Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
AL
TEXTO
DE
HAL
FOSTER
"EL
ARTISTA
COMO
ETNGRAFO"
(El
retorno
de
lo
real,
Akal,
Madrid,
2001)
Por
Mauricio
Vargas
En
lo
que
sigue
intentar
esbozar
los
elementos
centrales
del
ensayo
de
Hal
Foster
El
artista
como
etngrafo.
Para
tal
efecto,
quisiera
partir
haciendo
un
breve
esbozo
sobre
la
condicin
del
artista
como
hacedor
de
otra
cosa.
Walter
Benjamin
en
El
autor
como
productor
(1934)
haba
sentado
las
bases
para
la
formulacin
de
una
funcin
allende
las
condiciones
mismas
de
la
especificidad
del
artista
(y
del
intelectual
en
general),
arrojndolo
al
mundo
con
la
condicin
de
hacer
legitima
su
obra.
Visto
bajo
la
perspectiva
del
productor,
se
entiende
que
Benjamin
apunta
a
una
secularizacin
del
mundo
del
arte
pero
a
su
vez
una
equiparacin
del
mismo
a
las
fuerzas
de
produccin
(cosa
que
en
la
perspectiva
marxista
sera
contradictorio
en
sus
trminos
dado
que
el
arte
y
la
cultura,
in
extenso,
son
condiciones
o
expresiones
subordinadas
al
conjunto
de
las
condiciones
econmicas
especficas
en
las
que
aparece
tal
expresin).
Igual
al
obrero
que
toma
conciencia
de
las
condiciones
de
explotacin
en
las
cuales
est
inserto,
el
artista
con
su
obra
toma
conciencia
de
las
condiciones
que
lo
emparentan
con
el
mundo
del
arte
y
con
la
comunidad
a
la
cual
se
debe.
El
artista
como
productor
opera
bajo
las
condiciones
de
emancipacin
histrica
que
su
conciencia
va
descubriendo.
As
entonces
la
obra
expresa
el
momento
de
liberacin
y
emancipacin
de
su
conciencia.
Debemos
advertir
urgentemente
que
esta
toma
de
conciencia
no
ocurre
en
el
solipsismo
de
la
creacin
artstica
ni
se
fundamenta
en
las
buenas
intenciones
del
creador:
tales
procederes
escapan
a
una
correcta
comprensin
del
papel
de
los
artistas
de
izquierda.
El
centro
del
debate
de
la
emancipacin
como
sujetos
histricos
consiste
en
que
stos
estn
insertos
en
la
comunidad
a
la
que
se
deben.
La
participacin
del
pblico
en
la
construccin
de
la
obra
no
es
un
aadido
pues
como
dice
Benjamin
la
distincin
entre
autor
y
pblico,
que
la
prensa
burguesa
mantiene
de
manera
convencional,
comienza
a
desaparecer
(Benjamin,
1934)
en
virtud
de
que
el
lector
co-participa
en
la
aportacin
de
sentido.
En
todo
caso,
el
lector
est
dispuesto
a
repensar
lo
que
lee
en
aras
de
alcanzar
la
comprensin
y
articulacin
para
la
accin
de
lo
que
lee.
El
punto
central
de
la
reflexin
radica
que
en
que
el
contenido
semntico
de
la
obra
impulsa
y
de
alguna
manera
reifica
la
creacin
artstica
y
la
reorienta
a
la
accin:
El
trabajo
en
cuanto
tal
toma
la
palabra
(Benjamin,
1934)
Ya
la
nocin
de
creacin
se
enlaza
orgnicamente
con
la
de
trabajo;
crear
es
tanto
como
operar,
actuar.
Solo
que
dicha
accin
debe
tomar
en
cuenta
las
condiciones
en
las
que
se
expresa
de
cara
a
las
relaciones
de
produccin
establecidas.
Una
accin
que
no
interpele
y
establezca
una
confrontacin
a
la
hegemona
de
clase,
no
har
ms
que
justificarla.
De
lo
antes
dicho
podemos
desprender
que
la
visin
de
Benjamin
sobre
la
creacin
artstica
(el
producto),
a
la
luz
de
su
creador
(el
productor),
responde
especialmente
de
la
pregunta
por
la
funcionalidad
del
ejercicio
intelectual
(el
programa
poltico).
Vistos
de
manera
amplia,
estos
tres
aspectos
ponen
de
manifiesto
la
idea
de
que
el
arte
se
inserta
en
un
modo
de
produccin
especfico
bajo
la
operacin
de
unos
actores
que
llevados
por
la
reflexin
de
sus
intereses
de
clase
logran
transformar
la
realidad
circundante
de
la
mano
de
actores
que
se
encuentran
en
condiciones
similares
y
un
auditorio
que
participa
en
la
construccin
semntica
del
tal
programa.
A
Benjamin
le
preocupa
sugerir
un
espectador
pasivo.
Pretender
actuar
de
espaldas
al
pblico
es
socavar
las
bases
sobre
las
que
descansa
el
arte
comprometido.
El
mecenazgo
ideolgico
que
se
desprende
de
una
actitud
paternalista
del
artista
como
iluminador
de
las
ideas
de
vanguardia
contribuye
a
cosificar
al
sujeto
histrico
restndole
o
negndole
su
potencial
revulsivo
en
el
contexto
poltico
y
social.
Ante
tales
mistificaciones,
el
artista
de
vanguardia
debe
responder
con
un
tipo
de
arte
que
interrogue
el
medio
tcnico
en
el
cual
se
produce
pero
que
a
la
vez
cuestione
las
condiciones
y
contradicciones
de
la
vida
en
las
que
la
expresin
artstica
tiene
lugar.
Hal
Foster
(El
artista
como
etngrafo,
2001)
recoge
el
impulso
dado
por
Benjamin
en
cuanto
al
papel
del
artista
comprometido.
Solo
que
en
la
perspectiva
de
Foster
el
acento
no
estar
ya
sobre
un
hipottico
autor
inserto
en
las
condiciones
econmicas
de
la
produccin
industrial
capitalista:
la
nueva
perspectiva
toma
como
filn
de
trabajo
el
tema
de
lo
cultural
o
tnico.
A
Foster
le
interesa
observar
el
cambio
operado
en
el
mundo
del
arte
a
partir
de
ciertos
revivals
como
lo
son
los
estudios
de
comunidades
y
la
vinculacin
orgnica
entre
artista,
obra
y
espectador.
El
marco
referencial
de
la
crtica
de
este
nuevo
paradigma
contina
siendo
la
institucin
burguesa
del
museo/galera,
los
medios
de
comunicacin
y
la
academia
tal
como
suceda
con
el
antiguo
paradigma
del
autor
como
productor.
El
cambio
operado
por
este
nuevo
paradigma
coloca
el
acento
no
ya
en
el
proletariado,
sino
en
otra
figura
meridional
ms
elusiva:
la
cuestin
de
raza
o
de
grupo
cultural.
La
transicin
es
entonces
de
las
relaciones
econmicas
a
la
identidad
cultural.
Pese
a
que
el
cambio
de
paradigma
muestra
un
carcter
abiertamente
diferente,
comparten
ambos
algunos
rasgos
comunes:
-
El
lugar
de
las
transformaciones
polticas
es
el
lugar
de
las
transformaciones
artsticas.
Este
factor
pone
de
manifiesto
que
el
espacio
en
el
cual
acta
el
arte
es
el
mismo
espacio
de
actuacin
real
de
las
personas.
-
El
lugar
del
que
hablamos
en
el
punto
anterior
siempre
est
por
fuera,
es
decir,
pertenece
al
espacio
de
actuacin
del
otro.
Visto
en
estos
trminos
podemos
describirlo
como
"un
all"
en
donde
acta
la
alteridad.
-
Pese
a
esta
enajenacin
del
artista
en
cuanto
al
tema
espacial,
a
este
no
se
le
percibe
como
un
otro;
incluso
podramos
decir
que
es
comprendido
como
"uno
ms"
del
grupo.
Todos
estos
factores
de
confluencia
del
viejo
paradigma
con
el
nuevo
se
enmarcan
en
lo
que
Foster
denominar
"el
mecenazgo
ideolgico".
Benjamin
encontr
que
este
tipo
de
mecenazgo
eventualmente
mantendra
abierta
la
brecha
que
separa
el
autor
del
proletario
bajo
el
entendido
de
que
el
autor
"decodifica"
al
otro
bajo
cierta
modalidad
de
des-cubrimientos,
o
en
otros
trminos,
bajo
el
supuesto
de
que
hay
capas
que
ocultan
la
verdadera
naturaleza
del
otro
y
que
el
autor
ir
removiendo
hasta
llegar
al
fondo.
Lo
que
ambos
paradigmas
no
logran
desentraar
es
que
el
otro
(la
alteridad)
es
un
ente
real,
fctico.
Foster
entiende
que
esta
es
una
presuncin
necesaria
pues
garantiza
que
el
otro
no
caiga
presa
de
idealizaciones.
Las
condiciones
de
opresin
capitalista
o
marginacin
cultural
son
condiciones
reales
y
no
sencillamente
cuestiones
de
ideologa
(creencias).
A
este
aspecto
Foster
lo
nombrar
como
el
supuesto
realista.
La
otra
condicin
que
empalidece
la
vieja/nueva
concepcin
del
otro
es
la
de
cierta
fantasa
primitivista:
la
idea
de
que
el
otro
vive
procesos
que
le
son
vedados
al
autor/creador
y
que
para
acceder
a
ellos
hacen
falta
ciertos
procedimientos.
El
nuevo
paradigma
del
etngrafo
tiene
por
lo
menos
dos
antecedentes
rastreables
en
el
arte.
Por
un
lado
el
surrealismo
disidente
de
George
Bataille
y
Michael
Leiris
(20s
y
30s)
y
por
otro
el
movimiento
de
las
Ngritudes
de
Aime
Csaire
y
Leopold
Senghor
(30s
y
40s).
Ambos
movimientos
terminaron
por
fracasar
como
proyectos
artsticos
pues
el
alcance
de
sus
plataformas
polticas
y
artsticas
no
lograron
abrazar
una
concepcin
integral
del
otro.
A
tal
efecto
Foster
cree
ver
la
explicacin
de
tal
fracaso
en
la
tendencia
de
ambos
movimientos
hacia
el
psicoanlisis
y
la
historia
del
arte,
fincando
su
marco
referencial
en
una
raza
y
una
coordenada:
la
blanca
y
la
occidental.
La
fantasa
primitivista
puesta
de
cara
a
la
idea
de
realidad
del
otro,
termina
mostrando
sus
limitaciones
en
virtud
de
la
idea
de
que
existe
un
antes
primitivo
y
salvaje
al
que
luego
la
civilizacin
ir
redimiendo
de
sus
cegueras
e
ignorancias.
Desde
el
punto
de
vista
poltico,
la
existencia
de
un
paradigma
exterior/otro,
esto
es,
la
situacin
real
en
una
fantasa
primitivista,
termina
idealizando
la
presencia
de
la
alteridad
y,
por
esa
va,
reconoce
que
los
sujetos
histricos
no
terminan
por
desarrollarse
cuando
ya
son
desplazados
por
otros
ms
recientes;
en
su
defecto
la
idea
de
un
pasado
primitivista
puesto
al
servicio
de
un
tiempo
lontananza,
termina
distrayendo
las
urgencias
de
las
respuestas
histricas
a
las
comunidades
marginadas
o
exotizadas
(crtica
de
Adrian
Piper
con
Pesadillas
en
vainilla,
1986).
La
idealizacin
como
eje
de
una
concepcin
postmoderna
de
recuperacin
del
otro
se
convierte,
a
la
postre,
en
una
negacin
de
la
posibilidad
activa
de
la
alteridad.
Un
aspecto
de
naturaleza
ms
cnica
y
que
no
es
ajena
al
proceso
de
idealizacin
del
otro
consiste
en
"autorrenovacin
narcisista",
en
donde
el
autor
o
el
artista
posa
como
preocupado
o
como
inmerso
en
los
asuntos
del
otro
pero
sus
motivaciones
reales
pudieran
ser
el
documentalismo
comercial
o
el
turismo
etnogrfico.
Llegados
a
este
punto
podemos
abordar
el
giro
etnogrfico
en
trminos
de
su
relacin
con
la
tradicin
antropolgica.
La
primera
variante
consiste
en
resear
la
"envidia"
del
etngrafo
por
aquellas
expresiones
espirituales
del
artista.
Ciertamente
Foster
entiende
que
la
preocupacin
de
este
profesional
de
la
etnografa
de
alguna
manera
est
planteada
bajo
el
presupuesto
de
una
"autoidealizacin"
de
su
funcin
como
"intrprete
artstico
del
texto
cultural".
En
esta
perspectiva
podemos
situar
el
trabajo
de
Ruth
Benedict
con
su
trabajo
"Pattern
of
culture"
(1934),
todo
un
clsico
de
los
estudios
antropolgicos.
En
este
trabajo
Benedict
compara
la
cultura
norteamericana
con
las
formas
y
expresiones
culturales
en
las
comunidades
Zui
(US),
Dobu
(Nueva
Guinea)
y
Kwakiutl
(Canad).
Benedict
parte
del
supuesto
de
que
cultura
es
el
conjunto
de
creencias,
mitos,
valores
y
actitudes
que
se
dan
y
hacen
sentido
sobre
el
teln
de
fondo
de
un
modelo
o
patrn
cultural
que
constituye
el
espritu
de
ese
pueblo.
El
sentido
de
totalidad
de
una
cultura
tiene
su
origen
en
la
idea
gestaltiana
de
que
el
conjunto
social
responde
a
relaciones
complejas
pero
ordenadas
del
pensamiento
colectivo.
Adicionalmente,
Benedict
fundamenta
el
concepto
de
espritu
desde
la
perspectiva
nietzcheana
planteada
en
"El
origen
de
la
tragedia"
en
lo
relativo
al
comportamiento
apolneo
y
dionisaco
de
las
comunidades
ancestrales.
Resulta
sintomtico
advertir
que
doce
aos
antes
(1922),
Aby
Warburg
haba
considerado
este
mismo
componente
apolneo/dionisaco
en
relacin
a
sus
estudios
de
los
indios
Hopi
de
Estados
Unidos.
Siguiendo
a
Foster,
la
nueva
antropologa
no
entiende
la
cultura
en
esos
trminos.
El
eje
de
interpretacin
de
las
comunidades
se
encuentra
en
los
modelos
textuales,
esto
es,
en
aquellos
"paradigmas
discursivos
de
dilogo
y
polifona".
Bourdieu
(Esbozo
de
una
teora
de
la
prctica,
1972)
puso
en
crisis
esta
idea
al
considerar
el
anlisis
"textual"
como
profundamente
marcado
por
lo
comunicativo
y
lo
decodificador
otorgndole
mayor
autoritarismo
(jerarqua)
al
lector
antropolgico,
con
lo
cual
la
brjula
de
inters
termina
volvindose
autorreferencial.
Si
como
vimos
anteriormente
existe
cierta
envidia
del
etngrafo
por
las
formas
de
proceder
del
artista,
en
el
caso
inverso
tambin
encontramos
algo
de
lo
mismo.
En
este
caso
el
giro
consiste
en
cierta
envidia
por
parte
de
los
artistas
por
la
forma
en
que
el
etngrafo
aborda
el
trabajo
de
campo.
Mencin
especial
merecen
los
trabajos
surrealistas
de
Jean
Dubuffet
(Art
brut),
el
expresionismo
abstracto
en
fulgurantes
figuras
como
Jackson
Pollock
o
en
artistas
de
los
60s
y
70s
como
Anne
Poirier
y
Charles
Simons.
Varios
movimientos
de
lo
etnogrfico
han
llevado
a
que
los
artistas
se
interesen
por
esta
rama
del
conocimiento.
De
un
lado
el
hecho
de
que
la
etnografa
parta
de
la
idea
de
un
otro;
la
alteridad
copa
el
inters
de
artistas
pues
reconocen
en
el
otro
un
potencial
expresivo
desde
ellos
(los
otros)
y
desde
s
mismos
(los
artistas).
De
otro
lado,
a
los
artistas
les
seduce
de
la
etnografa
el
trabajo
de
la
materia
cultural;
ahondar
en
el
proceder
de
las
comunidades
ofrece
un
marco
de
posibilidades
infinitas
en
cuanto
a
la
capacidad
de
creacin.
Adicionalmente,
al
artista
le
interesa
lo
etnogrfico
en
la
medida
en
que
el
espacio
de
realizacin
no
es
ya
el
estudio
o
la
academia;
las
coordenadas
espaciales
se
ubican
al
interior
de
las
comunidades,
en
el
lugar
donde
sucede
la
vida.
Otra
caracterstica
de
estos
movimientos
tiene
que
ver
con
que
la
etnografa
no
define
ortodoxamente
sus
linderos
de
interpretacin
y
marcos
referenciales
especficos:
puede
recoger
aportes
de
distintas
reas
del
conocimiento
e
integrarlas
a
su
discurso
sin
solucin
de
continuidad.
Finalmente,
la
etnografa
como
ciencia
del
otro
ofrece
una
posibilidad
fresca
y
dinmica
para
abordar
cualquier
proyecto
pues
tiene
la
virtud
de
que
habla
no
slo
del
creador/artista
sino
que
mantiene
adems
la
idea
del
otro
y
su
capacidad
de
autoenunciacin.
Todos
estos
factores
contribuyen
de
manera
decisiva
a
que
los
artistas
hayan
cooptado
el
campo
de
lo
etnogrfico
como
modelo
de
interpretacin
y
accin.
Por
lo
dems,
estos
componentes
de
lo
especfico
de
un
discurso
se
inscriben
en
discusiones
ms
profundas
de
corte
epistemolgico.
De
un
lado
la
idea
del
texto
como
dador
de
sentido.
Este
movimiento
hacia
lo
lingstico
(el
giro
lingstico
del
que
nos
habla
Gustav
Bergmann)
que
apuntala
una
concepcin
de
lo
social
en
trminos
de
intercambio
de
significados
a
la
luz
de
un
hipottico
texto.
El
otro
detonante
epistemolgico
tiene
que
ver
con
el
giro
hacia
lo
local
y
contextual
que
pone
el
acento
sobre
los
ejes
culturales.
Es
aqu
en
donde
Hal
Foster
sostiene
el
aparente
camaleonismo
del
artista
como
etngrafo,
el
cual,
a
caballo
de
cualquiera
de
los
referentes
epistemolgicos
antes
mencionados,
es
capaz
de
articular
un
discurso
que
resulta
aparentemente
claro.
Y
no
slo
eso:
al
establecer
un
contacto
dialgico
y
participante
con
la
comunidad
en
su
propios
espacios
y
bajo
contextos
especficos,
el
peligro
se
desplaza
a
una
posible
formulacin
a
priori
del
marco
referencial
de
expresin
que,
sobre
la
base
de
su
autoridad
como
lector
etnogrfico,
a
la
postre
termina
constriendo
o
redefiniendo
las
prcticas
sociales
de
las
comunidades.
Pese
a
los
distintos
lmites
que
impone
la
prctica
artstica
en
trminos
etnogrficos,
el
cambio
efectivo
aparecido
en
el
mundo
del
arte
ha
hecho
suyos
algunos
de
los
criterios
que
han
inspirado
el
giro
del
que
hemos
estado
hablando.
Al
respecto
bien
podemos
mencionar
el
cambio
de
paradigma
espacial.
Si
antes
el
museo,
el
estudio,
la
academia
o
la
galera
constituan
el
sitio
por
excelencia
de
lo
artstico,
con
el
giro
etnogrfico
los
espacios
se
reformularn
en
trminos
de
la
necesidad
del
proyecto.
As
entonces,
para
el
artista
lo
que
antes
era
el
sitio
como
place
pasa
a
constituirse
en
el
sitio
como
location.
Foster
considerar
en
este
punto
que
el
eje
gravitacional
en
relacin
con
lo
espacial
es
el
mapeado,
caracterstica
fundamental
del
arte
contemporneo
y
que
en
adelante
sentar
las
bases
progrmaticas
y
estilsticas
de
la
obra
especfica
para
un
sitio
(experiencias
como
las
de
Ed
Rusha,
Douglas
Huebler
y
Dan
Graham,
atestiguan
este
proceso).
Tal
mapeado
no
slo
se
refiere
a
una
cartografa
de
lo
existente
en
tanto
sitio
fsico
(material),
sino
en
mayor
medida,
al
mapeado
social,
esto
es,
lo
especficamente
humano
en
trminos
del
otro.
Los
lmites
formales
de
la
representacin,
o
en
otras
palabras,
los
problemas
del
mapeado
sociolgico,
son
puestos
en
crisis
por
artistas
como
Martha
Rosler
quien
se
pregunta
por
las
representaciones
documentales
de
la
mujer
al
seno
de
las
ciencias
mdicas
o
en
la
vida
cotidiana.
En
1975
M.
Rosler
present
su
proyecto
Estadsticas
vitales
de
un
ciudadano,
obtenidas
sencillamente,
pieza
de
video
en
donde
un
equipo
mdico
examina,
disecciona
(tericamente)
y
cuantifica
una
mujer;
o
su
obra
Semiticas
de
la
cocina
(1975)
en
donde
a
modo
de
parodia
de
los
programas
de
cocina
de
Julia
Child
la
protagonista
nombra
los
objetos
de
la
cocina
y
a
medida
que
avanza
este
alfabeto
de
artculos,
la
mujer
pasa
de
ser
nombradora
de
objetos,
a
representacin
material
del
propio
objeto.
En
este
momento
resulta
interesante
la
discusin
en
torno
a
la
crtica
de
lo
documental
en
trminos
del
mapeado
sociolgico
que
vemos
no
slo
en
piezas
como
las
de
Rosler
sino
en
trabajos
ms
recientes
como
el
de
Zenaida
Osorio
(Bogot,
2007)
con
su
proyecto
Haga
como
que:
la
violan,
le
pegan
en
donde
las
imgenes
fotogrficas
son
puestas
en
crisis
como
representacin
de
la
realidad;
en
este
caso
especialmente,
en
la
representacin
de
la
violencia
de
gnero.
En
la
propuesta
de
Z.
Osorio
el
cuerpo
maltratado
que
aparece
en
las
fotografas
construidas
terminan
desvirtuando
el
cuerpo
real
maltratado
en
razn
de
una
idealizacin
no
slo
espacial,
sino,
y
sobre
todo,
fundamentalmente
psquica
del
sujeto
del
maltrato.
La
propuesta
de
Osorio
se
asienta
sobre
la
idea
de
realismo
documentalista
que
comportan
las
imgenes
fotogrficas
y
el
medio
especial
de
movilizacin
de
las
mismas,
en
este
caso,
la
prensa
de
circulacin
nacional
y
regional.
Vistas
as
las
cosas,
el
mapeado
presenta
unos
lmites
en
cuanto
a
su
representacin
justo
cuando
no
se
logran
establecer
las
coordenadas
especficas
de
asuncin
del
otro.
Incluso
y
en
franca
oposicin
de
los
que
apuestan
por
un
la
autonoma
del
arte
en
relacin
con
las
urdimbres
del
mercado,
los
mapeados
etnogrficos
son
con
frecuencia
comisionados
por
entidades
econmicas
o
polticas
que
esperan
obtener
rditos
relacionados
con
la
imagen
y
el
marketing
corporativo.
Lo
que
s
resulta
indiscutible
es
que
con
el
cambio
de
paradigmas
en
el
arte
contemporneo,
las
rutas
de
la
produccin
artstica
estn
penetrando
senderos
no
vistos
en
el
pasado.
Foster
coloca
ejemplos
paradigmticos
de
arte
especfico
para
un
sitio
que
toman
sus
nutrientes
de
expresiones
colectivas
fructferas.
Es
el
caso
de
Edgar
Heap
of
Birds
con
sus
carteles
dispersos
por
la
geografa
estadounidense
en
donde
se
invita
al
espectador
a
reflexionar
sobre
los
procesos
de
colonializacin
y
adoctrinamiento
de
las
culturas
indias
ancestrales.
Otro
es
el
caso
de
Repo
History,
colectivo
que
durante
los
noventas
cuestion
las
formas
de
vida
en
Nueva
York
y
que
se
pregunt
por
aspectos
de
la
vida
social
y
poltica
norteamericana.
Con
todo,
podemos
remarcar
que
el
impulso
dado
por
la
etnografa
para
las
prcticas
artsticas
ha
podido
extender
y
hacer
ms
incluyente
otras
formas
expresivas
en
el
arte
contemporneo.
Los
artistas
transitan
por
temas
y
desarrollan
proyectos
que
ms
que
profundizar
en
las
tcnicas,
exploran
en
los
medios
artsticos
ms
adecuados
para
un
proyecto
y
se
mueven
con
apertura
de
miras
en
su
resolucin.
Sus
miradas
aspiran
a
las
vinculaciones
del
pblico
y
los
espacios
se
insertan
en
dinmicas
de
resignificacin
y
maleabilidad.
Las
nuevas
expresiones,
al
pretender
acercarse
al
otro
y
transitar
expansivamente
por
los
medios
artsticos
en
locaciones
no
convencionales,
ponen
de
manifiesto
el
impulso
reflexivo
que
todo
artista
debe
llevar
a
cabo
sopena
de
caer
en
manierismos,
o
en
manipulaciones
ad
hoc
de
las
comunidades
que
se
tienen
como
trasfondo.
El
artista
como
articulador
es
tambin
parte
del
juego
y
su
accin
retorna
sobre
s
reintroducindolo
de
nueva
cuenta
en
la
creacin,
en
una
suerte
de
parallax
que
otorga
significado
al
artista
en
la
misma
medida
en
que
su
operacin
propone
un
significado.
Las
vas
de
ida
y
regreso
son
en
el
arte
contemporneo
rutas
inexorables
que
retan
a
todos
los
actores
de
la
escena
artstica.