemas reais de personagens
comuns. A partir de 1870, por influncia do naturalismo, que v o homem como fruto das
presses biolgicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela
hereditariedade e pelo meio.

HISTRIA DO TEATRO
Autores realistas - Numa fase de transio, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo
d'gua'', de Eugne Scribe, ou ''A dama das camlias'', de Alexandre Dumas Filho, j tm
ambientao moderna. Mas os personagens ainda tm comportamento tipicamente romntico. Na
fase claramente realista o dinamarqus Henryk Ibsen discute a situao social da mulher ''Casa
de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia
burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rssia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupo e o emperramento
burocrtico; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade''
retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivduos diante da rotina do cotidiano; e
em ''Ral'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudnimo de Aleksei Peshkov) mostra a
escria da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe mdia devorada pelo tdio.
O irlands William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista
impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a
elegncia e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalio'', ''O
dilema do mdico'' traa um perfil mordaz de seus contemporneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda
sozinho para ter acesso universidade. Dirige o Teatro Noruegus de Kristiania (atual Oslo).
Viaja para a Itlia com as despesas pagas por uma bolsa e l escreve trs peas que so mal-
aceitas na Noruega. Fixa residncia em Munique, s voltando ao seu pas em 1891. na
Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para
Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos
mostram o cotidiano do povo russo e esto entre as obras-primas do gnero. Entre suas peas
destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. um inovador do dilogo dramtico e
retrata o declnio da burguesia russa.
Espao cnico realista - Busca-se uma nova concepo arquitetnica para os teatros,
que permita boas condies visuais e acsticas para todo pblico. O diretor e o encenador
adquirem nova dimenso. Andr Antoine busca uma encenao prxima vida, ao natural,
usando cenrios de um realismo extremo. Na Rssia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um
novo mtodo de interpretao.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudnimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artstico, cursa durante um tempo a escola teatral.
Passa a dirigir espetculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de
Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um mtodo de interpretao em que o ator
deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro
''Preparao de um ator'', divulgado em todo o mundo e seu mtodo usado em escolas como o
Actor's Studio, fundado nos EUA, na dcada de 30, por Lee Strasberg.
3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA
Por Anna Balakian
O Simbolismo. So Paulo,Perspectiva, 1985.
Nas histrias do movimento simbolista no se deu muita ateno ao teatro que se

originou dele. Embora existam vrios estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do
desenvolvimento teatral em vez do potico, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa
perspectiva no-nacionalista.

HISTRIA DO TEATRO
Foi a estrutura dramtica um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o

movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia alm do verso esotrico e ntimo.
As mutaes que o simbolismo realizou na escritura do verso nada so, com efeito,
quando comparadas aos assaltos feitos forma dramtica. Todavia, o irnico que no foi a vais
das platias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentrios eruditos e lgicos dos
especialistas de teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista.
Trs so os maiores defeitos do teatro simbolista:
Nenhuma caracterizao e nenhuma oportunidade de interpretao.
Falta de crise ou conflito (A morta resolve tudo independentemente de ns)
Este tipo de teatro no continha ideologia (Coisa muito comum agora, mas
naquele momento histrico isso representava uma falha enorme).
Do ponto de vista potico, o teatro simbolista freqentemente mais bem sucedido
onde o verso no consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambigidade do discurso pode ser
representada mediante uma relao equvoca entre as personagens e os objetos que as cercam, no
teatro simbolista nenhum objeto decorativo; ele est ali para exteriorizar uma viso, sublinhar
um efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisveis.
Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, no diretamente de Mallarm,
mas do seu entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeo verbal e visual e
exteriorizao dos ingredientes que constituem o poder da msica; comunicao no racional,
excitao da imaginao e conduo viso subjetiva.
Strindberg, Ibsen, Tolsti e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena
teatral local do teatro naturalista. Lugn-Poe reconheceu a necessidade de um novo conceito de
teatro e preparou o terreno para o teatro simbolista ao acostumar suas audincias a um teatro
santurio, mais um lugar para meditao do que para predicao.
L Intrusa uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita
quando julgada segundo os padres simbolistas. O tema abstrato: a prpria morte. Toda
encenao verdadeiramente simbolista, sem qualquer localizao especifica ou materializao
da idia. O que se simboliza a ausncia e a passagem dela atravs de um dcor e entre as
pessoas que esto nele, e todas reagem passagem no como entidades separadas, mas como
uma unidade sinfnica, modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma
simples harmonia, em vez de a qualquer conflito pessoal ou particular.
A maior contribuio de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pellas et Mlisande.
Tambm neste caso, o tema, o enredo e as personagens so estereotipadas e sem originalidade. A
pea trata do eterno tringulo: dois irmos amam a mesma mulher que est casada com um deles.
A pea comea com um encontro casual do heri com a herona e termina com a
natural, embora prematura, morte desta. As personagem no tem nenhum controle sobre qualquer
acontecimento, tampouco a tragdia resulta do fracasso das paixes humanas ou da vingana dos
deuses.
No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande
afinidade -, so mais uma vez as foras exteriores que escapam ao controle da vontade do
homem e o colocam entre a vida e a morte, dois plos da origem misteriosa, inexplicveis para
ele e controlados pelo acaso. Tambm o tempo um elemento que est alm do controle
humano. O carter determinista e no providenciais das foras exteriores retira do homem a
noo de propsito, objetivo e vontade, o significado de qualquer "coup de ds" que se queria
tentar. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo so, neste sentido, materialistas.
Os incessantes esforos feitos por diretores e cengrafos inventivos, capazes de criar
efeitos tcnicos de iluminao e decorao afinados ao estado de esprito das peas, tm feito
com que estas sejam representadas de vez em quando como manifestaes de um "Teatro de
arte". A este respeito, o teatro simbolista tem recebido uma importante ajuda por parte dos

HISTRIA DO TEATRO
avanados processos fotogrficos, que podem expressar no cinema as iluses difceis de se

conseguir no palco.
3. 10 COMDIA DELL'ARTE
Forma teatral nica no mundo, desenvolveu-se na Itlia no XVI sculo e difundiu-se

em toda Europa nos sculos sucessivos, a Commedia dellarte contribuiu na construo do teatro
moderno.
Teatro espetacular baseado na improvisao e no uso de mscaras e personagens
estereotipados um gnero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
3. 10. 1 O TEXTO
O que mais atrai o olhar contemporneo nas leituras dos canovacci da commedia
dellarte, a inconsistncia deles no que se refere ao contedo.
Sendo a comdia um espetculo ligado fortemente outros valores como as
mscaras, a espetacularidade da recitao, habilidade dos atores, a presena da mulheres na cena,
etc..., no tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de contedos ou
estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao
espetculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraado,
possibilidade de inserir lazzi, danas e canes, disponibilidade a ser modificado.
A tcnica de improviso que a commedia adotou no prescindiu de frmulas que
facilitassem ao ator o seu trabalho. Dilogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para
serem usados nos lugares convenientes de cada comdia. Tais eram as prime uscite (primeiras
sadas), os concetti (conceitos), saluti (as saudaes), e as maledizioni (as maldies).
Na sua fase urea, o espetculo da commedia dellarte tinha ordinariamente trs atos,
precedidos de um prlogo e ligados entre si por entreatos de dana, canto ou farsa chamados
lazzi ou lacci (laos).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, j no era linear e nica, como na
comdia humanista, mas mltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por
sua vez ama A.
3. 10. 2 O ENCENADOR
O espetculo da commedia era construdo com rigor, sob a orientao de um

concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador.
Aquele, por sua vez, tinha disposio sries numerosas de scenari, minudendes roteiros de
espetculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda
existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.

HISTRIA DO TEATRO
3. 10. 3 O ATOR
O ator na commedia dellarte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe no s a

interpretao do texto mas tambm a continua improvisao e inovao do mesmo. Malabarismo
canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens
geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim,
Pantaleo e Briguela.
A enorme fragmentao e a quantidade de dialetos existentes na Itlia do sculo XVI
obrigavam o ator a um forte uso da mmica que tornou-se um dos mais importantes fatores de
atuao no espetculo.
O ator na commedia dellarte precisava ter "uma concepo plstica do teatro"
exigida em todas as formas de representao e a criao no apenas de pensamentos como de
sentimentos atravs do gesto mmico, da dana, da acrobacia, consoante as necessidades, assim
como o conhecimento de uma verdadeira gramtica plstica, alm desses dotes do esprito que
facilitam qualquer improvisao falada e que comandam o espetculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o
passar do tempo, portou uma especializao do mesmo, limitando-o a desenvolver uma s
personagem e a mant-la at a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gnero a um
distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reao do ator a uma era de acentuado
artificialismo literrio, para demonstrar que, alm do texto dramtico, outros fatores so
significativos no teatro.
3. 10. 4 O TEATRO
Devido as origens extremamente populares a commedia dellarte por longo tempo

no dispus de espaos prprios para as encenaes. Palcos improvisados em praas pblicas
eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetculo. S no XVII sculo e mesmo
assim esporadicamente a commedia comeou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura
tipicamente renascentista, onde eram representados espetculos eruditos. J no sculo XVIII a
enorme popularidade deste tipo de representao forou a abertura de novos espaos para as
companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados opera
sria, dois opera bufa e trs comdia.
3. 11 SQUILO
3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e squilo nasceu. Cada gnio revela
um padro de comportamento. O de squilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou
princpios.

HISTRIA DO TEATRO
Dez anos antes que squilo, fizesse sua estria como dramaturgo encenando, em 490,
estava na plancie de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior
imprio do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era heri nacional.
Dez anos mais tarde a populao de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi
completamente destruda pelo invasor.
A civilizao helnica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
squilo celebrou a vitria sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas.
O sopro pico de suas peas, seu dilogo exaltado, e suas situaes, de titnica
paixo, pertencem a uma idade herica.
H, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princpio certo sempre vence
em seus conflitos filosficos e ticos.
No entanto, to logo os persas haviam sido derrotados, a Grcia comeou a se
encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um imprio e a luta pela hegemonia
comea a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes.
squilo, filho de uma antiga famlia estava ao lado da nobreza no deixou de externar
sua oposio nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes
adventcios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prmio de um
concurso para seu rival mais jovem, Sfocles, em 468, entrava na esfera de uma repercusso
poltica.
A instaurao da nova ordem atingiu at o Arepago (O supremo tribunal de Atenas)
despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. squilo usou a tragdia de
Orestes, em As Eumnides, para apoiar a instituio vacilante.
Mas na sua abordagem religio e tica que mais afetou a qualidade e significado
de suas tragdias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois squilo ao
mesmo tempo um mstico oriental ou profeta hebreu e um filsofo helnico
Embora apresente marcadas semelhanas com os ltimos profetas de Israel, sua concepo de
divindade composta pelo racionalismo helnico. squilo dispensou o politesmo de seu tempo
em favor do monotesmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua ltima trilogia, squilo
chega concluso de que o mal no homem e no a inveja dos deuses que destri a felicidade. A
razo correta e a boa vontade so os pilares do primeiro sistema moral que encontra expresso no
teatro.
Foi na feio profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos
contemporneos mais jovens. Uma ponte lanada entre a religio primitiva e a filosofia posterior.
3. 11. 2 SQUILO E O TEATRO GREGO
squilo sustentava corretamente que suas tragdias eram apenas fatias do banquete
de Homero. Com efeito a maioria das tragdias possui as qualidades homricas no mpeto de
suas passagens narrativas e na estatura herica dos caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Tspis, as peas ainda no eram mais que
oratrios animados, fortemente influenciados pela poesia mlica que exigia acompanhamento
instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dana.
O teatro fsico tambm se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos
era praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem squilo precisava escolher
entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileo pelo
coro e pelas danas, squilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episdios" que,

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originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apndices do mesmo. Um outro

grande passo na evoluo da tragdia foi a introduo do segundo ator.
til lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de mscaras alm que efeitos de
multides podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro.
squilo cuidava das danas, treinava os prprios coros, utilizava-se de recursos como
as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que
atingiram um nvel extremamente elevado considerando-se os escassos recursos tcnicos da
poca.
Destaque merece o fato de squilo criar os figurinos estabelecendo, para eles,
caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando mscaras
expressivamente pintadas e aperfeioando o uso do sapato de altas solas o coturno.
Chegar a introduo, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um
gnio to verstil deu com facilidade. A decorao do palco, ou seja a construo cnica tornou-
se permanente junto a utilizao de mquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cnicos.
3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENES
Tudo comeou quando Pisstrato transferiu o antigo e rstico festival dionisaco dos
frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) tambm
comeou a incluir tanto concursos trgicos quanto cmicos.
As Dionisias Urbanas Comeavam com vrios rituais religiosos (Procisses cultos)
at entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirmbicas, um dia s comdias, com
cincos dramaturgos na competio; e trs dias tragdia . Seis dias eram devotados ao grande
festival; cinco aps 431 a.C. com cincos apresentaes dirias durante os ltimos trs dias
trs tragdias e um "drama satrico" flico pela manh uma ou duas comdias tarde. Trs
dramaturgos competiam pelo prmio de tragdia, cada um com trs tragdias e um drama
satrico, sendo que as peas eram mais ou menos correlatas.
As peas eram cuidadosamente selecionadas por um funcionrio pblico ou arconte
que tambm escolhia o intrprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por
sorteio e ao seu trmino, os vencedores, julgados por uma comisso tambm escolhida por
sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trgicos, eram
necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimenses dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas
vozes. Os bons atores eram to procurados que logo comearam exigir salrios enormes e,
quando o talento dramatrgico se tornara escasso, a interpretao assumiu importncia ainda
maior que o prprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava mscaras
apropriadas idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro tambm no
cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e at mesmo coloquial
ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e
interrompia as partes dramticas da pea. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco
grego o que levou escritores a comparar a tragdia clssica com a pera moderna.

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3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGDIAS E A ARTE DRAMTICA DE SQUILO
As verdadeiras encenaes do teatro ateniense esto irremediavelmente perdidas. Do

trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prmios anuais sobreviveram apenas as peas
de squilo, Sfocles, uripides e Aristfanes, e mesmo assim por apenas uma frao das suas
obras.
Contudo, no caso de squilo, as tragdias remanescentes esto bem distribudas ao
longo de toda a carreira e lanam luz suficiente sobre a evoluo de seu estilo e pensamento.
squilo um mestre do pinturesco. Suas personagens so criaturas coloridas, muitas
delas sobrenaturais, orientais ou brbaras, e suas falas so abundantes em metforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as
primeiras peas revelam grande preponderncia de intervenes corais e apenas os ltimos
trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ao dramtica.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira pea
de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
H maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em
472 a.C. trata de um fato prtico contemporneo, e foi obviamente cunhada para despertar o
fervor patritico.
3. 11. 5 UMA DIVINA COMDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU
O tema do Prometeu Acorrentado e das peas perdidas que o acompanhavam era

Deus em pessoa. Trabalho inesquecvel, transbordante de beleza e reflexo e transfigurado por
essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do
homem. Sua tragdia o prottipo de uma longa srie de dramas sobre o liberalismo.
O tema da trilogia parece ser a evoluo de Deus em cumprimento da lei da
necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e
clemente, to diverso do Zeus da Ilada quanto o Jeov de Isaas.
3. 11. 6 TRAGDIA HUMANA - DIPO E AGAMEMNON
Aps estabelecer uma providncia moral no universo, s restava a squilo fazer com
que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragdia de dipo,
squilo recusou as explicaes pr-fabricadas e foi alm da convencional teoria grega da
maldio familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade pouco
mais que uma predisposio. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio so
resultado da ambio, rivalidade e insuficiente predomnio da lei moral durante a idade
legendria.
squilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se
para a tragdia humana e individual. Chegou ao pice desta escalada nove anos depois, em sua
ltima e maior trilogia.
A Orstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, novamente
a tragdia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldio hereditria, que teve incio na

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vago mundo da lenda. Esta trilogia formada por: o Agamemnon que ser vtima de
Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrria da prpria filha.
Nas Coforas, segunda tragdia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-
se em curioso dilema: em obedincia primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de
seu pai mas a conseqncia deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassnio as Frias
enlouquecem Orestes.
Em As Coforas, squilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida
logicamente, leva a um ato ainda mais intolervel do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumnides, a vendeta finalmente anulada.
Aps diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito atravs do sofrimento e
agora est pronto para enfrentar as Frias em julgamento aberto, anta o Arepago. Embora a
votao empate este quebrado em favor de Orestes quando Aten lana o seu voto pela
absolvio. Significativamente a deusa da razo que pe fim cega e autoperpetuadora lei da
retribuio.
Dois anos aps a promulgao desse credo, squilo estava morto.
squilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o
teatro e inclura a viso espiritual no drama.
3. 11. 7 CONSTANTIN STANISLAVSKI
Constantin Stanislavski, em russo ,

pseudnimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 Moscou, 7
de Agosto de 1938) foi um ator diretor de teatro russo.
Ator desde os catorze anos, foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou,
criador do Sistema Stanislavski de atuao realista, baseado em naturalidade, fidelidade histrica
e busca de uma verdade cnica e que ainda hoje bsico na arte da representao.
Nascido numa famlia rica, onde o pai era industrial e sua me uma atriz francesa,
cresceu num ambiente em que a arte era muito valorizada. Sua primeira apresentao ocorreu
quando ainda tinha sete anos. Logo no incio de sua carreira, aos 14 anos, (provavelmente com o
intuito de preservar o nome da famlia, posto que a atividade do ator no era bem vista), adotou o
sobrenome Stanislavski. Em algumas tradues seu nome escrito Konstantin Stanislavsky.
Embora seja desajeitado e apresente falhas na voz e na expresso corporal, supera essas
deficincias custa de incansvel prtica.
Em 1888, Stanislavski fundou a Sociedade Literria e Artstica do Teatro de Maly,
onde ganhou experincia de palco e atuao. Dez anos depois (1998), foi co-fundador do Teatro
de Arte de Moscou (MKhAT), junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko. Ali foi diretor de Anton
Chekhov, que tornou-se-lhe discpulo. A pea A Gaivota foi das primeiras apresentaes de
ambos, ali. L realizou montagens memorveis aps a Revoluo Russa, como O Trem Blindado
em 1927 e Otelo e Almas Mortas em 1932. De 1922 a 1924, em uma turn internacional,
divulga seu mtodo de representao e apresenta com seu grupo obras de Ibsen, Shakespeare,
Beaumarchais e Gogol. Wm 1936 escreve A Preparao do Ator e no ano seguinte escreve A
Construo do Personagem, obras adotadas em escolas de teatro de todo o mundo. Morre em
Moscou.
Ali, no Teatro de Arte, foi que comeou a desenvolver o seu famoso Sistema
Stanislavski, baseado na tradio realista de Aleksandr Pushkin. (freqentemente chamado
mtodo, isto na verdade uma impreciso tcnica, pois o Mtodo foi desenvolvido a partir
daquele).

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3. 11. 7. 1 O SISTEMA STANISLAVSKI
Quando comeou a atuar, Stanislavski estava s voltas com duas formas distintas de
representao, que marcaram a evoluo desta arte no sculo XIX: o teatro tradicional (bastante
estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a tcnica recm-surgida de representao
realista.
O diretor observou, ento, os grandes atores de seu tempo, alm de contar com as
prprias experincias. Constatou que aqueles intrpretes agiam de forma natural e intuitiva mas
que nada havia capaz de traduzir suas atuaes em palavras, que fosse capaz de perpetuar aquele
conhecimento. Resolveu, portanto, criar um sistema que, com o seu nome, passou s geraes
futuras e ainda hoje serve de base para a formao de todo bom ator. Este Sistema surgiu como
resultado das dvidas que o jovem Stanislavski tinha em relao ao trabalho apresentado por
grandes atores a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores
pareciam operar num padro distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar
subordinados a momentos de inspirao, quando atuavam de forma realstica, ao passo que em
outras seus desempenhos pareciam apenas razoveis ou meramente precisos.
Stanislavski considerava a atuao de Yermolova como o pice da arte cnica. Ento,
passou sua vida a criar um conjunto de regras, diretrizes e exerccios - reunidos de forma
sistemtica - que pudessem dar a qualquer actor o "instrumento" com o qual pudesse atuar de
forma melhor possvel, alm de conseguir o total controle fsico sobre si mesmo.
Stanislavski empregou um naturalismo que se materializava dramaticamente em
questes morais, feies cotidianas, nas abordagens psicolgicas e na busca de uma
expressividade realista, tudo isso de forma bem simples na prtica, mas de complexo e paulatino
desenvolvimento.

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O ncleo deste sistema est na chamada atuao verossmil, uma srie de tcnicas e
princpios que hoje so considerados fundamentais para o desempenho do ator.
Ao contrrio da percepo de naturalidade que observara, descobriu que a atuao
realista era, em verdade, muito artificial e difcil - e que somente seria adquirido mediante uma
srie de estudos e prticas, que compilou.
Ele disse: Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos
acostumados em nosso cotidiano, so desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma
platia de mil pessoas. Isso por que necessrio se corrigir e aprender novamente a andar,
sentar, ou deitar. necessrio a auto-reeducao para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir.
No Brasil o Sistema Stanislavski, conhecido por Mtodo de Stanislavski, consiste
numa inovao introduzida na arte dramtica pelo teatrlogo e ator russo, Constantin
Stanislavski, no final do sculo XIX e comeo do XX.
3. 11. 7. 2 ANTES DA ATUAO
Constantin Stanislavski chegou concluso de que o ator deve parecer o mais

possvel com a vida real. Quando papel e ator esto conectados, o papel ganha vida - e o que se
faz necessrio constituir uma tcnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto,
ensinava que: Esquea de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes
em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe tcnica. Todo o resto depende da forma
(particular) com que voc atua. Isso certamente depende de como o ator se aproxima do seu
papel, do quanto "ama" o seu papel.
Embora Stanislavski no tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuao (a
Era Vitoriana foi profcua em livros para atores), foi sem dvida o primeiro a relacionar arte
sua significao psicolgica - na verdade comeou a faz-lo antes mesmo de a psicologia ser
melhor compreendida e formalizada como cincia. Desde sua criao, seu sistema influenciou
profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a viso sobre o desempenho
realstico junto ao amor pela arte.
O Sistema consiste num mtodo complexo para produzir a atuao realstica; a
maioria dos bons atores atuais (quer do teatro, cinema ou televiso) devem a este aprendizado
parte do sucesso que alcanam. Usando o Sistema, uma ator levado a proceder a uma profunda
anlise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O ator levado a
descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da pea inteira.
Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os atores
fizessem inmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas
que o ator deve fazer, antes de atuar, : O que eu faria, se estivesse na mesma situao que o meu
personagem?
3. 11. 7. 3 PROGRESSO DO SISTEMA STANISLAVSKI
O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o Mtodo da Ao, em parte

por conta de alguns discpulos, como Stella Adler que, acabou levando seus ensinamentos para
Nova Iorque.
O fato que Stanislavski defendia uma constante progresso de seus mtodos,
chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma actriz lhe
perguntado sobre o que poderia fazer com as anotaes que durante anos fizera de suas lies,

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respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou no, essa histria ilustra a inteno do
mestre, e aquilo que Stella Adler aprendeu no necessariamente foi o que posteriormente
lecionou Stanislavski. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente
executvel pelos atores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar.
O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.
3. 11. 7. 4 O MTODO DA AO FSICA
Ensaiar altamente fsico e exigente, e este foi um ponto que Stanislavski manteve
como basilar para o Mtodo de Atuao Fsica. Com isso, tinha-se um meio para alcanar o
objetivo maior da verdade emocional, o realismo psicolgico, tendo o total controle sobre o
fsico e o resto, de forma a poder assim representar desde o Moderno aos Clssicos da Grcia
Antiga.
Na maturidade, o mestre russo defendia a importncia do Mtodo da Ao Fsica.
Para se compreender o mtodo, tem-se primeiro de entender a ao fsica. Ela baseia-se numa
premissa de toda a emoo flui independente da vontade - a menos que o ator possa sobre ela
exercer total controle, assim como tem-se sobre o corpo. Dominando-se a ambos, a vontade
passa a controlar emoes como os movimentos somticos. Para tanto, so feitos exerccios em
que a memria emocional evocada, algo que Stanislavski desenvolveu como ferramenta de
ensaio ou tcnica de pesquisa. Ao final, h apenas o corpo, sob total controle.
A interao entre ator e diretor passam, portanto, pelo desenvolvimento da melhor
forma de desempenho, que se procura obter durante os ensaios.
3. 11. 7. 5 OUTROS SISTEMAS
Vrios outros sistemas existem sobre a arte de representar. Todos os modernos

sistemas, entretanto, guardam influncia na "atuao realstica" e no Mtodo da Ao Fsica do
Sistema Stanislavski.
Existe a Tcnica de Meisner ou, ainda, o mtodo associado Sanford-Meisner e o
Neighborhood Playhouse novaiorquino. O Atlantic Theater Company, igualmente de Nova
Iorque, tambm desenvolveu sua tcnica.
Existe tambm a Viewpoints Technique (tcnica do ponto-de-vista), da diretora Anne
Bogart, que prega haver seis categorias diversas para a representao na qual um ator deve
focalizar e o Mtodo Suzuki de Treinamento do Ator, desenvolvido por Tadashi Suzuki, um
extremado sistema de Atuao Fsica.
Outras personalidades que desenvolveram idias sobre a forma de atuao tambm
podem ser relacionadas ao sistema criado por Stanislavski, tais como Vsevolod Meyerhold, que
foi seu amigo, ou Jerzy Grotowski, que chegou a um desenvolvimento radical das idias do
mestre.
Alguns desenvolveram conceitos teatrais prprios, como Antonin Artaud e Bertolt
Brecht. Viola Spolin popularizou o conceito de representao e a importncia da tcnica de
improvisao, ambos servindo tanto para os ensaios como para a atuao. O brasileiro Augusto
Boal foi mais alm, desenvolvendo um sistema que batizou de Teatro do Oprimido, e que
transformou o teatro num veculo de catarse social, como Brecht chegara a sonhar.

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3. 11. 7. 6 TCNICAS DO SISTEMA STANISLAVSKI
3. 11. 7. 6. 1 Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes atores e actrizes de seus dias, ele reparou
como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles
pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o
comportamento do personagem flusse sem esforo. Concluiu, ento, que toda tenso no
desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado fsica e vocalmente.
3. 11. 7. 6. 2 Concentrao e observao
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados
completamente num s objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele
definiu esta extenso ou rea de concentrao como crculo de ateno. Este crculo de ateno
pode ser comparado a um crculo de luz num palco s escuras. O artista deve comear com a
idia de que este crculo pequeno e apertado, contendo apenas a si prprio, ou talvez uma outra
pessoa ou uma pea de moblia do cenrio. Uma vez estabelecido o forte crculo de ateno, o
artista ento deve criar o grande crculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o
artista deixar de se preocupar com a assistncia, chegando mesmo a perder a conscincia de sua
existncia.
3. 11. 7. 6. 3 Importncia das particularidades
Uma das tcnicas de Stanislavski consistia em dar nfase concreta aos detalhes. Dizia
que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como tambm nunca deveria tentar
representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse
Stanislavski, ns expressamos nossas emoes usando de particularidades: uma mulher ansiosa
torce um leno, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negcios
nervoso agita as suas chaves. Artistas tm que encontrar atividades semelhantes.
O artista deve conceber a situao na qual est o seu personagem (aquilo que
Stanislavski definiu como circunstncias determinadas) para estabelecer as particularidades que
usar. Em que tipo de espao a cena est sendo representada: Formal, informal, pblico,
domstico? Qual o seu sentimento? Qual a temperatura? A iluminao? O que ocorreu logo
antes? O que dever ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em
termos reais.
3. 11. 7. 6. 4 Verdade interior
Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior",

em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem ou seja, seus pensamentos
e emoes. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele tambm dirigia

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os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peas como A gaivota e O pomar de cerejas
(Cerejeiras em flor), que tm menos ao com dinmica externa ou momentos em que os
personagens falam, ao passo em que so comuns os momentos em que os personagens esto
pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximao de
Stanislavski ao texto traria um resultado benfico para a construo do personagem, no modo de
representar a vida interior do personagem.
Stanislavski teve vrias idias de como alcanar a sensao de "verdade interior".
Uma delas foi a palavra mgica "se". "Se" uma palavra que pode transformar nossos
pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situao: Se eu ficasse rico
de repente..., Se eu estivesse tirando frias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento...,
Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se
numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que
erguidas sobre ns mesmos, dando uma sensao de certeza absoluta sobre circunstncias
imaginrias.
3. 11. 7. 6. 5 Ao no palco: O que? Por que? Como?
Um princpio importante do sistema de Stanislavski que todas as aes no palco tm

que ter um propsito. Isto significa que a ateno do artista sempre deve ser enfocada em uma
srie de aes fsicas ligadas sucessivamente pelas circunstncias da cena. Stanislavski
determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas aes a resposta s trs
perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:
O "o que" - Uma ao executada, como por exemplo abrir uma carta;
O "porqu" - A carta aberta porque algum disse que contm uma informao
extremamente prejudicial ao personagem;
O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito
calamitoso que seu contedo poder provocar em seu personagem.
Estas aes fsicas, que acontecem de momento a momento, so governadas por um
objetivo maior que aquele da prpria pea que se est encenando.
O que? Por que? Como? so um princpio importante do sistema de Stanislavski.
3. 11. 7. 6. 6 A linearidade de um papel
De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria
achar o superobjetivo do personagem: O que , acima de tudo, que o personagem procura,
deseja, durante o curso da pea? Qual a fora motriz do personagem? Se ele pode estabelecer
uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcanar, esta ser para o
artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigir seu personagem, tal como o esquiador
que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num telefrico. Uma outra forma de chamar-se
esta linha "espinha".
Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que
dividissem as cenas em unidades de linha, que s vezes denominou "batidas". Nessas unidades
h um objetivo, sendo objetivos intermedirios os que atravessam as cenas para finalmente
chegar ao objetivo geral da pea.

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3. 11. 7. 6. 7 Atuao em conjunto
Exceto nos espetculos solo, com um s personagem, os artistas no atuam sozinhos;

eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores
"param de atuar" ou ento perdem a concentrao, quando eles no so os personagens
principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande
esforo quando a sua fala, mas no quando esto escutando. Esta tendncia destri a
linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto
debilita a ao do conjunto, pois a atuao em conjunto depende de todos os atores. Deve-se
manter a concentrao no personagem em todos os momentos, colaborando at gestualmente
com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.
3. 11. 7. 7 STANISLAVSKI E A AO PSICOFSICA
Stanislavski comeou a desenvolver suas tcnicas no comeo do sculo XX e, no

princpio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vrios
modos de contato com o artista so inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele comeou a olhar
cada vez mais para a ao propositada, onde a ao intencional e no intuitiva, naquilo que
denominou de ao psicofsica (uma ao tem seu propsito e ela quem conduz ao sentimento).
Um de seus alunos notou a mudana e anotou numa de suas conferncias: Considerando que a
ao tinha sido ensinada previamente como a expresso de um "estado emocional" previamente
estabelecido, agora a ao quem predomina e a chave para determinar o psicolgico. Em
lugar de ver as emoes conduzindo a ao, Stanislavski passou a acreditar que era o contrrio
que ocorria: a ao propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era
o caminho mais direto para as emoes, conforme os exemplos abaixo:
Um personagem est sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem
levanta-se depressa e joga um prato parede, e esta ao provoca mais raiva no personagem - ele
antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lana mais um
prato - sua raiva estar maior.
O personagem 'A' d um abrao no personagem 'B'. O personagem 'A' ento agora se
sentir mais ntimo do outro personagem, sensao que foi provocada pela ao abrao.
Se voc j observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a
ao provoca a emoo: ele se agita, grita, faz exerccios como que preparando-se
emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoo, ou seja, ele
demonstra um claro exemplo do significado da ao psicofsica
3. 11. 7. 8 INFLUNCIA E DESENVOLVIMENTO DO "SISTEMA"
Stanislavski tambm influiu na pera moderna, e impulsionou os trabalhos de

escritores como Mximo Gorki e Anton Tchecov. Tendo sobrevivido s duas Revolues Russas
(de 1905 e 1917), certamente contando com a proteo do lder Lnin, e j em 1918 estabelece
no pas o Primeiro Estdio, destinado a lecionar a arte dramtica para jovens atores - e dedica-se
a escrever vrios de seus estudos.
Seu sistema, tambm chamado de Mtodo da Ao Fsica, teve diversos seguidores,
nas vrias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em

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1925 o "Laboratrio de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada
"memria emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a tcnica de Stanislavski
evoluiu ainda mais.
Stella Adler foi a nica americana que estudou com Stanislavsky, segundo o Mtodo
de Ao Fsica (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo mtodo a
outro terico da representao, Lee Strasberg, que o rejeitou - motivo pelo qual Adler declarou
que ele "entendeu tudo errado"...
De 1934, ano em que Adler estudou com ele, at sua morte em 1938, Stanislavski
continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idias e reforando as j
desenvolvidas.
3. 11. 7. 9 LEGADO E ATORES
Desde o Actors Studio, em Nova Iorque, a muitos outros mundo afora, as tcnicas de
Stanislavski seguem preparando grandes atores.
Um bom exemplo, popularizados nas telas cinematogrficas, temos em: Jack
Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen,
Paul Newman, Warren Beatty,Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino,
Jane Fonda e muitos mais. Mais recentemente temos Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny
Depp e Sean Penn.
Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky:
O livro de Stanislavski, "A preparao do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo
longe da arte dramtica."
Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou: Crie
seu prprio mtodo. No seja dependente, um escravo. Faa somente algo que voc possa
construir. Mas observe a tradio da ruptura, eu imploro.
3. 11. 7. 10 BIBLIOGRAFIA
Em portugus, suas principais obras intitulam-se:

Minha Vida na Arte; (atualmente esgotado no Brasil)
A Preparaao do Ator;
A Criao de um Papel;
A Construo da Personagem;
Manual do Ator.
3. 12 O TEATRO DO SCULO XX
A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as
estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos
realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias.

HISTRIA DO TEATRO
3. 12. 1 EXPRESSIONISMO
Surge na Alemanha, entre a 1 e a 2 Guerras Mundiais. Advoga a exploso

descontrolada da subjetividade e explora estados psicolgicos mrbidos, sugerindo-os atravs de
cenrios distorcidos.
Autores expressionistas - ''A caixa de Pandora'', de Frank Wedekind, ''Os burgueses
de Calais'', de Georg Kaiser, ''Os destruidores de mquinas'', de Ernst Toller, ''R.U.R''., do tcheco
Karel Capek, e ''O dia do julgamento'', do americano ''Elmer Rice'', exibem tambm preocupao
social, mostrando o homem em luta contra a mecanizao desumanizadora da sociedade
industrial, estudam os conflitos de gerao e condenam o militarismo.
3. 12. 2 FUTURISMO
Forte durante os anos 20. Na Itlia glorifica a violncia, a energia e a

industrializao. Na antiga URSS prope a destruio de todos os valores antigos e a utilizao
do teatro como um meio de agitao e propaganda.
Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti ''O
monoplano do papa'', evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo frente Vladimir
Maiakovski ''O percevejo'', ''Mistrio bufo'', usam o teatro para difundir o comunismo.
Teatro estilizado - Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego
excessivo psicologia e ao realismo. Meyerhod o encenador que leva mais longe essas
propostas, lanando os fundamentos do que chama de "teatro estilizado".
Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rssia, trabalha inicialmente como ator e
comea como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revoluo
e Meyerhold, encenando vrias peas de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em
algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platia. Para
Meyerhold o ator deve utilizar seu fsico na interpretao, no ficando escravo do texto. Preso
pela polcia stalinista aps uma conferncia teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos
forados, provavelmente executado.
3. 12. 3 TEATRO DA CRUELDADE
Na Frana, nos anos 20, dadastas e surrealistas contestam os valores estabelecidos.

Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do sculo XIX, criou as farsas ligadas ao
personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud o principal terico desse movimento.
Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, Frana. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud
formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que procura liberar as foras
inconscientes da platia. Seu livro terico, ''O teatro e seu duplo'', exerce enorme influncia at
os dias atuais. Passa os ltimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais
psiquitricos e morre em Paris.

HISTRIA DO TEATRO
3. 12. 4 TEATRO PICO
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro
educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht prope um teatro politizado, com o objetivo
de modificar a sociedade.
Autores picos: Os principais seguidores de Brecht so os suos Friedrich
Drrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemes Peter Weiss
''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigrio''. Na Itlia, Luigi Pirandello ''Seis personagens
procura de um autor'' antecipa a angstia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e
Albert Camus ''Calgula''.
3. 12. 4. 1 A HISTRIA DE BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 Berlim, 14 de Agosto de 1956)

foi um influente dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX.
Nascido Eugen Berthold Friedrich Brecht na Baviera, Brecht estudou Medicina e
trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Filho
da burguesia, sofreu, como todos em seu pas, a sensao de desolamento de encarar um pas
completamente destrudo pela guerra.
Depois da guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crtico, Herbert Ihering,
chamou-lhe a ateno para a apetncia do pblico pelo teatro moderno. J em Munique, as suas
primeiras peas (Baal (1918/1926) "Tambores na Noite" Trommeln in der Nacht(1918-1920) )
foram levadas ao palco e Brecht conheceu Erich Engel com quem veio a trabalhar at ao fim da
sua vida. Em Berlim, a pea Im Dickicht der Stdte, protagonizado por Fritz Kortner e dirigido
por Engel, tornou-se o seu primeiro sucesso.
O totalitarismo afirmava-se como a fora renovadora que no s iria reerguer o pas,
como se outorgava a misso de reviver o Sacro Imprio Romano-Germnico. Mas, ao mesmo
tempo, chegavam Alemanha influncias da recm formada Unio Sovitica, com sua bem-
sucedida implantao de um regime socialista, o que significava esperana para um povo sofrido
como o da Alemanha naquele perodo. a este ltimo grupo que Brecht vai se unir, na nsia de

HISTRIA DO TEATRO
debelar o seu desespero existencial. No entanto, depois de Hitler eleito em 1933 Brecht no
estava totalmente seguro na Alemanha Nazista, exilando-se na ustria, Sua, Dinamarca,
Finlndia, Sucia, Inglaterra, Rssia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prmio Lnin
da Paz em 1954.
3. 12. 4. 1. 1 Obras
As suas principais influncias foram Constantin Stanislavski, Vsevolod Emilevitch

Meyerhold e Erwin Piscator. Stanislavski o primeiro revolucionrio, e suas teorias servem de
base para o trabalho de Meyerhold e seu "mtodo biomecnico" cuja principal inteno fazer
com que o ator exprima as nuanas psicolgicas de seu personagem atravs de uma "mscara
pantommica". Ele j desenvolve a tcnica de comentar o texto atravs do gesto, inspirao
asitica evidente no teatro de Brecht. A contribuio de Piscator a noo de um teatro
propagandstico e educativo. ele quem abre caminho para o verdadeiro teatro pico teorizado e
executado por Brecht. Tambm foram influncias significativas os seus estudos sobre Sociologia
e o marxismo.
Podem ser identificadas duas motivaes principais para o Teatro pico de Brecht:
a concepo marxista do Homem, um ser que deve ser entendido observando-se o
conjunto de todas as relaes sociais de que participa. Para Brecht, a forma pica
a nica capaz de apresentar as determinantes sociais das relaes inter-humanas.
o seu intuito didtico, a necessidade de um "palco cientfico" capaz de
desmistificar as relaes da sociedade, esclarecendo o pblico e suscitando a ao
transformadora.
Algumas de suas principais obras so: Um Homem um Homem, em que cresce a
idia do homem como um ser transformvel, Me Coragem e Seus Filhos, sobre a Guerra dos
Trinta Anos, escrita no exlio no comeo da Segunda Guerra Mundial, e A Vida de Galileu,
drama biogrfico com o qual Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialtico.
Afirma Bernard Dort a respeito deste ltimo: ... Galileu foi escrita, pelo menos originalmente,
para servir de exemplo e de conselho aos sbios alemes tentados a abdicar seu saber nas mos
dos chefes nazistas.
Alm dessas, escreveu Seu Puntila e seu Criado Matti, A Irresistvel Asceno de
Arturo Ui, O Crculo de Giz Caucasiano, A Boa Alma de Setzuan e A pera dos Trs Vintns.
"Bertolt Brecht". Escultura de bronze, por Fritz Cremer. Praa Bertolt Brecht, em
Berlim.
3. 12. 4. 1. 2 Teatro pico
Alm de dramaturgo e diretor, Brecht foi responsvel por aprofundar o mtodo de

interpretao do teatro pico, uma das grandes teorias de interpretao do sculo XX. Uma das
grandes influncias no desenvolvimento desta forma de interpretao foi a arte do ator Mei Lan-
Fang, que Brecht acompanhou numa representao em Moscou. Descreve Brecht em Escritos
sobre Teatro um relato deste ator chins que informa muito sobre a forma de interpretao no
teatro pico, ao representar papis femininos. Mei Lan-Fang repetira vrias vezes numa palestra,
por seu tradutor, que ele representava personagens femininos em cena, mas que no era imitador
de mulheres ". Continua Brecht, descrevendo uma demonstrao das tcnicas deste ator num
encontro, que este ator, de terno, executava certos movimentos femininos, ressaltando sempre a
HISTRIA DO TEATRO
presena de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado. Brecht
sublinha que o ator chins no pretendia andar e chorar como uma mulher, mas como uma
determinada mulher (pg40, vol2).
3. 12. 4. 1. 3 Interpretao pica
No incio de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de

interpretao para o ator. Em, a propsito dos critrios de apreciao da arte dramtica, defende
o ator Peter Lore de crticas negativas dizendo que uma interpretao gestual levar o pblico a
exercer uma operao crtica do comportamento humano. Afirma que cada palavra deve
encontrar um significado visual e atravs do gesto o espectador pode compreender as alternativas
da cena (Peixoto, 1974, 2. edico, pg; 68).
Peixoto descreve que para Brecht a interpretao gestual deve muito ao cinema mudo,
principalmente a Chaplin, que elaborara uma nova forma de figurao do pensamento humano
(Peixoto, 1974, 2. edico, pg; 68). Esta preocupao levar a que Brecht defina o conceito de
gestus na interpretao e montagem de suas peas.
3. 12. 4. 1. 4 Livros e Artigos sobre Bertold Brecht
Artigo de Eduardo Luiz Viveiros de Freitas em Dossi Brecht - Brecht. Teatro,

esttica e poltica 2005
Anatol Rosenfeld. O Teatro pico. SP: Editra Perspectiva, 1985.
Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. 3 vols.
1970, 1973, 1976.
Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. 3 vols.
1970, 1973, 1976.
Fernando Peixoto. Brecht Vida e Obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. 2a. Edio.
Gerd Bornheim. Brecht a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
John Willet. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.
3. 12. 5 TEATRO AMERICANO
Na dcada de 20 adquire pela primeira vez caractersticas prprias, marcado pela

reflexo social e psicolgica, e comea a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador
Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.
Autores americanos - Alm de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams,
Clifford Oddets ''A vida impressa em dlar'', ''Que retrata a Depresso'' , Thornton Wilder ''Nossa
cidade'' e Arthur Miller com textos de crtica social; e Edward Albee que, em ''Quem tem medo
de Virginia Woolf?'', fala do relacionamento ntimo entre os indivduos.
Eugene O'Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infncia viajando.
Durante a juventude percorre os pases do Atlntico durante cinco anos, a maior parte do tempo
como marinheiro, experincia que utilizada na construo de seus personagens marginais. Em
''Estranho interldio'', ''O luto cai bem a Electra'' ou ''Longa jornada noite adentro'', confunde os
planos da fico e da realidade e mergulha nos mecanismos psicolgicos de seus personagens.

HISTRIA DO TEATRO
Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que tambm o
situa como um precursor do existencialismo.
3. 12. 6 TEATRO DO ABSURDO
A destruio de valores e crenas, aps a 2 Guerra Mundial, produz um teatro anti-

realista, ilgico, que encara a linguagem como obstculo entre os homens, condenados solido.
Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlands Samuel Beckett; o romeno naturalizado
francs, Eugne Ionesco ; o ingls, Harold Pinter. O francs Jean Genet ''O balco'' escolhe
assuntos "malditos", como o homossexualismo. ''Tango'', do polons Slawomir Mrzek, e
''Cemitrio de automveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assria'', do espanhol Fernando
Arrabal, tambm marcam o perodo.
Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlands. Depois de
formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor
negro, rejeita a busca de explicao da existncia atravs do racionalismo. Em ''Esperando
Godot'', sua primeira pea, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que
nunca aparece, numa parbola da condio humana.
3. 12. 7 TENDNCIAS ATUAIS
Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-
se para os grupos teatrais. As experincias dos grupos fundados nas dcadas de 70 a 90 tm em
comum a eliminao da diviso tradicional entre o palco e a platia; alm da substituio do
texto de um autor nico por uma criao coletiva e da participao do espectador na elaborao
do espetculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polons Jerzy
Grotowski um dos maiores nomes do teatro experimental.
Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszw, Polnia. Seu trabalho como diretor,
professor e torico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da dcada de 60.
De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratrio de Wrclaw, onde prope a criao de um "teatro
pobre", sem acessrios, baseado apenas na relao ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos
EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentao Teatral de Pontedera,
na Itlia.
A.) Grupos teatrais: Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina;
o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Lus Miguel Valdez; o Bred and
Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de
Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Thtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic
Circus, de Jrme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos
EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e
Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilic e Mem Perlini; do falecido
polons Tadeusz Kantor e a do britnico Stuart Sherman.
B.) Bob Wilson (1941- ): diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para
Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infncia contribuem para que se aprofunde na
liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenrios. As

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montagens so, muitas vezes, extremamente longas como ''A vida e a poca de Josef Stalin'', que
tinha 12h de durao.
C.) Peter Brook (1925- ): nasceu em Londres e estuda em Westminster, Greshams e

Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como ''Rei
Lear'', e em ''Marat/Sade''. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de
Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorizao do ator. Trabalha com grupos de diversas
nacionalidades para que as diferenas culturais e fsicas enriqueam o resultado final. Uma de
suas montagens mais conhecidas, ''Mahabharata'', adaptada de um clssico indiano. Mais tarde
a transforma em filme.
D.) Autores atuais: Os autores mais representativos do final do sculo XX so os

alemes Peter Handke (Viagem pelo lago Constana), Rainer Werner Fassbinder (Lola), tambm
diretor de cinema, Heiner Mller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e pequeno); o
americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o italiano Dario F (Morte acidental de um
anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A morte e a donzela).
3. 12. 8 TEATRILISMO
Na dcada de 90, musicais como ''Les misrables'', dirigido por Trevor Nunn e John
Caird ou ''Miss Saigon'', dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendncia ao chamado
"teatralismo", a volta explorao dos recursos especficos da linguagem de palco - encenaes
elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e iluses teatrais. Isso acarreta o declnio
acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam
cenrios austeros, guarda-roupa simplificado, o mnimo de adereos de cena, gestos reduzidos.
A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as
estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos
realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias

HISTRIA DO TEATRO
4 TEATRO BRASILEIRO
Fernando Peixoto define bem a histria do teatro no Brasil e no mundo em seu livro
"O que teatro", e nos traz referncias de datas que ajudam entender sua trajetria no decorrer
dos sculos.
A histria do teatro brasileiro dramtico surgiu em 1564 (sculo XVI),
coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o
Auto de Santiago pr missionrios jesutas, na Bahia. Os Jesutas, vindos de Coimbra Portugal,
como missionrios, com o intuito de catequizar os ndios e apaziguar os conflitos existentes entre
eles e os colonos portugueses e espanhis, trouxeram no s a nova religio catlica, mas
tambm uma cultura diferente, em que se inclua a literatura e o teatro (teatro como instrumento
pedaggico). Aliada aos rituais festivos e danas indgenas, a primeira forma de teatro que os
brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um carter pedaggico baseado na
Bblia.
O primeiro grupo de Jesutas a desembarcar na Bahia de Todos os Santos, em 1549,
era composto por quatro religiosos da comitiva de Tom de Sousa, entre os quais o padre Manuel
da Nbrega. O segundo grupo de missionrios chegou ento Provncia do Brasil no dia 13 de
julho de 1553, como parte da comitiva de Duarte da Costa. No grupo de quatro religiosos estava
o jovem Jos de Anchieta (1534-1597) maior responsvel pelo ensinamento do teatro e autoria
das pea -, ento com dezenove anos de idade.
A populao estimada de 57 mil habitantes era composta por colonos, muitos deles
criminosos, e ndios em sua maioria de vida nmade. Os jesutas mantinham os indgenas em
pequenas aldeias, isolados de dois terrveis perigos: a vida desregrada e a escravido impostas
pelo homem branco explorador e o conseqente retorno ao paganismo.
A tradio teatral jesutica encontrou no gosto dos ndios pela dana e pelo canto um
solo frtil e os religiosos passaram a se valer dos hbitos e costumes dos silvcolas - mscaras,
arte plumria, instrumentos musicais primitivos - para as suas produes com finalidades
catequticas.
Tematicamente, essas produes mesclavam a realidade local (tanto de ndios quanto
dos colonos) com narrativas hagiogrficas (vidas dos santos). Como toda espcie de dominao
cultural prescinde um conhecimento da cultura do dominado, o Padre Anchieta seguiu o preceito
da Companhia de Jesus que determinava ao jesuta o aprendizado da lngua onde mantivessem
misses. Assim, foi incumbido de organizar uma gramtica da lngua tupi, o que fez com
sucesso.
Em Minas Gerais, durante o sculo XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A
nica pea local preservada ''O parnaso obsequioso'', de Cludio Manuel da Costa, em
homenagem ao aniversrio do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XVIII, o Teatro do padre Ventura
encena as "peras" - na verdade, comdias entremeadas de canes - de Antnio Jos da Silva, o
Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente
toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Lus importa espetculos de Portugal e da
Espanha. As representaes acontecem principalmente em ocasies festivas, quando grupos
amadores montam, em praa pblica, peas de tom popular, louvando as autoridades.
Durante os primeirssimos anos do sculo XIX, o ambiente cultural do Rio de Janeiro
e do Brasil era bastante estagnante e provinciano, o teatro apenas sobrevivia. As maiores
distraes do povo consistiam em raras corridas e festas religiosas. Em 1808, Dona Maria I, a
rainha louca, e seu filho, o prncipe regente Joo, fugindo da invaso napolenica, refugiaram-se
com toda a corte no Rio de Janeiro, sonolenta capital colonial que, de repente, iniciou aquele
processo que em poucos anos iria torn-la cidade de importncia mundial. Isso teve um reflexo
HISTRIA DO TEATRO
notvel na atividade teatral: o modesto teatro de Manuel Lus, que conhecera os triunfos sociais
do culto e galante marqus do Lavradio, revelou-se de todo insuficiente para uma corte europia,
acostumada s cenas de Lisboa. Joo VI enfrentou o problema de maneira positiva. Depois que a
sala do padre Ventura destruda por um incndio (1769) e a de Manuel Lus fechada, D. Joo
VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de So Joo (teatro decente), atual Joo Caetano,
onde tambm se exibem atores portugueses. S no romantismo surge um teatro com
caractersticas nacionais.
Inspiradores dessa providncia foram o marqus Fernando Jos de Portugal e Castro
(que havia sido vice-rei do Brasil de 1801 a 1806) e outro Fernando, mais modesto: o ex-
barbeiro do marqus, Fernando Jos de Almeida Castro, chamado Fernandinho. Apaixonado pelo
teatro e tendo conseguido assegurar-se certo prestgio na corte e acumular um discreto capital,
reuniu um grupo de acionistas e ofereceu-se para construir um novo teatro. D. Joo VI aceitou a
proposta, concedeu iseno alfandegria a todos os materiais necessrios ornamentao e aos
costumes, e autorizou 6 loterias em benefcio do teatro, em cuja construo foram utilizados
blocos de pedras de uma fortaleza inacabada e os destinados a erguer uma nova catedral. Isto
chocou a sensibilidade dos piedosos cariocas, que viram, os trs incndios que atingiram mais
tarde o teatro, um castigo divino.
A nova sala de espetculos foi inaugurada na presena da famlia real e de toda a
corte, com o nome de Real Teatro de So Joo, no dia 12 de outubro de 1813, por ocasio do
aniversrio do rei.
D. Joo VI assistia a quase todos os espetculos do Real Teatro, mesmo se, s vezes
diz-se, adormecia no camarote real. Seguindo seu exemplo, as pessoas de destaque freqentavam
pontualmente o teatro, de modo que os espetculos acabavam sendo dos: um no palco e outro na
platia finalmente franqueada s senhoras. Os homens acima de 15 anos costumavam
comparecer com o peito coberto de cintilantes decoraes.
O Teatro de So Joo tornou-se o centro no s da vida artstica, mas tambm da vida
poltica e social da capital. Nele tiveram lugar episdios extremamente importantes para a
histria do Brasil.
Entre o pblico desse teatro no faltavam excessos, violncias e, ocasionalmente,
facadas.
Nas primeiras dcadas do sculo XIX surgiram no Rio teatros menores. Ao lado do
So Joo foi construdo em 1815 um teatrinho do qual nada se sabe. Em 1820, por iniciativa de
um comerciante, foi construdo outro pequeno teatro destinado exclusivamente aos espetculos
de amadores, que, como o pblico, pertenciam a alta sociedade. Outros teatros menores surgiro
no Rio naquele perodo.
Salvador, que at 1763 havia sido a capital do Brasil, ainda conservou, por todo o
sculo XIX, um notvel prestgio cultural.
A vida em Pernambuco, nas primeiras dcadas do sculo, era modorrenta e
aborrecida. Apesar disso, continuou funcionando uma casa de pera construda em 1772. Nela,
como de hbito, os homens sentavam-se na platia e as poucas mulheres (meretrizes) ocupavam
os camarotes.
O repertrio desse teatro era o de sempre: adaptao de dramas europeus, dramas
sacros ou pseudo-mitolgicos, comdias.
A cidade de So Lus do Maranho, que gozara a fama de ser a Atenas brasileira,
teve, nos ltimos decnios do sculo XIX, trs pequenos teatros, dos quais nada sobrou.
No resto da provncia, tinham sucesso espetculos de carter folclrico, ainda em
voga hoje em dia (em Diamantina, por exemplo), com desfiles e danas de jovens fantasiados de
marinheiros, ndios, negros africanos etc...
So Paulo, no incio do sculo XIX era ainda uma cidade provinciana e sonolenta. A
Casa de pera, construda no fim do sculo precedente, sobrevivia com espetculos montados

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por ocasio de celebraes civis ou religiosas. O teatro no Brasil, at o fim do chamado

"primeiro reinado" (a poca de D. Pedro I), no teve uma caracterstica prpria. Vinculado
produo europia, destinado a puro divertimento e a comemoraes oficiais, estava entregue
essencialmente a amadores. Seu repertrio compreendia exclusivamente dramas pseudo-
histricos, sentimentais e polticos, alm de comdiazinhas leves. A pera italiana, comeava a
ter aquele sucesso que a acompanhar durante todo o sculo.
A maioria dos atores locais era constituda de mulatos que tentavam mostrar-se
brancos por meio de maquiagem. Sua interpretao progrediu de modo notvel com a chegada de
algumas companhias estrangeiras, que foram boa escola para suas aptides naturais. A direo
era bastante primitiva e freqentemente tendia para os efeitos fortes.
A indumentria estava presa s tradies do sculo anterior, enquanto os cenrios
progrediram graas aos pintores locais e, sobretudo ao pintor francs Jean-Baptiste Debret, que
chegou ao Brasil em 1816 com um grupo de artistas seus compatriotas, a convite de D. Joo VI.
Nesse perodo comeou a manifestar-se certo interesse do governo pelo teatro.
Mais ou menos 1838, o teatro fica marcado pela tragdia romntica de Gonalves
Magalhes com a pea: "O Poeta e a Inquisio" e tambm Martins Pena com "O juiz de paz na
roa". Martins Pena com toda sua simplicidade para escrever, porm justa eficcia para descrever
o painel da poca, teve seguidores "clssicos" de seus trabalhos, como Joaquim Manoel de
Macedo, Machado de Assis e Jos de Alencar.
Est poca foi marcada pelo grande interesse dos cientistas, filsofos, escritores pela
loucura. Machado de Assis tambm se interessou pelo tema e o levou as ltimas conseqncias
em O Alienista (aquele que trata da alienao: loucura), conto no qual satiriza a prepotncia da
cincia da poca e demonstra as ntimas relaes entre normalidade, loucura e poder. Repare na
implacvel stira de Machado de Assis ao cientificismo vigente nas duas ltimas dcadas do
sculo XIX. A pretenso do Dr. Simo Bacamarte em classificar a mente humana e estabelecer
critrios rgidos sabre a sanidade mental das pessoas ridicularizada impiedosamente. A cincia
confunde-se com a empulhao e com a possvel demncia do prprio alienista. Nada fica em p,
nenhuma certeza, nenhuma lei universal. Qualquer conceito mais abrangente da loucura humana
relativo e instvel. H uma stira igualmente corrosiva contra a arbitrariedade dos que detm
alguma forma de poder absoluto. Ao se tornar o senhor dos critrios da razo e da loucura, o
mdico vira tambm um ditador cientifico. Baseado na hipottica verdade de suas teorias, ele
decide quem vai e quem no vai para a Casa Verde. Nos momentos finais do relato, fica
humoristicamente claro o absurdo desse totalitarismo cientifico: o Dr. Bacamarte inverte todo o
seu delrio classificatrio, soltando os loucos e prendendo os sos.
Machado de Assis tambm atira farpas nos que lutam pelo poder poltico, seja contra
os que j possuem (os vereadores de Itagua), seja contra os que pretendem conquist-lo (o
barbeiro Porfrio, especialmente). Ainda que lancem mo de uma retrica justificadora para seu
desejo de poder, o que realmente os move o interesse pessoal.
Foi em 1880, em Lagos, na Nigria que escravos brasileiros libertados deram um
enorme salto no desenvolvimento do teatro, fundando a primeira companhia dramtica brasileira
a Brazilian Dramatic Company.
Em 1900, o teatro deu seu grito de liberdade. Embora tenha enfrentado as mais duras
crises polticas do pas, conseguiu com muita luta estacar sua bandeira e marcar sua histria.
De 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista,
atravs do teatro de revista, mantm-se ativa. Surgem as primeiras companhias estveis do pas,
com nomes como: Procpio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Eva
Tudor, entre outros.
Uma nova ideologia comeava a surgir, juntamente com um dos maiores patrimnios
do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, que escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o

HISTRIA DO TEATRO
Cavalo (1934) e A Morta (1937), enfrentando desinibido e corajoso, a sufocante ditadura de

Getlio Vargas.
Em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil. Comeam
surgir companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a
introduo do modelo estrangeiro de teatro entre ns, consagrando ento o princpio da
encenao moderna no Brasil.
No ano de 1948 surge o TBC uma companhia que produzia teatro da burguesia para a
burguesia, importando tcnica e repertrio, com tendncias para o culturalismo esttico. J em
57, meio a preocupaes scio-polticas surge o Teatro de Arena de So Paulo. Relatos de jornais
noticiavam que o Teatro de Arena foi a porta de entrada de muitos amadores para o teatro
profissional, e que nos anos posteriores tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo
artstico.
J em 64 com o Golpe Militar, as dificuldades aumentam para diretores e atores de
teatro. A censura chega avassaladora, fazendo com que muitos artistas tenham de abandonar os
palcos e exilar-se em outros pases.
Restava s futuras geraes manterem vivas as razes j fixadas, e dar um novo rumo
ao mais novo estilo de teatro que estaria pr surgir.
"...So infindveis as tendncias do teatro contemporneo. H uma permanncia do
realismo e paralelamente uma contestao do mesmo. As tendncias muitas vezes so opostas,
mas freqentemente se incorporam umas as outras..." (Fernando Peixoto O que teatro).
O teatro realmente nacional s veio se estabilizar em meados do sculo XIX, quando
o Romantismo teve seu incio. Martins Pena foi um dos responsveis pr isso, atravs de suas
comdias de costumes. Outros nomes de destaque da poca foram: o dramaturgo Artur Azevedo,
o ator e empresrio teatral Joo Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis.
4. 1 SCULO XVI - TEATRO DOS JESUTAS
Nos primeiros anos da colonizao, os padres da chamada Companhia de Jesus

(Jesutas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos ndios. Eles
encontraram nas tribos brasileiras uma inclinao natural para a msica, a dana e a oratria. Ou
seja: tendncias positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como
instrumento de "civilizao" e de educao religiosa, alm de diverso. O teatro, pelo "fascnio"
da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermo, pr exemplo.
As primeiras peas foram, ento, escritas pelos Jesutas, que se utilizavam de
elementos da cultura indgena (a comear pelo carter de "sagrado" que o ndio j tinha
absorvido em sua cultura), at porque era preciso "tocar" o ndio, falando de coisas que ele
conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Catlica, para que o
objetivo da Companhia - a catequese - no se perdesse. Estas peas eram faladas em tupi-
guarani, portugus e espanhol.
As peas eram escritas em tupi-guarani, portugus ou espanhol (isso se deu at 1584,
quando ento "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demnios, imperadores e,
pr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a
catequese, o teatro acabou se tornando matria obrigatria para os estudantes da rea de
Humanas, nos colgios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram
proibidos (com exceo das Santas), para se evitar uma certa "empolgao" nos jovens.
Os atores, nessa poca, eram os ndios domesticados, os futuros padres, os brancos e
os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peas apresentadas nas Igrejas,
nas praas e nos colgios. No que diz respeito aos autores, o nome de mais destaque da poca o
HISTRIA DO TEATRO
de Padre Anchieta . dele a autoria de Auto de Pregao Universal, escrito entre 1567 e 1570, e
representado em diversos locais do Brasil, pr vrios anos.
Outro auto de Anchieta Na festa de So Loureo, tambm conhecido como Mistrio
de Jesus. Os autos sacramentais, que continham carter dramtico, eram preferidos s comdias e
tragdias, porque eram neles que estavam impregnadas as caractersticas da catequese. Eles
tinham sempre um fundo religioso, moral e didtico, e eram repletos de personagens alegricos.
Alm dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesutas foram o prespio,
que passou a ser incorporado nas festas folclricas, e os pastoris.
4. 1. 1 DRAMATURGIA DE CATEQUESE
H notcia de 25 obras teatrais, todas de tradio medieval com forte influncia do

teatro de Gil Vicente em sua forma e contedo, produzidas nos ltimos 50 anos do sculo XVI.
O gnero predominante o auto e alguns deles no tm autoria comprovada; muitos outros,
como se sabe, so atribudos ao padre Anchieta (por vezes contando com a colaborao do padre
Manuel da Nbrega). De algumas dessas obras tm-se apenas o ttulo, so elas:
1557 Dilogo, Converso do Gentio - padre Manuel da Nbrega.
1564 Auto de Santiago - representado em Santiago da Bahia.
1567-70 Auto da Pregao Universal - padre Jos de Anchieta - representada em
So Vicente e So Paulo de Piratininga.
1573 Dilogo - representado em Pernambuco e na Bahia.
1574 Dilogo - representado na Bahia.
1574 cloga Pastoril - representado em Pernambuco.
1575 Histria do Rico Avarento e Lzaro Pobre - representado em Olinda, padre
1576 cloga Pastoril - representado em Pernambuco.
1578 Tragicomdia - representada na Bahia.
1578 Auto do Crisma - padre Jos de Anchieta - representada no Rio de Janeiro
1583 Auto de So Sebastio - representado no Rio de Janeiro.
1583 Auto Pastoril - representado no Esprito Santo.
1583 Auto das Onze Mil Virgens - representado na Bahia
1584 Dilogo da Ave Maria - representado no Esprito Santo
1584 Dilogo Pastoril - representado no Esprito Santo
1584 Auto de So Sebastio - representado no Rio de Janeiro
1584 Auto de Santa rsula - padre Jos de Anchieta - representado no Rio de
Janeiro
1584 Dilogo - representado em Pernambuco
1584 Na Festa do Natal - padre Jos de Anchieta
1586 Auto da Vila da Vitria ou de So Maurcio - padre Jos de Anchieta -
representado em Vitria (ES)
1586 Na Festa de So Loureno ou Auto de So Loureno - padre Jos de
Anchieta
1587 Recebimento que Fizeram os ndios de Guaraparim - padre Jos de
Anchieta - representado em Guarapari (ES)
1589 Assuerus - representado na Bahia.
1596 Espetculos - representado em Pernambuco
HISTRIA DO TEATRO
1598 Na visitao de Santa Isabel - padre Jos de Anchieta

Os espetculos tinham como elenco os ndios catequizados e eram apresentados, na
maioria das vezes, ao ar livre alguns deles tendo a selva por cenrio; noutros, ao estilo do
teatro medieval, nos trios das pequenas igrejas.
De todos, o espetculo mais grandioso foi do "Auto das Onze Mil Virgens", em maio
de 1583, em honra aos padres Cardim e Gouveia e que contou com a participao de todo o povo
da Bahia. Este auto, que era uma tragicomdia inspirada na vida de Santa rsula e na lenda das
onze mil virgens, foi representada cinco vezes entre os anos de 1582 e 1605.
O pesquisador Mario Cacciaglia em sua "Pequena Histria do Teatro Brasileiro" faz
uma rica descrio do que teria sido a primeira apresentao (1583), que ele adjetiva como
espetacular, como segue: "...depois da missa, com acompanhamento de um coro de ndios, com
flautas e, da capela da Catedral, com rgos e cravos, teve incio uma procisso de estudantes
precedida pelos vereadores e pelos sobrinhos ou netos do governador; os estudantes
carregavam trs cabeas de virgens cobertas por um plio e puxavam sobre rodas uma
esplndida nau sobre a qual eram levadas em triunfo as virgens mrtires (estudantes
travestidos), enquanto da prpria nau eram feitos disparos de arcabuz. De vez em quando,
durante o percurso, falavam das janelas personagens alegricas, em esplndidos costumes: a
cidade, o prprio colgio e alguns anjos. noite foi celebrado na nau o martrio das virgens,
com o aparato cnico de uma nuvem que descia do cu e dos anjos que chegavam para sepultar
as mrtires."
Outras narrativas chegam at ns, algumas envolvendo embarcaes, salvas de
arcabuzes, uivos e gritos de ndios, flautas e percusses; todas elas assistidas pelos colonos, pelos
ndios e, claro, pelas autoridades locais, todos chegando s lgrimas ante os dramas encenados
por vezes nos adros das igrejas, noutras em anfiteatros montados no entorno dos templos.
4. 1. 2 TEATRO ANCHIETANO
Como se sabe, os nicos textos de toda essa produo chegados aos nossos dias so
de autoria do Pe. Jos de Anchieta, graas ao seu processo de beatificao iniciado em 1736.
Considerado por Sbato Magaldi "o texto mais complexo e digno de interesse" de
toda a obra do missionrio, o Auto de So Loureno ou Na Festa de S. Loureno uma pea
trilnge que teve sua primeira representao na cidade de Niteri em 1583. O texto rico em
personagens e situaes dramticas, envolvendo canto, luta e dana para narrar o martrio do
santo. H muitos aspectos que denotam a inteligncia do missionrio ao urdir a trama, mas
digno de nota o artifcio de substituit o tradicional mecanismo do sincretismo religioso por um
outro que poderamos classificar de sincretismo demonolgico. Assim, Anchieta aproxima os
demnios da igreja catlica dos demnios familiares aos ndios (Guaixar, Aimber e Saravaia) -
nomes tomados dos ndios Tamoios que se uniram aos invasores franceses, forma tambm de
criticar a situao poltica do momento. Os demnios advogam pelos terrveis hbitos dos ndios:
o cauim, o fumo, o curandeirismo e a poligamia. O texto, trilnge, visa dialogar com ndios,
portugueses e espanhis.
Outro texto do Padre Anchieta, Na Festa de Natal, uma releitura do Auto de S.
Loureno, com menos personagens e cenas. Neste caso, os demnios dificultam os Reis Magos a
encontrarem a manjedoura onde se encontra o Salvador. Este auto em sua maioria escrito em
Tupi, por razes bvias de catequese.
J o drama Na Vila de Vitria foi representado, como de hbito, no adro da Igreja de
So Tiago por ocasio da chegada de um grupo de missionrios europeus com destino ao
Paraguai. Por esse motivo, a pea parece estar dirigida a um pblico feito exclusivamente de
HISTRIA DO TEATRO
colonos, uma vez que faz muitas referncias a acontecimentos ento recentes das sociedades
portuguesa e espanhola, alm de mencionar os conflitos envolvendo colonos e ndios. A
apresentao tinha, em seus trs atos, aes bastante complicadas decorrentes do fato de ser
crivada de personagens alegricas: o Mundo e a Carne (dois demnios, respectivamente), a
Cidade de Vitria (uma nobre dama), o Governo (um senhor muito digno), a Ingratido (uma
bruxa), o Amor a Deus, o Temor a Deus, So Vitor e o Embaixador do Prata (cujo objetivo era
levar as relquias de So Maurcio, cujo martrio narrado na encenao).
Em Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral
Beliarte, Anchieta cria divertidos dilogos entre demnios que prometem levar muitos pecadores
locais para os infernos, alm de cnticos de arrependimento dos indgenas que um dia foram
antropfagos.
Na visitao de Santa Isabel, considerada ltima obra do jesuta, um dilogo em
espanhol que narra o encontro da Virgem Maria com sua prima, Isabel (me de So Joo
Batista). Finalizada por uma procisso solene, a encenao era para celebrar a construo de uma
Santa Casa de Misericrdia, com data e local de representao obscuros.
4. 2 SCULO XVII
No sculo XVII, as representaes de peas escritas pelos Jesutas - pelo menos

aquelas com a clara finalidade de catequese - comearam a ficar cada vez mais escassas. Este
perodo, em que a obra missionria j estava praticamente consolidada, inclusive chamado de
Declnio do Teatro dos Jesutas. No entanto, outros tipos de atividades teatrais tambm eram
escassos, pr conta deste sculo constituir um tempo de crise. As encenaes existiam, fossem
elas prejudicadas ou inspiradas pelas lutas da poca (como pr exemplo, as lutas contra os
holandeses). Mas dependiam de ocasies como festas religiosas ou cvicas para que fossem
realizadas.
Das peas encenadas na poca, podemos destacar as comdias apresentadas nos
eventos de aclamao a D. Joo IV, em 1641, e as encenaes promovidas pelos franciscanos do
Convento de Santo Antnio, no Rio de Janeiro, com a finalidade de distrair a comunidade.
Tambm se realizaram representaes teatrais pr conta das festas de instalao da provncia
franciscana da Imaculada Conceio, em 1678, no Rio.
O que podemos notar neste sculo a repercusso do teatro espanhol em nosso pas,
e a existncia de um nome - ligado ao teatro - de destaque: Manuel Botelho de Oliveira (Bahia,
1636-1711) que escreve duas comdias em espanhol (Hay amigo para amigo e Amor, Engaos y
Celos) inspirado na dramaturgia espanhola. Ele foi o primeiro poeta brasileiro a ter suas obras
publicadas.
4. 3 SCULO XVIII
Foi somente na segunda metade do sculo XVIII que as peas teatrais passaram a ser
apresentadas com uma certa freqncia. Palcos (tablados) montados em praas pblicas eram os
locais das representaes. Assim como as igrejas e, pr vezes, o palcio de um ou outro
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governante. Nessa poca, era forte a caracterstica educacional do teatro. E uma atividade to
instrutiva acabou pr merecer ser presenteada com locais fixos para as peas: as chamadas Casas
da pera ou Casas da Comdia, que comearam a se espalhar pelo pas.
Em seguida fixao dos locais "de teatro", e em conseqncia disso, surgiram as
primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado nmero de
apresentaes nas Casas da pera, durante todo o ano, ou apenas pr alguns meses. Sendo assim,
com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do sculo XVIII comeou a ser mais contnua o
que em pocas anteriores. No sculo XVIII e incio do XIX, os atores eram pessoas das classes
mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando
inclusive a ser proibida a participao de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os prprios
homens que representavam os papis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo
quando a presena de atrizes j havia sido "liberada", a m fama da classe de artistas, bem como
a recluso das mulheres na sociedade da poca, as afastava dos palcos. Como dramaturgo se
destaca Antnio Jos da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os 8 anos,
no visto como um autor verdadeiramente brasileiro.
Quanto ao repertrio, destaca-se a grande influncia estrangeira no teatro brasileiro
dessa poca. Dentre nomes mais citados estavam os de Molire, Voltaire, Maffei, Goldoni e
Metastsio. Apesar da maior influncia estrangeira, alguns nomes nacionais tambm merecem
ser lembrados. So eles: Lus Alves Pinto, que escreveu a comdia em verso Amor Mal
Correspondido, Alexandre de Gusmo, que traduziu a comdia francesa O Marido Confundido,
Cludio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados
em todo o pas, e Incio Jos de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enias no Lcio.
4. 4 SCULO XIX - TRANSIO PARA O TETRO NACIONAL
A vinda da famlia real para o Brasil, em 1808, trouxe uma srie de melhorias para o
Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. Joo VI, no decreto de 28 de maio de 1810,
reconhecia a necessidade da construo de "teatros decentes".
Na verdade, o decreto representou um estmulo para a inaugurao de vrios teatros.
As companhias teatrais, pr vezes de canto e/ou dana (bailado), passaram a tomar conta dos
teatros, trazendo com elas um pblico cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira,
estreou em 1833, em Niteri, dirigida pr Joo Caetano, com o drama O Prncipe Amante da
Liberdade ou A Independncia da Esccia. Uma conseqncia da estabilidade que iam ganhando
as companhias dramticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo.
A agitao que antecipou a Independncia do Brasil foi refletida no teatro. As
platias eram muito agressivas, aproveitavam as encenaes para promover manifestaes, com
direito a gritos que exaltavam a Repblica. No entanto, toda esta "baguna" representou uma
preparao do esprito das pessoas, e tambm do teatro, para a existncia de uma nao livre.
Eram os primrdios da fundao do teatro - e de uma vida - realmente nacional. At porque, em
conseqncia do nacionalismo exacerbado do pblico, os atores estrangeiros comearam a ser
substitudos pr nacionais.
Ao contrrio desse quadro, o respeito tomava conta do pblico quando D.Pedro
estava presente no teatro (fato que acontecia em pocas e lugares que viviam condies
"normais", isto , onde e quando no havia este tipo de manifestao). Nestas ocasies, era mais
interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que
os atores. Alm do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que no compareciam aos
teatros. J os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e
vermelha.
HISTRIA DO TEATRO
4. 4. 1 PRIMEIRA METADE DO SCULO XIX - POCA ROMNTICA
Desde a Independncia reinado de D. Pedro I (1822), um exacerbado sentimento

nacionalista tomou conta das nossas manifestaes culturais. Este esprito nacionalista tambm
atingiu o teatro. No entanto, a literatura dramtica brasileira ainda era incipiente e dependia de
iniciativas isoladas. Muitas peas, a partir de 1838, foram influenciadas pelo Romantismo,
movimento literrio em voga na poca. O romancista Joaquim Manuel de Macedo destacou
alguns mitos do nascente sentimento de nacionalidade da poca: o mito da grandeza territorial do
Brasil, da opulncia da natureza do pas, da igualdade de todos os brasileiros, da hospitalidade do
povo, entre outros. Estes mitos nortearam, em grande parte, os artistas romnticos desse perodo.
A tragdia Antnio Jos ou O poeta e a inquisio (1838) escrita pr Gonalves
de Magalhes (1811-1882) e levada cena pr Joo Caetano dos Santos (1808-1863), a 13 de
maro de 1838, no teatro Constitucional Fluminense, foi o primeiro passo para a implantao de
um teatro considerado brasileiro.
Joo Caetano considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em
papis dramticos, trabalhou em peas de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre
Dumas Filho e Molire. No livro ''Lies Dramticas'' ele reflete sobre a arte de representar.
No mesmo ano, em 4 de outubro, foi representada pela primeira vez a comdia O
juiz de paz da roa de Lus Carlos Martins Pena (Rio de Janeiro, 1815-1848), tambm no teatro
Constitucional Fluminense pela mesma companhia de Joo Caetano. A pea, que tambm
revelou Martins Pena, foi o pontap inicial para a consolidao da comdia de costumes como
gnero preferido do pblico. As peas de Martins Pena, que tambm era diplomata chegando a
adido em Londres -, cujas comdias fazem uma crtica bem-humorada da sociedade da poca,
estavam integradas ao Romantismo, portanto, eram bem recebidas pelo pblico, cansado do
formalismo clssico anterior. O autor considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional,
pela quantidade - em quase dez anos, escreveu 28 peas - e qualidade de sua produo. Ele usava
com maestria a linguagem coloquial e fazia rir com situaes engraadas envolvendo pessoas do
interior em contato com a corte (''O juiz de paz da roa'', ''Um sertanejo na corte'' e ''A famlia e a
festa na roa''). Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito importante para a
consolidao do teatro no Brasil, fazendo dele o primeiro dramaturgo importante do cenrio
brasileiro. Foi um dos primeiros a retratar o princpio da urbanizao do pas.
Os dramas ''Leonor de Mendona'', de Antnio Gonalves Dias, e ''Gonzaga'' ou ''A
revoluo de Minas'', de Antnio Castro Alves; e as comdias ''A torre em concurso'', de Joaquim
Manuel de Macedo, e ''O demnio familiar'', de Jos de Alencar, ampliaram o repertrio
nacional.
4. 4. 1. 1 Martins Pena e a comdia de costumes
Martins Pena fundou urna tradio teatral brasileira que ele mesmo aprofundaria e
que faria escola na Historia do teatro nacional.

HISTRIA DO TEATRO
Admirvel observador soube fixar os costumes e ambientes da poca, formando,

segundo o crtico literrio Silvio Romero, a painel histrico da vida do pas na primeira metade
do sculo XIX.
O Rio de Janeiro e arredores, com seus ciganos e traficantes, contrabandistas e
escravos, caixeiros e guardas-nacianais, ladres e parasitas, caipiras e negociantes, estrangeiros,
recrutas, meninas namoradeiras e rapazes atrevidos, aparecem cheios de vida e colorido nas
peas de Martins Pena, geralmente curtas, mas bastante movimentadas e curiosas.
Isso fez com que peas como A famlia e a festa na roa, Judas em sbado de Aleluia,
Os dois ou o ingls e o maquinista, O novio, Os irmos das almas e As desgraas de uma
criana recebessem aplausos na poca em que foram encenadas e atravessassem os anos com
igual sucesso.
Martins Pena criou uma linguagem teatral simples: o desenvolvimento da trama, a
caracterizao dos numerosos tipos sociais, a conversa das personagens, tudo acontece
espontaneamente, com vivacidade e fluidez. Escreveu para o riso imediato da platia. O pblico
envolve-se na intriga das peas com simpatia e cumplicidade, pois as peripcias, para chegarem
ao desfecho, so maquinadas a sua vista.
A comdia A capital federal, escrita em 1897, mostra uma famlia de roceiros de So
Joo de Sabar, Minas Gerais, de hbitos rgidos e vida simples, que viaja para o Rio de Janeiro,
a capital federal, a procura de um janota, o Gouveia, que pedira em casamento a filha maca,
Quinota, e nunca mais dera noticia.
No trecho a seguir, Eusbio, a pai de Quinota, pede a Lola, uma cortes, que
abandone o noivo da filha. Eis que acontece:
EUSEBIO - Como minha fia anda munto desgostosa pru via da madama,
eu me alembrei de vi na sua casa para sabe... sim, para sabe se possive a madama
se separ de seu Gouveia. Se fo possive, muito que bem; se no f, pacincia: a
gente arruma as mala, e amanh memo vorta pra fazenda. Minha filha bonita e
rica: no h de s defunto sem choro!...
LOLA - O senhor quer que eu deixe o Gouveia porque sua filha o ama e
amada por ele, no assim? Pois bem: seu o Gouveia; dou-lho, mas dou-lho de
graa, no exijo a menor retribuio!
EUSEBIO - Mas o que vinha prop a madama no era pagamento, mas
uma... Cuma chama aquilo que se falou cando foi 13 de Maio? Uma... Ora, sinh!
(Lembrando-se.) -Ah! uma indenizao! O caso muda muito de figura!
LOLA - No! - Nenhuma indenizao pretendo! Mas de hoje em diante
fecharei o meu corao aos mancebos da capital, e s amarei (Enquanto fala vai
arranjando o lao da gravata e a barba de Eusbio) algum homem serio... de meia
idade... filho do campo... ingnuo... sincero... incapaz de um embuste... (Alisando-lhe
a cabelo) - Oh! No exigirei que seja belo... Quanto mais feio for, menos cimes
terei! (Eusbio cai como desfalecido numa cadeira, e Lola senta-se no colo dele) - A
esse hei de amar com frenesi... com delrio!... (Enche-o de beijos).
EUSEBIO (Resistindo e gritando) - Eu quero i me embora! (Ergue-se)
LOLA - Cala-te, criana louca!...
EUSEBIO - Criana louca! U!
LOLA (Com veemncia) - Desde que transpuseste aquela porta, senti que
uma fora misteriosa e magntica me impelia para os teus braos! Ora o Gouveia!
Que me importa a mim o Gouveia se s meu, se ests preso pela tua Lola, que no te
deixars fugir?
EUSEBIO - Isso tudo verdade?
LOLA - Estes sentimentos no se fingem! Eu adoro-te![...]
(A capital federal. Rio de Janeiro: SNT/MEC, 1972. p.52-5)

HISTRIA DO TEATRO
4. 4. 2 SCULO XIX - POCA REALISTA METADE
Segunda metade do sculo XIX. A reao aos excessos romnticos j se percebe

numa pea de transio, como ''A lio de botnica", de Joaquim Maria Machado de Assis .
Joaquim Jos da Frana Jnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o ministrio'' traa, num tom
bem amargo, o painel das maquinaes polticas do 2 Imprio. Igualmente satrico, mas
brincalho, o tom de Artur de Azevedo. Tambm Henrique Maximiano Coelho Neto pratica,
em ''Quebranto'' ou ''O patinho feio'', uma comdia de costumes gil e leve.
Mas as companhias nacionais so precrias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho,
Lucinda Simes e Adelaide Amaral - ainda so portugueses.
Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranho e muda-se para o Rio de Janeiro
em 1873. Alm de se dedicar ao teatro, trabalha tambm como jornalista. Cria, com ''As
burletas'', ''O mambembe'' ou ''A capital federal'', a comdia musical brasileira. Escreve tambm
pardias de dramas franceses. Sua importncia no se restringe ao texto, atua tambm
divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer nomeado diretor do Teatro da
Exposio Nacional.
Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido em dois perodos: o
primeiro, de 1855 - quando o empresrio Joaquim Heliodoro monta sua companhia - at 1884
com a representao de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida o gnero revista e os
dramas de casaca. O segundo perodo vai de 1884 aos primeiros anos do sculo XX, quando a
opereta e a revista so os gneros preferidos do pblico.
Essa primeira fase no se completa em um teatro naturalista. exceo de uma ou
outra tentativa, a literatura dramtica no acompanhou o naturalismo pr conta da preferncia do
pblico pelo "vaudeville", a revista e a pardia.
A renovao do teatro brasileiro, com a consolidao da comdia como gnero
preferido do pblico, iniciou-se quando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu
teatro, o Ginsio Dramtico, em 1855. Esse novo espao tinha como ensaiador e diretor de cena
o francs Emlio Doux que trouxe as peas mais modernas da Frana da poca.
O realismo importado da Frana introduziu a temtica social, ou seja, as questes
sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese
social e da anlise psicolgica.
Nome de grande importncia para o teatro dessa fase o do dramaturgo Artur
Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza (O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo
"foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupao artstica,
do que quando escreveu teatro srio. O seu talento era o da improvisao, fcil, natural, mas sem
flego para composies que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artsticos de
larga envergadura".
A comdia afirma-se como gnero dramatrgico brasileiro por excelncia. Seus
maiores representantes no perodo so Martins Pena, considerado o fundador de nossa comdia
de costumes; Frana Jnior, tambm um autor de costumes; e Arthur Azevedo. Os escritores
romnticos Gonalves Dias e Jos de Alencar ncursionam pela dramaturgia. Do primeiro,
destaca-se o drama Leonor de Mendona, e, do segundo, O Demnio Familiar.
4. 5 A HISTRIA DO TEATRO PAULISTA
A Histria do Teatro Paulista no se confunde com a Histria do Teatro Brasileiro,

mas a sintetiza.
HISTRIA DO TEATRO
Metrpole que pode se igualar, em termos de volume de produo cultural, com

qualquer cidade do mundo, a capital polariza a produo e distribuio de bens culturais no s
do Estado, mas do pas. Pode-se dizer que a primeira manifestao teatral em solo brasileiro se
deu no Estado de So Paulo.
O jesuta portugus Jos de Anchieta (1534-1597) escreveu autos que representou
usando ndios como atores e platia. Durante os sculos seguintes, no se registrou nenhuma
atividade notvel nesse campo. A prpria cidade de So Paulo foi apenas uma cidade provinciana
e sem atividade cultural importante, at o incio deste sculo.
O ciclo do caf, no entanto, fez com que, desde o sculo passado, algumas cidades do interior
entrassem para a agenda das grandes companhias europias itinerantes. Teatros como o Pedro ll,
em Ribeiro Preto, recebiam companhias que passavam por Manaus, Rio de Janeiro e Buenos
Aires, mas que nem cogitavam em se apresentar na capital paulista. So Paulo foi o bero do
moderno teatro brasileiro. As experincias de dramaturgia de Oswald de Andrade (1890-1954) e
de encenao de Flvio de Carvalho (1899-1973) marcaram a tentativa de levar aos palcos a
revoluo que os intelectuais fizeram chegar s outras artes na Semana de Arte Moderna de 22.
Essa revoluo s se concretizou no Rio de Janeiro, mas foi em So Paulo que , pela primeira
vez, uma companhia profissional - o TBC - se estabeleceu em uma sala com uma programao
exclusivamente voltada para os novos cnones estticos. Franco Zampari (1897-1966) foi o
visionrio italiano que perdeu vida e fortuna para concretizar esse sonho. Produtor e proprietrio
do TBC (1948-1964), trouxe da Europa diretores como Adolfo Celli, Ruggero Jacobbi, Flamnio
Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Luciano Salce e Alberto d'Aversa. Atores como Paulo Autran,
Cacilda Becker, Tnia Carreiro, Cleide Yconis, Fernanda Montenegro e Sergio Cardoso ali
comearam ou se firmaram.
O maior dramaturgo paulista (e um dos trs maiores brasileiros), Jorge Andrade
(1922 -1984), viu ali montadas suas peas Pedreira das Almas (1958), A Escada (1961), Ossos do
Baro (1963) e Vereda da Salvao (1964). Outros autores nacionais, como Millr Fernandes,
Lcia Benedetti, Lourival Gomes Machado e Edgar da Rocha Miranda tambm foram encenados
no TBC.
Entre eles podemos destacar Ablio Pereira de Almeida. A prpria noite de estria
incluiu um texto seu, A Mulher do Prximo, em programa duplo com La Voix Humaine, de Jean
Cocteau.
Cronista do cotidiano da alta sociedade paulistana, da qual fazia parte, Ablio teve
tambm montadas no TBC: Pif Paf (duas vezes, em 1948, ainda na fase amadora, e mais tarde,
em 1958, com o nome de A Dama de Copas), Santa Marta Fabril e Rua So Luis, 27 - 8.
Tambm se firmaram ali os diretores Antunes Filho e Flvio Rangel, os dois expoentes dessa
gerao de diretores. Durante a dcada de 60, dois grupos polarizaram a produo teatral mais
importante paulista - e brasileira.
O Teatro de Arena teve incio com um grupo que procurava espaos de atuao para
os primeiros formandos da Escola de Arte Dramtica, fundada por Alfredo Mesquita, em 1948.
De 1953 a 1957, dirigido por Jos Renato, o grupo se limitou a montar textos estrangeiros
(Marcel Archand, Luigi Pirandello, Tennesse Williams, Sean O'Casey) ou nacionais (Silveira
Sampaio, Augusto Boal, Jos Renato), nos quais a maior curiosidade estava na prpria forma
adotada para a relao palco-platia: uma semi-arena.
Primeiro em clubes e espaos cedidos, e depois em seu prprio espao, na rua
Teodoro Baima, no centro da cidade, o grupo lanou profissionalmente, nessa poca, atores
como Eva Wilma, John Herbert , Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho. Em 58, deu-
se a grande virada do grupo, com a estria de Eles No Usam Black Tie, obra-prima de
Gianfrancesco Guarnieri, que tinha como protagonistas, pela primeira vez em nossa dramaturgia,
operrios brasileiros. No elenco, alm do autor, Llia Abramo, Flvio Migliaccio, Milton
Gonalves e Chico de Assis, entre outros.

HISTRIA DO TEATRO
A partir dessa montagem, o Arena passaria a liderar um processo de criao de uma

dramaturgia nacional voltada para a realidade poltica e social do pas. Ali estrearam autores
como Oduvaldo Viana Filho, Benedito Ruy Barbosa, Chico de Assis. Em 62, Augusto Boal
passou a dirigir artisticamente a companhia. Adaptaes de clssicos passaram ento a dominar o
repertrio.
Em outro momento, depois do golpe de 64, se inauguraria uma fase em que se
procurava conciliar a releitura de momentos-chave da histria brasileira (Zumbi, Tiradentes) com
a efervescente msica popular. A surgiram nomes como Edu Lobo, Caetano Veloso, Tom Z,
Gal Costa e Maria Bethnia. Nessa fase, passaram pelo grupo atores como Paulo Jos, Juca de
Oliveira, Lima Duarte, Dina Sfat, Fauzi Arap e Yara Amaral, entre outros. A partir de 67, um
Ncleo 2 passaria a dar espao a novos atores e a experincias que desaguariam no Teatro do
Oprimido, corpo terico e prtico desenvolvido por Augusto Boal durante o exlio, a partir das
experincias do Arena, e que hoje tem centros permanentes em Montreal e Paris. A represso
poltica que se seguiu ao golpe de 68 levou parte do grupo a se apresentar em outros pases.
A sala ficou na mo do Ncleo 2. Em 70, o grupo, como tal, se extinguiu.
O outro protagonista do teatro paulista nos anos 60 foi o grupo Oficina. Foi fundado, no final dos
anos 50, por um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo So Francisco: Jos
Celso Martinez Correa, Amir Hadad, Renato Borgui e Carlos Queiroz Telles. Nos anos 60, a
trajetria do grupo se confundiu com a trajetria do diretor Jos Celso Martinez Correa, mais
importante diretor da sua gerao. Em poucos anos ele aprendeu, dominou e transformou a
herana esttica do teatro ocidental no sculo XX.
Dele foi aquela que considerada por muitos crticos como a melhor montagem
realista de nossos palcos, Os Pequenos Burgueses, de Mximo Grki (1963).
O melhor Brecht tambm dele. Pode-se escolher Na Selva das Cidades ou Galileu
Galilei. Mas o marco de sua obra a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade.
Nessa montagem ele recuperou a tradio modernista traduzindo-a para o palco e deu
origem (ou forma) ao chamado Tropicalismo, que teria repercusso nas artes plsticas, na
msica, no cinema e na literatura. Com Roda Viva, texto de Chico Buarque de Holanda, Jos
Celso e seu elenco tiveram de enfrentar a fria do grupo paramilitar CCC que, com a
complacncia da polcia, espancou os atores da montagem (entre eles, Zez Motta, Marlia Pra,
Rodrigo Santiago e Jura Otero) e depredou a sala de espetculos em que se apresentavam, o
Teatro Ruth Escobar. Entre os atores que passaram por essas montagens podemos destacar
Renato Borgui (protagonista de quase todas elas), Clia Helena, Raul Cortez, tala Nandi, Etty
Frazer, Eugnio Kusnet (que transmitiu ao diretor e seus atores sua experincia e conhecimento
do mtodo Stanislavisky, que ele havia aprendido em sua Rssia natal), Cludio Correia e
Castro, Fauzi Arap, Beatriz Segall, Fernando Peixoto (tambm importante na dinmica do grupo
como assistente de direo e terico) e Mauro Mendona, entre tantos outros.
Gracias Senr, fruto da convivncia com o grupo americano Living Theater, foi o ltimo
espetculo a ter grande repercusso de crtica e pblico. O processo de desagregao do grupo,
fruto, entre outras coisas, da represso policial e poltica, levaram sua dissoluo, em 1972.
Jos Celso viveu ento no exlio at 1979.
Quando voltou ao Brasil, engajou-se numa luta pela recuperao da posse do espao
do teatro, depois pelo seu tombamento e por sua reforma (na verdade reconstruo, em outros
moldes) com um projeto revolucionrio, ainda que discutvel, de Lina Bo Bardi e Edson Elito.
Ele s voltaria a dirigir outro espetculo em 91 (As Boas, uma releitura de As
Criadas, de Genet). O novo Teatro Oficina - ou Usina Uzona, como passou a se chamar - foi
aberto em 93 com uma genial adaptao do Hamlet, de Shakespeare. A produtora e atriz Ruth
Escobar colocou o Brasil no mapa da produo mundial, em duas frentes distintas. Por um lado,
produziu espetculos antolgicos como Cemitrio de Automveis, O Balco e Os Monstros,

HISTRIA DO TEATRO
trazendo para trabalhar aqui artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando
Arrabal. Sua outra atividade foi como produtora de festivais internacionais.
Em 72, por exemplo, ela apresentou para o pblico paulista Bob Wilson, com a
histrica montagem de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe, intermitente,
at os dias de hoje, e o evento mais importante do gnero, no Brasil. Uma gerao de
dramaturgos surgiu entre o final dos anos 60 e o incio dos 70. So nomes que esto produzindo
at hoje parte do melhor teatro paulista - e portanto brasileiro: Plnio Marcos, Consuelo de
Castro, Leilah Assumpo, Antnio Bivar, Z Vicente, Mrio Prata... Os anos 70 foram anos de
um teatro de resistncia ditadura. Produziu-se uma farta literatura dramtica que tratava
metaforicamente da questo poltica. Renato Borghi, Gianfrancesco Guarnieri e Fernando
Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa produo, um grupo de jovens
desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas mais leves.
O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel Magno e
Ricardo de Almeida, um bom exemplo. Outro o Royal Bixiga's Company, formado por uma
turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis, Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc.
O Pod Minoga deu espao para uma gerao de comediantes como Flvio de Souza, Carlos
Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras solo, uma caracterstica de seu
lder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade de transitar com igual talento pela
dramaturgia, direo, cenografia, figurinos etc. Naum se destacou tambm como dramaturgo,
com uma srie memorialstica irretocvel.
Destacam-se tambm, a partir dessa poca, os nomes de Fauzi Arap, C.A. Sofredinni,
Flvio Mrcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos anos 70 foi a fundao do
grupo Macunama, depois mudado para CPT, sob a direo de nosso mais importante diretor,
Antunes Filho.
O espetculo Macunama (1977) um marco comparvel montagem de Vestido de
Noiva por Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Z Celso (1968). Viajou o mundo e deu
origem a uma busca esttica e tica que se mantm at hoje, no espao garantido pelo Sesc para
o CPT. A liberalizao do regime, no final dos anos 70, no trouxe a avalanche de obras-primas
que se supunha ter sido impedida pela censura de chegar aos palcos.
Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da
ditadura. As duas obras-primas no gnero so Rasga Corao, de Oduvaldo Viana Filho e Sinal
de Vida, de Lauro Csar Muniz. Em outro registro pode-se destacar a potica Pattica, de Joo
Ribeiro Chaves Neto. A diversidade marca o teatro paulista dos anos 80 e 90, como alis todas as
Artes em qualquer ponto do planeta.
Pode-se destacar entre tantas coisas, a apario da figura carismtica de Gerald
Thomas e com ela a questo da ps-modernidade e um apuro tcnico indito. Na dramaturgia,
vrios nomes surgiram, mas Lus Alberto de Abreu quem tem realizado a obra de maior flego.
A citao de nomes poderia ser interminvel. Mais vale dizer que So Paulo hoje tem
uma mdia de 60 espetculos em cartaz por semana, sem contar os espetculos infantis. Que
somos parada obrigatria para quantos grupos internacionais estejam em turn pela Amrica
Latina. E que do teatro mais comercial, ao mais experimental, h mercado e espao.
Por Aimar Labaki
4. 6 SIMBOLISMO
A primeira metade do sculo se caracteriza por um teatro comercial. As companhias

so lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atrao, mais que as peas
apresentadas. As excees acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se
HISTRIA DO TEATRO
alia a grandes intrpretes, como Procpio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo ainda o
introdutor da prosdia brasileira no teatro, atrelado at ento a falas aportuguesadas.
De uma produo muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se
''Eva'', de Joo do Rio (pseudnimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto
Gomes; e ''A comdia do corao'', de Paulo Gonalves. Mas o isolamento criado pela 1 Guerra
Mundial gera um embrio nacionalista que se manifesta, sob a forma de temtica regional, em
''Flores de sombra'', de Cludio de Sousa, e ''Onde canta o sabi'', de Gasto Tojeiro.
4. 7 MODERNISMO - DCADA DE 20
1927 Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de
1922, uma de suas conseqncias a criao, por lvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo (RJ),
que estria com a pea ''Ado, Eva e outros membros da famlia''. Escrita em linguagem
coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e
um ladro. Formado por amadores, o grupo prope um teatro de elite. o comeo da insurreio
contra o teatro comercial considerado de baixo nvel. Esse exemplo ser seguido por Joracy
Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira pea brasileira a obter sucesso no exterior.
4. 8 DCADA DE 30
1833 A companhia pioneira constituda exclusivamente de atores brasileiros

formada em 1833 por Joo Caetano, tido como o maior intrprete dramtico da poca. No Rio de
Janeiro da poca predominam os atores portugueses, e h constantes visitas de trupes
estrangeiras, principalmente francesas e portuguesas. Joo Caetano tambm o primeiro a se
preocupar com a transmisso do conhecimento sobre a arte de interpretar, escrevendo suas
Lies Dramticas, nas quais preconiza uma representao mais clssica.
1838 A tragdia romntica Antnio Jos, ou O Poeta e a Inquisio, de Gonalves

de Magalhes, a primeira pea de tema nacional escrita por um brasileiro. levada cena pelo
ator Joo Caetano.
lanado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e
dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constitudo de universitrios. A primeira
montagem Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Snia Oiticica,
com direo de Itlia Fausta.
4. 9 DCADA DE 40
1943: Estria a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo
amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direo de Zbigniew Ziembinski inaugurado,
em So Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC); inicialmente uma casa de espetculos

HISTRIA DO TEATRO
criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos esto frente da
renovao do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o
Grupo Universitrio de Teatro (GUT), de Dcio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se
profissionaliza, com a contratao de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertrio
ecltico, constitudo de grandes textos clssicos e modernos, alm de comdias de bom nvel,
torna-se a tnica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu perodo ureo,
marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em
1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della
Costa, a Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tnia-Celi-Autran.
Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramtica (EAD) em So Paulo (SP), um
dos principais centros de formao de atores.
4. 9. 1 CONTRIBUIO ESTRANGEIRA
Na dcada de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles,

esto o ucraniano Eugnio Kusnet, ator e professor que vai ter importncia crucial na primeira
fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o mtodo Stanislavski; e o polons
Zbigniew Ziembinski , que, com o cengrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com
os quais monta Pirandello, Eugene O'Neill e Arthur Miller.
O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em
1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. At ento no se conhecia a figura do
diretor como responsvel pela linha esttica do espetculo, ele era apenas um ensaiador.
4. 9. 2 MODERNIZAO DO TEATRO
Gerao TBC - Teatro Brasileiro de Comdia: Em 1948 o industrial italiano

Franco Zampari funda, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), marco na histria
do teatro brasileiro. A posio de preponderncia que ocupa deve-se incorporao de novos
talentos: Ndia Lcia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Srgio Cardoso, e importao dos
diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flvio
Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em So Paulo, o TBC abre uma filial no Rio.
As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procpio e Bibi
Ferreira so contratadas para excursionar em Portugal e suas colnias. Os problemas criados por
uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cises entre os membros do elenco
fazem com que, ao longo da dcada de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tnia Carreiro,
Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e
a irm Cleyde Yconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro,
Italo Rossi e Srgio Brito; e o de Srgio Cardoso e Ndia Lcia.
4. 9. 3 SERVIO NACIONAL DO TEATRO
Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criao de grupos experimentais e a

montagem de novos textos brasileiros, como ''A raposa e as uvas'', de Guilherme de Figueiredo,
aclamado no exterior.

HISTRIA DO TEATRO
Novos representantes do teatro de costumes so Pedro Bloch ''As mos de Eurdice'' e

o humorista Millr Fernandes ''Do tamanho de um defunto''.
4. 10 DCADA DE 50
1953: Fundao do Teatro de Arena de So Paulo, por Jos Renato. A princpio

apenas uma tentativa de inovao espacial, acaba sendo responsvel pela introduo de
elementos renovadores na dramaturgia e na encenao brasileiras. A montagem de Eles No
Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temtica.
Sob a liderana de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clssicos para que
mostrem a realidade brasileira. Chega implantao do sistema curinga, no qual desaparece a
noo de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes
(1967), que fazem uma reviso histrica nacional. O Arena termina em 1970.
1958: Z Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros,
fundam um grupo amador chamado Teatro Oficina na Faculdade de Direito do Largo So
Francisco, em So Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana
(interpretao realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugnio Kusnet.
A pea mais importante desse perodo Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo
aps a antolgica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para
uma fase brechtiana (interpretao distanciada desenvolvida pelo alemo Bertolt Brecht) com
Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direo artstica de Jos
Celso. Com a obra coletiva Gracias Seor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina.
Uma nova relao com o espao e com o pblico reflete as profundas mudanas pelas quais o
grupo passa. Essa fase se encerra com As Trs Irms (1973), de Tchecov.
4. 10. 1 PREOCUPAO COM A TEMTICA SOCIAL NO TEATRO
Na dcada de 50 os textos teatrais so marcados pela preocupao com as questes

sociais. ''O Pagador de promessas'', de Dias Gomes - tambm autor de telenovelas -, se
transforma num grande sucesso e adaptada para o cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O
filme ganha a Palma de Ouro em Cannes.
Nelson Rodrigues, que firmara sua reputao com ''O anjo negro'', ''lbum de
famlia'' e ''A falecida'', desperta polmica com ''Perdoa-me por me trares'', ''Beijo no asfalto'',
''Bonitinha mas ordinria'', consideradas escandalosas.
Jorge Andrade retrata a decadncia da aristocracia rural paulista em ''A moratria'' e a
ascenso das classes novas em ''Os ossos do baro''.
Fora do eixo Rio-So Paulo, Ariano Suassuna, nas comdias folclricas ''O auto da
Compadecida'' e ''O santo e a porca'', cruza o modelo renascentista das peas de Gil Vicente com
a temtica folclrica nordestina.
Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de So Paulo. Comea a
carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na dcada de 50 escreve peas
dramticas e nos anos 60 estria as comdias ''A escada'' e ''Os osso do baro'', ambas
transformadas em novelas de televiso. Para a TV escreve tambm as novelas ''O grito'' e ''As
gaivotas''. Ao lado de Nelson Rodrigues, o dono da obra teatral mais significativa do Brasil:

HISTRIA DO TEATRO
nela se destacam denncias do fanatismo e da intolerncia, como ''Veredas da salvao'' ou o

delicado testemunho autobiogrfico de ''Rasto atrs''.
4. 11 DCADA DE 60
Uma vigorosa gerao de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa dcada. Entre
eles destacam-se Plnio Marcos, Antnio Bivar, Leilah Assumpo, Consuelo de Castro e Jos
Vicente.
1964: O grupo Opinio entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows

musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de carter poltico. Responsvel pelo
lanamento de Z Keti e Maria Bethnia, realiza a montagem da pea Se Correr o Bicho Pega,
Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar.
1968: Estria Cemitrio de Automveis, de Arrabal. Este espetculo e O Balco, de

Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do
teatro brasileiro numa fase de ousadias cnicas, tanto espaciais quanto temticas.
4. 12 DCADA DE 70
4. 12. 1 CENSURA
Na dcada de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores

so obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessvel ao espectador.
Nessa fase, surge toda uma gerao de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo
das dcadas de 70 e 80:
Mrio Prata (Bsame mucho),
Fauzi Arap (O amor do no),
Antnio Bivar (Cordlia Brasil),
Leilah Assuno (Fala baixo seno eu grito),
Consuelo de Castro (Caminho de volta),
Isabel Cmara (As moas),
Jos Vicente (O assalto),
Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca),
Roberto Athayde (Apareceu a margarida),
Maria Adelaide Amaral (De braos abertos),
Joo Ribeiro Chaves Neto (Pattica),
Flvio Mrcio (Rveillon),
Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar).
Marcam poca tambm as montagens feitas, em So Paulo, pelo argentino Victor
Garca: ''Cemitrio de automveis'', de Fernando Arrabal, e ''O balco'', de Jean Genet - nesta
ltima, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para construir o cenrio, uma
imensa espiral metlica ao longo da qual se sentam os espectadores.
HISTRIA DO TEATRO
Com o acirramento da atuao da censura, a dramaturgia passa a se expressar por

meio de metforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peas que refletem sobre o teatro, as opes
alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens
atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrbal Trouxe o Trombone, cujo
espetculo Trate-me Leo retrata toda uma gerao de classe mdia, e o Pessoal do Despertar,
que adota esse nome aps a encenao de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em So
Paulo surgem a Royal Bexigas Company, com a criao coletiva O Que Voc Vai Ser Quando
Crescer; o Pessoal do Vtor, sado da EAD, com a pea Vtor, ou As Crianas no Poder, de Roger
Vitrac; o Pod Minoga, constitudo por alunos de Naum Alves de Souza, que se lanam
profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bblicas, em 1977; o Mambembe, nascido
sob a liderana de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda
Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cac Rosset e Lus Roberto Galizia, que inicia sua
carreira nos pores do Oficina, em espetculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta
Brecht-Weill, de 1977.
1974: Aps a invaso do Teatro Oficina pela polcia, Z Celso parte para o auto-
exlio em Portugal e Moambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando incio a uma nova fase do
Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona.
1978: Estria de Macunama, pelo grupo Pau Brasil, com direo de Antunes Filho.
Inaugura-se uma nova linguagem cnica brasileira, em que as imagens tm a mesma fora da
narrativa. Com esse espetculo, Antunes Filho comea outra etapa em sua carreira, frente do
Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator.
Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno;
Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Lus Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de
Augusto Matraga, adaptado de Guimares Rosa; Nova Velha Histria; Gilgamesh; Vereda da
Salvao, de Jorge Andrade
1979: A censura deixa de ser prvia e volta a ter carter apenas classificatrio.
liberada e encenada no Rio de Janeiro a pea Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, que
fora premiada num concurso do Servio Nacional de Teatro e, em seguida, proibida.
4. 12. 2 NOVAS PROPOSTAS
A partir do final da dcada de 70, aparecem grupos de criao coletiva,

irreverentemente inovadores.
''Trate-me leo'', do Asdrbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta
de perspectivas da adolescncia e revela a atriz Regina Cas.
''Salada paulista'', do Pod Minoga tambm calca seu humor nos problemas do
cotidiano.
J ''Na carreira do divino'', de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo
Pessoal do Vtor sobre a desestruturao do mundo caipira.
Antunes Filho aplaudido por sua adaptao de ''Macunama'', de Mrio de Andrade,
e Nelson Rodrigues, ''O eterno retorno''.
Luiz Alberto de Abreu ''Bella ciao'', Flvio de Souza ''Fica comigo esta noite'' e
Alcides Nogueira ''Lua de Cetim'' e ''Opera Joyce'' destacam-se entre os autores.
O Ornitorrinco, de Cac Rosset e Lus Roberto Galizia, inaugura, com ''Os prias'', de
Strindberg, e um recital das canes de Kurt Weil e Brecht, uma frmula underground original.

HISTRIA DO TEATRO
Os espetculos posteriores de Rosset, o ''Ubu'', de Alfred Jarry, o polmico

''Teledeum'', do catalo Albert Boadella, ''Sonhos de uma noite de vero'' e ''Comdia dos erros'',
de Shakespeare, so comercialmente bem-sucedidos.
Antunes Filho (1929- ) comea a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de
estudantes. Na dcada de 50 trabalha como assistente de direo no TBC. No final dos anos 70
rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunama, de Mrio de Andrade, um
dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba
as peas Toda nudez ser castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e lbum de famlia, traz
tona a discusso sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa
um modo brasileiro de fazer teatro.
Tendncias atuais Marcada pela pluralidade de concepo teatral.
O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores.
4. 13 DCADA DE 80
A diversidade o principal aspecto do teatro dos anos 80. O perodo se caracteriza

pela influncia do ps-modernismo movimento marcado pela unio da esttica tradicional
moderna. O expoente dessa linha o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como
Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro tcnico indito. Seus
espetculos do grande importncia cenografia e coreografia. Novos grupos teatrais, como o
Ponk, o Boi Voador e o XPTO, tambm priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor
Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um
Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como Jos
Possi Neto (De Braos Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaret) e Mrcio Aurlio (Lua de
Cetim), tm seus trabalhos reconhecidos. Cac Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue
fenmeno de pblico com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol comdia
de costumes que explora situaes absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como
principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em So Paulo surgem nomes como
Maria Adelaide Amaral, Flvio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro
Rasi. Trair e Coar S Comear, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes
sucessos comerciais da dcada. Lus Alberto de Abreu que escreve peas como Bella, Ciao e
Xica da Silva um dos autores com obra de maior flego, que atravessa tambm os anos 90.
1987: A atriz performtica Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira

solo. O espetculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, totalmente
concebido por ela. Seu trabalho chamado de teatro essencial porque utiliza o mnimo de
recursos materiais e o mximo dos prprios meios do ator, que so o corpo, a voz e o
pensamento.
4. 14 DECADA DE 90
No campo da encenao, a tendncia visualidade convive com um retorno

gradativo palavra por meio da montagem de clssicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo
Tapa, com Vestido de Noiva, de Nlson Rodrigues e A Megera Domada, de William
Shakespeare. O experimentalismo continua e alcana sucesso de pblico e crtica nos espetculos
Paraso Perdido (1992) e O Livro de J (1995), de Antnio Arajo. O diretor realiza uma
encenao ritualizada e utiliza-se de espaos cnicos no-convencionais uma igreja e um
HISTRIA DO TEATRO
hospital, respectivamente. As tcnicas circenses tambm so adotadas por vrios grupos. Em

1990 criado os Parlapates, Patifes e Paspalhes. A figura do palhao usada ao lado da
dramaturgia bem-humorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Tambm ganha
projeo a arte de brincante do pernambucano Antnio Nbrega. O ator, msico e bailarino
explora o lado ldico na encenao teatral, empregando msicas e danas regionais.
Outros nomes de destaque so Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel
Villela (A Vida Sonho). No final da dcada ganha importncia o diretor Srgio de Carvalho, da
Companhia do Lato. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialtico de
Bertolt Brecht, que resulta nos espetculos Ensaio sobre o Lato e Santa Joana dos Matadouros.
1993: O diretor Z Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet,

clssico de Shakespeare. Z Celso opta por uma adaptao que enfoca a situao poltica,
econmica e social do Brasil.
1998: Estria Domstica, de Renata Melo, espetculo que tem forte influncia da
dana. Essa encenao d seqncia ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampio. Sua
obra se fundamenta na elaborao da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do
comportamento corporal das personagens.
1999: Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de

Eurpedes. Pela primeira vez, o diretor monta uma pea grega. Essa montagem resultado da
reformulao de seu mtodo de interpretao, alicerado em pesquisas de impostao da voz e
postura corporal dos atores.
4. 14. 1 COMPANHIAS NACIONAIS
Leopoldo Fres cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de

Portugal, em 1908, e procura fixar uma dico teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados
de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do serto), Oduvaldo
Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!).
Nas dcadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procpio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de
Moraes fundam suas prprias companhias, ativas at o fim dos anos 50.
A hngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Lus Iglsias ''Chuvas de
vero'', alm de apresentar comdias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnr e
Henryk Ibsen.
4. 15 REVOLUO NA DRAMATURGIA
O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira Nelson Rodrigues, que constri uma

obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe mdia com seus cimes, loucuras,
incestos e adultrios.
Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criana muda-se para o Rio
de Janeiro. Filho de um jornalista, comea aos 13 anos a trabalhar como reprter no jornal do
pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira pea encenada ''Mulher
sem pecado'', em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira ''Vestido de Noiva'' -
HISTRIA DO TEATRO
texto fragmentrio e ousado sobre as lembranas e delrios de uma mulher que agoniza durante
uma cirurgia.
4. 16 ESCOLAS DE TEATRO
Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante,

primeiro grupo srio de teatro amador. Como ''Hamle''t, lanado Srgio Cardoso, que, mais
tarde, ser a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas.
Em 1948, Alfredo Mesquita funda em So Paulo a Escola de Arte Dramtica (EAD).
Ainda em 1948, com ''O casaco encantado'', Lcia Benedetti lana as bases do teatro infantil
interpretado por adultos; sua seguidora mais importante Maria Clara Machado ''Pluft, o
fantasminha'', ''O rapto das cebolinhas'', que, na dcada de 50, cria o Tablado, importante centro
de formao de atores ainda em atividade.
4. 17 A CONTESTAO NO TEATRO
A partir do final dos anos 50, a orientao do TBC, de dar prioridade a textos
estrangeiros e importar encenadores europeus, acusada de ser culturalmente colonizada por
uma nova gerao de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce
a preocupao social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta poltica capaz de
contribuir para mudanas na realidade brasileira.
O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platia e
os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal ''Marido magro, mulher chata'',
Gianfrancesco Guarnieri ''Eles no usam black-tie'', Oduvaldo Vianna Filho ''Chapetuba Futebol
Clube'' - e faz musicais como ''Arena conta Zumbi'', que projeta Paulo Jos e Dina Sfat.
Trabalho semelhante o de Jos Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, tambm
de So Paulo: alm de montar ''Os pequenos burgueses'', de Gorki, ''Galileu, Galilei'', de Brecht,
e ''Andorra'', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade,
mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do msico Chico Buarque de Holanda.
Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte severina'', auto nordestino de
Natal, de Joo Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Catlica de So Paulo
(Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na Frana.
Os passos do Arena, de conotaes nitidamente polticas, so seguidos pelo Grupo Opinio, do
Rio de Janeiro. Seu maior sucesso ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come'', de
Oduvaldo Vianna Filho.
No final da dcada de 60, novo impulso dramaturgia realista dado por Plnio
Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne''. Outros autores importantes
so Brulio Pedroso ''O fardo'' e Lauro Csar Muniz ''O santo milagroso''.
Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milo. Participa da criao do Teatro de Arena. ''Eles
no usam black-tie'' - histria de uma famlia de operrios durante uma greve e suas diferentes
posies polticas - um marco do teatro de temtica social. Junto com Augusto Boal monta
''Arena conta Zumbi'', onde so usadas tcnicas do teatro brechtiano. Entre suas peas destacam-
se tambm ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida''. Trabalha como ator de cinema (Eles
no usam black-tie, Gaijin) e de novelas.

HISTRIA DO TEATRO
Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancrio. Abandona cedo a

escola. Trabalha em diversas profisses - operrio, camel, jogador de futebol, ator. Em 1967
explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'', peas que retratam a vida
dos marginais da sociedade. Sua temtica realista e linguagem agressiva chocam parte do pblico
e fazem com que suas peas sejam freqentemente censuradas. Aps dez anos sem publicar,
lana ''A dana final'' em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tar.
Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em So Paulo. Filho do dramaturgo
Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. um dos fundadores do Teatro de Arena e
do Grupo Opinio. Suas peas ''Chapetuba F.C.'', ''Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come'',
''Longa noite de cristal'', ''Papa Highirte'' e ''Rasga corao ''o transformam num dos mais
importantes dramaturgos brasileiros. ''Rasga corao'', sntese do teatro brasileiro de seu tempo,
fica censurada por cinco anos durante o regime militar e s montada em 1979, aps sua morte.
4. 18 NOVOS AUTORES
Em So Paulo destacam-se:
Otvio Frias Filho (Tpico romntico, Rancor),
Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil).
Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Misria.
No Rio de Janeiro surge o besteirol, que comea com humor e irreverncia e
avana para um texto mais crtico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha so:
Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquni selvagem, No corao do
Brasil) e
Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forl).
4. 19 NOVOS DIRETORES
Controvrsia cerca as montagens de Gerald Thomas : Carmen com filtro, Electra e a

trilogia de adaptaes de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Ges, com A escola de
bufes, e Enrique Daz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Lus
Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Tpico
romntico. Tambm desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o
Grupo Galpo, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida sonho, de
Caldern de la Barca, e A guerra santa, alm de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues.
Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria solues cenogrficas originais e faz uma leitura
extremamente pessoal de textos clssicos. A cada dia, novos nomes brilham no cenrio teatral
brasileiro. Os nomes que apresentamos aqui so apenas alguns entre os muitos outros que atuam
por este imenso Brasil.
Alfredo Pereira da Silva Filho
Ansio Medeiros
Cludio Lucchesi
Clvis Graciano
Daniela Thomas
Flvio Rangel

HISTRIA DO TEATRO
Flvio Imprio
Francisco Muzzi
Gabriel Vilela
Hlio Eichbauer
Henrique Manzo
Z Henrique de Paula
Jos de Anchieta (Jos de Anchieta Costa)
Jos Carlos Serroni (J.C. Serroni)
Jos Leandro de Carvalho
Juarez Machado
Maria Bonomi
Naum Alves de Souza
Romolo Lombardi
Rosa Magalhes
Santa Rosa
Sante Scaldaferri
Ulisses Cohn
Wasth Rodrigues
Joaquim Lopes de Barros Cabral
4. 20 CENGRAFOS ESTRANGEIROS RADICADOS NO

BRASIL
Bassano Vaccarini - italiano

Ewald Hackler - alemo
Gianni Ratto - italiano
Lina Bo Bardi - italiana, naturalizada brasileira
Ruggero Jacobbi - italiano
Victor Garca - argentino
4. 21 LISTA DAS COMPANIAS DE TEATRO BRASILEIRO -

ATIVAS E INATIVAS (EXTINTAS).
A maioria destas companias esto concentrada no eixo Rio-So Paulo.
Andantes Cia. Teatral

Asdrbal Trouxe o Trombone
Cia. A Cidade Muda
Cia. Antropofgica(Abaporu)
Cia. Bonecos Urbanos
Cia. Casca de Arroz

HISTRIA DO TEATRO
Cia. Cnica Nau de caros

Cia. Dercy Gonalves
Cia. Dulcina
CER - Cia. Estvel de Repertrio
Cia. do Feijo
Cia. Jaime Costa
Cia. do Lato
Cia. Le Plat du Jour
Cia. Linhas Areas
Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso
Cia. de pera Seca
Cia. Procpio Ferreira
Cia. da Revista
Cia. So Jorge de Variedades
Cia. Teatral As Graas
Cia Elevador de Teatro Panormico
Cia. Tnia-Celi-Autran
Cia. Troupe do Autor
Cia. Truks
Cia. Vera Nunes
Circo Grafitti
Circo Mnimo
Cuidado Que Mancha
Fraternal Companhia de Artes e Malasartes
Gestus - Ncleo de Pesquisa e Criao Teatral
Grupo Folias
Grupo Macunama
Grupo Mambembe
Grupo Opinio
Grupo Redimunho
Grupo TAPA
Grupo de Teatro Experimental
Grupo Universitrio de Teatro
Grupo XPTO
La Mnima
Ncleo Bartolomeu de Depoimentos
Os Comediantes
Os Fofos Encenam
Os Satyros
Parlapates, Patifes e Paspalhes
Pequeno Teatro de Comdia
Pia Fraus
Pod Minoga
Tablado de Arruar

HISTRIA DO TEATRO
Teatro de Amadores de Pernambuco

Teatro de Arena
Teatro de Brinquedo
TBC-Teatro Brasileiro de Comdia
Teatro do Estudante do Rio de Janeiro
Teatro Experimental Mogiano
Teatro Insano
Teatro Jovem
Teatro Oficina(UZYNA UZONA)
Teatro do Ornitorrinco
Teatro Popular de Arte
Teatro Popular do SESI
Teatro Popular Unio e Olho Vivo
Teatro dos Quatro
Teatro Ventoforte
Teatro da Vertigem
4. 22 AUGUSTO BOAL
(boal@ctorio.org.br)
Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro (Penha), 16 de maro de 1931) diretor de teatro,
dramaturgo e ensasta brasileiro, uma das grandes figuras do teatro contemporneo internacional.
Fundador do Teatro do Oprimido, suas tcnicas e prticas difundiram-se pelo mundo,
notadamente nas trs ltimas dcadas do sculo XX, sendo largamente empregadas no s por
aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipao poltica, mas tambm nas
reas de educao, sade mental e no sistema prisional.
Nas palavras de Boal, "o Teatro do Oprimido o teatro no sentido mais arcaico do
termo. Todos os seres humanos so atores - porque atuam - e espectadores - porque observam.
Somos todos "espect-atores". [1]
O dramaturgo conhecido no s por sua participao no Teatro de Arena da cidade
de So Paulo (1956 a 1970), mas, sobretudo por suas teses do Teatro do oprimido, inspiradas nas
propostas do educador Paulo Freire.
Tem uma obra escrita expressiva, traduzida em mais de vinte lnguas, e suas
concepes so estudados nas principais escolas de teatro do mundo. O livro Teatro do oprimido
e outras poticas polticas trata de um sistema de exerccios ("monlogos corporais"), jogos
(dilogos corporais) e tcnicas de teatro-imagem, que, segundo o autor, podem ser utilizadas no
s por atores mas por todas as pessoas.
O Teatro do oprimido tem centros de difuso nos Estados Unidos, na Frana e no
Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.
Sua atuao mais recente encontra-se voltada para o teatro do oprimido, ampliando as
conexes entre teatro e cidadania.
Avaliando a abrangncia de sua trajetria, o crtico Yan Michalski destaca: "(...) At o
golpe de 1964, a atuao de Augusto Boal frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o
perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as dcadas de 50 e
60. Uma privilegiada combinao entre profundos conhecimentos especializados e uma viso

HISTRIA DO TEATRO
progressista da funo social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posio de
liderana. Entre o golpe e a sua sada para o exlio, essa liderana transferiu-se para o campo da
resistncia contra o arbtrio, e foi exercida com coragem e determinao. No exlio, reciclando a
sua ao para um terreno intermedirio entre teatro e pedagogia, ele lanou teses e mtodos que
encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro
brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu pas".
4. 22. 1 FAMLIA E ESTUDOS
Augusto Boal nasceu no subrbio da Penha, Rio de Janeiro. Filho do padeiro

portugus Jos Augusto Boal e da dona de casa Albertina Pinto, desde os nove anos escrevia,
ensaiava e montava suas prprias peas nos encontros de famlia, ao lado dos seus trs irmos. Aos 18 anos
vai estudar Engenharia Qumica na antiga Universidade do Brasil, atual UFRJ, e paralelamente
escrevia textos teatrais.
Na dcada de 1950 conclui o curso de qumica na Universidade Federal do Rio de
Janeiro, depois embarcou para Nova York e enquanto realizava estudos em nvel de Ph.D em
Engenharia Qumica, na Columbia University cursa dramaturgia na School of Dramatics Arts,
tambm na Columbia, com John Gassner, professor de Tennessee Williams e Arthur Miller. Na
mesma poca, assistia s montagens do Actors Studio.
4. 22. 2 TEATRO DE ARENA
De volta ao Brasil, em 1956, aos 25 anos, passa a integrar o Teatro de Arena de So

Paulo, a convite de Sbato Magaldi e Jos Renato, mentor artstico da companhia, com quem
dividiu as tarefas de direo. Passa a exercer natural ascendncia sobre os colegas, em funo de
sua vasta formao intelectual, responsabilizando-se, junto com Jos Renato, pela guinada no
direcionamento do grupo. Investe na formao dramatrgica da equipe, instituindo um Curso
Prtico de Dramaturgia. Aprofunda o trabalho de interpretao, adaptando o mtodo de
Stanislavski, ao qual teve acesso, atravs de sua experincia norte-americana, s condies
brasileiras e ao formato de teatro de arena, resultando numa interpretao naturalista, at ento
no experimentada no Brasil. E, fundamentalmente, sua atuao decisiva no engajamento do
grupo na opo ideolgica da esquerda brasileira, determinando a investigao de uma
dramaturgia e interpretao voltadas para as discusses e reivindicaes nacionalistas, em voga

HISTRIA DO TEATRO
na segunda metade dos anos 50. O Arena tornou-se uma das mais importantes companhias de
teatro brasileiras, at o seu fechamento, no fim da dcada de 1960.
Sua primeira direo Ratos e Homens, de John Steinbeck, que lhe valeu o prmio de
revelao de direo da Associao Paulista de Crticos de Artes - APCA, em 1956. Seu primeiro
texto encenado foi Marido Magro, Mulher Chata, uma despretensiosa comdia de costumes
sobre a "juventude transviada" de Copacabana, sua primeira incurso como autor. Boal consegue
demonstrar domnio na tcnica do playwriting americano, mas longe ainda de efetivar uma
anlise profunda da sociedade brasileira. No trabalho da encenao, em lugar do teatral, avana
na busca do coloquialismo. Ainda em 1957, reincide na direo, agora com um texto de Sean
O'Casey, Juno e o Pavo, que no alcana sucesso de pblico. Em 1958, encena A Mulher do
Outro, de Sidney Howard, agravando a crise j instalada no teatro da Rua Theodoro Baima pela
seqncia de fracassos anteriores.
Depois de uma srie de insucessos comerciais e diante da perspectiva de fechamento
do Arena, a companhia decide investir em textos de autores brasileiros. Superando as
expectativas Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por Jos Renato,
torna-se um grande sucesso, salvando o Arena da bancarrota. O grupo ressurge, provocando uma
verdadeira revoluo na cena brasileira, abrindo caminho para uma dramaturgia nacional.
Para prosseguir na investigao de um teatro voltado para a realidade do Brasil, Boal
sugere a criao de um Seminrio de Dramaturgia que se tornar o celeiro de vrios novos
dramaturgos. As produes, fruto desses encontros, vo compor o repertrio da fase nacionalista
do conjunto nos anos seguintes. importante notar que o pas passa por uma valorizao do
"tudo nacional", e que, em paralelo, avanam a Bossa Nova e o Cinema Novo. Sob direo de
Boal o Arena apresenta Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, 1959, segundo
xito nessa vertente. O texto investiga a operacionalidade de um pequeno time de vrzea,
revelando as trapaas polticas que rondam os campeonatos de futebol. Mais uma vez, os
protagonistas da trama so de origem humilde. A direo de Augusto Boal gil, vigorosa, e ele
afirma, atravs do texto do programa, ter substitudo o realismo seletivo pelo realismo teatral,
para melhor ambientar o universo proposto pelo autor e para atingir mais "energicamente" o
espectador.
Ainda em 1959, dirige para o Teatro das Segundas-feiras, espao aberto para
experimentar os textos advindos do Seminrio de Dramaturgia, Gente como a Gente, de Roberto
Freire. No sentido de escapar aos esteretipos, de no tipificar o homem brasileiro, seja ele do
Nordeste, do Sul ou do interior do Estado de So Paulo, necessrio uma ampla pesquisa de
comportamento, aes, modos de falar, pelos atores da companhia.
Sua ltima direo de 1959 A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima. Ambientado
numa regio fronteiria do Rio Grande do Sul, o enredo gira em torno da recuperao da honra
de um homem, atravs da condescendncia de outro, em troca dos favores sexuais da esposa do
primeiro - tpica trama ligada tradio farsesca.
4. 22. 3 ARENA E OFICINA
Depois de dirigir, A Farsa da Esposa Perfeita, Boal apresenta Fogo Frio, de Benedito
Ruy Barbosa, em 1960, uma produo conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina, - companhias
que, nesse perodo, vivem intercmbios constantes - atravs da qual orienta um curso de
interpretao. Dirige tambm, para o Oficina A Engrenagem, adaptao dele e de Jos Celso
Martinez Corra do texto de Jean-Paul Sartre.
Ainda em 1960, seu texto Revoluo na Amrica do Sul, com direo de Jos Renato,
o eleva ao posto de um dos melhores dramaturgos do perodo, lugar que j ocupa como

HISTRIA DO TEATRO
encenador e idelogo no panorama paulista. O texto inicia a investigao de uma forma no

realista, mais prxima ao teatro pico de Bertolt Brecht. Trata-se de uma farsa-revista musical,
inspirada nas tradies cmicas e populares, a servio de um contundente protesto poltico-
social. em 1961.
Em 1961, Boal aprofunda essa conexo entre teatro e agit-prop em Pintado de
Alegre, de Flvio Migliaccio. Ainda em 61 Antnio Abujamra dirige um outro texto de Boal,
Jos, do Parto Sepultura, com os atores do Oficina, que estria no Teatro de Arena. No mesmo
ano, completando a fase nacionalista, Boal dirige O Testamento do Cangaceiro, de Chico de
Assis, ainda uma abordagem dramatrgica com base na literatura popular, com cenrios e
figurinos de Flvio Imprio e participao especial de Lima Duarte no elenco.
Em 1962, o Arena inicia nova fase: a nacionalizao dos clssicos. Jos Renato deixa
a companhia e Boal torna-se lder absoluto e scio do empreendimento. Encerra-se a leva de
encenaes dos textos produzidos no Seminrio de Dramaturgia, que levara o Arena a um beco
sem sada ao final de 1961, e o grupo modifica sua linha de repertrio, retomando o interesse nas
questes da cena propriamente dita. A qualidade dos espetculos torna-se superior. J em A
Mandrgora, de Maquiavel, 1962, Boal volta a chamar a ateno como encenador. O espetculo
apreciado no por suas intenes polticas, mas por seus valores estticos: a boa carpintaria
dramtica, "o frescor da interpretao, maliciosa, irnica, positiva na sua mensagem".
Em 1963 encena O Novio, de Martins Pena, divertindo a platia com uma stira
bem-humorada do Brasil, e Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, no teatro
Oficina, em colaborao com grandes artistas do teatro brasileiro, tais como o cengrafo Flvio
Imprio que transforma a espacialidade do teatro, e o elenco permanente, sob os auspcios do
treinamento de Eugnio Kusnet, partilha do sucesso do empreendimento ao lado de atores mais
experientes, como Mauro Mendona e Maria Fernanda.
Em 1963, no Arena, segue-se O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, cujo terceiro
ato sofre adaptao radical, subvertendo o significado do original. E, ltima contribuio de Boal
para o "rejuvenescimento dos clssicos", Tartufo, de Molire, cartaz de 1964.
Depois do golpe militar, Boal dirige no Rio de Janeiro o show Opinio, com Z Kti,
Joo do Vale e Nara Leo - depois substituda por Maria Bethnia. A iniciativa surge de um
grupo de autores (Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa) ligados ao Centro
Popular de Cultura (CPC) da UNE, posto na ilegalidade. O grupo pretendia criar um foco de
resistncia poltica atravs da arte. De fato evento um sucesso e contagia diversos outros
setores artsticos. O Opinio 65, exposio de artes plsticas no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro (MAM-RJ), surge na seqncia, aglutinando os artistas ligados aos movimentos de
arte popular. Esse o nascedouro do Grupo Opinio, que permanece combativo at 1968.
4. 22. 4 MUSICAIS
Retornando a So Paulo, encontra a equipe do Arena em torno do projeto de

reconstruo do episdio histrico do Quilombo de Palmares. Com a experincia do Opinio na
bagagem, Boal inicia o ciclo de musicais na companhia, integrando o coletivo de artistas em
torno de uma nova linguagem. Ao lado de Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo, apresentando
Arena Conta Zumbi (1965), primeiro experimento com o "sistema curinga" - escolhido o recorte
do tema, os locais de ao e as principais personagens, a cena ganha um aspecto de grande
seminrio dramatizado - onde oito atores se revezam, fazendo todas as personagens teatralizando
cenas fragmentadas e independentes, enquanto um ator coringa tem a funo narrativa de fazer
as interligaes, como um professor de histria que organiza uma aula e d seu ponto de vista
sobre os acontecimentos. O emprego da msica torna-se um elemento essencial linguagem do

HISTRIA DO TEATRO
espetculo, interligando as cenas, e enriquecendo a trama em tons lricos ou exortativos. O

elenco jovem e bonito, e tem a conscincia de utilizar eventos passados para se fazer uma
crtica ao presente. Zumbi confirma o Arena na liderana da pesquisa teatral e da luta contra o
arbtrio vigente no pas. A bem-sucedida realizao, sucesso de pblico, determina novas verses
de Arena Conta..., que resultam na teorizao do mtodo. No mesmo ano, Boal escreve e dirige
Arena Conta Bahia, direo musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethnia e
Tom Z no elenco.
Em seguida, encenado Tempo de Guerra, no Oficina, com texto de Boal e
Guarnieri, poemas de Brecht e vozes de Gil, Maria da Graa (Gal Costa), Tom Z e Maria
Bethnia, sob a direo de Boal.
Em 1966 retoma os clssicos dirigindo O Inspetor Geral, comdia de Nikolai Gogol,
uma montagem mal-sucedida. No ano seguinte, a vez de Arena Conta Tiradentes, repetindo a
frmula criada dentro do grupo. O espetculo o resultado mais apurado do sistema coringa,
centrado sobre outro movimento histrico da luta nacional: a Inconfidncia Mineira. No h o
objetivo de retratar os fatos de forma ortodoxa e cronolgica. A inteno criar conexes
constantes com fatos, tipos e personagens relativos ao movimento pr e ps-1964. Do ponto de
vista da linguagem, busca-se criar uma empatia da platia com a personagem de Tiradentes, o
heri, atravs de uma interpretao realista, em contraponto a uma abordagem distanciada para
os demais personagens, despertando o entusiasmo revolucionrio e uma perspectiva crtica sobre
os acontecimentos.
A msica tem importncia crucial nessa encenao, com direo musical de Theo de
Barros. O refro "de p, povo levanta na hora da deciso" pontua toda a montagem, conclamando
explicitamente a platia na resistncia ditadura. Responsvel pela unidade visual, Flvio
Imprio, cengrafo e figurinista da montagem, ajuda a conduzir a leitura da platia na troca de
personagens pelos atores atravs de signos que identificam as personagens.
Essa a realizao de Boal mais importante dentro do Arena em 1967, entre outras
que chamam pouca a ateno. O Crculo de Giz Caucasiano, de Brecht, no passa da estria. La
Moschetta mais uma bem-sucedida atualizao de um clssico, stira renascentista de Angelo
Beolco, autor de um teatro cru e violento que se assemelha aos dramas de Plnio Marcos, autor
recm-lanado no panorama paulista.
A Primeira Feira Paulista de Opinio, concebida e encenada por Boal no Teatro Ruth
Escobar, uma reunio de textos curtos de vrios autores - um depoimento teatral sobre o Brasil
de 1968. Esto presentes textos de Lauro Csar Muniz, Brulio Pedroso, Gianfrancesco
Guarnieri, Jorge Andrade, Plnio Marcos e do prprio Boal. O diretor apresenta o espetculo na
ntegra, ignorando os mais de 70 cortes estabelecidos pela censura, incitando a desobedincia
civil e lutando arduamente pela permanncia da pea em cartaz, depois de sua proibio. No
mesmo ano, segue-se Mac Bird, de Barbara Garson, transposio de Macbeth, de Shakespeare,
para o universo norte-americano.
4. 22. 5 EXLIO
Com a decretao do Ato Institucional n 5, em fins de 1968, o Arena viaja para fora
do pas, excursionando, entre 1969 e 1970 pelos Estados Unidos, Mxico, Peru e Argentina. Boal
escreve e dirige Arena Conta Bolivar. Em seu retorno, com uma equipe de jovens recm-sados

HISTRIA DO TEATRO
de um curso no Arena, cria o Teatro Jornal - 1 Edio, experincia que aproveita tcnicas do
agitprop e do Living Newspaper, grupo norte-americano dos anos 1930 que trabalhava com
dramatizaes a partir de notcias de jornal.
A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Brecht, a ltima incurso de Boal no
coringa. Apesar de no acrescentar grandes novidades na linguagem do grupo, demarca a
resistncia razo, em meio a tantas manifestaes teatrais voltadas para o mstico - sintoma das
novas tendncias que emergem no incio da dcada.
Em 1971, Boal preso e torturado. Na seqncia, decide deixar o pas, com destino
Argentina, terra de sua esposa, a psicanalista Ceclia Boal. L permanece por cinco anos e
desenvolve o Teatro Invisvel - estrutura terica dos procedimentos do teatro do oprimido.
Naquele mesmo ano, Torquemada, um texto seu sobre a Inquisio, encenado em Buenos
Aires.
Em 1973, vai para o Peru, onde aplica suas tcnicas num programa de alfabetizao
integral e comea a fazer o Teatro Frum. Em 1974, seu texto Tio Patinhas e a Plula encenado
em Nova York.
No Equador, desenvolve, com populaes indgenas, o Teatro Imagem. Esse perodo
representado por Boal em seu texto Murro em Ponta de Faca.
Muda-se para Portugal, onde permanecer por dois anos. Ali, com o grupo A Barraca,
realiza a montagem A Barraca Conta Tiradentes, 1977. L tambm escreve Mulheres de Atenas,
uma adaptao de Lisstrata, de Aristfanes, com msicas de Chico Buarque. Finalmente, a
partir de 1978 estabelece-se em Paris, onde cria um centro para pesquisa e difuso do teatro do
oprimido, o Ceditade (Centre d'tude et de diffusion des techniques actives d'expression). L,
com ajuda de sua esposa desenvolve um teatro mais interiorizado e subjetivo, o Arco-ris do
desejo (Mtodo Boal de Teatro e Terapia).
Enquanto isso, em So Paulo (1978) Paulo Jos dirige, para a companhia de Othon
Bastos, Murro em Ponta de Faca, texto em que Boal enfoca a vida dos exilados polticos.
Boal visita o Brasil em 1979, para ministrar um curso no Rio de Janeiro, retornando,
no ano seguinte, juntamente com seu grupo francs, para apresentar o Teatro do Oprimido, j
consagrado em muitos pases da Europa e de outros continentes.
Em 1981, promove o I Festival Internacional de Teatro do Oprimido. Volta ao Brasil
definitivamente em 1986, instalando-se no Rio, onde inicia o plano piloto da Fbrica de Teatro
Popular, que tinha como principal objetivo tornar acessvel a qualquer cidado a linguagem
teatral e cria o Centro do Teatro do Oprimido.
Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas
viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido.
Realiza encenaes internacionais, ao longo e depois do exlio, em Nova York, Lisboa, Paris,
Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong.
No Brasil, aps seu regresso, dirige o musical O Corsrio do Rei, texto de sua
autoria, com msicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque, em 1985; Fedra, de Jean Racine,
com Fernanda Montenegro no papel-ttulo, em 1986; Malasangre, de Griselda Gambaro, em
1987; Encontro Marcado, de Fernando Sabino, em 1989; e Carmen, de Bizet, sambpera de
Boal, Marcos Leite e Celso Branco, 1999.
4. 22. 6 HOMENAGEM
Uma das canes de Chico Buarque uma carta em forma de msica - uma carta
musicada que ele fez em homenagem a Boal, que vivia no exlio, quando o Brasil ainda vivia sob

HISTRIA DO TEATRO
a ditadura militar. A cano Meu Caro Amigo, dirigida a ele, na poca exilado em Lisboa, foi
lanada originalmente no disco Meus Caros Amigos 1976.
Augusto Boal est indicado ao Prmio Nobel da Paz em 2008, em virtude de seu
trabalho com o Teatro do Oprimido.
4. 22. 7 TEATRO POPULAR
Boal preconiza que o teatro deve ser um auxiliar das transformaes sociais e formar
lideranas nas comunidades rurais e nos subrbios. Para isto organizou uma sucesso de
exerccios simples, porm capazes de oferecer o desenvolvimento de uma boa tcnica teatral
amadora, auxiliando a formao do ator de teatro.
4. 22. 8 LIVROS PUBLICADOS
Por ser um dos nicos homens de teatro a escrever sobre sua prtica, formulando
teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referncia do teatro brasileiro. Principal liderana
do Teatro de Arena de So Paulo nos anos 60. Criador do teatro do oprimido, metodologia
internacionalmente conhecida que alia teatro a ao social.
A.) Em portugus
Arena conta Tiradentes. So Paulo: Sagarana,1967.

Crnicas de Nuestra Amrica. So Paulo: Codecri, 1973.
Tcnicas Latino-Americanas de teatro popular: uma revoluo copernicana ao
contrrio. So Paulo: Hucitec, 1975.
Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira.
1975.
Jane Spitfire. Rio de Janeiro: Codecri,1977.
Murro em Ponta de Faca. So Paulo: Hucitec, 1978.
Milagre no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
Stop: cest magique. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
Teatro de Augusto Boal. vol.1. So Paulo: Hucitec,1986.
Teatro de Augusto Boal. vol.2. So Paulo: Hucitec,1986.
O Corsrio do Rei. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986.
O arco-ris do desejo: mtodo Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990.
O Suicida com Medo da Morte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992
Teatro legislativo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.
Aqui Ningum Burro! Rio de Janeiro: Revan, 1996
Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira 2000
O teatro como arte marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2003.
B.) Em espanhol
Categorias de Teatro Popular. Buenos Aires: Ediciones Cepe,1972.

HISTRIA DO TEATRO
C.) Em francs
Thtre de lopprim. ditions La Dcouverte, 1996.

Jeux pour acteurs et non-acteurs. ditions Franois Maspero, 1978.
Pratique du thtre de lopprim. Centre dtude et de diffusion des techniques
actives dexpression, 1983.
Stop ! cest magique. ditions Hachette, 1980.
Mthode Boal de thtre et de thrapie. ditions Ramsay, 1990.
LArc-en-ciel du dsir. ditions La Dcouverte, 2002.
D.) Em ingls
Theatre of the Oppressed. Londres: Pluto Press,1979.

Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge, 1992.
The Rainbow of Desire. London: Routledge, 1995.
4. 22. 9 SOBRE A IMPORTNCIA DE BOAL PARA O TEATRO
Suas idias, adotadas em diversas iniciativas em todo o mundo, renderam-lhe um

reconhecimento que pode ser expresso nos seguintes comentrios, que figuram no seu livro
Teatro do oprimido e outras poticas polticas (ISBN 85-2000-0265-X):
"Boal conseguiu fazer aquilo com que Brecht apenas sonhou e escreveu: um teatro
alegre e instrutivo. Uma forma de terapia social. Mais do que qualquer outro homem de teatro
vivo, Boal est tendo um enorme impacto mundial" - Richard Schechner, diretor de The Drama
Review.
"Augusto Boal reinventou o teatro poltico e uma figura internacional to
importante quanto Brecht ou Stanislawski." - The Guardian.
4. 22. 10 PRMIOS
1962 - Prmio PADRE VENTURA, melhor diretor - So Paulo

1963 Premio SACY, melhor diretor, So Paulo
1965 Premio SACY, So Paulo, Brsil
1959-1965 Vrios prmios de Associaes de Crticos de Teatro do Rio de
Janeiro, Recife, Porto Alegre e So Paulo
1965 - Prmio MOLIRE pelo espetculo A Mandrgora de Machiavel -
Brasil
1967 - Prmio MOLIRE pela criao do "Sistema Curinga" - Brasil
1971 -OBIE AWARD para o melhor espetculo off - Broadway. LATIN
AMERICAN FAIR OF OPINION, EUA
1981 - OFFICIER DES ARTS ET DES LETTRES Ministre de la Culture,
Frana
1981 Prmio OLLANTAY, de Creacin y Investigacin Teatral, CELCIT,
Venezuela
HISTRIA DO TEATRO
1994 - Prmio CULTURAL AWARD da cidade de Gvle, Sucia

1994 - Medalha PABLO PICASSO da UNESCO
1995 - OUTSTANDING CULTURAL CONTRIBUTION - Academy of the
Arts - Queensland University of Technology, Austrlia
1995 - PRIX CULTURAL - Institut Fr Jugendarbeit - Gauting, Baviera
1995 - THE BEST SPECIAL PRESENTATION - Manchester News UK
1996 Doctor Honoris Causa in Humane Letters, University of Nebraska,
EUA
TRADITA INNOVARE, INNOVATA TRADERE, University of Gteborg,
Sucia
1997 - LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD, American Theatre Association
in Higher Education, ATHE, EUA
- PRIX DU MRITE, Ministre de la Culture do Egito
1998 PREMI DHONOR, Institutet de Teatre, Barcelona, Espanha
PREMIO DE HONOR, Instituto de Teatro, Ciudad de Puebla, Mxico
1999 - Honra ao mrito. Unio e Olho Vivo. Brasil.
2000 Proclamation of the City of Bowling Green, Ohio. EUA
Doctor Honoris Causa in Fine Arts, Worcester State College, EUA
Montgomery Fellow, Dartmouth College, Hanover, EUA
2001 Nominated (for July, 2001) DOCTOR HONORIS CAUSA in Literature,
University of London, Queen Mary, UK
International Award for Contribution of Development of Drama Education
Grozdanin kikot.
2002 Baluarte do Samba, homenagem da Escola de Samba Acadmicos da
Barra da Tijuca
2005 Comendador Governo Federal. Brasil.[4]

HISTRIA DO TEATRO
5 FONTE DE PESQUISA
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?
fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=703
http://pt.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal
http://www.ctorio.org.br/CURRICULO%20BOAL.htm
Teatro brasileiro:
http://www.baraoemfoco.com.br/barao/portal/cultura/teatro/tatrobr.htm
http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/tea_bras/tea_bras_sec19.htm
http://br.geocities.com/vinicrashbr/artes/teatro/teatronobrasil.htm
http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_brasileiro.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_do_Brasil
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_Stanislavski
http://www.algosobre.com.br/biografias/konstantin-stanislavski.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Constantin_Stanislavski

História do Teatro: da Antiguidade aos dias atuais

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HISTRIA DO TEATRO

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3. 11. 6 A TRAGDIA HUMANA - DIPO E AGAMEMNON 22

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4. 4. 1 PRIMEIRA METADE DO SCULO XIX - POCA ROMNTICA 45

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As qualidades artsticas tambm no so estveis no tempo, mudam em continuao,

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Aps vrios estudos da quantidade de situaes dramticas existentes, o "vizir

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Do sculo VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisstrato organiza o primeiro

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Predomina a comdia. A tragdia cheia de situaes grotescas e efeitos especiais.

marcante do sculo X ao incio do sculo XV e tem grande influncia no sculo

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Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a

O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a

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Do sculo XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns pases, at o incio do sculo XVII. O

Em reao ao teatro acadmico surgem, na Itlia, a pastoral, de assunto campestre e

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Significativo durante o sculo XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco

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Um perodo de crise comea quando, aps a Revoluo Puritana, em 1642, Oliver

Durante o sculo XVIII. O padro de criao dramatrgica segue a tradio dos

A tragdia francesa no se renova: as peas de Voltaire so solenes e inanimadas. A

Na virada do sculo, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) faz a

Primeira metade do sculo XIX. Com a ascenso da burguesia aps a Revoluo

Na segunda metade do sculo XIX, o melodrama burgus rompe com o idealismo

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Nas histrias do movimento simbolista no se deu muita ateno ao teatro que se

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Foi a estrutura dramtica um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o

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avanados processos fotogrficos, que podem expressar no cinema as iluses difceis de se

Forma teatral nica no mundo, desenvolveu-se na Itlia no XVI sculo e difundiu-se

O espetculo da commedia era construdo com rigor, sob a orientao de um

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O ator na commedia dellarte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe no s a

Devido as origens extremamente populares a commedia dellarte por longo tempo

3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS

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3. 11. 2 SQUILO E O TEATRO GREGO

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originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apndices do mesmo. Um outro

3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENES

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3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGDIAS E A ARTE DRAMTICA DE SQUILO

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3. 11. 5 UMA DIVINA COMDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU

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3. 11. 6 TRAGDIA HUMANA - DIPO E AGAMEMNON

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3. 11. 7 CONSTANTIN STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski, em russo ,

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3. 11. 7. 1 O SISTEMA STANISLAVSKI

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3. 11. 7. 2 ANTES DA ATUAO

Constantin Stanislavski chegou concluso de que o ator deve parecer o mais