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El compositor uruguayo Corin Aharonin: Msica, ideologa y el rol del compositor en la

sociedad
Author(s): EDUARDO HERRERA
Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 34, No. 2
(FALL / WINTER 2013), pp. 254-285
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/43282556
Accessed: 12-02-2017 05:20 UTC

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EDUARDO HERRERA

PI rnmnnzitnr urumiavn C.nrin Ahamnimf

ABSTRACT: For the past forty years, composer Corin Aharonin (b. 1940) has been one
of the most significant figures of contemporary music composition in Uruguay and Latin
America. In this article I provide a biography that connects his historical context to his mu-
sical production, and I explain the tenacious manner in which his compositions look to
seamlessly incorporate aspects of politics, ethics, and ideology, giving particular insight into
the role of the composer in postcolonial Latin American society.

keywords: avant-garde, cultural militancy, Latin American composers, Uruguay

resumen: El compositor Corin Aharonin (n. 1940) es una de las figuras ms importan-
tes de la composicin musical erudita uruguaya y latinoamericana de los ltimos cuarenta
aos. En este artculo presento una biografa que conecta su entorno histrico a su pro-
duccin musical, y explico la tenaz manera como su msica busca entretejer aspectos de
poltica, tica e ideologa, dando particular atencin a el rol del compositor en la sociedad
latinoamericana postcolonial.

mmm

palabras clave: compositores latinoamericanos, militanc

El 22 de febrero de 2010, el compositor ur


nombrado ciudadano ilustre de la ciudad de Montevideo. Esta celebracin
coincidi con el septuagsimo aniversario de su natalicio en Uruguay el 4
de agosto de 1940. Considerando que la Breve historia de la msica culta en
el Uruguay de Susana Salgado (1971) y su directo antecesor, el texto incon-
cluso de Lauro Ayestarn La msica en el Uruguay (1953), 1 son los ltimos
intentos de amplia envergadura que intentan mostrar un panorama de la
msica culta uruguaya, es desafortunadamente difcil encontrar informa-
cin acerca de las actividades en msica clsica contempornea durante
las ltimas dcadas en este pas. Sin embargo, para aquellos que pusie-
ron atencin a los eventos provenientes del Cono Sur durante los ltimos
cuarenta aos, no queda duda de que Aharonin es una de los compo-
Latin American Music Review, Volume 34, Number 2, Fall/Winter 2013
2013 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR34205

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 255

sitores y gestores culturales ms importantes, no slo a nivel local sino


a nivel regional. Aharonin hace parte de una selecta lista de composi-
tores cruciales en la historia del siglo veinte en su pas, junto a Eduardo
Fabini (1882-1950), Alfonso Broqua (1876-1946), Luis Cluzeau-Mortet
(1899-1957), Jaurs Lamarque Pons (1917-82), Hctor Tosar (1923-2002),
Diego Legrand (n. 1928), Luis Campodonico (1931-73) y Rene Pietrafresa
(n. 1938).
En este artculo presento una biografa que conecta el entorno hist-
rico de este compositor a su produccin musical, y explico la tenaz manera
como su msica busca entretejer aspectos de poltica, tica e ideologa. Un
tema recurrente y central en la obra de Aharonin y que ha sabido trans-
mitir a sus estudiantes y colegas ms cercanos ha sido la reflexin acerca
del rol del compositor en la sociedad latinoamericana postcolonial.

Acercamiento al tema

A Aharonin primero lo conoc a travs de su msica. Las primeras obras


que escuch, quiz hacia 1998, me impactaron por su manera desgarra-
dora de presentar materiales, por la frescura con la que pasaba de la ternura
a lo cmico, a lo kitsch y a lo violento y por lo incesante e inquietante - en
el mejor sentido de la palabra - de su uso de la repeticin. Despus lo co-
noc a travs de sus escritos. Luego de leer su Conversaciones sobre msica,
cultura e identidad (1992) fui uno de los muchos que se sinti inmensa-
mente afectado por su acerbo y mordaz estilo de hacer crtica, tanto musi-
cal como social. Su llamado a afrontar las responsabilidades sociales que
tenemos como intrpretes, compositores y musiclogos ha sido fundamen-
tal en mi formacin intelectual. Y en la de muchos. Ya son por lo menos
tres generaciones de msicos a quienes Aharonin ha afectado e inspirado
de manera importante, incluyendo compositores e intrpretes de msica
popular, msica clsica, musiclogos y crticos musicales.2 Finalmente lo
conoc personalmente en marzo de 2005, luego de haber entablado exten-
sas conversaciones con l por correo electrnico para la realizacin de mi
tesis de maestra el ao anterior. Para ese entonces, Aharonin haba sido
becado por la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, y se encon-
traba escudriando bibliotecas alrededor del mundo, y yo comenzaba mi
doctorado en musicologa en la Universidad de Illinois. Aprovechamos su
visita a los Estados Unidos en esa ocasin para que diera un par de char-
las y clases magistrales y visitara la esplndida biblioteca de esa universi-
dad. Si sus escritos y msica me haban creado una imagen especial de l,
esa visita solidific mi admiracin y dio los cimientos a lo que hoy consi-
dero una buena amistad. Aunque no quiero continuar canonizando la fi-
gura del compositor como un gran hroe, admirable hasta en sus defectos,
tampoco quiero en este escrito ocultar el cario y el respeto que siento por

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Aharonin. En ese sentido este documento se nutre de una ex


campo en contacto cercano con el compositor, y se mueve librem
los gneros de biografa y etnografa.
Aharonin es un hombre de poca estatura, con una nar
y una barba corta y bien cuidada. Es de un trato suave, sup
atento y hasta juguetn. Pero hay que reconocer que Aharoni
gura esencialmente polmica. Tan pronto una conversacin se
Aharonin se convierte en un orador indomable. Utiliza la r
persuadir, para criticar, para culpar y para exigir cambios. S
dad avasalladora y su crtica punzante pueden ser ledas bien
gancia y bravuconera, o como militancia incesante y un ejem
de concordancia entre lo tico, lo esttico y lo poltico.
Su fuerte personalidad, su omnipresencia en la escena mu
guaya y su incesable trabajo podra llevarnos a pensar en Aha
una especie de "caudillo cultural" en Uruguay (Krauze 1976).3
y su esposa, Graciela Paraskevadis, son unos trabajadores in
algo sobre lo que pueden atestiguar quienquiera que haya tra
de ellos - y esto los pone quiz en una posicin de alta visibil
diese ser entendida como concentracin de poder. Aunqu
ha buscado resaltar la labor de todos los colaboradores de varias de las
empresas musicales de difusin en las que ha estado envuelto - tanto
en la compaa disquera Tacuab como en el Ncleo Msica Nueva de
Montevideo - la situacin sin duda es complicada, puesto que su presen-
cia en cualquier proyecto es realmente visible. Si bien tanto Tacuab como
el Ncleo buscan ser - como veremos ms adelante - organizaciones de
carcter anti-personalistas, sin directores y donde las decisiones se toman
en grupo, por asambleas de miembros, eso no impide que claramente la
voz de Aharonin sea escuchada atentamente. En ambas instancias, la la-
bor de Aharonin es militante - es decir, sin nimo de remuneracin, con
ayuda slo de quienes quieren ayudar bajo esas mismas condiciones.
Quiz la visibilidad de Aharonin en el mbito cultural tambin lo ha
vuelto objetivo de celos y crticas en algunas ocasiones mal direccionadas.
Por ejemplo, durante mis viajes en el Cono Sur, me he encontrado com-
positores que criticaban a Aharonin por la programacin que en Ncleo
haca para cada temporada, sin tener en cuenta que esta se hace por me-
dio de un comit seleccionado con anterioridad por todos los miembros
del Ncleo. Ciertamente Aharonin tiene en su archivo personal una can-
tidad impresionante de msica que hace disponible para ser interpretada
por el Ncleo, pero la decisin rara vez pasa directamente por sus ma-
nos. Ediciones Tacuab, por otra parte, ha publicado varios de los textos
de Aharonin y un par de discos con su msica. Sin embargo la labor de
Ayu/Tacuab en la difusin de msica uruguaya y latinoamericana va

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muchsimo ms all que la de simple "editorial personal para Aharonin


y sus amigos" que algunos crticos pudiesen mencionar. Basta slo mi-
rar su catlogo para apreciar la variedad, complejidad y esfuerzo que se
ha puesto detrs de esta empresa. Finalmente, las rias internas y las
polticas corruptas que se han dado en distintos momentos de la escena
musical de Montevideo, particularmente durante la dictadura y los aos
inmediatamente posteriores, llevaron a que tanto Aharonin como su es-
posa Paraskevadis abandonaran la escena acadmica universitaria (al me-
nos en Uruguay) y se dedicaran a la enseanza privada y militante. Esto
tambin crea quiz una imagen exotizada de "gurs" o de "lugar de pe-
regrinaje" que quienes no gustan de Aharonin usan para sealar algn
tipo de "culto al gran maestro". Al menos en mi experiencia, y en la expe-
riencia de colegas musiclogos, pianistas, compositores, guitarristas y can-
tantes que han tenido la oportunidad de aprovechar las enseanzas de la
pareja, eso no es as en lo absoluto. Es mucho ms un compromiso sincero
y profundo al compartir el conocimiento sobre Latinoamrica y su msica.

Notas biogrficas

Corin Aharonin naci en Montevideo, Uruguay, el 4 de agosto de 194o.4


Es el mayor de tres hijos de Nubar Aharonin y Victoria Kharputlin, quie-
nes llegaron al Uruguay en 1927 y 1928, vctimas del xodo masivo de ar-
menios ante el genocidio llevado a cabo en aos anteriores por el gobierno
de los llamados jvenes Turcos en el Imperio Otomano y su continuacin
en el de Kemal Atatrk. En palabras de Aharonin:

Mi padre haba nacido en 1898 en Zeitn, territorio armenio pertene-


ciente entonces al Imperio Otomano [...] Su familia sobrevivi la pri-
mera oleada del genocidio (1915-17) pero no la segunda (1921-23), en la
que la ciudad de Zeitn qued reducida a ruinas y todos sus habitan-
tes asesinados o deportados. Mientras tanto, mi padre haba sido be-
cado para cursar el bachillerato en Echmiadzin, la sede de la Iglesia
Armenia. Luego, ya militante de la Federacin Revolucionaria Armenia,
pas a trabajar para la Repblica Armenia, proclamada el 28 de mayo
de 1918. Fue all taqugrafo del parlamento. A la cada de la Repblica
en 1921 pas - tras una compleja trayectoria - a Alemania [...] Al trasla-
darse sus padres y sus hermanos sobrevivientes a Montevideo, mi pa-
dre se reuni con ellos al finalizar sus estudios en Kothen, Alemania,
donde se especializara [...] en la novedosa rea del clculo de hormign
armado. Trabaj varios aos en Buenos Aires, y luego en Montevideo,
donde se cas con Victoria y donde tuvo tres hijos, el mayor de los cua-
les soy yo.5

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Sobre su madre, Aharonin recuerda:

Lleg a Montevideo desde Beirut. Haba nacido en Akser


de Konia, en territorio otomano, en 1912. Tambin su fam
lido indemne de la primera etapa del genocidio, pero hab
tada en la segunda, llegando a reunirse su madre, su padr
hermanos en Beirut [...] A su llegada a Montevideo, a sus
manejaba con soltura el ingls, con lo cual pas a ayudar
trabajando en la compaa telefnica local, subsidiaria en
[International Telephone and Telegraph]. Luego pasara, co
lizacin de los telfonos, a ser funcionaria del Estado.6

Corin Aharonin demostr su inters por la msica desd


edad, y luego de haber - en sus propias palabras - "aporread
su ta materna" sus padres decidieron apoyarlo. Desde que
aos (1945) y hasta ya entrada su juventud (1959), estudi p
Herrera-Lerena, discpula de Eugen Albert. Su hermano Ar
mana Anahit tambin tomaron algunas clases de instrume
perduraron.
Su formacin como compositor comenz con Hctor Tosar, primero en
la adolescencia durante 1955-57 y luego en 1966-69.7 En medio de estos
dos perodos, Aharonin se acerc a la musicologa, y estudi con Lauro
Ayestarn (Uruguay, 1913-66) durante 1964, y fue su asistente de investi-
gacin desde 1965 hasta su muerte en julio del ao siguiente. Interesado
en continuar sus estudios en composicin, Aharonin obtuvo una beca de
estudios en el prestigioso Centro Latinoamericano de Altos Estudios Mu-
sicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Telia en Buenos Aires para el
bienio 1969-70, pero en Octubre de 1969, Aharonin decidi viajar a Eu-
ropa a continuar sus estudios gracias a una beca del gobierno francs.8
De esta forma estuvo en 1969 y 1970 en el conservatorio de Pars, y en el
Groupe de Recherches Musicales de esta misma ciudad, estudiando, y fi-
nalmente rechazando las enseanzas de Pierre Schaefer (Francia, 1910-
95). Ms adelante, en 1970 y con una beca ahora del gobierno italiano,
Aharonin estudi en Venecia con Luigi Nono (Italia, 1924-90), a quien
haba conocido ya en 1967 en una visita de cuarenta y ocho horas a Monte-
video durante su estada como profesor en el Di Telia. Aharonin estudi
adems en Alemania Occidental, asistiendo a los Internationale Ferien-
kurse fr Neue Musik de Darmstadt en 1970 y 1974. Entre los profesores
ms influyentes en su perodo de formacin estn Gerardo Gandini (Ar-
gentina, 1936-2013), Vinko Globokar (Francia y Eslovnia, n. 1934), Gyrgy
Ligeti (Hungra y Rumania, 1923-2006), Gordon Mumma (Estados Uni-
dos, n. 1935), Folke Rabe (Sucia, n. 1935), Christian Wolff (Francia y Es-
tados Unidos, n. 1934) y Iannis Xenakis (Grecia y Francia, 1922-2001).

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 259

Curiosamente, en la informacin biogrfica que hace pblica en grabacio-


nes, Aharonin indica de manera punzante que adems de Schaeffer, tam-
bin rechaz las enseanzas de Mauricio Kagel (Argentina, 1931-2008)
y Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928-2007) (Aharonin 2001a, 25).
Cuando en una ocasin le pregunt sobre esta particular postura, me
respondi:

Me pareci importante, en algn momento, dejar claro que, si bien


tom clases con Kagel, Schaeffer y Stockhausen, no considero a ellos
como docentes mos pues esas clases me sirvieron para tener ms claro
qu posturas me resultaban intolerables o simplemente incompatibles
con mi visin tica de lo artstico. Schaeffer fue un hombre de empresa
autoritario, discpulo del siniestro Gurdjieff, inteligente y utilizador de
los dems. Stockhausen era un autoritario con nfulas de Fhrer, va-
cuo pero dispuesto a dominar al mundo (o al menos a servirse de los
dems seres humanos), otrora brillante y siempre gran actor. Ambos
me resultaron respetabilsimos ejemplos de lo que no se deba hacer ja-
ms. Kagel, tambin inteligente, tambin muy trabajador, era para m
un modelo del latinoamericano servidor del imperio, que prefera ser
bufn en la metrpoli a poder ser un granito de arena til para los des-
graciados dominados por ese imperio.9

En esta situacin, tanto el autoritarismo como la percepcin de cola-


boracin con el imperio entran en colisin con las posturas anti neocolo -
niales de Aharonin. Al mismo tiempo, la negacin de ciertos maestros
crea una oposicin fundamental dentro el campo de creacin artstico,
abriendo un nuevo lugar para el compositor latinoamericano (Bourdieu
1993, 333). En otras palabras, al mencionar aspectos inaceptables en la la-
bor del componer representadas en los maestros rechazados, Aharonin
busca crear por oposicin un modelo aceptable de composicin desde la
perspectiva neocolonial latinoamericana.
Las mayores influencias en la msica de Aharonin y en su compren-
sin del acto compositivo indudablemente provinieron de Hctor Tosar y
Luigi Nono. A pesar de que sus estudios formales con Tosar terminaron
en 1969, la relacin entre los dos compositores continu y se convirti en
uno de los aspectos ms ricos de la vida en Montevideo para Aharonin.
Esto se ve reflejado claramente en el libro que Aharonin escribe sobre su
maestro, Hctor Tosar : compositor uruguayo (1991).
Si bien las primeras clases con Tosar de 1955 a 1957 fueron de tipo in-
troductorio - historia de la msica y armona - quiz lo ms fundamental
de su segundo perodo de estudio (1966-69) fue el grupo de personas con
quienes trabaj. La idea era que el trabajo en grupo llevara a discusiones
ms interesantes, de tal manera que Aharonin se junt con tres amigos

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uruguayos para asistir a las lecciones de Tosar: Ariel Martn


Conrado Silva (n. 1940) y Daniel Viglietti (n. 1939):

Cada uno de nosotros representaba una postura sumamen


en cuanto a la formacin y al enfoque. Conrado era un ing
sentido de que era el ms racionalista en los planteos com
haca en la clase de Tosar, pero al mismo tiempo con todo
peso de la glorificacin de lo irracional por lo Cage-iano [
- quiz - su formacin tangustica, era ms apegado a la
siva, con una visin ms [...] meldico-armnica, por deci
manera, una visin en la que lograba ms dilogo con To
quiz era el que resultaba ms distante para Tosar [...] Da
tuvo poco tiempo [...] tena una formacin al mismo tiem
culta, por el lado de la madre que era una pianista virtu
msica popular, por el lado de su padre, que era un exce
rrista y [...] saba muchsimo de msica criolla, y haba em
a ese respeto por lo criollo, pero un respeto con conocimiento

Este grupo de cuatro, que pronto se convertira en tres c


Viglietti, result tremendamente influyente en su formacin m
Por otra parte, Aharonin conoci a Luigi Nono en una
Montevideo, durante su temporada de enseanza en Bueno
Instituto Torcuato Di Telia durante 1967. Aharonin y Con
ban decidido invitarlo a Montevideo a dar una charla y con
del gobierno italiano lograron hacerlo:

Esas 48 horas con l [...] dieron vuelta a [mi] vida [...] Para m
tes y un despus de ese encuentro con Luigi Nono. Fue lo
tante que me pas hasta ese momento en mi vida. Era to
tena para comunicar, que era esa visin integral [...] del hom
tista, del hombre tico, del hombre comprometido con la
mundo, con el hombre. El saba transmitirlo de una man
cendida, [...] brutalmente comprometida, y muy emociona
momento tambin muy especial, era el 67, no era un ao

El inters de Aharonin por asuntos sociopolticos en rela


sica y cultura se nutrieron enormemente de estos encuent
teriores estudios con Nono en Venecia. No ha de sorprende
conocido a un compositor con quien comparta tantas inqu
una verdadera chispa inspiradora para su proceso creativo.
Aharonin hay conexiones palpables con la obra de Nono,
por el uso de textos y grabaciones de lderes revolucionario
como material compositivo. Pero quiz de manera ms prof

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 261

tar que tanto en la obra de Nono como en la de Aharonin hay una certeza
de que cada pieza es una ponencia significativa sobre poltica y tica; ms
aun, que hacer estos rasgos evidentes es una de las responsabilidades de
un compositor.
El legado de Nono en Aharonin y en varios otros compositores latino-
americanos es de gran importancia. Nono corrobor que a pesar de la
profunda conviccin en la autonoma del arte, cada composicin era de
cualquier forma una postura poltica y tica, y era parte esencial de la la-
bor del compositor hacer saber esto. La paradoja de esta situacin ya ha-
ba sido enfrentada por Nono. La respuesta lograda era que el compositor,
tanto en el escenario como fuera de el, era responsable de difundir su
compromiso con su causa. El rol del compositor no terminaba en la com-
posicin musical, sino que se extenda a sus escritos sobre msica, en la
difusin de la msica contempornea y a todos los aspectos del diario vi-
vir como compositor y ser humano. Era una forma de vida que encarnaba
el ser de vanguardia. Buscando entender qu haba en comn entre los di-
ferentes profesores que identifica como fundamentales en su formacin,
Aharonin me escribi en 2004: "Tanto Tosar como Ayestarn y como
Nono eran obsesivos con lo tico. Quizs por eso establec una relacin tan
profunda con ellos".12
Por supuesto, un compositor no slo aprende de sus profesores di-
rectos. Aharonin tiene una gran admiracin por diferentes composito-
res de generaciones anteriores, en particular Silvestre Revueltas (Mxico,
1899-1940), pero tambin Eduardo Fabini, Luciano Gallet (Brasil, 1893-
1931), Amadeo Roldn (Cuba, 1900-1939), Alejandro Garca Caturla (Cuba,
1906-40), Carlos Isamitt (Chile, 1887-1974), Acario Cotapos (Chile, 1889-
1969), John Cage (Estados Unidos, 1912-92) y Edgard Varse (Francia y
Estados Unidos, 1883-1965) entre los de las Amricas.
Como escritor de crtica musical Aharonin ha participado activamente
en los semanarios literarios y cultural Marcha - cerrado por la dictadura
en 1974 - y su reencarnacin en Brecha , luego del final de la dictadura.
Para Aharonin la crtica tiene una doble intencin de ser "informativa y
orientadora, es decir docente en el ms amplio sentido, [...] y azuzadora del
medio cultural" (Aharonin 1992: 103). Sus escritos para este medio tien-
den a ser cortos y agudos, con una decisin clara de denunciar aquello que
cree que no est funcionando. Sus hbitos militantes y sus posiciones po-
litizadas estn constantemente reflejados en sus ensayos, pues, como l
mismo dice, "tambin en crtica de hechos culturales se opta por el Che o
por los otros" (Aharonin 1992, 104).
Dentro de este mismo contexto los escritos musicolgicos de Aharonin
le han ganado un lugar importante en la escena latinoamericana. Ade-
ms de su publicacin ms conocida, Conversaciones sobre msica, cultura e
identidad, estn Introduccin a la msica (1981, 2002a, 2008), Hctor Tosar,

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262 EDUARDO HERRERA

compositor uruguayo (1991), Educacin , arte, msica (2004), M


lares del Uruguay (2007), Hacer Msica en Amrica Latina (20
mente se encuentra terminando un libro acerca del tango lue
aos de investigacin y el apoyo de la Fundacin Guggenheim
tos han aparecido con frecuencia en Latin American Music Re
Musical Chilena, Pauta y MusikTexte. Aharonin escribe tant
sica erudita como popular, en su gran mayora enfocado en
Latinoamrica. Un artculo ya con varios aos (publicado en
que se ha convertido en referencia fundamental para quienes
msica contempornea en la regin es su "An Approach to
nal Trends in Latin America". El trabajo en msica popular d
es ampliamente respetado y sus continuos llamados de atenc
pionera de Lauro Ayestarn y Carlos Vega (Argentina, 1898
sido cruciales para la supervivencia de sus trabajos. En el 200
complet la edicin del escrito inconcluso de Carlos Vega, Est
orgenes del tango argentino (2007), y ha sido parte fundamenta
fuerzos que lograron hacer que el Ministerio de Educacin y
Uruguay creara en 2009 el Centro Nacional de Documentaci
Lauro Ayestarn. Desde febrero de 2009, el mismo ministeri
Aharonin como uno de los nueve miembros de la Comisin del Patrimo-
nio Cultural de la Nacin.
La militancia cultural de Aharonin no se detiene en la investiga-
cin y la composicin. Junto con Ariel Martnez, Conrado Silva, y Daniel
Viglietti - es decir, sus compaeros de clase con Tosar - Aharonin fund
el Ncleo Msica Nueva de Montevideo en 1966. Con nimo de expan-
dir el mundo musical Uruguayo, en el ao 1968 se llam a asamblea a
los interesados en integrarse al Ncleo, y con un gran nmero de com-
positores, intrpretes y musiclogos se constituy una organizacin ad-
mirable de caractersticas casi-anarquistas, sin una cabeza clara, sino con
equipos de trabajo variados repartindose las responsabilidades. Desde en-
tonces, el Ncleo ha sido una plataforma para nuevos compositores, sitio
de encuentro para los msicos, y lugar vital para la escena de la msica
contempornea en Uruguay, y ha logrado mantenerse alejado de persona-
lismos durante sus casi cuarenta y cinco aos de existencia. Igualmente
Aharonin fue una de las fuerzas principales tras los Cursos Latino-
americanos de Msica Contempornea, entre 1971 y 1989. Estos fueron
una serie de cursos musicales de verano, itinerantes, sin nimo de lucro,
sin afiliaciones institucionales y donde los alumnos, exceptuando los be-
carios, "pagaban una cuota que, prorrateada, serva para cubrir los gas-
tos de manutencin de los docentes, quienes daban clases gratis".13 Los
cursos fueron la actividad pedaggica ms importante para la msica
latinoamericana contempornea durante su existencia.14 Junto a sus otros
organizadores, los cursos dieron una respuesta no-institucional al aisla-

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 263

miento y desinformacin que anteriormente slo el CLAEM del Instituto


Di Telia haba logrado romper.
Desde 1971 Aharonin ha estado fuertemente involucrado en la com-
paa disquera independiente y sin nimo de lucro Tacuab. Durante
los ltimos cuarenta aos Tacuab ha sobrevivido las tensiones polti-
cas creadas por la dictadura, problemas financieros y limitaciones tec-
nolgicas. Aun as ha mantenido una alta calidad de grabacin y edicin
de productos de msica erudita y popular, y contina siendo una enti-
dad sin propietarios ni filiacin poltica. Esta compaa se ha convertido
en ejemplo para otros experimentos similares en Latinoamrica. Para
Aharonin:

Lo interesante de esta experiencia [...] es que Ediciones Tacuab se con-


vierte en una prueba concreta de que los caminos alternativos a los
modelos capitalistas son posibles no slo por un breve periodo. Que
tambin son posibles caminos diferentes a aqullos de los modelos bu-
rocrticos pertenecientes a partidos polticos. Que una organizacin
cultural progresista sin fines de lucro puede sobrevivir no slo en el
contexto capitalista de los aos 70 o en el entorno nuevo de los aos
ms recientes [2001], sino tambin en medio de una de las peores dicta-
duras. (Aharonin 2002b, 200; mi traduccin)

Entre las otras actividades que Aharonin ha desarrollado durante


su vida, es importante su trayectoria como director coral especialmente
con agrupaciones estudiantiles. Esta actividad, en particular junto con la
enseanza de composicin ha sido la principal fuente de sustento para
Aharonin. Cabe mencionar tambin su servicio en diferentes organiza-
ciones nacionales e internacionales como la Sociedad Uruguaya de Msica
Contempornea (seccin nacional de la Sociedad Internacional de Msica
Contempornea), de la cual fue cofundador en 1967 y secretario general
en varias ocasiones, la Asociacin de Educadores Musicales del Uruguay,
de la que fue secretario general, el Ncleo Msica Nueva, ya nombrado,
del que ha sido miembro activo desde 1966, as como su trabajo en la In-
ternational Association for the Study of Popular Music y la Sociedad Inter-
nacional de Msica Contempornea.
Entre los diferentes honores que Aharonin ha recibido, sobresalen las
invitaciones como artista en residencia en el Knstlerprogramm de Ber-
ln Occidental en 1984 y 1985, y como compositor residente del Groupe de
Musique Exprimentale de Bourges durante 1974, del Elektronmusikstu-
dion en Estocolmo durante 1984, de la Akademie der Knste de Berln en
1995, del Institut fr Neue Musik de Freiburg en 1997. Entre los encar-
gos ms importantes que ha recibido se encuentran el del Warsaw Mu-
sic Workshop en 1980, el realizado por el Ensemble Aventure de Freiburg

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264 EDUARDO HERRERA

en 1991, el del festival de Donaueschingen en 1993, el de la I


nale Hanns Eisler Gesellschaft en Leipzig en 1998, y el de la De
Radio en Colonia, Alemania, en el ao 2001.

Corin Aharonin y Graciela Paraskevaidis

Desde el ao 1974 la importante compositora y musicolog


Paraskevaidis (Argentina, n. 1940) ha sido compaera de Aha
es evidente que ambos se han nutrido enormemente de su re
obra de Paraskevaidis, tanto musical como musicolgica, tien
tensidad y un compromiso tico muy similar al de Aharonin
reja, Aharonin y Paraskevaidis se complementan de manera f
Ambos comparten hbitos de trabajo y un intenso compromis
bor social. Su comunicacin es constante, y siempre me parec
y hasta romntico cmo tanto en libros como en grabaciones s
tuamente notas con sus comentarios e ideas, esperando el m
que el otro realice la lectura o escucha y pueda responder.
Su nica hija, Nair (Uruguay, n. 1977), comparte hoy la acti
cia poltica de sus padres, y por qu no decirlo?, tambin su
pesar de no dedicarse de tiempo completo a actividades artstic
excelente fotografa - ella es crtica fervorosa de las actividade
dres, y rara vez evita hacerles saber su opinin.
En su departamento en Montevideo, Aharonin y Paraskeva
el que, creo yo, debe ser el archivo privado de mayor import
la msica latinoamericana contempornea, con una sorprend
dad de fuentes primarias y secundarias. La coleccin de partit
sica latinoamericana del siglo XX es absolutamente increble,
tesoro para los estudiosos de la regin. Ambos se encontraron
fuerzo obsesivo por recolectar materiales en conciertos y viaje
da una de las preocupaciones de ambos es qu va suceder con
rial en el futuro. En mi primera visita a su departamento, el a
mente me sorprendi:

Todos los cuartos estn absolutamente llenos de documento


palmente partituras en cajas de archivo libres de acido [...] R
repisa llenas de libros sobre todo tipo de msicas del mundo, te
turales, y sobre todo Latinoamrica [...] Toda una pared est
diccionarios. Griego y Armenio, por supuesto, pero tambi
Aymara, Alemn, Guaran, Portugus, Francs, Sueco, Italia
Latin, Cataln Purpecha [...] La coleccin de CDs (que me lle
30 minutos slo recorrer a primera vista) tiene una cantidad
nante de msicas del mundo [...] y la coleccin de msica cl
obras de compositores de todo el mundo (Indonesia, Ocean

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 265

Japn, Corea, por ejemplo). Por supuesto, la parte central es la coleccin


de msica de compositores latinoamericanos. Es la ms completa que
he visto. Hay muchsimo anterior al siglo veinte, pero lo gran mayora
es posterior a 1900.15

En su casa son pocas las horas en las que no se trabaja. Aharonin ini-
cia su da tarde, cerca de las diez u once, y trabaja hasta las tres o cuatro de
la maana, mientras que Paraskevadis es supremamente activa durante
las maanas - cuando trabaj con ellos, ella siempre llegaba a las nueve
de la maana a ofrecerme caf y distintos bizcochos con dulce de leche.
As como me recibieron a m con brazos abiertos, ambos reciben ocasio-
nalmente estudiantes avanzados e investigadores para realizar estudios
privados o investigacin por perodos de corto y mediano plazo. Durante
mi estadas ambos estaban constantemente pendientes de que mi tiempo
fuera utilizado de manera eficiente y productiva. Siempre con una gene-
rosidad enorme me facilitaron tiempo, equipos, espacio y materiales para
avanzar mi trabajo. Por mis conversaciones con otros de sus estudiantes -
Rodolfo Acosta y Daniel Leguizamon - s que mi situacin no fue una
excepcin, y coincidimos en que nuestro nivel de energa no est remota-
mente cerca al de ellos, a pesar de ser varias dcadas ms jvenes. Juntos
se han convertido en parte vital de la msica contempornea en Uruguay y
en una importante pareja de educadores para Latinoamrica.

Corin Aharonin y su entorno

Durante su vida, Aharonin ha demostrado un gran inters en asuntos re-


lacionados a la sociedad y la poltica latinoamericana en general. En sus
composiciones y escritos se puede notar inmediatamente cun profunda-
mente afectado se ha visto por su propio entorno sociopoltico. La trayecto-
ria del Uruguay durante el siglo XX en cuanto a lo econmico y lo poltico
ha sido indudablemente un factor determinante para las actitudes y res-
puestas de Aharonin y muchos de sus coterrneos en el campo esttico.
En el caso de Aharonin, como veremos a continuacin, su asimilacin de
la crisis poltica se refleja claramente en su obra, que se convierte en un
espacio de resistencia a esta.
Aharonin creci y madur mientras Uruguay atravesaba una de las
crisis ms profunda de su historia. Luego de una poca mitificada como
aos dorados y de bonanza (1900-1950) el Uruguay de los aos sesenta
presentaba una cara muy distinta. Atrs quedaba la imagen de un Uru-
guay de abundancia, xitos econmicos y sociales, bienestar cultural ge-
neralizado y una democracia estable que se recordaba idealizada. La crisis
de los aos sesenta inici con un fuerte crecimiento de la inflacin, una
burocratizacin exagerada, un fuerte bajn en los niveles de vida y por lo

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266 EDUARDO HERRERA

tanto el aumento de la inestabilidad social, el fortalecimiento


rado de las fuerzas armadas, el inicio de una poltica de coerci
y el nacimiento del movimiento urbano guerrillero Tupamaro
dura, que comenz en 1967 pero se intensific con el golpe d
1973, y dur hasta 1985, marco quiz el momento ms difcil de la
del pas, con las fuerzas armadas decididas a establecer un ord
y econmico a como d lugar, instalando un rgimen de terror
libertades coartadas. En el ambiente represivo en que se desa
parte de la obra de Aharonin, la mayora de los artistas optaron
mino introspectivo. Alicia Haber ha propuesto que en Urugua
los aos crticos de severa crisis econmica y social, terrorismo gu
represin policial y militar, y luego en plena dictadura, aumen
grafa sobre la interioridad y crecieron los mrgenes de explo
subjetivo" (1998, 151). Sin embargo la respuesta personal de Ah
un rechazo abierto al gobierno autoritario, tanto en su msi
sus escritos. Por supuesto, en tiempos de censura y derechos
dos, la supervivencia y el xito dependan de la astucia con que
ciese. Aharonin lo pone con estas palabras: "El contexto repres
una potenciacin de las entrelineas, que msicos y espectadore
bleciendo de a poco en forma cmplice" (2007, 150). Varios com
Uruguayos compartieron con Aharonin la vocacin por la mi
ltica y comenzaron a desarrollar msica, tanto erudita como p
gada de una inusual conciencia ideolgica (ver Aharonin 1996
Estos momentos de tensin social marcaron fuertemente l
nes polticas de Aharonin. Su pensamiento se aline con el gu
y en el ambiente local, las polticas socialistas de Ral Sendic
represin gubernamental se increment bajo el gobierno de Jo
Areco, el llamado Pachecato, hacia el ao 1967, y coincidiendo c
yente visita de Nono, Aharonin se radicaliz. Hablando sobre
ras particulares, Aharonin ha sido en general discreto, parte
aspecto de confidencialidad y hasta cierta paranoia que los ao
dura y de persecucin poltica en el cono sur dejaron en much
de nuestras primeras entrevistas escritas le pregunt sobre el
Tupamaro, y respondi brevemente: "Considero el MLN [Movi
Liberacin Nacional] como el hecho poltico ms importante de
la segunda mitad del siglo XX".16 Aos despus, en una de nu
versaciones se expandi un poco mas:

S, yo estuve comprometido con las posturas guevaristas, me


identificado con las posturas guevaristas, en lo cual quiz
influy mi primer encuentro con Nono, [...] el planteo de N
obligacin tica de ser coherente en todos los planos. Y me integ
pranamente al MLN [...] Fines del 67, comienzos del 6 8. 17

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 267

Para Aharonin, como compositor, su msica participa en el proceso


revolucionario. Claro est, de una forma particular. Varias veces discuta
con Aharonin sobre la capacidad que tiene el compositor con su msica
de dar forma a su entorno, y cmo esta se relaciona con momentos revolu-
cionarios como los vividos en los aos sesenta:

eh: Dnde acaba el poder de la msica de "hacer"?


ca: Nadie lo sabe, es una cosa justamente dialctica en el sentido de
que tiene que ser discutida en cada momento [...] En los sectores de iz-
quierda una de las cosas que menos se ha discutido ha sido el papel de
la cultura. Lo que falta es una discusin [...] y una toma de conciencia
del problema [...] Las notitas tambin pueden destruir la revolucin.
eh: Pero, la pueden hacer?
ca: No, pero la pueden destruir [...] La cultura no hace la revolucin
militar-poltica-econmica. Pero - el planteo guevariano es clarsimo -
la revolucin no se hace sin el hombre, por lo tanto sin la cultura [...]
para hacer un proceso revolucionario necesitas un hombre nuevo, con
una moral nueva.18

Los aos que siguieron a la dictadura, entre 1985 y 2004, fueron una
compleja transicin hacia la democracia. Uruguay se enfrent a toda una
serie de nuevos dilemas sociales, polticos y econmicos, desde la heren-
cia de problemas de derechos humanos durante la dictadura hasta el Mer-
cado Comn del Sur (MERCOSUR) y el neoliberalismo. En su momento
sociopoltico ms reciente, el partido poltico Frente Amplio, una coalicin
de izquierda, ha dominado las elecciones nacionales con Tabar Vzquez
(n. 1940, presidente 2004-10) y ms recientemente con Jos Mujica (Uru-
guay, n. 1935, presidente 2010-15), un ex guerrillero Tupamaro. Con esto
acab una larga hegemona del bipartidismo tradicional Uruguayo, aso-
ciado a las distintas manifestaciones de los partidos Colorado y Blanco. De
cierta manera, la victoria de la izquierda uruguaya en el sistema electo-
ral ha sido bienvenida por Aharonin, quien abiertamente ha seguido esta
tendencia poltica y ha apoyado de manera crtica el Frente Amplio.

Msica, ideologa y tica

La obra de Corin Aharonin

Corin Aharonin ha desarrollado un estilo musical iconoclasta. Este se


caracteriza por una profunda austeridad de materiales, el uso de una sin-
taxis musical no-discursiva, el uso de micro-variaciones del material mu-
sical en lugar de extensos desarrollos, el uso de reiteracin no-mecnica y
la presencia del silencio como elemento estructural. Estas mismas hacen

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268 EDUARDO HERRERA

EJEMPLO MUSICAL I.

que la msica de Aharonin sea estimulante y provocativa, a la vez que re-


quiere una escucha atenta y comprometida. Ha sido precisamente en estas
caractersticas que se ha desarrollado esa complicidad entre lneas entre
msicos y pblico a la que Aharonin se refiere. La austeridad se convierte
en ndice de resistencia y pobreza, la reiteracin se interpreta como acoso
incesante y el silencio recuerda la censura y la desaparicin forzada.19
Desde i960 Aharonin ha compuesto alrededor de treinta obras de con-
cierto y cerca de cincuenta trabajos para teatro y cine. Algunas composi-
ciones de los aos de juventud como la pieza de teatro musical Hecho 1
(1966) para cuatro o ms intrpretes en sillas de ruedas, y Msica para alu-
minios (1967) para tres instrumentistas y cinta magntica, as como obras
ms maduras como la Pequea pieza para gente que super la angustia (o
Pequea pieza para piano III) (1973), Digo , es un decir (1979) para tres flau-
tas, tres oboes, tres clarinetes, trompeta y dos contrabajos y En el sombro
bosque un canto un pjaro (1981) para instrumentos no convencionales, po-
nen en evidencia su inters por explorar lo aleatorio. En la partitura de la
Pequea pieza para gente que super la angustia se observa que Aharonin
de importancia a determinar los niveles dinmicos y la gestualidad del
ataque en el piano, mientras que largos silencios, los usos de clsteres y
las figuraciones rtmicas libres apuntan hacia esta exploracin (ejemplo
musical 1).

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 269

Tempranamente, Aharonin experiment con la utilizacin de tcni-


cas y recursos electroacsticos para la musicalizacin de obras teatrales,
como en el caso de Inspezione (i960) de Ugo Betti. Su primera composi-
cin autnoma para cinta, Que (1969) fue compuesta en el Laboratorio de
Electrnica del CLAEM en el Instituto Di Telia. Luego de estas, estn en-
tre otras el Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Daz de So-
lis (1974), Gran tiempo (1974), Salvad los nios! (1976) y Esos silencios (1978,
rev. 1981), donde Aharonin explora lo que ha llamado junto con otros
como Bazn y Brtola, una "tecnologa de aspecto 'pobre'" con una "est-
tica 'pobre'" (Aharonin 2000, 4), marcada por la austeridad de recursos,
los bloques sonoros con "bordes duros" - es decir, evitando transiciones
y logrando una alta seccionalizacin - y una discursividad musical no li-
neal. Aharonin llega a los lmites de la austeridad con piezas como Digo ,
es un decir (1979) para tres flautas, tres oboes, tres clarinetes, trompeta y
dos contrabajos, Los cadadas (1980) para clarinete, trombn, piano y vio-
lonchelo, Y ahora? (1984) para piano, y la pieza electroacstica Apruebo el
sol (1984).
Las obras orquestales de Aharonin, Gente (1990) para diez instrumen-
tistas y Mestizo (1993) para orquesta, son particularmente incesantes, est-
ticas y a la vez lricas, marcando un cambio de direccin en la exploracin
de lo austero luego de Y ahora?. En estas obras tambin revela una nueva
obsesin con la yuxtaposicin de materiales meldicos contrastantes, y en
lograr timbres compuestos, diversos ataques de instrumentos combina-
dos para realizar una sntesis similar a la que se puede lograr en un estu-
dio de grabacin sincronizando pistas. Siguiendo con las yuxtaposiciones,
Aharonin tambin ha sido atrado por la cita como material musical. Es-
tas citas aperecen en composiciones ms recientes como la pieza electro-
acstica Secas las pilas de todos los timbres (1995) y Una cancin (1998) para
flauta, clarinete, viola, chelo y piano, donde aparecen fragmentos de piezas
de Nono, Hanns Eisler (Alemania, 1898-1962), Daniel Viglietti, Violeta
Parra (Chile, 1917-67), Chico Buarque (Francisco Buarque de Hollanda,
Brasil, n. 1944) y Silvestre Revueltas. En Cach la barreta (2004) para seis
percusionistas, y en Llueve sobre el Ro de la Plata (2000) para guitarra,
Aharonin regresa a una intimidad marcada por la austeridad, un encanto
con el silencio y la creacin de tensin por medio de gestos violentos -
por su intensidad, el agresivo cambio de dinmica y el uso contrastante de
timbres metlicos - sin ser desenfrenados.
Aharonin se ha mantenido en la vanguardia de la msica erudita con-
tempornea y su obra es un claro ejemplo de esttica cosmopolita de la
alta modernidad. Sin embargo, es significativo que su msica incorpora
elementos y caractersticas de tradiciones populares e indgenas, con
un esfuerzo consciente por respetar sus orgenes. La asimilacin de los

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270 EDUARDO HERRERA

materiales provenientes de otros grupos sociales es profunda


que no slo se imitan gestos superficiales sino que se incluye
sica comportamientos sintcticos, contenidos semnticos, t
terpretativas, y valores estticos. Diferente a compositores fo
msica de Aharonin adopta principios de otras msicas, re
la "otredad" de los grupos sociales dueos de estas y buscan
un dilogo entre las diferentes tradiciones. Si bien en estos
ten ciertas continuidades con compositores cultos considerad
listas", existen diferencias fundamentales en cuanto a los pla
ideolgicos respecto a las polticas de representacin. En est
msica de Aharonin se nutre de su trabajo interdisciplinario
ms en su relacin con los materiales musicales de otros gr
a la de compositores como Jos Maceda (Filipinas, 1917-2004
Golijov (Argentina, n. i960), donde esta reflexin sobre polti
dad y representacin es bastante diferente.
En los siguientes dos ejemplos vemos como la obra Gente,
en 1990, genera diferentes que apuntan de manera sutil a tra
sicales diversas. La pieza, como muchas otras obras de Ahar
liza poqusimos materiales, y estos pocos son repetidos inte
lo largo de la composicin. Los materiales presentados en lo
musicales 2 y 3, junto a un clster microtonal de clarinete, f
trombn, constituyen la totalidad de elementos presentados e
tiene una duracin aproximada de ocho minutos. Los cortes e
teriales son sbitos y no existe realmente una jerarquizacin
tre ellos. Las variaciones a lo largo de la obra de estos materi
usual en Aharonin, son mnimas, y consisten ms que todo
nes pequeas en las duraciones y la fragmentacin de motivo
En los ejemplos 2 y 3, sealo diferentes aspectos de la partitur
sultado sonoro y los llamo signos 1-5. Siguiendo la aplicaci
musiclogo Thomas Turino de las teoras semiticas de Charl
examino aqu cada uno de ellos en la relacin tri-partita gene
signo (o representamen), el o los objetos a los cuales este rem
interpretantes que al menos yo doy a estos en la pieza (esta p
tiva de "quien interpreta" es crucial para la validez de un acer
miotico a la Perice). Para referirme a la forma como est est
relacin entre un signo y un objeto, utilizar los trminos icono
relacin se basa en similitud) e indice (cuando la relacin se
ciacin o coocurrencia).
El signo 1 en el ejemplo musical 2 en este caso es al mism
agrupacin instrumental como est expresada en la partitura
semos escuchando la obra en vivo, el hecho mismo de tener m
escenario con estos instrumentos. Tanto el observar a los ms

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 271

EJEMPLO MUSICAL 2.

S1X: BJi':
Grupe ir.5trumer.tal i-

1 tar. ta er. el escer.ario

coma en la partitura)

^ ___ JXTMHTCU:
Msicas especialiaadas
. IfeXterapopiMiam) , Elite intelectual
n I fi m ~ j,. i . - - ' f Msica clsica de
&- ~

"A 7 *
A *1 I I I ,, Indice Comumoaaes maigenas

P' A *1 I - I I
- dl
entre dos

1 f

1 A S~ , - j :
A , I

M - ~ ' ' af ra-asvericar.as er. latincaiaraca


' ' Nexo cor. trai ci dr.es ir.dier.as y
OVt p'

[t -m*= f ' r

siaNC: x
siaNC:

M ZUJ I Instrumenta abracara afra- ' ^arta)


lCTLCl
Caribe* negritudes V

, INTSHPXWACI A* ;
INTERPRETACION: , I tradiciones musicales indigena s cr.
Tradiciones musicales afra- ne ri can as en Latinaamcica
-atinaamrica; r.exa cor. tradicior.es afre- Nexa cor. tradicior.es ir.di;er.as
arencaras

escenario de concierto, como su indicacin en una partitura de este tipo


actan como un signo que apunta al objeto "tradicin europeo-occidental
de msica clsica". La relacin de este signo con su objeto se da por coo-
currencia - es decir, cuando vemos msicos sentados en un escenario con
flauta, oboe, clarinete, etctera, mi experiencia previa me lleva a interpre-
tar en primera instancia seal como "msica clsica" y el interpretant
que doy a esto es relacionar esto con los conceptos de msicos especiali
zados, lite intelectual, msica clsica de concierto. Sin embargo entre l
misma instrumentacin, y a pesar de estar en un escenario de concierto
surge para mi un segundo signo (signo 2) al observar en la partitura y/
en el concierto la marmbula. De nuevo por asociacin, este instrument
acta como ndice para "instrumento afro -americano", "Caribe" o quiz
"negritudes". La interpretacin que se puede dar a este signo en ese mo-
mento quiz apunte a las ideas de tradiciones musicales afro-americana
en Latinoamrica. De esta manera, ya la instrumentacin en la partitura
o los msicos con sus instrumentos en el escenario, vestidos de cierta ma
nera, y con cierta disposicin, han proporcionado incluso antes de tocar e
primer sonido, una serie de signos que me llevan a interpretar la situaci
como msica clsica, pero que de alguna forma est incorporando el le
gado afroamericano en lo que voy a escuchar.

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272 * EDUARDO HERRERA

EJEMPLO MUSICAL 3.

El siguiente signo (signo 3) que al menos yo identifico - de nuevo, los


signos funcionan tan solo si se tiene en cuenta el "para quin funcio-
nan" - es quiz el menos evidente.
Con sutilidad, Aharonin hace que el clarinete y el fagot acten de ma-
nera similar a la prctica indgena de sikus de ira y arca - una tcnica
donde existe una complementariedad entre dos instrumentos que se al-
ternan para juntos crear una lnea meldica. Al observar en la partitura l
manera como Aharonin escribe el fagot y el clarinete con plicas compar
tidas, al escuchar su relacin complementaria durante su interpretacin
y teniendo en cuenta los intereses del compositor, este signo lo relaciono
con la forma de tocar los sikus en el altiplano de los Andes. En este caso, la
relacin entre el signo (sonoro y escrito) con el objeto se da por similitud
es decir, es un icono, pues los instrumentos suenan como suenan el arca
ira, o se ven como se vera el arca e ira si se escribieran en un pentagrama.
Al mismo tiempo, este signo 3 funciona como un ndice (un signo puede
referir a mltiples objetos sin ningn problema) ya que por asociacin, l
prctica de ira y arca seala hacia las comunidades indgenas del altiplan
andino y prcticas musicales Amerindias.
En el ejemplo musical 3, el signo 4 funciona de manera muy similar al
signo 2 . El steel drum apunta de nuevo a prcticas musicales afro-americana
y al Caribe. Sin embargo el signo 5, la meloda del trombone, con much
menor sutileza, se presenta casi siempre solitaria y llama siempre la aten
cin con sus implicaciones tonales y sonoridad a meloda popular o folkl
rica, as sea una invencin propia de Aharonin. Las connotaciones tonale
de este fragmento en una composicin altamente disonante llaman la aten-

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 273

cin por su similitud (icono) a melodas de msica popular. Por asociacin,


el objeto de esta meloda como signo puede ser 'msica o expresiones cul-
turales populares' lo que lleva a un interpretante que en este contexto vara
entre "msica que no es de lite", "kitsch", o teniendo en cuenta el ttulo de
la composicin, "msica de la Gente". La presencia de este signo tambin
lleva por asociacin a reflexionar sobre la dicotoma entre la msica popu-
lar y la msica clsica, dado que este ha sido un tema de inters para Aha-
ronin. Al finalizar la obra, Aharonin yuxtapone todos los materiales (y
por ende todos los signos) aqu vistos, y de cierta manera esta resulta ser su
ponencia identitaria: La pieza Gente como un todo funciona como un gran
signo que apunta al legado tri-etnico de las Amricas, juntando aspectos
de msicas populares, tradicionales y clsicas, y a una identidad latinoame-
ricana mestiza en el sentido ms amplio de la palabra. No tengo duda que
estos signos de identificacin con mltiples expresiones culturales latino-
americanas son conscientemente escogidos y expuestos.
Miremos como ejemplo complementario ahora la pieza electroacstica
Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Daz de Solis (1974).
Durante la dcada de 1970, Aharonin estudi la msica de tradiciones in-
dgenas aymaras y quechuas, luego de haber escuchado la msica de la pe-
lcula Yawar Malku (La sangre del cndor) del director Jorge Sanjins. La
msica, compuesta por Alberto Villalpando - otro estudiante del CLAEM
del Instituto Di Telia - Alfredo Domnguez e Ignacio Quispe. El msico
suizo Gilbert Favre, uno de los fundadores de la conocida Pea Naira y
del grupo folklrico Boliviano Los Jairas, interpretaba la quena, acompa-
ado de Ernesto Cavour y Julio Godoy (ver Rios 2008). El descubrimiento
de una tradicin folklrica que ya circulaba en los ambientes cosmopoli-
tas de Buenos Aires, La Paz y Pars impuls a Aharonin a profundizar
en las prcticas musicales que daban origen a estas composiciones. Como
fuente sonora para la elaboracin de Homenaje , Aharonin tom sonidos
de instrumentos de viento de grupos que se identifican a s mismos como
mestizos e indgenas aymara y quechua en los altiplanos andinos de Sur
Amrica. Segn l mismo, su principal preocupacin en este caso fue el
respetar la forma de interpretacin de los instrumentos utilizados (pinki-
llos, tarcas, sikus, quenas) dependiendo de los grupos socioculturales de
donde provenan estos. En la siguiente nota a la grabacin se observa la
tensin que Aharonin siente por presentar su obra distanciada de compo-
siciones que para su criterio simplemente usurpan materiales para utili-
zarlos como elementos "exticos", sean o no bien intencionados:

He querido evitar el homenaje declamatorio, el romntico, el plaidero,


el filantrpico etnocentrista. He querido evitar el disfraz, la tarjeta pos-
tal, la fotografa extica entrecortada por la obra del "artista". Me he
sentado frente a esa cultura otra [...] y he querido respetarla en todo

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274 * EDUARDO HERRERA

momento dentro de los lmites de mis posibilidades de co


Por eso las flautas de la tradicin altiplnica no han sido d
das: conservan su sonido "natural" y aun su soplido o su gr
portantes desde el punto de vista expresivo [...] He intent
- hasta donde me lo permitiera mi nivel de informacin e
tonces - en inflexiones y "gestos" sonoros propios de esas
contexto habitual. Me senta obviamente a mucha distancia
tud rapsodista o ingenuamente exoticista [...] Por eso, hay
dgenas y mestizas y hay modos de sonar, pero no hay in
plumas, ni fragmentos meldicos pentafnicos pseudo-tr
acompaados por "blipes" electrnicos. (Aharonin 2001a,

En otros escritos, Aharonin contina buscando una arg


para justificar y dar sustento terico y tico al uso de mate
otros momentos pueden ser fcilmente reducidos a tradicio
tas. El uso de instrumentos que no hacen parte de la tradici
ropea causa inquietudes que Aharonin entiende como asun

Cuando yo fuerzo la lgica de un instrumento o de un g


de mi propia sociedad, estoy actuando en principio dentro
canismo normal de la dinmica histrica. Cuando yo pien
eso mismo con una cultura otra - se encuentre sta lejos,
a mi lado - debo cuidarme especialmente de no caer en
del poderoso que despoja al dbil. La diferencia entre una
cin es sociocultural, por supuesto, pero es sobre todo de
(Aharonin 2002c, n.p.)

El ttulo de la composicin Homenaje a la flecha clavada e


Don Juan Daz de Sols es de una mordacidad poltica notab
naje en este caso no es al hombre, sino a la flecha que lo ha
yenda cuenta del navegante Juan Daz de Sols que en su b
paso al Ocano Pacfico se encuentra la desembocadura del R
Al acercarse a la costa del actual Uruguay, nativos charra
hacen seas de bienvenida. Atrados por las ofrendas que l
aparentemente hacan, Sols y algunos de sus hombres des
y fueron emboscados y asesinados por los nativos. Sobre est
escribe en sus notas: "Trato de rendir un doble homenaje. U
los verdaderos dueos de la tierra en Amrica, despojados
conquista europea y sus consecuencias coloniales y neocolo
segundo homenaje es para un indgena en particular y para
trica" (1995, 7-8). Esta opcin histrica es la resistencia a s
por una metrpoli poderosa, opcin que contina siendo d
Aharonin hasta estos das.

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 275

Si bien en otros escritos he examinado las tcnicas compositivas de


Aharonin, estos apuntan a que las decisiones musicales no eran exclu-
sivamente basadas en lo esttico, sino que se derivaban directamente de
una posicin tica.20 Luego de una revisin detallada de las composiciones
y los escritos musicolgicos y crticos de Aharonin, llegu a la conclusin
de que su trabajo era una manifestacin concreta de una preocupacin por
la forma en que la msica se convierte en un espacio de negociacin de
lo poltico, lo social y lo histrico. De esta manera, quisiera sugerir que si
bien tendencias similares a estas mencionadas - como puede ser el uso de
instrumentos o materiales de otros grupos sociales - se han visto en com-
positores anteriores, Aharonin examina ideas compositivas que no indi-
can hacia lo nacional sino a una posicin pan-latinoamericana, atenta a
la diversidad cultural de la regin. En lugar de ver a Latinoamrica como
un concepto coherente y homogneo, la msica de Aharonin muestra la
faceta fracturada, heterognea y diversa de los pueblos latinoamericanos.
Con esto quiero decir, que partiendo del nacionalismo, Corin Aharonin
deconstruye el discurso regional de "democracia racial" - donde se acepta
a ciegas una Latinoamrica netamente mestiza y blanqueada, marginali-
zando as una enorme diversidad de posibilidades raciales, ticas y por ende
prcticas culturales - y afronta la problemtica de la construccin de una
identidad cultural latinoamericana que incluye la diversidad de sus com-
ponentes (ver, p. ej., Reid Andrews 1991; Farnsworth-Alvear 2000; Wade
1993). Luego del largo debate entre compositores latinoamericanos de ge-
neraciones anteriores entre acercamientos a la composicin musical desde
el "nacionalismo" o el "universalismo" (ver, p. ej., Aretz 1977), Aharonin
es representativo de una generacin de creadores que ha logrado un cierto
nivel de independencia de los modelos culturales impuestos por Europa
y los Estados Unidos. En la msica de Aharonin las preguntas acerca de
identidad cultural latinoamericana son enfrentadas directamente y de tal
manera que evitan reforzar modelos coloniales preexistentes con respues-
tas simplistas a un asunto complejo y trascendental.
En su msica y sus escritos, Aharonin explora cuatro nociones princi-
pales, lo que quiz podramos llamar la base ideolgica de su propuesta.
Esta propuesta parece derivar del pensamiento a la teora de la dependen-
cia de la dcada de i960 - explorada en la siguiente seccin - donde el
poder imperial es homologado a Estados Unidos y Europa, con una pers-
pectiva nacionalista que ignora lo difuso que pueden llegar a ser las es-
tructuras de poder, y que transfiere del plano econmico al sociocultural
la metfora de centro y periferia. En primera instancia Aharonin acoge la
idea de sistema neocolonial, que recoge su entendimiento acerca de la con-
figuracin geopoltica latinoamericana y su relacin con los poderes me-
tropolitanos de Europa y los Estados Unidos. Como segunda nocin est
la de imposicin de modelos culturales y la generacin de contramodelos.

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276 EDUARDO HERRERA

Con esto se refiere a las estrategias tradicionales de dominaci


lista y las posibles respuestas que puede dar el compositor al ge
tramodelos culturales. Como tercer punto crtico est el recon
de un bagaje simultneamente europeo, amerindio y africano
tura latinoamericana como rasgo distintivo, lo que Aharonin l
trimonio tri-tnico latinoamericano. Finalmente, la labor de A
gira alrededor de una visin particular y bastante desarrollada
pel del compositor en la sociedad y la labor protagnica del cre
americano en la bsqueda de una identidad cultural.

Latinoamrica, teora de la dependencia y neocolonialismo

Para una mejor comprensin del posicionamiento ideolgico de


es necesario entender su visin sobre la configuracin geopolt
contempornea. Aharonin ve a Latinoamrica inmersa en un
neocolonial donde Europa y los Estados Unidos actan como po
periales. Sus ideas al respecto, forjadas principalmente durant
del i960 bajo la euforia producida por el triunfo del proceso r
rio cubano, caben dentro del marco de la teora de la depende
mente asociado al economista Ral Prebisch y la Comisin Ec
para Amrica Latina de las Naciones Unidas. Este pensamient
mente originado en Latinoamrica, propone que las condicion
breza y subdesarrollo en la regin obedecen a su insercin vi
su papel histrico como abastecedora de materias primas y con
de productos terminados. La metfora centro-periferia - frecu
usada por Aharonin - es utilizada para indicar esta relacin
poder. Aharonin y varios otros intelectuales de su generacin
ron y extendieron los conceptos de la teora de la dependencia par
tambin los campos de expresin cultural. El objetivo final de
logacin es lograr que el creador rompa con los lazos de depend
tiva en modelos forneos. Por ejemplo, cuando Aharonin se r
apropiacin de materiales sonoros provenientes de otras soci
parte de compositores metropolitanos establece:

[Cuando Europa mira y valora lo no-europeo] es porque sien


sus fuerzas regenerativas de cultura y necesita succionar la
algn "salvaje" o "extraeuropeo" [...] Esto es y ha sido norma
los momentos en los que Europa se ha sentido en crisis: con
con Picasso, y hasta con Debussy. Y ninguno de ellos es culp
guna culpa, pues el robo o el saqueo no es sentido como tal p
ropeos. Ellos son educados para sentirse con derecho natural
de los dems, y no hay all falta de tica. El acusarlos de tal
tan disparatado como juzgar por criminales a los miembros

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 277

cultura antropofgica. La culpa no est entonces en ellos. Est en noso-


tros , que no somos ellos, y que estamos del lado de ac de la frontera, y
que cohonestamos su comportamiento tico. (Aharonin 1992, 22-23)

Este ltimo punto es crtico para Aharonin. l no llama al centro de


atencin las fuerzas imperialistas que ejercen su dominio, sino a los su-
jetos neocoloniales que permiten que este se mantenga en impunidad.
Aharonin espera que los latinoamericanos asuman la responsabilidad de
sus decisiones, acciones y creaciones, porque a travs de ellas bien se re-
chaza o se defiende la permanencia de la dominacin y dependencia.
Con sus escritos, Aharonin crea un contexto de escucha para sus
obras en las que el creador musical latinoamericano es percibido como in-
serto en una dinmica neocolonial. Aharonin sostiene que usualmente la
msica de las colonias tiene la posibilidad de ser internacionalmente reco-
nocida "slo si el centro de poder colonial roba una msica de la colonia,
la acomoda a sus pautas de buen comportamiento (o de mal comporta-
miento controlable) y la lanza desde la metrpoli" (1992, 106). Tanto para
la msica popular como la erudita, la carrera por lograr reconocimiento
internacional culmina con una distorsin de las proposiciones creativas
con el objetivo supuesto de hacerlas "ms atractivas a las masas", lo que en
esencia traduce en neutralizarlas y volverlas inofensivas. Criticando, por
ejemplo, la actitud de un gran nmero de intrpretes latinoamericanos
cuyo repertorio es en ocasiones exclusivamente europeo del siglo dieci-
ocho y diecinueve, Aharonin dice: Los intrpretes "se entregan entonces
ilimitadamente al placer para el cual fueron programados en exclusividad:
la ejecucin del pasado histrico de la metrpoli" (ibid., 11). Es parte de
las estrategias del control neocolonial el reforzar los modelos impuestos
a travs de su reproduccin por nativos de estas colonias, y es eso esen-
cialmente lo que Aharonin critica. Como una respuesta clave a esta situa-
cin, Aharonin considera que es parte de la responsabilidad del creador
latinoamericano el generar contramodelos a aquellos impuestos por la
metrpolis.

Imposicin de modelos culturales y la generacin de contramodelos

El aspecto central de la militancia de Corin Aharonin contra el neo-


colonialismo es su rechazo a la imposicin de modelos culturales. "El pri-
mer mundo nos educa primorosamente para la inconciencia alegre" dice
al comienzo de su libro Conversaciones sobre msica, cultura e identidad
(Aharonin 1992, 5). La inconciencia alegre a la que se refiere es una edu-
cacin que acepta los modelos metropolitanos y propaga un mito de cierta
cultura especfica, que es la cultura dominante. Para Aharonin "la nica
manera de ser uno mismo en una sociedad dependiente de esos modelos

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278 * EDUARDO HERRERA

metropolitanos es intentar vivir el acto creativo de tal man


contramodelos culturales" (2000, 3). Aharonin intenta, exi
mi opinin, generar contramodelos, entre mltiples posible
ponden a las necesidades y hbitos cosmopolitas latinoamer
junto, y de Uruguay en particular.
El problema del rechazo a modelos culturales impuestos
y Aharonin encuentra un primer ejemplo de fracaso rev
los movimientos de independencia latinoamericanos durant

La primera independencia de Amrica Latina desembo


chazo de primer momento de modelos metropolitanos p
los revolucionarios sinceros. Pero no haba contramodelos
poco en aquel entonces se tena claro que esa aparente
elaboracin de propuestas culturales poda ser tan dramti
portante. El vaco fue pronto vuelto a llenar por los modelos
tanos, sin oposicin prestigiosa. (Aharonin 1992, 6)

Por supuesto, una paradoja a la que se ha tenido que


Aharonin, es que l es compositor de msica culta en la t
mopolita de Europa Occidental. Es decir, la propia msica
educado, "su" msica, tiene sus orgenes histricos en los c
politanos. Pero para Aharonin, la solucin no es simplem
componer en esa tradicin. Por el contrario, es replantear
como propia, e intentar, desde la posicin de periferia a l
poder, generar una respuesta desestabilizadora. Entre las m
ponsabilidades que esto acarrea, la educacin se convierte e
damental del proceso para romper la dependencia. Aharon
"el msico que ha optado por ser un resistente de la cultura
gar la cultura colonial existente [...] [y] se ve obligado a estar al
a las novedades metropolitanas de ltimo momento" (1996b
rol del compositor para Aharonin es complejo ya que debe
el pasado inmediato y el futuro deseado.

El legado tri-tnico

La construccin de identidades implica encontrar o imagina


comunes entre los miembros de un grupo social y sealarla
tos distintivos de pertenencia al grupo y de diferenciacin c
pos de similar orden. En el caso latinoamericano, Aharonin
y sabe que no es una labor sencilla: "Hay caracteres comune
sotros' - y caracteres diferenciales - 'nosotros y ellos', espe
sotros los latinoamericanos y ellos los europeos. Pero no so

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 279

quisiramos para sustentar una hipottica proclama inflamada, ni estn


tan claros" (1992, 84). El generar una identidad latinoamericana que res-
ponda a la amenaza homogeneizadora de fuerzas imperialistas tiene que
ser segn Aharonin, una meta auto -impuesta que no es simple ni tiene
una metodologa preestablecida.
La adopcin consciente y quiz simplificante por parte de Aharonin
del llamado discurso del legado tri-tnico latinoamericano es abordado
con el entendimiento de que cada tradicin carga consigo un diferente
pasado y replantea hasta cierto punto las polticas de representacin de
compositores nacionalistas de generaciones anteriores. De nuevo aqu la
tenacidad y severidad en la educacin se convierte en asunto crtico para
Aharonin. Aharonin considera que en general los compositores de m-
sica clsica en Latinoamrica parte de las lites mestizas y blancas saben
muy poco sobre las expresiones culturales amerindias, de herencia afri-
cana o incluso populares mestizas en su entorno. La educacin que estos
compositores reciben se centran casi exclusivamente en tradiciones de he-
rencia europea, reforzando los lazos coloniales de la msica clsica. "Para
el creador Latinoamericano", dice Aharonin, "las culturas no oficiales (las
nativas, las tradas de frica a travs de la esclavitud y a veces hasta las
propias formas mestizas de la cultura no culta) son extraas, extranjeras,
ajenas y a menudo exticas" (1979, 4). Aharonin sigue una larga prc-
tica de entender las prcticas americanas como el resultado de un legado
tri-tnico, y hace de este legado una fuente principal y decisiva en la bs-
queda del latinoamericanismo. No slo eso, sino que en la composicin y
en la educacin musical halla el medio ideal para la reconciliacin de es-
tos elementos:

El msico es un receptculo particularmente sensible de esos rasgos


comunes [culturales], y un reestructurador de ellos, por definicin de
oficio. La msica es la estructuracin expresiva de sonidos y silencios.
Pero yo solo puedo estructurar aquello que conozco, aquello que he co-
nocido y reconocido. (Aharonin 2001, 78)

El papel del compositor latinoamericano para Aharonin debe involu-


crar un estudio consciente de las diferentes tradiciones que crean su pro-
pio entorno para encontrar fuentes de identidad, y a partir de ellas generar
contramodelos a aquellos impuestos por los centros metropolitanos. En
sus palabras, "El conocimiento a nivel perceptivo de las realidades propias
pero ajenas, la indgena y la negra Africana, adems de permitirle tomar
distancia, lo ayudarn a ver poco a poco cules son los factores diferencia-
les que existen en la cultura colonial mestiza respecto de los modelos me-
tropolitanos" (Aharonin 1979, 5).

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280 EDUARDO HERRERA

El papel del compositor en la sociedad

La labor de msico especializado en composicin es de por


cin metropolitana y toma lugar casi exclusivamente en fo
ciales cosmopolitas. Aharonin reconoce esto y al referirse
latinoamericanos los define como "el productor especializa
culturales calificados en el consenso general, en el mbito
metropolitana dominante" (1979, 4). Por lo tanto para Ahar
dor latinoamericano tiene el deber tico de asumir y reflex
importancia sociocultural y comprender el sistema en el
merso. Desde esta posicin puede comenzar a reaccionar p
tirse en un miembro til de su sociedad y tomar su papel
por una independencia cultural. Aharonin sugiere que ba
neocolonial "no se trata simplemente de tomar conciencia,
despus de haber tomado conciencia" (2001b, 78). Como al
compositores del siglo veinte - Luigi Nono, Hanns Eisle
Cardew (Inglaterra, 1936-81), por ejemplo - Aharonin pa
frontalmente el rol del compositor no solo como comentarista
tiempo, sino como partcipe activo con la misin de revelar, ex
poner soluciones a los problemas de su entorno.
En definitiva para Aharonin, el creador latinoamericano
pel importante en el rompimiento de los lazos imperialist
mienzo de una sociedad nueva. Ambos roles requieren que
simultneamente activo en su propio tiempo y piense cons
el futuro. Como lo menciona en Conversaciones sobre msica,
tidad : "No hay nueva sociedad sin nueva cultura [...] Si logr
orden econmico-poltico-social pero no hemos trabajado
nueva cultura, pues ese nuevo orden puede revertirse rpid
larse en lo sustancial" (Aharonin 1992, 5-6). Para Aharoni
plazo la cultura se convierte en un factor estabilizador de
porciones a lo econmico o lo poltico. Pero antes de llega
sociedad, el compositor debe confrontar el sistema actual, b
tramodelos y siendo parte activa contra el statu quo. "El p
contemporaneidad del producto cultural es entonces, funda
el problema del desafo del creador frente al sistema, en cuant
que hace el sistema por imbecilizar. Es un desafo para de
(ibid., 34). En otras palabras, para Aharonin, el creador c
como una de sus responsabilidades el promover pensamien
la audiencia a "pensar".
La pregunta que surge inmediatamente es de qu mane
compositor cosmopolita de msica erudita afectar su soci
rando que la msica clsica contempornea no es en ningu
producto de consumo masivo? En el coloquio "Msica e m

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 281

Alteridade e transgresso na cultura do sculo XX" en Portugal Aharonin


abord esta pregunta:

Otra trampa es el creer que es suficiente con ser activo slo en el rea
de la msica popular, puesto que la msica culta no constituye un pro-
ducto cultural masivo. Esto significa en realidad la no comprensin de
la dinmica dentro de la cultura occidental, ya que la msica culta tiene
- al menos hasta este pasaje al siglo XXI - un papel principal en la van-
guardia cultural [...] y posee por lo tanto un lugar de prestigio y poder
dentro de la propia estructura musical, dado en especial que el papel de
apertura de caminos nuevos es normalmente reservado por los compo-
sitores de msica popular a sus colegas de la msica culta. (1996b, n.p.)

La responsabilidad de un compositor de vanguardia es pues "La obli-


gacin de forzar [el sistema] al mximo para establecer la mayor cantidad
aguantable de innovacin que haga que ese cdigo se vaya transformando
hacia algo que sea ms nuestro y menos manipulado por otros desde otros
lugares" (Aharonin 1992, 45). Sin embargo, Aharonin prev los lmi-
tes de la vanguardia: el rechazo de los modelos pre-establecidos debe ser
"aguantable", queriendo decir que "el compositor puede rechazar algunas
reglas de juego - de hecho, todo creador verdadero rechaza algunas reglas
de juego, y es en ello que le va su pequea cuota de originalidad - , pero
no todas. Ni siquiera la mayora. Si no, no se comunica" (2001b, 78).
Indudablemente Aharonin da a la composicin de vanguardia un lu-
gar privilegiado e influyente y demuestra una fe profunda en su capaci-
dad revolucionaria. El poner la vanguardia de la msica clsica como lugar
privilegiado de innovacin creativa en estas descripciones resulta en oca-
siones problemtico sin duda. Sin embargo, al menos en relacin al po-
der individual del creador de vanguardia, Aharonin opta por decir que es
"una responsabilidad individual que - cuidado - no es ms que un gra-
nito de arena dentro de la responsabilidad histrica de todos sus cong-
neres. No es cosa de sentirse protagonistas" (1992, 36). En conclusin, el
compositor latinoamericano comprometido debe crear una vanguardia in-
teligente que negocie los problemas actuales pero con una mirada hacia el
futuro. Esta vanguardia denota:

Asumir la nada cmoda actitud del revolucionario, que sabe claramente


hacia dnde va pero no adonde, que sabe que la verdad es verdad en
tanto sea puesta en duda a cada momento, que ha comprendido que
slo un cuestionamiento permanente puede permitir no equivocarse,
que slo la actitud crtica respecto de cada accin puede hacer que esa
accin sea de vanguardia". (Aharonin 1979, 12)

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282 * EDUARDO HERRERA

Ante todo, Aharonin trae a colacin las connotaciones tica


compositor en Latinoamrica como un problema crtico que m
cin a lo largo de todo el proceso de su formacin y educaci
positor escribe no slo para su tiempo, sino tambin para el
hacerlo, bien puede ayudar a mantener el sistema o a cambia
ciencia de esto no es algo necesario, pero en el caso de la con
identidad latinoamericana se convierte en requerimiento vital

A manera de conclusin

La escucha de la msica de Corin Aharonin me llev prontamente a la


conclusin de que esta debe ser entendida en conjunto a las implicacio-
nes polticas que acarrea. Para l, la msica erudita tiene un papel im-
portante en la sociedad, no solo para establecer quines somos hoy, sino
para construir quines queremos ser en el futuro. La respuesta artstica
de Aharonin a la dictadura militar uruguaya no es particularmente co-
mn, dado que en lugar de una exploracin de los subjetivo y un camino
a la introspeccin, Aharonin decidi rechazar el sistema poltico con una
actitud militante. Su msica, su labor pedaggica, y sus escritos, de ma-
nera diferente, se convirtieron en espacio de resistencia frente a la compli-
cada situacin. La misma decisin de continuar viviendo en Uruguay por
todo este tiempo, "tozudamente" como en algn momento lo describiera
l mismo, es en s misma una decisin crtica para su estilo musical y sus
creencias ideolgicas.
Tanto la msica como los escritos de Aharonin son tremendamente
estimulantes. Su llamado a una resistencia productiva frente al neo-
colonialismo da un marco terico importante para nuevas generaciones
de compositores, intrpretes e investigadores. Un marco que no es gene-
rado desde los centros metropolitanos, y se acomoda a las necesidades e
inquietudes de msicos latinoamericanos. Sus composiciones sintetizan
de manera clara una tendencia compositiva de suprema importancia en
la msica latinoamericana del siglo XX. Su militancia en lo compositivo,
en la enseanza y en la escritura es crucial para entender la composicin
culta uruguaya, y por qu no?, latinoamericana en el siglo XXI.

Notas

i. Este es el primer volumen de cuatro planeados, que no llega a escribir en


vida, y cubre tan slo hasta el ao i860.
2. Sin nimo de ser exhaustivo en la lista, podemos encontrar a Jorge Lazaroff
(Uruguay, 1950-89), Elbio Rodrguez (Uruguay, n. 1953), Leo Maslah (Uru-
guay, n. 1954), Cergio Prudencio (Bolivia, n. 1955), Fernando Condon (Uruguay,
n. 1955), Fernando Cabrera (Uruguay, n. 1956), Luis Trochn (Uruguay, n. 1956),

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El compositor uruguayo Corin Aharonin * 283

Carlos Mastropietro (Argentina, n. 1958), Mauricio Ubal (Uruguay, n. 1959), Tato


Taborda Jnior (Brasil, n. i960), Carmen Baliero (Argentina, n. 1962), Damin
Rodrguez Kees (Argentina, n. 1963), Jorge Drexler (Uruguay, n. 1964), Rodolfo
Acosta (Colombia, n. 1970), Ana Mara Romano (Colombia, n. 1971), Mara Eva
Albistur (Argentina, n. 1973) y Daniel Leguizamon (Colombia, n. 1978). Por su-
puesto, como en el caso de cualquier buen maestro, ellos y ellas tambin han ins-
pirado a Aharonin.
3. Krauze usa el concepto de "caudillo cultural" al referirse a poderosos inte-
lectuales asociados con el proceso revolucionario mexicano.
4. Otras fuentes biogrficas que pueden ser consultadas incluyen Lpez
Chirico (1999, 141-42), Frst-Heidtmann (2007) y Aharonin (1995, 2001a).
5. Aharonin, correo personal al autor, 26 de julio, 2004.
6. Ibd. Aharonin da bastante importancia al origen armenio de su padres,
y parte fundamental de su auto identificacin es el verse como "hijo de sobrevi-
vientes del genocidio armenio". Esta parte de su vida ha sido fundamental en su
participacin en diversas instancias que buscan el reconocimiento por parte de la
comunidad internacional de este genocidio.
7. Luego de terminar la secundaria, Aharonin estudi arquitectura por un
perodo de cerca de cuatro aos, en el perodo entre sus primeros estudios con
Tosar y sus estudios con Ayestarn.
8. Los profesores del Di Telia para este bienio fueron Luis de Pablo (Es-
paa, n. 1930), Eric Salzman (Estados Unidos, n. 1933), Gerardo Gandini (Ar-
gentina, n. 1936), Fernando von Reichenbach (Argentina, 1935-2005), Gabriel
Brncic (Chile, n. 1942) y Francisco Krpfl (Argentina, n. 1931). Algunos de los es-
tudiantes de esta generacin del Di Telia fueron Jorge Antunes (Brasil, n. 1942),
Eduardo Kusnir (Argentina, n. 1939), Ariel Martnez (Uruguay, n. 1940), Antonio
Mastrogiovanni (Uruguay, 1936-2010) y Alejandro Nez Allauca (Per, n. 1943).
9. Aharonin, correo personal al autor, 26 de julio, 2004.
10. Anaronian, entrevista con el autor, 17 de agosto, 2000.
11. Ibd.
12. Ibd.
13. Paraskevadis, correo personal al autor, 29 de marzo, 2010.
14. La historia de los cursos requiere un articulo por si mismo. Vale la pena
sealar la participacin en el equipo de organizacin, en diferentes momentos, de
Conrado Silva (Uruguay y Brasil), Jos Maria Neves (Brasil), Graciela Paraskeva-
dis (Argentina y Uruguay), Cergio Prudencio (Bolivia), Hctor Tosar (Uruguay),
Miguel Marozzi (Uruguay), Emilio Mendoza (Venezuela) y Mara Teresa Sande
(Uruguay). Dado el gran nmero de cursos y las caractersticas no instituciona-
les y solidarias de estos cursos, no doy aqu la nmina de docentes, que puede ser
consultada en la pgina http://www.latinoamerica-musica.net/informes/cursos
.html; ver tambin Aharonin (2004, anexo 2).
1 5. Notas de campo del autor, 10 de julio, 2005.
16. Correo personal al autor, 26 de julio, 2004.
17. Entrevista con el autor, 17 de agosto, 20 00.
18. Ibd.

19. Para un analisis detallado de estas caractersticas en la obra de Anaroman,


remito al lector a Herrera (2005).

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284 EDUARDO HERRERA

20. Este escrito puede complementarse con Herrera (2005, 23-65).


mino en las composiciones de Aharonin la aplicacin del concepto d
al contenido tnico y timbrico, a las figuras rtmicas y meldicas y
las formas principales para generar sintaxis no-discursiva (alta seccio
estratificacin); y finalmente el uso de micro-procesos como medio p
rrollo de materiales, incluyendo el uso de micro-tonalismo, micro-v
recontextualizacin. Sus manifestaciones son observadas en numeros
tomados de varias composiciones acsticas y electroacsticas de Aha
das entre 1966 y 1999. Tambin ver Herrera (2004).

Referencias

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ricas 79: 3-13. Tambin en versin revisada como "Identit, colonie et avant-
garde dans la cration musicale latinoamricaine". Drives (Montreal) 47-48
(1985): 49-63.

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28, 1996).

cijada para el compositor del Tercer Mundo". Latinoa


latinoamerica-musica.net/puntos/aharonian/otreda
sentado como ponencia en el coloquio "Msica e mun
transgresso na cultura do sculo XX," Cascais, Port

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lena 55 (196): 77-82.

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rencia Mundial del International Council for T
4-11 de julio de 2001.

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El compositor uruguayo Corin Aharonin 285

Andrews, George Reid. 1991. Blacks # Whites in So Paulo, Brazil, 1888-1988.


Madison: University of Wisconsin Press.
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