UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

A luz na interpretao visual da obra de arte

Maria Carmina Brito de Arriaga Correia Guedes Montezuma de Carvalho

DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
(Especialidade de Cincias da Arte)

2012

 UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

A luz na interpretao visual da obra de arte

Maria Carmina Brito de Arriaga Correia Guedes Montezuma de Carvalho

DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
(Especialidade de Cincias da Arte)
Tese orientada pelo Professor Doutor Fernando Antnio Baptista Pereira

2012

 Dedico esta tese a meus Pais, ao Paulo e aos meus irmos

ii

 RESUMO

A presente dissertao analisa e destaca a importncia da iluminao na

interpretao visual da obra de arte, em contexto museogrfico. De facto, a luz detm
potencialidades estticas e semnticas que, devidamente estudadas e implementadas na
iluminao expositiva, permitem revelar a autenticidade da obra de arte e facultar uma
correcta literacia artstica e uma boa interpretao visual.
O estudo aprofundado desta temtica, envolve uma abordagem interdisciplinar
dos aspectos cientficos mais significativos de aplicabilidade museogrfica,
fundamentais para a compreenso da complexa inter-relao entre a luz, a viso e o
objecto. Neste mbito, so analisadas as mais recentes investigaes cientfico-
tecnolgicas na rea da neurofisiologia da viso e do respectivo processamento cerebral,
novas teorias e modelos cognitivo-emocionais, importantes inovaes luminotcnicas e
uma nova rea de especializao museogrfica, o design de iluminao.
Comprova-se que o conhecimento sobre estas matrias (descorado na maior
parte dos museus portugueses) imprescindvel ao conservador e ao muselogo ou
curador no desempenho das respectivas funes, em particular na investigao e no
inventrio da obra de arte e no acompanhamento das diferentes fases de concepo,
montagem e manuteno da iluminao museogrfica.
A dissertao amplamente documentada por elementos comprovativos -
grficos, estatsticas e fotografias - dela constando tambm a apreciao de trs estudos
de caso e a criao de dois instrumentos de trabalho inditos: o quadro de classificao
ptica dos principais materiais e tcnicas artsticas e uma ficha tcnica de iluminao.
Numa poca vincada pela cultura visual e pela globalizao do conhecimento, as
polticas museolgicas tm procurado criar estratgias educativas, num propsito de
crescente envolvimento de pblicos. A iluminao museogrfica revela-se, neste
mbito, uma das solues basilares, enquanto instrumento eficaz de sublimao
esttico-artstica da obra de arte e um poderoso meio de captar a ateno visual e
desencadear a interpretao e a comunicao entre o pblico e o museu.

PALAVRAS-CHAVE: LUZ, PERCEPO VISUAL, INTERPRETAO, ILUMINAO MUSEOGRFICA, PBLICO.

iii

iv

 ABSTRACT

This thesis analyzes and points out the importance of lighting in the visual
interpretation of the work of art in the context of museology. In fact, light withholds an
aesthetic and semantic potential that, when properly studied and applied in the
exhibitions lighting system, it reveals the art work authenticity and allows the viewer a
good visual interpretation of the piece.
An in-depth study of this topic involves an interdisciplinary approach, which
brings together the scientific aspects of museography and its practical application, so
needed for understanding the complex interrelation between the light, vision and the
object. To this effect, an analysis was conducted of the latest research findings on the
neurophysiology of the vision and related cerebral processes, as well as on the new
theories and cognitive-emotional models, lighting innovations and, a new specialization
area in the field of museology, that of the lighting design.
Although traditionally neglected by the large majority of the Portuguese
museums, knowledge in the above mentioned subjects is essential to the museum's staff
in the performance of their duties, from the curator to the conservator, in particular
when conducting the historical research of the art work, doing the inventory, or in the
follow-up of the different stages of planning, installation, and maintenance of
museographic lighting.
This thesis is widely supported by evidence: graphical, statistical and
photographic. In addition, it focuses on the analysis of three case studies and the
generation of two instruments of work: the list for optical classification of main
materials and artistic techniques and the technical lighting report.
In current times, characterized by a visual culture and the globalization of
knowledge, museums have followed policies that support new educational strategies
that further engage the public. Museum lighting plays a fundamental role as an efficient
instrument of aesthetic and artistic supremacy of the work of art, and a powerful tool to
attract the visual attention and open the way for the interpretation and dialogue between
the public and museum.

KEYWORDS: LIGHT, VISUAL PERCEPTION, INTERPRETATION, MUSEUM LIGHTING, PUBLIC

vi

 AGRADECIMENTOS

Ao concluir esta dissertao, desejo expressar os meus sinceros agradecimentos

a todos os que, durante o seu decurso, com a maior boa vontade, me apoiaram e
disponibilizaram informao ou sugestes e que, de uma forma decisiva, contriburam
para a sua realizao.
Em primeiro lugar agradeo ao Doutor Fernando Antnio Baptista Pereira,
Professor da Faculdade de Belas Artes de Lisboa a confiana em mim depositada,
aceitando-me como sua orientanda e a amizade manifestada ao longo destes anos; foi
total a sua disponibilidade desde o primeiro momento, orientando-me na metodologia
cientfica, propondo oportunas sugestes, procedendo reviso crtica da tese, sempre
com a sabedoria e o entusiasmo que o caracterizam.
Gostaria de agradecer ao Eng. Vitor Vajo e ao Eng. Lus Casanovas que
amavelmente se prontificaram a ajudar-me no aprofundamento de mtodos e princpios
luminotcnicos e de conservao preventiva, facultando-me bibliografia sobre a
matria. De igual modo menciono a disponibilidade do Prof. Doutor Srgio Nascimento,
da Universidade do Minho, por me ter facultado artigos cientficos de sua co-autoria.
Dr. Fernanda Barbosa, Conservadora do Tesouro Museu da S de Braga,
Dr. Conceio Borges de Sousa, Conservadora do Museu Nacional de Arte Antiga e
Dr. Rosa Figueiredo, Conservadora do Museu Calouste Gulbenkian, pelo
acompanhamento e informao concedidos (fichas de inventrio, plantas expositivas,
referncias luminotcnicas, entre outras) para a realizao dos estudos de caso sobre a
iluminao museogrfica de peas dos respectivos Museus.
Ao Dr. Joo Castel-Branco Pereira, Director do Museu Calouste Gulbenkian por
me ter autorizado a realizao dos dois estudos de caso: Os Gregos. Tesouros do Museu
Benaki, (patente entre 27.09.2007 a 06.01.2008) e A Perspectiva das Coisas. A
Natureza-morta na Europa. Segunda parte: 1840-1955 (patente entre 21/10/2011 e
08/01/2012).
Ao Dr. Mariano Piarra, designer do Museu Calouste Gulbenkian e Professor na
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, por me ter facultado o
acompanhamento da concepo e montagem da iluminao expositiva das duas
Exposies Temporrias anteriormente citadas.

vii

 Aos Directores e Conservadores dos 43 museus que responderam ao

Questionrio relativo iluminao: Museu de Alberto Sampaio, Museu de Arte e
Arqueologia (Viana do Castelo), Museu dos Biscainhos (Braga), Museu da Fundao
Cupertino de Miranda (Vila Nova de Famalico), Museu de Lamego, Museu Municipal
Amadeo de Souza-Cardoso (Lamego), Museu Nogueira da Silva (Braga), Museu Pio
XII (Braga), Tesouro-Museu da S de Braga, Museu de Aveiro, Museu de Francisco
Tavares Proena Jnior (Castelo Branco), Museu Gro Vasco (Viseu), Museu da
Guarda, Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra), Casa-Museu Dr. Anastcio
Gonalves (Lisboa), Casa-Museu da Fundao Medeiros e Almeida (Lisboa), Museu
Arpad Szenes-Vieira da Silva (Lisboa), Museu de Artes Decorativas Portuguesas
(Lisboa), Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa), Museu da Cermica (Caldas da
Rainha), Museu do Chiado (Lisboa), Museu da Farmcia (Lisboa), Museu de Jos
Malhoa (Caldas da Rainha), Museu do Vidro (Marinha Grande), Museu Nacional de
Arte Antiga (Lisboa), Museu de S. Roque (Lisboa), Museu do Oriente (Lisboa), Museu
da Presidncia da Repblica (Lisboa), Museu de Setbal/ Convento de Jesus, Palcio
Nacional de Sintra, Museu-Biblioteca da Casa de Bragana (Vila Viosa), Museu de
vora, Museu de Mrtola, Museu Regional de Beja, Museu Municipal de Faro, Museu
Carlos Machado (Ponta Delgada), Museu do Pico, Museu da Horta, Casa-Museu
Frederico de Freitas (Funchal), Museu da Quinta das Cruzes (Funchal), Museu de Arte
Sacra do Funchal, Photographia - Museu Vicentes (Funchal), Museu Henrique e
Francisco Franco (Funchal).
Agradeo ainda a boa vontade de todos os entrevistados referidos no mbito do
estudo de caso sobre a Exposio Temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki.
Empresa de iluminao Omnicel pela generosa oferta de catlogos anuais da
empresa de iluminao ERCO e, em particular, ao Sr. Francisco Barrocas pelos seus
ensinamentos de luminotcnia.
Aos Directores da Biblioteca do Getty Research Institute (Los Angeles) e do
Corning Museum of Glass (Corning, Nova Iorque) por amavelmente me terem facultado
bibliografia sobre a temtica desta dissertao.
Ordem Hospitaleira de S. Joo de Deus, em particular ao Provincial Ir. Jos
Augusto Gaspar Louro e ao Pe. lvaro Lavarinhas, Director do Museu S. Joo de Deus

viii

 Psiquiatria e Histria, pela benevolncia demonstrada ao conceder-me licena sem

vencimento, durante dois anos, com o objectivo expresso de elaborar esta dissertao.
Fundao para a Cincia e Tecnologia pela concesso da bolsa de estudo, co-
financiada pelo Programa Operacional da Cincia e Inovao 2010 e pelo Fundo Social
Europeu que me foi concedida, durante os anos de 2010 e 2011, que permitiu concluir e
imprimir esta tese.
Dr. Ana Duarte e ao Arqt. Joo Pancada Correia que me incentivaram na
deciso de concretizar o doutoramento.
A meus Pais, ao Paulo e aos meus irmos pelo apoio incondicional que me
deram, os mais profundos agradecimentos.

ix

 NDICE

INTRODUO................................................................................................................................1

CAPTULO1OOBJECTODEARTE,ALUZEAVISO...................................................................9

1.1.Oobjectoartsticoeaevoluohistricosocialdosmuseusdearte...............................9

1.2.Aluz,acoreasombrafaceaoobjectodearte...............................................................35

1.3.Oprocessopsicofisiolgicodaviso...............................................................................57

CAPTULO2AILUMINAODEOBJECTOSDEARTE................................................................85

2.1.Ainterrelaodaluzedasombranosatributosdaobradearte..................................85

2.2.Ailuminaoeoscentrosdecomposiodoobjecto...................................................109

CAPTULO3AILUMINAODOOBJECTOEAINTERPRETAOVISUAL...............................137

3.1.Aatenovisualdovisitante..........................................................................................137

3.2.Ocontributododesigndeiluminaoparaainterpretaovisual...............................158

CAPTULO4AILUMINAOMUSEOGRFICA........................................................................187

4.1.Princpios,tipologiasemtodosdeiluminaomuseogrfica......................................187

4.2.Ailuminaomuseogrficaeaconservaopreventiva...............................................213

CAPTULO5AFICHATCNICADEILUMINAOMUSEOGRFICA.........................................235

CAPTULO6PRTICASDEILUMINAOMUSEOGRFICAEMMUSEUSPORTUGUESES:
ANLISEDETRSESTUDOSDECASO........................................................................................255

6.1.Avaliaodeumquestionriosobreiluminao,efectuadoa57museusportugueses
...............................................................................................................................................255

6.2.Anlisedaaplicaodafichatcnicadeiluminaoem20obrasdearte....................262

6.3.Consideraessobreareacodopblicoiluminaoutilizadanaexposio
temporria:OsGregos.TesourosdoMuseuBenaki,patentenoMuseuCalousteGulbenkian.
...............................................................................................................................................270

xi

CONCLUSO..............................................................................................................................279

BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................285

ANEXOS.....................................................................................................................................297

AnexoIQuadrodeclassificaopticadosprincipaismateriaisetcnicasartsticas.......298

AnexoIIDocumento1Questionriorelativoiluminaomuseogrfica........................305

AnexoIIDocumento2Relaodos57museusdearte,aosquaisfoienviadoo
questionrio..........................................................................................................................307

AnexoIIIDocumento1FichaTcnicadeIluminao/MNAA/CustdiadeBelm..........309

AnexoIIIDocumento2FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Bacia...............................312

AnexoIIIDocumento3FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Gomil..............................315

AnexoIIIDocumento4FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Cofre...............................318

AnexoIIIDocumento5FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Copo................................321

AnexoIIIDocumento6FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Pendente........................324

AnexoIIIDocumento7FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Tapearia........................327

AnexoIIIDocumento8FichaTcnicadeIluminao/MNAA/Estore..............................330

AnexoIIIDocumento9FichaTcnicadeIluminao/TMSB/NSenhoradoLeite.........333

AnexoIIIDocumento10FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Mitraependentes..........336

AnexoIIIDocumento11FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Luvaspontificais.............339

AnexoIIIDocumento12FichaTcnicadeIluminao/TMSB/rgopositivo................342

AnexoIIIDocumento13FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Pintura............................345

AnexoIIIDocumento14FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Cruzpeitoral...................348

AnexoIIIDocumento15FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Cofre...............................351

AnexoIIIDocumento16FichaTcnicadeIluminao/TMSB/Baciadelavaps...........354

AnexoIIIDocumento17FichaTcnicadeIluminao/MCG/NaturezaMortacomPotede
GengibreeBeringelas...........................................................................................................357

AnexoIIIDocumento18FichaTcnicadeIluminao/MCG/CestodeLimeseGarrafa
...............................................................................................................................................360

xii

 AnexoIIIDocumento19FichaTcnicadeIluminao/MCG/Naturezamorta(Jornale
Limo)....................................................................................................................................363

AnexoIIIDocumento20FichaTcnicadeIluminao/MCG/ORetrato.........................366

AnexoIIIDocumento21PlantasdoMuseuNacionaldeArteAntiga..............................369

AnexoIIIDocumento22PlantasdoTesouroMuseudaSdeBraga...............................371

AnexoIIIDocumento23PlantadaExposioTemporria:APerspectivadasCoisas.A
NaturezamortanaEuropa.Segundaparte:18401955,noMuseuCalousteGulbenkian...374

AnexoIVDocumento1Questionriorelativoiluminao............................................375

AnexoIVDocumento2Illuminationquestionnaire.........................................................377

AnexoIVDocumento3PlantadaExposioTemporria:OsGregos.TesourosdoMuseu
Benaki,noMuseuCalousteGulbenkian...............................................................................379

AnexoIVDocumento4Resultadosdoquestionrioaosvisitantes.................................380

AnexoIVDocumento5Grficocomosdadospessoaisdosvisitantes............................382

AnexoIVDocumento6Grficodasrespostassquestes1a4......................................383

AnexoIVDocumento7Grficodasrespostassquestes5a7.....................................384

AnexoIVDocumento8OpiniesdosvisitantesnoLivrodeHonra.................................385

xiii

xiv

 NDICE DE IMAGENS

Pg.
Chamber of art and curiosities. Frans Francken II. 1636. Pintura. 10
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galleria de pintura en Bruxeles. David Teniers.
1647-1651. Pintura 10
Lexposition de peinture au Louvre. Cabinet des Estampes, Bibliothque Nationale de France 11
Saleiro. Benim. MNAA 12
Gallerie des Illustres, Chteau de Beauregard (Frana) 12
Ahnengalerie, Residenz Museum (Munique) 12
Gabinete de miniaturas, Palcio de Schnbrunn (Viena, Austria) 13
Contador. Mobilirio. MNAA 13
Gustav IIIs Museum of Antiques. Pehr Hillestrm. Pintura. Palcio Real de
Estocolmo (Sucia) 13
Galerias. Palcio Real de Estocolmo (Sucia) 13
Gabinete de porcelana. Residenz Museum (Munique, Alemanha) 14
Vue du grand Salon Carr au Muse du Louvre. Pintura. Museu do Louvre (Paris, Frana) 15
Sala das Faianas, c.1920. MMC 18
Antiquarium, Palacio Residenz (Munique, Alemanha) 19
Sala Zurbarn e Sala da Cermica Portuguesa, nos anos 50-60, MNAA 20
Sala da Msica, PNA 24
Relgio de bufete. MNAA 27
Relgio de bufete em exposio, MNAA 27
Auto-retrato. Columbano Bordalo Pinheiro. MGV 29
Custdia. Ourivesaria. MAS 29
Garrafa. Cermica. CMAG 29
Santa Ins. Joo de Ruo. Escultura. MNMC 30
Contador. Mobilirio. MNAA 30
O Templo de Latona. Bernard Van Orley. 1525-1530. Tapearia. ML 30
Pagode em exposio no PNS 31
Pagode em exposio no MO 31
Camafeu iluminado por mesa de luz, em exposio no MCG 32
Taa sobre um espelho, em exposio no Corning Museum of Glass (Corning, EUA) 32
Visitante a tirar uma fotografia digital a uma pea, no MET 33
Espectro electromagntico 36
Onda sinusoidal 36
Cores aditivas e cores subtractivas primrias 42
Crculo de cores 44
Curva de eficincia luminosa CIE 47
Esquema de trs unidades fundamentais de iluminao. Sala de exposio na Galeria do
Rei D. Lus I, PNA 49
Reflexo directa ou especular 51
Reflexo difusa 51
Cofre de madreprola. MGV 52
Esquema de refraco da luz 53
Candeeiro de petrleo. Sc.XIX. PNA 54
As sombras produzidas pela iluminao lateral na Estatueta de Criana. MCG 55
Globo ocular 57
Esquema das patologias de miopia, hipermetropia e astigmatismo 60
Formao da imagem na retina de um globo ocular emtrope 62
Globo ocular com o pormenor da composio da retina 62
Esquema dos fotorreceptores 63
Localizao do quiasma ptico e percurso dos impulsos nervosos das clulas fotossensveis 65
Zonas de processamento da viso no crebro 66

xv

 Esquema da composio de um bastonete e de um cone 69

Esquema de estimulao diferencial nas clulas ganglionares 71
Grfico da sensibilidade da viso escotpica e fotpica 73
Grfico de adaptao viso nocturna 74
Campo da viso binocular 75
Movimento sacdico dos olhos de um observador, enquanto analisa uma face 81
Movimento sacdico dos olhos de um observador, enquanto analisa a pintura, Uma visita
inesperada, de I.E. Repin. 81
Della chiarezza del lume derivative, In Trattato della Pittura, Leonardo da Vinci 86
Como si deve conoscere qual parte del corpo deve essere pi o men luminosa che le altre, In
Trattato della Pittura, Leonardo da Vinci 86
Scriptorium. Gravura. National Library of Russia (So Petersburgo) 87
La bottega del pittore a olio. Gravura. RijksprentenKabinet (Amesterdo, Paises Baixos) 87
Fachada dos ateliers dos pintores Soares dos Reis e Jos Malhoa 88
Atelier do escultor Auguste Rodin no Chteau dIssy (Touraine) 88
Atelier de Pintura. Aguarela. PNA 88
The Painter in his Studio. Adrien van Ostade. Pintura. Gemldegalerie (Dresden, Alemanha) 89
Las Meninas. Diego Velzquez. Pintura. Museo del Prado (Madrid, Espanha) 89
The Artists Studio. Johanes Vermeer. Pintura. Kunsthistorisches Museum (Viena, Austria) 89
Escultor Alberto Nunes. Antnio Ramalho. Pintura. MC-MNAC 89
Rodin a esculpir no seu atelier, em 1902 89
Interieur de lAtelier de David au Collge des Quatre-Nations. Pintura. Museu do Louvre
(Paris, Frana) 90
O Atelier do Estaturio Simes de Almeida. Jos Malhoa. Museu de Arte de So Paulo (Brasil) 90
Le Sculpteur Louis de Monard avec La Chasse de laigle. 1906 90
Van Gogh painting sunflowers. Paul Gaugin. Pintura. Van Gogh Museum
(Amesterdo, Paises Baixos) 91
Franois Pompon a esculpir no jardim 91
Rembrandt Bugatti a esculpir no Zoo de Anturpia 91
Monet et sa Femme sur le Bateau-Atelier. Edouard Manet. Pintura. Neue Pinakothek de
Munich (Alemanha) 91
Na Floresta de Fontainebleau, Columbano Bordalo Pinheiro. 91
Eugne Bodin, em 1896, em Deanville-Trouville (Frana) 91
The Artist in his Studio. Rembrandt van Rijn, Pintura 92
The Painter before his picture. Honor Daumier. Pintura. Phillips Collection
(Washington, EUA) 92
Self-Portrait, in the Studio. Francisco Goya. Pintura. Academia di San Fernando
(Madrid, Espanha) 92
Oficina de entalhador, no Sc. XVIII. Ilustrao da Encyclopdie de Diderot 92
Oficina de ourives, em Travassos 92
Fbrica de Faianas das Caldas da Rainha, em 1887. Gravura 92
Oficina de brunidor, no Sc. XIX. Gravura 92
Santa Clara. Escultura. PNM 94
Santa Clara. Escultura. Baslica de Mafra 94
Jarro. Josiah Wedgwood and Sons. Cermica. MET 96
Jarro em exposio no MET 96
Santa Catarina. Escultura. MNAA 96
Santa Catarina, em exposio no MNAA 96
Copo. Antnio Firmo da Costa. Ourivesaria. MNAA 99
Copo de criana. Ourivesaria. MET 99
Copo. Ourivesaria. MNAA 99
Natureza morta com fruta.. Antnio Pereda y Salgado. Pintura. MNAA 100
Bacia de barba. Cermica. MNMC 100
Licoreiro. Vidro. PNA 100
Medalho com miniatura. Joalharia. MNAA 102

xvi

 Centro de mesa. Franois Thomas Germain. Ourivesaria. MNAA 102

Aucareiro. Cermica. MAB 102
Clice. Vidro. PNA 102
Frasco. Vidro. MAS 102
Brincos. Joalharia. MA 102
Saleiro. Franois Thomas Germain. Ourivesaria. MNAA 103
Bule. Ourivesaria. MNSR 103
Copo/ Servio de mesa. Baccarat. Vidro. PNA 105
Igreja Matriz das Caldas da Rainha. Alberto de Souza. Aguarela. MJM 106
A chvena de ch. Columbano Bordalo Pinheiro. Pintura. MC-MNAC 106
Afrodite (Pormenor). Escultura em mrmore. MET 107
Salva (pormenor). Ourivesaria. MET 107
Frasco romano (pormenor). Vidro. MET 107
Travessa de cabelo (pormenor). Joalharia. MET 107
Taa de libao (pormenor). Ourivesaria. MET 107
Camafeu Cosimo de Medici (pormenor). Joalharia. MET 107
Copo (pormenor). Vidro. MET 107
Mscara (pormenor). Escultura. MET 107
O enterro de Cristo (pormenor). Escultura. MET 107
Vitria de Samotrcia, em exposio no Museu do Louvre (Paris, Frana) 108
Daphn poursuivie par Apollon. Guillaume Coustou. Escultura. Museu do Louvre
(Paris, Frana) 110
Estudo para um altar. Oberrheim. Desenho. Kunstmuseum (Basileia, Sua) 113
Estudo para o quadro Clara. Jos Malhoa. Desenho. MJM 113
Clara ou Torcendo a roupa. Jos Malhoa. Pintura. MJM 113
Modelo O Rapto de Ganimedes. Antnio Fernandes de S. Escultura. MNSR 113
O Rapto de Ganimedes. Antnio Fernandes de S. Escultura. 113
Dix dessins: thrires, tasse, sucrier. Eugne Froment. Desenho 114
Huilier-vinaigrier aux citrons. Desenho. 114
Dix modles de peignes. Desenho. Maison Petiteau, Paris 114
Canap Louis XIV, petit sculpture, ceinture. Desenho. 114
Etagre suspendue et bibelots. Alphonse Giroux. Desenho 114
Adorao dos Magos. Domenico Ghirlandacio. Galeria Uffizi (Florena, Itlia) 115
Piet. Michelangelo.Escultura. Baslica de S. Pedro (Vaticano) 115
Maria. Carlos Bonvalot. Pintura. MC-MNAC 116
Retrato de Madame Claude Monet. Pierre-Auguste Renoir. Pintura. MCG 116
Assuno da Virgem. Andr Reinoso. Pintura. MA 117
The Penitent Magdalen. Georges de La Tour. Pintura. MET 117
A women ironing. Edgar Degas. Pintura. MET 117
Virgem da Piedade. Escultura. MNAA 117
Virgem com o Menino. Sc. XVIII. Escultura. MA 117
Eva. Diogo de Macedo. Escultura. MC-MNAC 117
Apresentao do Menino no Templo. Gro Vasco. Pintura. ML 119
O Quarto Dia: Criao dos Luzeiros. Francisco de Holanda. Aguarela. Biblioteca Nacional
(Madrid, Espanha) 119
Vue dArcachon: soleil levant. Adrien Dauzats. Pintura. Muse des Beaux-Arts
(Bordeaux, Frana) 120
Pr-do-sol (Alcochete). Silva Porto. Pintura. MNSR 120
Uma paisagem representando a plancie. Silva Porto. Pintura. MNSR 121
Praia de banhos, Pvoa do Varzim. Joo Marcos de Oliveira. Pintura. MC-MNAC 121
Slne et Endymion. Grard de Lairesse. Pintura. Rijksmuseum 121
Le Sommeil. Pierre Pluvis de Chavannes. Pintura. Palais des Beaux-Arts (Lille) 121
Banquet du mariage de Napoleon Ier et de Marie-Louise dans la salle de Spectacle des Tuilleries.
Alexandre Benoit Jean Dufay. Pintura. Muse National du Chteau de Fontainebleau (Frana) 122
Auto-retrato. Adolphe-Felix Cals. Pintura. Muse National des Chteaux de Versailles et

xvii

 Trianon 122
Ratificao do Casamento do Rei D. Lus I. Antnio da Fonseca. Pintura. PNA 122
Viso de S. Bernardo. Pietro Perugino. Pintura. Alte-Pinakothek (Munique, Alemanha) 123
Aristotle with a bust of Homer. Rembrandt van Rijn. Pintura. MET 124
Saint Joseph Charpentier. Georges de la Tour .Pintura. Museu do Louvre (Paris, Frana) 124
Italian Interior. Jean Honor Fragonard. Pintura. MET 124
The dance class. Edgar Degas. Pintura. MET 124
Lake Keitele. Akseli Gallen-Kallela. Pintura. National Gallery (Londres, Reino Unido) 124
Ascenso (pormenor). Sc.XVII. Pintura. ML 125
Virgem da Anunciao (pormenor). Garcia Fernandes. 1520-1531. Pintura.. MNMC 125
Converso de Hermgenes. Mestre da Lourinh. Pintura. MNAA 125
Assuno da Virgem. Frei Carlos.1520-1530. Pintura. MNAA 125
Alegoria s virtudes do Prncipe Regente D. Joo VI. Domingos Sequeira. Pintura. PNQ 125
Profisso de Santa Eustquia (pormenor). Frei Carlos. 1520-1535. Pintura. MNAA 126
Ecce Homo (pormenor). 1570. Pintura. MNAA 126
Cristo no Horto (pormenor). Vasco Fernandes e Francisco Henriques. 1501-1506.
Pintura. MGV 126
Card Players in a Drawing Room. Pierre Dumesnil The Younger. Pintura.. MET 127
Tentaes de Santo Anto. Hieronymus Bosch. Pintura. MNAA 127
Ceia de Santa Clara e So Francisco. Bento Coelho da Silveira. Pintura. Igreja da Madre de
Deus (Lisboa) 127
A Grande Onda de Kanagawa. Katsushika Hokusai. Gravura. British Museum
(Londres, Reino Unido) 128
Jarra-ovo. Alexis-Etinne Julinne. Ourivesaria. PNA 130
Terrina. Mestre Toms Brunetto. Real Fbrica de Loua. Faiana. MNAA 130
Taa doceira. Fbrica do Cvo (?). Vidro. MNAA 130
Aucareiro com tampa. Companhia das ndias. Porcelana. MNAA 130
Retrato de senhora. Winolt Willems (?). Pintura. MNAA 131
Bartolommeo Bonghi. Giovanni Baptista Moroni. Pintura. MET 131
Retrato de D. Carlota Joaquina (pormenor). Pintura. PNA 132
D. Joo V tomando chocolate em casa do Duque de Lafes. A. Castrioto. Pintura. MNAA 132
Le jeune degustateur. Philippe Mercier. Pintura. Museu do Louvre (Paris, Frana) 132
Portrait of a man with a watch (Pormenor). Cornelis van Ceulen The Younger. Pintura. MET 132
Homme au verre de vin (Pormenor). Pintura. Museu do Louvre (Paris, Frana) 132
Apfelschlerin (Pormenor). Gerard ter Borch. Pintura. Kunsthistorishes Museum
(Viena, Austria) 132
Mrs. Shurlock (Pormenor). John Russell. Pintura. MET 132
Le dejeuner. Isidore Verheyden. Pintura. MRBA (Bruxelas, Blgica) 132
A Young woman and a Cavalier (Pormenor). Cornelius Bischop. MET 132
A Virgem, o Menino e dois anjos (Pormenor). Mestre da Lourinh (atrib.) 1515-1518.
Pintura. MNAA 132
Conversao. Pieter De Hooch. 1663-1665. Pintura. MNAA 133
La consultation. Quirin Gerritsz van Brekelenkam. Sc. XVII. Pintura. Museu do Louvre
(Paris, Frana) 133
Anunciao. Mestre do Retbulo da Capela do Esprito Santo de Miragaia. Sc.XVI.
Pintura. MA 134
Still life with Attributes of the Arts. Jean-Simeon Chardin. 1766. Pintura. MH 134
Retrato de Abel Accio Botelho. Antnio Ramalho. 1885. Pintura. MC-MNAC 134
Still life with silver. Alexandre Franois Desportes (1661-1743). Pintura. MET 135
Santa Clara (pormenor). Sc.XVI. Pintura. ME 135
Baptismo de Santo Hermenegildo (Pormenor). Giovanni Barbieri Guercino. Pintura. MNAA 135
Visitante a admirar uma pintura no MCG 137
Esquema: Human Visual Pathway 139
Esquema do modelo hierrquico moderno 140
Esquema do modelo em rede ps-moderno 140

xviii

 Portrait of Young Saskia. Rembrandt van Rijn. Pintura. Gmaldegalerie (Dresden, Alemanha) 143
Portrait of Susanne Lunde.. Peter Paul Rubens. Pintura. National Gallery
(Londres, Reino Unido) 143
Virgem e o Menino. Antnio Vaz. C.1540. Pintura. MAS 144
Brahmin Delivers Rukmins Letter To Krishna (pormenor). Aguarela. MET 144
Pblico nas salas de exposio do MET e do MoMA 145
Visitantes a descansar numa sala de exposio do MoMA 148
Trs visitantes a observarem um retbulo no MET 150
Visitante a analisar com ateno uma pintura no MCG 151
Visitante a admirar uma Tapearia de Pastrana, no MNAA 153
Esquema do mtodo Eye Tracking 156
The execution of Lady Jane Grey. Paul Delaroche. Pintura. National Gallery 156
Ilustrao do projecto de Eye Tracking de Slavko Milekic 157
Torso de Potos. Escultura. MCG 161
Custdia, Ourivesaria. Denver Art Museum (Denver, USA) 161
Bero-embaladeira. Mobilirio. MNAA 162
Potes. Cermica. MNAA 162
Almofariz com mo. MNAA 162
Tentaes de Santo Anto. [Trptico]. Hieronymus Bosch. C.1505-1506. Pintura. MNAA 164
David with the head of Goliath. Caravaggio. Pintura. Gallerie Borghese (Roma, Itlia) 165
David with the head of Goliath. Guido Cagnacci. Pintura. Paul Getty Museum
(Los Angeles, USA) 165
Retbulo apresentando variaes nocivas de iluminncia, no MNAA 165
Visitante a reflectir a sua prpria sombra numa pintura, no MCG 166
Tigela Greco-Romana. MCG 166
Salva numa vitrine do MET 167
Busto Boto de Rosa, iluminado em diferentes ngulos 168
Escultura em exposio na National Gallery of Art (Washington, DC) 168
Vitrine com peas de ourivesaria no MNAA 169
Vitrine da sala Millefleurs no Museu do Louvre 169
Bacia. Florena. Sc.XVI Cermica. MNAA 170
Sala da exposio: Domnikos Theotokpoulos,1900, El Greco, no Palacio de Bellas
Artes del Distrito Federal (Mxico) 172
Salas da Exposio Deuses da sia, no MO 172
Sala Pintura e Escultura. Frana, sculo XIX, no MCG 173
Sala Ren Lalique, no MCG 173
Projecto luminotcnico de uma pea de vidro e a mesma em exposio 175
Pintura com brilho em exposio no MCG 176
Pea de prata com brilhos na Galeria D. Lus I, no PNA 176
Vitrine e respectivo pormenor de uma jarra no MCG 177
Vitrine com peas de vidro no MET 177
Sala no Getty Museum 178
Pintura com moldura dourada a provocar encadeamento 178
Xcara com pires, em exposio no MCG 178
Vitrine com peas de cermica, no MNAA 179
Vitrine com diversas peas, no MET 179
Vitrine com peas de ourivesaria, no MNAA 179
Vitrine da exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos
de Histria de um Arquiplago, na Galeria do Rei D. Lus I, no PNA 179
Vitrine com iluminao interna, inferior, no MCG 180
Exposio: Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do Museu Sakp Sabanc,
Istambul. Atmosferas, no MCG 181
Portrait of a Man. El Greco. Pintura. MET 182
Protrait of a Monk in Prayer. Pintura. MET 182
The Glorification of the Royal Hungarian Saints. Franz Anton Maulbertsch. Pintura. MET 182

xix

 Pintura sobre fundo magenta, na exposio temporria: Primitivos portugueses, 1450-1550.

O Sculo de Nuno Gonalves. MNAA 183
Pintura: Pope Benedict XIV sobre fundo vermelho, em exposio no MET 183
Jarro. Escultura. MCG 183
Vitrine na exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de
Histria de um Arquiplago, na Galeria do Rei D. Lus I, no PNA 183
Vitrine com quatro esculturas em bronze, no MCG 184
Escala de Temperatura de Cor 191
Esquema da Temperatura de Cor da luz natural 192
Sensibilidade espectral com a viso escotpica e a fotpica 193
Curva de Kruithof 196
Sala com iluminao natural e artificial, no MNAA 197
Iluminao zenital no MET 198
Iluminao natural provinda de janelas , no MCG 198
Sala com iluminao zenital no MET 199
Modelos de lmpadas de halogneo 201
Modelos de lmpadas fluorescentes compactas 201
Grfico da distribuio da energia espectral da luz natural 203
Grfico de distribuio espectral de um LED 203
Sala iluminada com um sistema de LEDs, na National Portrait Gallery 203
Spotlights com lentes de diferentes amplitudes 205
Floodlights instalados num sistema de calhas 206
Wallwashers instalados num sistema de calhas 206
Acessrio de enquadramento 207
Obras de arte iluminadas com luz de recorte, no MCG 207
Esquema de clculo dos ngulos de iluminao de uma pintura, em relao
distncia do visitante 208
Luminotcnico a orientar as luminrias, em funo das peas expostas 208
Aparelho de fibra ptica 211
Livro iluminado por fibra ptica, numa vitrine do MCG 211
Sala francesa no MET 212
As ondas do espectro electromagntico - UV, luz visvel e IV - e o seu efeito na composio
molecular dos materiais das obras de arte 217
Pintura durante o processo de interveno e aps o restauro 218
Peas de vidro romano, expostas numa vitrine junto de uma janela, no MET 220
Leque. Frana. 1723-24. MET 224
Cadeira de braos. Mobilirio. MNMC 224
Vitrine com ourivesaria e txteis, no MSR 224
Salle des tats no Museu do Louvre, com a Mona Lisa em destaque 225
Telas aplicadas nas janelas de uma sala de exposio, no MSR 227
Esquema da constituio de um vidro anti-UV e anti-reflexo 227
Mvel com gavetas abertas para apresentao de rendas, no MSR 227
Sala de exposio, no MAS-VS, onde se vem placas movveis para proteco da
luz zenital 229
Efeito do vidro opaco e transparente do sistema D-MUTM Smart Museum Display Cases 230
Luxmetro a medir a iluminncia incidente num desenho em exposio 231
Luxmetro que monitoriza a iluminncia e as radiaes UV 231
Dosmetro Lightcheck a ser testado no Victoria & Albert Museum (Londres, Reino Unido) 232
Ecr do programa informtico de Gesto de Coleces do Ministrio da Cultura 237
Painel explicativo da temtica: Luz e Viso e vitrine com objectos e amostras de
materiais policromos, no Museu da Cincia da Universidade de Coimbra 238
Sala de exposio no Museu-Tesouro da S de Braga 239
Contador. ndia mogul. Sc. XVII. Mobilirio.MNAA 243
Encadeamento, provocado pela incidncia de luz natural, na parte lateral direita da obra e
o efeito de brilho, desencadeado pelo foco de luz, na parte superior central, no MSR 244

xx

 Sala da exposio: Treasures of Heaven: saints, relics an devotion in medieval europe,

no British Museum (Londres, Reino Unido) 246
Pintura colocada num mdulo expositivo vertical, no MET 247
Coleco de inro, em exposio numa vitrine, no MCG 247
Iluminao geral no MET 250
Iluminao geral de um conjunto de peas, no MET 250
Iluminao pontual no crucifixo e integral na Piet, no MSR 250
Jias expostas numa vitrine do MNAA 251
Iluminao de uma das grandes Tapearias de Pastrana, no MNAA 251
Estore com Paisagem em exposio no MNAA 263
Cofre de marfim em exposio no TMSB 263
Entrada principal da Exposio Temporria: A Perspectiva das Coisas. A Natureza-morta na
Europa. Segunda parte: 1840-1955, vendo-se ao fundo o quadro de Paul Czanne. MCG 264
Entrada da Exposio Temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki no MCG 271
Vitrine central, no incio do percurso expositivo e respectivo pormenor no MCG 272
rea expositiva com iluminao de recorte no MCG 273
Vitrines com peas no MCG 274
nforas em exposio no MCG 276
Iluminao de destaque no MCG 277

xxi

 ABREVIATURAS

a.C. antes de Cristo

A/d Autor desconhecido
BWS - Blue Wool Standard
c. cerca de
Cer. - Cermica
Cit - citado
Col. part. Coleco particular
Coord. Coordenao
d.C. depois de Cristo
doc. documento
docs. - documentos
et al. - et alii, e outros
Esc. - Escultura
Fasc. - Fascculo
HR Humidade Relativa
Hz Hertz
id. idem, o mesmo
Id., ibid. idem ibidem, o mesmo, no mesmo lugar
In em
Joa. - Joalharia
IR ndice de Refraco
IRC - ndice de Reproduo de Cor
IV Radiao Infravermelha
K Kelvin
K - Koniocelular
LCD - Liquid Crystal Display
LCS - LightCheck Sensitive
LCU - LightCheck Ultra

xxii

LED - Light Emitting Diode

lm lmen
lx lux
M. - Magno
Mov. - Mvel
N - Nmero
nm nammetro
op. cit. obra citada
Our. - Ourivesaria
P. - Parvo
p. pgina
Pin. - Pintura
Pint. - Pintura
pp. - pginas
RGB - Red, Green, Blue
sc. sculo
T - Temperatura
TC - Temperatura de Cor
UV Radiao Ultravioleta
Vd. Vide, veja-se em
Vol. - Volume
W Watt

Siglas de instituies
AFE - Association Franaise de lclairage
APOREM - Associao Portuguesa de Empresas com Museus
CCI - Canadian Conservation Institute
CECA - Comit International pour lEducation et lAction Culturelle
CIE - Commission Internationale de lclairage
CMAG Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves (Lisboa)
CMMA - Casa-Museu Medeiros e Almeida (Lisboa)
GCI - Getty Conservation Institute

xxiii

ICCROM - International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of
Cultural Property
ICFA - Comit International pour les muses et collections des beaux-arts do ICOM
ICOFOM - Internacional Committee for Museology
ICOM - International Council of Museums
ICOM-CC - Preventive Conservation Working Group
IES - Illuminating Engineering Society
IIC - International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
IMC Instituto dos Museus e da Conservao
MA Museu de Aveiro
MAB - Museu do Abade de Baal (Bragana)
MAS Museu de Alberto Sampaio (Guimares)
MAS-VS Museu Arpad Szenes Vieira da Silva (Lisboa)
MC-MNAC - Museu do Chiado-Museu Nacional de Arte Contempornea (Lisboa)
MCG Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa)
ME - Museu de vora
MET Metropolitain Museum of Art (Nova Iorque)
MGV Museu Gro Vasco (Viseu)
MH Museu Hermitage (S. Petersburgo)
MJM Museu Jos Malhoa (Caldas da Rainha)
ML Museu de Lamego
MNAA Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa)
MNMC Museu Nacional de Machado de Castro (Coimbra)
MNSR Museu Nacional de Soares dos Reis (Porto)
MO Museu do Oriente (Lisboa)
MoMA Museum of Modern Art (Nova Iorque)
MRBA - Muses Royaux des Beaux-Arts (Bruxelas)
MSR - Museu de S. Roque (Lisboa)
PNA Palcio Nacional da Ajuda (Lisboa)
PNM Palcio Nacional de Mafra
PNQ - Palcio Nacional de Queluz
PNS Palcio Nacional de Sintra

xxiv

RPM - Rede Portuguesa de Museus

SCMRE - Smithsonian Center for Materials Research and Education
TMSB Tesouro-Museu da S de Braga

xxv

xxvi

INTRODUO

Numa poca marcada pela cultura visual, os museus tm investido em novas

estratgias de comunicao da obra de arte, valorizando-a atravs de atraentes designs
expositivos e de iluminao, contextualizando-a com tecnologias audiovisuais,
reproduzindo a sua imagem em mltiplas formas de publicidade e de artigos de
merchandising, divulgando as coleces em percursos virtuais e bases de dados on-line,
numa clere e imparvel globalizao.
Esta sublimao da arte cria elevadas expectativas no contacto directo do
pblico com o objecto de interesse museolgico. Contudo, os actuais mtodos
museogrficos, apesar de garantirem a visibilidade das coleces e de conseguirem
atrair o olhar do visitante, ainda no implementam, na maior parte dos casos, mtodos
de iluminao que descodifiquem e valorizem a singularidade do objecto, enquanto
epicentro de comunicao.
As caractersticas estruturais da obra de arte - a matria, a cor, a forma, a textura,
a funo e o valor - seleccionadas pelo artsta, em funo da mensagem e do efeito
visual que produzem quando iluminadas, pressupem a concepo de uma iluminao
que devolva ao objecto a inteno criativa inicial, facultando a leitura da autenticidade
da obra.
Nas ltimas dcadas, os avanos cientficos e tecnolgicos, relativos ao
conhecimento da viso e do respectivo processamento cerebral, tm desencadeado
novas teorias e modelos cognitivo-emocionais, revelando aspectos fundamentais para a
compreenso das necessidades e capacidades psicovisuais, em particular a importncia
dos estmulos visuais de contraste, a percepo e a constncia de luminosidade e de cor,
a memria e a ateno visuais.
Simultaneamente, assiste-se nos museus de arte a profundas mudanas nos
mtodos, sistemas e produtos de iluminao museogrfica, derivadas no s do

aparecimento de uma nova especializao, o designer de iluminao, e de inovaes

tecnolgicas nesta rea, mas sobretudo a exigncia de aplicao de regulamentos
internacionais de eficincia energtica; alteraes que influenciam directamente as
medidas de conservao preventiva, repercutindo-se, por sua vez, numa reavaliao das
polticas museolgicas de preveno de riscos.
semelhana dos principais museus internacionais, os museus de arte
portugueses tm vindo progressivamente a adaptar-se a estas profundas mudanas
cientficas e tecnolgicas, em particular nas exposies temporrias e itinerantes,
elegendo processos de iluminao e de comunicao visual que proporcionem um maior
envolvimento sociocultural do pblico.
A presente dissertao pretende demonstrar que a luz, devidamente aplicada,
constitui um meio por excelncia de literacia visual da obra de arte. De facto, nela se
reconhece um valor esttico e semntico, tendo o poder de criar e transformar a
percepo visual de um objecto, facilitando a respectiva interpretao e consequente
comunicao entre o museu e o pblico.
O entendimento desta problemtica exigiu uma pesquisa e reflexo
interdisciplinar em trs reas distintas, mas complementares na sua conjugao
museogrfica: a anlise dos atributos da obra de arte, a compreenso do processo de
interpretao visual e o conhecimento de certos princpios da luz, aplicveis na
iluminao museogrfica.
Neste contexto, foi realado o contributo imprescindvel dos profissionais de
museologia - o conservador e o muselogo ou o curador - durante as fases de
concepo, de montagem e de manuteno da iluminao museogrfica. Estes, apesar
de facultarem a informao necessria sobre as coleces, de acompanharem as
diferentes fases de instalao luminotcnica e de garantirem as normas de conservao
preventiva, carecem de formao especfica sobre a importncia da luz na interpretao
de uma obra de arte e de uma definio de tarefas e responsabilidades no desempenho
das respectivas funes, as quais no tm sido devidamente aprofundadas nem
acauteladas.
Para o efeito, foram criados instrumentos de trabalho inditos: um quadro de
classificao ptica dos principais materiais e tcnicas artsticas e uma ficha tcnica de
iluminao. O quadro citado constitui uma base essencial para a avaliao ptica dos

objectos em exposio, permitindo, por exemplo, proceder a um controle calculado de

brilhos ou reflexos indesejados; a ficha tcnica pretende constituir um documento de
registo dos dados essenciais de iluminao museogrfica de cada obra.
Embora o arquitecto, o designer de iluminao ou o luminotcnico sejam,
habitualmente, os responsveis pela instalao da iluminao natural ou artificial,
tentando conferir uma harmonia de apresentao expositiva coerente e atractiva para o
visitante, o contributo esttico-artstico do designer de iluminao constitui,
actualmente, uma mais-valia na concepo da iluminao expositiva e,
consequentemente, na interpretao da obra de arte. Por este motivo, o design de
iluminao foi especial foco de anlise, no s pelo seu contributo para a valorizao da
obra de arte e para a implementao de mtodos que facilitem a percepo visual, mas
tambm pela sua valiosa colaborao com os tcnicos de museologia.
O mbito desta dissertao implicou a definio de parmetros na tipologia de
museus, de coleces e dos respectivos limites temporais. A obra de arte foi escolhida,
de entre todos os tipos de coleces de interesse museolgico, por deter, na sua essncia
criativa, a sublimao da luz. Os museus de arte foram seleccionados no s por
salvaguardarem coleces de arte, mas tambm por constiturem a tipologia mais
representativa do panorama museolgico portugus. Em relao ao perodo histrico-
artstico, foi definido o que medeia entre a arte greco-romana e a arte moderna.
A pesquisa efectuada envolveu uma investigao interdisciplinar, conjugando
reas cientficas to dispares como a fsica, a ptica, a neurofisiologia da viso, as
cincias cognitivas, as cincias da arte ou a museologia, fundamentais para a
compreenso da complexa inter-relao entre a luz, a viso e o objecto.
Esta investigao implicou o recurso no s a fontes bibliogrficas, mas tambm
a consulta a especialistas na matria. A seleco das fontes bibliogrficas, de obras
impressas ou disponveis na internet, baseou-se em critrios de reconhecido mrito
acadmico e de inovao cientfica quer de autores quer de publicaes ou de artigos de
carcter cientfico. A pesquisa de fontes na internet foi realizada em Sites de bibliotecas
e instituies nacionais e internacionais.
Os trabalhos acadmicos consultados que focam a iluminao museogrfica da
obra de arte, embora contribuam com informao relevante para o estudo desta
temtica, revelam objectivos cientficos distintos, em particular a conservao

preventiva4, a relao da arquitectura com a iluminao museogrfica5 ou as tcnicas de

iluminao museogrfica6. Em Portugal, destaca-se, pela sua projeco internacional, a
investigao cientfica sobre a luz e a percepo visual da obra de arte de interesse
museolgico, realizada pelo Departamento de Fsica, da Universidade do Minho, o qual
foi contactado no decorrer desta dissertao. A par destes estudos e ao longo dos
prximos captulos, sero mencionados outros trabalhos de investigao acadmica,
devidamente contextualizados no respectivo desenvolvimento temtico.
No decorrer deste estudo, verificaram-se alguns obstculos quer de ndole
terica quer de ndole prtica. Assim, a nvel terico, salienta-se a complexidade de
certas reas cientficas, distintas da formao acadmica da autora (licenciada em
Histria e mestre em Museologia), em particular a fsica, a ptica e a neurofisiologia da
viso; a inexistncia de um thesaurus, portugus, de termos artsticos (no religiosos),
de tcnicas e materiais de artes plsticas e decorativas, o que dificultou a definio de
alguns conceitos e de terminologia; e a ausncia de bibliografia, em algumas reas
cientificas, nas principais bibliotecas nacionais, tendo de recorrer respectiva aquisio
ou consulta na Internet. A nvel prtico, o conhecimento directo sobre o modo de
instalao e de funcionamento, de algumas das mais inovadores tecnologias de
iluminao, utilizadas em museus internacionais de topo, demonstrou-se inacessvel,
uma vez que no foi identificada a sua aplicao em museus de arte portugueses. De
igual modo, a realizao do estudo de caso: Avaliao de um questionrio sobre
iluminao, efectuado a 57 museus portugueses, teve srias dificuldades no
preenchimento do inqurito que lhe foi subjacente, por parte de alguns museus, apesar
dos insistentes contactos da autora, conforme se assinala no Anexo II (Doc.2).
Apesar destas dificuldades, um forte apoio tcnico e cientfico de especialistas,
de empresas e de museus, contribuiu significativamente para a realizao desta
investigao, aos quais prestado o devido reconhecimento nos Agradecimentos.

4
CASANOVAS, Lus Efrem Elias, Conservao Preventiva e Preservao das Obras de Arte. Lisboa,
Edies Inapa/ Santa Casa da Misericrdia de Lisboa, 2008.
5
OLIVEIRA, Fernanda S, Iluminao Natural em Museus. Um estudo em Lisboa. Dissertao de
Mestrado em Construo, no Instituto Superior Tcnico, Lisboa, 2005. BERNARDES, Ivete Adelaide
Monteiro. Influncia da cor e da luz num espao expositivo. Dissertao de Mestrado em Arquitectura, na
Faculdade de Arquitectura, Universidade Tcnica de Lisboa, 2007.
6
MOURA, Carla Susana Mateus Dias, Iluminao do Objecto Museolgico. Dissertao de Mestrado na
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, 2003.

 Esta dissertao foi redigida de acordo com a antiga ortografia; nela se mantem a
referncia s tutelas da rea cultural vigentes data da respectiva elaborao.
A transcrio de citaes bibliogrficas em lngua estrangeira manteve o
respectivo idioma original (salvo raras excepes), por se revelar mais significativo.
A ilustrao dos contedos temticos da presente dissertao composta por
fotografias da autora e por imagens retiradas de bibliografia diversa ou da internet, as
quais so devidamente identificadas. A legendagem de imagens, relativas a obras de
arte, subordinou-se primordialmente respectiva apresentao em contexto
museogrfico e no identificao tcnica ou histrica; esta nem sempre foi possvel,
em detalhe, quando se tratou de obras expostas em conjuntos, sendo sumariamente
descritas.
Esta dissertao composta por seis captulos que pretendem abordar as diversas
componentes interdisciplinares da luz na interpretao da obra de arte.
O primeiro captulo visa contextualizar a temtica geral, sendo repartido em trs
subcaptulos, inter-relacionados: o objecto artstico e a evoluo histrico-social dos
museus de arte, desde o sc. XVIII at actualidade; a luz, face aos atributos do
objecto, no qual so abordados conceitos, como o espectro electromagntico, a cor, a
luminosidade, o brilho, os fenmenos pticos de interaco da luz com a matria e a
sombra; e a viso humana dos objectos, em que so abordadas algumas questes
essenciais para a compreenso da percepo visual, como a formao da imagem desde
a retina ao crebro, a percepo cromtica e acromtica ou a ateno visual.
O segundo captulo aborda a iluminao dos objectos, analisando, em dois
subcaptulos, a sua estrutura interior e as caractersticas exteriores, fundamentais a uma
correcta definio da incidncia da iluminao. No primeiro abordada a importncia
da luz e da sombra na anlise morfolgica e tcnica da obra, tendo em conta a inteno
plstica do artsta e a funo inicial. No segundo, so analisadas as reas de incidncia
da iluminao no objecto que possuem maior significado interpretativo, em particular o
centro psicovisual e o centro formal, e a definio dos eixos de posicionamento que
melhor identificam os objectos de artes plsticas e de artes decorativas.
O terceiro captulo foca a interpretao psicovisual do objecto de arte, em funo
da iluminao museogrfica, sendo repartido em dois subcaptulos de questes
relevantes: a problemtica do olhar e da ateno visual do visitante e o contributo do

design de iluminao para a visibilidade e interpretao do objecto. O primeiro

subcaptulo aborda os actuais modelos de processamento cognitivo e apresenta algumas
concluses de estudos recentes sobre o comportamento do pblico no espao expositivo,
a fim de contextualizar a ateno visual e a sua relao com a iluminao do objecto. O
segundo subcaptulo foca certas capacidades cognitivas e restries psicofisiolgicas da
viso que, devidamente implementadas na concepo do design de iluminao,
contribuem para o sucesso de uma boa interpretao e comunicao visual da obra de
arte.
O captulo seguinte aborda duas importantes componentes da iluminao
museogrfica, fundamentais ao desempenho das funes do conservador e do
muselogo ou do curador, subdivididos em dois subcaptulos: os aspectos tcnicos da
iluminao e as medidas de conservao preventiva. No primeiro, sero abordados
princpios, tipologias e mtodos de iluminao, dos quais se salientam uma anlise dos
princpios de iluminncia, Temperatura de Cor (TC) e o ndice de Reproduo de Cor
(IRC) e as caractersticas tcnicas das actuais lmpadas e luminrias e a sua aplicao
museogrfica. No segundo subcaptulo, so avaliadas as recentes polticas museolgicas
de gesto de riscos, relativas iluminao de obras de arte, tendo, para o efeito, sido
realizada uma anlise comparativa dos valores recomendados em normas internacionais,
a nvel de iluminncia e de tempo de exposio, com os respectivos valores
apresentados em quatro museus nacionais.
O quinto captulo apresenta a ficha tcnica de iluminao, concebida no contexto
da presente investigao, aplicvel a exposies de longa durao, temporrias ou
itinerantes. Esta revela-se um instrumento de trabalho fundamental no s para uma
eficiente colaborao do muselogo com a equipa de concepo e montagem da
iluminao museogrfica, mas sobretudo para registo de dados sobre a iluminao de
cada pea, o que constitui uma informao crucial para a manuteno e monitorizao
luminotcnica e para o prprio historial do objecto.
De salientar que, nesta ficha, so includos campos de anlise relevantes para a
interpretao do objecto e respectiva apreciao, viabilizando uma efectiva
comunicao entre a obra de arte, o museu e o pblico: o campo de identificao do(s)
centro(s) psicovisual(ais) na pea e da respectiva da direco da luz incidente, o campo

de anlise dos parmetros de visibilidade do objecto em contexto expositivo e os

campos de avaliao da iluminao museogrfica pelo muselogo e pelo pblico.
O sexto e ltimo captulo composto por trs estudos de caso relativos s
prticas de iluminao museogrfica em museus portugueses. O primeiro estudo, que
consta da avaliao de um questionrio sobre iluminao, efectuado a 57 museus
portugueses, entre Maio e Julho de 2011, pretendeu compreender o actual contexto de
iluminao de obras de arte no panorama museolgico portugus. O segundo refere a
aplicao da ficha tcnica de iluminao na avaliao museogrfica de 20 obras de arte,
designadamente: oito pertencentes ao Museu Nacional de Arte Antiga, oito peas da
exposio de longa durao do Tesouro-Museu da S de Braga e quatro obras presentes
na Exposio Temporria: A Perspectiva das Coisas. A Natureza-morta na Europa.
Segunda parte: 1840-1955 (patente entre 21/10/2011 e 08/01/2012) no Museu Calouste
Gulbenkian. Este estudo teve o intuito de comprovar o relevante contributo da ficha
tcnica de iluminao, concebida no mbito desta dissertao.
O ltimo estudo de caso, pretendeu avaliar no s a tipologia de pblico e a
incidncia de patologias visuais, mas sobretudo as reaces e comportamentos do
pblico, face iluminao utilizada na exposio temporria: Os Gregos. Tesouros do
Museu Benaki, patente no Museu Calouste Gulbenkian (entre 27.09.2007 a 06.01.2008),
tendo sido, para o efeito, realizado um inqurito bilingue, com o devido
acompanhamento da autora, a ser preenchido pelos visitantes.
Considera-se que as matrias acima mencionadas contribuem para a
consolidao de uma especialidade a iluminao como meio de comunicao, at hoje
raramente tida em conta no contexto museolgico portugus.

 CAPTULO 1
O OBJECTO DE ARTE, A LUZ E A VISO

1.1. O objecto artstico e a evoluo histrico-social dos museus de arte

No universo que elegemos como tema desta dissertao - o dos objectos

artsticos - considera-se que estes possuem interesse museolgico quando renem um
conjunto de atributos nicos de carcter esttico, artstico, simblico, histrico e
antropolgico, constituindo uma fonte de informao terica e visual, merecedora de ser
estudada, interpretada, preservada e divulgada ao pblico.
A actual primazia do valor pedaggico e comunicativo na interpretao visual do
objecto de arte, aliada a novos conceitos expositivos, tornam fundamental a abordagem
no s da anlise do actual significado da obra de arte, como tambm uma compreenso
da percepo visual e da interpretao da obra de arte que ser desenvolvida no
subcaptulo 3.1.
Importa referir que, tendo em conta as normas de inventrio do Ministrio da
Cultura7, utilizmos trs parmetros de anlise, respeitantes s categorias de coleces
de arte, aos limites temporais de perodos artsticos e tipologia de museus. Deste
modo, foram seleccionadas oito categorias de obras de arte (pintura, escultura,
ourivesaria, joalharia, cermica, txteis, mobilirio e vidro), correspondentes ao perodo
que decorreu entre a arte greco-romana e a arte moderna, quando expostas em museus
de arte.
A compreenso dos actuais conceitos de interpretao e de exposio implica
uma abordagem histrica dos museus de arte, evidenciando a evoluo da inter-relao
entre a obra de arte, o papel educativo dos museus e o pblico. Esta evoluo histrica
constitui o reflexo de um lento processo de sucessivas mudanas polticas, sociais e
culturais, desde os finais de setecentos at actualidade8.

7
Normas Gerais. Artes Plsticas e artes decorativas. Lisboa, Instituto Portugus de Museus, 1999, pp.83
a 87.
8
KNELL, Simon J., Museums and the Future of Collecting. Great Britain, Ashgate, 2004, Second
Edition, p.250.

 Ao longo do sc. XVIII, assistiu-se, na Europa, ao incio de um pensamento

museolgico9, como defende Joo Carlos Brigola, em que so definidas e publicadas as
primeiras concepes de museu; Caspar F. Neikel, na sua obra Museographia10,
publicada em 1727, d uma srie de conselhos sobre a classificao dos objectos, a sua
conservao e os locais onde deveriam ser expostos; Domingos Vandelli11 escreve, em
1785: Hum muzeo he hum livro sempre aberto, no qual o observador se instrue com
prazer e facilmente; a memoria vem ajudada pellos olhos, e se conserva a ateno pello
prazer da vista12.
Este embrio de museu, concebido a partir da divulgao das coleces dos
gabinetes de curiosidades, das pinacotecas e das galerias, continuava no s vinculada
ao coleccionador, possuindo um carcter privado, mas mantinha, tambm, o princpio
geral de acumulao de peas, enquanto expoente de conhecimento; le collectioneur
dart devient un connaisseur13, como refere Germain Bazin.

Chamber of art and curiosities14 El archiduque Leopoldo Guillermo

en su galleria de pintura en Bruxeles15

9
BRIGOLA, Joo Carlos, Coleces, Gabinetes e Museus em Portugal no Sculo XVIII. Coimbra, Textos
Universitrios de Cincias Sociais e Humanas. Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e
a Tecnologia/ Ministrio da Cincia e do Ensino Superior, 2003, p.449.
10
BAZIN, Germain, Le Temps des Muses. Blgica, Desoer, 1967, p.115.
11
Domingos Agostino Vandelli (1735-1816), naturalista italiano, primeiro director do Museu de Histria
Natural, situado no Real Palcio da Ajuda (Lisboa), nos finais do Sc. XVIII. Autor de um importante
manuscrito, intitulado: Memrias sobre a utilidade dos Jardins Botnicos e Museo dHistoria Natural.
s/d. Biblioteca da Academia de Cincias de Lisboa, ms.143/2, srie vermelha.
12
BRIGOLA, Joo Carlos, op. cit., p.449.
13
BAZIN, Germain, op. cit., p. 87.
14
Chamber of art and curiosities. Frans Francken II. 1636. leo sobre tela. 86,5x120cm.
Kunsthistorisches Museum, Inv GG_1048. Imagem retirada do Site: http://www.khm.at no dia
03.01.2012.

10

 O coleccionador poderia ser uma personalidade (um rei ou um nobre) ou uma

instituio (como a universidade ou uma ordem religiosa) que, embora possussem o
mesmo propsito de erudio, apresentavam coleces de diferentes ndoles,
especialmente no caso de entidades com vocaes especficas, como as coleces de
arte sacra das ordens religiosas.
O nmero de visitantes era proporcional esfera de influncia sociocultural do
coleccionador. No caso das coleces dos monarcas, contabilizavam-se dezenas de
visitantes dirios, como sugere a imagem seguinte do Salon du Louvre, em 1785.

Lexposition de peinture au Louvre, me 178516

A obra de arte era valorizada no conjunto da coleco e, excepo das peas

identificadas por inscries ou subscries escritas, pintadas ou gravadas na prpria
pea, a identificao era exclusiva do coleccionador ou de um erudito a quem recorria.

15
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galleria de pintura en Bruxeles. David Teniers. 1647-1651.
leo sobre placa de cobre. 104,8x130,4cm. Museu do Prado, InvPO1813. Imagem retirada do Site:
http://www.museodelprado.es, no dia 03.01.2012.
16
Lexposition de peinture au Louvre. Pietro Antnio Martini (1739-1797). 1785. Subscrio: Coup
doeil exact de larrangement des Peintures au Salon du Louvre, en 1785/ Grav de mmoire et termin
durant le temps de lexposition./ A Paris, chez Bornet, Peintre en miniature, Rue Gungaud N24.
Gravura sobre cobre. Paris, Bibliothque Nationale de France, Cabinet des Estampes. Imagem retirada do
site: http://galatea.univ-tlse2.fr, no dia 21.07.2010.

11

 Os gabinetes de curiosidades, embora vocacionados para as

coleces de histria natural e de instrumentos cientficos,
possuam, frequentemente, peas artsticas, classificadas como
curiosidades exticas ou artificialia, como o saleiro afro-
portugus17, por serem compostas por materiais orgnicos (marfim,
tartaruga, coral, prolas, etc.), provindos de pases ou regies
distantes.
Saleiro As pinacotecas ocupavam uma ou mais divises do edifcio,
onde a coleco de pintura preenchia, de forma geometricamente organizada, toda a
rea parietal visvel. Em alguns casos, como a Gallerie des Illustres, no Chteau de
Beauregard (Frana), e da Ahnengalerie, no Residenz Museum (Munique), a coleco
de pintura integrava a prpria decorao do espao, projectada por arquitectos ilustres.

Gallerie des Illustres18, Ahnengalerie, Residenz Museum (Munique)19

Chteau de Beauregard (Frana)

Esta acumulao pictrica inclua tambm coleces de miniaturas que se

apresentavam num espao prprio do edifcio ou eram exibidas em verdadeiras
pinacotecas mveis, os cabinets peintures, aplicadas em alados e volantes de
contadores, gosto muito em voga no seicento italiano.

17
Saleiro. Benim. Sc.XVI. Marfim, 19,2x8cm. MNAA, Inv750 Esc. Imagem retirada do Site:
http://www.matrizpix.imc-ip-pt. no dia 21.07.2010. Este saleiro esteve includo na exposio temporria:
Encompassing the Globe, Portugal e o Mundo nos sculos XVI e XVII, realizada pelo Museu Nacional de
Arte Antiga, entre 16 de Julho e 11 de Outubro de 2009. Esta exposio apresentou ao pblico, entre
outras peas, objectos dos antigos gabinetes de curiosidades.
18
Imagem retirada do Site: http://www.chateaux-valdeloir.com, no dia 20.07.2010.
19
O Residenz Museum era a residncia dos Duques da Bavaria, entre 1508 e 1918, abrindo ao pblico
como Museu, em 1920. Imagem retirada do site: http://www.residenz-muenchen.de, no dia 22.07.2010.

12

 Gabinete de miniaturas20 no Palcio de Schnbrunn Contador21

As galerias eram reservadas, sobretudo, coleco de escultura, nas suas

diversas tipologias (bustos, baixos-relevos, esttuas, entre outras), onde as peas,
assentes em plintos, ocupavam as zonas centrais e laterais destes extensos corredores.

Gustav IIIs Museum of Antiques, Palacio Real de Estocolmo.

22
Pintura setecentista de uma galeria do Museu e a mesma numa fotografia actual.

As coleces das pinacotecas e das galerias eram constitudas no s por peas

de autor, mas tambm por um grande nmero de cpias, frequentemente inspiradas em
gravuras e desenhos que, poca, constituam o principal meio de divulgao de uma
imagem. Apesar de no possurem o mesmo valor artstico, estas cpias
desempenhavam um importante papel pedaggico: la distintion entre originaux et

20
Imagem retirada do Site: http://www.gettyimages.com, no dia 21.07.2010.
21
Contador. Sc.XVII (1640-1660). Anturpia. Carvalho, casquinha e outra madeira (estrutura), bano,
tartaruga, marfim, ferro, lato, marroquim e papel. 162x103x56 cm. MNAA, Inv1377 Mov. Imagem
retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.07.2010.
22
Gustav IIIs Museum of Antiques. Pehr Hillestrm (1732-1816). leo sobre tela. Palcio Real de
Estocolmo. Imagens retiradas do Site: http://www.royalcourt.se, no dia 21.07.2010.

13

copies nest pas dune importance cruciale23; facto importante para a compreenso e
contextualizao histrica das coleces herdadas pelos primeiros museus de arte, como
nos esclarece Fernando Baptista Pereira, a propsito da primeira pinacoteca portuguesa,
fundada no Mosteiro de S. Martinho de Tibes, em 1816, pelo monge beneditino Jos
da Apresentao, cuja coleco de pintura era destine la rcration et ltude des
grands matres24.
Alm das coleces de pintura e de escultura, o coleccionador poderia ter outro
gnero de coleces artsticas, como cermica, ourivesaria ou medalhstica;
semelhana das pinacotecas, os objectos integravam-se na decorao parietal,
preenchendo-a tanto quanto possvel.

Gabinete de porcelana do
Residenz Museum25 (Munique).

Na segunda metade do sc. XVIII, foram fundados vrios museus na Europa,

como o Museu do Capitlio, em Roma, em 1748; o British Museum (Londres), em
1759; o Real Museu da Ajuda (Lisboa), em 1766; os Museus Universitrios de
Coimbra, em 1772; ou os Museus do Vaticano, em 1782. A partir de finais de
setecentos, surgem os museus coloniais e os da Amrica do Norte, fruto da emigrao
europeia, como o Indian Museum (Calcut), em 1784, o Peale Museum (Filadlfia,
E.U.A.), em 1786, entre outros. Estes museus, no entanto, ainda possuam um carcter
privado.

23
PEREIRA, Fernando Antnio Baptista, Le Rle de lglise dans la Formation des Premiers Muses au
Portugal la fin du XVIIIe sicle. In Les Muses en Europe la Veille de lOuverture du Louvre. Actes
du Colloque organis par le Service culturel du Muse du Louvre loccasion de la commmoration du
bicentenaire de louverture du Louvre les 3, 4 et 5 Juin 1993. Dir. Cientifique ddouard Pommier. Paris,
Klincksieck, 1995, p.472
24
Id., Ibid., p.472.
25
Imagem retirada do Site: http://www.residenz-muenchen.de, no dia 22.07.2010.

14

 Em Portugal, nesta poca, existiam nove unidades museolgicas, designadas por

cabinets de mdailles et dantiquits - qui dsignait des collections de nature
artistique qui comprenait aussi des peintures et des gravures, conforme refere Fernando
Antnio Baptista Pereira26.
Aps a Revoluo Francesa, em 1789, os ideais republicanos de Libert, Egalit,
Fraternit e o esprito enciclopedista27 transformaram a instituio museu num espao
para usufruto do povo, abrindo ao pblico, em 1793, o Museu do Louvre, em Paris.

Vue du grand Salon Carr

au Muse du Louvre28, em 1861

Como se pode constatar pela pintura, intitulada Vue du grand Salon Carr au
muse du Louvre, o processo de exposio mantinha o principio de que a qualidade era
tambm obtida pela quantidade. Este agrupamento de peas, embora muitas vezes
organizado numa escala decrescente na dimenso das obras, dificultava uma
interpretao isolada, devido excessiva informao visual do conjunto, tornando
impossible la relatin entre ellas simplesmente por razones perceptivas y espaciales29,
como afirma Juan Carlos Rico.
importante destacar uma particularidade expositiva, herdada de grande parte
das pinacotecas e galerias palacianas e que consistia numa inclinao propositada das
pinturas, penduradas nas paredes, a fim de evitar reflexos da iluminao zenital ou
lateral.

26
PEREIRA, Fernando Antnio Baptista, op. cit., p.464.
27
Denis Diderot (1713-1784) concebeu, em 1765, um projecto museolgico para o Louvre, inspirado no
Mouseion de Alexandria, onde defendia que o povo era capaz de apreciar obras de arte. Este projecto foi
publicado na sua Enciclopdia (1750-1772), tomo IX.
28
Vue du grand Salon Carr au Muse du Louvre. Giuseppe Castiglione (1829-1906). 1861. leo sobre
tela. 69x103cm. Museu do Louvre, Inv R.F.3734. Imagem retirada do Site: http://www.louvre.fr, no dia
11.07.2010.
29
RICO, Juan Carlos, Manual Prctico de Museologia, Museografia y Tcnicas Expositivas. Madrid,
Silex, 2006, p.37.

15

 Ao longo do sc. XIX, por influncia das ideologias polticas, sociais e culturais
francesas, aliadas revoluo industrial, ao desenvolvimento econmico e ao
aparecimento de uma nova classe social, a burguesia, foram abertos ao pblico no s
grandes museus de carcter nacional, mas tambm museus regionais: o Museu de
Berlim, em 1810; o Museu do Rio de Janeiro, em 1818; o Museu do Prado, em 1820; o
Museu de Cape Town, em 1825; o Australian Museum (Sidney), em 1827; o
Metropolitain Museum of Art (Nova York), em 1870; o Tokyo National Museum, em
1872; o Museu Nacional de Belas-Artes e Arqueologia (actual Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa), em 1884, entre outros.
Em Portugal, a extino das ordens religiosas, em 1834, marca a viragem da
poltica cultural do pas, uma vez que os esplios dos conventos so incorporados nos
bens da Fazenda Nacional, propiciando a criao de museus nacionais.
O sc. XIX , tambm, caracterizado pelo incremento das escavaes
arqueolgicas e pela recolha de peas etnogrficas e de espcimes naturais, fruto das
grandes exploraes cientficas nas colnias que iro, no s enriquecer as coleces
dos museus nacionais, mas tambm originar uma nova tipologia de museus,
nomeadamente, arqueolgicos, etnogrficos e cientficos, como o Museu Nacional de
Arqueologia (Lisboa), em 1893, ou Museu da Sociedade de Geografia de Lisboa, em
1875.
Nesta poca, o visitante usufrua apenas da contemplao visual, numa
descodificao somente acessvel a olhares eruditos: first museums were nothing but
visitable collections 30, como confirma Tomislav Sola. No entanto, j se denotava algum
empenhamento pedaggico, como um panfleto publicado pelo British Museum, em
1880, intitulado Conselhos teis para uma visita ao Museu, onde eram dadas vrias
sugestes, como evite ver objectos em demasia, lembre-se que um objecto bem
analisado pode fornecer mais informao que uma coleco de objectos ou antes de
entrar num museu, seleccione o que deseja ver e centre a ateno nessa escolha31.
Durante a primeira metade do sc. XX, h diversos acontecimentos histricos
que se repercutem na evoluo museolgica, nomeadamente, as duas Guerras Mundiais,

30
KNELL, Simon, op.cit., p.250.
31
Traduo realizada pela autora. Col. part.

16

a Revoluo Russa32, os perodos de expanso e recesso econmica e as profundas

transformaes sociais e culturais; a obrigatoriedade do ensino primrio e a
institucionalizao do direito a frias ou tempos de lazer contriburam decisivamente
para uma aproximao de pblicos.
Os dois ltimos factores sero fundamentais no desenvolvimento das polticas
museolgicas ao longo deste sculo, uma vez que no s iro aumentar o nvel cultural
das sociedades, diminuindo a grande percentagem de analfabetismo, como tambm
emergir o turismo nacional e internacional.
Durante as primeiras dcadas do sc. XX, o museu evoluiu numa crescente
consolidao institucional, acompanhada de legislao especfica, reflectindo-se numa
maior definio das funes que lhe competiam, nomeadamente, o inventrio, o estudo,
a conservao e a exposio das suas coleces. Nesta poca, assiste-se nos EUA a um
progresso significativo das polticas museolgicas de educao e de mtodos
museogrficos, a nvel de la atencin a los problemas de instalacin, seleccin y
ordenacin de las obras, iluminacin y proteccin de las mismas33 e ao aparecimento de
uma nova tipologia de museus de arte moderna, como o Museum of Modern Art
(MoMA), aberto ao pblico em 1929.
Em Portugal, o decreto n1 de 1911, definia, entre outras medidas, uma
organizao nacional de tutela dos museus, dividindo o territrio em trs circunscries
artsticas, responsveis pela salvaguarda dos monumentos e pela direco dos museus;
os museus passam a ser considerados um complemento fundamental do ensino artstico
e um elemento essencial de educao. No entanto, apesar de alguns museus revelarem
preocupaes pedaggicas, ao introduzirem legendas nas peas e editarem catlogos
(como o caso do Museu Nacional de Arte Contempornea que abre ao pblico, em
1913, com a edio de um catlogo, referindo 142 obras), a museografia apresentava
poucas alteraes nas tcnicas expositivas, conforme a imagem seguinte.

32
A Revoluo Russa de 1917 proporcionou ao poder sovitico a confiscao de um vasto patrimnio de
palcios e coleces, pertena de czares e da aristocracia russa. Muitos palcios so mantidos intactos nas
suas coleces de arte, sendo transformados em museus pblicos para fins de propaganda poltica e de
educao do povo. Entre 1921 e 1936, abrem ao pblico 542 museus.
33
FERNNDEZ, Luis Alonso, Museologa y Museografia. Madrid, Ediciones del Serbal, 2001, 2
edicion, p.76.

17

 Sala das Faianas34, c.1920. Museu Machado de Castro, Coimbra.

Durante as dcadas de 1930 e de 1940 na Europa, o museu constitui um

instrumento poltico de propaganda ideolgica com novos projectos de exaltao de
valores patriticos e de manifestao da sua superioridade, e at de resistncia. A ttulo
de exemplo, cita-se o caso da National Gallery, em Londres que, durante toda a
Segunda Guerra Mundial e sob intensos bombardeamentos, realizava concertos e
pequenas exposies, onde apresentava, mensalmente, uma pintura das suas coleces
permanentes (salvaguardadas numa mina de ardsia, no Pas de Gales). Estas pequenas
exposies tinham grande adeso: le public venant par dizaines de miliers, malgr
toutes les difficults de transport em temps de guerre35, como o relata Neil MacGregor.
A Segunda Guerra Mundial provocou graves perdas museolgicas, pela
destruio parcial ou total de vrios museus, em consequncia dos sucessivos
bombardeamentos, ou pelas pilhagens de coleces, como sucedeu no Museu Kaiser-
Friedrish (actual Museu Bode), em Berlim: les dgts les plus sensibles se produisirent
Berlin: trsors pills, mille trois cent cinquante-trois tableaux brls et perdus, dont
quatre cent vingt-sept antrieurs au XIXe sicle36 ou no Museu de Arte, em Bremen,
onde foram roubados e dispersos quatro mil e quinhentos desenhos e gravuras.

34
Postal datvel de incios do Sc. XX, com a legenda: COIMBRA Museu Machado de Castro/ Sala das
Faianas. Col. part.
35
BELTING, H et alt., Quest-ce quun Chef-dOeuvre?. Paris, ditions Gallimard, 2000, p.87.
36
BAZIN, Germain, op.cit., p.271.

18

 Antiquarium, no Palacio Residenz37, em Munich. Estado de destruio, durante a 2 Guerra,

e o estado actual, aps a respectiva reconstruo no ps-guerra.

Durante o perodo do ps-guerra, assiste-se a uma reconstruo dos museus

afectados pela guerra, a uma modernizao conceptual, tecnolgica e didctica nos
museus da Europa, dos E.U.A. e do Canad.
Nesta poca, cria-se um servio especializado no acompanhamento do pblico, o
Servio Educativo, com profissionais, os monitores, e infra-estruturas pedaggicas que
se reflectiriam em novas prticas museogrficas. No nosso Pas, como refere o Dr. Joo
Couto38: o museu que, no campo das suas mltiplas actividades, se no integra nas
necessidades culturais de uma poca [...] uma instituio incompleta quanto ao
objectivo social e ao interesse colectivo39.
Em Portugal, nas dcadas de 40 e 50, assistiu-se a um movimento de renovao
museogrfica, iniciando-se uma investigao no s sobre a quantidade e qualidade de
informao escrita para apoio interpretao de contedos expositivos, mas tambm da
distribuio espacial dos objectos, ao longo do percurso de visita, no intuito de uma boa
legibilidade visual, em que os Museus Nacionais: foram objecto de modernizao com
seleco criteriosa de objectos a expor, preferindo a qualidade quantidade,

37
Imagens retiradas do Site: http://www.residenz-muenchen.de, no dia 22.07.2010.
38
O primeiro Servio Educativo portugus abriu, em 1953, no MNAA, graas ao enorme incentivo do seu
director, o Dr. Joo Couto (director entre 1938 e 1962). A preocupao em criar um Servio Educativo
data de 1924; em 1944, o Director incumbiu o Conservador Ajudante Adriano de Gusmo de redigir o
Plano de Aco Educativa e Publicitria a Desenvolver pelo Museu Nacional de Arte Antiga. In
Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Janeiro a Dezembro de 1944, Fasc. 1-2, Vol.I, p.37.
39
COUTO, Joo, Justificao do arranjo de um museu. A transferncia do Museu Nacional de Arte
Antiga. In Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Dezembro de 1948, Fasc. I, Vol. II. P.21.

19

devidamente iluminados com luz zenital, parquets de madeira extica, forro de

paredes com juta de cor natural40.
Na exposio permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, da dcada de 50,
as obras de arte so destacadas ou espaadas para melhor visibilidade; verifica-se, de
igual modo, a exposio de peas protegidas em mobilirio concebido para o efeito.

Sala Zurbarn41 e Sala da Cermica Portuguesa42, Museu Nacional de Arte Antiga nos anos 50-60.

Nesta poca, em termos de iluminao museogrfica, a luz natural permanecia a

melhor opo para a contemplao artstica, uma vez que os produtos de iluminao
artificial ainda no reproduziam com fidelidade a policromia dos objectos: s luz
natural se distinguem, com absoluto rigor, as cores. A iluminao incandescente
prejudica a viso normal das coloraes, tal como a fluorescente que altera os tons de
cada cor43, como o afirma Antnio Manuel Gonalves. Por vezes, as condicionantes
geogrficas, temporais e atmosfricas da luz natural, aliadas s caractersticas
arquitectnicas, em termos de luz zenital ou lateral, no correspondiam s exigncias de
visibilidade expositiva, como refere o Dr. Joo Couto, a propsito das salas de pintura
flamenga e holandesa do sc. XVII no MNAA: estes compartimentos [salas viradas para
a Rua das Janelas Verdes] iluminados com luz zenital, nem sempre tm boa distribuio
da mesma, devido orientao poente-nascente do edifcio. Tm uma formosa luz

40
GUEDES, Natlia Correia, Museus. In Dicionrio de Histria de Portugal. Lisboa, Vol.VIII, 1999,
p.577.
41
GONALVES, Antnio Manuel, Iluminao dos Museus. Iluminao no Museu Nacional de Arte
Antiga. In Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Janeiro a Dezembro de 1956, Fasc.III,
Vol. III. P.40.
42
Id, Ibid., p.41.
43
Id, Ibid., p.35.

20

durante os meses de vero, mas so escuros durante os meses de inverno. Por isso se
pensa a srio em instalar a luz artificial.44
Em meados de novecentos, so criadas as principais organizaes nacionais e
internacionais que definiro, a nvel global, novos conceitos e metodologias
museolgicas, como o International Council of Museums (ICOM), em 1946; o
International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC), em 1950; o
International Center for Study of Preservation and Restauration of Cultural Property
(ICCROM), criado pela Unesco, em 1958.
Importante referir que o aumento do pblico e a crescente necessidade de textos
de apoio sobre as peas, a nvel museogrfico, advm da existncia de novas camadas
sociais (agora com 20/30 anos de idade) com um nvel cultural mais elevado, fruto da
obrigatoriedade do ensino primrio e da institucionalizao do direito a frias, desde os
incios do sc.XX.
A Frana daria um novo impulso na histria da museologia, em Maio de 1968,
aps o conflito estudantil que proclamava uma democratizao da cultura, com o
clebre lema: la Joconde au metro!. Este movimento iria revolucionar a abordagem
comunicativa do museu com a comunidade.
Nas ltimas dcadas, o museu transformou-se numa instituio cultural
focalizada na educao e na comunicao com o pblico. O estudo, a educao e a
fruio45 so os objectivos primordiais das actuais polticas museolgicas.
Este cariz social ainda mais vincado na definio redigida pelo Comit
Internacional para a Museologia (ICOFOM), durante a reunio de Calgary (Canad), em
2005: Le muse est une institution au service de la socit, qui a pour mission
dexplorer et de comprendre le monde par la recherche, la prservation et la
communication, notamment par linterprtation et par lexposition, des tmoins
matriels et immatriels qui constituent le patrimoine de lhumanit. Cest une
institution sans but lucratif.46

44
COUTO, Joo, A Pintura Representada no Museu das Janelas Verdes e o Critrio da sua Apresentao
na Galeria. In Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Janeiro a Dezembro de 1957, Fasc.
IV, Vol. III. P.1.
45
Cdigo Deontolgico para os Museus, Comisso Nacional Portuguesa do ICOM, 2003, p.16.
46
MAIRESSE, Franois e DESVALLES, Andr, Vers une Redfinition du Muse? Paris, LHarmattan,
2007, p.14.

21

 O actual sistema de classificao de museus, definido pelo ICOM47, em 1986,

agrupa-os em onze tipologias48, baseadas numa diviso por predominncia artstica ou
temtica das coleces; no entanto, estas so ajustadas s singularidades de cada pas ou
regio, apresentando, por vezes, diferentes nuances tipolgicas no agrupamento de
museus. No caso da classificao dos museus portugueses49, h uma diviso entre os
Museus de Arqueologia e os Museus de Histria, assim como uma subdiviso dos
Museus Genricos, em Museus de Arte e Etnografia, Museus de Arte e Arqueologia e
Museus de Arte, Arqueologia e Etnografia.
Importa ainda referir que algumas tipologias de museus apresentam duplas
vocaes de difcil enquadramento na classificao supracitada, como o caso do
Museu S. Joo de Deus Psiquiatria e Histria50. Este Museu composto por dois
grupos de coleces: um esplio vocacionado para a rea cientfica da psiquiatria, sendo
composto por uma vasta coleco de instrumentos de medicina, e um segundo grupo de
diversificado esplio, relacionado com a vida e obra da Ordem Hospitaleira de S. Joo
de Deus, que inclui arte sacra, artes decorativas, material escolar e fotografia. Ser,
portanto, um museu de medicina, mas igualmente um museu de arte, numa dualidade
temtica que no corresponde integralmente classificao de Museu Genrico.
A categoria de museu de arte, definida pela vocao esttico-artstica do museu,
tendo em conta a tipologia das suas coleces, pode ser agrupada em diferentes
parmetros, designadamente, por tutela pblica (administrao central, regional e local)
ou privada (fundaes, empresas, instituies, associaes), por rea geogrfica (pas,
regio ou localidade), pocas artsticas (arte antiga, moderna ou contempornea), por
tipologias de coleces (instrumentos musicais, coches, chapelaria, etc.), por temticas
(repblica, electricidade, lanifcios, etc.), por coleccionadores (como o Museu da

47
Inqurito aos Museus em Portugal. Lisboa, Ministrio da Cultura/ Instituto Portugus de Museus, 2000,
p.34.
48
As onze tipologias so: Museus de Arte, Museus Arqueolgicos e de Histria, Museus de Cincia e de
Histria Natural, Museus de Cincia e da Tecnologia, Museus de Etnografia e de Antropologia, Museus
Especializados, Museus Regionais, Museus Genricos, Outros Museus, Monumentos e Stios, Jardins
Zoolgicos e Botnicos, Aqurios e Reservas Naturais.
49
Inqurito, op. cit., p.34.
50
O Museu S. Joo de Deus Psiquiatria e Histria, de que tenho a honra de ser museloga e de ter
orientado a sua instalao, foi inaugurado a 8 de Maro de 2009. Este Museu pertence Ordem
Hospitaleira de S. Joo de Deus, encontrando-se instalado num edifcio da antiga Escola Apostlica, na
Casa de Sade do Telhal, em Sintra, uma das seis Casas da Ordem dedicadas psiquiatria, em Portugal,
tendo, actualmente, cerca de 500 doentes psiquitricos internados.

22

Fundao Calouste Gulbenkian ou o Museu Municipal Dr. Santos Rocha) ou por artistas
(como o Museu Jos Malhoa ou o Museu Municipal Amadeo de Sousa Cardoso).
Esta definio de parmetros museolgicos, escala nacional e internacional,
permite parcerias e associaes entre museus, de forma a desenvolverem e defenderem
as suas especificidades, como pretende a Rede Portuguesa de Museus (RPM), a
Associao Portuguesa de Empresas com Museus (APOREM) ou o Comit
International pour les muses et collections des beaux-arts (ICFA) do ICOM.
Os museus de arte, sobretudo os grandes museus nacionais, incluem percursos
expositivos especializados em pocas histrico-artsticas: a generalidade dos museus de
arte concede uma grande importncia Histrica, no s porque a Arte, como produto
do Homem, intrinsecamente histrica [...] como a sua apresentao feita, na maior
parte dos casos, respeitando a durao e a sequncia temporais51, como afirma
Fernando Baptista Pereira. Convm salientar que a complementaridade entre a arte e a
histria, no altera a vocao esttico-artstica, justificativa da classificao de museu
de arte.
A gesto museolgica das coleces de arte implica uma organizao dos
objectos por tipologias tcnicas (pintura, escultura, gravura, joalharia, mobilirio, etc.),
de modo a facilitar o respectivo estudo, inventrio, conservao preventiva e
organizao das reservas, uma vez que cada tipologia possui as suas especificidades de
execuo, dimenses e fragilidades materiais. Deste modo, em museus de arte, com
grande nmero e tipologia de obras de arte, existem departamentos e conservadores
especializados em cada tipo de coleco.
Hoje, o museu aposta nas profundas transformaes estruturais de poltica
cultural e educativa, numa inter-relao comunicativa com o pblico organizam-se
grandes exposies temporrias e itinerantes com apelativas temticas e designs;
desenvolve-se o turismo cultural, escala mundial; programa-se um intenso calendrio
mensal de actividades, visitas guiadas e publicaes pedaggicas dos Servios
Educativos; utiliza-se a interactividade nos equipamentos expositivos, sobretudo em
museus de cincia; incrementa-se a formao acadmica especializada em museologia,
em design de equipamentos e design de iluminao; aplicam-se novos sistemas e
produtos de iluminao; progride-se nas tecnologias multimdia; introduz-se e divulga-

51
PEREIRA, Fernando A. Baptista. Museus de Arte. In Iniciao Museologia. Maria Beatriz Rocha-
Trindade (coord.). Lisboa, Universidade Aberta, 1992, p.198.

23

se o museu e as suas coleces em sites on-line; criam-se, no percurso da visita, espaos

comerciais, como a loja, e espaos de lazer, como o caf ou o restaurante.
A exposio constitui a funo museolgica, por excelncia, na educao e na
comunicao entre a obra de arte e o pblico, sendo definida como: un mtodo y una
estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se organiza el espacio y el
pensamiento; es representacin, escenificacin y relato; y es tambin, finalmente,
consumo de massas y espectculo singular52, conforme referem Luis Alonso Fernndez
e Isabel Garcia Fernndez; pode apresentar trs tipologias: de longa durao, temporria
e itinerante.
A exposio de longa durao constituda, com frequncia, por diversos tipos
de coleces, incluindo as obras de referncia que permanecem expostas por extensos
perodos de tempo. De notar que, com alguma frequncia, estas peas so retiradas
temporariamente das reas de exposio por diversos factores, como novas
interpretaes, obras de manuteno ou remodelao no edifcio, alteraes no design
expositivo ou medidas de conservao preventiva. Este facto, de certo modo, contradiz
e altera a terminologia, usada durante dcadas, de exposio permanente.
Neste contexto so includos os Palcios e as Casas-Museu que, respeitando a
vivncia de antigas residncias, mantm a disposio das coleces, enquanto smbolo
histrico-cultural, como o Palcio Nacional da Ajuda ou a Casa Museu - Dr. Anastcio
Gonalves.

Sala da Msica53,
no Palcio Nacional da Ajuda

Actualmente, a gesto das coleces de arte inclui, em alguns museus, a abertura

ao pblico das coleces em reserva, com intuitos pedaggicos, no s para uma maior
divulgao das coleces, mas tambm para uma abordagem da funo museolgica de

52
VALENCIA, Paco Prez, La Insurreccin Expositiva. Espanha, Ediciones Trea, 2007, p.19.
53
Imagem retirada do Site: http://www.pnajuda.imc-ip.pt, no dia 13.07.2010.

24

conservao preventiva; excelente exemplo so as reservas visitveis dos Museus do

Vaticano ou do Museo Nacional de Arte de Catalua (Barcelona).
Embora as reservas visitveis ampliem o conhecimento das coleces do museu,
a sua funo museolgica de conservao e no de exposio. Esta distino
fundamental, uma vez que, nas ltimas dcadas, alguns museus de arte optaram por
novas concepes museogrficas de apresentao das peas, semelhana da
acumulao de objectos vigente nos scs.XVI a XVIII e que podero criar no pblico, a
dvida de reserva visitvel. Ao reabrir54 ao pblico, em 1995, como museu de arte, o
Bonnefantenmuseum (Maastricht), instalado num novo edifcio da autoria do arquitecto
Aldo Rossi, apresentou uma nova concepo museogrfica, em que as coleces de arte
do sc. XVI e XVII eram expostas, em paralelo, com as coleces de arte
contempornea; no percurso, existiam armrios repletos de peas arqueolgicas,
dispostas numa organizao caracterstica das reservas e sem informao textual. A
experincia, aparentemente, no foi positiva, visto que, em 1999, estas coleces de
arqueologia foram transferidas para outro edifcio.
As exposies temporrias e itinerantes apresentam trs grandes objectivos:
desenvolver o estudo e o conhecimento cientfico das coleces de arte, atravs de uma
estreita colaborao com diferentes instituies (lexposition itinrante devient alors un
moyen privilgi, car elle permet une instituition daugmenter le rayonnement de ses
collections55, como referem Michel Forest e Jacques Viens), expor e divulgar novas
peas com abordagens temticas inditas e atrair e fidelizar novos pblicos.
Hoje, este tipo de exposies desempenha um papel fundamental, enquanto
territrio neutro de encontro entre minorias culturais, tnicas ou religiosas: en aidant
les communauts minoritaires sauvegarder leur identit tout en sassimilant dans le
courant de la population et en ouvrant la socit la diversit des cultures, le muse
peut jouer un rle de catalyseur dans le processus de promotion dune coexistence
pacifique56, como defende Anita B. Shah.
Seguramente, o objecto de arte constitui um meio de incentivar o dilogo, a
confluncia de ideias e de conhecimentos, imprescindveis numa sociedade com

54
O Bonnefantenmuseum inaugurou ao pblico em 1884, enquanto museu histrico e arqueolgico.
55
FOREST, Michel e VIENS, Jacques, Le Dfi de lExposition Itinrante. Qubec, Muse de la
Civilisation, 1990, p.21.
56
SHAH, Anita B., Dfinition du Muse. In Vers une Redfinition du Muse? Franois Mairesse e
Andr Desvalles (Coord.). Paris, LHarmattan, 2007, p.81.

25

conflitos socioculturais, sobretudo nas grandes cidades com elevada percentagem de

imigrao, como Paris, Londres ou Nova York.
Alguns museus, a fim de aproximar este pblico multicultural, tm vindo a
desenvolver projectos expositivos ou parcerias internacionais. O Museu Victorian &
Albert57, em Londres, por exemplo, promove actividades anuais com diferentes etnias,
como o caso dos projectos Black Heritage, ligado s coleces africanas, ou do
Refugee week em que convida refugiados de diferentes pases (China, Sri Lanka, Iraque,
Iro, etc.) a fazerem, entre outras actividades, visitas guiadas a ncleos do museu,
originrios da sua prpria cultura.
Caracterizadas por uma rigorosa seleco de obras de arte, este tipo de
exposies (contextualizadas por temticas universais e contemporneas atravs de
mltiplos apoios textuais) utiliza designs envolventes ou provocadores, durante um
curto espao de tempo (de trs a seis meses), conseguindo sintonizar-se com a vida de
uma sociedade em constante procura de novos conhecimentos, de fcil e rpida
compreenso.
Actualmente, o xito destas exposies visvel de vrias formas - na pgina
principal do Site de cada museu, onde so divulgadas, numa intensa programao de
exposies presentes e futuras; no tempo de cobertura pelos meios de comunicao
social, em horrios nobres; e, em algumas exposies, nas extensas filas de visitantes
entrada do museu. Hoje, o aumento incontrolvel de reas expositivas e a
hiperactividade programtica dos grandes museus [...] produziu um circuito
internacional impossvel de abrandar58, refere Joo Carlos Brigola.
Ultimamente, o xito de algumas exposies tem sido alvo de profundas crticas
do meio cultural pelo cariz demasiado cenogrfico e pela insuficiente base cientifica,
motivado pelo frenesim de timings expositivos. No entanto, nem todas as exposies-
espectculo, como so apelidadas, carecem de suporte cientfico, uma vez que cumprem
as principais valncias de investigao, interpretao, conservao e comunicao. De
facto, estas exposies podem e devem existir, com os seus inovadores conceitos, desde
que fundamentadas cientificamente.

57
Informao consultada no Site: http://www.vam.ac.uk, no dia 13.07.2010.
58
BRIGOLA, Joo Carlos, A Crise Institucional e Simblica do Museu nas Sociedades
Contemporneas. In museologia.pt. Ministrio da Cultura/ Instituto dos Museus e da Conservao. Ano
II, N2, 2008, p. 157.

26

 O museu de arte: un crateur de sens, une forme en construction permanente,

qui transcende la matrialit des objets et cre des ensembles signifiants59, prope
novas abordagens museolgicas que, ancoradas na tritemporalidade (passado, presente e
futuro), abraam as sociedades contemporneas, nas suas mltiplas vertentes; ele
depuis le monde intrieur (royame de la perception et des sens) jusquau monde
extrieur, du tangible au virtuel, du matriel limmatriel, du local au global60.
O objecto, ao ser seleccionado para integrar as coleces de um museu, transpe
a sua identidade original e adquire identidade museolgica61. Esta seleco,
fundamentada numa herana cultural, no caso de antigos museus, ou em actuais
requisitos legais62, baseados em critrios e normas de gesto museolgica, pode alterar a
funo e o significado original do objecto. Por conseguinte, toda a tipologia de objectos
de interesse museolgico, enquanto testemunhos materiais do homem63, pode ser
considerada como objecto de arte, se lhe for conferido um valor esttico-artistico,
independentemente da funo original.
Utilizamos o exemplo de um relgio de bufete que, na sua funo original,
constitui um instrumento cientfico, mas exposto num museu de arte, adquire o estatuto
de objecto decorativo.

Relgio de bufete64 Relgio de bufete, em exposio no

Museu Nacional de Arte Antiga65

59
SCHEINER, Tereza, Muse et Musologie Dfinitions en Cours. In Vers une Redfinition du
Muse? Franois Mairesse e Andr Desvalles (Coord.). Paris, LHarmattan, 2007, p.160.
60
Id., Ibid., p.160.
61
PEARCE, Susan M., Interpreting Objects and Collections. London, Routledge, Leicester Readers in
Museum Studies, 1998, p.10.
62
A legislao do patrimnio cultural de cada pas, estabelece normas de incorporao dos objectos no
museu. Em Portugal, essas normas encontram-se estipuladas na Lei Quadro dos Museus Portugueses.
In Dirio da Repblica, I Srie A, N195, 19 de Agosto de 2004, pp. 5380 e 5381.
63
Cdigo Deontolgico, cit, p.16.
64
Relgio de bufete. Bento Jos Miranda, Sc. XVIII. Vinhtico, castanho, lato, ao e vidro.
43x23,4x15,3 cm, MNAA, Inv22186. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia
04.07.2010.

27

 A obra de arte de interesse museolgico inclui duas definies distintas,

designadamente, o objecto de valor artstico e a obra-prima. O primeiro teve na sua
origem uma funo especfica e um valor cientfico, histrico, tcnico ou social prprio
que nem sempre coincide com o valor artstico, sendo a sua anlise alterada no
momento da respectiva incorporao nas coleces museolgicas ou em interpretaes
de temticas expositivas. J a obra-prima possui, desde o incio da sua criao, uma
funo e valor artstico intrnsecos.
O termo de obra-prima remonta a uma definio das corporaes medievas, em
que a obra-prima era considerada a prova final de um candidato a mestre. Este termo
manteve-se ao longo do tempo, passando a designar toute oeuvre de qualit
exceptionelle, propre faire qualifier de matre son auteur66, como afirma tienne
Souriau.
A classificao de uma obra-prima implica no s uma qualidade excepcional a
nvel de execuo tcnica, mas tambm uma perfeio esttica: loeuvre qui est en
situation de chef, ou de tte, est parfaite, cest--dire quelle a atteint le but; elle a
accompli tout ce quon pouvait attendre: elle est accomplie67, como refere Jean Galard.
No entanto, o conceito de perfeio esttica pode ser abstracto, uma vez que, como
afirma o mesmo autor: lapprciation esthtique, qui est un fait psicologique, est
individuelle et indiscutable68, dependendo no s das expectativas do observador, mas
tambm da poca histrico-cultural e do local geogrfico, onde a obra foi criada.
O museu detm, por conseguinte, um papel fundamental nesta questo, uma vez
que ao cumprir as funes de investigao e de inventrio sobre cada pea das suas
coleces, adquire um vasto conhecimento tcnico, histrico e artstico que lhe permite
qualificar a excelncia de uma obra. No entanto, a definio museolgica de obra-prima
no dever constituir uma imposio interpretativa, mas uma sugesto confirmada pelas
expectativas do pblico: un chef-doeuvre, afirma Neil MacGregor: est le rsultat dun
consensus public consensus au sens o tout le monde y trouve ce quil recherche -, et
celui-ci devient une valeur reconnue, un tableau que tout le monde veut voir, quitte
attendre des heures entires dans les files dattente des muses ou des expositions69.

65
Fotografia tirada pela autora, na rea expositiva de mobilirio, no dia 06.02.2010.
66
SOURIAU, tienne, Vocabulaire dEsthtique. Paris, Quadrige/ PUF, 2009. 2e edition,., p.360.
67
BELTING, H. et al., op. cit., p.7.
68
Id., Ibid., p.13.
69
Id., Ibid., p.77.

28

 As obras-primas constituem, deste modo, um veculo de identidade sociocultural

e um meio de comunicao entre o museu e o pblico, num lento processo de
consolidao de estatuto patrimonial.
Cada museu possui um reduzido nmero de peas consideradas obras-primas,
algumas das quais constituem obras de arte de interesse nacional, definidas e protegidas
legalmente. A legislao relativa s obras de arte e aos bens culturais constitui objecto
de grande debate escala mundial, pela dificuldade de uniformizao dos contedos
legislativos: la diversit des structures de gouvernement dans le monde entier induit
inluctablement des diffrends juridiques entre les pays70, como afirma Aedn Mac
Devitt. Esta uniformizao da legislao uma problemtica de suma importncia em
diversos aspectos museolgicos, dos quais se salientam o trfico ilcito de obras de arte
e a definio de parmetros de divulgao das coleces museolgicas na Internet.
Em Portugal, as obras de arte dos museus tutelados pelo Ministrio da Cultura,
consideradas bens de interesse nacional, encontram-se legisladas por Decreto
(n19/200671) e definidas como: obras sntese e exemplos do expoente de uma cultura
ou expresso ou produo artstica72. Esta relao de bens inclui vrias tipologias de
objectos, pertencentes a diferentes Museus Nacionais, dos quais se seleccionam, a ttulo
de exemplo, algumas peas73.

1 2 3

70
DEVITT, Aedn Mac, La loi de Bon Aloi. La Lgislation dans les Muses: un tat des Lieux. In
Nouvelles de lICOM. Le Magazine du Conseil International des Muses. Paris, ICOM, Juin 2010,
Vol.63, N1, p.10.
71
O Decreto n19/2006. In Dirio da Repblica de 18 de Julho, corrigido pela Declarao da
Rectificao n62/2006, publicada a 15 de Setembro.
72
Dirio da Repblica, 1 Srie, N137. Decreto 19/2006 de 18 de Julho, p. 4994.
73
As seis imagens foram retiradas do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 08.07.2010.

29

 4 5 6
Legendas:
1 - Auto-retrato. Columbano Bordalo Pinheiro. 1884. leo sobre madeira. 38x68,5cm. MGV, Inv2442.
2 - Custdia. A/d. 1534. Prata dourada.78,5x35,5cm. MAS, Inv MAS O 6.
3 - Garrafa. A/d. Sc.XVI- XVII, Dinastia Ming, perodo Wanli (1573-1620). Porcelana branca, azul
cobalto, vidrado e metal dourado. 24,1x15,1cm. CMAG, Inv CMAG32.
4 - Santa Ins. Joo de Ruo. 1535-1540. Escultura em calcrio policromado. 110x46x25cm. MNMC,
Inv803;E92.
5 - Contador. ndia mogol. Sc.XVII. Teca, carvalho, marfim e lato.140x117x124cm. MNAA, Inv 1312
Mov.
6 - O Templo de Latona. Bernard Van Orley. 1525-1530. Tapearia em l e seda. 430x390cm. ML, Inv2.

Hoje habitual cada museu sugerir ao pblico a visita de um pequeno conjunto

de obras-primas de referncia das suas coleces, atravs de panfletos, de roteiros ou no
respectivo Site, por exemplo o Museu Nacional de Arte Antiga sugere 10 Obras de
referncia74; o Muse du Louvre ou o Metropolitain Museum of Art (Nova York)
propem as melhores obras-primas de cada temtica do percurso expositivo.
Embora no exista uma relao de obras-primas, consideradas patrimnio
cultural mvel da humanidade, existe um determinado nmero de peas, disperso por
vrios museus que so referncias mundiais, como La Gioconda, de Leonardo da Vinci
(Muse du Louvre), a Guernica, de Pablo Picasso (Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia), o Vaso com doze girassis, de Vincent Van Gogh (Philadelphia Museum
of Art, E.U.A.) ou a Vnus de Milo (Muse du Louvre).
A obra de arte entendida, actualmente, como um potencial de anlise
informativa, caracterizado por uma interdisciplinaridade de mltiplos significados:
collections are being seen less as timeless and universally valued treasure troves and

74
Informao consultada no Site: http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt., no dia 08.07.2010.

30

more as historically contingent assemblages of value and meaning75. Esta abordagem

tem-se vindo a desenvolver, em virtude de novas polticas de gesto museolgica,
baseadas numa estreita comunicao com as comunidades, repercutindo-se numa
intensa programao de exposies temporrias. Deste modo, determinadas obras de
arte, expostas em distintos contextos temticos e designs museogrficos, adquirem
diferentes leituras. Analisemos a experincia da nova apresentao do pagode chins76,
pertencente ao Palcio Nacional de Sintra.

Pagode em exposio no Palcio Nacional de Sintra77 e no Museu do Oriente78

Esta pea, proveniente das antigas coleces reais, possui um valor histrico-
cultural fundamental para a compreenso das relaes polticas e diplomticas, dos
finais de setecentos, entre Portugal e a China; enquanto esteve no Palcio, numa sala de
passagem, era apresentado dentro de uma maquineta, sem realce apropriado. Entre Maio
2008 e Dezembro de 2009, ao ser integrado, em regime de emprstimo, na exposio
inaugural do Museu do Oriente (Lisboa), intitulada Presena Portuguesa na sia, foi
colocada no sector relativo ao antigo territrio portugus de Macau, sendo
contextualizado e posto em destaque no s pelo seu valor histrico, enquanto oferta em
1809, pelo Leal Senado de Macau ao prncipe regente D. Joo por iniciativa do

75
ADLER, Richard, On the Valuing of Museum Objects, In Museum Anthropology. American
Anthropological Association, 8 Jan. 2008. Vol.16, Issue 1, PP. 21-28. Consultado no Site:
http://www.3interscience.wiley.com,, no dia 01.07.2010.
76
Pagode. China. Sc.XVIII. Madeira, marfim e vidro. 295x195x128 cm. PNS, Inv PNS3005.
Informao consultada no Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 06.07.2010.
77
Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 06.07.2010.
78
Imagem retirada do Site: http://leticiabarreto.blogspot.com, no dia 06.07.2010.

31

Ouvidor Geral Miguel de Arriaga Brum da Silveira79, mas tambm pelo seu valor
esttico-artstico, atravs de uma boa iluminao de destaque.
A obra de arte, com os seus intrnsecos atributos - a matria, a cor, a forma, a
textura, a funo e o valor - pode ser analisada e interpretada isoladamente ou
contextualizada no grupo de peas que formam a coleco; estes so conjuntos
funcionalmente significativos, contextos, en relacin con los cuales cada objeto tiene un
sentido80, como afirma ngela Garca Blanco.
Importante referir que o muselogo possui uma responsabilidade acrescida na
interpretao visual da obra de arte, no s por constituir uma das suas principais
funes, o que implica uma formao, um saber tcnico e artstico acumulado e uma
pesquisa bibliogrfica especializada, mas tambm por ter acesso a uma anlise integral
da pea (sobretudo se for um objecto de dimenso pequena e tridimensional), uma vez
que lhe facultado o respectivo manuseamento. Deste modo, ao transmitir esta
informao ao pblico, especialmente no caso de peas expostas em vitrine, poder
incluir nos textos informaes visualmente inacessveis e propor tcnicas museogrficas
para maior visibilidade da pea no pormenor ou no seu todo, por exemplo atravs de
uma iluminao de realce, da colocao estratgica de espelhos ou de suportes
museogrficos.

Camafeu, iluminado por mesa de luz, Taa sobre um espelho, em exposio

81
no Museu Calouste Gulbenkian no Corning Museum of Glass 82

A investigao, relativa obra de arte, tem tido, nas ltimas dcadas, um grande
desenvolvimento, motivado pela crescente interdisciplinaridade entre distintos ramos

79
PEREIRA, Fernando Antnio Baptista (Coord. Cientfica), Presena Portuguesa na sia. Lisboa,
Fundao Oriente, 2008, p. 239.
80
BLANCO, ngela Garca, La Exposicin. Un Medio de Comunicacin. Madrid, Akal, 2009, p.6.
81
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
82
CUTTLE, Christopher, Light for Arts Sake, Lighting for Artworks and Museum Displays. Oxford,
Butterworth-Heinemann, 2007, p.180.

32

cientficos, como a psicologia, a medicina, a informtica ou a cincia dos materiais; pela

introduo de sofisticados equipamentos em laboratrios de exame e anlise de obras de
arte (como o Centre de Recherche et de Restauration des Muses de France ou o Getty
Conservation Institut, em Los Angeles); pela utilizao da Internet, possibilitando uma
maior troca de conhecimentos entre museus e o acesso s bases de dados sobre as
coleces on-line; por uma qualitativa evoluo da fotografia digital e do respectivo
tratamento de imagem; por uma bibliografia de crescente qualidade cientfica.
A fotografia digital83 tem revolucionado a abordagem da obra de arte, no s a
nvel de desenvolvimento das principais funes do museu, como tambm a nvel de
comunicao visual do visitante com o exterior do museu. A utilizao desta tcnica
possui inmeras vantagens, entre elas, a de poder constituir um instrumento de trabalho
de execuo imediata; possibilitar uma maior facilidade de transferncia das imagens
para suporte informtico, implicando reduzidos custos financeiros; permitir ao visitante
tirar fotografias, de razovel qualidade, com visibilidade imediata e sem disparar o flash
(proibido na grande maioria dos museus de arte), tornando-a um meio de documentao
da visita e de divulgao exterior, muitas vezes em blogs na Internet.

Visitante a tirar uma fotografia digital a uma pea, em exposio

na Sala de Arte Grega e Romana, no Metropolitain Museum of Art (Nova York)84

A especificidade da arte, enquanto objecto de contemplao esttica, implica um

contacto visual directo entre a pea e o observador, sendo fundamental, num museu,

83
As cmaras fotogrficas analgicas continuam a ser utilizadas na fotografia profissional de obras de
arte, principalmente na fotografia de edio. Apesar de possuir uma superior qualidade de imagem, este
tipo de fotografia no s mais caro, uma vez que implica custos de revelao, como tambm exige a
respectiva digitalizao para ser transferida em suporte informtico.
84
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.

33

uma valorizao museogrfica da obra, sobretudo numa correcta iluminao que faculte
uma boa leitura visual. Esta valorizao incentiva a comunicao visual; no puede
existir una obra de arte sin dilogo85, como refere Francisca Hernndez Hernndez.
O desenvolvimento das tecnologias de informao e de comunicao, sobretudo
a partir de 1990, introduziu novos conceitos de abordagem dos objectos, no s atravs
de meios de comunicao audiovisual, como tambm atravs das redes informticas de
Intranet e Internet. Estas redes on-line constituem, actualmente, um meio fundamental
de divulgao e comunicao museolgica, escala mundial, permitindo o acesso do
pblico a uma vasta informao, especialmente s bases de dados das coleces, e
consequente transferncia, em suporte informtico, de informao textual e visual,
como vdeos de percursos museogrficos ou imagens das obras. No entanto, em relao
aos museus de arte, o contacto directo do visitante com a obra de arte continua a ser
insubstituvel; what you cannot get without actually going to a museum is the magic of
objects and the opportunity to discuss with other people what is there and to ask
questions about those things86, dizia-nos o grande especialista em comunicao,
Kenneth Hudson.
O conceito expositivo da obra de arte mudou nas ltimas dcadas; assistimos a
uma verdadeira rvolution copernicienne87, ou seja, se, anteriormente, o objecto era o
centro e o pblico a sua rbita; hoje, o pblico ou, melhor dizendo, o enfoque social, o
centro das atenes e o objecto a sua rbita.
Esta inverso conceptual veio acentuar as funes museolgicas de
interpretao, exposio e comunicao da obra de arte, de modo a aproximar o museu
das actuais expectativas do pblico. Neste actual contexto, a iluminao tem vindo a
desempenhar um papel preponderante na aplicao destas funes, conforme ser
abordado nos prximos captulos.

85
HERNNDEZ, Francisca Hernndez, El Museo como Espacio de Comunicacin. Gijn, Ediciones
Trea, 1998, p.36.
86
HUDSON, Kenneth, The Public Quality of a Museum. In Cahiers dtude. Comit International de
LICOM pour les Muses Rgionaux, 1999, p.4.
87
SANSONI, Andrs, Considrations pour une Altheia du Phnomne Muse. In Vers une
Redfinition du Muse? Franois Mairesse e Andr Desvalles (Coord.). Paris, LHarmattan, 2007, p.131.

34

1.2. A luz, a cor e a sombra face ao objecto de arte

O conhecimento da complexa essncia da luz suscitou, ao longo dos sculos,

vrias discusses filosficas e teorias cientficas, num lento processo at definio
actual de luz visvel, o que resultou numa aprofundada abordagem interdisciplinar. De
facto, a luz engloba noes de fsica, de ptica, de qumica, de cincia dos materiais, de
fisiologia, de anatomia, de psicologia ou de filosofia, uma vez que a sua interferncia no
mundo material e a percepo visual do ser humano esto inter-relacionados.
De acordo com a acepo actual, o termo luz refere-se apenas luz visvel e
o radiao UV [Ultravioleta] e/ou IV [Infravermelha]88. Desta forma, estas
terminologias sero adoptadas na presente dissertao.
Neste subcaptulo, iremos abordar conceitos elementares da luz, seleccionados
em funo da sua relevncia na compreenso e desenvolvimento temtico da interaco
da luz com o objecto de arte e da sua percepo visual, designadamente, o espectro
electromagntico e a luz, a cor, a luminosidade, o brilho, os fenmenos pticos de
interaco da luz com a matria e a sombra.
De notar que estes conceitos no sero apresentados nas respectivas formulaes
matemticas, uma vez que o tema da tese desenvolvido numa rea cientfica, a
museologia, para a qual estas frmulas constituem uma abordagem perifrica.
O espectro electromagntico89 constitui o conjunto de todas as ondas
electromagnticas, divididas em bandas de diferentes frequncias, classificadas
consoante a sua aplicabilidade nos diversos campos cientficos e tecnolgicos. Deste
modo, o espectro electromagntico inclui as radiaes que vo desde os raios gama, os
raios X, passando pelas faixas centrais do espectro, compostas pelas radiaes
ultravioletas, a luz visvel ao ser humano e as radiaes infravermelhas, at s
microondas e as ondas rdio, conforme o seguinte esquema.

88
HOMEM, Paula Menino, Ferramentas Inovadoras para Monitorizao Ambiental e Avaliao de
danos para Objectos em Museus, Palcios, Arquivos e Bibliotecas: a Exposio Luminosa e os
Dosmetros LightCheck. In Revista da Faculdade de Letras Cincias e Tcnicas do Patrimnio. Porto,
2006-2007, I Srie, Vol. V-VI, p.226.
89
A teoria do electromagnetismo foi estabelecida pelo fsico e matemtico ingls, James Clerk Maxwell
(1831-1879) que, em 1864, ao publicar a sua obra A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field,
demonstrou em quatro equaes que as foras elctricas e magnticas tm a mesma natureza,
relacionando as leis de Ampre, a de Gauss e a da induo de Faraday.

35

 Espectro electromagntico90

Nos extremos do espectro electromagntico, encontram-se os raios gama que

apresentam os comprimentos de onda mais curtos, de maior frequncia e de valores
energticos mais elevados e as ondas rdio com os comprimentos de onda mais longos,
de menor frequncia e de valores energticos mais baixos.
A radiao electromagntica constituda por ondas sinusoidais, formadas por
um campo elctrico e por um campo magntico que oscilam perpendicularmente em
relao um ao outro e na mesma direco, propagando-se atravs do vcuo ou atravs
de um meio (lquido, slido ou gasoso), em linha recta e em grande velocidade (a luz
propaga-se a cerca de 300.000 km por segundo atravs do espao).

Onda sinusoidal91

A onda electromagntica caracterizada por sete parmetros, designadamente, o

ciclo92, o perodo93, a amplitude94, a fase95, a frequncia, o comprimento de onda e a

90
Imagem retirada do Site: http://www.enciclopedia.com.pt, no dia 01.03.2010.
91
Imagem retirada do Site: http://divulgarciencia.com, no dia 01.03.2010.

36

velocidade de propagao. Embora o conjunto inter-relacionado destes parmetros,

defina a essncia fsica da onda electromagntica, importa destacar e definir os trs
ltimos, enquanto elementos fundamentais para a compreenso do comportamento
destas ondas na interaco com a matria. Deste modo, a frequncia definida como o
nmero de oscilaes ou ciclos na unidade de tempo (medida em hertz por segundo:
1hz/s); o comprimento de onda, entendido como a distncia entre valores desfasados
no tempo em um ciclo (medido em unidades de distncia, metros (m) ou nos seus
submltiplos como nanmetro (nm), em que 1nm=10-9m); e a velocidade de propagao
que o produto da frequncia pelo comprimento de onda (medida em metros por
segundo: m/s).
A frequncia de uma onda electromagntica uma constante inversamente
proporcional ao comprimento de onda. Embora a frequncia permanea inalterada, a
velocidade de propagao e o comprimento de onda de uma radiao electromagntica
diminuem quando passam do vcuo para um meio material, devido composio
molecular da matria possuir sempre um ndice de refraco mais elevado.
No mbito da temtica desta dissertao, interessa focar a banda de radiaes
electromagnticas entre os 10 nammetros (nm) e 1 milmetro (mm) que inclui as
radiaes Ultravioletas96 (UV), entre os 10nm e os 400nm, a luz e as radiaes
Infravermelhas97 (IV), entre os 0,75 um a 1,0 mm. Estes dois tipos de radiaes,
situados nos extremos da faixa de luz, sero abordadas no captulo 4 (4.2), uma vez que,
embora sejam utilizadas na anlise de obras de arte, so nocivas respectiva
estabilidade fsico-qumica dos materiais, exigindo a aplicao de medidas de
conservao preventiva.
A luz um fluxo de energia, gerado por vrios fenmenos fsico-qumicos, como
a alterao no nvel de energia dos electres, a acelerao de cargas elctricas, a
diminuio de substncias radioactivas ou o movimento trmico dos tomos e das

92
O ciclo de uma onda definido como o padro repetido de uma onda.
93
O perodo de uma onda definido como o tempo entre duas passagens sucessivas de mxima ou de
mnima num ponto do espao.
94
A amplitude de uma onda corresponde ao comprimento do vector do campo elctrico no mximo da
onda.
95
A fase da onda constitui a relao da posio de uma determinada caracterstica do ciclo com a posio
da mesma em outra onda.
96
A existncia de radiaes Ultravioletas foi descoberta, em 1801, pelo cientista alemo Johann Wilhelm
Ritter (1776-1810).
97
A descoberta das radiaes Infravermelhas foi feita, em 1800, pelo astrnomo e compositor, Frederick
William Herschel (1738-1822).

37

molculas que pode ser emitido por uma fonte radiante natural, como o sol, ou artificial,
como a iluminao elctrica.
A fsica actual define a natureza e o comportamento da luz atravs da teoria da
dualidade onda-particula98, em que a luz composta, simultaneamente, por uma
radiao electromagntica e por um feixe de partculas ou quanta, chamadas fotes.
Esta dualidade comprovada na constante de Planck99, em que a energia dos fotes
directamente proporcional frequncia da onda e inversamente proporcional ao
comprimento de onda electromagntica.
A luz apresenta trs princpios fundamentais no comportamento de propagao
das radiaes electromagnticas, nomeadamente, o princpio de propagao rectilnea,
ou seja, a luz propaga-se em linha recta em meios homogneos; o princpio da
independncia de emisso dos raios de luz, o que significa que a direco e a sensao
de cor de um feixe luminoso mantm-se inaltervel, ao cruzar-se com outro feixe de luz;
e o principio de reversibilidade, em que a trajectria de um feixe de luz independente
do sentido do seu percurso.
Estes trs princpios de propagao da luz so fundamentais para a compreenso
dos fenmenos pticos de interaco da luz com os materiais das obras de arte, em
particular os fenmenos de reflexo, de refraco, de absoro e de transmisso que
sero posteriormente desenvolvidos neste subcaptulo.
A luz visvel ao ser humano100 constitui uma estreita faixa de radiaes, de tal
modo que Paola Bressan afirma: frente a la vastedad del espectro, somos criaturas
ciegas.101

98
A teoria da dualidade onda-partcula resultou de um longo processo, ainda no finalizado, de teorias
sobre a natureza e o comportamento da luz. Ao longo de trs sculos, definiram-se duas teorias principais:
a teoria corpuscular, de Isaac Newton (1642-1727), definida como feixes de pequenos corpsculos ou
partculas emitidas em linha recta por uma fonte de luz e a teoria ondulatria de Christian Huygens (1629-
1695), em que a luz era entendida como um fenmeno ondulatrio. Estas duas teorias foram sendo
desenvolvidas e enriquecidas com novas descobertas por vrios cientistas, entre os quais, Thomas Young
(1773-1829), Augustin Fresnel (1788-1827), Jean Foucault (1819-1868), James Maxwell (1831-1879),
Heinrich Hertz (1857-1894), Max Planck (1858-1947), Niels Bohr (1885-1962) e Albert Einstein (1879-
1955). Durante o Sc. XX, desenvolveu-se a actual teoria da dualidade onda-partcula, devendo-se a
sucessivas descobertas de Luis de Broglie (1892-1987), Clinton Davisson (1881-1958), Lester Germer
(1896-1971), George Thomson (1892-1975) e de Erwin Schrodinger (1887-1961), entre outros.
99
A constante de Planck constitui uma das constantes fundamentais da fsica e assim denominada em
homenagem ao seu inventor, Max Planck (1858-1947), considerado o fundador da Teoria Quntica.
100
A sensibilidade visual s radiaes electromagnticas varia consoante a fisiologia de cada espcie
animal e a sua necessidade de sobrevivncia, como o caso das abelhas que vem numa faixa de
radiaes (entre os 300nm e os 600nm) que abrange os Ultravioletas, permitindo-lhes detectar
determinadas flores a polarizar; ou o caso de algumas espcies de cobras, como as vboras, as pitons ou as

38

 Os limites da luz situam-se entre o valor mais baixo de 380 nm e o mais alto de
780 nm102. No entanto, estes limites podem variar, dependendo da sensibilidade do
sistema visual de cada ser humano, como afirma Jnos Schander: There are observers
who also see in the near Ultraviolet (UV) and/or near Infrared (IR) region of the
spectrum up to about 300nm in the UV and 850nm in the IR103.
A viso humana da cor indissocivel do fenmeno fsico da luz, uma vez que a
sensao cromtica resulta da interferncia dos diferentes comprimentos de onda, do
espectro visvel, nos fotopigmentos da retina que, por sua vez, emitem impulsos
nervosos, atravs de um complexo encadeamento de sistemas fisiolgicos integrados,
desde o olho at ao crebro, onde so interpretados como cor.
O espectro visvel pode ser dividido em seis faixas de comprimentos de onda,
desencadeando, cada faixa, uma sensao cromtica no sistema visual. No entanto,
existem trs faixas, a de 435-500nm, a de 500-566nm e a de 630-780nm, s quais so
sensveis os nicos trs fotopigmentos - os cones azuis ou small, os verdes ou medium e
os vermelhos ou large - situados na retina que garantem a viso tricromtica. As trs
cores, desencadeadas por estes cones, so consideradas as cores fisiolgicas primrias,
ou seja, as cores que no conseguem ser obtidas pela mistura de outras cores e que,
misturadas, em iguais ou diferentes pores, do origem viso cromtica.
A faixa de luz, entre os 380nm e os 780nm, abrange os seguintes comprimentos
de onda que se fundem mtua e gradualmente, correspondentes percepo visual de
seis cores:
380 435 nm cor violeta
435 500 nm cor azul
500 566 nm cor verde
565 600 nm cor amarela
600 630 nm - cor-de-laranja
630 780 nm cor vermelha

boas que possuem a capacidade de detectar, at um metro de distncia, as radiaes Infravermelhas

emitidas pelos corpos quentes das suas presas. Informao da revista on-line: Nature. 10 de Junho de
1999, news 990610-4. Consultado no Site: http://www.nature.com, no dia 03.03.2010.
101
BRESSAN, Paola, Los Colores de la Luna, Cmo Vemos y Por Qu. Barcelona, Editorial Ariel, 2008,
p.18.
102
Estes limites da luz visvel, de 380nm a 780nm, constituem valores standard do observador, definidos
pela Commission Internationale de lclairage (CIE).
103
SCHANDER, Jnos, Colometry. Understanding the CIE System. John Wiley & Sons, 2007, p.26.

39

 A faixa entre os 380-435nm, correspondente sensao visual da cor violeta,

possui o comprimento de onda mais curto e a frequncia e valor energtico mais
elevados, enquanto que a faixa entre os 630-780 nm, corresponde percepo da cor
vermelha, possui o maior comprimento de onda e a frequncia e valor energtico mais
baixos. Ao longo destas duas faixas limites da luz, a percepo da cor vai gradualmente
desaparecendo, transformando-se em viso acromtica.
A sensao visual da cor branca o resultado fisiolgico da mistura uniforme
dos referidos seis comprimentos de onda. O sistema visual humano incapaz de repartir
estas seis cores que compe a cor branca. No entanto, possvel visualiz-las, como o
demonstrou Isaac Newton (1642-1727)104, ao refractar um feixe luz num prisma de
vidro que o separa em sucessivos e graduais comprimentos de onda, equivalentes s seis
cores supracitadas105.
A cor um fenmeno visual psicofisiolgico que nem sempre constitui uma
realidade fsica constante; ela depende, sobretudo, da sensibilidade do sistema visual
percepo da luz, mas tambm das condies de iluminao do campo visual e da
interaco da luz com a matria. Deste modo, a cincia da cor106, nas suas metodologias
e mltiplas aplicaes, envolve uma abordagem interdisciplinar em vrias reas
cientficas, em especial, da anatomia, da fisiologia e da psicologia, assim como da
fsica, da ptica, da qumica, da cincia dos materiais, da geometria ou da arte.
A actual teoria de percepo cromtica baseada na teoria tricromtica da viso,
na teoria de Hering107 e na teoria retinex108. Estas teorias caracterizaram trs fases

104
Em 1704, Isaac Newton publica a obra The Optiks, onde descreve as suas descobertas sobre a natureza
corpuscular da luz e o fenmeno da cor.
105
Esta separao cromtica deve-se interaco dos seis comprimentos e frequncias de onda,
componentes da luz branca, com a composio material do vidro, resultando numa refraco que
diferencia estas radiaes, proporcionando a percepo de diferentes cores.
106
O inicio da investigao cientifica da cor baseou-se, sobretudo, em estudos de ptica e de fsica,
destacando-se Isaac Newton (1642-1727) nas suas obras New theory about light and color, de 1671 e The
Optiks, de 1704, onde demonstrou que a luz no tinha cor e a cor branca era uma mistura de todas as
cores do espectro. Esta teoria da cor foi-se desenvolvendo, ao longo do Sc.XIX, com uma crescente
valorizao da estreita relao entre a fsica e a viso, em que se salientou Thomas Young (1773-1829)
com a sua obra On the theory of light and colours, de 1802, onde defendeu a teoria tricromtica da viso
humana; James Clerck Maxwell (1831-1879) na obra Theory of the perception of colors, de 1857, onde
exps estudos sobre a percepo da cor e o daltonismo; e Hermann von Helmholtz (1821-1894) que na
obra Physiological optics, de 1866, estabeleceu a diferena entre mistura aditiva e mistura subtractiva.
Nos incios do sc. XX, o estudo da cor adquiriu uma valncia psicolgica, tornando-se uma cincia
interdisciplinar.
107
Nos incios do sc. XX, a teoria tricromtica de Young-Helmoltz foi contestada por Karl Ewal Hering
(1843-1918) que defendeu uma teoria de percepo cromtica, baseada num processo de oposio de seis
cores primrias, agrupadas em trs pares de cores (verde/vermelho, amarelo/azul e preto/branco).

40

importantes no processo psicofisiolgico da viso cromtica, nomeadamente, a

existncia, na retina, de trs tipos de fotopigmentos ou cones, sensveis ao espectro
visvel; os trs mecanismos bipolares que respondem por oposio entre branco/preto,
vermelho/verde e amarelo/azul no globo ocular; e a interpretao da cor no crtex
cerebral.
Ao longo do sc.XX e j no sc. XXI, a grande evoluo da investigao
cientfica (como exemplo da descoberta do processo de oposio centro/periferia nas
clulas ganglionares, por Stephen Kuffler (1913-1980), em 1953) e o crescente
progresso tecnolgico (como os novos equipamentos de imagiologia) proporcionaram o
contexto cientfico da actual teoria de percepo da cor que constitui uma temtica a
aprofundar no subcaptulo (1.3.) sobre a viso. Os fenmenos relacionados com a
percepo cromtica, nomeadamente o contraste e a constncia de cor, por possurem
uma importante valncia na recente teoria perceptiva da cor, sero, de igual modo,
analisados no prximo subcaptulo.
A compreenso da viso tricromtica implica o conhecimento dos atributos da
cor e das formas de percepo visual de mistura de cores.
A cor possui trs atributos - a tonalidade, a claridade e a saturao109. A
tonalidade corresponde ao grau de pureza da cor, estando associada ao comprimento de
onda predominante da radiao electromagntica e respectiva nomenclatura cromtica,
como os termos azul, amarelo ou vermelho.
A claridade refere-se amplitude do comprimento de onda dominante e
consequente sensao visual de luminosidade cromtica ou acromtica. O termo

108
Esta teoria, embora constitusse um fenmeno j enunciado por Johann Wofgang Goethe (1749-1832)
na sua obra Farbenlehre (Da Teoria das Cores), em 1810, e por Michel Eugne Chevreuil (1786-1889) na
sua obra De la Loi du Contrast Simultan des Couleurs, publicada em 1839, foi formulada e comprovada
cientificamente por Edwin Herbert Land (1909-1991), em 1971, e desenvolvida, na dcada de 1980, por
J. McCann, S. McKee e T. Taylor. A teoria retinex, assim denominada por unir o processo cromtico
desde a retina at ao cortex, defendia a existncia de trs receptores na retina que, individualmente,
comparavam os estmulos de comprimentos de onda longos, mdios e curtos do espectro visvel e as
enviavam ao cortex cerebral, fundamentando a percepo visual de constncia de cor.
109
Estas trs qualidades da cor, apesar de constiturem conceitos universais, apresentam diferentes
terminologias consoante o mtodo de organizao dos sistemas cromticos, como por exemplo o de
Albert Henry Munsell (1858-1918) que utiliza os termos hue, value e chroma ou os sistemas alternativos
do sistema RGB (Red, Green, Blue), o HSL (hue, saturation, lightness) e o HSV (hue, saturation, value)
de 1970. Esta terminologia tambm no se encontra uniformizada em portugus, aparecendo vrias
designaes para cada atributo da cor, como tom, tonalidade ou matiz, saturao ou cromacidade e valor,
brilho, claridade ou luminosidade. Deste modo, foram adoptadas, nesta dissertao, as designaes
tonalit, clart e saturation, baseadas na obra: ELIAS, Mady e LAFAIT, Jacques, La couleur. Lumire,
vision et matriaux. Paris, Belin, 2006, p.47.

41

claridade, adoptado nesta dissertao como designao artstica de atributo da cor,

constitui um sinnimo de luminosidade.
A percepo visual muito sensvel s variaes de claridade, uma vez que
existe um nmero muito mais elevado de fotorreceptores acromticos (bastonetes) do
que cromticos (cones) na retina. Consoante o nvel de claridade de uma cor, varia a
subjacente gradao acromtica entre o preto, o cinzento e o branco.
A visualizao dos vrios graus de claridade pode ser representada pela escala
acromtica ou de tons neutros que constituda por uma gradao dos tons de branco,
de cinzento e de preto e que ilustra o nvel de percepo da prpria claridade emitida
por uma fonte de luz ou reflectida por um material. A viso humana consegue distinguir
cerca de trinta tons diferentes de cinzento, embora, por facilidade de memorizao, as
escalas clssicas acromticas apresentem s sete tons.
A saturao corresponde ao grau de colorao de uma tonalidade, estando
associada energia do comprimento de onda predominante na percepo cromtica.
Assim, quanto maior for a energia, mais pura a cor do espectro e mais elevada a
saturao.
A capacidade perceptiva de combinao cromtica pode ser feita atravs de uma
mistura aditiva ou de uma mistura subtractiva. A mistura aditiva obtem-se pela
percepo cromtica provocada pela adio de dois ou mais feixes de luz com
determinados comprimentos de onda e a mistura subtractiva resulta da interaco da luz
com a matria, provocando reaces fsico-qumicas que resultam na subtraco de
determinados comprimentos de onda e na sua consequente percepo cromtica.

Cores aditivas e cores subtractivas primrias110

Estas duas formas de percepo visual da mistura da cor conjugam-se,

normalmente, em simultneo no campo visual, sendo a sua anlise, por vezes,

110
Imagem retirada do Site: http://ncolour.blogspot.com, no dia 25.07.2011.

42

complexa, como o afirma Rudolf Arnheim: em realidade pode-se combinar as luzes

aditivamente sobrepondo-as numa tela de projeco; mas pode-se usar os filtros de luz
colorida para faz-los agir subtrativamente sobre a luz que passa atravs deles. [...]
Por outro lado, as particulas dos pigmentos misturadas pelo pintor ou os pontos de cor
usados na impresso colorida so, em parte, justapostos e, em parte, superpostos numa
combinao to intrincada de adio e subtrao que difcil de predizer o
resultado111.
As cores azul, verde e vermelho constituem as cores aditivas primrias que
combinadas em idnticas pores, produzem a cor branca. A mistura de duas cores
primrias origina uma cor secundria. Deste modo, existem trs cores secundrias: o
ciano (mistura de azul e verde), o amarelo (mistura de verde e vermelho) e o magenta
(mistura de azul e vermelho) que, por sua vez, em progressivas combinaes geram
novas gradaes de cor. Importa referir que o preto constitui a ausncia de cor.
Numa mistura aditiva, a claridade da cor cumulativa, ou seja, ao combinar
distintos feixes de luz com a mesma ou diferentes tonalidades, adicionam-se tambm as
respectivas luminosidades.
A mistura subtractiva da cor baseia-se nos fenmenos pticos de absoro, de
reflexo, de refraco ou de transmisso, resultantes da interferncia da luz com a
matria. Deste modo, um feixe de luz, constitudo por vrios comprimentos de onda, ao
atingir um material, sofre, devido a reaces fsico-qumicas, uma absoro selectiva ou
subtraco de determinados comprimentos de onda do feixe incidente e a reflexo,
refraco ou transmisso dos restantes.
Conforme a composio qumica do material, o feixe luminoso pode sofrer uma
absoro selectiva ou subtraco de radiaes e s reflectir um ou dois comprimentos de
onda. No primeiro caso, se um feixe de luz branca, constitudo pelas trs cores
primrias, incidir num material e forem absorvidas as radiaes correspondentes
sensao cromtica do azul e do verde e a composio molecular desse material reflectir
o comprimento de onda da restante cor primria, resultar uma sensao cromtica de
vermelho. No segundo caso, se do feixe de luz branca for absorvido um s comprimento
de onda, correspondente sensao de cor azul, e forem reflectidos os dois restantes,

111
ARNHEIM, Rudolf, Arte & Percepo Visual. Uma Psicologia da Viso Criadora. 10 Edio, So
Paulo, Livraria Pioneira Editora, 1996, p.331.

43

resultar a sensao cromtica da cor complementar, ou seja, o amarelo (resultante da

percepo da mistura reflectida das cores verde e vermelha).
Deste modo, a percepo cromtica de um objecto determinada pela
capacidade de absoro selectiva e de reflexo de determinadas ondas electromagnticas
pelas molculas do material.
Os fenmenos pticos e qumicos provocados pela interaco da luz com a
matria, ao subtrair comprimentos de onda, geram uma diferente sensao de mistura
cromtica. As trs cores secundrias aditivas constituem as cores primrias subtractivas,
designadamente, o amarelo, o magenta e o ciano. A mistura destas trs cores, origina as
cores secundrias que podem ser combinadas em mltiplas subdivises.
O branco, o preto e o cinzento so consideradas cores acromticas, uma vez que
no sofrem uma absoro selectiva da luz pelo material, sendo o branco resultante da
reflexo ou transmisso total dos comprimentos de onda, o preto resultante da absoro
total dos comprimentos de onda e o cinzento resultante da absoro de uma fraco
constante da luz incidente.

Crculo das cores112

112
Imagem retirada do Site: http://compondomoda.blogspot.com, no dia 05.03.2010.

44

 A cor complementar resulta da combinao, em idnticas fraces, de uma cor

primria com uma cor secundria que no seja resultado da mistura dessa cor primria,
originando o branco, como o exemplo das cores azul e amarelo ou verde e magenta.
As duas cores complementares apresentam um grande contraste cromtico e distribuem-
se em posies directamente opostas, uma outra, no crculo de cores113.
A percepo visual tem capacidade de combinar duas ou mais cores, originando
novas tonalidades. O ser humano consegue identificar cerca de 150 tonalidades; se cada
tonalidade tiver um diferente grau de intensidade e de saturao, pode distinguir cerca
de sete milhes de tonalidades de cor114. No entanto, a nomenclatura cromtica no s
possui uma reduzida terminologia (o Oxford English Dictionary apresenta apenas 800
nomes de tonalidades115), como tambm pode variar socioculturalmente, como afirma
David Lee: Many of the colors named in different cultures allow their members to
discriminate among natural and useful objects in their environments, and different
environments present quite different colors and color combinations. The Secoya116 [...]
recognize green, yellow, and red, but not blue117.
As sensaes cromticas de harmonia e de contraste constituem fenmenos que
variam consoante o efeito perceptivo de proximidade entre determinadas cores e a
gradao dos seus atributos, tendo sempre um efeito recproco entre cores
intervenientes. A harmonia cromtica produz uma sensao visual de tranquilidade,
consequente da reaco fisiolgica da luz nos fotopigmentos da retina que reagem com
menor intensidade do que na percepo de contraste de cores.
Numa mistura subtractiva, a claridade de uma determinada cor que resulte de
uma combinao de cores sempre inferior claridade das cores que lhe deram origem.
A tonalidade, a claridade e a saturao de uma cor subtractiva constituem
atributos psicofisiolgicos que nem sempre constituem uma realidade fsica, como por
exemplo a relao entre claridade e a saturao, em que quanto mais clara for a cor,
menos saturao aparenta. Estes atributos so estudados pela cincia da colometria que

113
O crculo de cores constitui uma forma de representao grfica da sensao cromtica do espectro
visvel que facilita a compreenso da relao entre as cores. O crculo pode incluir apenas as cores
primrias e secundrias ou abranger uma maior combinao cromtica.
114
BRESSAN, Paola, op. cit., p. 71.
115
LEE, David, Natures Palette. The Science of Plant Color. Chicago and London, The University of
Chicago Press, 2007, p.51.
116
Os Secoya constituem uma das etnias mais importantes da Amaznia equatorial.
117
LEE, David, op. cit., p.53.

45

desenvolve mtodos de quantificao e avaliao da cor nos objectos, nomeadamente, a

escala numrica que define o comprimento de onda dominante da tonalidade, a escala
de cinzentos relativa claridade e o grau de pureza da cor medido pela percentagem de
saturao.
A percepo das cores nas diversas nuances de tonalidade, claridade e saturao,
comeou, desde os incios do sculo XX, a ser agrupada num conjunto organizado,
atravs do sistema de classificao de cores. Actualmente, existem diversos sistemas de
classificao118, sendo os mais utilizados a nvel industrial e comercial, o atlas de cores
de Munsell119 e o sistema XYZ da Commission Internationale de lclairage (CIE), de
1931120.
A compreenso do fenmeno perceptivo de mistura cromtica aditiva e
subtractiva tem tido, nas ltimas dcadas, um grande desenvolvimento metodolgico e
interdisciplinar e uma crescente aplicabilidade em novos sistemas e tecnologias.
Algumas reas tm sido fundamentais neste progresso, em particular, a informao e a
comunicao a nvel de imagem, como a computao grfica121, o sistema digital122 ou
os ecrs LCD; a cincia dos materiais, como, por exemplo, a manipulao e criao de
corantes alterados a nvel molecular, atravs de nanotecnologia; ou inovadores sistemas
e produtos de iluminao, como a fibra ptica ou os LEDs123.
A compreenso do fenmeno de percepo da cor essencial na museografia,
devido presena constante de trs elementos cromticos que interagem visualmente: a
obra de arte, o design de equipamentos expositivos e a iluminao da exposio. Uma
boa conjugao da cor entre estes trs elementos fundamental para proporcionar a
qualidade necessria a uma boa legibilidade visual e cromtica do objecto.

118
Outros exemplos de sistemas de classificao de cores: o sueco NCS (Natural Colour System), o
OSA/UCS (Optical Society of America/ Uniform Color Scale), o DIN 6164 (Deutsches Institut fr
Normung Color System), o RGB (Red, Green, Blue), o atlas Normacolor, o CIE 1976 ou o CIELAB 2000.
119
Este atlas de cores foi inventado e publicado, em 1905, por Albert Munsell (1858-1918), consistindo
num sistema de organizao de cores, atravs de uma representao grfica tridimensional que relaciona
os trs atributos da cor.
120
O sistema de cores da CIE de 1931 continua a ser a verso mais utilizada, apesar de posteriores
revises de 1960 e 1976.
121
A computao grfica constitui uma rea da cincia da computao que implementa sistemas de
software de imagens com aplicao em diversas reas como as artes, a arquitectura, o cinema, a medicina,
a engenharia, entre outras.
122
O sistema digital utiliza tecnologia electrnica para gerir, arquivar e processar informao, baseada
num sistema binrio, como o exemplo da fotografia digital.
123
O LED (Light Emitting Diode) um diodo semicondutor que, ao ser estimulado com energia,
transmite luz.

46

 O sistema visual capta as emisses fsicas e quantificveis do espectro visvel e

transforma-as em sensaes de aparentes nveis de luminosidade. A sensibilidade do
sistema visual luminosidade varia ao longo do espectro visvel, atingindo a mxima
sensibilidade na banda central, correspondente a comprimentos entre 500nm e 566nm, e
a menor sensibilidade nas bandas limites do espectro. Deste modo, para se atingirem
nveis idnticos de luminosidade entre a faixa central e as faixas limtrofes da luz
necessrio aumentar a luminosidade nestas duas ltimas faixas.
Embora a sensibilidade do sistema visual aos diferentes comprimentos de onda
do espectro visvel, varie consoante cada ser humano, a diferena de sensibilidade visual
pequena, o que permite definir um padro, conhecido por curva de eficincia luminosa
CIE.

100
90
80
Resposta espectral (%)

70
60
50
40
30
20
10
0
Infravermelho
400

450
Azul
500

550

600

650

700
Verde

Laranja
Ultravioleta

Violeta

Vermelho
Amarelo

Comprimento de onda (nm)

Curva de eficincia luminosa CIE (Fonte: CIE 18.2 [1983])124

Esta curva padro apresenta a mxima sensibilidade da viso humana no

comprimento de onda de cerca de 555nm, correspondente cor verde-amarelo, o que
permite quantificar a sensibilidade espectral da viso, constituindo uma medida
fotomtrica125.

124
Imagem retirada do Site: http://higiene-segurana-trabalho.dashofer.pt, no dia 16.07.2011.
125
A fotometria um ramo da ptica que mede o espectro visvel da luz em relao sensibilidade
luminosa do sistema visual humano. A distino entre fotometria e radiometria necessria, uma vez que
a percepo visual aos diferentes comprimentos de onda difere da realidade fsica. No entanto, possvel
converter grandezas fotomtricas em grandezas radiomtricas.

47

 A luminosidade no constitui uma medida fsica constante e quantificvel, mas

uma medida perceptiva varivel, uma vez que depende de vrios factores, entre os quais
o nvel de luminosidade captada pelo globo ocular num determinado momento, a
capacidade de adaptao do sistema visual s constantes variaes de intensidade
luminosa, o grau de sensibilidade dos fotorreceptores (cones e bastonetes) e o
consequente processamento psicofisiolgico da informao no crebro.
Convm referir que o processamento das variaes do nvel de luminosidade na
retina, deve-se, segundo estudos fisiolgicos recentes, resposta dos receptores
centro/periferia das clulas ganglionares. Estas clulas s codificam as informaes do
campo visual que variam de luminosidade, sobretudo mudanas bruscas, alterando a
percepo das propriedades fsicas da luz.
A compreenso do efeito das alteraes de luminosidade na percepo visual
fundamental, uma vez que o seu processamento psicofisiolgico responsvel pelos
fenmenos de percepo de profundidade, de tridimensionalidade, de movimento e de
organizao espacial, sendo interpretado em determinadas zonas do crebro, no
relacionadas com a percepo cromtica. Assim, a claridade e a cor, embora sejam
interpretadas em simultneo e inter-relacionadas, possuem zonas de processamento
distintas e especializadas no crebro.
A luz pode ser medida em qualidade e quantidade. A qualidade implica o
conhecimento e aplicao de quatro parmetros, designadamente, a uniformidade de
iluminncia, o controlo do brilho, a Temperatura de Cor (TC) e o ndice de Reproduo
de Cor (IRC). Estes dois ltimos parmetros sero oportunamente aprofundados no
subcaptulo 4.1.
Para se evitar o desconforto visual, provocado por pontos acentuados de brilho e
de sombra, procura-se obter uma distribuio uniforme de iluminncia numa
determinada rea.
A medio da quantidade de iluminao possui duas unidades bsicas e cinco
unidades derivadas, definidas pelo Sistema Internacional de Unidades (SI). As unidades
bsicas so a candela (cd) que constitui a unidade da intensidade luminosa e o Kelvin
(K) que constitui a unidade de Temperatura de Cor; e as unidades derivadas so o Hertz
(Hz) que a unidade de frequncia, o Watt (W) que a unidade de potncia, o lmen

48

(lm) que a unidade do fluxo luminoso, o lux (lx) que a unidade de iluminncia e o
Watts/m2 que a medida do brilho.
A iluminao museogrfica implica o conhecimento, pelo muselogo, de quatro
unidades fundamentais, inter-relacionadas: o fluxo luminoso que consiste no fluxo total
emitido por uma fonte de luz; a intensidade luminosa que constitui a intensidade do
fluxo luminoso emitido por uma fonte de luz; a iluminncia, definida como o fluxo
luminoso incidente sobre uma superfcie, situada a uma certa distncia da fonte de luz; e
a luminncia, definida como a intensidade luminosa produzida ou reflectida por uma
superfcie.

Foco de luz

Fluxo luminoso (invisvel)

Iluminncia

Luminncia

Esquema de trs unidades fundamentais de iluminao.

Sala de exposio126 na Galeria do Rei D. Lus I.

Estas grandezas radiomtricas esto relacionadas com a distncia entre a fonte

de luz e o objecto, ou seja, com a lei de Kepler127 que define que a iluminao de um
ponto, num plano perpendicular luz, inversamente proporcional ao quadrado da
distncia entre o ponto e a fonte radiante.

126
Exposio temporria Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de Histria de um
Arquiplago. Patente, entre 21.11.2009 e 06.04.2010, na Galeria do Rei D. Lus I, no Palcio Nacional da
Ajuda. Esquema realizado pela autora. Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2010.
127
A lei de Kepler foi uma das trs leis, chamada Lei dos Perodos, formuladas por Johann Kepler (1571-
1630), a partir da observao astronmica do movimento dos planetas. Anos mais tarde, Isaac Newton
(1642-1727) desenvolveu, a partir da lei de Kepler, a lei do inverso do quadrado da distncia.

49

 A viso possui um sistema de defesa, face s variaes constantes de intensidade

luminosa, a constncia de luminosidade, ou seja, a luminncia emitida pelos objectos
permanece constante, mesmo que a fonte de luz altere a intensidade luminosa e, por
consequncia, a quantidade de luz reflectida pelos objectos.
A percepo de contraste de um estimulo visual, segundo o efeito de Stevens128,
aumenta com a luminosidade circundante. Este efeito demonstra o fenmeno de
contraste simultneo, ou seja, a luminosidade tanto maior, quanto maior for o nvel de
contraste de claridade entre um objecto e o seu plano de fundo, por exemplo, um
objecto branco aparenta ter uma maior claridade, se o plano de fundo for escuro.
Esta sensibilidade provocada pela distribuio dos fotorreceptores na retina,
constituindo uma temtica a desenvolver no subcaptulo sobre a viso.
O brilho, apesar de ser uma grandeza radiomtrica relacionada com a intensidade
luminosa e a respectiva interaco ptica no material, constitui um fenmeno perceptivo
de luminosidade, caracterizado por um reflexo de luz muito intenso numa rea restrita
de uma superfcie. A intensidade do brilho constitui uma percepo visual varivel, uma
vez que depende do ngulo de observao e do contraste entre o objecto brilhante e o
meio circundante.
A percepo do brilho numa obra de arte confirma visualmente o conhecimento
de um determinado material, como o ouro, o vidro ou o mrmore que brilham quando
so polidos. No entanto, tem a desvantagem de poder diminuir a acuidade visual de
pormenores de um objecto, o que pressupe o devido controle por vrios mtodos, entre
os quais a aplicao de luz indirecta.
No mundo que nos rodeia, so detectados habitualmente diversos brilhos; no
entanto, a intensidade do brilho s interfere na qualidade da viso quando a ateno
visual se foca na mesma direco.
A percepo visual das obras de arte implica o conhecimento dos fenmenos
pticos, relacionados com a interferncia da luz na superfcie e na estrutura da matria,

128
O efeito Stevens foi demonstrado por J.C. Stevens e S.S. Stevens no artigo Brightness Functions:
Effects and Adaptation. In Journal of the Optical Society of America. Vol. 53, 1963. pp. 375-385. Este
efeito e a percepo do contraste tem sido estudado, j no sc. XXI, por C.M. Liu e D. Fairchild que tm
publicado em livros e revistas da especialidade, dos quais se destaca o artigo Measuring the Relationship
between Perceived Image Contraste and Surround Illumination. In Society for Imaging Science and
Technology/ Society for Imaging Display,12th Colour Imaging Conference. Scottsdale, Arizona, 9 a
12.11.2004, pp.282 a 288.

50

nomeadamente, a reflexo, a absoro, a refraco e a transmisso; fenmenos que

facultam a viso dos diferentes graus de opacidade ou de transparncia do objecto.
Estes quatro fenmenos pticos baseiam-se no comportamento rectilneo dos
feixes de luz que, num meio homogneo, se propagam de forma semelhante ao atingir a
superfcie de um objecto. Contudo, apesar de haver um comportamento padro, o
fenmeno fsico de interaco da luz com a matria complexo, j que depende no s
da composio da prpria luz e do ngulo de incidncia, como tambm das propriedades
fsico-qumicas do material e da sua configurao, a nvel de composio geomtrica, de
textura e de cor.
Se forem reflectidos e/ou absorvidos todos os comprimentos de onda do feixe de
luz incidente, o material opaco. Se forem reflectidos e/ou absorvidos s alguns
comprimentos de onda e refractados ou transmitidos os restantes, o material pode ser
transparente ou translcido, cromtico ou acromtico.
Importa referir que dois ou trs destes quatro fenmenos pticos combinam-se
frequentemente em simultneo e que a energia da radiao incidente nunca desaparece,
mas transformada.
O fenmeno de reflexo ocorre quando um feixe de luz, ao incidir na superfcie
de um material, redireccionado. Este baseia-se em duas leis fundamentais da fsica,
designadamente, a primeira em que o raio incidente, a recta normal129 e o raio reflectido
se encontram num ponto de incidncia e no mesmo plano e, a segunda, em que o ngulo
de incidncia igual ao ngulo de reflexo.
Existem dois tipos de reflexes, consoante o grau de incidncia e a textura da
superfcie da pea: directa ou especular e difusa.

Reflexo directa ou especular130 Reflexo difusa131

129
A recta normal considerada a semi-recta perpendicular superfcie reflectora.
130
Imagem retirada do Site: http://www.geocities.ws, no dia 21.07.2011.
131
Imagem retirada do Site: http://www.geocities.ws, no dia 21.07.2011.

51

 A reflexo directa ou especular ocorre em superfcies lisas quando os feixes de

luz, incidentes e reflectidos, fazem o mesmo ngulo com a semi-recta perpendicular
superfcie do material.
A reflexo difusa sucede quando os feixes de luz, ao incidirem com a superfcie
irregular de um material, se dispersam em diferentes ngulos com a mesma intensidade.
A luz pode provocar fenmenos mais complexos de reflexo132, como a
iridescncia. Este fenmeno ptico provocado pela incidncia da luz numa estrutura
orgnica ou inorgnica, composta por finas camadas que, ao reflectirem, decompem a
luz numa gradao de cores. O efeito de percepo cromtica varia consoante o ngulo
de viso, devido orientao da estrutura das camadas do material.
Na natureza, existem alguns animais, em que parte da sua estrutura orgnica
provoca a percepo de iridiscncia, como o caso das asas de certas borboletas, como
a Morpho Zephyritis133, as penas do pavo macho ou as conchas, em particular, a
madreprola.

Cofre134 revestido de placas de madreprola.

A absoro o fenmeno ptico em que os feixes de luz, ao incidirem na

superfcie de um material, sofrem uma transformao total ou parcial em energia,
normalmente trmica, dependendo da composio atmica e qumica do material.

132
Outros fenmenos de complexa reflexo so por exemplo os efeitos de fluorescncia e de
fosforescncia.
133
A estrutura das asas destas borboletas, composta de finas camadas semitransparentes, tm uma sub
camada preta, composta por melanina que fornece um maior contraste cromtico.
134
Cofre. Sc.XVI. Madreprola e ferragens em cobre. 18,5x21x21,1cm. MGV, Inv2900. Informao e
imagem retiradas do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 25.07.2011.

52

 A absoro total de um feixe de luz por um material, origina a percepo visual

de um material opaco, no tom acromtico de preto.
A absoro parcial ou selectiva responsvel pela percepo visual da cor dos
objectos. Os feixes de luz, ao incidirem na superfcie de um objecto s absorvem
determinados comprimentos de onda, reflectindo os restantes que, ao serem captados
pela viso, so percepcionados na cor respectiva. Deste modo, a cor uma interpretao
visual das propriedades de reflexo e absoro do material.
A absoro parcial um fenmeno caracterstico das superfcies semi
reflectoras, nas quais se incluem todos os materiais que no so totalmente
transparentes; esta capacidade de absoro de um material pode ser calculada, tendo por
base a lei de Beer-Lambert135.
O fenmeno ptico de refraco consiste na mudana de direco de um feixe de
luz, causada pela alterao da respectiva velocidade, ao incidir num meio com um
ndice de refraco diferente. No entanto, no se verifica mudana de direco, se a luz
incidir perpendicularmente superfcie.
A refraco obedece a dois princpios, baseados na lei de Snell-Descartes136. O
primeiro define que o raio incidente, a recta normal e o raio refractado, no ponto de
incidncia, se encontram no mesmo plano e o segundo estabelece que os senos dos
ngulos de incidncia e refraco so directamente proporcionais s velocidades da
onda nos respectivos meios.

Refraco da luz137

135
A lei de Beer-Lambert define o quoficiente de absoro de luz por um determinado material.
136
A lei da refraco de Snell-Descartes foi formulada por Villebrord Snell (1591-1626), em 1621, e
desenvolvida por Ren Descartes (1596-1650).
137
Imagem retirada do Site: http://afonsocfq.blogspot.com, no dia 25.07.2011.

53

 O ndice de refraco estabelece a relao entre a velocidade da luz no vcuo e a

velocidade da luz num determinado meio. No caso de um meio slido, a velocidade da
luz alterada consoante as propriedades da matria, nomeadamente, a temperatura, a
constituio e a densidade atmica. Assim, cada material possui um ndice de refraco
prprio, tornando-o um instrumento fundamental na anlise do comportamento da luz,
em relao aos materiais constituintes da superfcie e da estrutura de uma obra de arte.
O fenmeno de transmisso da luz, num material, pode ser directo, difuso ou
selectivo. A transmisso directa ocorre quando a luz atravessa uma superfcie num
ngulo perpendicular a esta, sem sofrer alteraes; a transmisso difusa d-se quando a
luz atinge uma superfcie, dispersando-se em vrias direces; a transmisso selectiva
acontece quando a luz atravessa uma superfcie e alguns comprimentos de onda so
absorvidos.
O fenmeno de transmisso directa caracterstico de materiais transparentes, o
difuso de materiais translcidos e o selectivo de materiais transparentes ou translcidos
policromados. Estas formas de transmisso podem-se conjugar em simultneo numa s
pea, tornando o fenmeno ptico mais complexo, como o caso do globo do candeeiro
de petrleo na imagem seguinte, cujo vidro translcido apresenta algumas reas
policromadas, o que significa que a luz incidente sofre dois tipos de transmisso, difusa
e selectiva.

Candeeiro de petrleo138

138
Candeeiro de petrleo. E.U.A. Sc.XIX (ltimo quartel). Metal prateado, metal e vidro. 54x33cm.
PNA, Inv 50478. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix-ip.pt, no dia 18.09.2011.

54

 O conhecimento dos fenmenos pticos de interaco da luz com a matria

fundamental no s para a compreenso da percepo visual das diferentes tipologias de
materiais constituintes da obra de arte, mas tambm para a concepo e montagem de
uma eficiente iluminao museogrfica dos objectos.
O funcionamento psicofisiolgico da viso humana baseado na captao e
interpretao dos contrastes provocados pela interaco da luz com o mundo material. A
sombra, definida como ausncia de luz, constitui um elemento fundamental de
percepo de contraste, em particular em objectos tridimensionais; ela depende da
qualidade e quantidade de luz incidente num objecto, estando relacionada com duas
reas cientficas inter-relacionadas, designadamente, a ptica geomtrica e a cincia dos
materiais.
A sombra de um objecto varia numa gradao na escala de cinzentos, consoante
o tipo e intensidade de iluminao, o ngulo de incidncia do feixe de luz, a composio
qumica e as propriedades pticas do material e o contexto circundante. Contudo, em
relao sombra projectada pelos objectos, so referidos, normalmente, dois tipos de
sombra, a mbra de escurido total e a penumbra com uma diminuta presena de luz.
importante referir que se entende por sombra de um objecto, no s a sombra
parcial ou total projectada pela forma e volume do prprio objecto ou por sombras
projectadas por outros materiais nesse objecto, mas tambm a sombra como totalidade
das irregularidades que formam a textura da superfcie do objecto.

Penumbra
Sombra prpria
Sombra projectada
mbra

As sombras produzidas pela iluminao lateral

na Estatueta de Criana139

139
Estatueta de Criana. Jean-Baptiste Pigalle. Sc.XVIII. Mrmore. 43cm. MCG, Inv249. A indicao
do tipo de sombras nesta pea foi realizada pela autora. Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.

55

 Todos os objectos opacos, translcidos e transparentes, em funo da respectiva

iluminao, podem projectar uma sombra. No entanto, importante referir que a sombra
de um objecto transparente, como uma garrafa de vidro incolor, no resultante de uma
barreira formada pela matria como acontece com os objectos opacos, mas uma
mistura dos fenmenos de reflexo e refraco.
A localizao e a direco da fonte de luz, face ao objecto, determinam a
percepo da textura e a orientao da forma da respectiva sombra.
A sombra prpria ou projectada pelo objecto ocupa sempre um determinado
volume no espao, sendo possvel calcul-la em unidades de comprimento (metro) e de
rea (metro quadrado), no s em relao sombra, mas tambm ao objecto
equivalente, uma vez que a forma da sombra proporcional forma do objecto.
A sombra pode transmitir uma sensao visual cromtica, originada pelos efeitos
de sensao de cor da fonte de luz, de projeco cromtica do prprio objecto ou de
superfcies policromadas circundantes.
O movimento da sombra pode ser provocado pela deslocao de uma fonte de
luz em torno de um objecto. Este movimento da sombra encontra-se presente no espao
expositivo, como o caso de exposies com uma iluminao natural, em que as
sombras dos objectos expostos vo-se movimentando ao longo do dia ou como a
sombra dos prprios visitantes que, com bastante frequncia, projectada nos objectos
expostos.
A sombra fundamental para a interpretao de uma obra de arte, uma vez que,
ao criar contraste visual, contribui para revelar a singularidade dos atributos e
significados do objecto, despertando diferentes reaces psico-emocionais no
observador, conforme ser analisado no captulo 3 (3.2).

56

1.3. O processo psicofisiolgico da viso

A fisiologia da viso e a anatomia ocular e neurolgica associadas, representam

um complexo encadeamento de sistemas integrados que se estendem do olho at ao
crebro e que, sob o efeito da luz, permitem a capacidade de percepo visual.
Algumas questes, essenciais para a compreenso da percepo visual dos
objectos expositivos, exigem uma sinttica anlise anatmica e fisiolgica da viso
humana, designadamente: a passagem da luz pelo globo ocular, a formao da imagem
desde a retina ao crebro, a percepo cromtica e acromtica, a de espao, a de forma e
de textura, a da face humana e a ateno visual.
O globo ocular formado por trs camadas - a tnica fibrosa, a tnica vascular e
a tnica interna ou retina. A tnica fibrosa constituda pela crnea. A tnica vascular
constitui a camada mdia do olho, composta pela ris, pelo corpo ciliar e pela coride. A
retina formada por duas camadas, o estrato nervoso e o estrato pigmentoso, revestindo
os trs quartos posteriores do olho.

Globo ocular140

Os feixes de luz, ao entrarem no globo ocular, atravessam a crnea (uma camada

fibrosa transparente e convexa) e o humor aquoso (lquido incolor), onde so
refractados e absorvidos cerca de 75% das radiaes do espectro visvel e invisvel, em
especial, as radiaes UV. Esta capacidade de refraco da crnea causada pela
diferena de densidade entre o ar e a crnea que apresenta uma composio mais densa.

140
Imagem retirada do Site: http://profs.ccems.pt, no dia 25.07.2011

57

A forma convexa da crnea permite a convergncia dos feixes de luz na direco da

retina.
A ris, na face posterior do humor aquoso, tem uma abertura circular ajustvel ao
centro, a pupila, atravs da qual a luz penetra nas camadas posteriores do globo ocular.
Ao observador, a pupila constitui uma zona preta porque a maior parte da luz que entra
no olho absorvida.
De formato circular, a ris composta por clulas com pigmentos (melanccitos)
que lhe do a cor e por fibras musculares lisas circulares (msculo esfncter) e radiais
(msculo dilatador) que permitem regular a quantidade de feixes que entram na pupila.
Num ambiente com luz intensa, o arco reflexo, em que participa o componente
parassimptico do Sistema Nervoso Autnomo (SNA), induz a contraco do msculo
esfncter da pupila, diminuindo o seu dimetro, causando o fenmeno fisiolgico
chamado de miose. Sob baixa luminosidade, a diviso simptica do SNA induz a
contraco do msculo dilatador, aumentando o dimetro da pupila, causando o
fenmeno denominado de midrase. A miose e a midrase podem variar, entre 3 a 7 mm,
o dimetro da pupila.
A contraco ou a dilatao da pupila nem sempre constitui um fenmeno
exclusivo de regulao da entrada de luz no globo ocular, podendo tambm ser
desencadeada por uma reaco psicofisiolgica relacionada com emoes: It has long
been known that women with large pupils are considered more attractive by men141,
como afirmam Robert Snowden, Peter Thompson e Tom Troscianko.
A luz atravessa, posteriormente, o cristalino ou lente que apresenta uma estrutura
biconvexa, constituda por vrias camadas transparentes de fibras proteicas elsticas.
Embora o cristalino tenha uma capacidade de focagem inferior da crnea (cerca de
25%), tem a particularidade de ser flexvel, o que permite a acomodao, ou seja, o
ajuste da distncia focal provocado pelo aumento ou diminuio da convexidade do
cristalino. Assim, se um objecto for observado a uma distncia inferior a 6 metros (m),
os raios luminosos, reflectidos pelo mesmo, so quase paralelos ao atingirem a
superfcie da crnea, o que provoca uma contraco do msculo ciliar e um consequente
aumento da convexidade da lente que permite um maior poder de convergncia dos
feixes de luz na retina. Se um objecto for visto a uma distncia superior a 6 m do

141
SNOWDEN, Robert, THOMPSON, Peter e TROSCIANKO, Tom, Basic Vision, an Introduction to
Visual Perception. Oxford, Oxford University Press, 2006, p.24.

58

observador, os feixes luminosos, reflectidos pelo mesmo, so convergentes, o que causa

um relaxamento do msculo ciliar e uma menor convexidade da lente.
Os limites de acomodao do ser humano, adulto e emtrope142, situam-se entre
a menor distncia de cerca de 25cm, correspondentes contraco total dos msculos
cliares, e a distncia mxima, estabelecida no infinito visual.
Verifica-se que, cerca dos cinquenta anos no caso de um emtrope e desde a
nascena ou de idade juvenil no caso de um amtrope143 com certas patologias, a
estrutura interna do cristalino possui menor flexibilidade, no conseguindo acomodar,
de forma a permitir uma focagem ntida de objectos posicionados a curta distncia.
Esta diminuio de flexibilidade, no caso de um indivduo idoso, acompanhada
no s por um amarelecimento da lente, mas tambm por um aumento da absoro e
difuso das radiaes UV (10nm-400nm) e da faixa visvel de cor violeta (380nm-
420nm) que, no entanto, no so perceptveis pelo prprio, devido aos sistemas de
defesa de adaptao cromtica, como o afirma Mark Fairchild: The effects are most
noticeable when performing critical color matching or comparing color matches with
other observers. The effect is particularly apparent with purple objects. Since an older
lens absorbs most of the blue energy reflected from a purple144
A coride, situada entre a esclertica145 e a retina, uma estrutura vascularizada
e pigmentada que absorve o excesso de luz, evitando reflexes prejudiciais no pr-
processamento da imagem pelos fotorreceptores da retina.
Este encadeamento fisiolgico de captao da luz permite a acuidade visual que
depende da resoluo ptica de refraco e da consequente convergncia dos feixes de
luz na parte posterior do olho, da densidade de fotorreceptores na fvea e da constante
presso exercida pelas camadas externas do olho que mantm a nitidez das imagens
projectadas na retina.
O fenmeno de refraco da luz na crnea e no cristalino criam uma distncia
entre o centro de cada lente e o ponto de focagem, denominada distncia focal.

142
metrope o termo que designa um indivduo com uma viso considerada normal.
143
Amtrope considerado um indivduo com deficiente refraco ocular, como o caso da miopia, da
hipermetropia ou do astigmatismo, entre outros.
144
FAIRCHILD, Mark D., Color Appearance Models. Second Edition, John wiley & Sons, 2005, p.3.
145
A esclertica uma camada de tecido conjuntivo denso que d forma ao olho e protege as camadas
internas mais sensveis, excepto a crnea.

59

 A capacidade de refraco ptica da lente calculada pela unidade de dioptria146

que equivale ao inverso da distncia focal, medida em metros. A capacidade total de
refraco do globo ocular de um emtrope de cerca de 60 dioptrias, sendo o
comprimento focal de 1,7 cm.
As patologias mais comuns nos amtropes so a miopia, a hipermtropia, o
astigmatismo e a catarata. Na mopia, o ponto de focagem forma-se antes da retina, o
que induz uma viso mais ntida de objectos a curta distncia, mas desfocada a grandes
distncias; na hipermetropia o ponto de focagem forma-se aps a retina, o que provoca
uma capacidade de focagem inversa da miopia; o astigmatismo causado pelo
formato irregular da crnea e do cristalino, o que causa uma distoro na viso dos
objectos prximos e distantes; e a catarata provocada pela opacidade parcial ou total
do cristalino, o que equivale a uma viso baa de todo o campo visual.

Miopia147 Hipermetropia148 Astigmatismo149

Actualmente, a evoluo cientfica nas reas da oftalmologia e da

neuroftalmologia, associada ao desenvolvimento tecnolgico de equipamentos de
diagnstico e de cirurgia150, tm contribudo para um significativo avano no
conhecimento e na capacidade de correco de anomalias de refraco das lentes do
globo ocular. No entanto, necessrio ter em ateno que, apesar destes progressos,
grande parte dos amtropes ou so temporariamente curados ou mantm a anomalia,
utilizando, como meio de compensao, lentes externas quer sejam culos ou lentes de
contacto.

146
As dioptrias com valores positivos correspondem a lentes convergentes e com valores negativos a
lentes divergentes, por exemplo, uma lente convergente com distncia focal de 1m, tem o valor de +1
dioptria.
147
Imagem retirada do Site: http://www.opticapupila.com, no dia 25.07.2011.
148
Imagem retirada do Site: http://www.opticapupila.com, no dia 25.07.2011.
149
Imagem retirada do Site: http://www.opticapupila.com, no dia 25.07.2011.
150
Actualmente, existem equipamentos especializados de exames oftalmolgicos (como a retinografia, a
biometria, microscopia especular, perimetria computorizada) e de cirurgia (como a cirurgia laser).

60

 O conhecimento sobre estas patologias visuais fundamental no s para se

saber detectar, analisar e respeitar as obras de artistas amtropes (como Edgar Degas
que sofria de miopia ou Claude Monet que, no final da sua vida, padecia de
cataratas151), potenciando a respectiva singularidade a nvel museogrfico, mas
sobretudo para facultar uma correcta interpretao junto do pblico. Estas patologias
transparecem em certas composies pictricas, influenciando o comportamento do
observador, como o caso de visitantes emtropes que reagem a esta distoro,
interpretando-as como pinturas de m qualidade esttico-artstica.
As pinturas destes artistas amtropes tem sido, nas ltimas dcadas, objecto de
estudos cientficos interdisciplinares entre a histria de arte e a oftalmologia. En
regardant les peintures dans un muse ou une exposition, lophtalmologiste ne peut
manquer de sinterroger sur les rapports entre la vision et les oeuvres quil contemple.
En quoi la connaissance quil a de loeil et de son fonctionnement normal ou
pathologique laide-t-elle comprendre la peinture?152 como refere Philippe Lanthony,
mdico oftalmologista.
O processo fisiolgico de formao da imagem inicia-se na tnica interna ou
retina, formada por uma fina membrana que cobre a parte interna do globo ocular, a
qual composta por uma zona fotossensvel que reveste trs quartos posteriores do
olho, onde so focadas as imagens.
A retina tem uma funo primordial no pr-processamento da imagem,
analisando e seleccionando a informao do campo visual antes de a enviar ao crtex
visual. Esta tem sido comparada a uma pelcula de cmara fotogrfica, no entanto o
processamento da imagem pela retina no se restringe ao registo da mesma, como
afirma Steven Schawrtz: this analogy falls apart when we scrutinize the respective roles
of a cameras photosensitive element and the retina. The former acts as a passive
receiver of light: it records a point-by-point representation of the light falling upon it.
In comparison, the retina is an elaborate neural structure that actively analyzes the
image that is focused on it.153

151
LANTHONY, Philippe, Des Yeux pour Peindre. Paris, Runion des Muses Nationaux, 2006, pp.160
e 174.
152
Id., Ibid., p. 9.
153
SCHWARTZ, Steven H., Visual Perception. A Clinical Orientation. USA, McGraw-Hill Companies,
2009. Fourth Edition, p.6.

61

 A imagem transmitida pela luz focalizada no centro da retina, sendo projectada

numa imagem bidimensional e invertida nos sentidos vertical/horizontal e
direita/esquerda; no entanto, no percepcionada de forma invertida, uma vez que o
crebro ajusta a correspondncia das imagens visuais com a orientao dos objectos. De
facto, o crebro armazena as imagens invertidas que adquirimos quando, pela primeira
vez, alcanamos e tocamos os objectos e interpreta essas imagens visuais como estando
orientadas correctamente no espao.

Formao da imagem na retina de um globo ocular emtrope154

A relao dos sinais visuais com o tacto muito importante e , em parte, por
esse motivo que as crianas, numa fase inicial de desenvolvimento, tm a necessidade
de tocar em tudo o que vem.
O eixo ptico do globo ocular coincide com o centro da retina, onde se situa a
mcula155 com uma pequena concavidade de 0,4mm, chamada a fovea centralis ou
fvea que constitui, pela elevada concentrao de fotorreceptores, a zona com melhor
acuidade visual.

Globo ocular com o pormenor da composio da retina156

154
Imagem retirada do Site: http://www.upoop.pt, no dia 25.07.2011.
155
A mcula ou macula ltea uma rea oval, de cor amarela, com cerca de 1.5mm, situada junto ao
centro da retina e formada por uma camada de grande densidade de fotorreceptores.
156
Imagem retirada do Site: http://webvision.med.utah.edu, no dia 25.07.2011.

62

 A retina formada por duas camadas, o estrato pigmentoso e o estrato nervoso,

responsveis pela transduo, ou seja, a transformao da energia da luz em impulsos
elctricos. O estrato pigmentoso constitudo por uma lmina de clulas epiteliais
contendo melanina, localizada entre a coride e a parte nervosa da retina. A melanina
absorve os feixes luminosos difusos, impedindo o seu reflexo e disperso no interior do
olho.
O estrato nervoso engloba trs camadas diferentes de neurnios: a de clulas
fotorreceptoras, a de clulas bipolares e a de clulas ganglionares, separadas por duas
zonas, externa e interna, de contactos sinpticos.

Esquema dos fotorreceptores157

De notar que a camada de fotorreceptores constitui a ltima das trs camadas de

clulas a receber a luz. Embora esta localizao parea paradoxal, a recepo da luz
pelas clulas fotorreceptoras sofre alteraes mnimas, uma vez que as duas camadas
anteriores so muito estreitas e transparentes, possuindo, ainda, a vantagem destas
clulas estarem em contacto com o estrato pigmentoso que no s possui enzimas
essenciais para o funcionamento dos fotorreceptores, como tambm os protege de
reflexos de luz.
No contacto com os feixes de luz, os fotorreceptores da retina, os bastonetes e os
158
cones , disparam sinais elctricos, atravs das clulas horizontais, para as clulas
bipolares.

157
Imagem retirada do Site: http://achfoto.com.sapo.pt, no dia 25.07.2011.
158
A aparncia de forma geomtrica, destes dois tipos de clulas, originou as respectivas denominaes.

63

 A associao de uma clula bipolar com cada tipo de fotorreceptor difere, uma
vez que esta clula necessita de cinco impulsos elctricos para ser estimulada e os
fotorreceptores possuem diferentes sensibilidades fotoqumicas. Deste modo, cada
clula bipolar encontra-se agregada a um s cone ou a um grupo de cinco bastonetes.
Por sua vez, cada clula bipolar possui um campo receptivo ou rea de sinapse
com as clulas horizontais. Esta rea formada por duas zonas concntricas, de centro e
de periferia, que transmitem sinais antagnicos entre si, ou seja, se o centro emite um
sinal excitativo, a periferia ope-se com um sinal inibitrio e vice-versa. Estes impulsos
nervosos so transmitidos, por sinapse, s clulas amcrinas que os reenviam s clulas
ganglionares.
Existem trs tipos de clulas ganglionares: as M (Magno), as P (Parvo) e as K
(Koniocelular) que simplificam a descodificao da informao. Estas clulas possuem
dois tipos de campos receptivos, formados por um centro e uma periferia, que
funcionam por oposio. O primeiro tipo chamado de centro-On, em que o centro
transmite um sinal excitatrio e a periferia um sinal inibitrio e, o segundo tipo de
campo receptivo, denominado de centro-Off que apresenta o processo inverso. Estes
dois tipos de centro-periferia s so estimulados quando h alteraes na informao
quer sejam de espao (como os limites de contraste cromtico ou de luminosidade num
objecto) quer sejam de tempo (como um sbito aumento ou reduo da intensidade de
iluminao).
Esta informao , posteriormente, enviada pelos axnios das clulas
ganglionares que se juntam, formando o nervo ptico. Este inicia-se no disco ptico ou
ponto cego159, situado na parte posterior da retina.
O nervo ptico que emerge de cada globo ocular, estende-se at ao quiasma
ptico. Neste, h uma diviso dos axnios, em que os que correspondem face temporal
da retina mantm-se lateralmente e os equivalentes face nasal cruzam para o lado
oposto, indo-se juntar aos da face temporal da retina do outro globo ocular. Este
cruzamento das fibras dos nervos pticos, emergentes de cada globo ocular, possui um
papel fundamental na viso tridimensional.

159
O disco ptico chamado de ponto cego, uma vez que constitui uma abertura no globo ocular, com
cerca de 1,5mm, por onde sai o nervo ptico e que no possui fotoreceptores, sendo, por isso, um ponto
invisual.

64

 Esta diviso permite a unio das fibras nervosas que transportam a informao
do campo visual esquerdo dos dois olhos no trato ptico esquerdo e do campo visual
direito dos dois olhos no trato ptico direito, o que significa que cada hemisfrio
cerebral recebe informao de ambos os olhos.

Localizao do quiasma ptico e

percurso dos impulsos nervosos
das clulas fotossensveis160

Cada trato ptico termina no respectivo ncleo geniculado lateral, situado no

tlamo. Este ncleo possui clulas com capacidade sinptica, de sinais excitatrios e
inibitrios, semelhantes s clulas ganglionares.
No ncleo geniculado lateral formam-se sinapses com neurnios que se
projectam para o correspondente hemisfrio no crtex visual primrio, crtex estriado
ou rea V1 (Visual 1)161, localizado no lobo occipital.
A rea V1, de cada hemisfrio, descodifica metade do campo visual, uma vez
que as clulas, nesta rea, tm campos receptivos e uma disposio semelhante ao das
clulas da retina. Deste modo, a rea V1 do hemisfrio esquerdo descodifica o campo
visual direito dos dois olhos e a rea V1 do hemisfrio direito descodifica o campo
visual esquerdo dos dois olhos, tendo em conta a inverso da imagem focada na retina.
A descodificao, na rea V1, feita sobretudo por clulas binoculares que
podem ser estimuladas pela informao proveniente de ambos os olhos: at a rough
estimate about 70% of the cells in the area V1 can be regarded as binocular and we

160
Imagem retirada do Site: http://sentidos5espsmm.blogspot.com, no dia 25.07.2011.
161
A descoberta do processamento da informao no crtex visual primrio ou V1, foi feita por Torsten
Wiesel (1924) e David Hubel(1926), o que lhes valeu o Prmio Nobel da Fisiologia/ Medicina, em 1981.

65

find that the cells in the later extrastriate areas are almost all binocular162, como
referem Robert Snowden, Peter Thompson e Tom Troscianko.

Zonas de processamento da viso no crebro163

A partir da rea V1, a informao conectada com vrias zonas extraestriadas

do lobo occipital, especializadas num aspecto particular da viso. Nas ltimas dcadas,
investigaes nas reas das neurocincias, das quais se destaca a neuropsicologia,
provaram a existncia de mais de trinta zonas especializadas, como a rea V3, atribuda
percepo da forma; a rea V4, percepo da cor; a rea V5, percepo do
movimento; ou a rea V9, ao movimento dos olhos.
A percepo, segundo o Vocabulaire desthtique, de tienne Souriau,
definida como: fonction par laquelle les sensations provoques en nous par les objects
sensibles sont ressenties, organises, interprtes pour nous donner une reprsentation
de ces objects avec impression immdiate de leur ralit. [...] la rception des oeuvres

162
SNOWDEN, Robert, et al., op. cit., p.87.
163
Id, Ibid., p.88.

66

dart passe ncessairement par la perception164. Deste modo, a compreenso da

percepo, enquanto interpretao visual de uma obra de arte, implica uma abordagem
interdisciplinar, no s de princpios bsicos da psicofisiologia do sistema visual, mas
tambm de noes fundamentais da neurocincia cognitiva, em particular, as de
memria e de ateno.
O crebro no possui uma rea centralizada de memria, mas vrias reas inter
conectadas com diferentes caractersticas e redes neurolgicas. Assim, a memria visual
refere-se exclusivamente memria de estmulos processados pelo sistema visual, mas,
como afirmam os psiclogos Steven Luck e Andrew Hollingworth: visual memories can
be studied as a related class of representations without denying that they are linked to a
larger conceptual network165.
A memria visual pode ser classificada em trs fases, consoante o tempo de
durao do respectivo processamento e a capacidade de armazenamento, denominadas
de memria sensitiva ou icnica166, de curta durao e de longa durao. Embora
constituam trs fases distintas, cada fase pressupe uma seleco parcial ou total da
informao da fase anterior.
A primeira fase, correspondente ao momento inicial de recepo e de
descodificao da informao no crtex visual primrio ou rea V1, retida por breves
segundos. A memria visual de curta durao, processada nas reas extraestriadas,
retm, durante poucos minutos, a informao sobre alguns estmulos visuais
descodificados, como objectos ou pormenores do campo visual. Segundo estudos
recentes, esta fase de memria possui duas caractersticas importantes, ao encontrar-se
relacionada com a ateno e com uma maior capacidade de abstraco do que a fase
anterior, por exemplo, detecta alteraes num objecto ou compara diferenas entre
objectos separados no tempo e no espao.
Convm salientar que a capacidade da memria visual de curta durao
limitada. Esta problemtica, de quantificao da capacidade de memria, surgiu com o
psiclogo George Miller167 que, em 1956, definiu o nmero sete como a quantidade

164
SOURIAU, tienne, op. cit., p.1121.
165
LUCK, Steven J. e HOLLINGWORTH, Andrew Richard. Visual Memory. Oxford, Oxford University
Press, 2008, p.4.
166
Este termo foi definido e documentado, em 1960, pelo psiclogo George Sperling.
167
George Armitage Miller (1920) considerado um dos fundadores da cincia cognitiva moderna. Em
1956, definiu a teoria sobre a capacidade do ser humano em recordar estmulos na memria de curto

67

mxima de reteno de estmulos; recentemente, em 2001, Nelson Cowen definiu como

capacidade mxima trs ou quatro objectos para estmulos simples e um ou dois
objectos para estmulos complexos.
A memria de longa durao possui uma grande capacidade no s de
armazenamento durante um espao de tempo entre minutos e anos, mas tambm de
reconhecimento de representaes visuais, estimulado pela constante necessidade de
comparao ou de soluo de novos estmulos. O modo de processamento e de
localizao encontra-se ainda em fase controversa de investigao cientfica: it has been
notoriously difficult to find the actual storage locations of long-term memories in the
brain, but most researchers believe that the memories are stored within the same
systems that underlie perception. [] Indeed, [] memory and perception are
intrinsically interrelated168, como referem Steven Luck e Andrew Hollingworth.
A memria visual constitui uma base estrutural psicofisiologica fundamental no
s no desenvolvimento cognitivo e experimental de cada ser humano, mas tambm na
construo de uma memria visual colectiva, na qual a obra de arte de interesse
museolgico desempenha um papel primordial, como o afirma Susan Crane:
preservation in the Museum fixes the memory of entire cultures through representative
objects169.
As recentes investigaes em reas como a psicofisiologia, a oftalmologia e a
neuroftalmologia, aliadas ao progresso tecnolgico, tm vindo a desvendar algumas
etapas fundamentais no conhecimento do complexo sistema visual de percepo
cromtica e acromtica.
As trs teorias da cor, mencionadas no subcaptulo anterior (1.2.),
designadamente, a teoria tricromtica, a de Hering e a retinex, constituem a base do
actual conceito de percepo da cor. Deste modo, de consenso cientfico que existem
trs tipos de cones responsveis pela transduo de trs cores, cujos estimulos elctricos
so descodificados por mecanismos celulares de oposio cromtica, sendo,
posteriormente, enviados e interpretados no crtex visual.

prazo, publicada na obra The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on our Capacity
for Processing Information. Esta teoria ficaria conhecida como a lei de Miller.
168
LUCK, Steven J. e HOLLINGWORTH, Andrew Richard, op. cit., p.7.
169
CRANE, Susan A., Museums and Memory. California, Stanford University Press, 2000, p.3.

68

 O processamento da informao visual inicia-se com o fenmeno de transduo

que consiste na absoro da luz pelos pigmentos fotossensveis, situados na retina. Estes
desencadeiam reaces fotoqumicas, hiperpolarizando as suas membranas externas que
geram impulsos elctricos. A amplitude destes impulsos elctricos, proporcional
luminosidade captada, desencadeia um complexo circuito de sinapses neurolgicas
desde a retina at ao crtex visual.
A retina possui dois tipos de clulas fotoreceptoras, os cones que produzem a
viso cromtica e permitem uma boa acuidade visual e os bastonetes que possuem uma
elevada fotossensibilidade, geram a viso acromtica e possuem grande capacidade de
deteco de movimento.

Segmento externo
que contm compostos Segmento externo
qumicos sensveis luz que contm compostos
qumicos sensveis luz

Ncleo
Ncleo

Bastonete Cone
Esquema da composio de um bastonete e de um cone170

Os cones possuem trs tipos de combinaes qumicas de retinal ou vitamina A e

de protenas opsinas que geram distintas fotossensibilidades ao espectro visvel. Deste
modo, existem trs tipologias de cones que formam a viso tricromtica,
nomeadamente, os cones azuis ou S (small), sensveis aos comprimentos de onda curtos
(cerca de 450nm); os cones verdes ou M (medium), sensveis a comprimentos de onda
mdios (cerca de 550nm) e os cones vermelhos ou L (large), sensveis a comprimentos
de onda largos (cerca de 650nm).
Estas tipologias esto presentes na retina, em diferentes propores: para um
cone S, h seis cones M e doze L. O facto de existirem menos cones azuis ou S, deve-se
capacidade das estruturas internas do globo ocular, principalmente a crnea e a

170
Imagem retirada do Site: http://dialogusbiolocus.blogspot.com, no dia 25.07.2011.

69

coride, reflectirem e filtrarem, parcialmente, os raios com comprimentos de onda

curtos.
Importa referir que a patologia cromtica mais frequente denominada de
daltonismo171, consistindo numa inactividade, parcial ou total, dos cones,
principalmente dos cones verdes ou M e dos cones vermelhos ou L, manifestando-se na
dificuldade de distinguir as respectivas tonalidades. Esta anomalia na viso das cores,
atinge, em diferentes graus, 8% dos indivduos do sexo masculino172.
Os bastonetes, compostos por rodopsina, s possuem uma tipologia de
composio bioqumica, o que os torna incapazes de estabelecer um estmulo
diferencial, indispensvel ao processamento cromtico.
A disposio retiniana dos trs tipos de cones, cerca de seis milhes, e dos
bastonetes, cerca de 120 milhes, varia ao longo da mcula, encontrando-se os cones M
e L, concentrados na fvea e os cones S e os bastonetes na respectiva zona perifrica.
Esta diferena quantitativa entre as duas categorias de fotorreceptores, deve-se, como j
foi anteriormente referido, ao facto de cada clula bipolar conseguir fazer a sinapse com
um s cone, mas necessitar de um grupo de cinco bastonetes agregados para fazer uma
sinapse, ou seja, de cinco impulsos elctricos para ser estimulada.
A resposta dos cones baseia-se no princpio da univarincia, formulado por
Rushton173, em 1970, em que, apesar do estimulo luminoso poder variar consoante o
comprimento de onda, a resposta de cada cone limitada a uma s dimenso. Este
princpio pressupe uma comparao de estmulos entre dois ou trs tipos de cones para
haver a percepo cromtica; esta comparao feita em camadas neurolgicas
posteriores, designadamente, nas clulas ganglionares, no ncleo geniculado lateral e no
crtex visual.
As clulas ganglionares M (Magno), P (Parvo) e K (Koniocelular) diferem no
s no tamanho, mas tambm nas suas propriedades. Deste modo, as clulas P e as K
constituem as nicas clulas que fazem a comparao cromtica, ou seja, as clulas P
comparam os sinais provenientes dos cones vermelhos e dos verdes e as clulas K,
conectadas aos cones azuis, fazem a comparao entre o azul e o amarelo (gerado pela

171
O daltonismo foi pela primeira vez estudado e apresentado em 1794, pelo qumico John Dalton (1766-
1844) que tambm sofria desta patologia.
172
ELIAS, Mady e LAFAIT, Jacques, op.cit., p.42.
173
William Albert Hugh Rushton (1901-1980) enunciou, em 1970, o princpio da univarincia no seu
artigo Pigments and signals in colour vision.

70

soma dos cones vermelhos e verdes). As clulas M no fazem distino da informao

cromtica, enviada pelos cones vermelhos e verdes, sendo s estimuladas pela
luminosidade transmitida pelos mesmos, fazendo a oposio entre os nveis acromticos
de branco e de preto.

Esquema de estimulao diferencial nas clulas ganglionares174

O processamento das clulas ganglionares M fundamental na percepo visual,

uma vez que a interpretao da informao do campo visual baseia-se mais na definio
de contraste de luminosidade, do que na de contraste cromtico.
O facto de as clulas ganglionares poderem comparar cores e luminosidades por
estimulao diferencial, permite-nos distinguir uma grande variedade de gradao
cromtica e acromtica. Esta estimulao diferencial baseada no s em variaes de
contraste de um determinado objecto, mas tambm em variaes de contraste
simultneo, ou seja, na deteco de contraste entre dois objectos ou entre um objecto e o
seu meio envolvente.
Importa referir que as clulas ganglionares possuem a mesma distribuio
retiniana que as correspondentes clulas de camadas inferiores, com as quais
estabelecem sinapses. Este facto define as clulas ganglionares que fazem a oposio
entre verde/ vermelho, situadas na fvea e as que fazem oposio entre azul/amarelo na
zona perifrica, localizadas na mcula.
A fase seguinte no processo de descodificao da cor processa-se no ncleo
geniculado lateral. O nervo ptico, composto por trs canais com o equivalente
prolongamento dos axnios das clulas ganglionares M, P e K, sinapsa com trs tipos de

174
Imagem retirada do Site: http://www.webexhibits.org, no dia 25.07.2011.

71

clulas semelhantes, tambm denominadas M, P e K mantendo, deste modo, a

disposio retiniana da informao cromtica. Estas clulas possuem, de igual modo,
campos receptivos com centro-periferia de tipo-On e de tipo-Off, com sinais
antagnicos excitatrios e inibitrios, cuja informao enviada para o crtex visual
primrio.
A passagem da informao entre o ncleo geniculado lateral e o crtex visual,
ainda no apresenta certezas cientficas, como afirmam Robert Snowden, Peter
Thompson e Tom Troscianko: Unfortunately there is, as yet, no clear-cut answer, but
intringuinly the strongest input into the LGN [Lateral Geniculate Nucleus] is not from
the retina but from the cortex itself the very area to which the LGN sends its output.
That is, the biggest input to the LGN comes top-down rather than bottom-up. This
has led to the idea that the LGN might be important in filtering what information gets
through to the cortex in this analogy LGN serves as the spotlight of attention,
highlighting information coming from certain bits of the visual field. However, there is
little evidence for this175.
A informao cromtica inicialmente processada no crtex visual primrio ou
rea V1 e enviada, sobretudo, para a rea V4, onde, segundo estudos recentes, existiro
clulas no s especializadas na definio de certas cores e dos seus atributos, mas
tambm vocacionadas para compensar determinados estmulos cromticos e
acromticos, apesar das variaes espectrais. Estas ltimas clulas consideram-se ser
responsveis pelos fenmenos perceptivos de constncia de cor e de constncia de
luminosidade.
A descodificao da cor no crtex implica uma complexa inter-relao entre a
rea V4 e outras reas especializadas do crebro, uma vez que a cor no constitui um
atributo isolado de outras propriedades de um objecto, como a forma ou a textura, e o
respectivo contexto espacial pode interferir na sua aparncia cromtica.
Os fenmenos de constncia de cor e de luminosidade constituem uma
capacidade do sistema visual em distinguir as propriedades de luminncia das
superfcies, independentemente das mudanas de iluminao, sendo fundamentais para
a identificao dos objectos. No processamento deste sistema de compensao,

175
SNOWDEN, Robert et al., op. cit., p.39.

72

cromtico e acromtico, intervm a memria de curta ou a de longa durao que permite

a respectiva comparao e o consequente reconhecimento do objecto.
A viso pode ser classificada, consoante a actividade dos fotorreceptores ao
estmulo luminoso; deste modo, existem trs tipos de classificao, designadamente, a
viso fotpica que acontece em condies de elevada luminosidade, ficando s os cones
activos; a viso mespica, em situaes luminosidade intermdia, estando os cones e os
bastonetes activos; e a viso escotpica, em circunstncias de reduzida luminosidade,
estando s os bastonetes activos.

Sensibilidade da viso escotpica e fotpica176

A viso fotpica e a mespica caracterizam-se pela percepo cromtica e pela

acuidade visual que est relacionada no s com a viso central na fvea, mas tambm
com os nveis de iluminao, o contraste e o tempo de observao. Este ltimo, tem
importncia na adaptao cromtica e consequente constncia de cor, ou seja, aps um
prolongado tempo de observao de uma determinada cor, os seus atributos de
tonalidade e de saturao tm tendncia a diminuir, sendo compensados por um ajuste
dos fotopigmentos aos diferentes comprimentos de onda, a fim de manter constante a
percepo dessa cor.
Embora a viso escotpica seja acromtica, a identificao de objectos na
penumbra implica um reconhecimento da respectiva cor, o que significa uma activao
da memria visual.

176
Imagem retirada do Site: www.unmc.edu, no dia 25.07.2011.

73

 A viso escotpica no possui a capacidade de acuidade visual, uma vez que,

apesar da imagem ser projectada na fvea, s a respectiva periferia (a 6 graus do centro)
est activa.
A diferena de proporo entre os fotorreceptores, a respectiva distribuio
retiniana e a distinta fotossensibilidade ao espectro visvel provocam o chamado efeito
de Purkinje177 que consiste numa alterao da fotossensibilidade dos cones e dos
bastonetes a variaes da intensidade da luz, resultando numa mudana de luminncia
cromtica. Assim, se a viso fotpica passar para viso escotpica, devido reduo da
luminosidade, a luminncia altera-se na percepo do nvel de saturao e claridade das
cores, como por exemplo o vermelho torna-se mais escuro e o azul mais claro. Neste
ltimo caso, h uma diminuio dos estmulos luminosos na fvea e um aumento dos
estmulos na respectiva zona perifrica, onde se encontram os cones azuis que geram
uma maior saturao da cor azul, aliada a um aparente aumento de claridade,
despontado pelos bastonetes. Este efeito tambm acontece com a passagem da viso
escotpica para a viso fotpica, dando-se o processo inverso.

Adaptao viso nocturna178

As alteraes bruscas de luminosidade desencadeiam um distinto processamento

temporal de adaptao fotoqumica, consoante o tipo de fotorreceptor. Deste modo, a
mudana de uma intensa para uma reduzida iluminao, provoca nos bastonetes quase

177
Este fenmeno foi definido por Johannes Evangelista Purkinje (1787-1869), fisiologista e histologista
checo; relaciona-se com a percepo da cor e da intensidade da luz na percepo visual da matria.
178
Imagem retirada do Site: http://webvision.med.utah.edu, no dia 25.07.2011.

74

uma hora para a rodopsina estabilizar e nos cones cerca de sete minutos para a opsina
assentar, gerando after images em positivo. A alterao inversa de luminosidade
significa que a fvea central se torna menos sensvel do que as suas zonas perifricas,
criando after images em negativo.
A percepo tridimensional do espao fundamental na orientao do
observador e na percepo da distribuio espacial dos objectos, a nvel da sua
localizao e da respectiva distncia, no campo visual.
A viso bifocal, ou seja, processada por dois globos oculares que se
encontram na parte frontal da face, afastados um do outro cerca de 6 a 6,5 cm. Apesar
de os dois olhos se movimentarem em simultneo e na mesma direco, possuem uma
disparidade retinal.
A disposio anatmica dos olhos reduz o campo de viso para 180 graus. No
entanto, a capacidade de movimento dos olhos e de rotao e inclinao da cabea
permitem alcanar um campo visual mais abrangente.

Campo da viso binocular179

A imagem do campo visual de cada olho, de 150 graus, projectada de uma

forma bidimensional na retina. Esta informao passa pela transduo dos
fotorreceptores, iniciando-se o complexo processamento de sucessivos encadeamentos
neurolgicos, j mencionados, at ao crtex visual que, em reas especializadas de
clulas binoculares, transforma a disparidade da informao ocular numa interpretao
estereoscpica do campo visual; explicam-nos este fenmeno Michael Eysenck e Mark
Keane: These binocular neurons are of use in calculating retinal disparities or
differences. Some of them respond most to features imaged on different areas of the two

179
Imagem retirada do Site: www.geocities.ws, no dia 17.09.2011.

75

eyes. Evidence that these binocular neurons are actually used in stereoscopic depth was
reported by [Colin] Blakemore (1976)180.
O processamento da informao de um objecto gerado por estmulos de
contraste, descodificados pelos campos receptivos antagnicos das clulas ganglionares
e das clulas do ncleo geniculado lateral que os enviam ao crtex visual. Estes sinais
de contraste diferencial incluem a comparao de linhas ou pontos limtrofes de
luminosidade e de cor que so interligados nas vrias reas especializadas do crtex
visual, constituindo os indicadores perceptivos da forma, do tamanho, da orientao, da
distncia e da profundidade do objecto no espao tridimensional.
A percepo de profundidade pode ser transmitida por sinais oculomotores,
monoculares e binoculares. Importa referir que os sinais monoculares, constituindo
sinais transmitidos pelo campo visual de cada globo ocular, tornam-se sinais
binoculares, aps a descodificao da informao no crtex visual, excepto se o
observador mantiver um dos olhos fechados (como o caso dos chamados sinais
pictricos) ou sofrer de alguma patologia visual.
Os sinais pictricos, monoculares, so utilizados pelos artistas nas
representaes pictricas bidimensionais, enquanto indcios de tridimensionalidade,
como a perspectiva linear ou o sombreado que originam a sensao de profundidade. De
facto, verifica-se, independentemente das diferentes distncias representadas que, a
nvel fisiolgico, os graus de convergncia, de acomodao e de disparidade binocular
do observador, mantm-se idnticos na anlise de toda a obra.
Os sinais oculomotores incluem, sobretudo, os fenmenos de convergncia e de
acomodao ocular, cujos movimentos musculares transmitem ao crebro sinais sobre a
distncia visual dos objectos.
Os principais sinais monoculares e binoculares so:
- o contraste entre a luz e a sombra, em que a direco e o comprimento da
sombra de um objecto iluminado, definem a respectiva posio e profundidade
no espao;
- o tamanho relativo e a sobreposio entre dois objectos, os quais revelam que,
no primeiro caso, o objecto maior, e no segundo, o sobreposto, se encontram
mais prximos;

180
EYSENCK, Michael W. e KEANE, Mark T., Cognitive Psychology: a Students Handbook. New
York, Psychology Press, 2005. Fifth Edition, p.61.

76

 - o tamanho familiar que significa que, em determinadas circunstncias, o

conhecimento prvio de um objecto pode influenciar a percepo da distncia;
- o gradiente de textura, em que o aumento do grau de densidade da textura de um
objecto, significa o aumento de profundidade;
- o grau de acuidade visual que revela que um objecto perde nitidez de pormenor
com o aumento da distncia;
- e a paralaxe de movimento, em que, se um observador se movimentar a uma
velocidade constante, os objectos prximos ao ponto fixado tero um
movimento mais lento, do que os objectos mais afastados.
O sistema visual, normalmente, processa os sinais oculomotores, monoculares e
binoculares em simultneo. No entanto, a identificao dos sistemas psicofisiolgicos
de combinao destes sinais ainda no est cientificamente esclarecido: understanding
cue combination remains a challenging problem for which a new theoretical language
is emerging [...]. As perceivers, we experience the solution a representation of the
structure and layout of surfaces in the space around us but are quite anaware of the
complex, interacting processes that lead to that solution181, como o afirmam Vicki
Bruce, Patrick Green e Mark Georgeson.
A percepo de espao implica a distino entre a noo de espao fsico e a de
espao percepcionado, uma vez que o sistema visual possui mecanismos
psicofisiolgicos de descodificao da informao visual, como a constncia de
tamanho e a de forma, que alteram a viso do espao fsico, como afirma Mark Wagner:
by physical space I mean the space revealed to us by measuring devices such as rulers
and protractors. [] By visual space, I mean the space revealed by the psychophysical
judgements of an observer. Visual space is not objectively defined; that is, the
properties of visual space may depend critically on certain aspects of the observer, such
as location in physical space, experimental conditions, and the mindset of the
observer.182
semelhana da constncia de cor, a constncia de tamanho gerada por
processos interpretativos do crtex visual, os quais mantm constante o tamanho do

181
BRUCE, Vicki; GREEN, Patrick R. e GEORGESON, Mark A., Visual Perception: Physiology,
Psychology & Ecology. New York, Psychology Press, 2003, p.207.
182
WAGNER, Mark, The Geometries of Visual Space. New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 2006,
p.2.

77

objecto, apesar da imagem projectada na retina variar de dimenso. Este processo de

compensao implica o reconhecimento do objecto, ou seja, a interveno da memria
de longa durao.
A presena de vrios objectos no campo visual implica, igualmente, processos
interpretativos do crtex visual que simplificam a descodificao da informao,
nomeadamente, o agrupamento de objectos com atributos semelhantes, como a cor ou a
textura; e complementaridade de certos elementos, proximidade de distncia ou
conhecimento prvio.
A percepo do espao uma temtica relevante na compreenso da iluminao
de reas expositivas e da respectiva distribuio das obras de arte, estando sujeita
avaliao dos sinais psicofisiolgicos de percepo visual do visitante, como ser
abordado no captulo 3 (3.2).
A forma de um objecto definida por tienne Souriau como la figure constitue
dans lespace par les contours dun objet pour lensemble de sa surface quil sagisse
de la surface dun object trois dimensions, ou du contour dune surface plane183.
A nvel psicofisiolgico, as recentes investigaes da viso demonstraram que a
informao do campo visual simplificada, ao serem s processados os seus elementos
essenciais, sobretudo, os limites contrastantes. Deste modo, a nvel da forma, o sistema
visual sensvel aos contornos dos objectos, sendo esta informao processada no
crtex visual primrio ou rea V1 e, posteriormente, nas reas V3, V3A e no crtex
inferior temporal, consideradas, actualmente, as reas com maior influncia na
descodificao da forma.
O estudo de percepo da forma foi iniciado, nos incios do sculo XX, pela
escola de psicologia Gestalt, na Alemanha, a qual definiu que o crebro possua
princpios prprios de organizao perceptual dos objectos. Estes princpios eram
baseados em sete fundamentos que, ainda hoje, constituem no s as bases tericas na
investigao da psicofisiologia da percepo da forma, como tambm possuem uma
importante aplicabilidade artstica. Estes fundamentos so, designadamente, a
continuidade, a segregao, a semelhana, a unidade, a proximidade, a pregnncia e o
fechamento.

183
SOURIAU, tienne, op. cit., p.760.

78

 A forma de um objecto implica um conjunto de caractersticas geomtricas

bidimensionais ou tridimensionais, com uma determinada orientao no espao.
Embora, em determinadas circunstncias, a forma possa ser perceptivamente alterada,
consoante a iluminao do objecto e a direco do olhar, verifica-se uma constncia de
forma. Esta significa que apesar de haver alteraes retinianas na forma de um
determinado objecto, o crebro mantm a forma constante, o que estabelece uma relao
directa da percepo da forma com a memria de curta ou de longa durao.
Na viso escotpica, a baixo de um certo nvel de luminosidade, os cones ficam
inactivos, no se distinguindo nem as formas nem as respectivas cores. Se a iluminao
aumentar progressivamente, a partir de um certo nvel, distinguem-se as formas apenas
na gama dos cinzentos.
A textura revelada pela forma e pela direco de iluminao incidente,
constituindo uma sensao visual da configurao exterior de uma superfcie; varia
consoante a composio orgnica ou inorgnica do gradiente, a sua dimenso, a
regularidade geomtrica, o contraste cromtico ou acromtico e a direco de
iluminao e da respectiva sombra. Estes atributos definem os diversos aspectos visuais
da textura, nomeadamente, o liso, o rugoso, o macio, o spero ou o ondulado.
Esta aparncia visual relaciona-se com o conhecimento tctil, desenvolvido,
sobretudo, durante a infncia que permite simultaneamente um conhecimento dos
materiais.
A textura, alm de providenciar uma informao monocular de profundidade,
considerada um atributo de contraste entre o perfil da forma de um objecto e o seu plano
de fundo. Esta possui, de igual modo, uma constncia perceptiva, uma vez que um
objecto pode ter diferentes nveis de iluminao ao longo da superfcie ou possuir
diferentes tonalidades, mantendo a mesma aparncia perceptual.
Importa referir que, na criao artstica, a forma e a textura englobam dois
conceitos, enquanto atributos fsicos de um objecto tridimensional e enquanto elementos
de representao bidimensional. Em termos de iluminao, um objecto considerado
bidimensional, apresenta sempre caractersticas fsicas tridimensionais, como o caso,
na pintura a leo, do relevo das tintas na superfcie ou da respectiva moldura.
A percepo da face implica uma anlise visual da configurao tridimensional
de um conjunto de elementos fisiolgicos (os olhos, o nariz, a boca, o tom da pele, entre

79

outros) que, em determinadas propores, tornam nica a fisionomia de cada ser

humano e que: all growth and decay cannot destroy the unity of the individuals
looks184, diz-nos Ernest Gombrich.
A identificao visual de uma face constitui um processo independente da
respectiva distncia de focagem e de acuidade visual, do ngulo de viso, do contraste
entre zonas faciais iluminadas e sombrias, do movimento da cabea ou do corpo e da
expresso emocional. Apesar da memorizao e do consequente reconhecimento de
uma certa face constituir uma capacidade humana desde a infncia, em determinadas
circunstncias demonstra ter srias dificuldades, como na distino de caras de
indivduos de raa diferente ou no reconhecimento de caras impressas em negativo.
Estudos recentes demonstraram que a informao da face envolve complexos
estmulos visuais, processados em diferentes zonas do crebro, nomeadamente, no sulco
temporal superior, onde existem clulas envolvidas na descodificao da emoo e na
direco do olhar, e na rea inferior temporal, onde existem clulas especializadas na
seleco de atributos da face, por exemplo, as que identificam a face de um indivduo
idoso ou as que descodificam a face independentemente das suas expresses faciais.
A expresso da face e, em particular, o movimento e a direco do olhar,
constituem uma importante fonte de informao sobre o estado emotivo e psicolgico
de um indivduo. Deste modo, estudos cientficos sobre o movimento sacdico dos
olhos, apoiados por sofisticados equipamentos de Eye Tracking, tm vindo, nas ltimas
dcadas, a analisar uma importante caracterstica da percepo visual: a atraco visual
pela face e nesta, sobretudo, pelos olhos e pela boca.
Estas investigaes tm vindo a demonstrar, o que os artistas empiricamente j
pressentiam, desde h sculos, ao aplicarem tcnicas de composio pictrica que
valorizavam a face e a expresso do olhar, conduzindo a leitura visual do observador.

184
GOMBRISH, Ernest Hans; HOCHBERG, Julian E. e BLACK, Max, Art, Perception and Reality.
London, Johns Hopkins Press, 1996, p.6.

80

Movimento sacdico dos olhos de um observador, enquanto analisa uma face185

Movimento sacdico dos olhos de um observador, enquanto

analisa a pintura Uma visita inesperada,
de I.E. Repin186.

As faces representadas na arte podem ter uma ndole diversa e expresses de

indizveis significados, podendo ser estereotipadas, no caso da figura humana ser um
elemento secundrio de conjunto; idealizadas, no caso de figuras sacras; ou fielmente
retratadas, no caso de retratos de annimas ou ilustres personagens.
A percepo da face constitui, deste modo, uma importante fonte de anlise no
s para a compreenso de um dos principais elementos de representao artista, mas
tambm por constituir um elemento catalisador de ateno visual. Factores cruciais no
s na implementao de uma qualitativa iluminao, mas tambm na avaliao dos
comportamentos do pblico no espao expositivo.
Os primeiros estudos sobre a ateno foram realizados pelo psiclogo William
James187 que, em1890, publicou a seguinte definio que constituiria a base terica

185
SNOWDEN, Robert et al., op. cit., p.6.
186
Pesquisa baseada nos estudos de A. L. YARBUS e na sua obra Eye Movements and Vision (New York,
Plenum Press, 1967). Informao consultada e imagem retirada do Site: http://www.Washington.edu, no
dia 10.09.2011.

81

sobre esta matria: everyone knows what attention is. It is the taking possession of the
mind in clear and vivid form, of one out of what seem several simultaneously possible
objects or trains of thought. Focalisation, concentration, of consciousness are of its
essence188; estes princpios conceptuais distinguiam uma ateno activa, controlada
pelos objectivos e expectativas do indivduo e uma passiva, influenciada por estmulos
externos.
Actualmente, a ateno envolve uma investigao interdisciplinar, incluindo
vrias reas cientficas como a neuropsicologia, a neurocincia cognitiva, a
psicofisiologia ou a filosofia, uma vez que a ateno constitui um complexo processo
fisiolgico e cognitivo de seleco perceptual.
O sistema visual processa a informao atravs de mecanismos psicofisiolgicos
de seleco e de simplificao, possuindo uma capacidade limitada no momento de
processamento da informao. Deste modo, a ateno fundamental: to restrict the
input to the conceptual system in order to prevent overload189.
A ateno visual pode ser classificada como endgena e exgena. A primeira
constitui uma motivao consciente, sendo o prprio indivduo a dirigir e a focar o olhar
num determinado objecto, requerendo esforo e tempo de concentrao. A ateno
exgena provocada por um estmulo exterior que atrai o olhar, constituindo um reflexo
automtico, rpido e transitrio.
A ateno endgena, ao implicar um esforo de concentrao, altera a percepo
sensorial exterior, no s ao nvel da viso, chamada, cientificamente, de cegueira
inatencional; como tambm interfere com outros sentidos, como o caso de bloqueio da
audio durante o tempo de concentrao visual.
A cegueira inatencional tem sido estudada por Arien Mack e Irving Rock, sendo
definida como: blindness caused by not attending to a stimulus [] not seeing
something that is plainly before your eyes [] when your attention is narrowly
focused190.

187
William James (1842-1910), psiclogo e filsofo americano que, em 1890, publicou The Principles of
Psychology, onde desenvolveu vrios conceitos, entre eles a ateno.
188
EYSENCK, Michael W. e KEANE, Mark T., op. cit., p.141.
189
JOHNSON, Addie e PROCTOR, Robert W., Attention: Theory and Practice. USA, Sage Publications,
2004, p.58.
190
COON, Dennis e MILTERER, John O., Introduction to Psychology: Gateways to Mind and Behavior.
USA, Wadsworth, Cengage Learning, 2008, p.153.

82

 O facto de um indivduo ter o olhar fixo num determinado objecto, no significa

que seja esse o foco de ateno, nem que esteja a processar a respectiva informao. A
ateno endgena pode ser selectiva ou dividida. A ateno selectiva centra-se no
processamento visual de um nico objecto, enquanto que a ateno dividida reparte a
concentrao na visualizao simultnea de alguns objectos.
O controle da ateno, segundo investigaes recentes, dever processar-se no
crtex frontal, como referem Addie Johnson e Robert Proctor: recent positron emission
tomography (PET) studies suggest that the frontal cortex may exercise attentional
control by inhibiting areas or objects that are not be attended191.
A ateno est directamente relacionada com a memria, uma vez que constitui
um processo selectivo de informao, memorizado ou relembrado, apresentando, deste
modo, uma funo primordial na identificao e no reconhecimento de um objecto.
A relao entre ateno visual, a anlise da obra de arte e a iluminao
museogrfica constitui uma temtica fundamental, a abordar no captulo 3 (3.1), uma
vez que the nature of the lighting is inseparable from the visual experience of art192.

191
JOHNSON, Addie e PROCTOR, Robert W., op. cit., p.71.
192
CUTTLE, Christopher, op. cit. (Prefcio).

83

84

 CAPTULO 2
A ILUMINAO DE OBJECTOS DE ARTE

2.1. A inter-relao da luz e da sombra nos atributos da obra de arte

A obra de arte constitui um meio de comunicao por excelncia. O artista que a

executou conferiu-lhe uma mensagem sensorial, emocional e cognitiva, a ser
descodificada pelo observador.
O objecto possui uma linguagem esttico-artstica prpria, com potenciais
contedos interpretativos e interdisciplinares que podero abranger uma anlise
morfolgica, tcnica, iconogrfica ou iconolgica, consoante a sua complexidade
informativa.
Neste subcaptulo, iremos abordar a importncia da luz e da sombra na anlise
morfolgica e tcnica da obra de arte, tendo em conta a inteno plstica do artista e a
funo inicial da pea. Esta anlise permite compreender a transferncia ou alterao de
funes e de valores de um objecto ao ser incorporado num museu de arte e a
consequente avaliao na concepo do projecto de iluminao.
Os objectos de interesse museolgico podem ser classificados em trs tipologias,
consoante a sua funo inicial: artes plsticas, decorativo-utilitrios e utilitrios que, ao
serem incorporados num museu de arte, so reavaliados em duas Super Categorias,
segundo as Normas Gerais de Inventrio193: artes plsticas e artes decorativas.

Artes plsticas Artes plsticas

Incorporao
Decorativo-utilitrios num Museu de
Arte Artes decorativas
Utilitrios

A ideia criadora de uma obra de arte possui, na sua essncia, a interaco da luz
com a matria, uma vez que o pensamento, ao desencadear mecanismos cognitivos de
concepo material, recorre memria visual, construda a partir da percepo visual da

193
Normas de Inventrio, cit., p.69.

85

luz, como afirma Rudolf Arnheim: luz e sombra no mais so aplicadas aos objectos,
mas deles fazem parte194.
O conhecimento da interferncia da luz com a matria, permite um princpio
fundamental na criao artstica, a capacidade de controle da luz. Este feito durante a
execuo da obra de arte, atravs de uma pr-seleco dos respectivos atributos fsicos
(o material, a cor, a forma e a textura), em funo no s do efeito visual que produzem
ao serem iluminados, como tambm da definio da orientao representativa ou
decorativa na obra e do controle da iluminao, natural ou artificial, durante o acto de
produo da mesma.
O estudo e o conhecimento artstico sobre o efeito produzido pela luz no objecto
e a luz nele representada, nesta fase criativa, revela-se, ao longo da histria de arte, em
mltiplos esboos, projectos ou apontamentos fotogrficos preparatrios e em
referncias bibliogrficas sobre a matria, essenciais na formao artstica.
O Trattato della pittura195, de Leonardo da Vinci, possui um captulo
exclusivamente dedicado luz e sombra na pintura.

Della chiarezza del lume derivativo196 Como si deve conoscere qual parte del corpo
deve essere pi o men luminosa che le altre197

A obra era criada pelo artista, atendendo a uma direco estratgica de luz
natural. At aos finais do sc. XIX, embora houvesse iluminao artificial nos espaos
artsticos, o trabalho cingia-se, sobretudo, s horas de luz natural, uma vez que a

194
ARNHEIM, Rudolf, op. cit., p.318.
195
Esta obra constitui uma compilao pstuma de escritos de Leonardo da Vinci (1452-1519), impressa
pela primeira vez em 1651.
196
VINCI, Leonardo da, Trattato della Pittura. Storia dItalia Einaudi. 1924. P.342. Imagem retirada do
Site: http://www.liberliber.it, no dia 23.09.2010.
197
Idem, Ibidem. P.360. Imagem retirada do Site: http://www.liberliber.it, no dia 23.09.2010.

86

iluminao artificial fornecia uma insuficiente amplitude de iluminao, a qualidade da

luz alterava as tonalidades cromticas e implicava custos financeiros, s acessveis a
alguns artistas. Este tipo de iluminao dependia de combustveis slidos ou lquidos,
nomeadamente, de cera (usada no fabrico de velas) ou de azeite, de parafina198 e de
leos vegetais (usados nos candeeiros). S em meados do sculo, aparecem os
candeeiros a gs e nos finais de oitocentos, a lmpada incandescente199.
O espao interior, onde os monges copistas produziam as iluminuras era
conhecido, desde a Idade Mdia, nos conventos e mosteiros, como Scriptorium. A
Regra, estabelecia rigorosos horrios de trabalho, dependentes do ofcio religioso e,
sobretudo, das horas de luz consoante as estaes do ano.

Scriptorium num mosteiro medieval200 La bottega del pittore a olio201, ca. 1595

De igual modo, o atelier, estdio ou oficina de pintores ou de escultores, situado,

frequentemente, na prpria residncia ou num anexo desta, era escolhido em funo da
orientao e da distribuio da luz natural. Possua, preferencialmente, uma grande
janela direccionada a norte, como os ateliers do escultor Soares dos Reis (Vila Nova de
Gaia) e do pintor Jos Malhoa (actual Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves, Lisboa).

198
A parafina um derivado do petrleo, tendo sido descoberta por Carl Reichenbach (1788-1869); uma
das suas principais propriedades a combusto, sendo utilizada na fabricao de velas.
199
A lmpada incandescente, foi inventada, em 1870, por Joseph Swan (1828-1914) e Thomas Edison
(1847-1931).
200
Gravura pertencente National Library of Russia. Imagem retirada do Site: http://www.nlr.ru, a
24.07.2010.
201
BORDINI, Silvia, Materia e Immagine. Fonti sulle Tecniche della Pittura. Roma, Leonardo De Luca
Editori, 1991, p.35. Gravura da autoria de Philip Galle (1537-1612), pertencente ao RijksprentenKabinet,
Amesterdo.

87

 Fachada dos ateliers dos pintores Soares dos Reis202 e Jos Malhoa203

A dimenso da janela garantia a quantidade de luz suficiente para iluminar toda

a rea interior do espao e a direco da luz do Norte garantia a qualidade de
iluminao. Esta luz caracterizada por uma iluminao difusa e constante, sem as
grandes alteraes de luminosidade prprias da luz dos quadrantes Sul, provocada por
mudanas meteorolgicas ou deslocaes do sol. Deste modo, apresentava-se propcia
conservao do efeito de luz e de sombra, durante o tempo de criao da obra.

Atelier do escultor Auguste Rodin204 Atelier de pintura no Real

no Chteau dIssy, Touraine Palcio da Ajuda205

Os ateliers de artistas, cujas obras, bidimensionais ou tridimensionais, ocupavam

grandes dimenses ou necessitavam de maior luminosidade, possuam vrias janelas ou
uma clarabia para luz zenital, como sucedia no atelier de Auguste Rodin ou no Atelier

202
Fachada do atelier de Soares dos Reis, em Vila Nova de Gaia, In Album Fototpico de 1889. MNSR,
Inv17342. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, a 29.07.2010.
203
Imagem retirada do Site: http://premiosvalmor.blogspot.com, no dia 12.10.2010.
204
Vista geral do atelier, em 1905. Imagem tirada do Site: http://www.rodin-web.org, no dia 22.07.2010.
205
Atelier de Pintura. Enrique Casanova. 1889-1895. Aguarela sobre papel. 27,5x19,9 cm. PNA,
Inv55450/4. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-pt, no dia 29.07.2010.

88

de Pintura206 do Palcio da Ajuda. No caso deste Palcio Real, um sofisticado

mecanismo de roldanas, controlado a partir do interior do atelier, permitia, nos dias de
intensa luminosidade ou de intempries, fechar a clarabia com um painel de carvalho.
O artista e a obra, no espao do atelier, posicionavam-se, de modo a aproveitar a
luz ou a evitar sombras indesejadas. A luz provinha do seu lado esquerdo, evitando as
sombras do seu corpo na obra colocada sua frente. Se o artista fosse canhoto, a sua
posio era a inversa. Vrias representaes pictricas ou fotogrficas mostram esta
disposio, como o ilustram as imagens que seleccionamos, onde os pintores Adrien van
Ostade, Diego Velasquez e Johanes Veermer se auto-retratam ou as de Alberto Nunes e
de Auguste Rodin, a esculpir.

The Painter in his Studio207 Las Meninas208 The Art of Painting209

Escultor Alberto Nunes210 Rodin a esculpir no seu atelier, em 1902211

206
O atelier de pintura, com uma decorao neogtica, foi projectado por Leandro Braga, em 1887, sendo
uma das salas preferidas do Rei D. Lus I.
207
BELL, Julian, 500 Self-portraits. London, Phaidon Press, 2004, p.178. The Painter in his Studio.
Adrien van Ostade (1610-1685). 1663. Gemldegalerie (Dresden).
208
Id., Ibid., p.157. Las Meninas. Diego Velzquez (1599-1660). 1656. Museo del Prado.
209
The Artists Studio. Johanes Vermeer (1632-1675). 1665. Kunsthistorisches Museum (Viena, Austria).
Imagem retirada do Site: http://www.vermeer-foundation.org, no dia 24.07.2010.

89

 Nos ateliers, eram utilizados, frequentemente, panos crus a cobrir, parcial ou

totalmente, as janelas ou clarabias, no s para evitar luzes demasiado intensas,
principalmente se as janelas eram viradas a sul (If it be to the South, you must have
paper blinds, that the sun in going round, may not alter the shadows212), mas tambm
como meio de reflexo indirecta da luz natural, afim de iluminar de forma difusa o
modelo ou objecto a representar.

O interior do atelier de David213 O atelier do escultor O escultor Louis de Monard

Simes de Almeida214 e a obra La Chasse de laigle215

A produo artstica ao ar livre, em voga no sc.XIX, sobretudo durante o

perodo impressionista e naturalista, era feita no campo, na floresta, na praia ou em
outros espaos exteriores. Em meados do sc.XIX, a inveno das tintas em tubo216 e o
aparecimento de grandes manufacturas de materiais artsticos (telas, pincis, cavaletes,
etc.), como a Winsor & Newton217 ou a Schmincke218 contribuiu para os artistas se

210
Escultor Alberto Nunes. Antnio Ramalho. 1887. leo sobre tela. 90x73 cm. MC-MNAC, Inv63.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 29.07.2010.
211
Imagem retirada do Site: http://www.rodin-web.org, no dia 03.08.2010.
212
RIGAUD, John Francis, A Treatise of Painting, by Leonardo da Vinci: Faithfully Translated from the
Original Italian. London, J.B. Nichols and Son, 1835, p.101.
213
Interieur de lAtelier de David au Collge des Quatre-Nations. Lon Mathieu Cochereau. Museu do
Louvre. Imagem retirada do Site: http://www.histoire-image.org, no dia 26.07.2010.
214
O Atelier do Estaturio Simes de Almeida. Jos Malhoa. 1883. leo sobre tela. Museu de Arte de So
Paulo. Imagem retirada do Site: http://pt.wikipedia.org, no dia 23.07.2010.
215
FONT-RAULX, Dominique de, The Artists Studio. Photography at the Muse dOrsay. Paris, 5
Continents, 2005. (CAT.23) Le Sculpteur Louis de Monard (1873-1939) avec La Chasse de laigle.
Anonyme. 1906.
216
O pintor americano John Goffe Rand inventou, em1841, o tubo de metal para guardar as tintas de leo.
217
A manufactura da Winsor & Newton foi fundada, em 1832, em Londres.
218
A manufactura Schmincke foi fundada, em 1881, em Erkrath, na Alemanha.

90

poderem deslocar com os seus materiais para o exterior, facilitando a produo nas suas
viagens.

Van Gogh a pintar girassis, Franois Pompon a Rembrandt Bugatti a esculpir

219 220
ao ar livre esculpir no jardim no Zoo de Anturpia221

Os artistas, ao produzirem ao ar livre, instalavam-se em locais com sombra ou

possuam grandes chapus-de-sol que os protegiam, controlando a quantidade de luz
que incidia na obra.

Monet e a sua Mulher222 Na Floresta de Fontainebleau223. Eugne Bodin, em 1896,

no barco-atelier, em 1874 Columbano a pintar, em 1882 em Deanville-Trouville224

O momento de criao foi sublimado por artistas em vrias representaes

pictricas, onde se auto-retratam no seu atelier, numa posio intencional de valorizao

219
Van Gogh painting sunflowers. Paul Gauguin (1848-1903), 1888. Van Gogh Museum, Amesterdo.
Imagem retirada do Site: http://www.vangoghmuseum.nl, no dia 06.08.2010.
220
Imagem retirada do Site: http://museesgalerie.pagesperso-orange.fr, no dia 23.07.2010.
221
O escultor Rembrandt Bugatti (1884-1916) produzia os modelos de animais por observao directa,
frequentemente no Jardim Zoolgico de Anturpia. Imagem retirada do Site:
http://www.bugattibuilder.com, no dia 03.08.2010.
222
Monet et sa Femme sur le Bateau-Atelier. Edouard Manet. 1874. leo sobre tela. Neue Pinakothek de
Munich. Imagem retirada do Site: http://www.lemondedesarts.com, no dia 03.08.2010.
223
Na Floresta de Fontainebleau, Columbano Bordalo Pinheiro. c.1882. Imagem retirada do Site:
http://memoriasimagens.blogspot.com, no dia 07.08.2010.
224
Imagem retirada do Site: http://www.nga.gov, no dia 05.08.2010.

91

da luz, enquanto elemento de introspeco criativa. Deixaram-nos esses registos os

pintores Rembrandt, Honor Daumier e Goya.

The Artist in his Studio, The Painter before his Self-Portrait, in the
225 226
Rembrandt van Rijn picture. Honor Daumier Studio Francisco Goya227

As oficinas e as manufacturas de artes decorativas tambm possuam uma boa

iluminao natural, sendo o espao de trabalho projectado com grandes janelas. Os
artfices colocavam-se numa posio estratgica relativamente fonte de luz.

Oficina de entalhador, no sc. XVIII228 Oficina de ourives229

Fbrica de Faianas das Caldas da Rainha230 Oficina de brunidor, no sc. XIX231

225
BORDINI, Silvia, op. cit., p.64.
226
BELL, Julian, op. cit., p.296. The Painter before his picture. Honor Daumier. 1870. leo sobre tela.
Phillips Collection, Washington DC.
227
BELL, Julian, op. cit., p.247. Self-Portrait in the Studio. Francisco Goya (1746-1828). C.1791-2. leo
sobre tela. Academia di San Fernando, Madrid.
228
DRURY, Elizabeth, Antigedades. Tcnicas Artesanas Tradicionales, Grandes Maestros y cmo
autentificar las Obras. Barcelona. Ediciones Folio, 1991, p.35. Ilustrao da Encyclopdie de Diderot.
229
Oficina de ourives com a janela virada a Norte. Museu do Ouro, em Travassos.

92

 A orientao da luz no espao interior e a disposio do artista ou artfice, face

iluminao natural, demonstra que a pea era criada em nveis de iluminncia de 3.000
lux232 com uma temperatura de cor entre os 5.000 e os 7.000 Kelvin, o que
proporcionava um excelente rendimento de cor.
Diz-nos Christopher Cuttle, relativamente aos nveis de iluminao natural,
incidente na pintura de Monet: probably would have been in the order of 50.000 lux; the
colour temperature would have been in the range 6.000 to 12.000K; and the Ultraviolet
exposure level would have been very high.233
Estas condies de iluminao, durante a criao artstica, no se coadunam,
actualmente, com a exposio museogrfica, uma vez que estes nveis de iluminncia
provocam danos fsico-qumicos irreversveis, a mdio e a longo prazo, nas obras de
arte. No entanto, como ser analisado no captulo 4, as novas tecnologias de iluminao
artificial tm vindo a incrementar a iluminao expositiva numa qualitativa conservao
e visibilidade das peas.
De notar que, at introduo de iluminao elctrica no quotidiano do mundo
ocidental, os objectos eram criados para uso ou contemplao esttica, sobretudo,
durante os horrios diurnos. Pelo contrrio, na cultura oriental, determinado tipo de
objectos eram produzidos para serem usados ou contemplados na sombra, como afirma
Junichiro Tanizaki: a escurido a condio indispensvel para apreciar a beleza de
uma laca [porque] esses objectos vistosos [adquirem] profundidade, sobriedade e
densidade. [...] Alm disso, a luminosidade da sua superfcie resplandecente reflecte,
quando colocada num local escuro, a agitao da chama da lamparina [...] e
discretamente incita o homem ao sonho234. Este facto relevante, uma vez que os
museus portugueses possuem importantes coleces de lacas.

230
A Fabrica de Faianas das Caldas da Rainha foi inaugurada em 1884, sob a direco de Rafael Bordalo
Pinheiro. O edifcio, de influncia japonesa, era constitudo por vrios espaos, entre eles, o forno de
sistema Minton, as oficinas de loia artstica e a sala de exposio dos produtos da fbrica. Esta gravura
foi publicada no Occidente, Revista Illustrada de Portugal e do Estrangeiro (10Ano Vol. X N321
21 de Fevereiro de 1887). Imagem retirada do Site: http://cavacosdascaldas.blogspot.com, no dia
05.08.2010.
231
DRURY, Elizabeth, op. cit., p.152.
232
BERGERON, Andr, Lclairage dans les Institutions Musales. Qubec, Socit des Muses
Qubcois, 1992, p.42.
233
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.6.
234
TANIZAKI, Junichiro, Elogio da Sombra. Lisboa, Relgio Dgua, 1999, pp.25 e 26.

93

 A seleco dos materiais baseava-se nas respectivas propriedades fsico-

qumicas e na sua correspondente capacidade para desempenhar uma determinada
funo. Deste modo, estas propriedades poderiam, consoante a sua funo inicial de
artes plsticas, decorativo-utilitria ou utilitria, possuir atributos mecnicos (como a
dureza, a maleabilidade ou a resistncia ao desgaste), trmicos, elctricos (como a
condutividade ou a dielctrica), qumicos ou pticos. Um bom exemplo constitui o
estudo para a esttua de Santa Clara feito em terracota, uma vez que o barro um
material malevel, enquanto que a correspondente esttua (situada num nicho do trio
da Baslica de Mafra) esculpida em mrmore, um material duro, resistente s
intempries exteriores.

Santa Clara235 Santa Clara236

Estudo em terracota Esttua em mrmore

Actualmente, a cincia dos materiais classifica-os, em funo das suas

propriedades, em sete grupos: os metais, as cermicas, os polmeros orgnicos, os
compsitos, os semicondutores, os biomateriais e os materiais avanados. Tendo em
conta a poca histrica em estudo, verifica-se uma predominncia de quatro destes sete
grupos, ou seja, os metais, as cermicas, os compsitos e os biomateriais na avaliao
da composio molecular dos materiais componentes das obras de arte; compreendem
materiais orgnicos e inorgnicos com distintas propriedades fsico-qumicas, cujo
conhecimento fundamental para uma correcta gesto de coleces, de exposio e de
aplicao de medidas de conservao preventiva.

235
Santa Clara. Giovanni Battista Maini (1690-1752). 1728-1730. Itlia, Roma. Terracota. 70,5x31x21
cm. PNM, Inv 1040. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 06.09.2010.
236
Santa Clara. Giovanni Battista Maini (1690-1752). Sc. XVIII. Mrmore. Imagem retirada do Site:
http://upload.wikimedia.org, no dia 06.09.2010.

94

 A matria de uma obra de arte pode ser identificada por trs mtodos de anlise
qumica, microscpica ou por identificao visual. Apesar dos dois primeiros tipos de
anlise constiturem uma importante fonte de informao na identificao da
composio molecular dos materiais, da sua origem geogrfica e de tcnicas artsticas,
so utilizadas sobretudo no processo de restauro de obras de arte. De igual modo, a
nvel das propriedades pticas dos materiais, a medio do ndice de Refraco (IR), ao
implicar uma anlise molecular, aliada a factores condicionantes (como a frequncia da
luz incidente ou a temperatura) ou a consulta das respectivas tabelas de IR, ao exigirem
conhecimentos especializados sobre a composio molecular dos materiais, constituem
uma avaliao tcnica que tem sido utilizada exclusivamente no restauro.
A identificao visual constitui, deste modo, o principal mtodo de anlise
adoptado na pesquisa e na inventariao museolgica da obra de arte. No entanto, os
mtodos de restauro, alm de fornecerem informaes tcnicas relevantes na definio
de medidas de conservao preventiva, podero contribuir para um maior conhecimento
das propriedades pticas dos materiais e da sua consequente aplicabilidade expositiva.
As propriedades pticas dos materiais na sua interaco (reflexo, absoro,
refraco e transmisso) com a luz, conforme foi referido no subcaptulo anterior (1.2.),
constituem fenmenos pticos essenciais no conhecimento da percepo visual dos
objectos.
Embora o actual sistema de inventariao inclua uma detalhada informao
sobre cada pea, no compreende uma avaliao ptica dos materiais componentes da
mesma, essencial a uma correcta iluminao expositiva e legibilidade da pea. Ora, a
inexistncia desta avaliao ptica dos materiais no inventrio museolgico, repercute-
se na respectiva valorizao expositiva.
Constata-se este facto nas bases de dados sobre as coleces, disponveis em
diversos sites de museus, que ao possibilitarem uma pesquisa da obra de arte em todas
as suas componentes de informao terica, artstica e visual (como o Atlas: Database
of exhibits237 do Museu do Louvre, o Collection Database238 do Metropolitain Museum
of Art ou o Matriznet e Matrizpix, do Ministrio da Cultura), criam expectativas no
potencial visitante.

237
Informao consultada no Site: http://www.louvre.fr.
238
Informao consultada no Site: http://www.metmuseum.org.

95

 De facto, a excelncia de iluminao usada no registo fotogrfico das peas,

nestas bases de dados, no corresponde, na maior parte das vezes, iluminao
museogrfica, sendo a obra de arte sub-valorizada quando exposta no museu. Vejamos o
caso de um jarro Wedgwood do Metropolitain Museum of Art (MET), cuja imagem, na
respectiva base de dados, fornece uma excelente informao visual que no se coaduna
com o exemplar em exposio, uma vez que a iluminao emitida da parte de cima da
vitrine, s ilumina a parte superior do bojo, do bordo e da asa do jarro. Nesta fotografia,
a parte inferior do bojo parece estar iluminada, mas, na realidade, um reflexo
espelhado no vidro da vitrine. Outro exemplo o da escultura medieval de Santa
Catarina, em exposio no Museu Nacional de Arte Antiga, que apresenta uma
deficiente iluminao.

Jarro em forma de Jarro em exposio,

239
cabea de jovem no Metropolitain Museum of Art240

Santa Catarina241 Santa Catarina em exposio242

239
Jarro. Josiah Wedgwood and Sons. C.1785-90. Porcelana. MET, Inv32.95.14. Imagem retirada do
Site: http://www.metmuseum.org, no dia 07.09.2010.
240
Fotografia tirada pela autora no MET, em Maro 2010.
241
Santa Catarina. Inglaterra. Sc.XV. Alabastro policromado. 96,5x15x31cm. MNAA, Inv144 Esc.
Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 07.09.2010.
242
Fotografia tirada pela autora no MNAA, em Fevereiro de 2010.

96

 Convm referir que a fotografia nunca reproduz com fidelidade as cores e a

luminncia do objecto, uma vez que ainda no existe nenhum aparelho fotogrfico que
possua a extraordinria capacidade de adaptao do sistema visual s constantes
variaes dos nveis de luminosidade. No entanto, apesar das imagens destes dois casos
poderem apresentar ligeiras discrepncias com a iluminao real, estas condies de
iluminao foram comprovadas visualmente pela autora.
Uma iluminao expositiva de qualidade e a boa legibilidade visual de uma obra
de arte exigem uma sensibilizao e avaliao dos materiais e respectivas tcnicas
artsticas, em relao interferncia da luz com os materiais componentes das peas,
sobretudo das que provoquem a sensao de brilho.
O ser humano possui uma atraco visual pelo brilho, uma vez que este
fenmeno ptico constitui um meio de identificao do material, da forma e da textura
dos objectos que o rodeiam, sendo um factor indispensvel na respectiva interpretao.
Com este intuito, algumas tcnicas artsticas apuraram a faculdade de certos materiais
emitirem brilhos, como a lapidao de pedras preciosas, ou a abundante aplicao de
materiais com certos efeitos pticos, como a prola que transmite, alm de brilho,
iridescncia.
A maior parte dos objectos, principalmente os incorporados na categoria de artes
decorativas, so criados com materiais que brilham, como o metal, o vidro ou o vidrado
da cermica. Este brilho pode interferir com a boa legibilidade visual, provocando o
encadeamento, a descontinuidade na leitura visual do objecto (ao criar zonas de grande
luminosidade) e a alterao da reproduo cromtica.
No intuito de identificar e avaliar o brilho ou reflexo especular nos materiais
constituintes das obras de arte, foi elaborado o Quadro de classificao ptica dos
principais materiais e tcnicas artsticas (anexo 1) que se baseou nas categorias do
Mapa de Classificao para Coleces Museolgicas243 do programa de Inventrio
Matriz. Assim, foram seleccionadas seis das principais categorias e algumas
subcategorias de objectos artsticos, cujo comportamento ptico dos respectivos
materiais apresenta uma maior propenso para o efeito de brilho, nomeadamente, a
pintura que engloba as subcategorias de miniatura e de iluminura, a escultura, a
ourivesaria que inclui a subcategoria de joalharia, o mobilirio, a cermica e o vidro.

243
Normas de Inventrio, cit., pp.83 a 87.

97

 Este Quadro no inclui as categorias de desenho e de gravura por no

apresentarem, em si, reflexo especular. Convm referir que, por motivos de exposio
e de conservao, estas so frequentemente encaixilhadas em molduras envernizadas,
douradas ou prateadas, sob um vidro de proteco, originando brilhos ( excepo de
molduras sem este tipo de acabamentos e com vidro anti-reflexo). O mesmo sucede com
a pintura e as suas subcategorias da aguarela e do guache, se forem emolduradas.
O Quadro faz uma avaliao das categorias supracitadas, estabelecendo uma
correspondncia entre a respectiva informao tcnica e a classificao ptica dos seus
materiais. A informao tcnica subdividida em dois grupos de anlise, sendo o
primeiro a definio do tipo e da tcnica de fabrico, consoante a sua composio
orgnica ou inorgnica; e, o segundo grupo, a respectiva tcnica de decorao. A
classificao ptica dos materiais subdivide-se em trs grupos distintos os opacos, os
translcidos e os transparentes, nos quais se procede a uma avaliao do respectivo
comportamento a nvel de reflexo regular e difusa e/ou reflexo especular.
Destacam-se algumas consideraes gerais, a ter em ateno:
a sensao visual de brilho depende no s da composio material do
objecto, mas tambm do tipo e do ngulo de incidncia da respectiva
iluminao, aliada distncia e ao ngulo de viso do observador face
aquele. Deste modo, esta avaliao s especifica as categorias que tm
propenso para o brilho, no estipulando uma regra;
em cada categoria artstica, foram seleccionadas as tcnicas de acabamento
da pea com maior propenso reflexo especular;
apesar de certas obras de arte (bi- ou tridimensionais), poderem ser
compostas por trs materiais distintos, a nvel de estrutura, de suporte e de
revestimento, a avaliao ptica do objecto reporta-se exclusivamente
interferncia da luz com a superfcie da pea;
o atributo de claridade de uma cor pode contribuir para desencadear o efeito
visual de brilho;
o brilho de uma superfcie proporcional ao grau de textura do respectivo
material. Deste modo, as superfcies lisas possuem uma maior propenso
reflexo especular, a qual vai diminuindo com o aumento da irregularidade
do material;

98

 as tcnicas artsticas de acabamento da superfcie dos objectos so aplicadas

com uma funo especfica, designadamente, o envernizado, o esmaltado e o
patinado, protegendo a pea do ambiente exterior; o vidrado torna o objecto
impermevel; o dourado, o prateado, o lacado, o lapidado, o polido e o
espelhado possuem uma funo esttica.
as tcnicas de acabamento, aplicadas na superfcie total ou parcial da pea,
podem determinar as respectivas reas de reflexo especular,
independentemente do tipo de material, como o demonstram os copos, em
prata, nas duas primeiras imagens; o terceiro copo o exemplo de uma pea
que, embora de prata, ao possuir um acabamento mate, no apresenta
brilhos;

Copo244 com Copo245 com Copo246 com

polimento total polimento no bordo e na base acabamento mate

as categorias do quadro em anlise podem ser formadas por materiais

compsitos; no entanto, semelhana do programa de Inventrio citado, a
pea classificada pelo material predominante.
A anlise deste Quadro permite as seguintes concluses:
todas as categorias analisadas apresentam tcnicas de acabamento com
propenso para o brilho;
numa categoria podem existir distintas tcnicas de fabrico ou de
acabamento, gerando diferentes comportamentos pticos nos respectivos
materiais. Por exemplo, a cermica inclui a tcnica de biscuit que apresenta

244
Copo. Antnio Firmo da Costa. Sc.XIX. Prata e prata dourada. 9,5x8,7cm. MNAA, Inv 1268 Our.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 06.09.2010.
245
Copo de criana. Albert Coles. Ca. 1860. Prata. 7,3x8,9cm. MET, Inv52.113.1 Imagem retirada do
Site: http://www.metmuseum.org, no dia 05.10.2010.
246
Copo. Sc.XVII. Prata. MNAA, Inv 231 Our. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-
ip.pt, no dia 06.09.2010.

99

 reflexo regular ou difusa e a de porcelana que, por ser vidrada, apresenta

uma elevada propenso para reflexo especular;
o envernizado, o vidrado, o dourado e o polido constituem tcnicas de
acabamento, com propenso reflexo especular, de maior presena nas
categorias citadas;
a prola constitui o nico material orgnico que apresenta reflexo
especular, sem qualquer interveno artstica;
o marfim e o osso polidos, opacos ou translcidos, apresentam propenso
para reflexo especular;
os materiais orgnicos do marfim e da tartaruga, o inorgnico do alabastro e
as tcnicas artsticas da porcelana Bone China e do vidro podem constituir
materiais translcidos com elevada reflexo especular;
o coral, mesmo com polimento, apresenta tendncia para reflexo regular ou
difusa;
as tcnicas artsticas da escultura em terracota ou policromada, do
mobilirio encerado ou policromado, da cermica em terracota, apresentam
tendncia para reflexo regular ou difusa;
as tcnicas artsticas de iluminura e de miniatura; a escultura em osso ou
marfim policromado, e a cermica em biscuit, se no possurem dourado,
apresentam tendncia para reflexo regular ou difusa.
A cor uma sensao psicovisual, desencadeada pela reflexo parcial da luz ao
incidir na superfcie de um objecto, numa interaco dependente da composio das
radiaes electromagnticas e das propriedades pticas do material; como afirma Jean-
Marc Frigerio: cette interaction est responsable de la rflexion des mtaux, mais aussi
de la transparence du verre ou de la couleur des pierres prcieuses247.
A estrutura ou o revestimento de uma pea, bidimensional ou tridimensional,
pode apresentar a cor natural do material orgnico ou inorgnico em que criado, como
a madeira, a pedra, o couro, o coral, a tartaruga ou a prola; a cor obtida pela mistura de
materiais orgnicos, inorgnicos ou sintticos, como o ouro, a prata, o vidro, alguns
pigmentos ou polmeros sintticos; policromia composta pela combinao das duas

247
ELIAS, Mady e LAFAIT, Jacques, op. cit., p.87.

100

tipologias anteriores; ou a cor aplicada superfcie de um objecto atravs da mistura de

pigmentos com aglutinantes que podem variar consoante a tcnica artstica.
A cor est directamente relacionada com a funo inicial da pea para a qual foi
criada, podendo ser valorizada consoante as trs classificaes supracitadas de tipologia
de objectos, nomeadamente, a cor nas artes plsticas, na qual desempenha uma funo
esttico-simblica, de destaque; a cor nos objectos decorativo-utilitrios, onde pode
apresentar uma funo esttico-simblica primordial ou constituir um atributo
secundrio da composio do objecto; e a cor nas peas utilitrias, onde desempenha
uma funo de atributo secundrio. No entanto, esta avaliao pode implicar parmetros
ambguos, uma vez que a cor possui sempre um valor esttico visual.

Natureza morta com fruta248 Bacia de barba249 (Cor com Licoreiro250 (Cor com
(Cor com funo esttica) funo decorativo-utilitria) funo utilitria)

Esta classificao cromtica pode ser aplicada s artes plsticas e s artes

decorativas. No entanto, podem existir objectos que se enquadrem nestas duas
categorias, apresentando uma difcil parametrizao; as imagens seguintes de um
medalho com miniatura que inclui as tcnicas de pintura e de joalharia ou do centro de
mesa da Baixela Germain251 que inclui ourivesaria e escultura so disso exemplo.

248
Natureza morta com fruta. Antnio Pereda y Salgado. Escola espanhola. 1650-1651. Pintura a leo
sobre tela. 75x143cm. MNAA, Inv469 Pint. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no
dia 13.09.2010.
249
Bacia de barba. Manuel da Costa Brioso. 1775-1800. Faiana. 32x7,5x38,7 cm. MNMC, Inv 4744,
C378. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 21.09.2011.
250
Licoreiro. Alemanha. 1862-1889. Vidro transparente acastanhado. 20,3x5cm. PNA, Inv 851. Imagem
retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 13.09.2010.
251
Este centro de mesa ou surtout faz parte da grande Baixela portuguesa, encomendada pelo Rei D. Jos
I ao mestre ourives Franois Thomas Germain, em 1755-1756. Na elaborao desta pea, colaborou o
escultor tienne Maurice Falconet (1716-1791), conforme o afirma Christiane Perrin na obra:
GODINHO, Isabel Silveira (Coord.), A Baixela de Sua Magestade Fidelssima, Uma obra de Franois
Thomas Germain. Lisboa, Ministrio da Cultura/ Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico/
Palcio Nacional da Ajuda, 2002, p.24.

101

 Medalho com miniatura252 Centro de mesa253

A cor de um material pode ser escolhida pelo artista quando a pea desempenha
uma funo esttica de representao pictrica ou quando no interfere com o
desempenho da respectiva funo utilitria, como o caso de cores mimticas aplicadas
na estrutura ou no revestimento de algumas peas. Estas, como exemplificado em
seguida, enganam a percepo visual de constncia de cor, uma vez que cada material,
orgnico ou inorgnico, identificado com o material predominante em cada tcnica
artstica.

Aucareiro254 (faiana a imitar prata) Clice255 (vidro a imitar mrmore)

Frasco256 (vidro a imitar porcelana) Brincos257 (quartzo com forro colorido a imitar
ametista)

252
Medalho com miniatura. Portugal. 1801-1825. Prata, cristais de rocha e marfim. 8,2x4,9cm. MNAA,
Inv1186 Joa. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 13.09.2010.
253
Centro de mesa. Franois Thomas Germain. 1729-1730. Prata. 72,8x80,7x56,8cm. MNAA, Inv1827
Our. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 17.09.2010.
254
Aucareiro. Sc.XIX. Cermica. 12,3x10,5cm. MAB, Inv958. Imagem retirada do Site:
http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 13.09.2010.
255
Clice. Estilo veneziano. 1862-1891. Vidro opaco com pintura marmoreada. 10,6x9,2x7,5cm. PNA,
Inv747. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.09.2010.

102

 Estas cores so propositadamente aplicadas, sobretudo, em materiais e tcnicas

artsticas mais comuns, de modo a imitar materiais mais valiosos, induzindo em erro o
observador que as sobrevaloriza.
A pintura e a escultura no s permitem a seleco cromtica numa ampla gama
de pigmentos, como tambm possuem algumas tcnicas de execuo ou de acabamento
que possibilitam o controle do efeito visual dos atributos da cor. A representao
pictrica, por exemplo, pode utilizar a velatura para modificar a tonalidade cromtica e
o verniz que, alm de proteger e de dar brilho, aumenta a saturao da cor; ou no caso
da escultura, a aplicao do bolus, cuja respectiva tonalidade interfere com a folha de
ouro aplicada.
A cor, nestas duas classificaes, pode apresentar um valor acrescido,
iconogrfico ou iconolgico, sendo seleccionada em funo do efeito psicolgico e
emocional que produz no observador. Although it begins with physics and chemistry,
and works through physiology, colour is primarily a psychological phenomenon258,
afirma John Gage.
A funo utilitria pode ser determinante na seleco das propriedades do
material e da respectiva cor, como acontece com todas as peas em prata executadas
para conter especiarias (pimenta, canela e mostarda) ou sal, cujo recipiente tinha de ser
em vermeil, em prata dourada ou em vidro para evitar reaces qumicas. Constitui
outro exemplo, os bules de prata, cuja pega, por razes trmicas, tinha de ser de madeira
ou possuir anilhas de marfim ou osso nas duas extremidades da mesma.

Saleiro259 Bule260

256
Frasco. Sc.XVIII-XIX. Vidro coalhado e metal. 10,7x5,9x6,7cm. MAS, Inv V16. Imagem retirada
do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.09.2010.
257
Brincos (par). Sc.XVIII. Prata, ouro, lascas de diamante e quartzo com forro colorido. 3,4x2,3cm.
MA, Inv67D. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.09.2010.
258
GAGE, John, Colour in Art. London, Thames & Hudson, 2006, p.11.
259
Saleiro. Franois Thomas Germain. 1757-1761. Prata e prata dourada. 21x9,4x12cm. MNAA,
Inv1840 Our. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 20.09.2010.

103

 O conhecimento dos diferentes tipos e cores de materiais constituintes de peas

utilitrias fundamental no projecto de iluminao museogrfica, de modo a garantir o
necessrio equilbrio de iluminncia entre os atributos cromticos dos diferentes
materiais e a respectiva valorizao da funo inicial do objecto.
Apesar das propriedades fsico-qumicas do material poderem determinar a
respectiva cor, o mesmo tipo de material pode apresentar diferentes composies
qumicas e, consequentemente, diferentes atributos cromticos, passveis de serem
seleccionados pelo seu autor. Assim, os objectos cortantes, como as facas ou as
tesouras, so fabricados sobretudo em metal, cujo material garante a necessria
maleabilidade de fabricao e o bom desempenho funcional de resistncia e de
durabilidade. No entanto, estas peas podem apresentar diversas tonalidades, se forem
feitas em diferentes ligas metlicas, como por exemplo as lminas das facas podem ser
(sobretudo a partir do sc.XVII) em prata, prata dourada ou ao.
Consoante a tcnica artstica, tendo em conta as contingncias na funo dos
atributos do material, h preferncia por uma cor, conjunto de cores ou atributos
cromticos na estrutura e revestimento da pea, em relao ao efeito psicovisual que
provoca no observador. A frequente escolha da cor branca na escultura, a qual destaca a
tridimensionalidade do volume e da textura da pea, sendo empregues materiais como o
gesso, o mrmore branco ou o marfim, so disso exemplo; tal como a tcnica da
miniatura, onde so empregues duas camadas de materiais com comportamentos pticos
distintos (a placa de marfim translcida e uma folha de ouro ou prata, como suporte da
pintura) e que transparecem na respectiva valorizao cromtica.
A cor aplicada a um objecto, bidimensional ou tridimensional, tambm depende
da estrutura geomtrica da forma, sendo definida em relao a trs factores,
nomeadamente, o equilbrio visual, o possvel manuseamento da pea e o ngulo de
incidncia da luz no qual deve ser observada, conforme ser analisado no prximo
subcaptulo.
A seleco da cor, na funo utilitria, pode tambm basear-se numa codificao
social; a cor vermelha ou verde dos copos de vinho do Reno (vinho branco) era usada
no servio la russe, a partir do sc.XIX, para se distinguir do restante tipo de copos no

260
Bule. Jos Pereira Ribeiro (atrib.). Porto. 1768-1784. Prata. 19,5x31,4x9,5cm. MNSR, Inv25 Our.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.09.2010.

104

servio de mesa (copo de gua, de vinho tinto, de Champanhe, da Madeira, de licor, de

flores, entre outros).

Conjunto de sete copos261, do Sc.XIX,

para um s convidado.

Conforme foi anteriormente referido, as peas ao serem criadas ou fabricadas em

espaos com luz natural, o que proporciona uma excelente reproduo de cor, exigem
uma cuidada iluminao museogrfica. Esta dever apresentar valores de Temperatura
de Cor (TC), prximos do efeito visual cromtico emitido pela luz natural, o que
proporciona um bom rendimento de cor, fundamental na identificao dos objectos.
A forma exterior de uma obra de arte depende da respectiva funo. As artes
plsticas pressupem uma mensagem esttica, cognitiva e/ou emocional que define o
tipo e dimenso da forma. As funes decorativo-utilitria e utilitria, ao implicarem o
uso do objecto para uma determinada tarefa do quotidiano, tambm definem a forma:
a configurao visvel do contedo262, refere o pintor Ben Shahn.
A viso possui dois processos psicofisiolgicos importantes para a compreenso
da interpretao visual da forma e da respectiva iluminao, designadamente, a viso
escotpica e o processo de descodificao da informao visual, baseado nas linhas
limtrofes de contorno. A viso escotpica revela que a forma pode ser detectada pela
viso humana em baixos nveis de luminosidade, numa identificao acromtica. No
entanto, a necessidade de viso de linhas orientadoras do campo visual, exige o
contraste. Deste modo, a iluminao da forma, embora se possa efectuar em baixos
nveis de intensidade luminosa, deve valorizar o contraste na forma do objecto e deste
com o que o rodeia.
A forma de um objecto pode pressupor, consoante a sua funo inicial, um
determinado ngulo de viso que implique o movimento de inclinao superior ou

261
Copo/ Servio de mesa. Baccarat. Paris, Frana. 1898-1901. Vidro. PNA, Inv 22099. Imagem retirada
do Site: http://www.pnajuda.imc-ip.pt, no dia 20.09.2010.
262
ARNHEIM, Rudolf, op. cit., p.89.

105

inferior da cabea e de supra ou infraverso dos olhos do observador. A escultura sacra

constitui um exemplo, ao ser concebida para nichos e altares, de modo a ser venerada
pelos fiis numa supraverso do olhar; ou o caso de algumas peas utilitrias que
pressupem a infraverso do olhar, como o exemplo da imagem: a chvena de ch.
Este facto relevante no s para a concepo dos equipamentos expositivos, mas
sobretudo para a definio do eixo de posicionamento do objecto e para a seleco do
respectivo ngulo de incidncia da iluminao.

Igreja Matriz das Caldas da Rainha263 A chvena de ch264

Apesar de haver uma constncia de forma e de dimenso na percepo visual

dos objectos, a boa acuidade visual implica uma distncia, entre o objecto e o
observador, proporcional dimenso da forma, sendo intuitivamente gerida, no
quotidiano, pela capacidade de mobilidade do corpo humano e pela respectiva aptido
de manuseamento dos objectos. Se a ateno visual se focar num dado pormenor da
pea, essa proporo tende a diminuir. Este factor fundamental na disposio dos
objectos em exposio e na sua respectiva iluminao museogrfica.
A textura uma sensao visual da aparncia exterior de um objecto, provocado
pela incidncia da luz na superfcie do material, podendo variar consoante a composio
molecular do material, a tcnica de acabamento da respectiva superfcie, a direco de
luz incidente e o ngulo de viso. Deste modo, o material pode apresentar diferentes
texturas, como o liso, o rugoso, o macio, o spero ou o ondulado; e vrios nveis de
gradao, consoante a forma e a direco da luz incidente, a qual, ao acentuar ou

263
Pormenor da aguarela: Igreja Matriz das Caldas da Rainha [Igreja de Nossa Senhora do Populo].
Alberto de Souza (1880-1961). 1940. Aguarela. 45x36cm. MJM, Inv Pin.149. Imagem retirada do Site:
http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 22.09.2010.
264
A chvena de ch. Columbano Bordalo Pinheiro. 1898. leo sobre tela. 34x26cm. MC-MNAC,
Inv630. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 22.09.2010.

106

desvanecer a respectiva sombra, cria o efeito de contraste, fundamental no processo de

descodificao psicofisiolgico da viso.

Pormenor de obras de arte com diferentes tipos de textura,

pertencentes ao Metropolitan Museum of Art265

A iluminao da textura de uma obra de arte, em especial se for tridimensional,

um factor fundamental na boa legibilidade visual, na identificao e na interpretao
integral do objecto em exposio. A este propsito e como exemplo, observemos a
escultura Vitria de Samotrcia, do sc.II a.c., exposta no topo da escadaria de acesso
s galerias de antiguidades gregas e romanas, no Museu do Louvre, em que o
movimento do corpo, do drapeado da tnica e as penas esvoaantes das asas abertas,
encontram-se iluminadas de forma a dar a sensao da fora divina face s intempries,
prpria de uma figura de proa. Tal conseguido por uma iluminao zenital e lateral,

265
Os pormenores pertencem s seguintes peas (enumeradas da esquerda para a direita e de cima para
baixo): Afrodite, mrmore, Inv52.11.5; Salva, prata, Inv 66.52.2; Frasco romano, vidro, Inv 15.43.168;
Travessa de cabelo, Ouro, esmalte, prolas e chifre, Inv52.43.3; Taa de libao, ouro, Inv 62.11.1;
Camafeu Cosimo de Medici, lpis-lazli, Inv 38.150.13; Copo, vidro, Inv30.120.308; Mscara, bronze,
Inv58.140; O enterro de Cristo, madeira, Inv16.32.220. As imagens do camafeu e do enterro de Cristo
foram retiradas do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 23.09.2010. As restantes constituem
fotografias da autora, tiradas em Maro de 2010.

107

indirecta, realando o seu simbolismo espiritual e por uma iluminao artificial inferior,
fazendo a figura pairar no alto da escadaria, j liberta de amarras humanas.

Vitria de Samotrcia, no Museu do Louvre266

O artista, conforme a sua criatividade e especialidade tcnico-artstica,

selecciona os atributos da obra. Como afirma Wassily Kandinsky, a verdadeira obra de
arte nasce do artsta criao misteriosa, enigmtica, mstica. Separada dele, ela
adquire vida prpria, converte-se numa personalidade, num sujeito independente,
animado por um sopro espiritual, um sujeito vivo com existncia real um ser267.
A obra de arte, ao ser incorporada num museu, no s v os seus mltiplos
significados serem valorizados, como tambm recebe valores acrescidos, ao ser
estudada, preservada, exposta e divulgada a um vasto pblico; em contrapartida, perde
certos valores, como o contexto original ou o valor comercial (excepto quando se trata
de valor para efeito de seguro), uma vez que a transaco no se enquadra
habitualmente nos objectivos desta instituio.
A obra de arte original possui um poder de fascnio e de seduo nico junto do
pblico, em especial numa poca de globalizao da informao, em que avanadas
tecnologias de produo de imagem facilitam mltiplas reprodues e divulgao via
Internet. Por este motivo, o Museu, para conseguir corresponder s exigentes e
diversificadas expectativas do pblico, tem de ser mais rigoroso na museografia, sendo
a anlise do objecto em todos os seus atributos, face iluminao, um objectivo
primordial na interpretao e consequente comunicao.

266
Imagem retirada do Site: http://www.flickr.com, no dia 22.09.2010.
267
KANDINSKY, Wassily, Do Espiritual na Arte. Alfragide, D. Quixote, 2010, 8 Edio, p.113.

108

2.2. A iluminao e os centros de composio do objecto

A montagem expositiva de um objecto de arte deve implicar uma anlise

preliminar de dois elementos fundamentais, cuja confluncia permite uma correcta
leitura visual e anlise interpretativa pelo visitante - a seleco das reas de incidncia
da iluminao no objecto que detenham maior significado interpretativo, s quais se
designou de centro psicovisual e a definio do eixo, a que se designou de
posicionamento, por atender posio e orientao que melhor identifica a
singularidade da obra de arte, face ao observador.
A conjugao destes dois factores constitui uma problemtica premente na actual
museografia (embora muitas vezes descurada na montagem expositiva) e um factor
primordial para o visitante que baseia a sua anlise interpretativa da obra de arte,
exclusivamente, no sentido da viso. De notar que as peas, ao serem incorporadas num
museu de arte, alteram o seu estatuto inicial de objectos sensoriais e mutveis (passveis
de serem identificados pelos cinco sentidos), para peas imutveis, resguardadas por
equipamentos museogrficos, o que restringe os sentidos do visitante unicamente
viso.
Neste subcaptulo, iremos abordar alguns aspectos fundamentais da composio
do eixo de posicionamento de uma obra de arte, evidenciando a importncia
interpretativa dos seus centros e linhas estruturais, enquanto elementos definidores de
incidncia da iluminao expositiva.
O termo composio dsigne lordre, les proportions et les corrlations quon
entre elles les diffrentes parties dune oeuvre dart268. Independentemente dos perodos
histricos, dos estilos ou dos autores, a composio estabelece um conjunto de
princpios geomtricos estruturais concepo material tridimensional e definio de
contedos representativos bidimensionais, de carcter temtico ou decorativo, essenciais
na criao da obra.
Vrios artistas escreveram tratados sobre belas-artes, em que teorizaram as
propores ideais e as bases geomtricas subjacentes criao da obra de arte, enquanto
elementos fundamentos para atingir a harmonia e a beleza. Charles Bouleau refere: cette
gometrie secrte de loeuvre peinte qui, en tout temps, a t pour les artistes une des

268
SOURIAU, tienne, op. cit., p.447.

109

composantes essentielles de la beaut269. Destacam-se, entre outros, os tratados270 de

Cennino Cennini, Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Albrecht Drer,
Lomazzo ou os textos de Delacroix. No entanto, com excepo das configuraes mais
regulares, nenhum mtodo de clculo racional conhecido pode substituir o sentido
intuitivo de equilbrio do olho271, como afirma Rudolf Arnheim.
A criao ou fabrico de um objecto, bidimensional ou tridimensional, pressupe
sempre um esqueleto272, cuja composio implica a existncia de dois centros
estruturais, designadamente, o centro psicovisual e o centro formal.

Centro psicovisual

Centro formal
Centro de gravidade
Eixos de movimento da figura

Dafne perseguida por Apolo273

O centro psicovisual engloba os aspectos psicolgicos e a mensagem temtica

principal e dele que irradiam ou nele convergem as principais linhas de fora da
composio, podendo ser explicitamente revelado na obra ou ser perceptualmente

269
BOULEAU, Charles, Charpentes: La Gomtrie Secrte des Peintres. Paris, Editions Seuil, 1963, p.8.
270
Cennino dAndrea Cennini (1370-1440), pintor, escreveu um manual de instrues sobre a arte do
Renascimento, denominado: Il libro dellarte [Dover Publications, 1954]; Leon Battista Alberti (1404-
1472), humanista e arquitecto, autor de dois tratados: De Pictura e De Statua, publicados em 1435 e em
1464 [Cambridge Univerty Press, 2011]; o pintor e matemtico italiano, Piero Della Francesca (1416-
1492), escreveu um tratado sobre a perspectiva: De prospectiva pingendi [Aboca Edizione, 2008]; a
Leonardo da Vinci (1452-1519), intitulado Trattato della Pittura, publicada pela primeira vez em 1651;
Albrecht Drer (1471-1528) escreveu dois tratados: Instruo para medies rgua e ao compasso,
publicado em 1525 [Abaris Bks., 1978] e Sobre proporo do corpo humano, publicado em 1528
[Babenberg Verlag; Crds edition, 2005]; Gian Paolo Lomazzo (1538-1600) autor de vrios tratados,
sendo o mais importante, nesta temtica, o Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura;
Ferdinand Victor Eugne Delacroix (1798-1863) escreveu relevantes textos sobre a matria, como crits
sur lArt [Seguier, 2003].
271
ARNHEIM, Rudolf. op. cit., p. 12.
272
ARNHEIM, Rudolf. op. cit., p. 6.
273
Daphn (poursuivie par Apollon). Guillaume Coustou (1677-1746). 1713-1715. Escultura em
mrmore. Museu do Louvre, Inv MR 1807. Indicao dos centros estruturais e linhas de fora, na
imagem, efectuada pela autora. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr, no dia 26.11.2010.

110

sugerido, atravs do sentido e da orientao das respectivas linhas. Este centro inicia o
fio condutor do olhar e exerce, sobre este, uma forte atraco.
O centro formal da obra de arte a sua rea, o seu centro representativo por
aglutinar os outros grandes valores e motivos imanentes e significantes da pea o seu
corpo, os seus volumes, as cores, os movimentos, os gestos - organizados na grelha de
linhas de fora e de eixos geomtricos estruturais subjacentes que constituem o seu
esqueleto. Este centro, num primeiro relance parece concentrar a existncia da obra,
apesar do seu significado, num segundo olhar, depender sobretudo da fora do centro
psicovisual.
Este centro formal pode ou no coincidir com um centro importante, embora
secundrio no desenvolvimento desta temtica, o centro de gravidade. Na fsica, este
centro ou baricentro o ponto onde, teoricamente, considerada a aplicao da fora de
gravidade de toda a matria, sendo tambm o que assegura nossa mente, treinada e
moldada pelo efeito dessa fora de gravidade, o equilbrio necessrio plena aceitao
dos objectos. De facto, a sua localizao na obra imediatamente intuda pelo artista e
pelo observador.
Assim, se estes dois centros, o formal e o de gravidade, coincidirem na obra de
arte, h a tendncia para um maior equilbrio e simetria da pea; se se afastarem,
caminha-se para o efeito contrrio, como tantas vezes sucede na escultura barroca. Este
o caso da escultura Dafne perseguida por Apolo (imagem anterior), onde o centro
formal, por se situar no cruzamento dos grandes eixos de movimento da figura (linhas a
verde), os reala, impedindo essa coincidncia.
Adquirimos o conhecimento sobre o peso e o equilbrio da massa dos objectos
num lento processo de aprendizagem experimental, educacional e cultural. De assinalar
que desde os seis meses de vida que o ser humano comea a testar o efeito do peso
gravitacional e da consistncia dos materiais, ao tentar agarrar qualquer objecto ao seu
alcance, desprendendo-o de seguida e ao bater com as mos repetidamente nas
superfcies, iniciando o processo de memorizao tctil do mundo que o rodeia.
Dado que a mente humana formatada pela gravidade, natural que as artes
plsticas sejam foradas a respeit-la. Assim, na sequncia do eixo vertical, central (A,
A, A) que automaticamente sugerido pela viso de um objecto, os restantes
elementos que o constituem agrupam-se a um lado e outro, procurando equilbrios.

111

 A A A
Este equilbrio, subjacente s obras de arte, pode ser mais ou menos dinmico e
, de novo, a viso do artista que pondera os pesos a ambos os lados do eixo pelo uso
da fora da cor e da forma, permitindo evitar a monotonia de uma representao ou de
uma simetria dominada por um excesso de linhas rectilneas ou arredondadas.
assim que nos esquemas simplificados - B e C - podemos substituir os crculos
ou formas apresentadas, como exemplo, pelo jogo de volumes ou manchas de cor, por
efeitos de luz, como os famosos efeitos de claro-escuro de Caravaggio, de Rembrandt
ou de Goya, pelos sfumattos de Leonardo da Vinci, pelas penumbras de Columbano ou
os raios de sol de Silva Porto.

B C

Apesar do conhecimento adquirido ao longo das vrias fases de crescimento que

fomentam a intuio criativa da obra de arte, a aprendizagem de noes bsicas de
geometria, subjacente construo estrutural do objecto, fundamental ao artista, de
modo a garantir a respectiva estabilidade fsica da pea.
O centro de gravidade de uma obra de arte no constitui um elemento estrutural
importante na definio da iluminao exterior, mas representa um factor de anlise no
posicionamento de algumas peas tridimensionais, fisicamente instveis.
O equilbrio perceptual da composio formal implica estudos artsticos
preparatrios, onde o artista vai ajustando a respectiva organizao interna de
contedos, at sua total definio e respectiva transposio para o suporte final.

112

Estes estudos envolvem dois tipos distintos de estrutura geomtrica: a primeira refere-se
geometria subjacente na representao ou na decorao bidimensional (como o
comprovam os Estudos para um altar e Clara ou Torcendo a roupa, cuja quadricula
indica a transposio das respectivas propores e cujo centro formal, situado no
cruzamento das grandes diagonais do quadro, destaca o tema ou, ainda, os projectos
decorativos para peas de cermica que ilustram este texto); o segundo tipo diz respeito
composio estrutural e decorativa do objecto tridimensional (como o modelo para a
esttua O Rapto de Ganimedes e os estudos para diversas peas de artes decorativas).

Estudo para um altar274 Estudo275 e respectiva pintura de Clara ou Torcendo a roupa276,

cujo centro formal (crculo a vermelho) destaca o gesto do torcer.

Modelo277 e respectiva esttua278

O Rapto de Ganimedes. As linhas
amarelas, no modelo, indicam as
principais linhas de fora da escultura,
cujo cruzamento define o centro formal
(crculo vermelho).

274
Estudo para um altar. Oberrheim. 1500. Desenho sobre papel. 62,6x29,9cm. Kunstmuseum de
Basileia, InvU.111.1. Imagem retirada do Site: http://www.kunstmuseumbasel.de, no dia 12.11.2010.
275
Estudo para o quadro Clara. Jos Malhoa. Sc.XX. Carvo sobre papel. 55,5x30,5cm. MJM, Inv190.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 15.10.2010.
276
Clara ou Torcendo a roupa. Jos Malhoa. 1903. leo sobre tela. 244x134cm. MJM, Inv1604. Imagem
retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 15.10.2010.
277
O Rapto de Ganimedes. Antnio Fernandes de S. 1898. Escultura em gesso. 149x190x90cm. MNSR,
Inv Dep.194/97 MNSR. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 10.11.2010.
278
O Rapto de Ganimedes. Antnio Fernandes de S. 1898. Escultura em bronze. Esttua colocada na
Praa da Repblica, no Porto. Imagem retirada do Site: http://quartarepublica.blogspot.com, no dia
10.11.2010.

113

 Estudos de composio estrutural e decorativa para peas de

ourivesaria, joalharia e mobilirio279

A viso, a nvel da composio formal da obra, tem preferncia por linhas

directrizes e por formas geomtricas que facilitem a respectiva leitura, valorizando,
deste modo, a harmonia do conjunto. Este facto revela-se na preferncia pela orientao
horizontal da representao; pela valorizao de certas formas geomtricas subjacentes
que definem o motivo principal, como o crculo e o tringulo; pelos contornos que
delimitam os contedos temticos; e pelo equilbrio da composio, dado por uma
compensao simtrica (apoiada na geometria subjacente) entre elementos figurativos,
cinticos ou cromticos de forte atraco visual.
A Adorao dos Magos, de Domenico Ghirlandaio constitui um exemplo de
composio circular280, onde as figuras centrais da Virgem com o Menino, se encontram
inseridas num circulo subjacente, definido por uma complexa geometria, definidora dos
diversos planos pictricos. De notar que o efeito deste circulo subjacente reforado
pelo limite concntrico do quadro. A Piet, de Michelangelo Buonarroti, exemplifica
uma composio formal de geometria triangular.

279
Da esquerda para a direita e de cima para baixo: (1) Dix dessins: thrires, tasse, sucrier. Page
dalbum. Eugne Froment. 1880. 27,4x37,6cm. Inv CD6736.33. (2) Huilier-vinaigrier aux citrons. Page
dalbum. Annimo. Augsbourg. Sc.XVIII, 36,5x35,5cm. Inv CD.4284.125. (3) Dix modles de peignes.
Page dalbum. Maison Petiteau, Paris. 1850-1878. Desenho a carvo, guache e aguarela. 46x30,7 cm.
Inv CD.7445.82 a 91. (4) Canap Louis XIV, petit sculpture, ceinture. Page dalbum. Annimo, Frana.
Sc. XIX. Inv CD 6737.17. (5) Etagre suspendue et bibelots. Alphonse Giroux. Maison Giroux. Frana.
1852-1870. 31x47,5cm. Inv CD.6495.55. Imagens retiradas do Site: http://www.lesartsdecoratifs.fr, no
dia 15.10.2010.
280
BOULEAU, Charles. op. cit., p.30.

114

 Adorao dos Magos281 Piet282

A funo inicial de uma obra de arte define duas ndoles distintas de centro
psicovisual. As artes plsticas e os objectos decorativo-utilitrios possuem, neste centro,
a principal mensagem esttico-artstica da obra que pode apresentar um carcter geral
(implicando uma leitura visual global que passa a ser, em si prprio, o centro), ou um
carcter de detalhe (referindo-se a um s elemento iniciador do percurso interpretativo).
Os objectos utilitrios constituem o centro psicovisual, uma vez que qualquer obra de
arte um objecto perceptual283, sendo definido pela sua funcionalidade, salvo algumas
excepes ou se a temtica expositiva focar um diferente atributo.
Os centros formal e psicovisual podem ou no coincidir, mas ambos esto
intimamente relacionados. A fim de demonstrar este facto, foram seleccionados dois
retratos femininos, de modo a simplificar a anlise pela presena da unidade e por
ambos representarem rostos, um dos elementos de maior atraco visual, constituindo,
por este motivo, o centro psicovisual. Assim, considerando o crculo vermelho, o centro
formal, e o circulo magenta, o centro psicovisual, o retrato de Maria possui os dois
centros quase coincidentes; enquanto que a pose da figura, no Retrato de Madame

281
Adorao dos Magos. Domenico Ghirlandacio. 1487. Tmpera sobre madeira. 172cm. Galeria Uffizi
de Florena, Inv1619. Imagem retirada do Site: http://cielbleaudecastille.blogspot.com, no dia
12.11.2010.
282
Piet. Michelangelo di Ludovico Buonarroti (1475-1564). 1499. Insc.: Michael Angelus Bonarotus.
Florent. Facieba(t). Escultura em mrmore. 174x195cm. Baslica de S. Pedro, Vaticano. Imagem retirada
do Site: http://pt.wikipedia.org, no dia 24.11.2010.
283
ARNHEIM, Rudolf. O Poder do Centro. Um Estudo da Composio nas Artes Visuais. Lisboa,
Edies 70, 1990, p.69.

115

Claude Monet, cria uma distncia entre os dois centros, embora na sequncia de uma
das diagonais.

Maria284 Retrato de Madame Claude Monet285

O nosso olhar instintivo psicologicamente selectivo, focando a ateno numa

hierarquia definida de elementos; estes so utilizados pelo artista, na definio do centro
psicovisual das representaes temtico-decorativas, de modo a conduzir o olhar do
observador.
Verifica-se que h uma inata hierarquia de atraco visual, sendo o mote
principal a figura humana e, em especial, a expresso facial dos olhos e da boca, por
constiturem um meio de comunicao por excelncia. Este facto, concede aos retratos e
s representaes de figuras humanas, de frente e em primeiro plano, um forte potencial
atractivo. Os elementos seguintes, numa gradao descendente, so constitudos pelos
animais, em especial os animais domsticos; por elementos em movimento, sendo
sempre privilegiada a figura humana, seguida dos animais e dos elementos naturais ou
mecnicos; e, por fim, pelos motivos inanimados.
A face possui um poder atractivo psicovisual to forte que o artista, ao pretender
representar um tema, em que determinada figura humana constitui um elemento
secundrio, recorre a tcnicas de composio que evitam, parcial ou integralmente, a
identificao da cara. Em obras pictricas bidimensionais, as tcnicas mais utilizadas
consistem na representao da figura de costas para o observador, principalmente se
estiver em primeiro plano (como se pode observar na Assuno da Virgem); a

284
Maria. Carlos Bonvalot (1894-1934). 1918. leo sobre tela. 26,5x21,5cm. MC-MNAC, Inv441.
Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.10.2010.
285
Retrato de Madame Claude Monet. Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). C.1874. leo sobre tela.
53x71,7cm. MCG, Inv2301. Imagem retirada do Site: http://www.museu.gulbenkian.pt, no dia
11.11.2010.

116

representao da face de perfil, o que diminui o efeito psicolgico do olhar frontal

(como as duas figuras laterais, em primeiro plano, da citada pintura ou na obra The
Penitent Magdalen); e a utilizao de tcnicas de iluminao pictrica, como o
sombreado ou a contraluz que dificultam a visualizao da expresso facial ou
impossibilitam a respectiva identidade (como A woman ironing).

Assuno da Virgem286 The Penitent Magdalen287 A woman ironing288

Na escultura, o efeito do olhar frontal de uma figura dissimulado, sobretudo,

pelos olhos semicerrados ou fechados (na Virgem da Piedade, em que o olhar do
observador conduzido para a expressividade dolorosa do rosto da Virgem), pela
posio lateral ou descendente da cabea (como se constata na segunda imagem, onde a
Virgem ao virar a cabea para o Menino, de olhar frontal, o destaca) e pela cara coberta
(como na Eva, o que evidencia a sensualidade do corpo).

Virgem da Piedade289 Virgem com o Menino290 Eva291

286
Assuno da Virgem. Andr Reinoso (act.1610-1641). C.1635-1640. leo sobre tela. 170x111cm.
MA, Inv61/A. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.11.2010.
287
The Penitent Magdalen. Georges de La Tour (1593-1652). leo sobre tela. 133,4x102,2cm. MET,
Inv1978.517. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 21.10.2010.
288
A women ironing. Edgar Degas (1834-1917). 1873. leo sobre tela. 54,3x59,4cm. MET,
Inv29.100.46. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 18.11.2010.

117

 Os centros formal e psicovisual so estruturados em funo do efeito visual que

provocam ao serem iluminados e, enquanto tal, definem a respectiva incidncia de luz
exterior que pode ou no coincidir com os dois centros implcitos na obra, dependendo
da inteno artstica e da singularidade plstica de cada objecto.
Estes centros implicam dois tipos de iluminao: uma iluminao geral do
objecto que identifique no s a forma, mas tambm a leitura integral da representao
que pressupe a percepo total da geometria subjacente; e uma iluminao de destaque
que, consoante a mensagem temtica, decorativa e/ou funcional, valorize o centro
psicovisual.
A representao pictrica da luz, em obras bidimensionais, constitui um
elemento determinante na composio estrutural, ao definir, pela sua direco e
amplitude, a distribuio dos elementos figurativos no espao da representao; um
elemento, total ou parcialmente, unificador da cena (ao atravessar os vrios planos
pictricos); um elemento definidor da claridade cromtica; dos nveis de luminncia da
prpria superfcie pictrica; e, sobretudo, um meio condutor de leitura visual, ao
indiciar o centro psicovisual da representao.
Assim, a incidncia da iluminao museogrfica na representao pictrica da
luz poder constituir um meio fundamental para hierarquizar os centros de interesse e as
linhas de composio, podendo aumentar ou diminuir o respectivo efeito.
Importante referir que a pintura desencadeia na viso mespica dois tipos de
informao, cromtica e acromtica que, embora sejam processados em zonas distintas
do crebro, so interpretados numa nica imagem. Deste modo, a tonalidade e a
saturao, por um lado, e a claridade, por outro, embora indissociveis, enquanto
atributos da cor, cumprem funes distintas, mas complementares na percepo visual;
a tonalidade e a saturao identificam elementos e desencadeiam emoes; a claridade
define a estrutura subjacente, ao interferir com a percepo de contornos, da
organizao do espao e da tridimensionalidade.

289
Virgem da Piedade. Oficinas de Nottingham. Sc. XV. Escultura em alabastro. 84x35x10cm. MNAA,
Inv822 Esc. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 8.12.2010.
290
Virgem com o Menino. Autor desconhecido. Sc. XVIII. Escultura em madeira pintada e estofada.
72,5x28,5x20. MA, Inv144/B. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia
8.12.2010.
291
Eva. Diogo de Macedo. 1923. Escultura em gesso. 100x31x28. MC-MNAC, Inv613. Imagem retirada
do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 8.12.2010.

118

 Apresentao do Menino no Templo292.

Conforme se pode observar na Apresentao do Menino no Templo, a cor azul

do manto da Virgem possui uma forte atraco visual, instintiva e simblica, que se
altera ao transformar esta pintura numa imagem acromtica. Nesta, a superior claridade
do sacerdote com o Menino nos braos, vincada pela centralidade da roscea que emite
uma luz superior (smbolo gtico da luz divina), passa a constituir o centro de atraco
visual. A viso do observador interpreta, simultaneamente, estas duas informaes, o
que significa que o olhar se fixa, sobretudo, nestas trs figuras. Deste modo, a
iluminao museogrfica, a par de uma iluminao de carcter geral para identificao
de contedos temticos, poder salientar as trs figuras centrais para acompanhar a
respectiva leitura visual, conforme se sugere na terceira imagem.
A representao pictrica da luz e da sombra constituem
as bases da percepo visual de uma pintura; De duas coisas a
pintura formada, diz-nos Francisco de Holanda, sem as quais
no se poderia pintar alguma obra: a primeira luz ou claro, a
segunda escuro ou sombra [...] as quais duas cores acordadas
em sua diminuio ou crescimento pintaram todas as coisas293.
Esta representao da luz possui cinco tipologias Criao dos Luzeiros294

292
Apresentao do Menino no Templo (do retbulo da Capela-mor da S de Lamego). Vasco Fernandes,
Gro Vasco (1475/1480-1542). 1506-1511. leo sobre madeira de castanho.183x101cm. ML, Inv18.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.10.2010. As duas ltimas imagens
foram tratadas, pela autora, no programa Photoshop.
293
HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga. Livros Horizonte, 1984, p.19.

119

principais, consoante a amplitude e a gnese temtica que podem ser representadas

isoladamente ou em simultneo: a iluminao geral, a direccionada, a de destaque, a
indirecta e a simblica.
A iluminao geral aparece representada simulando luz natural, luz artificial ou,
em alguns casos, a presena de ambas. A primeira inclui duas fontes distintas, a luz
solar e o luar.

Vue dArcachon: soleil levant 295 Pr-do-sol (Alcochete)296

O sol, durante o perodo histrico-artstico em anlise, raramente aparece

pintado no znite, por dois motivos: o facto do ser humano nunca olhar directamente
para o sol pelos graves danos visuais que a sua intensa luminosidade provoca,
instintivamente no o representa; o segundo e principal motivo baseado num factor
psicolgico, uma vez que a presena de um sol radioso seria de tal modo atraente ao
observador que colocaria o elemento temtico principal em segundo plano. Assim, esta
estrela aparece representada, sobretudo, no crepsculo ou numa tnue silhueta da
bruma, ao nascer ou ao pr-do-sol.
A representao da luz diurna aparece, sobretudo, sem a presena da respectiva
fonte luminosa, caracterizando-se por uma luz uniforme que abrange grandes planos de
temas histricos, de cenas de gnero ou de paisagens, como se pode observar nas duas
imagens seguintes.

294
O Quarto Dia: Criao dos Luzeiros. Francisco de Holanda (1517-1585). In De Aetatibus Mundi
Imagines. Madrid. Biblioteca Nacional. Imagem retirada do Site: http://cvc.instituto-camoes.pt, no dia
01.10.2010.
295
Vue dArcachon: soleil levant. Adrien Dauzats (1804-1868). 1858. leo sobre madeira. 15,7x21,8 cm.
Muse des Beaux-Arts, Bordeaux, InvBx.1985.3.2. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr,
no dia 22.10.2010
296
Pr-do-sol (Alcochete). Antnio Carvalho da Silva Porto (1822-1896). Sc. XIX. leo sobre tela.
77x55 cm. MNSR, Inv 66 Pin. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia
16.11.2010.

120

 Paisagem representando uma plancie297 Praia de banhos, Pvoa do Varzim298

A lua aparece representada no s em temticas nocturnas, mas tambm em

motivos simblicos. A lua-cheia constitui a fase lunar com maior representatividade
pictrica por transmitir grande luminosidade, propcia revelao de ambientes.

Slne et Endymion299 Le Sommeil300

O nascer da lua-cheia no horizonte constitui uma das mais belas e misteriosas

iluses de ptica proporcionada ao ser humano. Durante este momento fugaz, a lua
percepcionada com um dimetro superior ao real, o que provocou, ao longo da histria,
a elaborao de inmeras teorias no campo da fsica, da psicologia e da neuropsicologia,
no havendo, ainda hoje, uma explicao consensual. Esta iluso de ptica aparece
representada na pintura, revelando a sensao visual do artista, como o demonstram as
imagens anteriores. De notar que este fenmeno ptico sucede igualmente com o sol e

297
Uma paisagem representando a plancie. Antnio Carvalho da Silva Porto (1850-1893). 1876. leo
sobre tela. 70,5x120,7. MNSR, Inv119 Pin. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no
dia 17.11.2010.
298
Praia de banhos, Pvoa do Varzim. Joo Marcos de Oliveira (1853-1927). 1884. leo sobre tela.
47,5x69,5cm. MC-MNAC, Inv327. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia
20.10.2010.
299
Slne et Endymion. Grard de Lairesse. 1678-1682. leo sobre tela. 177x118,5cm. Rijksmuseum,
Inv SK-A-4210. Imagem retirada do Site: http://www.rijksmuseum.nl, no dia 10.11.2010.
300
Le Sommeil. Pierre Pluvis de Chavannes. 1867. leo sobre tela. Palais des Beaux-Arts, Lille, Inv
P625. Imagem retirada do Site: http://www.palaisdesbeauxarts.fr, no dia 10.11.2010.

121

com constelaes, mas as respectivas contingncias visuais, reservam a contemplao

do fenmeno lua.
A iluminao artificial, de carcter geral, representada de duas formas e em
espaos interiores. A primeira constituda por grandes planos de cenas festivas, onde
se vem acesas muitas luminrias e, a segunda, por planos aproximados de carcter
intimista, uma vez que este tipo de iluminao, se for emitida por uma s fonte de luz
possui uma amplitude limitada, exigindo a respectiva representao em primeiro plano,
como o exemplo do auto-retrato de Adolphe-Felix Cals. Por vezes, as representaes
conjugam a iluminao natural com a artificial, como a obra Ratificao do Casamento
do Rei D. Lus I.

Banquet du mariage de Napoleon Ier et de Marie-Louise301 e respectivo pormenor.

Auto-retrato de Ratificao do Casamento

302
Adolphe-Felix Cals do Rei D. Lus I303

301
Banquet du mariage de Napoleon Ier et de Marie-Louise dans la salle de spectacle des Tuilleries.
Alexandre Benoit Jean Dufay. 1812. leo sobre tela. 148x224,5cm. Muse National du Chteau de
Fontainebleau, Inv MV8071; F3557. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr, no dia
22.10.2010.
302
Auto-retrato. Adolphe-Felix Cals (1810-1880). 1886. leo sobre tela. 82x66 cm. Muse National des
Chteaux de Versailles et Trianon, Inv MV 6172. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr,
no dia 22.10.2010.

122

 A representao de luz direccionada feita habitualmente por uma iluminao

natural, uma vez que esta abrange uma maior amplitude no espao. De um modo geral,
a fonte de luz situa-se exteriormente aos limites pictricos, denotando-se a sua presena
na direco da sombra que determina a respectiva orientao.
O sentido da iluminao acompanha, normalmente, o sentido da leitura, ou seja
da esquerda para a direita. No entanto, h representaes que, embora mantenham o
sentido caligrfico da leitura, apresentam a luz dirigida no sentido inverso, da direita
para a esquerda. Este facto ocorre quando o artista pretende contextualizar ou destacar o
motivo temtico principal, situado na parte lateral esquerda da obra, como acontece na
imagem seguinte.

Viso de S. Bernardo304

A luz de destaque constituda por um feixe intenso de luz natural ou artificial

que incide, exclusivamente, no centro psicovisual da representao (na qual se
celebrizaram Rembrandt van Rijn, Michelangelo Caravaggio e Georges de la Tour).
semelhana da luz direccionada, este feixe possui, normalmente, a fonte de luz exterior
aos limites do suporte pictrico e pode-se processar em ambos os sentidos.

303
Ratificao do Casamento do Rei D. Lus I. Antnio da Fonseca. 1864. leo sobre tela. 128x106cm.
PNA, Inv1335. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip-pt, no dia 20.10.2010.
304
Viso de S. Bernardo. Pietro Perugino (1445-1523). Florena. 1490-1494. leo sobre madeira.
173x170cm. Alte-Pinakothek, Inv WAF 764. Imagem retirada do Site: http://www.pinakothek.de, no dia
17.11.2010.

123

 Aristotle with a bust of Homer305 Saint Joseph Charpentier306 Italian Interior307

A iluminao indirecta, natural ou artifcial, representada em determinados

fenmenos pticos de reflexo, como a luz reflectida num espelho, na gua, na neve ou
em determinados materiais constituintes dos objectos (como superfcies metlicas ou
vidradas). Na pintura The dance class, distingue-se, em segundo plano, um grande
espelho que reflecte a luz da janela oposta, ampliando a luminosidade da sala de aula.

The dance class308 Lake Keitele309

A luz simblica constitui uma iluminao exclusiva de determinados espaos,

figuras ou elementos. A luz de espaos celestiais de carcter divino, diablico,

305
Aristotle with a bust of Homer. Rembrandt van Rijn (1606-1669). 1653. leo sobre tela. 143,5x136,5.
MET, Inv61.198. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 18.11.2010.
306
Saint Joseph Charpentier. Georges de la Tour (1593-1652). C.1640. leo sobre tela. 137x102 cm.
Museu do Louvre, Inv RF 1948-27. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr, no dia
22.10.2010.
307
Italian Interior. Jean Honor Fragonard (1732-1806). C. 1760. leo sobre tela. 48,9x59,4cm. MET,
Inv46.30. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 18.11.2010.
308
The dance class. Edgar Degas (1834-1917). 1874. leo sobre tela. 83,5x77,2cm. MET, Inv1987.47.1.
Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 18.11.2010.
309
Lake Keitele. Akseli Gallen-Kallela (1865-1931). 1905. leo sobre tela. 53x66 cm. National Gallery,
Londres, Inv NG 6523. Imagem retirada do Site: http://www.nationalgallery.org.uk, no dia 22.10.2010.

124

mitolgico ou herico, pode ser fechada, como acontece na mandorla, ou semicerrada

num alo de nuvens, interrompido por uma figura que dignificada pelo seu
posicionamento na fronteira entre os dois mundos. Estes espaos apresentam uma maior
luminosidade ou claridade cromtica do que a luz presente na restante representao,
funcionando como uma segunda cena temtica, embora complementar da principal.

Ascenso310 com Cristo Virgem da Anunciao311 Converso de Hermgenes312, vendo-se,

numa mandorla esfumada num alo de nuvens, o baile dos diabos uivantes

Assuno da Virgem313 Alegoria s virtudes do Prncipe

Regente D. Joo VI314

310
Ascenso (pormenor). Autor desconhecido. Sc.XVII. Pintura a leo. 80,5x67,5cm. ML, Inv122/45.
Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 01.01.2012.
311
Virgem da Anunciao (pormenor). Trptico Apario de Cristo Virgem. Garcia Fernandes. 1520-
1531. leo sobre madeira de Carvalho. 123,5x43,5cm. MNMC, Inv2517;P17C. Imagem retirada do Site:
http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 01.01.2012.
312
Converso de Hermgenes (pormenor). Retbulo da Vida de Santiago, Mestre da Lourinh. 1520-
1525. leo sobre madeira de Carvalho. 128x84cm. MNAA, Inv 20 Pin. Imagem retirada do Site:
http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.10.2010.
313
Assuno da Virgem. Frei Carlos.1520-1530. leo sobre madeira de carvalho. 163x121,5 cm. MNAA,
Inv 82 Pin. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.10.2010.

125

 A aurola de luz, habitualmente de formato circular, em aro liso ou preenchido

(unicolor ou de decorao policroma), raiada ou de ornatos, acompanha posteriormente
o perfil da cabea de uma personagem sagrada. Esta aurola completa e enriquece uma
segunda fonte de luz que incide na prpria personagem, destacando-a na cena pictrica.

Profisso de Santa Eustquia315 Ecce Homo316 Cristo no Horto317

Importa referir que o fogo, enquanto fonte de luz, alm de ser representado como
iluminao artificial, pode constituir uma fonte indirecta de luz em certas temticas,
sobretudo de ambientes domsticos, de cenas blicas, catastrficas ou simblicas. Estes
temas podem exigir distintas tcnicas de composio, uma vez que este fenmeno, ao
desencadear uma forte atraco visual no observador, pode competir com a leitura do
centro psicovisual da obra.
A representao do fogo em actividades ou ambientes domsticos, como a
lareira da sala ou o lume da cozinha, frequentemente subentendido (de modo a que o
observador no fique atrado pelas respectivas labaredas) ou representado numa
reduzida amplitude espacial. Nas cenas blicas ou catastrficas com incndios, pelo
contrrio, o fogo desempenha um papel de relevo, sendo toda a composio estruturada
em funo do fenmeno, como nas Tentaes de Santo Anto, onde representado,

314
Alegoria s virtudes do Prncipe Regente D. Joo VI. Domingos Antnio de Sequeira (1768-1837).
1818. leo sobre tela. 151x200cm. PNQ, Inv1434. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-
ip.pt, no dia 20.10.2010.
315
Profisso de Santa Eustquia (pormenor). Frei Carlos. 1520-1535. leo sobre madeira de carvalho..
MNAA, Inv 90 Pin. Imagem tirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 04.01.2012.
316
Ecce Homo (pormenor). Autor desconhecido. 1570. leo sobre madeira de carvalho. 89x65cm.
MNAA, Inv433 Pint. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 01.01.2012.
317
Cristo no Horto (pormenor). Retbulo da S de Viseu. Vasco Fernandes e Francisco Henriques. 1501-
1506. leo sobre madeira de carvalho. 131x81cm. MGV, Inv2150; P28. Imagem retirada do Site:
http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 01.01.2012.

126

embora em segundo plano, ao centro da obra. A representao simblica, como a Ceia

de St. Clara e S. Francisco, exige uma composio estrutural com um cuidado
equilbrio perceptivo, onde a fora atractiva das lnguas de fogo seja compensada por
um elemento com igual peso visual, neste caso, a claridade da toalha branca.

Card Players in a Drawing Room318

Tentaes de St. Anto319 Ceia de Sta Clara e S. Francisco320

Interessa salientar que a leitura visual de um obra de arte se processa,

geralmente, no mesmo sentido da escrita, o que significa que a composio artstica e a
respectiva interpretao visual podem variar entre culturas com distintos sentidos
caligrficos. Este facto relevante no s para a anlise e compreenso artstico-cultural
de muitas obras e coleces de museus de arte, mas sobretudo para a definio de

318
Card Players in a Drawing Room. Pierre Louis Dumesnil The Younger (1698-1781). Sc.XVIII. leo
sobre tela. 79,1x98,4cm. MET, Inv 1976.100.8. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no
dia 21.10.2010.
319
Painel central do trptico: Tentaes de Santo Anto. Hieronymus Bosch. Escola flamenga. C.1505-
1506. leo sobre madeira de carvalho. 131,5x119 cm. MNAA, Inv 1498 Pin. Imagem retirada do Site:
http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.10.2010.
320
Ceia de Santa Clara e So Francisco. Bento Coelho da Silveira. Sc.XVII. leo sobre tela. 180x150
cm. Igreja da Madre de Deus (Lisboa). Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia
20.10.2010.

127

mtodos interpretativos que facilitem a respectiva leitura destas obras, nos quais se
destaca a iluminao museogrfica.
Por exemplo, A Grande Onda de
Kanagawa321, do pintor japons Hokusai,
em exposio no British Museum, deve ser
analisada no sentido da escrita japonesa, ou
seja, da direita para a esquerda e no em
sentido inverso. De notar que a assinatura
do autor, confirma este sentido caligrfico,
situando-se no canto oposto ao local habitual de assinatura na pintura ocidental. No caso
desta obra, a iluminao museogrfica, se acompanhar o sentido oriental da
composio, poder contribuir para uma correcta leitura interpretativa pelo pblico.
Na escultura, as reas de incidncia de iluminao externa, indiciam-se atravs
da orientao das principais linhas de fora e do centro psicovisual.
A escultura tridimensional, nas suas diversas tipologias de vulto pleno, de vulto
a trs quartos com as costas planas, escavadas ou de meio vulto, deve ser iluminada, de
forma a permitir, ao observador, a sua identificao temtica e facilitar a respectiva
interpretao. Este facto pressupe, de igual modo, a implementao de uma iluminao
geral para identificao da pea na sua totalidade e de uma iluminao de destaque que
evidencie o respectivo centro psicovisual.
A escultura de vulto pleno possui um potencial de mltiplas leituras
interpretativas, ao poder ser visualizada num ngulo de 360. No entanto, detm linhas
directrizes de composio que implicam sempre um centro psicovisual quer seja na
configurao geral como a dinmica das formas quer seja num pormenor como a
expresso do rosto ou a inteno de um gesto.
Os dois tipos de iluminao citados pressupem o destaque de tcnicas de
acabamento (pintura, policromado, dourado, estofado, etc.) que podero ser valorizadas,
a nvel museogrfico, pelo controle dos nveis da Temperatura de Cor ou da
iluminncia.

321
A Grande Onda de Kanagawa. Katsushika Hokusai (1760-1849). Japo. 1823-1829. Gravura sobre
papel. British Museum, Inv1906, 1220, 0.533. Imagem retirada do Site: http://www.britishmuseum.org,
no dia 12.11.2010.

128

 Sabemos que algumas figuras sacras ou de carcter histrico, representando

personagens ilustres, mitolgicas ou acontecimentos notveis, eram esculpidas para
serem colocadas em suportes elevados (plintos, altares, nichos, etc.), de forma a que o
respectivo olhar fosse dirigido para um ngulo inferior, correspondendo ao olhar do
crente ou do admirador; mas tambm em propores distorcidas ou alteradas, de forma
a criarem uma iluso de perspectiva. As propores corporais da Virgem da Piet de
Michelangelo foram reduzidas, de forma a sublimar Cristo morto. Este facto pode ser
relevante na definio da iluminao e do posicionamento destas obras na respectiva
montagem expositiva.
A escolha de um mtodo de iluminao para qualquer objecto pressupe um
equilbrio entre a iluminao de carcter geral e a de destaque. A iluminao deve
valorizar a singularidade de cada pea, realando o respectivo centro psicovisual,
evitando focar valores secundrios ou rudos dispensveis que a possam prejudicar na
sua legibilidade visual.
Os objectos decorativo-utilitrios e os utilitrios simulam, desde o momento da
sua criao, uma iluminao exterior e um eixo de posicionamento especficos na
prpria composio estrutural, estando directamente relacionados com a conjugao de
trs factores, designadamente, a respectiva funo inicial, o ngulo de viso no qual era
utilizado e o seu manuseamento.
Estas peas podiam incluir duas funcionalidades, a primeira, o desempenho da
respectiva funo para a qual era concebida, constituindo a decorao, um valor
esttico-artstico acrescido; e a segunda, enquanto pea exclusivamente decorativa.
A funo inicial destas peas definia as respectivas zonas decorativas, em
relao ao ngulo de viso em que eram observadas. Os objectos de grandes dimenses
e peso, como certas peas de mobilirio, eram decorados, sobretudo, na parte frontal e
laterais, por se destinarem a encostar parede; objectos, com mdias ou pequenas
dimenses, de uso frequente na vida quotidiana (como a alimentao, a higiene, a
costura ou a escrita) podiam serem decorados na sua totalidade, excepto se possussem
uma base de apoio que justificasse a ausncia de decorao dessa rea. Os primeiros
possuam a decorao, preferencialmente, ao nvel do olhar, enquanto que os restantes
eram vistos, maioritariamente, num ngulo de infraverso do olhar, o que propiciava a

129

decorao da pea na respectiva parte superior (como o exemplo da tampa da terrina

da imagem seguinte) e, por vezes, interior.
Determinadas peas de uso quotidiano podiam desempenhar uma funo de
carcter individual, sendo decoradas em funo do ngulo de viso do utilizador, ou de
carcter social, em que as peas poderiam ser decoradas na sua totalidade, a fim de
serem visualizadas, em simultneo, por vrios observadores.
No caso da joalharia, as peas eram feitas para evidenciar as principais zonas
expressivas e identificativas da figura humana, a face e as mos. As jias usadas em
redor da face (como brincos, alfinetes de cabelo ou de chapu, colares ou pendentes)
eram visualizadas ao nvel do olhar do observador e as usadas nas mos e nos pulsos
(como anis, pulseiras ou botes de punho) eram vistos num ngulo de infraverso do
olhar quer pelo prprio utilizador quer por outro observador.
A fisionomia e o movimento em espelho322 das mos constitui um factor
determinante na definio da estrutura formal do objecto, ao definir as respectivas reas
de manuseamento.
Os cabos, as asas ou as pegas constituem extenses do objecto, fundamentais
sua funcionalidade, enquanto proteco ou viabilizao do respectivo manuseamento.
Em alguns casos, principalmente em peas para conter lquidos ou contedos pesados,
pressupe duplos suportes laterais, ajustveis aos sentidos opostos das mos. Estes
suportes definem o centro decorativo da respectiva pea, de forma a no ser ocultado
pelo seu manuseamento.

Alguns exemplos de peas com asas laterais323: jarra-ovo, terrina, taa doceira e aucareiro.

322
Este termo aplicado fisionomia das mos significa que estas, no sendo sobreponveis, apresentam
sentidos opostos. Este facto relevante na concepo formal dos objectos e no respectivo manuseamento.
323
Da esquerda para a direita e de cima para baixo: (1) Jarra-ovo. Alexis-Etinne Julinne. 1849.
Ourivesaria. Bronze. 108x43cm. PNA, Inv3959. (2) Terrina. Mestre Toms Brunetto. Real Fbrica de

130

 A cadeira constitui o exemplo de um objecto de uso quotidiano que apresenta

duas reas privilegiadas de decorao, uma vez que, como foi referido, o olhar
privilegia as partes do objecto mais prximas do observador e as respectivas zonas de
manuseamento. Assim, este tipo de mobilirio possui duas reas preferenciais: as costas
(incluindo o cachao, a tabela ou a almofada), local a ser visualizado pelo utilizador de
p, e os braos (se for o caso) para ser visto pelo utilizador sentado.

Retrato de senhora324 Bartolommeo Bonghi325

A representao pictrica ou escultrica de personagens a utilizarem objectos

podem constituir, em muitos casos, uma importante fonte de conhecimento do modo de
os manusear, revelando a inteno da forma e a compreenso dos respectivos eixos
decorativos e funcionais, no s de objectos, cujo manuseamento permanece at aos
dias de hoje, mas sobretudo de peas que caram em desuso com o tempo, como as
caixas de rap ou os relgios de bolso, como o demonstram as imagens seguintes.

Loua (Rato), Lisboa. Sc.XVIII. Faiana.32x28cm. MNAA, Inv 6751 Cer. (3) Taa doceira. Fbrica do
Cvo (?). Portugal. Sc.XVII. Vidro. 11,5x16,6cm. MNAA, Inv153 Vid. (4) Aucareiro com tampa.
Companhia das ndias. 1790-1800. Porcelana. 13,7x14,5x11,2cm. MNAA, Inv5787 Cer. Imagens
retiradas do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 25.11.2010.
324
Retrato de senhora. Winolt Willems (?). Escola Holandesa. 1643. leo sobre madeira de
carvalho.71,5x55,5cm. MNAA, Inv671 Pint. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt,
no dia 20.10.2010.
325
Bartolommeo Bonghi (?-1584). Giovanni Baptista Moroni (1524-1578). C.1553. leo sobre tela.
101,6x81,9cm. MET, Inv13.177. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia
21.10.2010.

131

 Manuseamento de peas, representados em dez pinturas326, nas quais

se salientam a chocolateira (2), o relgio de bolso (4) e a caixa de rap (7).

A definio museogrfica do eixo de posicionamento de uma obra de arte dever

ter em considerao os centros formal e psicovisual, a configurao da pea em relao
sua funo inicial e o ngulo de viso para o qual foi criada.
Uma importante fonte de documentao para o conhecimento desta matria
fornecida pelas artes plsticas ou pela fotografia, contemporneas s peas em anlise,

326
Da esquerda para a direita e de cima para baixo: (1) Retrato de D. Carlota Joaquina (pormenor). A/d..
Sc.XIX. leo sobre tela. 12,5x74cm. PNA, Inv41367. (2) D. Joo V tomando chocolate em casa do
Duque de Lafes. A. Castrioto. 1720. leo sobre marfim. 12x11cm. MNAA, Inv 58Min. (3) Le jeune
degustateur. Philippe Mercier. 1725-1730. leo sobre tela. 27x35cm. Museu do Louvre, Inv RF1582. (4)
Portrait of a man with a watch (Pormenor). Cornelis van Ceulen The Younger. 1657. leo sobre tela.
83,8x70,5cm. MET, Inv 41.116.3. (5) Homme au verre de vin (Pormenor). Portugal (?). Sc.XV.
63x43,5cm. Museu do Louvre, Inv RF 1585. (6) Apfelschlerin (Pormenor). Gerard ter Borch. 1660.
leo sobre tela. 36,3x30,7cm. Kunsthistorishes Museum, InvGG_588. (7) Mrs. Shurlock (Pormenor).
John Russell. 1801. Pastel. 61x45,4 cm. MET, Inv1975.217.2. (8) Le dejeuner. Isidore Verheyden.
C.1905. leo sobre tela. 101,5x127 cm. MRBA, Inv3892. (9) A Young woman and a Cavalier
(Pormenor). Cornelius Bischop. C.1660. 97,8x88,3cm. MET, Inv1982.60.33. (10) A Virgem, o Menino e
dois anjos ou Trptico dos Infantes. (Pormenor). Mestre da Lourinh (atrib.) 1515-1518. leo sobre
madeira. 157x90cm. MNAA, Inv 25Pin. As imagens foram retiradas dos Sites: (1, 2 e 10)
http://www.matrizpix.imc-ip.pt, (3 e 5) http://www.culture.gouv.fr, (4, 7 e 9) http://www.metmuseum.org,
(6) http://www.khm.at e (8) http://www.fine-arts-museum.be, nos dias 20 a 24.10.2010

132

uma vez que o artista, ao represent-las, tem de as iluminar e posicionar num ngulo de
viso, de forma a serem facilmente identificadas pelo observador.
Embora a pintura mantivesse a sua funo inicial, enquanto objecto de
contemplao, o seu posicionamento podia transmitir diferentes significados no espao
interior, consoante a altura da respectiva colocao. Deste modo, aparece representada
em igrejas ou em espaos palacianos, a um nvel de supraverso do olhar, no s para
cumprir a sua funo pedaggica e social (ao permitir a sua visualizao a nmero
alargado de pessoas), mas sobretudo para enaltecer a simbologia da elevao divina ou a
superioridade rgia ou nobre, como na Conversao. Em cenas de ambientes
domsticos, socialmente inferiores, a pintura aparece como elemento decorativo, cuja
altura de colocao do centro psicovisual da obra tende a coincidir com o nvel do olhar
do observador de p, como se constata na segunda imagem.

Conversao327 La consultatioin328

A anlise da representao, pictrica ou fotogrfica, da escultura pode constituir

uma fonte documental importante na definio da orientao da respectiva iluminao
exterior, em relao ao eixo de posicionamento que melhor identifica e valoriza a pea,
como se observa nas duas imagens seguintes da Anunciao e Still life with Attributes of
the Arts. Na museografia, esta avaliao pode ajudar, sobretudo, na montagem de
esculturas expostas em vitrines, nas quais a parte posterior da obra no visvel.

327
Conversao. Pieter De Hooch (1629-1684). 1663-1665. leo sobre tela. 64,5x74,5cm. MNAA,
Inv1620 Pin.Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 16.10.2010.
328
La consultation. Quirin Gerritsz van Brekelenkam (1620-1667/68).Escola holandesa. Sc. XVII. leo
sobre tela. 57x52cm. Museu do Louvre, Inv M907. Imagem retirada do Site: http://www.culture.gouv.fr,
no dia 22.10.2010.

133

 Anunciao329 Still life with Attributes of the Arts330

semelhana da pintura, a escultura sacra ou de carcter histrico, criada para

ser venerada ou contemplada em nveis superiores ao olhar, aparece representada em
elevados suportes, de altares ou de plintos, iluminadas de forma ascendente, por
candelabros ou tocheiros. Esta iluminao e posicionamento podero ser tomados em
considerao na montagem expositiva, em particular em obras esculpidas para o efeito,
apresentando as propores alteradas para iluso de perspectiva.
Os objectos decorativo-utilitrios, enquanto peas exclusivamente decorativas,
aparecem representados sobretudo em ambientes interiores, sendo expostos em
mobilirio domstico apropriado ou penduradas na parede.
Os pratos com representaes policromas constituem
exemplos muito frequentes de objectos decorativos
domsticos; no Retrato de Abel Accio Botelho331 (que tem,
em plano de fundo, dois pratos pendurados na parede, a
ladear o retratado), observa-se que os seus eixos de
posicionamento respeitavam o centro psicovisual da
representao ou da decorao principal.
Estas representaes podem ajudar na definio do

329
Anunciao. Reverso do Trptico da Assuno da Virgem, So Tiago e Santo Estevo. Mestre do
Retbulo da Capela do Esprito Santo de Miragaia. Sc.XVI. leo sobre madeira. 40,5x21cm. MA,
Inv98/A. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 16.11.2010.
330
Still life with Attributes of the Arts. Jean-Simeon Chardin. 1766. Frana. leo sobre tela.
112x140,5cm. MH. Imagem retirada do Site: http://www.hermitagemuseum.org, no dia 21.10.2010.
331
Retrato de Abel Accio Botelho. Antnio Monteiro Ramalho (Jnior). (1859-1929). 1885. leo sobre
tela. 200x300cm. MC-MNAC, Inv1524. Imagem retirada do Site: http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia
16.10.2010.

134

eixo de posicionamento que melhor identifique a pea, desde objectos de uso

quotidiano, como um servio de ch, at s obras de arte com um excepcional valor
histrico, sagrado, simblico ou afectivo. A pintura Still life with silver apresenta uma
natureza morta, composta por vrias peas de aparato que se encontram posicionadas ou
justificadas pelo seu contedo alimentar, de forma ao observador facilmente as
identificar. O mesmo sucedendo com peas de arte sacra, como se pode observar nas
imagens seguintes que ajudam a compreender a respectiva funo, manuseamento e
ngulo de viso.

Still life with silver332 Pormenores de pinturas que representam alfaias litrgicas:
ostensrio, bacia e gomil333.

A avaliao de todos os elementos de composio da obra de arte, mencionados

neste subcaptulo, contribuem de forma significativa para a implementao de uma
correcta iluminao museogrfica que, conjugada com o eixo de posicionamento,
permitem facilitar a leitura visual da obra e, consequentemente, aumentar o interesse
cognitivo do visitante.

332
Still life with silver. Alexandre Franois Desportes (1661-1743). leo sobre tela.261,6x187,3cm.
MET, Inv64.315. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 18.11.2010.
333
Da esquerda para a direita: (1) Santa Clara (pormenor). A/ d. Escola portuguesa. Sc.XVI. leo sobre
madeira. 63,5x56,5cm. ME, Inv ME1442. (2) Baptismo de Santo Hermenegildo (Pormenor). Giovanni
Francesco Barbieri Guercino. Escola Italiana. Sc. XVIII. leo sobre tela. 238x180cm. MNAA, Inv 438
Pin. Imagens retiradas do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 20.10.2010.

135

136

 CAPTULO 3
A ILUMINAO DO OBJECTO E A INTERPRETAO VISUAL

3.1. A ateno visual do visitante

Os museus de arte possuem um potencial mpar de comunicao visual, ao

constiturem um espao privilegiado de conhecimento e de contemplao artstica.
Cativar o olhar do visitante, numa sociedade vincada pela cultura visual, tem constitudo
uma das principais intenes das recentes polticas museolgicas.

Moldura, sem tela, aplicada numa janela, atravs da qual

se v um visitante a admirar uma pintura334

Neste subcaptulo, iremos abordar alguns aspectos relevantes para o

conhecimento interdisciplinar das necessidades e capacidades psicovisuais do pblico, a
fim de tentar definir novos mtodos museogrficos que facilitem e valorizem a
interpretao visual da obra de arte, em particular no que diz respeito iluminao
museogrfica. Esta temtica ser contextualizada com estudos recentes sobre o
comportamento dos visitantes no espao expositivo, inserida nas actuais polticas
museolgicas de comunicao.

334
Fotografia tirada pela autora na exposio Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do Museu Sakp
Sabanc, Istambul. Patente no MCG, entre 15 de Junho e 26 de Agosto de 2007.

137

 O grande desenvolvimento cientfico e interdisciplinar, sobretudo nas reas da

neurofisiologia, das cincias cognitivas, da psicologia e da antropologia, aliadas s
cincias da arte e aos avanos tecnolgicos, sobretudo de neurovisualizao
funcional335, tm permitido aprofundar o conhecimento da interligao do sistema
visual com as diferentes estruturas cognitivas e sensoriais do crebro humano.
Para o neurocientista Antnio Damsio336 que se tem dedicado investigao
sobre o crebro e as emoes humanas: as estruturas cerebrais (...) no se limitam a ter
a ver com o corpo. Esto, isso sim, literal e inextrincavelmente ligadas ao corpo337.
Segundo este investigador, o crebro humano um cartgrafo nato338, ou seja, o
crebro formado por uma sofisticada rede de mltiplos mapas ou padres neurais,
situados nas diferentes regies que se interconectam, sintonizando a necessria
informao entre o estado interno do corpo, os estmulos externos e as estruturas
mentais (a conscincia, o raciocnio, a recordao ou a memria). A multiplicidade
deste mapeamento permite ao ser humano interagir com uma maior preciso e criar
algo to rico, refinado e adaptativo como so os estados mentais339.
Interessa salientar a diferena entre as emoes e os sentimentos emocionais,
uma vez que a arte os revela e desperta no visitante, em distintas interpretaes de
harmonia, como a calma, a amizade ou a alegria; ou de tenso de emoes, como a
paixo, a angstia, a tristeza ou a raiva. Segundo Antnio Damsio, as emoes so
desencadeadas por um acontecimento ou por um objecto, implicando alteraes
corporais (expresses faciais ou alteraes viscerais no corao, nos intestinos ou na
pele), acompanhadas por processos cognitivos. Os sentimentos emocionais constituem
percepes daquilo que o nosso corpo faz durante a emoo, a par das percepes do
estado da nossa mente durante o mesmo perodo de tempo340.
A viso, enquanto sistema neurofisiolgico integrante e indissocivel do
processamento sincronizado entre os diferentes mapas cerebrais, ao descodificar o

335
Estas novas tecnologias so baseadas na ressonncia magntica, tomografia de emisso de positres,
magnetoencefalografia e em outras tcnicas electrofisiolgicas.
336
Antnio Rosa Damsio (1944), neurologista, professor da ctedra David Dorsnsife de Neurocincia,
Neurologia e Psicologia na University of Sourthern Califrnia, onde dirige o Brain and Creativity
Institute. Autor de vrias obras e artigos importantes sobre a matria.
337
DAMSIO, Antnio, O Livro da Conscincia: A Construo do Crebro Consciente. Crculo de
Leitores. 2010, p.39.
338
Id., Ibid., p.90.
339
Id., Ibid., p.118.
340
Id., Ibid., p.143.

138

estmulo visual de um objecto, no s interage com outros estmulos corporais

associados (como o movimento dos olhos, do pescoo ou do corpo), mas tambm
desencadeia determinados processos mentais (como a evocao de recordaes ou o
desencadear de sentimentos emocionais).
O trabalho de investigao de Aude Oliva e de Antnio Torralba no
Computational Visual Cognition Laboratory, no Massachussetts Institute of Technology
(MIT)341, sugere que o olhar, sobretudo atravs da captao de certos pormenores
formais, consegue, em menos de 200 milissegundos, assimilar informao visual
suficiente, capaz de identificar e categorizar o tema geral de uma imagem, por exemplo
se uma pintura um retrato, uma paisagem ou uma cena de interior. O processamento
desta informao, como se pode constatar na imagem seguinte, percorre vrias zonas do
crebro, em milsimos de segundo, de forma a que o ser humano tenha uma resposta
imediata do mundo que o rodeia.

Human Visual Pathway342

Os avanos cientficos e tecnolgicos no conhecimento do crebro humano tm

desencadeado novas teorias e modelos de processamento cognitivo. O modelo

341
OLIVA, Aude e TORRALBA, Antnio, Modeling the Shape of a Scene: A Holistic Representation of
the Spacial Envelope. In International Journal of Computer Vision, Kluwer Academic Publishers, 2001.
42(3), 145-175, p.29.
342
WANG, Wei, Visual Attention. In ECCV08 European Conference on Computer Vision. Marseille.
12 a 18 de Outubro 2008. Imagem retirada do Site: www.math.pku.edu.cn, no dia 27.01.2011.

139

hierrquico moderno, assente no raciocnio lgico-dedutivo, tem vindo a ser substitudo

por um modelo ps-moderno de raciocnio por mapeamento, ou seja, o processo
cognitivo funciona numa rede de associaes sequenciais. Este novo modelo tem tido
repercusses nas mais diversas reas cientficas, entre as quais se salienta a cultura e a
educao. Paul Duncum343 que se tem dedicado implementao deste modelo no
ensino universitrio de cincias da arte, prope os dois esquemas344 seguintes, enquanto
exemplos dos modelos acima referidos.

Copa: Produo artstica

Tronco: Tcnicas e princpios

Raiz: Histria de Arte

Modelo hierrquico moderno, Modelo em rede ps-moderno345 que cresce
semelhante a uma rvore346 numa sequncia de associaes, na horizontal.

O ser humano possui profundas razes biolgicas com a arte que, segundo
Damsio, prevaleceu na evoluo porque teve valor para a sobrevivncia e porque
contribuiu para o desenvolvimento do conceito de bem-estar. Ajudou a consolidar os
grupos sociais e a promover a organizao social; apoiou a comunicao; compensou
os desequilbrios emocionais (...); e provavelmente abriu as portas ao longo processo
de estabelecimento de memrias externas da vida cultural347. A arte, citando Sophia de
Mello Breyner, faz parte do real e destino, realizao, salvao e vida. (...) apenas
uma questo de ateno, de sequncia e de rigor...348

343
Professor Catedrtico da Art Education Division, University of South Australia. Autor de diversos
artigos sobre a matria e da obra Visual Culture in the Art Classes: Case Studies. Natl Art Education
Assn, 2006.
344
Estes esquemas foram apresentados (com imagens similares) por Paul Duncum na Conferncia:
Cultura Visual e Prtica Educativa, promovida pelo Museu Coleco Berardo, em parceria com o Centro
de Investigao e de Estudos em Belas-Artes, da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, no
Museu Coleco Berardo/ Centro Cultural de Belm, 30 de Maio de 2009.
345
Imagem retirada do Site: http://vicissitudedeser.worldpress.com, no dia 10.02.2011.
346
Imagem retirada do Site: : http://www.eb1-montejuntos.rcts.pt, no dia 10.02.2011.
347
DAMSIO, Antnio, op. cit., pp..362 e 363.
348
Sophia de Mello Breyner (1919-2004). Excerto do texto Arte Potica, declamado pela poetisa, a
11.07.1964, no almoo de homenagem promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores, por ocasio
da entrega do grande Prmio de Poesia, atribudo a Livro Sexto. Referncia consultada no Site
http://cvc.instituto-camoes.pt, no dia 28.01.2011.

140

 O neurocientista Jonah Lehrer refere que: escritores, pintores e compositores

(...) descobriram verdades acerca da mente humana verdades reais, tangveis que a
cincia est apenas agora a redescobrir349. Uma destas verdades transparece na citao
do pintor mile Bernard350 que refere que existem trs operaes na contemplao
artstica: voir, operation de loeil. Observer, opration de lesprit. Contempler,
operation de lme. Quiquonque arrive cette troisime operation entre dans le
domaine de lart351.
Estas trs fases definidas por mile Bernard voir, observer, contempler
correspondem, nesta dissertao e pela mesma sequncia, aos termos - olhar, prestar
ateno e interpretar.
A percepo visual composta por estas fases visuais, as quais constituem
mecanismos com procedimentos e nveis de percepo distintos, no s a nvel de
estmulos neurofisiolgicos visuais, mas tambm de processos mentais.
O crebro tem uma capacidade de processamento limitada e a forma de se
adaptar, a esta restrio, consiste em seleccionar os estmulos mais significativos. Deste
modo, o olhar constitui um motor de busca que selecciona a informao visual no
mundo exterior. A ateno, endgena ou exgena (abordada no capitulo 1.2.), focaliza a
informao seleccionada, encaminhando os recursos cognitivos para um objecto
especfico, em detrimento de outros352. A interpretao visual atinge o ponto culminante
da anlise da informao, utilizando processos cognitivos de construo de
conhecimento e de enriquecimento da memria, fundamentais no desenvolvimento
sociocultural do ser humano; ela detm um carcter comunicativo entre o indivduo e o
objecto foco de ateno visual, por constituir: a process of oscillation between
observation and deduction, a dialogue353, como afirma Eilean Hooper-Greenhill.
Recentes pesquisas indicam que o olhar e a ateno visual, registers very little in
a given scene. What we notice and recall is radically affected by what we expect, and

349
LEHRER, Jonah, Proust era um Neurocientista: como a Arte antecipa a Cincia. Lua de Papel, 2009,
p.11.
350
Emile Bernard (1868-1941) foi um pintor ps-impressionista que escreveu vrias obras de referncia
sobre arte, como Propos sur lart. Sguier. 2003.
351
Citao retirada do Site: http://fr.wikipedia.org, no dia 10.02.2011.
352
DAMSIO, Antnio, op. cit., p.254.
353
HOOPER-GREENHILL, Eilean, Learning in Art Museums: Strategies of Interpretation. In Testing
the water: young people and galleries. Naomi Horlock. Liverpool, Liverpool University Press, 2000,
p.139.

141

what we are interested in seeing354, como refere Ron Gallagher. Assim sendo, a
motivao inicial da visita a um museu, assente em diversas premissas, como o
conhecimento, a curiosidade, a contemplao artstica, o convvio social ou o
entretenimento, interfere no primeiro olhar do percurso expositivo ou da obra de arte. A
partir do momento em que o visitante se foca numa pea e se concentra na sua anlise, a
respectiva interpretao fundamentada nas suas estruturas e capacidades cognitivas de
raciocnio, de sentimentos emocionais e de memria. Quando os visitantes entram num
museu, afirma I. Karp, no deixam a sua cultura e a sua identidade no bengaleiro, nem
respondem passivamente aos materiais expostos. Pelo contrrio, interpretam as
mostras em exibio atravs da experincia vivida e os modelos, os valores e as
capacidades perceptivas culturalmente apreendidas e conquistadas no seio de grupos
vrios355.
Tendo em conta o modelo ps-moderno de mapeamento mental, a obra de arte
nunca interpretada, cognitivamente, de forma isolada, mas integrada numa associao
progressiva de pensamentos e de sentimentos emocionais, estruturados na memria de
conhecimentos e de experincias vividas que estabelecem inter-relaes num dilogo
permanente com a obra. Esta, independentemente dos valores esttico-artsticos ou
histrico-culturais, s tem significado se for interpretada por um olhar atento, uma
mente que pensa e um corao que sente356.
Os objectos contm narrativas visuais que no se restringem s interpretaes
das temticas expositivas. O conhecimento das obras de arte frgil e ambguo porque
depende da capacidade e da liberdade, de cada visitante, em decifrar e apreender a
imensa e potencial riqueza interpretativa de mltiplos significados e sentimentos
emocionais, envolvendo pressupostos que se ligam a Beleza, Verdade, Gnio,
Civilizao, Forma, Estatuto Social, Gosto, etc.357
Em termos museogrficos, embora a informao disponvel (em legendas,
textos, reprodues de imagem ou audiovisuais) seja crucial na construo de um
conhecimento mais abrangente sobre o objecto, a interpretao visual constitui o

354
GALLAGHER, Ron, The Recognition Moment: The Cognitive Dynamics of Pictorial Recognition.
P.10. Artigo consultado no Site: http://www.alisongoodman.com.au, no dia 24.01.2011.
355
TOTA, Anna Lisa, A Sociologia da Arte, Do Museu Tradicional Arte Multimdia. Lisboa, Editorial
Estampa, 2000, p.123.
356
FRIS, Joo Pedro, Os Museus de Arte e a Educao: Discursos e Prticas Contemporneas. In
Museologia.pt. Instituto dos Museus e da Conservao. Ano II, n2, 2008, p.68.
357
BERGER, John, Modos de Ver. Lisboa, Edies 70, 1987, p.15.

142

epicentro, difusor de mltiplas associaes emotivo-cognitivas que fundamentam a

comunicao introspectiva individual ou social.
A cor, a ttulo de exemplo, detm um potencial psicovisual mpar no museu de
arte, gerando no s uma sensao visual que desencadeia processos emotivo-cognitivos
individuais, mas tambm propicia a formao, a incluso e a comunicao sociocultural.
A singularidade do sistema visual e das estruturas mentais de cada ser humano
gera a preferncia por certas cores, reflectindo ou provocando estados cognitivo-
emocionais diversos. As paletas dos artistas revelam estas tendncias cromticas; por
exemplo, o amarelo que provoca uma acelerao do sistema nervoso, constitui uma das
principais cores nas pinturas de Van Gogh; os tons escuros dos castanhos e dos pretos
que simbolizam o medo, a morte ou a introspeco, so caracterstica da penumbra
intimista dos retratos de Rembrandt van Rijn; ou o vermelho que emana fora, foi
utilizado por Peter Paul Rubens nas vestes que envolvem muitas das suas pujantes e
dinmicas figuras.

Retrato da jovem Saskia358 Le Chapeau de Paille359

pintado por Rembrandt. pintado por Rubens.

A par das preferncias individuais, a cor traduz cdigos socioculturais, podendo

uma cor simbolizar distintos significados ou diferentes cores estarem associadas a um
nico significado, consoante as tradies culturais. Por exemplo, a nvel de simbologia
sagrada, o manto azul de Nossa Senhora representa, na cultura ocidental crist, a

358
Portrait of Young Saskia. Rembrandt van Rijn. 1633. Gmaldegalerie (Dresden, Alemanha). Imagem
retirada do Site: http://www.rembrandtonline.org, no dia 02.02.2011.
359
Portrait of Susanne Lunden (?) ou Le Chapeau de Paille. Peter Paul Rubens. 1622-25. National
Gallery (Londres). Imagem retirada do Site: http://www.peterpeulrubens.org, no dia 02.02.2011.

143

fidelidade, enquanto que o tecido azul em Krishna simboliza, na cultura hindu, a fora
da divindade.

Virgem e o Menino360 The Brahmin Delivers Rukmins Letter To Krishna361

Assim, num primeiro olhar, a cor de um objecto pode constituir um forte

estmulo de atraco ou de rejeio visual. Se uma determinada cor atrair o olhar do
visitante e se este visualizar a pea com ateno, essa cor passa a constituir um meio de
identificao e de interpretao de mltiplos significados pessoais e socioculturais.
Os diversos inquritos feitos ao pblico, por Sharon Macdonald, apontam oito
resultados na experincia da visita ao museu: knowledge, skills, interests, values,
museum literacy, social learning, creativity and awareness362. Estas competncias
adquiridas pelo visitante prolongam-se aps a visita, crescendo o seu significado
medida que o indivduo interage com outras experincias de vida, formando e
redefinindo processos cognitivos que fundamentam o evoluir humano e sociocultural;
como refere Antnio Damsio: so os actos e os objectos que admiramos que definem a
qualidade de uma cultura363.
Nos museus de arte, o pblico , geralmente, classificado em diferentes
tipologias, conforme a provenincia, a idade, o sexo, a instituio a que pertence ou em
outros grupos especficos (famlias, deficientes, emigrantes, internautas, entre outros).
No entanto, todas estas tipologias apresentam comportamentos comuns na observao

360
Virgem e o Menino. Antnio Vaz. C.1540. leo sobre tela. 59,5x49,5cm. MAS, Inv P7. Imagem
retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 11.02.20011.
361
The Brahmin Delivers Rukmins Letter To Krishna: Page From a Dispersed Bhagavata Purana
(Ancient Stories of Lord Vishnu), (pormenor). ndia. C.1610. Aguarela sobre papel. 17,1x25,1cm. MET,
Inv1977.441. Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 11.02.2011.
362
MACDONALD, Sharon, A companion to Museum Studies. Oxford, Blackwell Publishing, 2006,
p.331.
363
DAMSIO, Antnio, op.cit., p.162.

144

de uma obra de arte, podendo ser divididos em trs grupos, conforme prope David
Dean364. O primeiro grupo caracteriza-se por despender pouco tempo na analise dos
objectos, percorrendo com rapidez o percurso expositivo. O segundo, demonstra um
interesse genuno pelas peas expostas, mas circula de forma irregular no percurso
expositivo, uma vez que s se aproxima de objectos que lhe despertem estmulos visuais
ou motivos de interesse; estes, normalmente, no lem os textos de apoio que exijam
esforo de compreenso, contextualizando as obras pela leitura dos ttulos dos referidos
textos e pelas legendas. Por fim, o terceiro grupo observa com tempo e ateno as peas,
lendo as respectivas legendas e os textos explicativos; embora sejam visitantes
frequentes, constituem uma minoria de pblico.
O comportamento destes trs tipos de pblico verifica-se tanto em visitantes
isolados, como em grupos organizados de visitas guiadas. Nos dois primeiros tipos de
visitantes supracitados, se estiverem numa visita guiada de grupo, verifica-se uma
tendncia para manterem uma distncia controlada do resto do grupo, afim de no se
perderem no edifcio do museu.

Pblico nas salas de exposio do Metropolitain Museum of Art (MET) e

do Museum of Modern Art (MoMA)365

A qualidade da visita a um museu, segundo Michel Van Pret, definida: as the

366
length of time that the visitor spends looking at a particular object . No entanto,
Mihaly Csikszentmihalyi, aps um estudo baseado em entrevistas e na observao do

364
DEAN, David, Museum Exhibition: Theory and Practice. London. Routledge. 1996, pp.25 e 26.
365
Fotografias tiradas pela autora, entre os dias 10 a 15.03.2010.
366
HUDSON, Kenneth, op. cit., p.4.

145

comportamento dos visitantes, afirma: the contemporary viewer is simply not interest
and attentive enough to face the challenges presented by the art object367. A pesquisa
efectuada por Elaine Gurian368, refora esta problemtica, ao constatar que, em mdia,
os visitantes gastam quase metade do tempo da visita entretidos com coisas diversas,
sem prestar ateno aos objectos expostos e um tero do tempo a interagir com outras
pessoas. Se ainda se tiver em conta que as visitas so curtas, cerca de duas horas por
ano369, torna-se premente a compreenso do actual comportamento inatencional dos
visitantes na observao de peas em exposio.
A anlise desta problemtica exige uma reflexo profunda e interdisciplinar,
constituindo um dos grandes desafios da actual museologia, como refere L. Kesner: One
of the greatest challenges to the museological profession is the problem of how to
engage the complex issues of perception, vision and subjective experience more
properly in the museological discourse, so that they can be reflected in theories of
presentation and interpretation370.
Tendo em conta a temtica desta dissertao, s sero abordados aspectos
relacionados com a observao da obra de arte e com a museografia, nomeadamente,
factores visuais e cognitivos do visitante e factores expositivos e ambientais que
interfiram com a interpretao da obra de arte.
Os estudos de anlise do pblico, relativos ateno visual e interpretao de
uma obra de arte, assentam em mtodos de observao do comportamento dos visitantes
ao longo do percurso expositivo, conjugados com entrevistas e questionrios que
facultam o acesso aos conhecimentos cognitivos e aos sentimentos emocionais dos
prprios visitantes.
Destaca-se o processo de quantificao de dados, proposto por Alessandro Bollo
e Luca Del Pozzolo, aplicvel ao mtodo de observao, calculado atravs de trs
indicadores: attraction power, holding power e Diligent Visitor Index (DVI)371. O

367
KESNER, L., The role of cognitive competence in the art museum experience. In Museum
Management and Curotorship. Elsevier, 2006. XX, p.5.
368
GURIAN, Elaine Heumann, Civilizing the Museum: The Collected Writing of Elaine Heumann
Gurian. Oxon, Routledge, 2006, p.108.
369
STOCKLMAYER, Sue; GORE, Michael M. e BRYANT, Chris, Science Communication in Theory
and Practice. Holand, Kluwer Academic Publishers, 2001, p.110.
370
KESNER, L. op. cit., p.1.
371
BOLLO, Alessandro e POZZOLO, Luca Del, Analysis of Visitor Behaviour inside the Museum. An
Empirical Study. In International Conference on Arts & Cultural Management. Montreal (Canada),
2005, p.4. Artigo consultado no Site: http://neumann.hec.ca, no dia 19.01.2011

146

primeiro permite avaliar a incidncia relativa de visitantes que param em frente de uma
determinada obra de arte durante o percurso expositivo, sendo calculado pela diviso do
nmero total de visitantes que param a observar o objecto pelo nmero total de
visitantes que entram no museu ou na exposio.

Attraction Power372: N people who stopped

N people observed

O segundo indicador mede a quantidade de tempo despendido na interpretao

de uma obra pelo visitante, sendo calculado pela diviso deste tempo pelo tempo
necessrio para a respectiva interpretao visual (tempo estimado pelos muselogos).

Holding power index373: Average stopping time

Utilization time necessary

Por fim, o terceiro indicador medido pela percentagem de visitantes que param
em mais de metade dos objectos da exposio. Este ltimo indicador permite avaliar no
s a percentagem de pblico que usufrui de uma visita de qualidade, mas tambm
permite definir se o nmero de objectos expostos adequada ao tempo disponvel de
observao pelos visitantes; se a respectiva percentagem for baixa, poder indicar duas
opes: ou a exposio demasiado extensa ou revela um baixo nvel de interesse.
Estas pesquisas de pblico tm revelado vrias causas desencadeadoras de
inateno: o excesso de estmulos visuais na exposio das coleces, o factor esttico
das peas, a fadiga visual374, as atitudes dos prprios tcnicos do museu ou do pblico, a
dimenso espacial e as condies ambientais do museu e/ou do percurso expositivo e,
por fim, sendo por vezes a de maior importncia, a iluminao museogrfica.
O facto das obras de arte apresentarem um potencial multissensorial que
limitado ao sentido da viso no espao expositivo, propicia no s uma interpretao
visual especfica, as the nature of the object changes, it changes the nature of the look

372
Id., Ibid., p.4.
373
Id., Ibid., p.4.
374
A fadiga visual constitui um fenmeno psicofisiolgico muscular (cansao dos msculos da viso) e
nervoso (esgotamento dos neurotransmissores) que potenciado por demasiadas solicitaes visuais. Os
sintomas so os olhos vermelhos, o lacrimejar, as contracturas e o ardor nos olhos.

147

we assign it375, como afirma L. Kesner; mas tambm um esforo visual acrescido que
contribui para a fadiga.
O factor esttico das obras de arte em exposio, contrapondo-se a uma
sociedade vincada pelo movimento contnuo de imagens nos mais diversos suportes,
poder inibir a ateno e desencadear, especialmente nas camadas etrias mais jovens,
uma iliteracia visual, por no se conseguirem adaptar ao tempo necessrio de
interpretao da obra de arte.
Segundo a Visitor Studies Association376, uma das principais causas da
sistemtica diminuio da ateno visual e da interpretao da obra de arte, a fadiga
fsica e mental do visitante. Esta fadiga tende sempre a aumentar ao longo do percurso
expositivo, chegando o visitante, por vezes, exausto.

Visitantes a descansar numa

Sala de exposio do MoMA377

Diversos factores contribuem para esta fadiga; muitos visitantes entram no

museu j cansados, outros tm uma idade avanada ou determinadas patologias, em
particular as da viso (como miopia, estigmatismo ou cataratas) que os tornam mais
vulnerveis. A nvel museogrfico, podero enumerar-se algumas causas, como o
excesso de estmulos visuais, a demasiada informao escrita, a disposio repetitiva de
peas de idntica tipologia, a grande dimenso espacial do edifcio ou do percurso
expositivo, os baixos nveis ou a incorrecta direco da iluminao museogrfica, a falta
de bancos nas salas de exposio, entre outras.

375
KESNER, L.. op. cit., p.7.
376
A Debate Over Measuring Museum Fadigue, In Visitor Studies Association. Consultado no site:
http://visitorstudies.org, no dia 11.01.2011.
377
Fotografia tirada pela autora, no dia 12.03.2010.

148

 Esta fadiga pode ser aliviada, como prope Edward Robinson378, se se criar uma
descontinuidade no design museogrfico, de modo a proporcionar uma pausa visual na
dinmica expositiva, por exemplo a series of paintings might be broken up with a piece
of sculpture or an arrangement of furniture379. Outras alternativas so sugeridas por M.
Harvey380 que defende que o visitante despender mais tempo numa exposio, se
forem introduzidos elementos de estimulao multissensorial, uma melhor iluminao e
textos graficamente mais legveis.
Alguns directores e muselogos nem sempre so sensveis correcta
implementao de medidas expositivas que facultem a ateno visual do visitante,
preferem, constata Kesner: more seats, more toilets and more coffee381. Sem dvida,
uma proposta que melhora o conforto da visita, mas no a qualidade da mesma; como
num espectculo de ballet, em que a sala pode ter confortveis cadeiras e at haver um
perfumado caf com bolinhos no intervalo, mas o motivo da deslocao dos
espectadores o prazer mgico de ver danar e essa a sua real qualidade.
O prprio pblico, entre si, pode interferir, ao desencadear estmulos exgenos
que o desconcentrem e o incomodem. Se estes estmulos forem sbitos, como um rudo,
um movimento ou um flash de uma mquina fotogrfica, causam uma imediata e total
inateno, uma vez que desencadeiam reaces inatas de sobrevivncia no ser humano.
Unexpected, novel, salient and potentially dangerous events take high priority in the
brain, and are processed at the expense of ongoing behavior and neural activity382,
refere Stephen Bitgood. Outro estmulo que causa inateno e desconforto consiste na
intruso, entre visitantes (sem relaes sociais entre eles), do espao de distncia
ntima383 (correspondente a c.45cm em redor de cada ser humano), o que acontece com
frequncia quando vrios visitantes se aproximam de um mesmo objecto de reduzidas
dimenses para o conseguir visualizar ou quando uma exposio tem um nmero
excessivo de visitantes, em relao ao espao. Este facto fundamenta o estudo de

378
Edward Stevens Robinson autor da obra The Behavior of the Museum Visitor que, embora tenha sido
publicada em 1928, continua a ser relevante nas problemticas actuais, relacionadas com o estudo de
visitantes.
379
BELL, Paul A. et alt., Environmental Psychology. Orlando, Psychology Press, 2006. Fifth edition,
p.455.
380
Id,, Ibid., p. 455.
381
KESNER, L.. op. cit., p.13.
382
BITGOOD, Stephen, An Attention-Value Model of museum Visitors. In Newsletter of the Center
for Advanced of Informal Science Education (CAISE). 15 de Outubro de 2010. N15. P.6. Consultado no
Site: http://caise.incsi.org, no dia 20.01.2011.
383
Definio consultada no Site: htpp://pt.wikipedia.org, no dia 31.01.2011.

149

Michel Van Pret384 que verificou que quanto maior for o nmero de visitantes num
museu ou numa exposio, menor o tempo dedicado observao dos objectos e,
consequentemente, menor a qualidade da visita.

Trs visitantes a observarem um retbulo no

Metropolitain Museum of Art. A distncia ntima, entre eles,
revela a sua proximidade a nvel de relaes humanas,
caso contrrio no seria provvel estarem to prximos385.

A dimenso espacial do museu afecta o comportamento dos visitantes. John Falk

e Lynn Dierking386 constataram que os visitantes despendem mais tempo a observar a
exposio de um pequeno museu do que a de um grande museu.
A temperatura ambiente do espao do museu ou da exposio, em particular as
temperaturas abaixo dos 18C, tambm interfere com a ateno visual. Se o visitante
sentir frio caminha mais depressa, diminuindo o tempo disponvel para a interpretao
das peas.
Uma incorrecta iluminao da obra de arte gera o desconforto visual e a
consequente inateno do visitante. Esta verifica-se, principalmente, nas seguintes
situaes: em baixos nveis de iluminncia que dificultam a visibilidade da pea, em
inapropriadas direces dos focos de luz (muitas vezes insinuando zonas de
interpretao visual secundrias ou criando reflexos indesejados) e em incorrectos
nveis de temperatura de cor da iluminao que alteram a aparncia das cores originais
das obras.
A ateno visual, necessria no processo de interpretao, implica uma boa
iluminao do objecto percepcionado. Esta iluminao, conforme foi abordado no

384
HUDSON, Kenneth, op. cit., p.4.
385
Fotografia tirada pela autora, entre os dias 10 a 15.03.2010.
386
FALK, John e DIERKING, Lynn Diane, The Museum Experience. Washington, Howels House, 2002,
pp. 55 e 56.

150

captulo anterior, deve coincidir e valorizar os centros de maior interesse psicovisual da

obra de arte, facilitando a respectiva interpretao. Se estas condies forem
respeitadas, participa no processo de formao do conhecimento e pode favorecer o
raciocnio criativo.

387
Visitante a analisar com ateno uma pintura

Nos museus de arte, assiste-se a uma crescente preocupao com a importncia

que a luz exerce nos vrios mtodos de interpretao e apresentao expositiva,
recorrendo a novas gamas de produtos e sistemas especializados, como as lmpadas de
halogneo ou as fibras pticas, tentando corresponder crescente exigncia de
visibilidade expositiva, conforme ser analisado no subcaptulo 4.1.
John Walsh388 fornece sugestes para o visitante ter condies para uma visita de
qualidade: visitar sozinho o museu, uma vez que a ateno requer tempo e calma;
seleccionar poucas obras a observar em cada visita; evitar a distraco, escolhendo uma
sala ou zona expositiva bem iluminada, com pouco ou nenhum pblico; ter tempo de
observao porque uma obra pode demorar a ser interpretada; dar ateno; ler os textos
e legendas de apoio, observar a obra, sentir e tirar as suas prprias opinies; trocar
ideias com outros visitantes que demonstrem igual ateno visual nas obras em
exposio; e ser fiel s obras de arte analisadas, voltando a visit-las.
As propostas de soluo a esta problemtica so diversas, mas todas acabam por
sugerir, explcita ou implicitamente, a necessidade de implementao de trs medidas

387
Fotografia tirada pela autora na exposio Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do Museu Sakp
Sabanc, Istambul. Patente no MCG, entre 15 de Junho a 26 de Agosto de 2007.
388
WALSH, John, Pictures, Tears, Lights and Seats. In, Whose Muse? Art Museums and the Public
Trust. James B. Cuno e Neil Macgregor. Cambridge, Harvard University Art Museums. 2004, p.85.

151

fundamentais a uma qualitativa interpretao visual: minimizar o esforo perceptivo

para obter informao, diminuir os factores de distraco e despertar o interesse
cognitivo-emocional do visitante. Se este esforo e a distraco diminurem, aumentam
as capacidades fsicas e mentais do visitante para a observao da pea, tornando-se
mais fcil a sua motivao.
Hoje vivemos numa sociedade Always On, onde o acesso fcil, rpido e eficiente
informao e ao conhecimento global pela internet, redefine uma nova geografia
sociocultural, como afirma Gyorgy Kpes: Today all people of the world are
neighbors389.
Nas ltimas dcadas, os avanos tecnolgicos invadiram, como uma pandemia,
de forma permanente e irreversvel, a vida das sociedades, traando novas fronteiras de
linguagens, de relaes sociais e de valores humanos. A comunicao visual passou a
ter um impacto sociocultural sem precedentes, sendo a sociedade actual caracterizada
pela cultura visual. Visual communication is the more powerful because vision is the
dominant sense, refora Paul Duncum, everyday life is now become visual in the sense
that so much of what we know beyond personal experience is now mediated through
primarily or at least significantly visual media. () but also the fact that aspects of life
that were previously encoded mathematically or in words are now visualized390.
Importa sublinhar que se a cultura visual se tornou num modus vivendi do
indivduo e da sociedade ps-moderna, constitui, no entanto, uma pequena parcela do
evoluir cultural da humanidade. Parcela cultural enraizada no tempo e no Homem;
como afirma Antnio Damsio h cada vez mais provas convincentes de que os
desenvolvimentos culturais ao longo de geraes sucessivas levam a alteraes no
genoma391. Neste sentido, o museu tem um papel primordial na aprendizagem e no
desenvolvimento da sociedade, enquanto instituio de divulgao pedaggica da
herana sociocultural.
A interpretao constitui uma das principais funes da instituio museolgica.
Apesar da definio de museu, expressa no Cdigo Deontolgico392 do Conselho
Internacional dos Museus (ICOM), no mencionar explicitamente a funo

389
KPES, Gyorgy, Language of Vision. New York, Dover Publications, 1995, p.12.
390
FRIS, Joo Pedro, Dialog on Visual Culture and Education for the XXI Century. Entrevista ao
Professor Paul Duncum. Lisboa, 2009, p..3.
391
DAMSIO, Antnio, op. cit., p.47.
392
Cdigo Deontolgico, cit., p.16.

152

interpretativa, esta encontra-se implcita nas funes de comunicao e de exposio. A

Lei-Quadro dos Museus Portugueses estipula como uma das sete principais funes de
um museu: a interpretao e a exposio, as quais constituem formas de dar a conhecer
os bens culturais incorporados ou depositados no museu de forma a propiciar o seu
acesso pelo pblico (...); utilizando, sempre que possvel, novas tecnologias de
comunicao e informao, designadamente a Internet, na divulgao dos bens
culturais e das suas iniciativas393. A interpretao , por conseguinte, considerada um
meio de divulgao de conhecimento, indissocivel da exposio.
Num museu de arte, a interpretao envolve dois objectivos essenciais: o estudo
tcnico, artstico e histrico da obra para registo de inventrio e conhecimento das
coleces e, o segundo, a divulgao junto do pblico. Este ltimo objectivo engloba as
diversas actividades pedaggicas implementadas pelos Servios Educativos, a redaco
cientfico-pedaggica da informao textual disponvel em diversos suportes (painis,
guies, audiovisuais, informao on-line, etc.) e a aplicao de mtodos museogrficos
que valorizem a obra de arte, como o design de iluminao.

Visitante a admirar uma Tapearia de Pastrana394,

no Museu Nacional de Arte Antiga

Importa salientar que o museu prope abordagens interpretativas das obras de

arte no vinculativas, ou seja, a respectiva seleco da informao visual e textual ao
longo do percurso expositivo, embora contextualizada numa sequncia temtica, pode
constituir uma escolha arbitrria do visitante.

393
Dirio da Repblica, I Srie-A, N195, 19 de Agosto de 2004, p. 5379.
394
Exposio temporria Inveno da Glria: D. Afonso V e as Tapearias de Pastrana. 12 de Junho a 3
de Outubro de 2010. Fotografia tirada pela autora, em Setembro de 2010.

153

 Apesar da interpretao dos objectos constituir uma funo museolgica, no

existem estudos publicados, escala nacional, sobre o respectivo impacto qualitativo e
quantitativo junto do pblico. O Inqurito aos Museus em Portugal395 e O Panorama
Museolgico em Portugal (2000-2003)396, publicados em 2000 e 2005, respectivamente,
no avaliam explicitamente esta questo.
Nas ltimas dcadas, as polticas de educao dos museus de arte tm vindo a
ser definidas e implementadas, de forma a transmitir, junto do pblico, uma imagem
renovada de atraentes contedos artstico-culturais, de dinamismo pedaggico-social e
de lazer interactivo. A intensa e diversificada calendarizao de actividades ldico-
pedaggicas, promovida e acompanhada pelos Servios Educativos, regista um sucesso
sem precedentes.
As actuais polticas educativas tm procurado desenvolver metodologias de
convergncia nas abordagens interpretativas, de forma a que o museu e o seus visitantes
encontrem, na diversidade, uma sintonia de dilogo na construo do conhecimento.
Now, the task of education, refere Lisa Roberts, is about not just interpreting objects but
also deciphering interpretations in other words, anticipating and negotiating between
the meanings constructed by visitors and the meanings constructed by museums397.
Hoje, o museu centra as suas polticas museolgicas na comunicao com o
pblico, constituindo as coleces o meio por excelncia para atingir essa comunicao.
Apesar da elevada adeso do pblico actual programao educativa, o verdadeiro
motivo da visita, ou seja, o contacto directo do visitante com a obra de arte, a forma
como a contempla e a interpreta, ainda carece de investigao, de compreenso e de
implementao de novas metodologias, na maior parte dos museus.
Recentes investigaes multidisciplinares tm procurado compreender o actual
conceito de cultura visual, whereas Culture as an idea can be traced back to the
Middle Ages, Visual Culture is a new concept and a emerging field of study398, como
refere Eilean Hooper-Greenhill. Estas observam no s os comportamentos sociais do

395
Inqurito aos Museus, cit.
396
OLEIRO, Manuel Bairro (Coord.), O Panorama Museolgico em Portugal [2000 2003]. Lisboa,
Instituto Portugus de Museus/ Rede Portuguesa de Museus e Observatrio das Actividades Culturais,
2005.
397
ALEXANDER, Mary e ALEXANDER, Edward Porter, Museums in Motion: An Introduction to the
History and Functions of Museums. USA, Altamira Press, 2008, p.257.
398
HOOPER-GREENHILL, Eilean, Museums and the Interpretation of Visual Culture. London,
Routledge, 2000, p.14.

154

olhar e da ateno, enquanto processos visuais desencadeadores da aprendizagem e do

conhecimento, mas tambm o modo como o sistema visual selecciona a informao,
numa poca vincada pelo excesso de comunicao visual. Os museus de arte tm
colaborado com estas investigaes, no intuito de avaliar as potenciais motivaes e
sensibilidades psicovisuais de interpretao da obra de arte pela sociedade actual e de
implementar metodologias educativas e museogrficas que motivem e facilitem a
ateno e a interpretao do objecto.
O estudo sobre a forma e o tempo de anlise de cada obra de arte tem vindo a ser
desenvolvido no s por alguns museus, mas tambm a nvel universitrio e por
associaes nacionais e internacionais vocacionadas para a avaliao desta matria.
Destacam-se trs projectos cientficos, baseados na aplicao de novas tecnologias do
mtodo Eye Tracking, sendo dois implementados em museus de arte, na National
Gallery (Londres) e em Eriksbergshallen (Gotemburgo, Sucia), em colaborao com
Universidades e empresas de novas tecnologias; e o terceiro, apresenta uma proposta da
University of Arts (Filadlfia, EUA) para um novo mtodo expositivo de interpretao
dos objectos, baseado na metodologia citada.
A implementao destes projectos tem permitido no s um maior conhecimento
dos processos visuais (em particular dos movimentos sacdicos do olhar e da viso
foveal na ateno) desencadeados durante a observao de uma obra de arte, incluindo a
definio dos pontos de interesse na composio artstica; mas tambm tem
proporcionado inovadoras propostas museogrficas, onde a iluminao constitui uma
componente indispensvel.
Importa referir que esta metodologia de Eye Tracking assenta na deteco, por
raios infravermelhos, dos movimentos oculares e do respectivo tempo de
processamento. Estes movimentos so fundamentais para o processo da viso, uma vez
que dirigem o centro da retina com maior acuidade visual, ou seja a fvea, na direco
do assunto ou do objecto a focar. Assim, consoante a direco e o perodo de tempo
desses movimentos, o aparelho de Eye Tracking localiza na obra de arte ou regista na
respectiva imagem digitalizada no monitor, o ponto focado e o tempo de focagem,
permitindo definir as zonas de interesse e a ateno concedida pelo visitante obra de
arte.

155

 Esquema do mtodo Eye Tracking: um emissor lana raios infravermelhos

na direco da pupila que os absorve, sendo detectados por uma cmara de vdeo
que os regista num software apropriado399.

O projecto cientfico: The Applied Vision Research Unit da Universidade de

Derby, foi efectuado durante a exposio evocativa do novo milnio Telling Time: The
relationship between time and the still image, patente na National Gallery (Londres), de
18 de Outubro de 2000 a 14 de Janeiro de 2001. Durante estes trs meses, esteve
instalado no percurso expositivo, um sistema de Eye Traking que consistia num
aparelho que detectava os movimentos oculares do visitante, enquanto este analisava,
num monitor, imagens digitalizadas de pinturas em exposio, como a pintura The
execution of Lady Jane Grey. Esta metodologia permitiu registar, com xito, o processo
de visualizao de obras de arte em 5.638 visitantes. Este mtodo revelou vrios
parmetros quantificveis de anlise, entre os quais uma elevada percentagem de
visitantes que s focavam com ateno os centros psicovisuais da obra, ou seja, as zonas
para as quais a composio pictrica dirigia o olhar.

The execution of Lady Jane Grey400.

A aplicao do sistema Eye-Traking revela,
nas linhas a tracejado, o percurso visual de anlise
desta pintura pelos visitantes.

399
Imagem retirada do Site: http://www.uarts-eyetracking.org, no dia 24.01.2011.
400
The execution of Lady Jane Grey. Paul Delaroche. 1833. leo sobre tela. 246x297cm. National
Gallery (Londres), Inv NG1909. Imagem retirada do site: http://www.archimuse.com, no dia 26.01.2011.

156

 Recentemente, a exposio itinerante And There Was Light: The masters of

Renaissance seen in a new light401, patente de 20 de Maro a 15 de Agosto de 2010, em
Eriksbergshallen, em Gotemburgo (Sucia), aplicou a metodologia de Eye Tracking
numa reproduo da ltima Ceia de Leonardo Da Vinci. O pblico, aps a observao
desta obra, podia aceder ao resultado da sua prpria anlise visual. A exposio teve a
colaborao do Blenkinge Institute of Technology, responsvel pela avaliao dos
resultados da aplicao desta metodologia.
A nvel de propostas inovadoras, aplicando a metodologia de Eye Traking,
evidencia-se o projecto de Slavko Milekic402, da University of Arts (Filadlfia, EUA),
no qual se prope uma observao da obra de arte pelo visitante, baseada no
funcionamento coordenado de trs sistemas tecnolgicos: Eye-Tracking, udio e
iluminao.

Ilustrao do projecto de Slavko Milekic. As letras na imagem correspondem: A. Obra de arte.

B. Aparelho de Eye Tracking. C. Suporte udio com janela, garantindo uma visualizao centralizada
com o referido aparelho. D. Foco de luz. E. Computador com projeco de luz.

De notar que a implementao deste projecto implicaria sempre o conhecimento

prvio dos centros psicovisuais da obra. Deste modo e como se pode constatar na
imagem anterior, seria colocado um suporte com o sistema udio, em frente da obra a
observar e na mesma trajectria do sistema Eye Tracking. O visitante, ao posicionar-se

401
Informao consultada no Site: http://www.and-there-was-light.com, no dia 31.01.2011.
402
MILEKIC, Slavko, Gaze-Tracking and Museums: Current Research and Complications. In Museum
and the Web 2010. International Conference for Culture and heritage on-line. 13 a 17 de Abril de 2010.
Denver, Colorado. Artigo consultado no Site: http://www.archimuse.com, no dia 26.01.2011.

157

junto deste suporte e ao olhar para os centros psicovisuais da obra, iria accionar o
sistema Eye Tracking que, conforme a direco do olhar do visitante, comandaria a
respectiva descrio udio e a incidncia do foco de luz.
Estas investigaes de intercmbio institucional demonstram dois aspectos
relevantes para a aproximao comunicativa entre o museu e o pblico: primeiro, a
necessidade de interdisciplinaridade nas pesquisas para a compreenso global dos
fenmenos; e em segundo, a imprescindvel investigao com o recurso s novas
tecnologias que permite aceder a novas dimenses na esfera do conhecimento cognitivo,
esttico e artstico; novas tecnologias, nas quais a iluminao museogrfica pode
desempenhar um papel fundamental na valorizao expositiva da obra de arte e na
consequente interpretao pelo visitante, abrindo novas perspectivas de visibilidade
sociocultural.

3.2. O contributo do design de iluminao para a interpretao visual

A iluminao, ao longo da histria da museologia, deteve sempre trs vertentes

tecnicamente distintas, embora complementares: a iluminao do edifcio e a sua
manuteno, da inteira responsabilidade do arquitecto e do luminotcnico; a
conservao preventiva dos objectos face luz, envolvendo aspectos da competncia do
muselogo; e a gesto financeira do sistema de iluminao, a cargo da administrao do
museu.
Nas ltimas dcadas, os avanos cientifico-tecnolgicos, as polticas
internacionais de sustentabilidade e de eficincia energtica e as exigncias
luminotcnicas dos meios de comunicao visual e das artes do espectculo,
desencadearam: a difuso de uma arquitectura inteligente com inovadoras solues de
iluminao; o aparecimento de um novo conceito de design de iluminao e da
respectiva especialidade tcnico-profissional; e a introduo de novos mtodos, sistemas
e produtos luminotcnicos, aos quais a museografia, na sua especificidade, tem vindo
progressivamente a adoptar, em particular nas exposies temporrias e itinerantes.

158

 Neste subcaptulo, ser abordado o contributo do design de iluminao, em

termos de valorizao esttico-artstica da obra de arte, atravs da sua inter-relao com
certos parmetros psicofisiolgicos da viso, de modo a que a interpretao da obra de
arte constitua um meio por excelncia de comunicao visual; como refere Ruth e Jack
Miller: when you walk into a museum, you experience just the lighting. It is the only
communication link between the objects and the people403. Neste mbito, pretende-se
sensibilizar o muselogo para o importante papel desta recente especialidade,
facilitando a respectiva colaborao e acompanhamento durante as fases de projecto,
montagem e manuteno da iluminao museogrfica.
A abordagem desta temtica torna-se premente nos museus de arte portugueses,
como se pode constatar pelo estudo de caso de um questionrio que realizamos, relativo
iluminao museogrfica. Neste, nenhum dos 43 museus que responderam ao referido
questionrio, referiu colaborar com um designer de iluminao, embora sete museus
tenham confirmado que o tcnico de iluminao possua formao universitria.
O design404 de iluminao envolve, a par de um conhecimento luminotcnico,
uma formao e uma sensibilidade esttico-artsticas que o tornam imprescindvel na
museografia de coleces de arte. Hoje impe-se com estatuto prprio, tal como
defende Christofle Cuttle: lighting for art requires a lighting designer who has
understanding of art media and how its interactions with light enable visual attributes
to be revealed405.
O termo designer de iluminao adoptado, nesta dissertao, para indicar o
profissional que possua quer uma licenciatura quer uma formao complementar nesta
rea. Nos finais do sc.XX, administraram-se cursos intensivos de formao
especializada nesta rea, a diferentes tipos de profissionais, como arquitectos, designers
expositivos, engenheiros ou tcnicos de luminotecnia. Actualmente, a par deste tipo de

403
MILLER, Jack V. e MILLER, Ruth Ellen, Museum Lighting Pure and Simple. NoUVIR Research,
p.4. Consultado no Site: http://www.nouvir.com, no dia 22.02.2011.
404
O anglicismo design significa, em portugus, desenho, tendo sido adoptado, a nvel internacional, para
designar uma disciplina que cherche harmoniser lenvironment humain, depuis la conception des objets
courants jusqu lurbanisation. SOURIAU, tienne, op. cit., p.566.
405
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.13.

159

formao406, o design de iluminao constitui um curso superior universitrio, sendo

uma profisso reconhecida internacionalmente.
A compreenso do complexo e frgil equilbrio entre as potencialidades e as
limitaes fsicas da luz, a singularidade de cada obra de arte e a percepo visual,
exige, ao designer de iluminao, um conjunto de conhecimentos e requisitos
luminotcnicos de elevada competncia, qualidade e rigor que fundamentam a
criatividade e a interveno esttico-artstica da iluminao museogrfica; una cosa es
iluminar y otra poner luz407, como refere Miguel Lorite.
O projecto museogrfico de design de iluminao envolve sempre um trabalho
de equipa, devendo ser analisados todos os aspectos que, directa ou indirectamente,
contribuam para a instalao de um sistema de iluminao que beneficie esteticamente o
espao expositivo, destaque o significado da obra de arte e seja eficiente a nvel
energtico. Deste modo, diversos aspectos devero ser analisados com os profissionais
competentes, destacando-se a avaliao dos projectos arquitectnico e de design
expositivo, a fim de definir as potencialidades e opes de iluminao natural, artificial
ou mista; o estudo da temtica e das obras de arte a incluir na montagem.
O projecto de design de iluminao complementa e valoriza o design
museogrfico, uma vez que ambos constituem an intermediary between the visitor and
the work, both bringing the visitor closer to the work on show, and enabling the work to
communicate most appropriately with the visitor408, como afirma Janet Turner. Deste
modo, a temtica, o conceito e a respectiva montagem devero ser avaliados numa
estreita colaborao entre estes dois designers, de modo a existir uma coerncia tcnico-
artstica entre a iluminao das obras e o design expositivo e, simultaneamente, um
ambiente visualmente atractivo que garanta o conforto do visitante.
As duas imagens seguintes constituem exemplos bem sucedidos de design de
iluminao. A primeira, pela valorizao das formas do torso romano; a segunda, pela
criao de um alo de luz em redor da custdia o que refora no s a simbologia crist,
mas tambm a forma circular do resplendor.

406
O design de Iluminao leccionado, em Portugal, como formao especializada, entre outros, no
Curso de Estudos Avanados em Design de Iluminao da Faculdade de Arquitectura da Universidade
Tcnica de Lisboa.
407
LORITE, Miguel Angel Rodriguez, La Iluminacin en las Exposiciones Temporales de Bienes
Culturales. 2005. Artigo consultado no Site: http://ge-iic.com, no dia 21.02.2011.
408
TURNER, Janet, Designing with Light. Public Places. Lighting Solutions for Exhibitions, Museums
and Historic Spaces. Suia, RotoVision SA, 1998, p.15.

160

 Torso de Potos409 Custdia410

O conhecimento de caractersticas cognitivas e neurofisiolgicas da viso,

intervenientes no processo de interpretao das obras de arte, fundamental para o
design de iluminao, chegando a admitir-se, segundo uma muito citada assero de
Marcel Duchamp, que no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los
cuadros411.
Conforme foi anteriormente analisado, a ateno visual selectiva e
temporalmente limitada, o que exige grande rigor na concepo e na instalao da
iluminao. O design de iluminao pode orientar o movimento, o olhar e a ateno do
visitante, ao sugerir a direco de um percurso e ao estabelecer uma hierarquia visual de
peas e de pormenores significativos, estimulando um genuno interesse cognitivo e
emocional pela obra de arte. Good lighting design, como afirmam Ruth e Jack Miller,
will make each artifact a center of interest.412
Os dois atributos mais importantes de identificao dos objectos so o contraste
e a forma, uma vez que o sistema visual se baseia na deteco dos limites e dos
contornos do mundo exterior. A partir desta deteco inicial e baseando-se na memria,
a mente desencadeia determinados processos de identificao.
A mente possui a faculdade de processar a informao visual dos objectos,
consoante os respectivos atributos materiais e funcionais, de seis formas: reconhecendo

409
Torso de Potos. Romano. Sc. I a.C.- I d.C. Mrmore. MCG, Inv MNAA745. Foto tirada pela autora
em Maro de 2010.
410
Custdia, Denver Art Museum. Imagem retirada da obra: CUTTLE, Christopher, op. cit., p.164.
411
Veja-se, a ttulo de exemplo, a citao consultada no Site: http://www.tecnicaindustrial.es, no dia
24.02.2011.
412
MILLER, Jack V. e MILLER, Ruth Ellen, op. cit., p.9.

161

e identificando padres, rodando os objectos no espao, recriando o movimento de

determinados objectos, transformando representaes bidimensionais em
tridimensionais, visualizando em raio-X, atravs de objectos, e imaginando
acontecimentos numa sequncia de aco/reaco. So estas as constataes a que
chegou David Dean413.

Bero414 Potes415 Almofarizes416

Nas trs imagens anteriores, de peas em exposio no Museu Nacional de Arte

Antiga, pode-se exemplificar a presena de alguns dos processos mentais citados. Na
primeira imagem, a configurao e dimenso da pea permitem identificar, mesmo sem
recurso legenda e sem referncias contextuais, o padro de um bero; na segunda
imagem, temos o pote com tampa, na primeira fila que, apesar de ocultar parcialmente o
pote posterior, permite que seja reconhecido com forma idntica, sendo, deste modo,
visualizado como se fosse em raio-X; na terceira imagem, a identificao dos dois
almofarizes pressupe o reconhecimento do respectivo movimento funcional.
Embora estas peas sejam fceis de identificar, uma vez que ainda constituem
uma tipologia de objectos de uso quotidiano, os museus de arte possuem peas cuja
identificao no evidente. Assim, a par da respectiva legenda, a incidncia da
iluminao, em certos pormenores do objecto, pode sugerir um percurso visual de
legibilidade que facilite a respectiva interpretao.
Estudos efectuados por Serrel417 e por Conroy, do Aniston Museum of Natural
History418, revelam determinados comportamentos dos visitantes no espao expositivo

413
DEAN, David, op. cit., p.26.
414
Bero-embaladeira. Sc.XVIII. Portugal. Vinhtico, pau-santo e sicmoro. 86,5x51,5x98cm. MNAA,
Inv1020Mov. Fotografia tirada pela autora em Fevereiro de 2010.
415
Potes. MNAA. Fotografia tirada pela autora em Fevereiro de 2010.
416
Almofariz com mo. Sc.XVII-XVIII. Marfim. 18,3x12cm. MNAA, In24Div. Fotografia tirada pela
autora em Fevereiro de 2010.

162

e, em particular, na observao de obras de arte que devem ser considerados num

projecto de design de iluminao. Relativamente ao espao, os visitantes apresentam as
seguintes reaces: ao entrarem numa exposio, geralmente viram direita,
prosseguindo o percurso neste sentido (excepto os visitantes ingleses que viram
esquerda por ser esse o seu hbito cultural); observam com mais ateno os objectos
expostos no incio do que no final de uma exposio; raramente se dirigem para uma
zona central isolada do percurso419; apresentam uma frequente tendncia para sair da
exposio primeira oportunidade; despendem mais ateno em objectos isolados; e
revelam uma atraco por peas que sejam visveis distncia e de vrias zonas do
percurso expositivo.

Trptico Tentaes de Santo Anto420

O olhar naturalmente atrado por obras de arte com determinados atributos

temticos, como objectos curiosos, enigmticos, infantis, perigosos ou valiosos; e com
certas caractersticas fsicas, como objectos de grandes dimenses, brilhantes ou de
cores vivas. As Tentaes de Santo Anto, em exposio no Museu Nacional de Arte
Antiga, constitui um exemplo de uma representao pictrica enigmtica que atrai a
ateno dos visitantes, independentemente da sua qualidade esttico-artstica ou do seu
valor histrico.

417
BLACK, Graham, The Engaging Museum: Developing Museums for Visitor Involvement. Oxon,
Routledge, 2005, p.279.
418
DEAN, David, op. cit., p.26.
419
Esta atitude caracterstica do ser humano, uma vez que, em espaos fechados, tem tendncia para se
movimentar junto das paredes como reaco natural de segurana; constata-se com frequncia nos
restaurantes, onde os ltimos lugares a serem preenchidos, normalmente, so os do centro da sala.
420
Tentaes de Santo Anto. [Trptico]. Hieronymus Bosch. C.1505-1506. leo sobre carvalho.
131,5x119cm (painel central), 53cm (volantes). MNAA, Inv1498 Pint. Informao retirada do Site:
http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no dia 25.03.2011. Fotografia tirada pela autora, no dia 06.02.2010.

163

 O design de iluminao tem um papel relevante quando utiliza a iluminao na

valorizao e revelao dos detalhes significativos de cada objecto ou de um conjunto
de objectos, destacando os centros psicovisuais ou certos atributos materiais que o
caracterizam, como o brilho do ouro em ourivesaria, a opalescncia de pedras em
joalharia, a translucidez no vidro, entre outras. It is not just the objects to be seen that
are made visible, but the selected visual attributes of those objects that can be promoted
to attract attention421, refere Christofle Cuttle.
O sistema e os produtos de iluminao devem ser seleccionados pelo designer,
de forma a garantir a melhor quantidade e qualidade de luz, em funo da singularidade
da forma, da textura ou da cor de cada obra de arte. No entanto, deve ter especial
ateno Temperatura de Cor da luz incidente em objectos policromos (em especial na
pintura) e ao contraste de luz e sombra que define e valoriza a forma e a textura em
objectos tridimensionais (em particular na escultura). No caso de objectos policromos
tridimensionais que constituem a maioria dos objectos de artes decorativas, deve ser
seleccionado o atributo ou atributos que revelem a sua singularidade.
Embora se exija especial cuidado na seleco de sistemas e produtos de
luminotcnia que garantam uma boa reproduo de cores dos objectos, a direco e o
ngulo de incidncia da luz so fundamentais para uma viso global e de pormenor das
obras. Deste modo, dever sempre existir uma iluminao geral da pea e uma
iluminao de destaque, coincidente com os centros psicovisuais da composio
artstica, salvo se a prpria pea for o centro psicovisual, devendo, neste caso, ter
iluminao geral que a valorize.
Importante referir que as pinturas, por si s, propem, muitas vezes, uma
orientao especifica de luz e uma composio cromtica que devem ser avaliadas e
respeitadas, de forma a que a iluminao expositiva se mimetize com a iluminao
pictrica. Por exemplo, as duas representaes seguintes, do tema bblico David com a
cabea de Golias, apresentam uma direco de luz pictrica e uma policromia distintas
que devero implicar um design de iluminao coerente com a singularidade de cada
obra.

421
CUTTLE, Christofle, op. cit., p.215.

164

 David con la testa di Golia422 David with the head of Goliath 423

Alm destes dois tipos de iluminao, existe a luz de atenuao e a contraluz que
podero constituir mtodos de realce, consoante a temtica expositiva, o conceito de
design e a singularidade da pea. A luz de atenuao poder desempenhar um papel
fundamental na diminuio de sombras originadas pela luz de destaque, em particular
nas peas tridimensionais.
Na pintura, a instalao luminotcnica deve garantir sempre uma iluminao
uniforme em toda a superfcie da obra (independentemente de necessitar ou no de uma
iluminao de destaque). No entanto, constata-se com frequncia que as obras
apresentam um nvel elevado de iluminncia na zona pictrica mais prxima da
respectiva fonte de luz, o que dificulta a legibilidade integral da obra, podendo
desencadear a inateno visual.

Retbulo424 apresentando variaes nocivas de iluminncia.

422
David with the head of Goliath. Caravaggio. 1610. leo sobre tela. 125x101cm. Gallerie Borghese.
Informao e imagem retirada do Site: http://www.galleriaborghese.it, no dia 24.03.2011.
423
David with the head of Goliath. Guido Cagnacci. Ca.1645-1650. leo sobre tela. 108x85,7cm. Paul
Getty Museum (Los Angeles), Inv2008.43. Informao e imagem retirada do Site: http://www.getty.edu.

165

 Na imagem anterior (em duplicado, para comparao) constatam-se variaes

indesejveis de iluminncia, sendo assinaladas as reas de maior incidncia de luz
zenital e do foco de luz artificial sobre o retbulo.

Visitante a reflectir a sua

Prpria sombra na pintura425

O sistema de iluminao dever ser instalado, de forma a que a direco e o

ngulo de incidncia de luz evitem a sombra do prprio visitante na obra de arte,
dificultando a interpretao da mesma, como acontece na imagem anterior. Este efeito
pode acontecer em qualquer tipo de objecto exposto, sempre que a fonte de iluminao
seja instalada num determinado ngulo de incidncia, a um nvel superior e a uma
distncia que permita ao visitante entrepor-se entre a fonte de luz e o objecto iluminado.
A direco e o ngulo de incidncia da luz
determinam a aparncia da superfcie da obra de arte.
Nos objectos tridimensionais, se a iluminao incidir
lateralmente, evidencia a textura e os relevos da
superfcie, como nesta Tigela426greco-romana.
Convm referir que o realce da forma e da textura do objecto podem ser
percepcionados de diferentes modos, consoante o movimento do visitante e o respectivo

424
Retbulo Natividade, Adorao dos Magos,Virgem da Anunciao e Anjo da Anunciao, patente na
exposio temporria Primitivos portugueses (1450-1550). O Sculo de Nuno Gonalves. Patente no
MNAA, entre 11.11.2010 a 27.02.2011. Foto tirada pela autora em Janeiro de 2011.
425
Foto tirada pela autora na exposio Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do Museu Sakp
Sabanc, Istambul. Patente no MCG, entre 15 de Junho e 26 de Agosto de 2007.
426
Tigela. poca Greco-Romana. Dinastia Ptolomaica. 305-30 a.C. MCG, Inv1064. Imagem retirada do
Site: http://www.ldandt.co.uk, no dia 23.02.2011.

166

ngulo de viso, como o exemplo da salva, fotografada em dois ngulos diferentes,

tendo-se uma maior percepo da textura no ngulo da segunda imagem.

Salva numa vitrine do Metropolitain Museum of Art.427

Se a iluminao incidir de frente, tende a minimizar a textura e a achatar a

forma; se for iluminada de trs, a contraluz, tende a acentuar a forma, destacando-a do
fundo, como na quarta imagem na sequncia seguinte. No caso de objectos
transparentes ou translcidos, a iluminao a contraluz evidencia os respectivos
atributos materiais.
A iluminao da escultura pode no s modelar a forma e realar os atributos da
superfcie, mas tambm pode transmitir diferentes emoes ou revelar detalhes
temticos, consoante a respectiva direco.
Vejamos a experincia que foi realizada, utilizando a escultura Boto de Rosa,
de Teixeira Lopes: se for iluminada a partir da base, tende a produzir um efeito
dramtico ou ameaador, como na terceira imagem; se for iluminada lateralmente, de
forma a revelar parcialmente a figura, pode transmitir um certo mistrio, como nas duas
primeiras imagens. Nestas, a direco da luz acentua a carcter activo da representao,
se incidir no lado direito da escultura, e o carcter passivo, se incidir no lado oposto.

427
Salva. Tiffany & Company (1837-present) . 1879-1880. Prata, cobre, lato e ouro. 23,2x2,2cm. MET,
Inv66.52.2. Fotografias tiradas pela autora em Maro de 2010.

167

 1 2 3 4
428
Busto Boto de Rosa, iluminado em diferentes ngulos

A direco de luz poder realar certos atributos da figura escultrica, consoante

a temtica expositiva; neste caso, se o tema expositivo incidisse no traje e no penteado
feminino novecentista, a luz poderia valorizar as tranas e o vestido do Boto de Rosa,
das imagens anteriores.
A direco da iluminao permite no s modelar e dar nfase forma de
objectos tridimensionais, mas tambm orientar e controlar a respectiva sombra,
transformando-a num poderoso meio de criatividade e de comunicao visual, como o
exemplo da escultura seguinte, onde o designer de iluminao, ao definir os ngulos de
incidncia dos focos de luz, projectou a sombra do perfil do cavaleiro na parede
posterior, multiplicando-a, de forma a simular um exercito em movimento.

Escultura em exposio na
National Gallery of Art (Washington, DC)429

Os principais problemas de iluminao, interna ou externa, nas vitrines so
causados, sobretudo, por uma incorrecta direco da fonte de luz. Este facto, alm de

428
Boto de Rosa. Antnio Teixeira Lopes. 1888. Terracota. 13x11x5,6cm.. Col. part. Fotografias tiradas
pela autora a 02.04.2011.
429
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.163.

168

poder propiciar brilhos, encadeamentos ou reflexos, pode criar situaes de sombras

indesejadas.
As imagens seguintes constituem exemplos frequentes desta problemtica. Na
primeira imagem, a vitrine composta por trs nveis de suportes com diversas peas,
em que a iluminao, provinda da parte superior interna da vitrine, ilumina sobretudo as
peas mais prximas da fonte de luz, ficando as restantes com sombras projectadas dos
suportes superiores. Na segunda imagem, a vitrine possui insuficiente iluminao, uma
vez que, ao ser exposta de forma a ser visualizada a 360, a direco de iluminao
deveria acompanhar a totalidade da pea; nesta vitrine, a parte posterior da escultura
permanece na penumbra.

Vitrine com peas de ourivesaria430, Vitrine da sala Millefleurs431,

no Museu Nacional de Arte Antiga no Museu do Louvre

Uma situao frequente de iluminao exterior de vitrines, verifica-se quando o

foco de luz incide na junta de unio dos respectivos vidros, projectando-a no objecto, o
que provoca uma leitura incorrecta da pea. No caso da imagem seguinte, a junta est
projectada a meio da bacia, dando-lhe no s a aparncia de estar rachada, mas
sobretudo interferindo com a legibilidade da representao central da pea.

430
Foto tirada pela autora em Fevereiro de 2010.
431
Imagem retirada do Site: http://www.insecula.com, no dia 25.03.2011.

169

 Bacia432

A nvel da neurofisiologia do sistema visual, o designer, ao conceber e

implementar o projecto de iluminao, deve ter em considerao quatro processos
visuais, fundamentais a uma boa visibilidade e legibilidade da obra de arte,
nomeadamente, a adaptao visual, a viso tricromtica, a acuidade e a acomodao.
Abordamos em seguida, alguns aspectos destes processos visuais que frequentemente
interferem e determinam a iluminao museogrfica. Os processos citados sero inter
relacionados, uma vez que embora apresentem diferentes funes visuais, so
indissociveis e podem ser psicofisiolgicamente simultneos.
O conhecimento destes processos primordial no s ao designer de iluminao,
mas tambm equipa de montagem expositiva, em particular ao muselogo, ao designer
expositivo e ao arquitecto.
A adaptao visual, como explicamos no captulo 1 (1.3.), constitui um processo
de adaptao fotoqumica dos cones e dos bastonetes a alteraes de luminosidade,
implicando processos temporais distintos, durante os quais a viso apresenta
dificuldades perceptivas. Assim, a alterao de elevados para reduzidos nveis de
iluminao pode demorar cerca de sete minutos para os cones estabilizarem e a
alterao inversa dos nveis de iluminao, pode demorar quase uma hora para os
bastonetes assentarem.
Este processamento temporal de adaptao visual constitui um factor
significativo a considerar, sobretudo, na concepo de alguns conceitos de design de
iluminao, em certas situaes de reas ou equipamentos expositivos e na iluminao
de alguns tipos de objectos.

432
Bacia. Florena. Sc.XVI, dita porcelana de Mdici. 10,3x42,7cm. MNAA, Inv5896 Cer. Foto tirada
pela autora em Fevereiro de 2010.

170

 O conceito expositivo de ambiente de penumbra (sendo as obras de arte

valorizadas por uma iluminao de destaque) tem sido bastante adoptado em exposies
temporrias, a fim de evidenciar no s a temtica ou a singularidade dos objectos, mas
tambm como meio de captar a ateno do visitante. No entanto, o designer de
iluminao dever ter em conta duas situaes: evitar contrastes bruscos de
luminosidade entre obras de arte e considerar a existncia de zonas de adaptao visual
entrada e sada da exposio.
Se, por um lado, a penumbra pode desencadear reaces psicolgicas
desfavorveis, uma vez que o ser humano fica em estado de alerta, com os sentidos
apurados e os movimentos mais lentos e cautelosos, podendo at ser claustrofbico; a
veces no nos sentimos a gusto en un sitio y ni siquiera somos conscientes de la razn,
esto se debe en gran medida a cmo esta iluminado433, como reala Carmen Castillo.
Por outro lado, ela pode constituir um importante meio de concentrao dos visitantes
na anlise das obras de arte; como acontece na exposio de um desenho de Leonardo
da Vinci, na National Gallery (Londres); na exposio temporria: Domnikos
Theotokpoulos, 1900, El Greco, no Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal
(Mxico); e nas exposies de longa durao do Museu do Oriente (Lisboa).
Na National Gallery, It is a beautiful and stirring experience to see that
drawing; you seat or stand, and let your eyes adjust to the lowered light; the drawing
begins to softly glow in the darkness434, como testemunha James Elkins.
A exposio Domnikos Theotokpoulos, 1900, El Greco, no Palacio de Bellas
Artes del Distrito Federal, no Mxico, como refere o Jornal ABC.es-Cultura: Se trata de
una museografa que te va llevando de sorpresa en sorpresa () casi a oscuras, slo
iluminada por luces que enmarcan las piezas435 ou o jornal El Pas-Cultura: En el caso
especfico de las pinturas, la luz deber intentar recrear lo ms posible el ambiente en
el que fue hecha la pintura, lo que trae como resultado un binomio interdisciplinario
entre el musegrafo y el lighting designer. 436

433
Iluminacin Museografica. Entrevista arquitecta Maria del Carmen Alvarez del Castillo do Museo
Universum, consultada no Site: http://iluminet.wordpress.com, no dia 22.02.2011.
434
ELKINS, James, Pictures & Tears: a History of People who have cried in Front of Paintings. London,
Routledge, 2004, p.142.
435
El Greco: de Toledo a Mxico. In ABC.es Cultura, 05.09.2009. Informao consultada no site:
http://www.abc.es, no dia 15.05.2010.
436
ORDAZ, Pablo, Mxico Saca los Colores a El Greco. In El Pas Cultura, 05.09.2009.
Informao consultada no site: http://www.elpais.com, no dia 15.05.2010.

171

 Sala da exposio: Domnikos Theotokpoulos,1900, El Greco 437

A opo do projecto luminotcnico do Museu do Oriente, consistindo na

utilizao exclusiva de luz artificial, foi condicionada pelo facto do edifcio ter as
paredes cegas nos trs andares expositivos; a adaptao de um antigo silo (armazm
frigorifico), respeitando a traa original das fachadas, no permitiu alternativa.

Salas da Exposio Deuses da sia, no Museu do Oriente438

Nos pisos 1 e 2, onde decorrem exposies de longa durao, recorreu-se a

iluminao artificial, pontual, colocada dentro de grandes vitrinas, deixando na
penumbra os espaos exteriores, o que no caso da exposio Deuses da sia contribui
para criar um ambiente apropriado s temticas apresentadas, relativas a mitologias,
ritos e religies populares orientais. Embora o equipamento museogrfico seja fixo,
apresenta grande flexibilidade de solues espaciais e de iluminao, esclarece
Fernando Antnio Baptista Pereira, autor do projecto museolgico do Museu. Nas suas
palavras o ambiente geral sentido pelo visitante o de atravessar uma sinuosa gruta de

437
Imagem retirada do Site: http://www.etcetra.com.mx, no dia 15.05.2010.
438
Fotografias tiradas pela autora a 29.03.2011.

172

tesouros, apostando fortemente na surpresa causada pela revelao progressiva das

obras de arte ou dos testemunhos culturais mais significativos, cuja leitura contextual
feita de forma discreta mas eficaz439.
As variaes de intensidade luminosa tambm se verificam, com frequncia, nos
habituais conceitos de iluminao museogrfica, sobretudo entre reas expositivas ou
entre objectos. A passagem da sala Pintura e Escultura. Frana, sculo XIX, para a sala
Ren Lalique, no Museu Calouste Gulbenkian, constitui um exemplo.

Sala Pintura e Escultura. Frana, sculo XIX440 Sala Ren Lalique441

Embora o contraste de luminosidade seja fundamental na percepo dos limites

dos objectos, em particular em objectos tridimensionais, o designer dever encontrar
solues de iluminao, de forma a que a fronteira entre diferentes intensidades seja
progressiva e no brusca. De facto, se a iluminao variar e contrastar muito ao longo
do percurso, pode causar fadiga visual no visitante, uma vez que cest grce la
lumire que lart est peru, aussi une diffrence de qualit, de niveau, de concentration
de la lumire peut faire dun espace quil soit fatigant ou attractif442.
A adaptao visual deve ser considerada, no s a nvel de iluminncia, mas
tambm a nvel da Temperatura de Cor, sobretudo em objectos policromos, podendo
mudar a percepo emocional do espao ou do objecto, conforme os respectivos nveis
emitam uma luz com uma sensao visual quente ou fria. No caso de representaes

439
PEREIRA, Fernando Antnio Baptista, O Museu do Oriente. O Conceito, o Programa e os Circuitos
Expositivos. In Museu do Oriente: De Armazm Frigorifico a Espao Museolgico. Lisboa, 2008, pp.68
a 77.
440
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
441
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
442
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre, Guide pour lclairage des Muses, des Collections Particulires et
des Galeries dArt. Paris, Lux Socit dditions, 1991, p.11.

173

pictricas, a aparncia cromtica da luz deve aproximar-se do tom de luz representado

na obra.
Os valores ideais de Temperatura de Cor, aplicados aos nveis recomendados de
conservao preventiva entre os 50 e os 200 lux, devem oscilar entre os 2700K e os
3600K para uma boa percepo cromtica dos objectos.
Segundo um recente estudo da Universidade do Minho, baseado numa simulao
informtica, efectuada a 80 indivduos, a quem se pediu para seleccionar, entre
diferentes nveis de Temperatura de Cor, o nvel apropriado em onze pinturas a leo,
das coleces do Museu Nogueira da Silva (Braga), concluiu-se que observers
preferences had a maximum at a CCT [Correlated Color Temperature] of about 5100K.
[...] These results suggest that observers prefer more bluish-white light than that
normally used in museums443; esclarece-se, no entanto, que a anlise deste valor no
inclui o respectivo contexto expositivo da obra, em particular o contraste da pea com o
fundo e a sua envolvncia.
Segundo Pierre Lemaigre-Voreaux444, para uma boa visibilidade cromtica de
objectos de tons claros, aconselhvel pelo menos 500 lux e de tons escuros at 2000
lux. Como estes valores superam os nveis recomendados pelas normas de conservao
preventiva para grande parte das coleces de arte, actualmente tem-se pesquisado
novos mtodos de iluminao que os tornem compatveis, conforme ser analisado no
prximo captulo.
A percepo visual no necessita de nveis elevados de iluminncia, uma vez
que no a luz incidente na superfcie dos objectos, mas a luminncia que
percepcionada. Como cada obra de arte possui uma luminncia prpria, com distintos
ndices de refraco de luz, consoante os materiais, a iluminao de objectos com
caractersticas especficas requer determinados cuidados na sua exposio luz, por
exemplo, objectos reflectores de brilhos, transparentes, monocromticos, de pequena ou
de grande dimenso e objectos compsitos.
Acresce que alm dos atributos fsicos, a obra de arte possui uma mensagem do
artsta para ser descodificada: la matire de notre art est l, dans ce que pensent nos

443
PINTO, Paulo Daniel et alt., Correlated Color Temperature Preferred by Observers for Illumination
of Artistic Paintings. In Journal of the Optical Society of America. Vol.25, N3, Maro de 2008, p.623.
444
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre. op. cit., p.46.

174

yeux445. Esta mensagem visualizada atravs da iluminao que a pode valorizar e

contextualizar.
As variaes de intensidade luminosa podem desencadear efeitos nocivos de
percepo visual que afectam, sobretudo, a adaptao visual e a acuidade,
nomeadamente, a sensao de brilho, o encadeamento e os reflexos.
Falemos agora da acuidade que constitui uma capacidade do sistema visual em
detectar o detalhe dos objectos, dependendo dos nveis de iluminao, do contraste e do
tempo de observao. Conforme se constata no quadro seguinte, a acuidade visual
progride, medida que aumenta o nvel de iluminncia.

Acuidade (dezenas)446
15

10

5
1 10 100 1000
Iluminncia (Lux)

O brilho, conforme foi analisado no subcaptulo 1.1, constitui uma sensao

visual de intensa luminosidade que, embora contribua para o reconhecimento de certos
materiais (como o metal ou o vidro), pode reduzir a respectiva visibilidade, afectando a
ateno.

Projecto luminotcnico de uma pea de vidro e

a mesma em exposio447

Os objectos propensos ao brilho, devero ser foco de estudo e de projecto

luminotcnico, uma vez que o brilho deve estar presente como meio de identificao,

445
LANTHONY, Philippe. op. cit., p.185.
446
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre, op. cit., p.45. Quadro traduzido pela autora.
447
TURNER, Janet, op. cit. p.48.

175

mas dever ser controlada a respectiva iluminncia. As imagens seguintes apresentam

um projecto de design de iluminao de um copo de vidro e a respectiva pea em
exposio.
Os brilhos indesejados, directos ou reflectidos, devem ser eliminados, uma vez
que no s podem anular a percepo da cor ou dos detalhes do objecto reflector, mas
tambm constituem um falso elemento de atraco que poder condicionar a circulao
do visitante.
Embora alguns destes brilhos possam ser evitados pelo visitante, ao alterar o seu
ngulo de viso, h situaes, onde no possvel evitar esta sensao visual, como
acontece com objectos resguardados em vitrines com um s vidro frontal e em peas de
elevada dimenso (por exemplo a estaturia) ou colocadas a um nvel superior ao olhar.

Pintura com brilho448 Pea de prata com brilhos449

O brilho encontra-se presente no s na superfcie de determinados materiais

componentes dos objectos, mas tambm em equipamentos expositivos, em particular no
vidro de proteco de molduras e nos vidros de vitrines (vidros exteriores e prateleiras
interiores de suporte).
O encadeamento constitui, semelhana do brilho, um fenmeno perceptivo de
elevada luminosidade; apresenta distintas particularidades: pode abranger reas
superiores com menor luminosidade (em relao ao brilho), no constitui um indicador
do material do objecto e pode ser causado por iluminao natural ou artificial, directa ou

448
Fotografia tirada pela autora na exposio temporria: Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do
Museu Sakp Sabanc, Istambul. Patente no MCG, entre 15 de Junho e 26 de Agosto de 2007.
449
Pea numa vitrine da exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de
Histria de um Arquiplago. Patente, entre 21.11.2009 e 06.04.2010, na Galeria do Rei D. Lus I, no
PNA. Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2010.

176

indirecta. No caso de encadeamento directo por luz natural, este efeito acontece,
sobretudo, quando o objecto se encontra exposto junto a uma janela, a contraluz.
Importa referir que, segundo estudos recentes, o encadeamento por luz natural
causa menos desconforto visual que o mesmo por luz artificial, facto justificado pelo
valor psicofisiolgico da sensao de bem-estar causado pela luz natural450.
Este fenmeno acontece nas duas primeiras imagens que apresentam uma vitrine
e o respectivo pormenor de uma jarra. Embora, em dias de elevada luminosidade, o
Museu coloque uma cortina semi-transparente na janela em causa, esta no impede
totalmente o encadeamento na interpretao da pea. A vitrine da terceira imagem,
embora apresente condies expositivas semelhantes anterior, no provoca o
encadeamento do visitante, por ter um vidro translcido instalado na sua parte posterior.

Vitrine e respectivo
pormenor de uma jarra451

Vitrine com peas de vidro452

O encadeamento provocado pela luz natural indirecta, acontece quando a luz

zenital ou provinda de janelas reflectida nas peas em exposio. Este o caso da

450
Aspectos Subjectivos do Conforto Visual: Percepes e Expectativas. Lisboa, Laboratrio Nacional de
Engenharia Civil (LNEC), Relatrio 219/2010, pp.31 e 32.
451
Vitrine da sala Arte do Extremo-Oriente. Jarra com tampa. China, Sc.XVIII. gata. MCG, Inv465.
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
452
Vitrine no MET. Fotografia tirada pela autoria a 12.03.2010.

177

imagem seguinte, na qual a luz zenital incide num retbulo, impossibilitando a correcta
leitura do mesmo.

Sala do Getty Museum453

O encadeamento de luz artificial directa depende das caractersticas do foco, do

seu ngulo de incidncia e amplitude, em relao ao observador. Um das causas, mais
frequentes, deste tipo de encadeamento, no caso da pintura, desencadeada pela
incidncia do foco de luz na respectiva moldura, o que causa incmodo visual e
perturba a ateno na obra.
No caso deste efeito ser indirecto, depende da capacidade reflectora da superfcie
dos objectos ou do mobilirio expositivo. Reconhece-se, no exemplo da imagem
seguinte que a iluminao inferior da vitrine, ao apresentar uma luminosidade elevada,
provoca o encadeamento e a consequente dificuldade de interpretao das duas peas,
em particular da decorao interior do pires.

Moldura dourada a provocar encadeamento454 Xcara com pires455

453
Imagem retirada do Site: http://www.insecula.com, no dia 25.03.2011
454
Pintura na exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de Histria
de um Arquiplago. Patente, entre 21.11.2009 e 06.04.2010, na Galeria do Rei D. Lus I, no PNA.
Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2010.

178

 Os reflexos indesejados, directos ou indirectos, tambm afectam a interpretao

visual, podendo originar no s a diminuio da acuidade e da percepo do contraste
entre o objecto e o fundo, mas tambm podem provocar uma alterao na percepo
cromtica; embora dependam do ngulo de viso, em certas circunstncias expositivas
so inevitveis.
Estes reflexos so desencadeados por superfcies claras ou escuras que se
reflectem nos objectos ou no respectivo mobilirio expositivo, consoante a luz incidente
possuir nveis de iluminncia, respectivamente, mais baixos ou mais elevados que a
iluminao ambiente. A origem destes reflexos pode provir de diferentes tipos de
superfcies como as paredes, o tecto, as cortinas, a luz diurna emitida pelas janelas (foto
1 e 2), a direco incorrecta de focos de luz (foto 3), a roupa dos prprios visitantes ou
os objectos circundantes (foto 4).

1456 2457

3458 4459

455
Xcara com pires. MCG, Inv339. Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
456
Vitrine com peas de cermica, no MNAA. Fotografia tirada pela autora em Fevereiro de 2010.
457
Vitrine com diversas peas, no MET. Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
458
Vitrine com peas de ourivesaria, no MNAA. Fotografia tirada pela autora em Fevereiro de 2010.

179

 Os reflexos tambm podem ser originados no interior da vitrine, se esta

apresentar incorrectos nveis de iluminncia ou de direco de luz. No primeiro caso, se
os nveis de iluminncia, no interior da vitrine, forem elevados e, no exterior, reduzidos,
o contedo da vitrine pode ser reflectido nos respectivos vidros de proteco, como
sucede no caso da imagem seguinte.

Vitrine com iluminao interna, inferior,

no Museu Calouste Gulbenkian460

A Temperatura de Cor (TC) da luz pode beneficiar ou alterar a percepo da

policromia do objecto. As superfcies mais claras possuem um ndice de refraco mais
elevado do que as superfcies escuras, o que revela que os nveis de iluminncia e da
correspondente TC devem ser distintos, consoante os ndices de refraco dos objectos.
Estes valores devem ser respeitados, de modo a existir um equilbrio perceptivo entre
objectos de diferentes atributos cromticos, garantindo um ambiente expositivo
harmonioso: une oeuvre d'art parfaitement mise en valeur ne doit jamais donner
l'impression qu'elle est claire, la lumire doit maner d'elle comme faisant partie de
son rayonnement naturel. 461
Salienta-se que estes nveis devem ser rigorosos, tendo em conta dois
importantes factores visuais que intervm na percepo cromtica da obra de arte, o
fenmeno visual de constncia de cor e o daltonismo. Algumas correntes artsticas,
como o fauvismo, apresentam as cores intencionalmente alteradas nas representaes
pictricas, sendo fundamental respeitar os nveis respectivos de rendimento cromtico,

459
Vitrine da exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de Histria
de um Arquiplago. Patente, entre 21.11.2009 e 06.04.2010, na Galeria do Rei D. Lus I, no PNA.
Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2010.
460
Vaso. Egpto (ou Sria). Sc.XIV. Perodo Mameluco. Vidro esmaltado e dourado. MCG, Inv2293.
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.
461
L'clairage et la Mise en Valeur des Objets dArt et Objets Sensibles la Lumire. Socit Rudolph
Wendel. Artigo consultado no Site : www.enssib.fr, no dia 22.02.2011.

180

de forma a contradizer a tendncia perceptual de constncia de cor. O segundo factor, o

daltonismo, constitui uma patologia importante a ter em considerao na correcta
reproduo cromtica dos objectos, uma vez que, como atrs referimos, cerca de 8% da
populao masculina daltnica.
Os nveis de Temperatura de Cor e de ndice de Reproduo de Cor da luz,
incidente no objecto, podem sofrer alteraes pela luminncia cromtica do respectivo
fundo expositivo (das paredes, do mobilirio expositivo ou de outros objectos
prximos). No entanto, a cor do fundo s tem importncia, nesta avaliao, se a
iluminao no for de realce ou de recorte, uma vez que o objecto, nestes casos,
destacado do fundo pela iluminao.
O contraste cromtico pode influenciar a ateno do visitante nas peas; It is
believed that high contrast of light and dark produce tension and drama; overall soft
lighting and pastel colors create relaxation462, como afirma Mark Rea. Frequentemente,
para cativar o olhar e a ateno do visitante, o designer aplica cores alternadas nas
paredes ou no mobilirio expositivo, ao longo do percurso. Este facto tem de ser
analisado, num trabalho de equipa, entre o designer expositivo e o designer de
iluminao, de forma a conseguirem implementar uma harmonia esttico-artstica com
as peas, valorizando-as, e a evitarem a fadiga visual do visitante, pelo excesso de
contrastes cromticos.

Exposio Evocaes, Passagens,

Atmosferas. Pintura do Museu Sakp
Sabanc, Istambul Atmosferas463

Fundos neutros ou cores pouco saturadas e de aspecto mate, so recomendados

por Pierre Lemaigre-Voreaux 464. No entanto, este conselho depende da singularidade da

462
REA, Mark Stanley, Lighting Handbook: Reference & Application. New York, Illuminating
Engineering Society of North America, 2000, 9th Edition, p.580.
463
Fotografia tirada pela autora na exposio temporria: Evocaes, Passagens, Atmosferas. Pintura do
Museu Sakp Sabanc, Istambul. Patente no MCG, entre 15 de Junho e 26 de Agosto de 2007.

181

pea, a nvel temtico, emotivo, tcnico-artstico, cromtico, entre outras. As trs

imagens seguintes de pinturas em exposio sobre paredes de cor cinza, no
Metropolitain Museum of Art, podem apresentar distintas interpretaes, consoante a
respectiva singularidade.

Portrait of a Man465 Portrait of a Monk in Prayer466 The Glorification of the

Royal Hungarian Saints467

Na primeira imagem, o retrato transmite uma harmonia emocional com a cor do

fundo, uma vez que o olhar melanclico da figura e o tom algo doentio da pele, revelam
tristeza que vincada pelo cinzento da parede; no segundo retrato, o azul vivo do fundo
pictrico, tende a atrair o olhar, anulando o efeito cromtico da parede; na ltima
imagem, a predominncia dos tons cinza da pintura, a par do cinzento da parede,
sobrepe o efeito cromtico temtica da representao.
Se for seleccionada para o fundo expositivo uma cor viva, aconselhvel uma
cor complementar cor predominante da obra de arte ou do conjunto de obras em
exposio, uma vez que a aparncia de uma cor destacada, se for circundada pela cor
complementar. Em algumas peas policromas, tambm se verifica este efeito, se o
fundo apresentar tonalidade idntica cor predominante da pea.
Na primeira imagem seguinte, a cor magenta do fundo complementar de partes
pictricas da representao, como os cabelos da Virgem e do Menino, mas sobretudo do

464
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre. op. cit., p.19.
465
Portrait of a Man. El Greco. 1590-1600. leo sobre tela. 52,7x46,7cm. MET, Inv24.197.1.
Informao retirada do site: http://www.metmuseum.org, no dia 28.03.2011. Foto tirada pela autora em
Maro de 2010.
466
Protrait of a Monk in Prayer. Pintor francs. C. 1500. leo sobre madeira. 33,7x24,1cm. MET, Inv
37.155. Informao retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 28.03.2011. Foto tirada pela
autora em Maro de 2010.
467
The Glorification of the Royal Hungarian Saints. Franz Anton Maulbertsch. C.1772. leo sobre tela.
70x50,5cm. MET, Inv2007.28. Informao retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia
28.03.2011. Foto tirada pela autora em Maro de 2010.

182

dourado da moldura. Na segunda imagem, o vermelho do fundo destaca as vestes

papais.

Pintura sobre fundo magenta468 Pintura: Pope Benedict XIV 469 sobre fundo vermelho

O contraste cromtico entre a pea e o seu fundo fundamental, em especial se o

objecto for monocromtico. Neste caso, deve-se evitar a aplicao da tonalidade similar
no fundo, de modo a no dificultar a visibilidade do objecto, o que acontece na imagem
seguinte. Nesta, verifica-se um reduzido contraste entre o jarro oriental, em jade branco,
e o fundo, igualmente branco, da vitrine.

Jarro470 Escultura471

468
Pintura na exposio temporria: Primitivos portugueses, 1450-1550. O Sculo de Nuno Gonalves.
Patente no MNAA, entre 11.11.2010 a 27.02.2011. Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2011.
469
Pope Benedict XIV. Pierre Hubert Subleyras. 1746. leo sobre tela. 64,1x48,9cm. MET, Inv2009.145.
Informao retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 28.03.2010. Fotografia tirada pela autora
em Maro de 2010.
470
Jarro. sia Central, Samarcanta. Perodo timrida, 1417-1449. Jade branco (nefrite). 14,5x16cm.
MCG, Inv328. Informao retirada do Site: www.museu.gulbenkian.pt., no dia 28.03.2011. Fotografia
tirada pela autora em Maro de 2010.
471
Vitrine na exposio temporria: Obras de referncia dos Museus da Madeira, 500 Anos de Histria
de um Arquiplago. Patente na Galeria do Rei D. Lus I, no PNA, entre 21.11.2009 e 06.04.2010.
Fotografia tirada pela autora em Janeiro de 2010.

183

 A iluminao pode constituir um meio crucial para destacar os objectos de

fundos indesejados, como na segunda imagem anterior. Nesta, a escultura encontra-se
exposta numa vitrine, encostada a uma parede, cujo relevo interfere com a interpretao
da obra.
Verifica-se a tendncia a iluminar os objectos de tons escuros com nveis de
iluminncia superiores aos objectos claros. No entanto, se o fundo for mais escuro que o
objecto, este ser percepcionado com uma luminncia superior.

Vitrine com quatro esculturas em bronze472

As quatro esculturas em bronze, da imagem anterior, expostas numa vitrine da

sala de Arte Europeia no Museu Calouste Gulbenkian, possuem um bom contraste com
o fundo de tom claro, mas apresentam uma difcil legibilidade, devido elevada
luminosidade, com brilhos e grandes contrastes de luz e de sombra. Neste caso, convm
referir que estas quatro esculturas poderiam ser mais valorizadas, se fossem colocadas
numa vitrine que facultasse a sua visualizao num ngulo de 360.
A compreenso do processo visual de acomodao (capacidade da viso em
alterar a sua distncia focal) fundamental na iluminao museogrfica, uma vez que
uma boa visibilidade do espao expositivo e, em particular, das obras de arte, implica
nveis adequados de intensidade luminosa.
Este conhecimento e consequente implementao expositiva torna-se premente,
tendo em ateno dois factores relevantes. O primeiro, o facto da acomodao visual
diminuir com a idade: dans un muse o certains objets sont visible de prs (sculpture
par exemple) et dautres seulement de loin, pour des raisons de protection (tableau par

472
As quatro esculturas, da esquerda para a direita, so: Luta entre Pantera e Veado. Antoine Louis
Barye. Paris. 1865. Bronze. MCG, Inv 17. Cupido ferido. Jean-Baptiste Carpeaux. Paris, 1873-1875.
Bronze. MCG, Inv104. Estatueta de criana. Aim-Jules Dalou. Paris, 1902-1905. Bronze. MCG,
Inv564. A Primavera Eterna. Auguste Rodin. Paris. C.1884. Bronze. MCG, Inv28. Fotografia tirada
pela autora em Maro de 2010.

184

exemple), les personnes ages auront des difficults tout voir convenablement, mme
si elles portent des verres foyers multiples473. Analisando as estatsticas de visitantes
do Museu Nacional de Arte Antiga, durante o ano de 2010474, a percentagem do grupo
de visitantes com idade superior a 65 anos, bastante significativa quase de 10%. No
entanto, importante referir que esta degenerao ocular no apenas caracterstica de
idade avanada, havendo geraes mais novas de amtropes com deficincias de
acomodao.
O segundo factor, de ndole museogrfica, refere-se dificuldade acrescida de
acomodao visual no caso de objectos expostos com barreiras de proteco ou
resguardados em vitrines, o que impede a aproximao do visitante para uma adequada
visibilidade, agravando-se a situao se apresentarem reduzidos nveis de iluminncia.
Estes nveis de iluminncia acontecem, frequentemente, em trs circunstncias distintas,
designadamente, na exposio de objectos constitudos por materiais fotossensveis, o
que exige baixos nveis de lux por questes de conservao preventiva; a segunda,
quando a opo expositiva implica um percurso de penumbra; e a terceira, na incorrecta
iluminao do espao e das peas. Como cita Christofer Cuttle: If the viewers feel that
they want to carry an artwork across to a window to see what it really looks like, the
presentation must be regarded as a failure.475
O design de iluminao museogrfico exige uma rigorosa avaliao, seleco e
implementao do mtodo de iluminao que garanta um equilbrio entre a aplicao
dos processos psicovisuais citados, a valorizao da obra de arte e a respectiva
iluminao.
Neste intuito, fundamental o conhecimento das actuais potencialidades
museogrficas dos diferentes tipos de iluminao, de sistemas e de gamas de produtos
luminotcnicos, tendo em conta as normas de conservao preventiva, conforme ser
analisado no prximo captulo.

473
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre, op. cit., p.47.
474
As Estatsticas de Visitantes de Museus e Palcios do IMC, durante o ano de 2010, indicam para o
MNAA, um total de 118.112 visitantes, dos quais 10.299 constituem visitantes com mais de 65 anos, ou
seja 8,71% do total. Estas Estatsticas foram consultadas no Site: http://www.ipmuseus.pt, no dia
17.03.2011.
475
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.9.

185

186

 CAPTULO 4
A ILUMINAO MUSEOGRFICA

4.1. Princpios, tipologias e mtodos de iluminao museogrfica

As competncias do muselogo, em relao iluminao museogrfica,

restringiam-se, at aos finais do sc.XX, ao conhecimento e aplicabilidade das normas
de conservao preventiva das coleces. A boa visibilidade das peas ficava, deste
modo, exclusivamente, a cargo do designer expositivo ou do luminotcnico.
Na ltima dcada, a primazia das polticas museolgicas de educao e de
comunicao com o pblico, a par da evoluo cientfica e tecnolgica, tm vindo a
contribuir para um conhecimento mais abrangente e interdisciplinar da iluminao,
desencadeando uma crescente responsabilidade do muselogo ou curador nas diferentes
etapas de projecto, de montagem e de manuteno da iluminao; por outro lado,
adopta-se nos museus de arte uma poltica integrada de gesto de riscos, face
iluminao museogrfica, de modo a garantir uma eficaz implementao de planos de
conservao preventiva dos objectos em exposio.
Perante estes factos, o conservador e o muselogo ou o curador devero possuir
um conjunto de conhecimentos tericos e prticos sobre iluminao expositiva.
Compete-lhes uma anlise prvia e integral da obra de arte, afim de identificar o
respectivo centro ou centros psicovisuais, nos quais incidir a iluminao; o
conhecimento de noes elementares de psicofisiologia da viso que lhe permitam
implementar as condies necessrias de visibilidade e de interpretao do objecto pelo
visitante; e a definio de uma poltica integrada de gesto de riscos, a nvel de
conservao preventiva. Estes profissionais devero conhecer ainda alguns princpios,
tipos e mtodos fundamentais de iluminao museogrfica, aspectos que sero
abordados neste subcaptulo.
Cada exposio de arte singular nas suas caractersticas e potencialidades de
iluminao, dependendo de diversos factores fsicos e humanos, dos quais se destacam a
arquitectura do edifcio, a tipologia de coleces, as normas de conservao preventiva,
o conceito expositivo, a capacidade financeira da instituio e, sobretudo, a
sensibilizao da equipa tcnica para a importncia psicovisual da iluminao

187

museogrfica. Deste modo, importante salientar que al no existir regras fijas que
puedan aplicarse en todos los casos; por lo que en la mayoria de las situaciones se van
a lograr los objetivos a travs de la experiencia476, como afirmam Luis e Isabel
Fernndez.
Uma iluminao museogrfica de qualidade implica o conhecimento, por estes
profissionais, das quatro unidades fundamentais, referidas no subcaptulo 1.1., de
quantificao da luz: o Watt (W), unidade de potncia; o lmen (lm), unidade de medida
do fluxo luminoso; o lux (lx), unidade de medida da iluminncia e o Kelvin (K),
unidade de medida da Temperatura de Cor (TC). Alm destas unidades, essencial o
conhecimento de um parmetro inter-relacionado, criado pela Commission
Internationale de lclairage (CIE), chamado ndice de Reproduo de Cor (IRC) ou
ndice de Rendimento Cromtico.
A potncia, medida em Watts, constitui uma unidade importante para a avaliao
do consumo energtico de uma lmpada. A substituio ou o aperfeioamento tcnico
das lmpadas convencionais em novas gamas economizadoras, tem representado uma
significativa reduo de potncia com um aumento dos nveis de fluxo luminoso,
optimizando a respectiva eficincia energtica477, como se pode constatar pelo quadro478
seguinte de equivalncia aproximada entre os nveis de potncia das convencionais
lmpadas incandescentes e os de trs tipos de lmpadas economizadoras.

Lmpadas Lmpadas
Lmpadas de
incandescentes Fluorescentes LEDs
halogneo
convencionais compactas

100 W 70-72 W 23-26 W

75 W 53 W 18-20 W
60 W 43 W 13-15 W 12 W
40 W 28-29 W 10-11 W 8-9 W

476
FERNNDEZ, Luis Alonso e FERNNDEZ, Isabel Garcia, Diseo de Exposiciones. Concepto,
Instalacin y Montaje. Madrid, Alianza Editorial, 2007. Cuarta reimpresin, p.87.
477
A eficincia energtica calculada pela quantidade de luz emitida (lumens), dividida pela potncia da
lmpada (watts), sendo expressa em lumens por watts.
478
Informao consultada nos Sites: http://www.voltimum.pt e http://www.nemasavesenergy.org, no dia
28.05.2011.

188

 Considera-se fluxo luminoso, a quantidade de luz emitida, em todas as direces,

por uma fonte luminosa. Actualmente, a nova gerao de lmpadas de baixo consumo
referenciada, sobretudo, em lmenes (lm). Saber identificar a quantidade de lmenes de
uma lmpada, torna-se indispensvel para o muselogo, no s para poder acompanhar
o projecto e a respectiva implementao da iluminao museogrfica, mas tambm para
poder proceder substituio de lmpadas, em situaes, onde os luminotcnicos no
garantem a respectiva manuteno.
A iluminncia a medida do fluxo luminoso incidente por unidade de superfcie,
sendo medida em lux479. A definio dos nveis de iluminncia, numa exposio de
obras de arte, exige um difcil e frgil equilbrio entre os nveis de lux recomendados
por questes de conservao preventiva e a quantidade de lux necessrios a uma boa
visibilidade. No entanto, se o muselogo ou o curador implementar uma eficaz poltica
de gesto de riscos e optar, numa avaliao conjunta com o designer de iluminao ou
responsvel de luminotecnia, por um sistema de iluminao mais eficiente em termos
energticos e luminosos, poder viabilizar a instalao de nveis mais elevados de
iluminncia em objectos sensveis ao nocivo efeito da luz, beneficiando a interpretao
visual da obra.
Esta optimizao de mtodos de iluminao torna-se fundamental, se se
considerarem certas situaes de insuficiente visibilidade museogrfica. O Canadian
Conservation Institute (CCI)480 prope um acrscimo de iluminncia de 50 lux
(recomendados na iluminao de objectos muito sensveis) para cerca de 150 lux: em
pormenores de peas com reduzido contraste, em objectos de tons escuros e em
exposies com uma significativa percentagem de pblico de terceira idade. De notar
que alm deste tipo de pblico, existe um nmero considervel de visitantes com
patologias visuais, cuja boa visibilidade, frequentemente, implica nveis de iluminncia
duas vezes superiores aos do pblico emtrope.
Conforme j foi abordado no subcaptulo 1.2., a viso do objecto desencadeada
pela percepo do contraste, o que significa que o aumento dos nveis de iluminncia
dever ser implementado, sobretudo, no realce do contraste que varia consoante a
singularidade da pea e o respectivo contexto expositivo.

479
Um lux corresponde a um lumen por metro quadrado (lm/m2).
480
HOMEM, Paula Menino, op. cit., p.231.

189

 Neste nfase, intervm dois factores fundamentais: o contraste seleccionado pelo

design expositivo, atravs da cor aplicada nos suportes e equipamentos ao longo do
percurso e, o segundo factor, a distncia entre o visitante e o objecto foco de ateno.
O design expositivo, se for estudado e implementado em parceria com o projecto
de design de iluminao, pode criar um calculado contraste na pea e na sua
envolvncia que permite uma reduo dos nveis de iluminncia em certo tipo de
objectos, como os transparentes, compostos por materiais propensos ao brilho ou de
reduzidas dimenses. Nos museus de arte portugueses, constata-se, com alguma
frequncia, uma falta de harmonia entre estes dois tipos de design, a nvel de
implementao do contraste, cujas principais causas assentam na inexistncia de um
trabalho coordenado de equipa, na ausncia de manuteno da iluminao e, por vezes,
no reaproveitamento incorrecto dos equipamentos expositivos que criam novos e
desajustados contextos.
A distncia entre o visitante e o objecto constitui um factor relevante na
percepo do contraste, em particular nas peas expostas em vitrine que exigem, por
vezes, nveis de iluminncia mais elevados.
Apesar da viso possuir uma alta sensibilidade luz (vendo desde o luar com 0,2
lx at luz diurna com valores de 100.000 lx), o perodo de adaptao visual pode
constituir um processo demorado, em particular na transio de um ambiente de elevada
intensidade luminosa para um ambiente de penumbra, o qual pode demorar cerca de
uma hora. Deste modo, a definio e instalao dos diferentes nveis de iluminncia, de
acordo com a singularidade de cada objecto, ao longo do percurso expositivo, deve ter
em ateno a cadncia e o grau de contraste destas variaes, afim de se evitar a fadiga
visual do visitante.
A presena de brilhos ou de encadeamentos indesejados interfere na percepo
visual dos nveis de luminosidade, ou seja, a zona iluminada circundante a reas de
brilho ou de encadeamento, mesmo que apresente elevados nveis de luminncia,
parece, por comparao, visualmente mais escura, o que significa que, alm destes
efeitos desencadearem desconforto visual, constituem um gasto desnecessrio de
energia elctrica.
Embora estas variaes possam causar dificuldades visuais, a sua utilizao, a
nvel psicolgico, fundamental para atrair o olhar, melhorar a acuidade visual e

190

estimular a actividade cognitivo-emocional. Assim, desde que se criem as condies

necessrias para se evitar a fadiga e se respeite o tempo de adaptao visual do visitante,
estas variaes de iluminncia devero ser implementadas.
O nvel de iluminncia interfere na percepo cromtica dos objectos,
desencadeando o efeito Purkinje (como j referido no subcaptulo 1.2.), o que significa
que a viso fica mais sensvel percepo dos tons verdes-amarelados do objecto, se for
aumentada a iluminncia e dos tons azuis-esverdeados, se houver uma diminuio. Este
fenmeno visual deve ser considerado, em particular na seleco dos nveis de
iluminncia de objectos com uma forte preponderncia dos tons citados.
Uma boa percepo cromtica depende de uma correcta medio da luz
incidente no objecto, a nvel de dois parmetros de cor inter-relacionados: a
Temperatura de Cor (TC) e o ndice de Reproduo de Cor (IRC).
A Temperatura de Cor avalia a aparncia cromtica de uma fonte de luz,
baseando-se na comparao de valores da temperatura absoluta de um radiador preto,
com a cromacidade igual da fonte de iluminao, sendo medida em graus Kelvin (K).

Escala de
Temperatura de Cor481

O termo de luz quente ou luz fria no se refere ao calor fsico de uma fonte de
luz, mas equivalente banda de frequncias no espectro electromagntico.
A luz branca composta por todas as cores do espectro visvel. No entanto, nem
sempre a proporo das radiaes homognea, o que proporciona ao ambiente
iluminado, uma percepo visual de luz branca com uma ligeira variante de tonalidade.
Assim, quanto mais alta for a temperatura de cor, mais clara a tonalidade da luz. Deste
modo, a luz considerada quente emite no objecto uma tonalidade de branco amarelado,
embora possua uma temperatura baixa e a luz fria, emite uma tonalidade de branco
azulado, detendo uma temperatura elevada.

481
Imagem retirada do Site: http://www.fazendovideo.com.br, no dia 23.04.2011.

191

 Temperatura de Cor (Kelvin) Tonalidade

At 3.000K Branco alaranjado (quente)
De 3.000K a 5.000K Branco (intermdio)
Superior a 5.000K Branco azulado (frio)

Estas diferenas de tonalidades da luz branca tm vindo a ser aplicadas com fins
comerciais482, uma vez que a luz quente, ao incidir em produtos com cores entre o
amarelo e o vermelho, faz com que essas cores fiquem visualmente mais saturadas e a
luz fria, ao incidir em produtos de tons azuis, faz sobressair estas tonalidades.
Esta circunstncia perceptual tem sido implementada em novos conceitos de
design de iluminao para realar as cores de determinados objectos policromos.
Convm referir que o ser humano, entre as diversas tonalidades da luz branca,
no considera agradveis os tons de branco-esverdeado e de branco-magenta, por no
conferirem ao ambiente uma sensao de luz natural.

483
Esquema da Temperatura de Cor da luz natural

O ritmo circadiano484 do dia e da noite regula o ciclo biolgico do ser humano. O

nvel de intensidade luminosa, ao longo do dia, emite diferentes tonalidades de luz
(devido posio do sol, em relao superfcie da Terra) que directamente o
influenciam. Assim, ao nascer e ao pr-do-sol, a diminuio da intensidade luminosa
cria uma atmosfera quente (3.200K), com uma temperatura de cor amarelada que, ao

482
Um exemplo frequente de aplicao comercial o caso da instalao, nos hipermercados, de uma luz
quente a incidir na carne para a tornar mais viva e de uma luz fria no peixe para parecer fresco.
483
Imagem retirada do Site: http://alangouveia.files.worldpress.com, no dia 22.04.2011.
484
O ritmo circadiano corresponde a cerca de um dia (24 horas).

192

estimular a viso, desencadeia mensagens hormonais, em particular o aumento de

melatonina e, por consequncia, do sono; a luz no znite solar apresenta o expoente
mximo de intensidade luminosa, transmitindo uma sensao visual de luz fria (9.000K
a 12.000K), com um tom azulado que provoca um aumento da actividade fsica e
cognitiva. Durante a maior parte do dia, a luz diurna apresenta uma atmosfera de TC
com um branco intermdio (5.500K a 6.000K).
A luz diurna apresenta variantes de intensidade luminosa e de TC, consoante a
posio geogrfica, a estao do ano e as condies meteorolgicas do local e do dia em
que estes parmetros so avaliados. Estas variaes propiciam alteraes no
comportamento fsico e cognitivo, por exemplo, num dia nublado, o ser humano
apresenta uma maior tendncia de inrcia e de melancolia, do que num dia de sol
radioso.
Durante o perodo diurno, a viso fotpica mais sensvel aos comprimentos de
onda de 550nm, correspondentes aos tons amarelo-esverdeado, sendo a percepo visual
de Temperatura de Cor da luz intermdia/fria (c.4500K) e a viso escotpica, aos
comprimentos de onda de 500nm, correspondentes aos tons azuis-esverdeados, cuja TC
da luz fornece uma sensao visual intermdia/quente (c.3200K), como se pode
verificar pela comparao dos dois grficos seguintes.

Escala de
Temperatura de Cor485

Sensibilidade espectral
com a viso escotpica
(ponteado) e fotpica
(tracejado)486

485
Imagem retirada do Site: http://www.fazendovideo.com.br, no dia 23.04.2011.

193

 A viso, para no perder as referncias cromticas que identificam os objectos,

como consequncia das alteraes de Temperatura de Cor existentes ao longo do dia,
possui a capacidade psicofisiolgica de correco perceptiva da cor, chamada
constncia de cor (j abordado no subcaptulo 2.2). No entanto, o crebro pode no
corrigir determinadas tonalidades do objecto, se no possuir a memria do respectivo
padro de referncia. Esta incapacidade revela que a percepo cromtica est
directamente relacionada com a Temperatura de Cor.
A inter-relao entre a iluminncia, a Temperatura de Cor e o ciclo biolgico do
ser humano constitui um factor importante na iluminao museogrfica, uma vez que os
nveis destes dois parmetros podem ser determinantes no comportamento fsico,
psicolgico e emocional do pblico. O controle da luz natural no espao expositivo e a
seleco dos sistemas e produtos de iluminao artificial devem-se aproximar o mais
possvel do ritmo diurno, ou seja, os tons quentes corresponderem a baixos nveis de
iluminncia e os tons frios, a nveis altos.
Em relao s obras de arte, o nvel ideal de Temperatura de Cor corresponderia,
sobretudo na coleco de pintura, aos mesmos nveis de TC e de iluminncia nos quais
estas obras foram criadas, ou seja, luz natural (tendo em conta o perodo histrico em
foco nesta dissertao) com nveis de TC entre os 6.000K e os 10.0000K e nveis de
iluminncia que poderiam atingir os 100.000 lx.
A implementao destes parmetros seria simples, se os museus de arte no
possussem uma elevada percentagem de objectos compostos por materiais sensveis ao
efeito nocivo da luz, o que desaconselha os valores citados. Embora, como veremos no
prximo subcaptulo, os actuais planos de conservao preventiva permitam aumentar
os nveis de iluminncia e de TC, permanecem, como medida de precauo, os valores
convencionalmente recomendados, sobretudo em exposies de longa durao.
O quadro487 seguinte relaciona os trs nveis de iluminncia, aconselhados pelas
normas de conservao preventiva, com os correspondentes nveis de TC.

486
Imagem retirada do Site: http://www.osetorelectrico.com.br, no dia 21.05.2011.
487
FERNNDEZ, Luis Alonso, Op. Cit., pp.222 e 244.

194

 Nveis Nveis de
Grau de sensibilidade
recomendados de Temperatura de Tonalidade
dos objectos luz
iluminncia (lux) Cor (Kelvin)

Muito sensveis, como

a aguarela, a miniatura 50 lx 2700 K Quente
ou os txteis.

Sensveis, como a
pintura a leo, o couro, 150 - 200 lx 3.000 4.000 K Quente neutro
a madeira ou o marfim.

Pouco sensveis, como

a pedra, o metal, o 300 lx 4.000 K Neutro
vidro ou a cermica.

Este quadro permite concluir que a implementao dos diferentes nveis de

iluminncia, consoante o grau de sensibilidade dos objectos, altera os nveis de TC da
luz incidente, constituindo um conjunto de valores indissociveis para o conforto
psicovisual do visitante.
Neste mbito, a luz artificial apresenta duas vantagens: a de possibilitar uma
seleco exacta dos nveis de iluminncia e de TC, em funo do conceito de ambiente
expositivo, e a de garantir uma constante uniformidade dos respectivos nveis.
importante salientar que a TC, no caso da iluminao artificial, no interfere
na seleco de uma lmpada em termos de eficincia energtica, uma vez que a
tonalidade fria no significa uma maior potncia; constitui, deste modo, um parmetro
fundamental na definio do conceito de design de iluminao, sendo um meio, por
excelncia, de criao de ambientes expositivos. Atmosferas quentes a frias que podem
no s contextualizar temticas e valorizar atributos esttico-artsticos das coleces,
mas tambm estimular a ateno cognitiva do visitante.
Atravs da curva de Kruithof, tem-se tentado definir os nveis ideais de
iluminncia (E [lux]) e de Temperatura de Cor (K) que sejam considerados visualmente
agradveis ao pblico, consoante a singularidade de cada tipo de objectos. Deste modo,
a zona B apresenta valores considerados visualmente agradveis (confortable), enquanto
que as zonas A (com uma maior prevalncia de tonalidade quente) e a B (de tonalidade
fria), possuem valores considerados inconfortveis (uncomfortable).

195

 A
B

Curva de Kruithof488

A exposio temporria Johannes Vermeer, patente (entre 12.11.1995 e

11.02.1996) na National Gallery of Art de Washington, constitui o exemplo de um
destes estudos489, no qual o pblico considerou, numa iluminao de 200-300 lux, o
nvel de 3.500K, como o nvel de TC mais agradvel de visualizao das pinturas.
Se se comparar o quadro anterior com a Curva de Kruithof, verificam-se
algumas alteraes nos nveis de Temperatura de Cor que devem ser considerados para
uma iluminao qualitativa das peas, em funo do conforto e da interpretao visual
dos objectos.

Nveis de Nveis de
Grau de sensibilidade
iluminncia (lux) Temperatura de Tonalidade
dos objectos luz
recomendados Cor (Kelvin)

Muito sensveis 50 lx 2.250 - 2.500 K Quente

Sensveis 150 - 200 lx 2.700 3.600 K Quente neutro

Pouco sensveis 300 lx 2.800 - 4.500 K Neutro

488
A. A. Kruithof publicou, em 1941, um artigo intitulado Tubular Luminescence Lamps for General
Illumination, in Philips Technical Review (vol.6, 65-96, 1941) em que apresentou um grfico
relacionando trs factores: a Temperature de Cor, a iluminncia e a qualidade visual de uma fonte de luz.
Imagem retirada do Site: http://www.canonistas.com, no dia 20.04.2011.
489
MCGUIRE, Kevin P., Daylight: It is in the Eye of the Beholder? Artigo consultado no Site:
http://www.solux.net, no dia 30.06.2007.

196

 Verifica-se que abaixo dos 30 lux a viso no tem capacidade de ver a cor, o que
significa que os nveis de 50 lx podero comprometer a boa visibilidade cromtica das
obras de arte. A inter-relao da Temperatura de Cor com a iluminncia ainda poder
agravar esta circunstncia visual, ao ser definida, em funo dos 50 lx, como tonalidade
de luz agradvel ao visitante, a luz amarelada quente que poder alterar a percepo da
cor real do objecto.
O ndice de Reproduo de Cor (IRC) avalia a comparao entre a cor real do
objecto e a sua aparncia visual, face a uma fonte de luz de referncia. O ndice vai de 0
a 100.
A luz natural, composta por todos os comprimentos de onda do espectro visvel,
considerada o espectro ideal de reproduo de cores, apresentando um IRC de 100.
A luz artificial, por regra, deve possuir um nvel de IRC, o mais prximo
possvel da luz natural, tendo em conta que a maior parte das coleces de arte so
constitudas por objectos policromos. Deste modo, quanto mais alto for o respectivo
valor, maior a fidelidade e a preciso na distino visual das cores, sendo aconselhado
um IRC superior a 90.
O grande problema, na conjugao da iluminao natural com a iluminao
artificial, reside na obteno do equilbrio entre os nveis de Temperatura de Cor e o
ndice de Reproduo Cromtica das duas fontes de luz, em relao sensao visual de
TC, como se pode constatar na imagem seguinte.

Sala com iluminao natural e artificial490

Como sugere Christopher Cuttle, quando: we are fully adapted to daylight, the
common forms of electric lighting may appear to give a yellowish cast to whatever they

490
Fotografia tirada pela autora no MNAA, no dia 06.02.2010.

197

are illuminating, but if we return at night time when the whole space is lit by electric
lighting, the same lighting appears acceptably white.491
Actualmente, a iluminao museogrfica baseia-se numa luz mista que conjuga a
luz natural e a artificial, ou numa iluminao exclusivamente artificial. Na iluminao
mista, a luz artificial pode desempenhar dois objectivos distintos: compensar a luz
natural em determinadas horas, condies meteorolgicas de fraca intensidade luminosa
ou durante o perodo nocturno e, o segundo, constituir a fonte de iluminao principal,
sendo a luz natural encarada, unicamente, como um meio de ligao com o exterior,
factor importante a nvel do conforto psicovisual do visitante.
As duas imagens seguintes demonstram estes dois objectivos, vendo-se, na
primeira imagem, a luz zenital como fonte principal de iluminao do espao, sendo
complementada por um sistema luminotcnico e, na segunda imagem, a luz artificial
instalada no interior das vitrines constitui meio primordial de visibilidade das peas,
desempenhando a iluminao natural, provinda de amplas janelas, a exclusiva funo de
prolongamento visual da rea expositiva para o jardim exterior.

Iluminao zenital492 Iluminao natural provinda de janelas493

A qualidade e quantidade de iluminao natural nas reas expositivas de um

museu depende, alm das condicionantes temporais e meteorolgicas j mencionadas,
de quatro factores: do tipo e quantidade de vos de iluminao nestes espaos
arquitectnicos, da orientao cardeal dos mesmos, da existncia de sistemas de

491
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.183.
492
Fotografia tirada pela autora no MET, no dia 12.03.2010.
493
Fotografia tirada pela autora no MCG, no dia 06.02.2010.

198

controle de luz natural (como cortinas ou persianas) e da envolvncia exterior do

edifcio.
Independentemente da poca e do estilo arquitectnico, os museus de arte podem
apresentar duas formas de iluminao natural, isoladamente ou em conjunto, no espao
expositivo: a zenital e a lateral.
A luz zenital penetra no espao expositivo, de forma directa ou indirecta, atravs
de coberturas translcidas parcialmente envidraadas ou por clarabias. Este tipo de
iluminao apresenta vantagens: uma boa distribuio da luz no espao e uma
significativa reduo no consumo energtico de luz artificial, com uma consequente
diminuio dos custos.

Sala com iluminao zenital

no Metropolitain Museum of Art494

A iluminao lateral pode processar-se por janelas, vos envidraados ou frestas

que podem variar na sua dimenso, sentido e altura, determinando a amplitude de
incidncia da luz no espao. Assim, por exemplo, uma janela construda no sentido
horizontal proporciona uma distribuio mais homognea da luz do que uma janela
vertical; esta, por seu lado, permite que a luz natural alcance uma maior distncia de
profundidade no espao.
As principais vantagens da iluminao natural, directa ou indirecta, relacionam-
se com aspectos fulcrais de definio de qualidade expositiva: o conforto psicovisual do
visitante, as qualidades da luz na valorizao do espao e da obra de arte e a reduo de
custos.

494
Fotografia tirada pela autora no dia 12.03.2010.

199

 Alm de facultar uma elevada performance visual (com nveis ideais de

iluminncia, de Temperatura de Cor e de ndice de Reproduo de Cor), a luz natural
permite ajustar o ritmo biolgico do visitante, concede uma dinmica visual (pela sua
flutuao de intensidade luminosa e de TC, ao longo do dia e das estaes do ano495),
importante para a sensao de bem estar e constitui um meio fundamental de
comunicao esttico-artstica, ao revelar, na sua mutabilidade, novas abordagens
visuais da obra de arte, sobretudo nas peas tridimensionais. Como afirma o Arquitecto
Renzo Piano: Lightness is an instrument and transparency is a poetic quality. () Light
has not just an intensity, but also a vibration, which is capable of roughening a smooth
material, of giving a three-dimensional quality to a flat surface496.
Um estudo realizado na Universidade de Cambridge, por Fernanda Oliveira e
Koen Steemers, baseado numa avaliao do efeito da iluminao natural no
comportamento dos visitantes em dois museus de arte portugueses (Museu Nacional de
Arte Antiga e Museu Calouste Gulbenkian), concluiu que more varied and exciting the
daylighting characteristics of the museum space are, the most likely visitors will stay
longer, have an enjoyable experience and be willing to return497.
As principais desvantagens da iluminao natural consistem na necessidade de
existir um permanente e eficaz controle das radiaes de Ultravioletas e de
Infravermelhos por questes de conservao preventiva e a ausncia de nveis
constantes de iluminncia e de Temperatura de Cor que garantam uma boa visibilidade
das peas, em particular em peas policromas bidimensionais. Nestas, destaca-se a
pintura que necessita de uma iluminao constante, de modo a ser respeitada e
valorizada a prpria representao pictrica da luz.
A iluminao artificial apresenta trs grandes vantagens em relao luz natural:
a capacidade de um controlo eficaz dos nveis de iluminncia, de Temperatura de Cor,
de ndice de Reproduo de Cor, fundamentais a uma qualitativa interpretao do
objecto; a possibilidade de se diminuir ou eliminar, na prpria fonte de luz, as nocivas
radiaes de UV e de IV por questes de conservao preventiva; e possibilidade de se

495
Um dia de sol, no Vero, pode apresentar 100.000lx, enquanto que um dia chuvoso de Inverno
apresenta apenas 3.000lx.
496
Artigo consultado no Site: http://www.renzopiano.com, no dia 18.02.2011.
497
OLIVEIRA, Fernanda e STEEMERS, Koen, 210: Daylighting Museums a Survey on the Behavior
and Satisfaction of Visitors. In PLEA 2008 25th Conference on Passive and Low Energy Architecture.
Dublin, 22nd to 24nd October 2008, p.1.

200

poder regular a direco e a amplitude do fluxo luminoso, em funo da singularidade

da obra de arte.
A iluminao museogrfica deve implicar, se possvel, uma iluminao mista
que envolva uma poltica de optimizao da luz natural, aliada a uma reduo do
consumo energtico e a uma diminuio de custos, o que constituem as premissas
fundamentais do actual conceito de iluminao inteligente.
Uma eficiente gesto energtica do espao expositivo tem levado alguns museus
a recorrerem a sistemas inovadores de iluminao inteligente, baseados em sofisticados
programas de hardware e de software, como o DALI System da empresa Erco. O
aparecimento destes sistemas tem contribudo no s para a reduo do consumo
energtico, mas tambm para a implementao de novas estratgias de conservao
preventiva.
A publicao de novos regulamentos oficiais de eficincia energtica, relativos
iluminao, e o consequente desenvolvimento tecnolgico com o aparecimento de
sofisticados sistemas de controle da iluminao artificial e de novas gamas de lmpadas
economizadoras, tm vindo a alterar progressivamente a iluminao museogrfica.
A Comunidade Europeia estipulou, no Regulamento N244/2009498 de
18.03.2009 e na Directiva 2009/125/CE499 de 21.10.2009, uma gradual eliminao, at
2016, das lmpadas com elevado consumo energtico, sendo substitudas, por questes
ambientais, por lmpadas economizadoras com novos parmetros tcnicos.

Modelos de lmpadas de halogneo500 Modelos de lmpadas

fluorescentes compactas501

498
Regulamento (CE) N244/2009 da Comisso, de 18 de Maro de 2009. In Jornal Oficial da Unio
Europeia, L 76/3, de 24.03.2009. Este regulamento d execuo Directiva 2005/32/CE do Parlamento
Europeu e do Conselho da Europa, no que respeita aos requisitos de concepo ecolgica para as
lmpadas domsticas no direccionais.
499
Directiva 2009/125/CE do Parlamento Europeu e do Conselho, de 21 de Outubro de 2009. In Jornal
Oficial da Unio Europeia, L 285/10, de 31.10.2009. Esta Directiva relativa criao de um quadro
para definir os requisitos de concepo ecolgica dos produtos relacionados com o consumo de energia.
500
Imagem retirada do Site: http://www.osram.pt, no dia 30.05.2011.

201

 Actualmente, as lmpadas mais utilizadas na iluminao museogrfica so as de

halogneo ou halogneo-tungstneo (320V), as de halogneo de baixa tenso (12V), as
fluorescentes standard, as fluorescentes compactas e os LED, podendo, cada uma,
apresentar uma vasta gama de modelos (incluindo difusores e reflectores incorporados),
de dimenses e de tipo de casquilhos.
As lmpadas de iodetos metlicos e de vapor de sdio de alta presso so
utilizadas em situaes museogrficas muito especficas, em particular em salas com
sancas altas, por apresentarem trs inconvenientes: no terem acendimento imediato,
no serem regulveis e apresentarem um IRC de 80, insuficiente na reproduo
cromtica dos objectos.
As diferentes tipologias de lmpadas de halogneo so utilizadas, sobretudo, na
iluminao de destaque, podendo ser regulveis atravs de dispositivos instalados nas
respectivas luminrias.
Importante referir que as lmpadas de halogneo de 320V, usadas em
reflectores, tm tendncia a desaparecer da iluminao museogrfica num futuro
prximo, prevendo-se que as lmpadas de halogneo de baixa presso de 12V, aplicadas
em luminrias com transformador electrnico e regulador de iluminncia, sejam a
principal tipologia de lmpadas de halogneo utilizadas na iluminao de obras de arte.
As lmpadas fluorescentes standard e as fluorescentes compactas so usadas,
sobretudo, na iluminao ambiente do espao expositivo, uma vez que possuem apenas
80-90 de IRC, ou seja, um valor insuficiente na iluminao de peas policromas.
A utilizao de LEDs apresenta importantes vantagens: possuem uma dimenso
reduzida; no emitem radiaes de UV e de IV; tm uma durabilidade mdia mais
elevada do que a restante tipologia de lmpadas, o que pode ser significativo em
exposies de longa durao; e consomem muito pouca energia, o que diminui os custos
de manuteno. No entanto, h duas fortes desvantagens (embora a rpida evoluo
tecnolgica preveja a sua correco dentro de poucos anos): os LEDs possuem na sua
constituio produtos qumicos que permitem a viso tricromtica, os quais, com o
tempo, se degradam, provocando uma alterao na percepo real de certas tonalidades
dos objectos; a segunda desvantagem refere-se ao preo, uma vez que os LED so trs
vezes mais caros que as lmpadas de halogneo.

501
Imagem retirada do Site: http://www.energysavers.gov, no dia 31.05.2011.

202

 Os LEDs, devido citada particularidade de composio, tm sido utilizados,

sobretudo, em exposies temporrias e itinerantes.
Analisando os seguintes grficos de distribuio da energia espectral, verifica-se
que a luz natural apresenta uma distribuio quase uniforme de todas as cores do
espectro, enquanto que a distribuio espectral dos LEDs se concentra,
maioritariamente, nas trs cores do azul, do verde e do vermelho.

Grfico da distribuio da energia Grfico de distribuio espectral de um LED502

espectral da luz natural503

Apesar destes considerandos, alguns museus europeus tm vindo a optar pela

instalao de sistemas luminotcnicos de LEDs, como o exemplo da National Portrait
Gallery504, em Londres, cujo sistema tem garantido excelentes condies de conservao
e permitido ao museu poupar cerca de 68% dos custos anuais em energia elctrica.

Sala iluminada com um sistema de LEDs505

na National Portrait Gallery

502
Imagem retirada do Site: http://www.erco.com, no dia 25.05.2011.
503
Imagem retirada do Site: http://www.gelighting.com, no dia 30.05.2011.
504
Informao consultada no Site: http://www.erco.com, no dia 26.05.2011.
505
Imagem retirada do Site: http://www.erco.com, no dia 26.05.2011.

203

 O quadro seguinte especifica os principais parmetros da iluminao natural e

artificial com as principais tipologias de lmpadas usadas, actualmente, nos museus.

Tipos de fontes de iluminao museogrfica506

Fluxo Temperatura ndice de Vida

Tipo de fonte luminoso Watts de Cor Reproduo mdia
(lmenes) (Kelvin) de Cor (horas)

Nascer e 3.000K -
- - 100 -
pr-do-sol 6.500K

Dia de sol 6.400K

Natural - - 100 -
6.900K

Dia nublado 10.000K-

- - 100 -
26.000K

Halgeneo 75 W
(230) 1.100 lm 2.000-
2.700K 100
22.000 lm 1.000 4.000 h
W

Halogneo 20 W
320 lm
(12V) 100 2.700K 100 5.000 h
3.200 lm
W

Fluorescente 7.000-
Artificial 1.750 lm 24 W 3.000K-
80-89 15.000
5.200 lm 58 W 6.500K
h

Fluorescente 7.000-
600 lm 9W 2.700K-
compacta 80-89 12.000
2.800 lm 36 W 5.000K
h

LED 1,7 W 10.000-

25 lm .- 1.700K-
42 70 - 85 80.000
3200 lm 10.000K
W h

506
A informao sobre iluminao artificial foi consultada no catlogo de 2011 e no site da ERCO,
conceituada empresa alem de sistemas e produtos de iluminao para museus, a qual fornece vrios
museus em Portugal (como o MNAA, MC-MNAC ou o MCG): http://www.erco.com, no dia 27.05.2011.

204

 A anlise deste quadro permite retirar as seguintes concluses:

a luz natural apresenta todos os nveis de TC;
o nvel de IRC da luz natural considerado excelente na reproduo cromtica,
sendo ideal na iluminao dos objectos policromos;
as lmpadas de halogneo apresentam o melhor IRC, sendo consideradas as
lmpadas ideias na iluminao artificial de objectos policromos;
as lmpadas fluorescentes apresentam uma TC mais fria que as lmpadas de
halogneo, podendo valorizar certas peas policromas com tons azuis;
os LEDs ainda apresentam um nvel insuficiente de IRC.

Uma iluminao que conjugue lmpadas fluorescentes, para criar luz ambiente
no espao expositivo, e as de halogneo, para destacar os objectos, poder constituir
uma boa opo de iluminao museogrfica, uma vez que os respectivos nveis de
Temperaturas de Cor podero complementar-se, ampliando os limites de TC. Este
conceito de iluminao j aplicado em alguns museus nacionais, como o Museu do
Chiado Museu Nacional de Arte Contempornea.
O projecto e a instalao de luminrias devem ter em ateno a direco do
percurso expositivo, devendo-se evitar serem direccionadas no sentido oposto ao
percurso, de forma a no causarem o encadeamento visual do pblico.
As luminrias podem apresentar trs categorias de controle ptico da amplitude
da luz: o spotlight, o floodlight e o wallwasher, correspondendo, respectivamente, a uma
luz de destaque de feixe estreito, de feixe mais amplo e a uma de carcter geral. Esta
ltima tipologia pode abranger a totalidade de uma superfcie vertical (parede ou
painel), iluminando vrias peas bidimensionais, em simultneo.

Spotlight507 Spotlights com lentes de diferentes amplitudes

507
As seis imagens correspondentes s luminrias de tipo spotlights, floodlights e wallwashers foram
retiradas do Site: http://www.erco.com, no dia 26.05.2011.

205

 Floodlight Floodlights instalados num sistema de calhas

Wallwasher Wallwashers instalados num sistema de calhas

H dois princpios bsicos na instalao das luminrias: o ngulo de reflexo da

luz deve ser igual ao respectivo ngulo de incidncia e a intensidade luminosa diminui
em proporo inversa ao quadrado da distncia desde a sua fonte.
As novas gamas de luminrias j permitem controlar certos parmetros, a partir
de reguladores instalados na prpria luminria ou atravs de sofisticados sistemas
electrnicos inteligentes que possuem a capacidade de controle remoto da instalao
elctrica de forma geral ou de uma luminria em particular, chegando a poupar cerca de
70% de consumo anual de energia. Estes sistemas podem compensar, automaticamente,
as variaes da luz natural ou seleccionar parmetros especficos, como a TC das
lmpadas, regulando-as para uma sensao mais quente ou mais fria, consoante o efeito
pretendido nas cores da prpria obra de arte; a possibilidade de controle remoto das
luminrias constitui uma mais-valia em tempo e segurana das peas.
Actualmente, existe uma vasta gama de acessrios para luminrias, como lentes
e filtros que possibilitam uma grande flexibilidade de design de iluminao; a luz de
recorte, por exemplo, implementada por um acessrio de enquadramento que ilumina

206

a totalidade do objecto, delineando o seu perfil, o que cria a aparncia visual da pea ser
auto-iluminada ou translcida.

Acessrio de enquadramento508 Obras de arte iluminadas com luz de recorte509

As salas de exposio devem ser dotadas de infra-estruturas de suporte

adequadas e flexveis, de preferncia calhas electrificadas, de modo a que a colocao
das luminrias possa ser facilmente ajustada ou substituda, em particular em zonas de
exposies temporrias ou itinerantes. Para este efeito, existem estruturas de calhas
regulveis no s em distncia, mas tambm em altura, o que considerada uma grande
vantagem em espaos de exposies temporrias, uma vez que as peas podem variar de
dimenso entre exposies, exigindo flexibilidade da respectiva estrutura luminotcnica.
O ajuste ou correco das luminrias, na estrutura de calhas, deve ser feito aps
a montagem das peas nos suportes ou equipamentos expositivos. A correcta orientao
das mesmas obedece a rigorosos clculos de iluminao que definem o ngulo exacto de
incidncia do feixe no objecto, tendo em conta a distncia mnima permitida de
aproximao do visitante. Embora estes clculos sejam da responsabilidade do designer
de iluminao, convm referir uma regra de ouro que define o ngulo de 30 (entre o
plano vertical a iluminar e o centro do foco de luz), como o ideal de incidncia de luz
nas peas (em especial nas expostas em superfcies verticais), a fim de se evitar o brilho,
o encadeamento ou as sombras indesejadas.

508
REA, Mark Stanley, op. cit., p.9.
509
Fotografia tirada pela autora na Exposio Temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki,
patente no MCG, entre 27.09.2007 a 06.01.2008.

207

 Esquema de calculo dos ngulos de iluminao

de uma pintura em relao distncia do visitante510

A iluminao de uma obra de arte ou de um conjunto de objectos pode ser feita

com um nico foco de luz ou com vrios focos, conforme as respectivas dimenses,
nmero de objectos a iluminar e a sua disposio. No caso de serem vrios focos, s um
dever prevalecer como foco principal; os restantes complementam a iluminao com
uma luz difusa, de atenuao ou de contraluz, consoante o conceito expositivo e a
singularidade do objecto.

Luminotcnico a orientar as luminrias,

em funo das peas expostas511

510
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.167.
511
Imagem retirada do Site: http://www.erco.com, no dia 16.05.2011.

208

 Diversos museus optam por uma iluminao geral difusa. No entanto, este tipo
de iluminao tem maior dificuldade em cativar a ateno visual do visitante em todo o
percurso expositivo, por no orientar o olhar e por no desencadear o conforto visual, ao
no apresentar variaes de luminosidade, semelhana da luz natural. Deste modo, a
par de uma iluminao geral difusa, dever haver uma cuidadosa iluminao de
destaque das peas, valorizando-as e proporcionando a atraco do olhar e o conforto
necessrio a uma boa interpretao dos objectos.
A iluminao museogrfica secciona as obras de arte em quatro categorias, em
funo das necessidades especficas da respectiva instalao de sistemas de
luminotecnia:
objectos expostos em superfcies verticais, quer bidimensionais (como a pintura,
a tapearia ou o vitral) quer tridimensionais (como a escultura em baixo ou em
alto-relevo);
objectos tridimensionais expostos (com ou sem suportes de apoio) de forma a
serem visualizados num ngulo de 360;
objectos expostos em vitrine (com iluminao interna ou externa);
objectos expostos em reconstituies de ambientes histrico-artsticos.

A iluminao de uma pea bidimensional, disposta numa superfcie vertical,
deve ter em considerao no s a altura em que se encontra pendurada, a rea de
superfcie que ocupa e a distncia a outras peas, mas tambm a zona de contemplao
da obra na sua globalidade que aumenta proporcionalmente respectiva dimenso. Cada
pea dever ser valorizada por um ou mais focos de destaque, consoante os centros
psicovisuais pr-definidos. No caso de representaes pictricas policromas, a lmpada
seleccionada para a luminria de destaque, poder valorizar a representao pictrica da
luz, se for escolhida uma TC similar.
Em contraste com a exposio de objectos bidimensionais, em particular a
pintura, a gravura e o desenho, cuja altura recomendada de colocao de 1,50m do
solo, ou seja, ao nvel da altura mdia dos olhos dos visitantes, nos objectos
tridimensionais, esta altura muito varivel, dependendo das dimenses da pea e do
respectivo suporte expositivo, do local escolhido no percurso expositivo e do espao de
contemplao que, no caso da escultura, necesita una zon de respeto al igual que las

209

personas para poder respirar512, como afirma Juan Pablo Rodrigues. Este facto
significa que o nmero de focos, a sua direco e a amplitude podem variar, consoante o
tipo de objecto.
Os objectos de artes decorativas possuem uma preponderncia de materiais com
um elevado ndice de refraco, o que implica uma especial ateno com os nveis de
iluminncia e com a orientao das luminrias, afim de se evitarem os brilhos e os
encadeamentos indesejados, como acontece em peas de cermica vidrada ou de
joalharia. No caso especfico de peas de vidro transparente, a boa iluminao depende
da implementao de contraste entre a pea e o respectivo fundo expositivo, atravs da
iluminao da parte posterior da pea com luz difusa.
A iluminao, interior ou exterior, de vitrines pode destacar um conjunto de
objectos, uma s pea ou pormenores relevantes. Tratando-se da iluminao exterior, o
foco deve ser colocado no enfiamento do vidro protector da vitrine, de forma a evitar a
projeco da sombra nos objectos expostos, causada no s pelos visitantes, mas
tambm pela juno dos vidros de proteco (se for o caso de vitrines envidraadas na
parte superior e frontal). Na iluminao interior, aconselhvel a instalao de
lmpadas ou luminrias regulveis, de preferncia, por sistemas de controle remoto,
devendo ser instaladas num compartimento prprio, de fcil acesso exterior, para a
respectiva manuteno.
A iluminao de vitrines pode ser superior ou inferior, com ou sem a proteco
de placas translcidas, proporcionando, respectivamente, uma luz mais difusa ou
acentuada. Alm deste tipo de luz artificial, as vitrines tambm podem ser iluminadas
internamente por fibra ptica.
A grande desvantagem da iluminao interna das vitrines, ao longo das ltimas
dcadas, residia no calor transmitido pelas lmpadas, nefasto para a estabilidade fsico-
qumica das peas. No entanto, o aparecimento de uma nova gama de lmpadas
economizadoras, de elevada eficincia energtica, reduziu substancialmente a emisso
dos respectivos valores trmicos, permitindo desenvolver novos conceitos de design de

512
RODRIGUEZ, Juan Pablo, Criterios Museogrficos para la Exposicin de Materiales Escultricos,
p.118. Artigo consultado no Site: http://www.mcu.es, no dia 18.02.2011.

210

iluminao de vitrines. Esta problemtica nunca se colocou em relao ao sistema de

fibra ptica513, uma vez que os terminais que emitem luz, no irradiam calor.
Este sistema, aplicado sobretudo em vitrines, apresenta vantagens de iluminao
museogrfica: verstil, ajustando-se facilmente aos equipamentos expositivos; no cria
sombras pela aproximao dos visitantes; no transmite calor; isento de radiaes de
UV e de IV; e possui uma reduzida perda de transmisso energtica.

Aparelho de fibra ptica514 Livro iluminado por fibra ptica,

numa vitrine do Museu Calouste Gulbenkian515

A reconstituio de ambientes implica investigao e um trabalho de equipa com

o conservador, uma vez que a iluminao no s deve recriar a iluminncia e a TC ao
estilo da poca, mas tambm deve ser instalada em determinados suportes e locais.
Deste modo, dever haver, em particular nos Palcios e nas Casas-museu que mantm a
disposio original das peas e da decorao da poca, uma iluminao natural
completada por luz artificial, com nveis de iluminncia conducente com uma TC
quente, instalada, de preferncia, em luminrias da poca.
O Metropolitain Museum of Art, em Nova York, fez recentemente uma
reconstituio na sala francesa, optando, para o efeito, por novas gamas de lmpadas
economizadoras, adaptadas a suportes de luminrias da poca.

513
O sistema de fibra ptica consiste num conjunto de fibras de plstico ou de vidro, revestidas por um
tubo, o qual est ligado, numa das extremidades, a uma caixa. Esta contem uma lmpada de halogneo,
um transformador, um ventilador, reguladores de iluminncia e encaixes para a aplicao de filtros. O seu
funcionamento consiste na emisso de feixes de luz, a partir da lmpada instalada na caixa, que percorrem
as fibras do tubo por meio de reflexes sucessivas.
514
Imagem retirada do Site: http://www.fibraoptica.com.br, no dia 30.05.2011.
515
Fotografia tirada pela autora em Maro de 2010.

211

 Sala francesa no Metropolitain Museum of Art516

As profundas transformaes conceptuais e luminotcnicas que se tm vindo a

verificar na iluminao museogrfica, exigem, actualmente, ao muselogo, um
conhecimento de princpios e mtodos de luminotecnia que permitam definir e assumir
um compromisso responsvel que viabilize um eficaz equilbrio expositivo de
visibilidade e de conservao preventiva, em funo da singularidade das suas
coleces.

516
Imagem retirada do Site: http://www.metmuseum.org, no dia 16.11.2011.

212

4.2. A iluminao museogrfica e a conservao preventiva

Garantir a estabilidade fsico-qumica dos materiais componentes de uma obra

de arte, constitui o nico processo de salvaguarda da sua autenticidade. Assim sendo,
preservar a integridade material das coleces uma das prioridades museolgicas,
enquanto meio indispensvel ao conhecimento e fruio dos bens culturais e
transmisso da respectiva herana patrimonial na sociedade actual e s futuras geraes.
Lapparence dun objet expos dans un muse ou une galerie depend habituellement de
ltat de sa surface, les dommages que celle-ci pourra prsenter, comme dcoloration,
peuvent en diminuer considrablement lintrt517, afirma Andr Bergeron.
O conceito de conservao das coleces imps-se desde cedo na histria da
museologia. J no sc.XIX, Adolphe Didron aconselhava: conserver le plus possible,
rparer le moins possible, ne restaurent aucun prix518. No entanto, a terminologia
conservao preventiva s foi, pela primeira vez, definida com exactido em 1995, por
Gel de Guichen como: lensemble des actions destines assurer la sauvegarde (ou
augmenter lesprance de vie) dune collection ou dun object519. Em 2000, a
conservao preventiva foi considerada a pedra angular de todas as polticas europeias
de preservao do patrimnio520.
Actualmente, a conservao preventiva aconselha o mnimo de interveno,
enquanto meio fundamental para assegurar a veracidade material da obra de arte.
As normas de conservao preventiva, definidas internacionalmente, renem um
conjunto de princpios e procedimentos, de carcter geral, que concedem uma
orientao coerente e eficaz para a avaliao, a identificao e a preveno de riscos, as
quais so, posteriormente, adaptadas singularidade de cada museu de arte, conforme
referido na Lei-Quadro dos Museus Portugueses521.
A museografia envolve diversos e potenciais factores de risco, dos quais foco
de anlise, nesta dissertao, a iluminao e a sua inter-relao com duas condicionantes
ambientais, a Humidade Relativa (HR) e a Temperatura (T).

517
BERGERON, Andr, op. cit., p.36.
518
GUICHEN, Gael de, La Conservation Prventive: un Changement profound de Mentalit. In
Cahiers dtude. Comit de Conservation (ICOM-CC), N1, 1995, p.5.
519
Id., Ibid., p.5.
520
ALARCO, Catarina, Prevenir para Preservar o Patrimnio Museolgico. In Museal: Revista do
Museu Municipal de Faro. Faro, Cmara Municipal de Faro, Junho 2007, N2, p.15.
521
Dirio da Repblica. I Srie. Lei N47/2004 de 19 de Agosto, art28.

213

 No sc.XX, as principais organizaes internacionais de museus e de

iluminao, destacando-se o International Council of Museums (ICOM), o Preventive
Conservation Working Group (ICOM-CC), o Canadian Conservation Institute (CCI), o
Getty Conservation Institute (GCI), o Smithsonian Center for Materials Research and
Education (SCMRE), a Association Franaise de lclairage (AFE), o International
Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property
(ICCROM) e a Illuminating Engineering Society (IES), estabeleceram um conjunto de
normas de conservao preventiva, face iluminao museogrfica que tm vindo a ser
implementadas nos museus de arte.
O desenvolvimento da investigao cientfica em diferentes reas
interdisciplinares (cincias dos materiais, fsica, qumica, ptica, entre outras), a
introduo de novas tecnologias de luminotecnia e a aposta em novos conceitos de
design de iluminao tm contribudo para a definio e aplicao de novas estratgias
de preservao que permitem retardar substancialmente a deteriorao das obras de arte.
A luz, se por um lado torna possvel a percepo visual das obras de arte,
constitui, simultaneamente, um agente de irreversvel deteriorao de grande parte dos
materiais constituintes das coleces. Como afirmam James Druzic e Bent Eshj: Of all
the environmental parameters that effect museum artifacts, light exposure is arguably
the most complex and the only one that is essential to the observer522. Conseguir uma
soluo de compromisso que garanta a boa visibilidade das peas em exposio e a
conservao das mesmas, tem sido um dos grandes desafios das recentes intervenes
museolgicas.
As diversas especificidades museogrficas relacionadas, directa ou
indirectamente, com potenciais riscos de deteriorao dos objectos pelo efeito da luz
(como a disposio arquitectnica dos vos de iluminao, o design cromtico do
percurso expositivo, a tipologia e a fotossensibilidade das coleces, o conceito de
design de iluminao, o tipo de sistema luminotcnico, as condies ambientais, os
recursos financeiros ou necessidades visuais do pblico) fazem parte do conjunto geral
de princpios e prioridades da poltica de conservao preventiva de cada instituio.

522
DRUZIK, James e ESHJ, Bent, Museum Lighting: Its Past and Future Development. In Museum
Microclimates: contributions to the Copenhagen conference 19-23 November 2007. T. Padfield & K.
Borchersen Editors, National Museum of Denmark, 2007, p.51.

214

 A boa aplicabilidade destas normas pressupe a conjugao de uma contnua

actualizao tcnico-cientfica sobre a matria, pela equipa do museu, a elaborao e
respectiva divulgao de um documento de planos prioritrios de conservao,
adequados s fragilidades das coleces e aos respectivos contextos museogrficos,
implicando tambm um registo peridico de ocorrncias para uma anlise e preveno
de riscos futuros.
O conceito de conservao preventiva tem vindo a ser reavaliado, no sentido de
um maior envolvimento e responsabilizao no s de toda a equipa do museu, como
tambm do prprio pblico na preservao das coleces, at ento, tarefa exclusiva do
muselogo. Em 2004, o ICCROM publica Teamwork for Preventive Conservation523,
no qual define um conjunto de orientaes para uma eficaz cooperao tcnico-
profissional de conhecimentos e de experincias interdisciplinares e, sobretudo, para
uma mudana de atitude e de mentalidade socio-cultural.
Esta responsabilidade partilhada compromete, deste modo, toda a equipa (interna
e externa) na implementao e avaliao de medidas de preservao das coleces
expostas e na respectiva sensibilizao do pblico, face iluminao museogrfica.
No mbito da temtica, analisada nesta dissertao, compete ao conservador e ao
muselogo desenvolver tarefas de preveno directa e indirecta dos efeitos nocivos da
luz nas obras de arte em exposio, das quais se destacam: o registo das condies
ambientais e o estado de conservao da pea na ficha de inventrio, a referncia a estes
aspectos na seleco das coleces a expor, a concepo de um plano de medidas de
preveno que especifique as fragilidades de cada objecto, a colaborao no projecto de
design de iluminao, a montagem expositiva das obras, tendo em conta a respectiva
iluminao, a monitorizao da iluminncia e das radiaes UV e IV e a avaliao
peridica da estabilidade fsico-qumica dos objectos em exposio.
A informao tcnica (textual e imagtica) constante da ficha de inventrio de
cada obra de arte, em particular a avaliao do estado de conservao e a anlise de
materiais e de intervenes de conservao curativa ou de restauro, constitui uma fonte
imprescindvel de identificao de potenciais riscos de deteriorao.
Convm salientar que a estabilidade fsico-qumica de uma obra de arte pode
constituir uma situao distinta do respectivo estado de conservao, ou seja, uma pea

523
PUTT, Neal e SLADE, Sarah, Teamwork for Preventive Conservartion. ICCROM. E-doc. 2004/01.
Vers.1.0. 12/02/04. Documento consultado no Site: http://www.iccrom.org, no dia 25.06.2011.

215

pode encontrar-se materialmente estvel e, no entanto, apresentar determinados danos,

motivados do seu percurso histrico, frequentemente pr-existentes incorporao da
pea nas coleces do museu.
Em matria de conservao, a cooperao entre o muselogo, o designer ou
arquitecto e o designer de iluminao ou o luminotcnico fundamental para a
aplicao de planos de preveno, durante as fases de projecto, de montagem e de
manuteno expositiva. Actualmente, o apoio de programas informticos de design de
iluminao que simulam a disposio da luz no espao expositivo, podero contribuir
para detectar lmpadas ou luminrias incorrectamente colocadas, prevenindo futuros
danos nas peas.
Por sua vez, a fase de projecto expositivo e de iluminao crucial para a
definio de um conjunto de procedimentos de controle indirecto da luz, os quais, inter-
relacionados com a implementao de uma boa visibilidade das peas, evitam a
necessidade de aumento dos nveis de iluminncia. Nestes procedimentos, destacam-se:
a instalao de um nvel calculado de iluminncia a incidir na pea, em funo do
conceito de iluminao geral; a seleco de contraste cromtico entre a singularidade de
cada objecto e o seu envolvimento expositivo; a boa gesto expositiva de coleces com
fotossensibilidades e distintas necessidades visuais e a criao de espaos de adaptao
visual entre reas expositivas com diferentes nveis de iluminncia, em especial, nas
exposies com um ambiente de penumbra.
O contraste visual, alcanado pela relao entre os nveis de iluminncia de uma
pea e os da luz ambiente, abordado por Kevan Shaw524 que refere o exemplo de uma
aguarela, exposta num suporte de cor neutra, cuja incidncia de 40 lux, num ambiente
de penumbra, pode ser suficiente a uma boa percepo visual, enquanto que a mesma,
num ambiente de luz diurna, pode necessitar de 100 a 150 lux para atingir um nvel
semelhante de contraste.
O plano de preveno de riscos implica medidas fundamentais de controle
directo da luz: a eliminao das radiaes UV e de IV, o cumprimento dos nveis
recomendados de iluminncia e uma gesto programada do tempo de exposio, em
funo da fotossensibilidade dos materiais e da consequente estimativa de tempo de
vida de cada obra de arte.

524
SHAW, Kevan, Display and Conservation: The Dilema of lighting in Museums. 19.02.1996. Artigo
consultado no Site: http://www.kevan-shaw.com, no dia 10.06.2011.

216

 As radiaes UV (entre os 10 e os 380nm) e IV (entre os 780 e os 1400nm)

constituem dois tipos de radiaes que: are not part of the dilemma between seeing and
damaging, they are simply damaging525.
As ondas electromagnticas do espectro visvel possuem diferentes efeitos de
deteriorao nos objectos. Deste modo, as ondas mais curtas e energticas (de valores
prximos das radiaes UV), correspondentes percepo visual da cor azul, so
potencialmente mais prejudiciais do que as ondas longas (prximas das radiaes IV)
equivalentes cor vermelha. Por sua vez, a luz e as radiaes UV e IV, ao incidirem nos
materiais componentes das obras de arte, se no tiverem um controle adequado,
prosseguem, mesmo na obscuridade total, o respectivo processo de degradao.
Os Ultravioletas, presentes na luz natural e em alguns tipos de luz artificial
(como as lmpadas fluorescentes standard) constituem as radiaes mais destrutivas
para grande parte das obras de arte, uma vez que, de entre os trs tipos de ondas
electromagnticas citadas, so as que apresentam os menores comprimentos de onda e a
energia mais elevada. O total de danos causados pela radiao UV [...] , pelo menos,
cinco vezes superior ao causado pela luz visvel526.

As ondas do espectro electromagntico - UV, luz visvel e IV - e o

seu efeito na composio molecular dos materiais das obras de arte527

Os UV, ao incidirem na estrutura molecular dos objectos, desencadeiam

reaces fotoqumicas em diferentes graus de deteriorao, consoante a frequncia e a

525
MICHALSKI, Stefan, Light, Ultraviolet and Infrared. Canadian Conservation Institute, p.1.
Informao consultada no Site: http://www.cci-icc.gc.ca, no dia 16.02.2010.
526
HOMEM, Paula Menino, op. cit., p.227.
527
Imagem retirada do Site: http://www.cci-icc.gc.ca, no dia 22.06.2011.

217

energia do comprimento de onda (varivel entre os 10 e os 380nm), a capacidade de

absoro da estrutura molecular e o tempo de exposio do material a esta radiao.
Os principais danos, causados pelas radiaes UV nas obras de arte, consistem
em alteraes de cromacidade, como o desvanecimento ou o amarelecimento, e de
propriedades mecnicas, como a elasticidade dos tecidos ou do couro.
As duas imagens seguintes apresentam a mesma obra, intitulada A Virgem, o
Menino e dois Santos528, em duas fases do processo de restauro. Na primeira, a metade
esquerda ainda no foi intervencionada, vendo-se a camada superficial amarelecida e a
segunda apresenta a obra com o respectivo processo de restauro terminado.

Pintura durante o processo de interveno e aps o restauro529

Algumas tipologias de peas, como o caso da pintura anterior, permitem

intervenes de restauro que restabelecem uma cromacidade semelhante ao original. No
entanto, h determinados materiais, cujo desvanecimento cromtico requer um
conhecimento cientfico e tecnolgico de restauro ainda insuficientes (como o de
algumas tapearias), o que torna as respectivas medidas de conservao preventiva
extremamente rigorosas pelo risco de irreversibilidade total.
A superfcie dos objectos composta, muitas vezes, por camadas com diferentes
estruturas moleculares (como na escultura policromada), tornando complexo e moroso o
respectivo processo de investigao cientfica que permite avaliar, identificar, mitigar e
prevenir estas reaces moleculares.

528
Virgin and Child with two Saints. Bernardino Fungi. Siena. C.1480 1500. leo sobre madeira.
62x42cm. Victoria & Albert Museum, Inv 766-1865. Informao consultada no Site:
http://www.vam.ac.uk, no dia 22.06.2011.
529
Imagens retiradas do Site: http://www.vam.ac.uk, no dia 22.06.2011

218

 A alterao cromtica , frequentemente, o primeiro indcio detectvel e o efeito

mais comum de degradao do material, sendo, por este motivo, utilizada como base de
pesquisa no processo de medio do grau de fotossensibilidade dos materiais e de
anlise da respectiva velocidade de deteriorao, em funo do nvel de iluminncia e
do tempo de exposio. Some colours in old objects that look fragile can indeed last
many centuries, while some colours disappear within our own lifetime, or even in just a
few years530, confirma Stefan Michalski.
Na iluminao museogrfica, o valor considerado limite mximo de incidncia
de UV num objecto, de 75 W/lm, sendo a unidade de medio dos UV, o micro
Watt/ lmen (W/ lm). Se a fonte de luz, natural ou artificial, emitir valores idnticos
ou superiores a este valor, devem ser encontradas solues de controle ou de bloqueio
destas radiaes, conforme ser analisado mais adiante.
A tabela seguinte estabelece uma correspondncia entre os valores
recomendados de iluminncia, consoante a fotossensibilidade dos materiais, e os nveis
mximos de radiao UV, considerando uma exposio diria de 7 horas531.

Nveis aconselhados
Sensibilidade dos materiais
Iluminncia
UV (W/ lm)
(Lux)

Muito sensveis: txteis, aguarelas, guaches, obras

em papel, pergaminho, fotografia a cores, couro < 50 < 30
pintado.

Sensveis: pintura a leo e tmpera, couro no

pintado, laca, mobilirio, osso, marfim, corno, < 200 < 75
fotografia a preto e branco.

Pouco sensveis: metais, pedra, cermica e vidro. < 300 < 75

530
MICHALSKI, Stefan, op. cit., p.10. Informao consultada no Site: http://www.cci-icc.gc.ca, no dia
16.02.2010.
531
AMARAL, Joana et alt.. Plano de Conservao Preventiva. Bases orientadoras, normas e
procedimentos. Lisboa, Instituto dos Museus e da Conservao/Ministrio da Cultura, 2007, Col. Temas
de Museologia, p.98.

219

 As radiaes de IV, ao emitirem calor, propiciam a acelerao de efeitos

qumicos em determinadas composies materiais, danificando-as, como o caso de
objectos em vidro ou com superfcies vidradas, envernizadas, lacadas ou enceradas.
Os objectos em vidro ou vidrados so sensveis a variaes trmicas da prpria
superfcie ou do ambiente circundante que desencadeiam reaces mecnicas na
estrutura material, como o estalar ou o partir de certas zonas. O aumento da
temperatura, provocado pela incidncia de elevado nvel de radiaes IV,
particularmente nefasto quando este tipo de peas est exposto incidncia directa da
luz solar, junto a janelas, ou a uma curta distncia de certo tipo de lmpadas, como
acontece na iluminao interna de vitrines, causando uma tenso trmica entre a parte
iluminada e a oposta a esta na pea.

Peas de vidro romano, expostas numa vitrine

junto de uma janela, no Metropolitain Museum of Art532

O efeito destas radiaes pode tambm propiciar indesejadas oscilaes

higromtricas na composio orgnica de certos materiais (como a madeira, o marfim
ou o couro), em particular o efeito de secagem e consequente contraco estrutural,
provocando fissuras ou a quebra de fragmentos da pea.
Este aumento trmico pode contribuir no s para o processo de degradao do
prprio objecto, mas tambm para a existncia de indesejadas variaes nos valores
planeados de HR e de Temperatura ambiente do espao expositivo que, por sua vez,
podem provocar danos em outras peas expostas. Admite-se geralmente que uma subida
de temperatura ambiental de 10C533 pode duplicar a velocidade de deteriorao das
obras de arte.
A degradao dos materiais pelo efeito da luz cumulativo e irreversvel. No
entanto, o grau e a velocidade de deteriorao dependem da conjugao de um conjunto

532
Fotografia tirada pela autora no dia 12.03.2010.
533
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre, op. cit., p.35.

220

de atributos de composio material dos objectos, em particular o grau de

fotossensibilidade e o estado de conservao, e de princpios qualitativos e quantitativos
de iluminao: o nvel de iluminncia, a amplitude da fonte de luz e a durao da
iluminao.
A aplicao do princpio de Bunsen-Roscoe, ou lei da reciprocidade, enuncia o
efeito cumulativo do tempo de exposio, ou seja, o grau de deteriorao provocado por
nveis elevados de iluminncia num curto espao de tempo pode ser idntico ao efeito
de baixos nveis de iluminncia durante um maior perodo de tempo; 50 lux, por
exemplo, durante 100 horas causam o mesmo efeito de degradao que 500 lux durante
10 horas.
Por este motivo, alguns museus de arte preferem um perodo de tempo mais
curto de exposio, sempre que optam pela instalao de nveis mais elevados de
iluminncia, facultando uma melhor visibilidade das peas.
Os nveis de iluminncia e de tempo de exposio, tendo em conta as normas
internacionais, devem ser planeados para cada objecto e estritamente cumpridos, uma
vez que estudos cientficos indicam que entre 60 80 millions de lux/heures suffisent
por endommager srieusement, voire mme dtruire compltement certains objects
exposs534.
A CIE Technical Report 157, Control of Damage to Museum Objects by Optical
Radiation (2004)535 classifica as obras de arte em quatro categorias de tipologias de
materiais, consoante a respectiva fotossensibilidade e tempo recomendado de exposio
luz536.

Iluminncia mxima de
Sensibilidade Nvel de iluminncia (lux)
exposio (lx/ano)

Muito sensveis 50 15 000

Sensveis 50 150 000

Pouco sensveis 200 600 000

Insensveis Sem limite Sem limite

534
LEMAIGRE-VOREAUX, Pierre, op. cit., p.41.
535
CUTTLE, Christopher, op. cit., p.41.
536
Id., Ibid., p.46. A traduo da respectiva tabela foi feita pela autora.

221

 O International Council of Museums (ICOM) apresenta uma alternativa similar

de definio de valores e de periodicidade de exposio anual das coleces, conforme
se pode analisar na seguinte tabela537.

Nvel de Tempo
Iluminncia mxima
Sensibilidade Iluminncia recomendado
de exposio (lux/ano)
(lux) (horas/ ano)

Muito sensveis 50 250 12.500

Sensveis 200 3.000 600.000

Pouco sensveis 300 - .-

Comparando as duas tabelas anteriores, denota-se, na tabela da CIE, uma maior

limitao dos valores mximos recomendados de iluminncia e de tempo de exposio,
relativamente s diferentes sensibilidades dos objectos, destacando-se os muito
sensveis e os sensveis que apresentam a mesma recomendao de nvel de iluminncia
(50lx) e a incluso, na tabela do CIE, de objectos insensveis luz, no especificada na
do ICOM. Nesta, os objectos pouco fotossensveis apresentam a recomendao de um
nvel de 300lx no s como medida de precauo, mas tambm por constituir um nvel
de iluminncia conducente com uma boa visibilidade. Embora os objectos pouco
sensveis possam ser iluminados com nveis mais elevados, it is rarely necessary to
exceed 300 lux538, conforme defende Garry Thompson.
Para comprovar exemplos significativos da situao portuguesa, foi realizada a
tabela seguinte que permite uma anlise comparativa, a partir de quatro museus, de
diferentes tutelas e horrios de abertura ao pblico: o Museu Nacional de Arte Antiga539
( semelhana dos 28 museus e dos 5 palcios, tutelados pelo Instituto dos Museus e da
Conservao), est aberto cerca de 2.080 horas por ano (h/ano); o Museu Calouste
Gulbenkian540 (tutelado pela Fundao Calouste Gulbenkian), est aberto c. 2.272

537
AMARAL, Joana et al., op. cit., p.98.
538
THOMSON, Garry, The Museum Environment. London, Butterworth-Heinemann, 1994, 2th edition,
p.23.
539
O horrio do MNAA foi consultado no site: http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt, no dia 06.06.2011.
540
O horrio do MCG foi consultado no Site: http://www.museu.gulbenkian.pt, no dia 06.06.2011.

222

h/ano; a Casa-Museu Medeiros e Almeida541 (tutelada pela Fundao Medeiros e

Almeida), est aberta c. 1.417 h/ano; e o Museu de S. Roque542 (tutelado pela Santa
Casa da Misericrdia de Lisboa), est aberto c. 2.216 h/ano.

Tempo de exposio luz por ano (lux/ano)

Iluminncia
Sensibilidade Museu Museu Casa-Museu Museu
(lux)
Nacional de Calouste Medeiros e de S.
Arte Antiga Gulbenkian Almeida Roque

Muito
50 104.000 113.600 70.850 110.800
sensveis

Sensveis 200 416.000 454.400 283.400 443.200

Pouco
300 - - - -
sensveis

Estes museus, contabilizando os dias feriados em que esto encerrados e no

incluindo as horas extras ou os perodos de prolongamento de horrio por motivo de
realizao de actividades nas salas de exposio (em que a iluminao permanece
ligada), esto abertos ao pblico cerca de 1.500 a 2.300 horas por ano. Esta quantidade
de horas/ano constitui um nmero inferior ao supracitado nas duas tabelas anteriores (da
CIE e do ICOM) para objectos sensveis e pouco sensveis, o que equivale a um valor
de iluminncia aceitvel.
Em relao aos objectos muito sensveis, os valores totais de horas/ano de cada
um dos quatro museus, apresentam-se muito superiores aos internacionalmente
recomendados. Apesar destes museus possurem mtodos museolgicos e de iluminao
que minimizam o efeito temporal de exposio (como a rotatividade das peas em
exposio ou a aplicao de sistemas de fibra ptica), estes dados revelam-se
preocupantes, em particular, em museus com horrios semelhantes, onde o calculo de
tempo de exposio, em funo da fotossensibilidade dos materiais, ainda no constitui
uma prtica comum, podendo colocar em risco vrias obras de arte.

541
O horrio da CMMA foi consultado no Site: http://www.casa-museumedeirosealmeida.pt, no dia
06.06.2011.
542
O horrio do MSR foi consultado no Site: http://www.museudesaoroque.com, no dia 06.06.2011.

223

 semelhana da tabela do ICOM, os nveis de 300lx da tabela anterior, no

possuem a recomendao de um tempo mximo de exposio por corresponderem a
materiais pouco fotossensveis.
Os nveis de iluminncia e de tempo de exposio, recomendados pelo ICOM,
no caso de uma pea compsita, devem ser implementados a partir do material com o
maior nvel de fotossensibilidade. Tomando o exemplo das duas peas das imagens
seguintes, o leque composto por papel policromado e marfim e a cadeira de braos por
madeira e tapearia, constituindo, respectivamente, o papel e a tapearia, o material que
determina o nvel de iluminncia da luz incidente.

Leque543 Cadeira de braos544

A exposio de um grupo de objectos com diferentes fotossensibilidades, exige,

igualmente, que os nveis de iluminncia sejam estabelecidos, a partir do objecto com
maior fotossensibilidade. A vitrine, da imagem seguinte, no Museu de S. Roque, expe
salvas de prata e frontais, em seda bordada, sendo estes ltimos, os que definem o nvel
de iluminao geral, tendo apenas as salvas iluminao pontual.

Vitrine com ourivesaria e txteis,

no Museu de S. Roque545

543
Leque. Frana. 1723-24. Papel e marfim. 27,9x50,8cm. MET, Inv35.80.29. Imagem retirada do Site:
http://www.metmuseum.org, no dia 07.06.2011.
544
Cadeira de braos. Frana, estilo Lus XV. 1720-1740. Nogueira, tapearia e pregaria em metal.
97,5x73,5x75cm. MNMC, Inv6016; M346. Imagem retirada do Site: http://www.matrizpix.imc-ip.pt, no
dia 10.06.2011.

224

 Os nveis recomendados de iluminncia e de tempo mximo de exposio

previnem o desequilbrio fsico-qumico de determinados materiais fotossensveis, em
particular, de composio orgnica e de alguns inorgnicos. No entanto, o estado de
conservao das peas pode implicar uma redefinio dos correspondentes valores
recomendados, ou seja, se o estado de conservao de uma pea for considerado
deficiente ou mau546, independentemente da pea estar fsico-quimicamente estvel,
pode apresentar certas vulnerabilidades que impliquem a diminuio dos nveis de lux
recomendados. Para uma escultura em marfim, por exemplo, o limite mximo
recomendado de 200lx; no entanto, se esta apresentar diversas fissuras que
comprometam a estrutura da pea, aconselhvel reduzir este valor, ou em alternativa,
diminuir o perodo de exposio.
Esta problemtica implica que, em determinadas situaes de ambgua definio
do correcto nvel de fotossensibilidade, se deve ter em ateno o conselho de Gary
Thompson: reduce illumination to no more than is necessary for proper viewing and
reduce time of illumination where possible547.

Salle des tats com a exposio da

Mona Lisa em destaque no painel central548

Os nveis recomendados de iluminncia tm constitudo uma preocupao geral,

no s em peas de elevada fotossensibilidade, mas tambm em obras de referncia
mundial, como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci; colocada, em 2005, na renovada

545
Fotografia tirada pela autora a 26.06.2011.
546
Normas de Inventrio, cit., p.55.
547
THOMSON, Garry, op. cit., p.23.
548
Imagem retirada do Site: http://news.bbc.co.uk, no dia 28.09.2011.

225

Salle des tats, no Louvre, com uma iluminao549 destacando a sua singularidade; her
new spotlight helps bring out the true color of her hands, chest and face550, conforme
afirmou Cecile Scaillierez, conservadora do Museu. Neste caso, o projecto de
iluminao, alm de ter optimizado a percepo cromtica da pea e de ter conseguido
adaptar um novo e sofisticado sistema integrado, de luz zenital e artificial, a um edifcio
histrico, permitiu criar uma iluminao com boas condies de conservao
preventiva.
Os mtodos actuais de controle de iluminao museogrfica, combinam medidas
de preveno, h muito praticadas nos museus, com novos recursos electrnicos e
tecnolgicos de iluminao inteligente, os quais permitem uma eficiente gesto
integrada da luz natural e artificial, uma significativa poupana de energia, solues
flexveis e um design atractivo.
Os mtodos tradicionais de controle da luz, natural ou artificial, no espao
expositivo, baseiam-se em princpios fundamentais de preveno e na instalao de
produtos especializados de bloqueio das nocivas radiaes e de controle dos nveis de
iluminncia e de tempo de exposio; consistem em bloquear os vos de luz natural e
em desligar o sistema elctrico, sempre que o museu se encontra encerrado ao pblico;
em cumprir os planos gerais de gesto de riscos; em programar uma poltica preventiva
de rotatividade expositiva de objectos muito fotossensveis e em os monitorizar
periodicamente.
Na seleco e implementao de adequados produtos de controle da luz,
destacam-se, no caso da luz natural (zenital e lateral), a utilizao de telas standard ou
anti-UV, cortinas de pano-cru, estores, pelculas incolores anti-UV e vidros ou acrlicos
fotossensveis e anti-UV nos vos de iluminao; no caso da luz artificial, poder
considerar-se a seleco de lmpadas com baixos nveis ou isentas de UV e IV, de
luminrias e dos respectivos acessrios UV; optando-se por uma iluminao mista,
natural e artificial, a escolha de mobilirio expositivo que apresente boas solues de
diminuio do tempo de exposio e a aplicao de filtros UV em equipamento
expositivo, em particular nas vitrines.

549
A autoria do projecto de alterao da Salle des Etts (entre 2001 e 2005) para exposio do quadro
Mona Lisa, foi do Arquitecto Lorenzo Piqueras, em estreita colaborao com o responsvel de
investigao em iluminao do ENTPE (State National School of Public Works), o Prof. Marc
Fontoynont.
550
Informao retirada do Site: http://www.ruggedelegantliving.com, no dia 28.06.2011

226

 Telas aplicadas nas janelas de uma Esquema da constituio de um

551
sala de exposio, no Museu de S. Roque vidro anti-UV e anti-reflexo552

A entrada de luz natural no espao expositivo processa-se, frequentemente, por

vos de iluminao envidraados. No entanto, este material um excelente condutor de
calor pelo que o uso irreflectido da luz natural traz consigo um substancial
agravamento dos consumos de energia e uma dificuldade acrescida para assegurar
condies-ambiente estveis553, como afirma Lus Casanovas.
A exposio de objectos fotossensveis (como os txteis) em mobilirio,
especialmente concebido para os manter na obscuridade (enquanto a iluminao
artificial com temporizador no accionada pelo visitante) diminiu consideravelmente o
tempo de exposio das peas; observe-se, a este propsito, as duas imagens seguintes
de um mvel com gavetas e respectivo pormenor, concebido para o efeito, contendo
uma coleco de rendas, colocado no percurso expositivo do Museu de S. Roque.

Mvel com uma das gavetas abertas e respectivo pormenor554

551
Fotografia tirada pela autora no dia 26.06.2011.
552
Imagem retirada do Site: http://www.true-vue.com, no dia 24.06.2011.
553
CASANOVAS, Lus Efrem Elias, op. cit., p.85.
554
Fotografias tiradas pela autora no MSR, no dia 26.06.2011.

227

 Uma das formas de gerir o tempo de exposio de uma obra de arte, consiste na
sua rotatividade com outro objecto em reserva ou de outra provenincia que detenha
atributos e um contexto histrico-artstico similares. No entanto, h objectos de
referncia insubstituveis, por exemplo Tentaes de Santo Anto, de Hieronymos
Bosch, patente no Museu Nacional de Arte Antiga; neste caso, dever-se-o encontrar
solues integradas de preveno, como o objecto ser iluminado, accionando detectores
de presena ou por um sistema de temporizador.
A rotatividade, acima referida, em particular nas exposies de longa durao,
implica sempre uma verificao da necessidade de reajustamento do nvel de
iluminncia e da correcta orientao da respectiva luminria, face ao objecto de
substituio. Devido ao efeito cumulativo da luz, a pea retirada de exposio, apesar de
ser resguardada na obscuridade, j no recupera da deteriorao acumulada durante o
perodo de exposio.
Actualmente, a iluminao artificial para museus constitui uma rea de
investigao e comercializao especializada que tem evoludo exponencialmente nas
duas ltimas dcadas, com o aparecimento de novos produtos, em particular lmpadas
isentas de UV e IV com elevada eficincia energtica, luminrias com reguladores
incorporados e acessrios de controle destas radiaes e de diversas gamas de sistemas
luminotcnicos de controle de iluminncia.
A boa eficincia energtica da recente gerao de lmpadas economizadoras, em
particular as de halogneo de baixa voltagem (12V), as fluorescentes tubulares ou
compactas e os LED, aumentando a expectativa de tempo de vida de um objecto,
permitem uma reavaliao do tempo calculado de exposio. No entanto, ainda persiste
a aplicao de algumas tipologias de lmpadas com valores significativos de UV e IV, o
que implica a aplicao das respectivas medidas de preveno.
Os filtros de UV e de IV para luz artificial constituem acessrios das luminrias,
aplicados na parte frontal das mesmas. No entanto, podem alterar o fluxo luminoso e o
IRC, o que exige uma verificao de valores e um eventual reajustamento, afim de no
pr em causa a boa percepo cromtica de determinados objectos.
O sistema de fibra ptica utilizado, frequentemente, na iluminao de vitrines,
cumpre as premissas de conservao preventiva, uma vez que alm de no apresentar
emisses de UV e de IV, possui um regulador de iluminncia.

228

 Os sistemas electrnicos de controle integrado de iluminao natural e artificial,

sustentados por programas especializados de hardware e de software, podem gerir
circuitos luminotcnicos centrais, parciais ou localizados nas reas expositivas. Nestes
sistemas, o nvel de iluminncia da luz natural , frequentemente, detectado por uma
fotoclula que, automaticamente, acciona barreiras a esta fonte de luz e activa, ajusta ou
controla o fluxo da iluminao artificial.
Podemos afirmar que o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva possui um
eficiente sistema de controle de luz natural, obtido pela instalao de vidros
fotossensveis nas janelas e, sobretudo, pela aplicao de um sistema de controle de luz
zenital, atravs de placas instaladas na cobertura do edifcio que se movimentam
consoante o ngulo de incidncia da luz zenital.

Sala de exposio, onde se vem placas

movveis para proteco da luz zenital555

Alm deste sistema, podem ser usados detectores de movimento, temporizadores

ou reguladores. Os detectores de movimento funcionam atravs de sensores passivos de
IV (apenas os detectam, no os emitem) que reagem energia do calor infravermelho
emitida pelas pessoas, sensores ultrasnicos e sensores hbridos que utilizam os IV e os
ultrasons; podem estar instalados numa sala, numa rea expositiva restrita, numa vitrine
ou junto de um objecto isolado. As salas iniciais do percurso expositivo do Museu da
Farmcia (Lisboa) possuem este tipo de detectores.
Novas tecnologias de detectores de movimento, j comercializadas, mas ainda
no aplicadas a museus portugueses, como o D-MUTM Smart Museum Display Cases556,
podero transformar os conceitos de conservao preventiva e de design de iluminao.
Este sistema integrado consiste num sensor de movimento, instalado na vitrine que

555
Imagem retirada do Site: http://fasvs.pt, retirada no dia 12.04.2011.
556
Informao consultada no Site: http://www.domoticware.com, no dia 23.06.2011.

229

activa a transparncia do vidro, sempre que um visitante se aproxima, e quando este se

afasta, a vitrine fica com o vidro automaticamente opaco; a alterao no vidro permite
no s proteger o contedo da vitrine dos nveis de iluminncia, das radiaes UV e IV,
mas igualmente, ao deixar o interior na penumbra, permite uma reavaliao do tempo de
exposio.

Efeito do vidro opaco e transparente do sistema D-MUTM Smart Museum Display Cases557

Os temporizadores digitais ou analgicos podem ser accionados por um

dispositivo manual, utilizados frequentemente em vitrines, ou comandados por circuitos
automticos de iluminao com um horrio pr-determinado. Os temporizadores
crepusculares permitem comandar circuitos de iluminao, a partir de um dado nvel de
iluminncia, medido por uma clula fotoelctrica.
Os reguladores manuais (dimmers) podem ser aplicados em interruptores
instalados numa sala ou nas prprias luminrias.
A iluminao museogrfica (monitorizada por muselogos ou por
luminotcnicos com formao adequada), deve ser efectuada, de forma a serem
confirmados no s os valores correctos de iluminncia e de radiaes UV e IV, como
tambm o tempo de exposio, em funo da singularidade de cada obra de arte, nas
seguintes situaes: na fase de montagem expositiva, em qualquer interveno
luminotcnica (como a substituio de lmpadas ou de filtros, a reorientao de
luminrias ou intervenes no sistema elctrico) e numa verificao peridica, enquanto
medida preventiva, sobretudo em exposies de longa durao.
A monitorizao da iluminao museogrfica feita atravs de um luxmetro, de
um medidor de ultravioletas, de um data logger, de dosmetros e de um termmetro, e
registada num relatrio pormenorizado.

557
Imagem retirada do Site: http://www.domoticware.com, no dia 23.06.2011.

230

 O luxmetro mede os nveis de iluminncia, sendo colocado de forma paralela

superfcie do objecto, com a respectiva clula fotossensvel virada no sentido do foco de
luz incidente. Actualmente, existem gamas de luxmetros que tambm medem as
radiaes de UV.

Luxmetro a medir a iluminncia incidente Luxmetro que monitoriza

558
num desenho em exposio a iluminncia e as radiaes UV559

O medidor de UV mede a respectiva quantidade de radiaes emitidas pela fonte

de luz. Este aparelho pode ser imprescindvel em certas circunstncias, por exemplo na
confirmao do bom desempenho de equipamentos e produtos de iluminao que tm
tendncia a emitir maior radiao de UV, medida que se aproxima a data limite de
utilizao, como o caso das lmpadas fluorescentes standard ou de alguns filtros UV.
Os data loggers so aparelhos sofisticados de monitorizao, com a
possibilidade de funcionarem em coordenao com programas de software. Estes
apresentam modelos com diferentes funes, destacando-se os que medem
exclusivamente a iluminncia e os que possuem um sistema integrado de medio de
iluminncia, de radiaes de UV, de radiao trmica e de temperatura.
Os dosmetros constituem sistemas de alerta precoce, base de materiais
orgnicos policromados com grande fotossensibilidade que, ao serem colocados junto
do objecto a analisar e sob a mesma incidncia de luz, indiciam o desvanecimento
cromtico, antecedendo as correspondentes reaces da pea. Estes dispositivos
avaliam, sobretudo, objectos policromados, em particular a pintura, documentos e

558
Imagem retirada do Site: http://www.erco.com, no dia 16.05.2011.
559
Imagem retirada do Site: http://www.conservationsupportsystems.com, no dia 24.06.2011.

231

txteis; os dosmetros mais utilizados em exposies tm sido o Blue Wool Standard

(BWS).
Nas ltimas dcadas, o Canadian Conservation Institute no s definiu um
conjunto de normas especficas de preveno com base no BWS, como desenvolveu um
instrumento sofisticado, o Light-Damage Slide Rule560 que, ao medir os exactos nveis
de iluminncia e a estimativa de tempo de exposio em que o BWS se situa, permite
prever, com antecedncia, as correspondentes reaces fsico-qumicas.
O projecto europeu LiDo (2001-2003), composto por cinco equipas de
investigao, atravs de pesquisa laboratorial e de testes realizados em museus de
Londres, Paris, Berlim, Florena e Praga, conseguiu criar um novo modelo de
dosmetro, o LightCheck, com duas opes de medio, o LightCheck Sensitive (LCS) e
o LightCheck Ultra (LCU). Este dosmetro possui um grau mais elevado de
fotossensibilidade que os BWS e, consequentemente, reage de forma mais clere. A sua
aplicao feita semelhana dos BWS e avaliada pela comparao com uma escala
cromtica padro. Em Portugal, foi testado no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto)
e na Casa-Museu Teixeira Lopes (Vila Nova de Gaia) 561.

Dosmetro Lightcheck a ser testado

no Victoria & Albert Museum562

As radiaes de IV podem ser monitorizadas por um simples termmetro ou por

termmetros especficos de radiao UV; independentemente do tipo de termmetro,
deve ser colocado junto do objecto e directamente exposto luz.

560
HOMEM, Paula Menino, op. cit., p.234.
561
Id., Ibid., p.238.
562
Imagem retirada do Site: http://ec.europa.eu, no dia 23.06.2011.

232

 Face ao que atrs expus, podemos concluir que a monitorizao das coleces
em exposio fundamental no s como medida de preveno, mas tambm como
meio de avaliao de riscos, face aos recentes produtos e sistemas de iluminao, e
como forma de diminuir futuras despesas com a conservao curativa ou o restauro.
A conservao preventiva e a iluminao museogrfica constituem,
indubitavelmente, duas reas cientficas da museologia que, interligadas numa adequada
poltica de gesto de riscos, permitiro criar elos mais abrangentes de comunicao
artstica e sociocultural, onde o objecto se revela na sua plena autenticidade e onde o
pblico o contempla em mltiplas interpretaes.

233

234

 CAPTULO 5
A FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

A responsabilidade do muselogo na iluminao de uma obra de arte, em termos

de valorizao esttico-artstica, de interpretao visual e de conservao preventiva,
justifica a elaborao de uma ficha tcnica que englobe, de forma concisa e eficaz, a
informao necessria ao desenvolvimento das vrias fases de concepo, de
montagem, de manuteno e de avaliao da iluminao museogrfica. Por este motivo
se apresenta, neste subcaptulo, uma proposta de ficha tcnica, composta por um
conjunto de contedos fundamentais, actualmente inexistentes em documentao
similar.
Esta ficha pretende facilitar a colaborao tcnica do muselogo com a equipa
responsvel pelos projectos de design expositivo e de design de iluminao; optimizar a
instalao luminotcnica, tendo em conta a singularidade de cada pea; criar um suporte
eficaz de registo das medidas de controle da iluminao museogrfica, a nvel de
conservao preventiva; e incrementar os parmetros expositivos de visibilidade e de
interpretao da obra de arte, estabelecendo o dilogo com o pblico.
Em termos documentais, a ficha tcnica tem o intuito de: normalizar a
informao essencial sobre cada obra de arte (extrada habitualmente da ficha de
inventrio, cedida ao designer de iluminao ou ao luminotcnico para a respectiva
elaborao do projecto); introduzir determinados campos, referentes a princpios bsicos
de iluminao, a parmetros de visibilidade e uma avaliao das condies
museogrficas de iluminao, a elaborar quer pelo muselogo quer pelo pblico; e de
criar um documento adaptvel s diferentes categorias de objectos, de tipologias
expositivas (de longa durao, temporria e itinerante) e de conceitos de design de
iluminao.
A ficha de inventrio e a ficha tcnica de iluminao, embora apresentem
campos de preenchimento idnticos, possuem distintos objectivos. A primeira tem o
intuito de identificar a pea e de justificar a respectiva propriedade institucional,
enquanto que a ficha tcnica que propomos, constitui um meio de registo e de anlise
das vertentes mais relevantes na implementao da iluminao.

235

 Os documentos oficiais (nacionais e internacionais) que especificam as

condies de iluminao e cujo preenchimento da responsabilidade do muselogo,
referem-se, unicamente, s respectivas medidas de conservao preventiva. Estes
fundamentam-se em legislao nacional (como a Lei-Quadro dos Museus
Portugueses563), atravs de dois tipos de documentao: as regras e os procedimentos de
emprstimo de obras de arte para exposies temporrias e itinerantes, nas quais so
estipuladas as condies ambientais de iluminao, e as normas de preservao das
coleces, face ao efeito da luz, definidas, por cada museu, nos respectivos planos de
gesto de riscos.
Em Portugal, existem dois tipos de documentao com contedos semelhantes: a
informao do programa Matriz - Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas e, um
segundo tipo de documentos em forma de contrato, minuta ou formulrio de
emprstimo temporrio de obras de arte. Embora o Formulrio de cedncia temporria
de bens museolgicos para exposies temporrias564, do Instituto dos Museus e da
Conservao, contenha alguns campos de preenchimento fundamentais - o tipo de
iluminao (natural ou artificial), o tipo de lmpadas, o mtodo de monitorizao, o tipo
de controle de UV e IV e o sistema de iluminao de vitrines estes dados,
descriminados num contexto de conservao preventiva, cumprem determinaes
europeias.
Encouraging Collections Mobility constitui um conjunto de normas de
emprstimo temporrio de obras de arte, publicadas no contexto do programa europeu
Collection Mobility 2.0/ Lending for Europe 2009-2011565, nas quais a iluminao
includa no conjunto dos potenciais factores de risco das condies ambientais.
A par desta documentao, as informaes disponveis no projecto
luminotcnico, em particular a Memria Descritiva e as plantas arquitectnicas com a
exacta localizao do equipamento de iluminao, facultam o conhecimento sobre a
instalao, a verificao e a manuteno do sistema adoptado de iluminao. No
entanto, no s a maioria das respectivas especificaes tcnicas apenas acessvel
formao especializada do designer de iluminao ou do luminotcnico, como a referida
instalao da exclusiva competncia dos citados profissionais.

563
Dirio da Repblica. I Srie. Lei N47/2004 de 19 de Agosto, art 28.
564
Informao consultada no Site: http://www.ipmuseus.pt, no dia 08.07.2011.
565
Informao consultada no Site: http://www.lending-for-europe.eu, no dia 08.07.2011.

236

 A concepo desta ficha, baseia-se no mtodo de organizao e nas respectivas

normas do programa Matriz - Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas. Embora
este programa implique o preenchimento directo em suporte informtico, a funcionar
em rede de intranet e de internet, os respectivos contedos encontram-se disponveis
numa ficha padro, publicada nas Normas Gerais566 de inventrio, e na apresentao,
com a respectiva visualizao do mdulo informtico, dos campos de Gesto de
Coleces, publicada no Manual do Utilizador567.
A informao da ficha tcnica de iluminao que se prope, completa alguns
dados do programa Matriz de Gesto de Coleces, em particular no campo de
Circunstncia, referente aos motivos de Exposio Permanente, Exposio Temporria,
Rotao da Exposio, Interveno de Conservao e Interveno de Restauro568.

Ecr do programa informtico de Gesto de Coleces569

Nestes dois mdulos do programa Matriz, foram unicamente adaptados ficha

tcnica, os campos essenciais implementao da iluminao. Novas tabelas e
respectivos campos de preenchimento foram definidos, a partir da anlise de certos
princpios, mtodos e procedimentos, abordados ao longo desta dissertao.
O respectivo preenchimento, pelo muselogo, implica o conhecimento de
determinadas noes cientficas interdisciplinares (de fsica, de neurofisiologia, de

566
Normas Gerais, cit., pp.69 a 72.
567
Matriz, cit., p.83.
568
Ibid., p.8.
569
Ibid., p.83.

237

psicologia, de cincia dos materiais, entre outras), essenciais implementao de uma

qualitativa iluminao, o que pressupe uma formao contnua na matria.
O actual desenvolvimento cientfico-tecnolgico possibilita desenvolver
polticas de colaborao ou parcerias com instituies de investigao, nacionais e
internacionais que visem incentivar e promover uma maior compreenso e aplicao das
potencialidades da iluminao, enquanto meio primordial de valorizao esttica-
artstica e de comunicao visual.
Esta colaborao tambm poder ser incrementada, no s com profissionais de
diferentes reas (oftalmologistas, neurologistas, fsicos, psiclogos, entre outros), mas
tambm com diferentes tipologias de museus, atravs de aces pedaggicas conjuntas
ou de projectos em reas complementares. O Museu da Cincia da Universidade de
Coimbra, por exemplo, possui uma exposio permanente, intitulada: Segredos da luz e
da matria, composta por mdulos interactivos que exploram aspectos como O que a
luz? A luz uma onda ou uma partcula? Como se produzem as cores? que podero
facultar uma maior compreenso desta temtica aos muselogos especializados em
coleces artsticas. As duas imagens seguintes mostram alguns aspectos da
mencionada exposio.

Painel explicativo da temtica: Luz e Viso e vitrine com objectos e

amostras de materiais policromos570

A presente proposta de ficha tcnica composta por trs tabelas inter-

relacionadas: a identificao da pea, as condies de iluminao museogrfica e a
consequente avaliao. A primeira refere-se a uma exclusiva anlise do objecto,

570
Fotografias tiradas pela autora a 15.07.2011.

238

enquanto que as duas tabelas seguintes, constituem uma anlise da pea em contexto
museogrfico.
A ficha tcnica no inclui um campo para a especificao dos custos financeiros
com o projecto, a instalao e a manuteno do sistema de iluminao, uma vez que no
constitui, habitualmente, uma competncia do muselogo. No entanto, o oramento
apresentado pelo designer de iluminao ou pelo luminotcnico poder ser anexado
ficha respectiva, constituindo uma informao relevante para futuras decises.
Os contedos desta ficha podero ter uma diferente apresentao grfica,
conforme o suporte (documental ou informtico) e a tutela ou museu que a adoptar
como instrumento de trabalho.
O caso de estudo, apresentado no anexo 6.2, tem o intuito de demonstrar a
aplicabilidade e a relevncia museolgica desta ficha tcnica, atravs da anlise de vinte
obras de arte, realizadas para o efeito, distribudas pelas exposies permanentes do
Museu Nacional de Arte Antiga e do Tesouro-Museu da S de Braga, e pela exposio
temporria: A Perspectiva das Coisas. A Natureza-morta na Europa. Segunda parte:
1840 1955, patente (de 21.10.2011 a 08.01.2012) no Museu Calouste Gulbenkian.

Sala de exposio no Museu-Tesouro da S de Braga571

Esta ficha elaborada para a exclusiva analise de obras de arte, pertencentes s

duas Super-Categorias de coleces de artes plsticas e de artes decorativas,
semelhana do programa Matriz.

571
Imagem retirada do Site: http://www.cantinhos.pt, no dia 03.01.2012.

239

 FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea


Imagem principal
Instituio/ Proprietrio:___________________________________
Categoria/ Subcategoria:__________________________________
Denominao/ Ttulo:_____________________________________
Tema:_________________________________________________
N (s) Inventrio:________________________________________
Autoria/ Produo:_______________________________________
Datao:_______________________________________________

Informao tcnica
Matria:_______________________________________________ Registo de imagem
Suporte:_______________________________________________ Tipo:
Tcnica:_______________________________________________ Autor:
Data:
Dimenses
Altura (cm):________________________________________________________________________
Largura (cm):_______________________________________________________________________
Profundidade (cm):___________________________________________________________________
Espessura (cm):_____________________________________________________________________
Dimetro (cm):______________________________________________________________________
Comprimento (cm):__________________________________________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor:_______________________________________________________________________________
Contorno:__________________________________________________________________________
Textura:____________________________________________________________________________
Opacidade:_________________________________________________________________________
Classificao ptica:__________________________________________________________________

Centro(s) psicovisual(ais)
Indicao do(s) centro(s)
Direco da luz representada:____________________________
Direco de iluminao recomendada:___________________ psicovisual(ais) na pea
Direco da iluminao na exposio:___________________

Conservao
Estado de conservao:_______________________________
Intervenes de conservao e restauro:__________________
Material de maior fotossensibilidade:____________________

Exposio
Ttulo:________________________________________________________________________
Tipologia de exposio:______________________________________________________________
Parmetro de organizao do percurso:_______________________________________________
Suporte expositivo:______________________________________________________________
Localizao:___________________________________________________________________

240

 2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo:
Autor:
Data:
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):________________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):_____________________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao:____________________________________________________
Controle da iluminncia:___________________________________________________________
Lmpadas: - Tipologia:____________________________________________________________
- Quantidade: __________________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V):_______________________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin):_________________________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%):________________________________________
- Vida mdia:__________________________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios):________________________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto:_____________________________________
Nvel de iluminncia (lux):___________________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):______________________________________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_________________________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade:______________________________________________________________________
Adaptao visual:________________________________________________________________
Acomodao:____________________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:______________________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica:___________________________________________________
Grau de visibilidade:_________________________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:_____________________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:_________________________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________________

Ficha preenchida por:________________________________________________________________

Data:_____________________________________________________________________________

241

1. Identificao da pea

As normas de preenchimento de cada campo supracitado sero mencionadas de

seguida, excepo de campos idnticos ficha de inventrio do programa Matriz -
Instituio/Proprietrio, Categoria/Subcategoria, Denominao/Ttulo, N(s) de
Inventrio, Autoria/Produo, Datao, Informao Tcnica e Dimenses - os quais
seguem as regras estipuladas nas Normas Gerais572.
Cada ficha tcnica deve incluir imagens, integrais ou de pormenor, na tabela de
identificao da pea, nomeadamente, no campo da imagem principal e no da imagem
para identificao do(s) centro(s) psicovisual(ais) e na tabela das condies de
iluminao, no campo da imagem da pea em exposio.
Nesta primeira tabela, correspondente identificao da pea, interessa
especificar o preenchimento dos seguintes campos: o tema, caractersticas da superfcie,
centro(s) psicovisual(ais), conservao e exposio. Todos os campos citados so de
preenchimento obrigatrio, constituindo um conjunto de elementos fundamentais para a
elaborao do projecto, instalao e manuteno luminotcnica.
O campo do tema, embora esteja includo no grupo de elementos iniciais de
identificao da pea, constitui uma informao (inexistente na ficha de inventrio
Matriz), fundamental na definio do conceito de design de iluminao; por exemplo
uma escultura religiosa, requer um conceito de iluminao totalmente diferente do de
um objecto de carcter militar, uma vez que possuem valores distintos.
Os principais temas a seleccionar, no caso de uma representao pictrica ou
escultrica, so: o histrico que inclui assuntos religiosos e mitolgicos, o retrato, a
paisagem e a natureza morta e as cenas de gnero. No caso de objectos decorativo-
utilitrios ou utilitrios pode prevalecer a respectiva funo, cujas temticas principais
so: alimentao, higiene, escrita, costura e bordados, decorao, iluminao, arte sacra,
msica, cincia e armaria. Esta classificao baseada na obra: Objects civils
domestiques573, do Inventaire gnral des monuments et des richesses artistiques de la

572
Normas Gerais, cit., pp.69 a 72.
573
ARMINJON, Catherine e BLONDEL, Nicole, Objects Civils Domestiques. Vocabulaire Typologique.
Paris, Centre des monuments nationaux/ Monum, ditions du Patrimoine, 2002, pp.634 e 635.

242

France e nas Normas Gerais574. Convm, no entanto, referir que a pea pode ser
contextualizada pelo tema expositivo, podendo este prevalecer.
As caractersticas da superfcie englobam um conjunto de especificaes
relevantes do objecto para a instalao e montagem luminotcnica, nomeadamente, a
cor, o contorno, a textura, a opacidade e a classificao ptica; a sua referncia
importante, uma vez que nem sempre so identificveis pelas fotografias componentes
da ficha.
A cor da obra de arte pode provir da composio da respectiva estrutura
material, como o exemplo do contador, na imagem seguinte, em madeira com
embutidos de marfim; ou da cor aplicada ao revestimento da pea, como o caso de
uma escultura policromada.

Contador575

Neste campo, deve ser especificado se a pea monocromtica, bicromtica,

policromtica ou acromtica. A meno (s) tonalidade(s) mais significativa(s) da pea
facultativa, embora constitua uma informao relevante na seleco da TC e do IRC
das lmpadas, no caso da pea ter uma iluminao artificial.
Os campos do contorno e da textura s se referem a peas tridimensionais, sendo
de preenchimento facultativo. No contorno, deve-se especificar se regular ou irregular
e se apresenta alguma caracterstica relevante para a iluminao, no s como elemento
definidor da forma do objecto, mas tambm para o contraste deste com o seu fundo

574
Normas Gerais, cit., pp.83 a 87.
575
Contador. ndia mogul. Sc. XVII. Mobilirio. Siss, teca, pau-santo, buxo, carvalho, marfim.
Ferragens em lato. 142x142x70cm. MNAA, Inv1312Mov. Imagem retirada do Site:
http://www.matriznet.imc-ip.pt, no dia 06.07.2011.

243

expositivo. Os tipos de contorno mais relevantes so o plano, o arredondado e o

facetado.
O campo da textura depende da existncia de algum pormenor do objecto que
deva ser identificado, no qual esta caracterstica constitua um elemento de valorizao,
pressupondo um contraste controlado de luz e sombra. A textura pode apresentar-se
regular ou irregular e, nestas, ser lisa, spera, rugosa ou ondulada.
A opacidade e a classificao ptica constituem dados importantes quer para o
controle de incidncia de luz natural quer para a instalao da iluminao artificial, uma
vez que podem determinar a respectiva direco, ngulo de incidncia e amplitude. Na
opacidade, deve ser mencionado se a pea opaca, translcida ou transparente e na
classificao ptica, se a superfcie da pea apresenta a propenso para uma reflexo
regular (mate) ou reflexo especular (brilho).
No caso de uma pea com opacidade translcida ou transparente e uma
classificao ptica de brilhante, a respectiva referncia exige uma rigorosa anlise do
mtodo de iluminao, afim de se evitarem brilhos, encadeamentos ou reflexos
indesejados. Convm referir que estas sensaes visuais podem ser provocadas pela
incidncia da luz artificial, natural ou mista, conforme demonstra a imagem seguinte.

Encadeamento, provocado pela incidncia de

luz natural na parte lateral direita da obra, e o efeito de brilho,
desencadeado pelo foco de luz na parte superior central576.

576
Foto tirada pela autora no MSR, no dia 26.06.2011.

244

 O centro ou os centros psicovisuais, consoante a singularidade da pea e a

temtica expositiva, constituem as reas do objecto com maior potencial de ateno
visual e de valor interpretativo. Deste modo, este centro ou centros devem ser
identificados, de forma visvel, na respectiva imagem.
A direco da luz expressa na obra constitui um campo de preenchimento
obrigatrio, no caso da pintura e da escultura, podendo ser valorizada pela iluminao
expositiva, conforme foi analisado no subcaptulo 2.2..
Os dois campos seguintes, a direco de iluminao recomendada e a direco
da iluminao na exposio so de preenchimento obrigatrio. Estas duas referncias
implicam uma colaborao entre o muselogo e o designer de iluminao, no intuito de
potenciar solues. A direco da iluminao incidente numa obra de arte pode ser
superior, lateral - unilateral (devendo-se indicar o sentido), bilateral ou multilateral (no
caso de peas a serem vistas num ngulo de 360), frontal, inferior e a contraluz.
O item relativo conservao constitudo por trs campos: estado de
conservao, intervenes de conservao e restauro e material de maior
fotossensibilidade. O segundo campo de preenchimento facultativo, dependendo da
informao disponvel e os restantes so de preenchimento obrigatrio. Os dois
primeiros campos seguem as Normas Gerais577. O material de maior fotossensibilidade
constitui uma informao determinante para a seleco e implementao dos nveis
recomendados de iluminncia, por questes de preservao, podendo interferir na
definio do conceito de design de iluminao.
O campo da exposio inclui cinco informaes museogrficas essenciais de
caracterizao expositiva e de localizao do objecto no edifcio e no espao expositivo:
o ttulo, a tipologia de exposio, o parmetro de organizao do percurso e o material
de maior fotossensibilidade. O ttulo pode referir-se ao tema da rea expositiva de longa
durao ou ao ttulo da exposio temporria ou itinerante, em que o objecto se
encontra.
A tipologia de exposio deve especificar se a pea se encontra numa exposio
de longa durao, temporria ou itinerante. Esta informao pode implicar a
implementao de diferentes sistemas ou produtos luminotcnicos e de distintos planos
de gesto de riscos.

577
Normas Gerais, cit., pp. 54 a 56.

245

 As exposies de longa durao apresentam, frequentemente, medidas de

conservao preventiva, face lei da reciprocidade, mais exigentes (em especial nos
objectos de composio orgnica), uma vez que um longo perodo de exposio pode
causar danos irreversveis.
Cada museu, ao montar uma exposio temporria ou itinerante nos espaos do
prprio edifcio, alm do preenchimento da ficha tcnica de iluminao para cada
objecto de sua propriedade, poder tambm preencher uma ficha para as peas
emprestadas por outras instituies, se tal for autorizado ou se justificar. Assim, o
conjunto destas fichas poder criar um processo expositivo com informao relevante
para futuros projectos museogrficos.
Sempre que o museu emprestar objectos para exposies temporrias ou
itinerantes, a realizar em outros museus, dever enviar a ficha com os dados de
identificao do objecto preenchidos e solicitar, entidade receptora, o restante
preenchimento, ou seja, as condies de iluminao e a avaliao, uma vez que
correspondem informao sobre a pea em novo contexto museogrfico.
O parmetro de organizao dos objectos, ao longo do percurso, depende da
temtica expositiva, podendo estar organizado por pocas histrico-culturais, por temas,
por emoes, por tcnicas artsticas ou por cores.

Sala da exposio: Treasures of Heaven578

Este parmetro pode determinar o conceito de design de iluminao, como

sucede na exposio temporria: Treasures of Heaven: saints, relics an devotion in

578
Imagem retirada do Site: http://rublev-museum.livejournal.com, no dia 132.07.2011.

246

medieval europe, patente (entre 23.06 e 09.10.2011) no British Museum579, na qual as

cores mate do design expositivo, aliadas a um design de ambiente de penumbra, com luz
pontual em cada pea, transformam o percurso expositivo num espao de cariz
intimista, quase sagrado.
No campo do suporte expositivo, podem ser seleccionados trs tipologias: o
suporte vertical (como paredes ou placards), o suporte horizontal (como plintos ou
estrados sem proteco) ou a vitrine. A colocao do objecto, consoante o tipo de
suporte, determina o controle da luz natural e/ou a definio do sistema luminotcnico.

Pintura colocada Coleco de inro, em exposio numa vitrine580

num mdulo expositivo vertical 581

A designao da exacta localizao do objecto no percurso expositivo, pretende

facilitar a respectiva identificao in situ, em particular em exposies com numerosos
objectos numa s rea expositiva, como o exemplo da vitrine da imagem anterior.

2. Condies de iluminao

A segunda tabela da ficha corresponde s condies de iluminao expositiva do

objecto. Esta tabela fundamental no s para o registo de todos os dados tcnicos, mas
tambm para a criao de um historial de iluminao museogrfico para cada objecto.
Pretende-se criar um conjunto de referncias orientadoras das condies de valorizao
esttico-artstica, de visibilidade e de conservao preventiva da obra de arte.

579
Informao consultada no Site: http://www.britishmuseum.org, no dia 13.07.2011.
580
Fotografia tirada pela autora no MCG, em Maro de 2010.
581
Fotografia tirada pela autora numa sala do MET, no dia 12.03.2010.

247

 Esta tabela de preenchimento obrigatrio nos campos de iluminao natural e

de iluminao artificial, sempre que as mesmas se verificarem, e de preenchimento
facultativo nos campos de monitorizao das radiaes de UV e IV.
A referncia monitorizao destas radiaes no indispensvel, no s
porque existe, actualmente, uma vasta gama de produtos e de solues luminotcnicas
isentas de UV e IV, mas tambm porque implica a existncia de sofisticados aparelhos,
nem sempre disponveis nos museus de arte.
O preenchimento desta tabela deve ser realizado em colaborao com o designer
de iluminao ou o luminotcnico, em especial, nos campos da iluminao artificial,
referentes ao sistema de iluminao adoptado e s especificaes das lmpadas e das
luminrias.
Na iluminao natural, interessa designar a tipologia e a quantidade de vos de
iluminao na rea expositiva, onde o objecto em anlise se encontra; o nvel de
iluminncia, o tempo de exposio dirio (horas) e o tipo de protectores de iluminncia,
UV e IV, por questes de conservao preventiva.
Os principais vos de iluminao natural podem ser constitudos por clarabias,
janelas e portas ou superfcies vidradas.
O tipo de protectores de iluminncia, de UV e de IV pode ser constitudo por
sofisticados sistemas, como os electrnicos de controle integrado com a iluminao
artificial ou pela aplicao de simples barreiras de luz, como telas anti-UV, cortinas de
pano-cru ou persianas, conforme foi analisado no subcaptulo 4.2.
Os seis campos de preenchimento, relativos iluminao artificial, constituem
informaes fulcrais, numa poca em que h uma premente necessidade de registo dos
efeitos estticos, fsico-qumicos e perceptivos dos novos sistemas e produtos de
iluminao nos objectos.
A documentao do projecto de iluminao ou os relatrios de manuteno,
elaborados pelo designer de iluminao ou pelo luminotcnico, alm de constituirem
uma importante fonte de dados para o preenchimento destes items da ficha, tambm
podem constituir, semelhana de relatrios de conservao curativa e de restauro, uma
informao complementar no processo de cada ficha. Actualmente, esta informao j
facultada em suporte informtico, concebida por programas de hardware e de software
especializados em design de iluminao.

248

 O sistema de iluminao adoptado na rea expositiva, em que o objecto se

encontra e, em particular, o modo de funcionamento dos equipamentos que iluminam o
objecto, devem ser especificados, de forma a facilitar a respectiva manuteno e
controle dos nveis de iluminncia por questes de visibilidade e de conservao
preventiva.
Actualmente, persistem os tradicionais mtodos de controle da iluminao, a par
de sofisticados sistemas luminotcnicos (referidos no subcaptulo 4.1.), podendo ambos
apresentar um sistema centralizado ou localizado numa rea expositiva. O mesmo se
verifica, em relao ao controle do nvel de iluminncia numa obra de arte, alm de
poder apresentar as duas hipteses anteriores, pode ainda ser controlada por um
regulador (manual ou por controle remoto) existente na prpria luminria.
As especificaes das lmpadas e das luminrias constituem uma informao
essencial para o conhecimento tcnico do muselogo, de forma a conseguir colaborar no
trabalho de equipa, no s durante a concepo do projecto luminotcnico, mas tambm
ao longo das diferentes etapas de montagem expositiva, em particular no
acompanhamento da instalao destes equipamentos em funo da singularidade da
pea, e na sua manuteno.
No campo das luminrias, deve ser descriminada a respectiva tipologia:
spotlight, floodlight ou wallwasher. A luz incidente no objecto pode provir de um s
tipo de luminria ou da conjugao destas tipologias, consoante a singularidade da pea,
o design dos equipamentos expositivos e de iluminao.
A amplitude do fluxo luminoso no espao constitui um campo, onde se deve
especificar se a luz incidente no objecto provm da iluminao geral da sala ou de uma
rea expositiva circunscrita, que abrange um conjunto de peas, onde o mesmo se
insere. O segundo campo de preenchimento, referente amplitude do fluxo luminoso no
objecto, deve referir se a iluminao incide na pea de forma integral ou a destaca
pontualmente. Neste campo, o tipo de amplitude de iluminao (no espao ou no
objecto) que seja inexistente deve ser riscado.

249

 Iluminao geral582 Iluminao geral de um Iluminao pontual no

583
conjunto de peas crucifixo e integral na Piet584

Os dois campos dos nveis de iluminncia e de tempo de exposio devem ser

registados e confirmados, em funo dos nveis recomendados pelas normas
internacionais de conservao preventiva e do estado de conservao da obra de arte.
Os acessrios de lentes e filtros para aplicao nas luminrias apresentam,
actualmente, uma vasta diversidade de modelos e funes, destacando-se os acessrios
para efeito de recorte da luz, aplicados principalmente na pintura, os filtros UV e IV e as
lentes para alterar a TC da respectiva lmpada, em certas circunstncias expositivas.
Os parmetros de visibilidade referem-se avaliao da iluminao do objecto
em contexto museogrfico, em relao aos quatro processos visuais citados, sendo de
preenchimento facultativo, conforme a singularidade do objecto e as circunstncias
expositivas. Cada um destes parmetros poder ser avaliado por quatro nveis de
satisfao: muito boa, boa, razovel ou deficiente.
Esta avaliao, constitui uma informao importante quer para o muselogo,
enquanto parmetro de orientao a uma boa visibilidade do objecto quer para o
designer de iluminao ou o luminotcnico, enquanto conjunto de dados decisivos
manuteno, ajuste ou correco de nveis de iluminncia, de controle de brilhos, da
necessidade de instalao ou orientao das luminrias.

582
Fotografia tirada pela autora numa sala do MET, a 12.03.2010.
583
Fotografia tirada pela autora numa sala do MET, a 12.03.2010.
584
Fotografia tirada pela autora no MSR, a 26.06.2011.

250

 O campo da acuidade est relacionado com a capacidade visual de deteco do

detalhe nos objectos, o que significa que o preenchimento deste campo se refere, em
particular, iluminao de destaque dos centros psicovisuais ou a peas de reduzidas
dimenses, como se verifica na imagem seguinte.

Jias expostas numa vitrine

do Museu Nacional de Arte Antiga585

O preenchimento do campo de adaptao visual refere-se percepo de

alteraes bruscas dos nveis de luminosidade. Esta informao constitui uma
importante base de apoio manuteno ou alterao do mtodo de iluminao, em
particular de objectos, cuja iluminao cria grandes contrastes de luz e sombra ou
brilhos indesejados. O Quadro de classificao ptica dos principais materiais e
tcnicas artsticas (anexo I), pode constituir uma base de apoio nesta avaliao.
O processo de acomodao (capacidade da viso em alterar a sua distncia focal)
refere-se, sobretudo, a objectos de grandes dimenses. Este processo est relacionado
com a distribuio da iluminncia na pea, ou seja, apesar de poder ser instalada uma
luz de destaque nos respectivos centros psicovisuais, esta deve possuir, tambm, uma
iluminao difusa que facilite uma observao integral do objecto, facilitando a
acomodao visual, tal como na imagem seguinte.

Iluminao de uma das

grandes Tapearias de Pastrana586

585
Fotografia tirada pela autora no MNAA, no dia 10.09.2011.

251

 O campo da monitorizao deve conter, obrigatoriamente, a especificao dos

nveis de iluminncia, confirmados periodicamente por um luxmetro. Este registo
peridico dever mencionar o autor da medio e a respectiva data. A indicao dos
nveis de UV e de IV facultativo, pelas razes anteriormente enunciadas.

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Os diferentes mtodos de avaliao, mencionados nesta ltima tabela, podero

contribuir com importantes dados no s para a elaborao de estatsticas gerais, mas
sobretudo para uma anlise qualitativa das potencialidades interpretativas da iluminao
museogrfica.
A avaliao, feita pelo muselogo, do nvel de qualidade luminotcnica e do
grau de visibilidade, feita atravs da classificao: muito bom, bom, razovel ou
deficiente; permitindo no s definir ou corrigir princpios e metodologias de trabalho,
mas tambm analisar esta informao em funo do grau de satisfao do pblico.
A avaliao da iluminao pelo pblico extremamente importante para o
museu, no s para a compreenso e optimizao do efeito da luz na interpretao e na
comunicao visual, mas tambm para uma maior sensibilizao e envolvimento do
pblico.
A avaliao pode ser realizada atravs de diferentes mtodos, conforme os
campos supracitados e deve incluir todo o tipo de comentrios e de comportamentos, de
aspectos correctos ou incorrectos de iluminao pontual ou geral, de forma a poder
criar-se uma base de dados que permita desenvolver novos conceitos e metodologias de
iluminao museogrfica.
Este tipo de avaliao no comum nos museus de arte e, por isso, ainda
difcil de identificar campos prioritrios de preenchimento. Como confirmam Luis e
Isabel Fernndez: la iluminacin es una de las partes fundamentales en el diseo de
exposiciones, pero sorprendentemente es el elemento al que, salvo excepciones, se le ha
prestado y se le sigue prestando una menor atencin587.

586
Tapearia de Pastrana, patente na exposio temporria: A Inveno da Glria. D. Afonso V e as
Tapearias de Pastrana, realizada no MNAA, entre 12.06 e 03.10.2010. Fotografia tirada pela autora em
Outubro de 2010.
587
FERNNDEZ, Luis Alonso e FERNNDEZ, Isabel Garcia, op. cit., pp.86 e 87

252

 Os comentrios dos visitantes s condies de iluminao, durante as visitas

guiadas, pressupe a colaborao dos monitores dos Servios Educativos. No caso dos
comentrios expressos no Livro dos visitantes, estes devem ser registados no campo
correspondente.
O inqurito deve ser elaborado tendo em conta as especificidades das coleces
e da iluminao museogrfica de cada museu, em especial as peas que apresentem
maiores fragilidades em termos de visibilidade.
Na elaborao do inqurito, devem ser includos alguns elementos fundamentais
de avaliao das condies de visibilidade, dos quais se salienta as patologias visuais do
pblico, independentemente da faixa etria, para uma anlise da respectiva interferncia
na boa visibilidade e interpretao da obra de arte, o que constitui um tipo de avaliao
actualmente inexistente.
O inqurito pode ser realizado de trs formas: ser preenchido pelos visitantes, ao
longo da exposio (com o acompanhamento de um tcnico), estar disponvel entrada
da exposio (ficando considerao do pblico) ou ser preenchido on-line, estando
acessvel no site do prprio museu.
A observao directa pode ser feita pelo muselogo ou por outro tcnico com
formao nesta matria, devendo ser registados e avaliados todos os comportamentos
relacionados com a boa/m visibilidade e a ateno/inateno visual do visitante, face
ao objecto. No registo audiovisual, o procedimento dever ser idntico.
No final de cada ficha tcnica, dever ser mencionado o autor da mesma, de
forma a ser responsabilizado, e a data em que foi elaborada ou alterada, de modo a ser
verificado, periodicamente, o estado de conservao da pea e ser controlada a
manuteno da iluminao.

253

254

 CAPTULO 6
PRTICAS DE ILUMINAO MUSEOGRFICA EM
MUSEUS PORTUGUESES: ANLISE DE TRS ESTUDOS DE CASO

No mbito da presente investigao, torna-se fundamental uma avaliao das

actuais prticas de iluminao expositiva em museus de arte portugueses. Nesta
temtica, vasta e complexa, restringimos a anlise a trs vertentes consideradas
essenciais: o actual contexto de iluminao de obras de arte, a aplicabilidade da ficha
tcnica de iluminao, enquanto instrumento de trabalho do conservador e do
muselogo ou do curador e o estudo das reaces do pblico, face iluminao
expositiva. Deste modo, foram realizados trs estudos de caso: o primeiro consiste na
avaliao de um questionrio sobre iluminao, efectuado a 57 museus portugueses; o
segundo, na anlise da aplicao da ficha tcnica de iluminao em vinte obras de arte;
e, por fim, consideraes sobre a reaco do pblico iluminao utilizada na
exposio temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki, patente no Museu
Calouste Gulbenkian. Cada um destes estudos de caso foi efectuado a partir de uma
amostra, a qual, embora no permita concluses gerais, revela resultados significativos,
conforme se especifica nos trs subcaptulos seguintes.

6.1. Avaliao de um questionrio sobre iluminao, efectuado a 57 museus

portugueses

O questionrio realizado sobre iluminao envolveu uma amostra de 57 museus

de arte e teve como intuito o levantamento e a anlise de elementos fundamentais para a
compreenso do actual contexto de iluminao de obras de arte no panorama
museolgico portugus. Pretendeu-se avaliar, em cada museu, a situao real do(s)
tcnico(s) de iluminao; a colaborao do muselogo na concepo e montagem da
iluminao museogrfica; a qualidade luminotcnica das exposies de longa durao e
temporria; e as reaces do pblico, face iluminao das coleces artsticas.
A temtica e a respectiva avaliao so inditas em Portugal. As estatsticas
divulgadas pelo Instituto dos Museus e da Conservao, em particular, o Inqurito aos

255

Museus portugueses588, apenas subentendem a iluminao museogrfica nas medidas

gerais de conservao. Este facto, alm de dificultar uma avaliao rigorosa da
iluminao, em termos de conservao, fornece uma informao incompleta, uma vez
que apresenta apenas uma das vrias vertentes da iluminao museogrfica.
Dos 57 museus contactados, responderam ao questionrio 43 museus (cerca de
75,5%), conforme as respectivas listas anexas, tendo-se procedido ao envio e recepo
do questionrio por correio electrnico, durante os meses de Maio a Julho de 2011. Este
questionrio foi dirigido ao director de cada museu e preenchido pelo prprio ou por um
tcnico competente por este designado (director-adjunto, conservador, assistente tcnico
ou luminotcnico).
A seleco dos museus baseou-se num critrio de diversidade, a nvel
geogrfico, de tipologia de museu, de tutela e de coleces artsticas. Em cada regio do
pas (Norte, Centro, Lisboa e Vale do Tejo, Alentejo, Algarve, Aores e Madeira),
foram escolhidos os museus mais representativos. As tipologias de museus incluram os
de coleces de arte de carcter genrico (como o Museu Nacional de Arte Antiga ou o
Museu Nacional Soares dos Reis) e de temticas ou tcnicas artsticas especificas (como
Tesouro-Museu da S de Braga ou Museu do Vidro da Marinha Grande), os Palcios
Nacionais e as Casas-museu.
A tabela seguinte resume as tutelas dos 43 museus que responderam ao
questionrio, identificando o respectivo nmero de museus dependentes. Embora a
maior percentagem de museus seja de tutela estatal, foram tambm includos os de
tutela eclesistica e privada, o que permitiu verificar algumas diferenas, a nvel de
gesto institucional das respectivas condies luminotcnicas.

N de
Tutela
museus
Instituto dos Museus e da
15
Conservao
Administrao Central Universidade 1
Estatal Presidncia da Repblica 1
Cmara Municipal 7
Administrao Local
Assembleia Distrital 1
Governo Regional 6

588
Inqurito aos Museus. cit., p.102.

256

 Eclesistica 3
Fundao 7
Privada
Instituio 2

O questionrio incluiu onze perguntas, as quais poderiam ser respondidas de

duas formas: assinalando com uma cruz a devida opo, entre vrios itens, ou
preenchendo com a informao textual.
De referir que os museus nem sempre responderam ao questionrio de forma
objectiva, o que perfaz, em algumas perguntas, um total inferior ou superior ao clculo
previsto de 43 respostas.

N Sem
N Pergunta Opes de resposta
Respostas resposta
O Museu possui um Vinculo ao museu 21
tcnico responsvel pela Sim 0
1. Vinculo tutela 5
montagem da iluminao
expositiva? No 17
Este tcnico tem uma Tcnico profissional 17
19
formao Formao universitria 8
Engenharia
2. 5
No caso de ter formao electrotcnica
Design de Iluminao 0 34
universitria, qual o curso
Outro 4
Funcionrio 17
3. Este tcnico 9
Contratado 17
No caso de ser servio Contrato individual 5
4. contratado, indique a 27
modalidade Empresa 11
Este tcnico participa nas
Sim 22
reunies da equipa
5. 12
responsvel pelo projecto
expositivo? No 9

Ficha de Inventrio 14
Quais os elementos que o
Museu lhe disponibiliza, Fotografia 14
19
relativos aos objectos a Estado de Conservao 10
6.
expor
Outros 13
No caso de serem outros elementos, especifique por
14 29
favor

257

 Esta informao inclui uma hierarquia Sim 21

7. de nfase de iluminao nos objectos a 16
expor? No 5
O conservador do Museu acompanha e Sim 36
pronuncia-se sobre a montagem de 6
8. iluminao em cada objecto? No 2
Observaes 13 29
Muito boa 9
Considera existirem, nos diferentes Boa 22
sectores da Exposio Permanente, 1
9. objectos com uma iluminao Razovel 24
Deficiente 9
Observaes 14 29
Muito boa 9
Considera existirem, nos diferentes
sectores da actual Exposio Boa 21
10
Temporria, objectos com uma Razovel 7
10. iluminao:
Deficiente 2
Indique o nome da referida Exposio 24 19
Observaes 11 32
O pblico costuma fazer referncia Sim 20
1
11. iluminao expositiva? No 22
Observaes 10 33

As cinco primeiras perguntas do questionrio pretenderam avaliar o tcnico de

iluminao museogrfica, a nvel de qualificaes acadmicas ou tcnico-profissionais,
tipo de vnculo laboral e de participao na equipa responsvel pelo projecto expositivo.
A anlise das respostas primeira pergunta permite constatar que o nmero de
museus com um tcnico responsvel pela montagem da iluminao, com vinculo
instituio, representa o nmero mais elevado, sendo, na sua maioria funcionrios
(pergunta n3). Os tcnicos que tm vinculo tutela so requisitados, durante o tempo
necessrio montagem ou manuteno da iluminao, sobretudo, de exposies de
longa durao.
Os museus que responderam negativamente primeira questo recorrem, com
frequncia, a servios externos de contratos com empresas de luminotecnia quer sejam
museus estatais (como o caso do Museu Franciso Tavares Proena Jnior) quer
privados (como o Museu de S. Roque), conforme indicam os valores da pergunta n4.

258

 Em relao s perguntas n2 e n3, o nmero de ausncias de respostas apresenta

o valor mais elevado, o que preocupante porque significa um desconhecimento por
parte do museu da importncia de qualificaes do responsvel pela iluminao das
exposies quer seja funcionrio ou contratado.
Em relao ao tipo de formao, existe um nmero superior com habilitaes
tcnico-profissionais. Na formao universitria, salientam-se duas informaes
relevantes: alm de engenharia electrotcnica, o outro curso referido, no campo outro,
foi o de arquitectura; a segunda revela tambm um dado preocupante, por nenhum dos
museus inquiridos ter seleccionado ou referido a formao acadmica de design de
iluminao.
A tabela relativa pergunta n5 revela que a maioria dos museus convoca o
luminotcnico para as reunies preparatrias de uma exposio.
As perguntas n6 a n8 pretendem avaliar no s o tipo de informao
disponibilizada pelo conservador ao luminotcnico, mas tambm a colaborao do
conservador na fase de montagem da iluminao museogrfica. Deste modo, constata-se
que as informaes essenciais sobre cada pea, a nvel de ficha de inventrio, de
fotografia, da indicao do estado de conservao e outras (principalmente plantas
arquitectnicas), e a indicao das peas a valorizar pela luz constituem uma funo
assumida pelo conservador. Alguns museus mencionaram facultar ao luminotcnico,
alm da citada informao sobre as peas, a observao directa dos objectos, como
refere o Conservador do Museu Nacional de Arte Antiga, e o conhecimento das reas
expositivas: a situao verificada in loco e acompanhada por um tcnico do Museu,
segundo a Directora do Museu de S. Roque.
Os valores apresentados na pergunta n8 confirmam o desempenho da
importante tarefa do conservador no acompanhamento da montagem da iluminao
museogrfica.
As perguntas n9 e n10 pretenderam avaliar a qualidade de iluminao das
exposies de longa durao e da temporria, em cada museu. Os nveis qualitativos de
muito boa e boa apresentam nmeros de adeso elevados, quase semelhantes entre as
duas tipologias expositivas, conforme se podem verificar nos grficos seguintes. Estes
valores justificam-se, em parte, dada a crescente preocupao pelos novos sistemas e
produtos luminotcnicos: estamos, neste momento, a substituir todas as lmpadas por

259

lmpadas LED, da existirem casos pontuais de boa iluminao ou a constante

necessidade de acompanhar o que de melhor se faz na iluminao das galerias do
museu que nos ltimos tempos tem tido uma evoluo vertiginosa, como afirmam os
respectivos responsveis do Museu Henrique e Francisco Franco (Funchal) e do Museu
Calouste Gulbenkian.

21 24
22

9 10 9 9
7
2 1

Muito boa Boa Razovel Deficiente No Muito boa Boa Razovel Deficiente No
respondeu respondeu

Avaliao da exposio permanente Avaliao da exposio temporria

A exposio de longa durao apresenta um nvel de apreciao razovel, muito

superior exposio temporria, o que indicia a existncia de zonas expositivas e de
objectos a necessitarem de reavaliao da iluminao. De facto, alguns museus
referiram situaes problemticas quer a nvel de iluminao natural (temos um
problema com a construo de um edifcio em frente ao Museu com janelas espelhadas
e que refletem a luz solar com grande intensidade, como afirma a Directora do
Photographia Museu Vicentes, no Funchal) quer a nvel de iluminao artificial,
devido existncia de instalaes antiquadas (a exposio permanente do Museu dos
Biscainhos tem apenas iluminao de espao, junto aos tectos ou nas paredes. Esta
iluminao data da dcada de 1970 ou o projecto do Museu da Guarda tem 26 anos,
como referem os respectivos responsveis, ou a restries arquitectnicas: torna-se
muito difcil optimizar o projecto de luminotecnia devido ao espao expositivo ser uma
casa pr-existente, como menciona a Directora da Casa-Museu Medeiros e Almeida).
Nos questionrios so referidos museus que apresentam reas expositivas
encerradas para obras, como o Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra) ou o
Museu Carlos Machado (Ponta Delgada), ou no apresentam, data do inqurito,
nenhuma exposio temporria, o que justifica o nmero de museus que no
responderam a estas questes.

260

 A pergunta n11 pretendeu conhecer no s as reaces do pblico, face

iluminao museogrfica, mas tambm a sensibilidade do museu para esta matria.
Constata-se que, embora o nmero de museus, cujo pblico no comenta a iluminao,
seja ligeiramente maior, o nmero e os comentrios dos que referiram reaces dos
visitantes significativo.
As reaces dos visitantes incluem comentrios positivos e crticas insuficiente
iluminao museogrfica. Citam-se algumas observaes positivas: desde que o museu
reabriu, em Julho de 2009 que so frequentes as referncias muito positivas
iluminao no interior das salas do museu, como refere o Museu da Quinta das Cruzes
(Funchal) ou referncias de um modo geral elogiosas, como confirma o Museu de S.
Roque. As crticas dos visitantes assentam na iluminao fraca e desnivelada, como
refere o responsvel pelo Museu da Cermica (Caldas da Rainha) ou na no
compreenso de iluminaes especficas para objectos frgeis que de um modo geral
consideram deficiente quantitativamente (mesmo que informado no incio da
exposio), como menciona o Director-Adjunto do Museu Calouste Gulbenkian.
A avaliao geral deste caso de estudo permite constatar e sugerir os seguintes
aspectos relativos iluminao museogrfica:
- um nmero significativo de museus no responderam pergunta n2, relativa
formao do tcnico de iluminao, o que sugere uma premente
necessidade, por parte dos museus, de um maior rigor no conhecimento e
exigncia profissional das respectivas qualificaes e capacidades tcnicas,
fundamentais para uma correcta instalao e manuteno da iluminao;
- nenhum dos museus inquiridos referiu colaborar com o designer de
iluminao, o que significa um desconhecimento da respectiva importncia
para a valorizao e visibilidade da obra de arte ou no ter capacidade de
investir, por motivos financeiros, na sua contratao;
- necessrio promover o esclarecimento sobre formao, competncias e
actuao do designer de iluminao;
- existe uma colaborao efectiva entre o muselogo e o luminotcnico,
importante para a concepo, montagem e manuteno de uma correcta
iluminao expositiva;

261

 - quer a direco dos museus questionados quer os visitantes so sensveis

iluminao dos objectos, reagindo positiva ou negativamente, o que revela a
necessidade de incrementar a comunicao sobre esta temtica, entre o
museu e o seu pblico.

6.2. Anlise da aplicao da ficha tcnica de iluminao em 20 obras de arte

A ficha tcnica constitui um instrumento de trabalho, fundamental para o bom

desempenho das funes do conservador e do muselogo ou do curador, a nvel de
estudo do objecto de interesse museolgico, das vrias tarefas relacionadas com a
iluminao museogrfica (concepo, montagem, manuteno e monitorizao), de
avaliao das condies de visibilidade expositiva e de comunicao com o pblico.
Neste mbito, salientam-se campos inditos de valorizao da autenticidade esttico-
artstica de cada objecto, como a identificao das caractersticas da superfcie e a
indicao do(s) centro(s) psicovisual(ais) em relao iluminao; de registo e
conhecimento das condies de iluminao natural e/ou artificial, em particular, as
informaes detalhadas sobre o sistema e produtos luminotcnicos adoptados e a
respectiva monitorizao; de verificao dos parmetros de visibilidade museogrfica,
fundamentais interpretao; e, por fim, de avaliao das condies de iluminao pelo
muselogo e pelo pblico.
A elaborao deste estudo de caso consistiu na seleco de vinte obras de arte e
na elaborao das respectivas fichas tcnicas com o intuito de comprovar a sua
aplicabilidade e importncia museogrfica. Para o efeito, foram seleccionadas obras de
trs museus portugueses - o Museu Nacional de Arte Antiga, o Tesouro-Museu da S de
Braga e o Museu Calouste Gulbenkian.
A escolha do Museu Nacional de Arte Antiga, tutelado pelo Instituto dos
Museus e da Conservao, residiu no facto de ser um dos museus mais importantes no
panorama museolgico portugus e de apresentar, ao longo do percurso expositivo,
distintos conceitos e mtodos de iluminao.

262

 A seleco do Tesouro-Museu da S de Braga589, tutelado pela Arquidiocese de

Braga, fundamentou-se na qualidade museogrfica, expressa pela boa conjugao de
designs expositivo e de iluminao, cujo projecto se caracteriza por um conceito
museogrfico de semi-penumbra do espao, aliado a uma iluminao de destaque dos
objectos, favorecendo a interpretao visual dos objectos.
A excelncia de iluminao museogrfica do Museu Calouste Gulbenkian,
tutelado pela respectiva Fundao, fundamentou a respectiva opo.
No Museu Nacional de Arte Antiga e no Tesouro-Museu da S de Braga, foram
escolhidas oito peas das respectivas exposies de longa durao, enquanto que, no
Museu Calouste Gulbenkian, foram seleccionadas quatro obras da Exposio
Temporria: A Perspectiva das Coisas. A Natureza-morta na Europa. Segunda parte:
1840-1955 (patente entre 21/10/2011 e 08/01/2012). De notar que, nos dois primeiros
Museus citados, as fichas tcnicas foram preenchidas com os objectos em exposio,
enquanto que as fichas, relativas exposio temporria, foram elaboradas durante a
respectiva fase de montagem expositiva.

MNAA, estore com Paisagem em exposio590 TMSB, Cofre de marfim em exposio591

As oito obras de arte seleccionadas no Museu Nacional de Arte Antiga, foram: a

custdia de Belm (Inv740 Our), o gomil e a bacia de Medici (Inv 5896 e 5897), o
cofre veneziano (Inv576 Our), o copo com a efgie do Rei D. Jos I (Inv.742), o

589
Apesar de ter sido fundado em 1930, o Tesouro-Museu da S de Braga sofreu grandes obras de
remodelao e de ampliao dos seus espaos expositivos, entre os anos de 2003 a 2007. Neste ano, foi
inaugurada a exposio de longa durao, intitulada Razes de Eternidade: Jesus Cristo Uma Igreja,
cujo projecto de iluminao museogrfica da autoria do Arqto Paulo Providncia.
590
Fotografia tirada pela autora no dia 10.09.2011.
591
Fotografia tirada pela autora no dia 26.08.2011.

263

pendente contendo miniaturas esculpidas de cenas da vida da Virgem e da Paixo de

Cristo (Inv889 Joa), a tapearia intitulada Assuero entrega o anel a Mardoqueu/
Histria de ster (Inv1 Tap) e o estore com uma Paisagem (Inv1015 Div).
No Tesouro-Museu da S de Braga, foram escolhidas as seguintes obras: a
escultura de Nossa Senhora do Leite (Inv TMSB 211 ESC), a mitra e pendentes (inv
TMSB 1756 TEX), as luvas pontificais (Inv TMSB 1757 TEX), o rgo positivo (Inv
TMSB 1MOB), a pintura D. Rodrigo de Moura Teles, Arcebispo de Braga (Inv TMSB
33 PINT), a cruz peitoral (Inv TMSB 790 OUR), o cofre hispano-rabe (Inv TMSB
157 ESC) e a bacia de lava-ps (Inv TMSB 142 OUR).
As quatro pinturas seleccionadas, na Exposio Temporria do Museu Calouste
Gulbenkian, foram: a Natureza-Morta com Pote de Gengibre e Beringelas, de Paul
Czanne (MET, Inv 61.101.4), o Cesto de Limes e Garrafa de Vincent van Gogh
(Krller-Mller Museum, InvKM 111.196), a Natureza-morta (Jornal e Limo) de
Georges Braque (Philadelphia Museum of Art Inv 1952-61-5,) e O Retrato de Ren
Magritte (MoMA, Inv 574.1956).

MCG, entrada principal da Exposio Temporria,

vendo-se ao fundo o quadro de Paul Cezanne592

A preferncia por estas vinte obras de arte baseou-se em trs critrios: no de

identificao de potencias fragilidades museogrficas de cada objecto (as quais so
especificadas no quadro seguinte), no de diversidade de coleces e nas condies de
iluminao museogrfica.

592
Fotografia tirada pela autora no dia 18.10.2011.

264

 Potenciais fragilidades
Museu Categoria Ttulo da obra
museogrficas
Custdia de Belm
Ourivesaria Reflexo especular
Cofre
Gomil Reflexo especular e centros
Cermica
Lavanda psicovisuais

Pendente com cenas da

Ourivesaria/
vida da Virgem e da Paixo Acuidade visual
MNAA Joalharia
de Cristo
Copo com efgie do Rei D. Reflexo especular e acuidade
Vidro
Jos I visual
Tapearia: Assuero entrega
Fotossensibilidade e
Txteis o anel a Mardoqueu/
acomodao visual
Histria de ster
Estore Paisagem Mtodo de iluminao
Nossa Senhora do Leite
Escultura Centros psicovisuais
Cofre hispano-rabe
D. Rodrigo de Moura Policromia e centros
Pintura
Teles, Arcebispo de Braga psicovisuais

TMSB Cruz peitoral

Ourivesaria Reflexo especular
Bacia Lava-Ps
Mitra e pendentes
Txteis Fotossensibilidade
Luvas pontificais
Mobilirio rgo positivo Policromia e acomodao visual
Natureza-Morta com Pote
de Gengibre e Beringelas
Cesto de Limes e Garrafa Policromia
MCG Pintura
Natureza-morta (Jornal e
Limo)
O Retrato Policromia e tipo de iluminao

O contedo da informao destas vinte fichas tcnicas (vd. anexo III, docs 1 a
20), incluindo o registo fotogrfico, foi facultado pelos conservadores destes trs
Museus, pela consulta dos respectivos sites e por visitas in loco efectuadas pela autora,

265

verificando-se a ausncia de preenchimento de alguns dados, devido a dificuldades na

respectiva obteno ou por simples inexistncia.
Interessa especificar, de seguida, o contexto de iluminao do espao expositivo,
em que as vinte obras de arte se inserem, uma vez que este factor no s permite avaliar
os respectivas tipologias de iluminao, mas tambm interfere no comportamento dos
visitantes e na sua interpretao visual.
O contexto expositivo das oito obras do Museu Nacional de Arte Antiga, permite
constatar a existncia de seis mtodos distintos de iluminao museogrfica:
Custdia de Belm Iluminao por sistema de fibra ptica, instalada na vitrine;
Cofre, o gomil e a lavanda Iluminao interior das duas vitrines com lmpadas
de halogneo, conjugada com uma iluminao geral da sala;
Pendente com cenas da vida da Virgem e da Paixo de Cristo Iluminao
interior da vitrine com lmpadas fluorescentes, numa rea expositiva com
iluminao geral de penumbra;
Copo Iluminao mista: luz natural provinda de uma janela prxima e
iluminao artificial por lmpadas fluorescentes, instalada no interior da vitrine;
Tapearia Iluminao artificial de destaque com lmpadas de halogneo,
acompanhada por uma iluminao geral da sala;
Estore Iluminao natural, a contraluz.
No Tesouro-Museu da S de Braga, verificam-se quatro mtodos de iluminao
artificial:
Escultura de Nossa Senhora do Leite - Iluminao de destaque com lmpadas de
halogneo, acompanhada por uma iluminao geral da sala;
Pintura D. Rodrigo de Moura Teles, Arcebispo de Braga e rgo positivo -
Iluminao de destaque com lmpadas fluorescentes, numa rea expositiva com
iluminao geral de semi-penumbra;
Cofre hispano-rabe e bacia de lava-ps Iluminao de destaque com lmpadas
de halogneo no interior das respectivas vitrines e iluminao geral de semi-
penumbra;
Cruz peitoral, mitra e pendentes e luvas pontificais - Iluminao com lmpadas
fluorescentes no interior das respectivas vitrines e iluminao geral de semi-
penumbra.

266

 As quatro pinturas da Exposio Temporria do Museu Calouste Gulbenkian,

apresentam dois mtodos de iluminao artificial, inseridas num conceito de iluminao
de semi-penumbra do espao expositivo:
Natureza-Morta com Pote de Gengibre e Beringelas e Cesto de Limes e
Garrafa apresentam uma iluminao de recorte;
Natureza-morta (Jornal e Limo) e O Retrato possuem uma iluminao de
destaque com lmpadas de halogneo;
A meno tipologia de lmpadas relevante para identificar situaes ptimas
ou inadequadas de IRC na iluminao de objectos policromos, tendo em conta que as
lmpadas de halogneo possuem um IRC de 100, ideal para a boa percepo cromtica,
enquanto que as lmpadas fluorescentes apresentam um IRC de 80-90, valor
insuficiente para uma percepo da autenticidade policroma da obra de arte.
Convm destacar duas unidades de medio da luz que intervm na boa
visibilidade das obras e nas medidas de conservao preventiva, a Temperatura de Cor e
a Iluminncia. Em relao TC, verifica-se uma utilizao de TC neutra, de 3.000K,
comum aos vrios mtodos de iluminao dos objectos destes trs museus. Avaliados os
nveis de iluminncia das 20 obras de arte, constata-se que s existem duas obras do
TMSB com nveis de iluminncia incorrectos, em termos de conservao preventiva;
facto que se deve inexistncia (at data de elaborao deste estudo de caso) de um
luxmetro, impossibilitando uma monitorizao peridica dos nveis de iluminncia
neste Museu.
Tendo em conta o quadro anterior com a identificao das potenciais
fragilidades museogrficas das vinte obras de arte, a avaliao das respectivas fichas
tcnicas e os dados expositivos recolhidos in loco pela autora, sugerem-se os seguintes
aspectos a ponderar ou rectificar para uma optimizao da respectiva iluminao
museogrfica. Nestas concluses, a letra - A) refere-se aos objectos do MNAA, a - B)
aos do TMSB, e a - C) aos do MCG:
A) A lavanda deveria estar exposta num suporte inclinado com uma iluminao de
destaque a incidir no respectivo centro psicovisual, de forma representao
pictrica central da lavanda ter maior visibilidade;

267

 A) O pendente deveria estar exposto mais prximo do vidro de proteco da vitrine

com iluminao de destaque para haver melhores condies de acuidade visual,
em particular das cenas esculpidas;
A) O copo com a efgie do Rei D. Jos I deveria apresentar um maior contraste com
a envolvente expositiva, a fim de optimizar as condies de acuidade visual da
representao gravada;
B) A escultura Nossa Senhora do Leite, a mitra e pendentes, as luvas pontificais, a
pintura e o cofre exigem uma rectificao da iluminao, de forma a incidir nos
seus centros psicovisuais;
B) A mitra e pendentes, as luvas pontificais e a pintura, iluminadas com lmpadas
fluorescentes com um nvel de IRC de 85, deveriam ser substitudos por
lmpadas de halogneo com um IRC de 100, valor ideal para fidelidade da
respectiva reproduo cromtica;
B) Tendo em conta que apresentam um tempo de exposio de 7h dirias no
inverno, e de 8h no vero, os dois conjuntos de txteis (a mitra e pendentes e as
luvas pontificais) registam nveis elevados de iluminncia, 107lx, ou seja, o
dobro dos nveis recomendados para a conservao preventiva, o que revela uma
premente necessidade de correco;
C) O Retrato, apesar de ser exposto em frente a uma janela, a luz natural no
contribui para a iluminao desta pintura, devido a existirem duas telas
sobrepostas na janela que bloqueiam a luz;
C) A disposio das calhas, instaladas no tecto, nem sempre permitiu optimizar a
iluminao.
Salienta-se alguns aspectos museogrficos que contribuem para as boas
condies de iluminao:
A) O sistema de fibra ptica adoptado na iluminao da custdia de Belm,
apresenta uma distribuio de pontos de luz na parte superior e inferior da
vitrine que evita brilhos intensos e proporciona uma boa visibilidade;
A) A iluminao natural a contraluz restitui, ao estore, a sua funo original,
criando um agradvel ambiente expositivo;

268

 B) O conceito de design expositivo, privilegiando a singularidade de cada obra de

arte, refora a capacidade esttica e semntica do design de iluminao
museogrfico;
C) O facto de todas as obras possurem vidro anti-reflexo, altera a propenso para a
classificao ptica de reflexo especular (brilho);
C) O conceito de semi-penumbra, reflectida nos espelhos da entrada que ladeiam o
curto corredor que antecede a primeira obra Natureza-Morta com Pote de
Gengibre e Beringelas, no interfere na adaptao visual da mesma;
C) A iluminao de recorte na Natureza-Morta com Pote de Gengibre e Beringelas
e no Cesto de Limes e Garrafa, confere uma excelente visibilidade;
C) As lmpadas escolhidas, de tipo dicroica de halogneo, com um IRC de 100,
fornecem valores ideais de reproduo cromtica das obras;
C) O tempo de exposio de 52h semanais e os nveis de 150-200 lux, encontram-
se dentro dos parmetros aconselhados para objectos sensveis.
A anlise das vinte fichas tcnicas de iluminao permite concluir que a
utilizao se revela de extrema importncia nas funes do conservador e do muselogo
ou do curador, uma vez que fornece no s um conjunto de conhecimentos detalhados
sobre a iluminao de cada objecto, mas tambm permite um cruzamento de dados entre
fichas que podero contribuir para a compreenso da iluminao museogrfica de forma
mais abrangente. Deste modo, deve constituir um processo contnuo de informao,
cujo objectivo atingir as melhores condies expositivas de iluminao, em funo da
singularidade do objecto e da respectiva interpretao visual, permitindo construir, em
simultneo, um historial museogrfico de cada objecto, desencadeador de novas
pesquisas e de conhecimentos cientficos.

269

6.3. Consideraes sobre a reaco do pblico iluminao utilizada na exposio

temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki, patente no Museu
Calouste Gulbenkian.

A escolha desta exposio temporria para a realizao de um estudo de caso

baseou-se em critrios de vanguarda de iluminao museogrfica com projeco
internacional e de elevado reconhecimento no panorama museolgico portugus.
O Museu Calouste Gulbenkian apresenta no s uma rigorosa seleco de
coleces, como tambm uma constante criatividade e inovao expositiva com uma
exmia iluminao do objecto de arte.
Este estudo de caso sobre a iluminao da exposio temporria Os Gregos.
Tesouros do Museu Benaki,, patente no Museu Calouste Gulbenkian, entre 27.09.2007 a
06.01.2008, envolveu o conhecimento e acompanhamento do projecto e montagem
expositiva dos sistemas de iluminao e a anlise das reaces dos visitantes, atravs da
realizao de um inqurito bilingue (vd. Anexo IV, docs.1 e 2). Convm referir que
todas as imagens que ilustram o texto e a planta da exposio (vd. Anexo IV, doc.3)
foram amavelmente cedidas pelo Museu Calouste Gulbenkian para a exclusiva
realizao deste estudo.
Esta exposio foi planeada, com cerca de dois anos de antecedncia, pela
equipa do Museu Calouste Gulbenkian e do Museu Benaki, em Atenas. As coleces
incluram diversas tipologias de objectos (pintura, escultura, ourivesaria, joalharia,
txteis, cermica, livros e mobilirio), organizadas e contextualizadas ao longo de um
percurso cronolgico.
Numa fase mais avanada do timing expositivo, foi concebido o projecto de
iluminao das peas em funo da sua temtica, da localizao no percurso expositivo,
da conservao preventiva, do design de equipamentos e de comunicao e da
valorizao esttica do objecto.
A equipa de designers do Museu Gulbenkian seleccionou, como ambiente geral,
o de penumbra, incidindo a luz sobretudo nas peas a destacar e respectivas vitrines. A
escolha deste tipo de ambiente, alm de criar uma maior envolvncia entre o visitante e
as coleces, encontra-se inserida numa programao de alternncia de sensibilidade
esttica na calendarizao de exposies temporrias do Museu.

270

 O design de equipamentos e de comunicao apostou na aplicao de tons,

materiais e estruturas que valorizassem a simbologia, a tcnica e os diversos materiais
componentes das coleces.
A definio dos tons o branco nacarado, o bronze e o preto aplicados no
mobilirio expositivo e nas paredes, a tipologia dos equipamentos de iluminao, a
disposio dos objectos e a respectiva cadncia de iluminao de destaque, pretenderam
valorizar no s cada objecto em particular, mas tambm conjuntos de objectos, criando
uma unidade no ambiente expositivo.

Entrada da exposio

A instalao do sistema de iluminao foi executada por um tcnico qualificado

do Museu com experincia de longa data e capacidade de criar o realce na unidade
pretendida.
Durante a montagem, algumas luminrias foram transformados, de modo a
serem obtidos determinados ngulos de incidncia, nveis de iluminncia e controle de
sombras.
Utilizaram-se projectores com lmpadas de halogneo (OSRAM 20W, Titan
Halogen, UV filter, 4000h) e fibras pticas, com aplicao de lentes de diferentes
ngulos.
Os projectores foram aplicados em calhas no tecto, dirigidos aos objectos
expostos ou aos painis com textos de apoio, e as fibras pticas foram instaladas no
interior da grande vitrine central, sendo a luz projectada da parte superior da mesma.
(vd. Anexo IV, doc.3).

271

 Estes dois sistemas de iluminao, aliados ao tom de revestimento das

respectivas vitrines, transmitiam diferentes tonalidades: a vitrine central tinha um tom
azulado e, as restantes, um tom amarelado. Esta diferena de tonalidades provocou
apreciaes distintas nos visitantes.

Vitrine central no incio do percurso expositivo e respectivo pormenor

Os conjuntos de objectos expostos na vitrine central e nas duas vitrines

transversais a esta, tiveram uma cuidada iluminao de destaque, em cadncia irregular,
evitando a monotonia na percepo visual. Por exemplo, a cadncia de iluminao de
realce dos quinze grupos de peas da vitrine central, no incio do percurso expositivo,
foi montada da seguinte forma:
1 Grupo - Em 5 objectos, s foram destacados 2
2 Grupo S existe 1 objecto destacado
3 Grupo - Em 5 objectos, s foi destacado 1
4 Grupo - Em 6 objectos, s foram destacados 5
5 Grupo - S existe 1 objecto destacado
6 Grupo Em 4 objectos, todos foram destacados
7 Grupo - Em 3 objectos, todos foram destacados
8 Grupo - S existe 1 objecto destacado
9 Grupo - Em 6 objectos, s foram destacados 5
10 Grupo - Em 5 objectos, todos foram destacados
11 Grupo - S existe 1 objecto destacado
12 Grupo Em 3 objectos, foram destacados 4

272

 13 Grupo - Em 5 objectos, foram destacados 6

14 Grupo - S existe 1 objecto destacado
15 Grupo - Em 6 objectos, todos foram destacados

Neste exemplo, os grupos com vrias peas tinham, por vezes, uma colocada
num suporte de nvel superior, afixado ao painel do fundo, como era o caso dos grupos:
3, 4, 6, 7, 9, 10, 12, 13 e 15. Este suporte foi colocado, igualmente, de forma
descentrada.
A vitrine central, nos dois lados do percurso, tendo uma iluminao superior e de
destaque, criava, intencionalmente, sombras projectadas pelos objectos. Em
determinadas peas de silhuetas vazadas ou perfis recortados, as sombras sugeriram
reinterpretaes estticas e simblicas.
Nas duas vitrines, ao fundo da sala, a iluminao por focos foi instalada em
calhas no tecto, exteriores vitrine, havendo uma maior suavidade nas sombras
projectadas pelos objectos. Na instalao desta iluminao, houve o cuidado de
direccionar o ngulo de incidncia da luz, de forma a no projectar a sombra das arestas
das vitrines nos objectos expostos.

rea expositiva com iluminao de recorte

Na segunda parte do percurso expositivo, foi utilizada uma luz de recorte em

peas expostas nas paredes, acompanhando o perfil das mesmas. Os tons escuros (o
bronze e o preto) aplicados no fundo expositivo, aliados a este mtodo de iluminao

273

tiveram o intuito de realar os objectos expostos, opo plenamente conseguida, como

demonstraram as reaces dos visitantes.
Ao longo do percurso, foram criados contrastes monocromticos de tons
idnticos entre as peas e o fundo, como o exemplo das duas placas de osso esculpido,
expostas na vertical na primeira vitrine, com fundo branco nacarado ou a janela de
madeira exposta em painel castanho. Esta sobreposio cromtica nunca foi referida nos
inquritos pelos visitantes, demonstrando ser, deste modo, um mtodo de contraste
visualmente agradvel.

Vitrines com peas

Convm referir que a tipologia de vidros protectores utilizados nas vitrines criou
reflexos. No entanto, esta utilizao baseou-se em trs argumentos: a reutilizao de
materiais de anteriores exposies temporrias, o elevado custo de vidros anti-reflexo e
o efeito do reflexo ser um meio de evitar que os visitantes esbarrassem no vidro, ao
aproximarem-se das vitrines.
As legendas, acompanhando exteriormente a disposio das peas na vitrine, no
tiveram iluminao de destaque e nem sempre os tons utilizados no lettering
contrastavam com o tom de fundo, provocando dificuldade na visibilidade das mesmas,
como o comprova a necessidade dos visitantes se aproximarem para as ler e a
considervel referncia, a este facto, nos inquritos.
Uma vez que h uma complementaridade na compreenso do objecto exposto, a
visibilidade das legendas e dos textos fundamental para a capacidade interpretativa do
visitante.

274

 A iluminao de presena para segurana dos visitantes no foi utilizada. No

entanto, a luz projectada das vitrines e as sombras dos equipamentos expositivos
permitiu aos visitantes no sentirem constrangimento na mobilidade durante todo o
percurso, como o afirmaram nos inquritos efectuados.
Estes inquritos que realizei aos visitantes, tiveram como exclusiva finalidade
uma anlise das reaces do pblico a esta exposio.
Embora tenha obtido autorizao da Direco do Museu para a realizao dos
inquritos durante duas semanas seguidas, optei por os concretizar em trs fins-de-
semana por serem os dias de maior frequncia e mais diversificados. Todos os
inquritos foram realizados pessoalmente, quer a abordagem quer as perguntas e, na sua
grande maioria, escritos pela autora para facilitar o preenchimento.
O inqurito, bilingue (portugus e ingls), foi sempre feito aos visitantes, sada
da exposio, sem pr-aviso para haver espontaneidade nas respostas.
A contagem dos visitantes nesta exposio foi controlada quer pelo bilhete de
ingresso quer pelo guarda, atravs de um contador manual. Nos referidos trs fins-de-
semana (27 e 28 de Outubro, 10, 11 e 17 de Novembro de 2008), durante a realizao
dos inquritos, entraram na exposio 2001 visitantes, entre as 10h e as 18h.
Houve uma grande adeso dos visitantes, embora a percentagem de inquritos
realizados, 301 inquritos (Vd. Anexo IV, docs. 4 a 7), tenha sido, na diria total de
visitantes, cerca de um tero. Este facto deve-se a determinadas condicionantes que
menciono: ser uma nica pessoa a realizar os mesmos; visitantes que no quiseram ou
no puderam responder; nos grupos de vrios visitantes, por vezes, s um aderia; e,
enquanto se realizavam os inquritos, simultaneamente, outros visitantes saam da
exposio.
O resultado mais importante sobre a tipologia de pblico foi a constatao da
elevada percentagem de visitantes que tm de usar culos para apreciarem as peas e
lerem os textos. A diviso em trs categorias, incluindo os visitantes que deram resposta
negativa usando, no entanto, os culos, aumenta a referida percentagem a qual
considerei importante referir. A principal deficincia visual indicada pelos visitantes
com resposta afirmativa foi a vista cansada (termo aplicvel a diversas fragilidades
visuais); outros visitantes indicaram como deficincias visuais: miopia, astigmatismo,
hipermetropia, cataratas, glaucoma e daltonismo.

275

 Este facto provoca importantes reaces neste grupo de visitante, como a

necessidade dos mesmos de se aproximarem demasiado de peas de reduzidas
dimenses ou objectos com decorao minuciosa expostos a uma distncia superior a 20
cm no interior das vitrines, como se verificou em algumas peas de joalharia.
De uma forma geral, os visitantes inquiridos apreciaram positivamente quer o
ambiente da exposio quer a iluminao dos objectos, como se pode verificar nas
percentagens das respostas s perguntas 1 e 2 do inqurito. A apreciao geral deste
ambiente expositivo, foi definido pelos visitantes como calmo, relaxante, misterioso,
intimista, entre outros.
No entanto, em relao ao ambiente expositivo, houve alguma referncia a
demasiada penumbra, em especial, falta de um espao de adaptao visual, entre a
iluminao geral do trio do Museu e a penumbra da primeira sala desta exposio,
como se confirma pela percentagem nos inquritos e pelas frases escritas pelos
visitantes no Livro de Honra durante os dias do inqurito (Vd. Anexo IV, doc.8).

nforas em exposio

No caso da iluminao dos objectos expostos, houve uma considervel

percentagem de pblico que indicou uma necessidade de melhor iluminao de
determinadas peas, em especial, as que estavam em duas vitrines da esquerda na
primeira parte do percurso (N20 nfora; N28 nfora; N46 Calyx-Krater) que se
encontravam iluminadas de um s lado da vitrine e uma pea, em particular, na vitrine
central (N31 Elmo) por ser o logtipo da exposio.

276

 A apreciao dos visitantes constituiu um elemento enriquecedor na anlise deste

caso de estudo, comprovando a sensibilidade do pblico para questes de iluminao
museogrfica quer a nvel de exigncias de visibilidade expositiva quer a nvel da
interpretao e percepo visual do objecto.
Neste estudo, procurei comprovar dois conceitos fundamentais a necessidade de
haver uma hierarquia de iluminao consoante o objecto de arte e a indispensvel
relao da iluminao do objecto com a dos textos para uma complementar
uniformidade de contedos interpretativos.
O pblico reage a diferentes sistemas e intensidades de iluminao, quer a nvel de
zonas expositivas, como o caso da iluminao da vitrine central e das peas expostas
nas paredes quer a nvel de tipologias de objectos; H luz a mais nos objectos de ouro,
afirmou um visitante.

Iluminao de destaque

A iluminao de destaque provoca, no visitante, um aumento perceptivo e

temporal da ateno, face ao objecto, e, consequentemente, uma maior exigncia sobre
o exacto ngulo de exposio da pea e a boa visibilidade de informao de pormenor.
Este tipo de iluminao repercute-se, igualmente, na necessidade de um correspondente
nvel de conhecimentos e de boa legibilidade das legendas e dos textos expositivos.
Conclui-se que a iluminao desta exposio temporria constituiu um exemplo
em trs vertentes fundamentais: o conhecimento de meios luminotcnicos de vanguarda,
a excelncia da respectiva montagem e um exigente profissionalismo. As actuais
possibilidades de conjugar materiais, sistemas e tcnicas de iluminao, na criao de
ambientes e de interpretaes dos objectos de arte, e a necessidade de conhecer as
reaces do pblico, a novos desafios perceptivos e cognitivos da iluminao
museogrfica, esto, por outro lado, comprovadas.

277

278

 CONCLUSO

A investigao, desenvolvida nesta dissertao, teve como objectivo contribuir

para a compreenso da importncia da luz na interpretao visual de uma obra de arte,
num contexto museogrfico, enquanto meio de valorizao do objecto e de
comunicao visual, no qual o conservador e o muselogo ou o curador detm
responsabilidades no desempenho das respectivas funes.
Estas matrias foram aprofundadas nas principais vertentes interdisciplinares,
tendo em conta as mais recentes teorias e investigaes cientfico-tecnolgicas, numa
simbiose conceptual entre Arte e Cincia.
Ainda incipiente em Portugal, esta investigao constitui uma importante base
de apoio para a sensibilizao, a formao e o bom desempenho das funes do
conservador e do muselogo ou do curador, em termos de iluminao museogrfica e de
comunicao.
A elaborao dos dois instrumentos de trabalho - o Quadro de classificao
ptica dos principais materiais e tcnicas artsticas e a ficha tcnica de iluminao -
destinados a facilitar no s a colaborao destes profissionais de museologia com a
equipa de montagem expositiva, mas tambm o registo de dados luminotcnicos,
relevantes para a manuteno, a monitorizao, a visibilidade do objecto e a
comunicao com o pblico, reforam a importncia destas matrias.
A realizao de trs estudos de caso comprova a premente necessidade de estudo
desta temtica em Portugal, ao revelarem um diminuto conhecimento dos profissionais
de museologia por princpios e mtodos bsicos de iluminao e ao clamarem pela
necessidade de formao especializada dos luminotcnicos, pelo contributo do design
de iluminao e pelas reaces do pblico perante as condies de iluminao das obras
de arte.
Salientam-se, em seguida, as principais concluses, face interdisciplinaridade
temtica desta dissertao.
No que diz respeito s caractersticas fsicas da luz, esta detm potencialidades
estticas e semnticas que, correctamente aplicadas, constituem um meio por excelncia

279

de literacia visual da obra de arte; enquanto tal, revelam-se um instrumento

museogrfico decisivo para a definio e implementao de conceitos e mtodos de
iluminao que facultem uma boa legibilidade visual e que valorizem a autenticidade do
objecto.
As recentes investigaes cientfico-tecnolgicas sobre a neurofisiologia da
viso e o respectivo processamento cerebral demonstram que o sistema visual possui
uma capacidade limitada de apreenso da informao, baseando-se em mecanismos
psicofisiolgicos de seleco e de simplificao, dos quais se salientam o processo de
descodificao por estmulos de contraste luminoso (cromtico e acromtico), a
constncia perceptual e a ateno visual.
Estes estmulos de contraste constituem indicadores perceptivos de
luminosidade, de cor, de forma, de tamanho, de orientao, de distncia e de
profundidade do objecto no espao tridimensional, fundamentais na concepo da
iluminao, implicando mtodos de controle rigoroso do efeito de contraste no objecto e
na sua rea expositiva circundante, em particular o de luz e sombra e o cromtico.
Desta forma, a correcta incidncia da luz na obra de arte pode atrair o olhar, ao
simplificar a mensagem, e facilitar a respectiva interpretao, ampliando a capacidade
psicofisiolgica de ateno visual ao longo do percurso expositivo.
Constata-se que a ateno visual est directamente relacionada com a memria,
revelando uma funo primordial na identificao e no reconhecimento de um objecto,
tornando-se um elemento psicofisiolgico fundamental, a incluir nas medidas e
avaliaes das actuais polticas museolgicas de educao e de comunicao.
Por sua vez, a memria visual importante no s no desenvolvimento cognitivo
e experimental de cada individuo, mas tambm na construo de uma memria visual
colectiva. Por este motivo, a correcta iluminao do objecto de interesse museolgico,
ao incentivar a ateno, estimulando a memria, desempenha um papel primordial no
desenvolvimento sociocultural.
A interpretao visual, no modelo ps-moderno de mapeamento mental,
corresponde a uma associao progressiva de pensamentos e de sentimentos
emocionais, estruturados na memria, proporcionando, num contexto expositivo, um
dilogo permanente entre o visitante e a obra de arte.

280

 Tendo em conta que o centro psicovisual de uma obra de arte estruturado em

funo do efeito visual que provoca ao ser iluminado e, enquanto tal, define a respectiva
incidncia de luz exterior, a iluminao expositiva, alm de implicar uma instalao de
carcter geral que permita a leitura integral do objecto, deve destacar e valorizar o
centro psicovisual.
Relativamente aos nveis de iluminao museogrfica, estes devem facultar, ao
visitante, uma viso mespica, caracterizada por uma boa percepo cromtica e
acuidade visual, necessrias percepo da autenticidade esttico-artstica da grande
maioria das coleces de arte.
Para se evitarem brilhos, encadeamentos e reflexos indesejados nos objectos e
nos respectivos equipamentos expositivos, o conhecimento dos fenmenos pticos de
interaco da luz com a matria, fundamental para a concepo e montagem de uma
eficiente iluminao museogrfica.
Ponderados estes aspectos, se se pretende a maior eficcia de comunicao, as
patologias mais comuns em visitantes amtropes (a miopia, a hipermtropia, o
astigmatismo e a catarata) devem ser tidas em conta na concepo, montagem e
manuteno da iluminao expositiva, uma vez que interferem nos processos
psicofisiolgicos de adaptao visual, de viso tricromtica, de acuidade e de
acomodao, fundamentais na percepo visual das coleces e do espao expositivo.
O design de iluminao detm, neste campo, um contributo decisivo para a
implementao de conceitos e mtodos de iluminao que, alm de restiturem a
autenticidade de cada obra de arte, proporcionam-lhe boas condies de visibilidade e
de legibilidade museogrfica.
sublinhada como relevante a pesquisa, a inventariao e o contacto directo do
conservador com o objecto, atribuindo-lhe uma responsabilidade acrescida na
identificao preliminar do centro psicovisual a iluminar, na definio dos respectivos
eixos de posicionamento expositivo, na classificao ptica da superfcie do objecto e
na indicao dos parmetros de visibilidade.
Um dado adquirido o contributo imprescindvel do muselogo ou do curador;
alm de colaborarem na equipa de concepo da iluminao museogrfica, de
acompanharem a respectiva montagem e manuteno expositiva, de monitorizarem os
nveis de iluminncia por questes de conservao preventiva, devem possuir um

281

conhecimento aprofundado sobre princpios, conceitos e mtodos de iluminao, de

modo a poderem garantir, a nvel museogrfico, a valorizao da obra de arte, a boa
interpretao das coleces e a aplicao de planos de preveno.
Estes profissionais devem assumir, em conformidade com o responsvel pelo
projecto luminotcnico, uma soluo de compromisso no que se refere ao conceito, ao
mtodo e tipologia do sistema e dos produtos adoptados na iluminao museogrfica.
Pressupe-se, neste mbito, o conhecimento bsico de trs unidades de
quantificao da luz - a iluminncia, a Temperatura de Cor e o ndice de Reproduo
Cromtico da lei da reciprocidade, das capacidades e potencialidades dos recentes
sistemas luminotcnicos, dos mtodos de controle das radiaes UV e IV e das
tipologias de lmpadas e de luminrias. Face s novas gamas de lmpadas
economizadoras, com caractersticas tcnicas inovadoras, deve confirmar ou reavaliar
os clculos de tempo de exposio de cada obra de arte, estabelecidos segundo a lei da
reciprocidade.
Na actual gama de lmpadas, tendo em conta os novos regulamentos de
eficincia energtica, as de halogneo constituem a tipologia mais apropriada para a
iluminao de obras de arte, as fluorescentes continuam a ser uma boa opo para a
iluminao de espaos expositivos e as Leds demonstram ser a opo ideal num futuro
prximo.
A iluminao de objectos muito sensveis apresenta, actualmente, diversas
solues que no colocam em causa o cumprimento das normas de conservao
preventiva e a boa visibilidade do pblico. Estas solues baseiam-se no s no recurso
a novos produtos de preveno dos nocivos efeitos da luz nestes materiais, como os
dosmetros Lightcheck, mas sobretudo em inovadores sistemas e produtos
luminotcnicos, como o caso da aplicao de luminrias com reguladores
incorporados (manuais ou electrnicos), de fibras pticas ou de sistemas mais
sofisticados, como o sistema do efeito de vidro opaco e transparente, D-MUTM Smart
Museum Display.
As recentes pesquisas e a respectiva aplicao de novas tecnologias no estudo do
comportamento do pblico, tm vindo a proporcionar uma maior compreenso da
importncia da luz na interpretao visual da obra de arte, destacando-se os estudos
sobre a fadiga visual do Visitor Studies Association, o processo de quantificao de

282

dados, proposto por Alessandro Bollo e Luca Del Pozzolo e os estudos sobre o
movimento sacdico dos olhos, apoiados por sofisticados equipamentos de Eye
Tracking.
Analisaram-se trs estudos de caso. O primeiro referiu-se a um questionrio
relativo iluminao museogrfica, efectuado a uma amostra de 57 museus de arte
portugueses, que revelou aspectos importantes que carecem de uma maior aposta
museolgica: o desconhecimento e exigncia de formao acadmica do tcnico
responsvel pela iluminao, a ausncia total de interveno do designer de iluminao,
a qualidade de iluminao das exposies de longa durao ser inferior das
temporrias e o facto do pblico reagir iluminao expositiva.
J o estudo de caso de anlise da ficha tcnica de iluminao, incidindo em vinte
obras de arte, em exposio no Museu Nacional de Arte Antiga, no Museu Calouste
Gulbenkian e no Tesouro-Museu da S de Braga, permitiu comprovar a importncia
desta ficha como instrumento de trabalho.
Finalmente, o estudo de caso sobre a reaco do pblico iluminao utilizada
na exposio temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki (patente no Museu
Calouste Gulbenkian), confirmou o poder comunicativo da iluminao museogrfica,
uma vez que o pblico expressou diversas opinies no s sobre o conceito de
iluminao da prpria exposio, mas tambm sobre a iluminao de determinados
objectos.
Note-se que a vastido e complexidade temtica desta dissertao no se encerra
na pesquisa efectuada; ela constitui um contributo para futuras investigaes. Neste
mbito, salientam-se, em seguida, algumas propostas e recomendaes a ter em conta.
A ficha tcnica de iluminao e o Quadro de classificao ptica das principais
tcnicas e materiais das obras de arte, elaborados no mbito desta dissertao, podero
ser enriquecidos com novos campos, informatizados ou adaptados a programas de
inventrio e de gesto de coleces museolgicas.
O conservador e o muselogo ou o curador devero actualizar continuamente os
seus conhecimentos interdisciplinares, no mbito da iluminao museogrfica e da
interpretao visual da obra de arte; podero propor, a empresas de hardware e de
software, a criao de um programa especializado que os ajudem a definir os centros

283

psicovisuais das obras de arte com a respectiva simulao de iluminao, tendo em

conta as amplas possibilidades da actual computao grfica.
Como os recentes estudos cientficos sobre o comportamento do pblico no
espao expositivo indicam a iluminao como fonte de ateno ou de inateno visual
da obra de arte, importa considerar um maior empenho em futuras pesquisas e mtodos
de avaliao das reaces do pblico face iluminao museogrfica, enquanto meio
privilegiado de comunicao.
Conforme foi demonstrado, numa poca marcada pela primazia de polticas
museolgicas nas reas da educao e da comunicao, vocacionadas para uma
sociedade enraizada na cultura visual, a iluminao museogrfica proporciona um dos
mais eficazes meios de dilogo entre o objecto, o visitante e o museu de arte.

284

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ANEXOS

297

Anexo I - Quadro de classificao ptica dos principais materiais e tcnicas artsticas

QUADRO D E CL A S S I F I C A O P T I C A D O S P R I NC I P A I S M A T E R I A I S E T C N I C A S A R T S T I C A S

Informao Tcnica Classificao ptica dos Materiais

Material Tcnica Opaco Translcido Transparente

Categoria/
Tcnica de Reflexo Reflexo Reflexo
Subcategoria Tcnica Reflexo Reflexo Reflexo
Orgnico Inorgnico acabamento da regular regular regular
artstica especular especular especular
superfcie e difusa e difusa e difusa

Cola animal
Ovo
Aglutinante Casena Pigmentos
leo de
linho
P ou folha de ouro Dourado X
Verniz Resina Envernizado X
Linho
Tela Algodo Pintura a X
Pintura
Cnhamo leo
Carvalho
Castanho
Pinho
Madeira Choupo X
Nogueira
Tlia
Abeto
Metal Cobre X
Pintura/ Goma-
Aglutinante Pigmentos X
Iluminura arbica

298

 P ou folha de ouro Dourado X

Fibras
Papel X
vegetais
Pergaminho Pele X
Aglutinantes Pigmentos X
P ou folha de ouro Dourado X
Verniz Resina Envernizado X
Pintura/ Marfim X
Miniatura Folha de ouro X
Metal
Folha de prata X
Caulino
Porcelana X
Slica Vidrado
Terracota Argila Polido X
Pigmentos Policromado X
P ou folha de ouro Dourado X
Alabastro Polido X X
Calcrio e Pedra de
An
Mrmore
Pedra Granito Polido X
Ardsia
Prfiro
Escultura gata
Gesso Patinado X
P ou folha de ouro Dourado X
Polido X
Metal Bronze
Patinado X
Pigmentos Policromado X
Verniz Resina Envernizado X
P ou folha de ouro Dourado X
Castanho
Madeira Polido X
Carvalho

299

 Pinho
Nogueira
Azinho
Pigmentos Policromado X
Osso P ou folha de ouro Dourado X
Polido X
Pigmentos Policromado X
Marfim Folha de ouro Dourado X
Polido X
Madreprola Polido X
Argila
Pigmentos Policromado Faiana X
Slica Vidrado
Ouro Polido X
Polido Ourivesaria X
Prata
Dourada X
Ouro Polido
Polido
Metal Prata X
Dourada
Lato Polido
Diamante
Crisberilos
Esmeralda
Rubi
Ourivesaria Safira
/ Joalharia Pedra Cristal de rocha
Lapidado X
Ametista
Topzio
gua-marinha
Granada
Cornalina
Vidro Slica
Turquesa
Pedra Polido X
Olho-de-tigre

300

 Cornalina
Obsidiana
gata
Lpis-lazli
Opla
Pigmentos Bicromtico
gata
X
Pedra nix Polido Escultura
Sardnica (Camafeu)
Coral Polido X
Vidro Slica X
Pigmentos
Porcelana
Caulino Vidrado X
(Camafeu)
Slica
Pigmentos xidos metlicos
Cobre
Bronze Esmaltado X
Metal
Ouro
Prata
Azeviche Polido X
mbar Polido X
Prola X
Madreprola Polido X
Marfim Polido X
Tartaruga Polido X
Coral Polido X
Ouro Polido X
Polido
Metal Prata X
Dourado
Bronze Dourado X
Ourivesaria
Brilhante X
Jacinto X
Gemas Lapidado
Esmeralda X
Rubi X

301

 Ametista X
Granada X
Quartzo X
Vidro Slica Polido X
Pigmentos xidos metlicos
Ouro Esmaltado X
Metal
Prata
Tartaruga Polido X
Coral Polido X
bano
Madeira Pau-santo Polido X
Nogueira
Osso Polido X
Marfim Polido X
Slica Incolor
Vidro X X
Pigmentos xidos metlicos Colorido
Slica
Vidro
Monocromado X
Pigmentos xidos metlicos coalhado
Policromado
Cera Encerado X
Laca Lacado X
Verniz Resina Acharoado X
Pigmentos Pintado X
P ou folha de ouro Dourado X
P ou folha de prata Prateado X
Pau-santo
Mobilirio
Pequi
Carvalho
Casquinha
Madeira Polido X
Choupo
Pau-rosa
Pau-cetim
Sicupira

302

 Vinhtico
Mogno
Teca
bano
Siss
Faia
Tlia
Nogueira
Criptomeria
Osso Polido X
Marfim Polido X
Tartaruga Polido X
Madreprola Polido X
Envernizado X
Couro Pele
Encerado X
Pedra Mrmore Polido X
Prata Polido X
Bronze Dourado X
Metal
Ferro Dourado X
Lato Dourado X
Vidro Slica Espelhado X
Seda Espolinado X
Terracota Argila Polido X
Argila
Pigmentos xidos metlicos Esmaltado X
Slica
Argila
Pigmentos
Cermica Faiana
P ou folha de ouro Dourado X
Slica Vidrado X
Slica, quartzo e feldspato
Vidrado Grs X
xido de ferro
Caulino
Porcelana
Pigmentos

303

 Slica Vidrado X
P ou folha de ouro Dourado X
P ou folha de prata Prateado X
Caulino
Bone
Pigmentos X X
China
Slica Vidrado
Caulino Moldado X
Prata Polido Biscuit X
Metal
Ouro Dourado X
Slica
Pigmentos Policromado
X X
xidos metlicos Pintado
Metal
Ouro Dourado
Vidro Slica Slica
Pigmentos Policromado
Vidro
Monocromado X
xidos metlicos coalhado
Metal Policromado
Ouro Dourado

Materiais de suporte de pintura

Materiais utilizados nos adereos da escultura, sobretudo na escultura sacra (resplendor, cruz, etc.).

Materiais aplicados na decorao da superfcie de peas de ourivesaria e de mobilirio.

304

 Anexo II - Documento 1 - Questionrio relativo iluminao museogrfica

Questionrio relativo iluminao museogrfica

Este questionrio destina-se, exclusivamente, a um estudo no mbito de um doutoramento

em Museologia, a apresentar na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. Refere-se avaliao da
iluminao museogrfica de coleces de artes plsticas e de artes decorativas; abrange as seguintes
categorias de objectos artsticos (conforme as Normas Gerais do Instituto dos Museus e da
Conservao): pintura, cermica, escultura, metais, desenho, gravura, equipamentos e utenslios,
fotografia, txteis e vidro.

Museu:
Tutela:

Assinale com uma cruz, a sua opo e preencha observaes sempre que considere oportuno.

1. O Museu possui um tcnico responsvel pela montagem da iluminao expositiva?

Sim__ No__
2. Este tcnico tem uma formao:
Tcnico-profissional__ Formao universitria__
No caso de ter formao universitria, qual o curso?
Engenharia electrotcnica__ Design de iluminao___ Outro___
3. Este tcnico :
Funcionrio__ Contratado___
4. No caso de ser um servio contratado, indique a modalidade:
Contrato individual___ Empresa____
5. Este tcnico participa nas reunies da equipa responsvel pelo projecto expositivo?
Sim___ No___
6. Quais os elementos que o Museu lhe disponibiliza, relativos aos objectos a expor:
Ficha de inventrio:__ Fotografia__ Estado de conservao__ Outros:__
No caso de serem outros elementos, especifique por favor:

305

 7. Esta informao inclui uma hierarquia de nfase de iluminao nos objectos a expor?
Sim__ No__
8. O Conservador do Museu acompanha e pronuncia-se sobre a montagem da iluminao em
cada objecto?
Sim__ No__
Observaes:

9. Considera existirem, nos diferentes sectores da Exposio Permanente, objectos com uma
iluminao:
Muito boa __ Boa __ Razovel __ Deficiente __
Observaes:
:
10. Considera existirem, nos diferentes sectores da actual Exposio Temporria, objectos com
uma iluminao:
Muito boa __ Boa __ Razovel __ Deficiente __
Indique o nome da referida Exposio:
Observaes:

11. O pblico costuma fazer referncia iluminao expositiva?

Sim__ No__
Observaes:

Questionrio preenchido a :__/___/________

Por:________________________________
Categoria profissional:________________________________

Obrigado pela sua colaborao.

306

Anexo II - Documento 2 - Relao dos 57 museus de arte, aos quais foi enviado o
questionrio

Relao dos 57 museus de arte, aos quais foi enviado o questionrio

Regio Localidade Museu Tutela
Porto Casa-Museu Guerra Junqueiro* Cmara Municipal (CM)
Vila Nova de Casa-Museu Teixeira Lopes* Gaia Nima Equipamentos
Gaia Municipais
Bragana Museu do Abade de Baal* Instituto dos Museus e da
Conservao (IMC)
Guimares Museu de Alberto Sampaio IMC
Viana do Museu de Arte e Arqueologia CM
Castelo
Braga Museu dos Biscainhos IMC
Vila Nova de Museu da Fundao Cupertino de Fundao Cupertino de
Norte Famalico Miranda Miranda
Lamego Museu de Lamego IMC
Amarante Museu Municipal Amadeo de Souza- CM
Cardoso
Porto Museu Nacional Soares dos Reis* IMC
Braga Museu Nogueira da Silva Universidade do Minho
Braga Museu Pio XII Arquidiocese de Braga
Porto Museu Romntico da Quinta da CM
Macieirinha *
Braga Tesouro-Museu da S de Braga Cabido Metropolitano e
Primacial Bracarense
Aveiro Museu de Aveiro IMC
Castelo Branco Museu de Francisco Tavares Proena IMC
Jnior
Centro
Viseu Museu Gro Vasco IMC
Guarda Museu da Guarda IMC
Coimbra Museu Nacional Machado de Castro IMC
Lisboa Casa-Museu Dr. Anastcio IMC
Gonalves
Santarm Casa-Museu Anselmo Braamcamp CM
Freire*
Lisboa e Lisboa Casa-Museu da Fundao Medeiros Fundao Medeiros e
Vale do e Almeida Almeida
Tejo Caldas da Centro de Artes de Caldas da CM
Rainha Rainha* (Ncleos: Atelier-Museu
Municipal Antnio Duarte, Atelier-
Museu Municipal Joo Fragoso e
Museu Barata Feyo)

307

 Lisboa Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva Fundao Arpad Szenes-

Vieira da Silva
Lisboa Museu de Artes Decorativas Fundao Ricardo do
Portuguesas Esprito Santo Silva
Lisboa Museu Calouste Gulbenkian Fundao Calouste
Gulbenkian
Caldas da Museu da Cermica IMC
Rainha
Sacavm Museu de Cermica de Sacavm* CM de Loures
Lisboa Museu do Chiado IMC
Lisboa Museu da Cidade* CM
Lisboa Museu da Farmcia Associao Nacional das
Farmcias
Caldas da Museu de Jos Malhoa IMC
Rainha
Torres Novas Museu Municipal Carlos Reis* CM
Marinha Museus do Municpio da Marinha CM
Grande Grande. Ncleo: Museu do Vidro e
Museu Joaquim Correia*
Lisboa Museu Nacional de Arte Antiga IMC
Lisboa Museu Nacional do Azulejo* IMC
Lisboa Museu de S. Roque Santa Casa da Misericrdia
de Lisboa
Lisboa Museu do Oriente Fundao Oriente
Lisboa Museu da Presidncia da Repblica Presidncia da Repblica
Setbal Museu de Setbal/ Convento de CM
Jesus
Sintra Palcio Nacional de Sintra IMC
Vila Viosa Museu-Biblioteca da Casa de Fundao da Casa de
Bragana Bragana
Alentejo vora Museu de vora IMC
Mrtola Museu de Mrtola CM
Beja Museu Regional de Beja Assembleia Distrital
Algarve Faro Museu Municipal de Faro CM
Ponta Delgada Museu Carlos Machado Direco Regional da
Cultura (DRC)
Aores
Lajes do Pico Museu do Pico DRC
Horta Museu da Horta DRC
Funchal Casa-Museu Frederico de Freitas Direco Regional dos
Assuntos Culturais (DRAC)
Funchal Museu da Quinta das Cruzes DRAC
Madeira
Funchal Museu de Arte Sacra do Funchal Diocese do Funchal
Funchal Photographia - Museu Vicentes DRAC
Funchal Museu Henrique e Francisco Franco CM

* Museus que no responderam ao questionrio.

308

Anexo III - Documento 1 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Custdia de Belm

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga__
Categoria/ Subcategoria: Ourivesaria__________________
Denominao/ Ttulo: Custdia de Belm______________
Tema: Arte sacra__________________________________
N (s) Inventrio: 740 Our__________________________
Autoria/ Produo: Gil Vicente (atrib.)________________
Datao: 1506____________________________________

Informao tcnica
Matria: Ouro, esmaltes policromos e vidro_____________
Suporte: ________________________________________
Tcnica: Ouro fundido, relevado, inciso e parcialmente___ Registo de imagem
esmaltado_________________________________
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Dimenses Data: 10.09.2011
Altura (cm): 73 cm________________________________
Largura (cm): 32 cm_______________________________
Profundidade (cm): 26 cm__________________________
Espessura (cm):___________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm): ___________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado_________________________________
Contorno: Regular arredondado______________________
Textura:_________________________________________
Opacidade: Opaco_________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: multilateral______________
Direco de iluminao recomendada: Multilateral_______
Direco da iluminao na exposio: Superior e inferior__

309

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade:__________________________________________

Exposio
Ttulo: Ourivesaria. Sculos XII-XIX__________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Vitrine__________________________________________________
Localizao: Piso 2, Sala 29_________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem

Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011

Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):___________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Localizado fibra ptica (12 pontos de luz na parte_
superior e inferior da vitrine.___________________
Controle da iluminncia: Regulador no sistema de fibra ptica______________________
Lmpadas: - Tipologia: Halogneo__________________________________________
- Quantidade:1_________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 75W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________

310

 - ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

- Vida mdia: 4.000h____________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios):______________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 31 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)____________
Tipo de protectores (UV e IV):______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa___________________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Muito bom__________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011_______________________________________________

311

Anexo III - Documento 2 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Bacia

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea

Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga___
Categoria/ Subcategoria: Cermica_____________________
Denominao/ Ttulo: Bacia__________________________
Tema: Decorao___________________________________
N (s) Inventrio: 5897 Cer___________________________
Autoria/ Produo: Florena__________________________
Datao: 1580_____________________________________

Registo de imagem
Informao tcnica
Tipo: Digital
Matria: Pasta tenra ligeiramente azulada________________ Autor: Carmina Montezuma
Suporte: __________________________________________ Data: 10.09.2011
Tcnica: Rodada, moldada e pintada____________________

Dimenses
Altura (cm): 10,3 cm________________________________
Largura (cm): _____________________________________
Profundidade (cm):_________________________________
Indicao do(s) centro(s)
Espessura (cm):____________________________________
psicovisual(ais) na pea
Dimetro (cm): 42,7 cm______________________________
Comprimento (cm):_________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Bicromtico___________________________________
Contorno: Regular, arredondado_______________________
Textura:__________________________________________
Opacidade: Opaco__________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)__________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior_________________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior_________________________________

312

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:_______________________________________
Material de maior fotossensibilidade:_________________________________________

Exposio
Ttulo: Artes Decorativas__________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico________________________
Suporte expositivo: Vitrine_________________________________________________
Localizao: Piso 1, Sala 49________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011

Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Central_____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Halogneo__________________________________________
- Quantidade: 4________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

313

 - Vida mdia: 4.000h____________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 190 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom_______________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011_______________________________________________

314

Anexo III - Documento 3 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Gomil

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga___
Categoria/ Subcategoria: Cermica____________________
Denominao/ Ttulo: Gomil_________________________
Tema: Decorao__________________________________
N (s) Inventrio: 5896 Cer__________________________
Autoria/ Produo: Florena_________________________
Datao: 1580____________________________________

Informao tcnica Registo de imagem

Matria: Pasta tenra ligeiramente azulada_______________
Tipo: Digital
Suporte: _________________________________________ Autor: Carmina Montezuma
Tcnica: Rodada, moldada e pintada Data: 10.09.2011

Dimenses
Altura (cm): 29,5 cm_______________________________
Largura (cm): 20 cm_______________________________
Profundidade (cm): ________________________________
Indicao do(s) centro(s)
Espessura (cm):___________________________________
psicovisual(ais) na pea
Dimetro (cm): 17,2 cm_____________________________
Comprimento (cm):________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Bicromtico__________________________________
Contorno: Irregular_________________________________
Textura: _________________________________________
Opacidade: Opaco_________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)_________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior (Bico e asa)______________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior e bilateral________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior_________________________________

315

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:_______________________________________
Material de maior fotossensibilidade:_________________________________________

Exposio
Ttulo: Artes Decorativas__________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico________________________
Suporte expositivo: Vitrine prateleira de vidro suspensa_________________________
Localizao: Piso 1, Sala 49________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux): _________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central___________________________________
Controle da iluminncia: Central____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Halogneo_________________________________________
- Quantidade: 4_______________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W_________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________
- Vida mdia: 4.000h___________________________________________

316

Luminrias (tipo e acessrios):______________________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 190 lx___________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)____________
Tipo de protectores (UV e IV):______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa___________________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom_______________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011_______________________________________________

317

Anexo III - Documento 4 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Cofre

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga
Categoria/ Subcategoria: Ourivesaria________________
Denominao/ Ttulo: Cofre_______________________
Tema: Arte sacra________________________________
N (s) Inventrio: 576 Our_________________________
Autoria/ Produo: Veneza________________________
Datao: 1501-1525______________________________

Registo de imagem
Informao tcnica
Matria: Prata, cristal de rocha, bronze e madeira_lacada_ Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Suporte:_______________________________________
Data: 10.09.2011
Tcnica: Prata fundida e cinzelada. Cristal lapidado_____

Dimenses
Altura (cm): 55 cm______________________________
Largura (cm): 95 cm_____________________________
Profundidade (cm): 68 cm________________________
Espessura (cm):________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):_________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):_____________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromtico______________________________
Contorno:_____________________________________
Textura:______________________________________
Opacidade: Opaco e transparente___________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)______

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada:_______________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior e multilateral_____________________
Direco da iluminao na exposio: Superior_________________________________

318

Conservao
Estado de conservao: Bom_______________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:_______________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Madeira_________________________________

Exposio
Ttulo: Artes Decorativas__________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico________________________
Suporte expositivo: Vitrine_________________________________________________
Localizao: Piso 1, Sala 49________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux): _________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): ___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV): ____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central___________________________________
Controle da iluminncia: Central____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Halogneo_________________________________________
- Quantidade: 6_______________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W_________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100___________________________
- Vida mdia: 4.000h___________________________________________

319

Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 55 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa____________________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom________________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma___________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011______________________________________________

320

Anexo III - Documento 5 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Copo

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga______
Categoria/ Subcategoria: Vidro___________________________
Denominao/ Ttulo: Copo______________________________
Tema: Alimentao____________________________________
N (s) Inventrio: 742 Vid_______________________________
Autoria/ Produo: Real Fabrica da Marinha Grande__________
Datao: 1750-1755____________________________________

Informao tcnica
Registo de imagem
Matria: Vidro________________________________________
Suporte:_____________________________________________ Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Tcnica: Soprado, lapidado, gravado e dourado______________ Data: 10.09.2011

Dimenses
Altura (cm): 14 cm_____________________________________
Largura (cm):_________________________________________
Profundidade (cm):____________________________________
Espessura (cm):_______________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm): 11 cm__________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):____________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Monocromtico___________________________________
Contorno: Regular, arredondado e facetado_________________
Textura:_____________________________________________
Opacidade: Translcido e transparente_____________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)_____________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Geral (na efgie do Rei D. Jos I)____________________
Direco de iluminao recomendada: Bilateral e frontal__________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior e lateral direita_____________________

321

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade:__________________________________________

Exposio
Ttulo: Vidros portugueses__________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Vitrine - prateleira de vidro suspensa__________________________
Localizao: Piso 2, Sala 25, Vitrine B, n3_____________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade): 1 Janela_________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h_____________________________
(4feira a Domingo)______________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV): Tela anti-UV_________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Central_____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente________________________________________
- Quantidade: 4________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 18V __________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________

322

 - ndice de Rendimento de Cor (%): 80-89___________________________

- Vida mdia: 20.000h___________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 20 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Deficiente______________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Razovel____________________________________
Grau de visibilidade: Deficiente______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma___________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011______________________________________________

323

Anexo III - Documento 6 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Pendente

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga___
Categoria/ Subcategoria: Joalharia______________________
Denominao/ Ttulo: Pendente________________________
Tema: Arte sacra___________________________________
N (s) Inventrio: 889 Joa_____________________________
Autoria/ Produo: Pennsula Ibrica____________________
Datao: Incios do Sc.XVII_________________________

Informao tcnica
Matria: Ouro, cristal de rocha, esmaltes policromos,_______
madeira (buxo), prola_______________________ Registo de imagem
Suporte:__________________________________________ Tipo: Digital
Tcnica: Ouro fundido, cinzelado, inciso, parcialmente_____ Autor: Carmina Montezuma
esmaltado, madeira esculpida, prola transfurada___ Data: 10.09.2011

Dimenses
Altura (cm): 9,9 cm_________________________________
Largura (cm): 5,2 cm________________________________
Profundidade (cm):_________________________________
Espessura (cm): 0,9 cm______________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):_____________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):_________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromtico__________________________________
Contorno:_________________________________________
Textura: __________________________________________
Opacidade: Opaco__________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)__________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Geral (nas cenas da Vida da___
Virgem e da Paixo de Cristo)_
Direco de iluminao recomendada: Frontal____________
Direco da iluminao na exposio: Superior___________

324

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Madeira e prola____________________________

Exposio
Ttulo: Joalharia__________________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Vitrine__________________________________________________
Localizao: Piso 2, Sala 30, Vitrine 13, n17___________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Iluminao natural Data: 10.09.2011
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Central_____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente ________________________________________
- Quantidade: 2________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 18W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 80-89___________________________
- Vida mdia: 20.000h___________________________________________

325

Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 160 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Deficiente______________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom_______________________________________
Grau de visibilidade: Deficiente______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Carvalho_______________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011_______________________________________________

326

Anexo III - Documento 7 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Tapearia

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga___
Categoria/ Subcategoria: Txteis_______________________
Denominao/ Ttulo: Assuero entrega o anel a Mardoqueu/
Histria de ster_________________
Tema: Decorao___________________________________
N (s) Inventrio: 1 Tap______________________________
Autoria/ Produo: Bruxelas__________________________
Datao: 1525-1550_________________________________

Informao tcnica
Matria: L e seda__________________________________
Registo de imagem
Suporte:__________________________________________
Tcnica: Tapearia__________________________________ Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Dimenses
Altura (cm): 352 cm_________________________________
Largura (cm): 352 cm________________________________
Profundidade (cm): _________________________________
Espessura (cm):____________________________________
Dimetro (cm):_____________________________________
Comprimento (cm):_________________________________

Caractersticas da superfcie Indicao do(s) centro(s)

Cor: Bicromtico__________________________________ psicovisual(ais) na pea
Contorno: Regular, arredondado______________________
Textura:_________________________________________
Opacidade: Opaco_________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)_________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior lateral esquerda____
Direco de iluminao recomendada: Bilateral__________
Direco da iluminao na exposio: Bilateral__________

327

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: L e seda_________________________________

Exposio
Ttulo: Artes Decorativas___________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Pendurada verticalmente___________________________________
Localizao: Piso 1, Sala 55_________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Iluminao natural Data: 10.09.2011
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): _________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Central_____________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Halogneo__________________________________________
- Quantidade: 2________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 50W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

328

 - Vida mdia: 4.000h____________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nivel de iluminncia (lux): 49 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa___________________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom_______________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011_______________________________________________

329

Anexo III - Documento 8 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MNAA/ Estore

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Nacional de Arte Antiga___
Categoria/ Subcategoria: Pintura_______________________
Denominao/ Ttulo: Estore com Paisagem______________
Tema: Paisagem____________________________________
N (s) Inventrio: 1015 Div___________________________
Autoria/ Produo: Joaquim Rafael_____________________
Datao: 1832______________________________________

Informao tcnica
Matria: Tintas de leo_______________________________
Registo de imagem
Suporte: Tela (tecido translcido)______________________
Tcnica: Pintura a leo (Window screen)_________________ Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Dimenses
Altura (cm): 200 cm_________________________________
Largura (cm): 116,8 cm______________________________
Profundidade (cm):_________________________________
Espessura (cm):____________________________________
Dimetro (cm): ____________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Comprimento (cm):_________________________________ psicovisual(ais) na pea

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado___________________________________
Contorno:_________________________________________
Textura: __________________________________________
Opacidade: Translcido______________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate)_____________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior lateral esquerda__________________________
Direco de iluminao recomendada: Contraluz_______________________________
Direco da iluminao na exposio: Contraluz________________________________

330

Conservao
Estado de conservao: Bom_______________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:_______________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos________________________________

Exposio
Ttulo: Mobilirio________________________________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico________________________
Suporte expositivo: Encaixada num painel ____________________________________
Localizao: Piso 1, Sala 43________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 10.09.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade): 1 Janela________________________________
Nvel de iluminncia (lux): 30 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 4h (3 feira) e 8h (4feira a Domingo)_____________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV): Tela de linho_________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao:_________________________________________
Controle da iluminncia:__________________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: __________________________________________________
- Quantidade: ________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): _____________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): __________________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): ______________________________
- Vida mdia: ________________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios):______________________________________________

331

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: ___________________________

Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): _________________________________________
Tipo de protectores (UV e IV):______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa__________________________________________________________
Adaptao visual: Boa____________________________________________________
Acomodao: Boa________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:__________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom______________________________________
Grau de visibilidade: Bom_________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:___________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:__________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:_____________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma___________________________________

Data: 7 de Novembro de 2011______________________________________________

332

Anexo III - Documento 9 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/ N Senhora do Leite

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga_______
Categoria/ Subcategoria: Escultura/ Escultura________________
arquitectnica590__________________
Denominao/ Ttulo: Virgem Maria sob a invocao de Nossa_
Senhora do Leite____________________
Tema: Histrico: Religioso______________________________
N (s) Inventrio: TMSB 211 ESC________________________
Autoria/ Produo: Mestre dos Tmulos dos Reis (Atrib.)______
Datao: Ca.1515______________________________________

Informao tcnica Registo de imagem

Matria: Calcrio, pigmentos_____________________________ Tipo: Digital
Suporte: _____________________________________________ Autor: Carmina Montezuma
Tcnica: Escultura policromada___________________________ Data: 26.08.2011

Dimenses
Altura (cm): 300 cm____________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Largura (cm): 45 cm___________________________________ psicovisual(ais) na pea
Profundidade (cm): 40 cm_______________________________
Espessura (cm):_______________________________________
Dimetro (cm):___________________________________________
Comprimento (cm):____________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Monocromtico (s tem vestgios de pigmentos)_________
Contorno: Arredondado_________________________________
Textura:_____________________________________________
Opacidade: Opaco_____________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate)________________

590
O conjunto formado pela escultura da Virgem Maria sob a invocao de Nossa Senhora do Leite, esteve,
desde o Sc.XVI at dcada de 90 do sc.XX, na cabeceira exterior da Catedral. Na dcada citada, foi
retirada para exposio no Tesouro-Museu, sendo substituda por uma rplica.

333

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Virgem: da esquerda para a direita; Peanha e pinculo:
frontal_______________________________________
Direco de iluminao recomendada: Bilateral e frontal_________________________
Direco da iluminao na exposio: Bilateral_________________________________

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:_______________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos________________________________

Exposio
Ttulo: Raizes de Eternidade. 2. Jesus Cristo. Natividade_________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico- religioso_______________________
Suporte expositivo: Painel vertical___________________________________________
Localizao: Sala 2, n 9___________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):_______________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):___________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central___________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria_______________________________

334

Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente e halogneo de baixa presso_________________

- Quantidade: 20 (Iluminao geral: 16 e focalizada: 4)_________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): Fluorescente: 35W; Halogneo: 12V
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): Fluorescentes:c.85 ; halogneo: 100__
- Vida mdia: Fluorescente: 10.000h; halogneo: 2.000h_______________
Luminrias (tipo e acessrios): floodlights e Spotlights___________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Geral e pontual_______________
Nvel de iluminncia (lux): 120 lx___________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h________________________
Tipo de protectores (UV e IV):______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Bom____________________________________________________
Acomodao: Bom_______________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Razovel______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011______________________________________________

335

Anexo III - Documento 10 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/Mitra e pendentes

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga__

Categoria/ Subcategoria: Txteis/ paramentaria_________
Denominao/ Ttulo: Mitra e pendentes______________
Tema: Histrico: Religioso_________________________
N (s) Inventrio: TMSB 1756 TEX__________________
Autoria/ Produo:_______________________________
Datao: Sc. XIV________________________________
Registo de imagem
Tipo: Digital
Informao tcnica Autor: Carmina Montezuma
Matria: Seda e fio metlico________________________ Data: 26.08.2011
Suporte:________________________________________
Tcnica: Bordado________________________________

Dimenses
Altura (cm): 23 cm (Mitra); 59 cm (Pendentes)_________
Largura (cm): 23 cm (Mitra); 7 cm (Pendentes)_________
Profundidade (cm): 9 cm (Mitra)____________________
Espessura (cm):__________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):_____________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):_______________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado________________________________
Contorno:_______________________________________
Textura:________________________________________
Opacidade: Opaco________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate)___________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Geral___________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Mitra: bilateral e frontal; pendentes: superior____
Direco da iluminao na exposio: Mitra: superior; pendentes: superior____________

336

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Seda_____________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja.____________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-religioso_________________________
Suporte expositivo: Vitrine - Mitra: suporte vertical; pendentes: suporte horizontal______
Localizao: Sala 10, n46__________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011

Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):_______________________________________
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):___________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente_________________________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 28W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 85_____________________________

337

 - Vida mdia: 10.000h___________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: iluminao integral_____________
Nvel de iluminncia (lux): 107 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Razovel_________________________________________________
Acomodao: Razovel____________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Razovel____________________________________
Grau de visibilidade: Razovel_______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

338

Anexo III - Documento 11 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/Luvas pontificais

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga

Categoria/ Subcategoria: Txteis/ paramentaria________
Denominao/ Ttulo: Luvas pontificais_____________
Tema: Histrico: Religioso_______________________
N (s) Inventrio: TMSB 1757 TEX________________
Autoria/ Produo:______________________________
Datao: Sc. XIII/ XIV__________________________
Registo de imagem
Informao tcnica
Tipo: Digital
Matria: Seda e fio metlico_______________________ Autor: Carmina Montezuma
Suporte:______________________________________ Data: 26.08.2011
Tcnica: Bordado opus anglicanum_________________

Dimenses
Altura (cm): 29,5 cm____________________________
Largura (cm): 12,5 cm___________________________
Profundidade (cm):______________________________ Indicao do(s) centro(s)
Espessura (cm):________________________________ psicovisual(ais) na pea
Dimetro (cm):____________________________________
Comprimento (cm):_____________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado_______________________________
Textura:______________________________________
Opacidade: Opaco______________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate)_________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Geral (Bordado nos punhos)________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior_________________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior__________________________________

339

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro: Restauro pela Fundao Abegg (Riggisberg, no
Canto de Berna na Sua), c. 1992._________
Material de maior fotossensibilidade: Seda_____________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja____________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico- religioso________________________
Suporte expositivo: Suporte na horizontal______________________________________
Localizao: Sala 10, n44__________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente_________________________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 28W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 85_____________________________

340

 - Vida mdia: 10.000h___________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: iluminao integral_____________
Nivel de iluminncia (lux): 107 lux___________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Razovel_________________________________________________
Acomodao: Razovel____________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Razovel____________________________________
Grau de visibilidade: Razovel_______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

341

Anexo III - Documento 12 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/rgo positivo

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga_

Categoria/ Subcategoria: Mobilirio_________________
Denominao/ Ttulo: rgo positivo________________
Tema: Histrico-religioso_________________________
N (s) Inventrio: TMSB 1MOB____________________
Autoria/ Produo: Portugal (?)_____________________
Datao: Sc. 1685_______________________________
Registo de imagem
Informao tcnica Tipo: Digital
Matria: Madeira (casquinha, castanho, carvalho, pinho), Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
pigmentos, metal________________________
Suporte:_______________________________________
Tcnica: Madeira policromada_____________________

Dimenses
Altura (cm): 206 cm______________________________
Largura (cm): 187 cm____________________________
Profundidade (cm): 73 cm_________________________
Espessura (cm):_________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):____________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):______________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado________________________________
Contorno:______________________________________
Textura:_______________________________________
Opacidade: Opaco_______________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (brilho)_______

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Frontal________________
Direco de iluminao recomendada: Superior e frontal_
Direco da iluminao na exposio: Superior________

342

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro: Restauro da policromia acharoada pelo
Laboratrio de Conservao e Restauro Jos de Figueiredo do IMC , durante os anos de
2002/2003 e de 2006/2007._________________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja____________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao_______________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-religioso________________________
Suporte expositivo:_______________________________________________________
Localizao: Sala 10, n 53_________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente_________________________________________
- Quantidade: 2________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 85_____________________________
- Vida mdia: 10.000h___________________________________________

343

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: iluminao integral_____________
Nvel de iluminncia (lux): 108 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Bom___________________________________________________________
Adaptao visual: Bom ____________________________________________________
Acomodao: Bom________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom________________________________________
Grau de visibilidade: Razovel_______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

344

Anexo III - Documento 13 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/Pintura

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga

Categoria/ Subcategoria: Pintura___________________
Denominao/ Ttulo: D. Rodrigo de Moura Teles._____
Arcebispo de Braga (1704-1728)_
Tema: Histrico: Religioso________________________
N (s) Inventrio: TMSB 33 PINT___________________
Autoria/ Produo: Desconhecido___________________
Datao: Sc. XVIII______________________________ Registo de imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Informao tcnica Data: 26.08.2011
Matria: Tintas de leo___________________________
Suporte: Tela___________________________________
Tcnica: Pintura a leo____________________________

Dimenses
Altura (cm): 91 cm_______________________________
Largura (cm): 113 cm____________________________ Indicao do(s) centro(s)
Profundidade (cm):______________________________ psicovisual(ais) na pea
Espessura (cm):_________________________________
Dimetro (cm):_____________________________________
Comprimento (cm):______________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado________________________________
Contorno:______________________________________
Textura:_______________________________________
Opacidade: Opaco_______________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (brilho)_______

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Geral__________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Bilateral e central_________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior_________________________________

345

Conservao
Estado de conservao: Regular______________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos_________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja____________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-religioso_________________________
Suporte expositivo: Parede__________________________________________________
Localizao: Sala 11, n 56__________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011

Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):_______________________________________
Nvel de iluminncia (lux): ________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):___________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central___________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria_______________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente________________________________________
- Quantidade: 1_______________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 85_____________________________
- Vida mdia: 10.000h___________________________________________

346

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: iluminao integral_____________
Nivel de iluminncia (lux): 82 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Razovel_________________________________________________
Acomodao: Razovel____________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Razovel____________________________________
Grau de visibilidade: Razovel_______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

347

Anexo III - Documento 14 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/Cruz peitoral

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga____

Categoria/ Subcategoria: Joalharia_____________________
Denominao/ Ttulo: Cruz peitoral____________________
Tema: Histrico: Religioso___________________________
N (s) Inventrio: ___________________________________
Autoria/ Produo: Portugal__________________________
Datao: Sc. XVIII_________________________________
Registo de imagem
Informao tcnica Tipo: Digital
Matria: Ouro, prata e diamantes_______________________ Autor: Carmina Montezuma
Suporte:__________________________________________ Data: 26.08.2011
Tcnica: Joalharia__________________________________

Dimenses
Altura (cm): Total (com o fio): 53 cm; Cruz: 10,5 cm______
Largura (cm): Cruz: 6,5 cm___________________________
Profundidade (cm):_________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Espessura (cm):____________________________________ psicovisual(ais) na pea
Dimetro (cm):_______________________________________
Comprimento (cm):_________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Bicromtico___________________________________
Contorno: Facetado_________________________________
Textura:__________________________________________
Opacidade: Opaco__________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (Brilho)__________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada:________________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior_________________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior__________________________________

348

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade:__________________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja.____________________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-religioso_________________________
Suporte expositivo: Vitrine placa inclinada____________________________________
Localizao: Sala 11, n 61__________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina
Montezuma

Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux): _________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Fluorescente_________________________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 28W__________________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 85_____________________________
- Vida mdia: 10.000h___________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios):_______________________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: floodlights___________________

349

Nvel de iluminncia (lux): 37 lx_____________________________________________

Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Boa____________________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom________________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

350

Anexo III - Documento 15 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/Cofre

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga_

Categoria/ Subcategoria: Escultura___________________
Denominao/ Ttulo: Cofre de marfim_______________
Tema: Decorao_________________________________
N (s) Inventrio: TMSB 157 ESC___________________
Autoria/ Produo: Cidadela Madina al-Zahira (possvel
local de produo)________________
Datao: 1004-1008 d.c____________________________
Registo de imagem
Tipo: Digital
Informao tcnica Autor: Carmina Montezuma
Matria: Marfim e metal___________________________ Data: 26.08.2011
Suporte:________________________________________
Tcnica: Escultura em marfim______________________

Dimenses
Altura (cm): 19 cm_______________________________
Largura (cm):___________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Profundidade (cm):_________________________________ psicovisual(ais) na pea
Espessura (cm):__________________________________
Dimetro (cm): 10 cm_____________________________
Comprimento (cm):_______________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Monocromtico______________________________
Contorno: Regular e arredondado____________________
Textura: Irregular________________________________
Opacidade: Opaco________________________________
Classificao ptica: Mate__________________________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Na tampa e em todo o bojo cilndrico_________________
Direco de iluminao recomendada: Frontal, lateral e superior____________________
Direco da iluminao na exposio: Superior__________________________________

351

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Marfim___________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja. Ourivesaria__________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Artstico_________________________________
Suporte expositivo: Vitrine__________________________________________________
Localizao: Sala 14, n 89__________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Localizado__________________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicroica (Quartzo Halogneo)__________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W/ 12 V_____________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________

352

 - ndice de Rendimento de Cor (%): 100%___________________________

- Vida mdia: 4.000h____________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios): Spotlight_______________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Pontual______________________
Nvel de iluminncia (lux): 99 lx_____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Razovel_______________________________________________________
Adaptao visual: Razovel_________________________________________________
Acomodao: Razovel____________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Razovel______________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 26.08.2011_________________________________________________________

353

Anexo III - Documento 16 - Ficha Tcnica de Iluminao/ TMSB/ Bacia de lava-ps

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal

Instituio/ Proprietrio: Tesouro-Museu da S de Braga__

Categoria/ Subcategoria: Ourivesaria__________________
Denominao/ Ttulo: Bacia de Lava-Ps_______________
Tema: Arte sacra__________________________________
N (s) Inventrio: TMSB 142 OUR___________________
Autoria/ Produo: Desconhecido____________________
Datao: Sc. XVIII_______________________________
Registo de imagem

Informao tcnica Tipo: Digital

Autor: Carmina Montezuma
Matria: Prata____________________________________ Data: 26.08.2011
Suporte:_________________________________________
Tcnica: Ourivesaria_______________________________

Dimenses
Altura (cm): 19 cm________________________________
Largura (cm):____________________________________
Profundidade (cm):________________________________
Espessura (cm):___________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):51 cm______________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Monocromtico_______________________________
Contorno: Regular e arredondado_____________________
Textura:_________________________________________
Opacidade: Opaco_________________________________
Classificao ptica: Reflexo especular (brilho)_________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: _______________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Bilateral e superior_________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior__________________________________

354

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade:__________________________________________

Exposio
Ttulo: Razes de Eternidade. 2. Uma Igreja. Ourivesaria__________________________
Tipologia de exposio: Longa durao________________________________________
Parmetro de organizao do percurso: Artstico_________________________________
Suporte expositivo: Vitrine- plinto____________________________________________
Localizao: Sala 14, n 105_________________________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 26.08.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicroica (Quartzo Halogneo)__________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 35W/ 12 V_____________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________
- Vida mdia: 4.000h____________________________________________

355

Luminrias (tipo e acessrios): Spotlight_______________________________________

Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Pontual______________________
Nivel de iluminncia (lux): 191 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): Inverno: 7h; vero: 8h_________________________
Tipo de protectores (UV e IV):_______________________________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Bom___________________________________________________________
Adaptao visual: Bom_____________________________________________________
Acomodao: Bom________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Bom________________________________________
Grau de visibilidade: Bom__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 26 de Setembro de 2011_______________________________________________

356

Anexo III - Documento 17 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MCG/ Natureza-Morta com

Pote de Gengibre e Beringelas

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Calouste Gulbenkian/ The_
Metropolitan Museum of Art_____
(Nova Iorque)_________________
Categoria/ Subcategoria: Pintura______________________
Denominao/ Ttulo: Natureza-Morta com Pote de_______
Gengibre e Beringelas____________
Tema: Natureza morta______________________________
N (s) Inventrio: 61.101.4___________________________
Autoria/ Produo: Paul Czanne______________________
Datao: 1890-1894________________________________ Registo de imagem
Tipo: Digital
Informao tcnica Autor: Carmina Montezuma
Matria: Tintas de leo______________________________ Data: 18.10.2011
Suporte: Tela_____________________________________
Tcnica: Pintura a leo______________________________

Dimenses
Altura (cm): 72,4 cm_______________________________
Largura (cm): 91,4 cm______________________________ Indicao do(s) centro(s)
Profundidade (cm):_________________________________ psicovisual(ais) na pea
Espessura (cm):___________________________________
Dimetro (cm):_______________________________________
Comprimento (cm):________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado__________________________________
Contorno:________________________________________
Textura:_________________________________________
Opacidade: Opaco_________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate). A pintura encontra-se protegida com um
vidro anti-reflexo.______________________________________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior lateral esquerda____________________________

357

Direco de iluminao recomendada: Superior lateral esquerda_____________________

Direco da iluminao na exposio: Iluminao de recorte________________________

Conservao
Estado de conservao: Bom_________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos_________________________________

Exposio
Ttulo: A Perspectiva das Coisas. Natureza-Morta na Europa. Segunda Parte: 1840-1955
Tipologia de exposio: Temporria (21.10.2011 a 08.01.2012)_____________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico__________________________
Suporte expositivo: Painel vertical____________________________________________
Localizao: Galeria de Exposies da Sede, n1.________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Iluminao natural Data: 18.10.2011
Vo de iluminao (tipo e quantidade):________________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicroica (Halogneo)_________________________________
- Quantidade: 4________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 20W e 50W____________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________

358

 - ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

- Vida mdia: 4.000h___________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios): floodlights_____________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nivel de iluminncia (lux): 150 lx___________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 8h (3, 4, 6 Feira e Domingo), 10h (5 Feira e_____
Sbado)____________________________________
Tipo de protectores (UV e IV): Lmpadas com filtros UV_________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Muito boa______________________________________________________
Adaptao visual: Boa_____________________________________________________
Acomodao: Boa________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Boa___________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 19.10.2011__________________________________________________________

359

Anexo III - Documento 18 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MCG/ Cesto de Limes e

Garrafa

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Calouste Gulbenkian/____
Krller-Mller Museum (Holanda)___
Categoria/ Subcategoria: Pintura_____________________
Denominao/ Ttulo: Cesto de Limes e Garrafa________
Tema: Natureza morta______________________________
N (s) Inventrio: KM 111.196_______________________
Autoria/ Produo: Vincent van Gogh_________________
Datao: 1888____________________________________

Informao tcnica
Matria: Tintas de leo_____________________________ Registo de imagem
Suporte: Tela_____________________________________ Tipo: Digital
Tcnica: Pintura a leo_____________________________ Autor: Carmina Montezuma
Data: 18.10.2011
Dimenses
Altura (cm): 53,9 cm_______________________________
Largura (cm): 64,3 cm_____________________________
Profundidade (cm):________________________________
Espessura (cm):___________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):______________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado_________________________________
Contorno:_______________________________________
Textura: ________________________________________
Opacidade: Opaco________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate). A pintura
___encontra-se protegida com um vidro anti-
reflexo.________________________________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Frontal__________________________________________
Direco de iluminao recomendada: Superior frontal____________________________

360

Direco da iluminao na exposio: Superior lateral esquerda_____________________

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos_________________________________

Exposio
Ttulo: A Perspectiva das Coisas. Natureza-Morta na Europa. Segunda Parte: 1840-1955
Tipologia de exposio: Temporria (21.10.2011 a 08.01.2012)_____________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Painel vertical____________________________________________
Localizao: Galeria de Exposies da Sede, n29._______________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 18.10.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):_______________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):___________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):____________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicroica (Halogneo)_________________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 20W/12V______________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________

361

 - ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

- Vida mdia: 4.000h____________________________________________
Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nvel de iluminncia (lux): 150 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 8h (3, 4, 6 Feira e Domingo), 10h (5 Feira e_____
Sbado)____________________________________
Tipo de protectores (UV e IV): Lmpada com filtro UV___________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Muito boa_______________________________________________________
Adaptao visual: Boa _____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Boa__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 19.10.2011_________________________________________________________

362

Anexo III - Documento 19 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MCG/ Natureza-morta

(Jornal e Limo)

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Calouste Gulbenkian/______
Philadelphia Museum of Art________
Categoria/ Subcategoria: Pintura________________________
Denominao/ Ttulo: Natureza-morta (Jornal e Limo)_____
Tema: Natureza morta________________________________
N (s) Inventrio: 1952-61-5___________________________
Autoria/ Produo: Georges Braque_____________________
Datao: 1913______________________________________

Registo de imagem
Informao tcnica
Tipo: Digital
Matria: leo, grafite, carvo_________________________ Autor: Carmina Montezuma
Suporte: Tela______________________________________ Data: 18.10.2011
Tcnica: Pintura a leo______________________________

Dimenses
Altura (cm): 34,8___________________________________
Largura (cm): 26,7 cm_______________________________
Profundidade (cm):__________________________________
Espessura (cm):_____________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):________________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):__________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado___________________________________
Contorno:_________________________________________
Textura: __________________________________________
Opacidade: Opaco__________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate). A pintura
encontra-se protegida com um vidro anti-reflexo__________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior lateral esquerda___________________________

363

Direco de iluminao recomendada: Bilateral_________________________________

Direco da iluminao na exposio: Superior frontal____________________________

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos_________________________________

Exposio
Ttulo: A Perspectiva das Coisas. Natureza-Morta na Europa. Segunda Parte: 1840-1955
Tipologia de exposio: Temporria (21.10.2011 a 08.01.2012)_____________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Painel vertical____________________________________________
Localizao: Galeria de Exposies da Sede, n45________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 18.10.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade):_______________________________________
Nvel de iluminncia (lux):_________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas):__________________________________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV):___________________________________

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central___________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria_______________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicrica (Halogneo)_________________________________
- Quantidade: 1_______________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 20W/ 12V_____________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

364

 - Vida mdia: 4.000h____________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights______________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nivel de iluminncia (lux): 100 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 8h (3, 4, 6 Feira e Domingo), 10h (5 Feira e_____
Sbado)____________________________________
Tipo de protectores (UV e IV): Lmpada com filtro UV___________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Muito boa_______________________________________________________
Adaptao visual: Boa _____________________________________________________
Acomodao: Boa_________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Boa___________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:_______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:_______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma_____________________________________

Data: 19.10.2011__________________________________________________________

365

Anexo III - Documento 20 - Ficha Tcnica de Iluminao/ MCG/ O Retrato

FICHA TCNICA DE ILUMINAO MUSEOGRFICA

1. Identificao da pea
Imagem principal
Instituio/ Proprietrio: Museu Calouste Gulbenkian/______
Museum of Modern Art (Nova Iorque)
Categoria/ Subcategoria: Pintura_______________________
Denominao/ Ttulo: O Retrato_______________________
Tema: Natureza morta_______________________________
N (s) Inventrio: 574.1956___________________________
Autoria/ Produo: Ren Magritte______________________
Datao: 1935_____________________________________

Informao tcnica Registo de imagem

Matria: Tintas de leo______________________________
Tipo: Digital
Suporte: Tela______________________________________ Autor: Carmina Montezuma
Tcnica: Pintura a leo______________________________ Data: 18.10.2011

Dimenses
Altura (cm): 73,3 cm________________________________
Largura (cm): 50,2 cm_______________________________
Profundidade (cm):_________________________________
Espessura (cm):____________________________________ Indicao do(s) centro(s)
Dimetro (cm):_______________________________________ psicovisual(ais) na pea
Comprimento (cm):_________________________________

Caractersticas da superfcie
Cor: Policromado___________________________________
Contorno:_________________________________________
Textura:__________________________________________
Opacidade: Opaco__________________________________
Classificao ptica: Reflexo regular (mate). A pintura
encontra-se protegida com um vidro anti-reflexo.__________

Centro(s) psicovisual(ais)
Direco da luz representada: Superior lateral esquerdo____________________________
Direco de iluminao recomendada: Bilateral__________________________________
Direco da iluminao na exposio: Superior frontal_____________________________

366

Conservao
Estado de conservao: Bom________________________________________________
Intervenes de conservao e restauro:________________________________________
Material de maior fotossensibilidade: Pigmentos_________________________________

Exposio
Ttulo: A Perspectiva das Coisas. Natureza-Morta na Europa. Segunda Parte: 1840-1955
Tipologia de exposio: Temporria (21.10.2011 a 08.01.2012)_____________________
Parmetro de organizao do percurso: Histrico-artstico_________________________
Suporte expositivo: Painel vertical____________________________________________
Localizao: Galeria de Exposies da Sede, n84________________________________

2. Condies de iluminao
Imagem da pea em exposio

Registo da imagem
Tipo: Digital
Autor: Carmina Montezuma
Data: 18.10.2011
Iluminao natural
Vo de iluminao (tipo e quantidade): 1 Janela_________________________________
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 7h45m (Tera feira a Domingo)_________________
Tipo de protectores (iluminncia, UV e IV): 2 Telas sobrepostas, sendo uma anti-UV___

Iluminao artificial
Tipologia do sistema de iluminao: Central____________________________________
Controle da iluminncia: Regulador na luminria________________________________
Lmpadas: - Tipologia: Dicrica (Halogneo)_________________________________
- Quantidade: 1________________________________________________
- Watts (W)/ Lmens (lm)/ Volts (V): 20W/ 20V______________________
- Temperatura de Cor (Kelvin): 3.000K_____________________________
- ndice de Rendimento de Cor (%): 100____________________________

367

 - Vida mdia: 4.000h____________________________________________

Luminrias (tipo e acessrios): floodlights____________________________________
Amplitude do fluxo luminoso no espao e no objecto: Iluminao integral____________
Nivel de iluminncia (lux): 150 lx____________________________________________
Tempo de exposio dirio (horas): 8h (3, 4, 6 Feira e Domingo), 10h (5 Feira e
Sbado)_________________________________________________________________
Tipo de protectores (UV e IV): Lmpada com filtro UV__________________________

Parmetros de visibilidade
Acuidade: Muito boa______________________________________________________
Adaptao visual: Boa____________________________________________________
Acomodao: Boa________________________________________________________

Monitorizao
Nvel de iluminncia (lux):__________________________________________________
Nvel de Ultravioletas:_____________________________________________________
Nvel de Infravermelhos:___________________________________________________

3. Avaliao da iluminao museogrfica

Muselogo
Nvel de qualidade luminotcnica: Boa________________________________________
Grau de visibilidade: Boa__________________________________________________

Publico
Comentrios efectuados nas visitas guiadas:____________________________________
Comentrios escritos no Livro dos visitantes:___________________________________
Inquritos:______________________________________________________________
Comportamento do pblico por observao directa:______________________________
Registo audiovisual:______________________________________________________

Ficha preenchida por: Carmina Montezuma____________________________________

Data: 19.10.2011_________________________________________________________

368

Anexo III - Documento 21 - Plantas do Museu Nacional de Arte Antiga

369

370

Anexo III - Documento 22 - Plantas do Tesouro-Museu da S de Braga

371

372

373

Anexo III - Documento 23 - Planta da Exposio Temporria: A Perspectiva das

Coisas. A Natureza-morta na Europa. Segunda parte: 1840-1955, no Museu Calouste
Gulbenkian

374

Anexo IV - Documento 1 Questionrio relativo iluminao

MUSEU DA FUNDAO CALOUSTE GULBENKIAN

EXPOSIO OS GREGOS. TESOUROS DO MUSEU BENAKI, ATENAS

Questionrio relativo iluminao

Vimos pedir a colaborao de V. Exa no preenchimento deste questionrio,

autorizado pela Direco do Museu Calouste Gulbenkian, no mbito de um estudo
particular, a realizar para uma dissertao acadmica em Museologia.

Assinale com uma cruz, a sua opo e preencha observaes sempre que considere
oportuno.

Sexo: F__ M__ Idade: 4/ 10 __ 11/ 17__ 18/ 25 __ 26/ 64__ + 65__
Ocupao: Estudante__ Activo__ Reformado__ Profisso____________
Tem algum tipo de deficincia visual: Sim __ No__
Se sim, especifique _______________________________________________

1. Qual a primeira sensao ao entrar no ambiente desta exposio:

Agradou muito__ Agradou__ Agradou pouco__ No agradou__
Observaes_________________________________________________________

2. Considera a iluminao dos objectos expostos:

Muito boa __ Boa __ Razovel __ Deficiente __
Observaes_________________________________________________________

3. Qual ou quais as peas melhor iluminadas:

Peas expostas em vitrine__ Peas expostas nas paredes__
Observaes_________________________________________________________

375

4. Qual das peas deveria estar melhor iluminada?

___________________________________________________________________

5. As cores aplicadas no design expositivo - o branco, o preto e o tom de bronze

pretendem realar os objectos. Em que medida a iluminao valoriza a seleco de
cores?
Valoriza muito__ Valoriza__ Valoriza pouco__ No valoriza __
Observaes_________________________________________________________

6. Em que medida a iluminao facilita a visibilidade dos textos?

Facilita muito __ Facilita__ Facilita pouco__ No facilita__
Observaes_________________________________________________________

7. A nvel de mobilidade do visitante no percurso expositivo, considera a iluminao:

Muito boa__ Boa__ Razoavel__ Deficiente__
Observaes:_________________________________________________________

Obrigado pela sua colaborao.

376

Anexo IV - Documento 2 Illumination questionnaire

CALOUSTE GULBENKIAN MUSEUM

EXHIBITION: THE GREEKS. ART TREASURES FROM THE BENAKI MUSEUM, ATHENS

ILLUMINATION QUESTIONNAIRE

We came to ask your collaboration in the fulfilling of this questionnaire, with the
permission of the direction of the Calouste Gulbenkian Museum, for a private study
performed under an academic dissertation on museology.

Mark your option with a cross and fulfil the comments whenever you consider convenient.

Gender: M__ F__ Age: 4/ 10___ 11/ 17___ 18/ 25___ 26/ 64___ +65___
Occupation: Student __ Employed __ Retired __ Profession_____________
Have you any visual deficiency? Yes __ No__
In case of a positive answer, please specify the illness ___________________________

2. What was the first sensation when you get in the exposition:
Very pleasant__ Pleasant__ Enough pleasant__ Unpleasant__
Comments:__________________________________________________________

2. Do you consider the displayed objects illumination:

Very good __ Good __ Reasonable__ Insufficient __
Comments___________________________________________________________

3. What are the objects with better illumination?

Objects exposed in show-cases__ Objects displayed in the walls__
Comments___________________________________________________________

377

4. Which object should be with better illumination?_____________________________

5. The colours used by the exhibition design the white, the black and the bronze intend
to highlight the objects. How much the illumination emphasizes the selection of
colours?
Emphasize a lot__ Emphasize__ Enough emphasize __ Dont emphasize__
Comments___________________________________________________________

6. The illumination improves the texts visibility, do you consider it:

Very good __ Good __ Reasonable__ Insufficient__
Comments___________________________________________________________

7. Do you consider the lighting for the visitors security along the exhibition:
Very good __ Good __ Reasonable__ Insufficient__
Comments___________________________________________________________

Thank you for your collaboration.

378

Anexo IV - Documento 3 Planta da Exposio Temporria: Os Gregos. Tesouros do

Museu Benaki, no Museu Calouste Gulbenkian

379

Anexo IV - Documento 4 Resultados do questionrio aos visitantes

Exposio Temporria: Os Gregos. Tesouros do Museu Benaki, Atenas

Resultados do questionrio aos visitantes

(27 de Setembro de 2007 a 6 de Janeiro de 2008)
Feminino 179
Sexo
Masculino 124
4-10 anos 3
11-17 anos 9

Idade 18-25 anos 28

26-64 anos 198

Mais de 65 anos 65
Estudante 41
Ocupao Activo 192
Reformado 70
Sim 142
Deficincia visual No 117
No (com culos) 44
Portuguesa 215
Nacionalidade
Estrangeiro 88
Agradou muito 124
Qual a primeira senso ao entrar no ambiente Agradou 158
desta exposio Agradou pouco 15
No agradou 6
Muito boa 94
Boa 162
Considera a iluminao dos objectos expostos
Razovel 39
Deficiente 8

380

 No valoriza 6
Facilita muito 61
Em que medida a iluminao facilita a Facilita 144
visibilidade dos textos? Facilita pouco 69
No facilita 29
Muito boa 48
A nvel da mobilidade do visitante no Boa 189
percurso expositivo, considera a exposio: Razovel 55
Deficiente 11
Peas expostas nas vitrines 110
Qual ou quais as peas melhor iluminadas? Peas expostas nas paredes 103
Peas expostas nas vitrines e
90
nas paredes
Qual das peas poderia estar melhor No reparou 186
iluminada? Refere peas 117
As cores aplicas no design expositivo - o Valoriza muito 80
branco, o preto e o tom de bronze - pretendem
Valoriza 192
realar os objectos. Em que medida a
iluminao valoriza a seleco de cores? Valoriza pouco 25

381

Anexo IV - Documento 5 - Grfico com os dados pessoais dos visitantes

382

Anexo IV - Documento 6 - Grfico das respostas s questes 1 a 4

383

Anexo IV - Documento 7 Grfico das respostas s questes 5 a 7

384

Anexo IV - Documento 8 Opinies dos visitantes no Livro de Honra

Livro de Honra da Exposio
Os Gregos, Tesouros do Museu Benaki
(27.09.2007 a 06.01.2008)

Algumas opinies dos visitantes em relao iluminao:

- Uma exposio interessantssima com uma viso abrangente da evoluo histrica grega.
nica crtica: algumas peas tm viso deficiente devido iluminao. Ex: 46 Calyx
Krater em que difcil observar as figuras. De qualquer maneira gostei imenso.
- Falta iluminar em torno dos vasos e impresso dos sinetes e outros. Tudo o mais
interessante.
- A iluminao em geral est boa e exemplar, embora alguns objectos no estejam bem
iluminados Exemplo: anel de sinete, sc.III d.C., do perodo romano, no se v o relevo a
imprimir por ser reentrante e escuro seria interessante ver o motivo escavado na pedra
assim como o positivo. Gostei muito da exposio e fez-me projectar um pouco nos
vrios perodos da histria grega.
- A exposio boa mas curta para as expectativas escolares! A iluminao e legendas esto
fracas, eu no consigo ler e os da minha idade! Voltarei, outra vez para confirmar melhor!
- Fantastic display and great lighting.
- Apenas um seno: a iluminao das legendas e a relao forma/ fundo escolhida.
- Encantada com a exposio, lamento a impossibilidade de leitura das legendas.
Preocupaes de professora.
- Objectos preciosos. As jias so lindssimas. Gostei muito de ver a exposio, mas acho
que o ambiente escuro demais. As legendas em fundo escuro so difceis de ler.
- Exposio com grandes factos histricos, bem apresentada e impressionante. A falta de
luminosidade dificulta a leitura introdutria aos perodos histricos. Porm parabns pela
exposio apresentada.
- Magnifica exposio. Parabns. Aproveito para [] pedir que, relativamente a algumas
placas de legendas, haja um pouco mais de luz, para se poderem [ler] as informaes
respeitantes a estas belas peas Obrigado e boa exposio. (Actor).
- Magnifica exposio. S lamento no se ver melhor. Toda a luz pssima. As anteriores (2)
nesta sala pecou do mesmo defeito.
- inacreditvel como que o Museu Gulbenkian ilumina pessimamente esta exposio. No
sei onde esto os tcnicos de luminotecnia (?) Foi pena.
Eu gostei muito da exposio, especialmente da iluminao. Acho que d um ambiente calmo e
misterioso. Adoro ir Gulbenkian. (8 anos).

385