Neuro Cien CIA

ISSN 2237-2660
Teatro e Neurocincia: o despertar de

um novo dilogo entre arte e cincia
Dorys Faria Calvert
Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris 3 Paris, Frana
RESUMO Teatro e Neurocincia: o despertar de um novo dilogo entre arte e
cincia Este artigo objetiva demonstrar, atravs de uma perspectiva histrica, que o
estudo neurofisiolgico e expressivo das emoes transparece como um importante vetor
facilitador do dilogo entre o teatro e as cincias dos seres vivos. Tambm faz parte deste
trabalho a explorao de alguns conceitos neurocientficos atualmente utilizados em
pesquisas experimentais sobre as emoes humanas, assim como a reflexo acerca das
possveis articulaes entre a neurocincia das emoes e o trabalho do ator.
Palavras-chave: Teatro. Ator. Neurocincia. Emoes. Neuroplasticidade.
ABSTRACT Theatre and Neuroscience: the awakening of a new dialogue between
art and science This article aims to demonstrate through a historical perspective that
the neurophysiological and expressive study of emotions emerges as an important vector
of facilitation of the dialog between theater and live being sciences. Also part of this
work is the exploration of certain neuroscientific concepts currently used in experimental
researches of the human emotions, as well as a reflection aboutpossible connections between
neuroscience of emotions and the actors work.
Keywords: Theater. Actor. Neuroscience. Emotions. Neuroplasticity.
RSUM Thtre et Neuroscience: lveil dun nouveau dialogue entre arts et
science Cet article a pour but de dmontrer, travers une perspective historique, que
ltude neurophysiologique et expressive des motions surgit en tant que vecteur facilitateur
du dialogue entre le thtre et les sciences du vivant. Font galement partie de ce travail
lexploration de certains concepts neuroscientifiques actuellement utiliss dans la recherche
exprimentale sur les motions humaines, ainsi que la rflexion sur les liens possibles entre
la neuroscience des motions et le travail de lacteur.
Mots-cls: Thtre. Acteur. Neuroscience. motions. Neuroplasticit.
Dorys Faria Calvert - Teatro e Neurocincia: o despertar de um novo dilogo entre arte e cincia
Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 4, n. 2, p. 223-248, maio/ago. 2014. 223
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Introduo
Neste incio de milnio, acadmicos1, cientistas2 e artistas3
vm testemunhando e atuando na construo de um extraordinrio
espao de debates e de prticas interdisciplinares comprometidas
com a elaborao de um paradigma integral do ser humano. Deste
intercmbio entre as cincias humanas, exatas e/ou biomdicas
e as diversas modalidades artsticas msica, dana, teatro, artes
plsticas, literatura etc. , vemos despontar novos e inditos campos
epistemolgicos envolvendo principalmente a medicina, a psicologia
e as artes em geral incompatveis com o exerccio da antiga e rgida
hierarquia dos saberes. Trata-se de um fenmeno contemporneo
no qual, grosso modo, o artista assimila e integra o conhecimento
cientfico sua prtica artstica, favorecendo o desenvolvimento do
seu mtier e no qual ele colabora, com sua arte, para a progresso das
cincias dos seres vivos e do entendimento sobre o comportamento
humano. No que concerne o teatro, observa-se um crescente interes-
se, por parte de atores, encenadores e pesquisadores, pelas recentes
descobertas das neurocincias. Hoje, estas ltimas contribuem para
o questionamento e o desenvolvimento da prtica teatral e o teatro
emerge como um terreno de investigao que oferece comunidade
neurocientfica um saber, uma concepo do humano que vai alm
do conhecimento que os eletrodos e as mquinas ultrassofisticadas
utilizadas na produo de imagens mdicas so capazes de revelar.
Contrariamente ao que a atual, original e calorosa discusso
entre os representantes destas duas disciplinas o teatro e a neuro-
cincia pode sugerir, a circulao do saber entre as artes cnicas
e as cincias dos seres vivos um fato bastante antigo. Este artigo
pretende demonstrar que o atual intercmbio entre o teatro e a neu-
rocincia corresponde ao despontar de um dilogo mpar entre as
artes e as cincias biomdicas e que este dilogo parte integrante
de um processo nem sempre tangvel ou linear iniciado h cen-
tenas de anos. A hiptese que sustenta a realizao deste trabalho
a convico de que o fio que suturou esses saberes, principalmente a
partir do final do sculo XIX, foi o estudo cientfico das emoes.
Inicialmente, o dilogo entre o teatro e as cincias dos seres vivos
ser revisitado sob a perspectiva histrica e em paralelo ao avano
do conhecimento acerca das emoes. Em seguida, sero desen-
volvidas brevemente algumas articulaes envolvendo o teatro e
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a neurocincia contempornea das emoes, ao mesmo tempo em

que buscaremos enfatizar tanto as possibilidades de integrao das
evidncias neurocientficas ao trabalho do ator como o auxlio que
o saber teatral vem oferecendo aos experimentos de natureza neuro-
cientfica. importante ressaltar que o presente trabalho focalizar
essencialmente o treinamento e/ou a experincia artstica do ator, de
modo que sero excludas consideraes aprofundadas sobre outros
aspectos do teatro igualmente passveis de serem analisadas sob
a tica das neurocincias contemporneas , como, por exemplo, a
catarse e a recepo sensorial do espectador.
Teatro e Cincias dos Seres Vivos: perspectiva histrica

O dilogo entre o teatro e as cincias biomdicas no pri-
vilgio da contemporaneidade. Sua origem situa-se no longnquo
bero da cultura ocidental, no tempo da Grcia Antiga. Desde a
poca de Hipcrates (cerca de 460-370 a.C.), o teatro e a medici-
na esta ltima considerada pelos gregos como uma arte popular:
a arte mdica j mantinham uma estreita relao fomentada por
um fluxo contnuo de prticas e saberes. Ao mdico, por exemplo,
era exigido um extraordinrio dom para a oratria, tcnica utilizada
para convencer o cidado ou o espectador , em praa pblica, da
eficcia de seu mtodo teraputico: Depois de ser escolhido pela
populao, o mdico oferecia um espetculo, colocando em cena
doentes e tratamentos (Pradier, 2000, p. 79). A dramaturgia tr-
gica, por sua vez, era vista como um verdadeiro veculo de difuso
do conhecimento mdico-patolgico e anatmico. As tragdias de
Eurpedes (480-406 a.C.), um dos cones da poesia trgica, so a
expresso de um realismo mdico sem precedentes, e suas descries
de sintomas e processos patolgicos so comparadas por Jean-Marie
Pradier (Pradier, 2000) aos ilustres cursos demonstrativos do neu-
rologista Jean-Martin Charcot (1825-1893). O corpo do ator trgico
cristalizou-se, assim, como o locus orgnico da fuso entre o teatro
e a medicina. A teoria humoral 4 hipocrtica no somente encontrou,
no corpo do ator, um meio de propagao eficaz do discurso mdico:
ela fez germinar o estudo ocidental sobre as emoes. J o conceito
de catarse, introduzido mais tarde por Aristteles (384-322 a.C.) em
sua Potica (1993), iniciou o debate acerca da recepo do espectador
de teatro. Em relao histria do teatro ocidental, a importncia do
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surgimento da teoria da catarse encontra-se no fato de ter sido a [...]
primeira noo que provocou a irrupo de um efeito de cincia no
discurso sobre o teatro (Pradier, 2000, p. 96).
Aps atravessar a Idade Mdia e adentrar no perodo da Renas-
cena, a interseo entre as artes e as cincias dos seres vivos renasceu
com a retomada da disseco anatmica, prtica atravs da qual foi
desvendado e exposto ao pblico o misterioso e fascinante mundo
intradrmico. De acordo com Pradier, a anatomia [...] uma arte
que gera cincia, ou uma cincia cuja arte condio para o conhe-
cimento. O corpo dissecado desvenda-se durante uma encenao,
uma organizao de seus elementos no espao (Pradier, 2000, p.
139). A cultura efervescente da arte anatmica no tardou para dar
origem ao conceito de anatomia psicolgica e, somando-se influ-
ncia da teoria humoral resgatada e reelaborada por Galieno de
Prgamo (cerca de 130-200) , a dramaturgia renascentista desenhou
uma gama variada de tipos psicolgicos, o que fez surgir, nos palcos
elisabetanos, incontveis aes banhadas em sangue, lgrimas e ou-
tras secrees. Assim, o corpo renascentista, composto por sistemas
pulsantes e submergidos por lquidos humorais, o mesmo corpo
que revela, em suas profundezas, personalidades distintas e verdades
cruentas sobre a condio humana. Os personagens originrios da
dramaturgia renascentista, fortemente influenciada pela obra de Ro-
bert Burton (1577-1640) The Anatomy of Melancholy (1994) , no
mais se encontram na encruzilhada entre o homem e o divino, entre
a cincia e a magia, a exemplo do teatro grego. Ao assumir sua con-
dio humana, o personagem renascentista encontra-se exposto aos
desequilbrios causados pelas alteraes humorais e outras patologias.
Da Potica de Aristteles at o advento do sculo XVIII, gran-
de parte da reflexo produzida no campo teatral girou em torno da
funo catrtica. Inicialmente definida como um termo mdico, a
catarse sofreu uma desbiologizao e passou a ser associada identi-
ficao puramente psicolgica e/ou ao prazer esttico. No entanto,
com Aaron Hill (1685-1750), Denis Diderot (1713-1784) e Johann
Jakob Engel (1741-1802), o foco das discusses no domnio do te-
atro desviou-se da recepo do espectador para o trabalho do ator
e, pela primeira vez na histria do teatro ocidental, registrou-se um
ardente debate em torno do mtier do ator. De importncia capital
para o presente estudo o fato de que os autores acima citados no
somente se dedicaram reflexo sobre a competncia do artista de
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teatro em manejar a expresso de suas prprias emoes, como tran-
sitaram entre a arte do teatro e a cultura biolgica5. Provavelmente o
primeiro texto a propor ao ator um mtodo fisiomuscular capaz de
desencadear respostas emocionais concretas, The Art of Acting (Hill,
1801) permanece, curiosamente, incgnito nos crculos teatrais. A
contemporaneidade dessa obra , no entanto, espetacular:
As afirmaes de Hill criam um efeito de modernidade.
Extrados do contexto cientfico de sua poca, elas parecem
ficar frente da teoria vascular da expresso emocional do
mdico Waynbaum Israel (1907) e dos trabalhos experi-
mentais de Paul Ekman e Susana Bloch sobre as emoes
(Pradier, 2000, p. 239-240).
Apesar de ter sido redigido vinte e sete anos antes do clebre Pa-
radoxe sur le Comdien (Diderot, 1994), a teoria de Hill no encontrou
uma recepo fervorosa, como aconteceu com o texto de Diderot,
publicado apenas em 1880. Escrita sobre o edifcio da biologia, a
esttica fisiolgica de Diderot foi apropriada pelos romnticos e inade-
quadamente transformada em um tratado de psicologia introspectiva.
Foi preciso aguardar a chegada do sculo XX e as experimentaes
de Susana Bloch para que esse importante e histrico texto sobre o
trabalho emocional do ator recebesse a sua justa interpretao. J
Engel, autor de Ides sur le Geste et lAction Thtrale 6 (1785), obra
de inspirao fisiognomonista, props uma classificao geral dos
gestos, dividindo-os em gestos motivados, imitativos e fisiolgicos.
Sobre os gestos fisiolgicos, ele dizque se trata de [...] fenmenos
involuntrios; so, na verdade, os efeitos fsicos dos movimentos in-
ternos da alma, mas apenas podemos entend-los como sinais que a
natureza associou, atravs de relaes misteriosas, s paixes secretas
da alma (Engel, 1788, p. 86).
A descoberta da eletricidade animal, feita por Luigi Galvani
(1737-1798) no final do sculo XVIII, levou multiplicao dos estu-
dos experimentais objetivando o desvendamento, pela eletrofisiologia,
das relaes tpicas e funcionais existentes entre a motricidade e o
sistema nervoso. No decorrer do sculo XIX, o entusiasmo localiza-
cionista extrapolou o campo das pesquisas motoras e reflexas para
explorar as bases neurofisiolgicas de outras faculdades humanas. Foi
exatamente dentro desse contexto e, principalmente, graas ao tra-
balho do mdico e fotgrafo Duchenne de Bologne (1806-1875) que
a comunidade cientfica comeou a interessar-se pelos mecanismos
biolgicos envolvidos no desencadeamento das emoes humanas.
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Duchenne, o primeiro a fazer uso da corrente eltrica para identi-

ficar os grupos musculares da face implicados na resposta emocio-
nal, ambicionava fornecer aos artistas plsticos e cole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts de Paris um tratado cientfico sobre as
expresses das emoes humanas. Porm sua obra Mcanisme de la
Physiologie Humaine ou Analyse lectro-physiologique de lExpression
des Passions 7 (1862) operou como estmulo para a realizao de outros
estudos sobre as emoes, como os de Charles Darwin (1809-1882).
O sculo XIX foi, assim, palco de importantes eventos tecnolgicos
e cientficos que prepararam o terreno para o desabrochar, na virada
do sculo, de estudos neurofisiolgicos do comportamento e das
emoes humanas. Estudos que foram decisivos, como poderemos
constatar mais adiante, para o desenvolvimento dos primeiros siste-
mas ou mtodos de treinamento de atores.
O avano da reflexologia, o surgimento da psicologia experimen-
tal e o incio do estudo cientfico das emoes, somados ao surgimen-
to do encenador e inveno do treinamento do ator, resultaram na
elaborao das primeiras investigaes empricas imbricando a arte
do ator e o conhecimento cientfico. Indubitavelmente, um dos fios
condutores que permitiram esta nova aproximao entre o teatro e
as cincias biomdicas foi a teoria periferalista das emoes, do psi-
clogo americano William James (1842-1910). Em seu clebre artigo
What is an Emotion? (1884) e, posteriormente, em The Princicles of
Psychology (1918), James procura argumentar a favor da existncia
de uma base biolgica das manifestaes emocionais e de uma te-
oria neuroanatmica das emoes. Em seu famoso exemplo, James
explica que o ser humano no foge de um urso porque sente medo,
mas que o medo corresponde percepo que o sujeito vivencia das
modificaes corporais motoras e fisiolgicas desencadeadas por
um estmulo emocionalmente competente. Assim, para James, ao
perceber um urso, o prprio organismo que identifica a situao
de ameaa e aciona, de maneira rpida e no consciente, os meca-
nismos fisiomotores necessrios fuga, ou seja, manuteno da
vida. Seguindo essa lgica, as manifestaes cognitivas das emoes
seriam, na viso de James, secundrias s respostas orgnicas vividas
pelo sujeito. Apesar do carter arbitrrio de suas especulaes loca-
lizacionistas, impossveis de serem testadas experimentalmente em
seu tempo, no podemos deixar de atribuir a James a importncia
histrica de seus escritos. Ao subverter a concepo em voga segundo
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a qual as respostas fisiomotoras seriam consequncias da emoo,
James impulsionou, de maneira jamais testemunhada, os estudos
nesse campo. Atualmente, considera-se que todas as argumentaes
subsequentes sobre as emoes foram, de uma maneira ou de outra,
respostas teoria periferalista de James.
No menos significativo para o desenvolvimento de experi-
mentaes no campo teatral (e que permitiram o aprimoramento das
respostas psicomotoras do ator) foram as pesquisas realizadas em nome
da reflexologia e da fisiologia, como as dos russos Ivan Pavlov (1849-
1936) e Vladimir Bekhterev (1857-1927). Os legados de James e dos
fisiologistas russos encontram-se, assim, na origem dos primeiros
trabalhos de carter experimental envolvendo o ator, realizados por
Constantin Stanislavski (1863-1938) e Vsevolod Meyerhold (1874-
1940). Pela primeira vez em toda a histria do teatro ocidental, as
artes cnicas e as cincias tanto humanas como biolgicas trans-
cenderam a literatura para se unirem na prtica, criando um indito
campo epistemolgico e abrindo caminhos para novas possibilidades
estticas. No entanto, nesta triangulao imbricando trabalho do
ator, fisiologia e psicologia das emoes, a estrutura hierrquica dos
saberes permanecera intacta, de modo que o que prevaleceu foi a
assimilao de conhecimentos cientficos por parte dos artistas, en-
quanto os representantes da psicologia e da reflexologia continuaram
gozando do conforto intelectual garantido pela suposta superioridade
das disciplinas cientficas.
Stanislavski, o primeiro encenador a criar um mtodo objetivo
de trabalho para o ator, interessava-se pelos mecanismos de produo
de subjetividade do artista, ou seja, seus pensamentos, sua estru-
tura psicolgica, seu univeso afetivo, sua capacidade imaginativa
etc. Atravs de sua psicotcnica, Stanislavski objetivava fornecer aos
atores um modo concreto, consciente, de estimular o subconsciente
criativo, alm de provocar respostas emocionais verdadeiras. im-
portante ressaltar que o corpo terico de Stanislavski foi elaborado,
em grande parte e, sobretudo, no que tange a questo das emoes
, a partir da leitura das obras de Thodule Ribot (1839-1916). Psi-
clogo francs, Ribot autor de vrias obras importantes dentre
as quais Psychologie des Sentiments (1896) e Problmes de Psychologie
Affective (1910) e criador do clebre conceito de memria afetiva,
explorado cenicamente por Stanislavski durante o treinamento de
seus atores. No entanto, o pensamento de Ribot sobre as emoes
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explicitamente inspirado na teoria de James (alm de outros autores
que tambm dissertaram sobre as bases biolgicas das emoes),
como podemos constatar em seus escritos: A tese que eu chamei de
fisiolgica (Bain, Spencer, Maudsley, James, Lange, etc.) associa todos
os estados afetivos a condies biolgicas, considerando-os expresso
direta e imediata da vida vegetativa. Ela foi adotada, sem restries,
neste trabalho (Ribot, 1896, p. IX). J o interesse de Stanislavski
pela fisiologia deu-se mais tardiamente e muito provavelmente pela
influncia de Meyerhold: Aps ter se interessado por Ribot, James
e pelos psiclogos, Stanislavski [...] leu Pavlov [...] e Setchenov
(Autant-Mathieu, 2007, p. 26).
Aficionado pela fisiologia e pelo funcionamento cerebral,
Meyerhold assumia abertamente seu interesse pelos experimentos
de Bektherev e de Pavlov, com quem ele mantinha, inclusive, uma
relao pessoal. De incio refratrio ao universo subjetivo do ator e te-
meroso dos efeitos neurastnicos dos excessos emocionais, Meyerhold
encontrou em James, em torno de 1925, uma possibilidade concreta
de integrar os processos emocionais do ator prtica da biomecnica.
Meyerhold no foi o primeiro homem de teatro a fazer uso do saber
cientfico para refletir sobre a prtica teatral ou para elaborar uma
teoria do ator, mas ele foi o primeiro a fazer do espao cnico um
laboratrio para testar o que podemos chamar de reflexologia cnica.
Segundo Yedda Chaves, Meyerhold [...] articula corpo, crebro e
esprito de maneira equivalente ao processo cientfico sem precedentes
no teatro. Sua originalidade no est ligada escolha da abordagem
cientfica, que outros tambm adotaram, ela surge de uma nova atitu-
de, a de um experimentador nico (Carvalho Chaves, 2007, p. 351).
Com o desaparecimento de Stanislavski e Meyerhold, as dis-
ciplinas biomdicas foram, paulatinamente, deixando de constituir
o principal alicerce terico-prtico dos experimentos no mbito das
artes cnicas e, concomitantemente, outras formas de saber des-
pontaram como notveis instrumentos para o avano do questio-
namento e da investigao emprica do trabalho do ator. Dentre os
diversos fatores que contriburam para o enfraquecimento dos laos
entre o teatro e a cultura biolgica, por volta dos anos 1930, aqueles
que julgamos mais significativos so: a expanso da psicanlise, a
teoria do crebro imutvel, a franca asceno da antropologia e o
fascnio pelas formas artsticas orientais. Durante esse processo, o
mtodo de Stanislavski sofreu uma importante desnaturalizao e
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consolidou-se (principalmente nos Estados Unidos) como uma teoria

teatral de inspirao freudiana. Os conceitos desenvolvidos por Sta-
nislavski, sobretudo a sua noo de subconsciente, foram destitudos
de seu substrato biolgico e de seu carter essencialmente holstico.
Considerando a imponente influncia da teoria psicanaltica e a
crescente desbiologizao da prtica teatral, compreende-se tam-
bm que a biomecnica de Meyerhold, por sua vez, no mais tenha
encontrado um solo apropriado para o seu pleno desenvolvimento8.
No podemos negligenciar o fato de que o prprio Sigmund Freud
(1856-1939), neurologista de formao, rompeu com o paradigma
neurobiolgico de seu tempo por consider-lo incapaz de explicar os
fenmenos curativos por ele observados em sua clnica psicanaltica.
O determinismo biolgico e o pessimismo teraputico resultantes
da teoria do crebro imutvel, formulada em 1913 pelo renomado
neuroanatomista espanhol Santiago Ramn y Cajal (1852-1934) e
segundo a qual o sistema nervoso, uma vez formado, no poderia
mais ser modificado estruturalmente, eram, de fato, incompatveis
com os dados colhidos por Freud em sua prtica psicanaltica. No
entanto, se a psicanlise contribuiu, mesmo que de forma equivoca-
da, para a consolidao do mtodo de Stanislavski, por outro lado, a
teoria de Freud no ofereceu meios concretos para o desenvolvimento
de tcnicas de interpretao do ator. E, embora ela tenha exercido
uma influncia expressiva sobre a produo dramatrgica da pri-
meira metade do sculo XX, a fragmentao da estrutura psquica
operada pela teoria freudiana resultou na busca por outras formas
de conhecimento do real no baseadas no racionalismo psicolgico.
A diviso do aparelho psquico sustentada por Freud conduziu ao
paroxismo o processo de objetivao do corpo, iniciado na Grcia
Antiga. Impossibilitado de reconhecer seu eu em seus prprios atos,
agora determinados por foras inconscientes, e mergulhado no ab-
surdo de uma existncia fragmentada, o artista ocidental encontrou
no alhures cultural uma possibilidade de resoluo de seu impasse
existencial, de harmonizao de suas diversas potencialidades. Pode-
mos afirmar que o dualismo psicanaltico encorajou, dessa forma, a
busca por prticas artsticas capazes de promover o resgate da unidade
perdida e de conceder positividade a outras lgicas, outras formas
de concepo do real. Dentro deste contexto de intensa insatisfao
ontolgica, a antropologia cultural, que despontava com toda sua
fora no cenrio europeu, parecia ser o dispositivo terico-prtico
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mais adequado para a conduo de novos experimentos artsticos e/

ou de reformulaes estticas. No que concerne o teatro, esta ruptura
esttico-metodolgica foi, sobretudo, estimulada pelos escritos e pelas
idias de Antonin Artaud (1898-1948).
O discurso artaudiano transborda o questionamento esttico:
para Artaud diferentemente de seus contemporneos, como Charles
Dullin (1885-1949) ou Jacques Copeau (1879-1949), que clamavam
pela reteatralizao do teatro , a decadncia da cena teatral ocidental
reflexo de toda uma sociedade moribunda, dominada pelo raciona-
lismo psicolgico e por uma prtica cultural ineficaz do ponto de vista
ontolgico. A fragmentao do ser, que Artaud vivia em sua prpria
carne, tema recorrente em sua obra e encontra-se na base de seu
projeto de fazer do teatro uma prtica unificadora, um lugar dedica-
do promoo da harmonizao das potencialidades humanas, um
lugar onde os contrrios se fundem, onde o invisvel torna-se visvel,
onde o concreto e o abstrato, o orgnico e o mental no representam
instncias separadas e onde o ser humano tem a possibilidade de
reconciliar-se com as foras regeneradoras do universo. No entender
de Artaud, a elaborao desse novo teatro jamais seria possvel sem
o acesso s culturas primitivas, detentoras de um saber unificador e
de uma prtica artstica calcada na eficcia simblica. Foi assim que,
mais do que qualquer outro nome do teatro moderno, Artaud apro-
ximou o teatro da antropologia, tendo sido referncia fundamental,
mesmo que em diferentes graus, para os grandes reformadores do
teatro ocidental da segunda metade do sculo XX. Avesso ao psicolo-
gismo, Artaud confere ao corpo e percepo sensorial uma posio
de destaque em seu projeto teatral. O corpo do ator , para Artaud,
o veculo por excelncia deste processo de integrao psicofsica e
espiritual. Seu teatro , em poucas palavras, um teatro da carne, do
msculo, da respirao, das emoes, uma [...] linguagem concreta,
destinada aos sentidos e independente da palavra (Artaud, 2006, p.
36). No menos significativa, principalmente sob a perspectiva da
neurocincia das emoes, a viso artaudiana do ator como um
atleta das emoes: preciso admitir, no ator, uma espcie de mus-
culatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimen-
tos (Artaud, 2006, p. 151). Embora seu texto Um Atletismo Afetivo
(Artaud, 2006) seja um reflexo inspirada na cabala, o fundamento
biolgico e fisiolgico que Artaud ali exprime absolutamente ino-
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vador, estando frente dos experimentos neurofisiolgicos realizados

por Susana Bloch, sobre os quais falaremos mais adiante.
No decorrer da segunda metade do sculo XX, os encenadores
Jerzy Grotowski (1933-1999), Eugenio Barba (1936-presente) e Peter
Brook (1925-presente) deram um importante passo na direo de
uma renovao do dilogo entre o teatro e as cincias dos seres vivos.
Grotowski, por exemplo, buscou incessantemente em diversas fontes
do conhecimento reas humanas, biolgicas e exatas elementos
que pudessem ser teis em sua investigao sobre os processos ntimos
do trabalho do ator. Seu intenso interesse pela questo da organi-
cidade do performer o levou, inclusive, a formular idias prximas
s das neurocincias, como podemos constatar em seu texto Tu es le
Fils de Quelquun:
provvel que um especialista do crebro possa at men-
cionar o crebro rptil, este crebro que o mais velho e
que comea na parte posterior do crnio e desce ao longo
da coluna vertebral. Falo sobre tudo isto atravs de ima-
gens, sem nenhuma pretenso cientfica. Temos em nos-
so corpo um corpo antigo, o corpo rptil [...] (Grotowski,
1997, p. 298).
Barba, por sua vez, no apenas institucionalizou um espao
exclusivamente dedicado ao intercmbio entre diversas disciplinas
em torno das performance arts 9 (International School of Theatre
Anthropology ISTA), como tambm criou um novo ramo no m-
bito das cincias sociais a fim de estimular outras pesquisas sobre o
comportamento humano em situao de performance: a antropologia
teatral. J Peter Brook, aps ter realizado longas pesquisas de campo
em alguns centros neurolgicos, situados na Frana e nos Estados
Unidos, levou aos palcos os mistrios do funcionamento cerebral
humano. Os dois espetculos mais representativos do seu Cycle du
Cerveau10 so LHomme Qui (O Homem Que, 1997), adaptao da
obra do neurologista Oliver Sacks (1997), e Je suis un Phnomne (Eu
sou um Fenmeno, 1998), inspirado nos escritos do neuropsiclogo
sovitico Alexander Romanovich Luria (1987). Mesmo que Brook
tenha abordado o sofrimento decorrente da falta de memria ou do
excesso da mesma, tais espetculos focalizaram, sobretudo, a inexor-
vel impotncia da medicina diante de casos patolgicos aterrorizantes
e nos quais a nica fonte de esperana encontra-se no trato humano,
na relao sensvel, no encontro sincero. Atravs desses espetculos e a
exemplo da reforma psiquitrica italiana, liderada por Franco Basaglia
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(1924-1980) nos anos 1970, Brook clamou pela urgente necessidade

de humanizao do ato e do discurso mdico. Desse modo, podemos
dizer que o ciclo do crebro concorreu ativa e artisticamente para a
incluso do espectador de teatro no debate neurocientfico. Sua co-
laborao foi, assim, muito alm da simples representao cnica de
um tema mdico: Brook atacou, com a arma que domina o teatro
, os slidos alicerces que sustentam a hierarquia dos saberes.
Com o advento do sculo XXI, aquilo que, no passado, repre-
sentou uma apropriao unilateral de conhecimentos de um saber por
outro, vem ressurgindo, no cenrio contemporneo, como um ver-
dadeiro intercmbio entre duas disciplinas: o teatro e a neurocincia.
A circulao do conhecimento entre as artes cnicas e as cincias dos
seres vivos, que assumiu diversas formas ao longo do sculo XX, est
despontando na atualidade com uma fora e uma originalidade sem
precedentes. Este novo e verdadeiro dilogo e no um monlogo a
dois unindo teatro e neurocincia fruto de alguns acontecimen-
tos que destacamos aqui: o desenvolvimento tecnolgico na rea da
imagem mdica e da pesquisa microbiolgica, a prtica da tolerncia
cientfica, a revoluo neuroplstica, a descoberta dos neurnios
espelhos e o progresso do estudo neurocientfico das emoes.
importante ressaltar que os eventos acima citados so elementos que
participam de um processo extremamente dinmico e no qual se
encontram entrelaados em uma complexa rede intercomunicativa.
Portanto, a abordagem de cada um deles separadamente nada mais
representa do que uma estratgia didtica.
Nos ltimos trinta anos, o extraordinrio desenvolvimento
dos meios de diagnstico e de experimentao em laboratrio trans-
formaram substancialmente a metodologia de investigao neuro-
cientfica. Atualmente, possvel ter acesso direto e instantneo ao
funcionamento cerebral de humanos e animais no momento em que
estes realizam uma tarefa ou durante a manifestao de uma resposta
emocional induzida em laboratrio. Obviamente, o avano do conhe-
cimento em torno da neuroplasticidade e a descoberta dos neurnios
espelhos so consequncias diretas desta progresso tecnolgica. As
mais recentes descobertas no campo da neurocincia, por sua vez,
vm engendrando o reconhecimento, por parte da comunidade cien-
tfica, de outras formas de conceber e de conhecer o ser humano e
seus diversos padres comportamentais. Por exemplo, as evidncias
ISSN 2237-2660
empricas que apontaram os limites da atuao farmacolgica no do-

mnio da psiquiatria, alm da legitimao da eficcia da psicoterapia
atravs da palavra, possibilitaram no apenas a aproximao entre
psicanalistas e neurocientistas, mas tambm a criao de uma nova
e ainda polmica disciplina: a neuropsicanlise. Assim, graas a este
processo de abertura do esprito cientfico, ainda em plena expanso,
somado ao movimento de desmantelamento do suposto saber mdico,
est sendo possvel a elaborao de novos campos epistemolgicos
nos quais a concepo plural do ser humano emerge como elemento
favorecedor da to almejada resoluo do body-mind problem.
A neuroplasticidade11 um conceito-chave para o entendimen-
to da germinao dessa prtica de tolerncia cintifica. Ao admitir
que tanto os estmulos vindos do meio ambiente como os estmulos
puramente mentais so capazes de provocar mudanas estruturais e
funcionais das conexes entre os neurnios, a neurocincia est no
somente restituindo medicina uma esperana relativa sua prtica
clnica, como tambm est permitindo o reconhecimento do poder
teraputico de prticas alternativas e no medicamentosas. o caso
das psicoterapias em geral e de toda atividade artstica, esportiva,
ldica ou pedaggica. E a prtica do teatro, pelo fato de ser capaz
de mobilizar e integrar todas as faculdades humanas (motricidade,
cognio, emoes, percepo sensorial etc.), j est sendo admitida,
pelo menos por uma parcela da comunidade neurocientfica, como
uma atividade potencialmente neuroplstica, isto , estruturalmente
transformadora. Um exemplo bastante significativo a pesquisa re-
alizada por um grupo de neurocientistas italianos (Modugno et al,
2010), na qual foi analisada a eficcia da prtica teatral no tratamento
de pacientes sofrendo da doena de Parkinson. Nesse experimento,
vinte e quatro participantes foram submetidos terapia farmaco-
lgica tradicional (L-Dopa). O grupo controle, formado por doze
desses pacientes, frequentou sesses de fisioterapia clssica (de duas
a trs horas dirias, trs vezes por semana), enquanto os outros doze
participantes, pertencentes ao grupo avaliado, participaram de ofi-
cinas teatrais (seis horas dirias, totalizando dezoito horas mensais).
Aps trs anos de trabalho, observao e avaliao, os pesquisadores
constataram que os pacientes que praticaram teatro obtiveram uma
melhora significativa em praticamente todos os aspectos mensurados
quando comparados com o grupo que fez fisioterapia.
ISSN 2237-2660
A descoberta dos neurnios espelhos12 foi acolhida pela comu-

nidade teatral com bastante entusiasmo, gerando a multiplicao
de estudos dedicados questo da recepo e da participao do
espectador de teatro. As evidncias neurocientficas que apontam
para a existncia de um substrato biolgico das relaes humanas
tm estimulado, de maneira espetacular, a reflexo em torno de
prticas cuja eficcia est, em grande parte, associada experincia
da empatia. o caso da relao ator-espectador e da clnica psicote-
rpica. Obviamente, a relao ator-ator tambm pode ser analisada
sob o prisma da ao dos neurnios espelhos principalmente no
que tange o reconhecimento das emoes , mas este ainda um
campo pouco explorado empiricamente. Hoje, no somente os pro-
fissionais do teatro fazem referncia aos estudos neurocientficos
sobre os neurnios espelhos, como os prprios neurocientistas vm
adotando o teatro como modelo de reflexo para a investigao sobre
o comportamento humano e as relaes sociais. Impossvel no citar
aqui o primeiro pargrafo do livro Les Neurones Miroirs13, no qual os
autores introduzem, na literatura cientfica, referncias pertencentes
ao universo teatral:
H algum tempo, Peter Brook disse em uma entrevista
que, com a descoberta dos neurnios espelhos, as neuroci-
ncias comearam a compreender o que o teatro sempre
soube. Para o clebre dramaturgo e encenador britnico, o
trabalho do ator no teria nenhum sentido se, para alm de
qualquer barreira lngustica ou cultural, ele no pudesse
compartilhar os sons e os movimentos de seu prprio corpo
com os espectadores, fazendo-os participar de um evento
que eles devem ajudar a criar. Esta participao imediata,
sobre a qual o teatro funda a sua realidade e a sua legitimi-
dade, encontra, assim, uma base biolgica nos neurnios
espelhos, capazes de se ativarem tanto durante a realizao
de uma ao como durante a observao desta mesma ao
por outros indivduos. (Rizzolatti; Sinigaglia, 2011, p. 7,
grifo no original).
O desenvolvimento tecnolgico no campo da produo de ima-
gens mdicas e da microbiologia tambm foi de extrema relevncia
para o avano das pesquisas neurocientficas acerca das emoes. A
abordagem neurofisiolgica das emoes tornou-se possvel a partir
do momento em que os experimentadores puderam visualizar as
regies cerebrais que se ativam quando o sujeito experimental vive
uma emoo real. Visando reduzir dificuldades de ordem metodo-
lgica, a comunidade cientfica vem abrindo espao para a colabo-
ISSN 2237-2660
rao de atores em experimentos laboratoriais dedicados s emoes

humanas. Em um trabalho realizado recentemente pelo laboratrio
de neurofisiologia do Collge de France, atores profissionais foram
contratados para contribuir com experimentos objetivando a anlise
do reconhecimento de emoes especficas a partir da observao da
postura corporal e do tipo de deslocamento no espao. Aos atores foi
pedido que provocassem, em si mesmos, determinadas emoes e
que, em seguida, caminhassem cinco metros diante de uma cmera
filmadora. Com a realizao desse experimento (Hicheur et al, 2013),
os neurocientistas no apenas ressaltaram o valor emprico da arte
teatral para o avano de pesquisas neurocientficas, como tambm
demonstraram que o estudo das emoes humanas um real vetor
facilitador deste rico e promissor intercmbio envolvendo o teatro e
as neurocincias.
Teatro e Neurocincia das Emoes

Depois da publicao de A Expresso das Emoes no Homem e
nos Animais (Darwin, 2009), em 1872, e do choque narcsico causa-
do pelo estreitamento dos laos que unem o ser humano aos outros
mamferos, foi preciso aguardar o surgimento da teoria do crebro
trinico, de Paul MacLean (1913-2007), para que outros trabalhos
cientficos, com novas abordagens metodolgicas, dessem continui-
dade s pesquisas iniciadas por Darwin. Dentre os nomes que mais
se destacaram e que ainda se destacam na investigao cientfica
do fenmeno emocional, esto Antonio Damasio (1944-presente),
Joseph Ledoux (1949-presente), Caroll Izard (1924-presente), Robert
Plutchnik (1927-2006) e Paul Ekman (1934-presente). Apesar de
ainda no existir um acordo sobre a classificao geral das emoes
humanas, a literatura especializada, de inspirao explicitamente
evolucionista, admite a existncia de uma classificao geral que
separa as emoes primrias que so, grosso modo, aquelas con-
sideradas inatas, universais e cujo reconhecimento garantido por
um substrato biolgico das emoes secundrias, derivadas das
emoes primrias e esculpidas pelos processos socioculturais. Mas,
independentemente de quaisquer categorizaes, sabe-se que toda
emoo humana se manifesta concomitantemente em diferentes
planos: fisiolgico, expressivo (motor e vocal), comportamental e
subjetivo.
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Os estudos da neuropsicloga contempornea Susana Bloch

sobre as emoes seguem a linha evolucionista fundada por Darwin
e representam um marco histrico do dilogo entre o teatro e a neu-
rocincia. Bloch responsvel pelos primeiros trabalhos de carter
neurocientfico realizados em laboratrio com atores. Foi no incio
dos anos 1970 que ela, em colaborao com Guy Santibez, concre-
tizou sua primeira pesquisa (1972) sobre os padres efetores emocionais
das emoes bsicas (alegria, tristeza, raiva, medo, erotismo e ternura).
Para cada uma dessas emoes, Bloch e Santibez identificaram
um padro respiratrio, uma expresso facial e uma postura corpo-
ral. Inicialmente, foram aferidos a contrao muscular do trapzio,
a frequncia cardaca, a presso arterial e o contedo subjetivo de
cada emoo em dois grupos de indivduos: um de no atores sob
hipnose profunda e outro de atores treinados emocionalmente. Em
um segundo momento desse trabalho, Bloch e Santibez treinaram
um grupo de atores durante seis meses com o mtodo chamado Alba
Emoting, que consiste em desencadear estados emocionais espec-
ficos atravs da manipulao da respirao, das expresses faciais
e da postura corporal. Bloch e Santibez comprovaram, com o
auxlio da tecnologia mdica, que possvel suscitar variados tipos
de respostas emocionais a partir de uma tcnica puramente fsica e
totalmente independente da atividade cognitiva do sujeito, isto , [...]
um mtodo cientfico que permite expressar e modular vontade as
emoes bsicas (Bloch, 2008, p. 111, grifo no original). Assim, foi
sob o edifcio do estudo neurocientfico das emoes humanas que
o dilogo entre artistas e neurocientistas passou a transitar entre os
palcos de teatro e os laboratrios de neurofisiologia.
As pesquisas de Susana Bloch no campo das emoes humanas
so, em nossa opinio, de valor inestimvel para o trabalho do ator.
primeira vista, o mtodo Alba Emoting pode parecer uma tcnica
geradora de reaes emocionais estereotipadas. No entanto, com o
treinamento que exige uma enorme disponibilidade psicofsica por
parte do ator , a ativao mnima dos padres efetores emocionais
capaz de operar como uma espcie de alavanca que aciona, de forma
rpida e eficaz, todo o conjunto de respostas fisiolgicas associadas
s emoes. Esse mtodo permite tambm a articulao da partitura
emocional do ator partitura cnica (a pronncia do texto teatral, os
deslocamentos no espao, os gestos, as aes fsicas etc.), alm da
mobilizao precisa dos recursos cognitivos (subtexto, imaginao,
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associaes de pensamento etc.). Nesse sentido, acreditamos que o

trabalho realizado pelo Alba Emoting corresponde a um intenso tra-
balho neuroplstico. Curiosamente, no obstante a intensa produo
cientfica e literria de Susana Bloch, suas descobertas e seu mtodo
ainda permanecem pouco difundidos entre acadmicos e artistas de
teatro.
Sobre o trabalho emocional do ator, Artaud diz: A respirao
acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela
respirao, sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes,
aquela que convm a esse sentimento (Artaud, 2006, p. 156). E
Susana Bloch responde: Este postulado visionrio, escrito h 50
anos, fornece uma base conceitual para as nossas demonstraes
experimentais. Penso que nosso trabalho d uma resposta busca
de Artaud sobre qual tipo de respirao corresponde a uma dada
emoo (Bloch, 1993, p. 132). Assim, para trabalhar com o mtodo
Alba Emoting, de acordo com Bloch, o ator deve saber o que, em ter-
mos neurocientficos, significa uma emoo e quais os mecanismos
neurobiolgicos envolvidos no desencadeamento de uma resposta
emocional.
Sob o ponto de vista da relao ator-ator e/ou ator-espectador,
tanto os estudos de inspirao evolucionista dedicados ao reconhe-
cimento das emoes como as pesquisas relacionando emoes e
neurnios espelhos nos fazem cogitar que uma parcela significativa
da eficcia teatral depende da capacidade do ator de desencadear as
reaes fisiomotoras das emoes primrias. As emoes primrias14
so geralmente descritas como manifestaes inatas, automticas e
universais, e o seu reconhecimento garantido por um substrato bio-
lgico. A anlise fisiolgica, expressiva, comportamental e cognitiva
de tais emoes torna-se, assim, uma interessante fonte de reflexo
sobre as possveis interfaces entre teatro e neurocincia.
As respostas fisiolgicas das emoes so, basicamente, com-
postas por alteraes do sistema nervoso autnomo15, variaes das
taxas de descarga hormonal e modificaes na produo de neuro-
transmissores16. Os principais efeitos corporais perceptveis durante
uma resposta emocional so: alteraes do ritmo cardaco, da tem-
peratura corporal, da atividade respiratria e da circulao sangunea
perifrica. Tais mudanas corporais de origem emocional possuem
um papel indiscutvel na comunicao entre os seres vivos. Um rosto
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plido pode indicar, por exemplo, uma situao de perigo, facilitando

a fuga de outros membros da comunidade e, consequentemente, a
manuteno da espcie. Interessante para a reflexo sobre o trabalho
do ator tambm o fato, j demonstrado experimentalmente, de que
a diferena entre um sorriso espontneo e um falso sorriso encontra-
se na ativao de respostas fisiomotoras associadas vivncia real de
uma emoo de valncia positiva. Seguindo essa lgica, podemos
inferir que a fisiologia emocional do ator participa diretamente da
funo comunicativa e possibilita tanto ao seu parceiro de cena como
ao espectador uma ntida distino entre a percepo de uma emoo
espontnea e uma reao puramente mecanizada. Um outro aspec-
to da neurofisiologia das emoes fundamental para o trabalho do
ator , como Bloch explica em sua obra Alba Emoting..., o fato de a
respirao ser uma funo fisiolgica que responde tanto ao controle
voluntrio como involuntrio. Compreende-se, assim, a convico
de Bloch de que o manejo consciente da respirao representa uma
potente via de acesso ao universo emocional. Resumindo, aquilo que
Artaud intuiu, Bloch verificou experimentalmente e a neurofisiologia
das emoes do sculo XXI confirmou.
A neurocincia das emoes tambm descreve as respostas ex-
pressivas (motoras e vocais) e comportamentais (fuga, imobilizao,
ataque, aproximao etc.) das emoes primrias como fenmenos
de carter automtico e estereotipado, visando integridade da es-
pcie e a homeostasia corporal. Mas, se consideramos que o trabalho
performtico do ator e sua partitura cnica englobam um conjunto
de aes (fsicas, cognitivas, vocais etc.) preestabelecidas e que as
emoes do ator, quando presentes, devem se adequar a tais aes,
cabe indagar, aqui, sobre a real natureza das emoes vividas pelo
artista durante a experincia teatral. Se, no teatro, o comportamento
elaborado, inventado, impossibilitando o ator de, mesmo vivendo
uma experincia de emoo extrema, agir automaticamente, pergun-
tamos: teria o ator a capacidade de sobrepor a sua partitura cnica
s respostas fisiomotoras estereotipadas associadas s manifestaes
emocionais? Seriam as emoes vividas durante a experincia tea-
tral qualitativamente distintas das emoes experimentadas na vida
cotidiana? Arriscamos responder positivamente s duas questes.
Pois, por um lado, sabe-se que, nos seres humanos [...] a expresso
das emoes podem ser moduladas voluntariamente (Damasio,
2010, p. 155). Por outro lado, o extraordinrio poder de controle
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desenvolvido pelo ator constitui uma pista interessante para refletir

sobre a segunda questo. Em cena, o ator experiente revela uma fina
e eficiente gesto da maioria dos eventos que ocorrem tanto em seu
prprio organismo, considerado em sua integridade psicofsica, como
no espao teatral. O ator tem, assim, a capacidade de desdobrar-se
em sujeito que experimenta e em observador atento de suas prprias
aes subjetivas ou comportamentais, emocionais ou intelectuais,
orgnicas ou imaginativas , das contigncias do jogo cnico, do
espao no qual atua e tambm das aes e reaes emanadas pelo
seu parceiro de cena ou pelo espectador. Vale conferir a sbia e
apropriada frase do clebre ator italiano Tomaso Salvini, citada por
Stanislavski em A Preparao do Ator: O ator vive, chora e ri em
cena e, o tempo todo, est vigiando suas prprias lgrimas e sorrisos.
esta dupla funo, este equilbrio entre a vida e a atuao que faz
sua arte (Stanislavski, 2011, p. 317).
As relaes funcionais existentes entre o sistema cognitivo e
as emoes compem um dos principais eixos de discusso sobre a
arte do ator e cujo exemplo mais flagrante a obra de Stanislavski.
Atualmente, sabe-se que, entre o crtex cerebral, responsvel pela
regulao da cognio, e os stios neuroanatmicos atuantes no
desencadeamento das respostas emocionais (sistema lmbico), h
inmeras e complexas conexes neuronais. No entanto, existe uma
diferena significativa no grau de influncia exercido entre essas duas
instncias cerebrais. Joseph Ledoux afirma:
Se o controle consciente de nossas emoes limitado, es-
tas podem, por sua vez, submergir a nossa conscincia. Pois
o nosso crebro encontra-se em um ponto de sua evoluo
no qual as conexes que vo dos sistemas emocionais em
direo aos da cognio so mais fortes do que no sentido
inverso (Ledoux, 2005, p. 21).
Isso no apenas explica a influncia que as emoes operam
sobre diversas faculdades cognitivas (imaginao, linguagem, tomada
de decises etc.), como tambm elucida o fato de o ator, principal-
mente iniciante, sentir dificuldades em provocar uma resposta emo-
cional unicamente atravs da mobilizao do seu aparelho cognitivo.
Desse modo, bastante provvel que o ator experiente seja aquele
que, atravs de uma manobra neuroplstica, consegue no apenas
aumentar o grau de influncia de seu sistema cognitivo sobre o seu
sistema lmbico, mas tambm realizar novas e estveis conexes entre
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emoes, voz, subtextos, gestos, atividade imaginativa etc. Dada a

fantstica complexidade da relao que o ator capaz de estabelecer
entre o seu sistema cognitivo, suas emoes, sua expresso vocal e
sua motricidade, indagamos: no poderamos encarar a encenao
teatral como a expresso artstica, visvel, sensvel, de uma neuro-
plasticidade programada?
Com o mtodo Alba Emoting, vimos que possvel induzir, de
maneira fsica e direta, respostas emocionais especficas. Mas, no caso
do trabalho baseado na estimulao cognitiva, o acesso s emoes se
do de maneira indireta, motivo pelo qual Stanislavski no se cansava
de repetir que o ator no deve se preocupar com as emoes, mas
apenas com aquilo que se encontra ao alcance de seu poder volitivo
(suas aes fsicas, sua ateno, sua imaginao, sua memria etc.).
Segundo Grotowski, este foi um dos maiores ensinamentos deixados
pelo encenador russo: [...] ele fez a descoberta que considero uma
espcie de revelao: a de que as emoes no dependem da nossa
vontade (Grotowski, 2008, p. 33). A partir dessa evidncia, outras
tcnicas visando abertura de canais facilitadores da expresso de
contedos emocionais foram testadas no campo do teatro. Uma dessas
tcnicas, realizada intuitivamente por Grotowski durante a prepa-
rao do espetculo Prncipe Constante (1965), concerne a utilizao
consciente da memria procedural. Conhecida popularmente como
piloto automtico, a memria procedural consequncia direta e ir-
remedivel de todo ato repetitivo. Trata-se de uma dinmica cerebral
atravs da qual uma ao passa do controle da regio cortical para o
da regio subcortical, cuja atuao mais rpida, mais eficaz e no
consciente. Particularmente interessante para o trabalho do ator
o fato de que, no momento em que a regio subcortical do crebro
assume o comando do trabalho, o crtex se libera para a realizao de
outras tarefas. Dessa forma, atravs de um treinamento intensivo, o
ator pode delegar o controle do jogo cnico sua memria procedural
e dirigir suas faculdades cognitivas (ateno, conscincia, imagina-
o etc.) para as vicissitudes da realidade teatral. Nesses momentos,
caracterizados por uma concentrao exacerbada e uma percepo
sensorial acentuada, o sistema psicofsico do ator encontra-se mais
receptivo, e os canais responsveis pelo fluxo emotivo tero mais
chances de serem desobstrudos, permitindo o livre curso dos conte-
dos afetivos mais recnditos. Cabe aqui citar este sublime texto do
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ator Riszard Cieslak, protagonista de Prncipe Constante, que ilustra,

de forma potica e sob o ponto de vista da experincia do ator ,
a relao pragmtica entre emoes e partitura cnica:
A partitura como um copo de vidro que contm uma
vela acesa. O vidro slido; ele est presente, voc pode
contar com ele. Ele contm e direciona a chama. Mas ele
no a chama. A chama meu processo interior, a cada
noite. A chama o que ilumina a partitura, o que o es-
pectador percebe atravs da partitura. A chama viva. [...]
Toda noite, eu comeo sem nada antecipar. [...] E sinto-me
preparado para absorver o que acontecer se estou seguro na
minha partitura, sabendo que, mesmo quando nada sinto,
o vidro no se quebrar e a estrutura objetiva, trabalhada
durante meses, me ajudar. Mas, quando numa noite chega
o momento em que eu posso incandescer, brilhar, viver, re-
velar, sinto-me preparado, pois nada antecipei. A partitura
permanece a mesma, mas cada coisa diferente porque eu
estou diferente17 (Taviani, 1992, p. 50-51).
Um outro objeto de estudo da neurocincia das emoes e cuja
articulao com o trabalho do ator constitui uma atraente fonte de
investigao emprica, concerne o funcionamento do sistema de re-
compensa ou sistema mesocorticolmbico. Composto por neurnios
dopaminrgicos, que se ativam sempre que o sujeito vivencia emoes
de valncia positiva ou executa uma atividade capaz de engendrar
um sentimento de prazer ou de bem-estar, o sistema de recompensa
tambm alvo da ao de substncias entorpecentes e est claramente
implicado no fenmeno de dependncia (qumica ou comporta-
mental). Sobre as articulaes possveis entre o centro regulador do
prazer e a prtica performtica em cuja categoria encontra-se o
teatro , Pradier afirma: Uma performance provavelmente estimula
o sistema de recompensa do crebro atravs de complexos processos
sensoriais, assim como por meio da imaginao e da excitao emo-
cional (Pradier, 1990, p. 92). Pradier levanta tambm a hiptese de
que a correlao entre a prtica teatral e o funcionamento do sistema
mesocorticolmbico explicaria uma tendncia depresso quando o
ator encontra-se impossibilitado de exercer a sua atividade artstica:
O estado depressivo clssico de atores que no podem interpretar
parece estar prximo dos sintomas de abstinncia da dependncia
droga (Pradier, 1990, p. 92). Alm disso, provavel que, atravs de
uma significativa produo de endorfina, o sistema de recompensa
esteja envolvido na impressionante resistncia psicofsica demonstrada
por atores engajados em treinamentos longos e extremamente exi-
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gentes sob o ponto de vista orgnico, mental e emocional. Por fim,

visto que o teatro uma atividade que [...] participa da manuteno
holstica da integrao cognitiva, emocional, sensorial e motora do
indivduo (Pradier, 1990, p. 93), um outro aspecto da prtica teatral
que pode ser igualmente explorado sob o prisma da ao do sistema
mesocorticolmbico a motivao do ator pela busca do bem-estar
resultante da harmonizao de suas potencialidades.
Ao longo do presente trabalho, constatamos que os poucos, mas
importantes resultados experimentais resultantes do intercmbio en-
tre o teatro e a neurocincia das emoes j viabilizaram significativos
avanos tanto do conhecimento sobre o trabalho do ator como do
saber neurocientfico a respeito do fenmeno emocional. Alm disso,
a comprovao da eficcia teraputica da prtica teatral no tratamento
de pacientes com doena de Parkinson constitui um exemplo mpar
do poder transformador poderamos dizer neuroplstico? do te-
atro. A neuroplasticidade e o sistema mesocorticolmbico so, assim,
noes de extrema relevncia para a compreenso das modificaes
subjetivas e estruturais engendradas pela experincia teatral, confi-
gurando-se como fontes potenciais de novas hipteses experimentais
imbricando a arte teatral e as neurocincias. Se considerarmos que
grande parte da nosologia psiquitrica formada por distrbios
emocionais, o exame neurocientfico do potencial teraputico ou
transformador do teatro (fortemente reinvidicado por Artaud e Gro-
towski) torna-se necessrio e amplamente justificado. Desse modo,
consideramos que pesquisas envolvendo a neurocincia das emoes
e a experincia teatral podem ser de importante utilidade prtica no
seio de diversas disciplinas da rea de sade (arte-terapia, psicologia,
psiquiatria, neurologia etc.). Por fim, acreditamos que uma discusso
aprofundada unindo teatro, plasticidade neuronal e neurobiologia
das emoes possa tambm ser de grande utilidade para a elaborao
de novas reflexes e/ou pesquisas acerca da questo do talento e da
pedagogia teatral no mundo contemporneo.
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Notas
1
Observa-se um significativo aumento de pesquisas acadmicas dedicadas s relaes entre
as artes e as neurocincias. Chamamos ateno, em especial, para as pesquisas realizadas
por Yedda Carvalho Chaves (Frana), Gabriele Sofia (Frana e Itlia) e Yannick Bressan
(Frana).
2
Alain Berthoz (Frana), Susana Bloch (Chile), Giovanni Mirabella (Itlia) e Maira Fres
(Brasil) so importantes representantes do universo neurocientfico que se mobilizam no
sentido de promover uma prtica interdisciplinar entre arte e neurocincias.
3
Para citar alguns nomes: Rhonda Blair (encenadora, Estados Unidos), Corinne Jola
(coregrafa, Suia), Philippe Chhre (danarino, Frana), John Schranz (pedagogo teatral
e encenador, Malta).
4
Segundo Hipcrates, a vida depende do equilbrio dos quatro lquidos humorais (sangue,
fleuma, blis amarela e blis negra). As doenas e as personalidades patolgicas (tipos
colricos ou melanclicos) seriam, assim, consequncias da predominncia de um desses
lquidos no organismo.
5
Diderot , inclusive, autor de uma obra inteiramente dedicada biologia, Elements de
Physiologie (Elementos de Fisiologia).
6
Traduo francesa do original alemo Ideen zu einer Mimik, publicado em 1785.
7
Mecanismo da Fisiologia Humana ou Anlise Eletrofisiolgica da Expresso das Paixes.
8
Atualmente, e graas ao atual intercmbio entre o teatro e a neurocincia, a biomecnica
de Meyerhold est retornando aos centros de debates no campo do teatro. Para um estudo
mais aprofundado sobre o percurso artstico de Meyerhold visto sob a tica das neurocincias
contemporneas, conferir a excelente tese de doutorado de Yedda Carvalho Chaves, Vsevolod
Meyerhold: un parcours travers les processus d incorporation. Les traces dun hritage.
9
Escola Internacional de Antropologia Teatral.
10
Ciclo do crebro, termo usado pelo terico Georges Banu em Peter Brook, vers un Thtre
Premier para classificar um conjunto de montagens inspiradas na neurologia e realizadas
por Peter Brook entre os anos de 1997 e 2000.
11
A neuroplasticidade a capacidade que o crebro possui de reorganizar-se em funo da
experincia, do aprendizado, da estimulao (mental ou ambiental) ou em consequncia
de uma leso neuronal. Em neurnios j existentes, ela pode ocorrer de forma quantitativa
(novas conexes, novas ramificaes) ou qualitativa (alterao funcional das sinapses). Em
alguns casos, observa-se a gerao de novas clulas neuronais (neurognese).
12
Descobertos por Giacomo Rizzolatti e sua equipe do departamento de neurocincias da
Universidade de Parma, os neurnios espelhos compem um grupo de clulas cerebrais
(neurnios visuomotores) que se ativam tanto no momento da realizao de uma ao como
no momento em que outros sujeitos observam essa mesma ao.
13
Os Neurnios Espelhos.
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14
De acordo com Damasio e Ekman, existem seis emoes primrias: o medo, a tristeza,
a raiva, a alegria, a surpresa e a averso. Plutchnik acrescenta a essa lista a aceitao e a
antecipao.
15
O sistema nervoso autnomo responsvel pela regulao de todas as funes fisiolgicas
que no esto sob o controle consciente, como, por exemplo, os batimentos cardacos e as
secrees pelas glndulas sudorparas.
16
Os neurotransmissores so substncias qumicas liberadas pelos neurnios e que agem
sobre os receptores situados na membrana celular de outros neurnios. A dopamina e a
endorfina so exemplos de molculas atuantes na neurobiologia das emoes.
17
Texto citado por Ferdinando Taviani em Cieslak pour Mmoire.
Referncias
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ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Sao Paulo: Martins Fontes, 2006.
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Dorys Calvert atriz, marionetista e pesquisadora. Graduada em Teoria do Teatro

pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e mestre em Teatro e Artes
do Espetculo pela Universit de la Sorbonne Nouvelle. Atualmente doutoranda
em Estudos Teatrais pela Universit de la Sorbonne Nouvelle, onde realiza pesquisa
sobre as articulaes entre a neurocincia das emoes e o trabalho do ator.
E-mail: doryscalvert@gmail.com
Uma verso em francs deste texto est publicada neste mesmo nmero da revista.
Recebido em 29 de outubro de 2013

Aceito em 27 de janeiro de 2014

Neuro Cien CIA

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ISSN 2237-2660

Teatro e Neurocincia: o despertar de

a neurocincia contempornea das emoes, ao mesmo tempo em

Teatro e Cincias dos Seres Vivos: perspectiva histrica

Duchenne, o primeiro a fazer uso da corrente eltrica para identi-

consolidou-se (principalmente nos Estados Unidos) como uma teoria

mais adequado para a conduo de novos experimentos artsticos e/

vador, estando frente dos experimentos neurofisiolgicos realizados

(1924-1980) nos anos 1970, Brook clamou pela urgente necessidade

empricas que apontaram os limites da atuao farmacolgica no do-

A descoberta dos neurnios espelhos12 foi acolhida pela comu-

rao de atores em experimentos laboratoriais dedicados s emoes

Teatro e Neurocincia das Emoes

Os estudos da neuropsicloga contempornea Susana Bloch

associaes de pensamento etc.). Nesse sentido, acreditamos que o

plido pode indicar, por exemplo, uma situao de perigo, facilitando

desenvolvido pelo ator constitui uma pista interessante para refletir

emoes, voz, subtextos, gestos, atividade imaginativa etc. Dada a

ator Riszard Cieslak, protagonista de Prncipe Constante, que ilustra,

gentes sob o ponto de vista orgnico, mental e emocional. Por fim,

DAMASIO, Antonio. LAutre Moi-mme: les nouvelles cartes du cerveau, de la conscience

RIBOT, Thodule. La Psychologie des Sentiments. Paris: F. Alcan, 1896. Disponvel

Dorys Calvert atriz, marionetista e pesquisadora. Graduada em Teoria do Teatro

Recebido em 29 de outubro de 2013

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