Pulsations retrouves: Les outils de la ralisation rythmique avant l're du mtronome

Author(s): Jacques Bout

Source: Cahiers de musiques traditionnelles, Vol. 10, rythmes (1997), pp. 107-125
Published by: Ateliers d'ethnomusicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40240268 .
Accessed: 19/04/2011 15:49

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PULSATIONS RETROUVEES
Les outils de la ralisationrythmique
avant l're du mtronome

JacquesBout

Les travauxconfrontant les donnes de la tradition orale au systme de notation

des dures en vigueur dans le solfge classique abondent. Les plus notoires
d'entre eux ont pour ambition une remise en cause radicale de ce systme dont
seraient victimes la fois les musicologues, les compositeurs et les musiciens occi-
dentaux, et mme - last but not least - la plupart des ethnomusicologues
(Arom 1992: 197). Ils promettent la mise au point d'un vocabulaire rigoureux
et univoque pour en finir avec une terminologie ambigu qui serait au cur
mme de la plupartdes confusions dans le domaine de la rythmique (Ibid.:201).
Pourquoi le systme en vigueur dans le solfge classique est-il impropre la
reprsentation graphique des musiques de tradition orale ? Essentiellement,
parce-que ces musiques ne sont pas fondes sur des 'mesures' [. . .] mais bien sur
des pulsations, c'est--dire sur une succession d'units de temps isochrones et
d'gale intensitpouvant tre matrialises par un geste, par des battements de
mains ou par tout autre procd percussif (Ibid.: 197). La 'mesure' du solfge
classique prsuppose une ritration rgulire de temps accentus, opposs
d'autres qui ne le seraient pas ; or, les musiques de tradition orale sont dpour-
vues de toute accentuation rgulire, voil pourquoi il est impossible de les faire
entrer dans des mesures.
Ces propos soulignent juste titre la primaut de la pulsation sur la priodi-
cit dans la structurationdu temps musical propre la tradition orale, mais ils ne
tirent pas de ce constat - il s'agit, en fait, d'un truisme - les importantes cons-
quences qui en dcoulent. Ils excluent, en effet, toute pulsation qui ne dcoupe-
rait pas le temps musical en units isochrones et ils rigent en universel de la
musique ce qui n'est en fait qu'un cas particulier de structuration temporelle.
Cette conception troite du temps musical prvaut actuellement chez certains
ethnomusicologues se refusant obstinment reconnatre la validit d'un appa-
reil conceptuel pourtant fort bien mis au point par un de leurs illustres prdces-
seurs. Elle est au cur de faux dbats dans lesquels la connaissance semble
s'enliser depuis quelques annes et dont il est grand temps de sortir.
En fait, rien ne permet de postuler que la pulsation strictement mtrono-
mique soit un outil universel de ralisation rythmique et tout permet mme de
postuler le contraire. Cela est une vidence lorsque le temps musical n'est pas
mesur, auquel cas, il faut travailler dfinir et dcrire les oprations mentales
prsidant la ralisation rythmique. Mais cela n'est pas moins vident mme
108 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

lorsque le temps musical est strictement mesur - chose qui est beaucoup moins
admise - auquel cas pulsation boiteuse et htrochronie sont les concepts cls qui
rendent le plus exactement compte des ralits observes. Reprenons le pro-
blme son point de dpart.

Le degr zro du non mesur

L'invention du mtronome qui rpondait un besoin prcis (normaliserl'chelle
des tempi) semble avoir eu des effets pervers probablement non prvus par
Maelzel, son inventeur. Elle aura fait de la battue mtronomique une tyrannie
encore plus despotique que ne le fut la barre de mesure pourtant seule accuse.
Au terme du processus qui a conditionn les mentalits des Occidentaux la bat-
tue mtronomique partir de 1816 (date de l'invention), on aboutit une vri-
table catastrophe musico-cologique : la gnralisation de la pulsation disco. Que
la structuration du temps musical puisse s'appuyer sur des battues fondamenta-
lement diffrentes de celle que matrialise de faon la fois sonore et visuelle le
mtronome de Maelzel est devenue de plus en plus inconcevable. Mhomometro-
nomicus a prolifr.
Pourtant, il est croire que les thoriciens de l'art classique ont eu trs tt
conscience du danger que pouvait prsenter une utilisation aveugle de la battue
mtronomique.Pour chapper ce danger,ils ont eu recours au concept de rubato
et la procdure qu'il implique. En effet, la pratique du rubatooblige concevoir
une battue virtuelle (purement mentale et concernant exclusivement l'criture)
s'opposant une battue actualise (concernant exclusivement la ralisation). La
premire, fondamentalement rgulire dlimite des units de temps isochrones
qui ne sont jamais ralises telles quelles dans la pratique. La deuxime, fonda-
mentalement fluctuante (irrgulire ou oscillante) dlimite des units de temps
htrochrones(polychrones) qui sont effectivement actualisesdans la ralisation.
Chaque fois que, dans le systme savant, interviennent les mentions rubato,acce-
lerando, rallentandOy recitativo,voire cadenza, la pulsation virtuelle est rgulire,
mais la pulsation actualise devient quant elle fondamentalement irrgulire.
Pour l'occidental, cependant, le rubato et les variations agogiques sont le seul et
unique biais par lequel le temps musical ne se confond pas avec le temps chrono-
mtrique dcoup en intervalles dont l'isochronie tend vers l'absolu. La synchro-
nisation des parties dans la ralisationpolyphonique lui est devenue inconcevable
sans battue synchronisante (la battue du chef). Les expriences contemporaines
qui ne correspondentpas des pratiquesconsensuelles et gnralises ne peuvent
cet gard constituer que des exceptions qui confirment la rgle.
Ainsi, on ne touche pas la pulsation dite isochrone et, chaque fois que la
structurationtemporelle des musiques de traditionorale sort du cadre fix par les
thories occidentales, on lude systmatiquement le problme de la pulsation.
Qu'une pulsation irrgulireou que d'autres outils puissent servir la ralisation
rythmique et au contrle des dures sont des ventualits presque toujours
DOSSIER /BOUT 109

exclues. Prenons le cas des musiques non mesures. Pour les dcrire, on dploie
toutes sortes de stratgies terminologiques. On dira,par exemple, qu'elles ne sont
pas soumises des quantits fixes, qu'elles s'coulent dans un temps o la
dure de chaque son n'a de significationque compte tenu de sa position par rap-
port ce qui le prcde et ce qui le suit, o chaque dure n'entretient pas un
rapportstrictement proportionnel avec toutes les autres (Arom 1992: 196). Ou
alors, on soulignera avec plus de pertinence l'absence de priodicit structu-
rante et le fait que la dure des lments chappe au modle (Lortat-Jacob
1987: 54). Rien de ce qui sera dit l n'est inexact, mais, sur la pulsation,on ne pipe
mot et le poisson est noy dans l'eau.
Qu'on le veuille ou non, le seul auteur qui ait apport des lments de rponse
satisfaisants la question capitalede la pulsationdans le non mesur est Constantin
Briloiu. Il est possible de dgager de son fameux article consacr au giusto sylla-
bique une conception cohrente de la ralisationnon mesure telle que nombre de
chanteurs de rcits la pratiquent dans le monde. Rassemblons ici ces donnes.
Comment procdent les musiciens dans la ralisation du giusto syllabique?
Briloiu nous le dit clairement dans son style lgant: Pour traduireen musique
n'importe quelle syllabe [...], le giusto syllabique ne dispose que de deux 'valeurs'
(longue et brve), exactement gales au double ou la moiti l'une de l'autre et
que rien ne dconseille de noter par la croche et la noire : il est rigoureusement
bichrone.[...] Longue et brve sont, par surcrot,'incomposes' et indivisibles,par
-
quoi il faut entendre que leur 'monnayage'- d'ailleursfrquent n'engendre que
des mlismes et qu'aucunesyllabe ne peut se chanter sur un son durantmoins que
la croche (Briloiu 1967: 183 -184).
Bien que Briloiu n'ait pas recours explicitement au mot mme de pulsation
dans ce texte, il nous en dit long sur ce point. Deux interprtationssont possibles.
Ou bien la brve et la longue ont un statut d'units de temps ingales, et dans ce
cas, la pulsation ne peut se concevoir que comme irrgulire; ou alors, seules les
brves ont statut d'units de temps isochrones, auquel cas la pulsation est rgu-
lire. La deuxime interprtationsemble exclue par Briloiu lui-mme puisqu'il a
soin de prciser: il y aurait quelque imprudence regarderici la brve (croche)
comme l'quivalent du 'temps premier' grec, unit minime, d'o les autres dcou-
lent par multiplication. Dans le giusto syllabique, la noire, indivisible, elle aussi,
n'est pas, encore une fois, un compos... (Ibid.: 185). Il ne reste plus d'autre
conception de la pulsation que celle qui lui attribue des oscillations irrgulires
dlimitant des units de temps htrochrones caractrisespar le rapport2/1.
C'est l, en fait, le degr zro du giusto syllabique, car dans la pratique, ajoute
Briloiu, la dure des units de temps varie entre de larges limites , ce qui sous-
entend que les deux seules dures possibles (longue/brve) ne sont jamais ni
rigoureusement dnombres ni rigoureusement mesures. On peut donc dire
sans nullement trahir la pense de Briloiu que la rythmique giusto syllabique
n'est de conception bichrone que virtuellementet qu'elle est fondamentalement
polychrone du point de vue de la ralisation rythmique.
Ainsi, le giusto syllabique peut se prter aussi bien une ralisation stricte-
ment mesure rare (colinde roumaines, par exemple) qu' une ralisation non
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mesure plus productive (rcit chant et chant long, par exemple). Le degr zro
du giusto syllabique (tout comme du rubato) est donc aussi le degr zro du non
mesur. Bien qu'elle laisse dans l'ombre le problme du contrle des dures dans
la ralisation mlismatique, cette dfinition du non mesur - recentre sur le pro-
blme de la pulsation - rend parfaitementcompte des oprations mentales nces-
sites par cette manire particulire de structurerle temps musical. Je ne doute
pas qu'elle puisse tre extrapole d'autres musiques qu' celles vises par
Briloiu. Elle vaut sans aucun doute pour un grand nombre de musiques de tra-
dition orale, chantes et instrumentales, de tous les continents.

L'exclusionde la pulsationboiteuse et ses avatars

S'il est parfaitement concevable que les dures isochrones dlimites par une
pulsation rgulire puissent s'ingaliser dans la ralisation non mesure, on a
beaucoup plus de mal concevoir qu'une pulsation irrgulire puisse servir de
repre mtrique intentionnel dans la ralisation strictement mesure. Ce refus de
l'vidence a conduit nombre de faux dbats dont il va tre maintenant question.
A cet gard, le cas typique est celui des thories post-briloennes de la ryth-
mique aksak et du non mesur. On l'a vu, la rythmique aksak, quoique parfaite-
ment mesure, chappe aux normes classiques de la notation solfgique, ce qui a
rendu problmatique son intgration une thorie gnrale du rythme. Il semble
bien l encore que, pour trouver des solutions, on ait pens tout sauf la pulsa-
tion. Il apparat donc utile, nouveau, de recentrer la problmatique de l'aksak
sur celle de la pulsation.
Reprenons tout d'abord les problmes de dfinition. La pulsation oscilla-
tions rgulires est conue tantt comme un outil de mesure du tempsphysique
dont elle permet l'talonnage en quantits - ou valeurs - gales (Arom 1992:
203), tantt comme Voutil privilgi de ralisation du rythme musical tout parti-
culirement dans les musiques de tradition orale - qui sont fondes non sur des
'mesures', mais bien sur des pulsations ... matrialises etc.. {Ibid.: 197). Tant
que le rythme musical dcoupe le temps en units d'gales valeurs (isochrones),
cette conception reste acceptable. Seulement, dans l'aksak, les units de temps
htrochrones ont beaucoup plus de prgnance que les units isochrones noyes
par l'htrochronie.
Alors, on pose fort arbitrairementqu'en l'absence d'isochronieimmdiatement
perceptible, la pulsation se rvle [...] inoprante (Ibid.:204). Comme l'esprit
attentif a du mal admettrequ'un rythmemesur puisse tre ralis sans recours
la battue rgulire,il cherche dsesprment l'isochronie l o il peut la trouver.Il
la trouve alors - malencontreusement - dans la rapidit: les valeurs brves ind-
composables de l'aksak sont effectivement dlimitables par des impulsions ultra-
rapides qui pourraienttenir lieu de pulsation. Est-ce que de telles valeurs (brves
ou ultra-brvesselon le tempo), sont oprantes dans la ralisation? Surce point
les avis divergent. Briloiu se refuse leur octroyer un statut d'units de temps
DOSSIER /BOUT 111

(Briloiu 1965: 245). Arom, quant lui, n'hsite pas leur confrer un caractre
oprationnel (Arom 1992: 203). Croyant lever dfinitivement toute ambigut
et paracheversa dmonstration,il se hasarde dfinirl'une par rapport l'autre la
pulsation et la valeur brve : il existe deux types d'talons (sic), la pulsation et la
valeurbrve (sic), l'quivalentdu chronosprotos de la Grce Antique (sic) (Ibid.:
203) et, au contraire de la pulsation, qui se prte aussi bien la division qu' la
multiplication,l'talon (sic) constitu par la valeur oprationnelle minimale (sic)
ne peut faire l'objet que de multiplication (Ibid.:203 ). Voil donc carte toute
possibilitd'assimilerla battue boiteuse une pulsation; voil donc, du mme coup
l'impulsion ultra-rapide(dlimitant les ultra-brvesindcomposables) arbitraire-
ment assimile une pulsation.En outre, talon, pulsationet valeur brve qui sont
des notions fondamentalement distinctes sont ici constamment confondues. Il en
va de mme pour les notions d'impulsionchronomtrique,de pulsationmusicaleet
d'intervallede temps. L'amalgameest complet.
Aprs un tel flou conceptuel, rien d'tonnant si certains analystes donnent
l'impulsion ultra-rapide un statut de pulsation qu'elle n'a pas. Analysant le
schma mtrique d'une musique aksak turque, Jrme Cler excellent thoricien
de l'aksak sait parfaitement que ce systme rythmique est caractrispar l'usage
d'une pulsation boiteuse, mais il est tent d'attribuer un statut de pulsation aux
impulsionsrapides- permettant la division des units de temps ingales en units
isochronesultra-brves- lorsqu'ilcrit que la rapiditdu tempo est telle que l'on
peroit les quatre accents mtriques, mais non la pulsation (Cler 1994 : 191). Si la
pulsation dont il est question n'est pas perue comme telle, c'est qu'elle n'en est
pas une : elle relve du temps physique, non du temps musical. En fait, cette hypo-
thtique pulsation ultra-rapide n'est autre qu'un outil de chronomtreur: une
impulsion chronomtrique laquelle le musicien se rfre d'autant moins qu'elle
est ultra-rapide.
De la mme faon, analysant les cantes libres de type fandango dans le fla-
menco (cas o des mlodies non mesures sont projetes sur des trames mtrico-
harmonique mesures), Philippe Donnier suppose que les cellules mlodiques
des parties vocales ont toutes un diviseur commun dfinissant la pulsation de
l'horloge mlodique' et que l'isochronie de ces pulsations serait seulement
perue par le chanteur (Donnier 1988: 35). Cette fois encore, le statut de pulsa-
tion a t arbitrairementoctroy la fameuse valeur ultra-brve (prtendument
minimale et isochrone) qui n'a de valeur oprationnelle que dans l'esprit de
l'analyste et du chronomtreur. Il est inconcevable, en effet, que les gestes ner-
veux incontrls qu'excutent les chanteurs de flamenco durant l'excutions de
leurs vocalises mlismatiques puissent tre identifis des pulsations opration-
nelles pour la ralisation. Pour sduisante qu'elle soit, cette conception du repre
mtrique indispensable n'est gure plausible. Au lieu de chercher un tel repre
mtrique dans la rapidit (impulsion ultra-rapide),il serait plus raisonnable de le
concevoir dans la lenteur (pulsations lentes oscillations irrgulires, pulsation
ultra-lentes dlimitant des priodes cycliques, on va y revenir plus loin) et de se
rfrer aux travauxde Briloiu sur le giusto syllabique et sur l'aksak qui sont loin
d'tre aussi oblitrs par le temps qu'on ne le pense.
112 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

Etalon et pulsation
De fait, il y a dans les analyses - au demeurant fort brillantes - auxquelles on
vient de se rfrer une quantit de malentendus qu'une relecture serre de
Briloiu et la reconnaissance de la validit du concept de pulsation irrgulire
dans la ralisation rythmique auraient permis d'viter. Reprenons les donnes.
Dfinir la pulsation comme un talon relve d'une double incohrence termino-
logique. La premire n'est qu'une ngligence couramment commise, qui consiste
confondre une dure avec les deux marqueurs qui la dlimitent (un intervalle
de temps dlimit par deux pulsations). Passons ! La seconde, par contre, mrite
qu'on s'y attarde car elle est fort lourde de consquences. Elle procde quant
elle d'une confusion implicite entre temps physique et temps musical. Si - comme
cela a t affirm avec ritration - la pulsation est un talon, elle ne doit concer-
ner que le temps physique, et dlimiter des units de temps fondamentalement
fixes. En ralit, les units de temps dlimites par une pulsation musicale ne
peuvent servir talonner le temps par le fait mme qu'elles sont des variables.
On ne rptera jamais assez que structurerle temps musical et mesurer le temps
chronomtrique sont des activits cognitives fondamentalement diffrentes qu'il
convient de dissocier clairement.
La valeur-talon est une valeur fondamentalement fixe et consensuelle qu'on
ne sauraitchanger sans bouleverser tout le systme de mesure. Les secondes don-
nes par les bip. ..bip de l'horloge parlante sont des valeurs-talon consen-
suelles sur toute la plante, et personne ne songe changer la dure de cet talon
exprime par le rapport: une unit de temps soixante = une seconde, sur lequel
s'est bas Maelzel. En outre, un talon est une dure alors qu'une pulsation n'en
est pas une: une pulsation est fondamentalement un marqueur (nous y revien-
drons). Signalons en passant que, de ce point de vue, l'nonc pulsation iso-
chrone pourtant consacr par les dictionnaires est un non-sens qui devrait tre
banni. Ce qui est isochrone ce n'est pas la pulsation mais la dure comprise entre
deux pulsations.
Ainsi, l'inverse du physicien, Yhomo musicus n'a pas besoin d'talon fixe. Il
s'en est d'ailleurs fort bien pass jusqu'en 1816, et, aprs l'invention de Maelzel,
il ne s'est jamais proccup - Dieu merci ! - ni de faire concider la battue de la
ralisation musicale avec l'impulsion strictement chronomtrique, ni de raliser
des dures d'une isochronicit absolue. Par consquent, quand on fait varier le
tempo, on ne change pas d'talon. Rptons-le, l'talon sert chronomtrer,non
raliser du rythme musical. En revanche, la pulsation est l'outil par excellence
de la ralisation rythmique. Certes, le mtronome produit une pulsation qui
relve la fois du temps musical et du temps physique, mais telle quelle, cette
pulsation n'est pas musicale. Elle n'est qu'un outil virtuel que rien n'oblige
matrialiser dans la ralisation rythmique. Hlas ! Ce mariage ingnieux entre
temps physique et temps musical arrangpar Maelzel fut un peu forc. Il a eu de
fait une consquence funeste laquelle Yhomo metronomicus ne songe plus
maintenant: les oscillations pulsationnelles irrgulires ont t exclues du temps
musical, except dans le rubato et assimil.
DOSSIER /BOUT 113

Pourtant, aussi vrai que la terre tourne, les oscillations irrgulires existent
dans la nature non moins que dans la culture. Selon le Robert, osciller signifie
aller de part et d'autre d'une position moyenne par un mouvement alternatif
plus ou moins rgulier. Les pulsations cardiaques ne correspondent pas stricto
sensu des oscillations parfaitement rgulires. Le pas de marche ne tend vers
l'isochronie que lorsqu'ilest cadenc sur l'ordre d'un adjudant.En horlogerie, les
oscillations d'un balancier ou d'un pendule ne sont rgulires que si on les entre-
tient mcaniquement (au moyen d'un ressort, ou toute autre variante), mais nous
sommes l loin du temps musical. On peut se reprsenter l'irrgularitdes oscil-
lations aussi bien dans la rapidit que dans la lenteur. Le tangage et le roulis d'un
bateau sont des oscillations irrgulireslentes (si la tempte n'est pas trop forte).
De mme le rythme respiratoire au repos. L'irrgularitne gnre pas moins le
rythme musical que la rgularit et la synchronisation de plusieurs parties musi-
cales peut se concevoir tant dans l'irrgularitque dans la rgularit.

Marqueurs d'units de temps, marqueurs de priodicit,

pulsations boiteuses
Combien de matres n'ont-ils pas reproch leurs lves de jouer trop mtrono-
miquement en leur expliquant que la musique doit respirer ? Les dangers de la
pulsation mtronomique sont donc tout fait reconnus par le systme classique,
mais il l'ont t a posteriori. A preuve, la restauration de l'oscillation pulsation-
nelle irrgulire quoi revient le recours la mention rubato. Cet affranchisse-
ment aprs coup de la tyrannie de la pulsation oscillations rgulires fut
cependant trop timor : on l'a vu, le rubaton'est que le degr zro du non mesur.
En outre, la pulsation boiteuse est reste ignore des musiciens occidentaux au
moins jusqu' la priode contemporaine. Par ignorance des donnes de la tradi-
tion orale, bien des structurationsrythmiquesont t exclues : le giusto syllabique
et l'aksak en sont deux. Les autres sont dcouvrir et devront tt ou tard faire
l'objet de descriptions systmatiques analogues celles de Briloiu. C'est donc
bien Briloiu qui fut le premier prendre clairement conscience de ces vides
thoriques et je ne fais ici que prolonger sa pense fort bien conue en vitant de
substituer la confusion sa cohrence.
Ceci tant admis,tout le problme ici est de savoirsi les oscillationsirrgulires
des systmes bichrones peuvent ou non avoir le statut de pulsation. S'il s'agit de
mesurerle temps physique, les impulsionsirrguliresne sont certainement pas V
outil le plus pratique. Par contre, dans le temps musical, lorsque l'htrochronie
prdomine, la pulsation oscillations irrgulires peut devenir le seul outil de
ralisation vivable. Un ethnomusicologue roumain (dont je n'ai pas retenu le
nom, car les souvenirs que j'voque ici datent de prs de trente ans) m'a une fois
montr un mtronome destin la vrification de ses notations de rythmes
aksak qu'il avait bricol de telle sorte qu'il puisse matrialiser une pulsation boi-
teuse. Je ne suis donc pas le seul a concevoir que les oscillations pulsationnelles
114 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

irrgulires soient l'outil primordial de ralisation dans la rythmique aksak. Je

crois savoir - et je m'abstiendrai de le vrifier - que certaines botes rythme
actuellement vendues dans le commerce ont intgr la pulsation boiteuse.
A n'en pas douter, c'est elle qui est la caractristique premire des rythmes
aksak et non la prtendue asymtrie des figures ritratives dont la dfini-
tion est d'ailleurs fort floue (Arom 1992: 204). Ou bien ces figures ritratives
sont des groupements d'units de temps ingales (caractrisespar le rapport3/2)
ou alors, elles n'ont pas d'existence propre. Il n'y a pas d'exemple, en effet, de
rythmiqueaksak priodicit asymtrique.La priodicit aksak est toujourspar-
faitement cyclique, et partant, isochrone. S'il y a de l'isochronie oprationnelle
en aksak, ce n'est pas au niveau de la brve indcomposable qu'il faut la cher-
cher, c'est plutt - l'inverse - au niveau d' une pulsation ultra-lentedlimitant
non des figures ritratives asymtriques, mais des priodes parfaitement
cycliques. Qu'elle soit sonore ou muette (mentale), cette pulsation ultra-lente est
une constante de la rythmique aksak. Elle est un marqueurde priodicit indis-
pensable, se distinguant fondamentalement du marqueurd'units de temps que
constitue la pulsation boiteuse. Entre deux marqueursde priodicit ainsi dfinis,
il y a parfaitement place pour des oscillations pulsationelles irrgulires musica-
lement vivables et marquant (de faon sonore ou muette) des units de temps
bichrones et - pourquoi pas ? - trichrones, polychrones etc.

Prsupposstenaces et solutions nouvelles

Le refus de reconnatre la pulsation oscillations irrgulirescomme d'autres
outils de ralisation un statut de repre mtrique intentionnel a t l'origine de
quantit de bvues ou d'inexactitudes (concernant la structuration du temps
musical en gnral) dont on passera en revue les plus courantes pour tenter de
retrouver la cohrence perdue.

1. La rapidit du tempo serait une condition sine qua non de l'aksak, et, par voie
de consquence, l'aksak tempo lent serait inconcevable. Selon les promoteurs
de ce prsuppos il y aurait interdpendance entre le 'caractre asymtrique'
des formes aksak et leur tempo rapide (Arom 1992 : 204). Ou encore, dans
les musiques dont la priodicit est irrgulire, plus prcisment asymtrique,
c'est--dire qui sont irrductibles une pulsation isochrone (sicl)..., le tempo est
trop rapide (sic\) pour permettre une division de la valeur oprationnelle mini-
male (Ibid.: 203).
Tout d'abord, Briloiu, n'a jamais conu le tempo de l'aksak comme devant
tre ncessairement rapide: La vitesse absolue des temps - nous dit-il - varie
entre de trs larges limites; lorsqu'elle est modre, il arrive, plus d'une fois, que
les units se subdivisent (Briloiu 1967: p. 245). Ensuite, non seulement l'aksak
tempo lent est loin d'tre inconcevable, mais, de surcrot, il existe. Il est mme
fort rpandu en Transylvanie.
DOSSIER /BOUT 115

Dans la lenteur, les valeurs isochrones obtenues par dcomposition des units
de temps bichronesne sont plus des brves ultra-rapidesminimales.Elles sont tout
fait matrialisables.Du mme coup, les impulsionsqui les dlimitent (virtuel-
lement) pourraient effectivement avoir un statut de pulsation. Cela serait admis-
sible si le monnayage procdaitexclusivementpar division de la brve en question.
Or,tel n'est pas le cas : non seulement le monnayage en 2 = 1+1 ou en 3 = 1+1+1 est
loin d'tre le seul possible, mais, de surcrot,il est ce qu'il y a de plus plat dans l'ak-
sak lent. Briloiuavait lui-mme eu soin de prciser: il est remarquerque, d'une
part,le 'monnayage'des units de l'aksak ne procde pas ncessairementpar divi-
sions en moitis (ou en tiers, doit-on ajouter,n.d.a.), mais, aussi bien, par des frac-
tionnements plus subtils,tels que 5 = 2+2, ou 4 = 3, etc. (Ibid.:245).
On peut se reprsenter d'une faon plus concrte les ralits subtiles que l'on
vient de dcrire en analysant les musiques de Transylvaniecentrale. Les Purtate
de Transylvanieprludant les suites de danses sont des pices en aksak lent jous
par de petits ensembles cordes trois parties instrumentales et une partie
vocale (scansion crie/chante de vers octosyllabiques).
Le schma mtrique de ces musiques se conoit mieux si on le ramne aux
huit units de temps isochrones sur lesquelles s'articulent les formules mlo-
diques cries ou chantes qui modlent les musiques de danse sur tout le terri-
toire de la Roumanie (Fig.l):

Fig.l

L'ingalisation de ces huit units de temps entrane soit de la bichronie giusto

syllabiquecaractrisepar le rapport2/1, soit de la bichronie aksak (pour plus de
dtails, voir Bout 1987: 223-224). On peut donc fort bien concevoir que la bichro-
nie aksak puisse rsulterd'une aksakisation d'units de temps isochrones selon
l'heureuse formule de Jrme Cler (Cler 1994 : 206). Cependant, comme on va le
voir, les Purtatede Transylvaniecentrale dont il est question, akaskisent syst-
matiquementles huits units syllabiquessans qu'il soit possible de dterminersi la
bichronie est caractrisepar le rapport2 / 3 ou par le rapport4/3.
Entronsdonc dans le dtail.La partiemlodique (chante ou instrumentale)des
Purtateest synchronise une trame mtrico-harmonique(alto+contrebasse) qui
ddouble les huit units de temps mlodiques en 4 units marques par une pulsa-
tion deux fois plus lente. Cette pulsationlente constitue l'outil mtrique de base. Si
l'on demande aux musiciensde donner une battue, c'est cette battue boiteuse lente
qu'il donnent. Son tempo est environ 60 pour la longue et 90 pour la brve.
Cependant, la bichronie de la battue peut tre ici perue de deux manires,
sans qu'il soit possible de dcider laquelle est la bonne. Ou bien on attribue
la longue la valeur 3, auquel cas la brve vaut 2 (aksak orthodoxe ), ou alors, on
attribue la longue la valeur 4, auquel cas la brve vaut 3 (aksak htrodoxe).
116 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

Si Ton choisit une bichronie caractrise par le rapport3/2, les huit units du
solo mlodique doivent tre notes comme ci-dessous (Fig. 2):

Fig. 2

La synchronisation de la partie mlodique la battue boiteuse de la trame

mtrico-harmonique telle qu'elle est reprsente Fig. 3 ci-dessous montre qu'en
dpit des apparencestrompeuse, il s'agit bien d'une bichronie 3/2 dont le premier
temps (valant trois brve) est systmatiquementdivis en deux dans la ralisation:

Fig. 3

Si l'on choisit une bichronie caractrise par le rapport 4 / 3, les huit units de
temps bichronesdu solo mlodique doivent tre notes comme ci-dessous (Fig. 4) :

Fig. 4: Bichronie 4/3

La synchronisationde la partie mlodique la battue boiteuse de la tramemtrico-

harmonique telle qu'elle est reprsente Fig. 5 ci-dessous montre qu'en dpit des
apparences trompeuse, il s'agit bien d'une bichronie 4/3 dont les trois temps
de valeur trois sont systmatiquement diviss en deux valeurs gales dans la
ralisation:

Fig. 5
DOSSIER /BOUT 117

S'il fallait tout prix se rfrer des brves ultra-rapides,il faudraitalors consta-
ter qu'il y en a plusieurs types et non pas un seul. On peut en effet dcomposer
(ou diviser) les 8 units fondamentales comme suit:
en bichronie 3 12( Fig. 6) :

Fig. 6: Monnayage en 3/2

en bichronie 4/3 (Fig. 7) :

Fig. 7 : Monnayage en 4/3

Sur cette trame mtrico-harmonique,le violon dploie un solo riche en fioritures

schmatiquement notes ci-dessous (Fig. 8) en bichronie 3/2:

Fig.8
118 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

Fig.8 (suite)

Les mmes donnes mtrico-rythmiques se prtent galement une notation

bichrone en 4/3 qui clarifie quelque peu l'criture mais rend plus ardue la rali-
sation solfgique (c'est pourquoi je l'avais exclue, aprs avoir longtemps hsit,
dans mes premires notations). Voici ce que cela peut donner (Fig. 9):

Fig. 9

Ces notations pourraient porter croire que le rythme du solo est plus comm-
trique que contramtrique. C'est qu'une notation complte la fois exacte et
lisible de la partie solo est quasiment impossible tant elle suppose de complica-
tions d'criture. Il a donc fallu schmatiser la ralit sans la trahir. En fait, les
DOSSIER /BOUET 119

valeurs longues du solo sont le plus souvent monnayes en mlismes instrumen-

taux et dcales en syncopes de telle sorte que les dcalages contramtriques
l'emportent nettement sur les synchronisations commtriques. Ce sont l des
subtilits que l'on ne peut pleinement concevoir qu'en coutant l'enregistrement
qui correspond cette notation. En voici la rfrence discographique (Bout/
Lortat-Jacob/Rdulescu, 1992: plage 2; voir galement page 16 de la notice
accompagnantle CD).
Aussi tonnant que cela puisse paratre,si l'on coute les ralisations sonores
correspondant ces deux notations - telles que peut les restituer un ordinateur
quip du logiciel Midi Composer - on ne peroit aucune diffrence permettant
d'attribuer plus de validit l'une qu' l'autre. L'une vaut donc l'autre, et les
deux peuvent mme coexister et alterner au cours d'une seule et mme perfor-
mance. Dans ce cas il ne peut y avoir de conception univoque de l'aksak.

2. Mtrique et rythmique seraient indissociablement confondues dans l'aksak.

Les formes aksak permettraienten effet de paracheverla dmonstration ta-
blissant que la 'mtrique', source de tant de confusions, n'a pas d'existence
propre (Arom 1992: 204), parce qu'il serait impossible de diffrencier la
'mesure' de l'aksak de son rythme, d'o il rsulterait que la 'mesure', absor-
be par ce dernier,n'a pas d'existence autonome (Ibid.: 205). Dans la musique
aksak, la forme est dlimite par un cadre priodique dont l'organisation tem-
porelle se confond avec son articulationrythmique (Ibid.: 205, note 1).
Selon cette logique, la ralisation aksak exclurait donc l'usage d'autres dures
rythmiquesque celles donnes par la mtrique sous-jacente, laquelle, cependant,
est cense ne pas avoir d'existence propre (sic). En d'autres termes, nouveau,
l'aksak exclurait tout monnayage des units de temps sur d'autres valeurs que
celles obtenues par la division en trois (pour le temps long) ou en deux (pour le
temps bref). Il se peut que, dans certains cas particuliers, l'aksak corresponde
cette description, mais de l tirer des conclusions touchant la thorie du
rythme, il y a une longue distance qu'il est imprudent de franchir.
Ce qui vient d'tre dit au point 1 ci-dessus a dj montr que c'est l, en fait,
une conception totalement caduque de l'aksak. La rythmique aksak n'est pas
ncessairement commtrique au point que rythmique et mtrique y soient tota-
lement confondues. Elle suppose une mtrique sous-jacente avec laquelle le
rythme joue sur des monnayages trs souvent contramtriques et dcals. Au
demeurant, on voit mal comment on peut nier l'existence d'une base mtrique et
reconnatre en mme temps celle du phnomne de la commtricit (Arom
1992: 205). Soyons clair: s'il n'y a pas de mtrique, il ne peut y avoir ni comm-
tricit ni contramtricit et vice versa !

3. Il ne faudraitpas faire entrer les musiques de traditionorale dans des mesures

parce que la ritrationrgulire d'accents (l'accentuationdes temps forts, disent
les solfges ultra-scolaires), sur laquelle se fondent certaines dfinitions de la
mesure classique leur serait totalement trangre. Les musiques traditionnelles
seraient dpourvues de toute accentuation rgulire (Arom 1992: 198), de
120 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

toute hirarchisation des temps, et de tout regroupement de temps assimilables

des mesures.
La conception de la mesure qui est ici prise pour cible est en fait caricaturale
car elle ne tient pas compte du mode d'emploi en vigueur dans le milieu de la
musique savante occidentale. Il existe en effet des dfinitions rendant compte en
termes beaucoup plus nuancs du regroupement des units de temps en mesures.
Au lieu de parler de temps fort accentu on prfre dire: Plusieurs temps sont
runis en mesures; le premier temps a gnralement un poids particulier
(Michels 1988: 67). Entre poids particulier et accent, la nuance est norme.
Il est bien connu, en fait, que l'accent n'est pas le seul outil susceptible de
marquer la priodicit. Modification du timbre et alternance des dures peu-
vent galement y contribuer en concomitance avec l'accent ou sans lui (Arom
1992: 202). Ce qui semble moins connu, c'est que rien n'oblige concevoir un
marqueur de priodicit comme ncessairement sonore. Un musicien peut
certes matrialiser de faon sonore le marqueur de priodicit, mais, plus ce
marqueur est sonore, plus la musique est clinquante (voir la pulsation disco et
la musique militaire).
La barre de mesure est un marqueurde priodicit muet et purement mental.
Elle n'exclut certes pas la marque sonore (accent ou autre), mais elle rend pos-
sible sa disparition. Nombre de musiques de tradition orale s'appuyant sur la
scansion syllabique peuvent elles aussi faire l'conomie du marqueur sonore
parce que le vers chant permet, tout comme la mesure, l'utilisation d'un mar-
queur mental (virtuel) qui n'a pas tre actualis.
Moins le marqueur est sonore, moins la musique est clinquante. On le voit,
par le biais du marqueur de priodicit, on dbouche trs vite sur une approche
esthtique des musiques de tradition orale. Art clinquant et art profond,
Wagner et Mozart, marqueur sonore et marqueur discret, musique au pas
cadenc et musiques qui respirent ! Chacun reconnatra les siens d'un ct ou
de l'autre de ces dichotomies constantes en musique : belle querelle des anciens
et des modernes !

4. L'aksak serait un systme units de temps isochrones qu'on aurait ingali-

ses par adjonction d'une valeut ultra-brvevalant le tiers de la longue ou la moi-
ti de la brve. Cette fois il s'agit moins d'une bvue que d'une ide creuser.
Cette conception de l'aksak est peu prs identique celle dveloppe par
Olivier Messiaen sous la rubrique rythmes avec valeur ajoute dans l'ouvrage
clbre cit en rfrence (Messiaen 1944 : 6 - 9).
Soulignons en passant que Messiaen n'a jamais cherch donner une des-
cription systmatique de la rythmique aksak ni des outils mtriques permettant
d'accder une ralisation idoine. Sa seule proccupation tait - curieusement -
de crer par la libre combinaison de valeurs simples et de valeurs pointes une
impression de musique amesure, de balancement mtrique exploitable
des fins esthtiques (Ibid.: 6 -7).
L'ingalisation de temps isochrones par adjonction d'une valeur brve est
effectivement en vigueur dans la tradition orale (on l'a vu ci-dessus chap. 5, point
DOSSIER /BOUT 121

Fig. 10: La Purtat de Transylvanie centrale (voir fig. 8 et 9) a t joue par les musiciens de l'en-
semble corde de Soporul de Cmpie, ici en compagnie de l'auteur lors d'une mission de recherche
effectue en 1990.
De gauche droite: le prima(violon conducteur) Alexandre Ciurcui, appel andorica, l'auteur,
Romulus Ciurcui (violoniste de rang), appel Nonu, et Tnase Gheti, tenant la partie de braci (alto
trois cordes).

1). Comme l'a spcifi Messiaen lui-mme, l'ingalisation ne s'opre pas exclusi-
vement par addition: on peut ingaliser aussi par soustraction. Dans la Purtat
transylvaine laquelle on s'est rfr ci-dessus (voir Fig. 8 et 9), le premier des
quatre temps (partie de contrebasse) peut fort bien tre conu comme un temps
court par rapport aux trois autres. Il est court du quart de la valeur de la
longue en bichronie 3/2 et du tiers de la valeur de la longue en bichronie 4/3.

5. La pulsation serait l'outil sine qua non de la ralisation rythmique. Pourtant,

la possibilit de structurer le temps musical par le moyen d'outils de ralisation
autres que l'oscillation pulsationnelle (rgulire ou irrgulire) est bien connue
en ethnomusicologie. La syllabation, par exemple, peut devenir dans les
musiques aksak un outil de ralisation rythmique d'une efficacit telle qu'on a
mme tout intrt le substituer totalement la pulsation.
Prenons le cas des musiques bulgaro-macdoniennes. Elles utilisent le tupan
(ou d'autres type de tambours, sur cadre ou en poterie) pour marquer l'htro-
chronie aksak. La structure organologique de ces tambours permet trois opposi-
tions timbriques, savoir, dans le cas du tupan: le coup de mailloche, le coup
de baguette frappe sur la membrane, le coup de baguette frapp sur le bois.
122 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

A l'instar de Jean During (During 1989), on peut matrialiser ces oppositions

timbriques par des syllabes comme le font les joueurs de tabla en Inde. En l'oc-
currence: le temps long deviendrait toum, le temps bref ta et l'ultra brve
ga. Il est alors possible de pratiquer un solfge syllabique exact de la totalit
des rythmes bulgaro-macdoniens comme le montre la figure 11 ci-dessous:

Fig. 11 : Povamato horo de Bulgarie

On remarqueraen passant que le concept de valeur ajoute confront la ralit

de la ralisation rythmiquebulgaro-macdonienne figure ci-dessus, fig. 11) n'est
pas dpourvu de pertinence. Il s'avre mme fort oprationnel, condition de ne
pas dissocier - l'instar de Messiaen - le schma mtrique du mode d'emploi. Il
entre coup sr dans les oprations mentales implicites des joueurs de tupan (ou
assimils) qui utilisent cette valeur ajoute (la fameuse ultra-brve) pour raliser
le temps long de l'aksak (toum + ga).

Lorsque la pulsation d'une musique de tradition orale n'est pas immdiatement

perceptible, Pethnomusicologue doit la dcouvrir par tous les moyens et il n'y a
pas trente-six mthodes pour dcouvrir quel est le repre sous-jacent propre
une culture: il faut le demander (sic, Nattiez 1987: 318). Il parat que dans la
quasi-totalit des cas, on obtient une battue rgulire, isochrone : c'est la mat-
rialisationdu temps musical.. . (sic, Arom 1978: 167, cit par Nattiez 1987: 318).
Non ! La battue isochrone (que je prfre appeler la pulsation oscillations rgu-
lires ) ne matrialise pas le temps musical dans la quasi-totalit des cas, cela
est trop, beaucoup trop ! Le temps musical en use avec beaucoup plus de sou-
plesse, mme dans la musique savante occidentale o les fluctuations agogiques
de la pulsation sont la marque des grands interprtes.
C'est justement lorsque le rythme commence jouer avec la battue qu'il
devient musical. Les oscillationspulsationnellesirrgulires,loin d'tre exclues de
ce jeu, en enrichissent les ressources sans nul doute beaucoup plus diverses que
ne se l'imagine Yhomo metronomicus. Il est croire que celui-ci n'est pas l'an-
ctre commun la totalit de l'espce homo musicus: un tel anctre n'est en tout
cas pas attest dans ma propre gnalogie. . .
Si l'on tire toutes les consquences de la notion de pulsation irrgulire sur
laquelle s'est judicieusement bas Briloiu pour dfinir les rythmes aksak, on
DOSSIER /BOUT 123

dpasse quantitde faux dbats entranspar l'intgrationde la rythmique

bichrone une thoriegnraledu rythme.
Saufmconnaissancede ma part,on n'a gure songjusqu'ici tablirune
typologiede la ralisationrythmiquetenant compte de la diversitdes outils
conceptuelsqui la permettent, commencerpar la pulsationet ses substituts.
L'invasioncatastrophique de la pulsationdiscorendplusurgentequejamaisune
telle entreprise.La dfinitionde plusieurstypesde pulsationsmusicalescondui-
rait l'claircissementde nombreuxphnomnes rythmiquespropres aux
musiquesde traditionorale. Elle pourraitmme dbouchersur des prises de
positionesthtiques.Elle seraitgalementde nature stimulerla cration,carles
ressourcesde l'oscillationpulsationnelleirrgulireet de la rythmiquenon pul-
sationnellesemblentne pas avoirt totalementexploites.
Les rapportssubtilsde la pulsationau tempsmusicalfont songer ceux de
l'amour l'amiti.L'unpeut tuer l'autresi l'on n'y prendpas garde.Ce qui est
sr,en tout cas,c'est que la pulsationstrictementchronomtrique et tropmat-
rialisetue le tempsmusical.. .

Rfrences

AROM Simha
1992 'A la recherche du temps perdu':Rythme et mtrique en musique , Les rythmes,lectureset
thories,sous la direction de JJ.Wunenburger,Centre culturel Internationalde Cerisy,Paris:
L'harmattan.
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prfac par B.Lortat-Jacob, Sminaire europen d'ethnomusicologie, Socit Franaise
d'Ethnomusicologie, Paris: SELAF.
BOUT /LORTAT-JACOB /RDULESCU (collectif)
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DONNIER Philippe
1988 Le temps falsifi, Analyse musicale, Paris: III/ 2,.
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d'Ethnomusicologie, Toucy.
124 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 10/1997

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1987 Improvisation: le modle et ses ralisations, L'improvisationdans les musiquesde tradition
orale, ouvrage collectif, dit et prfac par B.Lortat-Jacob, Sminaire europen d'ethno-
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NATTIEZ Jean Jacques
1987 Musicologiegnraleet smiologie, col. Musique/Pass/Prsent,Paris: ChristianBourgois di-
teur.
MESSIAEN Olivier
1944 Techniquede mon langage musical, volume 1, Texte, Paris: Alphonse Leduc.
MICHEL Ulrich
1988 Guide illustrde la musique, vol. I, Paris: Fayard.

RSUM
Remontantaux circonstanceshistoriquesqui ont fait de la pulsationmtrono-
miqueun outilde ralisationrythmiquetyranniquedepuis1816,l'auteurconstate
les dgts. Uhomo metronomicusa du mal concevoirque le temps musical
puissese dcouperen unitsde durehtrochrones. Il a dumalgalement ima-
ginerque la ralisationrythmiquepuisses'appuyersurd'autresoutilsque surla
battuergulire.Au termedu longmariageentretempsphysiqueet tempsmusi-
cal consacrpar Maelzel(l'inventeurdu mtronome),on aboutit une catas-
trophemusico-cologique: l'invasionde la pulsationdisco.Heureusement,bien
des musiquesde traditionorale encorevivantesaujourd'huinous rappellentce
qu'estle tempsmusicalsansmtronome.Nousle retrouvonsalors,encoreintact,
non encoresoumis la dictaturede la pulsationrgulire.Peu peu sa richesse
oublie se rvle. On comprendmieuxpourquoicertainesmusiquestouffent
alorsque d'autresrespirent.On conoit mieuxun tempsmusicalqui ingalise
systmatiquement les dures(aksak,giustosyllabique),joue avecla pulsationen
la dissimulantou en la remplaantpard'autresoutils de ralisationrythmique
non moinsefficaces(schmasmtriquesyllabes): un tempsmusicalo le clin-
quantn'apas de place.

ABSTRACT
RediscoveredBeat Rhythmtoolspriorto theera of themetronome.Goingback
to the historicalcircumstancesthathavemademetronome beats a tyrannical
toolfor theachievement of rhythmeversince1816,theauthorassessesthedamage
done.Homometronomicus hasgreattroubleimaginingthatrhythmmightbe divi-
ded into heterochronelengthunits.He also has greatdifficultybelievingthatthe
achievementof rhythmmightbe basedon anythingotherthanthisinstrumentof
regularbeats.At theend of thelong marriagebetweenphysicaland musicaltime
DOSSIER /BOUT 125

establishedby Maelzel, {theinventorof the metronome) we reach a musical-ecolo-

gical disaster: the invasion of the disco beat. Happily\ a great deal of music of the
oral tradition,still alive today, reminds us what musical time without the metro-
nome actuallyis. Wefind it, still intact,not yet subjectto the rule of the regularbeat.
Little by littleitsforgotten richnessrevealsitself. One understandswhy some kinds
of music suffocate and others breathe. One can more readily conceive of musical
time thatsystematicallyleaves lengthuneven (aksak, giusto syllabic),plays with the
beat by camouflaging it or replaces it with other, no less effective tools (syllabic
metricschema): musical time where tawdrinesshas no place.