PELLEJERO (2016)

dialektik

ETHOS, DECORO, LIBERDADE

NOTAS SOBRE OS REGIMES DE IDENTIFICAO DAS ARTES NA OBRA DE JACQUES
RANCIRE

EDUARDO PELLEJERO
Professor de Filosofia da UFRN. Doutor em Filosofia. E-mail: edupellejero@gmail.com.
http://lattes.cnpq.br/1224372202417906

Artigo submetido em Novembro/2016 e aceito em Dezembro/2016

RESUMO
Numa das revisitaes crticas mais importantes
das ltimas dcadas, a obra de Jacques Rancire
prope uma redefinio do modo de
identificao da arte que domina a nossa poca.
Essa problematizao das categorias histricas
tradicionais (modernismo, modernidade, ps-
modernidade), em ordem a repensar as
relaes entre as prticas artsticas e as prticas
polticas, implica uma reconsiderao das
definies da arte e da poltica, assim como das
tarefas da crtica. O presente ensaio pretende
oferecer uma aproximao aos conceitos em
jogo nessa empresa.

Palavras-chave: Rancire. Esttica. Arte. Regimes de identificao.

RESUMEN
En una de las revisiones crtticas ms
importantes de las ltimas dcadas, la obra de
Jacques Rancire propone una redefinicin del
modo de identificacin del arte que domina
nuestra poca. Esa problematizacin de las
categoras histricas tradicionales (modernismo,
modernidad, posmodernidad), en orden a
repensar las relaciones entre las prcticas
artsticas y las prcticas polticas, implica una
reconsideracin de las definiciones de arte y
poltica, as como de las tareas de la crtica. El
presente ensayo pretende ofrecer una
aproximacin a los conceptos en juego en esa
empresa.

Palabras clave: Rancire. Esttica. Arte. Regmenes de identificacin.

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When the flush of a new-born sun fell first on Eden's green and gold,
Our father Adam sat under the Tree and scratched with a stick in the mould;
And the first rude sketch that the world had seen was joy to his mighty heart,
Till the Devil whispered behind the leaves, It's pretty, but is it Art?

Rudyard Kipling

Procurando restabelecer as condies de inteligibilidade de um debate cuja

importncia no possvel colocar em questo, Jacques Rancire tenta pensar claramente
aquilo que, sob a noo de modernidade esttica, pensado de forma confusa. Essa
problematizao das categorias histricas tradicionais (modernismo, modernidade, ps-
modernidade), em ordem a repensar as relaes entre as prticas artsticas e as prticas
polticas, implica uma reconsiderao dos conceitos de arte e poltica, assim como das
tarefas da crtica. Tal o sentido das suas anlises estticas em termos de regimes de
identificao das artes, isto , em termos de tipos especficos de vnculo entre modos de
produo de obras ou prticas, formas de visibilidade de ditas prticas e modos de
conceituao de uns e outros (Rancire, 2009, p. 27-28)1.
A partir dessa perspectiva, Rancire distingue trs grandes regimes de identificao:
um regime tico das imagens, um regime potico das artes e um regime esttico da arte 2. A
diviso tripartite permite seguramente uma melhor inteligncia do que se encontra em jogo
nas diferentes configuraes da partilha do sensvel. Nomeadamente, nesse quadro, a
caraterizao do regime esttico da arte constitui uma tentativa de redefinir o modo em que
tendemos a fazer, ver e pensar a arte nos nossos dias, levantando uma srie de questes
que perpassam a histria da poltica e da arte, mas tambm a histria da crtica, da filosofia
e da educao, enquanto planos sobre os quais est em jogo (ainda) o sonho da
emancipao universal.
O primeiro dos regimes de identificao das artes caraterizado por Rancire o
regime tico das imagens, e a primeira coisa que devemos notar que, paradoxalmente,
nele, a arte no identificada como tal.

1
Fundar o edifcio da arte quer dizer definir um determinado regime de identificao da arte. No h arte,
evidentemente, sem um regime de percepo e de pensamento que permita distinguir as suas formas como
formas comuns. Um regime de identificao da arte aquele que pe determinadas prticas em relao com
formas de visibilidade e modos de inteligibilidade especficos. A mesma esttua da deusa pode ser arte ou no
s-lo, ou s-lo de uma forma diferente segundo o regime de identificao com o qual se a julgue. (Rancire,
2005, p. 18)
2
Sob esse horizonte de apostas estticas e polticas, a definio operativa dos regimes tico e potico, em
relao aos quais se destaca o regime esttico da arte, no atinge sempre o grau de definio que permitiria
uma confrontao produtiva com outras formas de abordar e problematizar as categorias epocais em questo
e, mais importante, a caraterizao do nosso prprio tempo. Obras considerveis como a de Erich Auerbach
(pontualmente considerada por Rancire em Os nomes da histria e Aisthesis) ou a de Hans Belting, podem
enriquecer consideravelmente a reviso rancieriana, e nessa mesma medida ajudar-nos na redefinio do
espao esttico, enquanto palco comum para os modos de articulao do comum e as formas de interveno
artstica.

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Rancire coloca arte entre aspas em algumas ocasies quando se refere a este
regime: escreve a arte, sem dar conta do significado desse artifcio tipogrfico, que
continuar a assombrar a sua caraterizao do regime potico das artes. Podemos deduzir,
em todo o caso, que o nfase no se refere ignorncia do ofcio de produzir esculturas ou
afrescos, vasos ou tragdias, mas de uma subordinao desses afazeres questo das
imagens3.
O certo que Rancire afirma um regime de produo, contemplao e
conceituao que propriamente no reconhece uma identidade diferenciada arte (s
prticas artsticas ou experincia esttica) nem aos seus produtos (obras de arte). Isso quer
dizer que as histrias da poesia pica, as figuras da escultura ou da pintura, as cenas da
tragdia ou as aluses da msica no possuem um estatuto diferenciado, no so nem feitas
nem vistas nem pensadas de forma autnoma, mas se encontram subordinadas questo
das imagens (especialmente, das imagens religiosas). Rancire precisa:

Existe um tipo de seres, as imagens, que so objeto de uma dupla questo:

a da sua origem e, em consequncia, o seu contedo de verdade; e a do seu
destino: os usos aos que servem e os efeitos que induzem. Se desprende
desse regime a questo das imagens da divindade, do direito ou da
proibio de produzi-las, do estatuto e da significao daquelas que so
produzidas. (Rancire, 2009, p. 28)

Rancire claro ao tomar distncia de outros autores que, em ordem a definir o

regime de identificao da arte que o nosso, propem uma ruptura com o estatuto
religioso das obras. No caso de Benjamin, por exemplo, Rancire coloca em causa a
assimilao da inscrio ritual da arte no passado e a determinao aurtica da arte;
denuncia, concretamente, um paralogismo na deduo do prprio da pintura a partir da
teologia do cone, assim como na ligao do valor ritual da imagem ao valor de unicidade da
obra de arte. Para Rancire, a funo icnica da arte e o valor de culto das imagens
pertencem a um regime que exclui a especificidade da arte e a unicidade das obras
enquanto tais4, e a sua confuso implica uma ambiguidade de fundo, que sustenta discursos
de signos to opostos como os que celebram a desmistificao moderna da arte ou os que
dotam a obra e o seu espao de exposio dos valores sagrados da representao do
invisvel5.

3
Mesmo sendo mais provvel que se trate de uma considerao retrospectiva ou, inclusive, historicista: como
se dissesse, no fundo, que a arte, tal como identificada no muito especial regime que o nosso, no era
reconhecida como tal no regime tico. Voltaremos a isso, mas deixemos nota da subordinao da caraterizao
dos regimes que precedem o regime esttico da arte a este ltimo (espcie de construo historiogrfica
associada proposta de redefinio da poca que a nossa alm das categorias de modernidade, ps-
modernidade, etc.).
4
A retrao de um necessria para a emergncia do outro. No implica que o segundo seja a forma
transformada do primeiro. (Rancire 2009, p. 29)
5
Para Rancire tambm duvidoso que seja possvel deduzir as propriedades estticas e polticas de uma arte
a partir das suas propriedades tcnicas; pelo contrrio, acredita que a mudana associada fotografia e ao
cinema depende de um novo regime de identificao das artes que, ao mesmo tempo, confere visibilidade s
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Rncire menos claro (faz caso omisso) na hora de assinalar pontos em comum
com alguns estudos especializados que tentaram determinar essa espcie de (pre)histria
das imagens. Penso, por exemplo, na aproximao s imagens antes da era da arte que Hans
Belting prope faz mais de trinta anos.
Belting explora um regime no qual a perspectiva sobre as imagens, longe de ser
uma perspectiva artstica ou esttica, uma perspectiva definidamente religiosa, sendo
objeto de numerosas polmicas (no apenas teolgicas). Segundo Belting, encontramo-nos
to profundamente influenciados pela era da arte que nos difcil imaginar a era antes da
arte; nos difcil compreender que as imagens fossem alguma vez no s algo para olhar,
mas algo em que acreditar (Belting, 2003, p. 15):

Ao venerar a imagem praticava-se um exerccio de memria ritual.

Frequentemente permitia-se o acesso a uma imagem quando havia ocasio
oficial para honr-la; no era possvel contempl-la vontade, mas se a
aclamava exclusivamente num ato de solidariedade com a comunidade, de
acordo com o programa estabelecido para uma data determinada. Essa
prtica identifica-se como culto. (Belting, 2003, p. 15)6

A luz que lana o trabalho de Belting sobre a definio do regime tico das imagens
proposto por Rancire nos permite compreender muito melhor o sentido em que deve ler-se
a impossibilidade que experimenta a arte para individualizar-se, submetida questo das
imagens, pela sua vez subordinada ao ethos das comunidades tradicionais.
Mas o trabalho de Belting ainda mais interessante (para a leitura de Rancire)
quando considera a perda do poder das imagens durante a Reforma, na medida em que
explica essa mudana a partir de duas formas de partilha do sensvel: por um lado, as
imagens perdem o seu poder durante a reforma perante os textos escritos e, por outro, as
interpretaes dos predicadores ganham espao, como correlato de uma tentativa de
emancipar-se das velhas instituies eclesisticas, propondo um novo recorte do espao e
do tempo, das competncias para ler e interpretar os textos sagrados, cujo modelo seria a
pequena comunidade conformada pelo predicador e a sua congregao (ou, inclusive, pela
famlia reunida em orao).

A atitude liberal de Lutero ainda deixava espao para as imagens, mas estas
eram utilizadas com propsitos didticos, para reforar a revelao da
palavra. Essa limitao despojou as imagens da sua aura, que era

massas e permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais (Rancire 2009, p. 45-46). A revoluo tcnica
vem depois da revoluo esttica, essencialmente ligada literatura do sculo XIX.
6
A imagem cumpria mltiplas funes; alm de definir o santo e honr-lo no culto, tambm exercia uma
funo relacionada com o lugar onde residia. A presena do santo local estava, por assim dizer, condensada
numa imagem corprea, que tinha uma existncia fsica, como um painel ou uma esttua, e uma aparncia
especial, como modelo de imagem, aparncia que a distinguia das imagens do mesmo santo em diferentes
lugares. (Belting, 2003, p. 16)

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precondio do seu culto. Da seguia-se que no poderiam nem deveriam

representar nenhuma instituio. (Belting, 2003, p. 16)7

Evidentemente, o esquema historiogrfico proposto por Belting no coincide ponto

por ponto com o de Rancire, nomeadamente na hora de redefinir o regime em que ns
identificamos a arte associado, para Belting, inscrio da arte na esfera do artista, que
assume o controle da imagem como prova da sua arte, abrindo um espao para um novo
uso (diferente) das imagens, sobre o qual o artista e o espectador podem por-se de acordo:
um espao propriamente artstico, onde a forma e o contedo renunciam ao seu significado
sem mediao, em favor do significado mediado da experincia esttica e da argumentao
encoberta. Mas a anlise detalhada dos seus exemplos oferece um corpo adequado
caraterizao do regime tico das imagens, que Rancire nos prope ler, mais que nada, de
forma oblqua, na incapacidade de Plato para separar claramente a arte, distinguir as
prticas artsticas de outras prticas e considerar algum tipo de autonomia dessas prticas
em relao ao ethos da comunidade.

Tambm se desprende da toda a polmica platnica contra os simulacros

da pintura, o poema e a cena. Plato no submete, como costuma dizer-se,
a arte poltica. Essa distino carece de sentido para ele. Para ele no
existe arte, mas s artes, maneiras de fazer. E entre elas que traa a linha
da diviso: h artes verdadeiras, isto , saberes fundados na imitao de um
modelo com fins definidos, e simulacros de arte que imitam simples
aparncias. Essas imitaes, diferenciadas pela sua origem, so
diferenciadas tambm pelo seu destino: pela forma em que as imagens do
poema do s crianas e aos espectadores cidados certa educao e se
inscrevem na partilha das ocupaes da cidade. (Rancire, 2009, p. 28)8

7
Esse processo tambm se deu no mundo catlico, e no s como reao crtica da Reforma. Na Holanda, a
Reforma s se introduziu oficialmente a partir de 1568. No obstante, a transformao da imagem descrita
tinha-se dado h algum tempo atrs. Para conservar as exigncias da imagem cultual na era da arte, a Igreja
Romana tinha que estabelecer novas atitudes em relao s imagens. Os antigos ttulos tendiam agora a ficar
reservados s imagens antigas, que consideravam relquias de uma poca j passada. Essas relquias sempre se
conceberam como imagens procedentes dos primeiros perodos do cristianismo e, desse modo, usaram-se
como refutao visvel do conceito de tradio da Reforma. Nesses casos, deu-se arte contempornea a
tarefa de fornecer a apresentao efetiva da imagem antiga. Esse foi um importante programa durante a
Contrarreforma. (Belting, 2003, p. 18)
8
Em relao questo da origem e da verdade das imagens, o trabalho de Belting tambm poderia servir de
mediao para compreender o que est em jogo no regime tico das imagens do ponto de vista do seu
funcionamento intrnseco (e no simplesmente da perspectiva da sua apropriao por Plato): As imagens de
Maria, por exemplo, sempre se distinguiam visivelmente entre si, de acordo com as caratersticas atribudas s
cpias locais. Do mesmo modo, os ttulos das antigas imagens so de carter toponmico: nomeiam o lugar de
um culto. Portanto, a conexo entre imagem e culto, como vemos, abarca muitos aspetos. A lembrana
evocada pela imagem referia-se tanto sua prpria histria como do seu lugar de origem. Faziam-se cpias
com o fim de propagar a venerao da imagem alm do seu prprio lugar, mas reforavam a relao entre o
original e a sua prpria localidade. Logo, a lembrana ligada ao original era conservada sem diviso. As cpias
evocavam o original de uma imagem local famosa, a qual, pela sua vez, evocava os privilgios que adquirira
dentro da sua prpria localidade (e para ela), ao longo da sua histria. Nesse sentido, a imagem e a lembrana
convertem-se num aspecto da histria oficial. (...) As lendas que rodeavam as origens de imagens famosas
ajudavam a esclarecer o valor da lembrana que adquiriram ao longo da sua histria. Essas lendas referiam-se a
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Num artigo dedicado a repensar as questes que levanta a leitura rancirana de

Schiller, Antonio Rivera (2010, p. 225) prope outro paralelo produtivo, esta vez com o
Pequeno tratado de inesttica, de Alan Badiou, propondo uma proximidade entre os regimes
distinguidos por Rancire e os esquemas propostos por Badiou didtico, clssico e
romntico , sobretudo no que se refere aos dois primeiros. A partir dessa perspectiva, por
exemplo, as questes levantadas por Badiou em torno ao carter intrnseco ou extrnseco
da verdade da obra de arte, ou sua irredutibilidade em relao s verdades da cincia ou
da poltica, contribuem para que as definies de Rancire (sobre o regime tico no primeiro
caso, e sobre o regime potico no segundo) ganhem alcance e problematicidade.
Uma das maiores diferenas entre o recorte historiogrfico proposto por Rancire e
o proposto por Belting passa pela posio clssica adotada por este ltimo na hora de definir
o regime de identificao das artes que o nosso. Ainda que Belting reconhea diversas
formas de partilha do sensvel num mesmo regime de identificao das artes, a
representao de temas humansticos e a procura da beleza como determinantes deste
novo regime, distancia-o claramente de Rancire (isso e o fato de que Belting relativize as
rupturas nos regimes de identificao, deixando em aberto a possibilidade de um nvel
metafsico de identificao9).
De fato, Rancire prope um regime de identificao que comportaria um passo
intermdio entre o regime tico das imagens e o regime que determina a forma em que ns
fazemos, vemos e pensamos a arte: trata-se do regime potico das artes. Segundo Rancire,
esse regime praticava efetivamente no seio das formas de fazer a distino das artes
mimticas (isto , as formas de fazer que procedem por representao, tornando-as
solidrias de um regime de produo que se subtrai ao ethos da comunidade, s questes do
uso, da origem e da verdade das imagens.

Denomino esse regime como potico, enquanto que identifica as artes

isso que a poca clssica denominaria as belas artes no seio de uma
classificao das maneiras de fazer, e define em consequncia maneiras de
fazer as coisas bem e de apreciar as imitaes. O denomino representativo,
enquanto a noo de representao ou de mimese que organiza essas
maneiras de fazer, ver e julgar. Mas, insisto, a mimese no a lei que
submete as artes semelhana. em primeiro lugar a vaza na distribuio
das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que tornam visveis as artes.
No um procedimento da arte, mas um regime de visibilidade das artes.
(Rancire, 2009, p. 31)

Rancire atribu a Aristteles a paternidade desse regime de visibilidade das artes

que assegura a autonomia s artes, articulando-as numa ordem geral de maneiras de fazer e

algo mais do que s circunstncias histricas que garantiam a aparncia autntica da pessoa retratada. O mito
da origem tambm garantia a importncia de uma imagem particular, que se deduzia da sua idade (ou da sua
origem sobrenatural). (Belting, 2003, p. 16)
9
No h uma espcie de ruptura histrica, na qual a humanidade mude tanto que fique irreconhecvel.
(Belting, 2003, p. 18)

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ocupaes, de competncias para produzir e lugares para contemplar. Na Potica

encontramos uma srie de definies ao mesmo tempo descritivas e normativas que
abrem uma distncia crtica entre a ordem das prticas mimticas e o resto das prticas
humanas: a ideia de correo da poltica j no sobredetermina a ideia de correo potica
(Aristteles, 2007, 1460b).
Mais especificamente, os produtos das artes mimticas j no se deixam traduzir
adequadamente pela dialtica do modelo e da cpia, passam a ser feitos, vistos e pensados
como uma representao cujo valor est dado pela adequao s regras de composio e
execuo da forma de arte que pertencem, potica da qual se reclamam (para ter
lugar)10. Deslocada sobre o plano da potica, a questo das imagens transfigurada; a partir
de aqui cada objeto exigir a sua forma de representao adequada, cada forma de
representao pressupor uma delimitao dos seus objetos (e das suas formas de trat-
los). Assim, por exemplo, Sfocles e Homero, tragdia e poesia pica, inclusive coincidindo
no objeto de representao (homens virtuosos), diferem no modo, no meio, na extenso,
etc., dependendo de poticas diferentes, isto , de formas de funcionamento e de
legitimidade incomensurveis (Aristteles, 2007, 1448a). Podemos deduzir, apesar da forma
fragmentria em que recebemos a Potica, que existe uma srie de diferenas poticas
similares entre a comedia e a tragdia, entre a tragdia e a histria, entre o naturalismo de
Empdocles e a pica de Homero, e assim por diante11.
O certo que cada arte implica uma potica, isto , um espao de legitimidade
prprio e, correlativamente, formas de funcionamento associadas tanto ao nvel do valor de
verdade como do efeito moral das suas representaes (exigindo ao mesmo tempo
competncias especiais para produzi-las e contempl-las). Nesse sentido, por exemplo, o
elevado carter das aes representadas, a verossimilhana da trama e a catarse propiciada
sobre os espetadores so os vectores que articulam o espao reservado tragdia. Logo, as
censuras que encontramos em Aristteles so de uma natureza incomensurvel com as
censuras platnicas que encontrvamos em Repblica. O seu carter estritamente potico.
Aristteles as classifica segundo cinco espcies: 1) coisas impossveis, 2) irracionais, 3)
imprprias ao que correto em relao arte, 4) contraditrias ao que correo em
relao arte, 5) contrrias ao que correo em relao arte.
Rancire assinala que essas divises entre o representvel e o irrepresentvel, essas
distines de gneros em funo dos objetos representados e dos princpios prprios a cada
forma potica, do lugar ao novo regime de identificao. Legislam a atividade potica e
asseguram o seu funcionamento, definindo as condies segundo as quais as imitaes
podem ser reconhecidas como pertencentes propriamente a uma arte e apreciadas, no seu
entorno, como boas ou ms, adequadas ou inadequadas (Rancire, 2009, p. 31).

10
Quando, por acaso, no se viu anteriormente o objeto representado, no a imitao que causa prazer,
mas sim a execuo, a cor ou qualquer outro motivo do gnero. (Aristteles, 2007, 1448b)
11
Por exemplo, a tragdia se distingue da comdia neste aspecto: esta quer representar os homens inferiores,
aquela superiores aos da realidade (Aristteles, 2007, 1448a); nada h de comum entre Homero e
Empdocles a no ser o metro; por isso ser justo chamar a um poeta e a outro naturalista, em vez de poeta
(Aristteles, 2007, 1447b).

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Rancire resalta tambm que, ao mesmo tempo, o regime potico das artes
estabelece uma ordem hierrquica entre as artes, que no se esgota no terreno potico,
mas encontra ecos ao nvel das ocupaes polticas e sociais:

o primado representativo da ao sobre as personagens ou da narrao

sobre a descrio, a hierarquia dos gneros segundo a dignidade dos seus
temas, e inclusive o primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram
em analogia com toda uma viso hierrquica da comunidade (Rancire,
2009, p. 32).

A preferncia aristotlica da tragdia sobre a epopeia (ou da tragdia sobre a

histria) dificilmente d conta de semelhante deduo, mas a verdade que a tradio das
artes poticas que tem a sua origem em Aristteles, no menos que a estruturao das
mesmas em gneros claramente diferenciados, ilustram de diversas formas o sentido do
apontado por Rancire.
Sirva como exemplo a seguinte passagem da Epistula ad Pisones de Horcio (texto
que retoma de forma mpar a tradio da potica aristotlica, inclusive se o seu tom outro,
e se a sua perspectiva confunde com a da criao). Horcio recomenda o estudo dos gregos,
condena a mediocridade, aconselha a verossimilhana, mas o que nos interessa aqui a sua
apaixonada defensa dos gneros, da reviso de cada forma de representao ao seu objeto
prprio:

Se no posso respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio, por que

saludar em mim um poeta? Por que falsa modstia preferir a ignorncia ao
estudo? A um tema cmico repugna-lhe ser desenvolvido em versos
trgicos; a Ceia de Tiestes indigna-se ao ser contada em composies
caseiras, dignas, por assim dizer, do soco. Guarde cada gnero o lugar que
lhe corresponde e lhe assenta. (Horacio, 2005, p. 57)12

As hierarquias entre modos de fazer e gneros artsticos que, segundo Rancire,

caracterizam o regime potico das artes, conheceu por outra parte o seu maior auge nas
academias europeias a partir do sculo XVII. Em 1667, por exemplo, Andr Flibien, no
prlogo s Conferncias da Academia, prope uma codificao da pintura clssica segundo
os temas pictricos em jogo (a histria, o retrato, a paisagem, as marinas, as flores, os
frutos). A pintura histrica (temas religiosos, mitolgicos, histricos, literrio ou alegricos)
constitua o grande gnero. Em escala decrescente, eram elencadas a pintura de cenas de
gnero (representaes da vida cotidiana), o retrato, a paisagem, a natureza-morta (simples

12
Horacio , de fato, irredutvel no que diz respeito s normas de decoro das artes, aos ritmos apropriados, etc.
Isso sendo deixado de lado, a arte converte-se para ele numa mera impostura: Suponhamos que um pintor
decidisse ligar a uma cabea humana um pescoo de cavalo, juntar membros de diversas procedncias e cobri-
los de penas variadas, de tal sorte que a figura, de bela mulher acima, acabasse num fedorento peixe negro; ao
entrar para ver o quadro, amigos, vocs conseguiriam conter o riso? Acreditem, Pisones, muito parecido com
um quadro assim seria um livro onde se fantasiasse sem consistncia, como sonhos de doente, de maneira que
o p e a cabea no combinassem um com o outro. (Horacio, 2005, p. 55)

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representaes de objetos externos, sem fora moral ou imaginao artstica). A pintura de

gnero, em parte por no responder aos ideais estilsticos da poca, em parte pela natureza
dos seus temas, era considerada uma arte menor. Ainda em finais do sculo XVIII, Joshua
Reynolds (pintor ingls) colocava no mais alto da hierarquia a pintura histrica (centrada na
figura ideal ou idealizada do corpo humano). Alguns artistas muitas vezes impugnavam essas
estritas divises genricas, dando lugar a novos gneros (grande estilo, paisagem ideal,
paisagem histrica, etc.), mas seria necessrio esperar os primeiros embates modernistas
para colocar em causa a existncia de fronteiras poticas e dar lugar a um novo regime de
identificao das artes.
A prpria filosofia ser durante muito tempo (ao menos at o comeo do sculo XX)
espelho fiel desse regime de identificao. o que encontramos de forma sistemtica nas
Lies de esttica de Hegel, onde a cada momento da histria do esprito corresponde um
contedo adequado e uma figura prpria. E ainda o que encontramos em Schopenhauer,
cujas pginas sobre esttica compreendem uma rigorosa distino entre formas de fazer, de
acordo s ideias s que se encontram relacionadas (a arquitetura, por exemplo, ocupa o
nvel inferior, na medida em que apresenta a ideia de matria bruta e as foras mais bsicas
da natureza: a gravidade, coeso, rigidez, luz)13. Cada forma de fazer arte tem o seu lugar, o
seu objeto prprio, a sua forma adequada.
Ao contrrio do que acontecer na literatura moderna, j assinalava Auerbach,
onde no importa que personagem independentemente do seu carter e posio social,
seja fabuloso domstico ou histrico possa ser tratada pela arte imitativa de maneira
severa, problemtica e trgica (Auerbach, 1996, p. 37), na antiguidade isso era totalmente
impossvel.

Ainda que nas poesias pastoris e erticas existam algumas formas

intermedias, no conjunto rege a regra da separao de estilos: o que
corresponde realidade vulgar, ao cotidiano, no pode ser apresentado
seno na comdia, sem aprofundamentos problemticos. Tudo isso impe
estreitos limites ao realismo antigo, e se empregamos essa palavra com
maior rigor teremos que concordar que assim excludo qualquer
acolhimento srio, na literatura, dos ofcios e classes correntes
comerciantes, artesos, camponeses, escravos , dos cenrios cotidianos
casa, oficina, tenda, campo , numa palavra, do povo e da sua vida.
(Auerbach, 1996, p. 37)

Limitao, no apenas da estilstica, mas tambm, e mais profundamente, da

conscincia histrica, que para Auerbach tem por origem o horror aristocrtico perante o
devir que se desenvolve nas profundidades, o qual considerado como vil e orgistico e
carente de lei (Auerbach, 1996, p. 43).
Ao mesmo tempo, enquanto a literatura moderna desconhece a autoridade da
tradio e se dirige a todos (a no importa quem, dir Rancire), na antiguidade,

13
Isso assim porque os regimes de identificao, tal como definidos por Rancire, no so simplesmente as
formas ideolgicas sob as quais pensamos a arte de forma acrtica; pelo contrrio, constituem as condies de
possibilidade (a priori histrico) em virtude das quais as artes so produzidas, vistas e pensadas.

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correlao estilstica de forma e contedo, dentro dos limites de determinada tradio

potica, corresponde uma certa concepo da sociedade que assegura o encontro do artista
com o seu pblico. Petronio, por exemplo, escreve de cima e para o pblico das classes
cultas (Auerbach, 1996, p. 53) as regras da tradio potica, dir Rancire (2009, p. 32),
entram em analogia com toda uma viso hierrquica da comunidade.
Dentro do quadro delineado por Rancire, no regime tico das imagens a arte no
identificada enquanto tal, no conhece autonomia, mas se encontra subordinada questo
das imagens, que concerne ao ethos da coletividade (religiosa, por exemplo), ao direito ou
proibio de produzir tais imagens (da divindade, por exemplo), e ao estatuto e significado
das imagens que so produzidas (o cone, por exemplo), enquanto que no regime potico
das artes, a arte conquista certa autonomia em relao ao ethos da coletividade, mas para
ser imediatamente associada a uma estrita classificao de maneiras de fazer que define a
pertinncia dos temas, a adequao das formas, as competncias para apreciar, etc., em
analogia com uma viso hierrquica da comunidade. Ser s com o regime esttico da arte
que finalmente a arte ser libertada de toda e qualquer subordinao, no s a valores
ticos e religiosos, mas tambm a regras poticas e hierrquicas de temas, gneros e modos
de fazer dando lugar ideia de que existe a arte em geral14. Isto, como veremos, no
14
Vale a pena notar que, enquanto Rancire identifica essa mudana na revoluo que protagoniza a literatura
francesa do sculo XIX, Auerbach remete-se na sua anlise aos evangelhos cristos. Auerbach prope como
exemplo o relato da negao de Pedro (de acordo redao de Marcos), na qual identifica a ausncia de
qualquer regra de separao de estilos, comeando pela conjuno de atores de extrao social
particularmente baixa e a mais profunda problematicidade e tragdia do tratamento: Pedro no uma figura
cnica que sirva s ilustrativo, como os soldados de Vibuleno e Percenio, caraterizados como simples
pilantras e trapaceiros, mas uma imagem do homem, no seu sentido mais elevado, profundo e trgico. (...)
Pedro, em cujo testemunho est fundada a narrao, era um pescador, da mais simples origem e educao, e
as pessoas restantes que intervm na cena noturna no ptio da casa do grande sacerdote so criadas e no
soldados. Pedro arrancado da amvel vulgaridade da sua vida e chamado a desempenhar o papel mais
extraordinrio (Auerbach, 1996, p. 47) Auerbach assinala que uma figura de to humilde procedncia, assim
como a classe e o cenrio do conflito, so incompatveis com o estilo elevado da literatura clssica antiga
(nunca foram escolhidas como assunto principal de uma exposio): Trata-se de uma ao policial e as suas
consequncias, na que intervm pessoas ordinrias do povo, o que pode ser concebvel na antiguidade como
palhaada ou comdia. (...) A antiga conveno estilstica cai por si, porque a atitude das pessoas afetadas s
pode ser descrita com a maior seriedade, uma samaritana ou uma adltera quaisquer so arrancadas das
circunstncias vultares das suas vidas e colocadas de repente em presena de Jesus, e a reao dessas pessoas
no instante reveste-se necessariamente de uma profunda solenidade e frequentemente um carter trgico. A
antiga regra estilstica segundo a qual a imitao da realidade, a descrio de episdios correntes, s podia ser
cmica (ou em todo o caso idlica) , portanto, incompatvel com a representao de foras histricas,
enquanto trata de plasmar concretamente as coisas, porque v-se obrigada a penetrar nas profundezas da vida
cotidiana do povo, e deve levar a srio o que se encontra; e vice-versa, a regra estilstica s pode subsistir onde
se renuncia a plasmar visivelmente as foras histricas ou no se experimenta a necessidade de faz-lo.
(Auerbach, 1996, p. 48-49). Em resumo, a cena da negao de Pedro no cabe dentro de nenhum gnero
antigo (sria demais para a comdia, vulgar demais para a tragdia, insignificante demais para a historiografia),
fazendo saltar pelos ares as normas de decoro e de estilo que regravam o que Rancire denominar de regime
potico das artes o autor do Evangelho de Marcos desconhece a tradio potica, e fala de no importa
quem, para no importa quem: o seu relato dirige-se a todos (Auerbach, 1996p. 53), com toda a seriedade do
mundo. Evidentemente, poderia alegar-se que se trata de uma cena isolada. Lasa Roberta Trojaike observa
que a caraterizao do regime esttico da arte no constitui a determinao de um perodo histrico, e assinala
que Rancire reconhece em toda a histria da humanidade apenas se trata de cenas raras, sendo que s a
partir de sculo XIX se tornariam comuns, de acordo com um devir democrtico que para Rancire a essncia
da sua definio ltima e do sentido do seu funcionamento (ver: Trojaike, Lasa, As imagens cinematogrficas
no contexto da poltica-esttica de Jacques Rancire (dissertao de mestrado), Natal, PPGFIL, 2016).

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significa a mera afirmao da autonomia da arte, como parece ser o caso em boa parte das
caraterizaes da modernidade artstica.
Rancire identifica a ruptura que inaugura o regime esttico na literatura francesa
do sculo XIX, ou, mais precisamente, na proposio do annimo como objeto da literatura
francesa do sculo XIX15 no apenas como objeto de um gnero menor, mas da literatura
como um todo, includas as suas formas mais elevadas. O regime esttico da arte surge
quando a fora de criao individual se identifica com a expresso da vida annima 16,
quando a voz individual se identifica com a voz coletiva annima17.
O anonimato, tal como aparece na literatura francesa do sculo XIX das suas
figura tutelares, pelo menos, como Balzac, Hugo e Flaubert , subverte toda a ordem da
representao clssica. Com o tempo, se estender totalidade das prticas artsticas dando
lugar ao regime esttico da arte.

Que o annimo seja no s capaz de tornar-se arte, mas tambm de uma

beleza especfica, algo que caracteriza propriamente o regime esttico da
arte. O regime esttico da arte , mais que nada, a runa do sistema da
representao, isto , de um sistema no qual a dignidade dos temas
comanda a hierarquia dos gneros da representao (tragdia para os
nobres, comdia para a plebe; pintura histrica contra pintura de gnero,
etc.). O sistema da representao definia, com os gneros, as situaes e
formas de expresso que convinham baixeza ou elevao do tema. O
regime esttico das artes desfaz essa correlao entre tema e modo de
representao. (Rancire, 2009, p. 47)

O anonimato tambm pode ser pensado sob a figura do mutismo. Segundo

Rancire, quando a obra esttica deixa de estar ao servio da ilustrao e da glorificao de
foras estatais, sociais ou religiosas, converte-se na expresso de certo mutismo (Rancire,
2005, p. 78): primeiro, das figuras s que at ento se consagrava (monumentos e pinturas
dedicadas glria de Deus, dos prncipes, dos nobres e dos ricos), as quais, recludas nos
flamantes museus, j no dizem nada (h uma ruptura com a tradio da sua
representao); e, a seguir, das figuras que at ento no foram ouvidas, inclusive quando
pudessem ser muito barulhentas, e no deixassem de gesticular, de tentar fazer-se ouvir

15
Assim como Rancire entra numa polmica com as determinaes da modernidade artstica em termos de
conquista da autonomia da arte, tambm marca distncias com as interpretaes que, na senda de Benjamin,
identificam a ruptura com o surgimento da fotografia e do cinema e, em geral, com as potencialidades da
reprodutibilidade tcnica.
16
Isto no quer dizer que exista uma equivalncia entre anonimato poltico e anonimato esttico. No caso de
Flaubert, por exemplo, a sua literatura faz jogar um processo de des-subjetivao que se ope a qualquer
processo de subjetivao dos annimos da a sua afirmao de que lhe interessam menos os mendigos que
os piolhos que os devoram. O plano de consistncia das formas de individuao esttica o resultado em
Flaubert da imploso do plano de consistncia onde os sujeitos polticos definem-se destacando o contorno
dos objetos comuns.
17
O prprio conceito de gnio expressa essa identidade dos contrrios.

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(assiste-se emergncia de um novo sujeito, de um novo tema, que est associado

proliferao da pintura de gnero)18.
O mutismo implica, nesse sentido, a igualao de todas as vozes, das que at ento
se faziam ouvir e das que no, das que se considerava que tinham algo para dizer e das que
pareciam estar privadas da palavra. Por tudo isso, a revoluo que traz o regime esttico da
arte , mais que nada, a glria de no importa quem (Rancire, 2009, p. 48)19. Como
assinalvamos acima, Auerbach propunha uma demarcao similar para dar conta da
transgresso do regime representativo das artes, ainda quando oferecesse um exemplo
extemporneo (que, at onde sei, Rancire no comenta em nenhuma das suas obras).
Fazendo da prosa da vida cotidiana o seu objeto por excelncia, a arte se desobriga
de qualquer regra especfica, de qualquer hierarquia de temas, gneros e artes, forando o
colapso das barreiras genricas e as normas de decoro do classicismo20.
Pelo mesmo gesto que afirma a absoluta singularidade da arte, contudo, destruir
todo e qualquer critrio pragmtico para determinar essa singularidade; isso quer dizer que
fundar a autonomia da arte ao mesmo tempo em que identificar as suas formas com as
formas atravs das quais a vida se forma a si prpria, admitindo uma forma de heteronomia.
Noutras palavras, a singularidade do regime esttico da arte no se confunde para Rancire
com a simples afirmao da autonomia da arte. Autonomia e heteronomia encontram-se
indissoluvelmente ligadas no regime esttico (Rancire, 2011, p. 3) e no dizem respeito

18
Ao mesmo tempo, como no caso de Flaubert, a desaparecimento total do autor, a anulao da sua voz e do
seu estilo, de todas as marcas da subjetividade-autor. Implica a quase indiscernibilidade da sua escrita com a
lngua comum, a lngua das vidas silenciosas. O livro sobre nada elabora uma relao paradoxal com os
annimos que constituem o tema dos seus livros. A vida fictcia desses annimos expressa-se a nesse processo
de subjetivao esttica.
19
O annimo no uma substncia mas um processo de distanciamento colocado em questo
permanentemente. uma relao de trs termos, de trs anonimatos: o anonimato ordinrio de uma
condio social, o devir-annimo de uma subjetivao poltica, o devir-annimo caraterstico de um modo de
representao artstica. (...) Pensar a relao entre esttica da poltica e poltica da esttica, consiste em pensar
a relao entre a subjetivao poltica do annimo com o devir-annimo caraterstico da esttica. (Rancire,
2005, p. 77) No h nenhuma frmula de resoluo dessa tenso que coloque diretamente a fora esttica
annima ao servio da fora coletiva dos annimo; o espao da arte vale a pena pela possibilidade que outorga
ao sujeito annimo da experincia esttica, o visitante, um indivduo qualquer que se move entre vrios
anonimatos, aquele que nunca sabe exatamente o que o que vem procurar nesse lugar e de quem os
administradores do lugar no sabero o que que encontrou exatamente. A fora igualitria do estado
esttico est ligada como sempre constituio de uma forma de ociosidade, a uma ruptura da relao entre
os fins e os meios que d lugar ao jogo. A lgica consensual a lgica do direcionamento, isto , da
identificao dos annimos, da sua estratificao em pblicos especficos, portadores de demandas culturais
diferenciadas. O risco de pensar a democracia esttica sobre esse modelo permanente: abertura do interior
para o exterior, adaptao aos pblicos e s culturas. necessrio opor a essa diviso um metamorfismo que
utilize a extraterritorialidade esttica para pr no lugar dos territrios definidos pela diviso consensual o jogo
entre as foras disjuntivas do annimo. (Rancire, 2005, p. 82)
20
A arte abre-se assim a uma distribuio do sensvel e a uma configurao da experincia esttica que j no
pressupe forma alguma de sobre-determinao, oferecendo-se a uma experimentao no pautada pela
distribuio dos lugares para produzir, ver ou pensar as obras e as prticas artsticas, ligando a obra de arte
diretamente ao fora.

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somente (nem qui em primeiro lugar) s obras de arte, mas experincia esttica, cujo
objeto no , ou pelo menos no apenas, arte (Rancire, 2011, p. 4)21.
O que compartilham a experincia e o seu objeto no regime esttico da arte um
sensorium comum especfico22, um sensorium diferente do da dominao. A liberdade que
entra em jogo na experincia esttica e que reflete a ociosidade da imagem da deusa (Juno
Ludovisi) uma liberdade que no oprime nenhuma realidade existente, uma liberdade
no opressiva, uma liberdade sem poder (Rancire, 2010, p. 97). Nesse modo de ser sensvel
comum aos produtos da arte e experincia esttica, onde se anulam as oposies entre
forma e matria, atividade e passividade, conscincia e inconscincia, vontade e no-
vontade suspendendo, portanto, as relaes que ordenam habitualmente a experincia
sensvel (Rancire, 2010, p. 101).

Esse sensvel, subtrado s suas conexes ordinrias, habitado por uma

potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou
estranho a si prprio: produto idntico ao no-produto, saber transformado
em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional, etc.
Essa ideia de um sensvel tornado estranho a si prprio, sede de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si prprio, o ncleo
invarivel das identificaes da arte que configuram originalmente o
pensamento esttico. (Rancire, 2009, p. 32-33)

A experincia esttica comporta um estado neutro, uma situao de exceo (2010,

p. 92), que implica a dupla suspenso: 1) do poder cognitivo do entendimento que
determina os dados sensveis, e 2) do poder da sensibilidade que impe os seus objetos ao
desejo. A livre aparncia permanece inacessvel, indisponvel, para o saber, os desejo e os
fins do sujeito (Rancire, 2010, p. 100), mas ao mesmo tempo essa dupla suspenso d
lugar a um jogo livre23 que, na relao singular que estabelece com uma aparncia livre,
promete um desconhecido estado de igualdade (Rancire, 2011, p. 6), entre as nossas
faculdades, entre o sensvel e o inteligvel, entre o passivo e o ativo, revogando a oposio
entre uma inteligncia que ordena e uma materialidade que obedece e resiste, entre a
forma livre e a matria servil e, por extenso, entre o trabalho manual e o trabalho

21
Rancire atribu essa caraterizao a Schiller, em cuja obra teria lugar a cena original da esttica.
22
A propriedade de ser da arte no regime esttico da arte j no est dada por critrios de perfeio tcnica,
mas pela remisso a certa forma de apreenso sensvel. (Rancire, 2005, p. 20)
23
O estado neutro prprio da experincia esttica, em todo o caso, no implica para Racire que a experincia
esttica tenha nada de acordo amistoso; pelo contrrio, manifesta uma tenso de contrrios (que o juzo sobre
o belo no resolve): O sujeito no desfruta serenamente da forma. Encontra-se preso de uma guerra interna
na que uma autonomia conquistada em detrimento da outra, da autonomia formal do entendimento e da
vontade. Encontra-se preso devido a que a livre aparncia se encontra num estado contraditrio que ao
mesmo tempo supremo repouso e suprema agitao. No necessria, com efeito, a potncia desencadeada
pela natureza sublime para pr o sujeito num estado contraditrio de atrao e repulso. A deusa que o atrai
com o seu encanto o repele ao mesmo tempo com a sua autossuficincia (Rancire, 2010, p. 98).

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intelectual, entre o povo e as elites24, anunciando uma distribuio do sensvel mais

igualitria, mais livre e mais justa (dissensual)25.

O livre jogo das faculdades intelectual e sensvel no unicamente

uma atividade sem finalidade, uma atividade equivalente inatividade,
passividade. Para comear, a suspenso que pratica o jogador, com
relao experincia ordinria, correlativa a outra suspenso, a
suspenso dos seus prprios poderes, frente apario de um bloco
sensvel heterogneo, um bloco de passividade pura. Em definitiva o
jogador est a para no fazer nada perante essa deusa que nada faz, e a
mesma obra do escultor encontra-se presa nesse crculo de uma atividade
inativa. (Rancire, 2005, p. 20)

A preservao desse sensorium comum especfico constitui para Rancire o

essencial da poltica do regime esttico, ora fazendo com que qualquer objeto prosaico
devenha potico e repovoe a esfera da experincia esttica (Rancire, 2011, p. 18), ora
assimilando o sensorium das obras de arte ao sensorium das coisas que no sentem (pedras),
convertendo a poesia em algo indiscernvel da prosa da vida cotidiana (Rancire, 2011, p.
23). E, mais essencialmente, a poltica do regime esttico joga-se na tenso entre essas duas
polticas, que a tenso entre duas formas de heteronomia: A vida da arte no regime
esttico um vaivm entre esses dois cenrios (...). H certa indecibilidade na poltica da
esttica (...). A arte esttica promete uma realizao poltica que no pode satisfazer e
prosperar nessa ambiguidade. (Rancire, 2011, p. 29)
Em resumo, no regime esttico, a arte arte na medida em que tambm algo
mais que arte uma forma (autnoma) de vida26. Essas relaes podem articular-se
seguindo trs vectores fundamentais: 1) a arte pode tonar-se vida, 2) a vida pode tornar-se
arte, 3) arte e vida podem intercambiar propriedades (isto , manter a tenso entre um e

24
Rancire identifica essa articulao com a questo poltica na Crtica da faculdade do juzo, onde a soluo
questo poltica colocava como condio prvia uma forma de universalidade esttica: a constituio de um
sensorium comum que permitisse a comunicao recproca das Ideias entre as classes mais cultivadas e mais
incultas, e que oferecera o meio-termo entre o refinamento das primeiras e a originalidade das segundas,
entre a cultura superior e a simples natureza [KANT, Critique de la facult de juger, tr. A. Philonenko, Vrin,
1979, p. 177] (2010 [2004], p. 95).
25
A aproximao de Rancire esttica sempre teve como horizonte essa dimenso poltica, que reconhece
em Schiller, em quem a potncia da experincia esttica encontra-se associada ao valor dessa experincia
como princpio de uma comunidade emancipada. Na anlise kantiana, o livre jogo e a aparncia livre
suspendem o poder da forma sobre a matria, da inteligncia sobre a sensibilidade. Essas proposies
filosficas kantianas, Schiller as traduz, no contexto da Revoluo Francesa, em proposies antropolgicas e
polticas. O poder da forma sobre a matria, o poder do Estado sobre as massas, o poder da classe da
inteligncia sobre a classe da sensao, dos homens da cultura sobre os homens da natureza. Se o jogo e a
aparncia estticas fundam uma comunidade nova, porque so a refutao sensvel dessa oposio estre a
forma inteligente e a matria sensvel que constitui em definitiva a diferena entre duas humanidades. (...) O
cenrio da revoluo esttica prope-se transformar a indeciso esttica das relaes de domnio em princpio
gerador de um mundo sem autoridade. (Rancire, 2005, p. 26)
26
A solido da obra contm uma promessa de emancipao. Mas o cumprimento da promessa consiste na
supresso da arte como realidade aparte, na sua transformao numa forma de vida. (Rancire, 2005, p. 25)

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outro movimento). esta ltima determinao que permite a Rancire oferecer um

horizonte comum aos diversos movimentos que se envolveram numa das duas primeiras
vias (ou nas duas, ao mesmo tempo ou sucessivamente), alm dos recortes deficitrios em
termos de uma modernidade pensada sob a luz particular do romantismo, do modernismo,
das vanguardas histricas, etc. E tambm esta ltima determinao a que, contra certos
recortes ps-modernistas, permitem a Rancire manter viva a potncia emancipadora que
carrega o regime esttico, restituindo as suas propriedades fundamentais esfera da
experincia esttica27.

Graas a esse trasfego de fronteiras e de mudanas, do estatuto entre arte

e no-arte, a radical originalidade do objeto esttico e a ativa apropriao
do mundo comum puderam coincidir e constituir-se, entre os paradigmas
opostos, como uma terceira via ou uma micropoltica da arte. Foi esse
processo o que sustentou as performances da arte crtica e o que nos pode
ajudar a compreender as suas transformaes e ambiguidades
contemporneas. Se existe uma questo poltica da arte contempornea,
no na chave da oposio moderno/ps-moderno. na anlise das
metamorfoses que afetam o tercio poltico, a poltica fundada sobre o jogo
de trocas e deslocamentos entre o mundo da arte e o mundo da no-arte.
(Rancire, 2005, p. 39)

Sendo identificada como tal, a arte no conquista uma autonomia longamente

perseguida, nem volta a cair sob o jugo de uma heteronomia total. Antes, ocupa uma
posio ambgua e elusiva (ansiosa, dizia Harold Rosenberg), onde se entrega a um jogo com
elementos e potncias heterogneas dos mais diversos domnios, independentemente de
qualquer regra pr-estabelecida, tcita ou explcita ( nisto, apenas, que radica a sua
autonomia). Assim, sem normas de decoro que governem a sua atividade nem imposies
de tema ou estilo, a arte pode fazer literalmente qualquer coisa (claro que sempre na dvida
de se o que faz ou no arte, se a sua poesia no se confunde irremediavelmente com a
prosa da vida cotidiana, e assim por diante), mas ao mesmo tempo, atuando desse modo,
nas trocas entre arte e no-arte que agora regem a experincia esttica, o jogo livre entre
forma e contedo pode chegar a denunciar (com total indiferena em muitos casos) as
relaes sociais nas que de fato tem lugar, a posio que nessas relaes sociais ocupa a
arte, etc.28 conjugando, portanto, a explorao do alcance e os limites da arte com a crtica

27
Ao nvel das obras, essa restituio reflete-se na afirmao de uma ambiguidade essencial, de uma distncia
irredutvel entre a proposio de uma obra e os efeitos da mesma no espectador. Logo, a obra objeto de um
dissenso sem resoluo possvel.
28
A forma esticomitia dada por Brecht a uma discusso sobre couves-flores denunciava os interesses ocultos
detrs das grandes palavras. Os bilhetes de nibus, molas de relojoaria e outros acessrios colados sobre
lenos dadastas ridiculizavam a pretenso de uma arte margem da vida. As latas de sopa ou as caixas de
sabo Brillo introduzidos por Andy Warhol no museu denunciavam as pretenses de isolamento da grande
arte. As misturas entre imagens de estrelas de cinema e imagens de guerra realizadas por Wolf Vostell
mostravam o lado sombrio do sonho americano. As imagens de homeless projetadas por Krzysztof Wodiczko
sobre os monumentos americanos denunciavam a expulso dos pobres do espao pblico; os bocados de
carto colados por Hans Haacke s obras dos museus colocavam em evidncia a sua natureza de puros objetos
de especulao, etc. (Rancire, 2005, p. 39)

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dos mecanismos de dominao social, econmica e poltica. No h uma verdadeira

oposio entre a pureza da arte e a sua politizao; h, pelo contrrio, uma multiplicidade
de formas em que se relacionam29: o regime esttico da arte recusa a priori qualquer
oposio entre uma arte autnoma e uma arte heternoma, uma arte pela arte e uma arte
ao servio da poltica, uma arte do museu e uma arte da rua. (Rancire, 2005, p. 23)
Nessa medida, Rancire considera exemplar o modo em que a colagem d corpo a
essa zona de indiscernibilidade, realizando o princpio do tercio poltico esttico que
assegura a preservao da potncia poltica do regime esttico da arte. Com efeito, antes
de misturar pintura, jornais, tela encerada ou mecanismos de relojoaria, [a colagem] mistura
a singularidade da experincia esttica com o devir-vida da arte e o devir-arte da vida
cotidiana, dando lugar habitualmente a um choque que descobre um mundo oculto por
outro: violncia capitalista oculta sob o bem-estar do consumo; interesses mercantis e
violncia de luta de classes detrs da aparncia serena da arte, etc. (Rancire, 2005, p. 40)
Nascida do assombro inspirado pelas sobrevivncias da cultura clssica, a forma em
que fazemos, vemos e pensamos a arte na poca que a nossa, o jogo esttico, apesar da
sua irredutvel liberdade, comporta em ltima instncia para Rancire uma seriedade na
qual ecoa no apenas a alegria democrtica de obras circulando sem controlo para no
importa quem, mas tambm, sempre e ao mesmo tempo, o alerta que Benjamin fazia pesar
sobre todos os monumentos da cultura e as ruinas que o progresso deixa ao seu passo.

REFERNCIAS

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AUERBACH, Erich. Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental.

Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996.

BELTING, Hans. Semejanza y presencia. Una introduccin a las imgenes antes de la era
del arte. Em: Revista Artes, N. 5, Volumen 3, enero/junio, 2003.

29
Por um lado, a poltica no a simples esfera de ao que viria depois da revelao esttica do estado de
coisas. Tem a sua esttica prpria: os seus modos de criao dissensuais de cenas e de personagens, de
manifestaes e de enunciaes que se distinguem das criaes da arte e se opem em algumas ocasies
inclusive a elas. Por outro lado, a esttica tem a sua poltica, ou uma tenso entre duas polticas opostas: entre
a lgica da arte que se converte em vida ao preo de suprimir-se como arte e a lgica da arte que faz poltica
com a condio expressa de no faz-la em absoluto. A arte crtica ento uma arte que negoceia a relao
entre as duas lgicas estticas: entre a tenso que empurra a arte para a vida, e a que separa a sensorialidade
esttica das outras formas de experincia sensvel. Deve tomar emprestado s zonas de indistino entre a arte
e as outras esferas as conexes que provocam a inteligibilidade poltica. E deve tomar emprestado ao
isolamento da obra o sentido de heterogeneidade sensvel que alimenta as energias polticas da recusa. (...) A
combinao dessas duas foras adquire necessariamente a forma de uma ajuste de lgicas heterogneas.
(Rancire, 2005, p. 34)

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