CONSIDERACIONES ANALTICAS DE UN INTRPRETE

SOBRE LA SONATA PARA VIOLA Y PIANO OP. 36 DE

HENRI VIEUXTEMPS

JORGE ENRIQUE LOZANO DAZ GRANADOS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MSICA
NFASIS DE INTERPRETACIN VIOLA
BOGOT D. C.
2013

1
 CONTENIDO

Introduccin: ........................................................................................................................... 3

Nota biogrfica del compositor: ............................................................................................. 3

Sonata en Sib mayor para Viola y Piano, Op. 36 ................................................................... 4

I. Maestoso Allegro ......................................................................................................... 5

II. Barcarolla: Andante con moto ..................................................................................... 11
III. Finale Scherzando: Allegretto..................................................................................... 14

Conclusin: ........................................................................................................................... 19

Bibliografa: .......................................................................................................................... 20

Anexo: .................................................................................................................................. 20

2
 CONSIDERACIONES ANALTICAS DE UN INTRPRETE SOBRE
LA SONATA PARA VIOLA Y PIANO OP. 36 DE HENRI
VIEUXTEMPS

Introduccin:

El enriquecimiento de la interpretacin a partir de la comprensin analtica es hoy en da

una necesidad ms que un valor agregado. La tcnica ha dejado de ser un privilegio para
convertirse en la base elemental de cualquier intrprete, y en ese sentido, la interpretacin
es apreciada hoy en da, a mi manera de ver, ms por sus cualidades discursivas que por la
mera destreza tcnica. Y si bien la comprensin de la msica es slo uno de los aspectos del
discurso interpretativo (contando la creatividad, le esttica y el estilo entre otros igual de
importantes), es un elemento esencial en el momento de construirlo.

En el presente trabajo se pretende realizar una descripcin a partir del anlisis de la Sonata
para Viola y Piano Op. 36 de Henri Vieuxtemps. La eleccin de esta pieza como obra a
analizar de mi repertorio de grado, obedece a un inters personal por el repertorio
romntico, especialmente de msica de cmara con viola solista, dentro del cual podra
enmarcarse la pieza. Dado que, desafortunadamente, esta no es la parte ms extensa del
catlogo de obras escritas para el instrumento, ni sta la obra ms interpretada de esta
categora, me parece particularmente pertinente el trabajo sobre esta sonata.

Nota biogrfica del compositor:

Henri Vieuxtemps naci en Verviers, Blgica en 1820 y fue conocido principalmente por
sus actividades como compositor y violinista. Recibi su primera instruccin en el violn de
parte de su padre, un violinista aficionado, a la edad de 4 aos. (Anderson, 2002: 2). Fue

3
alumno de Charles De Briot entre 1829 y 1831 y estudi contrapunto en Viena con Simon
Sechter en 1833-34. En esta ciudad entr en contacto con un crculo de msicos que haban
sido cercanos a Beethoven y tras slo dos semanas de preparacin, present con gran xito
el concierto para violn de este compositor, virtualmente olvidado para la poca. En 1835-
36 estudi composicin en Pars con Anton Reicha, quien lo instruy en la composicin de
conciertos y de lo cual result su Concierto para Violn No. 2 en Fa# menor Op. 19.

Fue uno de los primeros solistas europeos en realizar giras de conciertos en Estados
Unidos, que se sucedieron con creciente xito en tres ocasiones (18434, 18578 y 1870
71). Fue tambin aclamado en Rusia, donde permaneci 5 aos como violinista de la corte
del zar y profesor de violn (184651), y fue all donde escribi su Concierto para Violn
No. 4 en Re menor, quizs su obra ms original. Luego de su regreso de Estados Unidos a
Bruselas en 1871, le fue otorgada la plaza de profesor de violn en el conservatorio de esa
ciudad, y fue all donde tuvo como alumnos a figuras como Eugene Ysae. (Schwarz,
Hibberd).

En 1873, sufri de una apopleja que dej paralizado su brazo derecho, por lo que su
puesto en el conservatorio fue tomado por Henryk Wieniawski, y su actividad se redujo a la
composicin y posteriormente a conciertos privados de msica de cmara. En 1879 se
mud a Argelia, donde muri en 1881 (Anderson, 2002: 2-3).

Su xito en vida, si bien hoy en da podra parecer exagerado, se debi a que llen un vaco
generado por el entretenimiento elegante de los conciertos de De Briot, el virtuosismo
extremo de Paganini y el estilo demasiado clsico de compositores como Rode, Kreutzer
y Viotti. Vieuxtemps reformul el concepto del gran concierto para violn francs por
medio del enriquecimiento en el contenido de la parte del violn solo y enmarcndola en un
contexto sinfnico moderno (Schwarz, Hibberd).

Era tambin un reconocido intrprete de msica de cmara. Frecuentemente organizaba

conciertos con msica de Beethoven, Mozart, Haydn, Bach, Cherubini, entre otros. Adems
era violista, y dej un pequeo grupo de composiciones para el instrumento entre las que se
cuentan la Sonata para Viola y Piano Op. 36, la Elega Op. 30, el Capricho para Viola Sola
Op. Post. No. 9 y una Sonata Inacabada para Viola y Piano Op. Post. No. 14.

Sonata en Sib mayor para Viola y Piano, Op. 36

Publicada en Leipzig en 1863, cuando el compositor tena 43 aos, la sonata est escrita en
tres movimientos: Maestoso Allegro; Barcarolla: Andante con moto y Finale Scherzando
Allegretto.

4
I. Maestoso Allegro

El primer movimiento de esta obra es una forma sonata con una introduccin lenta y una
coda en la que se reitera una parte de la introduccin antes de un allegro final. La forma del
movimiento se resume en el siguiente cuadro:

rea(s) Tonal(es)
Parte Compases Seccin Compases Subseccin Compases
Predominante(s)

Maestoso cc. 1-35 Bb - Dm

Introduccin cc. 1-57
Allegro cc. 35-57 Gm - Dm - Cm

Primer Tema cc. 58-85 Bb

Transicin cc. 85-103 Bb - F

Exposicin cc. 58-142 Segundo Tema cc. 104-129 F

Seccin de Cierre (K) K cc. 129-133

cc. 129-142 F - Dm
Retransicin (RT) RT cc. 133-142

1 cc. 142-154 Dm - Gm - Cm

2 cc. 154-166 Cm - Db

Desarrollo cc. 142-197 3 cc. 166-174 Db - Bbm

4 cc. 174-190 Bbm - F

Retransicin cc. 190-197 F

Primer Tema cc. 197-225 Bb - Gm

Transicin cc. 225 -243 Bb

Recapitulacin cc. 197-316 Segundo Tema cc. 244-271 Bb

Seccin de Cierre (K) K cc. 271-275

cc. 271-316 Bb - Ebm - Bb
Retransicin (RT) RT cc. 275-316

Maestoso cc. 317-330

Coda cc. 317-348 Bb
Allegro cc. 330-348

Figura 1: Cuadro formal del primer movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

5
Introduccin:

El primer movimiento de esta sonata inicia con un pasaje introductorio marcado maestoso
que se caracteriza por una meloda de notas generalmente largas en la viola, y un
acompaamiento en bloques de acordes en el piano. Esta introduccin tiene claramente tres
frases (cc. 1-12; 12-25; 25-35), de las cuales en la segunda, se presenta la primera
modulacin de la obra, a saber, a la tonalidad de Re menor. En general, el carcter de esta
introduccin es solemne y expresivo y exige de la viola una sonoridad abierta y sostenida y
grandes contrastes dinmicos en un rango de pianissimo a forte. La seccin termina en una
semicadencia en Sib mayor en el c. 35, e inmediatamente despus inicia el allegro que
predominar durante prcticamente todo el movimiento.

Sin embargo, el allegro no da lugar an a la exposicin de la sonata. De hecho, la

semicadencia del final del maestoso no resuelve a Sib mayor, sino a un acorde de
dominante de Sol menor. Esta seccin, que dura 22 compases (cc. 36-57), se caracteriza por
un flujo constante de tresillos que est repartido entre los dos instrumentos y marcado
spiccato en la viola, generando un dalogo motorrtmico que pasa por las tonalidades de Sol
menor, Re menor y Do menor y que termina en una semicadencia en esta ltima tonalidad.

La continuacin de la seccin introductoria durante el allegro y el alejamiento de la

tonalidad original, constituyen una caracterstica especial y singular de este movimiento, en
tanto normalmente en las formas sonata del Clasicismo y el Romanticismo, la introduccin
lenta y solemne da paso inmediatamente a la exposicin (Green, 1965: 220). Esta
singularidad se deba quizs a una decisin de hacer ms expresiva la aparicin del primer
tema, retrasndolo con la acumulacin de energa que genera el flujo motorrtmico, adems
del crescendo constante de toda la seccin.

Exposicin:

Inicia en el c. 58 con la aparicin del Primer Tema. ste dura hasta el c. 85 y termina con
una cadencia autntica imperfecta en Sib mayor. Tiene dos presentaciones reconocibles:
una hasta el c. 70, que se compone a su vez de dos frases contrastantes (una impetuosa y la
otra ms lrica), y otra que est entre los cc. 71 y 85 y que presenta la meloda que
inicialmente expuso la viola, pero esta vez en el piano. En esta seccin se mantiene el
recurso aparecido en el allegro introductorio de distribuir las funciones de meloda y
acompaamiento entre los dos instrumentos, una caracterstica que aparecer en ms
ocasiones en este movimiento y posteriormente tambin en el segundo y tercero.

6
La Transicin ocurre a partir del c. 85 y se extiende hasta el c. 103. Aparece aqu un nuevo
motivo en semicorcheas en la viola, que el piano toma durante dos compases en cc. 93-94
para entregarlo de nuevo a la viola, y que desemboca en lo que podra considerarse como la
cisura medial sobre la dominante de la nueva tonalidad, Fa mayor, y que consiste en una
figuracin del arpegio de Do mayor en el piano y la reiteracin de la nota Do en la viola
entre los cc. 99 a 103. Esta puede ser considerada una transicin independiente, en tanto
tiene un comienzo claro y presenta un contraste motvico con respecto al primer tema
(Green, 1965: 192).

A continuacin, en la seccin del Segundo Tema (cc. 104-129), ocurre otro de los eventos
singulares de esta sonata, y es la doble presentacin de este tema en dos tonalidades
diferentes. A pesar de que la segunda parte de la seccin (cc. 112-129) est en la tonalidad
en que se esperara escuchar el segundo tema de una sonata en modo mayor, es decir sobre
V (Fa mayor), la primera vez que se presenta, entre los cc. 104 y 112, lo hace sobre una
tonalidad considerablemente lejana: Mi menor. El paso de una tonalidad a otra, se hace
adems de manera casi abrupta y en un solo comps (c. 112) y ocurre pasando directamente
de la dominante de una a la dominante de la otra, es decir de un acorde de Si mayor, a uno
de Do mayor. Este movimiento cromtico ascendente podra servir a la necesidad de darle
un efecto expresivo a la aparicin de la reiteracin del segundo tema al resolver la
expectativa del oyente que se haba visto defraudada, o al menos confundida, por la
tonalidad de Mi menor.

Otra caracterstica de esta seccin es que vuelve a haber un intercambio de funciones entre
los instrumentos: en la presentacin en Mi menor, la meloda est en la viola, mientras que
en la presentacin en Fa mayor, sta aparece en el piano y la funcin de la viola es
claramente de acompaamiento.

Al final de la seccin, en el c. 129, tiene lugar la cadencia ms fuerte hasta ahora en la

exposicin: una cadencia autntica perfecta en Fa mayor. Esta cadencia corresponde a lo
que Hepokoski y Darcy llaman Cadencia Esencial para la Exposicin (EEC) (Hepokoski
and Darcy, 2006: 120).

La seccin que aparece en seguida, podra ser definida como una Zona de Cierre que se
disuelve en una Retransicin. Inmediatamente despus de la EEC, se presenta un motivo
completamente nuevo (cc. 129-133) que adems cumple con la caracterstica de las zonas
de cierre de reafirmar, a travs de movimientos V-I, la tonalidad del segundo tema (Green,
1965: 201). Este nuevo tema est repartido en dos motivos, uno en la viola, que consiste en
tresillos sobre la cuerda Do, y otro ms sencillo, en la mano derecha del piano. A partir del
c. 134 y en el momento en el que se intercambian las voces y los tresillos pasan a las dos
manos del piano, la zona de cierre empieza a disolverse y a alejarse armnicamente de Fa
mayor, primero con un nfasis armnico a Sib mayor (IV de la nueva tonalidad), que luego

7
en el c. 142 conduce a una semicadencia en Re menor. Esta semicadencia constituye as el
final de la exposicin.

Desarrollo:

En el Desarrollo pueden identificarse cinco secciones definidas, cada una con unas
caractersticas especficas. En la primera de ellas, que aparece entre los cc. 142 y 154 el
material proviene de lo que anteriormente se ha denominado como allegro introductorio: un
flujo constante de tresillos distribuido en los dos instrumentos, con la novedad de unos
trinos en la mano derecha del piano que acompaan a la viola cuando sta hace tresillos.
Esta seccin tiene unas exigencias interpretativas parecidas a las de su equivalente del
principio: el golpe de arco de los tresillos tambin est marcado como spiccato y la
dinmica tambin es piano. En ese sentido, la equivalencia no es slo motvica sino
tambin interpretativa.

En esta primera seccin del desarrollo se presentan tres reas tonales: Re menor, Sol menor
y Do menor. Son exactamente las mismas reas tonales de su equivalente de la
introduccin. De esta manera, si bien las secciones no son exactamente iguales, la relacin
entre ellas es innegable, lo que podra sugerir que esta seccin cumple tambin una funcin
introductoria en el desarrollo.

En la segunda seccin del desarrollo, entre los cc. 154 y 166, el material proviene de la
parte lrica del primer tema (especficamente del material que se encuentra en los cc. 62-
65). Este material aparece tres veces consecutivas: la primera con la meloda en la viola y
en la tonalidad de Do menor, la segunda en el piano en Fa menor y la ltima nuevamente en
la viola en Reb mayor. Como se ve, el recurso de intercambio de funciones entre los
instrumentos sigue apareciendo, incluso en las secciones fluctuantes del desarrollo.

A continuacin, en la tercera seccin del desarrollo, entre los cc. 166 y 174, el material es
nuevo en ambos instrumentos y propone una especie de valle en la tensin, generado no
slo por la simpleza de la parte de la viola, que consiste en unas pocas blancas, sino por la
textura casi etrea de los arpegios del piano. El rea tonal predominante aqu es Reb mayor.

La cuarta seccin del desarrollo se encuentra entre los cc. 174 y 190, e inicia un poco con el
carcter tranquilo de la seccin anterior. Su material est basado en la parte del
acompaamiento de la viola cuando el piano hace la meloda en el segundo tema (cc. 119-
122). Estos arpegios en Sib menor van poco a poco acumulando tensin y aumentando de
dinmica hasta desembocar en un pasaje, el quinto y ltimo del desarrollo, sobre el acorde
de Do mayor que funciona en este caso como dominante secundaria del V de Sib menor (o
mayor). Esta seccin, si bien no plantea un desplazamiento armnico, implica un cambio
8
fuerte de carcter que conecta con el mpetu del primer tema, es por eso que cumple en
cierta manera una funcin de retransicin. Cabe mencionar que es un pasaje en octavas
entre las dos manos del piano y la viola.

A pesar de que esta retransicin hacia la recapitulacin normalmente se da a travs de un

seguro sobre la dominante, es decir que en este caso debera ocurrir sobre un acorde de
Fa mayor y no sobre Do mayor, Hepokoski y Darcy afirman que es comn que el final de la
transicin se d en acordes diferentes al V de la tonalidad original (Hepokoski and Darcy,
2006: 198 - 199). De esta manera queda cumplido el cometido del desarrollo de alejarse y
retornar a Si bemol mayor.

Recapitulacin:

El retorno del Primer Tema, luego de la acumulacin de tensin de las ltimas secciones
del desarrollo, ocurre de manera grandiosa en fortissimo y en octavas entre los dos
instrumentos (continuando las octavas de la retransicin). Esta seccin se da entre los cc.
197 y 225, y, de igual manera que en la exposicin, se divide en dos presentaciones del
tema, la primera de ellas hasta el c. 209. La meloda de la segunda presentacin, que en la
exposicin estaba en manos del piano, est esta vez nuevamente en la viola. En otras
palabras, la viola tiene la meloda en ambas presentaciones del tema en la recapitulacin.

Luego de la cadencia autntica imperfecta con la que concluye el primer tema, que por lo
dems se trata de la misma frmula cadencial de la exposicin, aparece una vez ms el
motorritmo de semicorcheas de la Transicin en la viola, con la diferencia en este caso, de
que armnicamente no se dirige hacia Fa mayor, sino que se mantiene en Sib mayor
valindose de un pequeo nfasis hacia el IV. Igual que en su equivalente de la primera
parte, hay un intercambio de voces entre los instrumentos durante dos compases (cc. 233-
234) y hacia el final de la seccin, una llegada decidida al acorde de V, que constituye la
cisura medial de la recapitulacin.

La singularidad del Segundo Tema (cc. 244-271), que se mencion antes, se mantiene en
la recapitulacin: la primera enunciacin del tema no se hace en la tonalidad acostumbrada
o esperada (Sib mayor, en este caso) sino que ocurre en La mayor, nuevamente medio tono
debajo de lo esperado. El cambio de modo con respecto a la seccin equivalente en la
exposicin quizs se debe a una intencin de hacer ms evidente la resolucin del conflicto
tonal del que se trata toda la estructura de la sonata. La armona ya no tiene el color oscuro
de Mi menor, sino que se mueve en un brillante La mayor para luego presentarse el tema en
Si bemol mayor, con lo que queda alcanzada la meta de la forma y resuelto el conflicto
tonal. Con respecto a la distribucin del material en los instrumentos, hay una novedad

9
ms: la segunda parte de la presentacin del tema en Sib mayor, que en la exposicin
corresponda enteramente al piano, es tomada por la viola, de tal manera que es ella quien
se encarga de preparar la frmula cadencial que dar lugar a la ESC o Cierre Esencial para
la Estructura (Hepokoski and Darcy, 2006: 232-233). Esta consiste en una cadencia
autntica imperfecta en Sib mayor y est localizada en el c. 271.

La siguiente seccin (cc. 271-316), es decir lo que equivaldra a la Zona de Cierre, tiene
unas caractersticas muy parecidas a las de su equivalente en la exposicin: el mismo
material que haba iniciado la seccin en la primera parte, aunque esta vez en Sib mayor,
empieza poco a poco a disolverse en una transicin que incluye tambin y por ejemplo, los
tresillos con carcter de cadenza en la viola (cc. 279-282) y el nfasis a la subdominante,
que en este caso aparece en modo menor. En la recapitulacin, sin embargo, la transicin va
ms all y presenta un material nuevo en la viola acompaado de un motorritmo de tresillos
cortos en el piano en ambas manos (cc. 288-308). Esta meloda expresiva y climtica de la
viola se mueve por las reas de Mib menor, Si mayor, Sib menor y concluye con una gran
semicadencia en La mayor, en la que ambos instrumentos llegan a un ltimo acorde
despus del cual hay una gran pausa.

A continuacin, entre los cc. 308 y 313, hay otra seccin muy particular: un recitativo corto
de la viola sola que conduce a un nuevo tempo, marcado moderato en el que vuelve a
presentarse la tonalidad de Mib menor y que consiste en una especie de coral en blancas en
ambos instrumentos, sin un particular inters meldico y un carcter sencillo y melanclico.
Este coral termina con un acorde de sexta aumentada alemana en la tonalidad de Sib mayor
que conduce a lo que podra entenderse como la Coda del movimiento.

Esta ltima seccin presenta una ltima vez el maestoso (cc.317-330) de la introduccin
con casi exactamente las mismas notas, aunque resumido, y presenta un pedal sobre la
dominante de Sib mayor en los ltimos ocho compases. El ltimo comps del maestoso
contiene un crescendo que comienza en ppp y desemboca en un ff en el siguiente comps,
donde inicia el ltimo allegro y la ltima seccin del movimiento (cc. 331-348). sta
consiste en una ltima presentacin de la primera frase del primer tema, que se disuelve en
una conclusin en la que se presentan casi frenticamente movimientos V-I.

Como puede verse en este movimiento, a pesar de que las partes bsicas de la forma sonata
son ms o menos claras, es evidente que esa estructura no representa un molde rgido
dentro del cual el compositor vierte sus ideas, sino que es ms bien un esquema que le sirve
de gua para producir un discurso ntimo y a la vez universal. Las excepciones a los
modelos del siglo XVIII constituyen los pilares expresivos que le dan unidad e
individualidad a la obra, y por lo tanto es responsabilidad del intrprete, desde la
comprensin racional, la transmisin de ese discurso en su estado ms puro y claro.

10
II. Barcarolla: Andante con moto

El tipo de piezas conocido como barcarolas ha sido definido como piezas que imitan o
sugieren las canciones cantadas por los gondoleros venecianos mientras impulsan sus
barcas a travs del agua (Brown, Hamilton. T. del A.). Su caracterstica principal es la
mtrica de 6/8 y la sugerencia del movimiento de la barca en el agua. En el segundo
movimiento de esta sonata, en la tonalidad de Sol menor, la barcarola constituye slo una
de tres partes distintivas que se agrupan en su forma, que puede expresarse as: A-B-C-A-
B, siendo la letra A la que designa la seccin mencionada.

rea(s) Tonal(es) rea(s) Tonal(es)

Parte Indicacin Compases Frases
Predominante(s) Predominante(s)

cc. 1-10 Gm

Barcarolla: cc. 10-18 Dm

A Andante cc. 1-41 Gm - Dm - Cm - Gm
con moto cc. 18-32 Cm - Gm

cc. 32-41 Gm

cc. 41-60 G
Allegretto
B cc. 41-86 G - Am cc. 60-76 G
Tranquillo
cc. 76-86 G - Am

C Animato cc. 86-104 Am - G - Gm

cc. 104-111 Gm

A' Tempo I cc. 104-132 Gm - G cc. 111-122 Gm

cc. 122-132 Gm -G

B' - Coda cc. 132-152 G

Figura 2: Cuadro formal del segundo movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

A Barcarolla:

Una de las primeras cosas que llaman la atencin en esta seccin es el contraste que implica
con respecto al movimiento anterior en trminos de textura: durante casi todos los 41
compases que dura la barcarola, la meloda est en la viola y el piano hace un

11
acompaamiento muy simple de negras con punto en la mano izquierda y silencio de
corchea y dos corcheas en la derecha.

La armona tampoco supone mayor complejidad en tanto las reas tonales se limitan a Sol
menor, Re menor y Do menor (i, v y iv). Adems, las cinco cadencias que presenta la
seccin son todas autnticas perfectas.

La seccionalizacin es tambin muy clara: una primera frase entre los cc. 1 y 10 que
termina en Sol menor; una segunda, entre cc. 10 y 18 que est temticamente relacionada
con la primera, pero que modula y hace cadencia en Re menor; una tercera frase que va
desde el c.18 al 32 y que inicia directamente en Do menor para luego volver a Sol menor; y
una ltima frase que a su vez se divide en dos partes (cc. 32 a 36 y 36 a 41) y que presenta
gestos de tipo cadenza en el piano y en la viola respectivamente, para culminar la seccin
con una ltima y fuertemente conclusiva cadencia autntica perfecta en Sol menor.

Cabe llamar la atencin, sin embargo, sobre los gestos cadenciales de la viola en cuatro de
las cinco cadencias en tanto no tienen nada de carcter cantbile sino que se acercan ms a
pasajes de tipo cadenza, especialmente el ltimo que es prcticamente una repeticin del
gesto del piano en la cadencia anterior. Precisamente por este carcter improvisativo de los
finales de frase, es casi necesario para los intrpretes tomarse ciertas libertades con el
tempo en estos puntos.

B Allegreto Tranquillo:

El contraste entre esta seccin y la de la barcarola no podra ser mayor: hay cambio de
mtrica, de tempo, de tonalidad y de carcter. La mtrica pasa a ser 2/4, la tonalidad Sol
mayor y la textura se vuelve ligeramente ms compleja en tanto el piano hace lneas enteras
de semicorcheas como contrapunto a las escalas ascendentes y descendentes de la viola, y
si bien este movimiento constante de grados conjuntos en semicrocheas y corcheas da cierta
sensacin de fluidez, el melanclico movimiento de la barca se pierde casi por completo.

La seccin se divide en tres partes, de las cuales las dos primeras terminan en cadencia
autntica perfecta en Sol mayor en los cc. 60 y 76 y la tercera en semicadencia en el c. 86
en La menor. En esta seccin, sin embargo, vuelven los pasajes tipo cadenza, pero slo en
los cuatro ltimos compases en el piano, cuando hace dos arpegios rpidos que recorren
todo el registro en sentido ascendente. La fluidez, en tanto no hay nunca pausas, es quizs
el elemento ms importante del carcter de esta seccin.

12
C Animato:

La seccin central del movimiento, y por lo tanto la nica que no tiene paralelo, el animato,
propone tambin un fuerte contraste con respecto a las secciones anterior y siguiente.
Aunque vuelve a aparecer la mtrica de 6/8, el carcter cantbile y sosegado de la barcarola
parece haberse perdido por completo. Por el contrario, la introduccin de un nuevo
material, que primero aparece en el piano y que consiste en un ritmo ostinato de una
semicorchea, dos fusas y dos corcheas, aumenta por mucho la tensin de la pieza y
conduce, hacia el c. 100, a un pasaje tipo cadenza de la viola sola construido a partir un
gesto del motivo del ostinato del piano del principio de la seccin.

Armnicamente, las reas tonales que involucra el animato son La menor, Sol mayor y Sol
menor, tonalidad esta que conduce luego de la cadenza de la viola nuevamente a la
barcarola en el c. 104.

A Tempo I:

A pesar de que la barcarola vuelve a aparecer entre los cc. 103 y 132, con un regreso a la
tonalidad y la armadura de Sol menor y al tempo original de andante con moto, el carcter
melanclico y cantbile se ve manchado por el motivo ostinato que introdujo el piano en
el animato y que le da a esta seccin una sensacin de inestabilidad y de desasosiego que
contrastan considerablemente con la primera de las secciones del movimiento, a pesar de
ser en tantos sentidos su paralelo.

Esta vez con cuatro cadencias en vez de cinco, la primera de ellas siendo una semicadencia
en Sol menor (c.111), la manera de seccionalizar vuelve a ser por medio de cadencias
autnticas perfectas (c. 122, 126 y 132) a las que se llega, como en la primera barcarola, a
travs de pasajes de carcter improvisativo en alguno de los instrumentos (el piano tiene
uno slo uno de estos pasajes en los compases previos a la cadencia del c. 126).

El rea tonal predominante en la seccin es Sol menor y hay un pequeo nfasis a Do

menor entre los cc. 112 y 117.

13
B Coda:

A pesar de retornar a la mtrica y la tonalidad, e incluso al carcter y la textura del

allegretto tranquillo, la brevedad de esta seccin con respecto a su paralelo impide
considerarlo como algo diferente a una coda con los elementos de aquel. Ocurriendo entre
los cc. 132 y 152, y mantenindose todo el tiempo en la tonalidad de Sol mayor, esta ltima
seccin expone, aunque de manera resumida, prcticamente todos los materiales
presentados entre los compases 41 y 86.

III. Finale Scherzando: Allegretto

El ltimo movimiento de la sonata tiene una estructura de rond de siete partes

(ABACADA). Su forma, sin embargo, se ajusta apenas a esta estructura en tanto las
presentaciones tercera y cuarta del refrn son escasamente enunciaciones que se
transforman rpidamente en secciones de desarrollo y transicin, respectivamente.

A Refrn I:

La primera presentacin del refrn ocurre en una intervencin del piano solo que va del c. 1
al 16. ste se compone a su vez de dos frases, cada una de ocho compases, que funcionan a
manera de antecedente y consecuente. Este refrn tiene sin embargo la particularidad de
terminar en una semicadencia en Sib mayor, lo que constituye la primera contravencin del
modelo clsico de rond: usualmente el refrn es armnicamente cerrado (Green, 1965:
156). Este final abierto es adems continuado por un pasaje de tipo cadenza en la viola
entre los cc. 18 y 25, que conduce hacia una nueva enunciacin del refrn, esta vez a cargo
de ambos instrumentos, con la meloda en la viola, entre los cc. 25 y 41, y que termina
tambin en un acorde de V, pero esta vez en la tonalidad de Sol menor. La cabeza del
refrn, a saber la frase antecedente, es sin embargo cerrada en ambas presentaciones,
terminando en una cadencia autntica imperfecta en Sib mayor en el c. 8 y en el c. 33.

14
 rea(s) Tonal(es) rea(s) Tonal(es)
Parte Compases Frases
Predominante(s) Predominante(s)
cc. 1-25 Bb
A - Refrn I cc. 1-41 Bb - Gm
cc. 25-41 Bb - Gm

cc. 41-57 Gm
B - Episodio I cc. 41-69 Gm
cc. 47-69 Gm

cc. 70-77 Bb

A' - Refrn II cc. 70-98 Bb - Gb - Ebm - Cm cc. 77-85 Bb

cc. 85-98 Gb - Ebm - Cm

cc. 98-118 Ab
C - Episodio I cc. 98-131 Ab - Gm
cc. 118-131 Gm

A'' - Refrn III cc. 131-139 Gm

cc. 139-154 Bb
D - Epiodio III cc. 139-165 Bb
cc. 154-165 Bb

A''': cc. 165-169 Bb

A''' Coda cc. 166-218 Bb TR: cc. 169-177 Bb

Coda: cc. 177-218 Bb

Figura 3: Cuadro formal del tercer movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

B Episodio I:

Iniciando en el c. 41, el primer episodio del rond tiene a su vez dos secciones. En la
primera ocurre un desarrollo de un gesto proveniente de la primera frase del refrn (dos
semicorcheas con un adorno y una corchea) y va del c. 41 al 57. Esta seccin est en la
tonalidad de Sol menor y presenta un dilogo casi continuo entre los dos instrumentos
valindose del gesto mencionado antes. Con esto se evidencia una vez ms el recurso
planteado desde el primer movimiento que consiste en distribuir meloda y
acompaamiento en ambos instrumentos. Esta primera seccin del episodio termina en el c.

15
57 en una semicadencia en Sol menor. Lo que ocurre a continuacin, entre los cc. 57 y 69
no es ms que una extensin de la semicadencia por medio de otro pasaje tipo cadenza en la
viola, en el que participa brevemente el piano entre los cc. 63 y 66 con una escala cromtica
descendente superpuesta a la escala cromtica ascendente en la viola. Esta ltima seccin
cumple adems la funcin de retransicin hacia una nueva aparicin del refrn y es un
pasaje muy similar al que ha ocurrido entre los cc. 20 a 25, entre las dos primeras
presentaciones del refrn. As las cosas, esta retransicin sirve para anunciarle al oyente,
que ya ha escuchado una seccin parecida antes, que se acerca nuevamente el refrn. Esta
es una caracterstica tpica de la mayora de ronds, segn Hepokoski y Darcy (Hepokoski
and Darcy, 2006: 388-399).

A Refrn II:

Esta es la ltima vez que el refrn se presenta completo, con antecedente y consecuente, y
va del c. 70 al 98. La frase antecedente aparece entre los cc. 70 y 77 con una pequea
variacin en la armonizacin hacia el final: en vez de hacer una cadencia autntica
imperfecta en Sib mayor como en las dos primeras apariciones del refrn, la frase termina
abierta sobre el V de Sol menor. La frase consecuente est repartida en la primera parte en
el piano (cc. 77-81) y la segunda en la viola (cc. 81-86). En este ltimo comps, se da una
cadencia autntica imperfecta en Sib mayor. Como puede verse, cadencialmente este refrn
est invertido con respecto al refrn original: cuando el antecedente terminaba cerrado, el
consecuente terminaba abierto (en ambas presentaciones iniciales), mientras que ahora, el
antecedente es abierto y el consecuente cerrado.

A partir del c. 85, hay una especie de retransicin que utiliza el material del consecuente
del refrn y que se aleja de Sib mayor, pasando por Solb mayor y Mib menor hasta concluir
en una semicadencia en Do menor en el c. 98 que da paso al segundo episodio (C).

C Episodio II:

El segundo episodio se extiende entre los cc. 98 y 131. Tiene dos secciones, la primera de
las cuales va del c. 98 al 118. En sta, se utiliza un motivo proveniente de la frase
consecuente del refrn, especficamente, el que forman las cinco primeras corcheas (c. 10
con anacrusa de corchea), y presenta un dilogo continuo entre los dos instrumentos, en el
que cada uno enuncia el motivo mencionado exactamente despus del otro. El carcter, sin
embargo, es contrastante con respecto al lirismo de la mencionada frase del refrn: los

16
bloques de acordes en forte del piano son complementados por notas marcadas y forte en la
viola de las cuales la primera corchea del motivo es un acorde de al menos tres notas. A
partir del c. 110, sin embargo, este motivo desaparece para dar paso a un nuevo dilogo
entre los instrumentos en el que se suceden semicorcheas en sentido descendente primero
en la viola y luego en el piano hasta el c. 118. Armnicamente, esta primera parte del
episodio se mueve entre las reas tonales de Do menor, Fa menor y Lab mayor y termina
con una cadencia autntica imperfecta en esta ltima tonalidad.

A partir de aqu y hasta el c.131, hay una seccin de retransicin con materiales nuevos en
la viola, pero que continan con el carcter impetuoso de la seccin anterior y llegan hasta
una semicadencia sobre el vii de Sol menor con un Fa# que se mantiene durante 6
compases en la viola y un trmolo en octavas sobre esa misma nota en el piano.

A Refrn III:

Esta es la penltima aparicin del refrn y tiene dos particularidades que cabe considerar.
En primer lugar est su duracin: tan slo 8 compases (cc. 131-139), en los que se presenta
solamente la frase antecedente del refrn. Este hecho, sin embargo, no es del todo poco
comn, ya que segn Douglass Green, alguno de los retornos de refrn puede estar acortado
(Green, 1965: 157).

La segunda particularidad de esta presentacin del refrn consiste en su instrumentacin:

hasta este momento (con excepcin de los primeros compases del movimiento) la meloda
del refrn siempre se haba encontrado en la viola, en la parte media y alta del registro, y en
general en la parte superior de la textura. Aqu sin embargo, se encuentra a manera de lnea
del bajo en octavas en las dos manos del piano mientras que la viola hace una lnea con
material nuevo que sirve de contrapunto en la parte media-alta de su registro.

Estas dos particularidades pueden entenderse como una manera de restarle importancia a
esta presentacin de refrn y por lo tanto, disminuir la seccionalizacin en esta rea del
movimiento y darle continuidad a la forma para conducirla de manera orgnica a la gran
seccin de cierre del movimiento.

D - Episodio III:

El ltimo episodio del movimiento ocurre entre los cc. 139 y 165 e inicia con una seccin
que va hasta el c. 154, en la que ocurre un desarrollo motvico de material proveniente de la

17
frase antecedente del refrn, especficamente de los dos primeros compases. Hacia el c.
147, sin embargo, el material del refrn desaparece y ocurre una acumulacin de tensin en
ambos instrumentos por medio de una escala cromtica ascendente que inicia en la viola y
es continuada por el piano a partir del c. 150. Esta escala termina en una semicadencia en
Sib mayor en el c. 154 a partir de la cual inicia la segunda seccin de este episodio y que
consiste en el ltimo pasaje tipo cadenza de la viola. Este pasaje funciona tambin como
retransicin hacia la ltima presentacin del refrn. A pesar de que no implica una
modulacin de regreso a Sib mayor, en tanto todo el episodio ya se encuentra en esta rea
tonal, tiene cierta relacin con retransiciones anteriores, especficamente con la que ocurre
al final del episodio I (cc. 57-69). En ambos pasajes se da primero una figuracin en
semicorcheas de un acorde de dominante (en el primero en Sol menor y en el segundo en
Sib mayor) y a continuacin un ascenso cromtico que concluye con la presentacin del
refrn.

A Refrn IV Coda:

Como ocurri en la anterior, la ltima presentacin del refrn, entre los cc. 165 y 169, se
encuentra incompleta y de hecho es ms corta an en tanto slo incluye los cinco primeros
compases de la frase antecedente del refrn. A partir del c. 170 el material del refrn
desaparece para dar paso a un motivo nuevo que predominar en buena parte de esta ltima
seccin del movimiento y que consiste en semicorcheas en la viola con un ornamento en la
tercera de cada grupo de cuatro. Entre los cc. 170 y 177 ocurre un ltimo pasaje de
retransicin, que a pesar de tampoco implicar un desplazamiento armnico, se vale del
nuevo motivo de semicorcheas para generar una nueva acumulacin de tensin, a travs
adems de un crescendo, que conducir al inicio de la coda.

La Coda tiene dos grandes secciones: una primera entre los cc. 177 y 192 y una segunda
entre los cc. 192 y 218. La primera de estas secciones consiste en una elaboracin de
carcter climtico del motivo original de los cuatro primeros compases del refrn. Esta
meloda es enunciada primero en la viola en el registro agudo entre cc. 177 y 185 y luego
en el piano de ah hasta el c. 192. Luego de una cadencia autntica perfecta en este comps,
inicia la segunda seccin de la coda, que cumple la funcin de verdaderamente cerrar la
pieza por medio de incesantes movimientos V-I. A partir del c. 200 inicia un pasaje de
dobles cuerdas en semicorcheas en la viola, mientras que el piano presenta un material que
recordar por ltima vez al refrn.

18
Conclusin:

Si bien una descripcin analtica de una obra no garantiza una buena interpretacin de ella,
s permite acercarse a comprender su proceso de construccin y por lo tanto los elementos
que la hacen nica y distinta de otras piezas del mismo compositor, formato o perodo. Es
en el momento en el que un intrprete alcanza este nivel de entendimiento de su material de
trabajo, que puede permitirse tomar decisiones que trasciendan el plano puramente tcnico
y acerquen su producto a un discurso verdaderamente artstico y consciente.

Este trabajo, que es en realidad un acercamiento bsico y general a la pieza, deja en claro
sus elementos formales esenciales y evidencia entre otras cosas que a pesar de funcionar
dentro de unos cnones ms o menos universales para este estilo especfico de msica, es
en la interpretacin subjetiva de los mismos o incluso en su contravencin, que el
compositor fundamenta la individualidad y el carcter artstico de su discurso. Por lo tanto,
el que el intrprete sea consciente de esto, le permite reconocer los elementos que deben
entenderse con absoluta claridad en el escenario, y tomar decisiones sobre la manera de
articular las diferentes secciones a partir de una priorizacin de las frases de acuerdo a su
funcin, decidir sobre el balance en el ensamble de acuerdo a la consciencia de los
materiales que son ms importantes que otros, e incluso los colores y las sonoridades que se
quieren alcanzar para lograr una transmisin al oyente de contrastes que sean coherentes
con la organizacin de la pieza, entre otros.

Desafortunadamente, comprender a estos niveles es una tarea que an no hace parte de la

disciplina de todos los intrpretes de este tipo de msica. De hecho, pasa por un quehacer
exclusivo de los procesos acadmicos superiores y casi un privilegio al que por distintas
razones el grueso de los instrumentistas no tiene acceso. Y si alguna vez nos preguntamos
cul es nuestro papel en el proceso creativo y si dudamos sobre si se limita o no a la mera
representacin artesanal, el acto de comprender y decidir a partir de la comprensin puede
empezar a dar respuestas sobre el asunto.

19
Bibliografa:

Anderson, Keith. 2002. Henry Vieuxtemps. Music for Viola and Piano. Roberto
Daz, Viola; Robert Koenig, Piano. Naxos.
Brown, Maurice J.E. and Kenneth L. Hamilton. Barcarolle. Grove Music
Online. Oxford Music Online.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02021>
[Consulta: 2 de mayo de 2013].
Green, Douglass.1965. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. Orlando,
Florida: Harcourt College Publishers.
Hepokoski, James and Warren Darcy. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms,
Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford
University Press.
Schwarz, Boris y Sarah Hibberd. "Vieuxtemps." Grove Music Online. Oxford Music
Online. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29341p
g1> [Consulta: 2 de mayo de 2013].
Vieuxtemps, Henry. 1974 [1863]. Sonata en Si bemol Op. 36, para Viola y Piano.
Adliswil, Suiza: Edition Kunzelman.

Anexo:

Anlisis en la partitura: Score de la Sonata para Viola y Piano, Op. 36 de Henri

Viextemps.

20