V congreso AsAECA | Actas

rico Arajo Lima

Artifcios de engajamento no real

rico Arajo Lima
Universidade Federal Fluminense

Introduo: a mquina tem suas estratgias

Comecemos pelo corpo flmico, efetivamente. Na sequncia que faz uma ex-
ploso sonora precipitar-se em Braslia, ao final de Branco sai preto fica (Adirley
Queirs, 2014), um aspecto fundamental precisa ser considerado muito de per-
to: a vingana que se tramou ao longo de todo o filme efetivada em traos de
um desenho feito por Sartana (Shokito), um dos personagens dessa deriva fic-
cional atravessada pela experincia vivida de uma comunidade na Ceilndia.
Esse desencadear em clmax do plano arquitetado se d com um apelo visual
que ressalta a prpria dimenso de fabricao do ataque cinematogrfico. Ou
se pudermos dizer em outros termos, nessa sequncia final, papel, lpis e dese-
ISBN

nho articulam a evidncia do cinema como artifcio, da bomba que se produziu

como artifcio pelo e no cinema. E igualmente importante, esse trabalho de forjar a
insurgncia de uma comunidade no se d a despeito dos sujeitos em cena, mas
justo numa relao entre o corpo do filme e os corpos dos personagens, porque
os desenhos que emergem para ocupar todo o quadro j vinham sendo produ-
zidos por Sartana durante todo o curso do filme, como ressalta a montagem em
muitos instantes do decorrer da projeo. A tessitura mesma do filme enfatiza
que uma comunidade pelo e no cinema se d na medida de um duplo traba-
lho da cena: ela se arranja por meio das figuras inventadas na dramaturgia e na
montagem na trama de uma mquina-cinema , mas est tambm intima-
mente vinculada s experincias de corpos dos sujeitos filmados, tanto ao que
eles podem fabricar e projetar no mundo quanto quilo que ficou incrustado na
pele. Isso quer dizer que tambm os corpos dos atores que entram em cena se
engajam na produo maqunica das suas subjetividades.
O cinema dispara, ento, um conjunto de processos produtores que no ces-
sam de se reenviar uns aos outros, ao mesmo tempo em que fincam um p
muito forte no real. Pois preciso dizer que esse filme de Adirley Queirs se
articula a partir da experincia vivida por Marquim e Sartana, em 1986, na
Ceilndia, quando a polcia invadiu o baile do Quarento e atropelou os corpos
que estavam em festa. Central aqui tambm que essa represso direcio-
nada e seletiva, como anuncia o ttulo do filme, recuperado no testemunho

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performado por Marquim logo na abertura. Branco sai preto fica: eis a de-
marcao que os poderes impem e que se materializa nas aes da polcia. O
trauma do passado reinventado pelas memrias e ser o mote do trabalho pro-
dutor da insurgncia sonora, que coleta uma matria ressonante da Ceilndia,
para vingar para fazer sobreviver uma gerao de amputados. Se todas es-
sas operaes passam ao mundo flmico, nosso interesse , ento, o de indagar,
mais precisamente, sobre como pode o cinema dar forma a esse desejo de insur-
gncia, pela mobilizao de um conjunto de recursos expressivos do campo da
fico, a penetrar um ponto de partida documental. preciso, ento, se pergun-
tar por aquilo que se constitui filmicamente na mquina, quando os sujeitos
se pem a fabular no limiar entre o vivido e o narrado, entre o vivido e ima-
ginado. A operao de Branco sai preto fica faz do trabalho da fico e do artifcio
uma arma para embaralhar uma cena vivida, uma repartio de competncias
e de possibilidades, um esquadrinhamento de territrios, uma imposio poli-
cial dos poderes para os modos de vida em comunidade. Nesse jogo de tenso
com essa ordenao articulada no campo do real, o cinema pode, em alguma
medida, interpor uma nova cena, que dobre a configurao da polis, para fazer
surgir, na prpria tessitura flmica, uma comunidade indita, apario singular
de uma modalidade inaudita de estar junto. como se o cinema pudesse, ento,
ISBN

ser um reenvio ao mundo, uma forma de retorno que possa engajar-se no pre-
sente e tornar sensveis outras formas de vida.
Chegamos aqui a outro ponto que ser fundamental para as indagaes que
aqui tentamos movimentar. J destacamos o corpo dos personagens em cena e
tambm enfatizamos a importncia de acompanhar de perto o trabalho da es-
critura o corpo flmico , mas resta completar um circuito. Se falamos de
engajamento, preciso considerar que o cinema engaja ainda um terceiro cor-
po, aquele do espectador, que se pe a trabalhar e a perscrutar as imagens e os
sons, num jogo de ressonncias afetivas entre a potica da obra, sua fabricao,
e a apreenso sensvel, seu modo de afetao. Corpo sobre corpo, essa tripla re-
lao corprea nos permite pensar as estratgias flmicas em termos de uma
conexo entre cinema e mundo, que no se d simplesmente por adeso, mas
por uma srie de frices que talvez sejam justo o mote para possveis engaja-
mentos. Podemos encontrar nessa chave fundamental das relaes corpreas
um modo de experincia sensvel que diga de uma poltica das formas, a saber,
de como as manipulaes dos artifcios, dos quadros, das escalas, dos blocos de
espao e de tempo, no campo do cinema, concernem s circunstncias de corpo,
de sensibilidade e de vida social de uma comunidade de espectadores. E ento
aqui o problema da poiesis da imagem traa uma ponte irrevogvel com um fora
da imagem ou talvez seria mesmo preciso dizer melhor: se temos esse circuito
corpreo por horizonte de anlise, talvez possamos pensar na mquina-cinema

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como algo intrinsecamente relacional, capaz mesmo de complicar a separao

entre dentro e fora. A fabricao de uma imagem, digamos assim, tem a ver, de
imediato, com uma implicao do outro, com a busca por manejos das formas,
para engajar afetivamente o espectador.
Traando uma outra estratgia de intercmbio entre o real e o artifcio, mas
tambm com um forte empenho em pesquisar formas de engajamento, Nova
Dubai (Gustavo Vinagre, 2014) inventa figuras singulares de mise-en-scne e mon-
tagem para operar perturbaes em outra cena urbana, a de uma cidade em
que a construo de arranha-cus desfaz modalidades de experincia afetiva de
alguns jovens de classe mdia. Para alm de uma resposta nostlgica que ten-
taria resgatar um sentimento perdido, o filme parte para um confronto direto,
que agora passa pela expresso dos desejos dos corpos a performarem o sexo em
espao pblico. Se Marquim e Sartana respondiam com uma bomba sonora, so-
mos dessa vez colocados diante de outra modalidade de inscrio da insurgncia
na cena e, particularmente, de uma outra via traada entre o real e as formas de
artifcio possibilitadas pelo artefato cinematogrfico. Em uma das sequncias,
um operrio de construo civil d uma entrevista para os jovens, relatando
experincias sexuais, segundo uma forma de enquadramento e de disposio
cnica que emulam as estratgias de uma entrevista do campo do document-
ISBN

rio clssico. Logo em seguida, somos jogados para uma performance sexual entre
o sujeito filmado no plano anterior e os dois jovens que o entrevistavam. A re-
lao entre quem filma e quem filmado se transforma radicalmente para um
contgio efetivamente carnal. O registro de uma falsa entrevista documental,
desmontada na prpria escritura, cristaliza um domnio discursivo tipicamen-
te ligado ao real, que aqui enrabado. Existe uma espcie de contrabando de
uma discursividade mais tradicionalmente ligada noo de real para uma
trama intricada de artifcios, fazendo irromper, na tessitura da fico, um es-
tranho e desviante efeito de real, que passa a integrar o jogo estratgico para o
engajamento afetivo do espectador. O empenho do corpo no ato de ver e ou-
vir ganha novas camadas, dentro da linha que tentaremos traar, ao se deparar
com essa outra via de manipulao dos recursos da mquina-cinema. Os em-
bates entre filme e mundo, a partir da singularidade desse processo instaurado
por Nova Dubai, colocam novos problemas para a tarefa de pensar a constituio
de engajamentos a partir das infiltraes entre experincias vividas e as formas
expressivas do cinema enquanto atrao, para usar o conceito to caro a Tom
Gunning (2006) e ento enquanto, efetivamente, uma mquina produtora
de imaginao e de intensidades, de maravilhamento e de mundos desviantes.
Nossa busca aqui ser, ento, a de perscrutar os procedimentos singulares
desses dois filmes, para indagar a respeito dos modos pelos quais a cena cine-
matogrfica pode se transformar em uma condensao de contrabandos de mo

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dupla, entre os domnios do real e os do artifcio, organizados em um gesto que

se empenha em reconfigurar territrios, pela criao de experincias sensveis
de aberto combate, e arriscaramos cham-las mesmo de terroristas, como ten-
taremos desenvolver. Trata-se de saber, por um lado, em que medida o cinema
pode engajar-se no presente e nas experincias vividas e, por outro, de como ele
pode suscitar engajamentos afetivos por parte do espectador. Mais amplamen-
te, nosso impulso de pensamento, nesse cotejamento exploratrio, diz respeito a
um interesse mais alargado em saber como pode o cinema produzir novos mo-
dos de vida em comum. E essa questo, para ser enfrentada, precisa passar pela
investigao de como pode ser engajada uma comunidade de espectadores, na
prxis social mesma de ver filmes que se colocam a produzir outros conheci-
mentos e sensaes de mundo.

Engajar corpo sobre corpo

Seria importante fazer um breve recuo para sublinhar um terreno de base
que instaura a circunstncia de um vocabulrio. Uma noo de engajamento
toma corpo aqui na concretude do confronto mesmo com os filmes, mas surge
tambm por meio do trabalho de alguns operadores conceituais que podem ser
importantes intercessores. Destaquemos, primeiro, e assumamos desde j, uma
ISBN

aposta fundamental: a de que esses dois filmes que tomamos neste texto articu-
lam, por modos singulares, o que poderamos chamar de um cinema engajado.
No se trata aqui de classificar um campo da produo recente de imagens, mas
de resgatar, deliberadamente, uma noo que parecia ter ficado caduca no trato
com a arte de um modo geral, e com o cinema em particular, que no mais das
vezes foi tendo de se formalizar segundo uma esttica de sutilezas ou de con-
tenes, que parecia despontar como a soluo contempornea para formular o
problema da poltica. O debate sobre os caminhos de um cinema poltico lon-
go, e no cabe aqui retom-lo em demasia, mas vale reter que os embates de
toda uma tradio do cinema moderno ao longo dos anos 1960 e 1970 dizem
respeito, sobretudo, s tenses, modulaes e passagens que diferentes realiza-
dores operaram no modo de conceber um gesto poltico por parte da imagem.
Se parecia haver, nesses percursos histricos rumo ao nosso tempo, uma pro-
gressiva resoluo a respeito de uma quase rejeio a noes de um cinema
militante, ou da nomeao de um cinema engajado, a histria das formas reve-
la-se, mais uma vez, marcada por variaes e retornos de estratgias. como se

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certos gestos imagticos voltassem a habitar, em diferena, a cena do presente,

ressoando a urgncia do embate e do engajamento com o mundo1.
Eis, ento, como nos parecem despontar os gestos de Branco sai preto fica e
Nova Dubai. Eles no esto sozinhos. Eles tambm no se renem a outros ges-
tos, numa absoluta indiferenciao, subsumidos a uma pretensa nova categoria.
Mas compem, a nosso ver, a emergncia de uma cena repleta de singulari-
dades, na qual so experimentadas novas tonalidades para pensar o cinema
brasileiro recente segundo a chave do engajamento. Falar em engajamento diz
respeito, ento, num primeiro momento, ao modo como o filme tece uma re-
lao com aquilo que do mundo vivido pode se precipitar na cena, ainda que
haja todo o trabalho de mediao e de reelaborao efetuados por dramatur-
gia e montagem por um aparato cinematogrfico, enfim. A questo pensar
como a mquina se engaja no real, no tempo histrico, nas experincias do
mundo filmado, no simplesmente para retornar ao espectador uma verdade
dessa matria, e da propor uma pronta tomada de conscincia, mas para fazer
essa matria variar, para perform-la. Justo na exposio disparada pela cena, algo
do mundo se reordena, se desorganiza. Cabe pensar que estamos falando aqui
do trabalho de um corpo, o prprio corpo flmico como um ser que age nes-
se mundo filmado, para instaurar nele outras cenas. Como diz Cezar Migliorin
ISBN

(2011), ao tratar de figuras do engajamento no cinema brasileiro recente, fun-

damental guardar a dimenso de um gesto que entra no que dura e, portanto,
se insere na prpria variao do presente: no um presente como momento or-
denador de um passado e de um futuro, mas um presente de intensidades.
Poderamos afirmar que s existe engajamento no presente. na ordem de
um engajamento entre um mundo vivido, histrico, sofrido e um mundo de-
sejado, atuado e performado, que atravessa um encontro entre quem filma e
quem filmado, que a inscrio cinematogrfica pode ser levada a uma sala de
cinema, oferecida a um pblico. O engajamento nas artes s existe no presen-
te como tenso entre histria, memria e mundo transformado, variado com as
foras e redes que so colocadas em ao no presente. Na mquina-cinema, o
engajamento um agir com mltiplos tempos na variao do presente. Um agir
com mltiplas foras nas foras do presente (MIGLIORIN, 2011, p.17).
H algo de um sofrimento no mundo vivido, de um pathos, ou de um conjun-
to de restries que se afiguram para as experincias, a todo instante em vias

1 Nossa aposta em resgatar esses termos de um cinema engajado vem na esteira de alguns pensamentos que nos
mobilizam, como as discusses recentes trazidas por Nicole Brenez, que retoma, inclusive, a noo de panfleto para
abordar algumas imagens contemporneas, e tambm a fala de Amaranta Csar, no Colquio Cinema, Esttica e
Poltica, realizado em junho de 2015, em Belo Horizonte (MG), quando a autora enfatizava formas militantes de
cinema, sobretudo em alguns filmes de aldeias.

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de constituir um mundo desejado e performado. Essa tenso fundamental in-

dicada por Migliorin diz respeito a um primeiro acesso noo de formas de
engajamento que gostaramos de salientar, na escritura mesma dos filmes de
Adirley Queirs e de Gustavo Vinagre. Se existem, como j pontuamos, dife-
renas de mtodos entre os dois, h tambm distines nas vidas sociais que se
tornam matria para as fabricaes levadas adiante pelos dois. Essas diferenas
entre os contextos de cada filme marcam tambm modos de se engajar que so
particulares a cada cena. Falemos, ento, primeiro, do que est em jogo quan-
do consideramos os engajamentos de cada filme nas experincias histricas que
lhes acercam.
O territrio que se anuncia como zona de conflito, em Branco sai preto fica, tem
uma configurao bastante especfica, porque estamos diante dos embates de
uma periferia negra, situada na Ceilndia, em radical conflito com os modos de
ordenao do espao irradiados do centro, figurado aqui por Braslia. Esse mun-
do vivido, no qual o filme se engaja, diz respeito, a uma disputa fundamental
que deve complicar a separao entre centro e periferia e colocar em contenda o
modo pelo qual o Estado projeta as cidades, demarca as identidades, os lugares,
as funes. Aqui o cinema vem se fazer, dizendo muito concretamente, l onde
h pobres e negros invisibilizados e atropelados pelos poderes, l onde h um
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desejo de povos a adquirirem uma potncia prpria de apario na cena sensvel

da poltica. Esses povos esto, no mundo vivido e em nosso tempo histrico, ex-
postos constantemente a um desaparecimento seja na sua visibilidade, seja na
concretude mesma de seu corpo todo.
Em Nova Dubai, a realidade histrica que ronda a escritura a mesma bas-
tante recorrente em muitas cidades e filmes brasileiros. Ela pode ser traduzida
pela frmula da especulao imobiliria, paradigma que abarcaria uma gama
de trabalhos realizados em anos recentes, mas aqui vale perceber o quanto esse
motivo temtico mais imediato est atravessado por mltiplas camadas, que
precisam ser detectadas no exame coengendrado entre a cena do filme e a cena
do mundo. Porque a grande singularidade do gesto de Vinagre talvez esteja jus-
to no jogo complexo que ele traa entre desejo, imaginrio e um mundo no qual
os horizontes parecem se fechar, por conta da prpria escalada dos prdios na
paisagem. A expresso dos corpos na cena, em performances sexuais, torna-se
um dos elementos do combate, travado no espao pblico, entre o cinema e o
mundo. Mas essa forma muito indita de cinema engajado, que apostamos en-
contrar em Nova Dubai, se desprende completamente do registro realista e passa a
tomar o real com muitas suspeitas, justo como um modo que deve ser, ele mes-
mo, reelaborado em uma atitude anrquica e iconoclasta com o prprio cinema.
So, portanto, problemas estticos e sociais especficos que permeiam os tra-
balhos de cada filme, e ainda assim, podemos perceber em ambos a tenso

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criadora entre cinema e mundo, e mesmo entre cinema e cinema, o que suscita
agora o nosso outro acesso a essa construo do vocabulrio sobre engajamen-
to, que passa justo a uma nfase naquilo que concerne aos modos pelos quais a
forma do filme pode afetar o espectador. E aqui precisamos desdobrar melhor
em que consiste trazer o afeto como operador conceitual que coabita a noo de
engajamento. Esse aporte inspirado por um modo como uma matriz de pen-
samento dos estudos de cinema vem enfatizando a potncia da imagem em se
efetuar como um corpo, e no como pura representao, sensvel etreo e de si-
mulacro, mas como concretude corprea, que se implica na comunidade dos
viventes e gera um circuito de intercmbios com um conjunto de matrias he-
terogneas. Como nos diz Mariana Baltar (2013), a ideia de afeto diz respeito
a um movimento que se tece no mbito do flmico em direo mobilizao
das sensaes do espectador. Tal movimento se d como uma expresso que
se ampara no corpo e para o corpo, contudo, um corpo que ultrapassa o dese-
jo de representao, mas que se sustenta na performance (BALTAR, 2013, p.70).
Ento, temos no afeto uma fora capaz de articular uma entrada no universo
flmico, enfatizada menos pelo paradigma representacional que no seu car-
ter de performance, conceito que Elena Del Ro (2008) trabalha numa vinculao
muito prxima ao campo de pensamento de Deleuze e Guattari, ao destaca-
ISBN

rem os processos de inveno e de acontecimento. A performance investe-se de um

carter de emergncia: ela a exposio do corpo, a instaurao de uma cena
indita, no seu carter mesmo de criao, fazendo um corte em qualquer mun-
do j dado ou pr-concebido (DEL RO, 2008, p.4).

Mquina e formas de insurgncia

Uma visita a um prdio em construo, nos moldes de uma aparentemen-
te apaziguada contemplao de uma futura vida familiar em sutes espaosas
e varandas gourmets, transforma-se em um violento ato de estupro cometido
por Gustavo e Bruno, os dois personagens centrais de Nova Dubai, ao corretor de
imveis que conduz o tour pelos cmodos de um novo apartamento. A cena fil-
mada inicialmente com toda uma construo mais controlada da decupagem,
que reserva para um momento muito particular o contracampo emblemtico
desse filme todo, talvez a evidenciar o grande inimigo em jogo aqui. Enquan-
to os trs personagens esto juntos a uma janela, a olhar um fora-de-campo, o
corretor faz o elogio da vista para a paisagem de prdios em ascenso, no projeto
imobilirio de cidade vertical, a ser permeada por grandes torres de escritrios
justo a Nova Dubai, que d ttulo ao filme, o projeto empresarial de futu-
ro para uma cidade concebida como modelo de gesto. nesse instante preciso
que a montagem nos joga para esse terreno que, aos olhos do mercado, apenas

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espao a ser preenchido por edifcios, uma paisagem ampla que tem ao fundo
outros blocos de concreto de envergadura considervel e de reluzentes vidros. A
montagem se insere aqui como operador dialtico, para evidenciar mesmo uma
estrutura social de contradio no mundo vivido. Mas depois desse diagnstico
crtico de uma problemtica, o gesto do filme vai passar para um ataque dire-
to ao inimigo, personalizado aqui pelo sujeito que tenta vender a promessa do
sonho e que passa a ser violentado sexualmente. Nesse ataque, passamos a uma
tessitura flmica que remete estilstica j recorrente ao longo do filme, com
planos prximos ao sexual e com uma experincia de durao e de monta-
gem que tenta reforar a inscrio verdadeira dos choques entre os corpos na
densidade do quadro. Nova Dubai no um filme de sutilezas, mas um cinema
que solicita o engajamento do espectador de modo bastante agressivo e direto.
ao mesmo tempo, um cinema que se engaja no presente, por meio de alguns
gestos intensivos de combate corporal.
E esse embate entre corpo flmico e corpo do espectador tem a singularidade
do caminho que apontamos no incio, o de apropriao, pelos artifcios formais
do filme, dos campos discursivos mais ligados tradio de uma promessa de
real, expresso j utilizada por Mariana Baltar (2014). Em um denominador
comum entre documentrio e pornografia, haveria uma estratgia semelhante
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de partir para o contato com o corpo do espectador, pela mobilizao de dese-

jos e saberes sustentados a partir de uma promessa de real, que se cumpre pela
visibilidade das performances dos corpos nas telas (performances de fala e per-
formances de sexo) (BALTAR, 2014, p.2). Nesse sentido, o real que entra
aqui como efeito de atrao2, na medida em que ele se estrutura como par-
te fundamental do fascnio que a mquina desperta, da sua possibilidade de
inscrever uma luz do mundo na superfcie sensvel do artefato. O mecanismo
mesmo do aparelho passa a se evidenciar pelo efeito de realidade, ainda que esse
efeito no cesse de se colocar tambm como parte de um jogo de iluso. Essa
tenso constante entre a encenao e o sexo real se precipita para a tessitura de
Nova Dubai, justo como modo de apelar para um envolvimento afetivo do espec-
tador, de convoc-lo pela via da crena na performance inscrita no quadro. esse
curioso interpolamento entre a intensificao da atrao e o jogo com o real que
entra na eficcia mesma do dispositivo desse filme de Vinagre: especialmente
na sequncia em questo, em que se expe um ato violento de ataque, o pr-
prio gesto de filmar de modo to prximo e participativo que contribui para as
relaes afetivas com o corpo do espectador. As aes flmicas, digamos assim,

2 Ensaiamos essa noo, inspirados em Jane Gaines. Ver o texto dela a esse respeito em: GAINES, Jane M. Every-
day Strangeness: Robert Ripleys International Oddities as Documentary Attractions. In: New Literary History,
vol. 33, 2002, pages 781801.

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so embates intensos com o mundo e com o olhar, porque a prpria cme-

ra se implica de modo explcito nas performances. nesse sentido, que a prpria
mquina tambm performa, na medida em que a cmera se torna parte consti-
tuinte dos combates.
Se propomos falar aqui de uma figura de insurgncia tanto em Nova Dubai
quanto em Branco sai preto fica, filmes em investigao de ataques frontais a de-
terminadas lgicas de conformao das potncias do corpo, essa figura tem,
no caso de Nova Dubai, a modulao rumo a uma manipulao do real contra
ele mesmo. O gesto aqui cheio de camadas. O sexo em espao pblico se in-
veste da urgncia de uma interveno em ato, como se fosse preciso transmitir
para a cena o risco e a experincia da prpria performance no lugar aberto, fora das
quatro paredes. Enquanto vemos a sucesso de inserts com os closes em penetra-
es, paus e bundas, a montagem no cessa de salientar os olhares preocupados
dirigidos ao fora-de-campo, convocando uma atmosfera de perigo e de clandes-
tinidade para a ao mesma que se desenvolve diante da cmera. A insurgncia
preparada, nesse inconformado confronto com o espao urbano, ganha durao
e tessitura de um ato real no corpo da cidade, inscrito no artefato cinemato-
grfico e engajando o corpo do espectador no calor dessa operao de desvio
desejante. A mobilizao sensorial dos afetos rumo a uma outra partilha de
ISBN

cidade se trama no paradoxal jogo entre o trabalho de forjar a cena e o de ma-

quinar um mundo performado com efeitos de realidade.
E ento, a enunciao de um sonho por parte de Bruno, acompanhada de
um conjunto de imagens em Super-8, condensa as outras camadas que vo atra-
vessando a escritura. Porque alm dessas cenas de sexo em espao pblico, h
tambm uma alternncia por dois personagens: um que, sempre deitado na
cama, narra os desejos de suicdio, e outro que, em sequncias nas quais o regis-
tro mais marcado pelo artifcio, abre algo como um portal para um arquivo
de filmes de terror, cujas cenas so comentadas sempre em meio paisagem em
transformao pela construo civil. Essas duas outras camadas se renem no
relato do sonho, porque se explicitam como parte de um s e mesmo projeto
de constituir um mundo em que outras manifestaes sensveis sejam poss-
veis, um mundo em que todos esses personagens possam se reunir como uma
gangue, para fabricar outro lugar de afetos, frente ao territrio de restries. As
imagens desse sonho inserem outra textura ao filme e outra modalidade de re-
gistro, marcando uma heterogeneidade em relao ao material predominante.
No filme em Super-8, o carter de mundo imaginado ganha destaque, como
se fizesse parte de um porvir ainda no presente, porque ainda projetado e pre-
parado. Essa histria contada por Bruno bastante emblemtica, sobretudo,
porque ela enlaa, em alguma medida, os procedimentos dispersos em cons-
telao pela montagem. A gangue j vinha efetivamente tocando o terror, se

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pudermos dizer assim, nesse outro cenrio de terror, por isso no so toa as
constantes aparies do personagem que relata verbalmente os acontecimentos
de filmes como Pnico, no qual uma das personagens surge enforcada pelo assas-
sino mascarado.
Essa passagem pelo terrorismo esttico desse cinema brasileiro recente nos
ajuda a retomar, finalmente, a bomba musical lanada em Braslia por Branco
sai preto fica, com toda a sua fora de artifcio. Imaginao posta em pleno fun-
cionamento, a trama no deixa de ser marcada pelo trauma do real, mas agora
ela opera os contgios por meio de uma franca incorporao dos filmes de fic-
o cientfica, de uma possvel agregao afetiva vinda da Sesso da Tarde ou
de um Blade Runner que injeta o esprito ps-apocalptico aos cenrios noturnos
da Ceilndia, esse pas exterior, empurrado para fora, como j caracterizou C-
sar Guimares (2014). Vingana de cinema: retomar o imaginrio das fices
a arma que os povos encontram aqui para forjar um ataque cinematogrfico
a geometrias, ordenaes e projetos dos poderes. No cinema, essa misteriosa e
mgica mquina de atraes, possvel constituir um abrigo fabular comum,
para que as violncias padecidas cotidianamente, e no apenas em um ponto es-
pecfico do passado, possam encontrar uma medida de sobrevivncia coletiva.
Vingar gesto de sobreviventes apesar de tudo. Vingar sobreviver, desenvol-
ISBN

ver uma potncia, como quando se diz de uma planta que vingou3.
Potncias do corpo na cena, potncias das imaginaes transformadas em
imagens e sons de resistncia. Em Branco sai preto fica, a encenao e a montagem
ressaltam, constantemente, o carter de fico desse mundo que tem, no entan-
to, uma sustentao muito grande nas experincias vividas. Caminho inverso
ao de Nova Dubai, aqui a mquina opera por intensificao do artifcio, que pa-
radoxalmente adensa a sensao daquilo que se vive nos corpos. Se estamos na
cidade-satlite que sofre, na cena do urbano, uma efetiva segregao, cabe
cena flmica exacerbar o sentimento de isolamento, na fbula dos passaportes
que so necessrios para permitir o deslocamento entre Ceilndia e Braslia. Se
as periferias padecem, cotidianamente, das represses policiais, aqui temos uma
ronda noturna que decreta o toque de recolher, na misso de uma Polcia do
Bem Estar Social, a controlar a ocupao das ruas. Esses elementos narrativos
so tecidos em espaos de engenhocas improvisadas, fios soltos, portais tempo-
rais. A rdio-bunker de Marquim torna-se emblemtica a esse respeito: ela se
transfigura no lugar da fabricao da bomba, com sua localizao subterrnea,
seus aspectos clandestinos, como se esse lugar pudesse tambm se performar

3 Devemos a emergncia dessa ideia ao debate no Encontro da Comps de junho desse ano, em Braslia, quando,
junto a Beatriz Furtado, respondamos a uma questo sobre a ideia de vingana, instigados pelo relato de Fernan-
do Gonalves.

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em cenrio de fico cientfica. Uma coluna de metal se transforma no objeto

constantemente alimentado pelo personagem para aclimatar a bomba por vir.
E nas paisagens descampadas, um grande continer adquire a atmosfera mgi-
ca, que o cinema torna possvel, de transportar o agente Dimas Cravalanas por
diversas camadas de tempo, para cumprir a tarefa de investigar os crimes come-
tidos pelo Estado contra as populaes perifricas.
preciso fabular, produzir a fico, para que a insurgncia e o engajamento
no presente se produzam. Citando mais uma vez Csar Guimares: onde o real
instalou o trauma e o mutismo, o imaginrio retorna, reanimado pela fico
(GUIMARES, 2014, p.198). que a operao desse filme de Adirley Quei-
rs encontra nas tramas e atmosferas da fico o lugar estratgico para envolver
afetivamente o espectador e para engajar os prprios atores na fabricao coleti-
va e na reelaborao do trauma. Como j disse Cludia Mesquita (2015), como
se o documentrio precisasse se transfigurar em fico para fazer frente a uma
outra grande fico que o antecede, a prpria idealizao de Braslia. E assim,
a autora chega a falar de uma contra-fico em Branco sai preto fica, para enfati-
zar a apropriao que o documentrio faz, no sem suspeitas, dos domnios da
fico cientfica, para gestar esse frontal ataque ao projeto do Estado (tambm
um ataque terrorista, materializado enquanto mquina de cinema, como dis-
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cutamos a partir de Nova Dubai). De nossa parte, apostaramos em distinguir

duas fices, conforme elas estejam apropriadas para a manuteno dos poderes
ou pelas irrupes das insurgncias. Diferentemente da fico como simulacro,
mundo ideal e projeto de cidade do futuro, encarnada por Braslia, poderamos
pensar numa outra operao ficcional, que j no diz mais respeito a fingir, mas
a forjar mundos de dissentimentos. Fico de novo estatuto que pe a primeira
em crise. No se trata de traar uma mera oposio entre um mundo imagi-
nrio e um mundo real, mas justo de enfatizar uma alterao dos regimes do
sensvel e do apresentvel, para atingir outras relaes com os acontecimentos
do nosso mundo histrico e das nossas vidas sociais.
Nesse gesto flmico que desdobra j com largas braadas a ideia de uma
infiltrao entre fico e documentrio, interessa perceber o quanto a fico
da vingana projetada por Adirley, Marquim e Sartana se afirma como gera-
o de novas camadas ao mundo vivido, a partir do mergulho nos recursos
dramatrgicos do mundo encenado. Atores e personagens entram em um li-
miar indiscernvel no qual j no importa onde comea um e termina o outro,
porque a prpria cena que se produz em matria de cinema e de vida. Quan-
do Marquim, na sequncia de abertura, narra o trauma vivido no passado,
esse lugar de vizinhana se sobressai, porque estamos diante de uma espcie
de testemunho que incorpora toda uma potncia dos recursos da dramatur-
gia e da montagem do cinema, e ainda da prpria performance de Marquim. Esse

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testemunho singular toma por base a voz e o corpo do personagem em sua r-

dio, a retomar os acontecimentos no baile Quarento. Sob o embalo de uma
msica, a montagem convoca tambm fotografias vernaculares que remontam
festa da poca, enquanto Marquim segue narrando o episdio da invaso po-
licial, modulando na voz os dilogos travados e controlando, no ato mesmo da
transmisso radiofnica, a trilha sonora para o seu relato. Somos envolvidos
por esse embalo sonoro, por essas imagens que se alternam entre o corpo de
Marquim na cena e as fotografias reempregadas para remontar a um aconteci-
mento, e finalmente por um grande estrondo que emerge ao final da sequncia,
aps a subida dos sons de helicpteros. No lugar de recorrer a uma tradicio-
nal entrevista documental, a performance da fala e o testemunho do sujeito em
cena so articulados como trabalho de drama: de um lado, pela reunio dos ar-
quivos contidos nas imagens fixas, e de outro, pela construo sonora de uma
ambincia para a cena que no est imediatamente visvel, mas nos sugerida.
Gestualidade intensiva de um homem sentado em uma cadeira de rodas, a dra-
maturgia do corpo de Marquim mobiliza sensorialmente uma elaborao de
cinema que toca tanto o presente quanto a experincia do passado, revivida e re-
criada na durao da prpria exposio desses gestos.
Se aos pobres e negros foi delegado um pas exterior, nas franjas de uma ci-
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dade barrada para aqueles que no tm passaporte, uma poltica da fico pode
se esgueirar com o cinema, para interpor uma cena de dissenso s cenas de
esquadrinhamento policial. Branco sai preto fica solicita um engajamento, devol-
vendo ao espectador a intensificao, como artifcio, daquilo que se configura
no campo social. O que nos parece fundamental que esse retorno do filme ao
mundo parte constituinte da sua estratgia, j que ele feito como enderea-
mento muito direto para uma partilha coletiva, para projetar na vida coletiva
saberes e sensaes marcados nos corpos mutilados. como se fssemos inter-
pelados por um comum fendido e de impossvel reconciliao. Mas a recusa a
qualquer apaziguamento no a impossibilidade da partilha, ainda que ela se
d permeada por intervalos e distncias. Uma comunidade pela imagem, en-
gajada e mobilizada pelas formas da fico, visibiliza-se, nesse filme de Adirley
Queirs, como radicalidade da diferena. Expresso de um jogo de alteridades
entre sujeitos, e entre filme e mundo, o bem comum constitudo pela bomba
sonora no da ordem dos consensos, mas cindido por experincias que se co-
locam em relao na sua absoluta heterogeneidade. Disso podemos perceber
que a vida em comunidade no tem a ver com a formao de um Todo homog-
neo, mas um engajamento constante diante das fraturas experimentadas nas
intermitncias histricas e coletivas de nossa vida social.

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