Francisco Reyes Palma, Polos culturales y escuelas nacionales: el experimento

mexicano, 1940-1953, en Arte, Historia e identidades en Amrica, visiones

comparativas, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Mxico, IIE-
UNAM, tomo III, 1994.

Algunos de los grandes cambios en la geopoltica cultural del mundo se suscitaron

por el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Como toda contienda impe-
rialista, sta tambin implic un reparto del futuro; de ah que se establecieran
nuevas alianzas y se reconfiguraran los espacios del poder cultural. En el continente
americano, tal situacin activ la consolidacin de viejos mitos. Mediante sistemas
de tabulacin fincados en la identidad nacional, pases como Mxico y Estados
Unidos tendieron a instituir o a renovar sus escuelas nacionales, con el objeto de
negociar condiciones que les posibilitaran emerger como alternativa frente al des-
moronamiento del imperio cultural francs.
El tema central de este estudio es el intento mexicano por transformarse en
polo cultural y el posterior desplazamiento de la hegemona mundial hacia la
Escuela de Nueva York. Proceso determinado por los cambios cualitativos que
sufrieron ciertas formaciones culturales, en este caso las escuelas y los polos1, al
estrechar sus vnculos los con el Estado y con las estructuras ampliadas de la
dominacin.
Durante los aos veinte, Mxico signific un ejemplo temprano de
descolonizacin cultural, un reto al paradigma europeo. Sin duda, las ideas vigentes
en aquella poca acerca de un "renacimiento mexicano", de una "escuela mexicana
de pintura", dieron pie para que el pas se volviera un centro autnomo y creara su
propia periferia interna, mediante el empleo del arte indio y popular como fuentes
primordiales de diferenciacin2. En ello se actuaba acorde con la vieja estrategia de
las vanguardias histricas de revitalizar el centro mediante la absorcin de
componentes de las artes consideradas perifricas.
As, el arte mexicano sobrepas sus fronteras geogrficas hasta alcanzar
supremaca regional. En 1940 culmin la dcada de ms intensa presencia de los
1
El concepto de escuela es una aeja construccin del imaginario poltico-cultural. En su acepcin ms
comn se refiere a ciertas localidades con capacidad para influir en el panorama artstico regional o
mundial. Asimismo remite a la idea de instituciones transmisoras del saber, cuando no de individuos,
tendencias y estilos que se imponen al conjunto de la produccin artstica.
Para Raymond Williams, el trmino de polo cultural se asocia con las vanguardias histricas, y describe su
base metropolitana de operaciones. El autor relaciona, adems, estos fenmenos con la internacionalizacin
del mercado artstico y con el punto de concurrencia de la migracin cultural de avanzada. Vase Raymond
Williams, Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte. Barcelona, Ediciones Paids, 1981. La nocin
de centro forma parte de los sistemas de legitimacin en el campo cultural, a travs de los principios de
originalidad, fuerza creativa, sentido modernizador y capacidad para generar el cambio. Por definicin, la
idea de centro mundial es nica y excluyente, y debe negar el resto de las coordenadas; sin embargo, en los
ltimos aos se ha generado una definicin que incorpora la existencia de vanos centros rectores
simultneos.
2
A su vez, Mxico aprovech a tondo e! modelo mural de! renacimiento italiano y, aunque dispuso de la
enseanza de los maestros de la vanguardia, redujo su presencia hasta lograr que predominara una imagen
de s mismo.

1
pintores mexicanos en el escenario estadounidense.
Obsesionado por consumar el maridaje entre el norte y el sur, Diego Rivera,
quien ya haba abandonado su larga militancia trotskista, deriv su entusiasmo
poltico hacia la promocin de una delirante campaa de prensa tendiente a
propiciar una invasin estadounidense en Mxico. Su primer argumento era poner
coto a la conspiracin de agentes estalinistas, incrustados en la administracin
pblica y aliados de los nazis, cuyas flotas de submarinos controlaban los litorales
mexicanos3.
Ese mismo ao, Rivera plasmaba sus visiones panamericanistas en un mural
para la Feria Mundial de San Francisco. El tema era el enlace de las dos Amricas,
la del norte, con un desarrollo tecnolgico notable, y la del sur, con un potencial de
creatividad cimentado en la herencia secular de las grandes culturas indias.
Civilizacin y cultura, dos fuerzas que, sumadas, propiciaran el papel rector de
nuestro continente4. Durante su estancia californiana, Rivera volvi al esquema
intervencionista con el fin de que los Estados Unidos apoyaran el levantamiento del
contendiente conservador a la presidencia de Mxico, el general Juan Andrew
Almazn, doblegado por el fraude electoral5.
Entre tanto, el recin creado Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MOMA) llev a cabo la magna exposicin titulada Veinte Siglos de Arte Mexicano 6
Experiencia sobre la cual se sustentaron futuras exhibiciones, fundadas en el mismo
estereotipo de unidad y continuidad cultural de "lo mexicano", al margen de los
avatares y las profundas rupturas histricas de la vida nacional. Al magnate
estadounidense Nelson Rckefeller, presidente de aquel museo, se debi la idea de
patrocinar la muestra, misma que, de no mediar la guerra europea, se habra
presentado antes en Pars, centro por excelencia de la cultura occidental7. Con
motivo de la exposicin en Nueva York, a Jos Clemente Orozco se le encarg la
realizacin de un mural transportable, Dive Bomber, donde el pintor abord el tema
de la guerra aunque con un sentido visionario de obra abierta, al permitir el juego
combinatorio de sus seis tableros8.

3
Entrevistas con Curts Vinson, con firma aprobatoria de Rivera: "Stalin Would Use Mxico as His Base
for Attack on U.S." y " Artist Rivera Tells of Plot", en The Dallas Morning News, 27 de octubre y 1 2 de
noviembre de 1 939.
4
Por varios aos, Rivera mantuvo sus pretensiones de unidad continental, las cuales fueron acremente
rebatidas por Jos Clemente Orozco, quien haca notar la inexistencia de un arte estrictamente americano,
ya que "todo lo producido tiene un carcter, una personalidad europeos". Esta afirmacin le acarre que
Rivera lo tachara de poseer una "ideologa infantil" y sentara las bases de un realismo de raz india.
Transcripcin periodstica de lo afirmado por Diego Rivera en su conferencia del Colegio Nacional.
Exclsior, 27 de agosto de 1943.
5
"Rivera Foresees Strife in Mxico", en The New York Times, 16 de mayo de 1940.
6
Uno de los efectos colaterales de la muestra enviada a Nueva York fueron las propuestas de Mara
Asnsolo de crear el "primer Museo Nacional de Arte Moderno" de Mxico, y de que se inaugurara con la
exposicin presentada en Nueva York. Mecanograma en papel membretado del hotel Times
Square de Nueva York, sin destinatario ni fecha, pero que sin duda lleg a manos de algn alto funcionario
quien estamp la orden fulminante de Hgase.
7
"Mexican Show", en Time, 27 de mayo de 1940, p. 57

8
Vase el folleto Orozco "explica", publicado por el MOMA con motivo de la ejecucin del mural, donde
2
 Orozco y Rivera ejecutaron sus murales ante el espectador, dentro de esa
modalidad de espectculo llamado art in action, que simultneamente se llevaba a
cabo en ambas costas de los Estados Unidos. No cabe duda, los pintores mexicanos
encontraban en el pas del norte un amplo patrocinio, un rico mercado y la
constante atencin del pblico y la crtica. Hecho que contrasta con la ausencia de
un proyecto estadounidense propio, dado que ese medio se asuma como zona de
vaco cultural, incapaz de producir un arte que no fuera trasunto europeo.
La guerra represent para Mxico un periodo de gran bonanza econmica y
alent enormes expectativas de desarrollo. En 1944 se cre la Sociedad de Arte
Moderno, con la propuesta de actuar como receptculo del quehacer vanguardista
internacional, lo que transformara a Mxico en "centro de la cultura artstica
mundial". Al fundarse dentro del esquema del patrocinio privado estadounidense, la
Sociedad cont entre sus agremiados a personajes vinculados con el MOMA, como
Alfred Barr y Rene de Harnoncourt9.
Cuando Siqueiros retorn a Mxico en 1944, luego de ms de tres aos de exilio
provocado por su intento de liquidar a Trotsky, inici una impetuosa actividad
doctrinaria de poltica artstica, cuya primera manifestacin fue crear, el l de junio
de ese ao, el Centro de Arte Realista Moderno. Posiblemente se trataba de una
contrapropuesta a la de la referida Sociedad de Arte Moderno. En opinin del
muralista, haba que organizar la defensa global del arte mexicano en todos los
frentes y librarlo de cualquier contaminacin "artepurista", de modo que
resurgiera como un gran arte civil, equiparable al arte mayor de la antigedad
clsica.
Era otro artista el encargado de contradecir las pretensiones de Siqueiros
respecto a la inviabilidad de cualquier propuesta que no estuviera cobijada por el
Estado o que no desembocara en una expresin pblica de carcter monumental y
heroica. Frente a la grandilocuencia de su colega, Jos Chvez Morado reivindic la
escala ms domstica, pero no por ello menos grandiosa, del arte popular.
"Record, adems, que la situacin de guerra precisaba mantener una cohesin
amplia con otros sectores de la sociedad bajo el lema de la "unidad nacional", que a
la sazn compartan el gobierno y la oposicin. No en balde, Chvez Morado era
militante del Partido Comunista Mexicano, a la vez que se contaba entre el grupo

el pintor, con ingenio, elude el papel de traducir ir el sentido de la pintura mediante la palabra escrita.
Asimismo, el trabajo de Orozco en la catedral del arte contemporneo de Nueva York se opuso a toda
complacencia haca el observador o, al menos, le exigi mayor penetracin y esfuerzo interpretativo. Su
pblico debi enfrentar un franco proceso de desfiguracin, distanciado del contenido con mensaje directo
y de la representacin anecdtica. Podemos rastrear en Dive Bomber ciertas afinidades con la vanguardia
europea, en particular, con la manera del Guernica de Picasso, en el tratamiento crtico del acontecer
contemporneo ms dramtico, sin repliegues propagandsticos.
9
La Sociedad de Arte Moderno dispuso del apoyo de suscriptores, patrocinadores, y benefactores; adems
de la colaboracin de crticos, escritores, coleccionistas, galeros, empresarios culturales y artistas. Por lo
general, estos ltimos contaban con una prctica en la internacionalizacin, como Adolfo Best Maugard,
Miguel Covarrubias y Carlos Mrida; adems de Jorge Enciso, quien funga como director Por su puesto,
Fernando Gamboa fue el encargado de las conexiones con el MOMA, lo que permiti una primera
exposicin de la obra de Picasso en Mxico. Se public un folleto de difusin, que contiene el ideario de la
Sociedad de Arte .Moderno y, aunque carece de fecha, puede situarse en los meses previos a la exposicin
de Picasso, en junio de 1944, la cual, por cierto, recogi una buena dosis de crtica negativa.

3
impulsor de la Sociedad de Arte Moderno10 .
Pero Siqueiros no cejaba en su empeo por renovar la expresin realista y
volverla un nuevo humanismo de exportacin. Sus propuestas se desarrollaron en
una serie de artculos en 1944, para ser editadas en forma de libro al ao siguiente,
con el ttulo de No hay ms ruta que la nuestra11. El escrito anticip el clima de purga
cultural que, ms tarde, implantara Andrei Zhdnov en la Unin Sovitica.
Tal euforia por intervenir en la vida artstica del pas aunada al
temperamento de por s arrebatado de Siqueiros quiz sea explicable por su
pretensin de recuperar la confianza de la jerarqua estalinista. El fracaso en un
asunto tan comprometido como el de Trotsky, haba puesto en entredicho su papel
de agente encubierto de la Internacional Comunista.
El nfasis puesto por este pintor en la crisis en el arte mexicano llev al
crtico Antonio Rodrguez a recabar otras opiniones. Rivera, el mayor antagonista
de Siqueiros, no sin sorna extern su punto de vista:

La crisis la inventan literatos, [...] crticos [...] y pintores cuajados ya,

que quisieran ver a todos los otros pintores, ser miembros
disciplinados de un ejrcito en donde hubiese reclutas, clases,
oficialidades y jefaturas, de cuyo ejrcito, ellos fueran grandes maris-
cales [en referencia a Stalin] o, por lo menos, generales en jefe (nadie
se conforma con el ttulo de coronel), [clara alusin al mote de El
Coronelazo con que se conoca a Siqueiros].12

De alguna manera, la poca se prestaba al empleo de trminos

10
Jos Chvez Morado. "Siqueiros y el Centro de Arte Realista", en La Voz de Mxico, 16 de julio de 1944.
Citado por Raquel Tibol en David Alfaro Siqueiros. Mxico, Empresas Editoriales, 1969, pp. 258 y sigs.
11
Hoy, Maana y El Nacional sirvieron de foro a los artculos de Siqueiros, que luego aparecieron en No
hay ms ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la untura mexicana moderna. Mxico,
SEP, 1945. Republicado en 1978 sin editor. El mismo ao, una referencia de Orozco: Ningn movimiento
de pintura mexicana moderna. . . si lo nico que ha habido en nuestro pas es un simple MENEO", ocasion
que Siqueiros lanzara una nueva rfaga de artculos en la revista As, con el encabezado de "Movimientos y
meneos del arte en Mxico".
12
Antonio Rodrguez. "Hay crisis en la pintura?", entrevista con Diego Rivera, As, 6 de enero de 1945.
13
Por ejemplo, el trmino de "arte degenerado" sirvi al nazismo para borrar todo rastro de la vanguardia,
mientras que "contaminacin artepurista" fue la bandera estalinista para desacreditar a esa misma
vanguardia. Todava, la crtica estadounidense de posguerra invirti el uso de la expresin, al considerar la
esttica francesa, con su renacer de humanismos e inquietudes existenciales y su afn de vincular el arte a la
vida, como manifestaciones de impureza.
14
Las percepciones de decadencia se trasladaron por igual al terreno pictrico, en especial, con las visiones
apocalpticas de Orozco, que relegaban a escombros los grandes smbolos del mundo occidental. Caso
curioso, tambin deriv en la recuperacin del trauma histrico de la Conquista. Un ejemplo es el uso
siqueiriano de la imagen como elemento de resistencia y la actualizacin que hizo de la figura de
Cuauhtmoc (1944), hroe derrotado, como smbolo opositor al dominio totalitario. Otro ms, la serie de
pinturas de Orozco, dedicada a Los Teles (1946), donde presenta a indios y conquistadores en el lmite de
la carnicera humana.
Ambos artistas se sustentaban en lo nacional,, pero coincidan en suprimir todo vestigio
nacionalista, identificado con lo superficial, lo folclrico, lo arqueolgico y de atraccin turstica:
obviamente dentro de ello se inclua el tema del indio. No obstante recurrieron a l cuando la emocin del
momento los rebas v debieron encontrar un signo de fuerza.

4
descalificadores, que si bien siempre formaron parte del discurso cultural, entonces
adquirieron connotaciones polticas ms amplias.13 Con todo, el argumento ms
socorrido por Siqueiros result el de "decadencia", el de mayor peso en cuanto a la
pugna por el recambio del centro de poder cultural. El muralista extendi ese
criterio de decadencia a la totalidad de una Europa exnime por la guerra; de ah
que la experiencia mexicana, depurada de desviaciones, representara el antdoto
contra la barbarie recin experimentada, va nica para la civilizacin futura14.
Al mediar la dcada del cuarenta, Nueva York era slo un impresionante
mercado de arte, que haba absorbido la mayor parte de la produccin europea,
pasada y presente. Se hallaba lejos de representar una alternativa que desbancara a
la francesa, pues careca de originalidad y espritu renovador. Al menos as lo
manifestaba Orozco en su correspondencia. Por su parte, Rufino Tamayo result un
caso peculiar. Fincado en Nueva York desde 1939, encontr una aceptacin y un
mercado cada vez mayores, aunque al principio haba apostado por la carta fuerte
de Pars, con cuyas grandes figuras exhiba.
Si bien Orozco se mantena como una presencia respetada en la escena
estadounidense, su ltima estancia en la cada vez ms competida ciudad de los
rascacielos result un tanto decepcionante en el aspecto econmico, de modo que
prefiri retornar al ms reducido mercado de su pas y a la eventualidad del
encargo mural. Muy pronto, el patrocinio oficial dara un giro favorable para los
artistas ms reconocidos. Ya la propuesta de Miguel Alemn, contendiente a la
presidencia de la Repblica en 1946, haba marcado lineamientos precisos en
materia de poltica cultural. El arte se incorporaba dentro de las razones de Estado
baj el signo de la alta cultura, asociada al desarrollo. El mayor beneficio se
esperaba en trminos de la presencia cultural del pas en las metrpolis, con su
derivado de fomento turstico y flujo de capitales forneos.15
15
Durante ese gobierno se erigi un aparato institucional para reorientar la cultura acorde con los principios
modernizadores, de tal modo que en 1947 se establecieron el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura, y el Museo Nacional de Artes Plsticas. Este ltimo inici entonces el ciclo de exposiciones
"nacionales" de las figuras ms relevantes: Orozco y Siqueiros ese ao, Rufino Tamayo al siguiente y
Rivera en 1949. Incluso la pintura mural que tuvo como recinto al Palacio de Bellas Artes, qued
ntimamente ligada al principio de pieza de exhibicin, integrada al Museo Nacional. Del mismo modo, los
encargos aumentaron en selectividad.
Cada inauguracin, sin embargo, desataba interminables polmicas y uno que otro espectculo.
Como la vez en que Rivera se hizo acompaar de la fulgurante estrella de cine, Mara Flix, para robar
cmara a la inauguracin de Siqueiros. O cuando ste citaba a Rivera, luego de su exhibicin en homenaje
nacional, para que un agrupamiento de jvenes artistas revolucinanos criticara su obra.
16
El Estado desarroll instituciones para avalar el prestigio cultural, como los Premios Nacionales de Artes
y Ciencias; espacios de desarrollo para el mercado del arte, como el Saln de la Plstica Mexicana; y de
difusin, como la lujosa revista Artes de Mxico. Ya desde 1945 exista un Instituto Docente y de Ensaye
de Materiales de Pintura Decorativa y Artstica, dependiente del Instituid Politcnico Nacional. Mejor
conocido como Taller de Ensaye de Pintura y Materiales Plsticos, era el bastin de las ideas siqueirianas
encaminadas a reforzar la revolucin tcnico-experimental del muralismo.
Captulo aparte mereceran el intento por renovar la pintura mural por la va tecnolgica y las
tendencias integracionistas de la poca asimiladas a la bsqueda de un muralismo en el exterior. Enrique
Amado, "La ciencia al servicio del arte", sin referencia de editor, 21 de abril de 1945, p. 60.

5
 La injerencia directa del Estado, su afn de promover a un reducido nmero
de artistas y la creacin de instituciones bajo su control16 increment las pugnas
internas y la divisin gremial. Un acuerdo presidencial de 1947 instituy la
Comisin de Pintura Mural, bajo la gida de Rivera, Orozco y Siqueiros, quienes
acordaran precios y seleccionaran candidatos.17 Tal poder de decisin reforz
seguramente la acusacin de que estos artistas formaban un bloque monoltico.18
En principio nunca existi un real consenso entre la mayora de sus
integrantes, salvo, quiz, su conviccin en la validez y trascendencia del arte mural
mexicano. Aun Orozco, el ms anrquico de todos, mantuvo a lo largo de su vida la
certeza de que el muralista era un gran arte, quiz el nico del siglo; lo cual no
evitaba que externara opiniones como la siguiente: "En la obra de arte, el tema o
contenido ideolgico no tiene la importancia vital que ustedes le atribuyen." Orozco
aada que daba lo mismo que el cuadro reflejara ideas o que tuviera microbios en
su superficie.19
Si algo propici la verdadera ruptura de la unidad de escuela, fue el
ambiente de intolerancia recrudecido por la guerra fra y la toma de posiciones
dentro de un esquema de confrontacin bipolar. Puede marcarse como fecha de
inicio de este proceso el ao de 1947, cuando los artistas emblemticos y Tamayo,
que aspiraba a serlo, iniciaron una guerra sin cuartel, en la cual, no obstante que
este ltimo fuera acosado sin reposo, devolva una a una las crticas y, de vez en
cuando, un puetazo.20 Podra ser que a la Escuela Mexicana le faltara ese ritual
institucionalizado por las vanguardias histricas de obligar, cada cierto tiempo, al
vuelco de una tendencia por otra, con el consecuente reparto de cuotas de
reputacin.

17
Dicho acuerdo, asimismo, consider entre los bienes nacionales a toda la pintura mural existente o que se
realizara en el futuro. Diario Oficial, lo de septiembre de 1947.
18
Mara Izquierdo se refera a la "dictadura muralista de los tres grandes". Rubn Salazar Malln. ltimas
Noticias, 3 de septiembre de 1947. Dentro del periodo, y por no remontarnos a etapas anteriores, consigno
otro par de ejemplos del rechazo al control: Fernando Leal, iniciador del muralismo, despotricaba contra la
"tirana" y el "monopolio". "Dos horas de conversacin con el pintor Fernando Leal", en La Propiedad,
noviembre 9 de 1946, p. 14. Y ni qu decir del grado de desencuentro con la fraccin de artistas del refugio
espaol en Mxico, que erizaba la sensibilidad de muchos por mantener preferencias distintas u opinar
sobre las figuras sagradas. Antonio Rodrguez, "Chauvinismo artstico", en As, 28 de abril de 1945.
19
Antonio Rodrguez. "J.C.O. dice: 'Soy tan sincero como un comediante'", en As, octubre 21 de 1944. Por
supuesto, nada unificaba criterios salvo el comentario adverso de un
extranjero. El paso por Mxico del afamado escritor Giovanni Papini, y su sealamiento respecto a que
"Amrica Latina no ha producido nada que valga la pena", produjo el rechazo y la burla unnime de la
triloga muralista. Tras mencionar el caso de La Nouvelle Renaissance Franaise, no quedaba lugar a
dudas, "ahora es Europa quien nos refleja veinticinco aos despus". Vase, "En defensa de la pintura
mexicana moderna", en Exclsior, 20 de junio de 1947.
20
Siqueiros lo calific de aptrida, prfugo del realismo, desertor del movimiento mexicanista; Orozco
simplemente solt una estruendosa carcajada cuando el periodista le mostr fotos con algunas obras de la
ltima exposicin de Tamayo. Antonio Rodrguez. "Cmo quiere que responda a Tamayo, en broma o en
serio?: Orozco", en El Nacional, 24 de septiembre de 1947. Tamayo emple las tesis de decadencia tan
caras a Siqueiros, pero aplicadas a la pintura mexicana por su reiteracin temtica y el hasto que lograba
suscitar en el pblico estadounidense. Antonio Rodrguez. Tamayo es de una amplia suficiencia', dice
Siqueiros", El Nacional, 27 de septiembre de 1947.

6
 En el ltimo tercio de la dcada del cuarenta, muchos mecanismos de
propaganda blica, ensayados bajo el anterior estado de excepcin, se incorporaron
a la vida civil del resto de las naciones. A partir del advenimiento de la guerra fra,
los medios de informacin de masas e incluso la alta cultura resultaron campo frtil
para su desarrollo.
Dentro de los Estados Unidos, no tard en producirse una accin simbitica
entre el MOMA, los servicios de inteligencia del gobierno y una crtica de arte ms
protagnica y consciente de su papel mediador. La pugna entre los dos grandes
bloques polticos antagnicos, la Unin Sovitica y Estados Unidos, demarc
fronteras entre tendencias artsticas: figuracin y abstraccin.
De ah el giro que los mximos representantes del realismo social mexicano
imprimieron a su movimiento, al adoptar las posiciones del realismo socialista
sovitico. En 1950, un sector representativo de los artistas de la Escuela Mexicana se
sum al llamamiento del Partido Comunista Mexicano, originalmente signado por
Siqueiros, Rivera, Chvez Morado y Xavier Guerrero. 21 De no haber muerto
Orozco en 1949, habra sido quiz el nico elemento de la triloga que habra
reaccionado con virulencia ante el alineamiento estratgico de Rivera y Siqueiros
respecto a las posiciones soviticas y su cuota de clausura ideolgica. El trnsito de
exposiciones de arte, que durante la guerra haba reafirmado las relaciones
interamericanas, dej su impronta en la regin. Durante el periodo alemanista, el
museo sirvi de base a un esquema de exportacin cultural, esgrimido por el Estado
mexicano como parte de su estrategia desarrollista y que pona en escena una
identidad cohesionada e inmvil en busca de proyeccin mundial. El ejecutor de esa
poltica fue Fernando Gamboa.22
Una de las incursiones ms exitosas de este musegrafo fue el envo de una
seleccin de pintura de "los cuatro grandes" del muralismo a la XXV Bienal de
Venecia de 1950. El incluir a Rufino Tamayo muestra la apertura oficial a cierto
tipo de figuracin con tintes abstraccionistas, desapegada de la narracin poltica.
En la Bienal, Siqueiros obtuvo el segundo premio entre las representaciones
extranjeras; el primero fue otorgado a Matisse. La reaccin tan positiva de la
crtica, por supuesto, increment las expectativas del gobierno mexicano. A ello
habra que sumar la sonada exposicin de Rufino Tamayo en Pars.
A partir de entonces, dio inicio un ciclo de muestras viajeras magnificentes
dirigidas a las ms importantes capitales del mundo y que, reiterando el discurso de
unidad, sigue vigente.23 El punto de arranque fue la exposicin de Arte mexicano del
periodo precolombino a nuestros das, llevada a efecto en Pars durante el verano de
1952 y la cual acab por ser escenario de la confrontacin esttica de la guerra fra.

21
Respuesta de los artistas al llamamiento del Partido Comunista Mexicano, junio de 1950.
22
Artista transformado en audaz comisario de exposiciones internacionales, quien contaba con el apoyo
irrestricto del msico Carlos Chvez, director del Instituto.
23
La propuesta original de Gamboa centrada en un selecto grupo de personalidades de la pintura
contempornea, con la historia toda como marco legitimador, no pudo evitar que desde el aparato
institucional se incorporaran concepciones del proyecto cultural anterior, el de la Revolucin, con tintes
menos aristocratizantes y una perspectiva donde tenan cabida lo antropolgico y lo popular como ejes de
articulacin histrica. Esa visin en que el pas acordaba la paz con su propia imagen fue la que el
musegrafo acabo por defender como medular dentro de su gestin cultural paradiplomtica.

7
 Frente a la iniciativa del Instituto Nacional de Bellas Artes de encargar
cuadros de formato mural para la exposicin parisina, algunos artistas
aprovecharon la coyuntura para tomar posiciones y enviaron sus primicias de
realismo socialista "a la mexicana". Tal postura, sin embargo, careca del sustrato
vertical de los aparatos de control soviticos y, en todo caso, slo provoc el rechazo
frontal del sector oficial. El mural de Rivera fue secuestrado del Palacio de Bellas
Artes, sede a la que estaba destinado, y fue retirado de la muestra.
Pesadilla, de guerra y sueo de paz titul Rivera al mural, mezcla de
realismos, aunque el pintor dentro de su obra mostr la sagacidad para diferenciar
la parte de culto a la personalidad como lo que era, un gran cartel de propaganda, y
situarlo al fondo de una escena de recoleccin de firmas por la paz, sta s, dentro de
su estilo habitual. En solidaridad, Xavier Guerrero y Siqueiros retiraron de la
muestra sus encargos murales; Autodefensa de la Amrica Latina, de Xavier
Guerrero, tuvo un carcter ms bien alegrico; el de Siqueiros, El buen vecino o
cmo pretende Truman ayudar al pueblo mexicano, result tan declamatorio como
su ttulo. En la prctica, nuestro realismo socialista no pas de esas obras, y de
algunas ms quiz.
Luego de Pars, la exposicin pas a Estocolmo, hasta arribar finalmente a
Londres al ao siguiente. El gobierno mexicano no reparaba en costos ni en riesgos,
desplaz toneladas de carga con lo mejor de su patrimonio artstico. Presentarse en
Pars, el polo hegemnico mundial, exigi negociaciones en las que Gamboa debi
vencer serias dificultades que estuvieron a punto de frustrar el proyecto.24
Aun proponindoselo, un puado de artistas difcilmente hubiera sometido a
la mayora de los integrantes del realismo social, ms temperados en sus definiciones
polticas y con mayor apertura en cuanto a preferencias estticas. El punto de
integracin de los adeptos al realismo social, que no socialista, estuvo en reconocerse
como artfices de una tradicin plstica propia, valedera en trminos de
universalidad. Ese sentido de unin es el que recogi un organismo como el Frente

24
El primer tropiezo fue obtener un edificio cuya carga simblica estuviera acorde con la riqueza del envo.
Aqu surgi un choque de intereses entre el museo antropolgico y el de arte. Un segundo escollo fue la
concepcin de la muestra; para Mxico, el discurso de la nacin proyectado desde la historia del arte
formaba una unidad, para los franceses era inadmisible mantener en el mismo rango al arte prehispnico y a
la expresin contempornea. Adems, en cuestiones de actualidad, Pars se preciaba de ser el rbitro. El
tercer conflicto fue el control de la puesta en escena que, para los franceses, deba quedar en manos del
curador del museo y hacerse "a la parisiense". Esto, para Gamboa, implicaba el riesgo de perder el efecto
deseado. Merced a sus montajes efectistas, cargados de aspectos dramticos e ingenio ldico, Gamboa
buscaba la estetizacin de las formas culturales en detrimento de los aspectos funcionales. De ah la
espectacularidad que acabara por ser reconocida como una innovacin mexicana ni lenguaje museogrfico.
Por ltimo, habra que considerar una recepcin crtica negativa que estableca relaciones
especulares de desencuentro, a partir de estereotipos como el de arte brbaro. Los pblicos europeos
expresaron su predileccin por las manifestaciones arqueolgicas del pasado remoto, o de ese no presente
del arte popular, dentro de una receptividad condicionada por visiones asimtricas y exotizantes, no
carentes de cierta fascinacin perversa, como vas de incorporacin marginal de el otro Mirada
eurocntrica, en parte cargada de rechazo a lo diferente, en parte subyugada por la fascinacin hacia lo
extrao, extico e inusual; estmulos que desencadenaban, dentro de ciertas convenciones culturales,
efectos de onirismo, violencia, placer y sexualidad.
25
Vanse el "Llamamiento a los artistas de Mxico", marzo 18 de 1952 y "Carta al Presidente de la
Repblica: Fundamentos de la Secretara de Cultura", en FNAP nm. 1, octubre de 1952.

8
Nacional de Artes Plsticas en el momento de su fundacin.25 Al extenderse el
descrdito de lo figurativo, esa mayora de artistas se integr en cierto aislamiento
autodefensivo, volcado ms hacia la relacin con el Estado como factor definitivo del
patrocinio y la promocin cultural.
El alineamiento estalinista del arte mexicano result, pues, un giro retrico,
pero marc el inicio del desgajamiento de la Escuela Mexicana de Pintura y su ocaso
posterior. De especial relevancia result, en esta coyuntura de confrontaciones
bipolares, la aparicin, en 1952, de la revista Arte Pblico, comandada por
Siqueiros.26 Ms que "tribuna de pintores, muralistas, escultores, grabadores y
artistas de la estampa en general", segn rezaba el subttulo, era un tribunal de la fe
realista donde Tamayo, antes que nadie, era anatemizado, ahora con el atributo de
agente anticomunista. El resto de los ataques se concentraba en otros artistas, como
Carlos Mrida o Mathias Goeritz, y en crticas de arte como Margarita Nelken o
Anita Brenner.
Arte Pblico denunciaba la conjura del imperialismo estadounidense, que
cercaba la difusin del arte mexicano. Sin embargo, la vanguardia en Nueva York
surgi como un fenmeno de generacin espontnea, en nada predecible. An en los
aos posteriores a su implantacin, el grueso de las crticas de Arte Pblico se
encaminaba hacia la Escuela de Pars, sin percibir que el polo cultural haba
gravitado hacia los Estados Unidos. Asimismo, la mira del gobierno mexicano
siempre estuvo dirigida a ganar la plaza parisina, y no alguna otra. En todo caso, en
Nueva York se disputaba un mercado; en Pars, la legitimidad cultural.
Ciertamente, ms que miopa, existi una estrategia intangible respecto a la
lgica del recambio de poder cultural. En realidad, el ascenso del "expresionismo
abstracto", "pintura accin", o "pintura de campo coloreado", fue un hecho que
ocurri en la esfera de la poltica artstica, sin signos visibles en el mercado; un
acontecimiento migratorio, mediante el cual se traslad la identidad global de la
vanguardia al nuevo centro. Con ello, los valores de occidente recayeron, no slo en
un movimiento estilstico determinado (el expresionismo abstracto), en una escuela o
en una ciudad especfica (Nueva York), sino en la zona que ya ejerca el control
econmico del mundo: los Estados Unidos. 27

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Arte Publico recuerda la gnesis de la revista de ttulo mudable segn el ao: 1945 y 1946 subtitulada
En defensa del progreso social de Mxico. Ambas surgieron en coyunturas electorales precisas y
tuvieron como mentor a Siqueiros, independientemente de que ese dato se consignara o no en el directorio.
La revista 1945 y 1946 se centraba en la imagen, como lo hizo Life desde su .surgimiento, y tuvo como
colaboradores a la avanzada del arte y del pensamiento poltico mexicano, confiada en que podra influir
en el programa del nuevo gobierno.
Por lo que sabemos, de Arte Pblico aparecieron tres nmeros: el de octubre-noviembre de 1952,
el extra del mes siguiente y el de noviembre de 1954 a febrero de 1955, adems de algunos folletos y algn
nmero eventual.
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No deja de llamar la atencin, el sealamiento de que la pintura estadounidense tambin intentara cierta
reconversin de lo primitivo, dentro de los lmites de su propia produccin, al adjudicar al expresionismo
abstracto componentes de violencia, fuerza, grandeza, espontaneidad; varios de los cuales, junto con el de
barbarie, aparecan como constantes en la crtica extranjera para referirse al arte mexicano. Serge Guilbaut
ha documentado ese aspecto y, de hecho, estructurado una visin crtica del ascenso del nuevo polo
cultural: De cmo Nueva York rob la idea del arte moderno. Espaa, Mondadori, 1990. La versin en
ingls corresponde a 1983. Le antecedieron en el planteamiento Max Kozloff. "American Painting During
the Cold War", en Art Forum:, mayo de 1973; y Eva Cockroft, Abstract Expressionism, Weapon of the
Cold War", en Art Forum, junio de 1974.

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 Con la pintura accin, naci una nueva mitologa reforzada mediticamente.
La pura modernidad es la forma privilegiada de construir tradiciones. Sobre el
vaco poda implantarse el principio vanguardista de renovacin ininterrumpida, sin
una tradicin nacional slida que lo lastrara. Mxico, en cambio, desde el periodo
alemanista privilegi a un nacionalismo cultural de nuevo cuo, sustentado en el
proteccionismo interno de la produccin artstica del pas y en la exportacin de sus
figuras excepcionales como va de prestigio. Pese a su subordinacin econmica, lo
compensaba la certeza de poseer una autonoma cultural que lo diferenciaba de
cualquier otro pas.
Sin embargo, para los Estados Unidos, la imagen de internacionalizacin
asociada a las vanguardias result una forma encubierta, y no por ello menos
agresiva, de nacionalismo. Si bien en ambos pases las coordenadas del patrocinio se
volcaron en incorporar el arte dentro de los intereses estratgicos del Estado-nacin,
en los Estados Unidos se ensay una va distinta: mantener la neutralidad del
artefacto esttico y transferir los mecanismos de control hacia los campos
mediadores: las instituciones difusoras (museos asociados a las agencias de
inteligencia) y el mercado (galeras). Se lograba as mayor efectividad en el empleo
poltico de las expresiones artsticas, mientras stas aparecan como el ms puro
ejemplo de neutralidad ideolgica. El artista no tena siquiera por qu sentirse
involucrado en el mecanismo.
Al abanderarse los principios de autonoma artstica y de libertad de
creacin, se llevaba a efecto un programa ideolgico totalizador, tendiente a
purificar el arte de cualquier nexo con el mundo social. El empleo de la sancin
econmica y del silenciamiento para aquellas expresiones artsticas que se
mostraran hostiles o, al menos, distantes de los principios de libertad de creacin,
acabaron por obstruir las condiciones de posibilidad del experimento mexicano.
La disputa en contra de la figuracin asumi la forma de una tarea mesinica
tan intransigente como la del realismo socialista; adopt otra va nica que acabara
por clausurarse dentro de los lmites de la pura pictoricidad, aunque sta fuera
preferible a la anemia del modelo sovitico. Pese a la idea de monolitismo que
circund a la Escuela Mexicana, sus representantes mantuvieron un papel
protagnico en la esttica y la poltica; y abrieron espacios de negociacin con el
Estado, en una relacin no exenta de contradicciones y conflictos, ms dinmica que
el silenciamiento cultural macartista.
Cierro este captulo en 1953, a sabiendas de que esta historia contina. Me
detengo en el momento cuando la novel escuela de Nueva York releva a la parisina
como nacin de la vanguardia. A partir de entonces, el sentido renovador y la
voluntad de diferenciacin del arte mexicano sern condenados por la historia
dominante a permanecer como una tradicin ajena, sin derecho de pertenencia a la
modernidad. Sin embargo, habr que reconocerlo: Mxico produjo una compleja y
contradictoria alternativa plstica de gran riqueza en los mrgenes de la soberbia
del centro.

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