CADERNOS EAV

20
ENCONTROS
COM ARTISTAS

ANNA BELLA
GEIGER

CARLOS
ZILIO

09
ERNESTO
NETO

IVENS
MACHADO

NELSON
FELIX

TUNGA
Governo do Rio de Janeiro
Governador
Srgio Cabral
Vice-Governador
Luiz Fernando Pezo
Secretaria de Estado
de Cultura
Secretria de Estado
Adriana Rattes
Subsecretria de Relaes
Institucionais
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Subsecretria de Ao Cultural
Beatriz Caiado
Subsecretrio de Planejamento
e Gesto
Mario Cunha
Superintendente de Artes
Eva Doris Rosental
escola de artes visuais
parque lage
Diretora
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Assessor
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Assessora editorial
Joanna Fatorelli
Coordenador Administrativo
Herbert Hasselmann
Coordenadora de Ensino
Tania Queiroz
Coordenadora de Projetos
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Comisso de Ensino
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Luiz Ernesto Moraes
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Comisso de Projetos Associao de Amigos da
Daniel Senise Escola de Artes Visuais AMEAV
George Kornis Presidente
Guilherme Bueno Paulo Albert Weyland Vieira
Coordenadora do Programa 1 Vice-Presidente
Aprofundamento 2012 Mrcio Botner
Anna Bella Geiger
2 Vice-Presidente
COORDENADORA DO PROJETO Guilherme Gonalves
DE PESQUISA 2012
Conselheiros
Gloria Ferreira
Ernesto Neto
Coordenadora do Ncleo Fbio Szwarcwald
de Arte e Tecnologia
Captao e Gesto de Recursos
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de Imagem Grfica
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Manuteno
Gerson de Arajo Freitas
Homero Gomes de Moraes
Iraci Laurindo de Oliveira
Crditos dos Cadernos IMpresso
Ultraset ENCONTROS
Organizao
Joanna Fatorelli e Tania Queiroz agradecimentos especiais COM ARTISTAS
Carlos Minc, Cristina Bahiense, Guilherme
Assistente
Gonalves, Henrique de Arago, Iole de
Vanessa Rocha
Freitas, Jos Luis Alqueres, Letcia dellOrto,
ANNA BELLA
Projeto Grfico, Tratamento de Leticia Verona, Marcos Arzua Barbosa, GEIGER
Imagem e Produo Grfica Tanit Galdeano
Dupla Design
CARLOS
Fotografias
Ambroise Tzenas, Ana Stewart, Andr Morin, ZILIO
Cesar Barreto, Eduardo Mattos, Fausto
Fleury, Felipe Felizardo, Gabriela Toledo,
Joo Mussolin, Sonia Parma, Lucia Helena
ERNESTO
Zaremba, Marco Terranova, Pat Kilgore, CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE NETO
Pedro Oswaldo, Rubber Seabra, Srgio Arajo, SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE
Vicente de Mello, Wilton Montenegro LIVROS, RJ
IVENS
Reviso de texto
Itamar Rigueira, Lilian Zaremba, Janaisa Viscardi,
MACHADO
C129
Julia Scamparini, Paulo Serran, Sophie Bernard, Cadernos EAV 2009 : encontros com artistas /
Vanessa Rocha, Rachel Valena organizao Escola de Artes Visuais do Parque Lage NELSON
; Anna Bella Geiger ... [et al.]. ; [organizao Joanna
Transcrio
Fatorelli e Tania Queiroz] - Rio de Janeiro : EAV, 2012. FELIX
Louise D.D.
il.
Gravao
ISBN 978-85-64192-06-5
Bruno Marcus - TOMBA Records
1. Arte brasileira - Sculo XXI. 2. Arte
TUNGA
PROJETO DE CAPTAO contempornea - Brasil. 3. Instalaes (Arte). 4.
Coordenao: Lucas Leuzinger Videoarte. 5. Artistas - Brasil. I. Geiger, Anna Bella,
Vdeo: Simone Michelin 1933-. II. Fatorelli, Joanna. III. Queiroz, Tania. IV. Escola
Com participao de: Aline Besouro de Artes Visuais do Parque Lage.
e Lucas Ferrao
Gravura: Tina Velho 12-6798. CDD: 709.8
Multido | Catarse: Pedro Struchiner CDU: 7.038.6(81)
e Rodrigo Maia
Divulgao: Monocromo 18.09.12 24.09.12 038948
AP RESENTAO
A Escola de Artes Visuais do Parque Lage, vinculada Secretaria de
Estado de Cultura, lana os dois primeiros volumes da srie Cader-
nos EAV: Encontros com Artistas, visando registrar e preservar o
resultado dos encontros que vem promovendo, desde 2009, entre
artistas consagrados e os alunos do seu Programa Fundamentao.
Gratuito e semestral, o Programa etapa inicial de formao do
jovem artista, curador, crtico ou mesmo daqueles que preten-
dem trabalhar no campo das artes, combinando aulas de prtica
artstica a cursos de histria da arte. Uma vez por ms, nos finais
de semana, a Escola promove os Encontros, exclusivos para os
alunos do Programa.
O resultado destes encontros vem gerando um precioso acervo,
nico em seu contedo e inovador em sua forma, que leva direta-
mente a palavra do artista ao pblico de jovens estudantes, criando
um dilogo que enriquece todos os que dele participam.
Ao reunir essas conversas nos Cadernos EAV, optou-se por oferecer
uma leitura gil e dinmica, capaz de levar o leitor a partilhar da
qualidade viva e espontnea que marcou aqueles momentos de
troca e de experincia. Organizados em volumes anuais, os Cader-
nos EAV tiveram o apoio de diversos colaboradores atravs do crowd
funding viabilizado pela plataforma virtual Multido | Catarse.
Essa nova forma de captao e a ideia de disponibilizar o contedo
desses encontros se alinham ao perfil da Escola de Artes Visuais do
Parque Lage democrtica, livre e transdisciplinar, estabelecendo
um importante elo com a sociedade civil e possibilitando um espao
rico em trocas e dilogos.
Agradecemos a valiosa colaborao de todos os artistas e professo-
res que participaram dos Encontros, debatendo sobre a sua obra e
seus processos de criao.
CLAUDIA SALDANHA - Diretora da EAV Parque Lage
AN N A BELLA GEIG ER 10
CARLOS ZILIO 34
ERN ESTO NETO 54
I VEN S machado 102
N elson Felix 118
T U N GA 162
 10
AN N A BELLA GEIG E R

A imagem fictcia possui sua prpria verdade.

Giordano Bruno, 1591

Quando a Claudia me apresenta relacionada a uma longa trajetria,

isso causa estranheza at a mim mesma. Pois penso que tanta coisa
ainda est por ser feita... Eu venho trabalhando nas minhas causas,
ou melhor, em defesa delas. De histrias muito longas como a que
vai de 1974 a 2009, e refere-se ao meu trabalho em videoarte. E que
acabaria sendo a trajetria da prpria videoarte no Brasil. Claro
que a videoarte no comea no Brasil. Ela comea com Wolf Vostell
e Nam June Paik, em meados dos anos 60.

Flumenpont n1, 2001/2005

O fato de comear a trabalhar em vdeo ainda nos anos 70 nada tem
Fotografia, encustica, vidro e plstico
a ver com a questo da novidade do vdeo. E apesar da videoarte 43 x 33 cm
Foto: Rubber Seabra
 12
C A DER N OS EAV
continuar atualssima, ainda precisamos indagar: o que a video-
arte? Como categoria seria como dizer pintura. No define nada.
A videoarte tomou vrios caminhos, assim como a pintura. No seu
comeo, podemos citar artistas como Nam June Paik, cujo sentido
da obra completamente diverso de um Dennis Oppenheim, que
completamente diverso de um Bill Viola, como ainda de Gary Hill,
que esteve h alguns meses atrs na Oi, no Espao Oi Futuro. A obra
de alguns desses expoentes tem tudo a ver com o que alguns de ns
aqui, no Rio de Janeiro, nos anos 70, pensvamos sobre o que era
a videoarte, muito diverso do que tem sido feito em abordagens
pseudojornalsticas ou de cunho pseudoantropolgico.
Porm, o comeo da videoarte no Brasil (Rio de Janeiro, 1974),
diferentemente do que ocorreu nos Estados Unidos, enfrentou
dificuldades enormes entre querer pensar certos trabalhos em
vdeo e ter a instrumentao necessria. No comeo dos anos 70
j havia nos EUA uma pequena cmera porttil de vdeo, em p&b,
no to diferente das que existem agora. Acontece que a videoarte
aqui, alm de outras limitaes, s era possvel lidando com uma
mquina Sony Portapack que pesava uns quarenta quilos. Se isso
me condicionou e limitou, por outro lado me levou a indagar mais
profundamente sobre suas possibilidades, sobre o conceito, a ideia
a ser desenvolvida nesse suporte.
13
AN N A B EL L A G EI G ER
H um vdeo1 de Vito Aconcci, dessa poca, em que ele sai aleatoria-
mente pelas ruas de Nova York, seguindo um transeunte. J havia
essa maleabilidade no uso da mquina de vdeo porttil. E havia
o Super 8 em cor, que eu j vinha usando desde fins dos anos 60.
Primeiro filmando a famlia, os filhos, quando moramos em Nova
York. E essa acaba sendo uma das caractersticas no s do Super
8, como do vdeo nos Estados Unidos. Por ser um pequeno objeto
porttil, o seu uso era ligado, por exemplo, mulher, no sentido
de se filmarem situaes domsticas. Algumas das mulheres que
entram na histria do feminismo na arte, principalmente nos EUA,
o fazem desse modo.
Realizei dois curtas em Super 8 e os editei em 72. Para a sua edio
era preciso juntar os vrios trechos dos filmes. Ento, adquiri uma
maquininha de colar os trechinhos. Por ser to precria, resultou
depois de alguns anos na sua descolagem e consequente destruio
desses filmes. No havia onde conserv-los. Numa cinemateca?
Antes de comear a trabalhar com vdeo, o Super 8 me trouxe
grandes retornos, fosse pelo elemento cor ou pela maleabilidade de
se sair filmando por a. Concomitantemente, havia naquela poca
uma alternativa, usando a projeo de slides, e acabou criando-se
um gnero, o audiovisual. No audiovisual, voc, como fotgrafo
ou no, o que era o meu caso, registrava as imagens em slides.
 14
C A DER N OS EAV
O slide possua a qualidade de poder ser projetado numa parede
qualquer, ampliando-o, sem perder a nitidez. Isso era o prprio
Mgico de Oz na poca. No audiovisual havia um mecanismo que
permitia introduzir, dentro do ritmo projetado das imagens, o
som gravado. O Super 8 no gravava o som automaticamente. O
vdeo, porm, apesar de todos os defeitos de imagem, e de ser s em
p&b, ao registrar a cena, gravava automaticamente todos os sons
possveis. At agora, quando se filma com a cmera de tv, mesmo a
profissional, tudo em torno tem de ficar em silncio para no haver
interferncia. No caso do audiovisual, as imagens projetadas (sli-
des) eram perfeitas, fosse em cor ou em p&b. E podia se interferir na
imagem, como fiz para a instalao Circumambulatio2 ao queimar
o centro de algumas das suas imagens em celuloide. Tambm os
apresentei, junto com o Super 8, em 73, na Expo-Projeo-Grife3,
em So Paulo.
O uso experimental de novos meios e suportes seria denominado
mais tarde de novos mdia. O artista tinha, por vezes, a necessidade
de introduzir na sua obra imagens vindas da mdia publicitria,
jornalstica ou outra. Para uma artista como eu, que passou durante
quinze anos pelo rigoroso processo formal do abstracionismo,
at meados dos anos 60, e tendo j meu trabalho reconhecido,
a busca de uma linguagem prpria se fez dentro de uma grande
15
AN N A B EL L A G EI G ER
ruptura. O retorno a uma realidade externa, figurativa, se deu
pela necessidade de falar de um momento social, poltico, hist-
rico, em que essas imagens vindas da mdia passam a colocar novas
possibilidades para se interpretar aquele momento. Porm, ns
no estvamos aqui, nos anos 60, num mesmo momento como o
dos Estados Unidos, dentro de uma sociedade de consumo e de
uma cultura de massa que resultaria na Arte Pop. Aqui, no final
dos anos 60, surgem artistas, eu inclusive, cuja atitude crtica
leva, em suas obras, a indagaes de ordem conceitual. Estava
acontecendo uma crise maior, no prprio discurso da arte, na
prpria natureza, significado e funo da obra de arte. Junte-se
a isso a situao poltica que estvamos atravessando. E que se
acirrara desde1968.
Mas imaginem que havia uma atitude reacionria por parte de
certa crtica jornalstica e de alguns artistas da poca quanto ao
uso do vdeo. E de que vdeo? Por exemplo, o meu modo de pensar
a linguagem da videoarte era completamente diverso do de Nam
June Paik ou do de Wolf Vostell.
Ento, aqui, nos anos 70, a crise na arte ocorreu motivada, creio, por
dois fatores: a mudana radical de paradigmas nas novas formas
de representao da arte e o carter poltico daquele momento.
 16 17
C A DER N OS EAV AN N A B EL L A G EI G ER

O Rio de Janeiro sempre foi o core, o centro mais ativo dessas inves- Nos anos 60, acontecera um fato importante para a arte brasileira:
tigaes, tambm politicamente. Em 68, com a instituio do AI-5, os a oportunidade de Hlio e Lygia terem seus trabalhos criticados
artistas que vinham participando das bienais dos anos 60 reuniram- pelo crtico ingls Guy Brett. Era um crtico de arte interessante,
-se no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Vieram tambm escrevendo em revistas internacionais. O que se conhecia do Brasil
alguns artistas de So Paulo e nos decidimos por um boicote. No l fora era Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari, e a arte abstrata do
participaramos mais de eventos como a Bienal de So Paulo, assim Brasil ainda era uma vanguarda quase desconhecida mesmo aqui
como de quaisquer outros do pas, tipo salo. O boicote perdurou at dentro. Com o apoio desse crtico, houve crescente informao no
81. Procuramos com muito risco informar aos artistas internacio- exterior de que havia uma arte abstrata concreta e neoconcreta
nais, no exterior, participantes das bienais, do que estava ocorrendo brasileira.
aqui. Ao se estender at 81, essa situao de isolamento levaria
alguns de ns a maior engajamento poltico no prprio trabalho. Estamos em 2009 e sabemos que o carter experimental da arte
Entendia-se, porm, que no era uma questo de criar panfletos mudou muito tambm. O que se processou aqui, naquele longo
no que se referia arte. E com isso no estou dizendo que aquele perodo poltico entre 64 e 85, cada vez menos forneceria sentido ao
longo perodo nos trouxe qualquer benefcio, mas a complexidade artista para lidar de forma significativa na arte atravs de solues
daquele momento nos levou a aprofundar ainda mais a prpria obra. apenas de carter abstrato e formal. Surgiriam questes ligadas
Penso ser um desses artistas. O Cildo tambm iria compreender crise do suporte, a interferncias como o uso das mdias, inter-
bem aquele momento. Por sinal, ele veio dos cursos do MAM-RJ do -relao entre arte e a apropriao pelos artistas de mtodos vindos
comeo dos anos 70. Cursos que o Frederico Morais e eu criamos, das cincias sociais, da lingustica, da antropologia, etc.
denominando-os de Unidade Experimental e Arte Crtica. Est-
vamos sendo muito visados no MAM-RJ, a ponto de eu convencer Aqui, pelo prolongado boicote conseguiu-se esvaziar a Bienal.
os alunos de que a experincia prtica dos meus cursos s poderia Porm, o boicote ao vento nos deixou totalmente isolados cultu-
ocorrer fora do permetro urbano, em lugares ermos, praias desertas. ralmente, apesar de uma intensa produo que acontecia aqui na
E assim ocorria. A um dos resultados chamei de Circumambulatio. dcada de 70.
 18 19
C A DER N OS EAV AN N A B EL L A G EI G ER

Objetos, do modo O pensamento acadmico no campo das Artes Visuais iria se

desenvolver na USP e a sua prtica no Museu de Arte Contempo-
rnea de So Paulo. Uma pessoa essencial naquele momento foi o
como ns os captamos ento diretor do MAC-USP, Walter Zanini, alm de sua assistente
Annateresa Fabris, pessoas muito incrveis. Porque, como histo-
riadores eles poderiam ficar se dedicando apenas a Portinari, Di
e os devolvemos em Cavalcanti, Tarsila, mas entenderam que precisavam apoiar naquele
espao as novas linguagens.

forma de arte, sero Em 80, artistas se renem com Walter Zanini para pensar numa
possvel bienal. Isso quantos anos depois? De 69 a 81. No ima-
sempre um testemunho ginvamos que o isolamento perduraria por tanto tempo. O que
esse isolamento iria provocar? Um quase total desconhecimento

do tempo. no exterior sobre o que estava acontecendo experimentalmente

na obra de vrios artistas daqui.

Alm da USP, creio que, dos anos 90 em diante, o Departamento de

Arte da Universidade Federal do Rio de Janeiro vem publicando
o seu pensamento terico, assim como a revista Concinnitas da
UERJ, produzida pela Sheila Cabo. Temos aqui no Rio a Glorinha
Ferreira, como em So Paulo a Daria Jaremtchuk, doutora na USP,
que vem dando cursos sobre arte contempornea brasileira em
universidades da Frana e da Espanha. Ento, de alguns anos pra c,
 20
C A DER N OS EAV
brasilianistas que estudavam s Hlio e Lygia comeam a indagar,
com mais cuidado, sobre essa complexa passagem que resultaria
numa outra produo, a dos artistas dos anos 70. o caso de um
artigo escrito por Maria Iigo Clavo para a Revista de Occidente,
de fevereiro de 2008 (n 321), em Madri, denominado Una vez
pens el proyecto de um pas...
Eu falo meio brincando que precisarei esperar mais uns trinta anos
at tomarem conhecimento do meu trabalho recente.
Vou lhes mostrar alguns vdeos meus. Um recente e outros dois de
1976: Circa I4 e Mapas elementares 15 e 36.
Objetos, do modo como ns os captamos e os devolvemos em
forma de arte, sero sempre um testemunho do tempo. Circa
um termo usado para determinar uma data em torno da qual
ocorreu um fato histrico, geogrfico, arquitetnico, artstico,
cultural ou antropolgico da nossa civilizao. Circa pode apre-
sentar datas que diferem, em sua impreciso, at em 100 anos
ou mais; essas imprecises, porm, no afetam a verdade do fato
de que as tais coisas aconteceram dentro daquele perodo de
tempo. Esse fator me interessa muito, e est bastante includo
na minha obra.
21
AN N A B EL L A G EI G ER
Vdeos de monitor, que so produzidos para serem mostra-
dos independentemente, no pertencem s instalaes. E nas
videoinstalaes os vdeos pertencem, fazem parte integrante
delas. Mostrarei trs vdeos, um recentssimo e outros menos
recentes.
preciso entender esses dois vdeos em p&b no contexto dos
anos 70. Naquela poca, em Nova York, j havia gente discutindo
sobre videoarte, uma discusso sobre o que era linguagem de
vdeo e o que era linguagem de cinema. E havia o que chamavam
de cinema expandido, tambm experimental. O vdeo levantava
essas especificidades.
Vdeos que no se teria como editar precisavam acontecer em
tempo real. minha ao subindo aquelas escadas lentamente, e
num grande esforo, eu chamei de Passagens. Acho que em parte
seu significado de ordem simblica.
Aluno: Esse vdeo teve edio? uma nica tomada?
No, a filmagem foi em trs tempos diversos, e no se pensava ainda
na edio, pois no havia hiptese de venda. Depois foi preciso. A
histria da videoarte no Brasil inicia-se em 74, mas tambm era
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C A DER N OS EAV
recente nos EUA. Em fevereiro de 75, alguns dos meus vdeos, como
Passagens I7, Declarao em retrato I8 e Centerminal9, participaram
da Video Art, primeira mostra internacional de videoarte, no Ins-
tituto de Arte Contempornea da Filadlfia.
Nesse museu, encontram-se O grande vidro10 e o tant donns11.
Neste ltimo, por um buraquinho se v uma cena onde repousa
um manequim de nu feminino. Foi o prprio Duchamp que pediu
que essas obras estivessem nesse espao.
Na mostra Video Art em 75 nos EUA, no se tratava ainda de uma
questo de mercado, do circuito de arte. Creio que isso tambm
possibilitou o meu acesso a essa mostra junto a Nam June Paik,
Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Bill Viola, alguns desses tam-
bm comeando a usar o vdeo naquela poca.
O uso do termo performance s ir aparecer no fim dos anos 80. Eu
chamava de ao ao que acontecia nos meus vdeos. Esta foi uma
das razes de ficar emocionada quando conheci o Beuys em 75.
Desconhecia at ento quase toda a sua obra, e o uso que ele fazia
desse termo em sua obra.
Aluno: Pois no havia Internet.
23
AN N A B EL L A G EI G ER
No havia Internet, no havia fax, no se recebiam revistas de
arte, nada disso. Em Beuys, o sentido de esforo que transmite
em suas aes se expressa no Eurasia12, por exemplo. Mapas ele-
mentares 1 leva trs minutos e h uma diferena radical entre os
meus vdeos de 74 e esses de 76. Quanto prpria compreenso
em passar uma mensagem mais veloz e imediata. Passo a uma
atuao mais parodiada em Mapas elementares 1 e 3. Ao ritmo de
Carta a um amigo, msica do Chico Buarque, pareo agir como
que obedecendo s suas palavras, as da carta que ele escreveu, em
cujo refro repete por quatro vezes que a coisa aqui est preta.
Eu j vinha utilizando cartografias de carter geopoltico para falar
da arte tambm nos desenhos e gravuras.
No havia ainda o videoclipe, uma criao posterior. Acho que
aquilo se tornaria depois um gnero, o do videoclipe. Relacionei
a letra da msica e a ao neste vdeo. No prximo vdeo, Mapas
elementares 3, o fundo musical um bolero argentino daqueles
mais cafonas, em que a cantora pede sorte e ajuda Virgem Negra.
Interpretei-os como sendo os mitos da Amrica Latina: juntei as
semelhanas fonticas entre Amrica Latina, amuleto, a mulata
e a muleta, e semelhanas antropomrficas entre o formato da
Amrica do Sul e essas figuraes. Por exemplo, enquanto ela canta,
Salva-me, ajuda-me, desenho uma muleta. Quando mostraram
 24 25
C A DER N OS EAV AN N A B EL L A G EI G ER

esse vdeo no MoMA13, em Nova York, essa palavra precisou ser

traduzida como crutch, perdendo o sentido fontico original.

Em 78 apresentei esse e um outro vdeo, Local da ao14, com a

videoinstalao Po nosso de cada dia15 na antiga galeria Cndido
Mendes em Ipanema, situada ainda no subsolo. Em Ideologia16,
tambm uso esse tom irnico, quando dois jovens de uniforme
escolar soletram diante de um mapa do Brasil dra dre dri dro
dru Quadro e bra bre bri bro bru Brasil. Ele o Rodolfo
Capeto, atual diretor da Esdi. Ela a Noni Geiger, professora da
Esdi e minha filha.

Aluno: Eu estive na exposio do Oi Futuro e, ao assistir aos

vdeos, fiz uma associao do seu trabalho com uma coisa
mstica, mgica. Queria que voc falasse um pouco a respeito
disso. Se tem alguma ligao e qual seria.

Voc achou isso? Nas videoinstalaes?

Aluno: Tanto na instalao, do Circa principalmente, quanto

nos vdeos. No vdeo em que voc faz um crculo de fogo, no
vdeo em que voc finca uma madeira (flecha) no centro do Euhropa am.Lat.Bra-sil, 1995
cho de terra e depois a retira. Srie Fronteirios
Foto: Rubber Seabra
 26
C A DER N OS EAV
Eu acho que o que a gente transmite na obra depende muito do que
cada espectador, o pblico capta. E a que nvel. A obra, principalmente
de carter contemporneo, oferece ou contm uma possibilidade de
leitura de vrias camadas de significado. da complexidade contempo-
rnea. Em Passagens, por exemplo, posso passar um sentimento, uma
percepo no sentido mais mtico que existe na obra de arte. Que existe
nessa obra. Nos anos 60 eu tinha lido todos os livros de Jung, inclusive
aquele tijolo Psicologia e alquimia, assim como a Interpretao dos E a utopia existe. Ns no vivemos sem alguma utopia. A nossa
sonhos, de Freud, assim como Roger Caillois, entre outros. Pensa-se que
o mito uma coisa do passado, da qual no necessitamos, mas vrios de
seus aspectos continuam a se renovar no homem. Ns no existimos
sem criar mitos. E esse sentido mtico se revela na obra. O ser humano
busca se religar de diversos modos, procurando entender o sentido
da vida. Gauguin, ao perguntar na sua tela de onde viemos, para onde
vamos?17, no foi demaggico. Tendo abandonado Paris, mesmo com
todo o ambiente de arte que j conhecia, iria para uma ilha da Polinsia,
numa busca existencial. Nossas tentativas, consciente ou inconscien-
temente, nos sugerem caminhos, mas preciso decifr-los. No da
ordem das calamidades, das ameaas apocalpticas, no no sentido
do calendrio asteca, que diz que em 2012 vai acabar o mundo (risos).
Procuro estar atenta ao que acontece em nosso vasto mundo, a
fenmenos como o da globalizao, que apresenta um paradoxo,
27
AN N A B EL L A G EI G ER
ou no, o de isolar mais do que ligar as pessoas ao criar uma nova
babel de comunicaes, mas tem o seu lado positivo. O de podermos
compartilhar a informao atravs das novas mdias, e de outros
modos, atravs de suas culturas, linguagens e plataformas. No
devemos ser maniquestas ou aceitar teorias da conspirao sem
discusso. Muito cuidado mesmo.
poisis se expressa na arte atravs das possveis ferramentas de
trabalho, seja o vdeo, um desenho ou uma pintura. A obra de
Rembrandt nos leva a entender no s a sua pintura, mas a poca
em que ele viveu. Assim como, por exemplo, o sentido da organi-
zao do espao nas telas de Vermeer. Alm disso, se observarmos
em Vermeer aquelas paredes com mapas, que descrevem confli-
tos locais, o que vinha acontecendo naquela regio da Europa.
A cartografia estava ali exatamente como alta tecnologia, como
informao atualizada.
aluno: Falando em cartografia, Anna, como que ela
aparece no seu trabalho? Alm da referncia que voc faz
sempre ao Brasil, Amrica Latina.
O meu trabalho em meados dos anos 60 deu uma guinada, primeiro
 28
C A DER N OS EAV
quando passei a fazer um trabalho visceral, num modo de repre-
sentao do corpo, do funcionamento de seu organismo. Porm, o
contexto poltico da poca me levaria a uma outra forma de mani-
festao, tornando-se uma questo vital na minha obra.
Surgem nessa poca as primeiras anlises topogrficas da paisagem
criadas por computador. Ilustravam uma outra geografia. Aquilo
podia no ser desenho de arte, mas era uma outra possibilidade de
representao. Anteriormente, em 66, a editora Delta publicaria
uma srie de dez volumes sobre a geografia do Brasil. O Pedro
Geiger, gegrafo, trabalhou nessa publicao. Precisavam de vrias
ilustraes representando desde a esfera do globo terrestre meio
transparente descrio geolgica das camadas do solo, e tantas
outras descries minuciosas. Eu trabalhara muito com ilustra-
o nos anos 50 e 60. Para o Jornal do Brasil, o Correio da Manh,
para a editora Civilizao Brasileira. Isso eu sabia fazer, mas com
a geografia era mais difcil, porque essas ilustraes precisaram
ser precisas.
O que foi e continua sendo um desafio tornar o uso da represen-
tao cartogrfica significativo na minha obra. Eu no inventei
a representao cartogrfica. Parti de uma representao pr- vrias transformaes. Mas sempre tive uma atrao fatal pela obra
-existente. Ento, em 69, comecei uns desenhos em tinta guache,
29
AN N A B EL L A G EI G ER
com elementos topogrficos da paisagem. Da para o mapa do Brasil
e da Amrica Latina e suas semelhanas formais e possibilidades
de comparaes antropomrficas. Tive de lidar com o contexto da
poca e quis falar do nosso isolamento cultural. Mas tambm me
interessava, no meu trabalho, experimentar, discutir outras formas
de representao. Comeo por a os meus mapas. Os primeiros
se apresentam como um Brasil e uma Amrica Latina isolados,
mergulhados num vazio abissal. Depois vai surgir fortemente, no
meu trabalho, a necessidade de resgate de alguns de seus aspectos
histricos, desde a descoberta do Brasil. Nesse sentido as videoins-
talaes Circa I e II lidam com esse outro tempo.
Aluno: Em que a gravura influencia o seu trabalho hoje em dia?
Olha, se voc reparar, tem artistas que so essencialmente gr-
ficos. Ser grfico no quer dizer que voc vai trabalhar s com a
coisa grfica, ou apenas em termos restritos da tcnica da gravura.
Outros so mais pictricos. No que esta seja uma classificao
que qualifique o valor desses artistas, mas existem diversas ten-
dncias, s vezes inerentes. No meu caso, o uso da gravura e do
desenho vem desde os primrdios do meu trabalho, passando por
grfica. Mesmo em alguns dos meus vdeos h vrias solues que
 30 31
C A DER N OS EAV AN N A B EL L A G EI G ER

E a utopia existe. so grficas. Em Passagens I, entre outras coisas, me interessava

que aquelas escadas se assemelhassem a uma pgina de caderno
pautado. A imagem bidimensional do vdeo oferecia uma quali-
Ns no vivemos sem dade de ordem grfica. Interessava-me que os degraus por onde
eu passava fossem como linhas de um grafismo bidimensional.
Notem que vou sempre subindo de lado, para que a minha imagem
alguma utopia. A nossa se mantenha bidimensional.

poisis se expressa Continua meu interesse no uso da gravura, ao surgirem questes

que para mim s podem ser traduzidas graficamente. O desenho
tambm sempre vem permeando minha trajetria, assim como a
na arte atravs das gravura. H dois anos fiz uma edio de cinco gravuras para uma
editora de arte de Madri, Arte y naturaleza, e sempre instigante

possveis ferramentas para mim essa prtica do uso da gravura. Acho importantssimo
na formao do artista saber muito bem diversas tcnicas. No
importa se vai ser um artista s gravador ou no. E quem tem uma
de trabalho, seja o prensa de gravura em metal, que no se desfaa nunca dela. Tem
gente que adora carro, no ? Eu adoro a minha prensa. Os recur-
sos de que ela dispe ficaram to estranhamente ligados aos meus
vdeo, um desenho ou trabalhos atuais que no necessariamente gravura o que sai da
prensa. O que no gosto, porm, do aspecto ideolgico que alguns

uma pintura. gravadores do gravura, relevando a dificuldade do seu fazer, de

sua manipulao, atribuindo-lhe uma qualidade de linguagem.
 32 33
C A DER N OS EAV AN N A B EL L A G EI G ER

Notas Saiba mais

1. ACCONCI, Vito. Following Piece. Performance/ vdeo. Srie Street Works IV. http://www.annabellageiger.com
Nova York, 1969.
2. GEIGER, Anna Bella. Circumambulatio. Instalao / Ambiente parcial. http://www.circa2011.com.br
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1972.
3. Expo-Projeo. Exposio coletiva realizada no Espao Grife. So Paulo, 2003. ANNA Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. 40 p., il.
4. GEIGER, Anna Bella. Circa I. Vdeo em cores. Durao: 30. 2005. ANNA Bella Geiger: constelaes. Apresentao Marcus de Lontra Costa; textos Fernando
5. GEIGER, Anna Bella. Mapas elementares I. Vdeo p&b. Durao: 3'. 1976. Cocchiarale, Mrio Pedrosa, Tadeu Chiarelli, Paulo Herkenhoff, Luza Interlenghi,
Karin Stempel, Dore Ashton. Rio de Janeiro: MAM, 1996. 88 p., il. Edio bilngue
6. GEIGER, Anna Bella. Mapas elementares III. Vdeo p&b. Durao: 3' 24''.
portugus-ingls.
Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. 1977.
NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger: territrios, passagens, situaes. Rio de
7. GEIGER, Anna Bella. Passagens I. Vdeo p&b. Durao: 12'. 1974.
Janeiro: Casa da Palavra, 2007. 356 p., il.
8. GEIGER, Anna Bella. Declarao em retrato I. Vdeo p&b. Durao:7'10''. 1974.
9. GEIGER, Anna Bella. Centerminal. Vdeo p&b. Durao: 3. 1974.
10. DUCHAMP, Marcel. O grande vidro, 1915-1923. leo, verniz, fios metlicos,
fios de ao, p e cacos de vidro sobre duas placas de vidro. 272,5 x 175,8 cm.
Instituto de Arte Contempornea da Filadlfia.
11. DUCHAMP, Marcel. tant donns, 1948-1966. Instalao. Instituto de Arte
Contempornea da Filadlfia.
12. BEUYS, Joseph. Siberian Eurasia Symphony 1963, 1966. Painel com desenho de giz,
feltro, gordura, lebre e postes pintados. 183 x 230 x 50 cm.
13. Mostra individual no MoMA, Nova York, 1978.
14. GEIGER, Anna Bella. Local da ao. Vdeo p&b. Durao: 5. 1978.
15. GEIGER, Anna Bella. Po nosso de cada dia, 1978. Videoinstalao.
Galeria Cndido Mendes, Rio de Janeiro.
16. GEIGER, Anna Bella. Ideologia, 1973 / 1983. Vdeo em cores.
Durao: 1. Coleo no MoMA, Nova York.
17. GAUGUIN, Paul. De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?, 1897-1898.
leo sobre tela. 1,39m x 3,74m. Museu de Belas-Artes de Boston.
 34
Carlos Zilio

Aluno: Como foi sua experincia como professor?

Eu fui professor da Escola de Belas Artes por alguns anos. Foi

uma experincia bastante difcil, porque a Escola uma institui-
o secular, mas que no utilizou a experincia para se renovar.
Considerando isso, tentei mudar um pouco a situao e propus
a criao de uma rea na ps-graduao voltada para a formao
do artista. Esta uma soluo comum na universidade brasileira:
quando a graduao possui resistncias institucionais difceis de
superar, busca-se contornar os problemas pela ps-graduao.
Mas a coisa no to simples assim, porque, mesmo sem querer,
Memria, 2006
voc fica sujeito inrcia conservadora. Foi um trabalho que, acho,
leo e basto de leo sobre tela
ajudou a arejar um pouco a Escola, mas no ainda na dimenso 140 x 188 cm
Foto: Vicente de Mello
 36
C A DER N OS EAV
em que seria preciso. Isso do ponto de vista geral. Do ponto de vista
pessoal foi uma experincia boa no sentido de que travei contato
com alunos interessantes. Todo professor diz isso, e verdade: a
nica coisa boa de ser professor que voc obrigado a responder
ao questionamento do aluno. Isso cria uma dinmica produtiva
para voc, professor, tambm.
Aluno: Como foi a sua formao de artista?
Eu fiz uma escola que se chamava Instituto de Belas Artes. Como
mostrou aquele DVD1, era na Praia Vermelha, onde hoje tem um
clube de militares. Era um lugar privilegiado, beira-mar. O Ins-
tituto de Belas Artes foi depois transferido para c (Parque Lage).
o av desta Escola. Foi na gesto do Rubens Gerchman que o
Instituto de Belas Artes se transformou em Escola de Artes Visuais.
O Instituto era uma escola semelhante Escola de Belas Artes,
com maioria de professores acadmicos e uns poucos modernos.
Acho que tem a ver com vocao. Voc acha que gosta de arte, gosta
de fazer arte, se interessa por arte e procura um lugar no qual vai
encontrar a orientao necessria. Um dos poucos professores
modernos do Instituto era o Iber Camargo. Minha convivncia
com ele foi muito importante para adquirir uma dimenso mais
precisa do que representava ser um artista.
37
CARLOS ZI L I O
Aluno: Qual a importncia da msica, j que tem uma
presena to forte no DVD?
Isso muito curioso. Durante muito tempo eu trabalhava ouvindo
msica. Meu ateli tinha muita msica. De um tempo pra c isso
parou, no sei por qu. Da mesma maneira espontnea que come-
ou, de uns anos pra c parou. No tenho escutado muita msica.
Mas a msica est na cabea. Nem sempre voc precisa escutar
para ouvir. Realmente, durante grande parte da minha vida foi
uma coisa muito intensa. Por um problema de gerao, ouvia
muito dois tipos de msica: bossa nova e jazz. Jazz, sobretudo,
beebop. Charlie Parker, Mingus, Coltrane, enfim... Eu tenho algu-
mas manias na vida, mania de alguns artistas plsticos que me
perseguem, eu sonho com eles. Hoje em dia estou mais curado
disso. Em certas pocas eu ficava, ainda na fase do long-play,
com o mesmo disco do Joo Gilberto um ano na vitrola. Long-
-play dava muito trabalho de mudar, eram doze ou treze faixas.
Eu ficava absolutamente obsessivo. Bossa nova pra mim muito
Joo Gilberto. Marcou muito minha gerao. Outro dia tive uma
discusso no bom sentido com um sobrinho. Ele, com ouvido
de outra gerao, no sei se a mesma de vocs, dizia que achava
o Joo Gilberto muito chato. , pode ser. O sujeito reinventou a
msica popular brasileira. Conseguiu criar outra sistemtica de
 38
C A DER N OS EAV
O importante politicamente
da arte ser arte. Voc mudam a histria de determinados comportamentos humanos.
conseguir produzir um
trabalho artstico que traga
sociedade uma inquietao
que s a obra de arte pode
trazer, diferente de outras
formas de cultura, da
cincia e da filosofia. pragmtica ou sem estar determinada por uma relao muito
39
CARLOS ZI L I O
tempo, uma batida nova. Pouco tempo depois saiu uma crnica
do Verssimo nO Globo falando sobre pequenas aquisies que
Ele falava do estribo. Durante centenas de anos o homem caval-
gava e o cavalo era tudo: meio de locomoo bsico, fora de
trabalho. Cavalgava sem estribo. At que na Idade Mdia criou-se
o estribo, mudou toda a historia da equitao. E o Joo Gilberto
tambm criou um estribo, uma batida.
Bom, mas estou falando sobre msica. Outro dia eu estava
relendo, ou melhor, reouvindo uma citao que, com todos
os acontecimentos recentes, me levam a citar o Hlio Oiticica
dizendo que tudo o que ele fazia era msica. A msica tem essa
coisa muito determinante na arte do sculo XX. Acho que ela
mostrou para os artistas plsticos uma espcie de liberdade de
busca, de possibilidades, sem estar ancorada numa determinao
objetiva com o real. Isso foi muito caro para os artistas plsticos,
muito importante na histria das artes plsticas. Ento, acho
que a gente est sempre procurando fazer msica de alguma
maneira. Em algumas obras, mais diretamente, e em outras,
como meu caso, mais indiretamente. Mas estamos sempre
dialogando com a msica.
 40
C A DER N OS EAV
Aluno: Como surgiu o seu interesse em produzir
textos sobre arte?
Ao longo desses anos da minha experincia com a arte deu para
sentir mudanas importantes no circuito de arte brasileiro. Vocs
podem achar que as coisas esto ruins, e a gente tem tudo para
achar isso. Porque estamos vivendo ainda o rescaldo do incndio
da coleo do Hlio, uma coisa dramtica. Mas j foi tudo muito
pior. Teve uma poca em que no Brasil os museus eram muito mais
precrios do que so, as galerias, quase inexistentes e a produo
terica, muito modesta. Hoje em dia voc vai a uma livraria qual-
quer e tem uma ampla bibliografia sobre arte. Quando eu comecei
a fazer arte, nos anos 60, voc tinha uma ou outra livraria especia-
lizada, que tinha alguns livros importados, e tinha uma biblioteca
do Consulado Americano chamada Thomas Jefferson, na Avenida
Atlntica. A minha gerao comeou com uma proposta que se
materializou nas exposies Opinio2 e Nova Objetividade Brasi-
leira3, que traziam alguns elementos novos, lidando j com a crise
do moderno, ao mesmo tempo em que estabelecamos um dilogo
muito intenso com a gerao anterior nossa, a da arte neocon-
creta. Eles eram mais velhos, artistas mais maduros, mas criou-se
um vnculo muito intenso entre as duas geraes. Por outro lado,
ainda tnhamos questes que remontavam ao modernismo,
41
CARLOS ZI L I O
Semana de 22, como por exemplo a de pensar o que seria a arte
brasileira, a antropofagia, enfim, questes que haviam sido colo-
cadas mas ainda pouco pensadas. Neste momento, comea a haver,
tanto aqui quanto nos Estados Unidos e na Europa, essa atitude
dos artistas falarem sobre seu trabalho e o de seus colegas, porque
eles no viam na crtica daquele momento uma resposta sobre as
suas indagaes. Embora na poca no houvesse a globalizao
que h hoje e as comunicaes no fossem to rpidas, havia um
sentimento comum, difuso internacionalmente, que era esse dos
artistas comearem a pensar a produo. E eu comecei a fazer isso
de maneira mais intensa, at porque passei quatro anos morando
na Frana nessa poca e l me deparei muito com essa questo de
museus, bibliografia, etc. Esse distanciamento, paradoxalmente,
permite uma proximidade muito grande de uma maneira mais
neutra, sem tantas paixes, permite um distanciamento terico. E
a comecei a pensar o Brasil e escrevi um livro sobre isso chamado A
querela do Brasil4. Quando editado, a primeira vez foi pela Funarte
em 1982, o livro teve uma repercusso que, sem maior pretenso,
foi importante para se repensar o modernismo brasileiro. Eu no
fiz doutorado em Histria da Arte, sou metido em Histria da
Arte. Fiz doutorado em Arte. O problema que a histria da arte
no Brasil era muito emprica, baseada em fatos do tipo quem nas-
ceu, onde nasceu, foi aluno de quem. Ento, mesmo estando no
 42 43
C A DER N OS EAV CARLOS ZI L I O

doutorado de Arte, eu achei que poderia dar uma contribuio

mais terica.

Aluno: Como voc escolhe o ttulo dos seus trabalhos?

uma questo interessante, mas deixa eu pensar melhor... Acho

que no houve uma soluo nica ao longo do tempo para ttulo.
Titular um trabalho significa primeiro criar uma identidade mais,
digamos assim, objetiva para o trabalho, mais funcional. Voc
consegue distinguir um trabalho do outro, no arquivo. Esse um
objetivo mais catalogrfico. Mas o ttulo pode abrir uma nova
questo para a leitura da obra por meio de uma articulao entre o
objeto plstico e a sua denominao de modo a produzir um outro
elemento que atua na prpria significao do trabalho. Ao longo
do meu trabalho utilizei diferentes estratgias. Quando eu fico
muito sem ideia, me utilizo da soluo mais simples e coloco Sem
Ttulo. A a autonomia do espectador com relao ao trabalho
grande. Outras vezes eu fao relaes um pouco mais amplas, que
podem remeter a episdios e a coisas que no esto imediatamente
visveis na pintura (eu falo pintura porque sou, sobretudo, um
pintor, embora no seja exclusivamente um pintor). Por exemplo:
Tamandu no outono, 2010
tem uma fase minha, que vai de 1992 a 2000 e pouco, muito mar-
Tinta esmalte sobre tela
cada por uma monocromia e uma indagao sobre o repertrio 150 x 212 cm
Foto: Vicente de Mello
 44
C A DER N OS EAV
da pintura. Ento eu pegava a tela em branco, demarcava dentro
dela um espao e dentro desse espao eu trabalhava diversas pos-
sibilidades de ocupao com uma mesma cor, mas de maneiras
sucessivamente diferentes. Essa srie toda tem o ttulo 794A0.
Depois vem 794A0/1, 794A0/2, esse tipo de coisa. Voc pode dizer
que isso uma denominao aparentemente catalogrfica, porque
tenta estabelecer uma relao estreita entre nmero e forma. No.
794A0 era o segredo da porta da minha casa quando eu voltei a
morar em Paris durante seis meses em 1992. Ou seja, o cdigo
para entrar na minha intimidade.
Ento era uma maneira indireta de eu situar uma relao com a
pintura. Se voc entender o cdigo da pintura, voc tem acesso a
um dilogo comigo.
Aluno:Voc deixou de fazer uma arte mais poltica.
Como foi isso?
A gente nunca deixa de ser poltico. Impossvel. Voc vive numa
sociedade e est sempre atuando politicamente. Acho que existem
diversas formas de ser poltico. No caso especfico da arte, voc
pode ter no seu trabalho um vnculo poltico imediato. E voc tem
excelentes artistas que fazem isso. Mas eu acho que isso uma das
45
CARLOS ZI L I O
possibilidades da arte. O importante politicamente da arte ser arte.
Voc conseguir produzir um trabalho artstico que traga sociedade
uma inquietao que s a obra de arte pode trazer, diferente de
outras formas de cultura, da cincia e da filosofia. Estou falando
especificamente de artes plsticas. Tem ali uma especificidade.
Eu acho que se a arte conseguir trazer essa inquietao singular
sociedade, ela est cumprindo um papel histrico, poltico e social.
Outro dado importante com relao arte a possibilidade de
experimentao, de investigar as suas formas de comunicao
com o mundo. Evidentemente, isso est muito ligado experincia
de vida do artista e ao seu momento histrico. Vivi um momento
histrico na minha juventude muito especial. Havia uma sensa-
o ntida de que com determinadas formas de comportamento
pessoal e de atuao poltica se transformaria o mundo. Em dez,
vinte, trinta anos isso se tornaria possvel. Eu me lembro que nessa
poca a fico cientfica chamava-se 2001. Transformar o mundo
significava propor um modelo mais generoso de convivncia social,
mais solidariedade, mais justia social. Por outro lado havia uma
ditadura militar no Brasil, e voc no podia ler, no podia ver ou se
expressar publicamente. A vida era censurada. Ento, para minha
gerao e para mim pessoalmente, a arte se mostrou um veculo
importante nesse combate. At que eu vi que a arte tinha suas
 46
C A DER N OS EAV
limitaes nessa militncia. E resolvi parar com a arte, em benef-
cio da prpria arte, e me transferir para uma prtica de militante.
Acho que o escopo da poltica mudou muito. Ns achvamos que
de uma maneira difcil, dura, com muito sofrimento, seria vivel
a transformao do mundo. O que demonstrou ser ingenuidade
poltica. Nos anos 70, por a, comeou a haver uma reviso desse tipo
de pensamento utpico. Desses grandes sistemas de pensamento
que estavam por trs do pensamento utpico. E uma das possibi-
lidades que marcaram muito a minha gerao nessa reviso foi a
questo da micropoltica. Esta tem uma eficcia no to ambiciosa
quanto a outra, mas uma eficcia mais direta. O que micropol-
tica na minha vida hoje em dia? Primeiro, algo que demarcou a
minha gerao de artistas, que a conscincia da responsabili-
dade poltica com o trabalho produzido. O que voc expe, como
expe, onde expe, como aquilo circula. Esse um compromisso
poltico do artista. No deixar que seu trabalho seja diludo por um
sistema de apropriaes que esvazie sua densidade cultural. Esse
um dado poltico importante. Por que ns, por exemplo, h uns
dois meses, estvamos aqui no Parque Lage, dezenas de artistas
reunidos brigando por ocupao do espao pblico? Porque se
voc comea a colocar boneco por toda a cidade, o papel da arte,
que de questionamento, de criar relao de perplexidade ou de
47
CARLOS ZI L I O
embate com o espectador, acaba virando uma coisa homognea, de
uniformizao. Ento se o espectador mdio, o pblico, tem uma
viso de arte extremamente simplria e se dizem para ele que um
boneco uma obra de arte, ele vai se identificar imediatamente
com aquilo. Vai ser a lgica do senso comum. Ah, isso arte? No
h nenhum conflito, no h nenhum confronto, nenhum questio-
namento, nenhuma indagao que surja dessa relao. Isso um
problema poltico. Por outro lado, desde 1980 resolvi, por uma
srie de fatores, ser tambm professor. O nico lugar que tinha
para dar aula como artista era a Escola de Belas Artes. Na poca,
no havia possibilidade de lecionar l, ento eu fui para a PUC,
onde criei um curso de Histria da Arte. Acho que era um modelo
novo no Brasil e se distinguia por uma viso de histria da arte
baseada em padres mais conceituais e tericos. Procurei reunir
uma equipe de professores que tinham essa concepo de histria
da arte. Alm do debate dentro de novas bases, desenvolveu-se um
trabalho significativo de pesquisas e publicaes como a revista
Gvea, que divulgava os trabalhos de alunos e professores, bem
como de diversos autores fundamentais para o pensamento sobre
arte, muitos dos quais, at ento, inditos no Brasil. Um legado
concreto deste curso foi a produo de exposies que repensa-
vam a histria do modernismo brasileiro, que era calcada em Di
Cavalcanti, Portinari, e ns propusemos Goeldi e Guignard como
 48 49
C A DER N OS EAV CARLOS ZI L I O

Um dia fez-se arte. alternativas mais pertinentes. Uma nova relao com a histria da
arte, um novo tipo de abordagem, produzindo diversas pesquisas
que eram reunidas em catlogos-livros, e que conseguiu formar
Existe um gesto do diversos profissionais que hoje atuam expandindo esses princ-
pios. Eu tenho a pretenso de ter ajudado a tornar isso possvel.
Acho que foi uma militncia poltico-cultural-profissional. Como
homem que transforma tambm poltica foi minha insero na Escola de Belas Artes, para
a qual fiz concurso em 1994. Eu podia ter chegado l para ser um

a vida social. E esse professor como faz grande parte dos meus colegas, que cumprem
seu dever pontualmente. Vo l, do boas aulas, corrigem as provas
e pronto, terminou. Mas achei que era minha obrigao poltica
gesto nunca parou de trazer alguma inquietao quele ambiente de tranquilidade con-
servadora. E coloquei uma pedra l no caminho das pessoas. No

ser feito da em diante sei se a pedra continua l, mas eu espero que sim. uma outra
maneira de atuar politicamente.

porque se tornou algo A arte est no terreno da investigao. Acho que a caracterstica
da arte o fato dela ter duas dimenses: uma dimenso histrica,
e a outra sua relao com o presente. Ns artistas reatualizamos
vital para a sociedade. no nosso ofcio o gesto do primeiro homem que criou a arte. Esse
primeiro homem criou a arte do nada. Imagina a humanidade: milha-
res de anos atrs, digamos, trinta mil anos aproximadamente, no
existia arte. Um dia fez-se arte. Existe um gesto do homem que
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C A DER N OS EAV CARLOS ZI L I O

transforma a vida social. E esse gesto nunca parou de ser feito da em
diante porque se tornou algo vital para a sociedade. Mas ele tem duas
caractersticas: carrega essa potncia de ter feito do nada algo, mas
ao mesmo tempo se renova porque responde a novos desafios, a uma
nova realidade, a novos momentos histricos, a um novo arranjo da
sociedade. Para ele se transformar, os agentes dessa transformao,
que so os artistas, tm que experimentar, tm que buscar esse algo
que corresponda a essa nova arrumao da sociedade.
Esse DVD de 2002. Posteriormente, em 2006, foi editado um
livro sobre o conjunto do meu trabalho. O acompanhamento dessas
duas iniciativas me motivou a ter uma viso mais global do meu
trabalho. Se voc pegar o conjunto, tem estes cortes abruptos, uma
aparente descontinuidade.
conseguir uma soluo, uma resposta para voc mesmo sobre
aquele problema, depois no tem sentido permanecer nele. Da os
cortes internos no processo global do trabalho. O trabalho pode,
em alguns momentos, comportar uma subjetividade prpria, meus
fantasmas pessoais, mas mesmo eles esto sintonizados em relao
obra de alguns artistas. Esses artistas vo se sucedendo como
referenciais a serem problematizados, gerando essa aparente
descontinuidade interna no processo geral do trabalho como uma
sucesso de questionamentos que, uma vez enfrentados, se abrem
para um prximo desafio.

O eixo central que articula esse processo pensar o que pintura,

ou, em outras palavras, pintar a pintura. Este questionamento
adquiriu, com a crise da modernidade e a perda do estatuto da
pintura como suporte padro, uma nova caracterstica destitu-
da da certeza de que a prtica pictrica trazia um sentido em si.
Optar, portanto, pela pintura no final da dcada de 1970 impunha
se relacionar com ela como um dado externo a ser problematizado.
Ento voc vai pensando determinados problemas pictricos at
 52
C A DER N OS EAV
Notas
1. Carlos Zilio. Direo Mario Carneiro, Mrcia de Medeiros. Produzido por Trampo
televiso e cinema. Srie Rioarte Vdeo Arte Contempornea. Rio de Janeiro: Rioarte,
2002. DVD, 24 min.
2. Exposies coletivas realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965 e
1966.
3. Exposio coletiva realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
4. ZILIO, Carlos. A querela do Brasil: a questo da identidade da arte brasileira: a obra de
Tarsila, Di cavalcanti e Portinari, 1922-1945.Rio de Janeiro: Funarte, 1982. 2. ed.: Rio
de Janeiro: Relume-Dumar, 1997.
5. ZILIO, Carlos. Srie 794AO, 1992-1998.
6. VENNCIO FILHO, Paulo (Org.). Carlos Zilio. So Paulo: Cosac & Nayfy, 2006. 216 p.
53
CARLOS ZI L I O
Saiba mais
http://www.carloszilio.com
ZILIO, Carlos. Arte e poltica: 1966-1976. Curadoria Vanda Mangia Klabin; textos Paulo
Srgio Duarte, Fernando Cocchiarale, Frederico Morais, Jayme Maurcio, Roberto
Pontual; verso em ingls Ricardo Gomes Quintana; Hlio Oiticica, Ronaldo Brito,
Rosa Freire DAguiar. Rio de Janeiro: MAM, 1996. 71 p., il.
ZILIO, Carlos. Carlos Zilio. Curadoria e texto Paulo Venncio Filho; textos Cesar Oiticica
Filho; verso em ingls Carolyn Brisset. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica,
2000. 54 p., 35 il.
ZILIO, Carlos. Carlos Zilio. Organizao Paulo Venncio Filho; textos Jorge Guinle, Paulo
Srgio Duarte, Paulo Venncio Filho, Ronaldo Brito, Wilson Coutinho, Yve-Alain Bois.
So Paulo: Cosac Naify, 2006. 216 p., il.
 54
ERNESTO NETO

Estudei aqui. Fao escultura, mesmo quando desenho ou fotografo.

s vezes at acho que fao pintura em alguns trabalhos, mas os
pintores se chateiam quando falo isso, a prefiro dizer que fao
esculturas com cores. Os pintores labutam muito para misturar
as tintas e eu nunca gostei de trabalhar com essa coisa grudenta,
no gosto de limpar pincel.

Aos 16 anos tentei entrar na escola no MAM. Na poca, no fazia

ideia do que era arte, nem sabia onde ficava uma galeria. Matriculei-
-me no curso que tinha um flder, desenhado pela Fernanda Gomes, Descaminhos de Lili, 2000
uma artista muito interessante. Ele se desdobrava todo de um Tule de poliamida e areia
Dimenses variveis
quadradinho at aparecerem todos os cursos, cada um num qua-
Vista da instalao: Museu de Arte
dradinho. No primeiro quadrado o texto dizendo: Para desenvolver Moderna, Rio de Janeiro, 2000
Foto: Ana Stewart
 56
C A DER N OS EAV
o artista em potencial. Como no era artista, s queria fazer umas
esculturas, fiquei muito intimidado, com medo que tivesse um
monte de artistas, e no fui. Dois anos mais tarde, depois de aban-
donar o curso de engenharia, no meio do segundo perodo, fiz o
vestibular para astronomia. Eram 25 vagas e eu no passei. Acho
at engraado achar que ia passar, mas talvez fosse uma maneira
de sair da engenharia, onde meus colegas gostavam de conversar
sobre o funcionamento das mquinas, do micro-ondas, e eu s
gostava das aulas de matemtica e de fsica. Embora minhas notas
no fossem muito boas, era maravilhoso passar aquelas seis horas
numa segunda-feira estudando matemtica.
Sem destino certo, fui para a Bahia, e uma namorada carioca me
disse que fazia aulas de escultura em barro no Parque Lage. A minha
infncia inteira fiz escultura em barro, e vim para o Parque Lage
ter aulas com o Jaime, no incio da Gerao 80. A escultura no era
valorizada, porque era a poca da pintura. Mas eu gostava de pegar
na matria e no queria um pincel como intermedirio.
Fazer arte tem relao com a vida, com o cotidiano, com o que
tocamos. Ca nisso meio por acaso. Quando fiz minha primeira
escultura, fiquei muito feliz e percebi que era aquilo que queria
fazer da vida. Nunca tive uma certeza to grande e tive que lutar
57
ERN ES TO N ETO
muito para isso. Meu pai pirou, minha me me dava apoio, meus
irmos achavam legal e os amigos adoravam. Aos poucos, minha
me ficou preocupada com as finanas, com a sobrevivncia, depois
meus irmos comearam a achar estranho e meus amigos acharam
que eu devia viajar.
Depois que voc aparece no jornal, as coisas comeam a mudar. A
realidade muito mediada pela opinio dos outros, pelos resulta-
dos. Queria fazer escultura e estava numa escola em que a pintura
era totalmente dominante. Dois anos depois da primeira tentativa,
voltei para o MAM e me inscrevi, porque eu j no tinha mais tempo
para ter medo. Tem hora que podemos ter medo e outras no, talvez
no tivesse mais medo porque amadureci a ideia. Tenho dvida se
a questo relativa ao amadurecimento ou falta de alternativa.
Se voc pode pular num abismo ou correr para o outro lado, acho
que voc tem uma oportunidade. Ningum pula no abismo, se tiver
outra oportunidade e, de alguma forma, talvez na minha situao
emocional ou situao real, era s um curso de arte, no precisava
ficar com medo das pessoas, dos artistas, at porque j comecei a
achar que ia virar isso mesmo.
No MAM, tinha aulas com o Moriconi. O fato que estava fazendo
esculturas e quis fazer uma conceitual. No sabia bem o que era
 58
C A DER N OS EAV
isso, no era uma coisa to seca como acho que a arte conceitual.
Umas coisas dos anos 70 apareciam no meu imaginrio.
Fiz a escultura conceitual. Era um quadrado de frmica, de 60
x 60 cm e 10 de altura, com uma bola em cima, depois o mesmo
quadrado de espuma, e essa bola teria um peso que deformaria
essa espuma, e o terceiro trabalho era uma estrutura de madeira
pendurada com um tecido esticado e uma bola sobre esse tecido,
essa bola esticaria o tecido. Primeiro, descolei o tecido na casa da
minha av, que vivia costurando. Perguntei a ela qual o tecido que
esticava e ela respondeu: jrsei. Comprei, descolei a madeira e
fiz uma bainha para entrar a escultura na madeira. Enfiei o tecido
na madeira, saa farpa para todo lado, no escorregava, no tinha
nada a ver. Pensei que madeira e tecido sinttico no se bicam.
O meu trabalho muito sobre relacionamento, isso para mim
muito importante. Tudo na vida relacionamento, das coisas com
o espao, da mesa com o cho e do objeto que est sobre ela, e essa
mesa com esse espao. Nunca dou uma palestra igual outra, no
preparo uma palestra, acho interessante a coisa acontecer dentro da
atmosfera do momento. A situao e a pergunta alteram a resposta.
Fao escultura assim, como uma coisa que altera a outra. Era isso
que queria ver com a bola, o peso da bola ia deformar em relao
ao recipiente que a recebia, o material da bola era constante, mas
59
ERN ES TO N ETO
o bloco de frmica, a espuma e o tecido iriam apresentar o peso
dessa bola e a relao desse peso com aquele ambiente.
Cada artista tem uma maneira de desenvolver seu trabalho, uma
relao de afeto com o trabalho, no toa que fui direto ao tecido
e trabalho com isso at hoje. E nessa coisa do relacionamento,
tem um artista que acho demais entre os modernistas, e no o
Duchamp o Brancusi. O Brancusi fez vrias verses de O beijo1,
discutiu muito a questo da base na escultura, questo que foi quase
eliminada na arte contempornea. Voc faz um desenho e tem a
folha em branco, voc tem a sua histria, tem a histria da arte e
tem os seus desejos e a sua prpria loucura. Faz uma pintura, tem a
tela em branco, faz uma escultura, tem a pedra, mas o que acontece
hoje voc ter a galeria ela passou a ser o papel em branco. Um
espao vazio para o artista ir l e fazer o trabalho. A galeria cubo
branco uma inveno do sculo XX, de meados do sculo para c,
que domina o nosso fazer artstico.
Quando se comeou a falar em instalao, eu fazia escultura e fao
at hoje. Vocs veem uma instalao minha ela uma escultura.
At entendo que alguns trabalhos possam parecer mais com uma
instalao, mas so esculturas para mim quando no tendem para a
pintura. Talvez seja tradicionalista, mas a arte hoje tem milhares de
 60
C A DER N OS EAV
opes que no tm nada a ver com o que fao. Voc pode fazer arte
de qualquer maneira e o lugar mais livre hoje a galeria de arte. Tem
gente fazendo cinema invivel no grande circuito que acaba caindo
numa galeria de arte, crescendo e desenvolvendo novas linguagens,
sem falar da Internet. Fui apresentado ao computador com trinta
anos de idade. Existe uma renovao do relacionamento social na
msica e na arte atravs da tecnologia. Quem sabe a arte consiga sair
um dia do cubo branco, da galeria, e acontecer em outros lugares.
Antes falava sobre Brancusi, da passagem da base para o espao.
Vejo uma galeria como uma folha em branco. Qual a roupa que vou
colocar nessa festa? Como vou me comportar ali, quais as relaes
dessa galeria com o espao em torno dela, um lugar institucional?
um museu, uma galeria comercial, quem me convidou? Qual a
relao afetiva que tenho com essa pessoa? Essa j uma situao
quando voc vai expor o seu trabalho.
Sobre a situao da escultura que achava conceitual, que tem mui-
tas maneiras de se manifestar, a arte sempre tem conceitos por
trs, no basta colocar emoo. Embora a Escola de Artes Visuais
do Parque Lage tenha sido uma influncia muito forte em minha
vida, eu fui inclusive influenciado pelos principais escultores da
Gerao 80, Barro, Venosa e Mauricio Bentes, estava na Como vai
61
ERN ES TO N ETO
voc, Gerao 80?2, mas, a partir de um dado momento, comecei
a achar os artistas dos anos 70 muito mais interessantes, como
Tunga, Waltercio, Cildo, Antonio Manuel, Barrio, Jos Resende.
normal ser crtico ao trabalho anterior, importante. Todos eles
foram muito importantes pra mim, e tenho certeza de que vieram
depois geraes que eram extremamente crticas ao meu trabalho
tambm. Fao esse trabalho aqui, s o que fao, a minha vida,
onde fui me encontrar, ocupar meu tempo. s vezes, trabalhar
significa ficar deitado na rede at se achando deprimido, no fazer
nada e depois conseguir se levantar e fazer alguma coisa. Muitas
vezes no sabemos para onde ir e no adianta bater pra c e pra l,
mas a vida e a arte so assim. Voc realiza um dia uma coisa e acha
que seus problemas esto todos resolvidos, at o momento em que
voc cai de novo no vazio e tem que recomear. De alguma forma, a
arte algo em que voc comea, chega num momento e despenca,
e se encontra novamente, como se fosse um eterno retorno. Essa
escultura, a pseudoconceitual,no a fiz, e s fui perceber a impor-
tncia dela na minha vida anos depois. Quando reconheci isso,
percebi que, de alguma forma, j tinha feito essa escultura vrias
vezes, sem reparar que estava fazendo. Embora no tenha feito
aquela escultura naquele momento, e quando digo aquela, digo a
ltima parte, a de tecido, pois as outras nem comecei, a afetividade
me levou para a elasticidade e a gravidade, como se as outras duas
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C A DER N OS EAV
partes fossem uma estratgia mental para chegar onde queria, a
esfera pendurada na superfcie de tecido deformando-a. Enfim,
no a realizei naquele momento, mas tinha o material em casa.
Algumas semanas depois dessa tentativa frustrada, fui ao bal do
Nikolais Dance Theater, que tinha uns trabalhos de elasticidade
de tecidos em relao ao corpo. Pensei que era o que queria fazer,
fiquei muito impressionado e percebi isso como escultor. Por isso,
quando fao um desenho, uma pintura, me vejo como escultor,
penso o corpo no sentido tradicional da escultura. Me amarro nas
esculturas egpcias, gregas, me formei assim, lendo a histria da
arte ocidental. At trs anos atrs achava que era ocidental, no Ele fazia umas esculturas figurativas incrveis de arame. Nas aulas
sei o que ensinam nas escolas hoje em dia, mas quando era garoto,
me ensinaram na escola que eu era ocidental, estudei a histria da
Europa e do Brasil, em paralelo. Mas h uns dois anos, descobri que
no sou ocidental. Morava fora do Brasil e os ocidentais originais,
os europeus, os que inventaram o Ocidente, disseram que o Brasil
no era Ocidente e comecei a pesquisar esse assunto, l mesmo,
perguntando a todos e finalmente liguei para dois grandes amigos,
que conhecem bem o Rio, descobri que, pelo menos para o europeu,
o Brasil no considerado Ocidente. Tudo comeou quando uma
estudante finlandesa me mandou umas perguntas: Como esse
seu trabalho nesse lugar? (fiz um trabalho3 no Panteo na Frana,
um lugar feito para ser uma igreja, com uma estrutura neoclssica
63
ERN ES TO N ETO
que se tornou tmulo de pessoas importantes, um templo-tmulo,
representante da repblica). E ela queria saber como duas cul-
turas to diferentes podiam estar em tanta sintonia no mesmo
lugar? Pensei, culturas to diferentes? E a quinta pergunta dela
foi: Como voc se sente, expondo em pases ocidentais? Estra-
nhei a questo e, como j disse, perguntei a todo mundo. Na poca
morava no interior da Frana, em Sach, na pequena cidade onde
fiz residncia no ateli do Calder, novamente cruzando meu des-
tino, artista americano bem importante, que foi para a Frana em
meados dos anos 20 e tinha uma ligao muito forte com o circo.
do Moriconi, tive acesso a um livro dele, pesquisei, at me tornei
bom aluno. Pela primeira vez, o cara dava um dever de casa, sugeria
dois exerccios e eu trazia dez, quinze, o professor ficava feliz da
vida e eu tambm, era um aluno exemplar. Realmente foi uma
mudana radical em minha vida, eu que sempre tive dificuldade
em passar de ano...
Voltando aula. Fiz essa escultura de arame. Tinha esses arames
em casa, porque fiz vrias esculturas com ele. Eram uns cinco
milmetros, de alumnio, mole, mole de fazer qualquer coisa. No
dia seguinte do bal Nikolais, foram todos praia, domingo, eu
no fui ca num vazio, ali de repente. Essa questo da arte foi
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C A DER N OS EAV ERN ES TO N ETO

Vocs veem uma instalao quando vi aquela primeira escultura, de barro, mais tradicional,
e se relaciona com os trabalhos de hoje, se olharmos com ateno.
minha ela uma escultura. Olhar com ateno uma questo. Essa ateno, a criana tem
muito rpido. O mundo ficou completamente diferente depois que
At entendo que alguns comecei a fazer arte. E o que difcil de conceber na ideia de, de
repente, comear a fazer arte, me parece no ser o ato de fazer, mas
trabalhos possam parecer uma tomada de conscincia de comear a encontrar a arte pelos
cantos do mundo, uma espcie de olhar que adquirimos sobre o
mais com uma instalao, cotidiano. Demorei alguns meses para perceber isso, mas o mundo
onde vivia e o mundo onde passei a viver se tornaram duas coisas
mas so esculturas para completamente diferentes, o olhar das coisas, o espao entre as
coisas, a relao entre as coisas, entre as pessoas, para mim, tudo
mim, quando no tendem escultura. Ns, aqui agora, o aglomerado de vocs, a posio de
cada cadeira, a maneira como vocs esto sentados, como um est
para a pintura. posicionado, o microfone, as duas guas em volta, o copo, os fios
que se cruzam, ele aqui com headphone, tudo entrando e saindo.
O que acontece quando tudo isso entra, sai, vai para outro lugar,
se expande, a imagem vira som, as relaes sociais, polticas, tudo
para mim passvel de ser visto como uma escultura. Em tudo
existe uma tridimensionalidade, seja esttica ou em movimento,
criando uma relao entre as coisas, entre os poderes, entre as
foras envolvidas; mesmo que voc entre numa questo abstrata
de poder, de fora, de energia, essas coisas tambm tm forma,
 66
C A DER N OS EAV
tempo, espao, peso, volume, cheiro. Comecei a ver o mundo de
maneira muito diferente.
A questo do desconforto tambm importante, a vida cheia de
pequenos desconfortos, s vezes enormes, uma srie de momentos
em que aparece um vazio gigantesco. Essa situao do entre,
no foi mais bem descrita que por Lygia Clark, cujo trabalho, a
vida toda, foi em torno do entre. Acho que o meu tambm, embora
j veja de outra forma. Essa artista, essencial na histria da arte
brasileira e no entendimento da passagem do modernismo para
o mundo hoje, descobriu a Linha orgnica4. A definio da linha
orgnica tem muito a ver com Brancusi. Com O beijo, com o entre-
beijo, aquele bloco dividido, aquelas duas caras separadas que se
unem. Ele fez a Avenida dos heris, uma rua com a forma de um
termmetro: no bulbo fica a Mesa do silncio, depois o Portal
do beijo e a Coluna do infinito5. Era romeno, foi para a Frana
andando. Brancusi estudou na Escola de Belas Artes na Romnia,
fez uma escultura tipo esses bonecos de plstico com os mscu-
los aparecendo para estudo de anatomia. Ele fez uma escultura
que era s musculatura, sem a pele, na poca da academia dele.
Ele queria ser artista e parece que a Frana era o lugar. Ele foi
andando, no sei se no tinha dinheiro, nem sei se tinha trem
nessa poca.
67
ERN ES TO N ETO
Tem artista que adora andar, o Tiravanija e o Francis Als, por
exemplo. No andar voc pensa, oxigena, tem a ideia da viagem,
vrios escritores falam disso. Voc se d liberdade de parar de
trabalhar, o artista aquele que olha. Como desenhar modelo vivo,
escoro, certas coisas quando voc olha de fato e comea a botar
aquilo no plano para desenhar, pode ser assustador. No nosso coti-
diano, quando olhamos as pessoas ou as coisas, o nosso crebro
que reorganiza tudo, mas se observarmos de fato o olho, a boca, o
nariz, aquilo to presente que pode ser assustador, a realidade
das formas, das cores do que olhado, pode ser muito brutal. A
terceira coisa interessante sobre o fato de ser artista que no vazio
se pode ter uma situao de comear a olhar alguma coisa e uma
pipa comear a voar, ou um papel, e voc comear a ver a poesia
naquilo, a embarcar dentro dela. Existe essa vlvula de escape, esse
lugar onde voc pode embarcar numa outra realidade, e pode ser
simplesmente um momento trivial.
Desenvolvi esculturas, basicamente criando a estrutura de um
cubo feita daquele arame de alumnio, s as arestas e dentro desse
cubo colocava dois pedaos de tecido em estado de tenso, como
se tivesse um reator, um acontecimento dentro daquele cubo, em
seguida comecei a agrupar aqueles cubos e modular a posio dos
tecidos, das relaes e das cores. um trabalho pictrico. Um dia o
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C A DER N OS EAV ERN ES TO N ETO

Z Maria, que dava aula ao lado, viu, curtiu e me animou. Isso que se ele quisesse botar aquela escultura no espao vazio, e ainda no
vou narrar para vocs discute essa passagem da escultura para o fosse possvel por uma questo cultural, talvez. As questes com que
espao, que a situao dominante na cultura que vivemos hoje nas lidamos so as possibilidades culturais, sua operao de trabalhar
artes plsticas. Queria tirar a estrutura porque, no relacionamento as bases como protagonistas da obra era quase o deslocamento da
daqueles elementos modulares, pensava muito no Amlcar, no escultura para o espao, que veio em seguida, no ps-guerra. H
Srgio Camargo, queria eliminar a presena daquela estrutura de um livro interessante chamado A histria do espao: de Dante
alumnio, e o Moriconi disse para pintar de preto que ela sumiria. Internet7. A autora fala que o espao medieval era muito diferente,
Fiquei um ano pintando a estrutura de preto, claro que ela no tinha o espao dos vivos, dos mortos e das pessoas que ficavam no
sumiu ficou discreta, mas ainda l, e pintada. Para eliminar a meio. Os vivos se comunicavam com os mortos por intermdio do
estrutura, comecei a usar a gravidade, comecei a pendurar a estru- padre, dando dinheiro para eles ascenderem. Para o imaginrio
tura para ver como se comportava no espao. Basicamente retirei as coletivo daquela poca isso era uma realidade e a pintura, que de
colunas do cubo utilizando um chassi acima e abaixo do aconteci- alguma forma era conceitual, tambm era uma realidade. A religio
mento, que finalmente evoluiu para duas placas de ferro pintadas de ocupava um espao na estrutura simblica do ser humano dando
preto. O peso dessa placa de baixo deformava o tecido e achava que sentido vida. Assim, quando Giotto pintou pessoas tridimensio-
a escultura ficava numa situao de suspenso temporal, alm do nais, pela primeira vez na histria, foi a primeira vez na histria
espao tensorial. Um equilbrio que me interessava muito, porque da humanidade que tinha a pintura naturalista, pelo menos na
continuava estudando astronomia e a gravidade, isso me levava cultura ocidental.
exatamente para o centro do problema. A cincia, assim como a
histria e a antropologia, me interessa uma descrio cientfica Ainda sobre sermos ocidentais, liguei para meus dois amigos que j
para mim quase um poema. A Mesa do silncio6, do Brancusi, estiveram aqui no Brasil e perguntei se eles achavam que o Brasil
simplesmente uma base, bem pesada, com um disco maior em um pas ocidental. Eles disseram que no. Perguntei a um deles
baixo e um menor em cima, e acima do cho ele podia criar uma se era porque tem o preto, o africano, o ndio; ele respondeu que
escultura, um espao no plano para ela existir sobre o plano. Como sim. Perguntei sobre os EUA e disseram que l era ocidental. Disse
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C A DER N OS EAV
que l tem preto tambm, tem ndio, mas l no teve essa mistura... lugar para a pureza das esculturas gregas ou aquela introspeco
A cultura latino-americana muito diferente da americana, tal-
vez pela miscigenao, primeiro com o ndio, depois com o negro.
Minha outra amiga falou que no ramos desenvolvidos, perguntei
do Japo, novamente um conflito sem resposta! Bolei uma frase, em
ingls fica melhor: We are not pure, we are poor (no somos puros
somos pobres), isso faz a gente ser diferente e acho maravilhoso
no ser ocidental, libertador.
Em artes plsticas tem todo um estudo que vem da Europa, quando
estive no Mxico pela primeira vez e vi as esculturas astecas e olme-
cas, fiquei chocado, inacreditvel! A escultura egpcia tem a questo
da funo, parece que uma pirmide que vem daqui, sai dali e vai
para o cu, e tem uma coisa gasosa, preta, lembra a morte, a escuri-
do. A escultura grega segue um ideal de movimento, de esttica, de
beleza, a sociedade ideal, parecia que eles queriam que a escultura
tambm deixasse de ser pedra. A sensao que tive quando vi essas
esculturas olmecas e astecas que eles queriam que elas fossem
mais pesadas que a pedra. Acho que d para entender um pouco
a esttica ocidental pela relao da figura com o fundo a viso Na escultura do Brancusi, na Avenida dos heris, tem essa mesa, esse
de horizonte expandido, a fora do espao vazio, onde o ser est
isolado por grandes distncias, at as florestas espaadas do Cha-
peuzinho Vermelho. H uma violncia no trabalho que no deixa
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ERN ES TO N ETO
das esculturas egpcias, diferente.
Foi muito importante para mim o entendimento da escultura
desse mundo clssico e acho interessante essa relao orgnica
pela dinmica com o espao. H a noo do espao como um lugar
vazio e muitas vezes o espao que a gente trabalha hoje o espao
virtual, o espao contemporneo. Quem faz um microchip para
criar relaes e transferir imagens, cria uma srie de circunstn-
cias, trabalha num espao reduzido e extremamente orgnico,
uma coisa muito ligada outra. A cada dia, a sociedade tem mais
gente, as pessoas vivem em apartamentos menores, tudo mais
apertado. Cada vez mais, temos que lidar com espao menor. Assim
voltamos a Margaret e seu livro, o espao de Giotto, apesar da figura
volumtrica no entrefiguras, continuava sendo uma massa, pois
o vazio ainda era um tabu, o Deus cristo estava em todo lugar.
Assim o vazio no podia ser representado, passaram-se duzentos
anos para se reverter esta estrutura simblica.
espao hipottico, a base para uma escultura pousar naquele lugar,
porm ela est vazia. Os bancos dessa mesa so esferas cortadas ao
meio e viradas uma para cima da outra, fazendo seis banquinhos.
 72 73
C A DER N OS EAV ERN ES TO N ETO

Voc continua nessa avenida e v o Portal do beijo8, um local que

representa o beijo. Todo o relacionamento das pessoas, todos os
relacionamentos seriam um beijo. O prprio relacionamento que
temos aqui seria um beijo, porque as circunstncias das per-
guntas que vocs fazem vo definir a minha resposta. E no final
tem a Coluna do infinito9, como falei antes, as bases comearam
a virar esculturas, as horizontais/mesas e as verticais/colunas. O
que acontece nesses dois trabalhos? O trabalho comea com uma
base e termina com outra base passando pelo portal, a escultura
que d origem a mesa e a que termina a coluna, so duas bases.
J no mais a escultura, mas a base que virou escultura. Acho
que isso tem uma perspectiva de uma entrada no espao do cubo
branco, que seria esse espao de transio da modernidade para
a ps-modernidade, porque ela talvez comece com esse espao,
mas, de alguma forma, a ps-modernidade j saiu desse espao.

Aluno: Voc fala que a ps-modernidade

saiu do espao para a galeria?

BarraBola, 1988
Acho que sim. O espao do cubo branco se desenvolveu no final Barra de ferro, bola de borracha
do modernismo e o comeo da ps-modernidade pde se dar pelo 6 peas _ 175 x 5 x 5 cm cada
1 pea _ 140 x 5 x 5 cm
nascimento do cubo branco. Neste mesmo momento, nos anos 60,
Vista da Instalao: Espao Petite Galeire,
j tinha um monte de gente fazendo coisas fora da galeria, como o Rio de Janeiro, 1988
Foto: Marco Terranova
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C A DER N OS EAV
Yves Klein, o Manzoni e outros artistas. Na verdade, essa entrada
na galeria j acontecia, se pensarmos nas esculturas gregas, astecas,
mas no tinha a menor relao com o cubo branco. O cubo branco
talvez represente o pice do modernismo.
Aluno: Modernismo ou ps-modernismo?
Modernismo, meados do sculo XX. Estava at falando que ele seria
a passagem para a modernidade, mas o pice pode ser a passagem
ou o fim nos dois sentidos do termo. Quando fiz a escultura no
Panteo, o espao era o monumento. O Panteo foi realizado na
poca de Lus XV, e a igreja de Santa Genoveva foi destruda pela
guerra, mas as pessoas se uniram ali e alguma coisa se salvou. Ento
esse rei resolveu fazer uma igreja no mesmo local. Ele queria fazer
algo para o povo, mas tambm para mostrar poder uma estru-
tura enorme, neoclssica, uma arquitetura de poder. Essa igreja
demorou uns vinte anos para ficar pronta, foi o projeto do arquiteto
Soufflot, que j tinha morrido quando a obra foi inaugurada. E isso
aconteceu no ano da Revoluo Francesa, parece piada, ou talvez
seja por isso mesmo, uma coisa impulsionando a outra. A igreja feita
para o rei mostrar poder talvez fosse a determinante para destruir
o poder dele. Pois rapidamente deixou de ser igreja, representante
da monarquia, e passou a abrigar o corpo dos heris da repblica,
75
ERN ES TO N ETO
se tornando um monumento desta, que ainda , apesar de voltar
a ser igreja e alternar entre templo republicano e igreja at que a
repblica depois de muitos anos se consolidasse finalmente. Ela
uma representante simblica da passagem da idade medieval para
a moderna, no sentido poltico. Outra experincia sensacional l
o Pndulo de Foucault. A cpula tem 60 metros de altura e no alto
tem um cabo com uma bola. A experincia, feita em outro lugar
primeiro e depois levada pra l, a seguinte: puxamos a bola para
um lado e a liberamos em movimento pendular. Se o pndulo for
voltar sempre para o mesmo lugar significa que a Terra no gira
em torno de seu prprio eixo, mas, se ele, a cada movimento de vai
e vem, for um pouquinho para o lado at dar uma volta completa,
significa que a Terra gira em torno do prprio eixo. A teoria j
existia e a experincia provou a teoria. O que tinha nessa igreja
quando fui colocar o trabalho l? Essa transao poltica e esse
objeto da representao da coisa fundamental da modernidade,
a cincia. Foi ela quem quebrou a estrutura religiosa: Descartes,
Leibniz, Newton, no sentido da razo, causa e consequncia. Tem
um livro de um cara muito interessante chamado Bruno Latour
da Editora 34, Jamais fomos modernos10, e ele fala a mesma coisa
que estava pensando, ele fala do Hobbes com o Leviat, e o nome
dessa escultura que botei l no Panteo, era para ser uma escultura
de especiarias...
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C A DER N OS EAV
Quando fiz essa escultura no Panteo, era o ano do Brasil na Frana
e fui convidado pelo Festival de Outono para fazer uma escultura
numa igreja chamada Salpetrire. Esse festival de arte, msica,
dana e teatro convida artistas todos os anos. Ocupa espaos na
cidade, nas artes plsticas, e o projeto principal o da Salpetrire,
uma igreja linda, doce, tem uma relao com a mulher, em con-
traste com o Panteo, extremamente masculino, no sentido bruto.
O mundo feito de homens e mulheres, tudo uma continuidade,
uma coisa termina e comea outra, meu trabalho sobre isso. A
Salpetrire mais delicada que o Panteo, ela parte de um hos-
pital para onde, at o final do sculo XIX ou comeo do XX, eram
enviados os malucos, as histricas e as putas.
O projeto j estava pronto, e o trabalho anterior que ocupou o
espao era da Nan Goldin. No caso, o trabalho era sobre sua irm,
sobre sua educao religiosa e repressora, e como essa se matou.
Achei tudo surreal de acontecer numa igreja. Em dezembro, apre-
sentei os projetos aos curadores e a exposio abriu em setembro
do ano seguinte. Em janeiro, recebo uma carta dizendo que os
padres se juntaram e fecharam as portas, no queriam mais saber
de Festival de Outono e nem de exposio nenhuma ali, pegaram o
trabalho da Nan Goldin como exemplo e romperam. Passaram-se
seis meses e me ofereceram o Panteo. J tinha ido l para conhecer
77
ERN ES TO N ETO
o Pndulo. Ia fazer a escultura de especiarias. Acordei, cinco dias
antes da reunio dos curadores com os representantes civis, com
outra escultura na cabea, toda de isopor, pendurada, com o nome
Leviat. Estava em pnico, tem um monte de gente que no gosta
do meu trabalho e outros me acham folgado de chegar e fazer tra-
balhos grandes. Tem uma amiga e artista genial, Rosngela Renn,
que queria fazer um trabalho sobre os negativos do Carandiru.
Ela queria ter acesso a esses negativos e entrou numa burocracia
enorme para obter isso. Comeamos a conversar de trabalho, ela
reclamou dos problemas e encontrou uma soluo por fazer algo
que ela ama. assim comigo tambm, tenho meus problemas, o
que bom, administro os problemas do meu trabalho.
Estava preocupado em fazer uma coisa muito grande com essa
escultura, sabia que teria uma ressaca. Avisava que faria um mons-
tro, uma anomalia, para a ressaca vir menor. E acordei com esse
nome, Leviat, e com essa escultura diferente, tive de correr atrs
para desenhar esse projeto tambm. Apresentei os dois projetos e
felizmente escolheram esse. O trabalho j tinha esse nome, Leviat,
o do Hobbes, no qual Leviat o nome do monstro monrquico, o
Estado. Esse nome tem vrios significados, mas para mim perverso
aquele forno de micro-ondas todo branquinho na vitrine e o cara
babando querendo comprar. Nunca fomos modernos, voltando ao
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C A DER N OS EAV
livro do Latour, ele usa dois elementos para falar da modernidade
e depois dizer que nunca fomos modernos Hobbes, em Leviat,
falando da poltica. e a experincia Bolha de Boyle, uma experincia
em que se cria um espao num vcuo, para fazer uma experincia
cientfica, um lugar ideal, livre de rudo. A experincia cientfica
seria o significante maior da modernidade, alm da repblica na
parte poltica? Voc cria um espao ideal para, nesse espao, realizar
uma experincia. Acho que o cubo branco isso, por isso comecei a
pensar o cubo branco como pice do modernismo. O modernismo
se desenvolveu de certa maneira dentro da tela, com Malevitch,
fazendo o branco sobre branco11, ou Mondrian, ou quando voc
decupa o mximo possvel do espao e traz a arte conceitual. O
prprio Manzoni, com o pedestal do mundo12, ou com a merda do
artista13, representa o momento em que se chegou a essa decupao
total do espao. Isso sem falar do Duchamp, que me parece mais
ligado instituio, ao valor do lugar. O mais interessante na con-
temporaneidade a sada do cubo branco.
Depois da escultura que fiz aps o bal Nikolais, tirei as estruturas
e trabalhei com a gravidade, foi como cheguei nessas esculturas
da placa solta no espao, mas achava que essas esculturas estavam
com um problema. Existe uma questo tica. Como fazia essa
escultura? Tinha uma placa de mais ou menos meia polegada de
79
ERN ES TO N ETO
espessura, fazia dois furos, de 8 mm de largura na parte de cima
da placa. Primeiro fazia um furo menor de 5 mm e outro de 10
mm sobre esse furo e enfiava o tecido por esse buraquinho, dava
um n, escondido pela chapa, e o tecido esticava. Mas depois esse
tecido rasgava, talvez por causa do corte, hoje at daria para fazer
sem rasgar. Eu no gostava dessa questo da porquinha, dos dois
buracos, achava essa finalizao suja. Suja at no sentido de que
tinha muitos elementos e no sentido tico tambm. Ento fiz uma
escultura. Era apenas um buraco no alto e centro de chapa de ferro
de 20 por 50, por este furo passava uma corda e com um n aparente
conectava esta em equilbrio a um gancho na parede. Tinha uma
perda de sensualidade e carnalidade que era importante para mim,
mas tinha um ganho conceitual. Na minha crtica arte conceitual,
o interessante que para se apresentar o conceito tem que tirar a
carne e entrar na questo do Plato. Sou antiplatnico, o que at
interessante, porque meu trabalho muito racionalizado, tenho
que calcular uma srie de coisas, equilibrar, mas a carnalidade
muito importante. Ento criei o sistema ABA, chapa/corda/
chapa14, eram duas chapas, cada qual com seu furo, e uma corda
atravessando-as com um n de cada lado. Variando a posio do
n, poderia colocar cada elemento de uma maneira diferente.
O n era importante, segurava aquele universo todo. Fiquei em
contemplao com a escultura, a situao acontecendo no tempo
 80
C A DER N OS EAV
e no espao, e o n segurando tudo. extremamente potico ter o
n como elemento construtivo. E para terminar, parei de pintar, j
que com essas esculturas resolvia o problema estrutural, conectava
a escultura de forma independente e atuante no espao fsico e
deixava o peso na carne.
Quando parei de estudar no MAM e voltei para o Parque Lage,
para um curso de seis meses com o Joo Carlos Goldberg, conheci
o Franklin Cassaro, que, por acaso, tinha um trabalho com meia
e ferro esticado, semelhante ao que eu fazia, pintado de preto.
Outro parceiro nessa poca foi o Carlos Bevilacqua. Nessa poca a
questo da tica se tornou muito importante. Tudo envolvido no
trabalho tinha que ser apresentado, fazer uma escultura soldando
tudo, qual era o sentido disso? Era a ideia de que a coisa no estava
acontecendo e tinha a transparncia, tanto Franklin quanto o Car-
los compartilhavam esta ideia, crescemos na poca da ditadura,
83/84. Em 82, nas eleies para governador, o Brizola foi eleito no
Rio, era uma abertura, por mais que no tivesse se realizado ainda.
A questo tica era refletida a ver as coisas claras, nada escuro,
no ter algo hermtico ou algum truque escondido.
Teve uma situao do BarraBola: tinha uma bola de borracha que
zanzava pela casa da minha me, onde morava, com o cachorro.
81
ERN ES TO N ETO
O tempo todo via a bolinha e cada hora em um lugar. Fui comprar
uma chapa de ferro de meia polegada e no tinha na Praa da Ban-
deira, tive que ir a So Cristvo, onde vi umas chapas de ferro e
umas coisas inacreditveis! Essa a quarta coisa importante no
mundo da arte, a necessidade de material faz com que voc encontre
coisas que no acha no cotidiano, descubra possibilidades, porque
as coisas so feitas de coisas.
Vi uma barra de ferro nesse lugar, linda! Comprei, e nem sabia pra
qu. Um belo dia, a barra estava l, a bola do cachorro cada dia num
lugar... Peguei a tal bolinha, coloquei a barra de ferro em cima e
achei que era uma escultura. Depois comprei uma barra de ferro
maior e esmaguei a bolinha na parede. Era muito interessante pra
mim porque tinha a obra de arte, mas, se tirasse a barra da bolinha,
no tinha mais. Tinha arte, no tinha. Alm disso, a bola estava
esmagada, era como se a plasticidade e a dramaticidade elevassem
o drama, o momentum a nossos olhos, nessa relao com o espao
ps-Brancusi que quis dizer.
A mostra do BarraBola15 foi a primeira individual que fiz. De acordo
com a posio, a bola se deformava e ficava diferente. Depois do
ABA, queria fazer uma escultura mais orgnica, a bolinha de bor-
racha, quando amassada, parecia que queria clulas, que fosse mais
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C A DER N OS EAV ERN ES TO N ETO

O mundo ficou carne. Pensando construtivamente, queria um construtivismo

biolgico, algo que tivesse mais a ver com o corpo. Demorei muito
tempo para fazer Peso16, era pequenininha no comeo. Para a expo-
completamente sio do BarraBola, tinha um mezanino na galeria e queria botar
um tecido l e uma barra de ferro pendurada, como se estivesse
flutuando naquele vo da Petite Galerie. Fiz um teste, aprovei-
diferente depois que tei um vo em forma de U largo onde ficava a cama, na verdade
tinha um colcho que pendurava durante o dia para trabalhar no

comecei a fazer arte. quarto. Estiquei o tecido com umas estacas fazendo uma quarta
parede, a uns trinta centmetros do cho, e botei a barra de ferro,
mas era muito agressiva com o tecido, os ngulos retos da barra
tocavam com violncia o tecido. Assim, retirei a barra depois de
um tempo e coloquei umas bolinhas de bilha. Achei interessante,
tinha a questo mais biolgica. Procurava chumbo para pesca, e o
Franklin Cassaro me indicou uma loja no Saara. Comprei alguns,
em saquinhos de 50 g e 200 g cada.

Fiquei seis meses para fazer essa escultura, colocando o peso em

vrios suportes, mas em nenhum deles funcionava. E um dia, no
ateli, pensei em colocar numa meia de mulher. Fiz a escultura,
tinha 1,5 kg, parecia uma ova, e ela acontecia no que eu chamava
de transformao de estado, primeiro quando ela est pendurada
e, depois, se deixar cair reta, ela adquire outra forma. Em Colnia17
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C A DER N OS EAV
ela j foi jogada de uma maneira mais relaxada. A unidade desses
trabalhos, os pesos, muito importante, a semente de tudo que
fiz at hoje fiz essas colnias e comecei a perceber que, com essa
unidade, podia fazer, desenvolver vrios trabalhos. Isso era muito
importante no sentido de pensar como fazer a escultura, dela
existir no espao. Trabalhei a questo da populao, da relao sempre tento utilizar a natureza dos elementos, a propriedade
das pessoas umas com as outras, das clulas.
Embora com um pensamento construtivo, realmente rigoroso em
relao a certas coisas, existia algo que no transitava entre mim
e esse movimento. Resolvi fazer uma escultura para ser expulso
de sala, quer dizer, do grupo no qual no fundo nunca fui aceito.
Comecei a ler Freud e a fazer esculturas onricas. Tirei um molde
da minha cabea, de gesso, respirando por um canudinho na bacia,
foi quando fiz M.E.D.I.T.18 (metamorfose espiritual do inconsciente
topolgico). Esses trabalhos fundamentais me livraram do peso
de minha histria, me tornei mais livre, o que muito importante
para seguir em frente, encontrei solues e novos problemas.
Um dia fui Casa Pedro, no Saara, e mesmo j tendo estado l,
foi especial. Era um sbado de sol, e aquele cheiro, aquelas cores,
me levaram a uma relao existencial. Comprei aafro, mas em
uma semana estava l de novo. Uma vez fiz uma esculturinha,
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ERN ES TO N ETO
que mais tarde chamei de Labioide19, de meia com cal. Era um
potinho de meia cheio de cal colocado no cho, com uma boquinha
para cima, o cal era fino, transpirava pelos poros da pele da meia,
ficava cheio de p em volta e uma parte do p caa fazendo um
anel em volta, naturalmente. Gosto de trabalhar com a natureza,
das coisas para carregar a expressividade da obra. Mais uma vez,
a escultura estava l, sem forma definida, mas cheia de aafro
e transpirando p e aroma. Voltei Casa Pedro, levei cravo e
outras especiarias, e fiz uma escultura de cada. Comecei a ter uma
paisagem de cheiros, e o aroma pesado do aafro variou e ficou
interessante, no era mais desconfortvel, era bom viver ali. A
escultura tinha uns pescoos, ficava em p ou deitada, ocupava
espao, sujava tudo, no fim era um saco com a matria, era diga-
mos bonito, mas no estava legal, no tinha identidade. Um
dia peguei uma delas, enrolei a boca, levantei-a no ar e a deixei
cair enquanto segurava a boca batendo-a no cho. Aquilo criou
um corpo, uma exploso do p, ampliando um campo em torno
dela e, no meio desse campo odorfico, do perfume, do impacto,
houve uma ao sobre ela. Entendi a escultura, ela adquiriu uma
identidade. A partir da comecei a desenvolver uma linguagem,
mas, at o momento em que a joguei no cho e compreendi a
linguagem dela, demoraram quatro meses.
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C A DER N OS EAV
Comecei a fazer uma relao com os trabalhos antigos e cheguei
a essas esculturas que so as Naves, o oposto dos Puffs paffs poffs
e piffs20, em relao densidade. As Naves so totalmente etreas, ovaloides, de cor marfim, queria ser mais crtico, mais cido, e
enquanto Casa Nave21, so esculturas que voc pode tirar o sapato
e andar sobre elas. No Nude Plasmic22, temos trs gotas, uma mais
branca que a outra. quase uma situao de pintura tambm, existe e do volumetria ao espao, com o verde e o rosa criei um espao
uma poesia tambm no fazer, nas escolhas. O pblico raramente vai
perceber, talvez poucos, mas isso vai fazer uma diferena quando
olharem, mesmo sem que percebam a ao, a escolha de alguma
forma esta a mgica, ter um fiozinho fazendo a conexo entre
uma e outra.
Com a Blue Cave23, queria abraar mais as pessoas por mais que voc
entrasse numa escultura Nave, se deitasse nela, ia dar direto com
o cho, aquilo duro e frio. Fiz essa escultura para um cho quente
e absorvente, coloquei umas luzes do lado de fora, acho at que ela
um pouco artificial por causa disso. Tenho uma certa dificuldade
em trabalhar com eletricidade. Comecei a fazer umas esculturas
equilibradas dessas (Celula Nave24), maior e com um colcho den-
tro. Sempre tive essa tendncia ao equilbrio, mostrar ao mximo
tudo o que acontece. Comecei a trabalhar com cores complemen-
tares, verde e rosa num tom mais leve, que meio Mangueira, mas
no por este dado simblico, e sim por serem complementares e
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ERN ES TO N ETO
como se uma representasse a carne e a outra o vegetal. Comecei
a achar as coisas muito limpas, puristas e sonhadoras nas naves
fiquei com raiva de certas situaes que aconteciam no meio em
que convivia. As naves so esculturas atmosfricas, filtram a luz
de contraste de luminosidade.
Quando fiz a Greta gruta25 estava cansado, de certa maneira. Tinha
feito um texto antirreligio para a Bienal de Veneza, em 2001, e
dois meses depois houve o ataque s Torres Gmeas durante o
governo Bush, e a consequente guerra que assistimos. Queria fazer
uma escultura na forma de um cubo de espuma coberto com uma
espcie de veludo cinza lavado, que havia encontrado. Algo bem
minimalista por fora, e o interior uma caverna vermelha, lasciva,
forte e sexual, opaca, voc no veria o que tem dentro. Seria para
a Galeria Yvon Lambert, em Paris. Chegamos para cortar os blo-
cos de espuma com facas, contrataram um cara para trabalhar
comigo, meio negativo, ele dizia que no ia dar certo e eu s tra-
balhando. Ele disse que era sbado e que no teria nenhuma loja
aberta, at que comeou a cortar tambm, a querer mostrar servio,
finalmente quando j eram trs da tarde, ele me disse que tinha
uma loja que ficava at as cinco, que podia ter material de cortar.
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C A DER N OS EAV
Cheguei l e comprei a serra de fita na qual j vinha pensando. No
dia seguinte, comeamos a cortar. Quando abrimos, encontramos
esse corte facetado e curvo, foi muita emoo, a fita nunca corta
reto, sempre em curva, e ali fizemos toda a escultura, era um cubo
com vrios blocos. Chamei o galerista e todo o pessoal, entramos
na pea, comeou a entrar transparncia, elementos do meu tra-
balho anterior, e eu no queria botar mais o veludo, porque achei
maravilhoso, tudo se encaixava com a minha histria tentei ser
perverso e no consegui. Isso aqui (Garden26 e/ou Gate) foi difcil
de fazer, eram quatro pessoas cortando, dois de cada lado, uma
serra de fita de trs metros com dois punhos, gente na escada,
tipo lenhador, com p na espuma fazendo fora. Tem duas coisas
que percebi: se voc vira a lmina para um lado, ela faz a curva
para fora, para o outro, ela faz a curva para dentro. Fizemos esse
nichozinho (House27), onde a luz entra porque no bico da parte
cnica a espessura mais fina para entrar nela e as pessoas tinham
que vestir uma roupa para entrar. Alm disso, estas obras, tanto
a House quanto a Greta gruta, so obras que quando entramos
temos uma potente presso acstica, no ouvimos nada de fora e
o som de dentro superdenso.
Outra escultura, chamada Ns pescando o tempo28, e o Bicho!29,
o trabalho principal para a Bienal de Veneza de 2001. O Ns... tem
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ERN ES TO N ETO
uma folha de tecido, gotas e ganchos na parede inteira, eu esti-
cava o tecido nos ganchos e botava as gotas. Tinham umas meias
que prendamos no teto tambm para suspender, o centro era de
20 m x 10 m, nessa sala. um curry, no uma especiaria, uma
mistura de temperos, cada um pode fazer um curry diferente, isso
um curry impressionista, tem vrios temperos, no misturados,
cravo, pimenta, aafro e cominho. J esta aqui, no podia esticar
o tecido para a parede, pois esta era tombada, no podia botar
gancho nem na parede e nem no teto, mas tinham vrias vigas.
No avio liguei para minha mulher com esse problema, no podia
fazer nada, eram trs meses antes da abertura da exposio e ela
me perguntou como ia resolver isso. Respondi que no sabia, mas
que ia acordar no dia seguinte com uma ideia. De fato, dormi no
avio e acordei com a ideia: costurar dois tecidos, um em cima e
outro em baixo, conectar o tecido de cima com o de baixo e essa
pea aqui que est caindo, e colocar contrapesos partindo do tecido
de cima passando por um gancho S numa fita na viga e pendendo
novamente para baixo. Sustentando assim o centro da pea, esse
trabalho quase se chamou Arquitetura Animal, mas como achei que
ela ia ficar o bicho, ficou o Bicho. E qual a diferena deste trabalho
para este outro? O outro um cu, um horizonte. Quando fiz essas
esculturas, a primeira delas s uma gota tocando no cho e se
chama O cu a anatomia do meu corpo30. Outra que nasceu meio
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C A DER N OS EAV
ao acaso. H vrios anos queria fazer um trabalho desse tipo, um
trabalho que tivesse a sensao de estar abaixo da linha dgua. Sabe
essas pinturas do Dali com o mar boiando? Sempre gostei desse
lance, nunca consegui fazer, porque tinha dificuldade de costurar,
achava que ia tirar a pureza da obra. Um dia, me convidaram para
fazer uma individual na feira de Basel pela Camargo Vilaa, isto ,
num estande que no tinha teto! Assim nasceu a obra, da ausncia.
Assim, quando temos uma folha de tecido, temos uma relao de
paisagem, quando temos duas, uma relao de bicho, animal, corpo
porque ele fechado. Quando se tem s um tecido, ele aberto e
temos dois lados de fora, temos um horizonte, uma paisagem. No
meu trabalho importante essa continuidade entre horizonte e
paisagem, a figura e o fundo. Quando falei de figura e fundo no
foi toa, penso nessa continuidade, nesse trnsito. Em muitos
trabalhos, como esses das Naves, a sensao de como se estivesse
entrando em um corpo. Interesso-me pelo que acontece dentro
do corpo, na paisagem que vivemos composta por outras a que
temos acesso e que enriquecem nosso mundo. Ter esse recurso
estimula o meu imaginrio, a minha criatividade.
Na escultura do Panteo, a cpula dividida em quatro partes:
chamo de cabea, braos e corpo. Outra se chama Arco ventre31, uma
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ERN ES TO N ETO
escultura em que apareo vestido de roupa branca envolto nela,
um tubo que fica em volta do meu corpo, tocando totalmente, e da
foto cheguei aos Humanoides32. Pensei em como fazer uma roupa
e anexar esse volume de isopor roupa, no dava certo, mas tive
um click em cima da hora. Pensei que, se estudo uma escultura
para ser vestida, o primeiro objeto a ser pego uma roupa para
tentar junt-la com outra. No deu certo, e ento, pensei: o que
o negativo do corpo?
Aluno: O espao em volta.
E o que melhor representa isso? A roupa. Uma camisa o negativo
do tronco, algo bvio que nunca pensei. Demorei 15 minutos para
chegar concluso da camisa. Deitei o tubo de tecido e fiz quatro
buracos, para cabea, braos e tronco. Encaixei uma camiseta, e
pronto. Mas objetivamente o negativo do corpo, temos a tendncia
a figurativar tudo, a se ver nas coisas.
Na exposio33 da Artur Fidalgo, que talvez vocs tenham visto,
ele queria fazer a exposio h muito e eu no tinha tempo. Fiz um
trabalho, Papai e mame34, e quis fazer esse trabalho com essa fita
que so desenhos no papel, mas queria faz-los tridimensionais.
Fiz o corte a laser, que, quando corta, deixa a margem preta dando
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C A DER N OS EAV ERN ES TO N ETO

esta vibrao tica. O Artur me convidou e eu disse que no ia dar

para ser naquele ano, s no outro. Um dia, em casa, tinha o lance
do piano, nunca tive aula, mas toco, me divirto. Tenho os filhos,
tenho a sala que no grande, tem um monte de brinquedo espa-
lhado, carrinho, velocpede, aquela baguna. Um dia, as crianas
estavam l no meio daquilo e chegaram os pais, foi legal. Pelo lance
da escola, ficamos amigos de vrios pais, de origens diferentes,
vises de mundo diferentes, tomamos cerveja, acho essa loucura
da convivncia em grupo de crianas e adultos muito interessante.
Resolvi fazer desta relao a mostra. A ideia era trazer esta sala
de convivncia para a galeria. Parti de um assoalho para tirar um
pouco da neutralidade do cubo branco, talvez isso j seja uma
vontade de transformar o cubo branco... Fiz esses vasos tortos,
que sempre quis fazer, e botei duas plantas em cada um, fiz essas
mesas, os banquinhos, queria fazer uma oficinazinha, um bar, mas
todo mundo tomando cerveja l ia ser um problema, resolvi fazer
um caf e uma biblioteca. Ainda existe essa biblioteca, at gostaria
de dar continuidade, que ela pudesse circular por a. Tinha que
fazer mesa e cadeira, ento, desenhei esses mveis, que se encai-
xam sem prego nem nada. Tem um garoto genial que trabalha A-B-A, 1987
comigo, o Marcelo, que botou no computador e mandamos cortar Corda e chapa de ferro de 15 mm
2 peas _ 100 x 20 cm cada
no laser. Fiz esses mveis, foi genial a abertura, a maior loucura,
Vista da Instalao: Atelienave,
piano, nego tocando... Rio de Janeiro, 1987
Foto: Gabriela Toledo
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C A DER N OS EAV
Aluno: E a respeito do Casamento35 no MAM?
Sim, O casamento. Muita gente acha que tem uma coisa uterina,
de entrar dentro do corpo. Me interesso muito pela coisa do beb,
do espao infantil. O prprio Picasso disse que, com 15 anos, ele
pintava como Rafael e demorou 50 para pintar como uma criana,
acho bem legal. Acho interessante o espao do beb, de um a dois
anos, quando a criana tateia tudo, uma relao sensorial com o
espao das coisas, com o peso, tendo compreenso de seu prprio
peso. Enfim, tudo aconteceu meio por acaso. Lili estava grvida.
Agnaldo Farias era o diretor do MAM, j havia uma inteno de
fazer algo, eu estava ocupado, mas a Lili ficou grvida, primeiro
filho, loucura total. Liguei para ele, pensei nessa obra Casamento
no MAM. A Lili foi modelo vrias vezes dos meus trabalhos e pensei
que ia ficar lindo ela grvida dentro de uma nave e, nesse momento,
as naves eram um grande acontecimento, estavam fazendo um
puta sucesso mundo afora, tem uns oito anos. Era um momento
muito feliz, a Lili grvida, tinha essa relao da topologia. No
somos casados de fato, no papel, mas queramos demarcar esse
territrio da nossa forma. Houve um desencontro, o Agnaldo estava
saindo do MAM, mas encontrei com ele numa festa no MAM de
So Paulo. Ele disse para eu ligar, que ainda no tinha sado e etc.,
no meio da festa, os caras serviam usque a rodo, j estava meio
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ERN ES TO N ETO
bbado, encontrei o Agnaldo na sada e contei todo o projeto, tero,
gravidez, relao me/filho, estrutura simblica social e o cara
adorou! No dia seguinte, no Rio, recebo uma mensagem do Agnaldo
que disse que no sabia se eu estava muito bbado, mas que a pro-
posta da exposio era incrvel, tinham adorado e queriam fazer.
Tinha o problema da data, queria o salo grande e demos a sorte
de um cancelamento, a exposio aconteceu 16 de dezembro e o
Lito nasceu 18 de janeiro. Lili estava de oito meses, um barrigo
enorme. Fiz trs esculturas grandes e uma de transio, chamamos
dez amigos que fizeram o papel de padrinhos para a cerimnia,
desenhei a roupa de todo mundo, baseado na personalidade de
cada um. O rito comeava na obra Descaminhos de Lili36. Ela descia
a escada, tinha um garotinho, meu afilhado Manuel, carregando
um pano, numa bandeja. Eles desciam a escada, a Lili tirava os
sapatos e entrava no Descaminhos... que representava o corredor
em que a noiva entra, em direo ao altar, ela atravessava esses
descaminhos, como se fosse a vida dela, e num desses caminhos
ela encontrava o buqu, saa, seu pai a pegava pelo brao, seguiam
andando envolvidos e protegidos por uma corrente circular de
padrinhos que abriam caminho na multido em direo nave
tero capela37. Chegavam nessa nave, foi lindo, uma sorte, os deuses
so muito legais, eles gostam de ver se voc est legal, se voc est
esperto eles te ajudam, se voc comea a dar uma bobeada, pensar
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C A DER N OS EAV
em outras coisas, eles te puxam. Quando descola corpo e mente, d
problema, pelo menos comigo, j aconteceu vrias vezes. Aqueles
deuses gregos so mais humanos... Teve esse ritual e o acaso
escultor. A nave tinha o desenho, digamos, de um balo com as
pontas sextavadas, um eixo vertical, mas comprido, onde a base era
a entrada principal, a outra ponta o altar, acima do centro um eixo
horizontal, com uma entrada em cada ponta. Antes de chegar ao
SalAltar, no sentido do eixo principal, fiz duas colunas largas para
levantar o cho e criar corredores. So coisas muito importantes
quando voc pensa num espao vazio. Faltava um lugar para as
famlias, no queramos que as famlias ficassem dentro da nave,
ali seramos s ns e os padrinhos fazendo o ritual. Surgiu a ideia
mgica: as famlias podiam entrar por debaixo da pea e ficar dentro
das colunas uma para cada, assim estavam dentro da cena, mas,
topologicamente, fora da nave. Mais um acaso, quando a corrente
de amigos chegou com a Lili e seu pai, ela se abriu, eles seguiram
em direo s entradas laterais, o Cristian me entregou a Lili e
foi, por debaixo da nave, para sua ClulaColunaFamiliar, eu e Lili
atravessamos o corredor em direo ao centro de acontecimentos.
Os padrinhos formaram um crculo nossa volta, nos abraaram
todos juntos e abriram o crculo novamente, um deles escreveu
um poema, outro leu. O Manuel veio com a bandeja e o tecido, o
desenrolaram , era um tringulo com MeiasPatas nas pontas e um
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ERN ES TO N ETO
TuboGota com um n na ponta, o abriram o e colocaram em volta
da gente como se fosse uma camisinha e nos enrolaram de modo
que samos abraados os dois. Era como se estivesse rolando o ato
sexual. Samos da nave em direo a uma rea onde estavam no
cho: trs tubos de alumnio, trs nforas de barro com arroz e
um balde de poliestireno, o TecidoEscuturaPele foi desenrolado
de nossos corpos e aberto, o contedo das nforas foi transferido
para as trs MeiasPatas da Pele em torno de ns e a levantaram com
os TuboEstacas de alumnio, enquanto simultaneamente botavam
isopor no negativo da gota, o interior dessa, de onde estvamos
saindo por baixo, como se fosse o gozo. Eu fiquei para equilibrar
a obra (Depois das npcias38) enquanto Lili foi para a Escultura-
Colcho Corpos, corpos, corpos...39, de onde escolhia os sacos ovas
de arroz, (esculturas Peso de arroz), coordenava o movimento dos
EspermatoPadrinhAmigos que faziam uma corrente, levando-os,
de mo em mo, at mim com as gotas de ArrozSmen, com as
quais fazia uma colnia fechando o crculo em direo a Lili, eles
saam da mo dela, e chegavam na minha, at que na ltima, cheguei
ao lado dela, peguei-a, fomos em direo sada, jogamos para o
alto os ltimos SacoClulaGotaArrozSmem e samos correndo, e
berrando. Isso tudo foi filmado, fotografado e, quatro dias depois,
a exposio abriu para o pblico com o filme da performance pro-
jetado na parede.
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C A DER N OS EAV
Anthropodino40 foi o ltimo trabalho que fiz, foi muito difcil, pre-
cisou de muita concentrao, mas fiquei muito contente. Algumas
peas so interativas, onde tudo conectado sem parafuso, prego,
sem nada, tudo isso veio daquele banquinho que mostrei, do desen-
volvimento que dei na escultura de sach, do papel pluma. Esses
buraquinhos existem porque tem o tecido de dentro e o de fora e,
por fora, do mesmo tecido da escultura do teto, que mais clssica
do meu trabalho. E por dentro rosa, amarelo e verde. No outro,
tem uma mescla das cores. Os buraquinhos so meias que conectam
a parte de dentro com a de fora, porque ela est sendo esticada,
uma simbiose. Esse tecido fica equilibrado em p, mas o que mais
d rigidez a tenso do tecido. Tem um risco envolvido, tambm, a
conexo do teto com o cho, por ser um lugar muito grande, pensei
numa escala que desse conta. O teto o mesmo sistema do trabalho
da Bienal de Veneza, o bicho (tem esse nome porque pensava,
essa escultura vai ser demais, vai ser o bicho! Tem uma coisa
animal tambm, mas o bicho era mais estranho).
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ERN ES TO N ETO
Notas
1. BRANCUSI, Constantin. O beijo, 1 verso, 1907. Escultura em pedra. 28 cm.
Museu de Arte, Craiova.
2. Exposio coletiva que reuniu trabalhos de 123 artistas, realizada na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro,
aberta em 14 de julho de 1984.
3. NETO, Ernesto. Lviathan Thot, 2006. Instalao. Place du Panthon Paris.
4. CLARK, Lygia. Descoberta da linha orgnica, 1954. O que eu quis fazer
com essa experincia foi negar a relao do quadro dentro da moldura,
integrando-o dentro da moldura atravs da cor.
5. BRANCUSI, Constantin. Portal do beijo, Mesa do silncio, Coluna sem fim.
Conjunto escultrico, 1937-1938. Parque Targu-jiu, Romnia.
6. BRANCUSI, Constantin. Mesa do silncio, 1938. Pedra calcria. 2.15 x 2 m.
7. WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao: de Dante Internet. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2001.
8. BRANCUSI, Constantin. Portal do beijo, 1938. Pedra. 5.27 x 6.58 x 1.84 m.
9. BRANCUSI, Constantin. Coluna sem fim, 1938. 17 mdulos de ferro fundido. 29,33 m.
10. LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simtrica.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994.
11. Kazimir Malevich,Quadrado branco sobre fundo branco,1918. leo sobre tela.
78,7 x 78,7 cm. MoMA, Nova York.
12. MANZONI, Piero. Base do mundo, 1961. Ferro e bronze, 82 x 100 x 100 cm.
Museu de Herning, Dinamarca.
13. MANZONI, Piero. Merda dartista, 1961. Latas etiquetadas com contedo
no identificado. 48 x 65 x 65 mm, 0.1 kg.
14. NETO, Ernesto. A-B-A (chapa-corda-chapa), 1987. Ferro e nylon. Coleo particular.
15. NETO, Ernesto. BarraBola, 1988. Barra de ferro, bola de borracha
e ar. 6 peas 175 x 5 x 5 cm cada, 1 pea 140 x 5 x 5 cm.
16. NETO, Ernesto. Peso, 1988. Meia de poliamida e esferas de chumbo. 25 x 25 x 4 cm.
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17. NETO, Ernesto. Colnia, 1989. Esferas de chumbo e meias de poliamida. 34. NETO, Ernesto. Papai e mame. Imbuia e pau-marfim, 2005. Macho: 26 x 21 x 1,3 cm
Dimenses variveis. Fmea: 24 x 18 x 1,3 cm.
18. NETO, Ernesto. M.E.D.I.T., 1993. Srie de fotografias p&b. 7 peas de 65 x 55 cm cada. 35. NETO, Ernesto. O casamento Lili, Neto e os loucos, 2000. Exposio individual.
19. NETO, Ernesto. Labioides, 1996. Tecido de poliamida e gesso. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

20. NETO, Ernesto. Piff, Paff, PuffPuff, Poff Puff, PiffPiff, Paff, 1997. Tule de poliamida, 36. NETO, Ernesto. Descaminhos de Lili, 2000. Tule de poliamida e areia.
urucum, crcuma,cravo e farinha. Dimenses variveis. Dimenses variveis.

21. NETO, Ernesto. Nave casa, 1998/99. Tule de poliamida, esferas de poliestireno e areia. 37. NETO, Ernesto. tero capela, 2000. Alumnio, esferas de poliestireno,
300 x 884 x 488 cm. areia e tule de poliamida. 2.000 x 1.400 x 1.600 cm.

22. NETO, Ernesto.Nave Nude Plasmic, 1999. Tule de poliamida, especiarias, areiae 38. NETO, Ernesto. Depois das npcias, 2000. Tule de poliamida e tubos de alumnio.
poliestireno. Dimenses variveis. Dimenses variveis.

23. NETO, Ernesto. Walking in Venus Blue Cave, 2001. Meia de poliamida, esferas de 39. NETO, Ernesto. Corpos, corpos, corpos, 2000. Tule de poliamida e esferas
poliestireno, botes e luzes incandescentes. 396 x 777 x 833 cm. de poliestireno. 800 x 1.000 x 60 cm.

24. NETO, Ernesto. Celula Nave (It Happens in the body of time,where truth dances), 2004. 40. NETO, Ernesto. Anthropodino. Instalao interativa realizada no Park Avenue
Tule de poliamida, meias de poliamida,tubos de alumnio, areia, bolinhas de isopore Armory, Nova York, 2009.
bolas de borracha. 2000 x 400 x 475 cm.
25. NETO, Ernesto. Greta gruta, 2002. Blocos de espuma branca. 238 x 590 x 940 m.
26. NETO, Ernesto. The Garden, 2003. Espuma de poliuretanobranca. 2.77 x 7.14 x 9.9 m.
27. NETO, Ernesto. The House, 2003. Espuma de poliuretanobranca. 276.9 x 353 x 553.4 cm.
28. NETO, Ernesto. We fishing the time, densidade e buracos deminhoca, 1999. Tule
de poliamida, meia de poliamida,crcuma, pimenta-do-reino, cravo em p e curry.
450 x 2000 x 1000.
29. NETO, Ernesto. o bicho!, 2001. Tubos de poliamida, aafro, crcuma,
cravo e pimenta. 500 x 1.200 x 1.200 cm.
30. NETO, Ernesto. O cu a anatomia do meu corpo, 1998. Tule de poliamida,
tubo de poliamida e cravo em p. 300 x 650 x 500 cm. Saiba mais
31. NETO, Ernesto. Arco ventre, 1999. Fotografia em cor (dptico). 99,5 x 99,5 cm cada.
32. NETO, Ernesto. Humanoides. Tubo de poliamida, meia de poliamida, NETO, Ernesto. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela: Centro Galego
veludo, especiaria e esferas de poliestireno. Dimenses variveis. de Arte Contempornea, 2002. 350 p.

33. NETO, Ernesto. a vida, o espao interior, 2007. Exposio individual. NETO, Ernesto. Ernesto Neto: Leviatan Thot. Paris: Regard, 2006. 103 p.
Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro. NETO, Ernesto. Naves, cus, sonhos. So Paulo: Galeria Camargo Vilaa, 1999. 60 p.
 102
IV ENS M ACHA DO
Texto gentilmente cedido pela historiadora e
crtica de arte Marisa Flrido. Publicado ori-
ginalmente no catlogo da Exposio Ivens
Machado, realizada de 11 de dezembro de 2011
a 25 de fevereiro de 2012, na Casa Frana-Brasil,
Rio de Janeiro.

Gneses. Destroos encenam corpos

rudes, agrupando eventos. Persigo estas
composies, espantalhos tranquilizadores,
mundos que no sabem o silncio. Gritam.

Seres speros tramam e transmutam-se, pedindo

abrigo. Representam gestos insensatos.

Guardies. Imagens protetoras e protegidas,

filhos impossveis.

Fragmentos. Habitam e nascem em mim. Alegres. Sem ttulo, 2011

Terra, toras de eucalipto e aeromodelo
Vista da Instalao: Casa Frana-Brasil,
Ivens Machado Rio de Janeiro, outubro de 2001. Rio de Janeiro, 2011
Foto: Pat Kilgore
 104
C A DER N OS EAV
Entre gneses e dissolues
O DESCONCERTO
Certo estranhamento nos assombra quando adentramos o salo da
Casa Frana-Brasil e nos deparamos com a obra de Ivens Machado.
Certa inumanidade exala dos montes de terra ou das toras de
madeira superpostas. De um lado, paisagens devastadas, ermas.
De outro, eucaliptos, desses usuais na construo civil, que, empi-
lhados, abrem ocos no corpo engenhosamente tramado. Releitura
de uma obra do artista apresentada na Bienal de So Paulo de 2004,
esses troncos empilhados nos surpreendem com o contraste potico
entre a precariedade e crueza do material e a engenharia finamente
elaborada. Por vezes, eles desenham uma onda no ar como se seu
movimento, abruptamente suspenso, nos salvasse (ao menos por
agora) da precipitao e do desastre.
Esses trabalhos, do modo como esto ali reunidos, situam-se entre
escultura, paisagem e arquitetura, como se estivessem no limiar dos
gneros artsticos. Inclassificveis, portanto. Entretanto, estamos
indiscutivelmente diante de uma presena, ainda que pressenti-
damente embrionria como se fosse o primeiro signo sensvel,
105
I VEN S MACHADO
a gnese de mundos e de seres speros espera da palavra que
os nomeie. E se uma dessemelhana inquietante insiste em nos
assaltar porque estamos defronte de um espelho bao, por dema-
siado impreciso, com toda a ambivalncia sufocante do arcaico:
como a physis (termo que um dia pertenceu ao vocabulrio dos
mistrios) antes do logos, a matria antes da forma, o tempo antes
de seu escoar, o deus antes do nome, o homem antes da face.
Ao longo de sua produo, Ivens Machado vem utilizando mate-
riais diversos, inclusive da construo civil, como cimento, pedra,
azulejo, vergalhes e madeira. Constri esculturas incomuns, de
contornos speros e superfcies irregulares, erigidas por uma tenso
desarmnica, mas surpreendentemente atraentes e grceis. Objetos
excntricos que por vezes aludem a formas da natureza, a partes do
corpo humano ou sugerem smbolos de culturas primitivas. Muitos
j disseram que suas peas se assemelham a menires, dlmenes,
totens.... Como monumentos consagrados a deuses improvveis,
terrveis e ctnicos.
Ao longo da histria da arte ocidental, artistas seriam atrados
por outras formas de se relacionar com o cosmo sem a mediao
de sistemas ou de um arcabouo conceitual rgido, em busca de
modelos tericos, perceptivos e especulativos que descerrassem
 106
C A DER N OS EAV
Ivens Machado o
engenheiro das impurezas,
o poeta dos restos, o artista
dos despojos. Aquele que
descobre suavidade na
truculncia do mundo sem
precisar neg-la ou sublim-
la. Delicadezas (in)contidas
na esterilidade.
107
I VEN S MACHADO
mundos recalcados ou ignorados. Sobre formas e smbolos arcaicos,
estruturas de pensamento e modos de vida tribais, se debruariam
inmeros artistas: Gauguin e as tribos polinsias, Picasso e as ms-
caras africanas, os surrealistas e a prtica da bricolagem, Pollock e a
ritualidade dos navajos, os artistas da Land Art e os sinais de demar-
cao de territrios, das linhas nazcas aos smbolos paleolticos.
Mas, em Ivens Machado, a incomparvel potncia simblica
do que parece e apenas parece arcaico (pois esse parecer
guarda um infinito de incertezas e invocaes) que revista pelo
artista como um catalisador de foras esparsas e vitais, brutas e
secas. Da a gravidade de uma matria espessa, a tenso entre os
materiais, entre a estrutura que os amarra e a ameaa do desmo-
ronamento. Como se fosse necessrio dissolver qualquer tipo de
conforto que domesticasse a ferocidade da existncia.
Pois se trata disso: de expor a brutalidade e a delicadeza que deter-
minam os acontecimentos, as coisas, os seres. As foras e poderes
em conflito que geram e destroem, que protegem e ameaam, como
espantalhos tranquilizadores. A mesma energia que gera destri.
E vice-versa. Suas peas esto entre a reiterada gnese e a iminente
dissoluo, entre a palavra por nomear e o grito inarticulado, entre
a violncia e a seduo (da arte).
 108
C A DER N OS EAV
Tenses que encontramos tambm em seus vdeos dos anos 1970,
naqueles de 2008 (exibidos no Oi Futuro) e neste indito realizado
para esta mostra. Em comum entre sua produo em vdeo e a escul-
trica essa contundncia que desconcerta. Em alguns de seus vdeos,
homens e mulheres como matria inerte se submetem passivos a
uma violncia sugerida, mas conduzida ao limite da realizao. Como
se tal choque entre opostos no apenas recusasse qualquer fuso ou
unidade como afirmasse a existncia como uma insuficincia que
busca o outro no para completar-se em substncia, mas para ser
composto e metamorfoseado, violenta e silenciosamente.
Dissoluo, vdeo de 1974, nos oferece uma bela metfora desse des-
concerto e insuficincia, entre gnese e desastre. O artista assina seu
nome exausto, rarefao da tinta e caligrafia ilegvel. preciso
o apagamento de seu prprio, se submeter violenta dissoluo para
acolher o outro em si. Existir no mais que isso.
Do mesmo modo, as obras nesta mostra no possuem ttulo: criar
um ttulo seria uma nova obra, portanto minhas obras so assim,
sem ttulo. E como no concordar que as palavras fundam mundos,
seres e obras? E que, sem sua proteo reveladora, em que natureza
e natureza humana sairiam de sua cripta, o silncio do visvel, seu
hermetismo e potncia, irrompe em possibilidades e fissuras?
109
I VEN S MACHADO
O TEMPO, A DISTNCIA, O SORRISO
Eventualmente experimentamos, diante das obras de Ivens, a
sensao de que o tempo foi suspenso na evocao de certa
ancestralidade. Nesta exposio, todavia, o estupor de uma
atemporalidade ancestral, de um deserto no localizvel, logo
desmentido por um elemento irnico e indito em seus trabalhos:
um pequeno avio, um aeromodelo que, em movimentos circulares,
voa sobre as montanhas de terra.
Se o movimento vem perturbar a prometida suspenso do tempo,
o jogo de escalas e distncias com nosso corpo finito vem nos pro-
vocar certa desorientao existencial, logo interrompida quando
avistamos o pequeno avio. Um inevitvel sorriso suscitado por
aquela engenhoca. Afinal uma Land Art de gabinete, jocosa com
as concepes de paisagem e com os desbravamentos picos da
arte e da cultura; desconfiada tanto do pathos sublime experimen-
tado diante dos espetculos da natureza (a experincia de uma
desagregao perante o contraste entre a imaginao limitada e
um espetculo que a ultrapassa) como daquele provocado pelas
novas tecnologias.
Afinal, como a natureza, a tecnologia tambm seria considerada fonte
de potncias incontrolveis, capaz de convulsionar a face do mundo,
 110 111
C A DER N OS EAV I VEN S MACHADO

tanto salv-lo quanto destru-lo. A tecnologia no transtornaria as

noes usuais de dimenso e distncia, lugar e tempo? Dos avies e
satlites televiso e s redes eletrnicas: o ambiente da existncia
sacudido pela errncia imagtica, por um tempo eternamente atual,
pela atopia e ubiquidade virtual. As fronteiras fsicas se diluem: o
que at ento era superfcie da matria, os limites de um material, se
transformar na interface da tela, acesso a um topos incorpreo, em
que o tato e o contato cedem lugar ao impacto televisual, em que as
antigas distncias geomtricas do espao se convertem no infinito
das imagens que nos chegam pelas janelas eletrnicas.

Como um deus que faz troa de seus inventos, Ivens cria mundos,
altera as escalas de suas montanhas e lana um avio para contem-
pl-los. como se avistssemos uma terra incgnita, anterior ao
homem, mas mediada por suas tecnologias, seus pequenos brin-
quedos: da janela de um avio tela da tev, das imagens captadas
pelas cmeras de segurana ao Google Earth. Entre o arcaico e os
delrios da cincia, entre o no cultivado e a barbrie da civilizao,
entre auroras e apocalipses.

ASSEPSIA NAUSEANTE Sem ttulo, 2011

Terra, toras de eucalipto e aeromodelo
Ivens Machado o engenheiro das impurezas, o poeta dos restos, o
Vista da Instalao: Casa Frana-Brasil,
artista dos despojos. Aquele que descobre suavidade na truculncia Rio de Janeiro, 2011
Foto: Pat Kilgore
 112
C A DER N OS EAV
do mundo sem precisar neg-la ou sublim-la. Delicadezas (in)-
contidas na esterilidade.
isso que ele faz em uma das salas laterais, ocupada por painis
de azulejos em cuja superfcie interfere. Uma instalao que
tambm uma releitura de um trabalho apresentado, em 1973, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
As superfcies quadriculadas e brancas, banhadas por uma luz fria
que cega e lava o ambiente como um frigorfico, provocam ator-
doamento e mal-estar. A funo do azulejo a assepsia protetora
e asseada que impede a passagem da umidade, a contaminao
de organismos, a sujeira da vida exposta. Mas ali produz o efeito
oposto: a assepsia no nos concede sensao de proteo, mas de tal tragdia. Para Ivens, trata-se, ao contrrio, de devolver o lirismo
nauseante mal-estar, de exposio incmoda, de asfixia branca.
A pureza assassina e perigosa, nos salva ento a contaminao
indesejada, o reverso das coisas: Ivens corta alguns azulejos e os
cola expondo o avesso cinza. Cintilaes espraiadas naqueles planos
brancos e abstratos, desenhos salpicados nos devolvendo aragens
e exibindo a vitalidade dos destroos.
inevitvel a associao do quadriculado das paredes azulejadas
com a grelha ortogonal da pintura, a estrutura das coordenadas de
113
I VEN S MACHADO
tempo e espao, e a assepsia da arte autorreferente que reivindicava
o afastamento do mundo. A grelha que sustentava a perspectiva tri-
dimensional seria trazida radicalidade do plano, posta na vertical
para estabelecer com ele sua mxima cumplicidade.
A concepo messinica da arte de Mondrian, por exemplo, com-
preendia um caminho de purificao em busca de um equilbrio
universal que, uma vez realizado, exigiria o suicdio do quadro e
da escultura na redeno da vida. A opresso individual da forma
singular seria substituda pela expresso universal do ritmo.
A arte, ao harmonizar e eliminar os conflitos da vida, seria enfim
nela dissolvida. Para Mondrian, a vida era demasiado trgica, era
preciso esvazi-la do lirismo expresso no natural e que alimentava
trgico da vida arte.
O LIRISMO TRGICO DA VIDA
Uma videoinstalao em uma das salas laterais encerra a exposi-
o. Como um nefito em um ritual de iniciao, atravessamos um
ambiente opressivo construdo com caixas de papelo de vrios
tamanhos e formatos. Ao final do percurso, um vdeo projetado
produzido para esta exposio estende a sensao de claustrofobia
experimentada na passagem pelo tnel de caixas. Como em um
 114 115
C A DER N OS EAV I VEN S MACHADO

filme hitchcockiano, vemos o artista protagonizar a fuga por um

labirinto de corredores e escadas. Ele perseguido por uma som-
bra, uma figura to dbia e imprecisa como suas peas escultricas
ou o Minotauro do Labirinto de Ddalo: um travesti, esse habi-
tante das fronteiras dos gneros, margem dos comportamentos
socialmente aceitos.

Um labirinto uma prova de iniciao que guarda uma revelao.

Um cruzamento de caminhos que anuncia e protege a existncia
de algo sagrado ou valioso: um centro, um lugar, uma presena
cujo acesso s concedido aos iniciados. Aquele que penetrou o
labirinto, sem conhecer a priori as coordenadas de sua estrutura
espacial, experimentar a errncia. Vertigem e alteridade, impre-
visibilidade e desvario o aguardam em suas inmeras intersees.
A reconciliao prometida entre a existncia e seu significado da
vida e da morte um horizonte sempre fugaz, talvez irremedia-
velmente perdido. (O labirinto cretense no protegia um centro,
mas aprisionava uma excentricidade: o Minotauro rompeu a ordem
natural do universo. Condenado a vagar nos caminhos do labirinto
sem conhecer a sua lgica, prisioneiro de sua alteridade, o Mino-
tauro a irracionalidade que irrompe no mundo e o retira de seus
eixos. Uma irracionalidade a ser reprimida, deslocada do mundo
Sem ttulo, 2011
para que este preserve seu fundamento e integridade.) Azulejos e lmpadas HQI 400w
Foto: Pat Kilgore
 116 117
C A DER N OS EAV I VEN S MACHADO

No decorrer do vdeo, vo se desenhando geometrias e linhas de fuga: Saiba mais

o giro circular da tesoura (relgio marcando o destino); a perseguio MACHADO, Ivens. Acumulaes. So Paulo: Galeria Virgilio, 2006.
que realiza movimentos em profundidade ou em diagonais e ver- MACHADO, Ivens. O engenheiro de fbulas. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 2001. 198 p.
ticais; as linhas traadas pelos cabos do elevador; a grelha formada SARAIVA, Alberto; ABUJAMRA, Amir. Encontro/Desencontro. Rio de Janeiro:
Oi Futuro Contracapa Livraria, 2008. 112 p.
por sua porta pantogrfica. Um rquiem compe a trilha daquele
encalo. O protagonista, ao fim do filme, v-se acuado no elevador.
Basta um toque do espectro que o acossa para sugerir sua morte.

Mas o que a princpio nos sugere uma desintegrao evocadora da

morte, nada alm de uma pulso trgica e destrutiva, talvez seja
a grande revelao redentora: a fatalidade a nica certeza da
existncia, seu inescrutvel desgnio; a conscincia de sua presena
negativa, que s pode ser pensada como o indefinvel absoluto, a
grande distino do humano, nfimo humano...

O reverso do espelho: a Morte a Gnese s avessas, e o homem

errante e agonizante percorre a misteriosa senda que o conduz ao
seu nascimento, ao processo embrionrio e prodigioso em que algo
se engendra e comea a existir.
 118
N ELSON FELIX
Este texto, gentilmente cedido, resultou do
encontro entre a historiadora e crtica de arte
Marisa Flrido, o curador Alberto Saraiva e o
artista Nelson Felix, na ocasio do lanamento
do livro Concerto para encanto e anel. Espao Oi
Futuro - Flamengo, no Rio de Janeiro, durante
exposio homnima de 17 de maio a 3 de julho
de 2011.

Alberto Saraiva : Durante trs anos negociamos com

Nelson Felix a realizao desta exposio1: uma escultura
sonoro-visual, um trabalho de imerso. Falamos de conceitos
de escultura que lidam com elementos muito transparentes,
muito sensveis, mas, ao mesmo tempo, fortes e intensos
como o som e a imagem. Embora s mais recentemente
Nelson tenha comeado a trabalhar com vdeo e fotografia,
que so veculos da luz, podemos considerar que esse
elemento j estava presente em sua escultura, dada a
capacidade que suas peas tm de criar espaos destinados
Cavalarias, 2009-2010
para a luz. Concerto para encanto e anel uma obra que Vista da Exposio: Cavalarias da
Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
absorve tudo o que est no ambiente. Ela tem passagens, Rio de Janeiro - 27 de novembro de 2009
vos, estgios luminosos em ngulos diversos, ou melhor, no a 21 de maro de 2010
Foto: Vicente de Mello
 120
C A DER N OS EAV
seu processo de ser. E Nelson decidiu que o Oi Futuro era o
lugar ideal para realizar o projeto. Ficamos felizes, porque ele
um dos nossos artistas prediletos e um dos mais importantes
do cenrio atual.
Estamos aqui hoje para o lanamento do livro2 com Nelson
Felix e Marisa Flrido, uma das crticas com texto na
publicao, que tem acompanhado a obra do artista, e
que vai poder nos falar um pouco desse trabalho. O livro
um livro de desenhos, um livro de projeto. A ideia de projeto,
de desenho como projeto, antiga e permanente, mas o livro
tambm fala de aspectos muito sensveis como a linha e o
pensamento reflexivo. Eu tenho dito que o desenho quase
uma elevao, e se existe algo na arte que se equivale
filosofia, para mim o desenho, algo que ultrapassa os
limites do material.
Agradeo a todos pela presena, a Marisa especialmente e ao
Alberto pelo convite. Quando convidei Ronaldo Brito para par-
ticipar desta conversa, havia a possibilidade de ele viajar nesta
data, o que acabou ocorrendo de modo meio relmpago. Agra-
deo a ele, tambm, pelo prazer de trabalharmos nestes cinco
ou seis anos juntos.
121
N EL SO N F EL I X
Fiz o livro com um amigo artista, mais jovem, Wanderlei Lopes.
Trabalhamos no livro alguns anos, numa boa sintonia, lhe agradeo
tambm por esta luxuosa parceria. Sua disponibilidade foi funda-
mental e por isso o livro consegue tatear o pensamento potico que
direciona o trabalho. Esta foi uma questo que sempre orientou o
livro e o estruturou com desenhos e no com discurso. Desenhos
que desenvolvi quando construa o trabalho.
Acho que o meu trabalho construdo por camadas de pensa-
mentos, significados que se agregam a outros e mais outros, ora
poticos, ora tericos. Esta soma de significados se anula, no pela
negao, mas sim pelo excesso. E a perda do significado gera um
oco, at esperado, que faz a obra renascer ao olhar, que a reestru-
tura. Sua visualidade ento calcada nestes pensamentos ligados
abstratamente, que muitas vezes no se encadeiam para se evi-
denciar. uma linguagem de cunho potico, solta, e ao mesmo
tempo totalmente construda. Por isso, no queria que o livro
fosse especificamente demonstrativo das aes do trabalho, como
me propuseram.
Para no amarrar esta exigncia potica, senti a necessidade de
outra poesia. Quando penso, penso desenhando na mente a
poesia desse processo prima por estar fluida, grfica. E, como toda
 122
C A DER N OS EAV
poesia, pode se transformar a qualquer identificao ou definio,
na maioria das vezes o que se tateia.
H uma diferena entre fazer um livro definindo e o fazer abrindo
o trabalho. Uma linguagem discursiva, muitas vezes, explora ponto
por ponto, pausadamente, mas no tem a possibilidade de abrir um
s vis e todos ao mesmo tempo. Essa convivncia de um ou dois,
ou todos, unidos e nicos, de outro princpio de inteligncia. Para
desenhar, necessrio definir o outro pelo mesmo, com o princpio
que est aqui e l. Bem, o livro todo o processo da colocao do
Anel ao contrrio.
O livro e o vdeo3 me permitem anular o tempo. Como essa obra foi
feita em vrios anos e em vrios locais, semelhante a uma pera
e seus atos, ou a um concerto e seus movimentos. Foi possvel, no
livro, ter quatro ou cinco anos ligados e no romper a sensao cro-
nolgica desse tempo, pois se tem uma frao de segundo na mente
para percorrer esses quatro anos uma ou duas viradas de pgina.
Para o vdeo, Alberto Saraiva tinha me feito um convite, h uns
anos atrs, mas teria que viajar provavelmente com um videomaker.
Alm disso, tinha questes como, em alguns lugares, s conseguiria
ir em uma determinada poca do ano. Na Islndia, por exemplo: no
123
N EL SO N F EL I X
local onde fui no se chega no inverno, e o inverno l dura vrios
meses. Tinha todo um processo, independente do processo potico,
a ser resolvido, questo a questo... aduana, peso, etc. Vi que se eu
comeasse a amarrar muito as datas e diversas outras exigncias,
eu colocaria uma camisa de fora e no iria realizar nada poetica-
mente, principalmente com a concentrao necessria. Precisava
de liberdade naquele momento e foi o que fiz, conversei com o
Alberto e suspendemos o convite. Tempos depois, com o trabalho
realizado e com esta viso, de fazer um trabalho sobre o trabalho,
nos encontramos novamente.
O vdeo exatamente o contrrio do livro, um s momento do
trabalho. H dois pontos centrais no Concerto: a ideia de desloca-
mento, no meu percurso e da escultura, e a escultura se realizando
nos dois espaos arquitetnicos. Vejo que, nesse trabalho desde
que ele comea no Museu da Vale4, alis antes, desde o ponto de
Camiri (como centro da Cruz na Amrica) at a Cavalarias5 tudo
culmina na ao da entrada desse anel. Posso estar at sendo um
pouco pragmtico, mas essa ao, tanto ela em si, como teorica-
mente, constituiu uma performance e todo o resto sobra. Sobras
que formam a obra, mas sobras. O vdeo isto: o momento dessa
performance, sem as sobras. Tem sua prpria natureza, que dife-
rente daquela do livro.
 124
C A DER N OS EAV
O trabalho com o vdeo tende a ser documental, prprio da lin-
guagem dessa mdia. Sempre gostei muito dessas coisas diretas
das linguagens, mas ser documental, nesse momento, como uma
obra contnua, seria ruim.
Percebi no som, ali, na entrada do Anel nas vigas, a contrao de
todo o processo. Era msica, e msica criada pelo peso: uma questo
primeira da escultura. O que fiz foi criar ritmo. O vdeo tem quatro
projees em quatro paredes, num espao cbico fechado e todo
coberto de espuma, teto, cho e parede. A espuma um material
relacionado ao som, mas aqui a transformo em espao, em escultura.
E no cho, inclusive, interage, desequilibra. Uma destas projees
a original, das outras retirei cinco, sete e onze frames, respecti-
vamente. Isso faz com que o som de uma projeo seja levemente
diferente do tempo das outras, e, com o andamento do trabalho,
essa diferena cria uma msica ritmada que nunca ser a mesma
nestes 45 dias de exposio.
Marisa Flrido: Gostaria de agradecer a Nelson e a Alberto pelo
convite e comear contando a sensao que experimentei ao
entrar na sala de exposio de Concerto para encanto e anel. No
sei se vocs sabem que os antigos gregos acreditavam que as
distncias entre os astros obedeciam s propores de intervalos
125
N EL SO N F EL I X
musicais. Para os pitagricos, os tons emitidos pelos planetas
dependiam das propores aritmticas de suas rbitas ao
redor da Terra, do mesmo modo que o comprimento das
cordas de uma lira determina seus tons. Se as esferas prximas
produzem tons graves, os agudos vo aparecendo na medida
em que a distncia aumenta. Assim, a combinao entre os
sons de cada esfera, em seu perptuo girar em torno da Terra,
produziriam uma msica suave, a msica das altas esferas,
harmonia csmica apenas audvel em condies muito especiais.
H algum tempo, os cientistas da NASA descobriram que
os astros, de fato, cantam. Um satlite gravou tal canto.
A atmosfera do sol emite ondas sonoras trezentas vezes mais
graves do que o ouvido humano pode captar. H uma msica
das altas esferas, sim, mas o som que se ouve muito mais
prximo de um rangido, de um atrito metlico, do que da doce
melodia das liras gregas. E se classificssemos a msica das altas
esferas, seria, quando muito, uma espcie de heavy metal.
Foi da msica gutural das altas esferas que me lembrei
quando entrei na sala expositiva e ouvi Concerto para encanto
e anel: era um rugido. O rugido das nove toneladas do imenso
anel de mrmore se encaixando nas vigas de ferro que se
 126
C A DER N OS EAV
deformavam em sua passagem. Pois essa videoinstalao foi
concebida a partir do vdeo da montagem da exposio de
Nelson no Parque Lage em 2009.
Era o rugido do atrito da matria circulando nossa volta.
E tudo circula ali (ainda mais caminhando sobre aquele cho
instvel): o som circula, as imagens circulam, Nelson circulou
pelo mundo... Como a Terra, que gira ao redor do Sol. Mas,
ocorre que ela no faz um crculo perfeito, mas uma elipse: 23
graus de desvio da rbita em relao ao eixo do Sol.
Do mesmo modo, longe da harmonia da lira, da harmonia
universal dos gregos, o som que se ouve ali tem tambm a sua
marca de imperfeio, como define Nelson esses 23 graus. mas ao mesmo tempo incorporamos fortemente outras questes,
Uma marca ou um desvio que, em seu processo artstico,
torna-se fundamental. Eu gostaria que voc falasse sobre isso,
Nelson, sobre essa marca, sobre essa imperfeio e desvio.
E sobre Cruz na Amrica.
Ok, mas, para chegar a, necessito chamar a ateno para um ponto
central do nosso tempo: o homem atual lida constantemente com
muita informao, e no artista contemporneo esta informao que abstrato, sem palavras, num encadeamento de ideias que des-
saturada de histria da arte, inclusive a recente. Hoje, quando o
127
N EL SO N F EL I X
artista coloca um trabalho no mundo, imediatamente tem algum
querendo fazer relaes ou estabelecer algum lao deste trabalho
com algo histrico, ou mesmo com outro atual. Estar ciente que
constantemente vamos lidar com essa presena histrica, com
essa total possibilidade de imediata insero num processo de
linguagem, no mnimo necessrio.
Durante o sculo XX, nos libertamos de determinadas situaes
na construo da obra, de certo academicismo rompido com a
viso moderna, e mais ainda, com a contempornea. No cubismo
abrimos a forma, no fauvismo, a cor, no tachismo, no concretismo,
na performance, etc. Fomos abrindo o leque na arte povera, nos
materiais, ou mesmo com Beuys, etc. Expandimos o horizonte,
mais mentais, como o pensar na formulao da obra. Vejo no pro-
cesso uma potncia existe um refinamento de linguagem muito
sofisticado nos dias de hoje.
Agora voltando sua pergunta. No meu caso, utilizo determinadas
tcnicas, que me so prprias. Meu pensar abstrato. No s a
forma que abstrata, como os cubos, a cruz, o crculo; o pensar
denha o discurso. Isso me libera momentaneamente da histria, do
 128 129
C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

Percebi no som, ali, na estar no mundo de respostas. Eu me considero um artista abstrato.

Mesmo quando parto para o mundo, parto para o mundo com coor-
entrada do Anel nas vigas, denadas. Para situaes onde a forma impregnada de situaes
externas a ela, ou prestes a se modificar, ou mesmo abandonadas,
a contrao de todo o o que no deixa de ser uma abstrao tambm.

processo. Era msica, e Muitas vezes, trabalho com formas que j existem: cruz, crculos,
etc. Sempre que possvel, evito me propor a criar formas. No fundo,
msica criada pelo peso: acredito que tudo a mesma coisa, tanto faz trabalhar com a forma
de um cubo, de um anel ou de um calcanhar elas j existem. Na
uma questo primeira da realidade, a busca da poesia que agrega significados, que so embe-
bidos e abstrados ou absorvidos nestas formas, que me satisfaz.
escultura. O que fiz foi J as coordenadas, vejo o mesmo princpio destas formas, elas j
existem. Assim como todo cubo igual, todo lugar igual para as
criar ritmo. coordenadas. Isso me permite, no instante mesmo de estruturar o
trabalho, me libertar da composio. No escolho onde coloc-lo e
muito menos tenho que dialogar, naquele momento, com a paisagem.

Existem, no processo de trabalho, vrias questes, questes que se

sucedem, se unificam e conservam sua identidade, amalgamam-se.
A tal ponto que me difcil falar de uma coisa sem mencionar outra.
J conversei muito com Marisa sobre isto, uma vez ela cunhou os
significados.
 130
C A DER N OS EAV
Quanto aos cubos, vou traar aqui o que me lembro da construo
mental do Vazio sexo6, que um cubo dentro de um cubo, e assim
chegar utilizao dessa forma e, por reflexo, s outras, como a cruz
e a toro. Observava os diversos buracos que existem no corpo
humano, e me concentrei no crebro, no sexo e no corao. Existe,
nesses trs locais, grande intensidade de energia e, principalmente,
poesia. So espaos mais centrados nos seus vazios que nos cheios
e so sintticos, como uma abreviao de todo nosso organismo.
No sexo, por exemplo, que gera o orgasmo, percebo alis, no
s no orgasmo, mas tambm no xtase e na morte uma extrema
organizao. Perfeita, plena, e dentro de uma estrutura plausvel
de se desorganizar, presena de tudo o que no seja seu ou da
sua natureza. Mas no sexo o fazer, o contato, fundamental e
a est sua potncia. Resumindo, a princpio, o sexo se faz. Estes
pensamentos meio poticos vo se tornando matria, medida
que voc vai incorporando-os, na forma, no material, no ritmo,
etc., e depois, quando j na escultura em si, so permeados pela
histria ou pelo espao.
O pensamento sobre o fazer foi adquirindo uma posio central
na obra e torceu o eixo para um dilogo com questes centrais da
estrutura da arte contempornea, mais do que com o sexo, mas est
tudo ligado. Comeou na forma, no queria que ela me trouxesse
131
N EL SO N F EL I X
composio. Excluir na raiz este gosto/no gosto, e coisas desta
ordem, era fundamental. Me pareceu bom ser uma forma dada, j
existente, que, apesar do fazer, carregasse nela o no fazer, por
isso a forma to marcadamente minimalista. Descobri a raiz desta
forma cbica em Leonardo da Vinci, mas presente hoje em Sol
LeWitt, alis por ele que ela nos chega atualmente, mas Leonardo
conviveu com ela, resumindo, uma forma sem dono.
Essa relao prxima com o minimalismo me interessou. Este
no fazer minimalista, que vinha imbudo nela, era primordial.
A realizao dessa forma seria muito complexa, pois acrescentei
mais um cubo ao seu interior: so dois cubos inteiros, sem emen-
das, esculpidos de um nico bloco um feito dentro do outro.
Assim, o fazer que se tornou minimalista, pois todo dia repetia
os mesmos gestos, dentro do mesmo procedimento, num longo e
repetido processo serial, que s se alterava quando virava a face
do cubo. Uma inverso com a forma preestabelecida, existente.
O ato de fazer a pea que torna o seu centro, e chega razo, ao
pensamento da pea.
O olhar mental, acredito que h olhares diferentes, mais e menos
poticos, sua sensibilidade de percepo depende muito do grau de
conhecimento que voc tem sobre o que observa. Logo, quando
 132
C A DER N OS EAV
se sabe que no existe cola naquele objeto, voc tem um outro olhar
sobre ele, mas a escultura no teve nada agregado a ela. Nada lhe
foi somado, ou retirado, mas a vemos diferente. Existe um salto no
devir potico, e isso me interessava, h algo a no s do fazer, mas
tambm da natureza do orgasmo, da poesia e do sagrado.
Sempre que quero, fao o trabalho. Vejo nisso um ganho que surge
da relao com o material. Sem sombra de dvidas, a interao no
de ordem discursiva. O fazer estimula uma percepo no verbal,
mas tambm posso mandar fazer. No tenho e no sei por que criar
problema com isso. A questo contempornea, para mim, no se
voc faz ou no faz o seu trabalho, mas sim a densidade de pensa-
mento que voc coloca no circuito com o trabalho. Fazer ou no
fazer diretamente o trabalho depende do processo de cada um e, s
vezes, de cada trabalho especfico. Penso, at, que se voc sempre
menciona que nunca faz, ou mesmo, que sempre faz o trabalho, cria
uma importncia, um ponto relevante onde no preciso. Gosto de
desprezar teoricamente esta questo, fao quando for necessrio.
Terminando, na pea toro os cubos com um molde em prata de
uma vagina, nada feito, moldado direto, uma dupla homenagem a
Duchamp. Esse trabalho contm varias citaes, dedicatrias, que
se agregam ao significado.
133
N EL SO N F EL I X
Marisa Flrido : Nelson, seria bom falar como se inicia Cruz
na Amrica.
Cruz na Amrica se realiza por quatro trabalhos feitos na Amrica.
As primeiras ideias comearam em 84, 85 e por acaso deu em quatro
paisagens diferentes. So trabalhos com uma relao com o tempo
e escala composta por uma forma. O espao desses trabalhos tem
uma escala meio grfica, Glria Ferreira escreveu sobre ele. Cada
um deles responde por si, comeam e acabam neles mesmos, mas
ao mesmo tempo os quatro so um. O Grande Budha7 foi o primeiro
que idealizei, mas s fui instal-lo depois do segundo trabalho, a
Mesa8. Isto porque o compraram e teve uma distoro na proposta,
depois outros problemas, e a eu o recomprei para coloc-lo no Acre.
No Grande Budha me utilizo de uma rvore e lato, mas princi-
palmente da ideia da floresta, de trabalhar com rvore, porque me
possibilitava no s usar o tempo, mas principalmente o espao da
floresta, que onde eu centrava meu interesse. A rvore na floresta
cria um espao de um igual entre vrios iguais. Uma imensido
cheia, feita de iguais. Onde tudo o mesmo, se tem uma unidade,
onde no existe referncia e se perde a escala. Esta perda me trazia
um espao potico, onde poderia trabalhar pontualmente, mas com
a sensao desta enorme dimenso colada, cria um espao de ordem
 134
C A DER N OS EAV
desnorteada. Enfim, tinha uma poesia espacial e plstica, que me
interessava. Ento, a obra uma rvore em que eu boto umas garras
e essa rvore cresce e essas garras vo se perder, como qualquer
transformao que existe nas nossas realizaes. Mas o que mais
me atraa que o centro do pensamento estava na sensao de que
esta rvore j estava perdida nesse lugar, mesmo antes das garras,
mesmo antes de eu defini-la pela coordenada como obra. uma
escala mais mental. Duas poticas direcionavam: a impossibilidade
de se conviver com o trabalho, na dimenso de tempo, mil, mil e
duzentos anos de formao, e as transgresses e transformaes
que geram as atividades estticas e sagradas.
A Mesa no pampa, no paralelo 30, o contrrio, o trabalho era plano.
Chapa de ferro e rvores. So acasos, acasos predeterminados. Uma
chapa de ferro horizontal no pampa um plano no plano. A Mesa,
como ponto oposto, na cruz com Grande Budha, destoa dele e cria
com o tempo um local no todo, uma referncia no plano.
O terceiro trabalho9, no deserto de Atacama, novamente traz o
tempo. Um tempo mnimo, no mais o longo, de sculos. Aqui o
instante, e para isto me utilizo do processo fotogrfico. Coloco a
velocidade do ritmo do meu corao na velocidade da mquina
fotogrfica, vou ao ponto de coordenada preestabelecida, e tiro uma
135
N EL SO N F EL I X
foto para cada direo dos outros trabalhos da cruz que vinha cons-
truindo. Mas um segundo e pouco na mquina em pleno deserto
e eu ainda cheguei ao local por volta do meio dia estouram as
fotos. Quando notei isto, a quase falta de imagem nas fotos, a prin-
cpio percebi que todo o pensamento, que havia convivido anos e
que alinhava o trabalho aos outros, estava perdido.
Este processo ganhou uma dimenso maior para mim, que no
da arte em si, no se encontra no objeto gerado, na sua forma, por
exemplo. No o qualifica como melhor nem pior. Vem de outra
natureza, do conviver, do sentir, do fazer que antecede a prpria
percepo do que se faz. Eu trazia conceitualmente todo o tra-
balho de casa; me locomover por dias, avio, carro, coordenadas,
lugar exato, tempo do corao, direes das fotos, tudo estabele-
cido a priori, e de repente escorre. Mas ali observei que existia no
momento uma outra potncia potica, que mesmo com todo o pen-
samento anterior, eu ainda no a tinha comungado. Vi uma beleza
nesta impossibilidade da imagem, que me deslocou a linearidade
da construo de uma poesia outra. Existe um acaso nos tempos
mnimos, onde as coisas podem mudar de rumo, se deslocam por
si e s, tudo passa a ser outro... Este trabalho no deserto um
pensamento sobre o corao, onde utilizei a fotografia. No me
considero fotgrafo, a usei como pensamento.
 136
C A DER N OS EAV
No quarto10, estico uma linha de um ponto do deserto ao meio
da distncia entre os dois trabalhos anteriores, Grande Budha e
Mesa, e a prolongo at o litoral. Coloco uma esfera de mrmore
com vrios pinos de ferro e a deixo l, na mar. Com o tempo, o
ferro ir se expandir, pela sua oxidao, e abrir o mrmore, como
as fotos estouradas. Neste eixo os dois trabalhos se complementam.
Floresta, pampa, deserto e litoral, como um s trabalho.
Marisa Flrido : Cruz na Amrica um imenso xis no
mapa. No centro dessa cruz est Camiri, na Bolvia. Apenas
complementando Nelson: na mesma latitude do Camiri
na Bolvia, o centro da Cruz na Amrica, estava Vila Velha,
no Esprito Santo, onde o artista exps em 2006 no Museu
Vale. Se 23 graus separavam os dois locais, a coincidncia de
latitude e graus os entrelaava. (Por isso as peas escultricas,
em algumas de suas exposies seriam dispostas em 23 graus:
como no Parque Lage em 200111 ou no Museu Vale. )
a partir desse centro, Camiri, que se inicia o Concerto ou
a pera organizado, como diz o artista, em trs atos: duas
exposies (Camiri em 2006, no Museu Vale, e Cavalarias
em 2009, no Parque Lage) e uma srie de inseres artsticas
137
N EL SO N F EL I X
em vrios locais do mundo definidos por cruzamentos
abstratos no mapa entre essas exposies.
Acontecimentos que nos recusam o contato direto, que se
tramam em um arco de invisibilidade entre os dois momentos
expositivos, os dois instantes de uma doao aos olhos,
quando a obra/pera efetua o movimento de seu aparecer.
Com o rebatimento da coordenada de Camiri no
Hemisfrio Norte, Nelson encontrou Anguilla e a Repblica
Dominicana, no Caribe; sua projeo para o outro lado do
mundo, a ilha de Dong-sha, no mar da China, e Karratha
na costa australiana; a inverso das coordenadas de Camiri,
o vulco Hekla na Islndia. Em cada um desses lugares,
ele depositou uma escultura que esteve exposta no Museu
Vale devolveu-a ao mundo, portanto realizou uma ao,
ou extraiu de horas de viagem uma nica fotografia, um
instante conciso e circunspecto.
Cruzes, cubos, alianas, so figuras geomtricas que Nelson
utiliza nos seus trabalhos, so tambm signos de orientao e
pacto convocados em meio a incessantes deslocamentos que
ele empreende.
 138
C A DER N OS EAV
Sobre esses trs signos, poderamos dizer: a cruz supe um
trplice acordo, do homem com sua existncia corprea e
finita, com os espaos e as distncias do mundo, com os
tempos csmicos e o ordinrio das horas. Entre cu e terra,
imanncia e transcendncia, a cruz signo de reconciliao e
ao mesmo tempo de medida.
O cubo est muito prximo dos escultores: o monlito
escultrico e a base. Como monlito a pedra bruta que
ser esculpida uma potencialidade, um ainda no.
Como pedestal, o elo de passagem entre arte e mundo,
uma ancoragem ao solo. O cubo tambm a estrutura de
representao euclidiana, as coordenadas do espao-tempo,
a naturalizao do mundo, a perspectiva como forma natural
de nele se inserir e perceber. O cubo o a priori da percepo
no toa que os minimalistas citados h pouco por
Nelson vo se utilizar do cubo (para confrontar os a priori da
percepo com a contingncia da experincia).
E finalmente o anel e o crculo, de onde vem o corpo do
Concerto. O anel, por um lado, supe uma aliana, uma re-
ligao, por outro, um isolamento e uma solido. O crculo,
por sua vez, um ponto estendido. um ponto, como
139
N EL SO N F EL I X
Camiri (o centro da Cruz) que se estende pelo mundo: uma
distenso infinita. Sem divises, o crculo signo de perfeio
e homogeneidade. Uma totalidade indivisvel, portanto. Por
seu movimento contnuo, como uma sucesso de instantes
idnticos, foi o desenho do tempo para os antigos: o crculo
perfeito, imutvel, sem comeo e fim.
Mas Nelson toma desses signos no a potncia de orientao
ou de fundao de um lugar, de um stio, de um site: ele
toma desses signos a potncia do entrelaamento, aquilo
que chamou de aliana. Mas alianas que no reconciliam,
apenas tramam relaes e, ao mesmo tempo, provocam
desvios e deslocamentos no por acaso ele usa os 23, a
marca de imperfeio a que me referi anteriormente. Nelson,
fale mais sobre esse ngulo.
23 graus o ngulo que faz o eixo de rotao do Sol com o eixo de
rotao da Terra. Na realidade 23 graus e alguns minutos. Todos
os planetas rodam meio tortos em torno do Sol. Se existe alguma
coisa em posio perfeita no nosso sistema solar, o eixo do sol,
todo o resto est fora de eixo. A Terra roda numa imperfeio de
23 graus e pouco e por esta imperfeio da rotao que temos
as estaes do ano, a nossa flora, fauna, ns mesmos, etc. Logo,
 140
C A DER N OS EAV
a beleza veio do torto, esta beleza instintiva, que nos prxima,
a natural.
Sempre que tive que escolher como posicionar as peas no espao,
as coloquei em paralelo ao eixo do Sol. No incio, com um astr-
nomo, calculava a sua posio para o momento exato em que
abriria o evento. Depois, simplifiquei, e colocava a 23 com as pare-
des ou com o norte, como escreveu o Ronaldo Brito: um partido
aleatrio radical. O certo para mim que, usando o ngulo, evitava
arrumar as peas no espao expositivo.
Marisa Flrido: Como falava, esses signos, smbolos, so slidos
perfeitos: a esfera, o crculo, o cubo. Nelson toma desses signos
sua potncia de entrelaamento, mas deslocando-os. Nesse
movimento, a imperfeio no apenas inserida no processo,
mas, de fato, o determina. Isso no supe apenas colocar
as peas em 23, significa que todo o processo gerado ao
se derivar um trabalho de outro e o desviar, a um s tempo
trazendo esses signos e distorcendo sua pretensa perfeio.
Explico melhor: no habitamos um vazio onde se situam coisas
e seres a partir de um centro que seria a origem e o destino
das cogitaes do pensamento e dos apaziguamentos do
esprito. Nossa v tentativa de colocar o mundo em latitudes,
141
N EL SO N F EL I X
em longitudes, em globos, em elipses, para cont-lo, para
desenh-lo. Vivemos, sim, em meio ao infinito das relaes,
dos cruzamentos de convenes e simbologias, de naturezas
e artifcios que no se reconciliam. Por isso, quando ele coloca
suas peas a 23 alinhando-as rbita da Terra, elas entram em
imediata estranheza com o local em que esto. E, no entanto,
esto perfeitamente alinhadas com o cosmo, melhor, com o
movimento do cosmo. Pois o que especfico no o lugar,
o site, mas essa trama de relaes que define por um irrisrio
momento nossa posio no mundo. To interdependentes das
vizinhanas, do que ocorre em nossa imediata proximidade,
quanto dos acontecimentos mais distantes; to sujeitas aos
desenhos e smbolos arbitrrios com os quais convencionamos
os espaos e os tempos (como latitudes e longitudes, como
o tempo em linha reta da Histria e o tempo circular dos
Antigos), como os acidentes e as errncias que nos extraviam
e deslocam. O que existe esta frgil e contingente posio
em um universo descentrado, oscilando entre as medidas e o
incomensurvel, entre a existncia como um lapso (como uma
distrao do tempo) e as horas dilatadas dos astros. E Nelson
vai operar justamente com esses espaos e tempos csmicos,
mesmo cosmognicos, como um (re)desenho do mundo. Mas
um desenho que se sabe impossvel: entre os desgnios e os
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C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

Camiri, 2006-2007
Vista da Exposio: Museu Vale,
Esprito Santo - 26 de outubro de 2006
a 11 de fevereiro de 2007
Foto: Srgio Arajo
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C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

acasos, entre o clculo e o imprevisvel, tramam-se os tempos o tempo dos trezentos, quinhentos anos de uma rvore
e as geografias ntimas e csmicas, a rotao dos astros e a engolindo as garras de bronze na Amaznia ou das rvores
pulsao do corpo. Como, por exemplo, no Atacama. Gostaria deformando uma mesa nos Pampas. Esses tempos, espaos e
de te ouvir um pouco sobre isto. suas simbologias se entretecem com extrema complexidade.
Nelson nos coloca diante de algo que nos ultrapassa, que nos
Quando fui fazer o trabalho no Atacama, de que a Marisa nos falou excede. Mas como no fazer da arte apenas uma passagem
agora, estava voltado para os vazios, especificamente o do corao, a uma transcendncia? Passagem, aqui, no o acesso a um
e sobre um tempo mnimo e simblico. At ento, a poesia que suprassensvel, a algum significado transcendente, mas a
existia no tempo, para mim, era sempre distendida, a que pela longa prpria arte como passagem: um abismo ontolgico que, a
durao torce a nossa noo do tempo. Temos noo entre dez e todo o momento, se abre.
cinquenta anos, mas a perdemos entre quatrocentos e setecentos
anos, no temos muita conscincia da diferena destes trezentos Nelson dispe dos signos, das convenes, das rbitas e dos
anos que existem a, por exemplo, no h muita percepo real. vacilantes passos humanos para articular com tal complexidade
O corao me fez pensar, no momento, no tempo do pulsar, e por os sentidos que inviabilize qualquer retorno ligao simblica
que no ver o tempo como um todo, o grande e o pequeno, como ou a um significado fixo. uma espcie de violncia da
um objeto, ou mesmo uma entidade, e usar o mnimo, o instante, indeterminao sobre o determinado (como os clculos precisos
como usava o extenso. Vi uma poesia tambm neste infinito ao na cartografia do mundo e o encontro casual com o que ali
revs. E que caberia em mim, no meu ritmo. Fiz dois trabalhos est), a abertura de um abismo ontolgico nos desejos da forma.
com este tempo, o do corao no deserto e um outro com plantas
sensitivas, dormideiras, intitulado Mesas12. Da, desconfio que esse priplo, essa circunvoluo do
artista pelo mundo, para e pela qual ele vai depositando suas
Marisa Flrido : Vrias temporalidades se cruzam: o tempo esculturas, uma ddiva, um dom. Como um excesso de
da pulsao do corpo e o tempo da mquina fotogrfica, energia que precisa retornar ao mundo. Ao faz-lo, Nelson se
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C A DER N OS EAV
refere ao processo da tradio escultrica, em que se retira o
excesso, se desbasta o mrmore do bloco de pedra e joga-se
fora essa sobra.
Ele faz a obra, desfazendo-a, eis a questo. No creio que seja
da ordem de uma construo formal apenas, reproduzindo
essa ao clssica da escultura. O que termina ento por se
confundir, o que se turva e embaralha, no final das contas, o
que o excesso e o que sntese, o que sobra e o que a obra.
Por isso o que ouvimos nesse Concerto o canto ruidoso da
matria. Esse o encanto e a perdio da arte: orquestrar,
desenhar, reinventar mundos, mesmo sabendo que eles no
cabem em obras.
Certa vez escrevi um texto para Nelson em que eu citava
Jean-Franois Lyotard. Lyotard diz que a paisagem
indiferente ao lugar; que, para ser passvel paisagem,
preciso ser impassvel em relao ao lugar. O lugar
a encruzilhada dos reinos e do Homo sapiens. Minerais,
vegetais, animais ordenam-se ao saber e este ltimo d-se a
ele de forma espontnea. A paisagem apenas partida, sem
destino (desorientadora, portanto). A paisagem enquanto
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N EL SO N F EL I X
lugar indestinado, que suspende a narrao e o prprio
mostrar. So como pequenos toques ou vislumbres que
cegam e anestesiam. E observa: a paisagem uma queixa da
matria acerca dos limites dentro dos quais aprisionada pelo
esprito. Ou seja, invertem-se os lamentos e as preces usuais
atribudas ao esprito: no ele, o esprito, que se debate no
interior da matria (e como esprito devemos entender:
sentido, forma, pensamento, etc.) a matria que deseja
libertar-se das amarras do esprito (e como matria devemos
entender o inesperado, o irrepresentvel, o impensado...) H
sempre uma demasia na paisagem.
esse lamento, esse canto da matria queixando-se de suas
amarras, que fecha o Concerto. Um canto ruidoso. Mas, de
modo distinto de Lyotard que cr que para ser passvel em
relao paisagem era preciso ser impassvel em relao a
um lugar , Nelson multiplica as encruzilhadas, multiplica as
relaes que fazemos para delimitar ou formar um lugar, para
definir ou sintetizar uma forma. Se o lugar a encruzilhada
dos reinos e dos homens, Nelson Felix opera uma hiprbole
desses entrelaamentos, multiplica ao infinito as encruzilhadas
ou seja, multiplica os significados, as simbologias, as
coordenadas, com os quais convencionamos os espaos
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C A DER N OS EAV
e os tempos e nossa orientao no mundo. Esses vo se
sobrepondo e se relacionando com tal complexidade que em
dado momento aquela hiprbole no suporta o seu prprio
peso e rui. Sobredeterminao significa tambm sua anulao.
Os momentos de aparecer da obra no so uma condensao
ou uma sntese do pensamento extremo em uma forma. o
momento em que o pensamento dubiamente se exacerba e
explora seus limites, exibe sua complexidade e sua falha.
Nelson, gostaria que voc contasse como montou o livro
e o vdeo, porque tem a mesma extrao da matria, o
mesmo processo.
Como disse, o trabalho se ergue em torno dessa invisibilidade,
de sua ida pelo mundo, doando essas esculturas. H apenas
alguns momentos precisos de uma doao ao visvel: as
exposies nas Cavalarias e no Museu Vale. Mas Concerto e
o livro so tambm modos de faz-lo aparecer.
s vezes voc tira uma nica fotografia de alguma dessas
viagens, extrai apenas um momento. Poderia converter tais
imagens em simples documentao, em mero relato. Mas
transforma-os numa obra, em desenho e som.
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N EL SO N F EL I X
Interessante tambm o fato de que cada uma de suas aes
em geral uma repetio, uma ao circular, mas no como
sucesso contnua e invarivel de instantes idnticos que se
repetem, mas como algo que se repete se diferenciando.
Algo talvez prximo ao eterno retorno de Nietzsche: se
no h origem, se a realidade no possui fundamento ou
finalidade, a combinao de foras em conflito, que compe
cada um dos instantes, em algum momento se repetir. Por
isso, vemos os eventos, os pequenos detalhes, os mnimos
atos retornarem infinitamente. Por isso cada gesto deve ser
realizado de tal modo que se deseje seu eterno retorno, que se
deseje que ele acontea outra vez. Um mundo de foras em
incessante movimento, sem repouso ou equilbrio. Concerto
tambm uma reflexo sobre a noo de acontecimento,
ao mesmo tempo singular e repetido, que no se fecha em
relaes de causalidade-finalidade. A um s tempo uma
subtrao e um excesso.
Ou junto e no linear. A repetio, que voc observa, acho que vem
desta constante tentativa de fazer as coisas conversarem, elas no
so iguais, elas se repetem. No fundo, em Concerto repito no o
igual, mas o circular e a repetio no crculo geram um ritmo, e este
mais prximo ao tempo. sensvel para mim que quando estou
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C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

Sempre que possvel, concentrado, o espao no me extremamente necessrio, quando

evito me propor a criar
formas. No fundo, acredito
que tudo a mesma coisa, sem puxar a histria de como vejo esta construo do espao na
tanto faz trabalhar com a
forma de um cubo, de um
anel ou de um calcanhar
elas j existem. no conversa muito com o entorno. Vamos escolher os cones,
ele est perfeito, at some, o abstraio, uso coordenadas. Mas, no tra-
balho terminado, a compreenso do espao gerado e o movimento
feito nele adquirem na obra um sentido mpar e sua observao
necessria. A questo do espao na arte, do nosso ltimo sculo,
um processo de construo. E no d para conversar sobre isto
arte neste nosso ltimo sculo. Vou tentar resumir o que eu sinto.
O espao era o quadro, a escultura, por exemplo, Matisse pinta um
quadro de um metro e meio por um metro e meio. Toda a sensao
dele, toda a ateno dele se d nesse quadro, tudo ali. Voc pega o
quadro, tira de uma parede e leva para outra, de um museu para
outro, e tudo continua ali. Grosso modo e sintetizando: centrado,
Brancusi a terceira dimenso tem uma potncia ele constri
formas poderosas, como buracos negros, existe nelas uma fora
que quando as observamos, realmente, adquirem uma intensidade,
de repente, se perde a noo do espao e ficamos, por alguns segun-
dos, inteiramente dentro do objeto. Matisse tem isto tambm,
mas senti pela primeira vez esta observao em Madalena13 de
Donatello, e logo depois, em Brancusi. Depois creio, os surrea-
listas e dadastas colocaram mais uma estaca, trabalharam com
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C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

carvo, fios, plantas, etc., no espao de exposio, mas tudo era para a construo do mercado de arte e no para uma aventura
meio onrico. Teve um artista, que para mim crucial, um russo- que deslocava o eixo do espao expositivo rumo a uma exteriori-
-americano, Rothko, um pintor, que entrou pelo espao e afinou o zao do objeto de arte. Bem, esse dilogo com o espao externo
pensamento sobre o espao externo obra. Ele definia a sequncia delineou para o artista contemporneo questes fundamentais
dos trabalhos, a luz necessria. Rothko foi convidado pra fazer um de pensamento e, principalmente, o gosto de pensar sobre isto e
trabalho para um restaurante, de repente acho que gostou do tra- sobre o prprio trabalho, que trazemos at hoje.
balho e resolveu doar para a Tate de Londres, porque ele admirava
Turner. Resumindo, entregou o trabalho com a condio de que Mas j vivemos outro momento. O espao externo atual menor,
sempre fosse mostrado na sequncia que ele tinha projetado, na mais dinmico e com uma nova questo: muito informado. Esta
mesma luz, na mesma dimenso espacial de sala, etc. O que isso? informao chega a ser quase que matria. notrio que qualquer
Uma ambientao espacial do trabalho, aqui o espao tambm objeto que colocamos no mundo hoje sofre imediatamente uma
a pintura. Depois, uns dois anos antes de morrer, fez uma capela relao.
em Houston, com pinturas praticamente monocromticas, de uma
austeridade, e com o espao todo planejado com elas, algo anterior Para pensar, ou melhor, para perceber o que fazia, comecei a abs-
e meio minimalista. trair este espao, primeiro usando as coordenadas. Com elas senti
que no necessito conviver com ele direto. Crio um estado de certa
Percebe o salto? O espao no to necessrio o espao some e concentrao, onde no s o espao que se dilui, a sensao do
logo a presena espacial fundamental e estrutura a obra. pensar sobre o trabalho que volta a ser centrada s nela.

Nos anos 60, realmente comeamos a lidar com o espao externo Coordenadas no existem, no tem o objeto coordenada aqui, por
novamente, depois dos antigos. Nesse momento, existia uma aud- exemplo, mas existe este acordo, esta medio, como nas horas. Sei
cia nos artistas. A grande maioria dos museus, principalmente na que existe uma linguagem, potica talvez, que anterior mesmo a
Amrica, assim como toda a situao da poca, estava estruturada uma necessidade do dilogo. O pensar se constri como um desenho,
 154
C A DER N OS EAV
no tem imagem no fundo e no preciso descer at as palavras para
entender. Essas questes me nortearam em determinados trabalhos,
principalmente quando envolvem deslocamentos.
s vezes, uso espaos que so mais mentais que fsicos. Quando se
trabalha com o tempo, oitocentos, novecentos anos, por exemplo.
Como na esfera do Vazio, no litoral, que se abrir com a oxidao,
ritmada pelos diversos aparecer e sumir na areia. Voc faz esse
trabalho na mente o tempo inteiro, mesmo indo ao local com a
esfera descoberta, se observa somente um momento do trabalho.
O espao mental, construdo na cabea. Poderia coloc-la numa
caixa dgua com sal, ao invs da praia no Nordeste, tambm o
faramos na cabea, com menor poesia, lgico, mas tambm o
faramos. um jeito de lidar com o espao, de no nos determos
com ele, mas no o exclumos. Se constri o trabalho no pensamento
e esse pensamento termina o trabalho na mente.
Marisa Flrido : E as relaes entre as exposies de Camiri
e Cavalarias com os 4 Cantos14 no mundo, a construo do
Concerto para encanto e anel?
Concerto para encanto e anel tem uma dimenso mais estruturada,
uma coisa s e sequencial. So duas exposies e uma srie de aes
155
N EL SO N F EL I X
pelo mundo. Os deslocamentos e o movimento da natureza do
espao da arquitetura ao exterior e da novamente para a arqui-
tetura so um veio forte na construo do trabalho.
A primeira exposio no Museu da Vale e a segunda nas Cava-
larias do Parque Lage trazem uma questo com o local, que se
utiliza da referncia de um trabalho anterior, o centro da Cruz na
Amrica, Camiri.
Em Camiri, nunca quis fazer nada ali. Era direto demais e fecha-
ria a obra num bloco. Deixar o centro da cruz aberto me parecia
melhor. Comecei a pensar em rebater este ponto pelo globo, para o
Hemisfrio Norte, depois a sua oposio no mundo e esta oposio
para o Hemisfrio Sul novamente. Estava sobre estes rebatimen-
tos quando surgiu o convite do Museu Vale. Algum tempo depois,
reparei que o museu estava na mesma latitude que Camiri e a 23
de longitude de distncia. No me era novo o trabalho, me deslo-
car no globo e usar o angulo de 23, e percebi que j o tinha feito.
Sintetizando o processo, segui o que estava me sendo dado. Fui a
Camiri, olhei para o museu, fui ao museu e olhei para a direo
de Camiri. No museu coloco as vigas e as peas de mrmore ora
em acordo com a arquitetura do museu, ora inclinadas no mesmo
ngulo do deslocamento na longitude.
 156
C A DER N OS EAV
Camiri, no Museu Vale, foi isto, vigas de ferro horizontais e inclina-
das a 23 com a arquitetura do museu e cinco peas de mrmore. As
vigas na horizontal em quase todo o museu fizeram com que, apesar
da presena da escultura, o visitante no percorresse a exposio,
sua relao de contemplao era igual da pintura, olhava-se de
trs lugares distintos, e o trabalho se referia constantemente a um
deslocamento no globo, Ronaldo observou isto.
Concerto para encanto e anel tem na construo da sua potica uma
sequncia de relaes com os limites dos trabalhos. Algumas coor-
denadas ou locais irrigaram conceitualmente o espao expositivo
e definiram posies ou elementos prprios da escultura, como
forma, material, proporo ou o ritmo.
A coordenada rebatida de Camiri define os locais de trabalho. No
fao um trabalho para um local escolhido a priori, o trabalho foi
resolvido anteriormente, eu s o coloco no lugar. Reposiciono,
como num desenho no globo, as peas da primeira exposio e
deixo uma nica pea, um grande cilindro de mrmore. Com ela
retorno a expor, como um terceiro movimento de uma s obra.
Todas as peas de mrmore, tambm trazem uma ideia de circu-
laridade, ora na forma, ora na sua inteireza. So esculturas em
157
N EL SO N F EL I X
um bloco nico e escavadas dava para fazer ao contrrio, alis,
dava tudo, dava pra ligar para o marmorista e pedir para ele colar
quatro placas. Mas no detalhe da construo deste pensamento
circular eu no responderia a mim esta falta de exigncia formal.
Esta camada de pensamento me necessria. Por exemplo, uso o
mrmore de Carrara, ou o grego, no por um meio em si, mas por
uma questo conceitual. Eu no o acho mais bonito, para ser sin-
cero eu nem escolho o bloco. O uso porque nele existe a presena de
uma tradio da nossa histria escultrica; somos greco-romanos,
ocidentais, e, para comungar com essa tradio, uso este mrmore.
Estas coisas geram uma fora, como estacas no pensamento, que
me ajudam a responder a um sentimento potico, e assim construo
uma linguagem para mim mesmo, sem razo nenhuma. O que faz o
artista gerar potncia, porque no fundo, na arte, se faz o que sem-
pre foi feito. O que nos resta, hoje, a relao com o pensamento
estrutural da obra; a forma, a cor, o material, tudo de um certo modo
j foi aberto, expandido, por diversas conquistas. s vezes me sinto
construindo idiomas para falar com os mesmos sentimentos.
Voltando Cavalarias, as vigas sofrem uma rotao no espao e
ficam na posio vertical; as trs posies que definem uma linha
no espao tradicional euclidiano horizontal, inclinado e vertical.
 158 159
C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

Com o Anel, fixo o espao de exposio. Como se todo espao fosse
agora uma nica escultura. Sobre isso Ronaldo escreveu: uma
escultura que se desloca, construda retirando partes, como qual-
quer outra, mas o processo de retirar nesta construo no se
subtrai, se soma. A exposio nas Cavalarias do Parque Lage
tinha uma sensao de inacabada, tosca, e foi uma nica ao, s.
Longa ou curta, depende de como a olhamos.
O Concerto aparece e some, como Marisa escreveu: entre as duas
exposies dois momentos de uma doao aos olhos, dois instan-
tes em que a obra efetua o movimento de seu aparecer.
de tinta, voc j no percebe essas camadas, mas se no as tivesse,
acredito que o trabalho no sairia. So questes prprias da natu-
reza de quem faz, isso acontece com a arte. Tem situaes, no meio
do processo, que voc sabe que no vo gerar uma obra que possa
ser vista, mas geram a prpria obra. No uma ao feita para
mercado, feita pra voc responder ao pensamento. Esta resposta
adquire presena, se posso falar assim. Sem ela, determinados
trabalhos no existem.

Marisa Flrido : E a Islndia15, em que ano foi?

Foi em 2009, maio de 2009. Queria que o Concerto carregasse nos

seus movimentos a presena do verso, do canto, que comea e
acaba igual. Ento, refao a mesma ao de me deslocar e olhar
para onde expor. Inverti as coordenadas, o Norte com o Sul: essa
aleatoriedade deu na Islndia.

Na realidade, o trabalho no foi s esse, constru uma cruz por l,

teve outras questes no deslocamento. Mas algo que se incorpora,
como Rothko, de novo, sua pintura tinha trinta, quarenta camadas
 160 161
C A DER N OS EAV N EL SO N F EL I X

Notas
1. FELIX, Nelson. Concerto para encanto e anel. Exposio individual realizada no 14. FELIX, Nelson. 4 Cantos, 2004-2008. Quatro trabalhos de interveno realizados na
Espao Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro,17 de maio a 3 de julho de 2011. Repblica Dominicana e Anguilla, Caribe; Dong Sha, Taiwan, Mar da China; Karratha,
2. FELIX, Nelson Tavares. Concerto para encanto e anel / Nelson Tavares Felix, Marisa Austrlia.
Flrido Cesar, Ronaldo Brito. Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produes, 2011. 303 p., il. 15. Desde o incio, a extravazar os pontos geogrficos rebatidos, a escultura intui
Edio bilngue portugus-ingls. um quinto ponto aleatrio, errante, uma fuga para o alto, quase em suspenso,
3. Concerto. Concebido por Nelson Felix. Criao e edio de imagens por Begu, Nelson que a complementa: o vulco Hekla, na Islndia. Diante dele, a sim, calma e
Felix e Lus Felipe S. Produzido por Suzy Muniz Produes. Brasil: 2011. 12min 19s. pensativamente, Nelson Felix olha para o ponto futuro, em direo ao Parque Lage, o
DVD, son., color. ponto de partida. (BRITO, Ronaldo. Percurso da escultura. In FELIX, Nelson Tavares.
Concerto para encanto e anel. Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produes, 2011. p. 86).
4. FELIX, Nelson. Camiri. Exposio individual realizada no Museu Vale, Esprito Santo,
26 de outubro de 2006 a 11 de fevereiro de 2007.
5. FELIX, Nelson. Cavalarias. Exposio individual realizada nas Cavalarias da Escola
de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 27 de novembro de 2009 a 21 de
maro de 2010.
6. FELIX, Nelson. Vazio sexo, 2004. Mrmore de carrara e prata. 90 x 90 x 90 cm.
7. FELIX, Nelson. Grande Budha, 1985/2000. Mogno e garras de lato. 0,70 x 0,70 x
0,15 m (cada garra). Estado do Acre, Seringal Nova Olinda.
8. FELIX, Nelson. Mesa, 1997/1999. 22 figueiras-da-ndia e chapa de ao. 0,80 x 2,45 x
51,00 m. Estado do Rio Grande do Sul, Uruguaiana.
9. FELIX, Nelson. Vazio corao / Deserto (1999-2003). Seis fotografias , com tempo de
exposio definido pelos batimentos cardacos do artista. Deserto do Atacama, Chile. Saiba mais
10. FELIX, Nelson. Vazio corao / Litoral (1999-2004). Esfera de mrmore de carrara e
22 pinos de ferro, 60 cm , deixada na Praia Redonda com Ponta Grossa, Cear. FELIX, Nelson. Camiri. Texto crtico, Ronaldo Brito; dilogos Nuno Faria. Esprito Santo:
11. FELIX, Nelson. Srie rabe. Instalao realizada nas Cavalarias da Escola de Artes Museu Vale do Rio Doce, 2007. 136 p.
Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Inaugurada em 11 de abril de 2001. FELIX, Nelson. Concerto para encanto e anel. Textos de Nelson Tavares Felix, Marisa
12. FLIX, Nelson. Mesas, 1995. Seis mesas de granito com 70 x 70 x 70 cm, sobre elas so Flrido Cesar, Ronaldo Brito. Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produes, 2011. 303 p.
colocadas peas em ferro com molde do corpo do artista e de glndulas endcrinas, Edio bilngue portugus-ingls.
azeite e mimosas pudicas (plantas sensitivas dormideiras). Uma das mesas pendula FELIX, Nelson. Nelson Felix. Textos de Glria Ferreira, Nelson Brissac e Sonia Salzstein.
sobre um tapete dessas plantas e provoca reao nos vegetais com seu movimento. Rio de janeiro: Editora Casa da Palavra, 2001. 176 p.
13. DONATELLO. Madalena, 1453-55. Escultura em madeira. 188 cm de altura. NAVES, Rodrigo. Nelson Felix. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. 208 p.
 162
TUNGA

Sobre o que vamos falar? Poderamos falar sobre qualquer coisa,

mas falar sobre qualquer coisa seria um pouco mais que isso. Falar
e estar disposto a responder sobre qualquer coisa. Responder sobre
qualquer coisa certa prepotncia, porque pareceria dizer que
posso responder sobre qualquer coisa, mas quero ser mais pre-
ciso. Posso estar aqui para responder sobre toda e qualquer coisa,
no porque eu saiba a resposta, mas porque posso incluir toda e
qualquer coisa dentro do meu discurso. Qual a nica disciplina
no mundo que lhe permite incluir toda e qualquer coisa no seu
discurso? Que eu saiba a arte, porque ela vai procurar dentro do
discurso outras ligaes, outros sentidos, outras possibilidades de
Xifpagas capilares
conectar, criar novos sentidos e compreender aquilo que anda por
Objeto, performance e filme realizados
a. Portanto, estou aqui para responder sobre toda e qualquer coisa. primeiramente nos anos 80
Foto: Wilton Montenegro
 164
C A DER N OS EAV
Mas, antes disso, hoje acordei e me lembrei que tinha tido um
sonho, logo hoje. Era um sonho muito peculiar porque me lem-
brei que tinha sonhado com a verdade, s que quando acordei, me
esqueci. Acho que isso uma boa pergunta para comear: que his-
tria essa de um sonho em que voc sonha com a verdade, acorda,
sabe que sonhou com alguma coisa, e essa coisa a verdade, e logo
esqueceu a verdade? Ser verdade que voc sonhou? Esse tipo de
paradoxo, que o sonho volta e meia nos oferece, de algum modo nos
aproxima um pouco do modo de trabalhar em arte. O bom de traba-
lhar em arte que vamos procurando uma outra lgica, outro tipo
de associao, e que tem que ter algumas regras, s que essas regras
ningum nos d, o que temos so os exemplos de outras pessoas
que seguiram essas regras. Resolvi que havia uma coisa comum em
todas essas atitudes, que era o fato de juntar coisas: a narrativa de
um sonho, a narrativa de um fato ou a construo de uma obra de
arte, de uma msica, de uma poesia, tudo e qualquer coisa que a
gente se lembre ou tenha esquecido fatalmente a ao de juntar
coisas. Juntar coisas , basicamente, a atividade que fazemos, e isso
tem algumas regras e a partir delas que nos perguntamos o que
estamos fazendo. Acho que o discurso que interessa o discurso
da conjuno: arte seria ento essa capacidade de criar ligaes
entre coisas, conjunes essas que nos do sentido. Quando voc
liga uma coisa com outra, acontece um fenmeno de radiao, uma
165
TUNGA
coisa que est num sentido e outra num outro, ao se juntarem,
produzem um terceiro sentido. E a partir desse terceiro sentido
que devemos comear a pensar. Vamos passar um filme.
[ Exibio dos vdeos Inside up outside down (Kassel-1997) 1
e Resgate (CCBB-2001)2 ]
O primeiro filme que assistimos foi de uma performance e instalao
em Kassel, e o segundo foi o trabalho apresentado na inaugurao
do CCBB de So Paulo.
Em Resgate, a circunstncia era a seguinte: o departamento de
marketing do Banco do Brasil indicou que haveria um artista para
a inaugurao do novo espao, que uma coisa meio paradoxal,
evidente que no fiquei muito contente com esse approach estru-
tural, disse que participaria, mas que seria contra essa instituio,
aceitaram. Fizeram uma reforma no prdio onde pretendiam abrir
o Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo, o prdio numa
rea de extrema vitalidade, de uma economia marginal e lateral,
e eles pretendiam alojar l esse centro cultural de arte contem-
pornea, revitalizando toda aquela rea. Achei uma contradio,
porque esta noo de vida deles inteiramente diferente da minha,
para mim, aquela uma zona extremamente vital da cidade, h
 166
C A DER N OS EAV
milhares de camels, um comrcio intenso, s que no era o perfil
de arte, de cultura que propriamente o Banco do Brasil aprecia
ou que um departamento de marketing pretende que seja a nossa
cultura. Fiz uma instalao gigantesca ocupando o prdio todo,
com a participao de duzentos personagens.
Talvez uma coisa caracterstica dessa pea no CCBB e da outra em
Kassel que possa introduzir a nossa conversa foi um pouco o que
disse da ideia de que arte, seja ela qual for, sempre uma conjun-
o, colocar duas coisas juntas e criar um terceiro sentido que no
estaria na primeira nem na segunda, o surgimento entre duas coisas
heterogneas, que no necessariamente tenham a ver uma com a
outra, concebendo um sentido quase como uma mgica, um sentido
que, de repente, surge. Explorar esses sentidos, conect-los, produz
uma forma de conhecimento, uma forma de saber um pouco bizarra,
no obedecendo necessariamente s regras da razo, s regras da
compreenso geral, mas obedecendo a uma regra, uma espcie de
certeza que se cria quando voc est frente a uma obra de arte e
sabe que tem alguma coisa certa ali mas no sabe direito o que .
esse estado que me interessa na arte. Para produzir esse estado,
para que se provoque um estado como esse, ser necessrio, tam-
bm, uma srie de outras coisas, saber muita coisa e saber de tudo.
167
TUNGA
Quando disse que estava aqui disposto a responder perguntas sobre
tudo, era para falar dessa atitude, que um pouco a atitude que
quem est comeando a fazer arte deve ter: se inquietar por tudo,
tentar entender de tudo. No entender na pretenso de dominar,
de ser capaz de deter opinio sobre tudo, mas saber que, para fazer
arte, voc estar lidando com uma disciplina na qual todos os sen-
tidos podem se agregar e se incorporar a alguma coisa que voc diz.
Ao enunciar a palavra vermelho ou mostrar uma tela vermelha,
perceber que por trs desse gesto existe uma complexidade de
evocaes que aquele fenmeno vermelho aporta. Quanto mais
o artista sabe o que pode vir junto com aquele vermelho, mais
ele ter essa capacidade, essa habilidade, esse domnio de criar
um discurso e surpreender mais ainda. Surpreender ir alm do
senso comum, produzir uma experincia nica, radical, diferente.
disso que trata a arte.
Aluno: Chamaram a minha ateno os smbolos
que voc usou nos vdeos e tambm na trilha sonora
para a edio desses trabalhos.
Nos dois casos, a trilha sonora do vdeo era baseada efetivamente
no que acontecia durante a instalao, durante a performance.
 168
C A DER N OS EAV
O primeiro vdeo foi realizado na X Documenta de Kassel, esta
cidade remota e longnqua na Alemanha, qual fui levado para
escolher um lugar para fazer essa performance, essa instalao. Fazia
muito frio ali, era inverno. Cheguei estao de trem morrendo de
frio, disseram que ali ia ter uma mostra no segundo andar. Olhei
em volta, vi uma parte com menos movimento e perguntei se no
podia fazer o meu trabalho ali. Disseram que podiam investigar e
resolvi que seria naquele lugar.
O lugar possua vantagens para apresentar essa pea: primeiro, um
pblico garantido, uma estao de trem ativa, vinte mil pessoas por
dia passariam por ali, passariam num contexto do meu interesse,
que era o contexto de testemunhar um fato.
Acho que numa performance ou numa instalao prefiro chamar
de instaurao produzimos algo efetivo, instaura-se algo, h uma
espcie de fenmeno. Costumo pensar e ver essas interferncias
como uma espcie de filme sem cmera nem pelcula. Um filme em
que voc se sentisse dentro dele, a rigor esse filme tem uma cmera
e uma pelcula, s que essa cmera o nosso aparato tico, nosso
corpo o nosso aparato sensorial e o filme disso uma conjuno
neural, a capacidade de reter uma coisa que testemunhamos e
depois refazer, recriar essa coisa. Ento, numa situao dessas,
169
TUNGA
cada um faz parte da instalao tambm, porque de algum modo
est ali dentro. Rememorar isso, chegar em casa e sonhar com isso
realmente efetivar a realidade daquilo que apresentei.
A arte posta desse modo, portanto, est disposta a falar no com o
espectador frente daquilo que ele j sabe ser uma obra de arte ou
mesmo quando em um local destinado para obras de arte. Numa
situao dessas, voc invadido pela arte. Uma cena cotidiana,
com um leve desvio, uma leve alterao, pode marcar voc e faz-lo
refletir, a ponto de poder sonhar com ela e narr-la depois j com
outro aspecto. A arte hoje nos permite essa atitude, ou seja, olhar
para tudo e ver arte.
Mas no to simples assim, no s chamar de arte aquilo que
voc quer, preciso que aquilo esteja incorporado a um projeto, a
uma inteno construda por voc. preciso entrar no sonho visual,
falar com os processos primrios, que so aqueles processos nos
quais os sonhos so elaborados, onde o self, o sujeito, realmente
mais denso e mais livre.
As msicas em Kassel esto sendo tocadas diretamente no equi-
pamento de som da estao, aquela primeira msica do Jorge
Ben, ele canta O que est no alto como o que est embaixo uma
 170
C A DER N OS EAV
referncia a um texto alqumico a rigor, na msica, ele l o texto.
Editei esta gravao dele, cortando a frase e deixando s esses dois
elementos. evidente que isso se refere ao que vemos: o que vemos
o que est embaixo e o que est no alto, o meio divisor que a
escultura, aquele chapu bizarro, chapu comunitrio. Essa msica
j seria uma indicao, alm de ser um hit bizarro, entrar numa
estao de trem alem e ouvir o Jorge Ben cantando desse jeito.
A outra msica, tambm presente nesse udio da performance em
Kassel, destaca um trecho do Charles Aznavour, um cantor francs,
um hit clssico: Com triste Venezia (Como triste Veneza), igual-
mente editada, para deixar s este trecho que alternava com o do
Jorge Ben, isto : O que est no alto, o que est embaixo ao mesmo
tempo Como triste Veneza / Como triste Veneza.
Essa exposio, a Documenta de Kassel, bastante importante no
circuito ocidental, pretendendo ser internacional, e acontecia ao
mesmo tempo da Bienal de Veneza, ento era tambm oportuno
falar de Veneza e de Kassel e manter essa polaridade, de algum
modo, a polaridade que funda a arte a partir do Renascimento.
possvel pensar a arte atravs de duas escolas bsicas: a escola
veneziana e a escola florentina. Essa escola veneziana estaria de
171
TUNGA
algum modo aludida nessa msica (Com triste Venezia), a Bienal
de Veneza tem um qu de excesso de plasticidade contraposta a
essa mostra alem, pretensamente mais mental, mais florentina,
seria o termo.
Para esclarecer um pouco: artistas florentinos so aqueles similares
a Leonardo da Vinci, para quem pensar e fazer so uma coisa s.
Artistas venezianos, como Ticiano, por exemplo, so os grandes
artistas da plasticidade, do olhar, da expresso. So duas vias que
se encontram o tempo inteiro e continuam presentes na arte at
hoje, indicando dois caminhos. Os dois so vlidos, acredito em
exercitar os dois, viver nessa polaridade.
A primeira performance j havia sido apresentada, a parte do chapu
de palha, na Bienal de Veneza anterior, foi uma pea que migrou
de Veneza a Kassel para se incorporar a uma complexidade maior.
J na segunda performance, apresentada no Banco do Brasil,
algumas das obras ali tinham sido apresentadas em outras cir-
cunstncias. A primeira delas era Teresa, mesmo nome da msica;
e Teresa era uma obra muito antiga, dos anos 70, que tive a opor-
tunidade de realizar pela primeira vez numa conjuntura bastante
favorvel. Criamos muitas obras e pensamos que nunca iremos
 172
C A DER N OS EAV
Qual a nica disciplina no
mundo que lhe permite incluir
toda e qualquer coisa no seu
discurso? Que eu saiba a
arte, porque ela vai procurar
dentro do discurso outras
ligaes, outros sentidos,
outras possibilidades de
conectar, criar novos sentidos
e compreender aquilo que
anda por a.
173
TUNGA
realiz-las, lgico que vamos, colocamos num caderninho e dei-
xamos ali de lado, num pedao da cabea, esfriando.
L pelos anos 90 algum me comunicou que eu seria o vencedor do
Prmio Johnnie Walker, fiquei muito satisfeito, mas esse prmio
consistia na aquisio de uma pequena obra e numa exposio
num museu. Naquele momento no queria nem vender obra nem
fazer exposio num museu. A rigor, esse prmio era quase um
castigo, porque me obrigava a vender uma obra por um preo x, alm
de fazer uma exposio no Museu de Belas Artes que, para mim,
no seria o perfil ideal para situar a arte contempornea, sobre-
tudo na poca. Me ocorreu resgatar esse antigo trabalho, ligado s
tranas, e que a verso do uso mais popular das tranas, talvez
no a mais popular, mas a mais saborosa que a teresa. Teresa a
trana armada pelos presidirios, e isso universal, para escapar.
Voc precisa de muito pouca coisa, um lenol, um cobertor, rasga,
enrola, trana e escapa.
Encontramos vrias ideias embutidas, envolvidas, nessa ideia de
fazer trana. A primeira delas, particularmente me seduziu e me
levou a fazer tranas. a ideia da geometria, dessa construo to
arcaica, talvez tenha sido a primeira escultura a ser feita pelos
humanos, ao mesmo tempo em que os homens faziam tacapes para
 174
C A DER N OS EAV
ir caa, as mulheres tranavam, seja cabelo, palha, outras fibras
para fazer cobertas, utenslios dos mais genricos. O mistrio das
tranas reside num substrato muito arcaico da mente humana, ao
mesmo tempo, parte da geometria at hoje pensada na teoria dos
ns. A trana est para o quadrado, na teoria euclidiana, como a
teoria dos ns para a trana, os ns seriam o primeiro, ao que todos
eles se reduzem. Na trana, curiosamente, voc separa trs coisas
independentes, uma coisa no tem nada a ver com outra, apenas
a matria, que se transforma num objeto s.
Voltando quela operao, onde a arte qualquer coisa junto, na
trana temos, primeiro o gesto de fazer de trs coisas separadas,
independentes, uma coisa nica. Vrias coisas me levaram a fazer
trana, essa verso so as tranas de escape. Colocar essa atividade
no interior do museu, caracterizar isso sendo feito por personagens
que evocam uma situao que existe efetivamente na sociedade,
esta tenso social nas prises, a vontade de evaso, transferir isso
tudo para um espao cultural, j tem uma carga semntica imensa.
Essas pequenas transferncias e essa apresentao de coisas jun-
tas comea a borbulhar sentidos, e dentro deles que devemos
procurar as razes e os porqus dessas coisas.
Nessa elaborao da trana, chamei o Arnaldo Antunes para fazer
175
TUNGA
uma msica. Conversamos sobre a msica, escrevi aquelas palavras
de modo que podiam se recombinar infinitamente, criando sentidos
cada vez mais mltiplos. O Arnaldo comps um rock meio mantra
que se repete infinitamente, gravamos isso e a primeira verso foi
usada no Museu de Belas Artes, quando os premiados receberiam
o cheque do Johnnie Walker, cheque este recebido pelos fugitivos
que tinham acabado de fazer uma trana. Apagaram as luzes, eles
pegaram o cheque e foram embora, isso foi incorporado. Esta per-
formance foi reapresentada no Centro Cultural Banco do Brasil.
Existia essa msica, mas no vdeo ela usada de outro modo.
Aluno: E a escolha das formas dos vasos?
No Banco do Brasil havia um conjunto de obras heterogneas.
Assim como juntar duas coisas me interessa, acho que constru-
mos uma obra juntando momentos diversos de outras obras que
fizemos. um segundo momento, digamos, sinfnico.
Costumo lembrar s pessoas sobre o trabalho do compositor,
quando escreve uma sinfonia. Primeiro escreve um quarteto, um
solo, uma linha meldica e depois vai juntando at criar uma sin-
fonia. Em arte possvel ter o mesmo pensamento, percebendo,
compreendendo o seu trabalho como uma obra. Momentos os mais
 176
C A DER N OS EAV
diversos podem se encontrar, produzir chispas diferentes, leituras
de uns sobre os outros. Partindo dessa ideia, de que uma trana a
transformao de trs elementos discretos, isolados, numa unidade
s, tentei aventurar isso num outro campo. Imaginei trs, quatro
formas que pudessem ser geradas a partir da mesma linha. Dese-
nhei uma linha sinuosa e percebi ser esta linha o perfil de um sino,
e parte desse perfil eu poderia continuar e transformar num perfil
de uma copa, de um clice, e neste mesmo perfil poderia continuar
e transformar no perfil de uma garrafa, e esse mesmo no perfil de
um funil, e, assim, fui agregando algumas formas, a partir de uma
linha comum, e dei volume a elas, as fiz rodarem sobre um eixo.
De um fragmento nasce um sino, de outro fragmento nasce um
vaso, de outro uma copa e, curiosamente, essa linha geratriz,
tal qual essa linha da trana, agrega um objeto s, e jamais ser
um objeto s na medida em que voc reconhece o sino, o clice,
a garrafa, mas h essa vontade de estarem juntos, originria da
concepo dessas formas todas; mesmo tendo objetos separados,
voc termina em algum lugar sabendo que eles esto juntos, eles
fazem parte de uma totalidade.
Essa tenso entre escrever uma frase, compreender o sentido de
uma frase, e depois pegar cada palavra que compe essa frase e
177
TUNGA
compreender o sentido de cada palavra isolada; e trabalhar na
tenso, no sentido de cada uma dessas palavras no sentido dessa
frase, uma das operaes aludidas nessas peas.
Me ocorreu primeiro faz-las em ferro, em metal, porque estaria
mais prximo do sino, um objeto que seria dominante, prepon-
derante e nos chamaria de volta ao rudo do sino. Fundi-las,
tambm, porque me interessava esse resfriamento oferecido
pela fundio, como se uma ideia que tivesse sido pensada a
1.200 graus, cinco minutos depois a 1.100 graus, tudo aquilo j
est congelado, j um corpo s, ou seja, na fundio voc pega
pedaos de ferro, junta, aquece tudo e eleva a uma temperatura
muito alta. Depois, verte aquilo sobre um modelo, uma forma, e
imediatamente faz aquelas coisas separadas serem convertidas
em uma coisa s, coesa. Essa operao tambm metfora para
mim, esse isolamento que seria um sino, um clice, todos eles
fundidos na mesma temperatura, mas em momentos diversos.
A rigor, j estamos acumulando uma srie de operaes com
sentido extenso.
Depois me ocorreu o seguinte: como incorporar isso? Lembrei
da grande sensibilidade das mulheres em se maquiar e da ideia
da maquiagem como uma espcie de reencarnao. Pedi aos
 178
C A DER N OS EAV
danarinos3 para maquiarem essas peas, mas, dado o tamanho
descomunal delas, a quantidade de maquiagem teria que ser imensa.
Alm disso, os danarinos teriam que se maquiar tambm, termi-
nando por maquiar o prprio corpo.
Era um modo de falar da hiptese de um terceiro gesto, pictrico
e tambm cotidiano, que todos ns conhecemos: se transformar
num all over, numa superfcie muito maior, e incorporar, fazer
a mesma pele sobre o seu corpo e sobre a escultura, uma esp-
cie de criao de continuidade; como dizer que a escultura, em
sua totalidade, no apenas no seu olhar, mas o seu corpo inteiro
parte daquilo, pode dialogar com a pea, como mais um desses
elementos desenhados. O outro elemento, que faltava ali, seria o
corpo com essa maquiagem. Evidente, numa situao com uma
exposio dessa ordem, dada a quantidade de maquiagem, dada a
intensidade do som, dada a existncia de um grande contingente
de atores e personagens, o pblico que entrava ali terminava por
esbarrar naquelas formas maquiadas e se maquiar tambm. Foram
muitas as reclamaes de visitantes que entraram elegantemente
vestidos e saram manchados, eu inclusive.
Aluno: Voc tambm fez parte da performance,
em alguns momentos eles maquiavam voc?
179
TUNGA
Esta ao da performance durava doze horas seguidas, comeou
de manh e prosseguiu pelo dia inteiro. Um processo meio ine-
briante, as pessoas iam ficando possudas pelo ritmo da msica,
pela intensidade das sopas, pela luz. E, num dado momento, aquelas
bailarinas, cuja funo era maquiar sistematicamente as peas,
me viram parado e comearam a me maquiar, timidamente pelo
sapato, e eu disse que podiam continuar.
O que estava acontecendo ali: eu estava me incorporando quela
obra, por dentro e por fora, como a maioria das pessoas, porque
eram oferecidas, no prprio coquetel, no caipirinhas ou vinho
branco, mas sopas, que estavam fervendo, eram todas com base
vermelha, beterraba. Evidentemente, com bebidas vermelhas, luz
vermelha, maquiagem vermelha, havendo forte presena dessa
inteno de transformar tudo aquilo numa totalidade, todo e qual-
quer personagem ali fazia parte daquela obra.
Falo sobre fazer parte, efetivamente. Se entro num museu, olho
para a tela, vou para casa e me lembro dela, e algum atravessou
na frente, pode ser que me lembre do contraste de cor com a roupa
dessa pessoa na frente da tela. Mas numa situao dessas, a presena
daquela pessoa, fatalmente, vai fazer parte da picture, da imagem
que tenho da obra de arte.
 180 181
C A DER N OS EAV TUNGA

Hoje em dia possvel pensar o pblico como sendo parte da

obra. Esse um dos pressupostos dessa atitude, no acho que seja
dogmtico, nem necessrio, ser assim com toda obra, mas uma
possibilidade de que hoje em dia dispomos, e uma possibilidade
rica, na medida em que voc agencia mais coisas.

O confinamento das artes face industria cultural tem a ver, exa-

tamente, com aquilo adquirido pelo espetculo no ltimo sculo.
Voc vai a um espetculo, por mais banal que seja, luz, energia,
milhares de coisas o envolvem, capturam, e a presena da arte
muito discreta. Mas nada nos diz que a intensidade gerada, abar-
cando todos os sentidos, no possa ser agenciada nesse campo de
reflexo da arte, algo um pouco mais denso, e acho que me propus
a isso, nessa ideia.

Aluno: A partir do momento em que voc se deixa

maquiar, voc tira a sua autoridade do corpo da obra,
como se voc permitisse que a obra crescesse,
fosse transpassada, correto?

correto pensar assim. Estamos tocando numa questo muito fina,

Inside Out, Upside Down, 1997
o que faz a arte sobreviver? Por que ela sobrevive? Que mistrio
Vista da performance: X Documenta
esse aonde fazemos toneladas de excremento para trs poemas, de Kassel, Alemanha, 1997
Foto: Lucia Helena Zaremba
 182
C A DER N OS EAV
como dizia o Artaud, toneladas de acidentes, de guerras, de sangue, e
quantos poemas? Meia dzia? Que mistrio esse no qual to poucas
obras de arte, quase nada frente produo industrial, se mante-
nham, e continuem tendo o valor que elas tm, no s o financeiro,
mas o valor de serem preservadas, de serem cultivadas, cultuadas?
Existe ali uma descoberta, uma hierarquia, um poder que esses
objetos possuem, desses poemas feitos, se impondo, invadindo o
outro. Estou descrevendo, desse modo, esse poder sutil, mas por
que no falar claramente dele e se deixar invadir por esse poder?
nessa situao que o personagem ali est atuando, sendo invadido
pela arte e perdendo a hierarquia. Nos surpreendemos, descobri-
mos um artista, um poeta, um poema e ficamos perplexos. Isso
acontece com todos vocs, a razo que os traz aqui, um dia terem
estado perplexos frente a uma evidncia esttica, que o que nos
interessa, e maior que ns, porque ela nos invade. Mesmo o autor
se surpreende com a sua obra.
A rigor, fazemos arte para saber, saber aquilo da gente que no
sabemos, e que atravs da arte podemos vir a saber. Esse fazer,
no representa o gesto de uma inocncia, de se deixar ir, ou ter
uma inspirao reveladora de alguma coisa. No, um trabalho
rduo, se dirige ao limite do seu saber, da sua vontade de conhecer.
183
TUNGA
Tem que se aprender a fazer arte, aprender a fazer coisas, a
curiosidade sobre todas as coisas, de que falava no comeo desta
palestra, se interessar sobre tudo; e depois voc pensa saber o
que est fazendo, seu trabalho, uma obra, um poema, uma pin-
tura, e ento percebe, depois que coloca aquilo no mundo, que
o trabalho comea a te ensinar, descobre coisas que no tinha
pensado sobre aquilo. No entanto, foi voc quem o fez, voc acha
que sabe tudo, mas no sabe, e acho que a arte comea a existir a
partir desse momento. esse momento que perseguimos, esse
saber que nos interessa, evidentemente, um saber subversivo,
de outra ordem, contra o saber institucional, porque obedece a
regras, as mais estranhas, similares s dos sonhos, formao
dos processos primrios do pensamento. Como esse sonho que
relatei aqui, sonhei com a verdade e me esqueci quando acordei.
Essa situao paradoxal, dessa ordem e dessa natureza o
nosso interesse.
Aluno: Cada elemento dessa obra tem um significado,
tanto individualmente como em conjunto, voc vai
elaborando os trs elementos, mas preciso racionalizar
o mximo possvel e saber o que significa cada elemento
para saber o ponto. E voc perde o feeling, o se deixar
levar sem chegar a pensar sobre o fato...
 184
C A DER N OS EAV
Voc est colocando: em que momento voc opera racionalmente
sobre seu trabalho e em que momento voc opera sensualmente
sobre seu trabalho, qual o momento da inspirao, vulgarmente
falando, da intensidade, do feeling, e em que momento voc est
pensando: isso isso e isso aquilo. mais ou menos isso?
Aluno: Costumam chamar de gastar a onda.
Investir na onda! Onda, no se gasta, se investe. (Risos) Essa, uma
questo que acho que vai sempre me perseguir, e a todo mundo, e
a concluso, por minha experincia, que se trata de uma tenso
contnua, se trata de nos mantermos num fio entre a compreenso
e a incompreenso. Descrever isso seria uma grande obra de arte e
pretendo fazer isso. A atitude normal voc saber e no saber, sei
que a chuva me molha, mas quando me refresca, no a mesma
chuva que me molha, um outro prazer, outra sensualidade...
Aluno: S sei que no entendo Guimares Rosa.
S sei que no entendo! Essa pergunta, penso, pertence a quem
est interessado em fazer arte e tentar descobrir a sua disciplina
em relao a isso, at onde se pode ser curioso e at onde pode se
deixar ir. Existe o canto da sereia desejando nos seduzir, quando
185
TUNGA
voc acerta um gesto no desenho e depois fica perplexo e pensa:
beleza, como ficou legal, acertei, acho que posso fazer isso sem-
pre!. Eu acho que uma sereia que chama e te leva a dizer no
quero nem pensar sobre isso, quero ir fazendo, e essa coisa brota
e sai, e uma sereia, tambm, levando voc para o departamento
de filosofia: comea a especulao sobre o trabalho, e voc termina
esquecendo a existncia de um fato esttico e que a razo de fazer
poesia trabalhar com uma coisa esttica. Quando digo esttica no
no sentido acadmico da palavra, mas aquilo que nos faz sentir.
Aluno: Tenho a impresso que, de algum modo,
quando comeamos a racionalizar demais, acabamos
perdendo a questo da transcendncia. bacana pairar
sobre o trabalho, no perder o controle, mas...
Esquecer dele e aprender com ele, digamos. Se algum conseguir
enunciar direito isso que voc est me dizendo, me conte, vou
ficar feliz da vida. isso mesmo, penso, o trabalho de associao.
Procuramos estudar arte, olhar obras de arte do passado remoto,
da gnese da arte, porque um tipo de saber que se d um pouco
atravs desse sentido tambm. Voc se coloca disposio do
espetculo que a coisa oferece e intriga, deixando-se levar pela
coisa e s depois refletindo. Quando se reflete, percebe-se que deve
 186
C A DER N OS EAV
se deixar levar mais ainda, e assim continuamente. isso mesmo.
Aluno: Me parece que no seu trabalho tem uma questo
alinhada com a sua presena, um carter biogrfico e ao
mesmo tempo ficcional. Vi um vdeo seu, h muito tempo,
comeava: meu nome Tunga, mas no era voc. so possveis.
uma anedota curiosa. Numa dessas conversas, aqui no Parque
Lage, me chamaram para fazer um workshop. Eu estava com muita
preguia, estava com o Paulo Csar Pereio e disse a ele para ir l e
fingir que era eu. Ele deu a aula fingindo ser o Tunga, num certo
momento eu disse: Esse cara no o Tunga, o Tunga sou eu.
uma performance, mas tudo performance.
Vamos esquecer a palavra performance. Tudo passvel de ser
impregnado por sentidos outros, que no aquele nominal da lin-
guagem, estou aqui falando e usando este gesto que no faz parte
do sentido, este gesto j uma performance. Posso criar um gesto
contraditrio ao que estou falando e o sentido desse gesto passa a
ser to importante ou mais do que estou falando, amplia o sentido
do discurso. Abandonamos a linguagem, como ela concebida
pelo senso comum, e comeamos a utiliz-la de modo muito mais
prximo a como se pensa, como se lida com o real. Um turbilho de
187
TUNGA
coisas assolando o seu sentido, sua mente, e voc tenta organiz-las
da maneira mais estrita, para conseguir dar conta delas. medida
que voc aumenta essa possibilidade de ser pragmtico, voc est
mais prximo ao real, mas bem mais difcil andar, porque so mais
impregnaes, muito mais prazeroso, intenso, rico. Narrativas
Quando comecei a trabalhar, observei certa vocao reflexiva, que
meu trabalho estava impregnado dessa vocao que , geralmente,
encaminhada para o campo terico, ligado filosofia, esttica,
e, obviamente, termina por se afastar do fenmeno, por tratar
o fenmeno como objeto de estudo. Nunca quis me afastar do
fenmeno da poesia, do fenmeno esttico. Como poderia exercer
essa vocao reflexiva sem me isolar do meu objeto, fazendo com
que essa reflexo fosse parte do objeto, se agregasse ao objeto
como sentido?
possvel criar uma teoria, um conjunto de reflexes do objeto que
seja uma fico. A rigor, a teoria tambm uma fico, mas voc
pode usar essa fico e incorporar outros objetos mais divertidos.
Nessa medida, voc faz uma pardia da crtica de arte, tambm.
Assim, a crtica uma construo que pode pertencer obra,
como a percepo de uma obra pertence obra, assim como estar
 188
C A DER N OS EAV
presente frente a uma obra de arte se colocar no interior dessa
obra e incorporar a ela um sentido novo.
Essa atitude apenas uma formalizao de uma coisa que est pre-
sente, latente, uma prtica comum, mas jamais anunciada com
essa graa, pois pretende um ar de seriedade por ter sido investida
de um poder cultural. Poder cultural este que termina eliminando
ou destruindo modos de pensar. Gostaria que essa prtica, da teo-
ria, fosse sempre uma prtica enriquecedora, o pressuposto desse
exerccio ser sempre enriquecedor em relao obra de arte. mesmo tempo, arte contempornea, com-tem-po-r-ne-a: tem
Esse modo de ver e usar isso dentro do meu trabalho , a rigor,
tambm o meu modo de ver o trabalho dos outros. Olho o traba-
lho dos outros como sendo meu trabalho e, quando estou vendo
a obra dos outros, tambm um pouco do meu trabalho, porque
possuo uma viso nica daquilo. Todo mundo tem uma viso que,
em algum momento, nica de uma obra de arte do outro. J falei
aqui da quantidade de merda pra pouco poema, citando o Antonin
Artaud, que, num certo momento, processou outro escritor que
teria publicado um romance plagiando ele. O Artaud abriu um pro-
cesso na Justia, mas parece que este romance j tinha sido escrito.
Esse exemplo traduz um pouco essa verdade, de que existe certa
temporalidade, certa incorporao do trabalho dos outros. A rigor,
todos ns fazemos parte de um barco, mobiliado de poesia, saber
189
TUNGA
esttico, e, eventualmente, no gostamos de algumas companhias.
Mas preciso, antes, tom-los, no como algo individual, autoral,
mas pensar isso num conjunto maior, isso enriquece.
Recentemente, tive uma experincia e pude colocar prova essa
questo. Uma inquietao que paira sobre o meu trabalho, sobre
uma questo muito atual: a questo do poder de certas culturas
hegemnicas do Ocidente que enunciam a arte como uma coisa
feita em uma sociedade avanada, num contexto cultural, etc. Ao
um cara no Tibet fazendo uma mandala, na frica, fazendo um
cone, uma fogueira, etc., isso parece no entrar no discurso da arte
contempornea, porque ela s lida com valores da alta sociedade,
desenvolvida no Ocidente, pela alta racionalidade, ou seja, eixo Nova
York-Londres-Paris-Milo, etc. Uma das minhas inquietaes
que o trabalho seja passvel de compreenso por pessoas dos mais
diversos meios culturais. O fato de voc usar elementos precisos e
claros, oriundos de um contexto cultural preciso, isola o seu trabalho.
Por exemplo, quando olho o cachorro-quente do Lichtenstein ou
uma lata de Campbell soup do Andy Warhol, sou capaz de apreciar
isso, mas tenho um certo desgosto de ser obrigado a saber o que
sopa Campbell, isso realmente no contribui para a minha cultura,
apenas afirmao da hegemonia de produtos culturais locais, num
 190
C A DER N OS EAV
determinado contexto. H uma inquietao no meu trabalho ao falar
de coisas passveis de serem compreendidas por contextos bem mais
amplos. Se vocs olharem bem, dentro do repertrio, uma trana,
um sino, um pente, cabelo, maquiagem, estou falando de coisas que
gente de qualquer lugar do mundo, em qualquer poca, capaz de
entender. As primeiras sociedades, ainda paleolticas, produziram
sino, produziram tacape, trana, maquiagem, se pintavam. Voc
cria um vocabulrio acessvel, uma boa tarefa para ns, situados
neste hemisfrio, nesta posio, pensar desse modo.
Recentemente recebi um convite do Museu do Louvre para fazer
uma exposio, instalar uma pea embaixo da pirmide. A pir-
mide do Louvre um lugar bizarro, um lugar de visitao macia,
quatro milhes de pessoas assistiriam a isso. Pblico hoje em dia
muito fluente, expor no Museu do Futebol, Museu de no-sei-o-
-qu, como fiz em Kassel, 120 mil pessoas vo ver o trabalho... Vo
ver coisa nenhuma! Vo passar por ele, ver outra coisa. Pessoas
que vo ao museu vo ver arte, normalmente, vo ao museu nesse
ritual de arte contempornea, vo ver e, em geral, criticamente.
Voc vai ao MoMA de Nova York, mas se d ao luxo de dizer gosto
disso ou no gostei disso, isso no entendi. Essa uma atitude que
d certo conforto ao pblico, poder estranhar, e at um pouco
a graa dos museus de arte contempornea, essa indignao que
191
TUNGA
uma parte do pblico passa a ter, isso uma porcaria, isso bom,
faz parte desse jogo. Mas h museus como o Louvre ou a National
Gallery de Londres, h similares a eles em Pequim e vrios cantos
do mundo, para no falar s nesses campos hegemnicos, h visitas
a esses lugares similares a um museu de antropologia, voc vai l,
sabe que vai ver arte e aquilo arte porque parece que Deus disse
que arte. Aquilo to srio, to conotado de sentido e passou por
tantas peneiras na histria, que te oferece quase certeza de que
vai ver arte. Um lugar onde voc vai botar uma obra de carter um
pouco estranho e sabe que o pblico vai chegar l e j considerar
aquilo como arte, chegar acriticamente, uma equao curiosa
da arte contempornea.
[ Exibio do vdeo sobre a obra exposta no Louvre4 ]
Aluno: Reparei que voc usa alguns smbolos que remetem
morte: a caveira, a morte do sapo... O trabalho do incio
melanclico, dramtico, teatral. A escolha de usar esses
smbolos tem a ver com a sua vida, com algo que voc queira
mostrar, ou com a contemporaneidade de uma maneira geral?
No. curioso voc dizer isso sobre a morte, porque para mim no
uma coisa presente como smbolo. Um dos significados da caveira
 192
C A DER N OS EAV
Nos surpreendemos,
descobrimos um artista, um
poeta, um poema e ficamos
perplexos. Isso acontece
com todos vocs, a razo atrao e haver um sentido comum nessas mesmas duas coisas,
que os traz aqui, um dia
terem estado perplexos
frente a uma evidncia
esttica, que o que nos
interessa, e maior que ns,
porque ela nos invade.
193
TUNGA
a morte quando voc a reconhece dessa forma, mas ns portamos
em vida uma caveira, todos ns. Talvez a intensidade dessa ideia
de morte seja para reafirmar a continuidade, a transformao. Um
dos temas, que contnuo e se ligaria quela ideia de conjuno, de
colocar duas coisas e surgir uma terceira, so as sucessivas trans-
formaes. pensar dinamicamente, os sentidos se formam e so
incapazes de ser estticos, esto sempre evocando outros sentidos.
E, possivelmente, se colocar duas coisas juntas elas vo ter uma
sendo capaz de se ligarem, para gerar outras.
Alunos: A sua inteno deixar os trabalhos abertos para
nossa interpretao, totalmente abertos, ou voc acha que
tem alguma coisa que fecha esses sentidos?
Nem um nem outro. Acho que sim, totalmente aberto, o mundo
est aberto a interpretaes e os produtos que se fazem a partir do
mundo, as transformaes tambm so abertas a interpretaes.
Coisas no abertas a interpretaes so sinais de trnsito: em ver-
melho voc para, porque te coloca em risco.
A arte um territrio onde voc pode produzir, cutucar o imagin-
rio alheio, e esse imaginrio pode ser surpreendente. Restringir o
 194
C A DER N OS EAV
sentido a uma possibilidade, a um conjunto de sentidos precisos,
seria restringir esse poder da linguagem da arte.
Por outro lado, existem interpretaes que esto implcitas, voc nos d uma ideia de multiplicidade da morte. O fato de achar uma
constri coisas, um objeto potico uma construo que tem as prtese dentria reabre o sentido para reintroduzir a narrativa
suas normas, suas razes internas, suas coeses e indicaes de
como funcionam. Dificilmente vai se contrariar aquilo, preciso
compreender isso, os esquemas formais que viabilizam aquilo
como linguagem, isso rgido. Esses esquemas formais, se existem,
esto ali exatamente para abrir o territrio dos sentidos e no
para restringi-los a um s. Sobre a recorrncia de signos de morte,
eventualmente ou evidentemente, ali existem construes em que
a morte reincide sempre, mas nunca como finitude e sempre como
abertura para alguma coisa.
O conjunto de caveiras observadas naquele plano, que esto no
cho, aconteceu por acaso. Estvamos filmando5 no Museu Hist-
rico Nacional e eu estava procurando outra sala, de repente, abri
a porta e vi essas caveiras no cho. Perguntei de que se tratava e
me informaram que uma das doutoras que estava trabalhando ali
fazia um estudo e aquilo era uma tribo inteira de ndios dizimada
por um vrus de gripe, possivelmente levado pelos brancos, e ela
estava fazendo um estudo para tentar identificar a causa mortis
195
TUNGA
daquela tribo inteira. Isso no aparece no filme, aparece aquele
conjunto de caveiras que, embora no possamos analisar morfolo-
gicamente, intumos que sejam todos parentes ou relacionados, e
que j estava ali antes. Transformo essa narrativa em algo mais
dramtico: ao invs de achar aquela obturao numa boca viva,
achar na boca de uma caveira.
Esse modo de construir, de contar uma histria e de impregnar de
uma histria o contedo da obra, um modo de enriquecer e abrir
mais portas; quanto mais portas abertas, mais se pode criar uma
fluncia, uma evaso de sentidos para adensar a obra.
Por que adensar a obra? Porque a caracterstica maior da linguagem
e aquilo que mais nos seduz na linguagem humana exatamente
a abertura de sentidos, a possibilidade de surpreender com um
sentido novo. As linguagens construdas lidam com um territrio
hoje em dia muito desenvolvido por causa da informtica, voc
constri sistemas de linguagem fechados. A linguagem natural,
que a linguagem falada, j est demonstrada pelo Kurt Goebel6,
um matemtico lgico, isto , toda linguagem em que a ideia de
contnuo esteja embutida fatalmente ser autocontraditria em
 196
C A DER N OS EAV
algum momento. A linguagem humana incompleta, no haver
jamais um discurso completo. O discurso pode abrir mais senti-
dos, no criando uma coerncia total, porque sempre haver uma
incoerncia em algum momento. Procuramos essa incoerncia,
paradoxal essa situao do limite da linguagem, onde ela explode
para um sentido que no carrega mais. Tudo isso nos interessa,
porque nos faz relacionar uns com os outros no a partir dos
cdigos sociais dados, seno estaramos nos relacionando s a
partir daquilo que cada um segundo as normas sou aquele
cara que faz isso, etc.. A arte faz surpreender, desperta o sen-
tido de surpresa que a linguagem, caracterstica do humano, nos
imprime, nos oferece.
Aluno: Essa construo que voc fez dos recortes
das imagens no foi aleatria, voc criou um efeito
de circularidade, no ?
A ideia de circularidade a mais a recorrncia de ciclo, retransfor-
mao. O objeto modelo onde as coisas acontecem est explicitado
na narrativa do comeo ao fim deste filme O 7, em vrios momen-
tos, pela presena do toro, daquele anel circular. Toro, para quem
no sabe, em topologia, que um modo diferente de pensar a geo-
metria, um lugar geomtrico com um buraco s e uma superfcie
197
TUNGA
contnua. Esse toro seria o modelo ou a referncia para como as
histrias vo acontecer, como os sentidos vo se formar, sentidos
que eu agencio, eu capto, edito, lano, eles funcionam como se
existissem dentro de um toro.
A pintura, por exemplo, considera sua existncia a partir de um
plano, fala-se da materialidade da pintura, materialidade?
Plano no existe, uma suposio terica, um lugar geomtrico da
continuidade, da equidistncia. O toro outro lugar geomtrico,
mas fala de um espao geomtrico, um espao em que as coisas
terminam por se reencontrar, toda paralela pode se encontrar, no
h o estatuto da paralela sobre o modelo do toro.
Como construo do filme, est no s na narrativa, como no
modo de organizar diversos trabalhos. Quando fiz esse filme,
antes tinha feito a histria das siamesas capilares, que apresentei
num congresso de psicanlise, e era o primeiro modo de conectar
uma srie de obras que havia realizado no curso de sete ou oito
anos. As obras eram a trana, o tacape de m, aquela cabeleira
com pente, etc., aparentemente, trabalhos muito dspares e eu
tinha um projeto de que todos esses elementos deveriam estar
juntos. A histria bastante longa, mas vou tentar encurtar por
 198
C A DER N OS EAV
um dos caminhos dela. Uma forma de coloc-los reunidos foi
naquela pintura sobre seda, em que coloco os objetos um ao lado
do outro, criando um objeto total composto por essas partes, tal
qual mencionei o sino, clice, etc. Outro era a narrativa contando
a histria das gmeas capilares, que dava conta da totalidade
desses objetos, dessas esculturas todas que eu havia produzido.
A segunda verso foi o filme, a terceira j foi a escultura, e assim
sucessivamente, mas o que est por trs, o que rege tudo, essa
presena do toro, um modo de pensar no espao no euclidiano,
no newtoniano, um modo de pensar no espao topolgico; a
rigor, a construo funciona nos lugares geomtricos da cons-
truo, so conexes improvveis.
Aluno: Essa relao seria a fagulha do significado
inicial do seu trabalho?
O significado inicial uma questo: existir um significado inicial? A
questo interessante na medida em que volta a recolocar a posio
do artista, sua presena, o que um artista. Qual a diferena de um
artista para um no artista? Acho que nenhuma. apenas a ateno
que aquele sujeito d aos seus problemas, sua problemtica, ou seja,
ao seu conjunto de significados iniciais. Vamos falar no s de um
significado inicial, mas de uma situao problemtica. O ser humano
199
TUNGA
uma coisa problemtica, isso no ruim, porque todos ns somos
cheios de problemas; somos problemticos porque somos finitos
e construdos de uma incompletude. Temos sempre uma vontade
de completar, de organizar essa finitude, mas sabemos: vai acabar
e no vamos dar conta dessa complexidade.
um modo de cada um lidar com sua incompletude.
A sua problemtica que imprime linguagem uma viso pessoal,
isso que se chama de artista. Todos ns sonhamos e cada sonho, de
cada artista, das pessoas mais bizarras e estranhas, vai ser diverso
de outro, nico e particular, intransfervel. Na medida em que con-
segue transferir esse sonho, ele vai comear a ser artista. O modo
de voc ditar essa sua complexidade inicial em linguagem faz de
voc um artista; somos todos artistas e precisamos encontrar esse
modo de expressar.
Aluno: Voc fala muito da questo do sonho.
Tem algum motivo?
Falo muito do sonho porque passamos metade da vida dormindo e
mal nos damos conta disso. E depois porque, embora a psicanlise
seja extremamente vulgarizada no Ocidente, a relao que se tem
 200
C A DER N OS EAV
com o sonho continua sendo arcaica e o sonho continua a ser um
lugar depositrio do saber sobre ns mesmos arcaico. No damos
muita bola para um sonho nosso, ou fazemos interpretaes ora
de um jeito ora de outro. Mas no sonho voc agencia metade da
sua vida, est prximo aos processos primrios de elaborao da
linguagem. Acho didtico falar do sonho, mais por isso.
A rigor, poderia fala do esquecimento, dos momentos de devaneio,
talvez sejam to ou mais intensos que os sonhos e estamos na viglia,
acordados, no dia a dia. A ateno nesse momento tambm um
paradoxo, mais ou menos como o primeiro paradoxo de acordar,
sonhar com a verdade e me esquecer quando acordei.
Prestei ateno quando estava distrado, essa ateno a essa dis-
trao, ou esse conhecimento do universo dos sonhos, dentro dos
sonhos, talvez seja a resposta questo que voc me colocou. Pensar
na razo, pensar em reconstruir o sonho ou se deixar levar por ele.
Ou pensar em como construir um poema, como construir uma obra
de arte, ou se deixar levar pelo fazer daquela obra.
Quando prestamos ateno no devaneio, a distrao j no est com o cotidiano, e isso uma situao interessante para o mundo.
mais, sabemos como e procuramos essa situao. Criar, fazer
arte criar condies para ficar nesses estados intermedirios e
201
TUNGA
conseguir formul-los atravs de uma linguagem, qualquer lingua-
gem, pode ser cozinhar sopa, como no caso da exposio. Cozinhar
sopa vermelha, oferecendo aquela situao, no s o sabor da
beterraba, no s o sabor do morango, das frutas vermelhas.
lembrar que aquelas pessoas que tomaram a sopa de beterraba,
quando fizeram xixi foi avermelhado. O vermelho estava incorpo-
rado em seus corpos, a conscincia desse vermelho interno sai sob
forma de xixi no dia seguinte. Entre a maquiagem e o xixi vermelho,
voc est ocupando bastante territrio do seu respeitvel pblico,
ou seja, voc autoriza as pessoas a se sentirem parte daquela obra.
So esses dispositivos que vamos criando para cercar um traba-
lho, para cercar a vontade de criar um significado, de apresentar
uma problemtica e apresentar esse sujeito problemtico na sua
integridade, para que ele seja ressonhado por outro e talvez nos
entenda. Fornecemos elementos para tentar nos fazer reconhecer
pelo outro como humanos, e ele tente sonhar o mesmo sonho. Ofe-
recer sonhos para serem remontados, ou sonhos remontados sem
voc estar dormindo, e sim consciente; logo no so sonhos, mas
so da mesma natureza que os sonhos. Na viglia, voc capaz de
viver uma intimidade com seu self com uma agilidade capaz de lidar
Aluno : O seu processo criativo vem em forma de sonho?
 202
C A DER N OS EAV
Voc no inventa na sua imaginao? Como se d seu
processo de criao?
A minha produo no vem dos sonhos e nem sequer d ateno
aos sonhos. Estou usando e abusando dos sonhos porque no
estou sonhando. Vem de saber que existem processos e a prova
disso so os sonhos de compreenso, de apreenso, nos dei-
xando frente ao mundo real e no so s aquilo que aprendemos
no convvio social, nas instituies que nos oferecem educao
para se conviver e viver. Tem o lado do ser humano deseducado,
ineducvel ou irredutvel aos padres de educao, so eles viven-
ciados aqui e continuam emergindo. Eles afloram sob a forma
de violncia e so quase indomveis. Aspectos que a arte resgata
e traz a um bom caminho, bom na medida em que existir um
caminho humano.
Seria preciso nos alongarmos muito nessa reflexo para tentar
saber o que o humano. Sei que humano no s aquilo que todos
os dias nos dizem que , estou convencido de que as normas sociais
no me fazem humano, me deixam apenas ser humano. Gostaria de
encontrar uma sociedade em que emergissem mais dessas catego-
rias, em que as relaes humanas se intensificassem, o amor fosse
de outra forma e exatamente pudesse lidar com esse humano que
203
TUNGA
somos obrigados a recalcar, acalmar, esconder para lidar uns com
os outros e formar uma sociedade.
Aluno: Queria que voc falasse um pouco da sua
formao profissional. Voc fez arquitetura, mas
chegou a exercer a profisso?
Muitos seguiam para a arquitetura como uma espcie de compro-
misso, para ter uma posio liberal na sociedade, lidar com arte e ao
mesmo tempo lidar com a tcnica, era talvez como a informtica
hoje. Muita gente na minha gerao estudou arquitetura. A arquite-
tura me deu no a Escola de Arquitetura, que levei muito pouco dela
a ateno e a prtica do exerccio, as convenes para construir e a
necessidade de perceber, de se fazer consciente das dimenses com
as quais a arquitetura equaciona, extremamente enriquecedoras para
algum que lida com escultura. A escultura tradicionalmente alguma
coisa vista de fora e, recentemente, no sculo passado, comeou-se
a falar do que hoje chamamos de instalao. A nica diferena da
instalao, iniciada com Kurt Schwitters em 1912, para a escultura
que na instalao voc est dentro e na escultura voc est fora.
Quando se trata de arquitetura voc est dentro e fora, essa tenso e
experincia da arquitetura talvez me tenham dado muito subsdio e
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C A DER N OS EAV TUNGA

muitas facilidades para compreender e lidar com essa linguagem de

estar dentro e fora. Coloco a questo radical da continuidade entre
exterioridade e interioridade uma vez que arquitetura abrigo e
monumento, sendo abrigo um lugar onde se acolhe e monumento
um lugar onde voc honra alguma coisa.

Aluno : Voc fala de outras culturas, das mandalas, do cone

chins. No um pouco eurocntrico considerar essas
manifestaes arte? No seria o contrrio? Elas no so
feitas com esse objetivo, so rituais...

Voc tem toda razo, so rituais em que a arte no sequer um esta-

tuto. Seria voc compreender a existncia de uma fuso inexorvel
que est acontecendo no mundo, onde certas estruturas ocidentais
terminam se impondo e se generalizando, resgatar um territrio
mantido misteriosamente, como o da poesia e da arte da arte
falamos depois, porque estamos vivendo beira de um abismo em
relao arte. Mas manter esse territrio, onde o esprito vai se
manifestar de outro modo e no dentro da ordem da razo, como
se espera, saudvel.

Trazer esses objetos, que so manifestaes de outras culturas,

Vanguarda Viperina, 1986
para um modo de pensar artstico no Ocidente apenas identificar Trs serpentes, ter
Foto: Lucia Helena Zaremba
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C A DER N OS EAV
aquilo de positivo no Ocidente na relao com a poesia, com aquilo
que h de positivo no processo de elaborao de linguagem nessas
outras culturas. Isso no uma coisa nova e bastante discut-
vel. Coloquei essa questo no trabalho apresentado no Louvre.
O nascimento dos museus est estritamente ligado dominao
de um povo sobre outro; o museu, a rigor, no deixa de ser o lugar
de pilhagem, daquilo que voc toma do inimigo quando invade a
casa dele. Os museus so uma espcie de resgate desse saque de
dominaes, de guardar o lado precioso.
O que existia nessa pea do Louvre era quase que um texto sobre
isso. Tinha uma balana, onde de um lado havia caveira e de outro
havia rplicas de cabeas que estavam no Louvre, da cultura grega,
de culturas diversas. Havia uma aluso a isso, a quanto de domnio
foi exercido para guardar esse tesouro precioso, um bem comum do
humano. Quanto o homem destruiu, a partir de seu antagonismo
com outra tribo, para no fim reconhecer o tesouro dessa tribo?
Que estranho movimento esse, para assimilar o que h de bom
no outro preciso destru-lo? Acho que o museu uma sntese
perversa disso, ele guarda a memria do saque.
No parto do princpio da arte, inclusive tenho usado sistema-
ticamente a palavra cozinha aqui at para evitar essa confuso.
207
TUNGA
So operaes distintas, de ordem diversa, e voc encontra uma
intimidade muito grande em manifestaes de culturas, as mais
diversas. O lugar da poesia no Ocidente, onde voc ainda conse-
gue estabelecer esse dilogo, esse lugar. Quando vou em direo
a outra cultura, olhar outro tipo de manifestao, vou com meu
esprito aberto de poeta, no de artista, de profissional. Por acaso,
voc vai encontrar muito dessas coisas em museu de antropologia,
etnologia, arte, mas o que vou procurar no arte, basicamente,
outro modo de pensar o mundo, muito mais persistente que os
ltimos trezentos anos de razo.
Quando voc vai ao Oriente muito surpreendente, em certas
regies, o fato dos caras pensarem, o modo que isso repercute na
representao daquilo que vida, extraordinrio. Voc compreende
essa linguagem lidando com signos, smbolos, mas com um discurso
armado, e voc capaz de conversar sobre isso com essa linguagem,
pelo fato de estar habituado com esculturas e coisas dessa ordem.
O que se deve proteger no o meio de arte, no so os museus, sou
contra isso tudo, mas outro dispositivo mental, outro modo de pen-
sar capaz de dialogar com seres humanos que produzem coisas, as
mais diversas, mas que voc pode interpret-las. Por exemplo, voc
entra de manh no banheiro, lava a mo com sabonete, vai embora e
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deixa aquele sabonete ali, no dia seguinte voc faz a mesma coisa e
o sabonete est ali. Um dia voc se d conta do sabonete como uma
escultura. A rigor, essa operao que voc est fazendo, homeopa-
ticamente, exatamente uma operao de fazer uma escultura,
pegar uma quantidade de matria, colocar ali e retirar at fazer
uma escultura. No dizer que voc est trazendo o sabonete para
o campo da arte; no, estou transformando a minha vida em algo
mais positivo, saber que lavar as mos no s para limpar as mos,
olhar no s para no cair no buraco, mas para desfrutar de outras
coisas, para compreender o mundo de outro modo.
Hoje em dia arte virou profisso, quando comecei era vagabundo,
hoje temos a impresso de que o meio de arte uma coisa pode-
rosa, museus, galerias. Isso uma balela do comeo do milnio,
do sculo, daqui a dez anos se esquece e fica na moda um outro
negcio. Arte aquela tarefa solitria de procurar alguma coisa
que voc quer ver de outro jeito, no porque voc faz daquilo uma
profisso e seu meio de vida.
Acho que importante ser crtico em relao ideia de arte do Oci-
dente. onde a gente lida, joga, e onde a gente transita, mas acho
importante manter essa distncia crtica, essa vigilncia crtica
em relao ao que dizem ser arte ou no. Na dcada de 80 houve
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TUNGA
uma grande exposio na Frana chamada Magiciens de la terre,
organizada por Jean-Hubert Martin, o curador, e foi a primeira
vez que ele trouxe para o museu uma diversidade cultural. Ele foi
muito acusado de acrtico ou de ser eurocentrista ao contrrio. Eu
estava expondo e meu vizinho era um monge tibetano desenhando
mandalas de areia.
H uma anedota bem curiosa: o cara chegou na hora do almoo
com seu squito e perguntaram se ele queria comer, e o pessoal
dele disse que sim, at que tanto insistiram e ele disse que no
comia. Ele estava ali como artista, mas evidente que ele no era
artista nesse sentido ocidental, o preo que h de se pagar para ter
essa audincia, essa proximidade, talvez seja o preo dessa crtica.
uma questo poltica ver se vale a pena ou no lidar com isso.
Em relao ao modo de ver, ao modo de perceber, acho que bom
estarmos atentos e conscientes. Como no comeo da conversa, em
que falei da instalao para a inaugurao do Banco do Brasil de
So Paulo, o vetor era revitalizar uma rea urbana de So Paulo e
por isso queriam um centro cultural naquela rea. Uma rea vital,
cheia de vida, cultura popular emergente!
Aluno: O seu trabalho me parece ligado
a uma coisa espiritual.
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Talvez seja um anacronismo, mas acredito ser uma coisa pendular Aluno: Mas a voc cai no agnosticismo.
na cultura do Ocidente recente, um tempo muito rpido, muito
acelerado, h uma desmaterializao do contedo espiritual na Camos muito longe. Uma espcie de humanismo universalista,
histria da arte e uma volta. Quando se tende a um esvaziamento ou para-humanismo, porque para falarmos com rvore no custa!
total de contedo, se tende a uma volta. (Risos)

Aluno: Espiritual uma palavra difcil, me lembra

Rothko ou Malevich, mas hoje em dia falar nisso
complicado.

uma palavra complicada. Estava falando nas fronteiras da lingua-

gem, as bordas da linguagem, as bordas da percepo, talvez seja o
fato de trabalhar com limites to tnues, to sutis, me obrigando
a usar o vocabulrio dessa maneira. Durante muitos anos fiquei
extremamente triste ao usar esse vocabulrio, e at usava a palavra
emergir fora do contexto, mas hoje em dia mais negcio voc
correr risco e tentar fazer presente e evocar coisas mais sutis com
que a vida lida, a linguagem lida, do que passar por um nacionalista
estreito e deixar passar essas coisas como sendo banais. A vida,
penso, est mais apoiada nessas pequenas coisas, nessas sutilezas,
do que nas grandes razes. Costumo dizer que somos monotestas,
politestas, ou falsos atestas, mas tenho encontrado bastante difi-
culdade em ser convencido por um ponto de vista atesta.
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Notas Saiba mais

1. Inside up outside down performance apresentada na X Documenta de Kassel, TUNGA. Assalto. Braslia: CCBB-Braslia, 2001. 146 p.
Alemanha. A pea principal desta performance era um enorme chapu de palha TUNGA. Barroco de lrios. So Paulo: Cosac & Naify, 1997. 308 p.
(no estilo veneziano), abaixo do qual e sustentando este chapu, vrias jovens
caminhavam pela estao de trem. Acima do chapu, vrias caveiras acomodadas TUNGA. Caixa de livros Tunga. (Olho por olho, Encarnaes mimticas, Se essa rua fosse
como parte dele. minha, Lcido Nigredo, Prole do beb, Trou rouge e Cartaz Louvre). So Paulo: Cosac
& Naify, 2007.
2. Resgate performance apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, So Paulo.
Nota: Os trabalhos podem receber mais de uma realizao, por isso comum
encontrarmos nomes distintos para diferentes verses destes trabalhos, na verdade,
desdobramentos de ideias. No caso, por exemplo, de Resgate, outras verses foram
realizadas com os ttulos de Assalto e Teresa.
3. Bailarinos da Companhia Lia Rodrigues de Dana.
4. La Lumire des Deux Mondes escultura montada no Museu do Louvre, Paris, 2005.
5. Filme O nervo de prata, de Tunga e Arthur Omar, 1987. Xifpagas capilares dupla
de gmeas unidas por uma nica cabeleira, objeto, performance e filme realizados
primeiramente nos anos 80.
6. Kurt Goedel (1906-1978) matemtico austraco cujo trabalho mais famoso foi o
teorema da incompletude. Nos anos 40 imigrou para os Estados Unidos para trabalhar
na Universidade de Princeton.
7. O instalao de som com filme 16 mm, montada em 1981 na Galeria Cndido
Mendes, Rio de Janeiro.
8. Kurt Schwitters (1887-1948) pintor alemo que trabalhou com diversos tipos
de mdias, utilizando poesia, som, pintura, colagens, escultura, desenhos grficos,
tipografia e aquilo que viria a ser conhecido como instalao. Figura atuante no
dadasmo, construtivismo e futurismo.
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C A DER N OS EAV apoiadores

APOIADORES CADERNOs EAV

Adriana Carrasco Cata Schedel Franz Manata Livia Flores Maril Santos Silvia Neves
Alice Strauch Cathrine Clarke Frederico Bonfatti Loise Rodrigues Marina de Andrade Simone Michelin
Aline Carreiro Clarissa Baumann Gabriela Caspary Lucas Milanez Leuzinger Marisa Bessa Simone Rodrigues
Ana Costa Clarisse Rivera George Kornis Luciana Algarte Marisa Braga Suzana Queiroga
Ana Cunha Claudia Hirszman Gilberto Malva Filho Luciana Paiva Martha Hirsch Gusmo Suzy Fecher
Ana Franco Claudia Moog Giodana Holanda Luciano Diniz Martha Niklaus Tadeo Saldanha
Ana Hortides Claudia Saldanha Gisele Leme Lucimara Letelier Matheus Pizo Tamiris Thomazini
Ana Lucia Leal Claudia Tebyri Gloria Ferreira Luiz Vergara Maysa Britto Tania Queiroz
Ana Luiza Moraes Claudio Diegues Gloria Marcia Percinoto Luiza Ach Mila Bianco Tatiana Moura
Ana Santeiro Claudio Gabriel Gloria Seddon Lyana Peck Monique Lima Tatiana Podlubny
Analu Cunha Cludio Luiz Garcia Gustavo Peres Lydia Carmo Monocromo Teresa Salgado
Andr Dametto Cristiane Friggo e Barros Gustavo Torres Malu Fatorelli Nelson Felix Tina Velho
Andrea Matriciano Cristiane Geraldelli Herbert Hasselmann Manny Bernab Norma Spagnuolo Tom Ferr
Anna Helena Cazzani Cristina Amiran Illiada Carvalho Manoela Cardoso Olga Alencar Vanessa Gerbelli
Antonio Caetano S. Neto Cristina Cantergiani Isabella Fernandes Marcel Alcantara Ovideo de Abreu Vanessa Rocha
Antonio F. de Queiroz Junior Cristina de Pdula Jacqueline Medeiros Marcelo Cattan Pauan Soares Vera Cordeiro
Augusto Lima Cristina Pimental Jacqueline Paschoal Marcelo Diego Paula Santa Rosa Victor Mattos
Barbara Emanuel Cristina Salgado Jayme Fuks Marcelo Rocha Pedro Struchiner Vitor Zenezi
Barbara Targino Cristine Flores Jj Junior Marcia Britto Priscila Guedes Viviane Matesco
Benjamin Rothstein Daniel Penteado Joo Mod Marcia Limoeiro Raquel Holsbach Viviane Teixeira
Bet Katona Daniel Yuhasz Jonas Aragutti Marcia Regina Fregolon Regina Amorim Mendes Waleska Praxedes
Beth Young Dbora Guimares Jose Antonio Ferreira Marcio Zardo Regina de Alencar Rosa Wan Olissant
Bia Amaral Diana Josefina Rosa Jos Eduardo Nogueira Diniz Marcos Bonisson Regina de Paula Zalinda Cartaxo
Brigitte Bruns Guenzburger Jozane Braz Resende Maria ngela P. Caetano Regina Werneck __
Bruna Fazolo Dulce Lessi Julia Rebuzzi Maria Clara Barbosa Renan Pinto
Bruno Belo Eduarda de Aquino Maria Clara Dias Ricardo Becker AMEAV
Karla Barros
Cadu Edval Ponciano Carvalho Maria Cristina R. Amendoeira Ricardo Senra A Gentil Carioca
Katia Borneo
Carli Portella Elisa Brasil Maria Cristina Sacramento Rick Yates Monocromo
Khalil Charif
Carlos Alberto Mattos Elizabeth Jobim Maria Direnna Roberto Tavares Prmio PIPA
Laura Barreto
Carlos Zilio Ernesto Neto Leila Ripoli Maria Florentina Camerini Rodrigo Bocater
Carmen Ferreira Evangelina Seiler Leo Ayres Maria Mendes Rogrio Emerson
Carmen Silvia Nora Dias Evany Cardoso Leonita Colussi Maria Mercedes Lachmann Roselene Sergio
Carole Chueke Ftima Pereira Lia do Rio Maria Rocha Sandra Felzen
Carolina Cattan Fernanda Pequeno Lidice Matos Maria Romani Sergio Albuquerque Brando
Carolina Cortes Fernando Abrao Lila Montezuma Maria Tornaghi Sergio Martins
Carolina Kaastrup Flavio Colker Lilian Zaremba Marilia Xavier Sergio Ribeiro
REAL IZAO PAT RO C N IO