La Planta Arq Enric Miralles

Josep Muntaola Thornberg
Arquitectura y prefiguracin:
hacia una crtica dialgica
Khra 7
Primera edicin: Noviembre de 2001
Diseo de la cubierta: Edicions UPC
Josep Muntaola, 2001
Edicions UPC, 2001

Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SL
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o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejem-
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plares para su distribucin y venta fuera del mbito de la Unin Europea.
K
ARQUITECT URA Y REFIG URA CI N:
7 HACIA UNA CRT ICA DIALG ICA
E : Doctor arquitecto.
Director del curso de doctorado Proyectos arquitectnicos y Coordinador de la
lnea de investigacin Aproximaciones a la arquitectura desde el medio ambiente
histrico y social.
Escola Tcnica Superior d Arquitectura de Barcelona de la Universitat Politcnica de
Catalunya, Espaa.
C : Arquitecto doctorando.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico.
C : Arquitecta.
Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey, Mxico.
Arquitecta.
Universidad Nacional de Rosario, Argentina.
Arquitecta.
Universidad Autnoma de Nuevo Len, Mxico.
Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

K 7
3
INDICE
Josep Muntaola Thornberg...................................................................................................................5
Atsuro Osada. El desdoblamiento en el lugar: Tensin rtmica en el abismo.......................................9

Carlos Alberto Tostado Martnez. El lugar, el cuerpo y la historia.......................................................12
Edgar Alberto Torres Paredes. La arquitectura como Muntaola: Apuntes en tres movimientos
dialgicos sobre el texto La arquitectura como lugar..........................................................................16
Ignacio Pacheco Daz. Comentarios a las Topognesis de Josep Muntaola...................................20
Jelena Prokopljevi. Influencias en la comprensin del espacio........................................................23
Leticia Bemfica Rogrigues. El escenario del lugar, como distancia entre el actor y el
espectador..........................................................................................................................................27
Angel Naval Duran. Parc dels colors..................................................................................................33

Atsuro Osada. Anlisis potico del Cementerio de Igualada..............................................................41
Carlos Alberto Tostado Martnez. Potica y retrica en el Centro de arte Santa Mnica....................48
Edgar Alberto Torres Paredes. La arquitectura como haiku: Breve lectura de la vivienda popular
japonesa.............................................................................................................................................76
Jelena Prokopljevi. Alvaro Siza Vieira...............................................................................................83
Leticia Bemfica Rogrigues. Zanine y la potica de las manos...........................................................91
Luis Rodriguez de Llauder. Trabajo sobre Topognesis y Retrica: Villa delAva de Rem
Khoolaas.............................................................................................................................................97
Ana Rodrguez Pastrana. El muro de la discordia............................................................................107

Mara Ella Carrera Caraza. Espacio rural espacio urbano.............................................................115

K 7
5
PROLOGO
T ras leer varias veces estos excelentes micro-trabajos de fin de milenio, puesto que este curso ha
sido el ltimo del segundo milenio D.C., y el prximo cabalgar ya hacia el tercer mileno D.C., no puedo
menos que tener un escalofro, a la vez, por su globalizacin (pases distantes tratan las mismas obras
arquitectnicas) y por su individualidad, (cada trabajo expresa un micro-cosmos emocional y cultural
especfico).
Nunca hasta este curso, est tensin entre lo personal, lo local y lo especfico-cultural haba entrado en
dialoga con lo global, lo internacional, como en este curso. Y el resultado no es, como poda pensarse, un
discurso uniforme, aburrido, sino todo lo contrario, una tensin emotiva, localizada, personalizada, que intenta
profundizar ms en lo individual que en lo global, en un movimiento que voy a nombrar como la resistencia
crtica (critical resistance), y que tiene su raz en la incorporacin de Bakhtin a la teora de la arquitectura y de
su Dialoga (y no de su dailctica), y tambin en la situacin crtica de la cultura mundial: agudizacin de
problemas sociales, guerras, etc.
Por ello, al agrupar estos trabajos, se configura la perspectiva del Siglo XXI, a partir de unas
lecturas refigurativas de la arquitectura, que llegan hasta la profundidad de nuestras emociones ms ntimas.
JOSEP MUNTAOLA THORNBERG

Barcelona, 6 de noviembre de 1999

K 7
A C ER C AM I EN T OS D IA L G I C O S A L A AR Q U I T E C T UR A
C O MO L U G AR Y A L A TO P O G N E S I S .

K 7
H a c i a u n a c r t i c a d i a l g i c a 9
ATSURO OSADA 1. LA TENSIN: VACIARSE Y LLENARSE

EL DESDOBLAMIENTO EN EL LUGAR:
Arquitecto: Universidad de Fukui.
Doctorado: Texto y contexto cultural en el entorno
del proyecto. U.P.C. No existe el lugar-neutral-tierra-de-nadie-y absoluto vaco; slo existe un progresivo vaciarse.
E
s posible resumir la estructura de la primera parte de Topognesis Uno 1 como el proceso del
crecimiento corporal arquitectnico en el sujeto. El elemento que juega el papel central en dicho proceso del
desarrollo desde la Fase Presentativa, Fase Representativo hasta la Fase Formal es el funcionamiento del
desdoblamiento en el sujeto, en otras palabras, es una tensin continua trazada en relacin vaciarse-
llenarse. El desdoblamiento arquitectnico que se refiere Muntaola es el equilibrio entre el actor y el
espectador, el eje que representa los dos estados mentales opuestos en el sujeto y, el eje que sintetiza otros
dos ejes, interiorizacin-exteriorizacin y asimilacin-acomodacin unindolos en el punto de origen
cuerpo como escenario
La finalidad de este pequeo trabajo de crtica es concebir o aclarar la conducta y el origen del
desdoblamiento, vaco socio-fsico, o el cuerpo como arquitecto, resumiendo y recorriendo la primera
parte de Topognesis Uno (puede llamarse como Corpo-gnesis), es decir, analizar el mecanismo de la
tensin trazada entre vaciarse-llenarse, de donde surge el desdoblamiento. Comprender los aspectos de
este cuerpo como escenario servir para la bsqueda del lugar de interculturalidad, el lugar que permite la
existencia de diferencia cultural y posibilita la dialctica entre diferentes identidades, para crear una nueva
identidad, es lugar de todos y lugar de uno a la vez.
Un punto, siempre es el gnesis del lugar. Es el punto de origen del cuerpo como arquitecto, es el centro de la
tensin trazada entre las polaridades que trata de abrirse y cerrarse al mismo tiempo. Cuando el nio aprende
a dibujar siempre empieza dibujando un punto. Es la representacin de un mundo macizo donde el cuerpo y
Tensin rtmica en el abismo
el medio ambiente se encuentra unido y no sabe diferenciar (fase P). En el siguiente proceso el sujeto se
separa del mundo con la ayuda del sistema de smbolos (fase PR), esta fisura es donde radica el vaco
sociofsico y la tensin. En el ltimo periodo en el crecimiento de la percepcin espacial (fase PRF) el vaco
abierto en la fase PR se llenar nuevamente.
intenta repetir la experiencia presentativa a un nivel ms complejo: habr que salvar el vaco creado en la fase
PR colmndolo de una nueva vecindad entre cuerpos. Los gestos han de dar sentido a los smbolos.
En la fase PRF la fuerza de la tensin se dirige nuevamente hacia el punto origen como si fuera la
reminiscencia al mundo macizo. La tensin es la fuerza de resistencia que mantiene el vaco sociofsico
abierto. El desdoblamiento es el intento de mantener la dualidad en un sujeto, diferenciando el actor del
espectador.
1
MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, Topognesis Uno: Ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1979.
Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y
el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
El desdoblamiento en el lugar K 7
predetermina el proyecto, tanto que impone cierta incomodidad a los usuarios,

2. EL DESDOBLAMIENTO: lo cual se soluciona en los ejemplos 2 y 3.
EL DESARROLLO CORPORAL ARQUITECTNICO
En ejemplos 2 y 3, se observa el smbolo de segundo grado (representacin de
representacin), representa Belvedere (reminiscencia clasicista) que por si es
A partir de la Fase Presentativa se desarrolla el sistema de smbolos, una representacin. Es el proceso de la exteriorizacin, similar al proceso de la
es el sistema de diferenciacin, hace diferenciar el sujeto y los objetos, hoy y fase Presentativa a la fase Formal.
maana, t y yo, accin y contemplacin, etc., produciendo el vaco sociofsico
simblico. El desarrollo del vaco sociofsico consiste en dos sentidos, lo subjetivo El ejemplo 4 es la muestra de la forma que sintetiza el modelo universal
y lo objetivo. (concepto del barco "steemline") y modelo particular (tipo de casa ideal).
Los ejemplos 5, 6 y 7 se oscilan lo ideal-real o el eje interiorizacin-

Aumento de un vacio subjetivo en el sujeto y un vaco objetivo en el objeto, exteriorizacin, segundo eje que ser sintetizado con el primero: concepto-
figura, en el tercero: actor-espectador. El espacio ideal o imaginario es la
a los cuales corresponde una vecindad sociofsica mnima entre el salto
imagen ensimismado del espejo en los ejemplos 5 y 6, y dibujo de los muebles
constructivo del cuerpo consigo mismo y el salto comunicativo del cuerpo que confunde las dimensiones del espacio en el ejemplo 7.
con el cuerpo de los dems,2
El ejemplo 8 ilustra el eje actor-espectador, la sntesis de otros dos ejes
(interiorizacin-exteriorizacin, y asimilacin-acomodacin). El modelo
conceptual gallinera es un arquetipo tanto conceptual como figurativo pero sin
Estudios sobre nios anormales son tiles en cuanto demuestran la una figura o estructura conceptual concreta, pues pertenecen ms bien al reino
caracterstica de las habilidades sociofsicas necesariamente exigidas para de los mitos ancestrales.
representar el lugar. Las anormalidades se dividen en dos clases, 1. problema
de transmisin, 2. la falta de vecindad sociofsica. Los ejemplos 9 y 10 muestran la sutil dialctica entre el esquema modelo-
El caso de Ana; la nia esquizofrnica de 13 aos de edad que dibuja la casa arquetipo.
sin ventana ni puerta porque nadie sale y nadie entra, muestra la
anormalidad del concepto de la vecindad sociofsica. Es incapaz de relacionar
dos estados, la ausencia y la presencia, la accesibilidad conceptual y la El uso de la diagonal en ejemplo 9 no responde ni a una trama geomtrica
envoltura figurativa, la exterioridad y la interioridad. Este hecho seala lo
prefijada, ni a una figura simblica-contenedor-prevista, sino a un
siguiente: para concebir y representar el lugar no es suficiente dominar el
sistema de smbolos, es necesario la capacidad de relacionar los estados compromiso que se origina en la adecuacin entre el edeficio buscado y el
simbolizados, relacionar las polaridades, saber desdoblarse. contexto histrico-geogrfico encontrado.4
Los diez ejemplos de proyectos arquitectnicos3 se organizan de siguiente

manera: Los ejemplos 1, 2, 3 y 4 trata de explicar el eje accesibilidad El desdoblamiento entre el cuerpo como actor y espectador se vuelve ms
conceptual-envoltura figurativa. De la misma manera los ejemplos 5, 6 y 7 estrecho y amasizo utilizando como estratgia: estar de acuerdo con la
explican el eje interiorizacin-exteriorizacin, y los ejemplos 8, 9 y 10 explican el
vecindad sociofsica buscada en cada caso, se expresa, a nivel de modelo o
eje actor-espectador.
de sistema de elementos y reglas de transformacin en una forma.5
En el eje accesibilidad conceptual-envoltura figurativa el ejemplo 1 muestra un
caso de desequilibrio que la accesibilidad conceptual o sistema explicativo que
2 4
MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, op. cit. MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, op. cit.
3 5
MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, op. cit. MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, op. cit.

El desdoblamiento en el lugar K 7
BIBLIOGRAFA 3. CONCLUSIN
STRAUSS, LEVI. Tristes Tropiques.

L
a cultura consiste, similar al sistema lingstico, en sistema de diferenciacin, es decir no existe la
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar, identidad autodidacta, sino la especificidad de una cultura siempre se basa en la diferenciacin o dialctica con
otras culturas diferentes. El lugar de todos, lugar de uno, el progresivo vaciarse, puede servir como receptculo la
Topognesis Uno: Ensayo sobre el
Ediciones U.P.C., Barcelona, 1996.
interculturalidad.
cuerpo y la arquitectura, Oikos-Tau,
Barcelona, 1979.
El lugar, como lmite, es ms que nunca un balance rtmico entre razn e historia; ya que, el tiempo depositado en
espacio, o sea el lugar, siempre refleja a su misma estructura el equilbrio existente entre un aumento de movilidad
atrs y a delante en el tiempo (razn), y un alejamiento progresivo del lugar originario (historia). 6
...Se trata de inventar formas psico-fisicos-sociales de convivencia que surgen, no de la nada, sino del encuentro
entre la experiencia y las habilidades corporales individuales por una parte, y la historia colectiva de la cultura por
otra. 7
El lugar es la tensin rtmica y continua entre vaciarse-llenarse. Hemos visto que esta tensin en el abismo del vaco
sociofsico procede y se desarrolla paralelamente con el desarrollo del cuerpo como arquitecto. El desdoblamiento
es la capacidad oscilar entre los dos cuerpos divididos el actor y el espectador, es el medio que llena el vaco
sociofsico, y de dicha manera es el origen de lugar de interculturalidad.
6
MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, La arquitectura como lugar, Ediciones U.P.C., Barcelona, 1996
7
MUNTAOLA THORNBERG , JOS EP, op. cit.

K 7
CARLOS A. TOSTADO MARTNEZ

EL CUERPO Y LA HISTORIA:
Arquitecto:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
E l inters, y por lo tanto la reflexin, que en m ha despertado la lectura de estos libros, aunado a los temas
Doctorado:
tratados a lo largo de las clases, me ha permitido descubrir un horizonte arquitectnico tan amplio y variado
Texto y contexto cultural en el entorno del que mi postura frente a esta disciplina tica, esttica y cientfica a cambiado radicalmente, y se encuentra
proyecto. U.P.C. ahora en el principio de un proceso de re-orientacin y re-estructuracin de todos sus principios. Al hablar de
temas como: Texto y Contexto, la Modernidad, la relacin entre Proyecto e Historia o la Intersubjetividad y la
Intertextualidad, el campo arquitectnico desborda sus propios lmites generando una gran cantidad de
preguntas que hacen necesaria la apertura a una postura dialgica, para acercarse, de una manera ms
clara, a la mejor solucin de las mismas y, por lo tanto, a una mejor arquitectura.
La teora desarrollada por Josep Muntaola aborda y profundiza en puntos neurlgicos de la

fundamentacin terica de la arquitectura y de su gnesis y repercusin a nivel individual y social. Nos habla
de la transmisin de un saberhacer arquitectura a travs del desarrollo del cuerpo como arquitecto. Todo esto
me ha permitido apreciar de forma ms clara: primero, que la arquitectura es un hecho cultural de gran
trascendencia tanto a nivel psicogentico como sociogentico, tanto histricamente como culturalmente, tanto
de forma real como virtual. Y, en segundo lugar, que debido a esa trascendencia del fenmeno arquitectnico,
Reflexiones en torno a los libros Topognesis y
cualquier actuacin dentro del escenario del lugar que desconozca o minimice la estrecha interaccin
entre sus tres dimensiones: la tica, la esttica y la cientfica, desarrollada a travs de la reflexin cotidiana del
acontecer arquitectnico, condena al lugar a una violencia social real que nos conduce hacia la selva o a una
pura idealizacin esttica virtual que no hace ms que prometernos una realidad slo alcanzable en el
EL LUGAR,
paraso. Es por esto, que lo que ahora se cuestione y analice contribuir a la configuracin de mejores lugares,
disminuyendo en lo posible esa actitud entre la selva o el paraso, y ayudar a fundamentar de una mejor
manera las acciones que se han de tomar en la arquitectura y sus diversas ramas, como la Restauracin o la
Planeacin urbana, para llegar, verdaderamente, a un espacio y un tiempo humanos.
La arquitectura como lugar
El lugar, el cuerpo y la historia K 7
EL LUGAR, EL CUERPO Y LA HISTORIA Es decir que la gente del lugar, de algn modo, se identificaba con el contexto
porque ste lograba expresar la razn de ser de su hoy y, por tanto, su forma de
utilizar dicho espacio. Al integrar un nuevo elemento totalmente ajeno a ese
contexto, al igual que en el lenguaje, lo que hacemos es romper la estructura
L
a importancia de entender el concepto de Lugar surge del hecho de lgica del texto perdiendo as su significado y por lo tanto la respuesta que este
que sin un la arquitectura sera imposible, y solo con cuerpos que lo significado podra obtener. Si en la frase la casa es muy bonita incluimos la
definan existe el espacio; es decir que el espacio brinda a la arquitectura la palabra black en lugar de la palabra casa, la frase que da as: la black es
oportunidad de definir el lugar, como cita Platn: muy bonita, que en el caso de no conocer el significado de black, slo nos
permitira entender que algo es muy bonito, y una persona de habla inglesa slo
entendera que negro es algo, o hace algo, o le pasa algo, rompiendo por
...finalmente, existe un tercer gnero, el del completo la conexin que haca de dicha frase un todo inseparable, y, por
consiguiente, haciendo menos vlida su razn de ser. Si a esta frase le
El mismo no es perceptible ms que
agregamos otra palabra como bambini, sta quedar as: la black es muy
gracias a un razonamiento hbrido, que no ve ninguna manera acompaado bambini, perdiendo an ms cualquier posibilidad de significado tanto para un
de sensacin: apenas se puede creer en ello. Ciertamente es eso lo que espaol, un estadounidense o un italiano. De esta forma ninguno de ellos podr
interpretarla y mucho menos hacerla suya, por lo que ninguno de ellos, al igual
nosotros percibimos como en un sueo cuando afirmamos que todo ser
que yo, dudara en cambiarle cualquier otra palabra con o sin significado,
est forzosamente en alguna parte, , que ocupa un favoreciendo su total desaparicin, y lo ms grave , sin crear ninguna otra frase
determinado sitio y que lo que no est en tierra ni en parte alguna del cielo significativa. Esto se refleja perfectamente en el siguiente enunciado:
no es absolutamente nada.1
La alteridad como base del lugar social exige comunicacin, y de ah que
no sea compatible cualquier habitar con los dos extremos descritos de un
Pero an ms importante es entender que lugar es tiempo en espacio, definido puro prototipo arquitectnico que se repite a s mismo, pura reproduccin, o
por Hegel como: Una unin del espacio y el tiempo, en la que el espacio se
concreta en un ahora al mismo tiempo que el tiempo se concreta en un aqu, 2 un puro arquetipo representacin de s mismo.3
Concepto fundamental para entender la repercusin de la arquitectura nueva en
un contexto antiguo, ya que el lugar arquitectnico, ciudad, pueblo, barrio, etc.,
refleja en su arquitectura una forma social de coexistir y un uso propio de dicha Si por el contrario, el arquitecto entiende que su arquitectura es un hecho
arquitectura. Uso que surge de la transformacin del medio fsico, reproduciendo y por lo tanto , re-interpretar ese hecho fsico y social
formas que nacen de una cultura en continua evolucin, para representar su para, a partir de lo existente, no romper su significado, sino actualizarlo, logrando
propia identidad. Si nosotros no tomamos en cuenta el valor sociofsico del lugar, que esa comunicacin crezca en contenido y logre una mejor identificacin
lo que lograremos con nuestra intervencin es evitar que entre el objeto acorde a el momento histrico del que est siendo partcipe; sin caer en copias
arquitectnico nuevo y dicho contexto se entable un dilogo, adems de cortar baratas cuyo resultado sera igualmente nefasto, como a continuacin se
la comunicacin histrico-social que este contexto mantena, produciendo una describe:
perdida de identidad.
Cuando la historia no tiene nada que ver con el proyecto hacia delante,
1
NAVARRO CORDN, J. M., CALVO MARTNEZ, T., Historia de al Filosofa, COU, Grupo Anaya, como en ciertos movimientos modernos, la ciudad se disuelve (o los
S.A.., Madrid, 1989, P. 37, Platn, Timeo 52.b (traduccin tomada de Platn, Obras completas, Ed. GRMENES tipolgicos se mueren). Y viceversa: cuando el proyecto hacia
Aguilar, Madrid, 1966).
2
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, La arquitectura como lugar, Ediciones U.P.C., Barcelona,
1996, P. 27

atrs se desentiende del futuro, los GRMENES se esclerotizan en En efecto: un lugar es a la vez una orientacin para la actuacin o sea una
academicismos insignificantes imponiendo a la vida cotidiana escenarios del NOCIN- y una modulacin de la relacin con el cuerpo del otro, siempre
pasado que no sirven para las tragedias y comedias de hoy y de maana.4 ms o menos presente o ausente en l o sea una EMOCIN-. El valor
emocional y el nocional de un lugar habitado se presuponen
indisociablemente de una forma tan profunda que ni el psicoanlisis ni la
Como resultado de este proceso, la frase de la casa es muy bonita podra antropologa han sido capaces de disociarlo. Pero es que justamente la
integrar la palabra guay de una forma muy moderna y actual, quedando de la
siguiente manera: la casa es guay, dando a entender a los nuevos usuarios el comprensin de su acontecer conjunto es el primer paso hacia la
mensaje que as podr perdurar en el tiempo y marcar en esa frase un nuevo comprensin de la naturaleza social del lugar a cualquier escala. 8
momento histrico que en un futuro podr ser re-interpretado. Las formas de

enriquecer el mensaje social que un contexto comunica son muchas, pero
mientras surjan de un proceso de re-lectura y de re-interpretacin, en general,
podra decirse que stas lograrn mantener el significado, al mismo tiempo que Todo esto, con el fin de mantener el significado de la arquitectura como vnculo
lo enriquecen. De esta forma, dicho significado podr ser interpretado por un que existe entre el cuerpo como productor de arquitectura y la historia social del
mayor nmero individuos y de grupos, haciendo ms vlida su conservacin y lugar habitado9, entendiendo que un saber-hacer arquitectura no es una realidad
re-interpretacin a travs del tiempo, entendiendo siempre que, como se misteriosa exclusiva de una lite social privilegiada, sino una herencia cultural
menciona en el Eplogo de TOPOGNESIS DOS: La alteridad social, o sea la recreable por cualquier cuerpo humano10.
diferenciacin y la identificacin entre cuerpos humanos y grupos sociales es la
razn de ser y el resultado de la naturaleza social del lugar. 5, y por lo tanto, de Es por esta razn, que el quehacer arquitectnico debe responder tanto a nivel
esta diferenciacin e identificacin surgir la forma de comunicacin que de individual como a nivel social, ya que una arquitectura justa es tanto un triunfo
mejor manera una la diversidad en un smbolo aceptado de forma ms general individual como un triunfo colectivo, puesto que desde el punto de vista de una
por una comunidad, ya que la voluntad de unos no es la de todos, ni la de singularidad esta distincin no tiene sentido11. Y esto se logra interpretando el
todos es la de uno, pero en cambio la forma es nica una vez construida, o significado que la arquitectura como contexto, de un modo silencioso, nos dice a
destruida6. Y como se expresa a continuacin: gritos, ya que el vnculo entre el cuerpo y la historia se entiende as: como re-
interpretacin simultnea del cuerpo consigo mismo y del cuerpo con respecto a
la historia en la que se siente y se comprende inmerso, pues el significado de
...el lugar como objeto sirve para favorecer o desfavorecer la comunicacin cada edificio en cada momento histrico-geogrfico puede considerarse como
el entrecruzamiento de una construccin de significados y de una comunicacin
y la reciprocidad social entre personas y grupos.7
de significado o sistema de significacin.12
A partir de lo anterior surge la siguiente reflexin. Si dentro de un contexto

y continua diciendo: histrico determinado un arquitecto realiza una obra arquitectnica olvidando por
completo mantener la comunicacin con dicho contexto a travs de su nueva
jjjjjjjj
8
ibid, P. 101
9
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Topognesis Tres: Ensayo sobre la significacin en
3
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Topognesis Dos: Ensayo sobre la naturaleza social del arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1980, P. 11.
10
lugar, Oikos-Tau, Barcelona, 1979, P. 112. MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Topognesis Uno: Ensayo sobre el cuerpo y la
4
ibid, P. 148 arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1979, P. 14.
5 11
ibid, P. 112. ibid, P. 153
6 12
ibid, P. 156 MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Topognesis Tres: Ensayo sobre la significacin en
7
ibid, P. 95 arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1980, P. 22, 23.

MUNTAOLA T., JOSEP, La arquitectura como lugar,

Ediciones U.P.C., Barcelona, 1996 propuesta, no dudaramos, despus de todo lo dicho, en pensar que ese objeto nuevo como resultado de un
proceso errneo de diseo no posee ningn valor comunicativo dentro de ese contexto, ya que no lo construy al
cuerpo y la arquitectura, Oikos-Tau, dialogar consigo mismo. Es pues un proyecto que dentro de ese contexto resulta deficiente y, por lo tanto, carente
Topognesis Dos: Ensayo sobre la
Barcelona, 1979 de sentido, pues al no entablar un dilogo con su lugar podra ser destruido en cualquier momento porque no
pertenece a l, teniendo a su favor slo el valor econmico que implica su demolicin, ya que al igual que este
naturaleza social del lugar, Oikos-Tau, objeto arquitectnico podra haber otro mejor. Adems de que, ya de principio, se aleja del eje tico-Poltico, o ms
Topognesis Tres: Ensayo sobre la
Barcelona, 1979
bien lo ignora, rompiendo as el origen de toda significacin.
significacin en arquitectura, Oikos-Tau,
Barcelona, 1980
Por otro lado, nadie podra asegurar que la obra en s como arquitectura, por el hecho de no dialogar con el
contexto sea mala, ya que si la aislamos mentalmente podra ser una obra esttica estupenda, pero sin lugar. Es
NAVARRO CORDN, J. M., CALVO MARTNEZ, T., aqu donde surge la pregunta que origina todo este planteamiento: en el momento que un edificio tiene que ser
Historia de la Filosofa, COU, Grupo Anaya, aislado de su contexto para ser valorado, Es esta obra arquitectnica realmente un buen edificio, o es un buen
S.A.., Madrid, 1989 proyecto, o no es ninguna de las anteriores, ya que tanto el proyecto como la obra construida, necesitan ser
apreciados dentro del contexto para el que fueron creados, para as ser juzgados como tales?.
Es decir, que si analizramos este edificio fuera de su realidad, entraramos en un juego especulativo y
esquizofrnico del cual solo podramos re-interpretar estrategias conceptuales y figurativas para otro proyecto
futuro.
Con esto quiero concluir este trabajo quedando an muchas preguntas y reflexiones para seguir desarrollando en
siguientes trabajos. Pero la significacin que la arquitectura a tomado para m, a partir de este curso de Doctorado,
es incalculable y espero seguir enriquecindome y poder enriquecer a la arquitectura a lo largo de mi trabajo.
Termino con la siguiente frase extrada de TOPOGNESIS UNO:
Porque nadie discutir que la arquitectura sirve, no slo de lugar para realizar ciertos usos con mayor o menor
facilidad, sino tambin de receptculo para cohabitar, coexistir e intercambiarse cuerpos humanos diferentes.13
13
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Topognesis Uno: Ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1979, P. 9.

K 7
EDGAR ALBERTO TORRES PAREDES

LA ARQUITECTURA COMO MUNTAOLA:
Arquitecto: U.N.S.A.A.C.
del proyecto. U.P.C.
La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre, sino que se origina entre
los hombres que la buscan conjuntamente en el proceso de su comunicacin dialgica.
MIKHAIL BAKHTIN.
Apunte en tres movimientos dialgicos sobre el texto
CERO:
El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del

que lo recibe, no puede ser eliminada ni neutralizada.
MIKHAIL BAKHTIN.
D
esde el da que me propuse espacializar un tiempo y temporalizarme un espacio con La
arquitectura como lugar1, percib, en el mejor sentido fenomenologico, ese contagiable halo de desconcierto y
advertencia, alter-acin y extraa extraeza que pocos textos llevan consigo, como llevan tambin implcito el
comentario de aprobacin o desaprobacin por parte de aquellos que incomprenden comprendiendo y
La arquitectura como lugar
comprenden incomprendiendo cualquier texto de naturaleza muntaolesca.
Dicen que la ignorancia es atrevida, y ahora al iniciar esta breve travesa por el pensamiento de Josep
Muntaola, me temo, tenga exceso de atrevimiento. Desde ya, estas palabras delatan una anti-memoria ms
que una introduccin ensaystica. Sospecho, que mi vecindad sociofsica a las lecturas de unos textos que
nunca terminan de decir lo que tienen que decir, me exponen a este acto senti-pensante. Por lo que sospecho
tambin, que algunos supondrn este acto de imparcialidad, otros, de enajenacin del rigor cientfico, sin
embargo yo prefiero dejarlo como un acto de vida, pura dialoga, que an me permite seguir haciendo
arquitectura y seguir convencido de que en la travesa arquitectnica de Josep Muntaola no hay liebre por
gato.
1
Han transcurrido ms de 25 aos desde su primera edicin en 1973. Ver bilbiografa.
La arquitectura como Muntaola K 7
UNO: entre cules lmites se despliega este dominio epistemolgico.
Pero ms all de este proceso de juego-imitacin entre mito y sociedad; y, caos

y cosmos. Muntaola subvierte tambin la discusin modernidad-
posmodernidad. Es imposible situarlo y es tan fcil definirlo dentro de una
modernidad como proyecto incompleto en el ms puro discurso Habermasiano
Un acto humano es un texto en potencia y puede ser comprendido (como o dentro de una modernidad concluida en el ms posmoderno discurso
Vattimiano. Si la modernidad instaura as una tentativa de representar la
acto humano, no como accin fsica) tan slo dentro del contexto dialgico
diversidad y la diferencia, en inclusiones de lugares y arquitecturas, o de las
de su tiempo (como rplica, como postura llena de sentido, como sistema significaciones que intentan reunir, manifestar y liberar a los seres humanos. La
de motivos). propuesta que nos hace Muntaola es de cuestin insoslayable, persistente y
crtica2 de la totalidad en sus diferencias y heterogeneidades, (modernidades
MIKHAIL BAKHTIN.
especficas3). No es, pues, totalidad reductora; la tarea epistemolgica de
Muntaola parece fijarse a travs del tiempo en la relacin entre individuo y
sociedad, y est ligada, en lo ms profundo de sus posibilidades, a la razn y a
L a intuicin primaria del caos y la articulacin primaria del cosmos se la historia. Es menos una evidencia descubierta que una tarea incesante que se
fundan en la misma intuicin bsica concreta, a saber, la alternancia de luz y retoma siempre: concierne la relacin entre el ser humano y lo impensado,
oscuridad, de da y noche. El esquema de orientacin, esto es, la misma de las prestar odo al murmullo indefinido (al progresivo vaciarse). La interrogacin se
zonas y las direcciones del cielo, que en un principio es puramente emotivo, rige replantea siempre. De no ser as, sus reflexiones seran pura sintaxis y no
tanto la divisin del caos como la del cosmos en determinados perodos. No observaciones que transmiten responsabilidades colectivas.
obstante, el caos y el cosmos se confunden y se intercambian para simbolizar al
otro, uno no nace despus del otro, surgen juntos al mismo tiempo: el caos- Desde la misma perspectiva, la relacin de la arquitectura con otras ciencias
mos. Y es que leer a Muntaola supone tambin inscribirnos en la proyeccin sociales se ha convertido en preguntas responsables durante todos sus textos,
cultural que nos conforma, inventando un orden a partir de la infinita complejidad desde diversos puntos de vista: la fenomenologa, el existencialismo, el
de lo real. estructuralismo, el postestructuralismo, la deconstruccin, la hermeneutica, el
neoformalismo. El problema central que une la teora de Muntaola con estas
Convendra admitir a este respecto, que su pensamiento est constituyendo no tendencias es la arquitectura como lugar, el lugar como lenguaje: su funcin en
slo la apertura de una inmensa topografa terica que subvierte las ms la constitucin del sujeto, su relacin con los objetos (los otros, la otredad en
ntimas convicciones, sino tambin el caos frente a la ilusin de una razn nica trminos de Bakhtin), y su funcin en la interpretacin de los textos
que omite la disgregacin y el estallido de las partes, revelando el cosmos como arquitectnicos. Pero este rasgo comn, lo diferencia, lo sita en el lmite, -o
totalidad de sentido a la manera de las antiguas explicaciones del universo. El mejor dicho l sita sus limites. Las preguntas pueden y son tal vez las mismas,
sujeto ya no es sustancia, sino una funcin de verdad, el punto de vista desde el pero las respuestas varan considerablemente. Para Muntaola la arquitectura es
que se la produce. construccin y comunicacin responsable, y el inconsciente si bien saturado de
lo semntico, de lo connotativo- se constituye por lo social. La arquitectura no es
Y es que en los ltimos aos la continua y cotidiana crisis de la arquitectura ha slo un sistema de reglas, adems de una organizacin jerrquica, ligada a
llevado a muchos tericos y crticos a analizar la contemporaneidad como relaciones de dominio, sino una subversin en lo social a travs del objeto. En
sistema total y a propugnar una semiosis ilimitada, y a otros a proponer que la este horizonte de cuestionamientos Josep Muntaola ha proporcionado un
arquitectura obedece a una sintaxis, ms que a un significado o sentido. En los excelente marco terico sobre la epistemologa de la arquitectura y un ir haca
casos extremos se deplora la historicidad y la posibilidad de trascendencia, la una teora cultural de la arquitectura.
razn. Este es el marco de referencia del que partimos para situar la teora de
Josep Muntaola: el caos-mos, en positivo y en negativo, los dos lados de la 2
Por crtica entiendo, en sentido kantiano, una reflexin sobre las condiciones de posibilidad de la
misma moneda, la diferente respuesta para las mismas preguntas: En qu objetividad de un saber, por un lado, y, por otro, sobre los lmites de las pretensiones que tiene este saber
condiciones puede la arquitectura como lugar convertirse en objeto del saber y de agotar su objeto, (Paul Ricoeur. Ver Aranzueque (ed.), 1997:91)
3
Ver Muntaola, 1996.

DOS: enunciado. La otredad es una parte integrante de la dinmica del proceso

social, y que al reinsertar la arquitectura dentro de los modos comunicativos
compartidos por otras formas de discurso, reafirma su significacin
esencialmente social. La palabra dialgica afirma que nada es conclusivo, que
todo se dirige hacia un nuevo mundo, an no dicho y no predeterminado. La
El hombre en su especificidad humana siempre se est expresando teora de Muntaola no es solo ya una manera de leer, ni un nuevo mtodo
objetivo y cientfico, es una forma de interpretar el mundo y de transformarlo.
(hablando), es decir, est creando texto (aunque ste texto sea en
En sntesis, de habitarlo.
potencia).
MIKHAIL BAKHTIN. Es en este sentido, en que la teora de Muntaola asume y se apropia con
autntico entusiasmo de los conceptos atractivos y ambiguos, dramticamente
abiertos, escurridizos y afortunadamente indefinibles por completo, encontrando
una historia en movimiento, haciendo gala as de una exquisitez terica que slo
La distancia entre el discurso arquitectnico de confrontacin y las se puede expresar en formas continuamente reinterpretables y cuya continuidad
propias vivencias es sorprendentemente grande. La teora y la crtica es siempre una prctica de eleccin cotidiana, que modifica la vida de quin la
contempornea de portada pretende comprender la existencia del objeto de hace, y el mundo en que este cuerpo como actor y espectador vive.
estudio excriminando precisamente aquellos conceptos tan fetichizados como
arquitectura de elite, u objetos que muestren una intransigencia en sus La teora de la arquitectura de Muntaola apunta (y con esto cerramos el ltimo
posturas; es decir, actitudes abocadas a difundir ideas sobre la arquitectura, apunte), a ser interpretativa, comunicativa, y tendiente a insertarse en una
aisladas de la vivencia sociofsica que les dio vida, o, por otra parte, explicadas concepcin dialgica del proyecto arquitectnico.
solamente a partir de una concepcin aristocrtica y elitista de los artfices de
la forma. En esencia, una negacin premeditada de la palabra futura al usuario,
otorgndole la incmoda posicin de un mudo sociofsico. TRES:
El objetivo de Muntaola parece no ser otro, que el de poner de relieve que el
hombre jams podr despejarse de su propia arquitectura ni prescindir de ella
en modo alguno. Ante todo, en lugar de una actitud pasiva, la propia dinmica
de la arquitectura propicia de modo creciente su intervencin activa, e incluso su La potica arquitectnica se genera justamente a partir de esta dialctica
creatividad, en la constante reinterpretacin del lugar y la arquitectura como
entre la historia, la teora y la prctica de esta misma arquitectura. No hay
texto: trama y urdimbre de la existencia humana4. La teora de Muntaola
devuelve la palabra al mudo, se implica, es la palabra del mudo, la palabra que buscar su naturaleza ni en el cielo ni en el infierno, sino en la misma
otorgada al mudo, apuntando a las voces opositivas dentro de una cultura, a los sociedad tal como es y como se mueve. Pero sera un error pensar que la
enunciados reducidos al silencio, y que recobran voz a travs de la dialoga
sociedad no piensa y que su arquitectura es espontnea. Ello slo lo
polmica. Intenta replantear la manera en que los individuos o las colectividades
representan sus lugares, utilizan su forma y su sentido, componen sus defiende el que desea con su propia voluntad y pensamiento controlar la
arquitecturas, muestran y ocultan en ellos lo que piensan, dicen o no dicen, y en evolucin de una cultura arquitectnica de la cual se cree el nico animador,
todo ello dejan una cantidad de huellas que es necesario descifrar y restituir en la
predestinando las reflexiones de todos los dems. Lo que aqu se propugna
medida de lo posible.
es, por el contrario, una potica que produzca cultura a partir de los centros
Darle la palabra al mudo es una aceptacin del otro en sentido bakhtiniano, es de reflexin muy diversos y necesariamente autnomos, sin predestinar
tanto el individuo hablante como la comunidad hablante, el copartcipe en un
nunca ni los diseos, ni la reflexin de los diseadores, usuarios, etc., ni por
4 supuesto la historia misma.
Cuando decimos texto, la etimologa nos conduce al mundo de los tejedores: al telar con su enjullo y
lanzadera, a trama y urdidumbre. Textum es participio pasivo de texo = tejer, (Schkel, Bravo 1994:113-4) JOSEP MUNTAOLA T.

BIBLIOGRAFA
ARANZUEQUE, GABRIEL (ED.). Horizontes del relato:

Lecturas y conversaciones con Pal Ricoeur, Cubierta Gris
U.A.M., Madrid, 1997, 504 p.
BAKHTIN, MIJAIL. Teora y esttica de la novela, Taurus,

Madrid, 1989, 519 p.
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar:

Aspectos preliminares de una epistemologa de la
La arquitectura como lugar, Ediciones

arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1973, 230 p.
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UPC, Barcelona, 1996, 224 p.
y la arquitectura, Oikos-tau ediciones,
Topognesis Dos: ensayo sobre la

Barcelona, 1979, 218 p.
naturaleza social del lugar, Oikos-tau
Topognesis Tres: ensayo sobre la

ediciones, Barcelona, 1979, 160 p.
significacin en la arquitectura, Oikos-tau
Potica y arquitectura, Oikos-tau

La topogenes: foundament dune

architecture vivante, Anthropos, Pars, 1996,

176 p.
SCHKEL, LUIS A.; BRAVO, JOS M. Apuntes de

Hermenutica, Editorial Trotta, Madrid, 1994, 169 p.

K 7
IGNACIO PACHECO INTRODUCCIN

COMENTARIOS A LAS TOPOGNESIS DE JOSEP MUNTAOLA
Arquitecto:
A
qu quisiera apuntar algunas cuestiones extradas de las Topognesis que me parecen relevantes
por ser ms del mbito de mi formacin profesional, stas las relaciono directamente con la Pregunta:
Qu inters tiene para explicarme el quehacer del urbanismo actual? Sobre todo en Catalua.
A) La primera se refiere a lo que yo llamara la preponderancia de la forma en deterioro del contexto o

La Patologa de la forma.
E
n la dcada de los aos ochenta se consolid en Catalua una corriente de urbanismo, tanto desde
la academia, con su Laboratorio de Urbanismo, como desde las polticas del Estado. La literatura al respecto
es abundante1. Esta corriente viene desarrollando la teora de Las nuevas centralidades" y segn tal teora2
ante la doble perspectiva:
Proyecto Arquitectnico-Plan Urbano; se opt por considerar el Proyecto Urbano, como el instrumento ptimo
de ordenacin territorial. Fundiendo. as ambos conceptos, (confundindolos dira yo).
En la prctica se trata de una teora que yo resumira, apretadamente en cuatro pasos:
1.Determinacin poltica de la actuacin

2.Recorte del territorio -Delimitacin- para asignarle "cargas" (necesidad de asentamiento humano, de
produccin, de consumo> de infraestructura, etc.)
3.Destruccin-Demolicin de lo construido, dejando apenas rastros de lo anterior.
4.Implante de las nuevas arquitecturas.
(Faltando en todo momento la parte relativa a la investigacin econmico-socio-espacial del entorno mediato
e inmediato)
El reduccionismo llevado a cabo se traduce en un recorte de la realidad sociofsica del lugar, si

hablamos en las categoras de las Topognesis I y II.
1
Inclusive anteriormente con Planes especiales de ordenacin, como el de Bonat, Martoreil y Bohigas, "Plan Especial de Ordenacin del Sud-
Oeste de Montjuic", Seix Barral, Barcelona 1967.
2
BUSQUETS GRAU, J. Evolucin urbanstica de una capital compacta, Mapfre, Barcelona, 1992.
Comentarios a las Topognesis de Josep Muntaola K 7
Por lo que se puede establecer que este modo de hacer arquitectura contiene, o Ya que el cuerpo humano y mayormente el arquitecto en cuanto a cuerpo
expresa aquellos postulados pero deformados. sensible y razn propositiva es arquitectura, por las caractersticas
psicogenticas que posee, y por otra parte correlaciona, recrea mbitos o
Por un lado al negar el encuentro que se lleva a cabo entre la "nueva" lugares de coexistencia social por las, sus, orientaciones sociogenticas de su
arquitectura y el lugar sociofsico con su carga histrico-material, el urbanismo ser... deca yo que si bien pudiramos pensar que al ser todo esto
de la forma crea sus propias categoras formales ausentes de significado. Los genticamente inherente a l, en un grado incluso de ignorancia (por
nuevos valores de estas categoras pretenden moverse en un mbito puro", desconocimiento), este arquitecto hara arquitectura que satisficiese los
"esttico". Pero no tienen empacho en describir esta arquitectura como el requerimientos arquetpicos y de modelo que se buscase, casi sin darse cuenta.
resultado de las satisfaccin de los valores del mercado inmobiliario actual, se Pero no sucede as. Porque a pesar de que el cuerpo mantenga esta tensin
habla de la arquitectura en funcin de una pretendida categora urbana sin crtica5 estos impulsos son de algn modo reprimidos y el cuerpo del arquitecto
contenido y preparada para entrar al mercado inmobiliario, arquitectura es aparentemente arrastrado por una lgica basada en la razn moldeada en
adecuada la resto de arquitecturas existentes en la ciudad, veamos: una ideologa de consumo y de clase. Se pierde la vecindad sociofsica esencial
del tejido urbano. Y se ignora completamente la tensin fenomenolgica.
...Vida urbana... Integracin Urbana... Regeneracin Urbana... Complejidad Es por ello que la teora de Proyecto urbano descrita, viene a ser su instrumento
funcional caractersticamente urbana... a la medida de esta concepcin de la arquitectura, para desor cualquier
llamado del cuadro o colectividad social.
Sistema de enlaces... todo esto visto con el Mximo realismo posible,
intentando de garantizar la adecuada integracin urbana y aceptando ahora B) La segunda es una reflexin que planteo con motivo de una pregunta
las excepciones y los matices necesarios para que la operacin sea que se formula y que no me parece suficientemente esclarecida. Esta es6: La
reciprocidad social que el lugar contiene u "objetiva, como espejo y canal,
factible... 3.
depende primordialmente de la produccin o del intercambio?
Si bien es cierto que sin produccin no hay intercambio y viceversa, falta a mi

Asignando usos segn criterios de funcin y de forma urbana, pero no de las entender la variable consumo en el esquema. Porque el consumo es inherente a
vecindades sociofsicas establecidas territorialmente, histricamente: toda sociedad actual y por ms que simplifiquemos el esquema es una parte
importante del modelo neoliberal.
As, se suprimen las barreras arquitectnicas que... En la historia de la economa, segn se lee en el libro de Karl Polanyi:
La transformacin de este sector exige una reconsideracin de sus usos...
...se entiende como la trampa de la teora del libre mercado, porque lo que
Cambio de escala. Conveniente densidad de edificacin para darle el tono
existe no es libre mercado, sino un equilibrio entre produccin o
urbano conveniente... Sistema de accesibilidad 4.
transformacin de la naturaleza- e intercambio o reciprocidad social de la
economa-, y que este equilibrio, y sus correspondientes desequilibrios y
Al olvidar o no considerar la vecindad sociofsica y los procesos de nuevos equilibrios cuando se transforma la produccin o el modelo de
comunicacin arquitectnica entre cuerpos (individuales o colectivos), no tienen reciprocidad, no es nunca un libre mercado... 7
en cuenta que la forma es la expresin de aquella vecindad.
5
Si bien en un primer momento pudiramos pensar que: MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP. Topognesis Uno: ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura, Oikos-
tau ediciones, Barcelona, 1979, p. 149.
6
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP. Topognesis Dos: Ensayo sobre la naturaleza social del lugar,
3
Casemes Girona, Transformaciones urbanas Josep Manoreil, Orlo Bohigas, David Mackay. p. 62. Oikos-Tau, Barcelona, 1980, p. 78.
4 7
Idem. Ibid.

Comentarios a las Topognesis de Josep Muntaola K 7
BIBLIOGRAFA A reserva de consultar la fuente original, considero que: efectivamente no existe libre mercado por muchos factores,
entre ellos tas actitudes oligoplicas o monoplicas, la desigual distribucin de la poblacin, del ingreso, etc. pero
no por el equilibrio entre produccin e intercambio, porque sino, qu decir de los enormes stocks de mercancas -
BUSQUETS GRAU, J. Evolucin urbanstica de una capital producto de la transformacin de la naturaleza que no han entrado al crculo del intercambio? Existe ah el
compacta, Mapfre, Barcelona, 1992. equilibrio?
MUNTAOLA T., JOSEP. Topognesis Uno: ensayo sobre Considero que si existe el equilibrio sociofsico, mas creo que se debe a procesos mejor explicados por el
el cuerpo y la arquitectura, Oikos-tau ediciones, Barcelona, materialismo histrico y por ende la lucha de clases. A menos que el lugar sea la selva o el paraso. Por tanto
1979, 218 p. considero que la ocupacin sociofsica del lugar est en constante movimiento, reequilibrndose continuamente, en
constante reciprocidad social8.

significacin en la arquitectura, Oikos-tau

"Plan Especial de Ordenacin del Sud-Oeste de Montjuic",

Seix Barral, Barcelona 1967.
8
Ibid. p.79.

K 7
JELENA PROKOPLJEVI E
l intento de entender la totalidad de la arquitectura, empezando de sus orgenes individuales y/o
INFLUENCIAS EN LA COMPRENSIN DEL ESPACIO
Arquitecta: Universidad de Belgrado. sociales hasta los significados y consecuencias de los espacios construidos, nos llevar a descubrir una serie
de relaciones entrecruzadas. Aunque el pensamiento sobre arquitectura implica estudios del espacio, en su
forma definitiva construida, o inicial diseada, es imprescindible tener en cuenta el nivel del individuo, al
igual que el nivel del grupo (social). Los niveles influyen uno a otro formando relaciones causales,
modificadoras y correlativas y si se puede establecer un nivel bsico para entender un tipo de preguntas, el
mismo sera el nivel secundario para problemas diferentes.
Influencias en la comprensin del espacio K 7
En la base de cada problema arquitectnico se encuentran tres niveles superpuestos e interdependientes: el

nivel del individuo, del espacio y del grupo. El diagrama es la representacin global de los niveles,
describiendo en mismo tiempo influencias y relaciones bsicas entre elementos constitutivos de cada nivel.
El problema pregunta anlisis arquitectnico se encuentra en el eje, o mejor, en el cruce de los tres planos:
el interior, el exterior y el trasmitble, formando la tercera dimensin del diagrama. La resolucin del problema
entiende respuestas referentes a los tres planos, permitiendo as la completa evaluacin de la resolucin, ya
que es posible suponer la respuesta ideal que corresponda a cada uno de los planes.
Si el nivel del individuo lo entendemos como el principal o bsico, es importante tener en cuenta tres
elementos factores dependientes uno del otro: psicolgico, fsico y social. El nivel fsico es el exterior y por lo
tanto legible para los dems; representa la forma, imagen o lmite; es nativo para cada uno e influye al nivel
psicolgico definiendo su nocin del espacio, la dimensin, la escala y la proporcin. Desde el punto de vista
de este nivel, es posible analizar toda la historia de las artes visuales y plsticas, como la historia de los
cambios del aprecio del cuerpo humano. El mismo nivel fsico define tambin las necesidades espaciales
como objetivaciones de las necesidades fisiolgicas y corporales.
El nivel psicolgico del individuo destaca su manera de observar y entender lo exterior (y tambin lo interior), su
capacidad de identificarse, reflexionar y concluir su potencial creativo. Es causado por las leyes de lo fsico,
pero tambin los modifica hasta cierto punto. Los elementos de lo fsico y de lo psicolgico del individuo
definen su relacin haca su exterior o su potencial sociolgico. Este elemento genera la capacidad para
comprender, expresar y comunicar con su entorno, lo que describe Feuerbach en uno de sus manifiestos
filosficos: T no puedes pensar ms que en cuanto tus propios pensamientos pueden ser pensados, y slo
pueden ser tus pensamientos verdaderos en tanto en cuanto en tu exterior el otro se reconoce.
Parafraseando las palabras de Goethe: .el ojo sigue sido educado por las cosas que ve desde su infancia,
tambin encontraremos una de las maneras en que lo sociolgico individual, como su capacidad de
observacin y comprensin de lo exterior influye y cambia el carcter psicolgico personal.
Las dos posturas colocan al individuo en un contexto ms amplio, definido por las caractersticas espaciales y
sociales, bajo cuyas influencias se cambian sus propios elementos psicolgicos y sociolgicos.
El contexto espacial es una de las primeras determinaciones racionales del individuo y su comprensin del
espacio va oscilando entre lo sensible y lo inteligible del espacio mismo. Es igualmente difcil definir el espacio
absolutamente vaco, cmo el absolutamente lleno y, hasta cierto punto, los dos llevan parecidas sensaciones
(son por ejemplo claustrofbicos). El individuo reconoce el espacio orientndose haca sus lmites o objetos
que lo rellenan. Escalas, distancias, proporciones, formas y funciones uno entiende a travs de la estructura
psico fsico social de su personalidad.
El elemento clave en el econocimiento espacial es el movimiento. A travs de sus caractersticas interiores

(forma funcin), el espacio indica al movimiento, lo define y lo limita. La nocin del tiempo esta igualmente
basada en el movimiento. La fsica clsica de Newton defini el movimiento relativamente, cmo la funcin del
tiempo que era considerado como absoluto. La teora de Einstein relativiz el tiempo (como el tiempo
representa una categora psicolgicamente abstracta, incaptable y subjetiva) y lo defini como dependiente del
movimiento, o la velocidad su dimensin fsica.

Espacio, tiempo y movimiento completan la estructura triangular de la teora el objetivo de la bsqueda arquitectnica era establecer la correlacin entre la
Hegeliana del espacio, la cual a travs de la materia, se transforma en lugar, la expresin exterior y la funcin, proponiendo una multitud de formas,
expresin fsica de las relaciones entre las tres. Pero, el reconocimiento y, luego, interpretaciones y significaciones en el entorno sociolgico intensivamente
la utilizacin del espacio no caben en una explicacin tan objetiva de sus variable, hasta que el funcionalismo introdujo la causalidad funcional de la forma,
interrelaciones. El espacio comunica a travs de sus caractersticas: forma, negndole significaciones y herencias sociales e histricas. En este sentido, los
funcin y significacin, mientras la comunicacin inversa, o mejor, la respuesta, movimientos o impulsos posmodernstas representan el regreso a lo contextual,
es siempre causada por las cualidades individuales y an ms, por las tanto el fsico, cmo el psico social e histrico, con todas sus implicaciones, o
caractersticas del grupo social. Segn las teoras de Kant y de Georg Simmel, el en palabras de Robert Venturi, a lo fantstico, mtico y sensible de las formas y
espacio objetiviza las relaciones de la reciprocidad social, o sea, posibilita la del espacio.
coexistencia dentro del grupo social o entre los grupos diferentes.
Al mismo tiempo, el grupo objetiviza el espacio mismo, ya construido,

implicndole su significacin especial a travs de las caractersticas propias del
grupo: conciencia comn, reglas del comportamiento y posibilidad del
interaccin. La conciencia comn del grupo social consiste de la memoria,
historia, tradicin, ideologa, cuya imagen fsica o exterior representan las reglas
del comportamiento que conjuntan valores comunes, desarrollo tecnolgico y
econmico, leyes y modalidades de la coexistencia dentro del grupo. Estos
elementos caractersticas son siempre interdependientes entre s y entre las
influencias de otros grupos, lo que en conjunto define la capacidad de la
interaccin entre el grupo y su entorno.
Su naturaleza es evolutiva y cambiante, lo cual significa que las caractersticas

de los grupos sociales contienen el componente temporal. El grupo social y sus
elementos dan sentido al espacio, lo convierten en lugar, aunque en un nivel
micro, cada individuo crea su lugar y acta en el lugar as producido. Espacial- y
fsicamente, el lugar se cambia solo despus de las modificaciones en su
sentido o significacin para el grupo a que pertenece. De esa manera, el lugar
se convierte en la expresin fsica, signo e imagen del grupo social.
El modo en que el individuo reacciona al espacio y en el espacio, el diagrama

clave del libro Topognesis I, procede de las influencias del espacio envolvente
y del grupo social al que pertenece, de un lado, y de su propia capacidad para
interpretar esas influencias, del otro. Los papeles diferentes que el individuo
pueda obtener referente al espacio cambian las relaciones e influencias; por
ejemplo, el factor de lo fsico (exterior) del espacio domina en caso de que el
individuo acte utilizando el espacio. Al contrario, actuando como creador, uno
se refiere al componente psico social o al nivel interior del espacio.
Varios conceptos y teoras arquitectnicas se pueden analizar a partir de su

inters para elementos y niveles especficos del esquema. Por ejemplo, el
eclecticismo del siglo pasado se refera al nivel formal, o mejor a la significacin
histrica de las formas aplicadas, mientras el uso del espacio era ya modificado
por el desarrollo tecnolgico. A partir de los estilos y movimientos de fin del siglo,

BIBLIOGRAFA
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar,

Topognesis dos: Ensayo sobre la

Barcelona, 1979.
naturaleza social del lugar, Oikos-Tau,
Topognesis tres: Ensayo sobre la

Barcelona, 1979.
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Barcelona, 1980.
Teide, Barcelona, 1985.
NORBERG SCHULZ, CHRISTIAN. Genius Loci: Towards a

Phenomenology of Architecture, Academy
Editions, London, 1980.

K 7
LETICIA BEMFICA ROGRIGUES

Arquitecta: Facultade Integrada do Instituto
ENTRE
Ritter dos Reis.

Doctorado: Texto y contexto cultural en el
entorno del proyecto. U.P.C.
Nos estamos creando nuestras selvas y nuestros parasos. Los otros los que hasta ahora nos
parecan los autnticos, se nos disuelven da a da entre las manos.
DISTANCIA
JOSEP MUNTAOLA T.
EL ACTOR Y EL ESPECTADOR
I. SENSACIN
COMO
... no es posible un actor sin espectador, y un espectador sin autor...

JOSEP MUNTAOLA T.
EL ESCENARIO DEL LUGAR,
L
a primera sensacin que me provoca estar frente a frente a los textos de Josep Muntaola, es la
extraa ambigedad de encontrar lo especifico y lo general, lo obvio y lo no obvio al mismo tiempo, no como
un texto ya ledo sino como algo ya comprendido, algo que ha pertenecido a la esencia misma de la
arquitectura y que los arquitectos hemos ido perdiendo, convirtiendo las ciudades en tierras de nadie.
Siento que los textos de Josep Muntaola nos pertenecen, y por eso no es raro, iniciar una reflexin sobre
estos textos a manera de collage, pero no como un collage de copias superpuestas sino bajo una mirada
propia, una refiguracin personal.
Reconozco luz y oscuridad en los textos de Josep Muntaola. Uno se inicia en medio de la oscuridad, y a
medida que se avanza a ciegas y a tientas, algo resalta, como una luz continua que lleva de la mano,
reflejando correctamente el sentido en que se ha encaminado la reflexin filosfica sobre el tema del lugar,
una interpretacin de la arquitectura que va ms all de la dimensin fsica, que abarca la dimensin social
como una capacidad no slo de describir, sino de demostrar que el desarrollo de las habilidades
arquitectnicas del cuerpo humano es un proceso paralelo al desarrollo de su capacidad de reflexionarse, y
de reflexionar sociofisicamente.
Siempre present que cualquiera tiene la habilidad de hacer arquitectura, de pertenecer a un lugar para vivir,
pero ha sido muy importante este comenzar a comprender, ya no slo de presentir las cosas sino de
experimentar, ver caminos de interpretacin, ver que la arquitectura tambin se puede explicar sin perder su
dimensin humana.
El escenario del lugar, como distancia entre el actor y el espectador K 7
Un visualizar sintiendo y un sentir visualizando, el escenario de la arquitectura proximidad y alejamiento. No hay distancia sin medida, y la medida real no es
como lugar y su relacin con el hombre, un encuentro en el que el hombre no es siempre la ideal, y la medida ideal no es siempre la real. El sujeto, tanto como
ajeno a su entorno, no es ajeno a la arquitectura, a su arquitectura. Se va actor y espectador debe reconocer la distancia y la medida, como un
develando ante mis ojos las mentiras y las verdades de una arquitectura solo de observador, y dejarse absolver, teniendo presente el paralelismo de todas las
arquitectos y para arquitectos, como si furamos los nicos capaces de estar en representaciones culturales para intentar equilibrar la distancia justa, entre el
ella, enajenando al hombre de su arquitectura, de su lugar para vivir. Si hay una hombre y de estos con su medio ambiente - incluida la arquitectura.
monstruosidad en esta manera de aprender la arquitectura, esa monstruosidad
se patentiza en la manera de creer que disear, construir y habitar la A partir de lo textos de Muntaola quiero repensar el concepto de medida, una
arquitectura es solamente para el objeto, para la fotografa, para la venta. Ya en medida que sea necesaria para el hombre, para hablar, para estar juntos, para
este punto del camino, apenas breve inicio, me es imposible seguir pensando convivir en un lugar. Una medida que no pierda su valor sagrado, una medida
que la arquitectura no es cultura, que la arquitectura no implica al hombre, que no solamente objetivable, no solamente como un nivel de confort sino como una
la arquitectura no es diferencia. Por el contrario, estoy entendiendo, en cada poesa, donde no se interponga un escalmetro para acotar su belleza o la
pagina, en cada libro, que el lugar es el escenario donde se encuentra el manera de vivir el mundo.
hombre como actor y como espectador: el escenario doble de la arquitectura,
entre la selva y el paraso.
III. PORTO ALEGRE

II. DISTANCIA
... um rio que nao rio, um lago que nao lago...
REFRN POPULAR
...solo la distancia justa puede traernos la paz...
No existe el lugar como tierra de nadie y absoluto vaco, por eso creo
Si el escenario provoca movimientos sociofisicos con las relaciones, importante situar estas ltimas reflexiones desde mi lugar de origen: Porto
por ejemplo del cuerpo como actor y espectador representando distintas Alegre.
imgenes con un mismo concepto, y una imagen con distintos conceptos. Me
queda preguntarme cmo concretar estas visiones y estos sentimientos, cmo Porto Alegre fue un ro hecho ciudad. El ro fue el alma de ese inmenso cuerpo
hacer para que estas relaciones no queden como palabras sino tambin como que es Porto Alegre, hoy en da se est destruyendo el alma y con l el cuerpo.
actos de vida. Entonces, qu es la distancia? qu es la medida? y surgen La ciudad empieza a dar la espalda al hombre, convirtiendo el usuario en simple
tantas preguntas con respuestas inasibles por la amplitud que representan, sin espectador. La distancia ya no se mantiene y si hay una aproximacin
embargo estoy segura que darle una sola definicin a las cosas es segar la irnicamente sta excluye al hombre, borrando su opinin, ese modo de cuando
nocin misma de la arquitectura como lugar para vivir, y negar la capacidad de la gente te habla al ensearte sus casas, su ciudad. Esta visin privilegiada del
refigurar que tenemos los hombres no solo con lugares sino con las palabras. usuario es cada vez ms obviada, y cada vez ms considerada como intil por
Tal vez la distancia y la medida, tambin estn en algn lugar, pero no como una universalizacin de la arquitectura, cuya creencia persiste en el absoluto
una cosa esta en algn lugar sino como el lmite esta en lo que limita, siendo la vaco ha ido despersonalizando Porto Alegre.
necesidad que existe en el hombre para equilibra lo individual y lo colectivo.
Si Porto Alegre fue una ciudad para el hombre, ya esta dejando de serla. El
Por lo tanto, en este contino principio en el que me encuentro, me interesa espectculo de la ciudad se est acabando, y el usuario ya no es ms el
conectar las nociones de medida y distancia como una apropiacin del hombre principal actor de vida cotidiana. Antes, por ejemplo, la gente se apropiaba del
hacia la arquitectura y viceversa, una apropiacin como una forma de vivir o centro, usaban las calles, las plazas, los bares para convivir con los dems.
como expresin de una forma de vivir, entendidas bajo una relacin de Gggg

El escenario del lugar, como distancia entre el actor y el espectador K 7
BIBLIOGRAFA Haba vida: Es cierto que hoy tambin hay vida, pero la apropiacin se da de manera diferente y es ms prxima a
la muerte que la vida. El lugar se ha convertido en un hecho solamente fsico. Los nuevos proyectos,
descaracterizan porto Alegre, obligando a las personas a estar-ah, como meros espectadores. El hombre ya no
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar, adopta el lugar, el lugar lo adopta sin preguntarle nada. Si Porto Alegre fue una ciudad para el hombre, si Porto
Alegre respira, si Porto alegre tendr una imagen, ser la imagen de una ciudad perdida y sin pertenencia.
Topognesis Uno: ensayo sobre el cuerpo
Ediciones UPC, Barcelona, 1996, 224 p.
y la arquitectura, Oikos-tau ediciones, A estas alturas y al final del principio, acecha la duda, por preguntarme, si no ser que ellos, nosotros los

Barcelona, 1979, 218 p. Portoalegrenses, estamos consintiendo la creacin de esta ciudad tan inasible?, ...tanto individual como
colectivamente la forma de habitar o la forma de vivir refleja todas las caractersticas de una cultura en un momento
determinado..., pero a lo mejor ser, tambin como dice Muntaola que ...la arquitectura moderna debera
analizar, todas las formas de vida y todos los significados simblicos de las formas fsicas, es decir ritual y smbolo
significacin en la arquitectura, Oikos-tau formalizados a efectos de enriquecer el entorno y evitar un empobrecimiento progresivo de la capacidad sensible
ediciones, Barcelona, 1979, 208 p. del cuerpo humano.... Ser que en Porto Alegre nos hemos olvidado de vivir el lugar, de sentirlo, y creo que para
sentir necesariamente tenemos la necesidad de tener en nuestro escenario de la arquitectura la distancia entre el
actor y el espectador.
Si existe alguna conclusin, debe ser entendida de manera abierta, y no concluida. Es inconcebible imaginar una
arquitectura que fisura a un mismo cuerpo, en dos totalmente distintos (actor y espectador), desconociendo la
habilidad corporal y la historia colectiva de las culturas, la distancia entre lo real y lo ideal, la manera de entender la
ubicacin de la arquitectura entre la selva y el paraso, la necesidad de equilibrar lo individual y el colectivo, y el ser
como actor y espectador de s mismo. Por ello, quiero empezar a refigurar configurando los textos de Muntaola de
tal manera que encuentre la distancia de y para Porto Alegre entre la ciudad y el hombre, no solo por medio de
palabras, sino de lugares para vivir que respondan a un ritual contemporneo.

K
P O T I CA R E F I G UR AD A .
7
K 7
NGEL NAVAL DURAN INTRODUCCI

PARC DELS COLORS
Arquitecto: Universidad Politcnica de Catalunya
H
e elegit aquest parc com a estudi danlisi per linters que em suscita lobra dEnric Miralles, rica
en plantejaments nous, i pel fet personal dhaver treballat en alguns projectes despais pblics.
El Parc dels Colors est situat al municipi de Mollet del Valls, al nord-oest del nucli urb, en una zona subjecta
a fortes transformacions urbanstiques durant els darrers anys. La seva proximitat i connexions a lautopista B-
30, i les modificacions del sistema de trnsit, fan que aquesta rea perifrica esdevingui el principal accs a la
ciutat.
La zona del parc s el punt duni de tres barris de caracterstiques fsiques i socials diverses:
- A la banda est, el barri de la Plana Lled est format per edificis duna qualitat deficient, alguns dells
autoconstruts. En aquesta part de la ciutat es donen aspectes duna certa conflictivitat social.
- Al nord es desenvolupa el sector de Can Borrell. De recent construcci, sestructura a partir dilles
quadradres de 100x100 metres. Shan edificat habitatges de protecci oficial, ocupats en la seva
major part per famlies joves amb fills.
- Finalment, al sud-oest est situat el barri de Santa Rosa, on domina la tipologia dhabitatges
unifamiliars entre mitgeres. El nivell adquisitiu dels seus ocupants s superior al corresponent dels
seus vens.
Davant daquest context, lAjuntament va decidir crear un parc amb un carcter propi i forta personalitat, no
subordinada a cap dels barris circumdants. s a dir, un lloc amb la capacitat suficient per a crear una nova
identitat en aquest sector de la ciutat, aglutinant peces urbanes i grups socials molt heterogenis.
A partir daquests requeriments, lAjuntament de Mollet del Valls decideix encarregar el projecte a Enric
Miralles. Inicialment es tractava de dissenyar un Centre Cvic i una Ludoteca El primer avantprojecte, de data
dabril de 1993, contemplava el disseny daquests equipaments i del Parc prpiament dit, en una primera
versi molt simplificada.
Posteriorment, Enric Miralles va presentar el dibuix amb taques de colors i el projecte bsic. LAlcaldessa, en
veure aquest croquis, decideix que sanomenar Parc dels Colors, seguint el criteri esmentat anteriorment de
no donar prioritat a un barri respecte dels altres, s a dir, que cap barri sapropi del nom del parc -i del lloc- en
detriment dels seus vens.
Sha previst que aquest projecte es construeixi per fases. Actualment, sest executant el parc: murs
perimetrals, perfilat del terreny, pavimentaci de colors, plantacions... En la segona fase, dins daquest
paisatge artificial, es construir un edifici doble on subicar el Centre cvic i la Ludoteca.
Lanlisi es concretar en el disseny del Parc, a partir de la informaci del projecte, de la maqueta, i dels
elements construts fins ara. Malauradament, no ha estat possible parlar directament amb Enric Miralles sobre
el projecte, la qual cosa espero resoldre properament.
Parc dels colors K 7
condici urbana. Miralles diu que el concepte de topografia social alude a la

ESTUDI RETRIC voluntad por parte de los vecinos del entorno de convertir un lugar hasta ahora
marginal en una construccin compartida, destinada a la celebracin de
actividades comunes. Lorigen del projecte sha de buscar ms en la necessitat
de crear un lloc de trobada, que en les condicions especfiques del lloc.
Lautor del projecte considera que las deficiencias locales son superadas por
medio de la sorpresa y el carcter festivo de un lugar inventado. Crec que s
molt important aquest factor de sorpresa, dadmiraci, en un lloc que ser
utilitzat preferentment per nens. Recordem que Aristtil deia que linici de la
filosofia s ladmiraci. En aquest sentit, podem parlar dun cert carcter
educatiu i cultural del parc.
Finalment, voldria assenyalar que aquesta topografia social t un fort valor

simblic.
Comenarem lestudi retric intentant precisar les idees culturals L a topografia social es materialitza a partir duna srie de relacions
bsiques, els referents mtics daquest lloc de relaci social a laire lliure, on s entre elements artificials, els quals substitueixen les dades que habitualment
molt important la presncia infantil. aporta la topografia. Aquest lloc ldic sestructura com un collage de topografies
artificials i dactuacions socials simbliques. Es crea un paisatge artificial, amb
Podem dir que aquest parc es relaciona en certa mesura amb els parcs uns murs que acoten la intervenci, paviments de colors, zones daigua,
temtics, molts dells dorigen americ. En efecte, comparteixen el sentit ldic i vegetaci, edificis que no toquen el terra... s una espcie de gran festival
festiu, per el Parc dels Colors s ms ambicis perqu posa lmfasi en el arquitectnic, barrejat amb elements naturals.
contingut esttic. s a partir de la consideraci de la component esttica, que
haurem dexaminar quin s el punt de vista dEnric Miralles, s a dir, quines sn Aquesta idea dintegrar larquitectura i el paisatge s una constant en moltes
les categories de parc que est buscant. obres dEnric Miralles:
A continuaci es tractar dindividuar aquestes categories, fent referncia a les

Superposicions constants que demostren un tema recurrent en la meva
seves prpies explicacions.
obra: el destendre larquitectura en el paisatge, una idea present en obres
com el cementiri dIgualada, el camp olmpic de tir amb arc, el Parc dels
Colors de Mollet, el pavell dOsca. Tamb vull que es noti al Parlament que
farem a Edimburg. La idea s fusionar arquitectura i paisatge. En el cas, per
exemple, del Mercat de Santa Caterina, aix no s possible, de manera que
Miralles defineix el parc com una topografia social. En la introducci el temps -larqueologia, la histria- fa el paper del paisatge.
sha comentat el sentit perifric i no coherent del lloc, al qual sha de dotar de

Per una altra banda, en alguna ocasi Miralles ha comentat que les pantalles
formades per pilars de secci circular i gelosies cermiques es podien assimilar
a arbres. En aquest cas ens trobem amb una relaci dabstracci de lelement
natural. Les ombres dambds elements es confonen.
D avant de la manca dempremtes fsiques dun passat recent, Miralles
recurre a un cdigo de signos -del que forman parte trozos de pavimentos o
muros que configuran rtulos- que alude metafricamente a la diversidad y
multiplicidad de imgenes acumuladas en la ciudad consolidada a lo largo del
tiempo.
Miralles concreta aquest objectiu jugant amb la seva prpia experincia. s a dir,
crea una espcie de collage de restes de tots els experiments que ha fet en
projectes anteriors. Per tant, podem parlar dun parc amb aspectes
autobiogrfics. El segent text s prou significatiu sobre aquesta qesti: Lo que
yo intento siempre en mis conferencias es explicar los edificios a travs de una
continuidad entre ellos: como si hubiera un trabajo que va pasando de un
proyecto al siguiente y sobre todo, ms que pasar de un proyecto a otro vuelve
hacia atrs, es decir, que vas como avanzando no por edificios concretos sino
con toda tu obra a la vez.
P odem constatar que es donen estratgies de dialctica artificial-

natural: formes que no sn prpies de la natura, per que sn cpies de lefecte
que causa un element artificial sobre un element natural.
Al plnol de colors podem observar lexistncia duna srie de taques de color

blau, que representen laigua. Aquestes taques no reprodueixen la forma natural
de laigua quan es mou. Tampoc sn formes estrictament artificials. Recorden
la forma de laigua (element natural) que ha caigut sobre un vidre (element
artificial). Sn formes de la cultura abstracta, de la relaci entre la tcnica i la vida
natural, de la relaci entre formes naturals i artificials. Per tant, sn estratgies de
tipus metablic, de transformaci de la vida natural en artificial.
Aquestes formes de laigua quan es mou recorden moltes formes de Le

Corbusier, i tamb la manera dactuar de Picasso, que barreja formes naturals i
artificials, donant lloc a noves formes molt suggerents.

S i observem el plnol de colors, podem veure estratgies prpies dun

collage. Per exemple, es barregen formes figuratives (la palmera, flors, fulles...) Tamb sestableixen unes lnees, uns canals dorganitzaci. Sn
amb formes abstractes (geomtriques). El collage permet sintetitzar elements estratgies destructuraci de la topografia, per duna topografia que s social.
diferents. Sn estratgies de tipus hiperealista i surealista, prpies del collage. Per a Heidegger, la categoria ltima de lespai s la topografia de lexistncia, la
topografia social.
Algunes daquestes lnees corresponen a elements aixecats respecte del nivell

del terra mitjanant pilars (murs de lletres, edifici...), els quals produeixen un joc
dombres canviants similars als arbres, es a dir, creen mbits de relaci social.
Sobre aquest tema Miralles dir a la memria de lAvantprojecte:
El suelo, libre de edificaciones, permite trabajar con la topografa:

pequeos cambios en la superfcie para establecer zonas de juegos,
paseos,etc...
El edificio arriba y el suelo abajo son los dos elementos a travs de cuya
relacin se construir el parque (...)
La sombra del edificio y la sucesin de pilares ayuda a definir las distintas
zonas del parque.
Per una altra banda, crec que laigua assumeix un paper central en aquesta
organitzaci, en aquest ritual social. Laigua neix en el punt principal dentrada al
parc, on rep el sol de llevant. Primer es manifesta en moviment en els dolls, els
quals es corresponen amb jocs infantils de tipus cintic. Laigua desapareix i
torna a sorgir regant la palmera i una flor, prop del Centre cvic i del teatre a
laire lliure. Finalment, laigua torna a aparixer a lextrem nord-oest del parc en
estat de quietud, en una zona ombrejada per arbres, amb molts bancs. s a dir,
un lloc ideal pel reps, des don es pot contemplar el reflex del sol de ponent
sobre laigua.
Miralles afirma a lAvantprojecte del parc que la idea para trabajar en esta zona
podra resumirse: Un lugar donde llueve cada maana -temprano- Las huellas
de agua, su movimiento, definirn pasos temporales. Junto con la vegetacin
artificial construirn el Parque... Esta separacin y desaparicin del agua...
Como las sombras cambiantes arrojadas por el edificio...construirn esta zona
de juegos

Es tracta de convertir la societat en espai, en parc. s el pas dun ritual social a Les figures de Miralles sn com uns jeroglfics, amb carcter emblemtic, s a
una forma fsica (topografia social). s una estratgia simblica, en la qual dir utilitza una relaci molt directa entre la forma abstracta i la forma figurativa.
sorganitzen uns elements duna estructura processional, ritual, dels espais. De Es produeix una barreja delements emblemtics, simblics i tipogrfics. Les
tota manera, shaur desperar per veure construt el parc i valorar sobre el lloc lletres tenen un valor propi.
aquests aspectes.
Miralles crea una escriptura, fa abstracci duna srie de grafits i duna srie de
lletres actuals; i intenta tornar a lorigen cuneforme. Els grafits juguen amb la
tipografia deformant-la, transformen les lletres en dibuix, en cmic. Miralles fa
marxa enrera en un sentit no popular: sinspira en els grafits, per crea una
espcie damebes grfiques, ms properes a lescriptura cuneforme que a les
lletres actuals.
E xaminarem a continuaci la significaci dels murs de lletres, o dit
La deformaci de les lletres actuals pels grafits t una certa relaci amb la idea
duna altra manera, els grafits populars com a font de la topografia social. de Miralles de partir de les lletres actuals, seriar-les, i posteriorment deformar-
les. Saplicarien estratgies de deformaci progresiva. Les formes es van
Copio a continuaci unes frases dEnric Miralles. deformant. Crea unes sries, i estudia les lleis de deformaci de les formes
sotmeses a certes forces, agafant la famlia, no la forma.
Que cmo se llega a convertir el grafito en categora arquitectnica?
Normalmente, se empieza a proyectar en trminos abstractos, pero a veces
necesitas de los referentes ambientales, que pueden convertirse en un dato
central. Aqu me ha parecido conveniente prescindir de inventos generados
por una abstraccin y operar a partir del paisaje real. Los parques albergan
usualmente juegos infantiles, arbolado y mobiliario urbano, elementos todos
ellos escasamente relacionados con el entorno. Aqu, por el contrario, hago
una propuesta que surge de la realidad: una propuesta arquitectnica
inspirada en la estrategia social del grafito.
El grafit com a manifestaci dart popular, s lexplicaci de la gent del lloc. La

gent pren possessi del lloc. Sentn el lloc a travs del grafit, i sentn el grafit a
travs del lloc.
La composici dels murs de lletres de Miralles s una suma dinfluncies de Le

Corbusier i de lart popular dels grafits. Lescripura es converteix amb el
dadasme en obra dart modern. Paral.lelament, el grafit es converteix en una
obra dart popular. Sestableix una relaci entre la pintura, el grafisme i
larquitectura. Miralles passa del grafit a larquitectura. Aix implica valorar el s fcil dobservar la repetici de certs elements que contribueixen a
grafit com a fet cultural, per tal de captar la forma del grafit com a fet artstic, i la reforar lefecte dunitat del collage general, tant en les taques de color (dolls
importncia de lescriptura respecte de larquitectura. daigua, jocs de petanca, flors, fulles...), com en les lnees dorganitzaci (murs
de lletres, murs de gelosies cermiques, cables de la prgola...)

E ncara que existeix la tendncia dintroduir petites deformacions per E

xisteix una certa dificultat per entrar a fons en lanlisi de les figures,
tal devitar el paral.lelisme entre les diferents peces del parc, es pot reconixer en tant que el projecte del parc sest executant hores dara, tal com he apuntat
en algunes zones el seguiment daquesta estratgia: rea de petanca, traces anteriorment. Em basar en la part construda i la maqueta. La major part de les
topogrfiques, el tronc de la palmera respecte del carrer lateral...) figures que utilitza Miralles en aquest parc provenen del camp de la pintura.
E ls pilars de suport
dels murs i de ledifici crearan
uns ritmes amb un gran
efecte configurador del parc,
ateses les seves dimensions i
posici.
Els pilars dels murs de lletres JOAN MIR (Estudi delements escenogrfics) JOAN MIR (Dona, ocells, estels)
formen trpodes, i els
corresponents dels murs de
les gelosies cermiques i dels
edificis sagrupen per parelles.
En la mateixa lnia podem

citar el paper estructurador
E
n la estratgia de larquitectura com escriptura sha comentat que el
grafit deforma la forma i fa una espcie demblema. Miralles comena a
del ritme dels pals de suport
deformar lemblema, fins que es torni a reconixer una llei formal diferent, feta
de la prgola.
de parts. Una manera doperar s esborrar parts de cada lletra. Sn emblemes
moderns, figures molt diferents de les utilitzades per exemple fa deu segles.
S ha fet referncia a lapartat de les estratgies de dorganitzaci de

topografia social. Es pot afegir que el futur edifici s una part de la promenade
descrita. La seva rampa daccs parteix de la part superior de la palmera, i

s coherent amb ls de la estratgia del collage. El plnol de colors s
suficientment expressiu: el tamany dels elements de color respecte de la planta
arriba a ledifici, que es converteix en un gran mirador sobre el parc, per tant, s
del parc, la seva posici, la configuraci ...
la culminaci del recorregut.

Al plnol adjunt shan ressaltat les lnees negres comentades anteriorment sobre
el plnol de colors. Recordem que aquestes lnees sn elements estructuradors
del parc. Els trams de lnees contnues corresponen a la construcci del parc, i
les discontnues al futur edifici de la Ludoteca. Es pot comprovar que shan
La pea daigua en quietud de la banda nord-est es podria entendre produt petites variacions en relaci al plnol de colors.
com un graffitti dels murs de les lletres, per dun tamany gegant i deixat al
terra. Es tractar dintentar analitzar la potica del parc a partir daquestes lnees
negres, com una simulaci de natura abstracta. En un mn natural de palmeres,
fulles i flors, existeixen unes lnees de molta importncia en aquest parc, en tant
que organitzadores de tots els elements en alada. No sn lnees arbitrries, sin
que responen a objectius de composici. Es pot fer labstracci de treure tota la
resta dinformaci grfica, i veurem que el dibuix funciona. Aquest diagrama s
prpiament la topografia social. El plnol no distingeix el que s topografia cap
E l terreny del parc s amunt, del que s topografia cap avall, per aix parla de topografia artificial i de
topografia infantil, s a dir, hi ha una estructura topogrfica tridimensional.
prcticament pla, amb unes
condicions homognies, en canvi
Els elements rituals de joc, amb formes molt especfiques i repartits en forma de
es contraposa el paviment dur de
collage, queden ordenats per les lnees de fora.
les rees de color amb la resta de
les superfcies de saul i gespa.
A la banda de les petanques existeixen sis lnees en alada, molt lliures en el seu
traat, les quals es creuen sobre la zona dels dolls i de la part superior de la
Loposici es pot aplicar tamb a la
palmera. Sembla que juguin amb els elements rituals. Des del punt dentrada
manera de distribuir larbrat en
principal, aquests cables indiquen una direcci del moviment cap a la part
masses molt compactes, deixant
superior de la palmera, des don neix la rampa daccs a ledifici (veure lnies
zones completament obertes,
discontnues). Aquests cables es veuran molt en el context del parc, perqu s
lliures de vegetaci.
molt pla.
Les petites diferncies de nivell del
A lextrem nord-oest, les lnees adquireixen un aspecte agressiu, sembla que
terreny contrasten amb la forta
vulguin protegir el parc ldic i infantil duna amenaa externa. Els creuaments de
alada dels murs sustentats per
les lnees sn molt ms durs que els dels cables. Una lnea -mur de lletres-
pilars.
sestn a partir daquesta zona tensionada, com un llarg bra protector del cor
del parc.
En la zona dentrada al parc es produeix un punt de tensi per lobertura dues

lnees. Aquestes perspectives crec que es poden identificar amb el croquis
ESTUDI POTIC dEnric Miralles que acompanya els comentaris sobre les estratgies de
topografia social.
La idea dunes lnees de pas , dunes lnees de connexi, i dunes activitats

Des dun punt de vista potic, sha de tornar als elements del parc que simbliques (aigua, pujar i baixar, bosc...) es una estructura mtica, per aix
tenen ms significaci. sassembla molt a pintures de Mir (sol, luna, ocell, lnees de camins...).
BIBLIOGRAFIA

MIRALLES, E. Anteproyecto Centro Cvico, Ludoteca y Preguntat pels seus pintors preferits, va dir: El gallo que se paseaba orgulloso con las patas impregnadas de
Organizacin del Parque, en el Municipio de Mollet tinta negra sobre una gran seda desplegada; luego Hokusai firm esas pisadas delante del Emperador. Les
del Valls,Barcelona, 1993. signatures dels arbres semblen petjades instintives i personals de Miralles sobre el parc, materialitzades en
MIRALLES, E. Projecte Bsic Parc Pblic i Ludoteca,Barcelona, arbres, molts dels quals es planten per parelles.
Projecte Executiu Parc dels Colors, Barcelona,
1994.
1996.
Voldria tancar aquest treball amb un text de W.J.R. Curtis de 1991:
Esos mapas mentales que constituyen los dibujos de Miralles, son unos jeroglficos repletos de ideas y
BACH, F. / BERKEL, R. Els Rastres de lalfabet: Escriptura i art, significados ocultos, pero son tambin partituras musicales para la orquestacin de las actividades humanas
Editorial Fundacin La Caixa, Barcelona, 1998.
con el terreno. Los materiales y la estructura estn implcitos en las lneas, como tambin lo estn la luz, el
MIRALLES, E./ PINS, C. Enric Miralles, Carme Pins: Obra
construida 1983-1994, El Croquis Editorial, Madrid, espacio, las vistas y el detalle.
1994.
MIRALLES, E. Enric Miralles, Mixed Talks, Academy Editions,
Enric Miralles, Obras y Proyectos, Editorial

Londres, 1995.
Electa, Madrid, 1996.

MUNTAOLA T., J. Potica y Arquitectura, Editorial Anagrama,
Retrica y Arquitectura, Editorial Hermann

Barcelona, 1981.
Blume, Barcelona, 1990.
CURTIS, W. J. R. Mapas Mentales, El Croquis Editorial, Madrid,

1991.
MASSAD, F. I YESTE, A. Arquitectura como Sentimiento,
Entrevista con Enric Miralles, Web Architecture
Magazine, 1998.
MIRALLES, E. Es aixo Jujol?, Quaderns dArquitectura i
3 memries = 3 records, Quaderns

Urbanisme, Barcelona, 1990.
Parque Pblico y Ludoteca en Mollet, El

dArquitectura i Urbanisme. Barcelona, 1990.
Topografa Social, Arquitectura Viva, Madrid,

Croquis Editorial, Madrid, 1995.
1997.
MOIX, LL. Enric Miralles convierte los grafitos en arquitectura, 21
de mar de 1996, La Vanguardia.
MUNTAOLA T., J. Las estructuras de la memoria en la obra de
E. Miralles, 3ZU. n.3, ETSAB, U.P.C., Barcelona,
1994.
Un aspecte, si es vol marginal, que trobo una mica
enigmtic s la insistncia dEnric Miralles en
representar els arbres amb la seva signatura. Una
ancdota de Joan Mir pot aportar algunes pistes.

K 7
ATSURO OSADA INTRODUCCIN

ANLISIS POTICO DEL CEMENTERIO DE IGUALADA
Arquitecto: Universidad de Fukui.
El nuevo cementerio de Igualada es, sin duda, una de las obras ms significativas y representativas
de una determinada poca de los arquitectos Enric Miralles y Carme Pins. El presente trabajo se construye
por tres partes, basando en el esquema que se presenta en Topognesis Uno, obra de Josep Muntaola,
un esquema que se contrapone por tres ejes: concepto-figura, historia-razn y actor-espectador. La primera
parte esboza la bsqueda de la fuente conceptual-figurativa en la arquitectura moderna, y la segunda parte es
el anlisis potico del dicho cementerio. La tercera parte corresponde al eje historia-razn y actor-espectador
del esquema causando una modificacin en el esquema y convirtiendo en conjunto, la relacin entre ideal-real
en la arquitectura.
K 7
Anlisis potico del Cementerio de Igualada
Segn Suzuki el movimiento moderno, al entenderlo como el experimento hacia

CONCEPTO-FIGURA EN LA ARQUITECTURA MODERNA la bsqueda del modelo conceptual arquitectnico, se divide en dos etapas, la
etapa del modelo-mquina (1930), y la del modelo-arquitectura (1980). El
modelo-mquina, se ha fracasado cuando se advierte la deficiente capacidad
como la envoltura del ser humano (en el sentido social-cultural), toma la
arquitectura como el modelo, la imagen ensimismada. Las caractersticas de los
E l nuevo cementerio de Igualada es, sin duda, una de las obras ms dos modelos son los siguientes:
significativas y representativas de la primera etapa (y consecuentemente la nica
etapa del arquitecto Enric Miralles, a causa del repentino fallecimiento del joven
arquitecto) y Carme Pins.
El presente trabajo est compuesto por tres partes, un esquema compuesto de

tres elementos: lo analtico, pragmtico y sinttico.
1. Funcionalidad: La obra arquitectnica est destinada a un objetivo.
La primera parte analiza la fuente conceptual-figurativa de la arquitectura 2. Estructura: Esta compuesto por piezas necesarias mnimas para cumplir el
moderna, la segunda parte es el anlisis potico, o un punto de vista pragmtica objetivo.
del mencionado cementerio y, la tercera parte intenta sintetizar las dos partes 3. Universalidad: Debe de funcionar sin importar la diferencia del entorno.
anteriores definiendo lo ideal y lo real en un proyecto arquitectnico, definiendo a
quin se denomina el actor y el espectador en l. El modelo-arquitectura (posmodernismo):
1. Mantiene un equilibrio entre la funcin y la estructura

2. Es el sistema de la envoltura del ser humano.
3. Especfico en cada el entorno.
L a primera parte del trabajo es un esbozo breve y analtico sobre la

bsqueda del modelo figurativo arquitectnico en la arquitectura moderna para
luego enfocar en la especificidad del proyecto anteriormente mencionado. Esta Para Terunobu Fujimori, el historiador arquitectnico Japons, la
parte es casi una aportacin por completo a los dos historiadores modernidad en la arquitectura fue la bsqueda de la imagen arquitectnica. La
arquitectnicos japoneses ms destacados: Hiroyuki Suzuki y Terunobu Fujimori, etapa anterior a la bsqueda hacia el mundo externo lejano, y la poca moderna
ambos son profesores de la Universidad de Tokio. fue la etapa de la bsqueda a lo interior del sujeto. En ambos casos la bsqueda
de la imagen coherente a la arquitectura del tiempo.
Hiroyuki Suzuki, historiador resume el concepto de la modernidad de siguiente
modo: es un pensamiento que surge a partir de la revolucin francesa, es la
postura que presupone, ante la presencia del juicio de valor, la verdad
construida virtuosamente por la ideologa, diferenciando de la postura anterior
donde la verdad fue exprimida a partir de la tradicin y el costumbre. En otras
palabras, es la postura que intenta comprender el mundo a partir de la razn y,
respeta el mundo representado como el resultado del anlisis cientfico. El anlisis de la vivienda del arquitecto ingls John Soane (1753-1837)
ejemplifica la bsqueda de la fuente figurativa externa" en la poca pre-
moderna.

K 7
El espacio arquitectnico realizado por Soane fue algo enigmtico. Se compone transformacin exteriorizada de segundo grado y mimetiza lo construido en lo
principalmente por dos elementos del diseo: 1. Piezas de ruinas griegas, habitado, y lo habitado en lo construido.
romanas o medievales, sujetadas en la pared como elemento decorativo de
manera totalmente desordenada. 2. El gusto al diseo oriental hind, chino (por Luego de explotar las posibles fuentes conceptuales-figurativos, la arquitectura
ejemplo, el uso del balcn en aquel entonces representaba el gusto sudeste radica en la funcin de la doble mimesis. La arquitectura mimetiza la naturaleza-
Asitico.) El primer elemento fue, supuestamente, una crtica irnica contra el habita, es decir la arquitectura mimetiza la arquitectura: La idea originaria
historicismo de Robert Smirke (1781-1867), el rival de Soane. La construccin de depende del genio individual; su desarrollo, en cambio, depende de la fidelidad
casa Soane coincide cronolgicamente, y geogrficamente con la de Museo de de la arquitectura como arte que imita a la naturaleza con sus convenciones que
Gran Bretaa (1823-1847) diseado por Smirke. No sera demasiado atrevido le son propias.... Los saltos creativos ahora son cortos, no saltos a gran distancia
decir que los trozos del pasado perdido colgados en la pared de la Casa Soane (Miralles), ms bien se trata de sintetizar y razonar la dimensin mimtica a partir
intent burlarse de la infecundidad del estilo griego aplicado en el Museo de de su lgica convencional.
Gran Bretaa.
La bsqueda de la fuente figurativa en Soane parte de la conciencia de

preocupacin al agotamiento del estilo historicismo. La bsqueda se dirige hacia
algo ms lejano, temporalmente (los trozos de ruinas) y geogrficamente (el
gusto asitico), es la bsqueda dirigida hacia el exterior, algo lejano al sujeto
decimonnico.
A base de esta bsqueda exterior, la arquitectura moderna opta por la

excavacin de la imagen interna del sujeto. Los tres estilos modernos que se
desarrollaron con representaciones figurativas tan diversas muestran las fuentes
figurativas encontradas mediante la bsqueda cada vez ms difundida:
Art Nouveau, (1860-1910), Imagen de vitalidad (fauna y flora)

Art Deco, (1920-1930), Imagen de mineral
Estilo Internacional, (1929-), Imagen de geometra (matemtica)
La bsqueda de la fuente figurativa culmina al encontrar la representacin de la

geometra o la matemtica pura, la dimensin mimtica ms fundamental y
abstracta de la naturaleza, demostrado en el Pabelln de Barcelona (1929) de
Mies van der Rohe.
Por una parte, la arquitectura transforma (imita) la naturaleza gracias a su

capacidad constructiva, por otra parte, la arquitectura transforma (imita) el
habitat social gracias a su capacidad de habitabilidad. Finalmente, y aqu radica
la doble mimesis, el objeto arquitectnico imita la doble imitacin a travs de una

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por el silencio, solo el rumor de los visitantes reflejado por el muro de

LA POTICA-RETRICA DEL NUEVO CEMENTERIO DE
hormign se oira.
IGUALADA
La capilla que construirn en la entrada del cementerio es la entrada del
I love architecture because it is the art of laberinto, y la entrada al lugar de ritos que invitar a los visitantes hacia la
approximation, which means you can adjust, oscuridad de luto.
deform, transform. The art is in transformation.
Architecture is a supposedly static art, but in

fact it always moves.
JOHN HEJDUCK
E l manejo del contraste, un juego de dicotoma sea formal o material,

es el factor principal que crea la dimensin virtual de la obra. Por ejemplo, la
madera (luminosidad) y el hormign (opacidad), las rocas (pesado-macizo), y la
La ciudad de Igualada es una ciudad suburbana pequea de Barcelona. El malla metlica (ligero-lineal). Las dos sensaciones que causan al subir y bajar la
local se sita en la cuenca circular cerca de la zona industrial extendida de misma escalera, la perpendicular al itinerario principal, es completamente
distintas y distantes, demuestran mimticamente la idea idealizada del
la ciudad de Igualada. El proyecto se encarga de construccin de nuevo
cementerio, la distincin y la distancia poticamente creada entre la bajada (el
cementerio, lo cual contiene establecimiento de muros de nichos y entierro), y la subida (reivindicacin) en la misma manera es una muestra literal
sepulcros, construccin de capilla, y diseo de entrada y paisaje etc. En un de la categora de tragedia griega.
principio se ha construido un camino excavando el terreno, lo cual atraviesa
En conjunto el cementerio crea un relato bblico de reivindicacin:
el local creando un espacio semi-abierto. Este camino est rodeado por Los muros inclinados, mimetizan la ola en el preciso momento de descenso, el
muros de nichos los cuales como aparece en la seccin, a la vez son camino entre muros, el cuento de xodo donde flotan las maderas colocadas en
estructuras que sujetan la plataforma superior. En el nivel inferior se plantan el suelo, metafricamente representan los cuerpos humanos reivindicados.
los rboles que asimilarn el cementerio con el paisaje del resto.
La plaza semi-enterrada colocada al final del recorrido que evoca la imagen del
seno materno (nacimiento), la tela de hormign que son las tapas de osarios, su
El significado del proyecto est en prever el cambio espacio-temporal que colocacin dibuja un crculo que en conjunto se ve un continuo movimiento de
produce en el lugar tras el crecimiento de dichos rboles plantados en el una sola tela en movimiento, reivindicacin de Jess, el tejado inclinado de la
escalera que sobresale del terreno, la tapa levantada de atad. los rboles que
corte del terreno.
nacen de las maderas muertas, la tapa agujereada de los nichos, el espacio por
donde sale la alma, la figura escultrica en la entrada, el guardia o el ngel,
Finalmente este camino se convertir en un mar de verdor que evocara la etc...
naturaleza que haba existido anteriormente. El progreso del lugar, por lo
tanto, est en la misma desaparicin. El camino pavimentado de madera
ser cubierto por hojas cadas, y la lluvia arrastrar la tierra. Cuando se lleve
al cabo el proyecto, recuperar la naturaleza preexistente, y ser cubierto

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E l proyecto se divide en dos fases. El primer proyecto (1986) es la

representacin literal del lugar de transicin el cementerio infinito. El proyecto
dibuja tres lneas dobladas en forma de zigzag, que tras el progreso del proyecto
se va alargando. Muntaola describe la infinidad de la trayectoria de siguiente
manera:
Segundo proyecto del Cementerio de Igualada (1992)
Primer proyecto del Cementer io de Igualada (1986)

...el corazn de la Casa Tucker est en este darse la vuelta ante la
chimenea y el espejo para ver... la Casa Tucker. Pero una Casa Tucker
...un cementerio no se acaba nunca del todo. Esto ha permitido concebir el
mitificada, ensimismada en s misma, representada en s misma, y por ello
proyecto como un proceso de transformacin de la materia, convertida en
potica.
algo maleable.
Los visitantes estn dirigidos para llegar a esta plaza sin importar por dnde
En el segundo proyecto del ao 1992 la planta sufre un cambio fundamental.
acceda al cementerio. Nada ms llegar, estn invitados a observar el trayecto de
Dos elementos significativos son presentes en este proyecto, las lneas curvas
donde viene y hacia donde va. El cementerio como un trayecto infinito es
del muro y una plaza elptica. La curvatura de los muros favorece al juego de
representado no de la manera literal como lo fue en el primer proyecto, sino en
virtual-real en la trayectoria, y catarsis, peripecia y reconocimiento; las categora
el hbito abstracto potico.
de tragedia aristotlica:, se concentran en dicha plaza. Es el lugar que permite
reflexionar la trayectoria en la visita al cementerio, es el lugar del espejo para
El lenguaje con que Miralles nos invita a la idea idealizada de reivindicacin
darse la vuelta. Josep Muntaola explica esta funcin de espejo tomando como
contiene un carcter de oscilacin, siempre superposicin de dos imgenes
ejemplo la Casa Tucker de Robert Venturi en su obra potica y Arquitectura.

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distintos. Puede que sea causado por el mismo movimiento del visitante (la relacionas los datos del lugar, hacia dnde llevas es estilo. La idea la pones
escalera, la rampa), la colocacin dinmica de unos elementos estticos (las detrs, nunca delante...
tapas de osarios, la madera del suelo) o lo artificial y lo real (la forma de ola de
los muros, las rocas y la malla metlica, la superficie del hormign y madera).
Las dos imgenes montadas cuidadosamente en una misma pantalla crea la
vibracin, que al mismo tiempo son elementos de una misma lenguaje que A qu se refiere Miralles con el ideal? Esto podra entenderlo como el cruce del
intenta trasmitir el relato de la reivindicacin. En conclusin, es el movimiento estilo arquitectnico y el mito o el imaginario colectivo del contexto social-cultural
quien precede el cementerio, tanto en la idea: ya que los visitantes se oscilan interiorizado en el arquitecto.
siempre entremedio del vivo (hacia arriba) y el muerto (hacia abajo), como en su
figura: donde nada es suficientemente ni real ni ideal como para percibirlo, sino Al estilo me refiero al orden autnomo que coordina la composicin
siempre una imagen duplicada que crea la vibracin, es un espacio de tensin arquitectnica. De dicha manera una vez definida el estilo las mltiples
que solo se percibe en su estado de movimiento. soluciones de un edificio es como una produccin semiautomtica. El contexto
histrico cultural slo se relaciona con la creacin del estilo.
El comportamiento del sujeto, actor-espectador en el cementerio
Por otro lado el mito en un creador es una imagen personal de una cultura. Es
siempre una comprensin muy subjetiva de una persona y por su caracterstica
Un proyecto consiste en saber atar mltiples lneas, mltiples ramificaciones no es transmisible de manera directa. Es algo que contrapone y complementa la
universalidad y racionalidad que posee un estilo arquitectnico. La arquitectura
que se abren en distintas direcciones. es el organismo que vincula y acerca estos dos factores, el estilo y el mito tanto
ENRIC MIRALLES en lo ideal como en lo real de un proyecto.
Tal y como explica Muntaola en su obra La arquitectura de los 70, en el
captulo donde trata sobre los arquitectos argentino-californianos Machado y

Silvetti, donde Machado se encarga de la idea lo cual se complementa con la lo
real de Silvetti, tanto que cuando uno de ellos se encarga del proyecto perece
ser algo desequilibrado, Machado con su idea sobresalido y Silvetti algo
metodolgico.
L a experiencia espacial en la arquitectura tiene varias dimensiones. El
anlisis que he hecho en la segunda parte no es ms que una yuxtaposicin de La especificidad de lo ideal no es porque se encarga los dos papeles ideal-real
interpretaciones parciales de la totalidad del cruce multidimensional donde la al mismo tiempo. Algo muy singular de Miralles es esta resistencia de crear una
idea del arquitecto cruza con la realidad. Cada una de dichas interpretaciones potica en el medio de un movimiento ideal en el edificio. Como hemos fijado, el
muestra un punto de vista frente a la arquitectura sin formar una comprensin cementerio de Igualada es una arquitectura que en ningn momento esttico.
total. Optar por una interpretacin es seleccionar una de las mltiples puntos de Nos hemos fijado en las estrategia retrica que utiliza Miralles para mantener
vista posibles para observar este cruce ideal-real. Si el conjunto de estas volante este movimiento. Observamos que no slo es el efecto de acercamiento
interpretaciones parciales de cementerio de Igualada nos da el enfoque al relato entre el estilo y el mito en la arquitectura. Tanto la lgica del proyecto como lo
de reivindicacin, es el resultado de una dialoga trazada entre la idea mtico se desafan entre s dentro del mismo arquitecto. De dicho modo es estilo,
arquitectnica y la realidad construida, el ideal como le llama Miralles. aunque fuera del mismo lenguaje formal de Miralles, deja la dimensin literal del
estilo convirtindose en algo ms personal y tctil de lo que es una orden
sistemtico, por otro lado, el mito se convierte en algo ms formal de lo que
Muchos de mis proyectos se construyen de esta manera: dialogando con lo
suele ser. Cuando la capacidad de sintetizar los diferentes elementos da el
que existe. Es casi la conversacin clsica. Dnde est la idea y donde est pequeo salto al ideal llegando a un estilo subjetivo y un mito colectivo, logrando
el ideal? Est un poco en los contenidos comunes que ponen de acuerdo la dialoga entre s conservando la distanciamiento ideal-real de arquitectura, el
proyecto logra obtener el movimiento, algo que percibimos en el cementerio de
estas cosas con otras, yo dira que el contenido ideal est en con qu familia
Igualada.

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BIBLIOGRAFA
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar, Ediciones
Topognesis Uno: Ensayo sobre el cuerpo y la

U.P.C., Barcelona, 1996.
La Arquitectura de los 70, Oikos Tau, Barcelona,

arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1979.
1978.
ELIADE, MIRCEA . Lo Sagrado y lo profano, Labor Guadarrama,

Barcelona, 1979.

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CARLOS A. TOSTADO MARTNEZ INTRODUCCIN

POTICA Y RETRICA EN EL CENTRO DE ARTE SANTA MNICA
Arquitecto:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Doctorado:
Texto y contexto cultural en el entorno del E
l conjunto arquitectnico de Santa Mnica Convento e Iglesia- ofreca una imagen de abandono y
proyecto. U.P.C. de anonimato. ste no lograba encontrar un cierto orden a su alrededor, ni cvico, ni urbanstico o visual como
casa de ejercicios, ni como edificio de culto religioso.
El Centro de Arte Santa Mnica es el fruto del proceso de trabajo que se muestra en sus dibujos, abstractos y
sinuosos.
La intervencin de Viaplana y Pin que se explicara a fondo a la largo de este trabajo, es arriesgada y audaz;
modificando la relacin del edifico con su entorno urbano al abrir nuevas perspectivas hacia el edificio y desde
el edificio. En ello subyace una concepcin ms integradora y preocupada por el contexto de lo que la
desnudez racional de su imagen puede sugerir. 1 Para descubrir esta concepcin es necesario acudir a sus
dibujos, para as encontrar el rigor de lo codificado en el dibujo; segn el cual, el proyecto est concluido en el
mismo momento de haber pensado. Viaplana comenta: la imaginacin sirve para llegar al lugar. Me permite
plantear las casi infinitas posibilidades de cada caso, para renunciar a todas excepto una. En la eleccin se
demuestra la sabidura, pero el arte est en dejar constancia de todo a lo que se ha renunciado. De este modo
la obra se hace viva, y agrega, la impresin que me produce un desierto no proviene de la cantidad de
vaco, de la calidad de la luz o de cualquier razn puramente visual momentnea, sino de todo lo que ha
tenido que pasar para que un lugar sea de una determinada forma. La presencia de una cara, de una
persona, de un objeto, de un edificio, genera un sistema de relaciones con su entorno a partir de la historia
particular que los ha formado. Cada lnea trazada es permeable a la interpretacin personal del espectador,
pero para no desaparecer en la fantasa de la interpretacin, la idea se aferra a la objetividad de su
codificacin ms tcnica sin perder la riqueza de los bocetos espontneos, casi automticos. 2
Santa Mnica es un lugar donde los conceptos de aparicin-desaparicin cobran nuevos e inesperados
contenidos. La palabra aparicin, desde su uso ms antiguo, aparece conectada el trmino desaparicin,
hecho que la diferencia del acto de mirar. Las apariciones surgen de la nada y remiten a esta misma nada.
Una aparicin cobra sentido en el momento en que tambin es una desaparicin. Sin este componente
efmero el concepto cambia radicalmente, perdiendo su naturaleza. 3
Concepto que surge de la reinterpretacin del espacio a travs de la extrapolacin de sensaciones y

experiencias del mundo de los sueos; un mundo que al igual que el de Alicia en el pas del las maravillas nos
ofrece un sin fin de posibilidades para imaginar nuestra propia historia.
1
VALOR, JAUME, El imperio casi trgico de lo que debe ser, El Croquis, 40, Madrid, Abril 1989, P. 113
2
Ibid, P. 113
3
ROMA, VALENTN, Tomado de una recopilacin de Notas obtenida del Centro de Arte Santa Mnica, Barcelona,1995
Potica y retrica en el Centro de Arte Santa Mnica K 7
Existe, pues, una suerte de indivisibilidad entre lo pensable y lo construible al tiempo que una separacin entre
el anlisis y la intervencin, constituyendo al arte como un sistema mediador en el conocimiento de la realidad,
no pretendiendo descubrir verdades ocultas sino provocar el nacimiento de nuevas realidades. Bajo este
criterio, originaremos nuevas realidades mediante la redescripcin del Conjunto Santa Mnica.
En estas fotografas se puede apreciar el estado

deplorable que presentaba el Convento de Santa Mnica;
escena que contrasta formal y perceptualmente a raz de
la nueva la intervencin .
Al intervenir en la Iglesia se logr dotar de gran personalidad al edificio y se consigui un perfecto equilibrio y unidad en el
conjunto, adems de recuperar, de forma conceptual, elementos formales que sta haba perdido.

Un momento bonito del

proyecto es cuando, una vez VIAPLANA / PIN

terminado, el arquitecto
queda ante los planos como V
nico morador de su invento.
Se pasea sin obtculo a
travs de las paredes recin
levantadas, hasta que repara,
angustiado, en que est
A lbert Viaplana y Helio Pin representan, en la arquitectura catalana de los ltimos aos, una
bsqueda incesante por la de la obra arquitectnica.4 En una poca
perdido, y que para encontrar
la salida debe rehacer el predominantemente fenomenolgica y pragmtica son de destacar aquellas obras que se basan
camino que antes ha reco- especialmente en la defensa del concepto y del carcter intelectual del trabajo arquitectnico. En este sentido
rrido un tanto alocadamente. la arquitectura que desde finales de los aos setenta desarrolla el equipo Albert Viaplana y Helio Pin es
modlica. La Casa Gimnez de Parga (1974-76) fue la obra que manifest el rumbo hacia el afloramiento de
la potica de abstraccin y una fuerza y tensin en las formas. Una radical voluntad de recuperar las
vanguardias, especialmente las soviticas,defendiendo una actitud que ellos mismos llaman de
neovanguardia y una obstinada tendencia hacia la abstraccin de las formas.5
Para Viaplana y Pin la arquitectura es una forma de conocimiento, en la que el proyecto se entiende como
un instrumento y a la vez una huella inevitable de una reflexin, y no como un medio para expresar algo ajeno
a l, y agrega Viaplana:
Cada lugar tiene su arquitectura, anterior a cualquier arquitectura6. Todo lugar tiene su arquitectura. Para
descubrirla hay que hablar en su lenguaje. En la Estacin de Sants, el palio fue el mediador; en Sant Hiplit de
Voltegr, lo fue el propio cuerpo del edificio; en el cementerio de Badalona nos situamos sobre el terreno
siguiendo sus leyes; en Ro Tinto, eludimos en parte el dilogo tras el aspa que hace el puente; en Murcia, lo
establecimos con el paso que cruza el nuevo edificio, uniendo el casco antiguo con el viejo ayuntamiento; en
Jerez de la Frontera inventamos un pavimento que nos permiti hacer desaparecer a lo que tena que ser la
estrella del proyecto, e iniciar as un encuentro que de todos modos fue difcil; en Valencia ampliamos la
biblioteca, situamos el centro escolar y proyectamos el parque segn unas leyes particulares del lugar, que
cuesta entenderlas como portadoras de orden.7
Dibujar y hacer arquitectura deben ser lo mismo. Ellos dibujan tan solo lo que consiguen conocer, por lo que el
dibujo puede ser un signo convencional que alude a un proyecto acabado en alguno de sus mundos. Son en
ggggg
4
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, La arquitectura de los 70s, Oikos-Tau, Barcelona, 1980, P. 53
5
EL CROQUIS, Aniversario, El Croquis, 27, Madrid, Enero 1987, P. 14
6
EL CROQUIS , Ocho preguntas, El Croquis, 28, Madrid, Abril 1987, P. 7
7
LAHUERTA, JUAN J., PIZZA, ANTONIO, A. Viaplana H. Pin: cinco y cuarto, C.R.C.-Galera de Arquitectura., Barcelona, 1986, P. 35

ocasiones excepcionalmente reducidas, reconocidas las unidades, mansamente ofrecidas a la vista en los
dibujos de estos dos arquitectos, mientras que en la mayor parte de los casos uno se enfrenta a una hostil
8
Para ellos la arquitectura es incompatible con la idea de repertorio, sta no se encuentra en ninguna de sus
obras ya que stas slo sirven para seguir andando. Son acaso mucho de una malla que por definicin
quedar inacabada.
En cuanto al protagonismo de los elementos geomtricos en el proyecto, Viaplana y Pin lo definen con el
siguiente enunciado:
Interrogamos al lugar con arquitectura. Puede que, al final, la geometra sea en algunos casos lo ms
aparente, pero no creemos que sea lo sustancial.
En cuanto a la relacin con el lugar, casi nunca hay sumisin por ninguna parte. Quiz en Sevilla hubo un
excesivo acto de servicio. En Valencia se respondi con sarcasmo, mientras que en el COAC de Barcelona la
9
respuesta fue suavemente irnica. En Sants, se le da lo que merece. En Alarcn, le levantamos la camisa.
Pero, por otro lado esta relevancia del objeto, que se decanta a lo largo de su proceso formativo, repropone la
presencia de una idea de implcita en sus obras. Estas, de hecho se caracterizan por una
fuerte formal ante el contexto (artificial o no) quedando sealadas por una matriz
siempre dominante revelada incluso en las excepciones y deformaciones que llega a determinar un dibujo
sustancialmente autrquico de la arquitectura, automotivado y sublimador. 10 Un monumento, por tanto, que
abre nuevos caminos hermenuticos, que no se compromete con la lgica de la evocacin emotiva, que no
quiere identificarse pobremente con el usuario, sino que lo inquieta, lo desgarra crticamente de sus cmodas
expectativas.
Ese es exactamente el terreno de experiencias de pensamiento atravesado, creo yo, por las arquitecturas del
equipo Viaplana-Pin. Y para confirmarlo bastara observar con atencin sus croquis preparatorios: trazos
sincopados e inconclusos; configuraciones que quieren 1diagramticamente3
y se inclinan hacia las prcticas de un desconocido y no experimentado hacerse convertido
inexorablemente en hermtico, esotrico; estructuras vaciadas de la comunicabilidad que habitualmente
deben contener para pasarse al terreno de lo enigmtico; en definitiva, conocimiento elevado e introspeccin
rebuscada de la irresoluble dialctica entre la firmeza, supuestamente constitucional, de lo tectnico y el
debilitamiento de sus campo de valores tradicionales. 11
8
LAHUERTA, JUAN J., PIZZA, ANTONIO, Op. cit., p. 13
9
EL CROQUIS , Op. cit., p. 7
10
11

La obra de Viaplana y Pin es habla lenguaje quebrado. Pero es as y no lo es.
Es as evidentemente. Astillas, briznas, partculas de formas ms completas sugeridas por esos mismos
pedazos: ah estn, en los dibujos, en los planos, en los proyectos realizados. Y no lo es, porque aparenta la
existencia de una explicacin en la que todas sus obras se renen, porque construye una opera omnia.
En el recurso a esa interpretacin la del lenguaje de la fractura los opuestos se encuentran; no es, pues,
sino un topos, un lugar comn de la cultura contempornea. Pero en el caso de Viaplana y Pin tambin
elemento de un plan urdido desde el principio, y obra tras obra, por ellos para explicarse, o sea, para hacer
justa su actuacin.
Los textos con los que Viaplana acompaa casi siempre sus proyectos son, en efecto, intraducibles en ellos
(hermticos). El fin que persiguen es iluminar, exponer o impresionar, con la palabra, la elevacin potica de
fragmento, el cual quedo as convertido en medio de seduccin. La lengua de la fractura se convierte as, en la
sublime lengua de la fbula. Lengua fabulosa que se pronuncia siempre de nuevo. 12
La es tambin en los proyectos de Pin y Viaplana un recurso convencional, un apriorismo, a partir del
cual crear un primer esquema ordenador sobre el que establecer despus las sucesivas operaciones de
diseo y construccin.
Pero lo ms importante es que la arquitectura de Viaplana y Pin acepta el mundo como es, lo recibe como
un dato, como un destino. Sabe responder a l. Sabe responder al dato y al destino mediante la promocin
activa de una que deja ser al mundo tal como es, pero que, con soberana indiferencia al
mundo y a su textura se dispone a interpretarlo, se dispone a dar una interpretacin de ese mundo y de esa
realidad por lo que resulta ms atractivo, ya que se muestra en su verdad, despejado, transparente, tal como
es, en su esencia; transparencia a la que Muntaola se refiere en la obra de estos arquitectos al decir que: Un
objeto puede conseguir un nivel de transparencia autnomo y propio si en lugar de buscar esta transparencia
en el concepto puro en s se busca en la experimentacin con un objeto arquitectnico con una forma (figura)
concreta. Y es que difcilmente podra encontrarse una experimentacin tan pura, en este sentido, como la
que se descubre a travs de sus obras.13
Transparencia surgida de la interpretacin, a la que Eugenio Trias define como un proceso de recreacin, y
explica: La tarea del pensar o del consiste en RECREAR el mundo, (...) un concepto que da la
interpretacin toda su fuerza y coherencia. (...) Mediante la interpretacin, el mundo sigue siendo tal como es,
el mundo no se ha cambiado ni se ha transformado, cada suceso y cada proposicin de la prosa del mundo
sigue en su posicin, en su lugar. Nada ha sido modificado. Pero se ha abierto una perspectiva desde la cual
el mundo se NOS MUESTRA de otro modo: ha sido romantizado, ha sido pensado y . 14
12
Ibid., P. 21
13
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Op. cit., P. 53
14
TRIAS, EUGENIO , La plaza y su esencia vaca, El Croquis, 28, Madrid, Abril 1987 Barcelona, P. 10

La arquitectura de Viaplana y Pin define juegos especficos, juegos particulares, sin ninguna pretensin de
generalidad y universalidad absoluta. Esos juegos estn abiertos al usuario: cualquiera de nosotros puede, si
quiere; entrar en el juego arquitectnico. Entonces si el usuario acepta jugar el juego propuesto por el
proyecto de Viaplana y Pin empezar a experimentar cosas inslitas y maravillosas. 15
Palacio de la Diputacin de Huesca. Concurso. Palacio de la Diputacin de la Rioja. Concurso.
15
ibid, P. 12

ANTECEDENTES
L C S M :
Un dilogo con la intervencin
El convento de Santa Mnica es uno de los conventos que, fruto de la reforma tridentina, se
establecieron en la Rambla Barcelonesa a partir de la mitad del siglo XVI y contribuyeron a su urbanizacin, y
es el nico de ellos que se conserva actualmente. El conjunto actual est formado por tres alas simples
alrededor de un claustro de planta cuadrada anexo a la iglesia y a otras estructuras aadidas este siglo. La
orden de los agustinos descalzos o padres recolectores se introdujo a Barcelona en 1618. En 1619 adquirieron
una nueva propiedad, prxima al portal de Santa Madrona, donde construirn una pequea iglesia bendecida
el 18 de Diciembre de aquel mismo ao. Su carcter provisional era sin embargo tan evidente que en 1626 se
inicia la obra del templo definitivo que no fue bendecido hasta diez aos despus. Este templo completamente
Planos del estado original del Convento. (1626-1636) destruido en 1936 tena la estructura tradicional de nave nica, con cuatro capillas cuadradas por lado
comunicados entre s por debajo de tribunas y crucero con cpula al centro.
Con la desamortizacin del siglo XIX se convirti en iglesia parroquial, cosa que favoreci una reforma hecha
en 1887 por Juan Martorell i Montells, que hace una fachada de tipo eclctico. El ala occidental del convento
tena las dependencias parroquiales. El ala oriental pas a manos del Ministerio de Guerra y, a finales del siglo
XIX, parte de este sector fue cedido a la Cruz Roja. A el antiguo claustro de poca barroca, con arcadas de
medio punto sobre pilares de planta cuadrada en la planta baja, se abren en el primer piso tres balcones por
lado y en el segundo una galera de once arcos por lado. Elementos que posteriormente fueron suprimidos al
construirse en el interior del claustro un templo provisional que fue abandonado cuando se termin la nueva
iglesia, ocupando el solar de la vieja.
El pozo o cisterna que haba en medio del patio, y que databa de 1804, fue desmontado al construirse el
templo provisional. En el exterior resaltan las tres plantas con fachadas y cubiertas de teja rabe a dos aguas,
destacando la caracterstica torre cuadrada con teja a cuatro aguas. La iglesia actual, de construccin
moderna, se situ en el ala norte del claustro, en el mismo lugar que haba ocupado la anterior, incendiada y
destruida en el ao de 1936. 16
16
GENERALITAT DE CATALUNYA, DEPARTAMENT DE CULTURA, Convento de Santa Mnica, Catlogo, Barcelona, 1987, P.P. 352-353

Interior del Convento, en donde se aprecia el Templo que fue

construido en su interior y el estado de deterioro del edificio
Proyecto de Fachada para la Iglesia de J. Vilaseca y A. Pineda (1961-64)

ANLISIS POTICO:

CENTRO DE ARTE SANTA MNICA 1985-1987

Cada vez hay menos que decir.
Alguien construy un templo dentro del Convento de Santa
Mnica; nosotros, una plataforma a la entrada.
Ms tarde, extendimos un velo dentro del templo para que los
que vengan detrs de nosotros muestren sus obras debajo.
Encontramos, tambin, que alguien demoli el cuerpo posterior
que completaba el conjunto; para conmemorarlo, abrimos la
calle a este vaco.
En la fachada vemos lo convexo, lo transparente, lo ligero, lo
rectilneo, lo cncavo, lo opaco, lo ptreo, lo pesado, lo curvo;
cada uno en su lugar.
La sonrisa del gato de Cheshire, bajo una cornisa, desaparece
lentamente. 17
ANEXO CENTRO DE ARTE SANTA MNICA 1987-1992

El edificio anexo del Centro de Arte Santa Mnica es en
realidad la puerta trasera. Esta puerta, desde la Rambla, la
vemos frontalmente; pero si nos acercamos descubriremos
que es por la jamba por donde se accede: este espacio
comprende todo el edificio.
No obstante, antes, en un proyecto anterior, en igual situacin,
haba una marquesina, como una ballena; accedas por
debajo de ella, te perdas por el edificio, y si al final te
encontrabas en el interior de la sala de actos resultaba que se
trataba del interior de aquella ballena suspendida sobre la
entrada... 18
17
COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUA , Obra Viaplana / Pin, Barcelona, 1996, p. 36
18
Ibid, p. 42

Alicia se levant de un salto, porque de repente E

n el Centro de Arte Santa Mnica Viaplana y Pin rehuyen a lo figurativo. Mediante el
se dio cuenta, que hasta entonces, no haba agigantamiento de elementos como la rampa que mira a las Ramblas o el marco de acceso al Anexo del
visto nunca a ningn conejo que llevara un Centro buscan que estos elementos no nos remitan a ningn smbolo concreto, es decir, buscan que estos
chaleco con bolsillo, ni que sacara un reloj, de sean totalmente autnomos, desvinculndose en apariencia de cualquier relacin histrica, ya que su idea es,
manera que, llena de curiosidad, se apresur a como dice Viaplana: encontrar quizs, la historia mientras camino. Descubrir las palabras detrs de cada
seguirlo por el campo ... La madriguera era una obra y no al revs. 19 Pero en realidad, y ya que no es posible alejarse en un espacio separado y aparte
especie de tnel muy recto, durante un trozo y respecto al mundo, desde el cual pudiera eventualmente describirlo, explicarlo o transformarlo, stos nos
de repente se hunda de golpe; tan de golpe que acercan a esa historia de una forma indirecta, oculta, hermtica a travs de sus formas agresivas y
fragmentarias. Es decir, que cualquier persona al encontrarse con esta arquitectura busca un relacin
Alicia no tuvo tiempo de pensar en parar y se
simblica con dichos elementos, y debido a su escala los asimila para as darles significado y encontrar tras el
encontr cayendo por lo que pareca un pozo concepto la figura con la que los identifica. No es, pues, posible un arte totalmente puro o totalmente
muy profundo. abstracto, ya que la arquitectura, a diferencia de otras artes como la pintura o la escultura, es usada por el
hombre, y es ah donde el arte deja de ser virtual para convertirse en real.
La fisonoma del edificio, despus de la intervencin arquitectnica de Viaplana y Pin, es necesario valorarla
en el conjunto, ya que, a primera vista, se encuentra fraccionada al tener por un lado la rampa, por el otro el
gran marco de acceso al anexo, a un costado la fachada de la Iglesia y en el interior el claustro con los
grandes arcos. Sin embargo, es debido a todos estos elementos que la obra se compone, se correlaciona, se
integra para as pode ser apreciada en total magnitud, uniendo de forma inseparable concepto y figura.
Para ellos siempre existe una ley del lugar, y Viaplana lo describe diciendo: Nosotros nos limitamos a sealar
con el dedo unas veces, y otras a concretar lo que el lugar, de alguna manera, ya haba determinado. No
hemos hecho nada ms que descubrir lo que ya estaba ah. Sin embargo, sucede que los resultados, pueden
ser sorprendentes, debido a que la arquitectura apenas est naciendo.20 Y es en virtud de esta ley por lo que
los muros se desplazan, los suelos se alzan y se inclinan, o la luz mancha las paredes.
La historia del edificio es un constante juego de apariciones y desapariciones a lo largo del tiempo, es una
fijacin de evanescencia, una seal transitoria que nos muestra una NUEVA REALIDAD; es la historia de Alicia
en el Pas de las maravillas, en la que Alicia ve aparecer y desaparecer objetos y sujetos una y otra vez a lo
largo del cuento. Viaplana y Pin retoman este concepto para construir una nueva historia del lugar, utilizando
el TRUCO, aplicado con inteligencia, que permite hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario y aun lo imposible.
Pero sobre todo es descubrimiento, es invencin, es PRODUCCIN; y es gracias a esa PRODUCCIN POTICA que
la Rampa se convierte as en una gran catstrofe del proyecto, en una redescripcin de la realidad.
La rampa, mediante esta redescripcin, se nos presenta como un objeto abstracto, geomtrico y gigante, que
nos recuerda algo, pero que ese algo nunca lo habamos visto de esa forma (al igual que Alicia se sorprende
al ver un conejo blanco con chaleco y reloj), por lo que llama nuestra atencin invitndonos a acercarnos a l,
hhhh
...cuando ella dio la vuelta, el conejo haba
desaparecido. Alicia se encontr en una sala
larga y con el techo bajo, iluminada por una
hilera de luces que colgaban del techo. 19
CERVELL, MARTA , Entrevista con Albert Viaplana, Quaderns d Arquitectura i Urbanisme, 175, Barcelona, 1987
20
COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUA Obra Viaplana / Pin, Barcelona, 1996, P. 114

Alrededor de toda la sala haba puertas, pero

para as, descubrir un bosque de pilares que nos invita, a
todas estaban cerradas. Alicia fue de aqu para travs de un tensin de inclusin-exclusin, a ingresar en su
all probando abrir cada puerta, y al final se interior. Tensin, entre el ritmo y repeticin del espacio
encontr en medio de la sal, entristecida virtual que crean dichos pilares, que empuja, al mismo
preguntndose como podra salir de all. tiempo, a seguir adelante y, entre la sensacin
De repente, tropez con una mesita de tres claustrofbica de ese espacio oscuro y angustioso que
patas, toda de vidrio: encima, solo haba una recuerda el pasado portuario y arrabalesco de la ciudad, a
pequea llave dorada, el primer pensamiento de salir expulsados de l. Es la mimesis entre la estructura
Alicia fue que deba ser de alguna de las puertas formal de la rampa y la figura de un muelle que, logrando
de aquella sala; pero o desilusin!, o bien las una catstrofe, nos mantiene en un ir y venir entre la ciudad
cerraduras eran demasiado grandes o bien la prohibida de la Barceloneta, el Paralelo y el Barrio Chino, y
la actual ciudad oficial del Centro de Cultura
llave era demasiado pequea, porque no haba
Contempornea o el Museo de Arte Contemporneo de
manera de abrir ninguna. De todas formas, al Barcelona.
dar una segunda vuelta por la sala descubri
una cortina baja que no haba visto antes. Este camino, creado a travs de los pilares, nos dirige hacia
una puerta cuya imagen produce una peripecia que nos
aleja mentalmente, para recordar aquella primera visin del
Centro Santa Mnica en la que esta puerta apareca
ridculamente pequea (como cuando Alicia intenta pasar a
travs de aquella puerta diminuta, hacia un maravilloso
jardn) al costado de la rampa; para luego descubrir, al final del recorrido entre el bosque de pilares, esa puerta
ahora gigante delante de nosotros. Tambin nos damos cuenta de que esa puerta, que en el pasado fue el
acceso al convento, ya no lo es para el Centro Santa Mnica, y en ese mismo momento aparece, a un
costado, el inicio de una rampa, que, a travs de una sucesin de planos inclinados que se recorren con
naturalidad y oscuridad, va integrando progresivamente al espectador con el contexto urbano de esta zona de
las Ramblas, en contacto directo con el mar y el monumento a Coln.21 Rampa que sube por las paredes de
la fachada al continuar mediante unas lneas trazadas en sta, el ritmo y secuencia de la madera del suelo.
Truco ste, que inclusive se utiliza para cubrir los vanos de las ventanas en la planta baja. Al subir por la rampa
se percibe una continuidad visual con las Ramblas y una manipulacin de las perspectivas, adems de una
nueva ambigedad y tensin. La rampa, es para ser mirada o para mirar?. La realidad nos dice que es
ambas cosas, y es ah donde radica su poder de integracin en ese doble juego entre actor y espectador.
Ambigedad que resulta de la yuxtaposicin de lo que una imagen es y lo que parece ser; y que Robert
Venturi describe en su libro Complejidad y contradiccin en la arquitectura de la siguiente forma:
21
OLIVER CEBASTANI, CONXITA , Centro de Arte Santa Mnica, Revista de Museologa, 6, Editorial AEM, Madrid, DICIEMBRE 1995, P. 68

La ambigedad intencionada de la expresin se basa en el carcter confuso de la experiencia reflejado en el

programa arquitectnico. Favorece ms la riqueza de significado que la claridad de significado. (...) La
ambigedad se concentra precisamente en los puntos de mayor efectividad potica y crea una caracterstica
que denomina TENSIN y que podramos definir como el mismo impacto potico. 22
Detrs, haba una pequea puerta de 15

pulgadas de altura; Alicia trato de meter la llave
en la cerradura con gran alegra comprob que
era la indicada!
Abri la puerta y descubri que daba aun pasillo,
no ms grande que un hoyo de ratas. Se
arrodillo y, al otro lado del pasillo, descubri el
jardn ms bonito que haba visto jams. que
ganas tenia de salir de aquella sala lgubre y
pasar entre aquellos arriates llenos de flores Es as, mediante esta ambigedad, que el espectador se desdobla nuevamente convirtiendo esta accin en
rutilantes y aquellas fuentes frescas! Pero ni una fbula o MITO. El visitante que ha aceptado jugar el juego que Viaplana y Pin le proponen, es izado
siquiera poda pasar la cabeza por aquella desde la calle, a travs de esa plataforma levadiza y laberntica, hasta una ventana-puerta sin casi percibirlo.
puertecita. Y aunque la cabeza pasara, pens Al igual que Alicia cae sin parar dentro de la madriguera del conejo hasta llegar, a travs de un pasadizo, al
la pobre Alicia, de poca cosa servira sin los cuarto que contiene las puertas de diferentes tamaos. Es a travs de un juego de reflejos como logran la
hombros. ay, como me gustara plegarme transicin entre la realidad y un sueo, entre lo lcito y lo prohibido, entre lo nuevo y lo viejo; mediante un pericia
como un telescopio! Pienso que podra hacerlo, maliciosa o TRUCO del mejor trgico, nos hacen entrar en un mundo de fantasa de una forma ilegal, como
si supiera como empezar. evadiendo la realidad que significara entrar por el antiguo acceso. Hacen funcionar el espacio de la misma
Pareca intil esperar delante de la puertecita, forma que en la habitacin en la que se encontraba Alicia, en que cada puerta conduce a un mundo distinto.
Es decir, que nos introducen, a travs del juego de reflejos producido en los cristales de la rampa y del
de manera que volvi hacia la mesa, con la
acceso, del mismo modo en que Alicia lo hace pasando por el espejo de la sala para desembocar en un vaco
esperanza de encontrar otra llave, o por lo inesperado, quedando el proyecto congelado en aquel momento en que se tiene la seguridad de haber
menos un libro de instrucciones para poder construido el lugar, a partir de aqu un gesto, un dedo que seala, un giro de los ojos, de la cabeza, califican
plegarse como un telescopio; esta vez, encontr el espacio y lo hacen arquitectura.23
una botellita (que no estaba antes, pens
Alicia); alrededor del cuello, la botellita tena una 22
etiqueta de papel con las palabras bbeme, VENTURI, ROBERT, Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, S.A., 7. edicin, Barcelona,1992, P. 36
23
bellamente impreso con letras grandes. COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUA, Obra Viaplana / Pin, Barcelona, 1996, P. 116

Se entra al edifico cortando el claustro a media altura para, a continuacin, introducirnos en un nuevo mundo
laberntico mediante un galera suspendida; este espacio es ajeno al mundo del antiguo convento, al que
posiblemente hubiramos entrado al pasar por aquella puerta de madera junto a la rampa, pero eso nunca lo
sabremos! Ahora, este nuevo espacio de exposiciones nos transporta a cualquier espacio de un museo
contemporneo, pues no hay huella de lo que aqu, en alguna poca, hubo. Durante el recorrido dentro de
esta galera nos encontramos de nuevo con la misma sensacin de Alicia rodeada de puertas, ya que en cada
uno de los muros aparecen siempre tres puertas con cristales negros que invitan, al ocultar su contenido, a
imaginar que puede haber de tras. Es al girar al final de la primera cruja, al igual que Alicia detrs del conejo,
que mediante la catstrofe del RECONOCIMIENTO nos damos cuenta de que nos encontramos en un paseo
areo alrededor del claustro; es decir, que nos descubrimos y reconocemos el lugar como cuando dos
hombres que conocen su mutua existencia, o un hombre que fija un punto en un atlas, hacen que cada costa
del mundo encuentre su sitio 24. Pero este contacto se lleva a cabo mediante un cristal que nos permite solo
admirar, a travs de la transparencia de un velo de metal puesto por los arquitectos, ese mundo de magia y
de misterio que se percibe ah debajo, pero al cual no podemos entrar (nuevamente como cuando Alicia
quiere entrar a ese bello jardn a travs de la pequea puerta). Metfora que nos acerca a la vida del
arquelogo, que solo puede ser observador de aquel mundo en ruinas del cual quisiera ser actor pero del que
le es imposible participar, por lo que se ve obligado a imaginar, como resultado de lo que puede observar,
como podra ser ese mundo. Es aqu que se produce un nuevo desdoblamiento por INVERSIN, al ir y volver,
entre la imagen de ese claustro como antiguo vestigio del pasado, a un recuerdo de aquel viejo convento y a
la nueva imagen que nos produce el contacto fsico con la nueva galera del Centro de Arte Santa Mnica.
A partir de aqu se desata una bsqueda esquizofrnica, al igual que Alicia por ir hacia aquel bello jardn.
Tratando de encontrar la forma de llegar a ese espacio que nos ha cautivado encontramos las escaleras, para
ah, tras un giro repentino, descubrir al gato de Cheshire, al cual le preguntamos qu camino tomar, y que, tras
un leve sonrisa, nos responde que cualquier camino nos llevara a algn lugar despus de andar un rato.
Decidimos subir para as llegar a una nueva galera, en la cual, a diferencia de la anterior, el techo es ms bajo
y con cierta inclinacin, adems de que en las paredes ahora encontramos once pequeos nichos, ms
pequeos que los anteriores y nuevamente ciegos, producindonos una sensacin de acrecentamiento, al
igual que Alicia al tomar la ampolleta dentro de la casa del Conejo Blanco. El recorrido a travs de este lugar
es repetitivo y montono, por lo que se consigue un espacio neutral que nos obliga a introducirnos en el
...De todas formas, en aquella botella, no deca mundo surrealista de las obras de arte que ah se presentan, y de las que el Centro de Arte Santa Mnica es
veneno, de manera que Alicia se aventuro a una de ellas. Finalmente, terminamos escapando en busca de aquel patio maravilloso.
probar su contenido. Como lo encontr muy
Tras esa fuga nos encontramos de nuevo con las escaleras que nos presentan la opcin de continuar el viaje
bueno, se lo acabo en seguida. en este mundo de fantasa. Al final de stas descubrimos un espacio cerrado, conformado por un corredor
- Que sensacin ms extraa!- dijo Alicia -. perimetral de un metro de ancho con un gran vaco en el centro y rodeado por cuatro paredes con dos
Parece que me este plegando como un ventanas-nichos que nos ocultan, tras su nueva faceta de nichos, la otra funcin como ventanas que en
telescopio! fachada de la torre presentan. De esta forma crean una COMPLEJIDAD CONCEPTUAL que permite desdoblar de
Y as era, efectivamente: ya solo media 10 nuevo al espectador, enriqueciendo mediante esta AMBIGEDAD el contenido esttico de la obra.
pulgadas de altura, y, al pensar que tena la
medida adecuada para atravesar la puertecita e
ir a aquel jardn tan bonito, se le ilumino la cara
... Cuando estuvo delante de la puerta, se dio
24
cuenta que se haba olvidado la llave dorada. COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUA, Obra Viaplana / Pin, Barcelona, 1996, p. 116

Despus de recorrer el espacio mediante el esquema de re-circulacin utilizado en las otras galeras y guiados
por la TENSIN entre el estrechamiento del espacio y el vaco que se produce por el hueco de la escalera, nos
aventuramos a descender por ellas para, finalmente, descubrir la frmula que, como Alicia al comer de las
setas, nos reduce de tamao y nos conduce a ese espacio soado, donde se dar origen a nuevas
catstrofes para reforzar an ms la tragedia.
Aqu, nos encontramos con un espacio de gran calidad metafrica, ya que al haber hecho subir al visitante a
travs de la rampa, para hacerlo sentir en un paseo areo y del juego de subir y bajar por la escalera, ste
siente que para llegar aqu a tenido que descender un nivel, razn por la cual se da una METFORA de stano.
Esta sensacin es dramatizada por la penumbra y la nula conexin con el exterior, reforzada adems por el
hecho de haber tenido que bajar algunos escalones ms en el espacio de transicin entre el cubo de
...-Por favor, podras

decirme que camino he de
seguir para salir de aqu?
-Eso depende de a donde
quieras ir dijo el gato
-De hecho me es igual...-
dijo Alicia.
-Entonces, es igual que
camino cojas dijo el gato.
-...siempre que llegue a
algn sitio- dijo Alicia a
modo de explicacin.
-Oh, puedes estar segura
de eso - dijo el gato -, claro
si caminas un buen trozo.-
-All nos veremos dijo el
gato, y desapareci.
bbbbbbb
escaleras y el claustro. En este espacio uno pierde toda dimensin del tiempo y del espacio; primero, por la
ausencia de luz natural con lo que no se sabe exactamente en que hora del da se est; segundo, por la
yuxtaposicin entre viejo y nuevo logrando un espacio que nos transporta, durante el recorrido entre pasado y
presente, a travs de los restos del antiguo Convento de Santa Mnica y las incisiones del nuevo Centro de
Arte; y tercero, por el continuo cambio de escalas y proporciones, proceso por el cual uno siente hacerse
pequeo, las paredes se cierran o se abren, el piso baja o sube. Sensacin experimentada por Alicia durante
todo el cuento y especialmente cada vez que bebe de las ampolletas, come pastelitos o setas. En Santa
Mnica el visitante desarrolla esta sensacin cada vez que cruza un vano, abre una puerta o pasa por debajo
de un arco; en pocas palabras, cada vez que juega con los espacios que Viaplana y Pin construyen.

Espacios que nuevamente juegan con nuestras fantasas, al pasar por debajo de aquella ventana que tiempo
...Mientras deca eso, se dio cuenta de que uno
atrs nos permiti vagar entre las posibles realidades de una imagen que se nos presentaba a la vez trgica
de los rboles tena una puerta que daba pero serena, tensa pero equilibrada. Tragedia que nace de la tensin de un espacio encerrado conteniendo
directamente a su interior. Que cosa ms unos arcos gigantes que crecen y se elevan sin parar, como Alicia dentro de la casa del Conejo Blanco, hasta
curiosa, pens De todas formas, todo es muy encontrar, en el choque con la cubierta, una barrera que los obliga a parar. Lucha intensa de contencin que
curioso, hoy. Lo mejor ser que entre sin es equilibrada a travs de un velo de listones metlicos que tiran en sentido opuesto en un esfuerzo
pensrmelo ms. Y entr. desesperado por que dichos arcos escapen, como los Liliputienses que intentan mantener a Gulliver atrapado
Se volvi a encontrar en una gran sala cerca de usando cuerdas que para l resultan como hilos. Este velo que cuelga del techo matiza y conduce la
la mesita de vidrio. iluminacin, logrando configurar de esta forma un espacio de mucha personalidad arquitectnica. Tambin
-Veamos si esta vez lo hago mejor se dijo, y consigue una perfecta identificacin entre la dimensin arquitectnica del edifico y su funcin museogrfica,
empez por coger la llave dorada y abrir la entre contenedor y contenido, entre el museo y la obra que ah se expone.
puerta que daba al jardn.
Estos grandes arcos se encuentra revestidos de mosaico veneciano cuyo color vara en cada lado del muro.
Entonces, se puso a masticar la seta (se haba
De cara a la antigua facha da del claustro utilizan un rosa salmn que se disuelve con el tono de la cantera, y
guardado un trozo en el bolsillo) hasta que tuvo un mosaico de color verde en la cara interior que da al espacio que se forma entre los dos arcos, en un gesto
una altura de 2 pies: enseguida, recorri el irnico al tratar de cubrir de forma simblica las diferentes intervenciones anrquicas que ha sufrido este
pequeo pasillo, y entonces..., por fin sali al edificio.
jardn, aquel jardn tan bonito, con arriates llenos
de flores rutilantes y fuentes frescas.

escaleras y bajar a travs de la rampa que el visitante se percata de una nueva catstrofe: se da cuenta de
que nunca estuvo en un stano y que donde permaneci todo ese tiempo fue, en alguna ocasin, el patio del
convento de Santa Mnica.
Pero no es todo. Hay aqu una concepcin mucho ms integradora y preocupada por el contexto de lo que la
desnudez racional de su imagen puede sugerir, 25 ya que la rampa lo que hace, adems de todo lo antes
explicado, es restituir la alineacin que originalmente tuvieron el convento y la iglesia con los edificios vecinos.
La rampa se genera a partir de la prolongacin del pao de las fachadas que dan a las Ramblas y mediante
un TRUCO de planos inclinados van desapareciendo esa lnea poco a poca hasta perderla. Con la primera
inclinacin de la rampa-mirador logran disolverla un poco, pero es con la inclinacin ms pronunciada de la
estructura que sostiene la iluminacin sobre la puerta antigua, que se produce el LANCE POTICO haciendo
pasar de la vida a la muerte la existencia de ese lmite, para perderlo de vista finalmente en la inmensidad del
cielo.
Es tambin est inclinacin de la rampa la que, al prolongase en direccin a la iglesia, une dos edificios
actualmente diferentes y dos usos distintos, del mismo modo en el que integra el conjunto del Centro Santa
Mnica y la Iglesia con los edificios vecinos. Se revela mediante el RECONOCIMIENTO un presente que los separa
hacia un futuro incierto surgido de un pasado intermitente en el que se encontraban unidos, acentuando un
aire fantasmagrico y evanescente en el que un aplastante destino se cumple. Esta disociacin entre los
edificios se incrementa mediante una piel de piedra que los separa y une al mismo tiempo, desplegndose
entre las irregularidades de los edificios de forma perpendicular a la fachada para culminar a su misma altura.
Piel que sirve de contenedor visual en el desplazamiento del que es objeto la rampa. Es en el cruce entre el
plano inclinado de la rampa-mirador y el vertical del muro donde se produce el mismo efecto de ambigedad
que en el puente del proyecto de Huelva, es decir, una disociacin asociativa en el que el puente une pero
tambin separa.
Es, finalmente, despus de subir un nivel por las La actuacin sobre la iglesia muestra de nueva cuenta el recurso repetitivo del uso de la geometra y del
cambio de proporcin. Aqu se construye la vivienda del prroco y oficinas, usndolas como medio de
..., sera maravilloso que pudiramos pasar a la transicin entre la temporalidad de la Ramblas y la eternidad del mundo espiritual; METFORA de la muerte
casa del espejo! Ah, estoy segura que hay como paso de lo mundano a lo celestial. La entrada a este mundo se realiza al atravesar la perforacin de una
cosas preciosas! Imaginemos que hay alguna superficie de piedra producida mediante un corte inclinado que es continuacin de la rampa contigua.
manera de entrar, gatito. Imaginemos que el Inclinacin sobre la que se origina la forma y colocacin de los despieces de la piedra y de las rejas. Una gran
espejo se vuelve blando como una gasa, y que ventana circular se convierte en METFORA que, de forma irnica, recuerda el rosetn de la fachada que la
Iglesia tena hasta 1887.
podemos pasar al otro lado. Caracoles! mira
por donde, se torna en una especie de niebla! La tercera parte de la intervencin se llevo a cabo al construir el anexo del Centro de Arte Santa Mnica sobre
As, ser muy fcil pasar... la calle de Santa Madrona y que est comunicado con el antiguo convento. Aqu otro elemento de
Mientras deca eso, se encontr encima de la proporciones gigantescas es utilizado para completar la tragedia. Es un marco-puerta que se ha desplegado
repisa de la chimenea, aunque no saba muy para ser admirado desde la rambla. Mediante la organizacin de las partes los arquitectos crean un contexto
bien como haba ido a parar ah. Y ciertamente que les da significado dentro del conjunto. Con la colocacin no convencional de un ELEMENTO CONVENCIONAL
el vidrio del espejo estaba empezando a hacerse (puerta), crean nuevos significados pero nunca un arte puro. Est puerta lleva a cabo un lance potico al
blando; era como una especie de niebla brillante mmmmm
y plateada.
25
Enseguida, Alicia estaba en el otro lado y salt a VALOR, JAUME, Op. cit., p. 113
la sala de la casa del espejo.

ritualizar el paso de la vida a la muerte, ya que al pasar por ella uno se transporta a travs del tiempo entre el
...Diciendo esto, la levant por los aires y
antiguo Convento de Santa Mnica y el nuevo edificio anexo, logrando unir dos pocas distintas en un mismo
empez a sacudirla adelante y atrs, con todas momento, el momento actual. Es la entrada a la madriguera que conduce a Alicia a un mundo de fantasa. Y
sus fuerzas. es aqu tambin donde se produce una nueva ambigedad, ya que al pasar a travs de ella se esta siendo
La reina negra un opuso ningn tipo de parte del nuevo edificio sin entrar a l.
resistencia. Sin embargo, la cabeza se le
encogi considerablemente, y los ojos se le Se entra al Edificio Anexo por una jamba de la gran puerta para encontrarse con un inmenso vaco entre los
volvieron grande y verdes; y, cuando ms la dos edificios; vaci que conmemora de una forma paradjica mediante tal accin, la extinta existencia del
sacuda Alicia , ms pequea se haca..., y ms cuerpo que ah se encontraba. Al descender por una rampa medio nivel se llega al acceso oficial de este
gordita..., y ms blandita...,y ms redondita..., edificio.
y...y he aqu que, al final result que era
realmente un minino. El acto se cierra con las ventanas de la fachada que mediante el movimiento de las placas metlicas que
funcionan como parasoles, dinamizan la fachada hacindola aparecer y desaparecer en un juego sin fin
dentro del pas de las maravillas. Mientras que del otro lado la sonrisa del gato de Cheshire, colocada en lo
alto del edificio, de nen intermitente, sinuosa y evanescente, presidir el Centro de Arte Santa Mnica como
la sonrisa del gato que desaparece frente a la sorpresa de Alicia dejando su sonrisa arriba del rbol.

E
l nivel de ambigedad de las paradojas que en esta obra se presentan enriquecen el significado y
permiten al espectador ver de forma diferente la realidad. El edificio del Centro de Arte Santa Mnica es
antiguo aunque es contemporneo. La rampa es gigante para marcar el acceso de lejos, aunque al
acercarnos nos eleva, pues tiene el tamao adecuado para subir por ella. En planta la rampa rompe el
alineamiento del Convento aunque se integra al alineamiento urbano. Si nos fijamos en la estructura que
soporta la iluminacin sobre la puerta antigua veremos que, aunque parece romper el orden de la fachada,
ayuda a la transicin entre la altura de la rampa y la torre. Los pilares de la rampa nos dirigen a una puerta
aunque esta no sirva para entrar. El acceso al Centro es un gran hueco aunque solo utiliza la mitad para
entrar. Aunque el muro entre el Centro de Arte y la Iglesia parece que separa, tambin une. El crculo de la
Iglesia aunque parece exagerado en tamao ordena y equilibra la fachada de la Iglesia y el conjunto. El
despiece de la fachada es horizontal aunque es inclinado. La planta del claustro es simtrica aunque es
asimtrica. El patio del claustro lo es aunque est cerrado. El espacio del interior esta dividido aunque es
uno. El velo metlico del interior limita el espacio aunque non se interpone en l. El gran marco-puerta del
Anexo es frontal a las Ramblas aunque se entra de forma lateral a ste.
El elemento de Doble Funcin puede ser un detalle 26

. Aunque la inclinacin de la rampa sirve para
subir tambin sirve para unir dos edificios Los pilares de la rampa sirven para sostenerla as como para
encerrar y dirigir un espacio. La rampa sirve para ver hacia la Rambla as como para ser observado. Es decir,
que no es slo rampa sino mirador. Los cristales de la rampa son un barandal y sirven como METFORA de
espejo. El acceso al Centro es una ventana aunque funciona como puerta. La estructura girada de la fachada
que esta sobre la puerta sirve para sostener la iluminacin, pero tambin para cambiar de escala al momento
de subir por la ltima rampa (es como una seccin del acceso al Palacio de la Diputacin de la Rioja). El
aplanado de fachada es un recubrimiento de sta y le da ritmo a la fachada. Los bancos sobre la acera sirven
tambin para delimitar un espacio frente al Santa Mnica. El corte inclinado sobre la fachada de la Iglesia sirve
para abrir un acceso y para unir visualmente los dos edificios. El gran crculo de la Iglesia ilumina la habitacin
del prroco y lleva a cabo una METFORA de rosetn. El velo metlico que cuelga de los arcos sostiene la
iluminacin y permite dar escala a la obra expuesta. Las arcadas del claustro cargan estructuralmente y
ordenan el espacio. Los grandes arcos sostienen la cubierta pero al mismo tiempo estratifican el espacio. Los
mosaicos que cubren estos arcos mediante el color los integran a su contexto. Las ventanas de la torre y del
claustro funcionan adems como nichos de exposicin.
26
VENTURI, ROBERT, Op. cit., p. 52

E s el uso fuera de su contexto que Viaplana y Pin hacen de una referencia simblica lo que da un
nuevo significado a sta. Como en la colocacin de la gran puerta o marco del Edificio Anexo, en el que al
girarla del plano de la fachada y acrecentar su tamao enriquece su significado al mismo tiempo de que nos
muestra una nueva forma de ver y utilizar este icono tantas veces utilizado a lo largo del tiempo. Al colocar el
acceso del Centro en el lugar donde se encontraban unas ventanas hacen ver y sentir de una nueva forma la
accin de entrar. Tambin la colocacin de la madera de la rampa de forma paralela a la direccin del
usuario, y no atravesadas, cambia la concepcin y la imagen del espacio. Mediante la accin de convertir las
ventanas en nichos de exposicin se asimila de manera diferente la obra de arte que ah se expondr. Los
arcos gigantes se salen de contexto original al ser exageradamente grandes y al encontrarse a mitad del
patio, con lo que a su alrededor se desarrollan una serie de catstrofes para configurar as un nuevo mito. Al
igual que los arcos, el gran crculo escapa por un momento a la imagen tradicional del rosetn para as crear,
de una forma irnica, una nueva interpretacin de ste. La forma de colocar la iluminacin tanto en el exterior
como en el interior, suspendida de estructuras metlicas, hace de esta nueva composicin una herramienta
que sirve para tramar de forma ms compleja la obra arquitectnica.

ANLISIS RETRICO

No se puede separar composicin y persuasin sin destruir lo

ms especfico de cualquier proceso retrico 27
JOSEP MUNTAOLA
L
as herramientas retricas que Viaplana y Pin utilizan durante el proceso de invencin se repiten a
lo largo de todas sus obras logrando crear un estilo propio que los distingue; de esa forma intentan persuadir y
convencer de la fuerza de sus planteamientos y de la validez de los procesos utilizados como medios de
adaptacin al contexto. En el conjunto Santa Mnica se nos presentan elementos en forma desmesurada: una
gran puerta, un juego de rampas o un enorme crculo. Al emplear el mecanismo de cambio de proporcin de
alguna de las partes se logra conseguir una escala urbana. Estrategia que nos remite a algunos
planteamientos del Pop-Art, de la arquitectura Dada y del constructivismo ruso en general, y de Robert Venturi
en particular. Las arcadas del claustro -los nicos elementos visibles conservados del edificio eclesistico-
proporcionan el ordenamiento y equilibrio necesarios para estructurar los distintos mbitos que se generan. El
cambio de proporcin de la partes y el juego de planos que se establece, subrayado, adems por los
impactos de color, que resuelven el espacio del claustro de una forma espectacular y con gran contundencia
de planteamientos., 28
L
as figuras de composicin en el Centro de Arte Santa Mnica conectan la retrica y la potica al
expresar de forma permeable una serie de intenciones al espectador sin condicionar su pensamiento.
27
MUNTAOLA THORNBERG, JOSEP, Retrica y arquitectura, Editorial Blume, Madrid, 1990, P. 9
28
OLIVER CEBASTANI, CONXITA , Op. cit., P. 69

P ara detectar las figuras de pensamiento utilizadas por Viaplana y Pin en el caso del conjunto
Santa Mnica conviene retomar algunos textos escritos por ellos, mediante los cuales describen su postura
frente al proyecto, para as obtener la claves tericas de su planteamiento filosfico.
Hay en su intervencin coherencia entre la totalidad y el detalle que se manifiesta en un sin nmero de
actitudes a travs de la subordinacin de la idea principal a cada decisin. La resolucin de un detalle est
planteada a partir de la concatenacin de causas y efectos. Como en la forma de la rampa que busca
recuperar, al seguir la lnea de las fachadas de los edificios vecinos, la alineacin que a travs del tiempo
haba perdido. As mismo, mediante la manipulacin visual consiguen la experiencia espacial buscada,
logrando en la adecuada colocacin de los pilares de la rampa tal efecto, estrategia constantemente utilizada
en todos sus proyectos y que se lleva a cabo en la Estacin de Sants. De la misma manera se produce una
manipulacin visual en el grosor y el color de la arcada preexistente o al terminar en punta el muro que separa
la Iglesia y el Centro de Arte.
Plaza de Sants
La irona ocupa un papel fundamental en el juego mental que los arquitectos nos proponen, y que se ve
utilizada en el caso del gran crculo, -que rescata de forma irnica el rosetn que alguna vez tuvo la Iglesia-, en
el despiece de la piedra y de las rejas de la Iglesia, en la utilizacin de mosaico para recubrir los arcos, o al
colocar de nen bajo la cornisa la sonrisa del gato de Cheshire,
La oposicin como contracorriente al corpus estilstico, al repertorio, a la memoria; es un actitud que se refleja
en la bsqueda por encontrar las palabras detrs de la obra, en la bsqueda por crear un arte puro a travs
del agigantamiento de la rampa o de la puerta o en colocar las maderas de la rampa de una forma diferente.
Oposicin que los coloca en una cierta esttica de lo feo o de lo antifuncional, y que se refuerza como
concepto mediante la exposicin que Viaplana hace a este respecto: Al proyectar hemos de encontrarnos
con algo necesariamente desconocido, que no es necesario que sea bello, ni til, ni construible, ni ordenable.
Ha de tener entidad como un rbol o un ro.
La contradiccin que resume el arte de vanguardia, hace coincidir reflexin y praxis enriqueciendo el contenido
Fachada de la Iglesia en1887 del mensaje que un objeto emite. Esto se ve claramente en el caso de la gran puerta, en la que al cruzarla soy
parte del Edificio aunque estoy fuera de l, o en la necesidad de subir una rampa para despus bajar en el
interior, repitiendo la accin para salir del lugar.
La idea de rigor se entiende como una suerte de lectura unvoca de lo codificado en el dibujo. Concepcin de
la arquitectura segn la cual el proyecto queda concluido en el momento de haber pensado, ellos dibujan tan
solo lo que consiguen conocer, por lo que el dibujo puede ser un signo convencional que alude a un proyecto
acabado en alguno de sus mundos, y que puede verse claramente en sus croquis y dibujos.

Descubrimiento o invencin. Ellos no hacen nada ms que descubrir lo que ya estaba ah aunque los
resultados en ocasiones pueden ser sorprendentes, como la sensacin de entrar cortando un claustro a media
altura para descubrir el vaco tanto arriba como abajo; o la de salir a un stano que no lo es.
Finalmente, todo esto se construye bajo el velo de un respeto sarcstico que se origina de la misma historia
llena de intervenciones, que de actitud respetuosa solo tienen el hecho de mantener el Convento de pie;
intervenciones que aqu se conservan y completan dejando el terreno libre a nuevas incursiones. Intervencin
que inclusive recupera la el concepto de acceso al eje del claustro que presentaba el proyecto de Vilaseca y
Pineda. Viaplana explica este concepto de cambio en el siguiente diciendo:
Si un proyecto est acabado, alguien no impone algn cambio, la obra lo admite, y en el peor de los casos,
es como un accidente. Una arruga ms en el rostro, o una cicatriz, que no harn ms que aumentar la
Puente sobre el Ro Tinto en Huelva
intensidad de su aura. (...) No es que sea deseable cuando los cambios son arbitrarios: lo que quiero decir, es
que hay obras que los admiten y otras no. Las que los admiten necesitan obstculos en principio calculados
para as llegar al final de su camino.
Empleo de elementos en sentido figurado.
Metfora: stas ya han sido descritas y son: la metfora del arquelogo, la del stano, la de la muerte, la del
rosetn y la del espejo; adems de la gran metfora del cuento comparando la obra con Alicia en el pas de la
maravillas.
Metonimia: Figura que se utiliza en el vaco que se abre para entrar al Edificio Anexo y que sustituye el
volumen que ah se encontraba conmemorndolo. De la misma manera que la jamba de la puerta-marco se
completa con el vaco que en su lugar existe.
Perfrasis: El recorrido de la rampa se extiende a travs de varios recursos como el mirador-descanso para
desarrollar ms claramente la idea de ascensin; creando nuevas experiencias como la de mirar. etc.
L
a repeticin nos transpone los elementos, los utiliza de una forma que por lo general no tiene
ninguna relacin con las necesidades estructurales.

Anadiplosis: Esta se representa en el acceso al Centro de Arte, ya que la columna fuera de eje junto a la
puerta de cristal nos liga al exterior, y con el mismo gesto, pocos metros adelante, se repite la composicin
pero que en este caso nos liga con el interior.
Anfora: De la misma forma que la anterior pero de manera inversa; cada vez que comenzamos a subir por
las rampas se coloca un elemento que provoca un cambio de altura para despus desaparecer amplindonos
el espacio.
Epanlepsis: Aqu se engloba la actitud que se lleva a cabo al colocar repetidamente los bancos sobre la acera,
para despus cambiar el gesto por otro elemento.
Epanadiplosis: Figura que se reconoce en la parte alta de la torre donde de un lado y del otro por la parte
interior y exterior tenemos dos ventanas cuadradas, o en el vestbulo del Centro de Arte en que la placa para
empujar las puertas es la misma tanto en una puerta como en su gemela del otro lado.
Epfora: Al final del recorrido por las rampas se reitera el mismo gesto de rematar con el muro que separa el
Centro de Arte y la Iglesia.
Perisologa: La utilizacin de cristal en los barandales y en el acceso asegura un efecto de profundidad y de

ampliacin al doblar o multiplicar indefinidamente la imagen.
Redundancia: Para entrar al Centro de Arte y al Anexo se tiene que pasar una doble puerta que refuerza el
significado de entrar o salir.
Sinonimia: Al tener un acumulacin de pilares debajo de la rampa se reitera el concepto de direccionalidad y

de profundidad, efecto logrado en las galeras al repetir rtmicamente las ventanas-nichos en los muros.
L
as figuras de construccin tienden a formas cerradas, involutivas, donde el estatismo esta
compensado por la conquista de una dimensin espacial.
Anttesis: El paso a travs de la puerta-marco est realzado ya que el proceso de entrar salir se realiza en un
mismo momento. Entras para inmediatamente salir.
Paralelismo: Aqu se repite la misma estructura conceptual de agigantar elementos como la rampa, la puerta-
marco, los arcos, o al pasar la trama de la madera de la rampa a las paredes y ventanas.

Simetra-asimetra: Esta accin se ve realizada en la fachada de conjunto que da a Santa Madrona, donde la
puerta une dos fachadas por un eje de simetra en el que las fachadas son asimtricas, o en la fachada del
Centro de Arte que al colocar la puerta al centro forma un simetra con igual nmero de ventanas a cada lado,
pero que es asimtrica al pasar la rampa de forma inclinada; efecto que se repite en la fachada de la Iglesia.
Figura utilizada tambin en proyectos como el Hotel Hilton. o en el Centro de Cultura Contempornea de
Barcelona
Hiprbaton: La alteracin del orden considerado lgico, de entrar para subir que el antiguo Convento tena,
realza este rito al transmutar los elementos hacindonos subir para luego entrar.
T
odo lo que comporta un acento expresivo, teatral o interiorizado, o todo aquello que refleja
acumulacin se engloba en esta categora.
Hipotiposis: Esta figura sin lugar a dudas se describe a travs de toda la obra, la historia de Alicia buscando la
forma de entrar en aquel bello jardn, provocando dentro de su juego despertar la imaginacin del espectador.
Hiprbola: Aqu Viaplana y Pin exageran la idea de dentro-fuera mediante el agigantamiento de la puerta-
marco y de la rampa, as como al pasar por debajo de la rampa entre el bosque de pilares.
Parntesis: Al momento de subir por la primera rampa se da un receso en un mirador a las Ramblas,
explicando en parte el hecho de haber subido para despus continuar subiendo.
Elpsis: La puerta antigua pierde su funcin primordial de entrar-salir con lo que se pone en valor como un
elemento que nos narra el funcionamiento del convento y que refuerza el hecho clandestino de entrar por la
ventana.
E
Utilizacin de la rampa de acceso como elemento retrico
en la arquitectura de Le Corbusier.
M ediante las estrategias, los arquitectos transforman e inventan el edificio, en un vaivn que nos
saca de la lgica de la historia, para meternos en la potica de la misma historia.
Encadenamiento de texturas: En la fachada principal del Centro Santa Mnica, la textura del piso de madera
de la rampa sube por toda la fachada mediante incisiones horizontales interrumpidas por las ventas; e incluso
en stas, pero en la Planta Baja la estrategia se repite a travs de unas placas de piedra con juntas abiertas.

Transposicin entre sistemas constructivos: La solucin de la carpintera de las puertas de los balcones del
claustro presenta una transposicin de material, ya que sta se encuentra dividida utilizando en su parte fija
madera esmaltada de color oscuro y en su parte mvil aluminio mucho ms ligero y de color claro, logrando
adems una nueva simetra-asimtrica.
Transposicin metafrica entre naturaleza y cultura: Al recorrer el espacio que se forma debajo de la rampa se
produce una metfora con bosque de pilares, cuya densa fronda es la plataforma de tablas de madera que
deja pasar algunos rayos de luz.
Itinerario o ritual entre las partes del edificio: Estrategia aplicada al pasar por la puerta-marco, ritualizando el
paso de la vida a la muerte o de lo nuevo a lo viejo. As mismo, en la rampa se es parte del rito de ascender a
un lugar a travs de varias etapas.
Composicin sobre una tipologa histrica a deformar: Mediante el crculo de la Iglesia se deforma la tipologa
del rosetn de una forma irnica, al plasmarlo desproporcionadamente nos remite de forma indirecta a su
Aunque en escala diferente, semejante utilizacin. origen.
Transferencia entre literatura y arquitectura: La historia de

este nuevo edificio se desarrolla en un ir y venir entre la
realidad y la ficcin de un cuento (Alicia en el pas de la
maravillas) que nos hace vivir un mundo de apariciones y
desapariciones durante todo el recorrido, para al final
lanzarnos como Alicia en busca de aquel bello jardn.
Estrategias de adaptacin al contexto inmediato: La rampa

es un elemento que busca mediante el alineamiento con el
plano de las fachadas colindantes, adaptarse al contexto;
adems la rampa permite visualmente la integracin entre
las Ramblas y el Centro de Arte Santa Mnica mediante
quiebres e inclinaciones en sus diversos elementos.
Estrategias geomtricas: El repertorio formal de Viaplana y

Pin abre un apartado muy especial en este concepto. A lo
largo de toda la fachada podemos ver la utilizacin de la
geometra como medio de proporcionamiento, de ordena-
cin, logrando que las fachadas se equilibren compensando
el rompimiento de los diversos planos en ella. El crculo de la
Iglesia es un buen ejemplo de esto, ya que con su tamao y
colocacin recupera el equilibrio de la fachada que el plano
inclinado del acceso haba roto. Estrategia utilizada en otros
proyectos como el del Palacio de la Diputacin de Huesca y
que Le Corbusier utiliza de forma similar en algunos de sus
proyectos.

Deformaciones proyectivas: Utilizadas en la rampa para manipular las visuales por medio de planos inclinados
en distintas posiciones y cortes en diagonal. En los grandes arcos se manipulan las proporciones y la
perspectiva al variar el grosor entre un lado y otro del arco; o en el velo metlico que cuelga del techo para
lograr una transicin suave entre la altura del claustro y el rea de exposicin.
T
En el Centro de Arte Santa Mnica, Viaplana y Pin
utilizan la geometra como medio de ordenacin, de
semejante manera que Le Corbusier en el Centro Olivetti
en Rho-Miln. L os tipos de referencia, son mitos dispuestos a ser manipulados para lograr persuadir. Es en esta
parte donde los arquitectos Viaplana y Pin, a travs de la retrica del contenido, logran persuadir al cliente
mediante el gusto o la moda, haciendo que ste acepte jugar el juego que le proponen. Es por medio de la
retrica de contenido que se demuestra en esta obra que es intil querer separar en el arte concepto y figura,
ya que el usuario acepta el juego porque se identifica con las figuras a travs del contenido o viceversa,
logrando mediante la gradacin discontinua y los saltos estticos entre concepto y figura nutrir esta esttica. Si
el arte fuera totalmente mentira o totalmente verdad no lograra persuadir a nadie
Palacio de la Diputacin de Huesca

CONCLUSIN
A lo largo de este trabajo hemos podido comprobar como la realizacin Potica de esta obra,
originada mediante la utilizacin de las estrategias Retricas correctas, produce, un gran efecto a travs del
cual la realidad se nos presenta de una forma diferente: ms compleja y enriquecedora. La dialctica entre la
historia, la teora y la prctica planteada por los arquitectos Albert Viaplana y Helio Pin en el Convento de
Santa Mnica genera la potica buscada; resultado tambin de la encadenacin de elementos dentro una
totalidad llamada mito del Conjunto Santa Mnica. Lugar, ste, donde el visitante se ve atrado a descubrir la
trama que el sitio enigmtico y misterioso le presenta de un forma oculta y prohibida, y es por medio de
metforas hiladas de forma artesanal por los arquitectos como el espectador, en una bsqueda desesperada
tras el final de esa cadena, se ve atrapado en una serie de catstrofes que lo mantienen dentro de un tensin
constante entre el afuera y adentro, arriba y abajo, pasado y presente, alejndose y acercndose al bello jardn
del cual solo guarda una imagen que mantiene firme el ideal de continuar hacia adelante. Es, finalmente,
despus de recorrer un camino de apariciones y desapariciones, que dicho lugar se alcanza para descubrir
que uno es el actor principal de esta historia; para despertar de un sueo en el que Viaplana y Pin son los
creadores y del que siempre guardaremos un recuerdo para reconstruir una y otra vez una nueva historia.

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K 7
EDGAR ALBERTO TORRES PAREDES UNO:

LA ARQUITECTURA COMO HAIKU:
Arquitecto: U.N.S.A.A.C.
L
a distancia entre el discurso arquitectnico de confrontacin y las propias vivencias es
sorprendentemente grande. Basta con revisar la historia de la arquitectura del presente siglo para darse
cuenta, que la arquitectura cotidiana es an mal conocida. La investigacin terica y crtica sobre los sistemas
arquitectnicos cotidianos no tiene el mismo grado de adelanto que la investigacin de la arquitectura de
portada. Si atendemos a las conclusiones que saca la gente, diferentes de las nuestras por el mero hecho
de vivir sus vidas, de aprender diferentes modos de interpretar su nocin de lugar para vivir, rpidamente
caeremos en la cuenta que la arquitectura cotidiana, la arquitectura popular, la de uso diario, es un asunto a la
vez problemtico y profundo, ms de lo que parece desde la perspectiva de nuestras escuelas de
arquitectura.
El espacio y el tiempo de la arquitectura de la calle, en tanto uno de los ms viejos suburbios de la

arquitectura annima, muestra de una forma particularmente abierta el impulso sobre el que se alza su
desarrollo: el deseo de interpretar su mundo. En este sentido, la arquitectura popular japonesa, por ejemplo,
muestra la sencillez y sobriedad de una innegable arquitectura annima, que interpreta el sentido comn del
lugar cotidiano, del habla social en referencia a su mundo.
Breve lectura de la vivienda popular japonesa
El sentido comn 1 de la sociedad japonesa, variando dramticamente de lector a lector, es cuestionado,

disputado, afirmado, desarrollado, formalizado, contemplado, y an enseado en su arquitectura, logrando
sugerir el sentido comn como sistema cultural y potico, recordndonos que hay en l un orden no generado
capaz de ser empricamente descubierto y conceptualmente formulado. En la vivienda japonesa no es
intencional catalogar desde la arquitectura el contenido espacio temporal de la cultura cotidiana (el cual es
salvajemente heterogneo, como al interior de cualquier sociedad); tampoco esquematizar alguna estructura
lgica del sentido comn, pues ste carece de ella. La vivienda japonesa desde su cotidianeidad parece ms
bien avanzar por el camino de evocar sus tonos y humores comnmente reconocibles, moverse por el camino
lateral no transitado que conduce a travs de predicados metafricos construidos para recordar a la gente lo
que ellos ya saben, pero siempre de manera distinta. Por su parte, el constructor annimo de esta
arquitectura se exhibe como un aprendiz de la naturaleza sociofsica de la arquitectura y de la cultura, viendo
el cambio y la interculturalidad de los fenmenos cotidianos, buscando el entendimiento, la sntesis e incluso la
inspiracin.
Al interpretar esta realidad, instaura una dimensin de la arquitectura como formando un dominio ordenado de
la manera en que lo estn aquellos distritos de la vida cotidiana.
Por ello, la arquitectura popular japonesa y en su especificidad la vivienda, reta un problema: cmo leer desde
una postura crtica una arquitectura engendrada en la interpretacin del sentido comn de la gente, una
arquitectura que se caracteriza por la sntesis contradictoria y la ambigedad compleja, adems de ser
hhhhhh
1
El sentido comn es, en pocas palabras, slo vida; el mundo es su autoridad, (cfr. Geertz 1988).
La arquitectura como haiku K 7
bastante abstracta y vaga en su definicin siempre en continuo movimiento. Las posibles respuestas exigen
tener que comprender sta arquitectura como un intertexto, buscando destacar la relacin texto - lector como
una manifestacin de ser en el mundo 2, y subrayando la reaccin mental o la iluminacin de la arquitectura
popular japonesa como documento pblico. De ah entenderemos que las viviendas japonesas como los
textos escritos, ocultan lo que el autor quiere transmitir e invitan a interpretar toda posibilidad a travs de
nuestro entendimiento. La arquitectura popular japonesa logra fundar la imagen en s misma y hacerla imagen
total y a su vez sugeridora de imgenes.
En la vivienda japonesa, cada objeto tiene su historia: el producto nuevo, despus de posedo, est marcado
por la cicatriz del uso y es disponible de nuevo. Estos son como trozos del fenmeno de vida. Este fenmeno
est presente como fuente de objetos transfigurados ya sin modificar. As, la nica autoridad es la experiencia.
No existe un conocimiento absoluto del todo, sino que cada fragmento arquitectnico posee su propia fuerza
generadora capaz de crear nuevos e infinitos significados. Una idea consciente del lugar aplicado a la forma
arquitectnica y, por consiguiente, un ejemplo de una potica del lugar cotidiano, puesto que combina una
actitud moral con una apreciacin fsica de la forma.
En breve, los textos de la arquitectura popular japonesa inducen a un terreno en el cual lector y autor participan
en un juego de la imaginacin, activando sus propias facultades y permitiendo recrear el mundo que
presenta 3, pues nunca se intenta poner el mensaje completo ante los ojos de nadie. Slo mediante la
estimulacin de la imaginacin y del sentido comn del lector, el lugar en la vivienda japonesa apuesta a la
esperanza de implicar al usuario y llevar as a cabo las intenciones del texto arquitectnico. Una representacin
del proceso de la lectura arquitectnica que es una contemplacin de la naturaleza comprendida como un
acto de vida. La accin de entender e interpretar se genera en las caractersticas comunes de los efectos
poticos del haik por tener justamente ste unas caractersticas similares al modo en que la vivienda
japonesa expresa la realidad. Lo que el constructor-autor (arquitecto annimo) de la vivienda japonesa
intenta expresar es, verdaderamente siempre, mucho ms que el texto, que la arquitectura, mediante la
penetracin de lo objetivo en lo subjetivo, de lo interior en el exterior, del idealismo en el realismo y viceversa.
Si partimos desde este punto de vista, nos acercaremos ms al centro de la vivienda popular japonesa como
haiks arquitectnicos.
2
Al igual que un texto, la accin humana es una obra abierta, cuyo significado est en suspenso; la accin humana est abierta a cualquiera que
pueda leer, (cfr. Muntaola 1990).
3
El producto de esta actividad creativa es lo que podramos denominar la dimensin virtual del texto, que lo dota de su realidad. Esta dimensin
virtual del texto, no es el texto mismo, ni tampoco la imaginacin del lector: es la confluencia de texto e imaginacin, (ibid.).

DOS:
T anto los versos del haik japons como la vivienda japonesa parecen sealar que el universo, el
todo, es mudable, indefinible, fugaz, paradjico. La arquitectura popular japonesa parece presentarse en la
viva multiplicidad de todas las cosas, en ver en cada una de las partes la inmensidad del todo, en ser felices
con la felicidad del mundo que vive y bulle de acontecimientos. La idea de que nada es permanente en un
mundo que no cesa de cambiar refleja la concepcin del lugar para vivir, y su manifestacin como forma
potica presenta a la arquitectura como la expresin de un haik; es decir como la materialidad potencial para
refrescar la corriente gastada que nos revela la circulacin del tiempo.
Dentro de esta perspectiva, la vivienda japonesa presenta con mayor intencionalidad el sentido fuera de
palabras, a la manera principal de un haik, donde el texto transmite objetivamente el sentido y evoca al
lector la imaginacin. No slo evoca inconscientemente la memoria sentimental, sino que tambin expresa
ese sentimiento. En otras palabras, el proceso dialgico reside en la identificacin del Yo con el no-Yo: la
simpata innata, la existencia tal como es; esto significara que la arquitectura tambin se halla fuera de todas
las formas y estructuras, sugiriendo lo que no puede ser dicho. Usando el mnimo imprescindible de formas,
despierta a lo que no tiene forma para revelar una libertad que no es trascendente en el sentido abstracto e
intelectual, porque no se aferra a ellas, sino ms bien se emancipa.
La vivienda japonesa expresa el sentido comn como en el haik a travs de una serie de referentes que
tienen sus caractersticas comunes que se parecen al hombre. Por ejemplo, la evolucin de las estaciones y
las etapas de visualizacin -dentro y fuera- que las viviendas acuerdan con la naturaleza: el nacimiento, la
madurez, el envejecimiento y la muerte. As resulta del texto arquitectnico, un ejercicio de apropiacin de la
realidad cotidiana, una multi-interpretacin, donde los cdigos, la sintaxis, la invisibilidad del movimiento son
conceptos fundamentales, mientras la melancola, la irona, la nostalgia, el silencio, la nada e incluso el
pensamiento y sentimiento se revelan o se esconden en la propia arquitectura.
TRES:

sntesis e instantaneidad
L as viviendas japonesas son sintticas, eliminan lo anecdtico y lo descriptivo. En realidad, eliminan

tanto el yo-arquitecto-autor como la descripcin de su arquitectura como produccin particular. Se estima
mucho la armona del actor-espectador en la naturaleza y se captura la propia experiencia de la belleza y la
aprehensin momentnea de las actividades naturales. As el edificio queda reducido a una sucesin de
xxxxxxx

anotaciones, una presentacin de estados de nimo, sin visible lazo causal. La sntesis de las viviendas
japonesas como el tiempo en el haik consiste en cada minuto, la eternidad de cada instante, es decir la
eternidad instantnea: se destaca la impresin general, y no se describe detalladamente lo que se intenta
expresar.
El arquitecto-autor no trata de comunicarnos su personalidad a travs del proyecto, sino slo su sensacin
sublimada y depurada, a travs de la observacin y la meditacin, sobre la vida y la verdad frente a la
naturaleza y la realidad social. Es decir, expresa intuitivamente la sensacin que le evoca la naturaleza y la
realidad en el instante en que nuestra actividad mental casi se sumerge en un estado inconsciente en que se
borra la relacin de sujeto y objeto para poder experimentar el momento ms potico. Esto es lo que est
implicado cuando uno va al corazn de las cosas creadas y se hace uno con la naturaleza; tanto en el haik
como en la vivienda japonesa la instantaneidad no hace nada ms que ver y conocer las cosas con la mente
libre de apego; lo penetra todo pero no se apega a ninguna parte.

movimiento invisible
L
a simplificacin sintctica no pierde el efecto potico. An ms la depuracin potica ofrece una
experiencia de la sensibilidad, y la yuxtaposicin de las unidades nominales arquitectnicas produce los
valores de la condensacin, de la impresin esttica y dinmica a la vez. Lo simple, tanto en los cdigos
arquitectnicos como la sintaxis del haik crea un mundo de imgenes que saltan sucesivamente.
Precisamente aqu se encuentra una tentativa proyectual de interpretacin de la lnea fronteriza (espacio
intermedio) como continuidad del espacio, poniendo nfasis tanto en el espacio interior o exterior como en
aquellas partes del edificio que transmiten lo interior hacia el exterior 4.
La clave central est en el movimiento, en su esencia de poema invisible. El movimiento est inscrito en la
textura de las figuras retricas; es como un revelador de su ser. Hay, como se ha dicho, un espacio y un
movimiento sensible, prescritos por la dinmica interna del espectculo, y cuyo cambio de lugar es el fin o la
apariencia, el movimiento de los objetos, es decir, la personificacin. Y est no es meramente una tcnica de
ornamentacin, es un movimiento complejo, traducible a trminos simples, que conduce hacia delante y hacia
atrs. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo
fin. En las viviendas japonesas se unen estos elementos por unos grupos de imgenes espaciales como en
una pintura o en una pelcula. El conjunto contiene algo de la calidad de la imagen de un movimiento continuo.
Eso no slo se relaciona con la capacidad de entendimiento que el arquitecto-autor ejerce ante la Naturaleza,
sino tambin con la capacidad de expresin que intenta. La estimacin de las viviendas, radica justamente en
la utilizacin de imgenes que refleja suficientemente el espritu del lugar.
4
Normalmente, esta lnea fronteriza queda anulada en alguna parte, la separacin y el nexo se presentan de modo simultneo.

L
as viviendas japonesas parecen significar una interrogacin siempre suspendida, que interrumpe en
el acto, los mecanismos del pensamiento discursivo, y da paso a un silencio, a un vaco lcido que anula la
formulacin lgica. La pausa de este haik-hecho-arquitectura nos deja un espacio enorme para reaccionar
como frente a una imagen fotogrfica. Lo que el arquitecto-autor ha expresado no se refiere tanto a la
emocin, sino a la potica que viene de la contemplacin del mundo. En efecto, el silencio tiene su sentido
positivo: la concentracin y, adems, es persistente; es una manera de actuar respecto a la vida.
Uno de los rasgos poticos ms silenciosos de la vivienda japonesa es la ambigedad, la indeterminacin; la

aoranza del pasado o la esperanza perdida e inalcanzable. A travs de stas imgenes simples el lugar
confiesa ligeramente su melancola5. En el habitar es donde se manifiesta claramente la densidad de
significado de esta creacin potica implcita; es decir, el arquitecto-autor no revela completamente sus
intenciones, ni utiliza cdigos claros y directos, sino que prefiere expresarse a travs de formas relacionadas
con contextos y referencias distintas, no definidas pero s extensivas. As, la melancola se traduce en silencio.
Un grito silencioso que ejerce una soledad acompaada. Esta soledad implica un juicio de valor sobre el
mundo y una protesta silenciosa contra sus miserias. Es el deseo de encontrar su verdadera morada, huyendo
de la dispersin, para entrar en el recogimiento de la esencia, de escapar aparentemente a la existencia
exterior.
L
os cdigos arquitectnicos denotados casi van quitando los perfiles definitivos del texto
arquitectnico que se va disolviendo en una niebla de luz; luz ella misma indefinida. Un intento de fijacin que
es en s mismo transformador, donde la percepcin as sostenida ingresa en otra forma del ser. Aunque el
objeto es tan concreto y slido, la casa deja de ser simple objeto, se abstrae, como unas manchas de colores
distintos en un cuadro abstracto. La belleza es sensible, pero intocable como una memoria lejana, una
nostalgia. Sin embargo, la vivienda japonesa usa la nostalgia como irona para burlarse de la moralidad
convencional supuestamente metafsica, para proporcionar la mayor intensidad a la fruicin potica y
concentrarse en la vida privada. Una manera de disolver la realidad sin negarla, aceptndola
contemplativamente.
Por otro lado, no podemos dejar el anlisis de otro elemento irnico: el sentimiento trgico de la vida. La
tragedia puede provocar el temor y la compasin, y tambin puede levantarnos el nimo. Es decir, nos excita
a la extraordinaria fuerza vital para confrontar una situacin excepcional. El lugar en la vivienda japonesa es
xxxx
5
Para Aristteles, el valor positivo de la melancola es su fecundidad y potencia creadora.

conflictivo ya sea por su sntesis e instantaneidad, o por la sintaxis de su movimiento esttico y dinmico a la
vez, de ah se produce el pensamiento trgico de la vida: la contradiccin, el absurdo y la vacilacin.
L
a pureza y la nada pueden ser como las dos caras de la moneda, el uso, la lectura se interpretan
por voces espontneas. La pureza implica la vida diaria, una potica de la vida diaria. Por su parte la nada no
es una negacin del actuar, sino al contrario, es una advertencia para suprimir nuestra idea preconcebida6. Es
decir, el hombre no se sumerge en ningn objeto concreto o abstracto determinado; si lo hace, se alejar de
la esencia del objeto. Cuando uno intenta comprender la vivienda japonesa, ella misma parece sugerirnos al
olvido de nuestros conocimientos y contemplar este mundo que vivimos. Todas las cosas son como si fuera el
primer encuentro. Su esencia es la de no actuar. El no actuar sin voluntad, el actuar absolutamente
espontneo, en el que no se produce ninguna separacin entre el usuario y la accin. As pues, las relaciones
entre el concepto y la figura son tan frgiles e instantneos. Del concepto podemos decir que la Nada quiere
quitar las ideas preconcebidas para descubrir la esencia de las figuras. Y viceversa: el Principio-Final. De ah
destaca el concepto de Nada que se sostiene en la rotacin de ser y no ser, en lo concreto y lo abstracto,
como un vaso de porcelana, si no existe el hueco, no puede ser un vaso. La nada existe siempre
dependiente del Algo. Este concepto tanto en la arquitectura como en la poesa japonesa deriva del
autntico sentido que est fuera del fenmeno externo. El sentimiento ms significativo no aparece en las
formas ni en las palabras aparentes, sino est ms all de ellas.
CUATRO:

C
omo una esperanza, a travs de un tal vez un quizs se ha intentado en este trabajo
interpretar la lectura de las viviendas populares japonesas como quin lee un haik, en el sentido de que la
comprensin del significado del haik permite la comprensin de la arquitectura a travs de s misma y no
necesariamente la del sentido de ese lenguaje como lenguaje. En otras palabras, se procur encontrar en la
relacin haik-arquitectura, la transmisin de un reflejo como por medio de un espejo:
6
En otras palabras, la nada es psicolgicamente una manera humilde, un estado primitivo, (cfr. Susuki 1996).

El espejo carece absolutamente de ego y de preocupaciones. Llega una flor: l refleja una flor; llega un pjaro
BIBLIOGRAFA
y l lo refleja. Muestra que un objeto bello es bello y que un objeto feo es feo. Todo se revela tal cual es. No
hay una mente que discrimina, o una conciencia de s por parte del espejo. Si algo viene a l, es reflejado; si
ARISTTELES. Retrica, (Edicin del texto con aparato crtico,
desaparece, el espejo lo deja desaparecer... no queda huella alguna tras l., (Zenkei Shibayma, cit. por
traduccin, prlogo y notas por Antonio Tovar).
Centro de Estudios Constitucionales, 1990, Madrid, Merton, 1994).
246 p.
AGS V., MARCELINO. Del smbolo a la metfora: Introduccin a

la filosofa hermenneutica de Paul Ricoeur,
Santiago de Compostela: Universidade, servicio de
Publicacions e Intercambio Cientfico, 1995, 301 p.
FRAMPTON, K ENNETH; KUDO, KUNIO. Japanese Building

Practice: from ancient times to the Meiji period,
Van Nostrand Reinhold, 1997, New York, 167 p.
GEERTZ, CLIFFORD. El sentido comn como un sistema cultural,

Pontificia Universidad Catlica del Per[Lima],
1989, 21 p.
MERTON, THOMAS. El zen y los pjaros del deseo, Editorial

Kairs, 1994, Barcelona, 184 p.
MUNTAOLA T., JOSEP. Topognesis Dos: ensayos sobre la

naturaleza social del lugar, Oikos-tau ediciones,
Potica y arquitectura: Una lectura de la

1979, Barcelona, 160 p.
arquitectura posmoderna, Editorial Anagrama,
Retrica y arquitectura, Hermann Blume, 1990,

1981, Barcelona, 121 p. Por eso, creemos que la analoga entre haik y arquitectura no sirve en cuanto lenguaje en s, porque la lectura
proviene de una interpretacin, de una entre muchas. El misterio se cumple en la regin que le es comn y
La Topogense: fondement dune architecture
94 p.
nosotros al igual que el usuario-lector cumplimos la otra parte del ritual: nos abrimos a nosotros mismos, para
vivante, Anthropos, 1996, Pars, 176 p. comprender que la arquitectura es haik slo cuando se vuelve llave.
SUSUKI, DAISETZ T. El zen y la cultura japonesa, Ediciones

Paids Ibrica, 1996, Barcelona, 332 p.
TORRES, EDGAR A. Aproximacin a la nocin del lugar Qro,

UNSAAC, 1995, Cusco, 217 p.
VEN, CORNELIS VAN DE. El espacio en arquitectura, Ediciones

Ctedra, 1981, Madrid, 335 p.
YAGI, KOJI. A japanese touch for your home, Kodansha

international, 1992, Tokyo, 84 p.

K 7
JELENA PROKOPLJEVI EL AUTOR

ALVARO SIZA VIEIRA
Arquitecta: Universidad de Belgrado.
A
lvaro Siza se considera hoy en da como uno de los arquitectos ms grandes de la arquitectura
portuguesa. Naci en Matosinhos, Oporto, en 1933; empez su carrera profesional mientras todava
estudiaba, en ao 1954. con el proyecto para cuatro viviendas en Matosinhos. Sus proyectos ms conocidos
hasta ahora son: La renovacin del barrio Sao Victor - El programa SAAL (1974-1977), Proyectos de viviendas
en vora la nueva ciudad Quinta Malagueira (1977), La casa de Avelino Duarte en Ovar (1981-1985), El
EL CENTRO METEOROLgico, Villa Olmpica, Barcelona, 1989-1992
Departamento de Arquitectura en Oporto (1984), El Instituto Politcnico en Setbal (1986), El Museo del Arte
Moderno de Galicia en Santiago de Compostela (1988), El centro Vitra en Weil am Rhein (1991); los premios
que hasta ahora ha ganado hablan por si mismos de su arquitectura.
Las monografas que tratan de la obra de Alvaro Siza, la describen como espacial y temporalmente
independiente, imposible para codificar, tipificar o imitar porque posee la neutralidad, aunque sta misma sea
veces la razn para las criticas. La arquitectura de Siza no habla en algn idioma especfico sino en muchos
simultneamente; el conocimiento de sus caractersticas, variaciones, significaciones, semejanzas y
contradicciones le hace posible jugar con ellos y aplicarlos siempre sin inventar elementos nuevos.
Sin tener la intencin de psicoanalizar la personalidad del autor, mencionar solo algunos elementos que hasta
cierto punto caracterizan la herencia cultural o, mejor dicho, espacial a que pertenece, teniendo en cuenta su
importancia en cuanto a entender tanto los proyectos especficos como su obra en general.
Oporto, una de las ciudades ms antiguas en la pennsula Ibrica, tiene otro nombre la ciudad invencible
(Cidade Invicta), el cual junto con el primero, evidenca su importancia tanto como su historia. La ciudad se
ubica en un terreno pendiente, anfiteatro formado por el ro Douro; su clima es hmedo y el granito es el
material tradicionalmente dominante. La densa textura de escala pequea de las fachadas y techos es
subrayada por la altura, continuamente cambiante de los edificios y del terreno. La topografa particular del
sitio ha causado varias soluciones arquitectnicas inusuales con escaleras, rampas o pasarelas. Quizs era la
topografa de Oporto la que haba inspirado la imaginacin espacial de Alvaro Siza. Tambin podra ser la
clave para entender sus dibujos con sus perspectivas sorprendentes, con los coches estrellndose haca
arriba o haca abajo, las imgenes del caos y del orden en la proximidad cercana.
Propuesta para un edificio de negocios,

Oporto, 1968. A. Siza
Alvaro Siza Vieira K 7
En el siguiente anlisis del edificio de Siza me concentrar en los elementos,

EL ANLISIS procesos y transformaciones que completan la estructura poticaretrica a
travs de la cual el objeto comunica con su entorno. La lgica compositiva
funcional, la entiendo como el proceso que en cada proyecto est incorporado,
E l anlisis potico retrico significa entender la esencia del objeto, pero sin embargo, tendr en cuenta los puntos comunes e interdependencias de
como el cruce de las relaciones posibles entre el habitar, el construir y el los tres procesos.
pensar. La lectura del hecho construido hace imposible separar los tres
elementos bsicos, tal como lo hace imposible el mismo proceso del diseo. El
diagrama siguiente demuestra la estructura del anlisis.
EL OBJETO
E l cilindro de hormign es el nombre con que coloquialmente se

conoce el Edificio del Servicio Meteorolgico y Demarcacin de Costas, del
arquitecto portugus Alvaro Siza. Fue edificado para los Juegos Olmpicos de
1992, como parte de la remodelacin del Puerto Olmpico de Barcelona. El
objeto consiste de dos departamentos: el meteorolgicoen una parte da la
planta baja, el 3 y el 4 piso y en la terraza y de la autoridad del puerto, en la
otra parte de la planta baja, en el 1 y 2 piso.
Lo que proviene es que la lectura del objeto va a travs de los tres procesos
paralelos: el lgico, el retrico y el potico. Los procesos se basan en los
mismos elementos arquitectnicos o espaciales, en el contexto y en el uso del
espacio, se realizan por una serie de las transformaciones utilizando (o no) las
tipologas histricas. A travs de estas transformaciones el objeto obtiene sus
significaciones diferentesdesde punto de vista de la lgica funcional
compositiva, las estrategias de persuasin o de las categoras de la potica. Los
tres elementos constitutivos de cada obra son interrelacionados hasta el punto
en que sin uno de ellos, el valor de objeto se disminuye drsticamente.

EL CONTEXTO LOS ELEMENTOS
L a posicin que ocupa el objeto se encuentra entre la playa, marcada El objeto responde al contexto a travs de los elementos aplicados: la
por la avenida peatonal, la Ronda Litoral con el frente tpico para una zona de forma, los materiales, la construccin y los espacios interiores. Estos elementos
viviendas y el largo muelle con las cafeteras y la Escuela de Vela. Si lo forman la base para su expresin potica y para la convencibilidad de la retrica
observamos desde las diferentes posiciones, encontraremos que el objeto pone que representa.
de acuerdo los tres contextos, hasta cierto punto contrapuestos: uno es la
representacin tranquila de la vida cotidiana, segundo caracterizado por el tpico La caracterstica ms importante del objeto es su geometra estricta de la forma
lenguaje martimo y el tercero denso y activo en el sentido de una multitud de redonda, la divisin de los espacios por los ocho ejes, representada por la
formas y usos, suponiendo su atractividad. colocacin de las ventanas y el patio interior alrededor del cual se concentra el
objeto, aunque el espacio mismo es inaccesible.
El exterior del objeto fue ejecutado con tres materiales: el hormign, el mrmol y
el cristal, cada uno ocupando un lugar especfico en la jerarqua de la forma y de
su significacin.

EL USO TRANSFORMACIN: LA TRAMA POTICO - RETRICA
D esde el punto de vista del uso, el objeto est dividido entre dos
departamentos con despachos. Las separaciones del espacio interior siguen la ...La conquista del cualidad del ambiente
geometra y los ejes constitutivos del edificio y, segn su uso forman las zonas
depende de una sensibilizacin generalizada,
laborales y de comunicacin. La solucin del aspecto funcional es sencilla: los
espacios se comunican entre s de manera fsica y/o visual. Entre los dos tanto cuanto la ausencia de esta sensibilizacin
departamentos se establece el equilibrio funcional con la simetra del plano, genera una progresiva degradacin...
marcada por la posicin de las entradas y escaleras.
ALVARO SIZA
Scritti di Architettura
Dimensiones de la significacin arquitectnica:

aplicacin del diagrama II-3

...La potica nos define los trminos bajo los cuales se produce el La aplicacin del estricto sistema
significado esttico, la retrica nos ofrece las argumentaciones con las geomtrico con los ocho ejes,
representa, aparte de la forma, el
cuales la arquitectura se convierte en verosmil y persuade, la semitica, por
lance potico del primer nivel; se
ltimo, nos ensea la estructura de lo construido, o sea, la forma que en las puede leer como la parfrasis del
diferentes culturas ha tomado la arquitectura como mimesis entre el modelo histrico o como la
representacin naturalista del
construir, el habitar y el pensar...
antiguo calendario solar.
JOSEP MUNTAOLA
Potica y Arquitectura
L a significacin del objeto de Alvaro Siza se desarrolla a travs de la Panten, Roma

comprensin de sus elementos, permitiendo la lectura diferente de cada uno en
referencia a su forma, funcin o el contexto a que pertenece. La lectura va
oscilando entre lo sensible y lo inteligible, consiguiendo las significaciones en el Los ejes geomtricos que
cruce de lo racional y lo irracional. articulan la forma son subraya-
dos por la posicin de las
La forma redonda tiene una historia larga en la arquitectura, como la aperturas, la organizacin del
representacin bsica del sol. espacio interior y el sistema
constructivo. La superposicin de
los dos niveles de la misma
geometra sugiere el movimiento
centrfugo.
La forma completa, con el patio interior, obtiene su

significacin secundaria, proveniente de las
tendencias del movimiento moderno, los cuales el
objeto entienden como la maquina y el habitar, o el
uso como la mecnica. En este caso, el objeto se
puede considerar como una rosca enorme, o
simplemente variacin de una de los esquemas de
la composicin constructivista de I. Chernicov.
Dibujo, A. Siza

El objeto comunica con su entorno de dos maneras: la fsica y la visual. La En su enseanza, Paul Klee ha estudiado esta
comunicacin fsica se consigue retirando los partes laterales del objeto en la relacin entre la forma lineal y la superficial. Segn
posicin del cruce con los flujos del trfico. l, la forma lineal siempre obtiene un carcter
activo, an ms cuando se compare con una
superficie cuyo carcter visual define como pasivo.
Parece que el objeto de Siza intenta resolver este
dilemala organizacin circular del flujo interior le
da el carcter activo. Retirndose en los partes
laterales e introduciendo el flujo exterior dentro, el
objeto llega a ser la parte del este corriente activo.
Dibujo, Paul Klee
Los cortes laterales con su posicin, escala y proporcin tienen tambin otra
lectura, la potica, actuando como la representacin de los norays (los
elementos que sirven para enganchar los barcos a los muelles). Aqu se ve que
las estrategias retricas de hacer verosmil un lenguaje martimo posibilitan
dentro del mismo elemento la relacin entre la organizacin y composicin
lgica con la referencia poticomtica.
El flujo del movimiento exterior se

continua y en el interior, lo que indica
la posicin de las entradas y de las
comunicaciones verticales. Aqu se
encuentra la segunda trampa de la
representacin: la circulacin interior
ya no sigue las rutas lineales de la
exterior, marcando as un punto en el
contexto.
Graduacin de los espacios
Circulacin interior y exterior La relacin visual entre los espacios La relacin fsica entre los espacios

Los espacios interiores son organizados segn el esquema desarollado de la La base del objeto es ejecutada en
graduacin dentrofuera y pblicoprivado, que se basa en las relaciones hormign; se refiere a su significacin
fsicas y visuales. Sumando estas relaciones, llegaremos a la conclusin que como el material constructivo, que
ningn de los espacios est definitivamente dentro ni definitivamente fuera, soporta el peso del edificio entero. Pero
sino que estan sometidos en el juego stil de la localizacin y correlacin de los esto es solo la representacin, ya que el
espacios, la base del cual se encuentra en la definicin relativa de lo que es hormign aparece en forma de las
dentro o fuera. Aqu se trata de la transposicin de la tradicin del baldosas colgadas en la construccin
movimiento moderno, la relativizacin de lo pblico y de lo privado a travs de la del objeto. Es el uno y lo otro, la
transparencia, pero conservando en este caso la significacin tradicional de la significacin del elemento y su
pared como el borde entre los dos. representacin. El marmol obtiene una
posicin elevada, formando la
Los elementos tradicionales se encuentran tambin en el tratamiento de la forma segunda piel del objeto, la que se
de las ventanas, como la asociacin con el prtico o el porche, el elemento que refiere al uso tradicional del marmol
no est ni en ni fuera, no es ni pblico, ni completamente privado, pero que como el material noble. La divisin de
alcanza su significacin exactamente en este borde de lo individual y de lo los materiales es establecida tambin
social. La colocacin radial de las ventanas, su orientacin haca los cuatro de acuerdo con las unidades
puntos cardinales o haca los lados del mundo, representa una vez ms la funcionales que contiene el objeto,
relacin con la idea bsica y mtica del sol y sugiere a la representacin como una refleccin lejana a la tradicin
metafrica de la funcin del objeto (el centro meteorolgico). La posicin de las empezada por Looshaus en Viena. El
aperturas subraya la estricta divisin de los espacios interiores, dndole la uso del cristal en este objeto es
estructura funcionalmente parecida a la estructura orgnica organizada intimizado o interiorizado, la luz entra
alrededor de la zona comunicativa. Las indirectamente, proponiendo as una
vistas desde el interior son limitadas, casi vez ms el juego fuera-dentro de los espacios.
privatizadas; observado desde dentro, el
contexto se revela como una serie de En los detalles, tambin se encuentra este juego stil entre la significacin
imgenes diferentes, cuya relacin se tradicional del elemento y su representacin abstracta, como en el marco de la
encuentra en el objeto mismo puerta principal o en los desages debajo de las ventanas. Los dos son los
elementos tpicos de la arquitectura mediterranea; su tamao, quizs exagerado
Para A. Siza El Dis est en los cuando se ve desde cerca, se refiere a las escalas y distancias de observacin,
detalles. Los materiales y los detalles completando as la visin del objeto y subrayando de nuevo el contexto
son los ltimos puntos en las cuales su arquitectnico a que el mismo pertenece.
arquitectura toma medida acercndo-
se a la potica o a la metfora del
contexto histrico cultural. Como en la
mayora de sus proyectos, aqu tambin
utiliza el espectro limitado de los
materiales; su valor significativo encuen-
tra en su poeticidad la capacidad
simblico - representativa y el cargo de
la memoria, con lo cual relaciona la
posicin exacta de cada material.

BIBLIOGRAFA CONCLUSIONES
FLECK , BRIGITTE. Alvaro Siza, E&fn Spon, an imprint of

Chapman & Hall, London, 1995. Si sumamos este anlisis del Centro Meteorolgico de Alvaro Siza, veremos que lo podramos
calificar de tres maneras, basicamente opuestas: la obra est enraizada en el contexto, tanto en el inmediato
KLEE, PAUL . Das Bildnerische Denken, Schwabe & CO. AG como en el ms mplio del mediterraneo; es geomtrica y abstracta, pero al mismo tiempo con muchas
Verlag, Basel, 1981. referencias histricas. Este vaivn entre estar fuera lgicamente de la historia y simultaneamente estar dentro
de la misma, de manera poticomtica es la caracterstica ms importante de la obra de Alvaro Siza y, como
MUNTAOLA T., JOSEP. Potica y Arquitectura, Anagrama, dice Rafael Moneo, es el corazn de la retrica de la arquitectura y del uso de los sistemas de la composicin
Retrica y Arquitectura, Hermann Blume, Madrid,

Barcelona, 1981. arquitectnica.
Comprender la Arquitectura, Teide, Barcelona,

1990.
A travs de una elaborada serie de paradojas que se encuentran en cada elemento del edificio, tanto como en
1985. su composicin completa, el autor reune tradiciones y experiencias de las varias realidades. La obra es tanto
reflexiva como innovadora en el sentido de las combinaciones de los lenguajes utilizados, las significaciones y
SANTOS, JOS PAULO DOS (ED.). Alvaro Siza, Obras y transposiciones de toda esta variedad de los elementos histricos y contemporneos.
Proyectos 1954-1992, Gustavo Gili, SA, Barcelona,
1993. Para Alvaro Siza el diseo equivale a la memoria; construir un objeto es como construir una idea. Hay una
serie de transformaciones entre el diseo y la construccin portadas por el proyecto. Decir que el proyecto
SIZA, ALVARO. Scritti di Architettura, Skira, Milano, 1997. nace en la memoria sera lo mismo como decir que la memoria es la raiz de las ideas, o que la arquitectura
no es algo que se pueda encontrar, sino algo profundamente enraizado en los siempre activos cambios de la
THAMES AND HUDSON. Modern Architecture a Critical History, historia, o ms bin de la comprensin de estos cambios.
London, (revised and enlarged edition) 1994.
TRIGUEIROS, LUIS (ED.). Alvaro Siza 1986-1995, Blau, Loa,

Lisboa, 1995.
VENTURI , ROBERT. Complejidad y Contradiccin en la

Arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1995.

K 7
LETICIA BEMFICA ROGRIGUES

ZANINE Y LA POTICA DE LAS MANOS
Arquitecta:
Facultade Integrada do Instituto Ritter dos Reis.
del proyecto. U.P.C. "La poesa es al tiempo la admisin original a un habitar y la forma primaria de un construir"
JOSEP MUNTAOLA T.
"A tradiao e um desafio a inovaao"

ALVARO SIZA
FRAGMENTO I
Posiblemente lo que voy a decir sobre Jos Zanine Caldas no va a ser demasiado importante. Si el
escribir sobre su obra consiguiera la obra misma, seguramente todo esto seria innecesario.
Pero dado que se persiste, por un lado, a juzgar esta arquitectura como pobre o extica y, existe, por otro
lado, una gran incomprensin de los proyectos de Jos Zanine, dir todo lo que puedo decir con un lenguaje
ordinario acerca de ella.
Y no digo esto porque sus proyectos sean bajo ningn aspecto misteriosos y enigmticos.
No lo son.
Si no que, a veces, la gente normalmente lee y comprende mejor un texto dicho en palabras o en lenguaje
convencional, que un texto tridimensional, un hecho arquitectnico.
Del mismo modo que cuando se traduce un texto de un idioma a otro (el texto traducido se convierte en otro
mejor o peor, pero indudablemente en otro), la obra de Zanine traducida en palabras, trae consigo dos
consecuencias: o bien construyo otra obra independiente, ajena a su arquitectura, o me limito a describir las
partes de una totalidad, es decir, construyo fragmentariamente, lo que no puedo mostrar.
Tal vez, los diseos de Zanine son una actividad interpretativa que solamente puede emprenderse tomando
las partes o fragmentos.
Tal vez no.
Zanine y la potica de las manos K 7
De lo que s estoy segura es de que no aspiro a demostrar nada, esto me es FRAGMENTO II

indiferente, pero lo que s considero importante es mi relacin con que
habitualmente se entiende por arquitectura sin "arquitectos".
Zanine es uno de ellos. Z

anine naci en Belmonte, (sur de Baha, Brasil), creci entre el ro y el
mar, dentro de jardines sombreados, poderosas forestas y rboles frutales.
Existe en Zanine la extraa "desaparicin del autor". Autor que se transforma en
voces separadas o en una efmera identidad colectiva frente a la historia y la Desde pequeo se sinti fascinado por los trabajos manuales y los hombres que
sensibilidad crtica de su propia percepcin, la razn. lo hacan: el sastre que haca las ropas, la cocinera que hacia las comidas, el
farmacutico que hacia los remedios, el carpintero que hacia las mesas y sillas.
Con la muerte de la autora, Zanine no inventa nada, slo transforma la realidad. Espiando a los otros haciendo sus cosas, fue envolvindose con los rboles.
La nocin de transformacin en su arquitectura implica un campo de accin
amplio y complejo. Con tierra y madera fueron construidas las casas de Belmonte.
El alcance de esta accin abarca desde la circunstancial modificacin de la Cubiertas con tejas de barro, cocidas en hornos de barro, con el calor de la
arquitectura tradicional tal como son heredados, hasta rasgar cada esfera de madera en el fuego. Fue ah, exactamente mirando hacer, que Zanine aprendi
vida social, entendindola como lugar concreto donde representamos uno de a hacer tambin.
nuestros tantos roles, diversos y complejos todos ellos.
Sobre todo casas.
Zanine busca sobre todo la adopcin de formas y tcnicas de la arquitectura
verncula, ambientes de connotacin realista, e incluso populista, no Quizs, sobra con decir que Zanine es un autodidacta. El cuerpo como
formalizados por mallas geomtricas ortogonales que sin embargo pretenden arquitecto se nutre de la novedad mgica: el carcter singular de las cosa
denotar continuidades espaciales rebuscadas de evidentes referencias eruditas. obvias.
En la arquitectura de Zanine no constatamos huellas "pop", pero s una voluntad Su escuela fue la obra y la maqueta. Sus bibliotecas fueron las estructuras
de poner al descubierto lo inefable e inslito de cada da. antiguas en los aserraderos.
Con su enfoque no trata de demostrar ni decir nada. Los modelos reducidos o maquetas ejecutadas en Ro de Janeiro fueron sus
primeros trabajos. Contribuyeron para la creacin de nuevas formas. Salieron de
Se trata, de dar con la solucin a un problema especfico sin recurrir a un los planos para ser estudiadas en tres dimensiones.
lenguaje arquitectnico prefijado, porque es tan slo una parte de movimiento de
cambio que tiene implicaciones ms vastas y nada retiene. Basado en una increble intuicin estructural, en el conocimiento de los
materiales y en una gran capacidad creativa, elabora, de manera cuidadosa y
Por lo tanto se explica que su condicin de existencia es aquella incompatible original un bello conjunto de obras, de plantas sencillas y ambientes acogedores
con la nocin de un ego concentrado en s mismo. y bien adecuados al medio donde construye.
Toda tarea tiene su momento, pero el cambio no se detiene. Su manera de proyectar y construir est directamente relacionada con su
capacidad de manipular los materiales ms simples y toscos, como la madera,
Suceden ms cosas. la piedra, la tierra. Materiales que en general encuentra donde est trabajando, y
que se funden con las tendencias innovadoras existentes, correctamente
Su arquitectura merece tomarse en serio. integrado al paisaje local, sin apoyarse en modismos de poca o estilo del
pasado.

Zanine vislumbra la configuracin constructiva y espacial de las estructuras en madera mediante la confeccin
de modelos reducidos. Rompe la rigidez ortogonal de las estructuras autnomas.
Concilia la intuicin del arquitecto con la de escultor y del artesano.
Explora el contorcido tronco de la madera. El ngulo recto tambin no es el ms importante.
La invencin de formas especulando la madera amaznica trasciende el gusto de la regularidad, sin

comprometer la disposicin funcional de las edificaciones.
De un lado, l ensea el uso de las manos y, del otro, recorre crticamente las ciudades alrededor de Brasilia,
estudiando soluciones arquitectnicas, revisando una tradicin popular brasilea.
Refigurando y "tocando" la tradicin arquitectnica de la regin.
FRAGMENTO III
Z
anine es dueo de un ojo atento y unas manos capaces de transformar hasta el material de
demolicin.
Compra el material le da una nueva vida resucitando de una manera totalmente original.
A tal fin establece un primer plano donde instalar por collage varios materiales - junto a restos reciclados de
casas antiguas - y un fondo, que acuerda texto y contexto a modo de espejo invertido.
La imagen reflejada, como un simple juego, es aqu algo necesario; el contexto pasa a ser ms significativo
del montaje en que se solapan la realidad de los objetos del collage y la "virtualidad" invertida del contexto.
Silla de madera
Juega con nuestro interior.
Su arquitectura conserva fragmentos dispersos del imaginario brasileo, que despus, encontramos como
retazos que dejan signos en el espacio y en las personas fusionndose en un proceso de transformacin
integral.
Leemos el espacio con estos fragmentos, creamos lugares intermedios que se convierten en imgenes; les
damos un significado que viene en funcin del que tenga cada uno de los dems que participan en el juego.
La posibilidad, que nos abre Zanine en su obra es la de identificar en estos rasgos de lectura diferenciados, un
continuo encuentro del lugar para vivir que envuelve al hombre y a la naturaleza apoyndose en fragmentos
aislados.

FRAGMENTO IV
Madera y tierra. Recursos ofrecidos por la naturaleza, apropiados por los hombres, para crear sus
artefactos.
Materias que sugieren sistemas constructivos para erguir cobijos para las actividades humanas, tcnicas que
comprueban la habilidad humana, momentos, paisajes, y necesidades de muchos matices.
La madera, el barro, la piedra, la arena, el agua, los olores, los ruidos y temperaturas que trabajados y
ordenados a la manera de la cultura tradicional revelan la sensibilidad y el respeto de Zanine por la naturaleza.
El abanico de signos de su discurso se ha ido restringiendo progresivamente (al igual que las tcnicas y
materiales elegidos), centrndose en los espacios marcados para "estar" e inflexiones de los muros que slo
se interrumpen para dar lugar a aberturas de fusin entre interior y exterior, o en la enfatizacin de las
variaciones de la altimetra en las que la luz cenital hace su aparicin "retrica" para acentuar un valor
privilegiado del espacio interior.
Sus proyectos revelan la preocupacin en entregar la madera en expresiones arquitectnicas, combinando

hbilmente los materiales con juegos de volmenes y luces.
El orden es encuentro de contrarios.
FRAGMENTO V
S us casas son sueos. Sueos construidos con piezas antiguas de madera, abierta a la naturaleza
con una cubierta con alma, un sueo que es piedra con piedra, pjaro entre pjaros, que se integra con la
fuerza del jardn.
Sus casas ambicionan ser algo ms que una materializacin pasiva, sin lmites a la realidad, analizando
simultneamente todos sus aspectos.
Cualquiera de estos diseos son un intento muy riguroso de captar en todos sus matices el momento
Residencia unifamiliar en Ro de Janeiro, 1973
especfico de esta realidad transitoria.
Esta clase de propuesta no se basa en una imagen fija, ni tiene un desarrollo lineal.
La arquitectura de Zanine es de aquellas que no se pueden catalogar de "buena" o "mala", todo lo que hay es
importante y debe tenerse en cuenta como un sueo.

FRAGMENTO VI
T
odos los proyectos de Zanine, tienen en comn la marca del lugar, hasta el punto de que el propio
espacio interior, cuya dominante potica estara en la sucesin, en el trayecto se amarra a estos rasgos
morfolgicos de los lugares para subrayarlos y prolongarlos.
Zanine, por estas razones, entra de lleno en una intervencin que contempla de cerca la naturaleza
heterognea del sitio o del emplazamiento, proporcionando un equilibrio armnico.
Se enliga a la naturaleza.
Esta sensibilidad hacia la naturaleza inherente de un lugar dado, o, si se prefiere, a la morfologa del ambiente
natural y cultural en las que sus obras se implantan, se revela quizs ms que en otra cosa en las diferencias
aparentes en todas sus obras.
La naturaleza es la cantera inagotable de su creacin.
A lo largo de la visualizacin gradual de una imagen temporalmente definitiva, el casi vaco de la naturaleza va
configurndose hasta superar en entidad la estructura preexistente.
Sin embargo, no se trata solamente de trazar relaciones con la realidad, sino tambin con el espacio y los
materiales, entre el proyecto y lo que lo rodea, tanto como entre las partes que contiene aqul.
No existe en sus obras, sean casa o muebles u objetos msticos, otra intencin que no sea la de abrigar y
reflejar la naturaleza humana y no humana del Brasil.
Capilla en Araguaia MG, 1975
Que el mismo Zanine dibuja plantas simtricas en papel milimetrado, nada de eso importa.
Arquitectura no es plana aunque el dibujo siga una modulacin rgida, el que resulta no es el dibujo, es el
lugar.
FRAGMENTO VII
Las palabras pueden ms que la imagen?

BIBLIOGRAFA
FERREIRA DA SILVA, SUELY (ED.). Zanine, Agir editora,

1995.
"As enciclopdias sao muito teis porque conseguem descrever coisas feitas no mundo. Mas o
MUNTAOLA T., JOSEP. Arquitectura espaola de los 80,
mundo real, onde as coisas se transformam umas nas outras, pela mao dos homens e dos deuses,
Potica y arquitectura: Una lectura de la
Colegio Oficial de Andaluca, 1992.
muito maior e quase impossvel de descrever Aprendi que a madeira tem duas vidas. A primeira
arquitectura postmoderna, Editorial
como rvore; a segunda, como mesa e cadeira, cama e armrio, aoalho e vassoura, casa e curral,
Retrica y Arquitectura, Editorial Hermann
Anagrama, 1981.
Blume, 1990. bero e caixao."

JOS ZANINE CALDAS
RANG, JACQUES (EDIT .). Arquiteturas no Brasil/Anos 80,
Projeto, 1988.

K 7
LUIS RODRIGUEZ DE LLAUDER SOBRE TOPOGNESIS

TRABAJO SOBRE TOPOGNESIS Y RETRICA:

Arquitecto: Universidad Politcnica de Catalunya.
Doctorado: Texto y Contexto Cultural en el
Entorno del Proyecto. U.P.C.
L
as notas que constituyen las bases de este ensayo son estrictamente perceptivas, sometidas a las
leyes de la percepcin y a las convenciones histrico-culturales.
- En la fase presentativa (edad 0-16 meses) no existe reflexin, se presenta como un mundo de ficcin,los
objetos y cuerpos aparecen y desaparecen. No existe tiempo, es intemporal, el cuerpo presentativo a
la vez es emotivo, sensitivo y motor, est en el origen de las habilidades del cuerpo como arquitecto
tanto en intencin como en estmulo.
- La fase representativa es aqulla en la que el cuerpo como actor, como espectador y como escenario se
desarrolla solidariamente y conforma a travs de sus interrelaciones la topognesis lgica, tica y
esttica de la arquitectura," La reflexin sociofsica simblica y representativa se produce a travs de
los smbolos (ficcin, disimulo, verdad, mentira).
- Podemos pensar que la realidad discurre ante nosotros que la miramos, pero la atencin que prestamos es
un aislar en el flujo de la temporalidad, y el mbito espacial una alteracin de lo igual que en s misma
la introduccin de un ritmo que slo depende del sujeto.
- Representar es articular y as producir figuras significativas.
- El nivel ms elemental de esta representacin es el espacio temporal en el que se organizan como figuras
Villa delAva de Rem Koolhaas
con significacin. Las figuras impiden una relacin directa entre el sujeto y el objeto en el objeto
representativo.
- La afirmacin esto es tal cosa" (mentira, ficcin o verdad) es el punto central de la representacin, esta
afirmacin implica el reconocimiento entre las figuras.
- La fase formal (despus de los 13 aos)
- Los smbolos se transforman en formas o en sistema de formas.
- No se limita a representar o simbolizar un entorno espacial sino que lo formalizan.
- En esta fase, lo particular y lo universal se intercomunican y facilitan una expresin de lo que es un proceso
formal.
- Puede hablarse de una comunidad de representacin siendo este el concepto de sensibilidad de una poca
o un grupo social, tambin de sensibilidad del individuo.
Trabajo sobre Topognesis y Retrica K 7
- Esta sensibilidad relaciona al sujeto e implica la seleccin de las cosas, fenmenos, acontecimientos,
colores, formas, el paso del tiempo... educa nuestra sensacin, somos sensibles ante lo que nos
afecta porque el afectarnos ha ido construyendo nuestra sensibilidad.
- De la sensibilidad puede decirse que en la etapa formal atraviesa ese mundo creado y se configura en un
comn denominado. Es un mundo simblico convertido en nuestro mundo, el de todos en una poca
dada y por eso la sensibilidad es el eje del conocimiento esttico. Y encuentra el nexo entre formas
concretas de esa sensibilidad y el horizonte en que se configuran.
- En los ejemplos presentados destaco esta frase "Nos hemos acostumbrado a la existencia de este mundo y
no sabemos ya ver.... los enigmas de Giovanni Papini.
- En este sentido, el paisaje y la naturaleza se presentan inasibles a los instrumentos construidos por el
hombre, la tensin entre lo inteligible y lo sensible en el lugar relacionando ntimamente con el
fenmeno de la percepcin del escenario arquitectnico entre el cuerpo como actor y espectador.
- Es el cuerpo como espectador y actor de s mismo de s mismo el que constituye las identidades en el lugar
y nos ayuda entre la sensibilidad y la razn y la experiencia y el deseo, el cuerpo y la historia.
- El saber hacer arquitectnico
- Existe una dialctica esencial entre la forma arquitectnica y su interaccin con el contexto histrico
geogrfico y el saber hacer arquitectura. Este saber hacer arquitectura viene por el libre movimiento
vital interior que organiza las ideas y las imgenes en una forma armoniosa cuyos elementos se
corresponden entre si y con la idea madre que los coordina..
- La reflexin tanto durante la concepcin como durante la ejecucin permanece activa.
- Otro factor es la conciencia, que no es una luz distinta al pensamiento que permite extraer de el imgenes e
ideas.
- El saber hacer arquitectnico no es imitacin o reproduccin sino creacin que libera las cosas, los hombres
y sus acciones, agrupa lo que da ms fuerza y riqueza, crea as una obra evocando imgenes
expresivas, las agrupan y combinan desapareciendo los detalles intiles "la reflexin se insina aguda
y sutil. Toda imagen del sentimiento, toda funcin ideal, toda apariencia de la realidad, toda ilusin,,,
es as como la facultad potica de la arquitectura es por excelencia la fantasa, porque el sujeto no
trabaja solamente con facultades estticas sino que cooperan todas sus facultades "el poeta no es lo
poeta, mientras la fantasa forma el fantasma, la inteligencia y los sentidos no permanecen inertes"
- Se puede tener una gran capacidad esttica y ser pobre de imaginacin se puede tener un hermoso trazo y
una perfecta ejecucin mecnica pero si se tiene la fantasa dbil en vano intentar dar vida a cuanto
ve: la falta de fantasa es la muerte del poeta.

PROYECTO Y RETRICA
La Villa Dall'Ava (1991) de Rem Koolhaas/OMA en St. Cloud, Paris, es

un ejemplo significativo y muy actual que asienta sobre los valores y las
H oy, vivir en las grandes ciudades es todava un desafo. Si por un lado situaciones sealados anteriormente. Las propias declaraciones de su autor,
referidas en el artculo "The Terrifying Beauty of the Twentieth Century" (v. Rem
facilita y privilegia la operacionalidad de las dislocaciones frente a la monotona,
donde el factor tiempo es relevante; por otro, condiciona y limita fuertemente una Koolhaas y Bruce Mau, S, M, L, XL, ed.010 Publishers, Roterdam, 1995.) son
calidad de vida deseada, donde el factor calma es sonado. Las ciudades ya no claras en cuanto a su aguda observacin de la problemtica de la ciudad.
son aglutinadoras de fbulas psico-sociales, de promesas hacia un mundo Partiendo siempre de un anlisis sobre la realidad representada, descubre,
nuevo; ellas son ya los palcos rpidos y frenticos de una ansiedad ms o incluso en situaciones que nos pudieran parecer irrelevantes, lo que considera
menos deseada de regreso al campo. Actualmente, asistimos curiosos a este ser fundamental para lanzarse a una aventura que va fabricando fantasas.
movimiento. Las nuevas familias, formadas por jvenes parejas que nacieron y Afirma en el mismo texto que "en Europa se ve por todas partes una crisis", y
crecieron proyectndose hacia una serie de sueos desvirtuados y que por lo mismo por lo que "las formas pueden ser descubiertas en las nubes,
arbitrariamente asimilados, garantizados por la modernidad, proyectan sobre es posible transportar este paisaje dando lugar a un emocionante espectculo
sus hijos el deseo de una calidad de vida marcada por el regreso al campo, a lo lleno de inventiva y que se vaya leyendo con la misma concentracin con la que
natural, a las respuestas objetivas de sus preocupaciones. Es una realidad se lee un mapa de una isla del tesoro que sustenta ricas promesas". Como
actual de un fin de milenio en la que se da el sueo por la casa de campo, mtodo, propone "una estimacin sistemtica de lo que existe, un bombardeo
buscando ese retiro contemplativo en el que el hombre moderno se equilibra de especulaciones que afecta hasta los aspectos ms mediocres, con una
fsica y emocionalmente. carga ideolgica y conceptual, regresiva, algo as como un inventario clnico", o
sea, la complejidad de la interpretacin contextual. Este es una de los
mecanismos que Rem Koolhaas utiliza para alterar la realidad, redescribindola.
E n el intervalo de su radicalismo, las atmsferas anteriores permiten

que surja una nueva situacin que parece ser prxima a un ideal- la casa de
familia, entre la ciudad y el campo: sin dejar de estar lo suficientemente cerca de
la ciudad, como para dejar de prometer una calidad de vida siempre esperada.
La arquitectura domstica, siendo un campo de experimentacin que resume
de modo fundamental la problemtica arquitectnica, es tambin "el ejercicio
que mejor representa el hecho de vivir, y, por eso, podr ser analizada como un
ejercicio modelo.
En esta forma de interpretar destaca, de una forma global, aquello que

aparentemente se nos presenta en la concepcin del aspecto figurativo de la

Villa Dall'Ava. La casa sustenta una imagen verncula metlica" como si de

carrocera de tren o una a roulotte, de dos contenedores navales que podran
estar perdidos en las diques de cualquier ciudad portuaria (su pasin son los
diques de Rotterdam), unidos por un acuario simultneamente transparente y
opaco; Algo que se aproxima a una supuesta arquitectura verncula y
cosmopolita de no-autor, en collage de objetos reciclados (los materiales: las
chapas metlicas ondulantes; las portadas deslizantes en bamb), realizada por E
l terreno concreto en el que se implanta la casa, es utilizado como
los grupos o tribus que habitan en las aldeas/zonas perifricas de las grandes argumento para que la casa se transforme en un objeto aislado y
ciudades (los bidonvilles parisienses). Su valor figurativo reside en esta descontextualizado, pero de tal forma que describa su envolvente. La relacin
asimilacin de algo prejurativo pero muy actual, que los saludables habitantes de la casa con la naturaleza (o la construccin natural), ser hecha no de forma
de las ciudades modernas presencian diariamente en su vida urbana; el directamente retiniana sino que es necesario entender a partir de su forma final
destaque de cualquier cosa que estaba all, pero sin mostrase como un hecho el proceso descriptivo-conceptual de descripcin de la naturaleza- el uso de la
evidenciar. Se nos presenta tambin una interesante propuesta alternativa a la figuracin del concepto aplicada a la especificidad y complejidad del terreno. A
analoga directa del tema 'vernacular" que inconscientemente se pasea en la travs de un anlisis minucioso y articulado del lugar, Rem Koolhaas asimila los
memoria de aquellos que suean en construir su casita de campo- un esfuerzo condicionantes de las normas existentes y observa las pre-existencias,
por comprender y analizar las razones que dan esos clientes que rechazando lo sobrevalorizndolas; en un proceso metafrico anlogo al elaborado en la
que les recomiendan los arquitectos, construyen solos, con el sabor de sus temtica anterior, pero, en este segundo paso ya hay un combate aislado del
voluntades ms intimas su casa de montaa suiza. Y es que los clientes de esta arquitecto que figura en el objeto final de las memorias invisibles y subjetivas que
Villa Dall'Ava enviaron al arquitecto una carta desesperada dicindole que 'usted pretende como continuidad conceptual entre arquitectura y naturaleza.
es nuestra ltima oportunidad", en una carta muy apasionada sobre la
arquitectura.
La zona del terreno es descrita por Rem Koolhaas como un Monet. Posicionado
en la colina de St. Cloud, se abre con vistas sobre Pars y el valle del Siena,
cerca del Bois de Bologne y de La Dfense; la torre Eiffel es una referencia axial,
y dos casa prximas de Le Corbusier que son intimidantes, (Maison La Roche
Jeanneret de 1923 y Maison de Weekend, 1935- la primera, un ejemplo mito de
la arquitectura de los aos 20 o una concepcin purista de la era de la mquina,
El propio autor demuestra su figurativismo al encararse con las ciudades la segunda, la tradicin revisitada a finales de los aos 30, con espritu renovador
modernas cuando afirma que su planteamiento es "el inverso de la relacin de lo vernacular. La alusin del autor a estas dos obras de Le Corbusier, podra
figura-tierra, anulando la capacidad que pueda o no tener el vaco de constituirse tambin haber tenido algn peso en la opcin temtica/figurativa de la Villa
como figura. Esta situacin puede refrescar la mirada para que se vea la Dall'Ava- una modernidad y una tradicin sintetizadas. El cliente (un matrimonio
arquitectura o un planteamiento cualquiera haciendo pasar una tabla rasa entre con una hija) pretende una casa de vidrio con una piscina en la azotea, que para
casa y el terreno de manera que la casa se entienda como nica figura. el autor es un contrasentido. Les gustara tambin que la casa tuviese

continuidad con el jardn a travs de una sala abierta, y que funcionase con dos la casa desde donde no se ven las construcciones vecinas; apenas una ventana
zonas independientes de las habitaciones. del techo lanza una tangente visual a la casa y se proyecta hacia el cielo.
La parcela salva un desnivel entre dos calles y est rodeada lateralmente por
casas muy pintorescas del siglo pasado.
Al arquitecto le gustara que la casa no ocultase la continuidad visual del terreno,

y que el declive preexistente se sintiese siempre, manteniendo una continuidad
visual. La casa se alarga segn el sentido del declive y su planta se ensancha a
medida que el terreno se vuelve ms amplio. "La mnima impresin de
construccin sobre el terreno" que respete la diminuta dimensin del terreno en
esta zona, muy alejada del rea de la casa. Su posicin centralizada y estrecha
permite que los muros de las propiedades colindantes sean entendidos como Dos cuerpos paralepipdicos rematan superior y asimtricamente los lmites de
paredes exteriores de un espacio interior o de referencia que protege y da la forma trapezoidal, paralelos a las curvas de nivel, donde se colocan las dos
privacidad a un mundo muy especial; incluso el muro exterior, "pompeiano" y habitaciones independientes. El cuarto que mira hacia la parte trasera avanza de
anaranjado, que va desde el terreno hacia la calle, se ha respetado, forma libre, y en su parte lateral es acompaado volumtricamente por algunos
introducindose apenas un gran portaln metlico de acceso al garaje. rboles pre-existentes que sufrieron mtodos especiales de fertilizacin para
sobrevivir. Por otra parte, el cuarto que da al frente de la casa se asienta sobre
unos pilares finos y desarticulados que metaforizan a la manera Aaltiana
(especialmente en la Villa Mairea, donde algunos pilares son metforas de los
troncos de los abetos del bosque circundante) dando lugar a una simulacin
presentida de una simetra invisible. Son los dos volmenes de los cuartos que
intensifican la profundidad del campo terrestre, y es ya en su interior cuando las
aperturas horizontales permiten las vistas abiertas hacia Pars, prolongando el
campo areo.
El estanque trapezoidal esta revestido de tal manera que parece como si la

forma emergiese espontneamente de la tierra, pero slo hasta el nivel donde el
nivel superior del pavimento de la sala alcanza al terreno natural (una situacin
idntica pero inversa a la propuesta por Mies Van Der Rohe en la Casa
Tugendhat, 1929 gracias a este recurso la caja de vidrio pretendida se
formaliza). Esta relacin con el terreno es todava ms intensa cuando los
espacios en planta stano, totalmente enterrados (debajo de la sala) tienen
efectivamente el contacto ms directo con la naturaleza, y son el nico lugar de

En su interior, el recorrido de uso de los espacios y las secuencias visuales dos puertas de vidrio que se deslizan en esquina hacindola desaparecer y que
propuestas permiten tambin asistir a la evolucin de esa relacin de la casa enfatizan la ausencia de lmites que proponen por la desaparicin casi total de
con su contexto natural. La rampa es el elemento crucial de esta promenade, toda la construccin; como si en este momento la casa dejase simplemente de
acompaando constructivamente el declive del terreno. existir, y el jardn/terreno natural volviese a su esencia/presencia original. Referido
esto a la especulacin mxima que la posicin de esta esquina es la razn no
visible de una simetra desvirtuada porque se opone en eje visual diagonal a la
pared lateral tambin inclinada. Hacia la calle, su cierre estrecha el mismo
campo de visin, ofuscado por la pared curva y ondulante de la cocina (de
nuevo la propuesta espacial de Mies en la Casa Tugendhat; la zona de
almuerzos curva en madera), fijando el campo de visin desde un punto
perspectivado y longilnea torre Eiffel) prometiendo simultneamente que la sala
se proyecte espacialmente hacia el lmite posible del horizonte.
En las habitaciones, los espacios funcionan como unidades autnomas. Sus
habitantes se encuentran en la sala inferior o en el pasillo-balcn al aire libre,
que refleja en esta simulacin de prohibicin por su exterioridad sobre el
Por un lado, asistimos frente a la aparicin de un jardn al fondo; y por otro, carcter existencial del individuo_ la duplicidad entre lo colectivo y lo individual
asistimos a la aparicin del declive del terreno, la sala por su parte aparece por llevado a su extremo.
el interior, perforada por las aperturas mnimas de la pared en madera (Rem
Koolhaas afirma que cuando fue colocado un ramillete de flores en la ventana de
la cocina pareci como si toda la casa se transformase en una forma gigantesca
para un ramo de flores)
La necesidad de interpretar esta obra no se contunde con ningn tipo de

descripcin, simplemente se recubre por el hecho de ser una propuesta de un
nuevo concepto de habitar. Un habitar que describe por su uso espacial, las
reflexiones sociales de su autor y la especificidad del lugar.
En la sala o zona social, el desvo de la pared lateral intensifica la relacin visual Las lecturas de la construccin natural tal como se nos presentan las
con su fondo. En la parte trasera de la casa, su apertura alarga el campo de caractersticas del programa son asimiladas y refiguradas. Se vuelven en
visin hacia el exterior, refirindonos tanto hacia el exterior como hacia el exterior pretextos conceptuales segn los cuales la casa se afirma: lo que para muchos
inmediato a nosotros. En este punto es importante que se seale la presencia de seran limitaciones, para Rem Koolhaas son realidades de las cuales se podr
sacar partido. Pone en evidencia estos factores y lee en lo que se presenta

como visible lo que podr ser posteriormente ledo en la invisibilidad

representada. En esta obra se aprende la forma de forma natural, terminando en
una nueva propuesta formal. De un modo reductor, podramos decir que el gran
muro oblicuo en hormign es el gesto/elemento que resume activamente la
actitud del autor: corta enrgicamente el terreno, sealando con una nueva
accin; interpreta el declive del terreno: transformndose en un segundo motivo
para que la casa se revele hacia el exterior y muestra, por la utilizacin de su E
xiste un despertar de una espiritualidad que apela a las emocin
espacio interior, su envolvente; sume las normativas legales vigentes de como factor decisivo de las acciones del hombre. Existe una necesidad
distancia la lmite del lote e irnicamente las utiliza como argumento, recupera el romantizada de reconduccin de los valores morales y materiales de las
sentido histrico de los muros preexistentes del lmite de las propiedades, tradiciones, ya no encaradas como analogas literarias sino como procesos
fundamenta como herencia adquirida por esta situacin la estrategia formal del metafricos transfigurados. Existe una saturacin de abstraccin que se va
muro, muy Miesiana y neoplstica, admirada por el autor; presta homenaje encerrando en s misma, convirtindose en puro formalismo, poco familiar.
simblico al destruido muro de Berlin; sustenta el peso de los cuerpos superiores
perpendiculares que transportan una carga vernacular y figurativa de los Surgen ahora palabras como humanismo, profundidad y expresin. Devolver a
bidonvilles parisienses. la abstraccin la relacin como la realidad que ha perdido.
Decir no al gesto sugestivo, al concepto aislado, a la simple subjetividad.

Se recogen fragmentos de cosas que nos rodean. Van tomando cuerpo en
esencias vagas sobre las cuales se proyectan sus deformaciones quizs en
bsqueda de la realidad que ha perdido.
Decir no al gesto sugestivo, al concepto aislado, a la simple subjetividad.

Se recogen fragmentos de cosas que nos rodean. Van tomando cuerpo en
esencias vagas que sobre las cuales se proyectan sus deformaciones. Ya no
son las formas ideales ni sus fragmentos sino cuerpos que nos describen
historias envolventes. Producen acontecimientos.
Procuramos con todas nuestras fuerzas una ligazn fsica y tctil con el mundo.
Desilusionados con la crisis de valores que nos rodea, nos limitamos a
contemplar. Aislados, nos calentamos con el confort del fuego y de la madera y
soamos con la elevacin moral.
La Villa Dall'Ava promete ser una nueva manera de abordar el espacio de la

casa, arrastrando consigo una interesante ficcin social que su autor transporta
a las lecturas personales que hace del momento actual- sus "atmsferas
globales". La casa ya no destruye la casa tradicional a la que estamos
acostumbrados pero s a otro tipo de casa tradicional, ms extica, como una
presencia incmoda de las grandes ciudades.
La casa no sea asla ni recoge sola su alrededor sino que mimetiza, como un
animal que se adapta a las condiciones de un determinado ambiente, una
imagen publicada de una extica jirafa que se pasea en el jardn de la Villa
Dall'Ava ser la mejor forma para visualizar esta situacin.

BIBLIOGRAFA
KOOLHAAS, REM; M AU, BRUCE. "The Terrifying Beauty of the

Twentieth Century" en S, M, L, XL, 010 Publishers,
Roterdam, 1995.
MUNTAOLA T., JOSEP. Topognesis Uno: ensayo sobre el

cuerpo y la arquitectura, Oikos-tau ediciones,
Topognesis Dos: ensayo sobre la naturaleza

Barcelona, 1979, 218 p.
social del lugar, Oikos-tau ediciones, Barcelona,
Topognesis Tres: ensayo sobre la significacin

1979, 160 p.
en la arquitectura, Oikos-tau ediciones, Barcelona,
Retrica y arquitectura, Hermann Blume, 1990,

1979, 208 p.
94 p.

K
D I A LO G A SO C I A L Y AR Q U I TE C T UR A .
7
K 7
ANA RODRGUEZ PASTRANA REFLEXIONES

EL MURO DE LA DISCORDIA
Arquitecta: I.T.E.S.M.
del proyecto. U.P.C. Leer un lugar significa comprender lo que ocurre, ha ocurrido o puede ocurrir en l; lo que nos
dice cmo debemos comportarnos y en qu medida ese lugar est relacionado con otros
lugares.
B ajo esta premisa se inici la investigacin: descubrir la percepcin del muro. El muro que para cada
uno de nosotros puede tener una connotacin particular. Dicho elemento pertenece a esa lectura del lugar, del
intersticio entre el Raval y el MACBA. Dado que no pertenece directamente a la plaza, podramos decir que
corresponde al lmite visual que nos marca punto final en la lectura del entorno, un remate visual que intenta
desvincular dos mbitos, dos mundos que interactan pero no se integran.
Lo mas complicado fue intentar definir el muro, que mas all de ser un elemento arquitectnico se convierte
en una barrera, en un lmite, en un filtro e inclusive en una mscara. Pero la raz de ese intento no consiste en
analizar el elemento por s mismo, sino en entender qu es lo que le hace ser diferente a cualquier otro y qu
nos transmite al estar bajo ese contexto tan particular. Dicho contexto sera el ecosistema cultural del Raval,
tal como lo llamara Arcadi Espada, donde existen ttems que dan pie a la transformacin del sitio, intentando
dar una imagen, significados, funciones y usos a la zona bajo la bandera de higienizacin urbanstica. De ah
que pudiramos preguntarnos si la existencia de un muro hace impermeable a la plaza y el MACBA ante un
barrio, que por su complejidad, no nos permite una lectura a primera vista, sino que nos involucra a observar,
escuchar y entender la diversidad de culturas que conviven y que intentan encontrar una identidad colectiva.
El muro de la discordia K 7
Contrario a ello nos encontramos ante un filtro que intenta ocultarnos, pero a su vez mostrarnos parte de su
verdadero ser, es decir intenta transfigurarse. De ah que podamos atribuirle la funcin de enmascarar el
Raval, que tiene identidad propia, pero que se ve mitigada por un elemento que nos ofrece a retazos su
realidad.
Sera aqu donde cabra mencionar que detrs de una mscara hay una persona, es decir un mundo. Ese
mundo resiente el efecto de actuaciones quirrgicas que intervienen lo justo y no ms all de lo necesario.
Prueba clara de ello es ese muro que no se compromete con la totalidad, que solo ve un lado de la moneda,
el anverso, que nos muestra una solucin fcil, conteniendo todo aquello que no se quiere mirar. Sin embargo
en el reverso de esa moneda encontramos una percepcin muy diferente, donde lejos de ver beneficios, se ve
menoscabado inclusive el aire y la luz que se recibe, simulando un pozo, desde el cual, no se puede percibir
la superficie ni lo que rodea a los habitantes de las viviendas tras el muro.
Tal pareciera que nos olvidramos de quienes habitan el lugar, para atribuirle caractersticas convenientes con
fines meramente estticos y de imagen. Esto bajo un auge de contemporaneidad, que lo nico que propicia
es generar espacios semejantes entre s donde se pierde la identidad propia porque, muchas veces, se
considera demasiado simple. Como dira Rosa A. Branco: Hemos heredado la histeria de intentar a toda
costa retirarles la condicin de cosas familiares a las cosas familiares y reconocibles.

De ah la importancia de reconocer dentro de la lectura de un lugar, la historia, como un elemento a tomar en

cuenta y a ser recuperado para obtener la esencia y la lgica implcita de un espacio o lugar a proyectar.
Consistira en definir las huellas que transmiten una inercia en el comportamiento y evolucin espacial, fruto de
la convivencia, de los sucesos histricos y del paso del tiempo. He de reconocer que esta opinin es personal,
y quizs un tanto intuitiva, pero creo que basndonos en el reconocimiento de las caractersticas evolutivas, se
puede llegar a un resultado proyectual mas honesto y vinculado con el entorno sobre el cual se trabaja. Si bien
las intervenciones arquitectnicas tienen una temporalidad, sera interesante estudiar ms a fondo la
integracin entre dos pocas arquitectnicas que tendrn que cohabitar y si es necesario hacer evidente el
contraste de sus diferencias, lo cual en un momento dado puede ser enriquecedor. Tal como dira Italo
Calvino: No debemos correr el riesgo de ver transformada la ciudad en una nica ciudad en la que se pierden
las diferencias.
Ahora bien, en el caso del muro que nos atae, he de reconocer que si por principios de seguridad se tuvo
esa respuesta, fue quizs por motivos de intentar delimitar fsicamente el uso del espacio, enmascarando con
un teln aquello que no se deseaba hacer notar. Sin embargo, y para nuestra sorpresa, el muro no es ningn
lmite, no oculta, solo maquilla la realidad, como en una obra de teatro, donde se debe simular un gesto para
poder transmitir la emotividad que se requiere. Qu ocurrira si esa mscara o maquillaje se eliminara y se
permitiera mostrarse tal cual a una colectividad que llena de vida el lugar?. Quizs podramos asombrarnos al
descubrir lo que Italo Calvino deca al referirse a las ciudades ocultas: a cada segundo la ciudad infeliz
contiene una ciudad feliz que ni siquiera sabe que existe.

REPORTE DE INVESTIGACIN
H e de sealar que las reflexiones que he presentado anteriormente

provienen de una investigacin de campo cuyo objetivo principal era el de definir
la percepcin y el posible significado que el muro tiene para aquellos que de una
u otra forma viven en la zona, visitan espordicamente o transitan por la plaza.
Para ello se elabor una encuesta que se divida en tres partes:
- La primera inclua desde la frecuencia y hora de visita a la plaza, las

actividades realizadas habitualmente, indicando la edad y
nacionalidad del encuestado.
- La segunda parte intentaba analizar los desplazamientos dentro de

la plaza y las caractersticas que motivaban la visita a la misma.

- Finalmente, la tercera parte consista en cuestionar al individuo genera una identidad colectiva, proporcionando el escenario ideal para fortalecer
sobre el muro, las razones por las cuales se formaba una opinin al las condiciones en que el ecosistema cultural se desarrollar.
respecto y un anlisis de las posibilidades de modificacin del
lugar, presentando tres alternativas grficas. As pues, de acuerdo a las entrevistas y encuestas, existe un gran inters por
mejorar el aspecto del barrio, rehabilitando los edificios. Lo que la gente pide es
que la calidad espacial que se ha proporcionado en la plaza se vea irradiada
hacia sus viviendas. Respecto al muro la mayora opin que sera mejor hacer
evidente lo que existe, eso s, mejorando su aspecto, y del mismo modo, dando
dignidad a esa gran fachada que se generara si se desenmascarara la realidad.
Por tanto, no ocultemos la cara bajo una mscara que no permite ver los gestos
de una interesante diversidad social del sitio.
A lgunas conclusiones que se deben aadir al reporte entregado

anteriormente son las siguientes:
- Dentro de las encuestas y entrevistas exista un aspecto respecto a la

percepcin del muro muy importante, ya que cuando se les preguntaba por el
muro, la gente entenda el mural, es decir, no todo el muro sino solo ese
fragmento.
- Se emplearon fotomontajes para facilitar la percepcin de las propuestas que

se hacan respecto al muro que se incluyen al final de este reporte.
- Los grupos de encuestados se dividieron por edades de la forma siguiente:
EDAD DE LOS ENCUESTADOS

Por otro lado, se enriqueci el aspecto estadstico con entrevistas a los vecinos
que viven en la parte posterior al muro, lo cual proporcion el punto de vista de
los afectados directamente.
MAS DE 35 (30.0% ) 1 - 15 (20.0% )
Los resultados de la investigacin nos permiten adoptar a cada uno de nosotros
una posicin personal y nica que depende en gran medida de nuestra
sensibilidad . Por tanto, a manera de conclusin puedo decir que la presencia
26 - 35 (15.0%) 16 - 25 (35.0%)
del Raval no se puede negar ni ocultar. Es cierto que existe un grado
impresionante de complejidad al tomar decisiones de diseo en una zona
donde la diversidad cultural forma parte esencial de la constitucin del lugar.
Pero tambin es cierto que ah radica la riqueza y belleza del barrio, esa mixtura

- Respecto a si vivan o no en la zona, se encontr - En cuanto a la nacionalidad de los encuestados podramos decir que:
lo siguiente:
VIVEN EN LA ZONA NO VIVEN EN LA ZONA
DETRAS DEL MURO SOLO USAN PLAZA
ESPAOLES A B C
VIVEN EN LA ZONA
EXTRANJEROS D E F
NO (30.0%) A. Los espaoles que viven en la zona y detrs del muro opinaban que se debera de quitar el muro y
abrirse a la plaza del museo, rehabilitando los edificios con lo cual se tendran dos accesos, uno por la calle
Joaqun Costa y el otro por el lado del muro.
SI (70.0%)
Las concusiones anteriores se obtuvieron a raz de la entrevista, sin realizar encuesta directamente con los
afectados que viven en la parte posterior del muro. Se cont con una heterogeneidad de individuos:
1. Un dueo de una librera, que aadi que se deba de recuperar el valor de la zona, rehabilitando no solo la
parte que quedaba del lado del MACBA, sino que tambin las calles aledaas pues hace varios aos era
una zona comercial muy apreciada y con un encanto especial.
2. Las maestras y dueas de una escuela que se encuentra detrs del muro pero donde se eleva mucho ms,
- Respecto a la nacionalidad, solo se dividi entre
por lo cual, a pesar de utilizar todo el edificio no tienen ni siquiera vista al museo desde esa altura.
espaoles y extranjeros:
3. El dueo de un bar (este fue un dato que nos dieron los vecinos del lugar), que intent que se le permitiera
tener un acceso por la plaza que se generaba junto al museo, pero no se le escuch y simplemente se
puso el muro.
NACIONALIDAD DE LOS ENCUESTADOS
B. Espaoles que viven en la zona pero solo usan la plaza: comentaron que se deberan rehabilitar
los edificios, y de ser posible quitar el muro. Con la condicin de que se cuidara la imagen evitando que
EXTRANJEROS (30. colgaran la ropa de ese lado, pues generara un mal aspecto.
C. Espaoles que no viven en la zona. Argumentaban que se debera quitar el muro, que no haba
ESPAOLA (70.0%) razn de ocultar los edificios del barrio que existan. Y por otro lado, si no se pudiera quitar el muro las
opiniones eran divididas: respecto al mural los ms jvenes (16-25) queran que se pusiera un graffiti similar al
que estaba, mientras que los mayores o algunos jvenes eran partidarios del mural a pesar de que no
comprendieran su significado. Algunos opinaban que se debera de pintar o cambiar el aspecto del muro en el
ltimo de los casos, ya que as daba un aspecto de estar en construccin o inacabado.

Tambin estaban los que trabajaban en el MACBA que opinaban que estaba F. Los extranjeros que no viven en la zona. Les era indiferente el muro,
perfecto el muro, que se deba dejar pues era una frontera con lo feo del barrio, lo que realmente les atraa era la ubicacin de la plaza y su amplitud, as como
que incluso implicaba una estratificacin social y espacial, una persona hizo la lo nuevo del museo.
similitud con el muro de Berln.
D. Los extranjeros que viven detrs del muro. Se quejaban de no tener

luz y aire, as como del estado de los edificios, tanto en su aspecto exterior como
en el interior. Pero estaban convencidos de que el muro no poda ser quitado, y
simplemente opinaban que estara muy bien que se hiciera, pero no visualizaban
que tendran contacto directo con la plaza, solo que sus viviendas mejoraran en
cuanto a iluminacin y ventilacin.
En este caso tambin se cont con entrevistas directas y no con las encuestas
simplemente, contando con la opinin de una familia filipina que viva en uno de
los pisos inferiores, pero reconoca que mas arriba ya no tenan tanto problema.
E. Los extranjeros que no viven detrs del muro, solo usan la plaza. La
mayora vea el muro como un elemento ms de la plaza, no notaban que se
separara el barrio, sin embargo crean que para mejorar haba dos alternativas,
que se arreglara la parte superior de los edificios, es decir lo que se alcanza a
ver sobre el muro, o en el caso mas utpico y lejano, que se quitara el muro y
rehabilitaran los edificios, pero lo vean muy lejano e irrealizable. Se notaba un
cierto aire de conformismo y de que no les molestaba la existencia del muro,
porque solo usaban la plaza para llevar a sus nios a jugar.
En cuanto a los nios he de sealar que se involucraban mucho con las

actividades de la plaza, que el muro lo vean como un elemento al que le faltaba
color, donde el mural no lo entendan y preferan el graffiti, otros opinaban que se
debera quitar y mejorar las fachadas para que se vieran mejor los edificios. Sin
embargo hacan hincapi en que les gustaba lo nuevo del museo y que les
gustara tener nuevamente canchas de ftbol, voleibol, etc. para poder jugar, y
que a pesar de que en la plaza que est frente a la Casa de la Caridad existen
dichos equipamientos prefieren jugar frente al MACBA.

BIBLIOGRAFA
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar,

Topognesis dos: Ensayo sobre la

Barcelona, 1979.
naturaleza social del lugar, Oikos-Tau,
Topognesis tres: Ensayo sobre la

Barcelona, 1979.
Comprender la Arquitectura, Editorial

Barcelona, 1980.
Teide, Barcelona, 1985.

K 7
MARIA ELLA CARRERA CARAZA INTRODUCCIN

ESPACIO URBANO
Arquitecto: I.T.E.S.M.
L
a idea de una sociedad siempre ms compleja y fraccionada, constituye la base para la
elaboracin de un nuevo modelo general, de un sistema ms flexible y abierto.
La civilizacin post-industrial seala el inicio de una reestructuracin productiva a gran escala, basada en la
introduccin de la electrnica, en las grandes cadenas de ensamblaje y en la administracin de almacenes.
Esta dio lugar a la realizacin de una serie diferenciada, como primera respuesta a la demanda de un
mercado siempre ms fraccionado e inconstante. De la utopa de una sociedad programada se pasa a la
utopa de una complejidad controlada; del poder del ciudadano se pasa al poder del consumidor. Un sistema
de libre mercado en el que no hay alternativas, en donde no existen espacios, un sistema que no puede ser
detenido; un mercado en el que las leyes y los modelos deben ser continuamente revisados si no se quiere
que se produzca una crisis social y ambiental definitiva.
ESPACIO RURAL
Buscando escenarios posibles que surgieran de una relacin, encontr un proyecto que plantea una dialoga
entre lo rural y lo urbano, entre la ciudad y el campo, entre lo real y lo posible, entre lo agrcola y lo electrnico.
Un proyecto urbano alternativo que plantea una posibilidad partiendo de una realidad, en la bsqueda de
nuevos modelos dbiles de urbanizacin como una condicin extrema de la liberacin de la arquitectura de s
misma. Un urbanismo que se regenera porque se propone como una transformacin permanente proyectada.
El proyecto se convierte entonces en uno de los instrumentos de esta reforma permanente.
Agrnica1: modelo experimental urbano realizado en Domus Academy por un grupo encabezado por el
arquitecto italiano Andrea Branzi.2
1
MANZINI, ENZIO, The Solid Side: Metropoli Simbiotiche. Agronica. Branzi, Andrea; Donegani, Dante; Petrillo, Antonio; Raimondo, Claudia.
(Curado por Marco Susani). V + K Publishing, Naarden, Holanda, 1995, 100-120 pp.
2
BRANZI, ANDREA, Diseador, arquitecto y crtico. Hasta 1974 fue miembro de Archizoom Associati. En 1983 fue uno de los fundadores de
Domus Academy. Autor de varios libros sobre diseo y coolaborador en revistas como Domus, Interni, Casabella y Modo.
Espacio rural espacio urbano K 7
El espacio relacional no est constituido de una zonificacin funcional, sino que

LA CRISIS DEL CONCEPTO DE CALIDAD nace de la fluidificacin de esta zonificacin producida por la instrumentacin
electrnica y de su multiplicidad relacional.
metropolitano e informtico, fluido e incontenible.
L
a crisis del concepto de cualidad3 invade la cultura del proyecto
europeo, sea arquitectnico como de diseo, en el sentido que parece vaciar el
sentido de innovacin, en el momento preciso en el que la demanda reformista
pide urgentes propuestas alternativas a modelos de desarrollo en grave HISTORIA-------------URBANISMO-------------UTOPIAS A FUTURO
dificultad de gestin. La composicin arquitectnica, basada en la formacin de
organismos expresivos cae en crisis: la bsqueda intil de nuevos lenguajes, en
el momento en el que cae la referencia cualitativa, deja el puesto a una
concepcin diferente del proyecto: un proyecto donde el territorio y las Todos los lugares son iguales, por que los cdices estilsticos legados a las
estructuras (a micro y macro escala) coinciden, siguiendo el concepto Andrea funciones especializadas (habitar, trabajar, producir, viajar, negociar), se estn
Branzi llama espacio relacional. fluidificando, produciendo un sistema de no lugares como los llama Marc
Aug. 5, de bajo nivel de identidad, pero de gran flexibilidad de uso. El espacio
En el espacio relacional predomina la cuestin de las relaciones que ste relacional por lo tanto se debe entender como un sistema difuso de incubadores
permite, de las funciones que se pueden realizar, de las informaciones y de los en los que se pueden actuar y desarrollar actividades productivas y relacionales
filtros que se pueden activar. Cuando se habla de un espacio relacional se nuevas: un espacio donde el pblico y el privado, la produccin y el tiempo libre
entiende un espacio integral en el cual las categoras de dimensin del proyecto se integran en una especie de territorio flexible, privado de reconocimiento
urbano, arquitectnico o de diseo son superadas de frente a procesos donde la figurativo, pero rico de potencialidad de servicio. Dentro de este espacio el
pequea y la grande escala coinciden sin distinciones disciplinarias: como el proyecto acta segn estrategias privadas de una visibilidad global, pero
ttulo del libro de Rem Koolhass: Small, Medium, Large, Extra Large 4 son las estrategias capaces de articularse por el diseo de servicios, de interfaces, de
nicas categoras (de dimensin) que quedan en juego. El espacio relacional no microclimas, pero tambin de las macro programaciones y de la poltica. Esto
se deriva de un proyecto unitario, sino de la estratificacin de proyectos, y de la consiste en la creacin de nuevos enlaces (links) dentro de redes relacionales
consciencia de la cada definitiva de los sistemas figurativos (y narrativos) de la que se encuentran sobre el territorio.
arquitectura en cuanto a tal.
El espacio relacional nace de la superacin del concepto de complejidad dentro
Las caractersticas de este espacio no son de naturaleza esttica, ni de de un sistema discontinuo pero monolgico. Un espacio en el cual la diferencia
composicin, ni narrativas, sino precisamente prestacionales: prestacionales entre proyecto y no proyecto tiende a desaparecer, y la sociedad post-industrial
no quiere decir funcionales segn la vieja definicin de los pragmticos, que afronta lo que ya hoy es el grave problema del futuro debido a la sociedad de
separaban las cuestiones estticas de las funcionales. En el espacio relacional masa, donde las minoras reaccionan violenta e incontrolablemente: capaces de
esta distincin no cabe: la esttica es parte de la funcin del proyecto, como las provocar revueltas ecolgicas pero tambin autoritarias.
cuestiones funcionales son parte de la esttica del mismo.
Un espacio por lo tanto definido por un sistema de servicios territoriales y locales,

que corresponden a campos de energas proyectuales dbiles, capaces de
producir pequeos movimientos tectnicos; hipertextos metropolitanos dentro de MUTACIN ESPACIAL = HBRIDO
los cuales los singulares episodios proyectuales pierden gran parte de su
identidad.
3
BRANZI, ANDREA. La Crisi della Qualita. Edizioni della Battaglia. Palermo, Italia, 1996, p. 301.
4 5
KOOLHASS, REM, O.M.A. Y MAU , BRUCE. S,M,L,XL, The Monacelli Press, 2da. Edicin. New York, AUGE, MARC. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad.
1998. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona 1996, p. 181.

La angustia existencial de la arquitectura contempornea se ha resuelto hasta

LA LGICA DE LO INDETERMINADO ahora en un anlisis estilstico, en una parbola figurativa que ha representado, a
travs de las asimetras extremas del deconstructivismo, que representa la fatal
atraccin de la arquitectura por disolverse ella misma dentro de un espacio
A
l final del siglo, la ruptura de todos los sistemas duales no es slo el metropolitano e informtico, fluido e incontenible.
efecto de las mutaciones tectnicas, sino la causa de un gran disturbo.
Esta visin deconstruida de una arquitectura que sube (como diran los futuristas)
en una espiral de rupturas y fragmentos, es una paradoja negativa que al final, a
Hace veinte aos, yo mismo sent el fin de las certezas que la crisis de la travs de su propia impractibilidad, confirma la aceptacin del estado actual de
modernidad implicaba (estas estaban basadas en la contraposicin entre el la arquitectura, como el nico practicable.
bien y el mal, el todo y el nada, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, la
Con la cada de las todos los cuadros metafsicos, se ha perdido toda la
belleza y la fealdad), para abrir un futuro en el que las categoras intermedias mecnica interna de la tragedia, y por lo tanto de la figuracin, de la narracin y
como la del mediocre, lo genrico, lo indeterminado, lo esfumado, lo de la imagen del mundo. Todas las estructuras han sido transformadas por la
hmedo, habran producido las mejores condiciones ambientales para un falta de un destino, de una direccin en una presencia inexpresiva en un mundo
que se balancea entre construccin y deconstruccin permanente. No existe ya
proyecto hbrido por las energas dbiles de una civilizacin electrnica,
la cuestin de una bsqueda lingstica y compositiva, sino del montaje y
guiada por un conocimiento superficial y sensitivo del mundo.6 desmontaje de lo existente; las sntesis cualitativas son sustituidas por continuas
variaciones de significado y de valor.
La hermenutica dbil no es capaz de explicar ni la muerte de Dios ni su

resurreccin, y acepta esta indeterminacin como una experiencia posible. La
READAPTACIN DE ESPACIOS
confrontacin polmica entre culturas locales y la globalizacin de los mercados
ESPACIO HBRIDO--INFLUENCIA--USO DIFERENCIADO DEL ESPACIO
es superada por el solo hecho de que no se origina por la contraposicin de
EN UN POSIBLE ESCENARIO
sistemas fuertes de certezas, sino en un plano de incertidubres y falimentos.
En este nuevo contexto operativo la cultura del proyecto se vuelve parte de la

energa reformista; sta reacciona con extremo realismo produciendo nuevos
territorios del imaginario que son los nicos espacios vacos en los que el PLANTEAMIENTO DEL MODELO: URBANISMO ALTERNATIVO
sistema puede crecer en presencia de mercados saturados.
Parece existir algo determinante que excluye la arquitectura de cualquier relacin

con la lgica de lo indeterminado; esta determinante deriva del hecho que el
En la investigacin que se desarroll en Domus Academy sobre el
trmino arquitectura coincide histricamente con el trmino construccin. Lo tema de la sostenibilidad, se quiso representar esta condicin extrema de la
que est construido es de por si definitivamente diferente a lo que construido no liberacin de la arquitectura de si misma, experimentando en la bsqueda de
est. Se podra decir que el acto mismo de construir seala el principio de una nuevos modelos dbiles de urbanizacin. Se afront el lmite extremo de la
decisin irrevocable, que se cierra a cualquier otra opcin alternativa. La transformacin permanente proyectada, de los sistemas de uso y de los
arquitectura parece estar enraizada a una destinacin definitiva sobre el territorio, parmetros arquitectnicos de un territorio agrcola en grado de prestar servicios
y que una vez ocupada viene fuera cualquier otra posible destinacin. metropolitanos y despus estudiando las condiciones que podran ser aplicadas.
De cierta manera se trataba de introducir la variable tiempo, dentro de un
teorema arquitectnico, transformndolo en un hipertexto practicable, donde la
configuracin del espacio ya no es definitiva, sino que sigue el metabolismo de
ggggg
6
BRANZI, ANDREA. op. cit.

las transformaciones de uso de un territorio que conserva o que no acepta del todo las destinaciones agrcolas
BIBLIOGRAFA y urbanas, sin adherirse a ninguna de estas opciones extremas pero aparentemente mantenindolas. Lo
indeterminado (y no la deconstruccin) del espacio arquitectnico es de hecho, la nica forma en grado de
superar los lmites de la pura metfora figurativa, para crear nuevas condiciones relacionales.
AUG, MARC . Los no lugares. Espacios del anonimato. Una
antropologa de la sobremodernidad. Editorial
Gedisa, S.A., Barcelona, 1996. La planificacin urbana est tratando todava de encontrar la relacin o la correspondencia entre los modelos
fsicos y los funcionales. La misma palabra plan traiciona la ilusin de poder crear un sistema de analogas que
BRANZI, ANDREA. La Crisi della Qualita. Edizioni della Battaglia. permita transferir a un nico nivel la multiplicidad de dimensiones estructurales presentes en un volumen
Palermo, Italia, 1996. metropolitano. Todo esto es, al contrario, la suma de lugares fsicos y virtuales que permanecen autnomos
entre ellos y responden a lgicas organizativas diferentes, compenetrndose y readaptndose
KOOLHASS, REM, O.M.A. Y M AU , BRUCE. S,M,L,X, The constantemente.
Monacelli Press, 2a. Edicin, New York, 1998.
Todo esto convierte a la ciudad en un ambiente multifuncional, que no tiene una sintsis o una estructura. Los
MANZINI, ENZIO, The Solid Side: Metropoli Simbiotiche. Agronica. trminos hasta hoy utilizados para describirla (centro vs. periferia, hogar vs. trabajo, casa vs. infraestructura,
Branzi, Andrea; Donegani, Dante; Petrillo, Antonio;
Raimondo, Claudia (Curado por Marco Susani). V
espacios habitables vs. colegamentos) se refieren a una realidad precedente (la ciudad militar, la ciudad
+ K Publishing, Naarden, Holanda, 1995. industrial, etc.). Lo que consideramos la forma fsica de la ciudad son engrosamientos, suturas, rastros
concretos de tejidos anteriores que han desaparecido.
MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar, Ediciones
Topognesis Uno: Ensayo sobre el cuerpo y la

U.P.C., Barcelona, 1996. En una edificacin nueva que parte de cero, no existe una imagen fsica o un punto de referencia que
corresponda a la actual densidad funcional. Este es el diagrama proyectual para las ciudades sin forma del
Topognesis dos: Ensayo sobre la naturaleza
arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1979. tercer mundo. Se necesita ver positivamente la disolucin entre forma y organizacin. El territorio urbano ya no
es un paisaje geomtrico formado de valles, rdenes arquitectnicos y fisonomas reconocibles como las que
Topognesis tres: Ensayo sobre la significacin
social del lugar, Oikos-Tau, Barcelona, 1979.
se perfilan en un cuadro renacentista. La realidad urbana se ha convertido en un inmenso supermercado de
en arquitectura, Oikos-Tau, Barcelona, 1980. ofertas existenciales, en el que cada uno selecciona diferentes productos.
RATTAZZI, CRISTINA. Militanza tra teoria e prassi, (Presentacin

de Marisa Bertoldini). New York, 1997. El orden morfolgico del territorio no representa ya su estructura, el lugar en donde estn contenidos los
diferentes procesos organizativos de la vida urbana, sino una de los niveles fsicos de la oferta, un sistema de
estmulos perceptibles como la comunicacin publicitaria, las caras y los cuerpos de las personas, las
pulsaciones de las transmisiones telefnicas y televisivas.7
7
BRANZI, ANDREA. op. cit.

La Planta Arq Enric Miralles

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Josep Muntaola Thornberg

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Josep Muntaola, 2001

Edicions UPC, 2001

Producci: CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord)

Depsito legal: B-49937-2001

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Josep Muntaola Thornberg...................................................................................................................5

Atsuro Osada. El desdoblamiento en el lugar: Tensin rtmica en el abismo.......................................9

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

JOSEP MUNTAOLA THORNBERG

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

ATSURO OSADA 1. LA TENSIN: VACIARSE Y LLENARSE

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Los ejemplos 5, 6 y 7 se oscilan lo ideal-real o el eje interiorizacin-

Los diez ejemplos de proyectos arquitectnicos3 se organizan de siguiente

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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A partir de lo anterior surge la siguiente reflexin. Si dentro de un contexto

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MUNTAOLA T., JOSEP, La arquitectura como lugar,

Topognesis Uno: Ensayo sobre el

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del

comprenden incomprendiendo cualquier texto de naturaleza muntaolesca.

UNO: entre cules lmites se despliega este dominio epistemolgico.

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

DOS: enunciado. La otredad es una parte integrante de la dinmica del proceso

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

ARANZUEQUE, GABRIEL (ED.). Horizontes del relato:

BAKHTIN, MIJAIL. Teora y esttica de la novela, Taurus,

MUNTAOLA T., JOSEP. La arquitectura como lugar:

La arquitectura como lugar, Ediciones

Topognesis Uno: ensayo sobre el cuerpo

y la arquitectura, Oikos-tau ediciones,

Topognesis Dos: ensayo sobre la

naturaleza social del lugar, Oikos-tau

Topognesis Tres: ensayo sobre la

significacin en la arquitectura, Oikos-tau

Potica y arquitectura, Oikos-tau

La topogenes: foundament dune

architecture vivante, Anthropos, Pars, 1996,

SCHKEL, LUIS A.; BRAVO, JOS M. Apuntes de

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

IGNACIO PACHECO INTRODUCCIN

A) La primera se refiere a lo que yo llamara la preponderancia de la forma en deterioro del contexto o

En la prctica se trata de una teora que yo resumira, apretadamente en cuatro pasos:

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El reduccionismo llevado a cabo se traduce en un recorte de la realidad sociofsica del lugar, si

Si bien es cierto que sin produccin no hay intercambio y viceversa, falta a mi

Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Topognesis Tres: ensayo sobre la

significacin en la arquitectura, Oikos-tau

"Plan Especial de Ordenacin del Sud-Oeste de Montjuic",