MATERIAL DE ESTUDIO

CURSO DE NIVELACIN 2016

Departamento de Cine y TV
Planta Baja / Pabelln Mxico - Ciudad Universitaria - Crdoba
Telfono: +54 351 5353630 (int. 7)
Correo electrnico: cinetv@artes.unc.edu.ar
 CURSO DE
NIVELACIN
CINE Y TV 2016
FACULTAD DE ARTES UNC

PROGRAMA

Departamento Acadmico: Cine y TV

Carrera/s: Plan 1987 - Asignatura: Curso de Nivelacin Cine y TV

EQUIPO DE TRABAJO
Docentes:
Profesores Adjuntos:
Profesores Asistentes:
Ayudantes Alumnos: Malena Chabrol Garca; Pamela Beln Madoery; Lucrecia Matarozzo.
Adscriptos: Sabrina Moreno.
Victoria Ins Surez.
Pablo Checchi.
Daniel Tortosa.
Cecilia DellAringa.
Juan Manuel Fernndez Torres.
Martn Iparraguirre.
Ana Sofa Maizon.
Celina Isabel Morgan.

DISTRIBUCIN HORARIA
Clases tericas:
Lunes y Mircoles 17 a 21 - Auditorio Bateras D Para todos los alumnos.
Comisiones de Trabajos Prcticos:
Turno Maana: Martes, Jueves y Viernes 10 a 13 hs. Aulas 1, 2, 3 - Pabelln Hait.
Turno Noche: Martes, Jueves y Viernes 18 a 21 hs. Aulas 1, 2, 3 y 4 - Pabelln Hait.
1. FUNDAMENTACIN ENFOQUES - PRESENTACIN

Pensar un Curso de Nivelacin nos enfrenta a mltiples desafos. El Curso de Nivelacin de Cine y TV toma
como referencia para su desarrollo la Resolucin HCD FA n 106/2012, la cual da por aprobada la Propuesta
de Ingreso a las Carreras de la Facultad. La misma dice en uno de sus prrafos que: Este proyecto propicia
una concepcin integral del ingreso universitario, comprendiendo la problemtica no slo en su
temporalidad acotada a las seis semanas de duracin, sino tambin en el horizonte del primer ao de la
carrera y ms aun en su articulacin con el nivel medio. En este marco, el programa actual se propone
superar la idea de disciplinamiento e instaurar el Curso de Nivelacin como: un espacio para el desarrollo
de herramientas y conocimientos que el estudiante necesitar para enfrentar "lo que vendr en la
carrera".

El Programa del Curso de Nivelacin de Cine y TV tiene una metodologa y diseo pensados desde una
perspectiva que promueve un modelo integral de educacin:

En relacin a la concepcin de la enseanza, buscando:

nfasis en las competencias personales.
Flexibilidad.
Mtodos dinmicos y participativos.
En relacin a la concepcin del docente, buscando:
Rol activo, creador, investigador y experimentador.
Actitud flexible, espontnea, orientadora.
En relacin a la concepcin del estudiante, buscando:
Sujeto activo, constructor del conocimiento.
Potenciamiento de la creatividad, la reflexin, los intereses cognoscitivos propios.
Desarrollo de la participacin y el compromiso.

El Curso de Nivelacin busca dialogar y conseguir una mayor homogeneidad con los dems ingresos de la
Facultad de ARtes, el logro de objetivos mnimos comunes; incorporar una reflexin renovada sobre los
espacios de formacin, nuestras prcticas de enseanza, investigacin y produccin, nuestra perspectiva y
nocin de nivelacin en toda su complejidad.

En relacin a la currcula del 1 ao de la carrera, el Curso de Nivelacin busca vincular las tres reas que
tiene el plan de estudios actual de la carrera (materias de la lnea cultural, tcnica y realizativa o
integrativa), tomando como eje la perspectiva de continuidad, paso, transicin, adaptacin. Las
necesidades, puestas a consideracin de los equipos docentes de cada ctedra de primero y segundo ao,
son pensadas en un dilogo de ida y vuelta con Curso de Nivelacin, en funcin de datos y diagnsticos,
que ao a ao se van (y seguirn) capitalizando.
2. PROPSITO Y OBJETIVOS

El propsito del Curso de Nivelacin de Cine y TV es conformar un espacio curricular de adaptacin a los
estudios de grado, desde la perspectiva de los propios proyectos de vida de los ingresantes,
introducindolos a los estudios universitarios y a la problemtica de los lenguajes artsticos y propiciando
procesos de anlisis y reflexin sobre las artes y las producciones artsticas audiovisuales a travs de
estrategias de lectura, interpretacin y produccin de textos (grficos, audiovisuales, etc).

Los objetivos del curso son:

1. Conocer la Universidad Nacional de Crdoba, su historia, estructura y funcionamiento; desarrollar un

sentido de pertenencia con la institucin y la inquietud por la participacin en instancias para la
construccin de mejores niveles de funcionamiento, dentro de un marco de accin democrtico y
solidario.
2. Demostrar aptitudes y destreza en relacin a la lectura e interpretacin de textos, organizacin,
jerarquizacin y estudio, como as tambin un manejo apropiado de la expresin oral y escrita.
3. En relacin a contenidos especficos, desarrollar y potenciar la lectura e identificacin en una obra
audiovisual de los componentes y recursos del lenguaje, sus posibilidades expresivas y comunicativas,
las diversas maneras de tratamiento de las mismas y su relacin con el campo tecnolgico y entorno
cultural. As tambin, reflexionar, analizar y ejercitar la crtica en relacin a estas obras, reconociendo
en ellas los sentidos manifiestos y encubiertos que tenga.
4. Reconocer saberes que forman parte de su bagaje; complementar con los nuevos, desde una
perspectiva de construccin integral y colectiva del conocimiento. En este punto, generar un sentido
constante de bsqueda, para que la apropiacin de contenidos, herramientas, dinmicas de trabajo,
mecanismos de creacin de sentido posibiliten realizar las propias experiencias de produccin.

3. PROPUESTA METODOLGICA y VINCULACIN TERICO-PRCTICA

El Curso de Nivelacin de Cine y TV se desarrolla en tres espacios de trabajo:

LAS CLASES TERICAS

Se llevan adelante dos veces por semana. Se profundizan los temas trabajados en el Aula Virtual y
en la bibliografa, fortaleciendo estrategias de lectura y comprensin de textos. Se utiliza
abundante material sonoro, visual y audiovisual que sirve para la ejemplificacin y el ejercicio
deconstructivo analtico, crtico y reflexivo.

LAS COMISIONES DE TRABAJOS PRCTICOS

Se llevan adelante tres veces por semana. Las modalidades de trabajo propuestas pueden variar e ir
desde dinmicas de juego, expresin, encuentro o creacin (individuales y/o colectivas), hasta los
trabajos prcticos evaluables concretamente; todo lo cual es resuelto sobre la base de las consignas
y en articulacin con los contenidos dados en las clases tericas.
 Aqu se utiliza el material dado en las clases tericas haciendo ahora hincapi en el intercambio y el
dilogo entre todos los presentes. En instancias de plenario o puesta en comn los estudiantes o
grupos exponen lo realizado durante el encuentro, a la vez que los dems pueden hacer sus
observaciones y devoluciones. Se apunta a una construccin colectiva de los conceptos, en la que
los aportes son socializados y compartidos.

EL AULA VIRTUAL
Se podr acceder a ella desde finales de diciembre y durante todo enero, febrero y mitad de marzo.
All se encuentra la bibliografa, dinmicas de lectura y estudio y otros recursos complementarios
que permiten el abordaje de los contenidos del curso.

4. CONTENIDOS NCLEOS TEMTICOS - UNIDADES

El Curso de Nivelacin de Cine y TV introduce al ingresante, por un lado, a la vida universitaria y, por el otro,
a los contenidos especficos de la carrera. Estos ltimos estn vinculados con las tres reas que tiene el plan
de estudios actual de la Tecnicatura y la Licenciatura en Cine y TV:
Materias de la lnea cultural.
Materias de la lnea tcnica.
Materias de la lnea realizativa o integrativa.

De tal manera, los mdulos que integran el Curso de Nivelacin son:

El MDULO I es una introduccin bsica a la historia y estructura de la Universidad Nacional de

Crdoba. Todo el material se encuentra en Aula Virtual.

El MDULO II introduce al ingresante a la historia del medio y su lenguaje; lo ubica en el plano de las
comunicaciones y en un contexto histrico desde sus orgenes hasta la actualidad. De manera
transversal, ofrece herramientas para una comprensin crtica de la realidad artstica y audiovisual.

Breve historia del cine. Los pioneros y los creadores. Cine mudo y sonoro.
Hitos y corrientes estticas ms importantes. Cine y audiovisual contemporneo.
Anlisis de obras.

El MDULO III introduce al ingresante a las materias de expresin concretas de la realizacin

audiovisual (guin, fotografa, sonido, montaje, produccin), a los roles, etapas y procesos de trabajo.

Introduccin al guin, estructura y narrativa audiovisual, storyline, argumento.

Fotografa. Fuentes, efectos, luz. Anlisis de obras.
Sonido. Banda de sonido. Fundamentos y dimensiones del sonido. Anlisis de obras.
Montaje. Tipos de montaje, enlaces, transiciones, elipsis. Anlisis de obras.
Produccin. Equipo, roles, tareas y responsabilidades. Las etapas en una realizacin audiovisual.
 El MDULO IV busca desarrollar conocimientos tericos sobre el lenguaje; aqu los ingresantes
integran conocimientos de las lneas cultural y tcnica y los aplican en forma paralela y simultnea
analizando y produciendo obras audiovisuales.

Nociones bsicas. Toma, escena, secuencia. Planos, encuadre, angulacin.

Puesta en escena.
Anlisis de obras y ejemplos.
Aplicacin a proyectos especficos.

5. DETALLE DE LAS EVALUACIONES Y TRABAJOS PRCTICOS

ACTIVIDADES PREPARATORIAS
Es un conjunto de guas de lectura y preguntas orientadoras, referidas a los textos de la bibliografa,
orientadas a lograr un primera abordaje de los mismos, como instancia preparatoria para comenzar en
febrero a cursar. Se propone que los ingresantes lo aborden y resuelvan de manera individual y/o en
grupo.

TRABAJO PRCTICO 1
A partir de la visualizacin de una pieza audiovisual en las comisiones de trabajos prcticos se solicita
que el alumno elabore un texto en el que reflexiones, analice y aplique los conceptos y categoras
desarrollados en bibliografa, en clases tericas y prcticas.

TRABAJO PRCTICO 2
Consiste en la realizacin prctica de un video ficcional. Se propone tomar algn elemento o contenido
que les resulte familiar y/o atractivo en trminos de investigacin prctica-realizativa, para hacer un
video ficcional. Consignas ampliadas se darn en clases tericas, prcticas y Aula Virtual.

PARCIAL 1
Es una evaluacin escrita individual, del tipo mltiples opciones, que abarca todos los temas del
programa y los contenidos dados. Este Parcial 1 est en sintona con las actividades preparatorias y con
el Trabajo Prctico 1.

PARCIAL 2
Es una evaluacin escrita individual, del tipo mltiples opciones, que abarca los temas del mdulo I
Vida Universitaria del programa. Este Parcial 2 est en sintona con las actividades y dinmicas
propuestas en el mdulo correspondiente.
 * Objetivos, modo y fecha de presentacin, criterios de evaluacin y sistema de promedio de notas
sern explicitados oportunamente en clases tericas, prcticas y Aula Virtual.

6. CONDICIONES DE CURSADO
Las condiciones de cursado son las siguientes:

PROMOCIONAL. Debe cumplir con:

80% de asistencia a las Comisiones de Trabajos Prcticos.
100% de los TPs aprobados con nota mayor a 6 (seis) y promedio general de 7 (siete).
Puede recuperar hasta un TP para lograr la condicin de promocin.
100% de los Parciales aprobados con nota mayor a 6 (seis) y promedio general de 7
(siete). Puede recuperar hasta un Parcial para lograr la condicin de promocin.
Promedio general superior a 7 (siete).

REGULAR. Debe cumplir con:

- 80% de asistencia a las Comisiones de Trabajos Prcticos
- 100% de los TPs aprobados con nota mayor a 4 (cuatro). Puede recuperar hasta un TP
para lograr la condicin de regular.
- 100% de los Parciales aprobados con nota 4 (cuatro) o ms. Puede recuperar hasta un
Parcial para lograr la condicin de regular.
- Promedio general superior a 4 (cuatro).

LIBRE. Son aquellos alumnos que durante el cursado no lograron cumplieron con lo anterior y/o
los que opten por esta condicin. Deben presentarse a rendir en fecha de examen, cumpliendo
con los siguientes requisitos:
- Presentacin del TP2 acorde a las condiciones que se estipulan en las consignas, 15 das
antes de la fecha de examen, para ser evaluado por el tribunal y para recibir las
observaciones y devoluciones en la fecha de examen.
- Se recomienda enfticamente que el estudiante haga sus actividades preparatorias. Las
mismas no se entregan ni son evaluadas en la fecha de examen, pero su correcta
resolucin constituye el paso previo fundamental para un buen desempeo en el
mismo.
- Examen escrito que abarca todos los temas del programa.
- Coloquio oral que abarca todos los temas del programa.

7. BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA

BIBLIOGRAFA OBLIGATORIA

1. JACOBS, L. (1963). El arte del cine. Una antologa de ideas sobre la naturaleza de la cinematografa.
Buenos Aires. Ediciones Peuser. 1-43.
2. TRIQUELL, X. (coord.); ARIAS, C.; DELLARINGA C.; GMEZ, L.; LPEZ, V.; LPEZ SECO, C.;
SCHONEMANN, E. (2010). Contar con imgenes, una introduccin a la narrativa flmica. Crdoba,
Editorial Brujas. 1-25.
3. COTS, F. (2012). Introduccin al guin cinematogrfico. Crdoba; Editorial. 1-20, 24-27.
4. DUBOIS, P. (1986). El acto fotogrfico, de la representacin a la recepcin. Espaa, Ediciones
Paids. 19-51.
5. VILLAFAE, J (2006). Introduccin a la teora de la imagen. Espaa, Ediciones Pirmide. 97-154.
6. LOISELEUX, J. (2005); La luz en el cine, cmo se ilumina con palabras, cmo se escribe con luz.
Espaa, Editorial Paids. 1-49.
7. BORDWELL, D.; THOMPSON, K. (1995). El arte cinematogrfico: una introduccin. Buenos Aires,
Paids Comunicacin Cine. 292-332.
8. CHION, M. (1993). La audiovisin, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido.
Buenos Aires, Paids Comunicacin. 58-79.
9. MARTIN, M. (2002). El lenguaje del cine; Barcelona, Editorial Gedisa. 83-100 y 144-177.
10. MNACO, Ana Mara (2013); El ABC de la produccin audiovisual; Buenos Aires, Ediciones Ciccus.
Pginas 15-41, 107-130.
11. AUMONT, J. (1996). Esttica del cine, espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Epublibre,
Editor digital, Titivilus. 1-4 y 14-47.
12. BORDWELL, D. y THOMPSON, K. (1995). El arte cinematogrfico: una introduccin Buenos Aires,
Paids Comunicacin Cine. 145-163.

FILMOGRAFA OBLIGATORIA

1. Ladrn de bicicletas (Vittorio De Sica, Italia, 1948).

2. Rashomon (Akira Kurosawa, Japn, 1950).
3. Los 400 golpes (Franois Truffaut, Francia, 1959).
4. Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, Argentina, 1975).
5. Pulp Fiction (Quentin Tarantino, Estados Unidos, 1994)
6. Amores perros (Alejandro Gonzlez Irritu, Mxico, 2000).
7. La cinaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001).
8. El aura (Fabin Bielinsky, Argentina, 2005).
9. 7 cajas (Juan Carlos Maneglia y Tana Schmbori, Paraguay, 2012).

FILMOGRAFA RECOMENDADA

1. Cortometrajes de los Hermanos Lumiere y de Melies.

2. El nacimiento de una nacin (D. W. Griffith, Estados Unidos, 1915).
3. El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, Alemania, 1920).
4. Nosferatu (F. W. Murnau, Alemania, 1922).
5. El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, Unin Sovitica, 1925).
6. Metrpolis (Fritz Lang, Alemania, 1927).
7. Un perro andaluz (Luis Buuel, Francia, 1928).
8. El dictador (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1940).
9. El ciudadano (Orson Welles, Estados Unidos, 1941).
10. Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, Italia, 1945).
11. Noche y niebla (Alan Resnais, Francia, 1955).
12. Hiroshima Mon Amour (Alan Resnais, Francia y Japn, 1959).
13. Psicosis (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1960).
14. La naranja mecnica (Stanley Kubrick, Gran Bretaa, 1971).
15. Stalker (Andrei Tarkovsky, Unin Sovitica, 1979).
16. Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, Alemania Occidental, Francia, Suecia, 1982).
17. Matador (Pedro Almodvar, Espaa, 1986).
18. Pi (Darren Aronofsky, Estados Unidos, 1998).
19. Los amantes del crculo polar (Julio Medem, Espaa, 1998).
20. Dulce y melancolico (Woody Allen, Estados Unidos, 1999).
21. Elephant (Gus Van Sant, Estuados Unidos, 2003).
22. El gran pez (Tim Burton, Estados Unidos, 2003).
23. Los rubios (Albertina Carri, Argentina, 2003).
24. Hierro 3 (Kim Ki Duk, Corea del Sur, 2004).
25. Madeinusa (Claudia Llosa, Per, 2005).
26. Expiacin, deseo y pecado (Joe Wright, Gran Bretaa, 2007).
27. Chacun son cinema (Directores varios, nacionalidades varias, 2007).
28. Criada (Matas Herrera Crdoba, Argentina, 2009).
29. Yatasto (Hermes Paralluelo, Argentina, 2011).
30. El rbol de la vida (Terrence Malick, Estados Unidos, 2011).
31. El estudiante (Santiago Mitre, Argentina, 2011).
32. La piel que habito (Pedro Almodvar, Espaa, 2011).
33. Decaravana (Rosendo Ruz, Argentina, 2011).
34. Amour (Michael Haneke, Alemania, 2012).
35. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono, Japn, 2013).
36. Pendejos (Ral Perrone, Argentina, 2013).
37. Mi amiga del parque (Ana Katz, Argentina y Uruguay, 2015).
* Se recomienda elegir y ver tambin algunas las pelculas que se mencionan en la bibliografa.
 ,
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!

EL ARTE
DEL

j
I

-1 CINE

,
Una

!
antolog a de ideas sobre la naturaleza

de la cinematografa,

seleccionada, arreglada y presentada

por

i
I LEWIS JACOBS

. TRADUCCIN

1 nE
ATANASIQ SANCHEZ
;1

~
EDICIONES PEUSER

@"

 INTRODUCCION
. AL ARTE 11 ~EWIS JACOBS Prefacio
DE LA La idelS bsica de este libro es explorar la naturaleza del arte cine
1natogrfico utilizl1ndo para ello una serie de ensayos escritos en los
CINEMATOGRAFIA t/timos cincuenta aos. Todo el material nnpleado tiene una tendencia
formalista en el sentido de que llama la ,:tendn sobre las distintas far
mas en que la expresin cinematogrfica puede ser creativa. Tambin
existe una reiteracin persistente --nada accidental-- de la diferencia
en tcnica y estructura entre el cine y el teatro, y una insistencia en
los - valores, principios y doctrinas del cine.
Al seleccionar los artC1tlos me he limitado al materit1l hallado m
}74blicacionts norteamericanas. Una gran parte del mismo se hallaba dis
perso en revistas de inters ocasional, en gran parte olvidadas. Muchos
se encontraban en peridicos fugaces, oscuros y fuera de circulacin,
y otros hubieron de tomarse en prstamo de archivos privados. La mayo
ra son desconocidos para la generacin actual de entusiastas el cine.
Pero juntos, en forma permanente de libro, sirven para aclarar cues
tiones tlrtsticas tn discusin.
Como se trata de una coleccin retrospectiva, muchos de los ensa
)'OS fueron elegidos, aparte de su valor intrnseco, por ser adecuados
a u# amplio anlisis del crecimiento creativo del cine. Por este motivo
son presentados en forma cronol6gica desde 1910 hlSsta nuestros das.
Esta disposicin en profundidad, por decirlo as, da 1m valor ms signi
ficativo a los ensayos. Mirando hada atrs queda satisfecho el inters
histrico, de tal manera que aparentemente fija el rumbo para el pro
greso del arte cinematogrfico. Esta disposicin revela adems lo que
tuvo hnportanda en su perodo y as; nos da una dimmsin de relacin
y experiencia que no podra obtenerse de otra 11U1nera.
5"9 Espero que este libro d algunas respuestas a las muchas Jn'eguntas
de los aficionados al cine interesados tn el arte cnumatogrfico, y, ro
que es ms importante, p/4nue nuevas C1les/iones.
Nueva York, octubre de 1959.

 I
~.~:~-,,-

INTRODUCCION

CINEMATOGRAFIA: EL ARTE DE
. LOS DIRECTORES

Lewis Jacobs
De los miles de directores que han hecho decenas de miles de
pelculas en los ltimos sesenta aos, hay un nmero relativamente'
pequeo que se destaca por su contribucin al desarrollo y progreso
del arte cinematogrfico. Esos hombres, en sus esfuerzos por ser ms .
expresivos, descubrieron las caractersticas especiales de su medio, amplia
ron los lmites de la tcnica e impuls~ron la cinematografa hacia formas
ms profundas y originales de com~sidn. El estmulo constante de
tratar el material ms a fondo realz sus tcnicas e hizo ms profundas
sus composiciones. La adicin de mejoras tcnicas y nueVOS inventos,
que ampliaron los lmites y poderes del medio, les permiti refinar an
ms la expresin cinematogrfica y lograr una sntesis de profundidad
psicolgica y estilo pulido. Dada una novedad superficial, la forjaban
en un medio vital de fuerza esttica con su particular idioma, cnones
y normas, y una sum'a de tradiciones creativas propias.
Analizando en conjunto la obra de esos hombres, llaman la aten
cin su novedad y frescura, sus extraordinarias excelencias tcnicas y
formales. Sus obras representan una variedad de estilos, tcnicas y filo
sofas, y sin embargo reflejan una finalidad constante: presentar un
mund gobernado por su propia personalid;d en trminos del medio
de la pelicula cinematogrfica. Cada director, a su manera y en su
oportUnidad; no desmereci, en su obra, de 10 mejor que el cine haba
4te producido hasta entonces. Colectivamente, su obra ayud a crear el arte
-1 C'" de la cinematografa, contribuy a su valor esttico e hizo que la
atencin del mundo se fijara en la importancia del cine como
fuerza cultural.

13

 ~ l. Dcadas de descubrimiento
Durante las dos primer:J.s dcadas de su existencia, la cinematogra
fa pas, de ser una curiosidad cientfica, a ser un arte con su propio
I Bautiz su nuevo mtodo CaD el nombre de "escenas disDuestas artifi
carcter y personalidad, merced a los esfuerzos de tres hombres: Geor
ges Mlies, Edwin S. Porter y David W. Griffith. Esos directores introdu
jeron innovaciones que ampliaron el campo de la cinematografa, aumen
raron sus recursos, agudizaron sus. instrumentos y tcnicas y establecie
ron una forma de compsicin propia de la expresin cinematogrfica.
En el trmino de veinte aos sus contribuciones llegaron a una culmi.
nacin deslumbrante en la produccin de dos pelculas extraordinarias
de D. W. Griffith, que sealaron un jaln en la creacin cinematogrfica
y siguen siendo dos obras no superadas del arte cinematogrfico nor
teamericano.
En 1900, cuando el cine era an una novedad comercial limitada
:1 una duracin de un minuto o dos, de pronto recibi una nueva direc
cin, en Fr;ncia, dada por Georges Mlies. Como ex mago, se sinti
fuertemente atrado por la capacidad de la cm:tra de crear efectos "sobre
naturales". Ap:u-t alIente del simple registro de "actos de la vida real"
!
del lrancs de las "escenas dispuestas artificialmente", que divida una
para dirigirlo a la f:musa, introdujo elementos tomados del t<atro, como
vestuario, decorados, actores profesionales, y emple temas tomados de la
literatura. Al hacerlo descubri numerosos cfectos visuales, basados en
la capacidad de la cmara, que nunca h:ban sido tenidos en cuent:1 hasta
entOnces. En sus manos, la cmara se convirti en un instrumento m~gico
capaz de trucos asombrosos.
La finalidad primordial de Mlies era desconcertar. La Dama que
desaparece, El castillo encanlaJo, El laboratorio de Mefist6feles, El
espejo de Cagliosfro, La posada embrujada, El diablo del C01wento
y otras muchas pelculas hechas en 1902, mostraban a seres qu{' desapare
can, otros cortados en dos, otros volando; apariciones de formas horri
bles, animales convertidos en seres humanosy seres humanos trasfor
mados en animales. Eran logrados por efeCtos de la cmara que solamente
MIies haba llegado a dominar: exposiciones dobles, mscaras, mocin
interrumpida, "tomas" a la inversa, mocin rpida y lenta, animacin,
fadnzgs y desvanecimientos. Esos efectos no fueron incorporados a la
tcnica cinematogrfica corriente hasta afias despus.
A medida que el dominio de ladmara de Mlies iba desarrollndose,
se aventur en empresas ms ambiciosas. De cintas de una sola escena,
avanz a cintas de varias escenas. Por obvio que esto pueda parecer hoy,
(,1
nadie haba pensado en ello o se haba atrevido a realizarlo hasta enton
ces. Mlics prepar escenas y las fotografi con una continuidad que
relataba un argumento con un principio, una continuac;n y un fin.
14
cialmente". Cenicienta, Juana de Arco, Un viaje a /a Lu"na. Los viajes
de GII/li1'er, El 'lje imposible y cenrenares de otras pelculas, re:tlizadas
entre 1902 y 1905, estuvieron llenas de cuadros teatrales, yestidos
lujosos, decorados espectaculares y esmerados ef.ectOs fotogrficos, con
teniendo a veces hasra treinta escenas, seleccionadas y preparadas es
pecialmente para la c~mara, que duraban lo que para entonces era mu
cho tiemoo: de ocho a doce minutas.
Las "escenas dispuestas artificialmente", adems de ampliar el
campo de la cinematografa, introdujeron un nuevo concepto: el de la
composicin o continuidad cinematogrfica. Hasta entonces, el cine
habh sido un proceso no selectivo. Desde ese momento se convirti en
una empresa creadora que entraaba plane:ltniento, seleccin, direccin,
organizacin y la fusin de la materia prima y el medio para producir
el efecto deseado. Un vasto mundo de nuevos argumentos, tomados de
la literatura u "originales", pronto estuyo al alcance de la cinemato
grafa.
Pero, en un plazo breve, las innovaciones de Mlies fueron super",.
das por otra tcnica ms revolucionaria. No contento con el mtodo
pelcula en una serie de escenas completas, el nOrteamericano Edwin S.
Porter fragment las escenas en componentes menores de "tomas".
Cada "toma" era una unidad incompleta que tena que ser combinada
con orras "tomas" y dispuesta en un orden especfico para que la idea
o accin de la escena pudiese ser comprendid", totalmente. La "tom","
era la menor unidad significativa de la composicin. Este proceso de
seleccionar, combinar y disponer las "tornas", conocido ahor:1 . como la
secuencia, dio a la cinematografa un nuevo rumbo de importancia
fundamental para su propia estructura.
La vida de un bombero norteamericano y El gra" robo del tren
(1903 -1904) fueron las primeras peliculas dramticas de Porter que
mostraron su nov.edosa tcnica de compaginacin. Una representaba. el
salvamento ---a ltimo momente-- de una mujer y un nio en un
edificio en llamas; la otra, un audaz asalto, persecucin y captura
a ltim6 momento de unos. ladrones de trenes. Esas pelculas clsicas
primitivas, por las cuales e~ recordado hoy Porter, fueron en su tiempo
las que tuvieron ms xito y ejercieron mayor influencia. Iniciaron un
estilo vigoroso de movimiento y melodrama que cautiv al pblico
norteamericano; y marcaron el primer perodo de prosperidad de la
industria.
En esas cintas, Porter mostr que la expresin de la pelcula cine
matogrfica surga de la relacin de las "tOrrt:1S", y que la "toma"
era un elemento organizador ms bsico de la estructura ~e la pelcul",
5

 que la escena. Este descubrimiento diferenci inmedi:m.mente la tc
nica cinematogrfica de la tcnica teatral e introdujo la compaginacin
como el concepto estructural ms importante de la produccin cine
matogrfica.
En las pelculas siguientes Porter ampli la tcnica de la compa
ginacin de una aplicacin directa a una por comparacin. En Ex con
vicio (1905), us la compaginacin para indicar el contraSte entre el
hogar abatido por la pobreza de Su protagonista, con la casa lujosa de
un millonario que le negaba trabajo. La cleptmana, una pelcula poste
rior y una de sus obras ms interesantes, empleaba el paralelismo para rela
tar dos argumentos y suministrar un comentario irnico final. Dos muje
res -una, pobre; otra, rica- son sorprendidas robando en una tienda.
La mujer rica es puesta en libertad, y la otra, encarcelada. La cinu
termina con una figura de la Justicia, con los ojos vend:odos, soste
niendo una balanza en uno de cuyos platillos hay una bolsa de oro,
y en el otro una hogaza de pan" La balanza se inclina lentamente en
favor del oro. Luego se quita la venda que cubre los ojos de la Justicia,
revelando solamente un ojo brillante fijo en el oro. La eficacia de la
historia reside en el paralelismo de las dos historias. _ cmara. Perfeccion recursos como el corte, el desvanecimiento gradual
Aunque Porter sigui haciendo pelcul:l.S durante muchos aos,
nunca desarroll ni profundiz sus conceptos de compaginacin. Reco
nocido hoy como el padre de la historia cinem:aogrfica, sus contri
buciones no fueron ms que narrativas. Su descubrixniento de la posibilidad
de cortar y volver a unir las pelculas con fines dram~ticos y narrativos
introdujo la corr.paginacin como la forma de composicin peculiar
del medio de la pantalla. La compaginacin seal el camino por el cual
podian ser liberados los poderes latentes del cine para interesar a la
mente del auditorio adems de provocar sus emociones. Con eUa, una serie
de imgenes o "tomas" poda comunicar ideas, despenar y guiar sen
timientos y adquirir un significado esttico. Este concepto de la com
paginacin sigue siendo fundamental para el arte cinematogrfico y
na ha sido alterado esencialmente hasta nuestros das.
Por el ao 1908, la pelcula n'3r.rativa predominaba en la produc
cin cinematogrfica. rue entonces cuando surgi David Wark Griffith.
Emple una energa, ambicin, imaginacin, audacia e inventiva que
lo convirtieron en una figura destacada en el desarrollo del cine como
arte.
Ex actor y escritor teatral, Griffith vio desde el prixner momento
la necesidad de desarrollar una forma de tcnica que permitiera al
productor cinematogrfico medios ms completos de expresin, de ma
nera que pudiese presentar una historia con mayor habilidad, desarrollar
los caracteres con ms amplitud y manejar temas ms profundos. Au
dazmente realiz muchos experimentos nuevos en composicin y es
16
I
I trucrura; Y en el trmino de seis aos, casi solo, abri un rico filn
de
tenares
cuatro
siones
retrica cinematogrfica. Trabajando consr-antemente, realiz cen
de cintas cortas, progresando de uno y dos actos (rollos) a
actOS
por
y, finalmente, a aquellas producciones de grandes dimen
las cuales es famoso hoy y que sealaron su culminacin
como artista creador.
Griffith fue el primero en cambiar la. posicin de la emau en
mitad de una escena y acercarla a los actores para lograr mayor claridad,
estableciendo as las "tomas" en planos medios y primeros planos.- El
primer plano, particularmente, result ser uno de los atributos ms
valiosos de la tcnica cinematogrfica. Convirtindolo en el complemento
natural de las "tomas" normales y n planos a media distancia, cre un
medio de acentuacin de la imagen cinematogrfica que no haba existi
do hasta entonces.
Tambin increment continuamente la capacidad de la cmara para
lograr efectos psicolgicos, dramticos y poticos; descubri una serie
de maneras de hacer ms expresivas las "tomas" usando encuadres, ngulos
inclinados y vietas, empleando foco suave o haciendo mover a la
de la imagen transformndose en otra, el fading y el iris, y los convirti
en poderosos elementos de unin en las relaciones estructurales.
Pero ms ixnportante an que esos recursos que enriquecieron la
tcnica, fue su contribucin a la estructura medi-ante innov;.ciones en
la compaginacin. Fue el primero en controlar la continuidad y dura
cin de una "toma" -su tiempo en la pantalla- para logqr efectOS
dramtiCOS. Hasta entonces la duracin de una "toma" haba estado
gobernada por el tiempo que requer~ su accin en la vida real. GriHith
estableci la idea de que l'3 duracin de una "toma" no necesitaba de
pender en absoluto de su accin natural, sino que podh ser acortada o
alargada a voluntad para intensificar y disminuir el imp:J.CtO dramtico.
Utilizando este principio, pudo provocar excitacin o crear el suspenso
prolongando deliberadamente la accin en ciertas escenas y pasando de una
a otra con intervalos cada vez ms breves, aumentando as el inters
hasta el momento culminante, de manera que cuando ste llegaba el ali
vio era ms pronunciado. Vio tambin que en la manipulacin de la du
racin de una "toma" resida su poder de engendrar tiempo y movimien
tO, dos fuerzas poderosas en la dinmica del ritmo de una pelcula.
!l
t
,v Ott'3 contribucin de Griffith, la "vuelta atrs" (flash-back). li
ber al cine de su dependencia de una cronologa rgida de tiempo y
espacio.. Hasta entonces, dos acciones que se desarrollaban en distintos
lugares, al mismo tiempo o en distintas ocasiones, deban ser presentadas
recurriendo al mtodo primitivo de la doble exposicin, empleando re
~U::ldros. El flash-back permiti al director des~ear los requerimientos
17

 estrictamente tempoules y espaciales y pasar libremente de una escena

a otra antes de que ninguna de ellas estuviese terminada.
~
I La pdcula ten ... vida vibrante. Desde el principio mismo, las
"tomas" se fundan en una continuidad. O la accin de las "tomas"
El flasb-back ampli de tal manera la facultad de compaginacin 1 tena una especie peculiar de movimiento, o la duracin de las mismas ha
1
del director, que fue adoptada inmediatamente por tod:t la industria y 'i
~
ba sido calculada de tal modo que el efecto era de una mocin continua.
se convirti en uno de los recursos estructurales ms poderosos de la
Esta mocin cre un "comps", un pulso intenso que subrayaba las
pantalla.
secuencias separadas de la pelcula y produca un poderoso efecto
La culminacin de los esfuerzos creadores de Griffith se vio en
rtmico.
dos obras maestras: El nacimiento de una nacin (1905) e Intolerancia
_ Esta corriente bsic~. de movimiento tena una gran variedad: por
(1916). Puntos culminantes en el progreso' del arte cinematogrfico,
una parte, a causa de la naturaleza del material, y por otra, a causa
sobrepasaron con mucho a todo lo realizado en su tiempo, en estructura,
del vasto e ingenioso empleo de los elementos plsticos de la cinemato
poder imaginativo y profundidad de su contenido. Fueron un anuncio
grafa. Las escenas de batallas -bsicamente, pura accin- fueron des
de todo lo mejor que deba producirse en el cine y ganaron para ste
compuestas por Griffith en "tomas" yuxtapuestas a distancia, en planos
el derecho de ser considendo un arte.
intermedios y en primeros planos, y en "tomas" detalladas, de dura
El nacimiento de una nacin se basaba en dos libros. The Clansmall
cin variable y contrastando en su composicin, para provocar la exci
(El sectario) y T he Leopard's Spots (Las manch:ls del leopardo), de
tacin del combate mismo. Un grupo de soldados que se apelotonaban
Thomas Dixon, complementados con material tomado de los recuerdos
a travs del lado izquierdo de la pantalla era seguido por un grupO que
del padre de Griffith, ex coronel de la Confederacin. La cinta rela
cruZaba a la derecha, de manera que se intensificaba la sensacin de
uba la historia de dos familias amigas, los Stoneman, de Pennsylvania y
conflicto. Con frecuencia se empleaba el contraste de los nmeros;
los Cameron de Carolina del Sur, que lucharon en bandos opuestos du
"tomas" de soldados aislados eran opuestas a "tomas" de muchos sol
rante la Guerra Civil, pero que despus, en el pcrodo de reconstruc
dados. Tambin haba oposicin en las relaciones del espacio, como en
cin. se unen para desalojar del poder a los polticos venales enviados
escenas en que una "taina" a gran distancia era seguida por un primer
al Sur. plano que resultaba como un camafeo. Finalmente, exista la oposicin
1'a produccin de esta cinta fue la ms ambiciosa en escala y expresiva de la fotografa de un soldado muerto con la "toma" en
tamao de su tiempo, y aun comparada con normas actuales fue una movimiento de otro vivo, que se encaram:b~ a un terrapln par:! co
empresa gigantesca. Todo lo que posea Griffith -su reputacin. su locar en posicin una bandera. Griffith emple ingeniosamente oposi
fortuna personal, el dinero que pudo obtener de amigos- fue vertido ciones estructurales y dramticas para realz:ar la calidad dinmica de
en ella~ Se vio cargado de deudas crecientes, acosado por los acreedores la cinta y para. dotar a sta de su arrastre rtmico.
y desalentado por sus asociados; una serie ininterrumpida de dificul Las secuencias de la Reconstruccin alcanzaban una culminaein
tades financieras y prstamos diarios marc la produccin de esta magistral en la cabalgata de los miembros del cla.n. All la tensin
pelcula. Su resultado fue la pelcula norteamericana ms larga que se era acrecentada por cortes incisivos, fotografas de escenas nocturnas,
hubiese hecho -doce rollos, dos horas de duracin-. "un derroche ngulos agudos. encuadres de gran efecto, yuxtaposicin de "tomas"
terrible y una 3udaz monstruosid:ld". . a distancia extrema y primeros planos, y por la cmara mvil. El ritmo
El nacimiento Je una tUZci1~ fue estrenada en Nueva York el estaba hbilmente entremezclado con un mtoJo brillante de corte
3 de marzo de 1915, con un xito extraordinario. Fue la primera hecho ms efectivo an por un comps rpido y desigual que impar
pelcula en merecer el honor de ser presentada en la Casa Bnnca. Se tia una sensacin creciente de excitacin y creaba un sentimiento vi,~o
dice que el presidente Wilson observ: "Es igual que escribir historia de suspenso dramtico.
con rayos". Los crticos aclamaron a la cinta como una piedra angular Los grandiosos recursos estructurales de la pelcula fueron com
del arte cinematogrfico que desafiaba a la supremaca del teatro. o plementados por uno que adquiri celebridad desde entonces: el iris,
Con gran riqueza de imgenes, profundo significado social y cons usado en forma notable en la marcha de Sherman hasta. el mar, y en
truccin poderosa, todos los anteriores esfuerzos creadores de Griffith el incendio de Atlanta. En el rincn superior de la izquierda de la pan
se consolidaron en este film -magnficos recursos de la cmara y talla, un pequeo iris revelaba el pattico detalle de una madre y de tres
planes de comp:lginacin minuciosamente calcubdos- Con brillante .nios acurrucados unos contra otros por el miedo. Gr:ldualmente, el
variedad y alcance emocion-al. iris se iba abriendo para revelar ms ampliamente la escena, y una vez

/'
18 .19
@

abierto totalmente, se vea el motivo de su miedo: en el valle, abajo,
un ejrcito de invasores del Norte estaba marchando a travs del pue
blo del cual la mujer acababa de huir. La escena era sobrecogedora en
sus implicaciones; y el efecto dramtico, intenso, otro ejemplo de la.
sensibilidad de Griffith.
El 7t4cimiento de una nacin llev la cinematografa a un nuevo
nivel artstico. Tan rica y profunda fue esta pelcula en organizacin,
que durante aos despus, directa o indirectamente, influy en los pro
ductorcs cinematogrficos de todas partes y se convirti en la fuente
de mucho progreso artstico posterior. Sin embargo, su extremada
parc;alidad hacia el Sur levant una tempestad de protestas Negros y
blancos se unieron para atacarla. En Boston y otras ciudades "abolicio
nistas" estallaron motines raciales. El rector de la Universidad de Har
vard, Charles E. Eliot, acus a la cinta de mostrar "una tendencia a la
perversin de los ideales blancos". Oswald Garrison Villard la tach
de ser "un intento deliberado de humillar a diez millones de ciudadanos
norteamericanos" Estas violentas reacciones hicieron que la nacin se
diera cuenta de la importancia social de la cinematografa, y llevaron a
Griffith al tema de su prxima empresa.
Griffith demostr ms ambicin y deseo de lograr una mayor obra
de arte en Intolerancia. La cinta tena una longitud de trece rollos y
contena cuatro historias de intolerancia en la historia del hombre: la
cada de Babilonia, la leyenda de Cristo de Judea, la matanza de los
hugonotes en la noche de San Bartolom y una historia moderna, lh
mada originalmente La madre y la Ley. Todo ello era, como lo mani
fest el propio Griffith, "una protesta contra el despotismo y la injus.
ticia en todas sus formas".
Griffith declar: "Las historias empezarn coroo cuatro corrien
tes visus desde lo alto de una colina. Pero a medida que corren se van
acercando ms y aumentando en rapidez, hasta que al final, en el lti
mo acto, se mezclan en un ro de emocin evidente". Para ligar las
historias, Griffith recurri a un smbolo temtico: la imagen repetida
de una madre meciendo una cuna, sugerida por las lneas de Walt Whit
man . . "mece interm.inablemente la cuna, unidora del Presente y el
Futuro".
De las cuatro historias, la moderna fue desarrollada ms cuidado
samente, y la de" mayor motivacin dramtica. Era la de mayor signi
ficado y, a pesar de algunos dislates secundarios, es tan eficaz hoy,
en su denuncia irnica de los reformadores y logreros, como entonces.
Las cuatro historias culminaban en un llamado a la tolerancia: do
hle exposicin simblica de ngeles, muros de prisiones que se trans
figuraban en campos abiertos, nios jugando y besndose entre ellos, y
como final, dcspus de una vasta exposicin mltiple, apareca un pri
@ 20.
roer plano de la imagen simblica repetida, la Madre meciendo la Cuna.
de la. Humanidad.
La nota dominante de Intokrancia era su- eStructura interna. El
plan de compaginacin de El nacimiento de una nacin fe sencillo,
"comparado con la complejidad de Intolerancia. Las historias mltiples
fueron realizadas en cuatro movimientos principales que progresaban
simultneamente. La cinta pasaba libremente de un perodo a" otro a
medida que era desarrollado el tema de intolerancia en cada uno de
ellos. Se emplearon todos los medios estructurales con ,que pudo contar
Griffith. La cmara mvil era paralela al movimiento en una "toma",
y lo acentuaba; se emplearon iris y mscaras para destacar detalles
importantes o realizar elocuentemente una transicin; primeros planos
extremadamente detallados Y "tomas" a distancias extremas producan
efectos de intensidad y vastedad. Se pusieron en juego todos esos re
cursos de la cmara para crear un rico mosaico que corra en un sus
pensO creciente e ininterrumpido hasta el final mismo.
En las secuencias culminantes, particularmente, las dotes artS
ticas de Griffith fueron supremas. All, todos los detalles opulentos de
las escenas espectaculares fueron sometidos a un movimiento incesante,
la accin segura a la accin y, sin terminar ninguna, el ritmo continua
ba, aumentando su frecuencia a medida que las cuatro historias' llega
ban '" su culminacin. No hubo una imagen o una "toma" que no fuese
controlada, medida y relacionada orgnicamente. La pantalla se con
virti en una sinfona visual, en un crescendo hasta el momento ltimo
en que todos los movimientos fueron unidos en un gran final.
Tanto en su forma como en sus deralles, Intolerancia posea una
grandiosa origin'alidad. Enormes primeros planos de rostros, manos Y
objetos fueron usados imaginativa Y elocuentemente para comenra.r, in
terpretar Y profundizar la importancia de una. escena. Un ejemplo t
pico fue el primer plano de las manos a.ngustiadas de W'sae Marsh duran
te el juicio de su marido. En otra escena, el industrial apareca solo
en su despacho, compuesto para sugerir el Seor de su dominio, en
una "toma" de gran profundidad (un efecto imitado posteriormente
por directores soviticos para caricaturizar a. un capitalista). El nunejo
de las multitudes como unidades en movimiento, como, por ejemplo,
al disparar las milicias, y las notables secuencias de Babilonia, aumen
taba la intensidad dramtica de tales episodios. El empleo de un delo:
sombro pintado sobre los carros de combate que cargaban, que fue
,_. e'1 la intI:oduccin en la cinematografa de la tcnica de la "toma" lenta,
no slo daba a esas "tomas" panormicas profundidad Y solidez, sino
que, adems, acrecentaba la sensacin de un final trgico inminente.
Con admirable audacia, Griffith alter la forma convencional del
cuadro para reforzar el efecto de sus composiciones. A veces oscureca.
21

 secciones enteras, dejndolas OScuras por toda la duracin de una <:.scena
representada como una vieta en slo una seccin de la pantalla. A
veces destacaba una accin importante en una pantalh oscurecida por
medio de \.Ina iluminacin, iris o mscara, y luego, al ir progresando
la accin, la "toma" se ensanchaba hasta abarcar todo el cuadro. Rara
vez usaba una forma dos veces seguidas; ms bien, buscaba el con
traste de manera que la vista del espectador estuviese siempre en mo
vimiento.
Este encuadre dramtico de la imagen durante toda la cinta era
realizado Con una. variedad y destreza que rara vez han sido igualadas.
El cuadro era rebanado en el centro revebndo slo la mirad (el gran
muro de Babilonia), y luego se abra. El cuadro era Cortado diagonal
mente, a veces del extremo superior izquierdo al inferior derecho, a
veces del superior derecho al inferior izquierdo. Se hacan resaltar detalles
Y sin embargo seguan siendo parte de la escena ms importante de una
forma ms precisa que la ofrecida por insercin de primeros planos.
Este movimiento y variedad de formas de cuadro mantenan la imagen
siempre fresca y vital, y acrecentaban el impulso del conjunto.
Si el encuadre de la pantalla fue notable, no lo fue menos la par
ticipacin activa y fluida de la cmara. Su capacidad fsica de movi
miento y ngulo dramtico -generalmente admitida como una Con
tribucin original de los artesanos alemanes de posguerra- debe de
haber sido exgida hasta el lmite. Sin embargo, nunca hubo una sen_
sacin de querer lograr la pura maravilla mecnica, sino, siempre, una
subordinacin de eSas posibilidades al tema y a la nota que se queria
hacer resaltar. El empleo incesante de la cmara para obrener todo
cuanto pudiera tener importancia en la escena fue reforzado, en grado
importante, por la sensacin abrumadora de grandiosidad y opulencill
de los ambientes. Fue espectacular la notable toma de carreteo, que
recorri Centenares de pies sin una pausa o corte, movindose desde
Una vista a Cl:trema distancia de la antgua Babilonia hasta una gran
vista en primer plano de la eSCena en toda su grandeza. Esta "toma", que
requeda sets inmensos }C miles de personas y animales, no tena pre
cedentes y an hoy constituye una muestra asombrosa de audacia de
la cmara.
Estrenada pblicamente el' r de setiembre de 1..916, Entalera/rea
provoc crticas dispares, Muchos de los crticos de la poca no pu
dieron seguir las cuatro historias de-perodo- e~perodo, y se sintieron
confusos ante "las interminables escenas de batallas" y la repetida "ma
dre acunando a su hijo", Encontraron Obtusa la' idea y agotadores los
efectos. Los juicios posteriores han sido cada vez ms fj\'orables. La
cinta ha sido calificada de "obra maestra eterna", "el fin y justifica.
~
22
I
~
j
cln de toda esa escuela de la cinematografa norteamericana" (Richard
Watts (h.),
Intolerancia ha siio colocada, asi, en su justa posicin como cima
de la produccin cinematogrfica norteamericana, la consumacin de
todo lo que la precedi, y como una obra profunda, nica y, en su
estilo, no sobrepasada an. Su influencia ha recorrido todo el mundo,
ha afectado a los directores en todas partes: qued como un notable
testamento de las dotesartstcas sobresalientes de Griffith, como
fuenre de inspiracin y estudio para muchas de las grandes pelculas que
la seguiran.
Griffith continu haciendo pelculas en Hollywood durante mu
chos aos despus, pero ninguna de ellas igual a esas dos grandes obras.
Sus contribuciones llegaron tan profundamente a la esencia del medio,
que tambin resultaron afectados profundamente muchos aspectos co
rrelativos. Interpretacin, decoracin, iluminacin, preparacin de ar
gumento" fueron algunos de los otros campos en que las personas dedi
cadas a los mismos hubieron de estudiar nuevamente su profesin en su
papel de aliada de la cinematografa, para modificar sus viejas formas
de expresin y adaptarlas al lenguaje del arte naciente.
n. Influencias europeas
La introduccin de nuevos refinamientos de la tcnica y forma
deba producirse despus de la primera Guerra Mundial, debindose en
gr:ln parte a directores europeos de Alemania, Francia y Rusia. Con
Griffith, el cine hab:l adquirido no solamente los princip:\les funda.
mentos de la tcnica y estructura, sino tambin una posicin artstica
que ahora deba ser cultivada conscientemente. Desde 1920 a 193 O.
nuevos hombres talentosos se propusieron, siguiendo distintas sendas,
lograr un dominio ms audaz y firme del medio. Las pelculas de esa
poca reflejan personalidades fuertes y artsticamente ambiciosas para
las cuales la expresin creadora, los problemas de la interpretaci6n, la
forma cinematogrfica y, en algunos casos, la crtica social eran de
importancia primordial. El resultado fue una serie de pelculas que
mostraron un nuevo campo y variedad de estilos originales, y que re
presentaron contribuciones muy valiosas para la historia del arte cine
.. ma togrfico
p
La personalidad' dominante del cine. norteamericano de esa poca
-los aos inmediatos de posguerra- fue Erich van Stroheim. Nacido
en Viena, se adiestr en Hollywood, en donde haba trabajado como
actor, como ayudante de direccin y como escritor. Sus pelculas, en
contraste con las de Griffith -su mentor-, mostraban una propen
sin tal hacia una inflexible caraCterizacin y detalle que rpidamente
23
(fj)
 fue reconocido como el primer reasu del cine de Estados Unidos. En
realidad, fue la culminacin de una lnea de realistas iniciada Con Portero
Todas las pelculas de Von Stroheirn, Con una sol2 excepcin, gira
ban alrededor de la intriga amorosa. Director sumamente serio, COn una
pasin creadora por la. cinematografa, trataba sus tenus con absoluta.
integridad, en una forma sumamente sofisticada, objetiva e irnica.
Maridos ciegos ( 1919), La ganz4 del diablo (1919), Esposas im.
frrudentes (1922), Carrcntssel (1923), lA viuda alegre (1928) y La
m4rcha nupcial (1928), fueron tratadas COn honestidad psicolgica
dura e inflexible, que fue a la vez sincera, burlona y penetrante. De
perspectiva esencialmente europea, esas cintas tenan una superficie
eficaces. que ocultaba su tono serio y las converta en acusaciones ms
bechicera
La excepcin de ese grupo fue la obra ms importante de Strobeim
y la muestra ms descacada del realismo norteamericano de su tiempo:
Codicia (1923). Esa cinta se caracteriz por una crtica mordaz y un
profundo antagonismo COn los valores materiales que se aproximaba
ms a sus influencias y experiencia nOrteamericanas.
Codics estaba basada en Una novela suma.mente realista de la vida
norteamericana, McTeague, de Frank Norris. Igual que la novela, la
pelcula intentaba reproducir las trivialidades de la. vida de las cla.ses
inferiores y condenar la hipocresa que surga del puritanismo.
Como obra destacada del arte cinematogrfico, CodiC'4 no tena
una estructura tan profunda como la de El nacimiento de una nacin
o InlolerifflC'4. Merece sin embargo un lugar a su lado como un jaln
cinematogrfico. La gran honestidad y el p.rofundo conocimiento de
la conducta humana de VOn Stroheim fueron expresados en un estilo
tan objetivo en sus imgenes y prolijo en el decaIIe que puede conside_
drselo el predecesor de la forma documental que caraCteriz las mejores
obras del neorrealismo italiano pOsterior a la segunda Guerra Mundial.
Mientras reazaba Codicia, VOn Stroheim haba proclamado su
credo artstico: "Es posible relatar una gran historia en el cine en
forma cal que el espectador llegue a creer que 10 que est viendo es
real".
El realismo de la pelcula expres fielmente las intenciones de
von Stroheim; su naturalismo y objetividad fUron tan pronunciados que
dio la impresin de tratarse de una pelcula noticiosa. El papel deslucido
de las paredes, los platos sucios, la cama desbecha, la prominente pia
nola, la pileta llena, creaban la atmsfera srdida. Las secuencias de la
del espritu. Con la colaboracin de dos pintores, Walter Reimann
mina, y la ceremonia y la fiesta del casamiento, eUn documentales en
su recreacin realista de un Cocee de la vida en ese medio particular.
A 10 largo de la pelcula se evidenciaba que Stroheim haba sido
un estudiante cuidadoso de Griffith en el empleo de primeros planos,
(fiJ 24
"tomas" de detalle, ngulos de cmara, iluminacin dramtica, com
posiciones y e! uso de! iris y la mscara. T:unbin tena cualicUdes pro
I pias como profundo observador de la accin externa y en su oliato
para el detalle pertinente para hacer un comentario irnico. Durante
el casamiento de Trina y Mac se vea una procesin fnebr a travs
de la vent.:llla mientras la novia deca: "S, quiero". Ms tarde, cuando
Mac asesinaba a Trina, un trozo de un adorno de Navidad que colgaba
en la. habitacin ofreca un comentario sarcstico. La secuencia final
en e! desierto con los dos hombres esposados uno al otro, muriendo de
sed bajo un sol ardiente, minscul<>s e insignificantes en el vasto espacio
que los rodeaba, no slo fue un soberbio final visual sino, adems, un
comentario elocuente sobre el tema de la avaricia expuesto en la. pelicula.
Se deCa que en su forma original Codicia tena cuarenta y dos rollos
y duraba casi ocho horas. Fue cortada a diez rollos por el estudio sin el
consentimiento de Stroheim. "Cuando vi cmo los ceruores haban muti
lado mi pelcula Codicia", dijo von Stroheim en una entrevista, "aban
don todos mis ideales de crear peHculas realmente artsticas .."
Codicia dej en su huella relatos fabulosos de la personalidad de
Strobeim y sus mtodos de trabajo, su poderosa fuerza de voluntad, su
firmeza, su escrupulosidad, todo lo cual sugera su sinceridad urgente y
su deseo intenso de realizar pelculas como crea que deban ser. El ta.
lento de Von Stroheim era original, indisciplinado en ciertos sentidos,
pero intransigente, genuino y penetrante. Coicill fue nica, una. obra
culminante en su tiempo y que sigue teniendo gran valor hasta nuestros
das.
Mientras tanto, nuevos directores con ideas nuevas, en Alemania,
Francia y Rusia, estaban realizando pelculas que introdujeron progresos
deslumbradores en refinamientos tcnicos, manejo de las dmaras y con
ceptos de edicin. Marcaron un perodo tan brillante en la historia
de la cinematografa que aqul se conoci como la. "edad de oro".
Una de hs pel~las de este grupo, la primera que apareci en Esta
dos Unidos, fue El gabinete del Dr. Caligari, producida en Alemania,
en 1919, con la direccin de Robert Wiene. Distribuida aqu en 1921,
esta cinta fue vista. por relativamente escaso pblico, pero fue tan poco
comn que provoc ms discusiones que cualquier otra en su poca.
En Caligari, Wiene present una nueV:l especie de fantasa, la pri
mera de su tipo en pelculas cinematogrficas, 'Una fantasa subjetiva
6&
y Herman Warm, quienes, lo mismo que Wiene, estaban interesadl)s ,n
el "expresionismo" y los conceptos freudianos que entonces encendan la
imaginacin del mundo ardstico, aplic esas nuevas idea" al cine. pI re
sultado fue una pelcula que mostraba las a.venturas de un locovisus
enteramente por sus propios ojos. De ~u manera. la pelcula utilzaba
25
 ,;

el "expresionismo" para demostrar que 1:1 cordura y la insania eran esta

dos puramente relativos.
Wiene hizo de Caligari una fantasa del terror. Sin nnguna expli
cacin, bruscamente lanzaba al espectador a un mundo de discordancias
e imgenes horripilantes, mantenindolo en l con una creciente sensa
cin de horror hasta el fin. Solamente en la escena final revelaba el
I
i
1
;
y transiciones fluidas. la cmara poda revelar, sin recurrir a ttulos

explicativos y ni siquiera a la pantomima de los actores, penetracin psi

colgica. Poda revelar los pensamientos, sueos y deseos de las perso

nas. Esos directores elevaron a la cmara del papel pasivo de un obser

vador al activo de un participante con poderes de penetracin. Dotaron

director que todo lo sucedido h::tba Ocurrido solamente en h. mente de a la cmara de una fluidez y movilidad como nunca haba tenido hasta

una persona insana.

entonces. Los resultados fueron notables composiciones visuales y una

El estilo de Wiene llam la atencin sobre la importancia de la dis unidad rtmica sostenida que dieron una nueva elocuencia al arte cine
torsin y estilizacin para crear una disPosicin de nimo, emplando matogrfico. ,

. iluminacin, composicin, vestuario e interpretacin. Sus personajes En Variet, Dupont movi la cmara como un ojo penetrante que

se movan con movimientos circulares limicados o se inclinaban con poda ver dentro de los personajes. Hizo que la cmara estuviera con

la .chimenea para causar inquietud. Para deseacar la sensacin de caos el actor en el trapecio para que el espectador experimentara lo que el

y acentuar esa impresin, .curvas y tOnos Oscuros eran puestos en

I
personaje vea y senta. En otra secuencia, un hombre esperaba que

COntraste Con lneas recus y tonos claros. Las composiciones eran una muchacha pasara por el hall delante de su puerca. Miencras espe

dispuest2s cuidadosamente para converger en puntos focales de in raba or el ruido de sus pasos, la cmara se movi rpidamente a un pri

ters. las mallas negus estilizadas y el maquillaje -similar a una mer plano extremo de su oreja, y luego, sobreimpresos en l, aparede

m.scar2_ del sonmbulo contribuan enormemente a la atmsfera j ron los pies de la muchacha pasando por delante de la puerta y bajando

sombra 'Y trgica y hacan resaltar la fragilidad e impotencia de

la vctima vestida con chiffon blanco a quien l llevaba. No se haba t la, escaleras. El efecto fue como si el espectador tambin hubiese

odo y estuviese siguiendo la partida de la muchach3.

hecho hasca entonces una cinta de tono tan neurtico. Murnau tambin relat su historia en J ltima carcajada entera

I
Aunque El gabinete del Dr. Caligari no ejerci ninguna influen mente en trminos de la cmara. Desde la primera escena, la cmara

cia perceptible sobre otros directores norteamericanos, su efecto, :11 atraer viajaba sin una pausa, arriba y abajo por las calles, entrando y saliendo

a intelectuales y artistas de otros medios que hasta entOnces haban con de las casas, a travs de pasillos, puertas y ventanas, como un parei

siderado el cine Con indiferencia, no puede ser subestimado. En su cohe dpante en la ac~in de la pelcula. Las ventanas que se abran sobre un

sin estructural de diseo, iluminacin y expresin psicolgica, se des patio mostraban el despertar de la ciudad; las ropas de cama puestas a

taca en forma singular en el arte cinematogrfico porque abri el camino ~ airearse, la luz que se mova por las paredes oscuras sugeran el paso .~
a las nueVas direcciones que poda tomar el cine.
En realidad, tuvieron mayor influencia los esfuerzos de otros dos

directores alemanes, E. A. Dupont y rred Murnau, cuyos trabajos con

del tiempo. Hast:1 el actor fue subordinado alIente de la cmata. Cuando

el portero de Murnau se emborrach, la cmara lo hizo por l, tamba~

lendose y balancendose de manera que el espectador lo vea todo por

tribuyeron a despertar un fervoroso entusiasmo por el arte cinematogr_

sus ojos. Fue una tcnica sumamente personal en la que l;s imgenes

l@. Sus pelculas VareN y La lima ct1rcajllda (1925) introdujeron

solas desarrollaban la historia.

ioaov,"iones radicales en el empleo de la cmara que de inmediato con

La primera cinta norteamericana de Murnau, Amanecer (1927),

q~n partidarios de la nueva forma artstic3, y que deban hacer Un

nuevamente relat su historia por medio de una cmara que erraba por

tr~ndo impacto en 'los directores norteamericanos de Hollywood que

todas partes: a travs del bosque, en la ciudad, sobre el lago, ocupando la

trabajaban
la cinematagraf gran industria en que para entonces se haba Convertido
en la a. cmara con frecuencia el lugar de uno de los personajes, de manera que

p. el espectador se identificara con el actor.

Ambos directores dieron muestras de una ::tptitud brillante para la Mumau, como Dupont, estaba esencialmente interes:tdo en descri

fotografa y la virtuosidad COn la cmara. Dupont y Murnau mOstraron bir el pensamiento y los sentimientos de la gente en sus pelculas. Su

que sta poda ser usada en muchas formas nuevas verstiles y sorpren empleo brillante de los fadings, del movimiento de fa dmara, y el punto

dentes para acentuar el lenguaje de la expresin cinematogrfica, par

de vista subjetivo, fueron conceptos radicalmente nuevos en la cons~

ticularmente en la presentacin de un punto de vista subjetivo. Por truccin cinematogrfica. L'a combinacin de las "tomas" con la cmi

medio de exposiciones mltiples, el uso de 2uguIos negativos y nov9doso ra mvil produjo un ritmo ininterrumpido distintivo, que no poda ser

26
s
o,,,do d, 0;0",,", otu m,n"'. ':ndo = ",;10 novol~o.

 Uti1.i2ando este mtodo, Carl Dreyer, Un dinamarqus que e-staba

trabajando en Francia, realiz una de las pelculas ms notables en la de propaganda. Su obra provoc mayores controversias que las de cual
historia del arte cinematogrfico, La pasin de Juana de Arco (1927). quiera de sus predecesores.
Esta cinta describa --..enteramente desde el pUnto de vista de Juana, tanto Esos cUrectores rusos, penetrantes en sus inyestigaciones, conocedo
fsica como mentalmente- las ltimas horas de su vida: su inquisicin, res de los poderes y recursos del medio, disciplinados en su arte, escribie
su juicio y su muerte en la hoguera. El uso casi exclusivo de primeros ron extensamente sobre sus mtodos y produjeron una gran suma de lite
planos en esta cinta la convirti en un to-/l-r de force. ratura de valor permanente, definiendo y aclarando la naturaleza de la
exoresin cinematogrfica.
Conc33un sentido soberbio del ritmo, primeros planos de grupos, caras,
ojos, bo y manos pasaban a travs de la pantalla, revelando con tre
menda fuerza los pensamientos y sentimientos de los personajes. Juana
!
.,
Los hombres que realizaron esas pelculas eran antiguos qumicos,
ingenieros, obreros de fbricas, tcnicos teatrales. Abordaron la produc-
es vista mirando siempre hacia arriba; los jueces, mirndola hacia abajo. cin cinematogrfica con un programa a largo plazo apoyado por el Es
El COntraste entre el rostro torturado y maravillosamente mvil de Juana tado. Estudiantes en primer trmino, examinaron lo que otros haban
y 13s caras granticas e inmviles de sus acusadores daban al espectador hecho, analizaron, teorizaron y experimentaron para descubrir los valores
la sensacin de su prueba abrumadora. Magnficamente compuesta, equi intrnsecos y las bases de su medio. En las obras que produjeron hicieron
librada de su diseo, notable en tono y forma, cada "toma" tena indi fructificar lo que Poner y Griffith haban intuido muchos aos antes:
vidualmente la elocuencia del arte abstracto. - que en el cine, la base de la expresin era la "toma", que en s contena
Igual que sus contemporneos alemane-s, Dreyer rindi escrupuloso los elementos de las formas ms vastas. Mediante la edicin podan crearse
tributo a la cmara en movimiento. Su principal diferenci;! residi en relaciones que daban a sus pelculas claridad, efectividad y escila, Su insis
la forma. en que abord el enfoque fotogrfico. Desdeando su brillo tencia en la edicin fue ms profunda que la insistencia alemana o fran
superficial, busc el mayor realismo fotogrfico. Su fotografa fue severa cesa en el ojo de la cmara o la movilidad de sta. La edicin rusa exiga
y simple. las caras arrugadas de los actores, con la piel OSCura des el empleo de codos los elementos del arte cinematogrfico, y la suma de
provista de todo maquillaje o concesin a la atrJccin, resaltaban ante sus investigaciones y experimentos fue expresada en la doctrina esttica
los fondos blancos Con sorprendente realismo. que llamaron "montaje".
lo mismo que su {otografa, los decorados de Dreyer fueron del tipo
El principal terico y director fue Sergei Eisenstein. El "montaje",
ms sencillo. Eran fondos li~QSblancos COn la forma OSCUr<l ocasional de
dijo, era "ingeniosidad en sus combinaciones (de las' tomas' ". Despus
una ventana o una puerta pau dar la sensacin de lugar o ambiente.
de Griffith fue la figura ms importante en el mundo cinematogrfico.
Busc6 ms la verdad psicolgica que la exactitud histrica. la yuxtapo_
Eisenstein realiz tres pelculas que por su impacto y forma ~agistral
sicin de los fondos desnudos y el detalle fo:ogrfico de los personajes no
no han sido jams sobrepasadas: El Acorazado Potem!n (1926), Diez
slo lograran imgenes grandiosas y a veces sorpr~ndentes, sino que, ade
dias que estremecieron al mundo (1927) Y Lo antiguo y lo n1levo (1928).
ms, enfocaban COn mayor precisin la concentracin absoluta del espec
En ellas, el movirtl.iento -lo mismo que el color en un cuadro de Czan.
tador sobre el conflicto dramtico. la dmara mvil poda capturar as,
ne-- se convirti en la base arquitectnica, penetrando en el cerna, las
mejor, COn rpidos movimientos en todos los sentidos, las reacciones ms
"tomas", el desarrollo de las escenas y las secuencias. Habia movimiento
sutiles de los jueces --el parpadeo de una pestaa, una ojeada repentina,
en el encuadre, movimiento de l~ cmara, movimiento en el corte, reci
una boca abierta por la ,sorpresa, el momento mismo de perder o reco
biendo el conjunto una mayor movilidad con ritmo y la medida en una
brar lao compostura_
tiada torturada. o de la misma Juana: vacilante, perpleja, angus_
tremenda variedad de planes de edicin. Esas pelculas fueron inigualadas
en su concentracin y concisin. Todas tenan una pulsacin y un vigor
1..4 pasin de J1I41t11 de Arco fue una pelcula original que no nece
que eran el resultado de un movimiento altamente organizado de ritmos
sit sonido, ni color, ni cinemascope para aumentar sus extraordinarias
complejos.
dimensiones. An hoyes una obra hermosa, intensa y notable. .
p En esas cintas, Eisenstein mostr una ll12ginacin pictrica original
. Mientras tanto, empez a aparecer un grupo de pelculas brillantes y un sentido dinmico de continuidad que tena un movimiento sinf
de Rusia, que sealaron una nueva cumbre en el arte cinematogrfico. nico. Las "tomas" estaban relacionadas entre ellas con una gran intuicin
l'os nuevos realizadores desplegaban vigor, imaginacin y penetracin para la imagen precisa, la duracin exacta, el ngulo psico~6gico apro
artstica. Aclamados can grandes alabanzas, :z1 mismo tiempo hubo gritos piado, y con una diversidad de mtodos de edicin que ofredan ejemplos

28
'~

~
interminables de not:!bles composiciones cinematogrficas. Como todas las

29

grandes obras de arte, se convirtieron en fuentes de estudio para todos
los tra ba j adores creadores del medio.
Po/emk.in relataba el motn de la tripulacin del acorazado zari>ta
Kniat::: Pofem/in durante el levantamiento de 1905. Empezaba con un
aumento gradual de la tensin, adquira impulso, estalbba en accin y
luego se apaciguaba. La parte preliminar se iniciaba con un movimiento
moderado, con "tomas" tranquilas del mar, de las hamacas balancendose
en los recintos de la tripulacin, las actividades matutinas de los marine- .
ros y la protesta de stos por la carne agusanada. El tiempo de las "tomas"
se iba acelerando imperceptiblemente, cobrando fuerza en el conflicto
entre los marineros y oficiales, y llegaba a su culminacin en la revuel
ta, con un crescendo de "tomas" rpidas en primeros planos y ngulos,
usadas en la batalla por la posesin del barco. Desde este punto culmi
nante, el movimiento pasaba a una secuencia de calma: la sepultura del
marinero muerto, presentada en "tom:!s" extremadamente prolongadas,
"tomas" panormicas en curvas y "tomas" fij:!s, todas ellas. dentro de
un ritmo tranQuilo y lento.
La segunda parte era rpid:! y vigorosa. Grupos alegres en las esca
linatas del puerto de Oclesa aclamaban al acorazado Po/emkin, ahora
en poder de los marineros. Las "tomas" estaban llenas de movimiento:
sombrillas que giraban, rostros rientes, manos que se agitaban, aclamacio
nes, botes que salan Ilevando alimentos, marineros alegres en cubierta.
Luego, de pronto y sin aviso, ese ambiente alegre era interrumpido por
la introduccin del comps metdico de la marcha de los C:OS:lCOS imper
sonales que llegaban. Los dos ritmos contrastantes chocaban para estallar
en la violenta culminacin de la matanza en las escalinatas.
Ah la intensidad, velocidad e impacto de los primeros planos de
soldados haciendo fuego, vctimas que gritaban y un cochecito de nio
que rodaba, cortados por destellos de piernas, escalinatas y sangre, hic:e
ron de esta secuencia uno de los gr:!ndes pasajes en la historia del arte
cinematogrfico. El ritmo se intensificaba para detenerse de golpe, en
seco. De esta manera, el horror de la escena quedaba fijo en la concien
cia dd espectador.
El tercer movimiento se iniciaba con un lento despertar de la tri
que el cabello de la muchacha muerta se iba deslizando poco a poco
pulacin que esperaba el 'ataque; el corte, aqu, creaba una sensacin
de presagio sombro. Luego, al enterarse la tripulacin de la aproxima
cin de la flota zarista, sus preparativos de defensa mostraban una cre
ciente excitacin. "Tomas" de los marineros del PotemlUn eran interca
ladas rpidamente con las de la flota zarista que se acercaba: enormes
primeros planos de las mquinas de los buques, de hombres cargando
los caones, granadas que eran llevadas a sus posiciones, caones que se
elevaban, toda las <ttomas" en un tiempo rpido.
El desenlace era retardado de manera que el suspenso se volva inso
30
portable. El corte era retardado a un paso lentsimo a medida que los
1
~
buaues se iban acercando con los caones en posicin. Todo el movi
mi;n pareca detenerse en una pausa prolongada mientras los marine
to potemk.in esperaban los primeros disparos de sus adversarios.
ros del
Finalmente, la flota zarista izaba seales de paz Y desfilaba' ante el
potemkin sin disparar un tiro. El alivio frentiCO de los marineros era
presentado con un rpido movimiento de "tomas" que impartan una
especie de exuberancia a sus emociones contenidas Y dejaban al especta
dor con una fuerte sensacin de victoria Y triunfo.
Diez das q1le estremecieron al m1mo dramatizaba los diez das
que siguieron al establecimiento del gobierno provisional de Kerensky.
Tan real pareci su fotografa, que muchos crticos afirmaron que eran
"tomas" noticiosas de aquel acontecimiento histrico. Lo mismo que en
potemkin, na haba un hroe individual; pero, al contrario de aquella
pelcula, en lugar de tratar de un solo episodio trataba de toda una serie
de episodios.
La pelcula fue un ejemplo brillante de la vigorosa tcnica de corte
de Eisenstein. Se vea una y otra vez ejemplos notables de un plan de
construccin dinmica que Eisenstein llamaba "el aumento de las atrac
ciones", lograd por "la evocacin en el espectador de una serie de emo
,~I
ciones sucesivas": la ascensin de Kerensky :11 poder temporario, la danza
de los cosacos y el sensacional episodio del puente levadizo. En este
ltimo, el pueblo hua de los soldados zaristas. Un soldado con una ame
tralladora tiraba sobre ellos cuando trataban de lleg:u' al puente levadizo,
que se estaba abriendo para encerrar a aquellos que se salvaban de las
balas. Hombres y mujeres caan al ser presas del pnico. "lomas" en
detalle del pueblo en fuga y de los soldados disparando eran intercala
das crudamente a medida que aumentaban la desesperacin y la excita
cin. Los movimientos de h gente que hua nunca eran mostrados ente
ramente: eran cortados antes y el ritmo continuaba con atta "toma"
de un movimiento similar o contrario e intercalado con la muchacha
muerta y el coche sin caballos, cada vez desde otro punto de vista de
la cmara (dependiendo de la. <ttoma" anterior) y en una. posicin ms
precaria para hacer resaltar el aprieto de las vctimas en fuga. A medida
'7
en la abertura del puente que iba levantndose, el coche era levantadO
tambin cada vez ms en el lado del puente que se iba elevando. Eisens
tein, destruyendo todo sentido del tiempo real (volvi a la muchacha
por lo menos catorce veces y casi otras tantaS al coche sin daballos),
prolongaba el suspenso repetidamente,. en forma insoportable. Finalmente,
la muchacha muerta caa al ro; el coche, alzado en el traffi<) elevado
del puente, rodaba espectacularmente hasta abajo. Era un momentO de
-: .,iL:J
" ... ,
horror.
31
@
,
\
i

En numerosos casos, las pelculas de Eisenstein imponan al audi-
torio una participacin intelectual para comprenderlas y apreciarlas nte-
gramente. En Die:; dias, cuando Kerensky suba con aire arrogante la
gran escalinata del Palacio de Invierno, haba "tomas" intercaladas de
estatuas prximas como un comentario irnico de su ambicin de poder.
En e! tope mismo de la escalinata, bajo una estatua de mrmol que sos
tena en su brazo extendido una hoja de laurel, Kerensky haca una
pausa, imaginndose ser un Csar. Pero Eisenstein 10 fotografi desde
arriba para disminuir su figura y destacar su cabeza dbil sin mentn.
Dentro de! cuarto del zar, Kerensky jugueteaba con la tapa de un
frasco de whisky que estaba delante de l. Intercalaba estatuas de Napo
len. Cuando Ker,ensky se inclinaba hacia adelante para colocar el tapn
en el frasco, los espectadores vean que el tapn era una corona en
miniatura. En ese mismo momento, la pelcula era cortada para mostrar
la sirena de una fbrica que anunciaba el ataque contra Petrogrado, de
Kornilov, otro candidato al poder. Las ambiciones de los dos eran sim
bolizadas entonces por las estatuas de Napolen que se unan y luego
se estrellaban al estallar la Revolucin de Octubre.
> antiguo y lo nu.evo ofreci otro brillante ejemplo de la haSe!
intelectual de muchas de las composiciones de Eisenstein. Los campesi
nos religiosos y sus sacerdotes se encontraban en los campos atacados por
la sequa rogando por la lluvia que no llegaba. Eisenstein compuso
este episodio basndose en varias fuerzas nterdependientes o lneas de
continuidad que avanzaban simultneamente en la secuenci:l. pero man
teniendo un curso independiente en la composicin par:l juntarse al final
como un:l bola multicolor de hilo. Derivada claramente de la estructura
de Intolerancia de Gciffith, la organizacin de Eisenstein estaba formada
por muchos ms elementos complejos psicolgicos y cinematogrficos. El
propio Eisenstein los enumer as; la lnea de creciente ardor de los cam
pesinos de "toma" en "toma"; la lnea de primeros planos cambiantes
que aumentaban la intensidad plstica; la lnea de creciente xtasis; la
lnea de las mujeres cantando; de los hombres que cantaba~; de los que
se arrodillaban, los que llevaban iconos, cruces y estandartes; y la lnea
de los serviles. Llevada con un dominio magistral, ti secuencia era una
corriente ininterrumpida de imgenes brillantes que soportaban una ml
tiple responsabilidad: contribuir a la corriente total de la estructura, lle.
var el movimiento dentro de las tributarias y crear un retrato devastador
de frenes religioso.
Aunque Eisenstein realizara varias otras pelculas despus de esas
tres, con sonido, ninguna las sobrepas.
De menor estatura que Eisenstein, Pudovkin tal vez alcanz mayor
popularidad. Sus pelculas eran ms tradicionales en su ,:structura y me
nos exigentes intelectualmente. Tenan un argumento, un protagonista
@ 32
v una forma narrativa que haca recordar las pelculas de Griffith.
, El fin de San Petersburgo (1927) Y Tempestad sobre Asia (1928) fueron
~ las dos pelculas que hicieron famoso a pudovkin en d exterior.
Ambas pelculas tenan un protagonista sencillo, quien, en la con
fusin de los acontecimientos, se despertaba socialmente Y conducia a
sus semejantes contra los opresores. Pictricamente, esas pelculas tenan
un impulso y una riqueza comparables a las de Eisenstein, pero estructu
ralmente nO eran tan brillantes ni tan complejas. El sentimiento de Pudov
kin por la vastedad y la atmsfera del campo ~una caracterstica de
todas laspeIculas soviticas-, sus innumerables toques s;.rricos, tales
como e! de Kerensky gritando en San Petersburgo Y e! de! pomposo comi
sario de polica en Tempestad sobre Asia, sus retratOS del hroe azorado
que pasaba de la perplejidad a una comprensin del c:ltaclismo social y
poltico, eran presentados con un estilo incisivo que haca resaltar la
intensidad de los acontecimientos Y arrastraba al espectador por la fuerza
de la ejecucin.
El recurso estructural ms acertado ~e pudovkin fue la forma en
que corraba una escena para pasar a otra. La secuencia de la bolsa en
El fin de San PeterslmTgo se hizo clebre. En ella, pudovkin presentaba
en u~ primer plano la histeria de los logreros de la guerra, para pasar
en el aCCO a otra clase de histeria, la de los hombres en la zona de guerra
que eran barridos por las granadas, matando y siendo maudos, obligan
do al espectador a llegar a una conclusin especfica por el contraste
del corte. En otra secuencia, un demagogo que exhort:tba a la multitud
a enrolarse en el ejrcito aplastaba su sombrero de copa, explicando que
haba sido hecho por el enemigo; luego rompa su bastn porqe ste
tambin haba sido hecho por el enemigo; luego expresaba su admira
cin por un soldado que pasaba y peda a los espectadores que se enrola.
ran en el ejrcito. Pero la multitud saba que el soldado era un convictO
que haba sido obligado a entrar en el ejrcito. Otro toque satrico eu
dado a la escena cuando el soldado revelaba que, muy en contra de su
voluntad, llevaba un retrato grande del zar.
En Tcm pestad sobre Asid, el hroe, un mogol que por una serie de
circunstancias era tomado errneamente por el heredero de Genghis Khan,
era preparado por intereses britnicos para ser usado como ttere para
dominar a su pueblo. Pero al descubrir la duplicidad de los britnicos.
se volva contra enos.
En mitad de la pelcula, Pudovkin usaba cortes paralelos y contras
1'" tes con gran efecto. Se estaba desa.rrollando una pequea batana entre
los insurgentes Y los britnicos en un valle distante mientras el coman
dante britnico y su esposa se estaban vistiendo para asistir :t una cere
monia en un monasterio mogol. Una analoga ingeniosa era creada inter
calando tomas de los britnicos vistindose y de los bailarines mogoles;
33
 ambos se ponan ropas, joyas, peinados y msc~ras (colorete, polvo y
una "mejor sonrisa" para el comandante britnico y su mujer). El ritmo
de la secuencia era hbil y preciso. Pero el episodio no era ms que el
preparativo para un toque ms irnico. El comandante, su mujer y sus
, Con esos tres gigantes, el :Irte cinem:ltogrfico dio un gran salto
ayudantes llegaban al templo para las ceremonias y presentaban sus res
petos al sacerdote: "Mi gobierno", deca el comandante, "lamenta pro
fundamente su reciente falleciIIento" -aqu Pudovkin cortaba con
una "toma" rpida de una criatura mogola (el nuevo Lama jugando con
los dedos de los pies)- "y acoge con alegra su nuevo nacimiento".
Esto en seguido por una "toma" de los soldados brit5.nicos matando mo
goles. Mientras el general continuaba pronunciando lugares comunes, se
mostraba a sus soldados tirando contra los insurgentes mogoles. Con esos
cortes encontrados, de ideas contradictorias, Pudovkin lograba una
amarga rona.
Pudovkin terIInaba la pelcula con un ejemplo poderoso de lo que
llamaba "implantar un concepto abstracto en la conciencia del especta
dor". El joven mogol se haba abierto paso furiosamente para huir del
CUrtel general britnico y galopaba a travs del deserto perseguido por
los que lo haban tenido en cautiverio. Empezaba una tormenta de viento.
El mogol alz su antigua espada y grit: "Ah, mi pueblo!". Como en .
respuesta a su grito, el desierto se pobl de centenares de jinetes que lo
seguan. Nuevamente grit el mogol: "Alzaos, con vuestro antiguo
podero!"
La p:mtalla se llen entonces de miles de mogoles que galopaban
furiosamente junto con l, y cuando nuevamente grit: "Y liberaos!",
la tempestad del desierto y los antiguos guerreros se confundieron en la
fuerza de un huracn que barri todo cuanto estaba delante: el ejrcito
britnico, los puestos comerciales, rboles, en un movimiento tempestuoso
que simbolizaba su fuerza unida y la inminente "tempestad sobre Asia".
Las diferencias que distinguan a las obras de Eisenstein de las de
Pudov1Un se reconciliaron en un tercer director menos conocido: Dov
zhenko. Sus pelculas no tuvieron la amplia publicidad y distribucin
que disfrutaron sus colegas, pero fueron igualmente obras originales y
yaliolJ' de arte cinemtogrfico. Dovzhenko tena una profunda pene
tracin personal y potica que hizo que sus pelculas saliesen totalmente
de lo usual. Arsenal (192 S) Y Terra (193 O) fueron las dos nicas exhi
bidas en Estados Unidos. Ambas fueron lacnicas en su expresin, con
un extrao sabor maravillosamente imaginativo. Ambas trataban de pro- 1"(
ble:mas soviticos, pero destacaban cuestiones filosficas, ms que socia
les o polticas. Esas cintas eran tan personales, tan concentradas, ricas
e inesperadas en sus imgenes y estilo, que lograron Ja intemidad emocio
nal de la gran poesa lrica. Tal vez mejor que ninguno, Dovzhenko
podra $IIr llamado el primer poeta del cme.
34
<.
.dehnte y alcanz nuevas cim:lS c:e:ldorJs. La intensificacin o dis
minucin controladas del ritmo, las yu.'ttaposiciones bien definidas de
la accin arrolladora, el simbolismo pictrico significativo, mtodos ori
ginales y complejos de edicin, y el contenido vigoroso, introdujeron
una nueva fuerza y arte. El credo del montaje seal un gran paso
adelante en la formulacin y comprensin del'lrte cinematogrfico y
contribuy al reconociIIento en escala mundial de la plena aceptacin
del cine como un medio artstico con formas estructurales propias.
Esos directores rusos dejaron claramente establecido que el arte
de la produccin cinematogrfica ya no necesitaba buscar a tientas
una metodologa o sus propias normas. Treinta aos de progreso arts
tico haban dado cuerpo a una obra creadora de la cual poda derivar
una tradicin intrnseca que dilucidaba las races estticas propias de:
la cinematografa y su singular proceso de expresin que la distingua
de todos los dems medios. La cinematografa parec encaminarse a
un futuro esttico deslumbrador.
111: Ampliaciones del sonido
De pronto, en 1930 esta ola de progreso se vio interrumpida
bruscamente. La adicin del sonido y la incorporacin del dilogo habla
do como un elemento en la expresin cinematogrfica, produjeron un
cataclismo. De la noche a la maana, la tcnica cinematogrfic:a per
di su sofisticacin y volvi a sus coIIenzos. En el caos producido por
i el advenimiento del sonido aborcaron nuevas formas de expresin ci
nematogrfica, y el arte de la creacin ci.'1ematogrfica fue aban
donado en el pnico. Todas las fases de la produccin cinematogrfica
quedaron sometidas al dominio del micrfono y volvieron a sus rudi
mentos. Fue literalmente una poca de sonido y furia.
Los aos siguientes vieron intentos frenticos de llevar el medio
ampliado de la pelcula sonora a una totalidad de expresin igual a su
desarrollo fsico. Hacia 1933, la ciencia haba mejorado tanto los apa
ratos y tcnicas del registro del sonido, que las pelculas sonoras 'Con
raban con todas sus tcnicas bsicas. Se hizo evidente que el sonido era
una mejora tcnica que aada una fuerza importal1te a la expresin
cinematogrfic:r. Los problemas del creador cinematogrfico se vieron
multiplicados y simplificados a la vez. La esttica tena que incluir
ahora conceptos auditivos adems de visuales.
A medida que fueron exploradas las posibilidades credoras del so
nido, el arte cinematogrfico entr en una nueva fase. Los directores
introdujeron ampliaciones en el sonido y la fotografa que gradual
35

mente ensancharon el campo de la tcnica y la fonna cinematogr:fica,
y permitieron que la. expresin alcanzara una ms pronunciada madurez
de estilo.
La forma rica e imaginativa en que e! sonido poda ser manipula
do para intensificar la imagen fue demostrada por primera vez por un
hombre que trabajaba en una rama que habitualmente no era conside
rada como parte importante de la cinematografa: el campo de los di
bujos animados. Walt Disney, un innovador tcnico de gran ha.bilidad,
casi desde el primer momento exhibi una explotacin caracterstica
del medio de la pelcula sonora. Hizo de la pelcula corta de dibujos
animados la expresin ms brillante del arte cinematogrfico de ese
tiempo.
Cualesquiera fuesen los personajes de animales que creara Disney,
El ratn Mieke)', El pato Donald, Los tres ehanehitos, Pluto, el sabueso,
o los personajes de sus Sinfonas tontas, la forma de sus pelculas era
siempre la misma. Re!ativamente sencillas en lo superficial, su diseo es
tructural era de alto nivel esttico. Se combinaban la fantasa, e! humor,
la stira, el sentimiento y la violencia, predominando a veces alguno de
esos elementos. Sus composiciones eran siempre ricas en coordinacin
visual y auditiva. Las imgenes se movan rpidamente y se combinaban
con suavidad sin un cuadro desperdiciado, despertando inters. provocan
do risa, creando el suspenso, progresando siempre con una notable fluidez
cinematogrfica hasta un ereseendo de ltimo momento y una solucin
final divertida e inesperada.
Disney, como todos los directores de talento que lo precedieron, em
pleaba el movimiento como base de su estructura. El sonido estaba in
tegrado de tal m:mera que funcion:lba como un elemento mvil adicional:
era ampliado o condensado para reforz:lr el movimiento de la imagen de
una "toma" a otra; animales, aves, plantas, mquinas, muebles, llevaban
un ritmo ininterrumpido de sonidos y msica con t:mtas variaciones
auditivas como pictricas.
En el mundo de la f:mtasa, Disney cre un mundo irreal de sonidos
en combinaciones jams odas. A veces, los efectos eran creados por la
unin de sonidos; otras veces, por medios sintticos como el uso de ligeras
vibraciones aplicadas a la banda sonora para crear mecnicamente inten
sidades y tonos imposibles de lograr de otra manera. No estando obligado
a imitar los sonidos de la naturaleza, los deformaba a voluntad: un piano
se trasformaba en un cantante de pera, una margarita en una corista.
1';.,
En los primeros tiempos del sonido, Disney fue el virtuoso del me
dio. La destreza tcnica y un dominio notable del movimiento estructu
ral dieron a sus pelculas una brillantez de ejecucin que hizo deslum
bradoras inclusive a las menos importantes. Sus contribuciones, en ese
36
-
tiempo, a la aplicacin del sonido en el movimiento visual agregaron nue
j
I YOS conceptos a la suma del conocimiento cinematogrfico y el progreso
artstico del medio ampliado.
Otro director que mostr que las pelculas cinematogrficas con
la adicin del sonido no tenan por qu olvidar todo lo que se haba
aprendido de tcnica y forma, fue el francs Ren Clair. Al principio
se haba opuesto ~I sonido, llamndolo: "Una creacin antinatural por la
cual el cine se convertir en un mal teatro".
Clair empez hacia 1923 como un creador cinematogrfico de van
guardia. Sus pelculas mudas, las ms notables de las cuales fueron Entre
acto y Un sombrero de paja de Italia, le ganaron adeptos entusiastas,
aunque slo fueron vistas por un pequeo crculo de conocedores. A
los pocos aos de! advenimiento del sonido, se haba convertido en un
director sumamente original y personal de pelculas sonoras. Su obra fue
cinematogrficamente inventiva adems de mostrar un estilo elevado; y
Clair trat de que el sonido, en lugar de limitarlo, lo llevara a sendas
an ms interesantes y expresivas. Cre un mtodo que era el opuesto
del usado por otros creadores de pelculas sonoras. En lugar de hacer
ms natural el sonido para acompaar cintas realistas, hizo sus cintas
menos naturales para que el sonido pareciera ms realista. El resultad<l
fue una serie deliciosa de comedias satricas y sociales, de forma suma
mente personal y de estilo encantador y significati\o.
Bajo los teebos de Pars (1930), El milln (1931), 'Para nosotros,
la libertad (1932), El14 de julio (1932), y El ltimo millonario (1934),
fueron parisienses por su ambiente e idioma, pero revelaban un Pars
I
que no se puede hallar en la realidad salvo como producto de la propia
visin de Clair. Er:l un mundo, sostenido en su nimo y ambiente, de
la vida parisiense de las clases bajas; en l, los problemas del amor ro
mntico y las debilidades humanas eran presentados con un ligero humor
satrico, entre decorados delicadamente artificiales. Esas pelculas po
sean urbanidad, precisin y elegancia, resultado de un toque indivi
dual que siempre poda reconocerse.
La esencia. de! estilo cinematogrfico de Clair, que era delicada
mente velado y sugera ms que deca, puede ser descrita como coreo
grfica. Tratando sus historias como fantasas, solucionaba los proble
mas del dilogo y la msica haciendo que sus personajes canearan y
bailaran al menor pretexto. Se movan como bailarines al ritmo de al
guna msica interior. Colocando la cmara sobre ruedas y exigiendo
que la siguiera e! micrfono, liber al sonido de su papel esttico y
limitado y le dio flexibilidad, movilidad y perspectiva. El campo del
sonido fue ampliado an ms manipulndolo para que funcionara pa.ra
transiciones, asociacin y contraSte. Combinando todos sus recursos
tcnicos y creando imgenes sonoras, Clair dio a sus pelculas una
37

 fluidez y un ritmo que reforzaban su humor y enn una caracterstica
bsica de su estilo.
Bajo los techos d~ Pars empezaba con una cancin temitica que
flua a travs de toda b. pelcula como un arroyo, siendo parte domi
nante de su continuidad cinematogrfica. Cuando disputaban los aman
tes, la escena se desarrollaba en la oscuridad de manera que no se vea
a los actores y solamente se oan sus voces irritadas; en aquel tiempo,
un ejemplo impresonante de contrapunto entre la imagen y el sondo.
Una lucha cerca de una playa ferroviaria mostraba' a los comba tientes
disputando en silencio. Pero un tren de carga que se ace~caba lanzaba
resoplidos de vapor como si quisiera dar voz a la lucha entre los hombres.
En el momento culminante del combate, el tren lanzaba repentinamen
te un chorro de vapor que cubra a los combatientes, y luego segua
viaje con un rugido triunfal.
En El m il/7J , Clair cre un nuevo tipo de pelcula musical. Sus
personajes se parecan a tteres encantadores, y su caza de un billete
de lotera premiado se convirti en una especie de ballet. El dilogo
fue remplazado por msica y canciones adecuadas a la accin y rela
cionadas con el ritmo musical. Un toque particularmente ingenioso
fue la escena en b. pera en la que un tenor gordo y una prima ionna
ms gorda an cantaban un sentimental do de amor; mientras entre
bastidores, ocultos de sus perseguidores, los jyenes enamorados llevaban
a la pdctica con entusiasmo la palabras de los cantantes. En otra audaz
e ingeniosa asociacin entre el sonido y la imagen, se vea a algunos
personajes luchando por la posesin de la chaqueta que conten:l el bi
llete de lotera premiado. De pronto, en la banda de sonido se escucha
ba el silbato de un referee y el bote de una pelOta de ftbol. Sbitamente
la pelcula adopt las caractersticas de un partido de ftbol, siendo la
chaqueta pasad:!. de un jug:tdor a otro como si fuese un baln.
Para nosotros la libertad y El ltimo millonario se mantuvieron
aparte de sus otras pelculas sonoras. En ellas mOstr un empleo
ms directo de su enfoque musical y de ballet para el comentario so
cial. Las lneas d~ montaje de una. fbrica y una prisin son compa
radas mediante un contrapunto de imagen y sonido: una msica si
milar y una banda de sonido montOna subrayan a los dos. En otra
secuencia, funcionarios COn sombrero de copa se agolpaban para apoderarse
de billetes de banco :trrastrados por el viento mientras se supona. que
estaban escuchando el discurso pomposo de un magnate que recitaba
lugares comunes sobre la justicia, la libertad y la patria.
Ren Clair apareci en el momento en que los poderes de expresin '1- ')
estaban siendo sometidos a una dura prueba, y fue un pionero en la
ampliacin del alcance y campo del medio. Cre pelculas que se des
tacaron por su gracia, ingenio e inventiva. Aunque siempre notable
38
,
!
I
mente diseiplinadas y con sabor distintivo, sus obras ms recientes no
han tenido la misma importancia o impacto.
En Estados Unidos, uno de los pocos directores que sobrevivieron
~l cataclismo causado por las pelculas habladas fue John Ford. Tra
bajador prolfico, haba pasado ms de veinte aos haciendo pelculas
mudas, y en ese lapso realiz innumerables producciones, buenas, ma
las e indiferentes. Pero de pronto, en 1935, en colaboracin con el no
t;ble escritor de argumentos cinematogrficos Dudley Nichols realiz
una pelcula que justific su pretensin a la fama: El delat{Jl'.
En esta cinta se relataba la traged:a de un delator en un tono
sombro; sombras oscuras, voces apagadas y sonidos nocturnos, nimo,
ritmo, carcter y sonido eran combinados en una unidad fluida desde
las primeras escenas de los diarios que caan revoloteando hasta la es
cena tinal de la muerte a tiros de Gypo. Un ritmo lento, reprimido, im
puesto por la densa niebla de Dublin y la noche que envolvan a la pelcu
la, intensificaban la sensacin' de tragedia y de funestos presagios, crean
do la tensin y el suspenso una excitacin mental ms bien que fsica.
Adems de emplear el sonido para intensificare! drama, Ford lo
us en nuevas rlaciones para las transiciones, o de distinta manera para
la reflexin, el monlogo interior o el simbolismo. Despus de haber
delatado Gypo a su amigo Frankie, se oy de pronto el tic-tac de un
reloj; se tuvo el presentimiento del mal. El tic-tac continuaba en las
"tomas" siguientes: Frankie, en su casa -con su madre y su hermana-,
~n donde otro reloj continuaba el sonido y iusionaba la transicin. Ms
I
i
tarde, el golpear del bastn de un ciego -cuando Gypo se ha escapa
do del cuartel general de los rebeldes- reanudaba el sonido, recordan
do de esta manera la escena anterior, en 1:1 que h..ba sido traicionado
Frankie.
En otra secuencia, Ford usaba el sonido subjetivamente en un' no
table contrapunto con la imagen. Gypo estaba contemplando absorto
el modelo de un vapor, y en banda se oa la voz de Frankie anuncin
dole que estaba perdido, que sin la ayuda de la inteligencia de Frankie,
Gypv era impotente.
A pesar del sonido, Ford no descuid el empleo de las imgenes.
Gypo estaba ante una oficina de turismo estudiando un anuncio. La
cmara segua sus ojos cuando los baj para fijarlos en el dibujo
de un buque que cruzaba el Atlntico. El dibujo se trasform en una
realidad en la que Gypo y su novia. Katie estaban vestidos de novios,
', revelando el sueo secreto de Gypo. En otra ocasin, Gypo volva al
lugar en donde, del cartel pegado a la pared, ahora desnuda, tuvo por
primera vez ,la idea de traicionar a su amigo. De pronto, mientras Gypo
miraba hacia la pared, nuevamente apareci el cartel de Frankie, perq
ahora con expresin acusadora y furiosa. Ms tarde se descubra el pen
39 @
>
4'
.4l
 samiento da Gypo cuando, borracho, abordaba a una muchacha desco
nocida cuyos rasgos se transformaban en los de su novia, Katie.
El delator fue una nota excepcional en las pelculas sonoras nor,
teamericanas, y por ser obra de un veterano director de pelculas mu
das, indic que no haban doblado las campanas anunciando la muerte
de la forma cinemato~rfica como haban afirmado muchos ante la pri
mera inundacin de las altisonantes pelculas dialogad-as hechas en
Hollywood siguiendo los moldes teatrales.
En los aos siguientes fueron tantas las producciones sonoras de
gran calidad, que la controversia entre los partidarios de las pelculas mu
das y las sonoras perdi gran parte de su vehemencia. El sonido se Con
virti en una parte integral del medio cinematogrico, enriquecido
con numerosas producciones de un alto nive! de excelencia. Es notable
que la pelcula sonora norteamericana de mayor originalidad debiera
ser realizada por un talento joven, recin salido de! teatro y la radio.
Pocos directores han sido objeto de tantas controversias, en una
vida tan cor;:a, como Orson Welles cuando lleg en 1940 a Hollywood
para hacer su primera pelcula. Hasta entonces, su fama y notoriedad
se debieron a tres factores: su juventud, una sensacional trasmisin
radial sobre una supuesta invasin desde Marte, y una carrera teatral
notablemente exitosa en Broadway como director de The Mercury
Players. El estreno de su primera pelcula cinematogrfica en 1941
irrumpi dramticamente en la escena cinematogrfica norteamericana
como broche de oro de ;:000 Cuanto hasta entonces haba realizado.
Fue aclamado como el director cinematogrfico ms brillante que hu
biese aparecido desde la introduccin del sonido.
El ciudadano electriz al mundo de! cine. En l Welles despleg
una inventiva, una madurez de tcnica y forma y una vitalidad de
estilo completamente inesperadas, inclusive en alguien con sus extraor
dinarias dotes para los otros vehculos de e:tpresin. Su dominio de
los mejores recursos que haba desarrollado el cine a travs de los aos,
y sus innovaciones originales marcaron e! ..{ebttt de un importante nuevo
creador en la pantalla norteamericana. Welles mereci esa acolada.
El chtdadano rebosaba de toques brillantes y originales. Desde el
momento en que empezaba la cinta con la cmara movindose a tra
vs de una pantalla casi totalmente negra hacia una pequea venta
na iluminada a lo lejos, pasando alambradas de pa, vallas contra ci
clones, a travs de un enorme y ornamentado portn de rejas para
detenerse en una gran inicial "K", ms alli de la cual poda distin
guirse el castillo de cuento de hadas de Xanadu (las mismas "tomas"
eran pasadas a la inversa al final) , el espectador senta que se encontra
ba en presencia de algo genuino y nuevo.
@
40
'1 Esa impresin era confirmada por lo que segUi2. En una forma
poco comn, Welles desplegaba una virtuosidad tcnica sorprendente
I! con las fuerzas plsticas del cinematgrafo: composiciones visuales ex
citantes, simbolismo vvido, desdn de la cronologa estricta del tiempo
y e! espacio, transiciones notables, decorados ingeniosos. Se destacaban
su novedosa puesta en escena, su tcnica poco convencional de la c
mara y su empleo del sonido para el movimiento estructural.
La puesta en escena de Welles fue ideada para compensar su
inexperiencia con la tcnica cinematogrfica, pero la dot de tal des-o
treza dinmica que se convirti en un atributo cinematogrfico. En El
cilldadano casi no se emplearon primeros planos y planos medios. En
lugar de eso, el montaje escruco fue en profundidad con toda la escena
en foco constante y los actores colocados en posiciones equivalentes
a primeros planos, a media distancia, o lejos. Esto se realiz con un lente
gran angular que poda abarcar toda la escena utilz;da.
En su esfuerzo por hacer que la puesta en escena tuviese un sig
nificado cinematogrfico en trminos de distintos planos, Welles em
ple la iluminacin de una nueva manera. Haca que los actores en
traran y salieran de la luz y que pasaran de un lugar, de la escena
a otro, haciendo frecuentemente las "tomas", a contraluz y borrando
los rasgos de sus actores a fin de hacer resaltar el incidente importante,
de fijar el gesto significativo, de subrayar el discurso enftico o de
marcar en contraSte la re:1ccin vital. Esto origin una especie de movi
miento ondulatorio dentro de la escena y tambin de una escena a otra,
lo que simulaba en realidad el corte y daba a la pelcula vitaiidad y ritmo
sinuoso. .
Adems, Welles exhibi un empleo sin trabs e imaginativo de
t la cmara. Sin tener en cuenta las convenciones de Hollywood, fotogra
fi desde e! piso, o a sesenta metros de distancia; enfocaba sus lente,
contra los refle'etores y las luces o encuadraba sus composiciones en
nuevas formas dramticas. Siempre que era posible, emple;ba la cmara
para adelantarse al relato. Cuando la segunda mujer de Kane haca su
desastroso debut' operstico, la cmara relataba lo sucedido subiendo
~ a las bamb:11inas para enrocar a un tramoyista que se apretaba la nariz
r para mostrar su disgusto. En otro punto, un gran frasco vaco de me
dicina, a travs de! cual podan verse minsculas figuras que corran,
deca al espectador que Susana haba intentado suicidarse.
Su experiencia en la radio as como en el teatro ayud' a Welles
a llevar a la cinematografa un mayor conocimiento de las posibilida
des del sonido. Adapt un recurso que se convirti en uno de los ras
gos ms vitales de El ciudadano: una especie de montaje auditivo en e!
que el sonido, la msica o el dilogo, empezado en una escena, era
completado en otra, uniendo as dos o ms escenas separadas en el
41
"
.~
~

;~, tiempo y en el espacio y al mismo tiempo adel:mtando 1:1 continuidad
del todo.
Kane acababa de conocer a Susana. Volva a la habitacin de ella
para orla c:lntar. Al comenZ:lr su cancin, la escena se trasladaba a un t
lujoso departamento, con Susana ante un piano de cola y Kane recos
tado cmodamente en un silln de paja escuchndola concluir la can
cin; de esta manera, en el actO quedaba revelado el cambio en sus
relaciones.
En otra parte de la pelcula, Leland estaba hablando a un grupo
pequeo de hombres en una pequea sala de conferencias: "Ha entrado
en esta campaa ..." Inmediatamente continuaba la voz de Kane, a
quien se vea en un enorme auditorio hablando a una multitud mucho
mayor: .. i ... con un solo propsitO!" Sin una interrupcin del dilogo,
~'~\' el relato era llevado adelante en tiempo y movimiento.
Una de las notas destacadas del sonido en El ehtdada110 fue el
relato de la desintegracin gradual de un matrimonio a travs de una
serie de conversaciones durante el desayuno. La primera mujer de Kane
iniciaba una conversacin y Kane replicaba. Entte cada pregunta y la
respuesta que le segua, haba un cambio a. una poca posterior, siem
pre sin una interrupcin en el dilogo y sin cambiar la cmara de po
sicin. De un principio romntico e ntimo, la conversacin cambiaba
a un creciente distanciamiento y terminaba finalmente con los dos le
yendo diarios rivales y casi sin hablarse.
Wdles us el sonido con igual eficacia y originalidad para el co
mentario. el contraste y la caracteriz2cin. Kane y Susana se han pelea
do en su carpa durante un picnic en las Everglades. Fuera de la pan
tlllla se oye a alguien que canta: "No puede ser amor; no existe el
verd:idero :tmor ..." Luego, la partida de Susana de Xanadu era pre
cedida por el penetrante grito de una cacata furiosa. En otra parte,
despus de la derrota poltica de Kane, mientras I.eland, borracho, vol
va a su despacho del diario, se oa una gaita tocando la cancin que
Leland babia escrito muchos aos antes: "Este es un hombre... un
cierto hombre... pueden estar seguros... de que har6. lo que pue
da ." Pero esta vez la cancin, en lugar de ser tocada con un comps
vivo como :tntes, llegaba 'Como una cancin fnebre, subrayando la tris
teza de la derroca de Kane y su creciente distanciamiento de Leland.
Audaz y llamativa, El ciudadano mostr~ a Welles como un estilista
veterano en su primer esfuerzo. Su empleo brillante y fcil de los recur
sos del cinematgrafo y sus propias contribuciones al encadenamiento , ~
sonoro y al uso plstico de la luz y las sombras dieron una mayor elo r}
cuencia al medio ampliado.
Las pelculas posteriores de Welles, Soberbia, La dama de Shanghai.
Jornada de terror, MaC"beth, Olelo, Mr. Arkadin y Un golpe del mal,
42
'.
, si bien tenan partes interesantes, nunca llegaron a alcanzar el nivel de
El ciudadano. Innovador por naturaleza, todo lo que emprende Welles
es de inters. Tal vez aporte todava importantes contribuciones al
~
arte cinematogrfico.
l
11 IV: Creadores cinematogrficos recientes
Desde 1941 hasta 1945. la segunda Guerra Mundial concentr
todas las energas. Las mejores pelculas de ese tiempo en Estados Uni
dos pertenecieron a la serie de Por qu C"ombatimos, dirigidas en su
mayor parte por productores de pelculas documentales trabajando
junto con profesionales de Hollywood. En general, esas pelculas fueron
excelentes en concepto y forma, rdlejando lo adelantado y complejo
del cine como medio de expresin.
En los aos inmediatos de posguerra surgi un grupo de vigorosos
e importantes creadores cinematogrficos en Italia, un grupo que ms
tarde fue conocido como el movimiento neorrealista. Esta escuela de
creadores 'cinematogrficos extrajo su material de la vida en la ItJlia
I
i
de posguerra Y la trat con gran vitalidad y humanidad. Tra
bajando casi enteramente al aire libre y frecuentemente con acto
res no profesionales, se logr un alto grado de realismo. Recin salidos
de la guerra, los productores cinematogrficos italianos eran escpti
I
cos, irnicos, antipuritanos, nada romnticos, aunque no sin muestras
de idealismo. Tratab3.n a la gente no como tteres, como manifestacio
nes de hechos impersonales, sno como seres humanos. Con valenta y
corazn, su obra expona gravisimos problemas sociales que requeran
i solucin.
En lo que se refiere al estilo, esos directores trabajaron en un gne
ro naror:1lisU que fue terso, local, moderado, acentuando el contenido
y la caracterizacin. Los ms eminentes, y las pelculas que hicieron,
fueron: Roberto Rosellini, con Roma, c1t dad abierta (1944-194S) y
Pais (1946) j Vittorio de Sica, Lustrabotas (1945), Ladrn de bici
cletas (1948) y Milagro en Miln (1951); Luigi Zampa, Vivir en
paz (1947); Giuseppe de Santis, Cacera trgiC"a (1947); Federico
Fellini, La Strada (1956) y Las lJoches de Cabiri4 (19S7). Cada una.
de ellas, sumamente personales y profundamente conmovedoras, me
rece un lugar en la galera de los grandes filmes.
De las pelculas extranjeras llegadas a. Estados Unidos en este tiem
po, la. obra ms singular, Rashoman, no provena de Italia sino de
Japn. El director, Akira Kurosawa, fue esencialmente occidental en
su estilo y se ajust bsicamente a las mximas cinematogrfiCas de
Eisenstein y Pudovkin, pero en visi6n propia.
43 @
 Aunque haba estado dirigiendo pelculas en Japn desde 1943,
~os de los ngulos de la cm:lr;l con sus maravillosas im:genes y ritmos
Kuros2wa en desconocido fuera de ro pas hasta que Rasbomon gan el
precisos, demostraron un profundo conoc..-nienco del idiom:l cinemaw
Gr.1n Premio de Venecia de 1951. Esta pelcula demostr ser un:l de las
2'dfico que recordaba notablemente lo mejor de los filmes mudos rusos.
ms notables realizadas desde la terminacin de la guerra; aventurada en
~ En el momento actual nO cabe duda d~ que el director sueco Ingmar
su idea, de tcnica refinada, de estilo artstico y significativa en valores
humanos. Bergman se h:llla entre los mejores del mundo. Hasta 2hora solamente
han sido presentadas en Estados Unidos cinco de sus pelculas: Noche
Rashomon investiga la naturaleza de la verdad. Un observador y d~snt/la (1955), Sonrisas Je una noche de verano (1957). El spti
tres puticipantes en una muerte relatan lo sucedido, c:lda uno desde 'su
mo sello (1958), Cuando muere el da (1959) y El Mago (1959).
punco de vista. Cada vcrsin es diferente y contradictoria. En un:l,
Esas pelculas estn relacionadas con el sigrnicado de los valores en
la mujer haba sido vioIada contra su voluntad. En Otra, haba urado
las relaciones humanas. En unas dec\:lraciones public:ldas en CalJiers .{U
al bandido y haba cratado de hacer que matara a su marido. En el
Cinbl/a de Francia (verano de 1956), Bergm:tn dijo que su p;opsito
tercer relato, el marido haba sobornado al bandido para que acacara
al hacer pelculas era "expresar de LL'l manera enteramente subjetiva
a su mujer. El pblico se ve ante el problema de detennimr quin de
ellos dice la verdad. bs ideas que forman paree de la conciencia hum:lna."
Par:l lograr ese objetivo emp!e:l la mente del protagonista. como
En un eplogo habia una nueva revelacin sealando que no exis
la escena donde se concentra toda la accin. Sin recurrir a los recur
ta la verdad, que todos los hombres obran a' impulsos del egosmo.
sos narrnivos habituales, situaciones dramticas o acciones, conjura
Pero luego, en un alivio de ltimo momento para l; humanidad, se
u;:! drama interior e intenta penetrar en los rincones oscuros de la men
mostraba al auditorio otra especie de verdad: que miec.:ras exista la
te en relaciones morales y sociales. Explora en diversos grados bs ex
compasin del hombre bc.l sus congneres, e:tiste un:l esperanza p:Ha
periencias reales y soadas de la mente, registra sus recuerdos y fan
el futuro de la humanid..d. y sa era la nica verdad que importaba.
t:ls:s y descubre su curso subconsciente movindose lib~emence en
Gran parte de h fuerza anstica de Rashomoll derivaba de su
bdleza visual. La fOtOgnfa brillan'te y las l'xcraordinnias composiciones
el tiempo y el esp:lcio. Lo que sucede es mostrado desde el punto de
visu de una prime..a o tercera person:!, o aobas a la vez, mientras el
mostr;.bJn un magnfico equilibrio entrc el realismo y el impresionismo.
cl:recto: tr.ira a travs de una \'encan:l imaginaria en la mente del pro
Los ojos y los sentidos del espccudor se vean abrumados por la her
tagonista.
mosur:l de h n:lturaleza, Esto se expresaba desde el principio mismo
en uno de los pasaje~ ms lricos que jams se hayan visto: cuando el
En sus esfuerzos por evocar "mundos desconocidos 3:1.teri.;rmentc,
leador se mova cautelosamente por el bosque entre hoja~ y ramas,
realidades ms alL de la re:llidad", Bergman emplea una cronolog:l in
terrumpida., moldes formales intrincados, sutilezas de palabn y sonido,
mientras el sol deslumbrador pasab, entre las ramas en Un:l explosin de
sugestin, smbolos, cambios repentinos de humor, diferencias en el es
luz. Nada haba sucedido an, pero ya se experimen.;ba una vaga sen.
sacin de presagio, de misterio y de belleza. tilo fotogrfico, estilizacin del montaje escnico, ngulos de cimara e
iluminacin poco usuales, superposiciones, tr:nsiciones informales, va
En contraste, el testimonio posterior d~ los participantes, presen ricdad de ritmos. Pero, en especi:ll, hace gran hincapi en los primeros
tado Contra una simple pared blanca lograba un vigor altamentc dra plan"s del rostro humano.
mtico. La luz y las ~ombras alcanzaban tambin una belleza obsesio
nante en la escena de la evocacin del rostro angustiado del marido Para Bergman, la. c..ra es la llave de todas aquellas condiciones y
muerto, que no encontr la paz ni siquiera en la muerte. tensiones de la verdad interior de que se ocupan sus pelculas. "Nues
tro tr:1bajo en las peliculas empieza con el rostro humano", deca en
Un empleo audaz de movine.ntos violentos de h cimar" cre
Films ami Filming (julio de 1959), Y continuaba: "Podemos ciere:l
ti ritmo, estructura e intensidad de sentimiento. La cmara pasab" de
los per~onajes a detalles de hojas, la lluvia en la superficie del lago,
mente absorbemos por completo en la esttica del montaje. podemos
unir objetos y naturalezas muertas en ritmos magnficos, podemos rea
el cielo. La notable yuxtaposicin de primeros planos y "tomas" a dis
lizar estudios de la naturaleza de asombrosa belleza, ocro el trata.
tancia, especialmente en la secuencia de la marcha del leador a travs J.~
miento del rostro humano es indudablemente el sello distintivo, la cua
del bosque, el duelo entre el seor y el bandido, y la esposa descansando
lidad que distingue a la pelcula."
junto al arroyo, creaban una cohesir.. dinmica. El tratamiento vvido
Fascinador, desconcertante, sujetO de controversias, Bergm2,n no cae
dado por Kurosawa a las escenas de accin, h variedad y los movimien
dentro de ninguna de las categoras corrientes. No hay mdie como l.

44
45

~
~
 CONTAR CON IMGENES
Una introduccin a la narrativa flmica

Ximena Triquell (coord.)

Cecilia Arias
Cecilia Dell Aringa
Laura Gmez
Vernica Lpez
Celina Lpez Seco
Eduardo Schoenemann
 Los derechos de autor de la presente edicin sern donados a la Fundacin de la Facultad de Filosofa y Humanidades
para ser destinados a cubrir necesidades del Departamento de Cine y Tv,
de la Escuela de Artes, de dicha Facultad.

Diseo de tapa: Mariano Romero y Ana Lpez Pacott

Fotos de Tapa: Vernica Lpez

Ximena Triquell, Cecilia Dell Aringa, Eduardo Schoenemann, Cecilia Arias, Laura Gmez, Vernica
Lpez, Celina Lpez Seco.

Editorial Brujas

I.S.B.N.:
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina
AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer al Departamento de Cine de la Escuela de Artes, de la Facultad de
Filosofa y Humanidades, por habernos brindado un espacio desde el cual aprender y
ensear a pensar el cine;

A los estudiantes que cursaron la materia Cine y Narrativa, entre 2005 y 2010, por haber
alimentado con sus preguntas, dudas e inquietudes, la necesidad de escribir este libro;

A nuestros colegas docentes que, a veces sabindolo y otras sin saberlo, contribuyeron a
salvar dudas y a poner en comn el lenguaje que utilizamos para hablar sobre cine;

A Emilio Fuentes, por su colaboracin en las primeras etapas de diseo del texto y por sus
contribuciones al captulo sobre personajes;

A Luis Coppi, por su colaboracin en el tratamiento de las imgenes;

A Ana Lpez Paccot y Mariano Romero por su contribucin en las etapas finales de armado
de este libro;

Finalmente queremos agradecer a la Universidad Pblica argentina, por habernos dado no

slo la oportunidad de estudiar durante el grado aquello que desebamos sino tambin la
de encontrarnos, en distintos momentos de nuestra formacin, para seguir hacindolo.

Los autores
 NDICE

INTRODUCCIN

CAPITULO 1: LA NARRATIVIDAD DEL FILME

1. LAS DIFERENTES INSTANCIAS DEL DISCURSO: NARRACIN, DESCRIPCIN, ARGUMENTACIN

2. TIPOLOGAS DE TEXTOS
2.1. Textos narrativos
2.2. Textos descriptivos
2.3. Textos Argumentativos
2.4. Otros tipos textuales
2.4.1. Texto informativo, expositivo o explicativo
2.4.2. Texto instructivo
2.4.3. Texto Dialogado
3. EL CINE NARRATIVO
4. EL CINE NO-NARRATIVO
5. SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS
5.1. La forma categrica
5.2. La forma retrica
5.3. La forma abstracta
5.4. La forma asociativa

CAPITULO 2: EL RELATO CINEMATOGRFICO

1. QU ES UN RELATO?
1.1. Un relato tiene un inicio y un final
1.2. El relato es una secuencia doblemente temporal.
1.3. Toda narracin es un discurso.
1.4. La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada.
1.5. Un relato es un conjunto de acontecimientos.
2. EL RELATO CINEMATOGRFICO.
3. RELATO, NARRACIN E HISTORIA.

PRIMERA PARTE: LA HISTORIA

CAPITULO 3: LA CONSTRUCCION DE LA DIGESIS.

1. DIGESIS
2. DIGESIS Y VEROSIMILITUD
3. DIEGSIS Y EXTRADIGESIS
4. FUNCIONES DEL ESPACIO EN LA CONSTRUCCIN DE LA DIGESIS

CAPITULO 4: EL PERSONAJE
1. EL PERSONAJE COMO PERSONA: LA DEFINICIN TRADICIONAL DEL PERSONAJE
2. EL PERSONAJE COMO CONSTRUCCIN TEXTUAL
2.1. Los rasgos
2.2. Los roles
3. LA CARACTERIZACIN
4. UNA CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES
5. EL PERSONAJE CINEMATOGRFICO
6. EL PERSONAJE COMO ACTANTE
CAPITULO 5: LA ESTRUCTURA NARRATIVA
1. LA MORFOLOGA DEL CUENTO DE PROPP.
1.1. Las funciones.
1.2. Las esferas de accin del personaje.
2. EL ESQUEMA GREIMASIANO.
2.1. La nocin de actante.
2.2. El esquema cannico.
3. SECUENCIAS NARRATIVAS.
4. FUNCIONES E INDICIOS.
5. UNA PROPUESTA DE ANLISIS.

SEGUNDA PARTE: EL RELATO

CAPITULO 6: LA PROBLEMTICA DE LA ENUNCIACIN AUDIOVISUAL

1. LA NOCION DE ENUNCIACION
2. SUJETOS REALES / SUJETOS TEXTUALES
3. LAS MARCAS DE LA ENUNCIACIN CINEMATOGRFICA
4. ENUNCIACIN IMPLCITA Y EXPLCITA
5. ENUNCIACIN Y NARRACIN
6. ENUNCIACIN Y FOCALIZACIN

CAPITULO 7: LA CONSTRUCCIN CINEMATOGRFICA DEL ESPACIO

1. EL ESPACIO EN EL CINE
2. EL ESPACIO REPRESENTADO Y EL ESPACIO NO MOSTRADO
3. TIPOLOGA DE RELACIONES ESPACIALES
3.1. Identidad espacial
3.2. Alteridad espacial
3.2.1. Contigidad
3.2.2. Disyuncin
4. EL SONIDO Y LA CONSTRUCCIN DE ESPACIOS
5. LA DIMENSIN REPRESENTACIONAL DEL ESPACIO
6. TRES EJES DE ANLISIS, PARA ABORDAR EL ESPACIO

CAPITULO 8: EL TRATAMIENTO DEL TIEMPO EN EL CINE.

1. ORDEN
1.1. Analepsis o flashback
1.2. Prolepsis o flashforward
2. DURACIN
3. FRECUENCIA
4. SNTESIS

CAPITULO 9: FOCALIZACIN Y PUNTO DE VISTA

1. EL RELATO NO FOCALIZADO
1.1. Focalizacin espectatorial
2. FOCALIZACIN INTERNA O SUBJETIVA
2.1. Focalizacin interna: fija, variable o mltiple
3. FOCALIZACIN RESTRINGIDA (O EXTERNA)
4. OCULARIZACIN Y AURICULARIZACION
4.1. La ocularizacin
4.1.1. Ocularizacin interna
4.1.2. Ocularizacin cero
4.2. La auricularizacin
CAPITULO 10: LA ESTRUCTURA DEL RELATO.
1. LA FORMA CLSICA DEL CINE: LA ESTRUCTURA DE TRES ACTOS
2. EL PARADIGMA DE SYD FIELD
3. EL OTRO CINE
4. ESTRUCTURAS ALTERNATIVAS
5. LA ESTRUCTURA DEL CORTO

CAPITULO 11: LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

1. LOS PROBLEMAS DE LAS DEFINICIONES DE GNERO
2. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS Y LA INDUSTRIA DEL CINE
3. LAS TAXONOMAS GENRICAS
4. UNA DEFINICIN NARRATOLGICA
5. GNERO, DIGESIS Y VEROSIMILITUD
6. CINE DE GNERO VS. CINE DE AUTOR

CAPITULO 12: DISCURSO LITERARIO Y DISCURSO CINEMATOGRFICO. MODALIDADES Y FORMAS

DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
1. ALGUNAS CONSIDERACIONES HISTRICAS
1.1. La aproximacin desde la crtica
1.2. La aproximacin formalista
1.3. La aproximacin semitica
1.4. La aproximacin sociolgica
2. LA CUESTIN DE LA FIDELIDAD
3. UNA TIPOLOGA DE ADAPTACIONES
4. PROPUESTA DE ANLISIS

A MODO DE CONCLUSIN

BIBLIOGRAFA

FILMS CITADOS

LOS AUTORES
INTRODUCCIN
Desde hace miles de aos, contamos historias. Desde hace algo ms de cien aos las
contamos tambin a travs de las imgenes en movimiento. Al hacerlo apresamos al mundo
en un relato. Pero el mundo no posee el orden, la estructura o la simpleza de las formas que
encontramos para narrarlo. En la experiencia cotidiana el mundo se nos aparece de manera
desordenada, a menudo contradictoria o ambigua, aunque esta confusin encuentre un
orden en nuestros relatos. Cuantas veces se dice que al hablar se nos aclaran las ideas. De
igual modo podramos decir que al narrar, al construir relatos, se nos aclara el mundo. Y es
que al contar ordenamos hechos independientes unos de otros, en una sucesin, les
otorgamos una lgica, una causalidad y, consecuentemente, una explicacin.

Esto es lo que a menudo hace el cine: nos presenta la experiencia mediatizada por la
pantalla y, al hacerlo, nos permite reflexionar sobre sta desde un lugar nuevo. Por eso al
recurrir a la expresin contar con imgenes nos referimos no slo al hecho de narrar a
travs de las imgenes, sino tambin al de poseer esta posibilidad de entender el mundo a
travs de las imgenes que de l producimos como cuando alguien dice cuenta
conmigo. Contamos con las imgenes para pensar el mundo y para pensarnos.

Pero el cine no es una pura ventana abierta el mundo que nos ofrecera una imagen ntida,
transparente, de ste. El cine es un lenguaje y como tal posee sus propias reglas, cdigos y
convenciones. De eso trata este libro. De pensar en los medios que el cine posee para
contar historias y del modo en que al hacerlo produce sentidos.

En el libro La pelcula que no se ve, Jean-Claude Carrire cuenta que en los orgenes del
cine a muchos espectadores les resultaba difcil entender aquello que vean. No se refiere,
claro est, a las primeras producciones, consistentes en planos fijos a la manera del
lenguaje teatral, sino a las producciones que, incorporando la idea de montaje, comenzaban
a construir un lenguaje verdaderamente nuevo, el cinematogrfico. Por este motivo, cuenta
Carrire, se incorpor la costumbre de incluir una persona dotada de un puntero que
explicaba a los espectadores las acciones que se sucedan en la pantalla: ahora vemos a
un hombre, ste mira por la ventana; ahora vemos lo que el hombre ve; el hombre est
enojado por lo que ha visto, etc.

Esta costumbre se mantuvo en las colonias africanas, donde eran comunes las
proyecciones de cine como una forma de demostrar el desarrollo tecnolgico de los
blancos, hasta los aos cincuenta. En Espaa se recurri a ella hasta los aos 20, y, segn
Carrire, el propio Buuel lleg a presenciar algunas en su infancia.

El explicador daba a los recientemente formados espectadores las claves sobre cmo
interpretar el incipiente lenguaje cinematogrfico. Con el desarrollo del medio, el lenguaje
del cine fue volvindose ms complejo, pero tambin se fue desarrollando en el pblico la
capacidad de interpretar los cdigos de ste, al punto tal que hoy en da nos resultan tan
naturales como los del idioma que hablamos. Sin embargo esta naturalidad requiere ser
desarmada para devolverle al cine su potencialidad expresiva y transformadora.

Desde esta concepcin, este libro pretende ser no slo una introduccin a algunos
conceptos de la narrativa audiovisual sino una invitacin a pensar la forma en que
construimos relatos en el cine y lo que stos dicen sobre nosotros y sobre el mundo en que
vivimos.
 CAPTULO 1: LA NARRATIVIDAD DEL FILME
"Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o
verbos de la misma raz, para los actos de narrar y de
enumerar; esta identidad nos recuerda que ambos
procesos ocurren en el tiempo y que sus partes son
sucesivas".
Jorge Luis Borges

1. LAS DIFERENTES INSTANCIAS DEL DISCURSO: NARRACIN, DESCRIPCIN, ARGUMENTACIN

El nombre de este libro, pone en relacin dos trminos: una accin, el contar, y un medio,
las imgenes, especficamente las imgenes en movimiento, cuya primera forma
institucionalizada fue el cine. Seguramente se hayan ya preguntado acerca de este ltimo
trmino, y es probable que sigan hacindolo durante mucho tiempo. De hecho, muchos
cineastas y tericos han escrito y filmado tratando de dar una respuesta o ms bien, su
respuesta a la pregunta acerca de qu es el cine (Andr Bazin tiene un libro cuyo ttulo es
precisamente ste).

En este preguntarse inicial habrn tambin encontrado que la respuesta depende, como en
muchos casos, del punto de vista de donde se lo mire: el cine es un arte, una industria, un
mercado, una forma de expresin, un medio de comunicacin, un mecanismo para la
imposicin de sentidos y tambin y este es el aspecto que a nosotros nos interesa un
dispositivo para contar historias.

A esto refiere el segundo trmino en cuestin: narrativa. La narrativa o lo narrativo es una

de las formas de puesta en discurso1 una de las formas a las cuales los seres humanos
podemos recurrir para hablar sobre nosotros mismos y sobre el mundo. Cuando lo
hacemos, cuando hablamos sobre nosotros y sobre el mundo, producimos textos.

Podemos entonces decir que un texto es el resultado de la puesta en discurso y un discurso

la forma en la que los humanos ponemos en circulacin sentidos. Esta definicin amplia de
texto nos permite hablar no slo de textos escritos sino tambin de textos pictricos,
fotogrficos, musicales y, por supuesto, de textos cinematogrficos. Una pelcula es
entonces un texto cinematogrfico y lo es porque participa de un discurso que tiene sus
propias reglas de constitucin, como es el discurso cinematogrfico.

2. TIPOLOGAS DE TEXTOS

Hay muchas formas de agrupar los textos y los discursos. La lingstica del texto -que
probablemente hayan visto en la escuela secundaria lo hace en cinco formas a las que
llama modalidades textuales. Estas son: narrativa, descriptiva, argumentativa, expositiva e
instructiva. A veces se agrega tambin como una estructura diferente, el dilogo. En nuestro
caso consideraremos a la narracin, la descripcin y la argumentacin como las tres
grandes formas de puesta en discurso y observaremos ejemplos de cada una de ellas en
diversos textos.

Cabe aclarar que estas estructuras no son puras sino que aparecen por lo general
combinadas en un mismo texto. De all que se hable de superestructura o de una estructura

1 Definimos al discurso, siguiendo al semilogo argentino Eliseo Vern, como toda manifestacin
espacio temporal del sentido (Vern: 1987). Un texto es la materialidad resultante de la puesta en
discurso.
dominante. Por ejemplo, es habitual que en una novela cuyo carcter predominante es
narrativo aparezcan secuencias descriptivas las descripciones de los personajes o de los
espacios, por ejemplo adems de dilogos; o que en textos publicitarios se recurra a
narraciones o descripciones para argumentar la superioridad del producto. No obstante, a
pesar de estos cruces se pueden establecer caractersticas generales que permiten hablar
de diferentes tipos de textos o, en trminos ms generales, de diferentes formas de puesta
en discurso.

2.1. Textos narrativos

Los textos narrativos se caracterizan por contar hechos reales o ficticios vividos por
personajes en un tiempo y espacio determinados. Estos hechos son relatados por un
narrador que lo hace desde un punto de vista particular.

La forma del discurso narrativo es el relato. Profundizaremos en los elementos constitutivos

del relato en los prximos captulos pero es importante sealar que para que haya relato
(esto es, para que un texto sea narrativo) es fundamental que algo suceda. Ahora bien, para
que algo suceda hace falta que haya un cambio, una transformacin, un antes y un despus
o, en otros trminos, una situacin inicial y una final. Por eso se dice que la narracin est
ligada a la nocin de temporalidad.

Dado que el relato requiere necesariamente de una transformacin y sta del paso del
tiempo, una nica situacin, descripta por ejemplo en una fotografa, no constituye un relato
aunque pueda sugerirlo-. Veamos un ejemplo:

Esta foto slo muestra describe en este caso a un personaje, pero basta que se coloque
otra para que aparezca la nocin de temporalidad (un antes y un despus) y por ende el
relato.

La descripcin anterior de un presente (ac hay un nio trepando) se convierte ahora en un

relato (un nio trep) con una situacin inicial (abajo) y final (arriba). Es cierto que esta
accin (trepar) estaba presupuesta en la primera fotografa pero esta presuposicin poda
resolverse de diferentes maneras: el nio poda llegar arriba o caer. En este sentido el relato
estaba sugerido. Slo cuando la accin se expone completa con una situacin inicial y una
final podemos decir que estamos ante un relato.
Distinto es lo que ocurre por ejemplo con un paisaje, donde el carcter descriptivo resulta
ms evidente, dada la carencia de personajes:

Deshabitado, Vernica Lpez

En esta fotografa, no estamos ante un texto narrativo sino ante una pura descripcin, como
indica su ttulo: un espacio deshabitado.

Son textos narrativos tanto los cuentos y novelas literarias como el relato de la vecina que al
barrer la vereda comenta lo que le sucedi a su hija la noche anterior o una crnica policial.
Tambin la mayor parte del cine comercial posee un carcter narrativo al igual que la ficcin
televisiva.

2.2. Textos descriptivos

As como la narracin depende fundamentalmente del tiempo, la descripcin depende del

espacio, ya que presenta una imagen esttica de cmo algo es o ha sido. Si la narracin
cuenta lo que pasa, los textos descriptivos dan cuentan de cmo algo es (un objeto, una
persona, un lugar). En este caso tampoco hace falta que el objeto sea efectivamente
existente: puedo describir un unicornio, la Tierra Media o un avatar.

Entre los textos descriptivos podemos considerar desde un texto literario en que se describe
a una persona la forma conocida como retrato hasta un folleto turstico o la descripcin de
un electrodomstico en un manual.

La fotografa es fundamentalmente descriptiva por su capacidad de retratar el instante. No

obstante, esto no impide que en algunas fotografas se sugiera, en ese instante congelado,
una accin por ocurrir, como por ejemplo en la fotografa que observbamos arriba o en
otras donde se juega particularmente con la expectacin de eso que va a ocurrir:
En la produccin cinematogrfica o televisiva encontramos documentales que describen
espacios, personajes o situaciones, a menudo articulados con la narracin o la
argumentacin. En el mbito de la publicidad y en algunos casos del videoarte se
encuentran, en cambio, formas descriptivas aisladas.

2.3. Textos argumentativos

Los textos argumentativos son aquellos en los que se expone y defiende una idea. Para ello
se aportan argumentos razones a favor y en contra a fin de convencer al destinatario (el
lector, el espectador) de la validez de la misma. La crtica cinematogrfica es un buen
ejemplo de discurso argumentativo, aunque en general toda la ensaystica corresponde a
este tipo.

En el marco de la produccin audiovisual, los documentales que buscan convencer acerca

de una idea o proponer una interpretacin especfica de la realidad (los filmes de Pino
Solanas o de Michael Moore por ejemplo) se enmarcaran en este tipo textual. Tambin
numerosos cortos publicitarios recurren a ella.

2.4. Otros Tipos Textuales

2.4.1. Texto informativo, expositivo o explicativo

La definicin de estos tipos textuales descansa en el hecho de que a travs de ellos se

presenta la explicacin de un tema, supuestamente de manera neutral y objetiva. En este
ltimo punto radicara su diferencia con la argumentacin. No obstante la diferenciacin
entre simplemente exponer y tratar de convencer resulta bastante difcil de establecer, al
punto tal que se suele hablar de textos "expositivo-argumentativos".

Por otra parte, en muchos textos, al exponer o explicar un tema se suele recurrir o bien al
discurso narrativo (para dar cuenta de hechos o sucesos) o bien al descriptivo (para dar
cuenta de estados), por lo que hemos optado por no considerar esta forma.

2.4.2. Texto instructivo

Un texto instructivo es aquel en el que se presentan instrucciones, esto es pasos a seguir

para la consecucin de un fin. En tanto expone una serie de pasos se lo puede considerar
narrativo, aunque la accin que se presenta se proponga a futuro.

2.4.3. Texto dialogado

Los textos dialogados reproducen la conversacin de los personajes reales o imaginarios

segn el gnero en que se inscriban. Es comn encontrarlos dentro de textos narrativos y
por eso los consideraremos parte de stos.

3. EL CINE NARRATIVO

Como sealamos al comienzo lo narrativo se corresponde, junto a lo descriptivo y lo

argumentativo, con una de las grandes formas de puesta en discurso. Dentro de sta
pueden a su vez encontrarse diferentes gneros a los que nos referiremos ms adelante.
Por ahora recordemos que cuando hablamos de cine narrativo nos estamos refiriendo a
aquellos filmes que desarrollan un relato, esto es, cuentan una historia.

Es importante tener presente que, si bien la mayor parte de la produccin cinematogrfica

comercial es narrativa, la relacin entre el cine y la narratividad no es algo que estuvo
naturalmente en el medio, sino que se impuso histricamente.
Snchez Noriega (2000) plantea que en su desarrollo el cine fue asumiendo paulatinamente
tres dimensiones: la documental, la espectacular, y por ltimo, la narrativa. La dimensin
documental aparece desde los orgenes del cine con las vistas de los hermanos Lumire.
Aqu se evidencia un inters por dar cuenta del mundo, por aquello que acontece, por
registrar la realidad. La vocacin documental es heredera de la fotografa y de las artes
plsticas. La dimensin espectacular fue iniciada por el mago francs Georges Melis y su
desarrollo est asociado al entretenimiento y el espectculo. Con estas producciones, el
cine recupera la tradicin del teatro y del espectculo de las artes circenses. Por ltimo, la
dimensin narrativa que estaba ya en las producciones anteriores se consolida hacia
1910 con las obras cinematogrficas de Griffith (y especficamente con el uso del montaje).

Aumont y otros en Esttica del Cine (2005), sealan tres motivos por los cuales se hizo
posible este encuentro entre el cine y la narracin.

El primero de ellos, es el hecho de que el cine recurre a imgenes mviles figurativas, esto
es, a la representacin visual de elementos especficos que son reconocidos por los
espectadores. En un sentido amplio, podramos decir que el cine consiste en una pura
representacin. Esta representacin o figuracin pareciera llevar ineludiblemente a la
narracin. En el ejemplo que vimos anteriormente la sola imagen de un nio nos permite
construir una historia en torno a l. Es por esto que el autor afirma que todo objeto es en s
mismo un discurso (Aumont, 2005: 90).

Para corroborar esta afirmacin observemos estas imgenes e intentemos evitar construir
sobre ellas un relato, por mnimo que sea:

Peatonales (Vernica Lpez) Ro (Vernica Lpez)

Como vemos, los ttulos de las fotografas refieren a espacios y no a acciones. En este
sentido podemos decir que se trata de textos descriptivos. No obstante, resulta difcil
escapar a construir una cierta historia sugerida en estos instantes fotografiados. Pareciera,
en efecto, que la imagen, al representar, nos lleva necesariamente a construir una historia
sobre aquello que representa (qu hacen todas esas personas frente a ese negocio, qu
ocurri para que ese chico trate de recuperar una silla del ro?).

El segundo fundamento que los autores sealan se refiere al hecho de que el cine recurre a
la imagen en movimiento. En efecto, el cine presenta a la imagen en constante
transformacin, esto es, en el movimiento de un estado de lo representado a otro estado (de
un estado inicial a un estado final) y al hacerlo inserta al objeto representado en una
duracin, una cronologa, que, como vimos, es la base del texto narrativo.

El tercer motivo por el cual el cine se asoci rpidamente a la narracin, segn estos
autores, es la bsqueda de una legitimidad. Este fundamento tiene su base en el aspecto
histrico y ya no en las caractersticas propias del medio. Nacido como un entretenimiento
de feria, el cine necesitaba lograr su reconocimiento como arte, para lo cual busc
asociarse a disciplinas que ya estaban legitimadas, fundamentalmente la literatura y el
teatro. Para ello impuls sus capacidades narrativas recurriendo a estructuras clsicas
tomadas de estas artes.

Como seala Eduardo Russo (2006), a pesar de que en los orgenes del cine la narratividad
no era una condicin necesaria, rpidamente la industria cinematogrfica se percat de la
potencialidad del cine para ocupar el lugar privilegiado que la novela haba tenido en el siglo
anterior, aunque con un alcance social mayor, dada la popularidad del nuevo medio. A esta
popularizacin sobre la base de la respuesta del pblico se opondrn las vanguardias en los
inicios del cine. Para el cine de vanguardia la narratividad implicaba la sujecin a los moldes
de la novela decimonnica y del teatro, de los cuales consideraban necesario salirse para
constituirse en un cine puro. Entre las posturas antinarrativas, Jean Luc Godard, uno de
los mximos exponentes de la Nouvelle Vague2, propone romper con el modo clsico de
entender el cine y postula la no narratividad como salida al hacer industrial del cine.

No obstante, segn Russo, en esta polmica sobre la narracin influye una concepcin
reduccionista del relato como algo relativo slo a la literatura, cuando lo narrativo constituye
en realidad una funcin de alcance antropolgico y universal (Cfr. Russo, 2006).

Es igualmente necesario sealar que, si bien existi una bsqueda de legitimidad en la

literatura y en el teatro para posicionar al cine como arte, este medio cre y desarroll
tempranamente un lenguaje propio para narrar.

4. EL CINE NO-NARRATIVO

Las pelculas narrativas son, en nuestra experiencia como espectadores, las ms vistas
pero hay, como dijimos, otras formas de lo audiovisual que no desarrollan su estructura en
torno a una historia. A estas formas se las conoce como cine no narrativo.

El cine no narrativo carece de un ordenamiento causal de las acciones en su exposicin y

por lo mismo no responde a las estructuras usuales de produccin y/o circulacin. Aumont
(1990) considera como no-narrativos a los filmes de vanguardia, underground o
experimentales. En efecto, estas producciones se han caracterizado por romper los
esquemas clsicos del cine narrativo, otorgndole un tratamiento particular al sonido y la
imagen en la aplicacin de tcnicas diversas.

Ahora bien, Aumont manifiesta con respecto al cine narrativo que no todos los elementos
visuales comprendidos en la composicin de la imagen son intrnsecamente representativos
y por lo tanto narrativos. Los fundidos en negro, las distintas transiciones, la manipulacin
de algunas imgenes, los colores utilizados, entre otros elementos, a menudo no cumplen
una funcin narrativa sino meramente esttica. An as son inherentes al lenguaje propio
del cine narrativo; esto es, de alguna manera obedecen a una gramtica puesta al servicio
de contar algo.

2 Con el nombre de Nouvelle Vague (nueva ola) se design a un grupo crticos franceses salidos
principalmente de la revista de crtica cinematogrfica Cahiers du Cinma que a finales de 1950
deciden convertirse en realizadores. Este movimiento reacciona contra las estructuras que hasta el
momento impona el cine francs. Postularon no slo la libertad de expresin, sino tambin libertad
tcnica en el campo de la produccin flmica. Su ideal fue seguir a un hombre que anda por la calle,
a quien no le sucede nada, sin otra frmula que la improvisacin. Los principales directores de este
movimiento fueron Claude Chabrol, Jean Luc Godard, ric Rohmer, Alain Resnais y Franois
Truffaut entre otros. (JEANNE, Rene, FORD, Charles: Historia ilustrada del cine, Vol. 3. Alianza
Editorial, Madrid,1981:pg. 144.).
A la vez, en el cine no-narrativo, si bien se soslayan ciertos rasgos utilizados generalmente
por el cine narrativo, encontramos a menudo un principio clsico de la narracin: el de
ofrecer al espectador un orden lgico aunque no cronolgico de sucesin que lleva a un
final. Por su parte, el espectador acostumbrado al lenguaje audiovisual tiende a asignar
narratividad a un filme an all donde no se encuentre. As, aunque veamos formas y
colores en la pantalla solemos construir un relato que nos permita entenderlas.

En funcin de estas observaciones, podramos concluir que no se dispone de categoras

estrictas para diferenciar al cine narrativo del no narrativo. En algn sentido ambas
concepciones poseen componentes comunes y por lo tanto resulta difcil plantear
rgidamente la negacin de lo narrativo en el cine. No obstante, como veremos en el punto
que sigue, algunos autores han sistematizado ciertas formas no narrativas que, aunque no
suelen aparecer aisladas en el cine comercial, s lo hacen en otros gneros audiovisuales
como la publicidad, el video arte, el video clip, entre otras.

5. SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS

Bordwell y Thompson (1995) distinguen cuatro tipos de lo que ellos llaman sistemas
formales no narrativos. Estos son: la forma categrica, la forma retrica, la forma abstracta
y la forma asociativa.

5.1. La forma categrica

En este caso, se divide un tema en partes o categoras para exponerlos de manera

sucesiva.

Las categoras son conceptos generales que crean los sujetos para organizar sus
conocimientos sobre el mundo. Algunas se basan en teoras y experimentos cientficos y
otras responden a nuestra forma prctica de manejar la cotidianeidad. Por ejemplo, si
alguien nos dice hoy comeremos verduras y seala entre las mismas un ramillete de
zanahorias, podramos ponernos estrictos y corregir al cocinero aclarndole que la
zanahoria es una hortaliza. Pero aqu la operacin consiste en agrupar ciertos alimentos no
por su definicin taxonmica sino ms bien para significar que hoy no comeremos carne ni
pastas, por ejemplo.

La forma categrica implica entonces una cierta manera de organizar los hechos de
acuerdo al propsito o fin que se desee subrayar. Una verdad incmoda (An Inconvenient
Truth. Davis Guggenheim, 2006) muestra, en una especie de clase magistral de Al Gore,
datos ordenados en relacin al calentamiento global del planeta para urgir a los gobiernos
del mundo que no han ratificado el protocolo de Kyoto, a tomar esta medida. As, a travs
de una modalidad que preconiza el distanciamiento y la objetividad de los testimonios
expuestos, el ex vicepresidente norteamericano se erige en palabra autorizada para
predicar esta verdad incmoda.

Bordwell y Thompson (1995) afirman que para entender o identificar el principio organizativo
de un filme categrico podemos recurrir a la siguiente pregunta: Cul es el tema global y
cmo se introduce? Cules son las categoras y cmo se desarrolla la pelcula desde el
principio hasta el final? En nuestro ejemplo, vemos cmo se organizan y exponen los
hechos segn categoras en una sucesin de datos.

5.2. La forma retrica

Por lo general el objetivo que persigue la forma retrica es la persuasin, es decir que el
espectador asuma el punto de vista propuesto sobre algo presentado en la pelcula. Es una
modalidad de uso comn en la vida diaria: mostrar un argumento a favor o en contra de
determinadas cuestiones e intentar que el interlocutor adopte el punto de vista o en el mejor
de los casos comprenda la posicin demostrada. Esta es la forma ms claramente
argumentativa de las formas no narrativas.

Segn Bordwell y Thompson (1995)la forma retrica en el cine posee cuatro atributos:

Se dirige al espectador abiertamente, intentando proponerle una nueva

conviccin intelectual;
El tema de la pelcula no es una cuestin de verdad cientfica sino un tema de
opinin ante el cual el espectador puede adoptar diferentes actitudes (puesto
que las pelculas retricas tratan sobre creencias y argumentos implican la
expresin manifiesta de una ideologa);
A menudo la forma retrica apela a las emociones para validar su argumento;
Y por ltimo, intenta demostrar las implicancias positivas en la vida cotidiana si
se toma el cambio de actitud propuesto.

Si coincidimos en que toda pelcula es ideolgica, en tanto es imposible crear algo

desapegado de la poca de la que formamos parte, entenderemos que la forma retrica se
manifiesta en casi todos los filmes sobre los que pudiramos pensar (el ejemplo de la forma
categrica, Una verdad incmoda, tambin asume la forma retrica).

Es til a los fines del anlisis el ejemplo que nos proporciona el norteamericano Michael
Moore en Bowling for Columbine (Bowling for Columbine, Michael Moore, 2002). En esta
pelcula el realizador, como figura presente delante de la cmara, sostiene la tesis de que la
masacre de Columbine (el asesinato por parte de unos adolescentes de sus compaeros de
escuela en 1999 en Estados Unidos) tiene su origen en la naturalizacin de la venta de
armas que sostiene el pas del norte, en donde las mismas se pueden comprar en un
supermercado. Para construir su argumento interroga a los vendedores de armas, a los
compradores y a parte de la sociedad damnificada, pero no con la pretendida objetividad de
un entrevistador sino con la firme creencia en la irrevocabilidad de su tesis. Es decir, en este
ejemplo el uso de la forma retrica en su manifestacin persuasiva es muy clara: Moore
tiene un punto de vista crtico frente a las polticas de estado norteamericanas y la masacre
de Columbine le sirve de plataforma para justificar un aspecto de dicha idea. Entretanto sus
entrevistados son la carnada perfecta para ilustrar sus creencias. Junto a un claro dominio
del medio (l tiene el micrfono, l tiene un argumento slidamente armado, l ha
investigado sobre el tema), Moore posee adems el desenfado propio de un tipo de
periodismo que hace prevalecer sobre la lgica informativa a la figura del sujeto
denunciante y configura de este modo un nuevo tipo de hroe social, el periodista crtico
(similar a lo que sucede en el programa Argentino CQC).

Vemos en esta pelcula cmo se manifiestan las cuatro caractersticas que mencionan
Bordwell y Thompson: Moore presenta un tema abiertamente, mostrndose l mismo frente
a cmara como garanta de verdad, pero no dice yo te voy a contar qu es lo que pas
en cuyo caso sera narrativo sino yo te voy a explicar por qu pas. Presenta adems
pruebas y testigos que apoyan sus argumentos.

El tema puede sin duda provocar multiplicidad de opiniones ya que no se desprende de los
hechos la causa evidente, pero Moore propone una explicacin. Y aunque los hechos
sociales no tienen una causalidad natural que los determine, Moore nos convence de que s
y de que esta verdad se puede explicar y transmitir. Apela adems a las emociones del
espectador, entre otras cosas, a travs de la empata propuesta con su propia indignacin
ante los hechos: la legalidad en la venta de armas. Por ltimo, la implicancia del cambio de
actitud en la vida cotidiana para el interlocutor podra resumirse en que al tomar conciencia
de lo relatado se estara evitando otro tipo de tragedia como la ocurrida en el instituto
educativo de Columbine.3

5.3. La forma abstracta

Segn Bordwell y Thompson (1995) como espectadores cuando nos enfrentamos a una
pelcula que persigue la forma abstracta no buscamos hechos vinculados de forma causal
que compongan una narracin, ni afirmaciones proposicionales que puedan equivaler a una
argumentacin, como en el sistema retrico; ms bien encontramos una organizacin dada
por rasgos puramente visuales.

La forma tradicionalmente denominada abstracta impone un parntesis a la funcionalidad en

relacin a las otras dos formas descriptas. Es decir, su sistema global, no recurre a
cualidades de los objetos para subrayar nada porque su organizacin se define por la
presencia misma de estas cualidades. Es cierto que en muchos filmes narrativos la cmara
se detiene en cualidades visuales o sonoras, pero stas no constituyen por s mismos lo
central de la pelcula porque estn en funcin de otra forma (la narrativa). En cambio en la
forma abstracta la cualidad visual, sonora, material de los objetos y sus combinaciones son
la razn de su existencia. Es cierto que a menudo hay un principio subyacente que opera a
lo largo de toda la pelcula, algunas veces ser una idea precisa, otras una idea ms
general, pero este principio es secundario ya que el acento est puesto justamente en la
manipulacin o juego de las formas visuales y sonoras.

Lo importante es advertir que cuando decimos forma abstracta no nos referimos a que no
hay objetos reconocibles sino a que hay una intencin de volver extraa la representacin
cotidiana que de ellos tenemos, al sacarlos de su entorno y sus relaciones habituales.
Generalmente aplicamos las facultades perceptivas frente a los objetos que reconocemos
(como el color del semforo, el sonido de un choque, de una meloda musical, etc.) para
fines concretos, inmediatos de la vida cotidiana, rara vez nos detenemos a contemplar el
objeto en s. La diferencia fundamental de la forma abstracta es que al re-contextualizar los
objetos y sus cualidades, al hacer foco en la descripcin ms que en otras formas de
conocimiento, como la interpretacin por ejemplo, esta modalidad cinematogrfica interpela
nuestro modo social y cultural de percibir el mundo.

Las formas abstractas son usadas fundamentalmente en el video arte, en el cine

experimental y en algunos video-clips. En el marco del cine comercial, gran parte de Pink
Floyd The Wall (Alan Parker, 1982), puede considerarse abstracta, ya que a travs de
formas, colores y sonidos se busca producir en el espectador determinadas sensaciones. Lo
mismo podra decirse de Submarino amarillo (Yellow Submarine, George Dunning, 1968) de
Los Beatles.

5.4. La forma asociativa

Como la palabra lo indica, esta forma sugiere cualidades expresivas y conceptos mediante
agrupaciones de imgenes. A diferencia del sistema categrico, las imgenes no
necesariamente pertenecen a una misma categora, no dejan entrever una argumentacin

3 Este mismo tema puede ser asumido en una forma narrativa, como lo hace por ejemplo Elephant
(Elephant, Gus Van Sant, 2003). Diametralmente opuesto a Michel Moore, Van Sant, no plantea una
tesis inicial en su desarrollo, ms bien describe el colegio, se detiene en los personajes y con una
cmara que los sigue de cerca nos adentra en una parte del universo adolescente. Van Sant tambin
tiene su teora pero en ningn momento la explicita, ms bien deja lugar al espectador para que
saque sus propias conclusiones a partir del relato de ciertos hechos. No hay una denuncia directa a
las instituciones educativas pero s, a travs de la descripcin contemplativa, Elephant configura una
radiografa exhaustiva y no por ello lineal ni causal de las situaciones y formas de marginacin y
discriminacin adolescente.
como en los sistemas retricos, ni sus cualidades visuales son la base de la comparacin
como en la forma abstracta. El mtodo asociativo es en cierto modo comparable a las
tcnicas metafricas de la poesa, es decir, su vnculo es conceptual. Cuando asociamos
visualmente el sentimiento de soledad a un desierto no estamos diciendo que la soledad no
tiene suficiente agua, ms bien estamos relacionando ambos conceptos en funcin de otra
nocin, por ejemplo, la de espacio vaco, seco, infinito.

Esta forma, guarda una relacin directa con la concepcin de montaje soberano (montaje
rey en otras traducciones) o montaje intelectual, teorizado por Eisenstein. En este tipo de
montaje el encuentro de dos elementos en apariencia dismiles entre s hacen surgir un
nuevo significado: por ejemplo, en el filme La huelga (Stachka, Sergei M. Eisenstein, 1925)
los planos sucesivos de los obreros de la fbrica atropellados por la polica zarista y la de
vacas arreadas a un matadero establece una relacin entre ambas imgenes sobre la base
de un nuevo concepto: la violencia y la degradacin del otro al nivel de animales.

Tomando como punto de partida las siguientes fotografas de Vernica Lpez, desarrolle un relato
esto es un texto narrativo. Explore las posibilidades de construir con estas mismas imgenes un
texto no narrativo en cualquiera de sus formas categrica, abstracta, asociativa, retorica. Para ello
manipule las imgenes (puede recortarlas, pintarlas, agregar otras, etc.).

Cree usted ahora una secuencia con no ms de cinco imgenes propias descriptas, dibujadas o
fotografiadas que conforme un texto narrativo.
 CAPTULO 2: EL RELATO CINEMATOGRFICO
Innumerables son los relatos existentes. *+ el relato
puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o
escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la
combinacin ordenada de todas estas sustancias; est
presente en el mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la
novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la
comedia, la pantomima, el cuadro pintado (), el vitral, el
cine, las tiras cmicas, las noticias policiales, la
conversacin. Adems, en estas formas casi infinitas, el
relato est presente en todos los tiempos, en todos los
lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido
jams en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las
clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos.

Barthes, Introduccin al anlisis estructural del relato

1. QU ES UN RELATO?

La mayor parte de las veces, cuando entramos a ver una pelcula como espectadores y no
como especialistas damos por descontado que sta nos va a contar algo. Cuando por
algn motivo no lo hace salimos con la idea de no haber entendido de qu se trataba.
Pero, como sealamos en el captulo anterior, aunque el cine est histricamente asociado
a lo narrativo, no hay nada que exija que esto sea as. Por qu, entonces, identificar
pelcula con relato?

En su artculo Notas para una fenomenologa de lo narrativo publicado en el libro Ensayos

sobre la significacin en el cine (1972), el semilogo Christian Metz define al relato como un
objeto real que el usuario ingenuo (Metz se refiere aqu al relato en general) reconoce de
manera indiscutida y que nunca confunde con otra cosa (1972: 35). A partir de esta
definicin inicial el resto del artculo estar destinado a observar en qu se reconoce un
relato, o en otros trminos cules son las condiciones que definen a cualquier tipo de relato,
independientemente de su formato (escrito o audiovisual).

1.1. Un relato tiene un inicio y un final

Esta afirmacin puede hoy parecernos algo obvia, pero se basa en una distincin que tiene
importantes consecuencias para la teora como es la distincin entre mundo real y relato.
Si bien podemos llegar a coincidir en que el mundo real tuvo un comienzo, sera difcil
atribuirle un final, esto es, no ha concluido, no est cerrado. Por el contrario, el relato s
tiene una pgina final o un ltimo plano, an cuando se trate de engaar con finales falsos o
se tenga previsto continuar:

[] en un relato literario que culmina con puntos suspensivos (reales o implcitos) el efecto
de suspensin no se aplica en absoluto al objeto-relato, que por su parte conserva un final
muy claro, marcado precisamente por los puntos suspensivos. (Metz, 1972: 35)

En esos casos sabemos que se trata de dos obras separadas ms all de que para
comprender la segunda parte tendremos que haber ledo/visto la primera, por ejemplo Kill
Bill vol.1 y vol.2 (Tarantino, 2003 y 2004 respectivamente). Algo similar ocurre con la saga
de Harry Potter. En este caso, si bien cada una de las producciones est atravesada por un
hilo narrativo en comn y participan los mismos protagonistas, cada episodio forma una
totalidad: Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the Philosopher's Stone, Christ
Columbus, 2001), Harry Potter y la Cmara secreta (Harry Potter and the chamber of
secrets, Christ Columbus, 2002), Harry Potter y el prisionero de Azcabn (Harry Potter and
the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarn, 2204), etc.

Esta caracterstica del relato lo define en primer lugar como un objeto, definicin inaplicable
para el mundo real y, en segundo lugar, como una totalidad organizada segn un orden que
presupone un punto de partida y un punto de llegada, lo que garantiza la globalidad y la
unidad del objeto y del sentido (globalidad y unidad imposibles sin un principio ni un final).

Pensemos un ejemplo: yo puedo narrar la historia de San Martn de diversas maneras:

puedo por ejemplo comenzar con una referencia a sus padres, seguir su nacimiento y
desarrollar desde all algunos episodios de su niez en los que ya se reconocan sus
valores, narrar su juventud como soldado y concluir con el cruce de los Andes y las batallas
de la Independencia. En este caso, el filme como globalidad adquirir el sentido de
explicacin de la hazaa en funcin de valores intrnsecos de la familia. Por el contrario
puedo comenzar con las batallas y contar sus ltimos aos, exiliado en Europa (en cuyo
caso el sentido del filme podra ser el triste destino de un hroe de la Patria). El punto que
elijo como inicio y final del relato impone la seleccin de los acontecimientos que voy a
narrar y por ello define el tema del mismo.

1.2. El relato es una secuencia doblemente temporal

Si posee un inicio y un final, el relato es una secuencia temporal. A lo que cabe agregar,
doblemente temporal ya que en todo relato intervienen dos tiempos: el de lo narrado (el
tiempo de la historia) y el de su narracin (el relato). Metz distingue as entre la sucesin
ms o menos cronolgica de los acontecimientos por una parte y, por otra la secuencia de
significantes palabras o imgenes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo
de lectura para el relato literario; tiempo de visionado, para el relato cinematogrfico (Metz,
1972: 39). Esta distincin es fundamental y es en donde se percibe ms claramente la
diferencia entre relato e historia a la que ya hemos hecho referencia.

Quienes hayan ledo Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, coincidirn en que
se trata de la historia del linaje de los Buenda, desde el origen del mismo hasta su extincin
con el ltimo Aureliano y, que la misma abarca aproximadamente un siglo como lo indica su
ttulo. Lo mismo ocurre con las pelculas, El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella,
2009) nos cuenta varios das al menos en la vida de Benjamn Espsito durante los
cuales sigue al viudo de una mujer asesinada en la dcada del 70 y revive adems una
vieja historia de amor. Estos das o aos que se representan en la novela o en filme
constituyen la sucesin ms o menos cronolgica de los acontecimientos a la que Metz se
refiere.

Cunto tiempo tardamos como espectadores o lectores en consumir dicho relato? Varias
horas o das, segn sea la extensin del relato literario y en promedio 1.30 hs. en el caso
del cinematogrfico. Lo que es seguro es que de ningn modo nos lleva 100 aos o varios
meses de nuestra vida. Esta particularidad que se observa en el relato a nivel temporal
define una de sus funciones: transformar un tiempo el de la historia en otro tiempo el del
relato, que lo diferencia tanto de la descripcin como de la imagen fija ya que en ninguno
de estos dos casos se opera dicha transformacin.

Utilizando el mismo ejemplo que Metz propone: varios planos parciales y sucesivos de un
desierto en el que vemos un cielo azul, la arena brillando bajo el sol del medioda, arbustos
rodando por el suelo impulsados por el viento, constituyen una descripcin. En la
percepcin el espacio representado en la sucesin de imgenes se transforma en un
tiempo, de all la sensacin de lentitud o retardo cuando la cmara describe dicho espacio.
Si pensamos en varios planos sucesivos de una caravana de hombres y mujeres a caballo
por el desierto en los que veamos, por ejemplo, un caballo andando con dificultad, el primer
plano de un hombre con la cara sucia y barba de varios das, una mujer con su hijo a
caballo, el conjunto cruzando el desierto ya oscuro, etc., se ha transformado un tiempo el
de estos personajes en otro el del relato que vemos, por lo tanto slo en este ltimo
ejemplo podemos hablar de narracin4.

1.3. Toda narracin es un discurso

Esta caracterstica se basa en la distincin que ya mencionamos entre mundo real y

relato. Qu hace que el primero se oponga al segundo? Para Metz, es la existencia de un
enunciador, de alguien que dice algo. En efecto, nadie dice el mundo real; no existe
ninguna instancia que nos seale verbal o visualmente: esto es un aula, ac hay chicos
estudiando. Nuestra experiencia del mundo real es del orden de lo vivencial. Por el
contrario, el relato nos remite siempre a una instancia enunciadora: dado que se habla, es
necesario que alguien hable (Metz, 1972: 41).

En todo relato, hay siempre alguien que lo est enunciando, que lo est contando, y esto es
as ya que todo mensaje decodificado por un receptor presupone un emisor que lo ha
emitido y codificado. Metz sostiene que en tanto el receptor percibe que alguien est
contando, ese alguien que cuenta est necesariamente presupuesto y, por ello, presente.
No obstante, la existencia de un enunciador no implica que todos los discursos sean
narrativos ya que podemos enunciar algo para argumentar, pedir, ensear, etc., pero s
que toda narracin necesita a alguien que la narre aunque no lo podamos identificar, como
en el caso de numerosas pelculas.

Quin nos cuenta Lolita (Lyne, 1997) o La naranja mecnica (A Clockwork Orange, Kubrik,
1971)? En principio podramos responder que el padrastro / profesor Humbert Humbert y
Alex De Large, respectivamente. Quin cuenta Harry Potter? Un personaje del mundo
narrado? Un personaje ajeno a l? La cmara? El director? En este ltimo caso, no
podemos asignarle un nombre propio, pero al percibir las imgenes que alguien seleccion
y orden, tenemos la experiencia de que alguien est contando:

La impresin de que alguien habla no se halla en relacin con la existencia emprica de un

narrador preciso y conocido o cognoscible, sino de la percepcin inmediata, por parte del
consumidor del relato, de la naturaleza lingstica del objeto que se consume: puesto que ello
habla, es en efecto necesario que alguien hable. (Metz, 1972: 41)

A esa instancia que cuenta algunos tericos prefieren llamarla gran imaginador,
meganarrador, instancia narradora, etc. Volveremos sobre esta nocin ms adelante. Por
ahora, nos interesa subrayar que al decir que todo relato es un discurso, implica que ste es
producido por alguien y se dirige a alguien. Esto que parece evidente suele ser olvidado
frente a las imgenes en las que pareciera que la realidad se expone por s sola. De all que
sea comn escuchar frases del tipo: Es verdad. Lo vi en la tele, donde el relato televisivo
se confunde con la experiencia de la vivencia personal.

1.4. La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada

En este punto aunque de nuevo pueda parecer una obviedad debemos aclarar que la
palabra irrealiza no refiere al verbo realizar como hacer, sino al trmino irreal, esto es:
el relato vuelve irreal aquello que narra.

4 Esto no quiere decir que un relato no pueda contener descripciones.

En el punto anterior sealamos que una de las caractersticas que diferencian al mundo real
del relato es que el primero no es dicho por nadie, en consecuencia nadie relata los
acontecimientos que vivimos. Por el contrario, cuando alguien cuenta algo, estamos en
presencia de un relato y, por lo tanto sabemos que no es la realidad. Este concepto es claro
para aquellos textos que de manera intuitiva interpretamos como ficcionales en tanto no
participan del aqu y ahora que caracterizan al mundo real. Ahora bien, qu podramos
decir de novelas o pelculas basadas en hechos o personas reales o del documental
biogrfico? An cuando relatemos el atentado a las torres gemelas o la vida del Che
Guevara, por ejemplo, estamos considerando ese hecho o personaje en primer lugar como
un objeto (en el sentido del punto anterior) en tanto lo estamos contando. En segundo lugar
ese objeto se ha transformado en una totalidad cerrada y concluida en la medida en que lo
recortamos del devenir histrico para ponerle un final y, por lo tanto situarlo al margen de su
presente, lo hemos sacado del aqu y ahora del mundo real para reubicarlo en otro tiempo y
en otro espacio.

La realidad supone la presencia, una posicin privilegiada sobre dos parmetros, el espacio y
el tiempo; nicamente el aqu y ahora es plenamente real. [] Un relato se sigue
percibiendo como tal slo en la medida en que un margen, aunque sea nfimo, lo separe de
la plenitud del aqu y ahora. (Metz, 1972: 43-44)

Tanto los relatos verdaderos5 como los otros se ven afectados por esta forma de irrealizar:
el lector/espectador del atentado del 11 de septiembre sabe que no se est bombardeando
el World Trade Center ante sus ojos, el testigo de mi relato percibe claramente que lo que
yo le cuento es algo que en ese momento no estoy viviendo; el espectador del noticiero no
se considera testigo directo de los acontecimientos que se muestran. 6 No obstante, como
sealamos antes, a veces se pierde de vista que estamos frente a relatos cuando se trata
de gneros documentales y periodsticos. Por eso Metz seala que la percepcin del relato
es lo que irrealiza lo narrado.

1.5. Un relato es un conjunto de acontecimientos

Si consideramos al relato en su totalidad, el acontecimiento es la unidad fundamental que lo

distingue de otros tipos de discursos. Si nos piden que reseemos una novela o una
pelcula, tendremos que enunciar una serie de proposiciones ms o menos complejas que
seguramente harn referencia a acciones ordenadas segn una lgica causal:

- Un ogro es invadido en su pantano por personajes de cuentos.

- Quiere recuperar su pantano ocupado por rdenes del villano Lord
Farquaad.
- Conoce a un burro que escapa de sus captores y que, accidentalmente,
es salvado por el ogro.
- El ogro emprende la bsqueda de Lord Farquaad acompaado por el
burro que pretende ser su amigo.
- Para conseguir su propsito debe rescatar a una princesa encerrada en
la torre ms alta de un castillo custodiado por un enorme dragn y
entregrsela a Farquaad, que planea casarse con ella para ser rey.

5 Ejemplos de este tipo lo constituyen los relatos de la historia (el golpe del 76), relatos de la vida
corriente (mis vacaciones en una paradisaca isla en el Mediterrneo), autorrelatos (nuestros
recuerdos), los relatos de los noticieros de la televisin, la radio o la grfica.
6 Nos parece importante hacer referencia a un ejemplo bastante grfico que propone Metz de relatos
que se caracterizan por la irrealidad mnima. Asistentes a un partido de ftbol que, radio en mano
escuchan, al mismo tiempo que participan del hecho, un reportaje en directo a otro asistente al
partido.
Nos referimos, claro est a la historia de Shrek (Adamson y Jenson, 2001) ganadora del
Oscar a la mejor animacin en 2001.

Esta caracterstica, que Metz seala al final, es en realidad la que define efectivamente al
relato, ya que ste es en primer lugar, un conjunto de acontecimientos, ordenados en una
secuencia cerrada (con principio y final), en una temporalidad, por alguien, que al hacerlo
los irrealiza. Por ello, Metz, a partir de los cinco criterios sealados, define al relato como un
discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos (Metz, 1972:
51). Recurriremos a esta definicin y profundizaremos en lo que ella implica en pginas
sucesivas.

2. EL RELATO CINEMATOGRFICO

En el punto anterior hablamos del relato en general. Cabe preguntarnos ahora sobre el
relato cinematogrfico, esto es, sobre los modos especficos del contar con imgenes en
movimiento? Veamos el siguiente ejemplo:

Imaginemos un hombre, llammosle Juan, que de repente se lleva la mano al pecho y cae
hacia atrs, quedando inmvil. Sin duda comprenderemos que acaba de matarle una bala.
Pero y si algunos segundos despus se despertara, y se levantara como si nada le hubiese
sucedido? En este caso interpretara la primera imagen como Juan ha cado o Juan juega a
hacerse el muerto, y la segunda, cuando abre los ojos, como Juan despierta o Juan resucita,
o incluso Juan ha dejado de jugar (Gaudreault y Jost, 1995: 30).

El ejemplo citado vale para demostrar que un plano contiene una multiplicidad de
enunciados narrativos posibles que se superponen hasta que el contexto y la sucesin nos
permiten actualizar uno por sobre los otros. Esto obedece a que, en el relato
cinematogrfico, la imagen muestra pero no dice.

Histricamente existen dos modos de transmitir informaciones narrativas. La primera, en

forma de narracin, es decir, a travs de un discurso proferido por alguien que nos informa
de una serie de acciones llevadas a cabo por personajes, en un orden dado y que, nos
transmite su punto de vista.

El siguiente texto es una narracin, en la que podemos reconocer los elementos antes
sealados.

Hace mucho, mucho tiempo, en un lejano pantano viva un malvado ogro llamado Shrek. Un
da, su pantano es invadido por personajes de cuentos de hadas que han sido deportados de
su reino por el malvado Lord Farquaad. Para conseguir salvar su terreno, Shrek hace un
pacto con Farquaad y emprende un viaje para rescatar a la princesa Fiona y entregrsela al
ambicioso noble que planea de este modo convertirse en rey.

Tan antigua como esta forma de transmitir informaciones narrativas, es aquella que se
caracteriza por la ausencia de una instancia narradora. Nadie cuenta, las cosas pasan como
si nos asomramos por una ventana. sta ha sido la forma del teatro, en donde se hace
revivir a los espectadores aqu y ahora diversas peripecias que han vivido los personajes
antes y en otra parte. Esta modalidad se denomina mostracin. El relato cinematogrfico
participa de sta en tanto muestra ahora lo que ha sucedido antes.

La diferencia entre narracin y mostracin se corresponde con la existente entre digesis y

mmesis, conceptos que desarrollaron tanto Platn como Aristteles. Platn se refiere a la
mmesis como un tipo particular de narracin en el cual el poeta imita a los personajes
adoptando su modo de hablar y de pensar, en la mmesis no hay un narrador, slo una
instancia que hace las veces de personaje. De acuerdo a esto, mmesis sera equivalente a
mostracin, mientras que digesis al identificarse con el acto de contar que presupone un
narrador que habla por los personajes se corresponde al de narracin.

Mostracin Mmesis

Narracin Digesis

En el cine el hacer de los personajes no es lo nico que conforma el significado narrativo,

interviene tambin un dispositivo que hace que dirijamos nuestra atencin y nuestra mirada
sobre aspectos particulares, aproximndose desde esta perspectiva al narrador literario. En
este sentido consideramos que el cine participa de esta doble modalidad en tanto se
muestra (a los personajes actuando en las sucesivas escenas) y a la vez se cuenta (se
arma una historia con esas escenas). Podemos as atribuir la funcin mimtica a la etapa de
registro rodaje y la funcin diegtica a la atribucin de un orden por el cual alguien cuenta
algo la instancia del montaje.

3. RELATO, NARRACIN E HISTORIA

En 1972 Gerard Genette presenta en su libro Figuras III, un modelo en el que distingue,
dentro del texto narrativo literario o flmico tres instancias:

El relato, discurso oral o escrito que materializa la historia, es decir, el texto narrativo
concluido que conforma un todo. En el caso del cine, el relato se construye con imgenes,
palabras, msica, ruidos, textos escritos, etc. En la organizacin del mismo debemos tener
presentes ciertas exigencias como la legibilidad y la coherencia en trminos de estilo,
gnero, la poca histrica en la que se produce, el orden y el ritmo.

Por otra parte, como venimos diciendo, pensar el relato en trminos de discurso conlleva
reconocer una instancia productora y una receptora, ya que todo discurso es producido por
alguien (autor) y para alguien (lector / espectador). A esto se refiere Genette como
narracin. La narracin es el hecho o accin que convierte a la historia en relato; es el
hecho narrativo productor y, por extensin, la situacin real o ficticia en que se produce el
acto narrativo.

La narracin implica a la vez, el acto de narrar y la situacin en la que se inscribe ese acto.
Es decir, que la narracin pone en juego actos y situaciones pero no remite a las personas
fsicas o a los individuos reales que participan de los mismos, sino a las marcas que de
stos quedan inscriptas en el texto. En relacin a esto ltimo conviene distinguir al autor real
del enunciador y/o narrador (instancias ficticias a la que se le atribuye el relato), pero
veremos estas categoras ms adelante.

La historia se define como el contenido narrativo, esto es, las secuencias de

acontecimientos que son relatados. En toda historia podemos reconocer una totalidad de
sentido, una coherencia interna que construye un simulacro de mundo real. Esa totalidad de
la historia es lo que la hace parecer autnoma, independiente del relato que la forma. Pero
esto es slo una apariencia: en realidad, la historia constituye una abstraccin que hacemos
a partir del relato, ya que no hay forma de acceder a la historia sino es a travs del relato.

Por este motivo podemos encontrar la misma historia narrada en diferentes relatos. Las
mltiples versiones de Romeo y Julieta constituyen distintos relatos de una misma historia,
desde la versin del ao 1936 de George Cukor, primera adaptacin estimable para el cine
de esta tragedia, pasando por la versin del 1968 dirigida por Franco Zeffirelli, hasta la
versin del ao 1996, titulada Williams Shakespeare's Romeo and Juliet dirigida por Baz
Luhrman con la actuacin de Leonardo Di Caprio y Clare Danes.

A la vez, la historia transcurre en un universo dotado de sus propias reglas, por lo que se ha
optado por incorporar el trmino digesis para referir a ese pseudo mundo que se ordena
generando la idea de una totalidad.

El concepto de digesis proviene de Aristteles pero es recuperado en el mbito de la teora

literaria por el filsofo Etienne Souriau a finales de los aos cuarenta. Este autor lo define
como todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia narrada, al mundo
propuesto o supuesto por la ficcin (Russo, 2005: 78).

Siguiendo a Russo podemos decir que la digesis es lo primero que creamos cuando
comenzamos a contar una historia pues construimos un espacio imaginario en el que sta
pueda desarrollarse. De igual modo, al comenzar a ver una pelcula, nos introducimos en un
espacio con sus propias posibilidades, sus propios cdigos, en definitiva, sus propias reglas
de verosimilitud.

Profundizaremos este concepto en el captulo siguiente, pero pueden servirnos ahora como
ejemplo de relato, historia y digesis, el siguiente extracto de la introduccin de El Seor de
los Anillos: la Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring,
Peter Jackson, 2001):

El mundo ha cambiado, lo siento en el agua, lo siento en la tierra, lo huelo en el aire. Mucho se

perdi entonces pero nadie vive ahora para recordarlo.
Todo comenz con la forja de los grandes anillos: tres fueron entregados a los Elfos
inmortales, los ms sabios y honrados de todos los seres. Siete a los Seores Enanos,
grandes mineros y artesanos de las cavidades montaosas y nueve, nueve, fueron entregados
a la raza de los Hombres, que ansan por encima de todo, el poder. En aquellos anillos resida
el poder y la voluntad de gobernar a cada raza. Pero todos ellos fueron engaados pues otro
anillo ms fue forjado. En la Tierra de Mordor en los fuegos del monte del destino, el Seor
Oscuro Sauron forj en secreto el anillo regente para controlar a todos los dems. En ese
anillo descarg toda su crueldad, su malicia y su voluntad de dominar todo tipo de vida. Un
anillo para gobernarlos a todos, una a una las comarcas libres de la tierra media fueron
sometidas por el poder del anillo pero hubo algunos que resistieron, una ltima alianza de
Hombres y Elfos lucharon contra el ejrcito de Mordor y en las lomas del Monte del Destino
libraron su batalla por la libertad de la Tierra Media. La victoria estaba prxima, pero nada
puede acabar con el poder del anillo. Y fue en aquel preciso momento, desvanecida ya toda
esperanza, cuando Isildur hijo del Rey recurri a la espada de su padre. Sauron, el enemigo de
los pueblos libres de la Tierra Media, fue derrotado. El anillo lleg a manos de Isildur quien
tuvo la oportunidad de destruir su mal para siempre pero el corazn de los hombres se
corrompe con facilidad y el anillo de poder goza de voluntad propia. Traicion a Isildur hasta
llevarle a la muerte y aquellos hechos que nunca debieron caer en el olvido se perdieron en el
tiempo. La historia se convirti en leyenda y la leyenda en mito y durante dos mil quinientos
aos el anillo pas desapercibido hasta que cuando se present la ocasin embauc a un
nuevo dueo. El anillo acab en manos de la criatura Golum que lo ocult en las
profundidades de las montaas nubladas y all le consumi. El anillo proporcion a Golum
longevidad antinatural, durante quinientos aos envenen su mente y en la lgubre caverna de
Golum esper. La oscuridad neg los bosques del mundo, neg el rumor de que una sombra
creca en el este, el murmullo de un temor sin nombre, el anillo de poder lo percibi, su hora
haba llegado. Abandon a Golum pero algo ocurri al margen de la voluntad del anillo: fue
recogido por la criatura que menos caba imaginar, por un Hobbit, Bilbo Bolson habitante de la
Comarca. Pero pronto llegara el momento en que los Hobbits tendran en sus manos el
destino de todos.

En este caso, el relato est conformado, en primera instancia, por el texto arriba escrito, las
imgenes que siguiendo el orden de la narracin muestran a los personajes y los lugares
que van apareciendo segn el propio texto, la msica y los sonidos presentes que refuerzan
el dramatismo y la intensidad del comienzo. Una fuerte marca del relato es la eleccin de
una instancia narrativa ficticia, en este caso, Galadriel la reina Elfa. Otra marca la constituye
las modificaciones en el tiempo. El tiempo de la historia por definicin lineal y cronolgico
se ve alterado en el relato por el regreso a un pasado anterior al inicio de la narracin y por
distintos ritmos.

Finalmente la digesis o universo diegtico se construye como un mundo dividido en

Tierras, poblado por Hombres pero tambin otras razas, los Hobbits, los Elfos y los Enanos
a quienes se va caracterizando a lo largo de la narracin. Tambin aparecen otras criaturas
fantsticas como Golum y el Seor Oscuro, Sauron. En este pseudo mundo se sucedieron
hechos oscuros en relacin a un anillo que desatar nuevamente una lucha entre el bien y
el mal.

Esta introduccin que acta a modo de prlogo nos presenta una serie de personajes,
lugares y tiempos que, en consonancia con las reglas y cdigos del gnero maravilloso,
adquieren verosimilitud en el interior del propio relato. Profundizaremos esta nocin en el
captulo siguiente.

Retomemos la secuencia narrativa trabajada en el captulo anterior. Observe las imgenes

(descriptas, dibujadas o fotografiadas) y redacte un breve relato que cuente con palabras la
historia. Experimente modificando el orden y el punto de vista desde el cual son narrados los
sucesos: Cmo relatara la misma historia pero ordenando los sucesos de otra manera? Por dnde
empezara? Desde qu punto de vista lo hara? Analice los resultados y observe en los textos la
diferencia entre historia y relato.
 DAVID BORDWELL
KRISTIN THOMPSON

El arte cinematogrfico: una introduccin

Captulo 8: El sonido en el Cine

1
PAIDOS Comunicacin Cine

N 68

Ttulo original: Film Art. An Introduction

Publicado en ingls por Mc Graw-Hill, Inc

Traduccin de Yolanda Fontal Rueda

Cubierta de Mario Eskenazi

1 edicin 1995

@ 1993, 1990, 1996, 1979 by Mc Graw-Hill, Inc

@ de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paids Ibrica, S. A.,

Mariano Cub. 92 -08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 -Buenos Aires.

ISBN: 84-493-0129-7
Depsito legal: B- 12.044/1995

Fotocomposicin Vctor Igual, S.L.,

Pujades, 6872 08005 barcelona
Compuesto en 9,5/11 baskerville
Impreso en grafiques 92, S.A.,
Torrasa, 108 Sant Adri de Bess (barcelona)

Impreso en Espaa

3
 NDICE

I EL PODER DEL SONIDO 5

Tabla 8.1: Metraje de Lettre de Sibrie 7

II FUNDAMENTOS DEL SONIDO CINEMATOGRFICO 8

II-1 Caractersticas acsticas 8
a- Nivel 8
b- Tono 8
c- Timbre 9
II-2 Seleccin, Alteracin y Combinacin 11

III DIMENSIONES DEL SONIDO CINEMATOGRFICO 18

III-1 Ritmo 18
III-2 Fidelidad 20
III-3 Espacio 22
III-4 Tiempo 28
a- Sonido diegtico 30
Tabla 8.2 Relaciones temporales del sonido en el cine 30
2- Sonido simultneo en la historia y la imagen 30
1- Sonido anterior en la historia que en la imagen 30
3- Sonido posterior en la historia que en la imagen 31
b- Sonido no diegtico 33
III-5 Resumen 33

IV FUNCIONES DEL SONIDO CINEMATOGRFICO:

Un condenado a muerte se ha escapado 36
Tabla 8.3 Sonido y silencio en Un condenado a muerte se escapa 42

V RESUMEN: CUESTIONARIO 45

VI Notas y Cuestiones (Bibliografa) 46

VI-1 El poder del sonido 46
VI-2 Caractersticas acsticas 48
VI-3 Cine mudo frente a cine sonoro 48
VI-4 La msica cinematogrfica 49
VI-5 Dimensiones del sonido cinematogrfico 50
VI-6 Doblaje y subttulos 50

4
 I EL PODER DEL SONIDO

En la mayora de las pelculas, sentimos la intensa impresin de que las personas y las
cosas descritas simplemente producen el ruido adecuado. Pero como hemos visto en el cap-
tulo 1, en el proceso de produccin de una pelcula, la banda sonora se construye separada-
mente de las imgenes y puede ser manipulada de forma independiente. Esto convierte al
sonido en un elemento tan flexible y de tan gran alcance como las dems tcnicas cinemato-
grficas.

Sin embargo, quiz sea el sonido la tcnica ms difcil de estudiar. Estamos acostum-
brados a vivir en un entorno sonoro en su mayor parte invisible. La primera informacin sobre
la disposicin de lo que nos rodea procede de la vista y, por lo tanto, en la vida cotidiana el
sonido es a menudo un simple fondo para nuestra atencin visual. Igualmente, hablamos de
ver una pelcula y de ser espectadores, trminos que sugieren que la banda sonora es un
factor secundario. Tendemos mucho a considerar al sonido como un simple acompaamiento
de la base real del cine, las imgenes en movimiento.

Adems, no podemos parar la pelcula y congelar un instante de sonido, mientras que

s podemos estudiar un fotograma para examinar la puesta en escena y la fotografa. No po-
demos explicar la banda sonora tan fcilmente como podemos examinar el montaje de una
serie de planos. En el cine, los sonidos y los esquemas que forman son inapreciables. En este
carcter escurridizo radica una parte de la fuerza de esta tcnica: el sonido puede conseguir
efectos muy fuertes y aun as pasar bastante inadvertido. Para estudiar el sonido, tenemos
que aprender a escuchar la pelcula.

El sonido tambin es una tcnica de gran impacto por otras razones. En primer lugar,
crea un modo de percibir diferente. La atencin visual puede ir acompaada de la atencin
auditiva. Incluso antes de que el sonido grabado se introdujera en el cine en 1926, el cine
mudo ya lo haba reconocido al utilizar acompaamientos de orquesta, rgano o piano. Co-
mo mnimo, la msica llenaba el silencio y proporcionaba al espectador una experiencia per-
ceptiva ms completa. Ms significativamente, la obligacin de or abre la posibilidad de lo
que director sovitico Sergei Eisenstein denomin sincronizacin de los sentidos, haciendo
que un nico ritmo o cualidad expresiva unifiquen la imagen y el sonido.

En segundo lugar, el sonido puede condicionar de forma activa el modo en que perci-
bimos e interpretamos la imagen. En una secuencia de Leerte de Sibrie (1958), Chris Marker
demuestra el poder del sonido al alterar nuestra comprensin de las imgenes. Marker utiliza
tres veces el mismo material: un plano de un autobs adelantando a un coche en la calle de
una ciudad, tres planos de trabajadores pavimentando una calle. Sin embargo, en cada oca-
sin las imgenes van acompaadas de una banda sonora completamente diferente. Comp-

5
rense las tres versiones expuestas en forma de tabla al lado de la secuencia (tabla 8.1). Las
diferencias verbales estn puestas de relieve por imgenes idnticas; el pblico interpretar
las mismas imgenes de forma diferente, dependiendo de la banda sonora.

La secuencia de Leerte de Sibrie demuestra tambin otra de las ventajas del sonido.
El sonido cinematogrfico puede encauzar nuestra atencin de forma bastante especfica de-
ntro de la imagen. Cuando el comentarista describe los autobuses del color de la sangre,
miraremos al autobs y no al coche. Cuando Fred Astaire y Ginger Rogers estn ejecutando
un complicado paso de baile, es muy posible que slo miremos sus cuerpos, y no a los silen-
ciosos espectadores del club nocturno que los miran (vase la fotografa del rodaje de Swing
Time 1936, fig. 8.5). De esta forma, el sonido puede guiarnos a travs de las imge-
nesindicando qu cosas mirar.

Esta posibilidad resulta an ms fecunda cuando se considera que la pista sonora de

algn elemento visual puede anticipar ese elemento y dirigir nuestra atencin hacia l. Supon-
gamos que tenemos un primer plano de un hombre en una habitacin y que omos el sonido
de una puerta que se abre. Si el plano siguiente muestra la puerta ahora abierta, la atencin
del espectador probablemente se desplace a esa puerta, la fuente del sonido en off. Pero si el
siguiente plano muestra la puerta todava cerrada, es probable que el espectador reflexione
sobre su interpretacin del sonido. (Tal vez no se trataba de una puerta?) De este modo, la
bada sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecirlos o hacerlos ambiguos. En cual-
quier caso, la banda sonora puede entablar una relacin activa con la banda de imagen.

Este ejemplo de la puerta que se abre sugiere una ventaja del sonido: hace que nos
formemos expectativas. Si omos una puerta crujiendo, anticipamos que ha entrado alguien en
la habitacin y que veremos a la persona en el siguiente plano. Pero si la pelcula se inspira
en las convenciones del gnero de terror, la cmara puede mantenerse en el hombre, que
mira a la puerta lleno de espanto. Estaramos as en suspenso hasta la aparicin del mons-
truo, que est fuera de campo. Las pelculas de terror y misterio utilizan a menudo el poder del
sonido de una fuente invisible para atraer el inters del espectador, aunque no todos los tipos
de pelculas pueden sacar ventaja de este aspecto del sonido. Veremos tambin varios casos
en los que el uso del sonido puede defraudar o modificar las expectativas del espectador.

Adems, como ha sealado V. F. Perkins, el sonido trae consigo un nuevo significado

del valor del silencio. Slo con el color como fuente disponible podemos considerar el uso de
la fotografa en blanco y negro como el resultado de una decisin artstica consciente. Slo en
el cine sonoro puede utilizar el director el silencio para conseguir un efecto dramtico. En el
contexto del sonido, el silencio adopta una nueva funcin expresiva.

6
 Tabla 8.1 METRAJE DE LETTRE DE SIBRIE
Imgenes Primer Comentario Segundo Comenta- Tercer Comentario
rio
Fig. 8.1 Yakutsk, capital de la Yakutsk es una ciu- En Yakutsk, donde
repblica socialista dad sucia y con mala las cosas modernas
sovitica de Yakutsk, reputacin. La pobla- estn reemplazando
es una ciudad moder- cin se agolpa en los gradualmente a los
na en la que los con- autobuses color san- sombros barrios
fortables autobuses a gre mientras los antiguos, un auto-
disposicin de la po- miembros de la casta bs, menos atibo-
blacin comparten las privilegiada ostentan rrado que sus equi-
calles con los podero- descaradamente el valentes de Nueva
sos Zyms, el orgullo lujo de sus Zyms, un York o Londres en
de la industria auto- coche, en el mejor de las horas punta,
movilista sovitica. los casos, caro e in- adelanta a un Zym,
Durante la cmodo. Entregn- un coche excelente
dose reservado para los
servicios pblicos
debido a su alto
coste.
Fig. 8.2 alegre poca socialis- al trabajo como es- Con coraje y tena-
ta, los felices trabaja- clavos, los misera- cidad, bajo condi-
dores soviticos, entre bles trabajadores ciones extremada-
los que vemos a este soviticos, entre ellos mente difciles, los
pintoresco habitante este asitico de as- trabajadores sovi-
pecto amenazador, ticos, entre ellos
este habitante de
Yakutsk
Fig. 8.3 de las regiones rti- se aplican al simbli- aquejado de un
cas, trabajan co trabajo trastorno en la vista,
se aplican a

Fig. 8.4 para convertir Yakutsk de la nivelacin. mejorar el aspecto

en un lugar an mejor de su ciudad, que
para vivir desde luego lo ne-
cesita

O tambin: O simplemente:

7
 II FUNDAMENTOS DEL SONIDO CINEMATOGRFICO

II 1 Caractersticas acsticas
Seguir con detalle los procesos acsticos que produce el sonido nos hara dar un largo
rodeo. (Vase Notas y cuestiones en cuanto a las lecturas sobre el tema.) Sin embargo, de-
beramos aislar ciertas cualidades del sonido tal y como lo percibimos. Estas cualidades nos
resultan familiares a partir de la experiencia de cada da.

a- Nivel:
El sonido que omos es el resultado de una serie de vibraciones en el aire. La amplitud,
o extensin, de las vibraciones produce nuestra sensacin del nivel, o volumen. El sonido ci-
nematogrfico manipula constantemente el volumen sonoro. Por ejemplo, en muchas pelcu-
las, un plano general de una calle ajetreada va acompaado de estrepitosos ruidos de trfico,
pero cuando dos personas se encuentran y comienzan a hablar, el nivel del ruido desciende.
O bien un dilogo entre un personaje de voz suave y otro de voz atronadora, que se caracteri-
zar tanto por la diferencia de volumen como por la sustancia de la conversacin.

El nivel tambin est relacionado con la distancia percibida; a menudo cuanto ms fuer-
te es el sonido, ms cerca creemos que est. Este tipo de suposicin parece estar funcionan-
do en el ejemplo del a calle atestada de trfico ya mencionado: el dilogo de la pareja, que es
el ms alto, se percibe como si se produjera en el primer trmino acstico, mientras que el
ruido del trfico se debilita al fondo. Adems, una pelcula puede asustar al espectador esta-
llando en bruscos y extremados cambios de volumen (normalmente denominados cambios de
dinmicas), como cuando una escena tranquila queda interrumpida por un ruido estrepitoso.

b- Tono:

La frecuencia de las vibraciones sonoras rige el tono, o la altura o bajeza percibidas

del sonido. Ciertos instrumentos, como el diapasn, pueden producir tonos puros, pero la ma-
yora de los sonidos, tanto en la vida como en el cine, son tonos complejos, series de dife-
rentes frecuencias. No obstante, el tono desempea un papel til a la hora de resaltar los dife-
rentes sonidos de la banda sonora de una pelcula. Nos ayuda a diferenciar la msica y los
dilogos de otros sonidos. El tono tambin sirve para diferenciar objetos. Los sonidos bajos,
como los golpes, pueden evocar objetos huecos, mientras que los sonidos altos (como el de
las uas araando una pizarra), sugieren superficies ms lisas o ms duras y objetos ms
slidos.

El tono tambin tiene efectos ms especficos en una pelcula. Cuando un nio intenta
hablar con la voz profunda de un hombre y no lo consigue (como en Qu verde era mi valle

8
How Green Was My Valley, 1941), el juego se basa sobre todo en el tono. La pronunciacin
de Marlene Dietrich se basa a menudo en una entonacin muy alta, lo que hace que una afir-
macin parezca una pregunta. En la escena de la coronacin de Ivn el Terrible, primera par-
te, un cantante de la corte con voz de bajo profundo comienza una cancin de alabanza de
Ivn y cada frase aumenta de modo efectista de tono, lo que Eisenstein enfatiza en el montaje
con planos cada vez ms cercanos del cantante que coinciden con cada cambio vocal. Cuan-
do Bernard Herrmann obtuvo los efectos de gritos agudos semejantes a los de los pjaros en
Psicosis, de Hitchcock, ni siquiera los msicos pudieron reconocer la fuente: violines tocados
en un tono extraordinariamente alto.

c- Timbre:
Los componentes armnicos de un sonido le proporcionan un color o cualidad tonal
determinados, lo que los msicos denominan timbre. El timbre es en realidad un parmetro
acstico menos fundamental que la amplitud o la frecuencia, pero es indispensable para des-
cribir la textura o tacto de un sonido. Cuando decimos que la voz de alguien es nasal o que
un tono musical determinado es dulce, estamos aludiendo al timbre. En la vida cotidiana, el
reconocimiento de un sonido familiar es en gran medida una cuestin de los diferentes aspec-
tos del timbre.

Los cineastas manipulan el timbre constantemente. El timbre puede ayudar a articular

porciones de la banda sonora, como cuando diferencia a los instrumentos musicales entre s.
El timbre tambin pasa a primer trmino en determinadas ocasiones, como en el estereoti-
pado uso de melodiosas notas de saxo en las escenas de seduccin. Ms sutilmente, en la
secuencia inicial de mame esta noche, de Rouben Mamoulian, la gente que comienza el da
en cierta calle se va cruzando con el ritmo musical de determinados objetos una escoba, un
sacudidor de alfombras, procediendo la comicidad del nmero, en gran parte, de los diferen-
tes timbres de los objetos. Al preparar la banda sonora de nico testigo, de Peter Weir, los
montadores utilizaron sonidos grabados veinte aos o ms antes, para que el timbre de las
grabaciones, menos moderno, contribuyera a definir el rstico retiro de la comunidad amish.

Como componentes fundamentales del sonido cinematogrfico, el nivel, el tono y el

timbre interactan para definir toda la textura sonora de una pelcula. En el nivel ms elemen-
tal, estos tres factores acsticos nos permiten distinguir los diferentes sonidos de una pelcula.
Por ejemplo, estas cualidades nos permiten reconocer las voces de los diferentes personajes.
En un nivel ms complejo, estos tres componentes del sonido cinematogrfico interactan
para aumentar considerablemente nuestra experiencia de la pelcula. Por ejemplo, tanto John
Wayne como James Stewart hablan despacio, pero la voz de Wayne tiende a ser ms profun-
da y ronca que el habla quejumbrosa de Stewart. A esta diferencia se le saca un gran partido
en El hombre que mat a Liberty Balance, donde sus personajes estn claramente contrasta-
9
dos. En El mago de Oz, la disparidad entre la imagen pblica del Mago y el viejo charlatn
que hay detrs est marcada por el bajo resonante de la efigie y la voz ms alta, suave y tem-
blorosa del anciano.

Ciudadano Kane ofrece una amplia gama de manipulaciones del sonido. Los ecos alte-
ran el timbre y el volumen. Un motivo viene dado por la incapacidad de la esposa de Kane,
Susan, para entonar adecuadamente. Adems, los desplazamientos entre los tiempos y espa-
cios del argumento de Ciudadano Kane se cubren continuando con un hilo sonoro y variando
la acstica bsica. Un plano (en cambio de volumen y timbre). De Leland empezando una fra-
se en la calle se corta a Kane terminando la frase en un auditorio, con su voz amplificada por
los altavoces (un cambio de volumen, timbre y tono). Estos ejemplos sugieren que las caracte-
rsticas elementales del sonido proporcionan un rico grupo de posibilidades para las investiga-
ciones del cineasta.

Estas posibilidades se han ampliado en los ltimos aos gracias a varios desarrollos
tecnolgicos. A finales de los aos sesenta, el fsico de Cambridge Ray Dolby invent un
equipo que disminua el ruido del fondo y del equipo en la grabacin de discos. Hacia princi-
pios de los aos sesenta, los sistemas Dolby de reduccin de ruido ya se estaban utilizando
para mezclar las bandas sonoras de las pelculas. Pronto esta tecnologa se aplic a la graba-
cin en pelcula magntica y tambin a la exhibicin en los cines. Dolby tambin introdujo un
sistema que permita un sonido ptico de cuatro y seis pistas, que utiliza canales estereofni-
cos y surround. El sistema multipistas ptico Dolby tuvo su xito ms espectacular en La gue-
rra de las galaxias. A partir de entonces, el sistema Dolby de reduccin de ruido y reproduc-
cin multipistas se convirti en uno de los pilares principales del cine comercial occidental,
ofreciendo mayores gamas de frecuencia y dinmica y timbres ms vvidos.

Ms recientemente, los cineastas han explorado las posibilidades de la grabacin en

sonido digital (de la que fue pionera la reposicin en 1982 de Fantasa, de Disney) y tambin
de la reproduccin (utilizada en las versiones en 70 mm de Dick Tracy 1990, y Das de true-
no 1990). Aunque la reproduccin en los cines sigue siendo el eslabn ms dbil de la ca-
dena sonora, muchos cines estn mejorando en la actualidad sus equipos y prestando mayor
atencin al diseo acstico. El sistema de reproduccin THX de George Lucas, que anima a la
adopcin del sonido magntico Dolby de seis pistas, es uno de los diversos sistemas de dise-
o de sonido de alta calidad para la exhibicin. En las casas, la popularidad de las cintas de
vdeo y los discos lser codificados en estreo indica que una amplia seccin del pblico est
muy interesada en la calidad del sonido cinematogrfico. Quiz desde las primeras pelculas
sonoras de finales de los aos veinte, nunca haba sido el gran pblico tan consciente del so-
nido cinematogrfico ni haban estado los cineastas comerciales tan preocupados por hacer
de la banda sonora de una pelcula algo tan rico y atractivo como sus imgenes visuales.

10
II-2 Seleccin, Alteracin y Combinacin
El sonido en el cine es de tres tipos: dilogos, msica y efectos sonoros. En ocasiones,
un sonido puede traspasar las categoras un grito es un dilogo o un efecto sonoro? Es la
msica electrnica tambin un efecto sonoro? y los cineastas han explotado libremente estas
ambigedades. En Psicosis, cuando una mujer grita, esperamos or una voz humana y en vez
de ello omos violines gritando. No obstante, en la mayora de los casos se mantiene la dis-
tincin. Ahora que tenemos cierta idea de las caractersticas acsticas bsicas, tenemos que
considerar cmo se seleccionan y combinan los dilogos, la msica y los efectos sonoros para
que desempeen funciones concretas dentro de las pelculas.

La creacin de la banda sonora se parece al montaje de las imgenes. Del mismo mo-
do en que el cineasta puede elegir la mejor imagen de entre varios planos, tambin puede
elegir el fragmento sonoro ms til. Al igual que se puede mezclar material de fuentes diferen-
tes en una nica banda visual, tambin se pueden aadir libremente sonidos que no se han
grabado durante el rodaje. Adems, del mismo modo que se puede refotografiar un plano en
la positivadora ptica, teir su color o introducirlo en una imagen compuesta, tambin se pue-
de procesar un fragmento de sonido para cambiar sus cualidades acsticas. Al igual que el
cineasta puede unir o sobreimpresionar imgenes, tambin puede unir dos sonidos cuales-
quiera juntando los dos extremos o colocar uno sobre otro (como es el caso del comentario
sobre la msica). Aunque normalmente no somos tan conscientes de las manipulaciones de
la banda sonora, sta requiere tanto control y eleccin como la imagen.

El objetivo inicial, como en el caso de otras tcnicas cinematogrficas, es guiar la aten-

cin del espectador. Normalmente, esto quiere decir clarificar y simplificar la banda sonora
para que destaque el material importante. El dilogo, el transmisor de la informacin de la his-
toria, se graba y reproduce por lo general con el fin de que tenga la mxima claridad. Las fra-
ses importantes no tendrn que competir con la msica o con el ruido de fondo. Los efectos
sonoros son normalmente menos importantes. Proporcionan la sensacin global de un entor-
no realista y apenas se advierten; sin embargo, si se omitieran, el silencio sera molesto. La
msica tambin est subordinada al dilogo, entrando durante las pausas en los dilogos o
efectos.

Desde luego, esta jerarquizacin no es inalterable. Los efectos sonoros, por lo general,
son fundamentales para las secuencias de accin, mientras que la msica puede dominar en
las escenas de baile, secuencias de transicin o momentos cargados de emocin dentro del
dilogo. Y algunos cineastas han cambiado la importancia que se ha asignado convencional-
mente a cada tipo de sonido. Luces de ciudad (City Lights, 1930) y Tiempos Modernos (Mo-
dern Times, 1935) eliminan el dilogo, dejando que los efectos sonoros y la msica desta-
quen. Las pelculas de Jacques Tati y Jean-Marie Straub mantienen el dilogo, pero dan mu-
11
cha importancia a los efectos sonoros. Ms adelante, en este mismo captulo, consideraremos
cmo la msica y los efectos sonoros de Un condenado a muerte se ha escapado, de Robert
Bresson, rellenan una banda de dilogos dispersos evocando el espacio fuera de campo y
creando asociaciones temticas.

Para crear una banda sonora, pues, el cineasta debe seleccionar sonidos que desem-
pearn una funcin concreta. Para hacer esto, normalmente el cineasta proporcionar un
entorno sonoro ms claro y simple que el de la vida de cada da. Generalmente, nuestra per-
cepcin filtra los estmulos irrelevantes y mantiene lo que es ms til en un momento concre-
to. Mientras leemos esto, estamos prestando atencin a las palabras de la pgina y (en dife-
rentes grados) ignorando ciertos estmulos que llegan a nuestros odos. Pero si cerramos los
ojos y escuchamos con atencin los sonidos de nuestro entorno, percibiremos muchos soni-
dos que no habamos advertido anteriormente: voces distantes, pasos, una radio sonando.
Como todo sonidista aficionado sabe, si colocamos un micrfono y un aparato de grabacin
en un entorno tranquilo, todos esos sonidos que normalmente no se perciben se volvern de
repente audibles. El micrfono no es selectivo; al igual que el objetivo de la cmara, no consi-
gue de forma automtica el resultado deseado. Los estudios de sonido, los blindajes de pro-
teccin, la ingeniera de sonido y el montaje, los archivos de sonidos, todo ello permite a los
cineastas elegir con exactitud aquellos sonidos que requiere la banda sonora. A menos que
un cineasta, en realidad, quiera el sonido ambiente de una escena, el hecho de colocar sim-
plemente un micrfono mientras se rueda raramente ser lo suficientemente selectivo.

Al seleccionar determinados sonidos, el cineasta gua nuestra percepcin de la imagen

y la accin. En una escena de Las vacaciones del seor Hulot, de Jacques Tati, los huspe-
des del hotel estn descansando (fig. 8.6). Los que aparecen en primer trmino juegan tran-
quilamente a las cartas; al fondo del plano, monsieur Hulot est jugando frenticamente al
ping-pong. Al principio de la escena, los invitados en primer trmino murmuran suavemente,
pero el sonido del juego de ping-pong de monsieur Hulot es ms elevado; el sonido hace que
miremos a monsieur Hulot. Ms tarde, sin embargo, en esa misma escena, el juego de ping-
pong no hace ningn ruido en absoluto, y nuestra atencin se dirige hacia los jugadores de
cartas, que murmuran en primer trmino. La presencia y ausencia del sonido de la pelota de
ping-pong gua nuestras expectativas. Si empezamos a darnos cuenta de cmo la seleccin
del sonido condiciona la percepcin, tambin advertiremos que el cineasta utiliza menudo el
sonido de forma poco realista, para dirigir nuestra atencin a lo que es narrativa o visualmente
importante.

Esta escena de Las vacaciones del seor Hulot tambin subraya la importancia de c-
mo se pueden transformar las cualidades acsticas de un sonido elegido para un fin concreto.
Gracias a la manipulacin del volumen y el timbre, el juego de ping-pong gana en viveza y
claridad. Del mismo modo, un personaje que est hablando, por lo general, sonar ms o me-
12
nos tan alto en plano general como en primer plano, aunque esto sea una flagrante violacin
del realismo.

Hoy en da, normalmente se vuelve a procesar el sonido cinematogrfico para conse-

guir las cualidades precisas que se desean. La grabacin limpia del sonido en un espacio no
reflector se manipula electrnicamente para conseguir el efecto deseado. Por ejemplo, la voz
de alguien al telfono se trata habitualmente con filtros, para que resulte ms ronca y apaga-
da. (en la jerga de Hollywood, a esto se le denomina futzing.) La msica casi ininterrumpida
de rock-and-roll en American Graffiti (American Graffiti, 1973) utiliz dos tipos de grabaciones:
una limpia para los momentos en que la msica domina la escena con una alta calidad sono-
ra, y una ms ambiental para el ruido de fondo. Esta ltima proceda de un magnetfono que
simplemente reproduca la meloda en un patio trasero.

El hecho de encauzar la atencin de los espectadores, pues, depende de seleccionar y

reorganizar sonidos concretos. Tambin depende de combinarlos. Es til considerar una ban-
da sonora no como un grupo de diferentes unidades sonoras, sino como una corriente conti-
nuada de informacin auditiva. Cada acontecimiento sonoro tiene lugar en un patrn especfi-
co. Este patrn implica vincular los acontecimientos en el tiempo, as como acodarlos en un
momento determinado.

Se puede ver fcilmente que la banda sonora ofrece una corriente de informacin audi-
tiva al examinar una escena montada segn los principios de continuidad clsicos. Cuando los
cineastas montan conversaciones en plano y contraplano, a menudo utilizan un solapado de
dilogos para suavizar el cambio visual de plano.

En un solapado de dilogos, el cineasta contina una frase del dilogo tras el corte. Du-
rante una conversacin en La caza del octubre rojo, nos encontramos con los siguientes pla-
nos y dilogos:

1. (PM) Plano con escorzo del hombro del dignatario poltico, ante el rostro del capitn
Ramius (fig. 8.7).
Oficial: El barco del capitn Tupalev.
Ramius: Conoce a Tupalev?.
Oficial: S que desciende de.
2. (PM) Contraplano con escorzo del hombro de Ramius, ante el oficial (fig. 8.8).
Oficial (continuando): la aristocracia y que fue estudiante suyo. Se rumorea que
guarda un lugar.
3. (PMC) Contraplano de Ramius (fig. 8.9).
Oficial (continuando): especial en su corazn para usted.
Ramius: Hay poco sitio en el corazn de Tupalev para nadie excepto para Tupalev.

13
 En este caso, la charla del oficial proporciona una continuidad auditiva que distrae de
los cambios de plano. Adems, al cortar al oyente antes de que finalice una frase, el sonido y
el montaje centran la atencin en la respuesta de Ramius. Como ha sealado un montador de
Hollywood: en el momento en que se pronuncia una palabra o se plantea una pregunta
busco una reaccin para ver cmo estn intentando formular la respuesta en su cara o en el
dilogo. El principio del solapado de dilogos se puede utilizar tambin con los efectos sono-
ros. En la escena de La caza del octubre rojo que acabamos de mencionar, el sonido de una
cucharilla tintineando en una taza de t y el de los papeles tambin contina tras determina-
dos cortes, proporcionando una corriente continua de informacin sonora.

Esta corriente puede implicar algo ms que unir una frase de dilogo o un efecto sono-
ro con otro. Ya hemos visto que, en la produccin, la combinacin de sonidos se realiza nor-
malmente despus de rodar, en el proceso de mezclas. El mezclador puede regular con preci-
sin el volumen, la duracin y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se pue-
den llegar a mezclar una docena o ms de bandas diferentes. La mezcla tambin puede ser
bastante densa, como cuando una escena en un aeropuerto combina el murmullo de varias
voces diferentes, sonidos de pasos y carritos de equipajes, el hilo musical y los motores de los
aviones. Pero la mezcla tambin puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emer-
giendo ante un fondo de silencio absoluto. La mayora de los ejemplos se incluirn en medio
de estos extremos. En la escena de La caza del octubre rojo, los motores vibrando a lo lejos
forman un fondo apagado para el intercambio de dilogos.

El cineasta puede crear una mezcla en la que cada sonido se funda suavemente con
los dems. ste es normalmente el caso cuando se mezclan la msica y los efectos con los
dilogos. En el cine clsico de Hollywood de los aos treinta, la banda de msica puede ser
ms prominente en los momentos en que no hay dilogo, y luego es probable que desaparez-
ca sin que lo advirtamos cuando los personajes comiencen a hablar. Por otra parte, la corrien-
te acstica puede contener contrastes mucho ms repentinos. Las pelculas contemporneas
de Hollywood explotan a menudo la dinmica gama de la tecnologa Dolby para llenar las se-
cuencias de persecuciones con asombrosos cambios entre motores con sonidos graves y sor-
dos y sirenas sonando o neumticos chirriando.

Las formas en que se pueden combinar los sonidos para crear una corriente de infor-
macin continua estn bien ilustradas en la secuencia de la batalla final de Los siete samu-
rais, de Akira Kurosawa. Bajo una lluvia intensa, los bandidos atacan un pueblo defendido por
sus habitantes y los samurais. El torrente y el viento forman un fondo sonoro constante a lo
largo de toda la escena. Antes de la batalla, la conversacin e los hombres que esperan, los
pasos y el sonido de las espadas al desenfundar quedan interrumpidos por largas pausas en
las que omos solamente la lluvia cayendo. De repente, se oyen en off los cascos de los caba-
llos en la lejana. Esto hace que cambiemos nuestra atencin de los defensores a los atacan-
14
tes. A continuacin, Kurosawa corta a un plano general de los bandidos; los cascos de sus
caballos se vuelven de repente ms intensos. (Esto es tpico del uso que hace la escena de la
perspectiva sonora: cuanto ms cerca de la cmara est la fuente, ms fuerte es el sonido.)
Cuando los bandidos irrumpen en el pueblo, aparece an otro elemento sonoro: os violentos
gritos de batalla de los bandidos, que van aumentando de volumen a medida que stos se
acercan.

Comienza la batalla. La tormentosa puesta en escena y el montaje rtmico ganan en

impacto con el modo en que la incesante lluvia y el chapoteo se ven interrumpidos de forma
explosiva por breves efectos sonoros: los gritos de los heridos, la rotura de una cerca contra la
que choca un bandido, los relinchos de los caballos, el taido de la cuerda del arco de un sa-
murai, el gorgoteo de un bandido atravesado por una espada, los gritos de las mujeres cuan-
do el jefe de los bandidos irrumpe en el lugar donde estn escondidas. La repentina aparicin
de un determinado sonido seala los cambios repentinos en la batalla. Estas frecuentes sor-
presas aumentan la tensin, puesto que la narracin nos lleva frecuentemente de una lnea de
accin a otra.

La escena llega a su clmax despus de que haya finalizado la batalla. Los cascos de
los caballos en off quedan repentinamente interrumpidos por un nuevo sonido: el agudo esta-
llido del disparo de rifle de un bandido, que alcanza a un samurai. Una larga pausa, en la que
slo omos la lluvia cayendo, enfatiza el momento. El samurai arroja con furia su espada en la
direccin del disparo y cae muerto en el barro. Otro samurai cabalga hacia el jefe de los ban-
didos, que sujeta el rifle; suena otro disparo y el samurai cae herido; otra pausa, en le que se
oye nicamente la incesante lluvia. El samurai herido mata al jefe de los bandidos. Los dems
samurais se renen.

Al final de la escena, los sollozos de un joven samurai, los relinchos y los cascos de los
caballos sin jinetes a lo lejos y la lluvia, todo ello se desvanece lentamente.

La mezcla relativamente densa de esta banda sonora (que carece por completo de m-
sica) introduce gradualmente sonidos que hacen que pasemos a fijarnos en nuevos elementos
de la narracin (los cascos, los gritos de batalla) y luego modula esos sonidos dentro de una
corriente armnica continua. Esta corriente queda a continuacin interrumpida por sonidos
bruscos con un volumen o timbre inusual asociados con acciones cruciales de la narracin
(los disparos de los arcos, los gritos de las mujeres, los disparos de rifle). En conjunto, la
combinacin de sonidos aumenta la narracin ilimitada y objetiva de esta secuencia, que nos
muestra lo que sucede en varios lugares del pueblo en vez de confinarnos a la experiencia de
un nico participante.

La eleccin y combinacin de los materiales sonoros tambin puede crear patrones que
operan a lo largo de la pelcula como un todo. Esto se puede percibir ms fcilmente exami-

15
nando cmo utiliza el cineasta la banda de msica. En ocasiones, el cineasta seleccionar
piezas musicales ya existentes como acompaamiento de la pelcula, como hace Bruce Con-
ner al utilizar fragmentos de Pini di Roma, de Respighi, para la banda sonora de A Movie. En
otros casos, se compondr expresamente la msica para la pelcula, y en este caso el cineas-
ta y el compositor decidirn varias cosas. El ritmo, la meloda, la armona y la instrumentacin
de la msica pueden influir mucho en la respuesta emocional del espectador. Adems, una
meloda o frase musical puede estar asociada con personajes, decorados, situaciones o ideas
concretos. Al manipular estos motivos, el cineasta puede comparar sutilmente escenas, expo-
ner modelos de desarrollo y sugerir significados implcitos.

Un ejemplo apropiado lo proporciona la banda musical de George Delerue para la pel-

cula de Fancois Truffaut Jules y Jim. En conjunto, la msica refleja el Pars de 1912-1933, en
el que transcurre la accin; muchas de las melodas recuerdan a las piezas de Debussy y Eric
Satie, dos de los compositores franceses ms destacados de la poca. Prcticamente toda la
banda musical consta de melodas en un comps , muchas de ellas con un tiempo de vals, y
todos los temas principales estn en tonos afines a la mayor. Estas decisiones rtmicas y ar-
mnicas ayudan a unificar la pelcula.

Ms especficamente, los temas musicales estn asociados con aspectos concretos de

la narracin. Por ejemplo, la bsqueda constante de Catherine de la felicidad y la libertad fue-
ra de los lmites convencionales se transmite mediante la cancin Tourbillon (Torbellino),
que habla de que la vida es un cambio constante de compaeros sentimentales. Los decora-
dos tambin se evocan en trminos musicales. Cada vez que el personaje est en un caf, se
oye una meloda. A medida que pasan los aos, la meloda cambia de una ejecucin en un
piano mecnico a una versin jazzstica tocada por un pianista negro.

Las relaciones entre los personajes se vuelven ms tensas y complicadas a medida

que pasa el tiempo, y la banda musical lo refleja en su desarrollo de los motivos principales.
Una meloda lrica se oye por primera vez cuando Jules, Jim y Catherine visitan el campo y
van en bicicleta a la playa. Esta meloda idlica se repetir, en muchos momentos, cuando
los personajes se renen, pero a medida que pasan los aos, su tempo ser ms lento, su
instrumentacin ms sombra y cambiar de un modo mayor a uno menor. Otro motivo que
reaparece con diferentes formas es el tema del amor fatal asociado con Jim y Catherine.
Este vals grave y trmulo lo omos por primera vez cuando l la visita en su apartamento y la
ve verter una botella de vitriolo en el fregadero. (El cido, dice ella, es para los ojos mentiro-
sos.) A partir de entonces, este tema, inestable desde el punto de vista de la armona, que
recuerda a las Gymnopdies para piano de Satie, se utiliza para subrayar la vertiginosa histo-
ria de amor entre Jim y Catherine. A veces acompaa escenas de pasin, pero en otras oca-
siones simplemente su creciente desilusin y desesperacin.

16
 El tema ms variado es un misterioso fraseo que omos por primera vez a la flauta
cuando Jules y Jim encuentran una sorprendente estatua antigua. Ms tarde conocen a Cat-
herine y descubren que tiene el rostro de la estatua; la repeticin del motivo musical confirma
la comparacin. A lo largo de toda la pelcula, este breve motivo va asociado con el lado
enigmtico de Catherine. En las ltimas escenas de la pelcula, este motivo se desarrolla de
un modo misterioso. La frase de bajo (tocada en clavicordio o cuerda) que acompaaba sua-
vemente la meloda de instrumentos de viento ahora cobra importancia, creando una pulsa-
cin ininterrumpida y a menudo spera. Este vals de amenaza subraya la aventura de Cat-
herine con Albert y acompaa su venganza final contra Jim: lanzar el coche, con l en su
interior, al ro.

Una vez que se han seleccionado los motivos musicales, se pueden combinar para
evocar asociaciones. Durante la primera conversacin ntima entre Jim y Catherine, despus
de la guerra, a la versin dominada por la frase de bajo del vals del enigma le sigue un tema
de amor, como si este ltimo pudiera ahogar el lado amenazador del carcter de Catherine. El
tema de amor acompaa a largos planos de travelling de Jim y Catherine paseando por el
bosque. Igualmente, cuando Jim y Catherine estn tumbados en la cama, enfrentndose al
final de su aventura, la voz en off del narrador dice: Era como si ya estuvieran muertos,
mientras suena el tema del amor fatal. Esta secuencia asocia la muerte con su romance y
presagia su destino al final de la pelcula.

Una especie de combinacin similar se puede hallar en la escena final de la pelcula.

Catherine y Jim se han ahogado y Jules est supervisando la cremacin de sus cuerpos.

Cuando los planos de los atades se encadenan con planos de detalle de los procesos
de cremacin, el motivo del enigma se retoma en su variante siniestra, el motivo de la ame-
naza. Pero cuando Jules abandona el cementerio y el narrador comenta que Catherine que-
ra que sus cenizas se esparcieran al viento, los instrumentos de cuerda se deslizan en una
majestuosa versin del vals del torbellino. La banda musical de la pelcula, as, concluye re-
cordando los tres aspectos de Catherine que atraan a los hombres: el misterio, la amenaza y
sus ansias de vivir la vida sin barreras. De este modo, una banda musical puede crear,
desarrollar y asociar motivos que forman parte del sistema formal global de la pelcula.

17
EL LENGUAJE
DEL CINE

Marcel Martin
Ttulo del original en francs:
La langage cinmatographique
by Les ditions du CERF, Pars

Director de la coleccin: Simn Nerdman

Traduccin: Mara Renata Segura

Diseo de cubierta: Alma Larroca

5a reimpresin: abril del 2002, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

Editorial Gedisa, S.A.

Paseo Bonanova, 9 l-la
08022 Barcelona (Espaa)
Tel. 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05
Correo electrnico: gedisa@gedisa.com
http://www. gedisa. com

ISBN: 84-7432-381-9 Depsito

legal: B. 16174 -2002

Impreso por: Romany Valls

Verdaguer 1, Capellades (Barcelona)

Impreso en Espaa
Printed in Spain

Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio

de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en
castellano o en cualquier otro idioma.
 ndice
PRLOGO .................................................................................... 9

ADVERTENCIA DEL AUTOR.......................................................... 13

INTRODUCCIN ........................................................................... 17

1. Los caracteres fundamentales de la imagen

cinematogrfica ................................................................ 26
Una realidad material con valor figurativo (26); Una realidad
esttica con valor afectivo (29); Una realidad intelectual con valor
significante (32); La actitud esttica (34).

2. La funcin creadora de la cmara ....................................... 36

Los encuadres (41); Los distintos tipos de planos (43); Los ngulos
de toma (47); Los movimientos de cmara (51).

3. Los elementos flmicos no especficos ................................... 63

La iluminacin (63); El vestuario (67); Los decorados (69);
El color (74); La pantalla grande (79); El desempeo actoral
(80).

4. Las elipsis ............................................................................. 83

Elipsis de estructura (86); Elipsis de contenido (88).

5. Enlaces y transiciones........................................................... 94
Enlaces de orden plstico (96); Enlaces de orden psicolgico
(98).

6. Metforas y smbolos............................................................ 101

Las metforas (102); Los smbolos (107).

7
7. Los fenmenos sonoros ........................................................... 118
Los ruidos (126); La msica (130); El punto de escucha
(142).

8. El montaje ............................................................................. 144

Fundamentos psicolgicos del montaje (149); Definiciones
y reglas (151); Funciones creadoras del montaje (155);
Cuadros de montaje (159); El montaje rtmico (160); El
montaje ideolgico (165); El montaje narrativo (168); El
cine, arte del montaje (172); Los movimientos de cmara
(175).

9. La profundidad de campo .................................................... 178

10. Los dilogos ......................................................................... 187

Los distintos tipos de dilogo (192).

11. Los procedimientos narrativos secundarios ....................... 195

Procedimientos objetivos (195); Procedimientos subjetivos
(198); El sueo (201); La ensoacin despierta (201); El
vrtigo (203); El desvanecimiento (204); La alucinacin
(205); La muerte (206).

12. El espacio ............................................................................ 208

13. El tiempo ............................................................................. 226

Las distintas estructuras temporales del relato (235); Pasado
y futuro (243).

CONCLUSIN............................................................................... 252

ANEXO I. Nomenclatura de los procedimientos

narrativos y expresivos....................................................... 264

ANEXO II. Compendio de semiologa........................................... 267

BIBLIOGRAFA FUNDAMENTAL ..................................................... 270

8
 4 Las
elipsis

Jacques Feyder escribi: "En cine, el principio es sugerir".

Y a menudo se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis. Quien
puede lo ms puede lo menos. El cineasta, capaz de mostrar todo
y conociendo el formidable coeficiente de realidad que impregna
a todo lo que aparece en la pantalla, puede recurrir a la alusin y
hacerse comprender en media lengua.
Por otra parte, la elipsis por fuerza forma parte del hecho
artstico cinematogrfico del mismo modo que las dems artes,
puesto que desde el momento en que hay actividad artstica, hay
eleccin. El cineasta, as como el dramaturgo y el novelista, elige
elementos significativos y los ordena en una obra.

Ya hemos visto cmo la imagen era a la vez una decantacin

y una reconstruccin de lo real: en el nivel de la obra emprendida
en su totalidad, la operacin es anloga.
Desde el punto de vista del relato dramtico, esta operacin
lleva el nombre de encuadre y la elipsis es su aspecto fun-
damental. El concepto de desglose, en extremo importante pero
que, para el espectador, es virtual, slo entra en nuestro tema en la
forma de elipsis y de montaje, que representa su aspecto
complementario. El montaje, como mximo, no es sino una pura
tcnica de ensambladura en la medida en que el encuadre se ha
hecho con una precisin suficiente. El encuadre es una operacin
analtica y, el montaje, una operacin sinttica; pero sera ms
justo decir que una y otra son las dos caras de una misma
operacin.
El descubrimiento de la elipsis marca un paso importante en
la evolucin del lenguaje cinematogrfico. El ms viejo ejemplo
que encontr es de una pelcula danesa de 1911: una trapecista
celosa causa la muerte de su compaero infiel al no

83
tomarlo durante un salto, pero del drama nicamente se ve el
trapecio que se balancea solo (Den Kvindelige daemon [Los
cuatro diablos]); en un prisionero se perfilan las sombras de los
barrotes de su celda (La trampa, 1915); de una escena de pena
capital se ven slo las reacciones de los rostros de los testigos
(Barabbas [Barrabs], 1919).
Esta capacidad de evocacin en media lengua es uno de los
secretos del asombroso poder de sugestin del cine. Veamos
algunos ejemplos especialmente acertados.
Es conocida la clebre escena de Una mujer de Pars en que
el hroe se vuelve a encontrar con la mujer que haba amado: l
ignora lo que ha sido su vida privada desde su separacin, pero
como ella no est casada, l cree que podr reanudar el idilio
interrumpido; pero hete aqu que cuando ella abre un cajn, un
cuello de hombre se cae. El oficial aviador de Los mejores aos de
nuestra vida se despierta despus de una borrachera nocturna, en
una cama que no conoce y no recuerda nada; al preguntarse dnde
puede estar examina el lecho: es una cama de mujer, ricamente
decorada con seda y tul, de un lujo rayano en el mal gusto; de
repente, en un movimiento intranquilo, se lleva la mano al bolsillo
del pantaln para verificar que estn sus dlares. Monsieur
Verdoux ha convencido a una de sus mujeres de que retire el
dinero del banco, y lo dejamos de noche en momentos en que le
daba las buenas noches; al da siguiente, por la maana, baja
gozoso hasta la cocina y comienza a disponer dos cubiertos para el
desayuno: pero de pronto tiene un gesto que revela su error y retira
uno de los cubiertos. Al comienzo de Una playa tan bonita
llegamos a la certeza de que el personaje interpretado por Grard
Philippe haba vivido en el hotel porque instintivamente salta el
peldao quebrado de la escalera antes que la sirvienta le hubiese
sealado el peligro. En La organizacin, la mujer, segura de la
derrota de su marido, no ha asistido al combate boxstico; mientra
paseaba por la ciudad, lleg a una terraza que domina la entrada a
un tnel de carretera y, aniquilada por el derrumbe de sus sueos
de una vida feliz, rompe lentamente la entrada que no us y tira los
pedazos al vaco. Entonces, tomando su lugar y su punto de vista,
la cmara nos muestra en un extenso plano fijo en picado los tro-
zos de papel que caen hacia los vehculos que se precipitan en el
tnel; y lo que, por cierto, nos deja esta sorprendente se-

84
cuencia es la sensacin de los deseos de suicido, en un suicidio
por pretendan.
1 encuadre consiste en elegir los fragmentos de realidad
que crear la cmara. En un nivel ms elemental, se traduce por la
supresin de todos los tiempos dbiles o intiles de la accin. Si
se quiere mostrar a un personaje que deja su oficina para irse a la
casa, se har un ajuste "en movimiento" sobre el hombre que est
cerrando la puerta de la oficina y abriendo la de su departamento,
por supuesto a condicin de que no suceda nada importante para
la accin en el trayecto: al tener que ser significativo todo lo que
se muestre en la pantalla, no se habr de mostrar lo que no lo es, a
menos que por razones precisas el realizador trate de crear una
impresin de lentitud, de ociosidad, de hasto, incluso de
intranquilidad, y, ms generalmente, el sentimiento de que "va a
pasar algo": planos bastante extensos y aparentemente vacos de
accin generan, en efecto, una sensacin semejante (lo veremos al
tratar el montaje). As, en La paura [El miedo], vemos a Ingrid
Bergman atravesar los interminables talleres de una fbrica para
llegar a un laboratorio: ha decidido suicidarse.*
Junto a estas elipsis inherentes a la obra de arte existen otras
que llamara expresivas porque apuntan a un efecto dramtico o
suelen estar acompaadas por un significado simblico.

i La elipsis de planos normalmente tiles para la comprensin visual del relato puede
crear efectos interesantes. Fue as como Eisenstein y Pudovkin eligieron gustosos el
instante decisivo de un movimiento para mostrarnos slo su esbozo (un soldado levanta el
sable) y su resultado (otro se desploma, en Tormenta sobre Asia): un ajuste como ste
reviste un gran poder evocador. Veamos un ejemplo anlogo, pero ms sutil, en La nueva
Babilonia, poco antes de que estalle la insurreccin de la comuna, en momentos en que las
mujeres llegan a Montmartre para impedirle al ejrcito llevarse los caones: se ve primero
a una mujer sola, despus a varas, a una multitud, pero no se las ve llegar, y como parecen
surgir del suelo, este efecto de montaje traduce a la perfeccin la perplejidad y la
impotencia del oficial encargado de la toma de piezas, En estos ejemplos vemos que la
elipsis desemboca a la vez en e) concepto de ritmo y el de smbolo.

85
Elipsis de estructura

Estn motivadas por razones de construccin del relato, es

decir, razones dramticas, en el sentido etimolgico de la
palabra.
Por eso, en las pelculas de intriga policial, hay que dejar
que el espectador ignore ciertos elementos que condicionan el
inters que tomar despus de la accin. La escena final de Fuego
cruzado nos presenta una lucha que se desarrolla en parte en la
oscuridad y cuyos protagonistas nos son desconocidos: un
velador que se vuelca con la ria los ilumina slo hasta la mitad
de la pierna.
Las ms de las veces, la elipsis puede tener por objeto di-
simular un movimiento decisivo de la accin, ante el espectador,
con el fin de suscitar en l un sentimiento de espera angustiante,
que se llama suspenso, caro a los realizadores norteamericanos.
Encontramos un excelente ejemplo en La diligencia: se prepara
un tiroteo en la calle principal de una ciudad del oeste entre un
valiente y tres bandidos; pero la cmara se traslada al saln en
donde los clientes, petrificados, esperan el resultado del combate.
Se oyen disparos y de repente se abre la puerta; aparece uno de los
bandidos, pero luego de dar unos pasos se desploma muerto
mientras el joven hroe llega sano y salvo. Algunos de los jvenes
descarriados de El camino de la vida se hallan separados por
tranvas del grupo que conduce el educador, y ante nosotros
quedan ocultos por un largo instante: cuando finalmente los
tranvas parten vemos que no han aprovechado la ocasin para
tratar de escaparse. Una interpretacin anloga vemos en Hotel du
Nord [Hotel del norte], cuando el muchacho, creyendo que mat
a su amada, quiere echarse bajo un tren desde lo alto de un puente;
en ese momento pasa un auto y lo cubre; cuando el humo del tren
se ha disipado, vemos que no ha tenido coraje para lanzarse al
vaco. Hay tambin un buen efecto de suspenso en El tercer
hombre: el portero, a punto de hacerle revelaciones al amigo de
Harry Lime, gira hacia la cmara y se le marca el miedo en el
rostro delante de alguien que el director no nos muestra pero de
quien pronto sabremos que ha llegado para asesinarlo con el fin
de impedir que hable. Pero veamos un ejemplo infinitamente ms
hermoso y vigoroso: en Flesh and the devil [La carne y el diablo],
del inicio de un duelo entre el

86
marido y el amante se pasa directamente y sin transicin a un
plano de la mujer, que se prueba el velo de luto con una sonrisa en
los labios.
La elipsis puede servir incluso para la tnica dramtica del
relato y tener por objeto evitar una ruptura de la unidad tonal
pasando por alto un incidente que no se corresponde con el
entorno general de la escena. En Roma, ciudad abierta, por
ejemplo, el cura que milita en resistencia a los fascistas, est
obligado a golpear con una sartn al enfermo, al cual fingir ir a
administrarle la extremauncin para justificar su presencia en la
casa y desviar las sospechas de la polica; el film no nos muestra
ese gesto, que hubiese arruinado la intensidad dramtica del
fragmento; slo nos es sugerido a continuacin, y esta
introduccin de una nota discretamente cmica contribuye
entonces, y con habilidad, a aflojar al espectador.
Las elipsis mencionadas son en cierto modo objetivas, dado
que al espectador se le oculta algo. Existen tambin las que se
pueden llamar subjetivas, pues es el punto de escucha de un
personaje lo que se nos presenta y justifica la elipsis sonora.
La herona de Breve encuentro, conmovida por la partida del
hombre a quien ya amaba, se ve importunada, en el tren que la
lleva de regreso a su casa, por una vecina charlatana: entonces un
primer plano del rostro de esta mujer muestra el punto de vista de
Laura, que enseguida deja de "or" los chis-morreos de la otra,
mientras que su monlogo interior llega al primer plano sonoro; la
elipsis de las palabras de la importuna corresponde al desinters
de la protagonista y, a partir de ella, al del espectador, por su
vacuidad. Pudovkin, de un modo anlogo, en una escena de
Dezerter [El desertor], que se desarrolla en un tranva, no nos
hace or el ruido del vehculo porque los pasajeros no le prestan
atencin. En Chtchors, un soldado enloquecido por el estrpito de
la batalla, se tapa los odos y la escena se hace silenciosa. En 1 am
a fugitive from a chain gang [Soy un soldado evadido], el fugitivo
no oye los ladridos de los perros de sus perseguidores mientras
est sumergido en un estanque (la cmara tambin est bajo el
agua).
Tambin hay elipsis que se pueden llamar simblicas porque
la ocultacin de un elemento de la accin no tiene una

87
funcin de suspenso sino que abarca un significado ms amplio y
profundo.
En The lost patrol [La patrulla perdida], una cuadrilla de
soldados britnicos es asaltada en un fortn en pleno desierto; son
muertos uno tras otro sin poder defenderse mnimamente por
enemigos rabes a los que nunca se ve, salvo en las ltimas
imgenes: esto hace ms patente el carcter tan peculiar de la
guerra de guerrilla, en que el enemigo ataca sin mostrarse y
desaparece. De manera anloga, cuando termina El largo viaje a
casa el carguero es ametrallado por un caza alemn que
permanece invisible, y toda la secuencia est sumergida en una
atmsfera de fatalidad e impotencia.2
firesson, adalid de la litote, se suele esforzar por encuadrar
slo las piernas de los actores (o las patas de los caballos) y se ha
divertido en mofarse de los aficionados al suspenso mostrando de
una persecucin policial (la banda sonora suple las imgenes)
solamente los pies del ladrn en los pedales de su auto {El
dinero).
Por ltimo, fuera de cualquier categora, veamos una ad-
mirable elipsis que encontramos en Una mujer de Pars: durante
una sesin de masajes, una amiga, autntica lengua viperina, le
cuenta a Marie unos chismes mundanos que la hacen sufrir; no
vemos el rostro de Marie sino, en primer plano y a lo largo de toda
la escena, el de la masajista, en el que se refleja con una
asombrosa riqueza de matices toda la gama de sentimientos que
van desde el estupor hasta la indignacin.

Elipsis de contenido
Estn motivadas por razones de censura social. Existen
muchos gestos, actitudes o acontecimientos lastimosos o deli-

2
Podramos replicar que quiz sencillamente porque no tena un avin a su
disposicin, John Ford recurri a esta elipsis. De haber sido as, qu importa?
El genio tambin es el arte de domar las contingencias. Carlitos Chaplin, al rodar
Una mujer de Pars, cuya accin, claro est, sucede en Francia, no tenia vagones
franceses a su alcance: entonces se limit a mostrar los reflejos de las luces del
tren en el rostro de la protagonista. 1 hallazgo era genial: el efecto es
desconcertante.

88
 cados que los tabes sociales o las reglas de la censura hasta que
no hace mucho prohiban mostrar. La muerte, el dolor violento,
las heridas horribles y las escenas de tortura o de asesinato se
suelen ocultar al espectador y reemplazar o sugerir por distintos
medios.
En primer lugar, el acontecimiento se puede ocultar total o
parcialmente con un elemento material: en Guardianes de faro,
una dramtica lucha a muerte entre un padre y su hijo enloquecido
por la mordedura de un perro rabioso se nos oculta en parte
mediante una puerta que se golpea por las rfagas de viento; en
From here to eternity [De aqu a la eternidad], la cmara
permanece obstinadamente en un montn de cajas, tras el cual se
desarrolla una ria con cuchillo: toda la atencin del espectador
est puesta entonces en la banda sonora, que desempea el papel
de contrapunto explicativo.
El acontecimiento tambin se puede reemplazar por un plano
del rostro del autor o de los testigos: en Loulou [Lul] advertimos
en el rostro sorprendido de Louise Brooks que acaba de herir de
muerte a su amante; en Les enfants du paradis [Los nios del
paraso] el asesinato del conde de Montray por Lacenaire slo se
nos muestra mediante el rostro estupefacto del cmplice del
asesino; en The cruel sea [El mar cruel] seguimos en el rostro
angustiado de un marino el hundimiento de un petrolero
incendiado entre las olas, y en O cangaceiro [El cangaceiro] el
espectculo de un hombre arrastrado por un caballo echado al
galope percibimos en primeros planos los rostros petrificados de
horror de los testigos.
En tercer lugar, el hecho se puede reemplazar por su sombra
o su reflejo: permanece visible pero de un modo indirecto, y el
carcter secundario de la representacin atena su violencia
realista. En Scarface, por ejemplo, la famosa matanza de San
Valentn entre dos bandas rivales de pistoleros slo se nos
presenta mediante las siluetas de los asesinos y de las vctimas en
una pared; en Extraos en un tren una escena de asesinato aparece
reflejada y deformada en uno de los cristales de un par de anteojos
cado en el suelo, que la cmara capta en primer plano.
Suele ocurrir tambin que el espectculo objeto de la elipsis
es reemplazado por un plano detalle ms o menos simblico y
cuyo contenido evoca lo que sucede "fuera del cuadro". Por
ejemplo, en Varit una mano que se abre y suelta un cuchillo

89
basta para que entendamos que el hombre acaba de ser apualado
por su adversario; advertimos que el protagonista de Sin novedad
en el frente acaba de morir porque su mano, que se estiraba
encima de la trinchera hacia una mariposa, de repente queda
inerte; del mismo modo, de un individuo agonizante en Que viva
Mjico se ve nada ms que un sombrero de mujer que rueda por el
suelo; en Les maudits [Los malditos] se ve una cortina cuyos aros
se desprenden uno tras otro bajo el peso de la vctima que se
aferra a ella con desesperacin; en Macadam, la manivela de una
cortina metlica que gira loca; en La dama de Shangai, el irrisorio
balanceo del microtelfono, a cuyos pies el hombre acaba de
desplomarse. De una amputacin, Hitchcock nos hace ver a
destiempo que el zapato ya es intil y lo echan al mar (Lifeboat
[El bote salvavidas]). En un registro cmico vemos una trifulca
reemplazada por un montaje rpido de fotos de boxeadores en
posicin de ataque (Gift korse [Caballo de regalo]).
Adems, la imagen se puede reemplazar por una evocacin
sonora (volveremos a hablar de esto en el captulo dedicado a los
fenmenos sonoros): un hombre avanza hacia otro con un
cuchillo en la mano, al que la cmara capta en primer plano; luego
la imagen se borra en un fundido hacia el negro y se oye una
especie de grito musical que evoca la penetracin de la hoja en la
carne (Murder by contract [Asesinato por contrato]). Pero hay un
hermossimo montaje simblico, a la vez visual y sonoro, de la
muerte de Mustaf en El camino de la vida: primer plano de
manos que luchan por alcanzar un pual, plano del sol poniente
(se oyen jadeos y un grito); plano de un estanque (croar de ranas,
fundido en negro); el mismo estanque a la maana siguiente
(cantos de pjaros), y el cadver contra el riel.
Adems, la elipsis puede referirse a un elemento sonoro.
Los gritos virtuales de una joven estrangulada son reemplazados
por los llamados, extraos e impasibles, de un pjaro. Pero a
veces se ha recurrido a la msica, con creacin de efectos lricos:
la admirable secuencia final de Mis universidades nos muestra al
joven Gorki que encuentra a orillas del mar a una mujer por parir;
los gritos de la parturienta son reemplazados por una frase
musical desgarradora mientras que la pantalla muestra olas que se
abalanzan contra las rocas. En otro caso, la msica sustituye los
gritos de la parturienta cuyo rostro est sobreimpreso por planos
de olas furiosas.

90
 Consideremos ahora las prohibiciones mucho ms caracterizadas que han
pesado sobre la representacin de ciertos acontecimientos y los smbolos que
llegado el caso permitan sugerirlos antes del levantamiento de las prohibiciones.
Durante mucho tiempo, el embarazo fue un tema tab: si bien hay
muchsimos films en que la herona se declara encinta (Obsesin, Roma ciudad
abierta, El diablo en el cuerpo, Monika), hay muchos menos donde se ve a una
mujer cuya cintura se entorpece por la redondez evidente de una prxima
maternidad (La Tierra, Lo viejo y lo nuevo, El arco iris el cine sovitico no da
muestras de mojigatera en este campo, y a la maternidad le cabe un papel
ideolgico importante en l Farrebique, Le sel de la terre [La sal de la tierra],
Viag-gio in Italia [Viaje a Italia]).
Cuando no es visible, el embarazo se puede sugerir de diversas maneras:
ganas de comer una manzana (Lamore [El amor]), ganas de vomitar (La nia del
pelo blanco), desmayo (Los intiles).
Raras veces se ve en cine el parto y el nacimiento siempre se indica con
los primeros gritos del recin nacido.
Un caso interesante para sealar es el de ciertas elipsis debidas a tabes
sociales muy arraigados, y que por otro lado no se opone a ninguna curiosidad
subida de tono: la de los sentimientos incestuosos (Pensin Mimosas, Los padres
terribles, Los nios terribles) o de la homosexualidad, problema que slo
apareca evocado en pocas pelculas y de un modo ms o menos disimulado:
homosexualidad masculina (El halcn maltes, Obsesin, Fuego cruzado, El
salario del miedo, L'air de Pars [El aspecto de Pars], Les trincheurs [Los
tramposos], Suddenly last summer [De pronto, el verano pasado], Dernier
tango Pars [El ltimo tango en Pars] Una giornata particolare [Un da muy
particular], Zazie dans le metro [Zazie en el metro], Rocco e i suoi fratelli
[Rocco y sus hermanos]) y femenina (Lul, Muchachas de uniforme, Quai des
Orfevres).3
El acto sexual es un acontecimiento que desempea un papel en la
mayora de las pelculas y es ms difcil de mostrar que ningn otro, cualquiera
que fuere la audacia de ciertos realizadores al respecto (Et Dieu crea la femme
[Y Dios cre a la mujer], Les amants [Los amantes], Jungfrukllan [La fuente
de la doncella]). Se lo sugera de distintos modos:

3
1 tab de la homosexualidad poco a poco se ha ido quebrando por efecto
de la liberalizacin de las costumbres durante la dcada de 1960: hemos llegado
hoy, con La coge aux folies [La jaula de las locas], al extremo del tratamiento
cmico, y con L'homme bless [El hombre herido], al registro dramtico. E1 tab
de la droga ha sido ms duro de vencer: en Francia, More, de B. Schroeder, incluso
tuvo dificultades con la censura en 1969.

91
 por una imagen ms o menos simblica que no perteneciera al contexto
e introducida mediante un montaje: una cuerda de guitarra que se rompe:
(Marchand de filies [Vendedor de muchachas], imgenes de explosiones y
torrentes de agua que simbolizan la cubricin de una vaca (Lo viejo y lo nuevo);
por una imagen perteneciente al contexto de la accin: una ola
espumosa (La red, Monika, Le bois des amants [El bosque de los amantes];
flashes de tiro nocturno de balas trazadoras (Destines [Destinos]); fuegos
artificiales (To catch a thief [Atrapar a un ladrn]); un tren entrando en un tnel
(North by northwest [Norte cuarta al noroeste]).
Pero la mayora de las elipsis, en este campo, se basan en un movimiento
de la cmara que, luego de mostrar eventualmente los primeros arrebatos
amorosos, parece apartarse con discrecin. El plano suele terminar la mayor
parte de las veces por un fundido hacia el negro, o bien la cmara se fija en un
elemento material y despus, con un fundido encadenado, el director nos da a
entender que ha transcurrido cierto tiempo (un cenicero primero vaco y despus
lleno, un tonel que se va colmando por un canaln; el mismo, pero despus de
acabada la lluvia, en La bestia humana) o que los protagonistas estn ocupados
(un disco, que una vez terminado sigue girando con una raspadura montona, en
Rotacin), o bien la cmara se dirige a un objeto perteneciente tambin a la
accin y que se halla cubierto por un valor simblico o alusivo: un collar roto
cuyas perlas siembran el suelo (Extase [xtasis]), un grabado que representa un
clarn tocando paso de ataque (Boudu sauv des eaux [Boudu salvado de las
aguas]), una estampa ligera del siglo Xvm (Edouard et Caroline [Eduardo y
Carolina]), un leo en una chimenea que evoca la llama de la pasin (El diablo
en el cuerpo), una estrella de mar que, en el contexto, simboliza el amor de dos
hroes (Remolques).
Por ltimo, el paso del usted al t es un "truco" infalible para dar a
entender lo que ha pasado.
Para terminar este rido anlisis con una nota ms alegre, no resisto el
placer de citar unas lneas en que Elmer Rice se ha mofado con humor de los
misterios que no hace mucho rodeaban a la procreacin en el mundo
cinematogrfico de Hollywood: "La vida, escribe, procede en Purilia de una
fuente ignorada, y si bien no puedo definirla, s puedo certificar que no es la
consecuencia de una unin sexual... Me apresuro a agregar que al no ser
resultado de esta unin, el nacimiento es siempre provocado por un
casamiento*.4

* Wyage Purilia, pg. 83.

92
 Quien puede lo mucho, puede lo poco. La elipsis no debe
castrar sino podar. Su vocacin no es tanto suprimir los tiempos
dbiles y los momentos perdidos como sugerir lo slido y lo pleno
dejando fuera del campo (fuera de representacin) lo que la
inteligencia del espectador puede suplir sin dificultad. Ro-bert
Bresson, gran ejecutor de la ascesis y de la litote, recomienda en
sus Notes sur le cinmatographe que se ponga atencin en "lo que
sucede en las junturas", se evite lo superfluo ("Asegrate de haber
agotado todo lo que se comunica mediante la inmovilidad y el
silencio") as como lo redundante ("Mientras un sonido pueda
reemplazar a una imagen, suprime la imagen o neutralzala"). Una
buena leccin de estilo, la que (se) da: "No corras tras la poesa.
Ella penetra sola a travs de las junturas (elipsis)".5

5
Op. ct.,pgs. 26, 28, 61 y 35.

93
 5 Enlaces y transiciones

Este captulo es la continuacin directa del anterior. Una

pelcula est hecha de varios cientos de fragmentos y su conti-
nuidad lgica y cronolgica no siempre es suficiente para que su
encadenamiento se haga totalmente comprensible para el
espectador, tanto ms cuanto que en la narracin flmica la
cronologa soli ser ridiculizada y la representacin del espacio
siempre ha sido una de las cosas ms audaces.
En la ausencia (eventual) de continuidad lgica, temporal y
espacial, o al menos para una mayor claridad, uno se ve obligado
a recurrir a enlaces o transiciones plsticas y psicolgicas, a la vez
visuales y sonoras, destinadas a constituir las articulaciones del
relato.
Los procedimientos tcnicos de transicin constituyen lo
que se puede llamar puntuacin por analoga con los procedi-
mientos correspondientes a la escritura: pero resulta evidente que
esta analoga es puramente formal, pues no se puede hallar
ninguna correspondencia significativa entre ambos sistemas. En
una pelcula, las transiciones tienen por objeto asegurar la fluidez
del relato y evitar los encadenamientos errneos (falsos ajustes).
Daremos una nomenclatura de los procedimientos de
transicin.
El cambio de plano por corte seco es la sustitucin brusca de
una imagen por otra; es la transicin ms elemental, ms corriente
y tambin fundamental: el cine se convirti en arte el da en que
se aprendi a reunir en la cinta los trozos separados en el
momento de la filmacin; el encuadre y el montaje son el
resultado de ambas operaciones primarias. El corte seco se realiza
cuando la transicin no tiene valor significativo por

94
s misma y cuando corresponde a un simple cambio de punto de
vista o a una simple sucesin en la percepcin, por lo general sin
expresin de tiempo transcurrido ni de espacio recorrido y,
tambin, sin interrupcin de la banda sonora.
La apertura en fundido y el cierre en fundido (o fundido a
negro) suelen separar las secuencias unas de otras y sirven para
marcar un importante cambio de accin secundaria o el transcurso
del tiempo o hasta un cambio de lugar. El fundido a negro marca
una notoria pausa en el relato y est acompaado por un
detenimiento de la banda sonora: luego de una transicin as
conviene volver a definir las coordenadas temporales y espaciales
de la secuencia que comienza. Es la forma de paso ms destacada
y corresponde al cambio de captulo.
El fundido encadenado consiste en la sustitucin de un
plano por otro por sobreimpresin momentnea de una imagen
que aparece sobre la anterior, que se desvanece. Salvo raras
excepciones, siempre tiene por objeto significar un transcurso
temporal reemplazando en forma gradual dos aspectos tempo-
ralmente diferentes (en el sentido del futuro o del pasado, segn el
contexto) de un mismo personaje o de un mismo objeto.* As al
comienzo de La regle dujeu [La regla del juego], un fundido
encadenado nos hace pasar de Genevive que habla con amigos a
ella misma conversando con otra persona en otro lugar; ya he
citado la transicin temporal mediante un tonel destinado a
recoger el agua de lluvia (La bestia humana). El fundido
encadenado, adems, puede no tener ms funcin que la de
suavizar el corte seco para evitar los saltos de planos demasiado
bruscos cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto:
por ejemplo, en la serie de planos cada vez ms cercanos a la
ventana iluminada del castillo, al inicio de Ciudadano Kane.
Hay que mencionar tambin el fundido encadenado sonoro:
la msica que acompaaba la zambullida de la institutriz en el
pasado da paso a los ruidos de la calle mientras vuelve a la
realidad (Los nios de Hiroshima); del ruido que hacen los pies
de Marc al aplastar el vaso que cubre el suelo del piso

1
Esta elipsis temporal eventualmente puede ir acompaada de un cambio
de lugar, pero siempre se enfatiza en el transcurso del tiempo.

95
bombardeado se pasa al que hace Boris al chapotear en el barro
del campo de batalla (Cuando pasan las cigeas).
El barrido: fundido encadenado de un gnero particular;
consiste en pasar de una imagen a otra por medio de una pa-
normica muy rpida efectuada ante un fondo neutro y que en la
pantalla aparece borroso. Se usa poco por ser muy artificial.
Encontramos un ejemplo en Ciudadano Kane en momentos en
que se resquebrajan las relaciones entre el magnate y su mujer:
una serie de cortas escenas enlazadas mediante barridos nos
muestran la evolucin del amor hacia la costumbre, y luego hacia
la indiferencia y la hostilidad.
Las cortinas y los iris: una imagen es reemplazada poco a
poco por otra que se desplaza, en cierto modo, delante de la
anterior (ya lateralmente, ya a la manera de un abanico), o bien la
sustitucin de la imagen se efecta en forma de una apertura
circular que se agranda o disminuye (iris). Estos procedimientos
se utilizan poco, hecho que debemos agradecer, pues materializan
de manera fastidiosa ante el espectador la existencia de la pantalla
como superficie cuadrngulas Sealemos que el iris se emple en
especial en la poca del cine mudo: la apertura en iris (muy usada
por Griffith) corresponde a una ampliacin del campo mediante
un travelling hacia atrs, a partir del elemento ms importante de
la imagen, y el cierre en iris a un travelling delantero virtual que
pone de relieve un detalle al limitarlo de negro en forma
progresiva.
Los enlaces se fundan o en una analoga plstica o en una
analoga psicolgica.

Enlaces de orden plstico

A. Analoga de contenido material, es decir, identidad,

homologa o semejanza como base de la transicin: paso de una
carta de manos de su autor a las del destinatario (The magnificent
Ambersons \los magnficos Amberson); de un tren de juguete a un
convoy real (Caza trgica); de una tarjeta postal de la cantante
Lola Lola a la cantante en carne y hueso en el escenario del cabar
(El ngel azul).
Un tanto ms sutil vemos, con ayuda de la banda sonora, que
comienza antes que aparezca la imagen que le corresponde, el
paso de una estampa que representa a un soldado to-

96
cando paso de ataque a un orfen municipal (Boudu salvado de
las aguas), y de la trompeta de un arcngel esculpido a las de una
banda militar (El ritmo de la ciudad).
B. Analoga de contenido estructural, es decir, similitud de
la composicin interna de la imagen, concebida en un sentido ms
bien esttico: la imagen de un chorro de vino que se escapa de un
tonel dado vuelta da lugar al abanico de aldeanos que sale en masa
de un baile popular {Frken Julie [Seorita Julia]); se pasa de la
imagen de una bailarina que da vueltas a la de los anillos que
forma la lluvia en un charco {Los asesinos estn entre nosotros).
C. Analoga de contenido dinmico, es decir, basada en
movimientos anlogos de personajes u objetos: son los enlaces en
el movimiento, la relacin entre los movimientos idnticos de dos
mviles diferentes o del mismo mvil en dos momentos sucesivos
de su desplazamiento. Por ejemplo, el paso del fugitivo al
perseguidor, en las pelculas de vaqueros; de la bota de un soldado
muerto echada fuera de la trinchera a una bota nueva lanzada por
un zapatero a un montn (Okraina); de un hombre que golpea a su
caballo a una mujer que golpea a su hijo {Arsenal [El arsenal])*
Pero veamos uno mejor: la creacin de una relacin de causalidad
ficticia (una botella vaca arrojada lejos por un borracho, un vidrio
que vuela en mil pedazos bajo las piedras de los manifestantes en
Muerte de un ciclista); acercamiento de dos imgenes chocantes
(una botella apoyada con violencia en un bar o un cuchillo que se
clava en un poste, en The wild one [Salvaje]); introduccin de una
analoga sonora (en The 39 steps [Los 39 escalones], una mujer, al
descubrir un cadver, abre la boca para dar un grito... que es
reemplazado por el silbido de un tren que sale de un tnel; aqu
hay una combinacin de analoga sonora y al mismo tiempo
visualmente dinmica: la trayectoria del grito se reemplaza y se
contina con la marcha del tren).

2
Hay un ajuste muy audaz de este tipo en Norte cuarta al noroeste: el
protagonista libra a la joven del precipicio (vista en picado) y la sube a la litera
del coche cama (vista en contrapicado).

97
Enlaces de orden psicolgico
La analoga que justifica la semejanza no aparece de un
modo directo en el contenido de la imagen: la lgica del espec-
tador establece la relacin. A esta clase pertenecen en primer
lugar las transiciones ms elementales, es decir, los cambios de
planos basados en la mirada; esta tcnica es evidente en el
campo-contracampo (las conversaciones entre dos personajes
mostrados en forma alternada), pero tambin justifica la mayora
de los enlaces que, a la imagen de un personaje que mira, hacen
suceder la de lo que l ve o lo que trata de ver; en tal caso, lo que
fundamenta el enlace es la lgica del personaje o, ms
exactamente, su tensin mental: en cierto modo se trata de un
campo-contracampo mental..3
A. Analoga de contenido nominal: yuxtaposicin de dos
planos en las siguientes condiciones: en el primero se hallan
designados o evocados un individuo, un lugar, una poca o un
objeto que aparecen en el plano siguiente luego de cualquier signo
de puntuacin. As se dice: "Dnde est Bernard?", "Me voy a
Venena", "Era en 1925", y la escena siguiente introduce a la
persona, el lugar y la poca anunciados. En Le del estvous [El
cielo es vuestro], el marido declara: "Cuando los negocios
marchen bien instalaremos un cartel luminoso" y la secuencia
siguiente se inicia con un plano del cartel luminoso sobre el
garaje.4 De un modo ms sutil, en Goupi mains rouges [Goupi
manos rojas], despus que en el dilogo se hablara de la
guillotina, el plano siguiente muestra a un personaje cruzando un
estrecho paso dominado por una sombra proyectada en diagonal
que evoca el filo de la guillotina.
B. Analoga de contenido intelectual: el trmino medio
puede ser el pensamiento de un personaje; la gobernanta que

3
Junto con las transiciones basadas en la mirada, sealemos la transicin
olfativa: Douglas Fairbanks, con ansiedad en el rostro, huele en el aire cierto
olor; despus, un fundido encadenado mediante flou introduce la imagen de unos
panecillos cocinndose (Thief of Bagdad [El ladrn de Bagdad].
4
En Das Thstament des Dr. Mabuse [El testamento del Dr. Mabuse], un
encadenamiento as proporciona al espectador perspicaz una indicacin valiosa
sobre la verdadera identidad del citado Mabuse.

98
 a la maana entra en el cuarto del profesor se asombra de en-
contrar la cama vaca y se hace preguntas; el plano siguiente
muestra a Rath tendido en la cama de la cantante {El ngel azul);
una muchacha piensa con dolor (primer plano del rostro) en su
padre, a quien la sirvienta acaba de tratar de borracho: un fundido
encadenado introduce un plano del padre desplomado ante una
botella de vino en la habitacin vecina (Les inconnus dans la
maison [Los desconocidos en la casa]); en ambos ejemplos, el
contenido mental del personaje en cierto modo est materializado
de una manera visual.6
Pero el trmino medio tambin puede ser el pensamiento del
espectador o, ms exactamente, una idea sugerida al espectador
por el realizador, gracias a la creacin, por ejemplo, de una
relacin de causalidad ficticia y simblica (en Avant le dluge
[Antes del diluvio] se ve a un grupo de antisemitas escribiendo en
una pared "Muerte a los judos"; despus, a un primer plano de la
inscripcin le sucede la imagen del joven judo asesinado en su
baera por los cmplices)6 o de un encadenamiento psicolgico
que anuncia la continuacin de la accin: "Me vengar", dice
Hlne, y su imagen mediante un fundido encadenado
acompaado por un encadenado sonoro en un ritmo de tablillas
da lugar a la de la joven bailarina que ser el instrumento
involuntario de su venganza (Les dames du bois de Boulogne [Las
damas del bosque de Bolonia]).
El plano de pausa, caso especial, marca una detencin
momentnea del flujo dramtico con la insercin de una imagen
fija y neutra que tiene como fin evitar un cambio brusco de
imagen entre dos movimientos. Encontramos un uso constante y
especfico en Ozu, en lo que Noel Burch llama plano almohada
"por analoga con la palabra almohada de la poesa japonesa
clsica": es un plano fijo "en forma de naturaleza muerta" (plano
de decoracin natural sin personajes), in-

G
Asimismo se podra definir una analoga de actitud psicolgica, que se
traduce por una expresin idntica de los rostros, en este caso un escepticismo
hostil (rostros "cerrados"): se pasa de unos campesinos que miran al pope, in-
capaz de hacer llover, a otros que estn frente a un objeto desconocido, la nueva
desnatadora (La lnea general).
6 Plano cortado por Cayatte en la versin definitiva del film, que se present
en el Festival de Cannes de 1954, luego del estreno exclusivo en Pars.

99
serto entre dos secuencias cuyo fin es introducir el marco de la
secuencia siguiente e indicar un cambio de espacio y de tiempo.
Estos planos vacos, bastante enigmticos para el espectador
occidental que los descubre, estn cargados sin embargo de una
intensa poesa visual.7

7
Pour un ob&ervateur lointain, paga. 175-183 y Tadao Sato, op. cit, pg.
190.

100
 8 El montaje
Con el estudio del montaje llegamos al centro de nuestro
inters. En efecto, es cierto que el montaje constituye el funda-
mento ms especfico del lenguaje cinematogrfico y que una
definicin del cine no puede excluir la palabra "montaje". Di-
gamos rpidamente que el montaje es la organizacin de los
planos de un film en ciertas condiciones de orden y duracin.
Antes de continuar quisiera establecer una importante
distincin que, adems de su inters esttico, tendr la ventaja de
permitirme analizar la situacin dentro del plano histrico: se trata
de diferenciar el montaje narrativo del montaje expresivo. Llamo
"montaje narrativo" al aspecto ms sencillo e inmediato del
montaje, que consiste en reunir planos, segn una secuencia
lgica o cronolgica con vistas a relatar una historia, cada uno de
los cuales brinda un contenido fctico y contribuye a que progrese
la accin desde el punto de vista dramtico (el encadenamiento de
los elementos de la accin segn una relacin de causalidad) y
desde el punto de vista psicolgico (la comprensin del drama por
el espectador). En segundo lugar, existe el montaje expresivo,
basado en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto
producir un efecto directo y preciso a travs del encuentro de dos
imgenes; en este caso, el montaje se propone expresar por s
mismo un sentimiento o una idea; entones deja de ser un medio
para convertirse en fin: lejos de tener por objeto ideal desdibujarse
ante la continuidad facilitando al mximo las relaciones ms
elsticas de un plano a otro, por el contrario, tiende a producir en
todo momento efectos de ruptura en la mente del espectador y a
hacerlo tropezar intelectualmente para hacer ms vivida en l la
idea expresada por el realizador y traducida por la confrontacin
de

144
los planos. El tipo ms famoso de montaje expresivo es el montaje
de atracciones, cuyo mecanismo ya he estudiado en el captulo de
las metforas y que volver a tratar.
El montaje narrativo se puede reducir al mnimo: en Ro-pe
{ha cuerda}, Hitchcock llev la simplificacin del montaje a un
grado insuperable, puesto que el film slo contiene una toma por
rollo e incluso, desde el punto de vista del espectador, una sola
toma en toda la pelcula: los empalmes de rollos resultan casi
invisibles, dado que se verifican sobre fondo oscuro (la espalda de
un personaje, un cofre, una pared). Una pelcula "normal" incluye
de 500 a 700 tomas. Antoine et Antoinette, con sus 1.250 tomas,
constituye una excepcin bastante notoria, mientras que, al
contrario, Los Vitelloni o Las vacaciones del seor Hulot,
caracterizados por la lentitud (buscada) del ritmo, no cuentan con
ms de 400 tomas aproximadamente. Obsesin y La regla del
juego, con una duracin de 2 h 15 m y 2 horas, respectivamente,
cuentan con menos de 350 tomas.1
A fines del perodo mudo y a comienzos del hablado, el
frenes por el montaje expresivo llegaba a veces al delirio: pel-
culas tales como [La revuelta de los pescadores] y Un vestigio del
imperio sin duda alguna contienen ms de 2.000 tomas, y El
desertor con 3.000, si confiamos en Jay Leyda. Estas pelculas son
tpicas de la gran poca del montaje impresionista: el realizador
trataba de hacerle sentir al espectador impresiones penetrantes
recurriendo al montaje ultrarrpido; hoy este tipo de montaje casi
ha desaparecido, pues estaba estrechamente ligado con la esttica
del mudo.2

i La evolucin reciente de cierto cine de autor se caracteriza por el recurso

sistemtico al plano secuencia, a menudo vinculado con la gran extensin del
film: cito Souvenirs d'en France [Recuerdos de Francia] (Andr Tchin),
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1980 Bruxees (Chantal Akerman), AI
fUo del tiempo (Wim Wenders). Esta evolucin fue preparada por las inves-
tigaciones de ciertos representantes del underground, en especial Andy War-hol
y Michael Snow, que desde hace unos quince aos realizan pelculas a menudo
muy largas (hasta seis u ocho horas, respecto de Warhol) y que incluyen pocos
planos (hasta uno solo), y siempre fijos.
2 Quiz sea conveniente precisar que no todos los films de esa poca se
entregaban a la esttica del montaje; con la vanguardia francesa, el cine sovitico
fue prcticamente el nico en llevar el montaje hasta el paroxismo: ni el cine
alemn, ni el sueco, ni el norteamericano se dieron a este estilo.

145
 En la mayora de ios casos, un montaje normal puede considerarse
ante todo narrativo; en cambio, un montaje muy rpido o muy lento es
ms bien un montaje expresivo, pues el ritmo del montaje cumple
entonces una funcin directamente psicolgica, segn veremos ms
adelante. Pero es evidente que no hay una divisin clara entre ambos
tipos de montaje: hay efectos de montaje que incluso son narrativos y sin
embargo poseen un valor expresivo: tal es el caso de los ejemplos que se
han tomado en los captulos sobre los enlaces y las metforas. En el
presente captulo trataremos sobre el montaje narrativo, es decir, el
montaje desde el punto de vista del film en su totalidad (o en sus
secuencias).

Es indispensable proceder a una resea histrica de la aparicin y

de la evolucin del montaje. Ya he estudiado las etapas de la liberacin
de la cmara; ahora bien, la invencin y la evolucin del montaje estn
directamente vinculadas con l. Mlis, limitado con el uso de la cmara
fija, no entendi la naturaleza del montaje ni sospech sus posibles
aportes. Aun en 1904, en Le voyage travers l'im-possible [Viaje por lo
imposible], comete graves errores de montaje, debidos a su enfoque
teatral: "Mostraba primero a los pasajeros en el vagn: el tren se detiene,
el vagn se vaca por completo. En la escena siguiente, en el andn de la
estacin, la gente espera el tren: llega, se detiene y los pasajeros de la
escena anterior bajan de l".3 La evolucin decisiva se verific con el
ingls George Albert Smith; en pelculas filmadas en 1900 (La lupa de
la abuela, Visto en un catalejo) intercala primeros planos justificados
por el tema en planos medios o generales: se trata de un montaje
propiamente dicho, dado el cambio de punto de vista. En el mismo ao,
su compatriota James Williamson filma Attack on a China mission
[Ataque de una misin en la China], primer ejemplo de un relato
propiamente cinematogrfico. Escribe Georges Sadoul que es
"incomparablemente ms evolucionado que ningn film norteamericano
o francs de la poca. La accin se traslada de un lugar a otro con
holgura. [...] La protagonista, en peligro, se precipita al balcn para
agitar el pauelo y, al punto, nos transportamos al exterior de la misin,
a una llanura en donde galopa el apuesto oficial que corre en su auxilio,
[...] Williamson se vala de un procedimiento inconcebible en teatro y
descubra uno de los grandes recursos cinematogrficos: la alternancia
de las acciones que se desarrollan en forma simultnea en dos sitios
alejados".4 As se
3
Sadoul, Le cinema, pg. 148,
* Histoire genrale du cinema, tomo II, pags. 180-182.

146
produca una evolucin decisiva: la aplicacin de un relato basado en una
continuidad temporal en espacios diferentes pero contiguos.
Tambin a Williamson, principal representante junto con Smith de lo
que Sadoul llama "escuela de Brighton", se le debe la primera pelcula de
persecucin (Detened al ladrn!), que contiene un montaje alternado entre
perseguidores y perseguidos. "Y si bien los precursores de Brighton fueron los
primeros en establecer las condiciones elementales del montaje, escribe Jean
Mitry, al norteamericano Edwin Porter le correspondi haberle dado un
sentido", en The Ufe ofan american fireman [La vida de un bombero
norteameri~ carao] (1902) y en especial The great train robbery [El robo del
tren] (1903), "que se puede considerar la primera pelcula realmente cine-
matogrfica"5 por la fluidez y la coherencia del relato. Desde entonces se
descubri lo fundamental del cine, el montaje narrativo, que se opone
radicalmente al enlace de la narracin en escenas anlogas a los cuadros
teatrales.
Pero Griffith le proporcionara al lenguaje cinematogrfico el avance
decisivo. En 1911, en The Lonedale operator [La operadora de Lonedale] y en
Los mosqueteros de Pig Alley aplica con maestra el montaje alterno y emplea
toda la gama de planos, incluso los primeros planos de objetos (inserciones) de
rostros. "Si bien no fue el inventor del montaje ni del primer plano [...], al menos
fue el primero en saber organizarlos y hacer de ellos un medio de expresin"*
seala Mitry. Y Sadoul lo demuestra analizando Enock Arden, en la que Griffith
escribe "despleg por primera vez todos los recursos de su estilo. La
persecucin ya no tena intervencin alguna en esta pelcula, pero el autor
mantena un procedimiento surgido de ella: la yuxtaposicin de escenas cortas
rodadas en distintos lugares. El vnculo entre estas escenas ya no estaba
constituido por su sucesin simultnea en el tiempo ni por el desplazamiento del
hroe en el espacio, sino por una comunidad de pensamiento y de accin
dramtica. De este modo veamos a Enoch Arden en su isla desierta y a su novia
Annie Lee, que lo esperaba, alternarse en la pantalla, en primer plano, en un
montaje rpido que reflejaba la angustia de la separacin de dos seres que se
aman".'7

5
Esthtique et psychologie du cinema, tomo I, paga. 274-275.
6
Id., pg. 276. Kulechov, cuyo juicio en materia de montaje es indiscuti
ble, escribi: "El primer realizador que utiliz el montaje como elemento de
creacin cinematogrfica fue Griffith... Los norteamericanos de la poca de la
Primera Guerra Mundial y de los aos posteriores (Ince, De Mille, Vidor, Grif
fith, Chaplin) fueron los mejores cineastas del mundo, y los tcnicos y artistas
de cine de todos los pases aprendieron las bases de su arte en el cine nortea
mericano* {Traite de la ralisation cinmatographique, pg. 41).
7
Op. cit., pgs. 555-556.

147
 El segundo paso decisivo fue el descubrimiento del montaje expresivo,
que incluye el uso de los dos tipos de montaje, y que llamo montaje alternado
(basado en la simultaneidad temporal de las dos acciones) y montaje paralelo
(basado en una semejanza simblica), otro de cuyos ejemplos encontramos en
La conciencia vespertina del mismo Griffith por la alternancia entre la
muchacha que llora la partida del joven a quien ama y el viejo que se lamenta al
mismo tiempo por su juventud ida. El montaje expresivo, en que la sucesin de
planos ya no est dictada slo por la necesidad de narrar una historia sino
tambin por la intencin de suscitar en el espectador un choque psicolgico, ser
llevado a su apogeo por los soviticos en forma de un tercer paso decisivo: el
montaje intelectual o ideolgico.
El principal teorizador y practicante de este tipo de montaje es Eisenstein,
que aplica al cine (en La huelga) el concepto de atraccin que hereda de su
maestro Meyerhold y que puso en ejecucin en sus espectculos de propaganda
poltica para el Prolekult comparndolo con el estilo del caricaturista George
Grosz y con los fotomontajes de Rodchenko. Lo defini as: "Cada momento
agresivo es decir, cualquier elemento teatral que provoca en el espectador una
presin sensorial o psicolgica [...] de modo que le produzca tal o cual emocin
conflictiva". El montaje de atracciones, escribe, toma su nombre de dos
palabras, "una de las cuales proviene de la industria" ("ensambladura de piezas
de mquinas") y "la otra del music hall" ("entrada de payasos excntricos"), y su
objetivo es una "puesta en escena activa" en lugar del "reflejo esttico de un
acontecimiento", y "la educacin del espectador en el sentido deseado a travs de
una serie de presiones calculadas sobre su psiquismo*. Luego su prctica
evolucion hacia el concepto ms amplio de lo que podemos llamar montaje re-
flejo; en 1945 escribi: "Si en esa poca hubiese conocido mejor a Pav-lov, a eso
lo habra llamado teora de los estimulantes estticos''.8 El ejemplo ms
sorprendente de montaje de atracciones es la famosa secuencia de La huelga, que
yuxtapone la matanza de los obreros por el ejrcito y la escena de degello de un
animal en el matadero; en Octubre y en La lnea general o Lo viejo y lo nuevo
(pero no en El acorazado Po-temkin) se pueden encontrar ejemplos de montaje
reflejo. Su concepto se vera enriquecido (con la aparicin del cine hablado) con
los de contrapunto audiovisual y montaje vertical.

Podemos interrumpir aqu esta resea del montaje: se ha dicho todo a

partir de 1925. Sin embargo precisemos que el frenes por el

B
Reflexiona d'un ceoste, pg. 16; Le film: sa forme/son sens, pgs. 15-17;
Au-del des toiles, pgs. 127-130.

148
montaje llamado "impresionista* de fines del perodo mudo (por ana-
loga con la tcnica de fragmentacin en manchas coloreadas de los
pintores que llevan el mismo nombre, pero ms aun por analoga con la
msica que intenta producir una viva impresin sensorial) se explica por
las razones ya expuestas al tratar los fenmenos sonoros. Esta esttica
del montaje posee dos profundas razones: la intencin de explotar al
mximo el montaje rpido, que es el gran descubrimiento de la dcada
de 1920, y, en segundo lugar, la necesidad que tena la imagen hemos
visto de compensar la ausencia de la banda sonora y del registro
expresivo tan rico que habra de proporcionar unos aos despus. Prueba
de ello es que el cine contemporneo ha visto desaparecer por completo,
por as decir, ese tipo de montaje, que apenas subsiste en el nivel de los
enlaces y transiciones y en ciertos procedimientos elpticos.

Pero qu es el montaje? A qu necesidad responde? "El montaje

por planos sucesivos, escribe J. P Chartier, corresponde a la percepcin
corriente por sucesivos movimientos de atencin. As como tenemos la
impresin de tener siempre una visin global de lo que se nos presenta
porque la inteligencia elabora esa visin con los datos sucesivos de
nuestra vista, en un montaje bien hecho la sucesin de los planos pasa
inadvertida porque corresponde a movimientos normales de la atencin
y elabora para el espectador una representacin de conjunto que le da la
ilusin de la percepcin real".9 Esta atinada descripcin me llev a tratar
de definir el mecanismo psicolgico en el que se basa el montaje.

Fundamentos psicolgicos del montaje

Cmo se justifica, del modo ms inmediato y general, el paso de

una forma a otra, sin prejuzgar por ahora los distintos tipos de relaciones
que enumeraremos ms adelante entre las tomas?
Podemos reconocer que la sucesin de tomas de una pelcula se
basa en la mirada o el pensamiento (en una palabra, en la tensin
mental, puesto que la mirada no es ms que la

9 Bulletin de l'IDHEC, rf 3, julio de 1946.

149
exteriorzacin exploradora del pensamiento) de los personajes o
del espectador.
Dado un personaje que aparece en una toma, la siguiente nos
podr mostrar:
1. lo que ve real y actualmente;
2. aquello en lo que piensa, en lo que saca de su imaginacin
o de su memoria (por ejemplo, los ahorcados que aparecen en las
vergas, en fundido encadenado, imagen premonitoria de la suerte
que les espera a los marineros s se amotinan, en El acorazado
Potemkin; la imagen del soldado alemn muerto, en Hiroshima
mi amor);
3. lo que intenta ver, lo que quiere mentalmente (el des-
conocido que sube la escalera y de quien los amantes temen que
sea el marido, en La bestia humana);
4. algo o alguien que est fuera del alcance de la vista, la
conciencia y la memoria pero que le concierne por determinada
razn (los perseguidores de los ladrones, que se les acercan sin ser
vistos, en El robo del tren).
En los casos 1 y 2, la relacin entre las tomas est justificada
en el nivel del personaje mismo; en los casos 3 y 4, la relacin se
establece por medio del espectador. Qu es lo que autoriza a
hacer un paralelo entre la conciencia del espectador y la del
personaje? Ocurre que ambas son asimilables en virtud de la
identificacin perceptiva del espectador con el personaje,
fenmeno bsico del cine.10
La tensin psicolgica, al definir lo que se puede llamar
dinamismo mental como factor de relacin entre las tomas, pone
de manifiesto el concepto complementario, de dinamis-

10
No hace falta recurrir a esta explicacin psicolgica ai pensamos que la obra, como
totalidad expresiva, slo existe en la conciencia del espectador: una pelcula no es sino una
seguidilla de fragmentos de realidad cuya relacin dramtica y unidad significante son
obra del que percibe.
Ms adelante (vase pg. 248) encontraremos el anlisis de un audaz efecto de
montaje empleado por Rene Clment en una primera versin de Le Chteau de verre [El
castillo de vidrio]: la brutal introduccin, en el presente de los amantes, de un plano futuro
que muestra a la joven muerta en un accidente de aviacin (que, en efecto, deba
producirse a continuacin); ahora bien, el efecto era incomprensible porque no haba entre
los planos ninguna posible vinculacin mental, ni en la conciencia de los personajes ni en
la del espectador, sino slo en la del cineasta.

150
mo visual, comprendido tambin como factor de relacin: se trata
de todos los ajustes basados directamente en la continuidad del
movimiento interno de la imagen; pero resulta claro que el
movimiento visual es slo una forma exteriorizada y realizada de
la tensin mental y obedece al mismo determinismo.
As, si la conexin se basa en el dinamismo mental (tensin
psicolgica) o visual (movimiento), el montaje se apoya en el
hecho de que cada toma debe preparar, suscitar y condicionar a
la siguiente conteniendo un elemento que requiera una respuesta
(interrogacin mediante la mirada, por ejemplo) o una realizacin
(esbozo de un gesto o de un movimiento, por ejemplo), y que ser
satisfecha por la toma siguiente.
El montaje (es decir, en sntesis, la progresin dramtica de
la pelcula) obedece con gran exactitud a una ley de carcter
dialctico: cada toma debe incluir un elemento (llamado o
ausencia) que halle su respuesta en la toma siguiente: la tensin
psicolgica (atencin o interrogacin) creada en el espectador
debe ser satisfecha por la continuidad de tomas. El relato
cinematogrfico aparece, pues, como una serie de sntesis par-
ciales (cada toma es una unidad, pero incompleta) que se enca-
denan en una perpetua superacin dialctica."

Definiciones y reglas
La toma. En primer lugar, tcnicamente hablando, desde el
punto de vista del rodaje es el fragmento de pelcula impresa entre
el momento en que la cmara se pone en marcha y el momento en
que se detiene; desde el punto de vista del montador, el trozo de
pelcula entre dos cortes de tijera y entre dos

11
Todos los ajustes elementales de planos en una misma escena se explican
fcilmente con la ley de la tensin mental; de una escena o de una secuencia a
otra, la relacin puede ser de un orden innnitamente ms complejo (lo hemos
visto en el captulo sobre loa enlaces): pero si reconocemos que todo vnculo se
apoya en una relacin lgica, reconoceremos que la sucesin de las partes de una
pelcula est gobernada por las interrogaciones del espectador sobre el desarrollo
de la historia y que la construccin de la pelcula debe responder con claridad a
esas interrogaciones, a riesgo de resultar incomprensible.

151
encoladuras, y desde el punto de vista del espectador (el nico que
nos interesa aqu) el trozo de pelcula entre dos ajustes.
Una definicin psicolgica y esttica de la toma es mucho
ms delicada pero resulta directamente de lo que se acaba de decir
sobre el montaje: digamos que la toma es una totalidad dinmica
en transformacin que contiene en s su negacin y su superacin
dialcticas, de modo que incluyendo una insuficiencia, un
llamado o una tensin esttica o dramtica suscita la toma
siguiente, que la completar integrndola visual o psi-
colgicamente.
Escena y secuencia. La escena est determinada ms pre-
cisamente por la unidad de lugar y la de tiempo: se hablar, por
ejemplo, de la escena de la carne podrida en El acorazado
Potemkin (ntese la analoga con una escena o un cuadro en una
obra teatral); en cambio, la secuencia es un concepto espe-
cficamente cinematogrfico: es una serie de tomas que se ca-
racteriza ms bien por la unidad de accin (por ejemplo, la se-
cuencia del tiroteo en las escaleras, en la misma pelcula) y la
unidad orgnica, es decir, la estructura propia que el montaje le
da"
Con el objeto de producir una impresin de continuidad
destinada a disimular la fragmentacin creada por la divisin en
escenas y secuencias (y en especial por los fundidos en negro),
reconocemos que es indispensable que cada escena o secuencia se
inicie con una actividad que se est haciendo y acabe con una
actividad que se contina, para sugerir que la accin prosigue aun
cuando la cmara la deje: una escena de baile comenzar y
terminar siempre con una danza en curso. Orson Welles recurri
con frecuencia a imgenes de choque para iniciar las secuencias:
lo demuestran los primeros planos de la cinta del noticiario, del
cantante negro y del loro aullador en Ciudadano Kane, Asimismo,
los fines de secuencia indicarn que la accin contina: en Los
magnficos Amberson, la larga conversacin entre Lucy y George,
la noche en que se conocen, se cierra con un baile de meloda muy
dinmica.

12
"Una secuencia se define especficamente por la organizacin rtmica del
material filmado, mientras que un episodio o una parte son los elementos que
componen un drama, del mismo modo que una obra teatral est compuesta por
escenas y actos* (Serge Yutkevich).

152
 As como la composicin de la imagen no debe dejar supo-
ner que todo el mundo exterior habra dejado de existir, las
escenas y secuencias deben aparecer como fragmentos de la
continuidad causal provisionalmente introducidas en plena luz.
Si bien se admite que las secuencias (y los films mismos)
deben iniciarse y concluir con planos generales, se conocen cada
vez ms excepciones en que los primeros planos tienen por objeto
zambullir directamente al espectador en el drama del personaje a
travs de su cara, en que se lee por ejemplo una curiosidad
insaciable (Seorita Julia) o un embotamiento notorio (La jeune
folie [La joven loca]). Los primeros planos terminales intentan
mantener al espectador en la plenitud del embrujo dramtico, aun
despus del final de la "historia": por ejemplo, el primer plano de
Gino luego de la muerte trgica de su amada (Obsesin) o el
rostro de la estrella de cine enloquecida por el desmoronamiento
de sus sueos (Sunset boule-vard).
Es til recordar brevemente algunos principios del montaje que tienen
influencia plstica o expresiva. Entre dos tomas debe haber, en primer lugar,
continuidad de contenido material, es decir, presencia en una y otra de un
elemento idntico que permitir la identificacin rpida entre la toma y su
situacin: por ejemplo, se mostrar primeramente una visin general de Pars
con la torre Eiffel y a un individuo a un lado de ella. Asimismo es indispensable
asegurar una continuidad de contenido dinmico: si primero se muestra a un per-
sonaje que camina hacia la derecha, habr que evitar que lo haga en sentido
contrario en la toma siguiente, pues se corre el riesgo de hacerle creer al
espectador que est retrocediendo.13 Llegado el caso tambin tendr que haber
continuidad de contenido estructural, es decir, composicin idntica o
semejante de modo que se asegure una conexin visual: la misma calle, filmada
primero desde el lado derecho de una ventana y despus desde el lado izquierdo,
parecer dife-

13
"En la pelcula norteamericana La batalla de Rusia, realizada con noti-
ciarios soviticos, todos los planos del ejrcito ruso fueron seleccionados segn
una misma caracterstica: el movimiento iba de derecha a izquierda. En cambio,
los planos que representaban el ejrcito alemn iban de izquierda a derecha. En
el momento del punto culminante de la retirada alemana, el cambio de direccin
del movimiento en la imagen, de derecha a izquierda, sealaba de un modo
visual la huida de los alemanes hacia el oeste" (Serge Yutkevich).

153
rente; dicho principio rige en especial la regla llamada "de los 180
grados" en el campo-contracampo: al pasar del campo al contracampo,
la cmara no debe atravesar el plano definido por los dos personajes, si
no se le da al espectador la sensacin de que saltan alternadamente de un
lado al otro de la pantalla permutndose sus respectivos lugares.
Tambin hay un problema de continuidad de tamao, es decir, de
relacin de las tomas segn su tamao de encuadre: conviene pasar en
forma progresiva del plano general al primer plano y viceversa; si no, el
espectador por una ausencia continuada de referencias espaciales
comunes a ambos planos puede llegar a no entender de qu se trata:
por ejemplo, no se mostrar a una muchedumbre y despus un primer
plano del medalln que pende del cuello de una mujer en esa multitud
sin procurar una transicin. Tambin se presentan problemas en lo que
se refiere a las relaciones de tiempo entre las tomas: pero aqu parece que
la libertad del realizador fuera casi completa, dado el permanente
carcter elptico del lenguaje cinematogrfico. Por otra parte, hay que
establecer una continuidad de duracin: se evitar yuxtaponer tomas de
duraciones distintas (excepto efectos buscados); de otro modo se dara la
impresin de un estilo cortado y fastidiosamente desordenado.
Resulta evidente que estas leyes no son intangibles y que se po-
dran citar muchos ejemplos en que se han ignorado con mayor o menor
suerte. De todos modos, la regla fundamental que hay que respetar en la
sucesin de tomas es sta: ante cada nueva toma, para que el relato sea
bien claro, el espectador debe percibir inmediatamente qu es (cae de su
peso) y, llegado el caso, dnde y cundo ocurre (respecto de lo anterior).
Sin embargo hay casos en que la definicin de las coordenadas
espaciales y temporales no es necesaria: sucede cuando la serie de tomas
no constituye un relato sino slo una enumeracin; as, sin mayores
precauciones, se podrn mostrar diversas tomas de un mismo objeto o
construccin conocida (planos de la viguetas de la torre Eiffel; La tour
[La torre]) o de un conjunto no estructurado (diversos aspectos de un
bosque; El nio salvaje).

Ya hemos ledo la justificacin sobre el montaje que da J. P.

Chartier; corresponde, dice, a "nuestra percepcin corriente a travs de
movimientos sucesivos de atencin". Esta explicacin es acertada pero
insuficiente, me parece, pues en la vida real slo percibimos del mundo
lo que est a nuestro alcance y solemos tener una visin muy parcial y
estrecha de l, mientras que, por el contrario, el director reconstruye la
realidad para brindarnos la visin ms completa y mejor posi-

154
ble: de la batalla de Austerlitz el cine nos da una idea quiz mucho
ms precisa y exacta que la que pudieron tener los tesi-gos
mismos.
Hay que sealar, pues, la importancia del concepto de
encuadre que es complementario del de montaje: el primero es el
aspecto inicial y virtual del segundo. Sin embargo, el montaje no
es simplemente el encuadre realizado: tal vez el montaje narrativo
no sea notoriamente distinto del encuadre tal como se presenta en
el encuadre tcnico, el gran libro multicopiado que contiene todas
las indicaciones de direccin elaboradas antes de la filmacin; en
cambio, los efectos de montaje expresivo suelen tener poca
relacin directa con el encuadre. Insistimos en el hecho de que el
montaje es dialcticamente algo distinto del encuadre.;
El encuadre-montaje (si asimilamos ambas nociones, por
comodidad) se justifica en su principio por el hecho de que el cine
es arte, es decir, seleccin y ordenamiento, como toda obra
creativa. El director selecciona elementos visuales y significa-
tivos cuya continuidad constituir la historia y el film, segn
hemos visto al tratar las elipsis.
Pero el encuadre-montaje no siempre se limita nada ms que
a poner de manifiesto una serie de acontecimientos vinculados
por la lgica o la cronologa: si no, seria una simple operacin
tcnica regulada por un deseo de transparencia. En realidad, el
encuadre-montaje tiene funciones mucho ms amplias y
profundas.

Funciones creadoras del montaje

Creacin del movimiento. Recordemos, a ttulo informativo,

que el montaje es creador de movimiento en un amplio sentido, es
decir, de la animacin, la apariencia de vida, y all reside el papel
fundamental, en lo histrico y lo esttico si nos guiamos por la
etimologa, del cine: cada una de las imgenes de una pelcula
muestra un aspecto esttico de los seres y de las cosas, y su
sucesin es lo que recrea el movimiento y la vida.
Encontramos una aplicacin de este fenmeno en el dibujo
animado (y sabemos que el dibujo animado ya exista

155
antes del cine propiamente dicho) as como en la toma del cre-
cimiento de las plantas o de la formacin de los cristales: las
imgenes, tomadas a intervalos ms o menos espaciados, ense-
guida son reunidas en una nueva temporalidad considerablemente
acelerada; otra aplicacin es la de la animacin de figuras
estticas como esos ngeles que revolotean en un fresco italiano y
que surgen a la vida por la repeticin continua de sus distintas
actitudes {II dramma di Cristo [El drama de Cristo] de Luciano
Emmer). El acorazado Potemkin contiene un ejemplo clebre de
lo antedicho: tres leones de piedra, inmovilizados en posturas
distintas (acostado, echado y de pie), una vez yuxtapuestos en el
tiempo, le dan al espectador la sensacin de ver a un len dormido
que se yergue por el ruido del can.
Es conocida la ancdota segn la cual Mlis, que filmaba
escenas callejeras en la Plaza de la Opera y habiendo dejado
detenida su cmara por unos momentos debido a un desperfecto
mecnico, en la proyeccin advirti que un mnibus se converta
de repente en coche fnebre; ste haba acabado por ocupar el
sitio del primero delante del objetivo, durante la detencin de la
cmara. As se haba descubierto en cine un efecto especial
fundamental: la transformacin instantnea mediante sustitucin.
Por ejemplo, en El Golem, el gigante al cual el rabino da vida es
primero un maniqu (por sustitucin posterior a la detencin de la
cmara) y despus el actor Paul Wegener.
En este principio se basa la creacin de ciertos efectos
irrealizables de otra manera. Por ejemplo, las heridas sbitas y
violentas (un ojo reventado, en El acorazado..,; una bala en
medio del pecho, en Kanal; una flecha que atraviesa el cuello, en
Macbeth de Kurosawa) se realizan por montaje: la herida "se
coloca" durante una detencin de la cmara. Veamos incluso otra
aplicacin del mismo principio: en Intolerancia, los extras que
caen al vaco desde las murallas de Babilonia no son los mismos
(por razones muy comprensibles) que los que se ven aplastarse en
las zanjas, veinte metros ms abajo; el ajuste de dos planos
separados crea la ilusin de un movimiento continuo.

Creacin del ritmo. Este concepto debe diferenciarse con

156
cuidado del de movimiento. Movimiento es animacin, despla-
zamiento y apariencia de la continuidad temporal o espacial
dentro de la imagen; en cambio, el ritmo nace de la sucesin de los
planos segn sus relaciones de extensin (que para el espectador
es una impresin de duracin determinada a la vez por la longitud
real de la toma y su contenido dramtico, ms o menos
interesante) y de tamao (que se traduce por un choque
psicolgico tanto ms grande cuanto ms cercano sea el plano de
la toma). Ya en 1925, Len Moussinac haba caracterizado de
manera excelente el ritmo y su funcin; "Las combinaciones
rtmicas que resulten de la seleccin y del ordenamiento de las
imgenes han de provocar en el espectador una emocin
complementaria de la determinada por el tema de la pelcula... La
obra cinematrogrfica toma del ritmo el orden y la proporcin, sin
lo cual podra tener los caracteres de una obra de arte"."
El ritmo, pues, es una cuestin de distribucin mtrica y
plstica: un film en donde predominan las tomas cortas o los
primeros planos tendr un ritmo muy peculiar; el paso de una
panormica muy rpida a un primer plano fijo (El camino de la
vida) o de una toma de caballera al galope al de un rostro inmvil
(ZZafye gory [Montaas de oro]) crea un efecto de ritmo muy
caracterstico y llamativo.
Creacin de la idea. Es la funcin ms importante del
montaje, al menos cuando responde a un objetivo expresivo, no
slo descriptivo: consiste en reunir elementos varios tomados de
la totalidad de la realidad y en hacer que brote un sentido nuevo de
su confrontacin. "Fotografiar desde un solo ngulo cualquier
movimiento o paisaje, escribe Pudovkin, tal como los podra
registrar un simple observador es usar el cine para crear una
imagen de orden puramente tcnico, pues no hay que conformarse
con observar la realidad de un modo pasivo. Hay que tratar de ver
otras cosas que no seran perceptibles para cualquiera. No slo
hay que mirar sino examinar; no slo ver sino concebir; no slo
aprender sino comprender. Y para esto son una eficaz ayuda en
cine los procedimientos de mon-

14
Naissance du cinema, paga. 76-77.

157
taje... El montaje es, pues, inseparable de la idea, que analiza,
critica, une y generaliza... El montaje es un nuevo mtodo,
descubierto y cultivado por el sptimo arte, para precisar y revelar
todos los vnculos, externos o internos, que existen en la realidad
de los distintos acontecimientos."16
Y dice Eisenstein: "La actitud conscientemente creadora
ante el fenmeno a representar comienza, pues, cuando la co-
existencia independiente de los fenmenos se debilita y en su
lugar se instituye una correlacin causal de sus elementos dictada
por la actitud ante el fenmeno, dictada sta por la cos-movisin
del autor".16
As, en Nuevas tierras^ Joris Ivens vincula en varias
oportunidades escenas de destruccin de cereales (trigo incen-
diado o echado al mar) durante la crisis capitalista de 1930, con la
imagen conmovedora de un nio de rostro demacrado y ojos
tristes. Vemos en este caso que el montaje desempea su papel
fundamental relacionando de un modo directo dos hechos cuya
conexin causal puede no manifestrsele al espectador
desinformado: hay nios con hambre porque se echa al mar el
trigo o, ms exactamente, esa doble situacin es la consecuencia
de un mismo hecho: la intencin de algunos de cuidar sus
intereses? De all la evidencia, mediante el montaje, de la idea que
Joris Ivens quiso expresar con su pelcula: el carcter escandaloso
e inhumano de la incuria, responsable a la vez de la destruccin de
riquezas considerables y de la miseria de tantos individuos.
Semejante ejemplo demuestra que cuando Eisenstein, en 1927,
intent llevar al cine El capital de Marx, la idea que expresaba en
un proyecto as estaba lejos de ser absurda. Prueba tambin el
papel considerable que puede desempear el cine al servicio de
las ideas, papel benfico o nefasto, segn sirva a la verdad o a la
mentira: "El realizador, escribe Balazs, slo fotografa la
realidad... pero en ella determina un sentido, sea cual fuere. Sus
imgenes son la realidad: es innegable. Pero el montaje les da un
sentido. El resto tambin puede ser falso. El montaje no muestra
la realidad sino, inevitablemente, la "verdad" (o la mentira)".17
15
Cinema d'aujourd'kui et de demain, paga. 58-59. lfi
Rfleodons d'un cinasie, pg. 151.
17
Le cinema, pg. 164. Obsrvese, claro est, que el montaje tambin es
creador del espacio (vase la "geografa creadora" de Kulechov) y del tiempo (o

158
Cuadros de montaje

Para recordar las diversas teoras sobre el montaje elabo-

radas en los aos 20 es menester hacer una resea histrica. Las
ms de las veces consisten en cuadros independientemente de
los anlisis tericos del concepto de montaje que tratan de
establecer una clasicacin racional y exhaustiva de los distintos
tipos posibles de montaje. Entre quienes se han dedicado a este
tema podemos citar a Timochenko, Balazs, Pudo vkin, Eisenstein,
Arnheim, Kotha, May y Spottiswoode.
En su findamental Storia delle teoriche del film [Historia
de las teoras cinematogrficas], el crtico italiano Aristarco
habla en primer lugar de los que llama "precursores", los primeros
en reflexionar sobre la esttica del cine: Canudo, De-lluc, Dulac y
Richter. A continuacin estudia en detalle los escritos crticos de
los "sistematizadores": Bela Balazs, cuya obra Der sichtbare
Mensch (1924) es el primer trabajo terico importante; Eisenstein,
que comienza a escribir varios artculos de revistas hacia 1923;
Pudovkin, que en 1926, en Mosc, publica Kinoregisseur i
Kinomaterial, y Arnheim, cuya importante sntesis Film ais Kunst
se publica en 1932. Seria injusto no nombrar a teorizadores cuyo
mrito es tambin grande, tales como Moussinac, que en 1925
public Naissance du cinema [Nacimiento del cine], Timochenko,
Kulechov y Vertov.
Ibmemos algunos ejemplos. Bela Balazs, sin darle a su
nomenclatura una forma sistemtica, enumera cierta cantidad de
tipos de montaje:
Montaje ideolgico (creador de la idea);
Montaje metafrico (planos de mquinas y de rostros de marineros en
El acorazado...); Montaje potico (el desmoronamiento del
hielo en La madre); Montaje alegrico (planos del mar en La noche de
San Silvestre); Montaje intelectual (la estatua que se sube al pedestal,
en Octubre); Montaje rtmico (musical y decorativo); Montaje
formal (oposicin de formas visuales); Montaje subjetivo (cmara
"en primera persona").!

antes bien, de la duracin especficamente cinematogrfica): esto es objeto de

nuestros dos ltimos capftuloa. 18 Le cinema, pgs. 109-129.

159
 Pudovkin da un cuadro ms sistemtico:19
Contraste (el trigo destruido y el nio hambriento en Nuevas Tie-
rras); Paralelismo (los manifestantes y el hielo en La madre);
Simbolismo (la metfora del matadero en La huelga); Sincronismo (el
salvamento de emergencia en Intolerancia); Leitmotiv (la mujer de la
cuna en Intolerancia).
Eisenstein ue el que proporcion el mejor cuadro porque da
cuenta de todos los tipos de montaje, desde los ms sencillos hasta
los ms complejos:20
Montaje mtrico (o "motor primario", anlogo al metro musical y ba-
sado en la longitud de los planos).
Montaje rtmico (o "emotivo primario'', basado en la longitud de los
planos y el movimiento en el cuadro).
Montaje tonal (o "emotivo meldico" fundado en la resonancia emocio-
nal del plano).
Montaje armnico (o "afectivo polifnico", basado en la dominante
afectiva en el nivel de la totalidad del film).
Montaje intelectual (o "afectivo intelectual", combinacin de la reso-
nancia intelectual y de la dominante afectiva en el nivel de la
conciencia reflexiva).
Una vez visto esto considero posible sintetizar todos los
tipos de montaje (un simple ajuste de plano es un tipo de montaje,
tanto como lo es un montaje paralelo de larga duracin) en tres
categoras principales que van de la escritura al relato, pasando
por la expresin de la idea.

El montaje rtmico
Es la forma primaria, elemental y tcnica del montaje, aun
cuando sea quiz la ms difcil de analizar. El montaje rtmico
tiene, en primer lugar, un aspecto mtrico que concierne a la
longitud de las tomas, determinada por el grado de inters

JB On film lechnique, pgs. 75-78.

20
Le fm: sa forme /son sens, pgB. 63-71.

160
psicolgico que suscita su contenido. "Una toma no se percibe
desde el comienzo hasta el final de una misma manera. Primero se
reconoce y se sita: es, si se quiere, una exposicin. Entonces se
presta una mxima atencin para captar el significado y la razn
de ser de la toma: gesto, palabra o movimiento que promueven el
desarrollo. Despus la atencin disminuye y si el plano se
prolonga se produce un momento de aburrimiento, de
impaciencia. Si cada toma se corta exactamente en el momento en
que disminuye la atencin para ser reemplazada por otra, sta
estar siempre en vilo y se podr decir que la pelcula tiene ritmo.
Lo que se denomina 'ritmo cinematogrfico' no es, pues, la
captacin de las relaciones de tiempo entre las tomas; es la
coincidencia entre la duracin de cada plano y los movimientos de
la atencin que suscita y satisface. No se trata de un ritmo
temporal abstracto sino de un ritmo de la atencin,"^ Hay pocas
cosas que agregar a esta excelente definicin del ritmo. Es cierto
que el espectador no puede percibir las relaciones de duracin de
las tomas entre s porque su captacin del tiempo as como en la
vida es puramente intuitiva, dado que no tiene ningn sistema
cientfico de referencias a su disposicin durante la proyeccin.
Pero el problema de la duracin respectiva de las tomas es de
extrema importancia en el momento del montaje, operacin de la
cual depende la impresin final del espectador. Es muy difcil y
aleatorio formular leyes en un campo como ste, que nunca se ha
estudiado a fondo y cuyos efectos siguen siendo muy subjetivos.
Sin embargo parece que se podra afirmar la necesidad de
una correlacin deseable entre el ritmo (movimiento de la
imagen, de las imgenes entre s) y el movimiento en la imagen:
la marcha rpida de un tren parece exigir preferentemente tomas
cortas (La rueda), aun cuando el movimiento en la toma (lo
veremos ms adelante) pueda compensar en alguna medida el
montaje rpido o "impresionista" que el cine ha abandonado
prcticamente, desde hace algo ms de veinte aos a favor de un
montaje descriptivo.
No obstante, el punto de vista de J, P. Chartier requiere que
se ample un poco ms, pues da demasiada importancia a

21
J. P. Chartier, en Bulletin de l'IDHEC, n" 4, setiembre de 1946.

161
 un factor muy subjetivo y variable: la atencin del espectador. Es
evidente que a partir de un determinado nivel de sutileza, el
realizador ya no fija la longitud de sus tomas con arreglo a lo que
tiene que mostrar (materialmente) sino a lo que tiene que sugerir
(psicolgicamente), es decir, con arreglo a la dominante afectiva
del guin o de tal o cual parte del guin. La longitud de las tomas,
que para el espectador es duracin, est condicionada en
definitiva ms por la indispensable adecuacin entre el ritmo
que se ha de crear y la dominante psicolgica que el realizador
pretende hacer notar en su pelcula, que por la necesidad de la
percepcin de su contenido.
En los casos de tomas largas habr un ritmo lento que da una
impresin de languidez (algunas secuencias de La noche), de
fusin sensual en la naturaleza (La Tierra), de ociosidad y
aburrimiento (os vacaciones del seor Hulot, Los intiles), de
estancamiento en la abyeccin (Una playa tan bonita), de im-
potencia ante un ciego destino (la secuencia final de Codicia y
Profession reprter [El reportero'], de monotona desesperante
en la difcil bsqueda de la comunicacin humana (La calle, La
aventura). Por el contrario, en su mayor parte, las tomas cortas o
muy cortas (flashes) darn un ritmo rpido, nervioso, dinmico y
fcilmente trgico (montaje "impresionista") con efecto de ira
(flashes de rostros indignados y puos apretados en El
acorazado...), de velocidad (flashes de patas de caballos al galope
en El arsenal), de actividad desbordante (remachadores que
trabajan en un carguero en construccin, en El desertor), de
esfuerzo (lucha entre una mujer y un joven ratero en El camino de
la vida), de choque violento (el aplastamiento del vehculo de los
republicanos contra el can enemigo en Sierra de Teruel), de
brutalidad asesina (el disparo de una ametralladora en Octubre; la
cada de una bomba en Jeux in-terdits [Juegos prohibidos]), de
enloquecimiento fatal (un suicidio en El fantasma que no vuelve).
Si las tomas son cada vez ms cortas se tiene un ritmo
acelerado que da una impresin de creciente tensin, de acer-
camiento al nudo dramtico, incluso de angustia (vase la
secuencia contempornea de Intolerancia con el salvamento in
extremis del condenado inocente), mientras que las tomas cada
vez ms largas conducen a un aplacamiento, a una relajacin
progresiva posterior a la crisis; por ltimo, una serie de

162
tomas breves o largas en un orden cualquiera da un ritmo sin
tonalidad especial (es el caso ms divulgado). Sealemos tambin
que un brusco cambio de ritmo puede crear vigorosos efectos de
sorpresa: en El camino de la vida, a una serie de panormicas
hiladas que expresan el vrtigo de los bailarines sucede de repente
un primer plano del revlver con que apunta a los
contrarrevolucionarios uno de los muchachos.
Si bien una toma muy corta da una sensacin de choque, una
toma excepcionalmente larga (y cuya longitud no parece
justificada por su contenido) crea un sentimiento de espera y hasta
de intranquilidad en el espectador, de todos modos, un in-
terrogante: en La condesa descalza, una larga toma del chofer (a
primera vista intil) deja adivinar al espectador perspicaz que ese
personaje habr de desempear un papel importante en el resto de
la accin (se convertir en amante de la condesa); del mismo
modo, en Le salaire du pech [El pago del pecado], un largo
primer plano del rostro del protagonista nos da a entender que
acaba de tomar una gravsima decisin: matar a su mujer. Vemos
un efecto anlogo, pero ms sutil, en Un simple cas [Un caso
sencillo]: una mujer acaba de recibir una carta de su marido, que
le anuncia que ama a otra; se la ve sola e inmvil en medio de un
prado, sucesivamente desde varios ngulos, en planos generales
muy largos, y ese efecto de duracin y estatismo expresa con
fuerza la aniquilacin moral de la pobre mujer,
Adems del aspecto mtrico, el ritmo tiene componentes
plsticos. En primer lugar, el tamao de la toma, en relacin con
su longitud, desempea un papel importante, segn hemos visto:
una serie de primeros planos crea una tensin dramtica
extraordinariamente mantenida (La pasin de Juana de Arco),
mientras que los planos generales dan ms bien una sensacin
penosa que va desde la espera angustiosa (la lenta cercana de la
caballera teutona desde el horizonte al lago congelado antes de la
batalla, en Alejandro Nevsky) hasta la soledad oprimente (El
grito), pasando por una ociosidad convertida en ocupacin
absorbente (Los intiles en la playa). El paso directo de un plano
general a un primer plano (montaje considerado "anormal")
expresa un brusco ascenso de la tensin psicolgica; citar como
ejemplo la escena de Ladrones de bicicletas en que el obrero
encuentra a su hijo, al que crea

163
ahogado: se ve al hombre correr; despus, un plano general
permite ver al nio en lo alto de una gran escalera, y la imagen
siguiente muestra al chico en primer plano; ese salto virtual de la
cmara corresponde, claro est, al prodigioso alivio del hombre
que ve a su hijo vivo. Hay un mejor ejemplo en El cuarenta y uno,
cuando los soldados desembocan en el mar: se los ve alcanzar una
duna y manifestar su alegra, y la toma siguiente, en vez de
mostrarnos el mar desde su punto de vista es decir, desde
bastante lejos nos muestra un primer plano de una ola, que sin
duda corresponde a la invasin en su conciencia de la imagen del
oleaje salvador.
La sucesin inversa da un efecto de impotencia y fatalidad
(corresponde a un travelling hacia atrs virtual y muy rpido): en
la secuencia final de Codicia, a un primer plano de los dos
hombres sucede un plano general en que Mac Tea-gue,
encadenado al cadver de Marcus, no es ms que una lejana
silueta en el horizonte enceguecedor del Valle de la Muerte.
El movimiento dentro de la toma tambin cumple una
funcin en cuanto a la expresividad rtmica del montaje. A mi
entender, lo prueba la extraordinaria secuencia del cierre del dique
de Zuyderzee en Nuevas tierras: el ritmo no est dado slo por el
montaje, que en ningn momento es rpido aunque se acelere,
pero s est dado en especial por el dinamismo del contenido de
las tomas (imgenes de palas mecnicas, gras, navios en
movimiento) y por la msica, la sorprendente partitura triunfal de
Hanns Eisler. Hay que agregar a este ejemplo la clebre secuencia
de la perforacin de Historia de la Luisiana, magnfico fragmento
cinematogrfico que logra gran parte de su vigor y su belleza del
movimiento interno de las tomas. Adems, la composicin de la
imagen tambin ocupa su lugar en la creacin del ritmo, por cierto
reducido: recordemos el papel de las estructuras dominantes en la
obra de Eisenstein, en las imgenes de Alejandro Nevsky, por
ejemplo (lneas apacibles para los rusos; esquema atormentante
para los teutones), en lun el Terrible (las lneas recargadas de la
escena del banquete), o en Que viva Mjico (composiciones
triangulares que se recortan sobre cielos inmensos); asimismo hay
que pensar en el simbolismo constante de las playas y de los
horizontes marinos en muchas pelculas, as como el de los paisa-

164
jes desrticos en las pelculas del Oeste, gracias a lo apaciguador
y solemne del horizontal.22
Y aun cuando no dependa exactamente del montaje, no hay
que olvidar el papel importantsimo de la msica en la creacin
del ritmo plstico (o al menos en su valorizacin), en virtud de los
principios audiovisuales ya estudiados.23

El montaje ideolgico
Despus del aspecto tcnico que tiende a crear una tonalidad
general de orden esttico y, por eso, psicolgico, hay que estudiar
el papel ideolgico del montaje, trmino tomado en un sentido
muy amplio y que designa las relaciones entre tomas destinadas a
comunicarle al espectador un punto de vista, un sentimiento o una
idea ms o menos precisos y generales. En un primer nivel se
puede distinguir un aspecto relacional del montaje, del cual no
volver a hablar dado que ha sido objeto de la segunda parte del
captulo V: se trata de todos los ajustes basados en una analoga
de carcter psicolgico entre contenidos mentales a travs de la
mirada, del nombre o del pensamiento. En un nivel superior, el
montaje cumple una funcin intelectual propiamente dicha, al
crear o manifestar relaciones entre acontecimientos, objetos o
personajes, tal como he mostrado detenidamente al principio de
este captulo al hablar de las metforas. Se pueden sintetizar todas
estas relaciones en cinco tipos principales:
tiempo: anterioridad: rostro de Gabin y despus un
fundido encadenado que introduce el recuerdo del pasado
(Amanece); simultaneidad: la heroica esposa lleva la orden de
indulto mientras se prepara la ejecucin del condenado inocente
intolerancia); posterioridad: Toto entra en el orfanato; despus
(fundido encadenado) sale de all diez aos ms tarde {Milagro en
Miln);

22
"El grito es una pelcula horizontal", escribi Agns Varda.
23
Hay que resaltar las relaciones ntimas entre el ritmo cinematogrfico y
el ritmo musical (son muy claros en el cine mudo, en donde el montaje suele
ser una autntica msica).
El ritmo (distribucin mtrica de la duracin) es percibido por el espectador como
tempo (cariz dado al desarrollo de la accin).

165
 lugar, serie de planos cada vez ms cercanos a la ven
tana del cuarto en donde agoniza Ciudadano Kane; diversos
planos que muestran detalles de un monumento (a torre);
causa: Koderick, que pinta, levanta la cabeza y escucha;
luego se ve la campana del prtico agitndose (La cada de la
casa Usher)\ cuando el mdico es arrojado por la borda, una
insercin de gusanos blancos hormigueantes en la carne recuerda
el motivo del amotinamiento {El acorazado...);
consecuencia: los caones del "Potemkin" disparan;
despus, el palacio del gobernador de Odessa, bombardeado y
rodeado de humo;**
paralelismo: es el montaje ideolgico por excelencia; en
l, el acercamiento de los planos no est basado en una relacin
material cientfica y directamente explicable: el vnculo se
establece en la mente del espectador, que incluso hasta puede
rechazarlo; depende de que el director sea lo suficientemente
persuasivo; el paralelismo puede estar basado ya en una analoga
(los obreros fusilados, los animales degollados, en La huelga), ya
en un contraste (el trigo arrojado al mar, un nio hambriento, en
Nuevas tierras). Hay otros ejemplos ms elaborados. En El
domingo negro, el zar jugando al billar es comparado con una
manifestacin popular; ste es el montaje:
el zar apunta a una bola;
un soldado apunta a un manifestante; el
zar lanza la bola;
el soldado dispara;
la bola cae en el agujero;
el manifestante es derribado.

Un efecto semejante hay en Montaas de oro, con una

manifestacin obrera en San Petersburgo y una delegacin de
trabajadores que llegan a pedirle al patrn la firma de un papel
con reivindicaciones (en Bak):

24
Puede haber creacin de una relacin de consecuencia arbitraria pero
simblica: por ejemplo (en Octubre), una gra baja a un can hasta la nave de
una fbrica; en una trinchera, algunos soldados, progresivamente, bajan la
cabeza.

166
 los obreros ante el director;
los manifestantes ante el oficial de polica;
el director con una pluma en la mano;
el oficial levanta la mano para dar la seal de disparo; una
gota de tinta cae en la hoja de las reivindicaciones;
el oficial baja la mano; salva; un manifestante cae;
cae una segunda gota de tinta en el papel (lo cual evo
ca simblicamente una gota de sangre).26
Ambos ejemplos nos llevan directamente al prrafo siguiente,
pues nos hacen pasar de la expresin de la idea al relato.

Abramos antes un parntesis para decir algunas cosas sobre lo

cmico, una de cuyas ms puras fuentes es sin duda alguna desde el
punto de vista cinematogrfico la que reside en el montaje o, para ser
ms exacto, en una ruptura de la tensin psicolgica, debida al montaje
(cambio de toma o, como mximo, movimiento de cmara que en tal caso
se asimila a un simple ajuste). Encontramos aqu un fenmeno ya
observado respecto de las metforas: si hay descenso de la tensin, la risa
es el signo manifiesto de la liberacin del espectador. El efecto cmico
puede provenir en primer lugar de una sorpresa debida al hecho de que la
toma muestra algo que la anterior no hada esperar y cuyo contenido
afectivo es menos elevado o menos denso que lo que se poda creer:
encontramos un muy buen ejemplo al final de A dog's Ufe [Vida de
perro] cuando Charlot y Edna se inclinan con arrobamiento hacia una
cuna y el plano siguiente muestra que la cuna slo contiene cachorros;
del mismo modo, en Humberto D, se ve a una hermana absorta en sus
oraciones: un corto travelling hacia atrs hace intervenir en el campo
unas cubas de sopa humeante. Otra fuente de comicidad es la creacin de
una relacin irreal y absurda: la protagonista de Un ckien andalou [El
perro andaluz] abre una puerta del apartamento y se encuentra... en una
playa barrida por el viento; un hombre que duerme y apenas se despabila
presiona con el tacn de un zapato y provoca la detencin del timbre del
despertador (Bajo ios techos de Pars); Michel Simn, frotndose un
dedo en un disco, cree que es la causa de la msica que escucha (El atlan-
te), y Grard Philipe, en un renovado gag de Hellzapoppin pasa sin
transicin de la Revolucin Francesa a la poca de las cavernas: Les
belles de nuit [Beldades nocturnas].
25
Este episodio se encontraba en el ltimo rollo de la pelcula, hoy per-
dida.

167
1 montaje narrativo
Mientras que las dos especies anteriores corresponden a lo
que he denominado "expresin" y pretenden crear una tonalidad
esttica y expresar ideas, el montaje narrativo tiene por objeto
relatar una accin, desarrollar una serie de acontecimientos. A
veces se refiere a las relaciones entre toma y toma, pero en
especial a las relaciones entre escena y escena o entre secuencia y
secuencia, lo cual nos conduce a considerar el film como una
totalidad significativa. Diferenciar cuatro tipos de montaje
narrativo, a los cuales creo que se reducen las ms diversas clases
de narracin; se pueden determinar con referencia al criterio
fundamental del relato cinematogrfico y, en general, de
cualquier relato: el tiempo, es decir, el orden sucesivo, la posicin
relativa de los acontecimientos en su serie casual natural, sin
fecha fija en cada uno de ellos: A. El montaje lineal: designa la
organizacin de una pelcula que contiene una accin nica
expuesta en una serie de escenas situadas segn un orden lgico y
cronolgico. Es el ms sencillo y corriente de los tipos de
montaje, aun cuando parece que casi no hubiera pelculas en que
no hay una mnima superposicin temporal de dos acciones
parciales. Negativamente puede decirse que el montaje es lineal
cuando no hay un paralelismo sistemtico y la cmara se traslada
con libertad de un lugar a otro segn las necesidades de la accin,
pero respetando en todo momento la sucesin temporal.
B. El montaje invertido: designo as los montajes que alternan
el orden cronolgico a favor de una temporalidad muy subjetiva y
eminentemente dramtica, y que salta libremente del presente al
pasado para volver al presente. Se puede tratar de una sola vuelta
atrs que ocupe casi toda la pelcula (El crimen del seor Lange,
Breve encuentro, Ella slo bail un verano, Le rouge et le noir
[Rojo y negro]) o de una serie de flashbacks que correspondan a
otros tantos buceos en el recuerdo {Amanece, Le dible au corps
[El diablo en el cuerpo], La vrit sur Beb Donge [La verdad
sobre Beb Donge]), o incluso de una combinacin mucho ms
audaz de pasado y presente (L'affaire Maurizius [El caso
Maurizius], El seor Ri* pois). No entrar en detalles sobre este
tipo de relato porque ser estudiado en el captulo dedicado al
tiempo.

168
C.El montaje alternado: se trata de un montaje mediante
paralelismo, basado en la contemporaneidad estricta de las dos (o
varias) acciones que yuxtapone, que por otra parte suelen terminar
reunindose al final de la pelcula; es el esquema clsico de las
pelculas de persecucin, en que el apuesto jinete siempre termina
por alcanzar luego de un fantstica cabalgata al bandido que
ha raptado a la casta jovencita. Se encuentra un famoso ejemplo en
el episodio moderno de Intolerancia, en el que el montaje muestra
en forma alterna al protagonista conducido al suplicio y a su mujer
que acude en auto con la orden que lo salvar: ambas acciones
coinciden en la injusticia. La misma alternancia se observa en El
acorazado..., entre las escenas de la ciudad y los acontecimientos
que se desarrollan a bordo del acorazado: en Alejandro Neusky, en-
tre los caballeros teutones que arremeten y los rdenes cerrados e
inquietos de los campesinos rusos; en Caza trgica, entre los
obreros y los bandidos; en Odd Man Out [Un extrao en libertad],
entre el revolucionario acorralado y sus compaeros lanzados en
su busca; en Only angels have wings [Slo los ngeles tienen
alas], entre la pista de aterrizaje y los aviones postales; en La gran
decisin y La batalla de Stalingrado, entre la plana mayor local o
la oficina de Stalin en el Kremlin y el campo de batalla; en
Extraos en un tren, entre el tenista que quiere terminar el partido
lo antes posible y el hombre empeado en recuperar el mechero y
que har que el jugador pierda. La alternancia, combinada con un
montaje acelerado, es capaz de expresar con notable vigor la clase
de unanimidad y de fusin dramtica que se puede producir entre
dos personajes o dos grupos de personajes dentro del mismo curso
fatal de los acontecimientos; el ejemplo de Extraos en un tren que
acabo de nombrar es un bellsimo logro, as como la secuencia
citada de la marcha a la muerte de los resistentes en El sol sigue
saliendo, en que la alternancia entre los planos del cura y su
compaero y los de la muchedumbre amontonada (por lo general,
primeros planos), por un lado, y entre las letanas recitadas por el
cura y los "ora pro nobis" repetidos por mil bocas, por otro,
alcanza una conmovedora grandeza.
Pero uno de los ms notables ejemplos de montaje alterno se
encuentra en la secuencia de la procesin de La lnea general, en
donde se combinan en una sutil y hbil construc-

169
cin varias lneas de fuerza, dramticas y plsticas, que Ei-senstein
mismo analiz as:

1. La lnea de fuerza del calor, que aumenta de una imagen a otra.

2. La lnea de fuerza de los distintos primeros planos, que crecen
en intensidad plstica.
3. La lnea de fuerza del xtasis creciente, mostrada a travs del
contenido dramtico de los primeros planos.
4. La lnea de fuerza de las "voces" de las mujeres (rostros de las
cantantes).
5. La lnea de fuerza de las "voces" de los hombres (rostros de los
cantantes).
6. La lnea de fuerza de los que se arrodillan ante los iconos que
pasan (tempo in crescerido). Esta contracorriente anima una con-
tracorriente ms amplia que interfiere a travs del tema primario: el de
los que llevan iconos, cruces y mangas.
7. La lnea de fuerza de los que se prosternan, que une a las dos
corrientes en el movimiento general de la secuencia, "del cielo al
polvo". Las puntas brillantes de las cruces y los pendones dirigidas hacia
el cielo, con los personajes postrados que hunden la cabeza en el
polvo...26

En otro campo, los films de la serie Why we fight [por qu

luchamos] o las pelculas soviticas pensadas con la misma intencin
han llevado a un alto grado de densidad dramtica esa confrontacin de
momentos de gran alcance histrico y humano en una unidad de tiempo
arbitraria pero privilegiada y simblicamente valorizada por el montaje.
Tambin hay que sealar varios intentos poticos, tales como Berln,
sinfona de una gran ciudad, en donde se hace simultneo el relato con
toda una serie de acciones, los autores han querido describir los
mltiples aspectos anecdticos de la vida de una gran urbe y su
interrelacin en un lapso limitado.
En un nivel menos elevado encontramos un procedimiento
anlogo en Muchachas de uniforme, en que el montaje pone de
manifiesto una especie de comunin de ideas entre Manuela, que decide
suicidarse, y la supervisora, que de repente intuye el drama inminente.
En un enfoque similar, un montaje

26
Le film: safarme son sens, pgs. 266-257.

170
alterno rpido entre el can de un fusil y el rostro de un hombre
expresa de un modo sobrecogedor la amenaza mortal de la
descarga que sigue. En un nivel aun ms elemental, el montaje
alternado sirve a menudo para sugerir el encuentro violento de dos
elementos de la accin, encuentro imposible de realizar y mostrar
realmente por razones muy comprensibles: ya he citado el
aplastamiento del auto contra el can en La esperanza; cuando el
torpedero de El mar cruel embiste a un submarino alemn, el
choque de los dos buques se reemplaza con un montaje alterno de
planos cada vez ms cercanos y cortos de la roda del buque ingls
y de la pasarela del submarino; del mismo modo, en The Wild One
nos sugieren el choque violento de una motocicleta contra un
peatn.
El principio del montaje alternado tambin permite (por
desgracia) lamentables soluciones fciles: esto ocurre en pelculas
de caza en las que nunca se ven en el mismo plano a la presa y al
cazador, filmado en estudio imitando la persecucin del animal
que slo coexistir con l en un espacio cinematogrfico
absolutamente ficticio.
D. El montaje paralelo: dos acciones (y a veces varias) se ha-
cen simultneas mediante intercalacin de fragmentos perte-
necientes alternadamente a cada una de ellas, para que surja un
significado de su confrontacin. La contemporaneidad de las
acciones ya no es necesaria en absoluto; por eso, el tipo de
montaje paralelo es el ms sutil pero tambin el ms vigoroso.
Empleado en el nivel narrativo, en cierto modo no es sino una
extrapolacin del montaje ideolgico, del cual ya hemos dado
detallados ejemplos. Este montaje se caracteriza por su indi-
ferencia al tiempo, dado que consiste precisamente en reunir
acontecimientos que pueden estar muy alejados en el tiempo y
cuya simultaneidad estricta no es para nada necesaria para que su
yuxtaposicin sea demostrativa. El ejemplo ms famoso de este
tipo de montaje es Intolerancia, de Griffith, en donde aparecen
simultneamente cuatro acciones: la toma de Babilonia por Ciro,
la pasin de Cristo, la matanza de San Bartolom y un drama
contemporneo de los EE.UU., en el que un inocente es
injustamente condenado a muerte y cuya similitud tiene por
objeto mostrar que la intolerancia no tiene poca. Otro famoso
ejemplo est en El fin de San Petersburgo, en

171
donde la espantosa carnicera de la Primera Guerra Mundial se
compara con la actividad desbordante de los especuladores y
agiotistas de la Bolsa; el efecto anlogo vemos en La madre, entre
el alud irresistible de los bloques de hielo y la marcha de los
manifestantes; en La meloda del mundo se hace un paralelo entre
las actividades semejantes y simultneas de los hombres de
cualquier punto del globo; en Muchachas de uniforme, la
directora del pensionado, que piensa en volver a ahorrar en
comida y afirma que la pobreza es la fuente de la grandeza
prusiana, alterna con sus alumnas que se describen entre s los
suculentos platos que desearan probar; en L'Atalante, marido y
mujer, alejados por una mala interpretacin, en cierto modo hacen
el amor a distancia mientras a la vez cada uno en su cama se da
vuelta; en Peter Ibbetson, mientras los carceleros golpean al
amante prisionero, la joven grita a lo lejos, en su pesadilla; un
efecto similar hay en La sal de la tierra, en la que los gritos de la
esposa pariendo estn montados paralelamente con los de su
marido golpeado por policas.
En todos estos ejemplos se verifica que la simultaneidad
temporal de las diversas acciones, aun cuando sea real, tiene poca
importancia y todo el inters del montaje proviene de la reunin
simblica de estas acciones. Vemos, pues, que los montajes por
anttesis, por analoga y por leitmotiv de Pudovkin corresponden
a lo que llamo "montaje paralelo", que engloba tambin los
montajes metafrico, alegrico y potico que define Balazs y que
consisten en reunir sin consideracin alguna de coexistencia
temporal de los acontecimientos (ni espacial; pero el espacio,
segn veremos, tiene menor importancia), cuya confrontacin
debe hacer que brote un significado ideolgico preciso y, por lo
general, simblico.

El cine, arte del montaje

Pienso que la justificacin y el tipo de accin del montaje
ahora estn claros. Hemos visto la relacin entre la esttica de la
toma y su psicologa: cuanto ms cercano y corto es el plano, ms
desacostumbrados su composicin y su ngulo de toma, mayor es
el golpe psicolgico que causa en nosotros, incluso in-
dependientemente de su contenido emocional.

172
 Tambin hemos visto que la idea de ritmo est ntimamente
ligada a la de montaje y que de alguna manera es su resultante
musical en el plano esttico; el montaje propiamente dicho es, en
primer lugar, un concepto tcnico. El ritmo est determinado, en
cierto modo, por el contenido dinmico y plstico de las tomas,
pero en especial por la organizacin temporal de su sucesin: los
problemas de longitud llegan a ser de duracin en la pelcula que
se pasa en la pantalla. "Pelculas lentas en las que todos galopan y
gesticulan; pelculas rpidas en las que la gente apenas se
mueve",*? escribe Bresson, dan la ms sutil definicin del ritmo.
Resulta evidente que el montaje (vehculo del ritmo) es el
concepto ms sutil y, a la vez, fundamental de la esttica cine-
matogrfica; en una palabra, su elemento ms especfico: po-
demos decir que el montaje es la condicin necesaria y suficiente
de la instauracin esttica del cine.28
Hay que sealar tambin que el montaje acta en conjunto,
en su totalidad y tonalidad: cada una de las tomas no tiene una
funcin directa y no se percibe como tal sino en el plano del
significado dramtico; como elemento creador de la dominante
psicolgica de la secuencia o de la pelcula, es llevada a un
proceso dialctico que hace que no adquiera valor ni sentido sino
en relacin con lo anterior y lo que le sigue. Tenemos en este caso
una magnfica ilustracin de la ley dialctica del paso de la
cantidad a la calidad: "La yuxtaposicin de dos fragmentos de
pelcula escribi Eisenstein se parece ms

27 Op. ci., pg. 91.

28
No obstante, sealemos que el montaje preexistla al cine. En su famoso
texto Montage 1938 (en Rflexions d'un cinaste), Eisenstein analiza algunos
de sus ejemplos en la obra de Leonardo da Vinci, Puchkin, Maupassant y
Maiakovsky. Encontramos un ejemplo muy caracterstico en Rimbaud, en el
poema "Marine", de Les illuminations; una disposicin tipogrfica peculiar po
ne de manifiesto la alternancia de dos acciones paralelas que se fusionan en
dos oportunidades:

Les chars d'argent et de cuivre,

Les roues d'acier et d'argent,
Battent l'cume,
Soulvent les souches des ronces. Les
courants de la ande,
Et les ornires immenses du reflux

173
al producto que a la suma de ellos" y: *DOS trozos cualesquiera
pegados se combinan infaliblemente en una representacin
nueva, proveniente de esta yuxtaposicin como una nueva
calidad".
El montaje ideolgico tiende a suscitar la participacin
activa del espectador: "La virtud del montaje consiste en que la
emotividad y la razn del espectador se insertan en el proceso
creativo. [...] El principio del montaje, a diferencia del de la
representacin, obliga al espectador a crear, y gracias a esto, en
l llega a la fuerza emocional creadora e interior que distingue a la
obra pattica del puro enunciado lgico de los acontecimientos".
Mediante el montaje, el cineasta nos da su propia visin del
mundo: "La disposicin del montaje une la realidad objetiva del
fenmeno con la actitud subjetiva del creador de la obra". Y esto
cmo sucede? Poniendo de manifiesto, mediante el montaje, las
relaciones ocultas entre las cosas, los seres o los hechos: "El
montaje, escribe tambin Eisenstein, es una idea que nace de la
colisin de dos planos independientes". Y contina: "Para m, e
montaje es el medio para dar movimiento (es decir, la idea) a dos
imgenes estticas".

Fent circulairement vers l'est, Vers

les piliers de la fort,
Vers les fts de la jetee, Dont l'angle est heurt par des
torbillons de lumire.

["Los carros de plata y de cobre,/ las ruedas de acero y de plata/ golpean la espuma, /
levantan las races de las zarzas/ Las comentes de la landa/ y loa carriles inmensos del
reflujo/ se encaminan circularmente hacia el este/ hacia los pilares del bosque/ hacia los
fustes del espign/ contra cuya punta tropiezan remolinos de luz".]
Sealemos, por ltimo, que se ha puesto muy de moda aplicar los mtodos de
anlisis cinematogrfico a los textos literarios. (Vase, por ejemplo, Paul Lglise, Une
aeuvre depr-cinma:L'Eneide.)
29
(Y. citas siguientes), en Reflexiona d'un ceoste, pg. 72 y sgs. Lo pattico, segn
E., es "lo que despierta, en lo ms profundo del espectador, un sentimiento de entusiasmo
apasionado". Compreae con la idea de teatro pico de Brecht: "Crear una tcnica de
representacin que le /.../ permita al espectador adoptar una postura critica". Agreguemos
este apunte de Bresson: "Emocionar no con imgenes emocionantes sino con relaciones de
imgenes que las hacen a la vez vivas y emocionantes" (op. cit, pg. 90).

174
Los movimientos de cmara
Ahora debo volver un poco atrs para formular una justificacin
psicolgica de los movimientos de cmara: un anlisis como ste tendr
ms sentido en este caso que al nal de las pginas dedicadas a este tema
en el captulo 2, pues implica el conocimiento de las reglas psicolgicas
que fundamentan las relaciones entre tomas.
Hemos visto que el ajuste mediante corte seco es el factor ms
sencillo de creacin de la continuidad cinematogrfica. Dado que en
principio el cambio de plano es suficiente para conducir el relato de un
modo comprensible y especficamente cinematogrfico, podemos
preguntarnos cul es la funcin de los movimientos de cmara y cul su
justificacin esttica y psicolgica. Sabemos que la liberacin de la
cmara (dialctica del avance tcnico y de la investigacin de los medios
expresivos) ha llevado a los realizadores a recurrir cada vez ms a los
movimientos de cmara, segn el enfoque de las dos funciones ms
fecundas que he inventariado, a saber, la definicin de relaciones
espaciales entre los elementos de la accin y la expresin de la tensin
mental de un personaje.
En el primer caso, el movimiento de cmara es slo un medio y
vale nada ms que por lo que introduce en el campo de la cmara. 1
movimiento, entonces, se justifica por el hecho de que es imposible la
sucesin de dos tomas sacadas desde un punto de vista idntico, la se-
gunda de las cuales contendra un elemento nuevo, con el riesgo de que
el espectador asista a la aparicin repentina y milagrosa del elemento
mencionado. Pero hay que sealar que el recurso al movimiento de
cmara nunca es una necesidad absoluta. En el famoso ejemplo de La
diligencia, la panormica se habra podido reemplazar con la entrada de
los indios en el campo, sin cambio de plano ni de punto de vista, o con el
montaje siguiente:

1 - Plano general de la diligencia (como en la pelcula).

2 - Primer plano de los indios (contracampo).
3 - Plano general de la diligencia con los indios apenas de espal-
das, en primer plano (el mismo punto de vista que en 1).
Sera muy vano discutir los mritos respectivos de este tipo de
montaje y de la panormica de Ford: la sbita aparicin de los indios en
primer plano, sin duda alguna hubiese sido una imagen de choque
bastante vigorosa, pero la panormica tiene el mrito de suscitar cierto
suspenso y de hacer notar la conexin de los dos grupos de hombres
antagonistas en el curso fatal de los acontecimientos. Vemos, pues, el
inters que presenta el movimiento de cmara: densifica, de alguna
manera, dndole al espacio una presencia evidente Go cual no hace el

175
 montaje, que "desglosa" el espacio), la ntima coexistencia de los seres
en su totalidad. De un modo opuesto al desglose, restituye la presencia
indivisa del mundo, el enmaraamiento de los destinos y su fusin en el
determinismo universal.
La segunda funcin esencial de los movimientos de cmara es la
expresin de la tensin mental de un personaje. En ese caso tienen valor
por s mismos; aun cuando tambin tengan por objeto introducir en el
campo un elemento importante para la continuidad de la accin,
presentan inters especialmente por el hecho de que materializan la
tensin mental del personaje por cuya causa aparecen. Pero sucede que el
movimiento no es del todo indispensable: he citado el ejemplo de
Ladrones de bicicletas en que se pasa de un plano general a un primer
plano del chico; se halla un montaje anlogo en Amanece, cuando el
obrero decide suicidarse: dos tomas cada vez ms cercanas del revlver
apoyado en la chimenea expresan la intrusin de la idea del suicidio en el
nimo del hombre. Se puede decir entonces que los movimientos de
cmara demasiado llamativos corresponden a menudo a un deseo de
"bambolla" y a una tcnica mal asimilada. Pero hay que reconocer
enseguida que se han empleado con esta intencin con singular vigor. Si
bien el cambio de plano directo puede tener gran capacidad de choque, el
movimiento de cmara travelling hacia adelante en especial intensifica
en gran medida la accin fascinante de la imagen en el espectador: la
densidad dramtica llega al mximo.
Cmo explicar este hecho? Cmo es que un procedimiento
expresivo absolutamente no realista (quiero decir: que no est justificado
por ningn elemento material de la accin; por ejemplo, el travelling
hacia adelante del anillo en Skadow of a Doubt [La sombra de una
duda]) se admita como estticamente vlido y se reconozca como capaz
de sugerir una modificacin del tono mental del personaje? Parece que
fuera porque ese efecto corresponde notoriamente a lo que sera la
percepcin del objeto por el personaje (y por el espectador, mediante la
cmara) en condiciones reales idnticas a las de la pelcula: en el testigo
se produce un sbito y considerable estrechamiento del campo visual y,
por consiguiente, de la conciencia lcida; ya no percibe ms que el
objeto mencionado, pero esta percepcin asume una intensidad mayor
cuanto ms limitado sea el campo en que se fija la mirada y ms capaz de
acusar o poner en peligro al testigo sea el objeto enfocado; ahora bien, la
amplificacin rpida de la imagen del objeto en la pantalla y la
densificacin perceptiva vinculada con el movimiento de la cmara
traducen muy bien, en el plano esttico (y, por lo tanto, sensorial, en
virtud de la etimologa), el fenmeno psicolgico de invasin del campo
de la conciencia que acompaara a la percepcin real. En otras palabras,
ese travelling hacia

176
adelante, aunque materialmente inverosmil, es psicolgicamente justificable.
Entonces podemos formular esta regla general: cualquier procedimiento
cinematogrfico de expresin es vlido desde el momento en que es
psicolgicamente justificable, cualquiera que fuere su inverosimilitud
material?
Encontramos la ms cabal demostracin de esto en el extraordinario y
admirable plano de la secuencia final de El reportero cuando la cmara se mueve
en el cuarto del protagonista en un lento travel-ling delantero, atraviesa la reja de
la ventana y efecta afuera una trayectoria semicircular y despus vuelve a
encuadrar, a travs de esa ventana, a las personas que descubren el cadver del
hombre asesinado. Al principio se puede pensar que el travelling corresponde a
la tensin mental del hombre tendido en la cama y que se pregunta dnde est la
joven que lo acompaa, y despus del disparo fatal, que la sigue afuera con una
mirada espiritual (lo cual corresponde a la imagen consistente en mostrar, en
una sobreimpresin, al muerto que sale de su envoltura carnal) y asiste al
descubrimiento de su propio cadver. Esta travesa virtual de la reja es como un
paso ms all del espejo de las apariencias: el cine est en condiciones de
representar el mximo de irrealidad con el mximo de realismo.

30
Por supuesto, esta justificacin psicolgica slo ea determinable a
pos-teriori: cualquier procedimiento expresivo ha de ser descifrado para
comprender, y hay que aprender a leer un film.

177
La presente obra ofrece un panorama completo sobre la teora y la
esttica del cine segn sus ms recientes enfoques, de manera que
las ltimas investigaciones sobre el tema acaban enmarcndose en
una evolucin histrica de los distintos momentos y corrientes que
han ido configurando la teora general del cine. Su estilo es sencillo
y muy comprensible, y no slo permite entender el cmo y el por
qu de estas ltimas conclusiones, sino que tambin realiza una
aportacin inestimable: establece una relacin entre el cine y el
conjunto de disciplinas no especficas que lo complementan y
enriquecen.
De fluida y atractiva redaccin, en fin, el libro est principalmente
destinado a los estudiantes de cine o de esttica en general, aunque
puede ser tambin un excelente instrumento de trabajo para todos
aquellos que quieran incorporar el cine a sus enseanzas o
conocimientos. Su lectura no exige ningn requisito previo y, a la
vez, puede servir de estmulo al simple espectador de cine para
comprender y ver con nuevos ojos un espectculo que, no por
popular y conocido, es menos complejo.
Adems, entre otras cosas, esta nueva edicin contiene un captulo
suplementario que ofrece al lector una actualizacin comentada de
la bibliografa.

2
 Jacques Aumont
Alain Bergala & Michel Marie & Marc Vernet

Esttica del cine

Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje
2a edicin, revisada y ampliada

ePub r1.0
Titivilus 14.05.15

3
Ttulo original: Esthetique du film
Jacques Aumont, 1983
2a edicin, revisada y ampliada, 1996
Con Alain Bergala & Michel Marie & Marc Vernet
Traduccin: Nria Vidal
Traductora de la adaptacin de los captulos actualizados: Silvia Zierer

Editor digital: Titivilus

ePub base r1.2

4
 1. El filme como representacin visual y
sonora

1. El espacio flmico

Un filme, segn se sabe, est constituido por un gran nmero de imgenes

fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una pelcula
transparente; esta pelcula, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da
origen a una imagen ampliada y en movimiento. Evidentemente hay grandes
diferencias entre el fotograma y la imagen en la pantalla, empezando por la
impresin de movimiento que da esta ltima; pero tanto una como otra se
nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un
cuadro.
Estas dos caractersticas materiales de la imagen flmica que tenga
dos dimensiones y est limitada representan los rasgos fundamentales de
donde se deriva nuestra aprehensin de la representacin flmica.
Fijmonos de momento en la existencia de un cuadro, anlogo en su funcin
al de las pinturas (de donde toma su nombre), y que se define como el
lmite de la imagen.

Este cuadro, cuya necesidad es evidente (no se puede concebir una

pelcula infinitamente grande), tiene sus dimensiones y sus
proporciones impuestas por dos premisas tcnicas: el ancho de la
pelcula-soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cmara; el
conjunto de estas dos circunstancias define lo que se denomina el
formato del filme. Desde les orgenes del cine han existido formatos
muy diversos. Aunque cada vez se utilice menos en favor de
imgenes ms amplias, an se llama formato estndar al que se
basa en la pelcula de 35 mm de ancho y una relacin de 4/3 (es
decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen. Esta proporcin de
1,33 es la de todas las pelculas rodadas hasta la dcada de 1950, o
de casi todas, y an hoy lo es de las filmadas en los formatos
llamados subestndar (16 mm, Super 8, etctera).

14
 El cuadro juega, en diversos grados segn los filmes, un papel muy
importante en la composicin de la imagen, en especial cuando sta
permanece inmvil (tal como se la ve, por ejemplo, cuando se produce un
paro de imagen) o casi inmvil (en el caso en que el encuadre
permanezca invariable: lo que se llama un plano fijo). Ciertas pelculas,
particularmente de la etapa muda, como por ejemplo La pasin y la muerte
de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928), demuestran un cuidado
en el equilibrio y en la expresividad de la composicin en el encuadre, que
no desmerece en nada al de la pintura. De manera general, se puede decir
que la superficie rectangular que delimita el cuadro (y que, a veces, por
extensin, tambin se llama as) es uno de los primeros materiales sobre los
que trabaja el cineasta.

Uno de los procedimientos ms evidentes del trabajo en la

superficie del cuadro es el que se llama split screen (reparto de la
superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas cada una por una
imagen parcial). Pero recurriendo a procedimientos ms sutiles se
puede obtener un verdadero dcoupage del cuadro, como lo
demuestra, por ejemplo, Jacques Tati con Playtime (1967), donde
varias escenas yuxtapuestas y encuadradas se desarrollan
simultneamente en el interior de una misma imagen.

Por supuesto, la experiencia, por pequea que sea, de la visin de

pelculas basta para demostrar que reaccionamos ante esta imagen plana
como si viramos una porcin de espacio en tres dimensiones, anloga al
espacio real en el que vivimos. A pesar de sus limitaciones (presencia del
cuadro, ausencia de la tercera dimensin, carcter artificial o ausencia del
color, etctera), esta analoga es muy viva y conlleva una impresin de
realidad especfica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusin
del movimiento (vase captulo 3) y en la ilusin de profundidad.

En realidad, la impresin de profundidad nos resulta tan intensa

porque estamos habituados al cine (y a la televisin). Los primeros
espectadores de pelculas eran, sin duda, ms sensibles al carcter
parcial de la ilusin de profundidad y a la superficie plana real de
la imagen. As, en su ensayo (escrito en 1933, pero dedicado

15
 esencialmente al cine mudo), Rudolf Arnheim escribe que el efecto
producido por el filme se sita entre la bi-dimensionalidad y la
tri-dimensionalidad, y que percibimos la imagen a la vez en
trminos de superficie y de profundidad: si, por ejemplo, filmamos
un tren que se acerca a nosotros, se percibir en la imagen obtenida
un movimiento a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abajo
(real).

Lo importante en este punto es observar que reaccionamos ante la

imagen flmica como ante la representacin realista de un espacio
imaginario que nos parece percibir. Ms precisamente, puesto que la
imagen est limitada en su extensin por el cuadro, nos parece percibir slo
una porcin de ese espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida
en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.

Como muchos de los elementos del vocabulario cinematogrfico, la

palabra campo es de uso muy corriente sin que su significacin se
haya fijado nunca con gran rigor. En un plato de rodaje,
frecuentemente los trminos cuadro y campo se toman casi
como equivalentes, sin que eso represente un problema. En cambio,
segn la idea de este libro, en el que nos interesamos menos en la
fabricacin de pelculas que en el anlisis de las condiciones de su
visin, es muy importante evitar toda confusin entre los dos
vocablos.

La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen

flmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar, no slo
el carcter plano de la imagen, sino, por ejemplo, si se trata de una pelcula
en blanco y negro, la ausencia del color, o del sonido si es una pelcula
muda, y tambin consigue que olvidemos, no el cuadro, que est siempre
presente en nuestra percepcin, ms o menos conscientemente, sino el que
ms all del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente
como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin duda a
su alrededor. Esta idea traduce de forma extrema la famosa frmula de
Andr Bazin (tomada de Leon-Battista Alberti, el gran terico del
Renacimiento), al calificar el cuadro de ventana abierta al mundo; si,

16
como una ventana, el cuadro deja ver un fragmento de un mundo
(imaginario), por qu ste debera acabarse en los lmites del cuadro?

Una foto de El hombre de la cmara, de Dziga Vertov (1929).

Otra foto del mismo filme, en la que se ve un fragmento de la pelcula donde aparece el primer fotograma.

Hay mucho que criticar en esta concepcin que hace participar

demasiado a la ilusin; pero tiene como mrito indicar por exceso la idea,
siempre presente cuando vemos una pelcula, de este espacio invisible que
prolonga lo visible y que se llama fuera-campo: El fuera-campo est
esencialmente ligado al campo, puesto que tan slo existe en funcin de
ste; se podra definir como el conjunto de elementos (personajes,
decorados, etctera) que, aun no estando incluidos en el campo, sin
embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de
cualquier medio.

17
Tres encuadres muy compuestos:

Nosferatu, de F. W. Murnau (1922)

Muriel, de A. Resnais (1963)

18
Psicosis, de A. Hitchcock (1961). Se puede destacar en este ltimo ejemplo el reforzamiento del encuadre por otros
cuadros.

El cine aprendi muy pronto a dominar un gran nmero de estos

medios de comunicacin entre el campo y el fuera-campo, o ms
exactamente, de constitucin del fuera-campo desde el interior del
campo. Sin pretender dar una lista exhaustiva, sealemos los tres
tipos principales:

en primer lugar las entradas en campo y las salidas de campo,

que se producen casi siempre por los bordes laterales del
cuadro, pero que tambin pueden aparecer por arriba o por
abajo, por delante o por detrs del campo, lo que
demuestra que el fuera-campo no est restringido a sus lados,
sino que puede situarse axialmente, en profundidad con respecto
a l;

a continuacin, las diversas interpelaciones directas del fuera-

campo por un elemento del campo, comnmente un personaje. El
medio que ms suele usarse es la mirada fuera de campo,
pero se pueden incluir aqu todos los medios que tiene un
personaje en campo para dirigirse a otro fuera de campo, ya sea
por la palabra o por el gesto;

finalmente, el fuera-campo puede estar definido por los

personajes (o por otros elementos del campo) que mantienen una

19
 parte fuera del cuadro: por tomar un caso muy corriente, todo
encuadre de aproximacin a un personaje, implica casi
automticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la
parte no visible de aqul.

As, a pesar de que hay entre ellos una diferencia importantsima (el
campo es visible, el fuera-campo no), se puede considerar en cierto modo
que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo
espacio imaginario perfectamente homogneo, que denominamos espacio
flmico o escena flmica. Parece un poco extrao calificar por igual de
imaginarios el campo y el fuera-campo, pese al carcter ms concreto del
primero, que est sin interrupcin ante nuestros ojos; por eso algunos
autores (Nol Burch por ejemplo, que se ha preocupado de esta cuestin
con inters), reservan el trmino imaginario al fuera-campo, e incluso
nicamente al fuera-campo que no se ha visto nunca, y califican justamente
de concreto el espacio que est fuera de campo despus que se ha visto. Si
no seguimos a esos autores es deliberadamente para insistir, 1.o, sobre el
carcter imaginario del campo (que es ciertamente visible, concreto si se
quiere, pero no tangible) y 2.o, sobre la homogeneidad, la reversibilidad
entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la
definicin del espacio flmico.

Tal importancia tiene, adems, otra raznala escena flmica no se

define nicamente por los rasgos visuales. Primero, el sonido juega
un gran papel, ya que, entre un sonido emitido en campo y un
sonido emitido fuera de campo, el odo no distingue la diferencia;
esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de
unificacin del espacio flmico en su totalidad. Por otro lado, el
desarrollo temporal de la historia contada, de la narracin, impone
la toma en consideracin del paso permanente del campo al fuera-
campo y por tanto su comunicacin inmediata. Volveremos sobre
este punto en relacin con el sonido, el montaje y la idea de
digesis.

Queda por precisar, evidentemente, un hecho implcito hasta aqu: todas

estas consideraciones sobre el espacio flmico (y la definicin correlativa

20
de campo y fuera-campo) tan slo tienen sentido cuando tratamos de lo que
se denomina cine narrativo y representativo, es decir, pelculas que de
una u otra forma cuentan una historia y la sitan en un cierto universo
imaginario que materializan al representarlo.

De hecho, las fronteras de la narratividad, como las de la

representatividad, son a menudo difciles de trazar. Igual que una
caricatura o un cuadro cubista pueden representar (o al menos
evocar) un espacio tridimensional, hay filmes en que la
representacin, por ser ms esquematizada o ms abstracta, no est
menos presente y eficaz. Es el caso de muchos dibujos animados, y
de ciertas pelculas abstractas.

Desde los inicios del cine, los filmes llamados representativos

forman la inmensa mayora de la produccin mundial (incluidos los
documentales), aunque desde muy pronto este tipo de cine fue muy
criticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la idea de ventana abierta al
mundo y otras frmulas anlogas el vehicular presupuestos idealistas,
tendentes a mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real.
Volveremos ms adelante sobre los aspectos psicolgicos de esta ilusin,
que se puede ms o menos considerar constitutiva de la concepcin hoy
dominante del cine. Destaquemos, de momento, que otros crticos han
intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuera-campo. As,
Pascal Bonitzer, que se ha preocupado a menudo de esta cuestin, propone
la idea de un fuera-campo anti-clsico, heterogneo al campo, y que
podra definirse como el espacio de la produccin (en el sentido ms
amplio de la palabra).
Con independencia de la expresin polmica y normativa que pueda
revestir, este punto de vista no deja de ofrecer inters; tiene, en particular,
la virtud de poner el acento en la ilusin que constituye la representacin
flmica, al ocultar de modo sistemtico cualquier huella de su propia
produccin. Sin embargo, esta ilusin de la que es preciso desmontar los
mecanismos sirve tanto para la percepcin del campo como espacio en
tres dimensiones, como en la manifestacin de un fuera-campo no obstante
invisible. Es preferible, por tanto, conservar el trmino fuera-campo en el
sentido restringido definido antes; en cuanto a este espacio de la produccin

21
del filme, donde se despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el
trabajo de realizacin y metafricamente todo el trabajo de escritura, sera
mejor definirlo como fuera de cuadro: este trmino, que tiene el
inconveniente de utilizarse poco, ofrece, en cambio, el inters de referirse
directamente al cuadro, es decir, de entrada nos sita en la produccin del
filme, y no en el campo, que est plenamente situado en la ilusin.

El concepto de fuera de cuadro tiene algunos precedentes en la

historia de la teora del cine. En particular, en las obras de S. M.
Eisenstein se encuentran numerosos estudios sobre la cuestin del
encuadre y la naturaleza del cuadro, que le llevan a preferir un cine
en el que el cuadro tiene valor de cesura entre dos universos
radicalmente heterogneos. Aunque no utiliza formalmente el
trmino de fuera de cuadro, en el sentido que lo proponemos, sus
planteamientos confirman ampliamente los nuestros.

fig. 1 - fig. 2

fig. 3 - fig. 4

22
 fig. 5 - fig. 6

Estos fotogramas extrados de planos sucesivos de La chinoise, de Jean-Luc Godard (1967), ilustran algunas maneras
de comunicacin entre el campo y el fuera-campo: entrada de un personaje (fig. 1), miradas fuera de campo (en todos
los otros fotogramas), interpelacin ms directa an, por el ndice de un personaje que apunta (fig. 6); en fin, la amplitud
de los planos, que vara del primer plano al plano americano, nos ofrece una serie de ejemplos de definicin del fuera de
campo por encuadre parcial en un personaje.

Otros ejemplos de comunicacin entre el campo y el fuera de campo:

Los personajes se preparan a salir de campo atravesando el espejo que coincide con el borde inferior del cuadro
(Orfeo, de Jean Cocteau, 1950).

23
 La escena se ve por reflexin en un espejo; la mujer mira al otro personaje del que tan slo se ve una parte, de
espaldas, en el espejo (Ciudadano Kane, de Orson Welles, 1940).

2. Tcnicas de la profundidad

La impresin de profundidad no es exclusivamente propia del cine, que est

muy lejos de haberlo inventado todo en ese terreno. Sin embargo, la
combinacin de procedimientos utilizados en el cine para producir esta
aparente profundidad es singular, y demuestra de modo elocuente la
insercin particular del cine en la historia de los medios de representacin.
Adems de la reproduccin del movimiento, que ayuda mucho a la
percepcin de la profundidad y sobre la que volveremos a propsito de
la impresin de realidad, dos series de tcnicas son esencialmente
utilizadas:

2.1. La perspectiva

Se sabe que la idea de perspectiva apareci muy pronto en la

representacin pictrica, pero es interesante destacar que la palabra misma
no apareci en su sentido actual hasta el Renacimiento (el francs la tom
del italiano prospettiva, inventada por los pintores-tericos del
Quattrocento). As, la definicin de perspectiva que se puede encontrar en
los diccionarios es inseparable de la historia de la reflexin acerca de la
perspectiva, y sobre todo de la gran conmocin terica que sobre este punto
marc el Renacimiento europeo.
Se puede definir someramente la perspectiva como el arte de
representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los
objetos mismos. Esta definicin, por simple que parezca en su enunciado,
no deja de ofrecer problemas. Supone, entre otras cosas, que se sabe definir
una representacin parecida a una percepcin directa. Esta idea de
analoga figurativa es, como se sabe, bastante extensa y los lmites de la
semejanza ampliamente convencionales. Como han observado, entre otros
(desde puntos de vista muy diferentes), Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim,
las artes representativas se apoyan sobre una ilusin parcial que permite
aceptar la diferencia entre la visin de lo real y de su representacin; por

24
ejemplo, la perspectiva no da cuenta de la binocularidad. Consideramos,
pues, esta definicin como intuitivamente aceptable, sin intentar precisarla.
Sin embargo, es importante ver que si nos parece admisible, o sea,
natural, es porque estamos masivamente habituados a una cierta forma de
pintura representativa. En efecto, la historia de la pintura ha conocido
muchos sistemas representativos y de perspectiva que, muy alejados de
nosotros en el tiempo y en el espacio, nos parecen ms o menos extraos.
En realidad, el nico sistema que acostumbramos a considerar como
propio, puesto que domina toda la historia moderna de la pintura, es el que
se elabor a principios del siglo XV bajo el nombre de perspectiva
artificialis, o perspectiva monocular.

Este sistema de perspectiva, hoy tan dominante, no es ms que uno

de los que se estudiaron y propusieron por los pintores y tericos
del Renacimiento. Si se acab eligindolo unnimemente sobre
todos los dems, es esencialmente sobre la base de dos tipos de
consideraciones:

en primer lugar su carcter automtico (artificialis), ms

precisamente, el que d lugar a construcciones geomtricas
simples, que se pueden materializar en aparatos diversos (tal
como los propuestos por Alberto Durero);

en segundo lugar, el que en su construccin, copie la visin del

ojo humano (de ah su nombre de monocular), intentando fijar
sobre el lienzo una imagen obtenida con las mismas leyes
geomtricas que la imagen retiniana (hecha la abstraccin de la
curva retiniana, que, por otro lado, nos es estrictamente
imperceptible).

De ello se deduce una de las caractersticas esenciales del

sistema, que es la institucin de un punto de vista: tal es en
efecto, el trmino tcnico con el que se designa el punto que
corresponde en el cuadro al ojo del pintor.

Si insistimos sobre este proceder y las especulaciones tericas que han

25
acompaado su nacimiento, es evidentemente porque la perspectiva flmica
tan slo es la continuacin exacta de esta tradicin representativa. La
historia de la perspectiva flmica se confunde prcticamente con la de los
diferentes aparatos de filmacin que se han ido inventando sucesivamente.
No entraremos en el detalle de esos inventos, pero conviene recordar que la
cmara cinematogrfica es la descendiente ms o menos lejana de un
dispositivo bastante simple, la cmara oscura (o camera obscura), que
permita obtener, sin la ayuda de la ptica, una imagen que responda a
las leyes de la perspectiva monocular. Desde el punto de vista que nos
ocupa ahora, en efecto, la cmara fotogrfica y, ms tarde, la cmara
moderna, slo son pequeas camera obscura en las que la abertura que
recibe los rayos luminosos est provista de un aparato ptico ms o menos
complejo.
Lo importante, sin embargo, no es tanto observar esta filiacin del cine
con la pintura, sino evaluar sus consecuencias. Por ello, no es indiferente
que el dispositivo de representacin cinematogrfica est histricamente
asociado, por la utilizacin de la perspectiva monocular, al resurgimiento
del humanismo. Si est claro que la antigedad de esta forma de
perspectiva y el hbito profundamente afianzado que nos han dejado tantos
siglos de pintura, estn en la base del buen funcionamiento de la ilusin de
tridimensionalidad producida por la imagen del filme, no es menos
importante constatar que esta perspectiva incluye en la imagen, a travs del
punto de vista, una seal de que est organizada por y para un ojo
colocado delante de ella.

26
 Este esquema muestra cmo se pinta, en perspectiva artificialis, un
tablero de ajedrez de tres casillas por tres, colocado plano sobre el suelo.
Se ve que cada grupo de lneas paralelas contenidas en el objeto que hay
que pintar est representado en el cuadro por un grupo de lneas
convergentes en un punto de fuga.
El punto de fuga correspondiente a las lneas perpendiculares al plano
del tablero se llama punto de fuga principal o punto de vista: como queda
claro en el esquema, su posicin vara con la altura del ojo (est a la misma
altura) y la fuga en perspectiva es ms pronunciada cuanto ms abajo est el
ojo.
Los puntos A y B (puntos de fuga correspondientes a las lneas de 45o
en relacin al plano del tablero) se llaman puntos de distancia; su distancia
al punto de vista es igual a la distancia del ojo al cuadro.
Simblicamente esto equivale, entre otras cosas, a decir que la
representacin flmica supone un sujeto que la mira, a cuyo ojo se asigna un
lugar privilegiado.

2.2. La profundidad de campo

Consideremos ahora otro parmetro de la representacin, que juega

igualmente un gran papel en la ilusin de profundidad: la nitidez de la
imagen. En pintura la cuestin es relativamente simple: incluso si un pintor
ha de preocuparse de mantener una cierta ley de perspectiva, cuenta con
diversos grados de libertad en lo que se refiere a la nitidez de la imagen; en
particular el flou tiene, sobre todo en pintura, un valor expresivo que se
puede utilizar a discrecin. En el cine es muy diferente. La construccin de
la cmara impone una cierta correlacin entre diversos parmetros (la

27
cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras)[1] y
el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.

De hecho, estas notas se pueden contradecir doblemente:

en primer lugar, porque los pintores del Renacimiento intentaron

codificar la relacin entre la nitidez de la imagen y la
proximidad del objeto representado. Vase especialmente el
concepto de perspectiva atmosfrica en Leonardo da Vinci,
que le lleva a tratar la lejana como ligeramente confusa,

en segundo lugar porque, a la inversa, muchas pelculas utilizan

lo que se denomina a veces flou artstico, que es una prdida
voluntaria del enfoque en todo o en parte del cuadro, con unos
fines expresivos.

Aparte de estos casos especiales, la imagen flmica es ntida en una

parte del campo, y para caracterizar la extensin de esta zona de nitidez se
define lo que se llama la profundidad de campo. Se trata de una
caracterstica tcnica de la imagen que se puede modificar haciendo
variar la focal del objetivo (la profundidad de campo es ms grande cuando
la focal es ms corta) o la abertura del diafragma (la profundidad de campo
es ms grande cuando el diafragma est menos abierto) y que se define
como la profundidad de la zona de nitidez.

Este concepto y esta definicin surgen de un hecho que se deriva de

la construccin de los objetivos, y que todo fotgrafo aficionado ha
experimentado: en una puesta a punto, es decir en una posicin
determinada por el anillo de distancias del objetivo, se obtendr una
imagen muy ntida de los objetos situados a una cierta distancia del
objetivo (la distancia que se lee en el anillo); los objetos situados
algo ms lejos o ms cerca tendrn una imagen menos ntida y
cuanto ms se alejen hacia el infinito, o por el contrario, cuanto
ms se acerquen al objetivo, ms nitidez perder la imagen. Lo que
se define como profundidad de campo es la distancia, medida segn
el eje del objetivo, entre el punto ms cercano y el ms alejado que

28
 permite una imagen ntida (para un ajuste determinado).
Destaquemos que esto supone una definicin convencional de la
nitidez; en el formato 35 mm se considera como ntida la imagen de
un punto objeto (de dimensin infinitamente pequea) cuando el
dimetro de esta imagen es inferior a 1/30 mm.

Lo importante aqu es, sin duda, el papel esttico y expresivo que juega
este dato tcnico. En efecto, la profundidad de campo que acabamos de
definir, no es la profundidad del campo: sta, fenmeno que intentamos
abarcar en este captulo, es una consecuencia de diversas condiciones de la
imagen flmica, entre otras, del uso de la profundidad de campo. La
profundidad de campo (P.D.C). es un importante medio auxiliar de la
institucin del artificio de profundidad: si es grande, el escalonamiento de
los objetos sobre el eje vistos ntidamente vendr a reforzar la percepcin
del efecto perspectivo; si es pequea, sus mismos lmites manifestarn la
profundidad de la imagen (personaje que se vuelve ntido al acercarse
a nosotros, etctera).

Adems de esta funcin fundamental de acentuacin del efecto de

profundidad, la P.D.C. se aprovecha a menudo por sus virtudes
expresivas. En Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940), el uso
sistemtico de lentes de focal corta produce un espacio muy
profundo, como vaciado, en el que todo se ofrece a la percepcin
en imgenes violentamente organizadas. Por el contrario, en los
westerns de Sergio Leone se usan abundantemente lentes de largo
focal, que aplanan la perspectiva y privilegian un solo objeto o
personaje puesto en evidencia por el fondo borroso en el que est
enmarcado.

Si la P.D.C. en s misma es un factor permanente de la imagen flmica,

la utilizacin que se ha hecho de ella ha variado enormemente en el curso
de la historia del cine. El cine primitivo, el de los hermanos Lumire por
ejemplo, tena una gran P.D.C., consecuencia tcnica de la luminosidad de
los primeros objetivos y de la eleccin de temas en exteriores muy
iluminados; desde un punto de vista esttico, esta nitidez casi uniforme de la
imagen, sea cual fuere la distancia del objetivo, no es indiferente y

29
contribuye a acercar estas primeras pelculas a sus ancestros pictricos
(vase la famosa boutade de Jean-Luc Godard, segn la cual Lumire era
un pintor).
Pero la evolucin ulterior del cine complic las cosas. Durante el
perodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C. desapareci
de las pantallas; las razones, complejas y mltiples, se produjeron por los
cambios violentos en el conjunto de los aparatos tcnicos, impulsados por
las transformaciones en las condiciones de credibilidad de la
representacin flmica; esta credibilidad, como ha demostrado Jean-Louis
Comolli, se vio transferida a las formas de la narracin, al verosmil
psicolgico, a la continuidad espacio-temporal de la escena clsica.
Por esto, la utilizacin masiva y ostensible en ciertas pelculas de la
dcada de 1940 (empezando por Ciudadano Kane), de una gran P.D.C., se
tom como un verdadero (re)descubrimiento. Esta reaparicin
(acompaada, tambin, de cambios tcnicos) es histricamente importante
como signo de la reapropiacin de un medio expresivo esencial y un poco
olvidado por parte del cine, pero tambin porque estos filmes y el uso,
esta vez muy consciente, de la filmacin en profundidad, han dado lugar a la
elaboracin de un discurso terico sobre la esttica del realismo (Bazin)
del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar.

Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940)

30
 La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948)

Pero quien mat a Harry?, de Alfred Hitchcock (1955).

31
 Tout va bien, de Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin (1972).

3. El concepto de plano

Al considerar hasta aqu la imagen en trminos de espacio (superficie del

cuadro, profundidad ficticia del campo), la hemos tratado un poco como una
pintura o una fotografa; en todo caso como una imagen nica fija,
independiente del tiempo. Y no es as como se muestra al espectador de
cine, para quien:

no es nica: sobre la pelcula, un fotograma est siempre colocado en

medio de otros innumerables fotogramas;

no es independiente del tiempo: tal como la percibimos sobre la

pantalla, la imagen del filme, producida por un encadenado muy rpido
de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cierta
duracin ligada a la velocidad de proyeccin de la pelcula la cual
se ha normalizado desde hace tiempo;[2]

finalmente, est en movimiento: movimientos internos al cuadro, que

inducen a la aprehensin del movimiento en el campo (personajes, por
ejemplo), pero tambin movimientos del cuadro en relacin al campo
o, si se considera el momento de la produccin, movimientos de la

32
cmara.

Se distinguen clsicamente dos grandes familias de movimientos de

cmara: el travelling es un desplazamiento de la base de la cmara
en el que el eje de la toma de vistas permanece paralelo en una
misma direccin; la panormica, al contrario, es un giro de la
cmara, horizontalmente, verticalmente o en cualquier otra
direccin, mientras que la base queda fija. Existen, naturalmente,
toda clase de combinaciones de estos dos movimientos: se habla
entonces de plano-travellings. Recientemente se ha introducido el
uso del zoom, u objetivo de focal variable. En un emplazamiento de
la cmara, un objetivo con focal corta da un campo amplio (y
profundo); el paso continuado a una focal ms larga, cerrando el
campo, lo aumenta en relacin al cuadro, y da la impresin de
que nos acercamos al objeto filmado: de ah el nombre de
travelling ptico que a veces se da al zoom (digamos que al
mismo tiempo que se produce esta ampliacin se produce una
disminucin de la profundidad de campo).
Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto
de vista, pero tambin movimiento, duracin, ritmo, relacin con
otras imgenes, es lo que forma la idea ms amplia de plano. Se
trata tambin, una vez ms, de un trmino que pertenece plenamente
al vocabulario tcnico, y que es de uso corriente en la prctica de la
fabricacin (y de la simple visin) de filmes.
Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de
cuadro, campo, toma: designa a la vez un cierto punto de
vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta duracin.
Durante el montaje, la definicin de plano es ms precisa: se
convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento de
pelcula mnima que, ensamblada con otros fragmentos, producir el
filme.
Generalmente, este segundo sentido domina sobre el primero. Lo
ms normal es definir el plano implcitamente (y de forma casi
tautolgica) como todo fragmento de filme comprendido entre dos
cambios de plano; y por extensin, en el rodaje el plano designa
el fragmento de pelcula que corre de forma ininterrumpida en la
cmara, entre la puesta en marcha del motor y su detencin.

33
 El plano, tal como aparece en el filme montado es, pues, una
parte del que se ha impresionado por la cmara durante el rodaje;
prcticamente una de las operaciones ms importantes del montaje
consiste en separar los planos rodados, librndolos por una parle de
una serie de apndices tcnicos (claqueta, etc)., y por otra de todos
los elementos registrados pero que se consideran intiles en el
conjunto definitivo.

En esta escena de La rgle du jeu, de Jean Renoir (1939), la cmara se acerca cada vez ms a los personajes; se
pasa de un plano de conjunto a un plano americano, despus a un plano medio y finalmente a un primer plano.

Aunque se trata de una palabra muy utilizada y muy cmoda en la

produccin efectiva de pelculas, es importante subrayar en cambio, que en
una aproximacin terica del filme es una idea muy delicada de manejar,
precisamente en razn de su origen emprico. En esttica del cine, el
trmino plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:

a. En trminos de tamao: se definen clsicamente diferentes tallas de

planos, generalmente en relacin con los diversos encuadres posibles
de un personaje. Esta es la lista ms comnmente admitida: plano
general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer
plano, gran primer plano. Esta cuestin de la amplitud de plano
encierra en realidad dos problemticas diferentes:
en primer lugar una cuestin de encuadre, que no es en esencia
diferente de los otros problemas ligados al cuadro, y que pone de
manifiesto ms ampliamente la institucin de un punto de vista de la
cmara sobre el acontecimiento representado;

34
 por otro lado un problema terico-ideolgico ms general, dado que
esta amplitud est determinada en relacin al modelo humano. Se puede
ver en ello un eco de las investigaciones del Renacimiento sobre las
proporciones del cuerpo del hombre y las reglas de su representacin.
Ms concretamente, esta referencia implcita del tamao del plano al
modelo humano, funciona siempre, ms o menos, como reduccin de
toda figuracin a la de un personaje: esto es particularmente claro en el
caso del primer plano, casi siempre utilizado (al menos en el cine
clsico) para mostrar rostros, es decir, para borrar lo que un punto de
vista en primersimo plano puede tener de inhabitual, excesivo o
turbador.

b. En trminos de movilidad: el paradigma estara aqu compuesto del

plano fijo (cmara inmvil durante todo un plano) y los diversos
tipos de movimientos de aparato, incluido el zoom: problema
exactamente correlativo del precedente, que participa por igual de la
institucin de un punto de vista.
Anotemos, en relacin a esto, las interpretaciones que con frecuencia se
dan a los movimientos de cmara: la panormica sera el equivalente
del ojo girando en su rbita, el travelling sera un desplazamiento de la
mirada; en cuanto al zoom, difcilmente traducible en trminos de
simple posicin del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo
como focalizacin de la atencin de un personaje. Estas
interpretaciones a veces exactas (sobre todo en el caso de lo que se
llama plano subjetivo, es decir, un plano visto por los ojos de un
personaje), no tienen ninguna validez general; todo lo ms ponen de
manifiesto la propensin de cualquier reflexin sobre el cine a asimilar
la cmara al ojo. Volveremos a ello cuando tratemos la cuestin de la
identificacin.

c. En trminos de duracin: la definicin del plano como unidad de

montaje implica, en efecto, que sean igualmente considerados como
planos fragmentos muy breves (del orden de un segundo o menos) y
fragmentos muy largos (varios minutos); a pesar de que la duracin sea,
segn la definicin emprica de plano, su rasgo principal, los problemas

35
 ms complejos que plantea el trmino surgen de ah. El problema ms
estudiado es el que se relaciona con la aparicin y el uso de la
expresin plano-secuencia, por la que se designa un plano
suficientemente largo para contener el equivalente de varios
acontecimientos (es decir, un encadenamiento, una serie de diversos
acontecimientos distintos). Algunos autores, particularmente Jean Mitry
y Christian Metz, han mostrado claramente que este plano era el
equivalente de una suma de fragmentos muy cortos y ms o menos
fcilmente delimitables (volveremos a ello en el captulo siguiente al
hablar del montaje). As, el plano-secuencia, si bien es formalmente
un plano (est delimitado, como todo plano, por dos cortes), no ser
considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia.
Naturalmente, todo depende de lo que se busque en el filme: si
intentamos simplemente delimitar y numerar los planos, si queremos
analizar el desarrollo de la narracin o, en cambio, queremos examinar
el montaje, el plano-secuencia se tratar de forma diferente.
Por todas estas razones ambigedad en el sentido mismo de la
palabra, dificultades tericas ligadas a todo desglose de un filme en
unidades ms pequeas la voz plano debe emplearse con precaucin y
evitarla siempre que sea posible. Como mnimo, se debe ser consciente al
emplearla de lo que abarca y de lo que oculta.

El plano secuencia final de Muriel, de Alain Resnais (1963). La cmara sigue al

personaje que explora el apartamento vaco:

36
4. El cine, representacin sonora

37
Entre las caractersticas a las que el cine, en su forma actual, nos tiene
acostumbrados, la reproduccin del sonido es sin duda una de las que
parecen ms naturales y, quiz por esta razn, la teora y la esttica se
han preocupado relativamente poco de ella. Sin embargo, se sabe que el
sonido no es un hecho natural de la representacin cinematogrfica y que
el papel y la concepcin de lo que se llama la banda sonora ha variado, y
vara an enormemente segn los filmes. Dos determinaciones esenciales,
muy interrelacionadas, regulan esas variaciones:

4.1. Los factores econmico-tcnicos y su historia

Sabemos que el cine existi en primer lugar sin que la banda-imagen

estuviera acompaada de un sonido registrado. El nico sonido que a veces
acompaaba una proyeccin era la msica tocada por un pianista, un
violinista o una pequea orquesta.[3]

La aparicin del cinematgrafo en 1895 como dispositivo

desprovisto de sonido sincrnico, pero tambin el que hubiera que
esperar ms de treinta aos hasta el primer filme sonoro (cuando
desde 1911-1912 los problemas tcnicos estaban resueltos en lo
esencial), se explican en buena medida en funcin de las leyes del
mercado: si los hermanos Lumire comercializaron tan de prisa su
invento, fue para adelantarse a Thomas Edison, inventor del
Kinetoscopio, que no quera explotarlo sin haber resuelto la
cuestin del sonido. De todos modos, a partir de 1912 el retraso
comercial en la explotacin de la tcnica del sonido se produce, en
buena parte, por la inercia bien conocida de un sistema que tiene
inters en utilizar el mximo de tiempo posible las tcnicas y los
materiales existentes sin inversiones nuevas.
La aparicin de los primeros filmes sonoros slo se explica por
determinantes econmicas (en particular, la necesidad de un efecto
de relanzamiento comercial del cine, en el momento en que la
gran crisis de la preguerra amenazaba con alejar al pblico).

La historia de la aparicin del cine sonoro es bastante conocida

(incluso ha originado algunas pelculas, entre las que destaca la clebre

38
Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, 1952); de un da a
otro, el sonido se convirti en elemento irreemplazable de la representacin
flmica. En realidad, la evolucin de la tcnica no se detuvo en el salto
que represent el sonido; esquemticamente, se puede decir que, desde sus
orgenes, la tcnica avanz en dos direcciones. De entrada buscando un
aligeramiento del equipo de registro del sonido: las primeras instalaciones
necesitaban un material muy pesado que se transportaba en unos camiones
de sonido especialmente concebidos para ello (en los rodajes en
exteriores); en este sentido, el hecho ms sealado ha sido la invencin de
la banda magntica. Por otro lado, la aparicin y el perfeccionamiento de
las tcnicas de post-sincronizacin y de mezcla, es decir, a grosso modo,
la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo, en el momento
del rodaje, por otro sonido que se juzga mejor adaptado, y agregar a ste
otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios, msicas, ). Existe
actualmente una gama de tcnicas sonoras que van de la ms compleja
(banda de sonido post-sincronizada con aadidos de ruidos, msica, efectos
especiales, etctera) a la ms ligera (sonido sincronizado en el momento
mismo del rodaje lo que se llama a veces sonido directo; esta ltima
tcnica conoci un espectacular renacer hacia finales de la dcada de 1960
gracias a la invencin de materiales porttiles y cmaras muy silenciosas).

4.2. Los factores estticos e ideolgicos

Esta determinacin, que parece ms esencial a nuestros planteamientos, es

en realidad inseparable de la precedente. Simplificando mucho y con riesgo
de caricaturizar un poco las posiciones de unos y otros, se puede decir que
ha habido, desde siempre, dos posiciones respecto a la representacin
flmica, dos grandes actitudes encarnadas en dos tipos de cineastas: Andr
Bazin les ha caracterizado en un clebre texto (Lvolution du langage
cinmatographique) como los que creen en la imagen y los que creen
en la realidad, dicho de otra manera, los que hacen de la representacin un
fin (artstico, expresivo) en s mismo, y los que la subordinan a la
restitucin lo ms fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de
lo real.
Las implicaciones de estas dos posiciones son mltiples (volveremos a
tratar sobre el montaje y la idea de transparencia); respecto a la

39
representacin sonora, esta oposicin se ha traducido rpidamente en
diversas formas de exigencia hacia el sonido. Por tanto, podemos decir, sin
forzar demasiado las cosas, que, al menos durante la dcada de 1920,
existan dos tipos de cine sin palabras:

un cine autnticamente mudo (es decir, literalmente privado de la

palabra) al que, por tanto, le faltaba la palabra y que reclamaba la
invencin de una tcnica de reproduccin sonora que fuera fiel, veraz,
adecuada a una reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad
(a pesar de sus defectos, en especial la falta de color);

un cine que, por el contrario, asuma y buscaba su especificidad en el

lenguaje de las imgenes y la expresividad mxima de los medios
visuales; fue el caso, se puede decir que sin excepcin, de todas las
grandes escuelas de la dcada de 1920 (la primera vanguardia
francesa, los cineastas soviticos, la escuela expresionista
alemana) para las que el cine deba intentar desarrollar al mximo el
sentido del lenguaje universal de las imgenes, cuando no postulaban
la utopa cine-lengua, que flota como un fantasma en tantos escritos
de la poca (vase ms adelante, captulo 4).

A menudo se ha sealado que el cine sin palabras, cuyos medios

expresivos estaban provistos de un cierto coeficiente de irrealidad
(sin sonido, sin color) favoreca de alguna manera la irrealidad de
la narracin y de la representacin. En efecto, la poca del apogeo
del mudo (dcada de 1920) vio, por un lado, culminar el trabajo
sobre la composicin espacial, el cuadro (la utilizacin del iris, de
las reservas, etc), y ms generalmente el trabajo sobre la
materialidad no figurativa de la imagen (sobreimpresiones, ngulos
de toma trabajados), y por otra parte, desarroll una gran
atencin en los argumentos de los filmes hacia el sueo, lo
fantstico, lo imaginario, y tambin hacia una dimensin csmica
(Barthlmy Amengual) de los hombres y sus destinos.

Por tanto, no sorprende que la llegada del sonoro haya generado, a

partir de estas dos actitudes, dos respuestas radicalmente diferentes. Para

40
unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la culminacin de
una verdadera vocacin del lenguaje cinematogrfico, vocacin que hasta
entonces haba estado suspendida por falta de medios tcnicos. En su
actitud lmite, se lleg a considerar que el cine empezaba en realidad con el
sonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible todo lo que le
separara de un reflejo perfecto del mundo real: esta posicin fue formulada
por crticos y tericos, entre los que destacan (por ser los ms coherentes
hasta en sus excesos) Andr Bazin y sus epgonos (dcada de 1950).
Para otros, por el contrario, el sonido se recibi como un autntico
instrumento de degeneracin del cine, como una incitacin a hacer
justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del
trabajo sobre la imagen o sobre el gesto. Esta posicin se adopt a veces
de forma en exceso negativa por muchos directores, algunos de los cuales
tardaron mucho en aceptar la presencia del sonido en sus filmes.

A finales de la dcada de 1920 florecieron los manifiestos sobre el

cine sonoro, como el que co-firmaron, en 1928, Alexandrov,
Eisenstein y Pudovkin, en el que insistan en la no coincidencia del
sonido y de la imagen como exigencia mnima para un cine sonoro
que no estuviera sometido al teatro.
Por su parte, Charlie Chaplin rechaz con vehemencia aceptar
un cine hablado que atacaba a las tradiciones de la pantomima, que
hemos conseguido imponer con tanto trabajo en la pantalla, y sobre
las que el arte cinematogrfico debe ser juzgado. De forma menos
negativa se pueden citar las reacciones de Jean Epstein o Marcel
Carn (entonces periodista), al aceptar como un progreso la
aparicin del sonido, pero insistiendo en la necesidad de devolver a
la cmara, lo ms rpidamente posible, su movimiento perdido.

Actualmente, y a pesar de todos los matices que se podran agregar a

este juicio, parece que la primera concepcin, la de un sonido flmico que
se orienta en la direccin de reforzar y acrecentar los efectos de lo real, se
ha impuesto y el sonido, a menudo, se considera como un simple apoyo de
la analoga escnica ofrecida por los elementos visuales.
De todos modos, desde un punto de vista terico no hay ninguna razn
para que sea as. La representacin sonora y la visual no son en absoluto de

41
la misma naturaleza. Esta diferencia, que proviene lgicamente de las
caractersticas de nuestros rganos de sentido correspondientes, odo y
vista, se traduce en un comportamiento muy diferente en relacin al espacio.
Si la imagen flmica es, como hemos comprobado, capaz de evocar un
espacio parecido al real, el sonido est casi totalmente desprovisto de esta
dimensin espacial. Por tanto, ninguna definicin de campo sonoro
podra igualarse a la de campo visual, aunque no fuera ms que en razn de
la dificultad de imaginar lo que podra ser un fuera-campo sonoro (es
decir, un sonido no perceptible, pero sugerido por los sonidos percibidos:
lo cual no tiene sentido).
Todo el trabajo del cine clsico y de sus sub-productos, hoy
dominantes, ha tendido a espacializar los elementos sonoros, ofrecindoles
una correspondencia en la imagen y, por tanto, a asegurar entre imagen y
sonido una relacin bi-unvoca, podramos decir redundante. Esta
espacializacin del sonido, que va paralela a su diegetizacin, no deja de
ser paradjica si pensamos que el sonido flmico, al salir de un altavoz
generalmente escondido y a veces mltiple, est, de hecho, poco fijado en
el espacio real de la sala de proyeccin (est flotando, sin una fuente de
origen bien definida).
Desde hace algunos aos se asiste a un renacer del inters por formas
de cine en las que el sonido no estara ya, o por lo menos no siempre,
sometido a la imagen, sino que sera tratado como un elemento expresivo
autnomo del filme, pudiendo situarse en diversos tipos de combinacin
con la imagen.
Un ejemplo sorprendente de esta tendencia es el trabajo sistemtico
realizado por Michel Fano para los filmes de Alain Robbe-Grillet; as, en
LHomme qui ment (1968), durante los crditos omos ruidos diversos
(chapoteo de agua, roces de maderas, ruidos de pasos, explosiones de
granadas, etctera) que recibirn su justificacin ms tarde en la pelcula,
mientras que otros sonidos (redoble de tambor, silbidos, chasquidos de
ltigo, etctera) no recibirn ninguna.
En otra direccin, citemos entre los directores que conceden una gran
importancia al sonido directo a Danile Huillet y Jean Marie Straub, que
integran los ruidos en sus adaptaciones de una pieza de Corneille (Othon,
1969) o de una pera de Schnberg (Moses und Aron, 1975), o los filmes
de Jacques Rivette (La religiosa, 1965; Lamour fou, 1968), de Maurice
Pialat (Passe ton bac dabord, 1979; Loulou, 1980), de Manuel de Oliveira

42
(Amor de perdiao, 1978).
Paralelamente, los tericos del cine han empezado por fin a
preocuparse ms de modo sistemtico sobre el sonido flmico, o ms
exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. Hoy estamos en
una fase poco formalizada, en la que el trabajo terico consiste en esencia
en clasificar los diferentes tipos de combinacin audio-visual segn los
criterios ms lgicos y generales posible, y en la perspectiva de una futura
formalizacin.
As, la tradicional distincin entre sonido in y sonido off que durante
mucho tiempo fue la nica manera de distinguir las fuentes sonoras en
relacin con el espacio del campo y que simplemente se calcaba de la
oposicin campo/fuera-campo de forma insuficiente est en vas de ser
reemplazada por anlisis ms ajustados, obtenidos a priori del cine
clsico. Numerosos investigadores se han preocupado de esta cuestin,
pero an es pronto para proponer la mnima sntesis de estos estudios,
todos diferentes y an poco trabajados. Como mucho, podemos sealar que
las diversas clasificaciones propuestas aqu y all, y a las que nos
remitimos, nos parecen tropezar (a pesar de su inters real por eliminar de
una vez la visin simplista in/off) con una cuestin central, la de la fuente
sonora y la de la representacin de la emisin del sonido. Sea cual fuere
la tipologa propuesta, supone siempre que se sabe reconocer un sonido
cuyo origen est en la imagen, lo que, por muy ajustada que sea la
clasificacin, desplaza, sin resolverlo, el tema de la fijacin espacial del
sonido flmico. Por ello, la cuestin del sonido flmico y del sonido en su
relacin con la imagen y la digesis es an una cuestin terica a la orden
del da.

43