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UNIVERSIDAD DEL CINE

MAESTRA EN CINE DOCUMENTAL

ASIGNATURA: ESTTICA Y TEORA DEL CINE DOCUMENTAL

Profesor Titular: DR. EDGARDO GUTIRREZ

Jefe de Trabajos Prcticos: LIC. RAFAEL MC NAMARA

La interpelacin en la pequea forma, procedimientos del cine de base de Raymundo


Gleyzer.

Antes de comenzar el anlisis del film, es importante realizar un anlisis al menos


subyacente de la esttica de Raymundo Gleyzer, periodista, cineasta y militante poltico.
Las obras del director, fueron realizadas por fuera del circuito oficial, con nulos o escasos
recursos y gracias al respaldo de universidades, subsidios y premios. La esttica de Gleyzer
puede enmarcarse dentro de la modernidad del cine, que tuvo sus primeros impulsos en
Europa con el neorrealismo italiano, momento que Deleuze toma como pasaje de la imagen
movimiento a la imagen tiempo, donde este nuevo cine produce imgenes directas del
tiempo, verdaderas imgenes tiempo ms all del movimiento (Marrati, 2003, p.67).

Durante los aos 60s en Latinoamrica los nimos de revolucin se percibian como
posibles, las ideas de la Revolucin Cubana se contagiaban siendo apropiadas por
diferentes cinematografas nacionales. En este contexto, un cine moderno que
experimentaba con el lenguaje flmico y que sostena una actitud de crtica y de denuncia,
se produca generalmente al margen del circuito comercial con la excepcin de Cuba, en
donde estas propuestas eran respaldadas por la institucin cinematogrfica (Cossalter,
2012, p.9).

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Las realidades nacionales de Latinoamerica, que involucraban la corrupcin, el
subdesarrollo y el imperialismo, se hicieron notar en las temticas del cine poltico,
buscando una renovacin de las formas tradicionales de hacer cine, apropindose de la
esttica del neorrelismo y la nouvelle vague, separndose del modelo clsico que Deleuze
enmarca en la imagen movimiento. La postura de Deleuze muchas veces ha sido criticada
de apoltica pero revisando con atencin los textos podemos afirmar, en sintona con Paola
Marrati, que la propuesta de Deleuze se centra en un posicionamiento poltico que
cuestiona las categoras fijas histricas, el pensamiento de Deleze es una verdadera
propuesta filosfica:

Se recordar que contra las burlas muy rpidas de Hollwywood, Deleuze replicaba,
convocando a Niezche, que se trataba, por el contrario, de una visin poderosa y coherente de la
Historia. La del Siglo XIX. Lo que la Segunda Guerra quebranta, con los esquemas
sensoriomotores de la accin respuesta adecuada, es tambin esta concepcipn de la historia
universal. Pero para Deleuze, que nunca ocult su desconfianza en relacin con las categoras
histricas, lo que entra en crisis definitivamente es el concepto de Historia propiamente dicho
[] En el sentido que comienza la posguerra, los viejos conceptos de la historia dejan lugar a
otros conceptos temporales como el devenir y el acontecimiento. En el fondo, si el proyecto
mismo de una clasificacin de las imgenes en el sentido de la historia natural es posible para
Deleuze, no es sino a posteriori del cine del tiempo y de la crisis de la imagen accin.

Es necesario pensar la cuestin que el mismo Deleuze seala en el prlogo de la imagen-


movimiento Este estudio no es una historia del cine. Es una taxonoma, un ensayo de
clasificacin de las imgenes y de los signos. Por un lado, como he revisado, el concepto
de historia es un concepto complejo de ser abarcado, por el otro, a partir de la crisis de las
imagen-accin encontramos un quiebre que nos posiciona en un antes y un despus, en un
acontecimiento que marca un punto de inflexin, no superador, sino distinto, cambian los
modos de ver. En esta monografa, me posiciono del lado de la imagen-tiempo.

Antes de meterme de lleno con el film de Gleyzer, es importante destacar la duracin del
mismo, posicionndolo dentro de una tendencia de cortometrajes de corte poltico de ese
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perodo de los aos 60s, donde se filmaba con pocos recursos y sin las restricciones del
circuito comercial. Los cortometrajes de este estilo, enaltecan los discursos polticos por
los que levantaban bandera, como afirma Cossalter el cortometraje, gracias a sus
facilidades econmicas y sus libertades artsticas, se perfilaba como el vehculo pertinente
para llevar a cabo tanto la renovacin esttica como la instrumentacin poltica (2012,
p.02)

Segn Fernando Martn Pea existen tres etapas en la filmografa de Raymundo: la primera
que va de 1963 a 1966, donde realiza documentales etnolgicos, en la lnea de Jorge
Prelorn pero con una fuerte carga de denuncia; una segunda entre 1965 y 1971, perodo de
registro e investigacin; y la ltima, entre 1971 y 1976, de cine poltico militante y
clandestino (Pea, 2000, p.213); Ceramiqueros traslasierra (1965) se ubica en el primer
perodo.

En relacin al film hay varios aspectos a destacar pero antes de proseguir debo remarcar la
hipotesis en la que originalmente me bas para escribir esta monografa:

Ceramiqueros traslasierra se estructura a travs de la pequea frmula de la imagen-accin


ASA, donde ya no se deducir naturalmente el comportamiento de los individuos a partir del
Synsigno, sino que ms bien se inducir determinada situacin social a partir del
comportamiento o hbitus de stos. Dichos comportamientos, son retratados en el film a travs
de una preponderancia de imgenes afeccin que ejecutan la potencia del objeto cermica,
haciendo de ste el personaje principal de la pelcula. Gleyzer, gesta este mtodo desde su
cine de base, incluyendo al espectador dentro de la narracin, volvindolo personaje e
interpelndolo a travs de la afeccin no solo de la imagen sino tambin del sonido. En el caso
de Ceramiqueros, la voz en off de Alcira hila junto con la msica un leiv motiv, que surge una y
otra vez como la repeticin del habitus en el cortometraje

Tras una relectura de los captulos de Deleuze y tendiendo en consideracin las cuestiones
sealadas en la primera parte del texto, la taxonoma de la imagen-movimiento planteada
(imagen-accin e imagen-afeccin) quedara un tanto desfasada e insuficiente respecto del
cine poltico. El corpus de los conceptos mencionados puede ser tomado y analizado, pero
resulta ms enriquecedor y pertinente aplicar las definiciones que Deleuze pens para el
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cine moderno donde se enmarca Ceramiqueros de Traslasierra. A grandes rasgos, el cine
poltico argentino de los aos 60s hace uso no solo de las imgenes opticas y sonoras puras,
viendo tanto mejor cuando menos reconocemos, sino tambin, de la autonoma de la
imagen sonora (sobre todo apoyada en el uso de la palabra) y la devenida estratigrafa de
la imagen visual.

Una de las marcadas influencias de esta esttica del cine poltico Argentino es el cine
sovitico del perodo clsico que rompe con el esquema de un cine burgus dispersivo que
retrataba una realidad ficcionada, de romances y escenas salidas de los libros. Vertov,
Kuleshov, Eisenstein y otros se proponen formar un espectador que tenga opiniones firmes
y convicciones slidas, estimulando el uso de las propias herramientas surgidas de un
sistema opresor pero emancipndolas y dndoles un nuevo significado. Necesitamos seres
humanos conscientes, no una masa inconsciente dispuesta a ceder a la primera sugestin
que se le presente (Dzga Vrtov, 1924). Por otro lado durante el cine moderno, como trata
Deleuze en la imagen tiempo, encontramos otras referencias que este cine poltico toma,
dos de las figuras ms importantes que analizan el valor de la imagen como poltica,
Godard y Resnais repiensan el cine y su valor de verdad, cmo contar los sucesos
aberrantes que suceden en el contexto de la segunda guerra mundial?

Godard sita el montaje a la altura del pensamiento, el cine, de hecho, fue en primer lugar
concebido para pensar y es el montaje en su forma dialctica el que produce esta forma que
piensa, esto se ve reflejado en varios de sus films, uno de ellos Histoire(s) du cinema es un
manifiesto al montaje, el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia visual
un poder que nuestras certezas o costumbres visibles suelen apaciguar, velar (Huberman,
2004, p.201)

Asimismo, Resnais tambin se cuestiona la imagen a travs de su obra, su film Nuit et


brouillard de 1956 produce un gran impacto en el mundo intelectual, artstico y poltico.
Primeramente, el film fue censurado en Francia, teniendo que retocar un plano y en
Alemania, cuya embajada se retira del Festival de Cannes de 1956. Dentro del campo de la
cultura y el pensamiento el film representa algo innovador tanto en el nivel de la forma

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como en el contenido, los elementos estticos refuerzan un claro mensaje reconfigurando
un hecho histrico reciente, que es tan shockeante para el mundo que el recuerdo se
reprime, la memoria ya no puede revivir algo que ha sucedido, la ficcin no puede hacerse
cargo. Lo chocante del film no es nicamente el recuerdo del horror, que es irretratable,
sino que nosotros como espectadores e integrantes de la sociedad somos cmplices del
mismo, estamos frente a una pantalla, inmviles siendo interpelados por el texto flmico. Lo
que las imgenes no dejan ver es lo que generalmente se llena en la pantalla del cine de
espectculo inundando los ojos de los espectadores con flashes que ciegan su mirada y su
pensamiento.

Volviendo a la estructura del Ceramiqueros de traslasierra, la figura de los personajes


(reconocidos a travs de interttulos en la pantalla) son los que hilan la narracin.
Personajes distintos a los del cine clsico, personajes cuyas relaciones se vuelven dbiles,
no estn regidos por ninguna otra necesidad que el azar de los encuentros, pierden su
individualidad -tal como si hubieran perdido su nombre que es revelado por una truca del
film- el documental evidencia esto, no fuerza relaciones sino que las registra. La duracin
de la tarea que todos los habitantes del pueblo estn obligados a realizar para vivir, es
recortada a travs de la cmara estableciendo de forma permanente un fuera de campo
absoluto, que se actualiza a cada instante, el espacio se vuelve un personaje clave, todo
trascurre en exteriores con excepcin de algunos planos como el de Maria que a pesar de
ser en un interior vemos la ventana abierta y la luz natural que parece filtrarse a pocos
metros. El espacio no debe pensarse como un antagonista del cine clsico, sino como un
eterno presente que rodea a los personajes, de hecho, en varios planos se hace uso del zoom
out para develarlo. El espacio proporciona la arcilla, personaje que se desprende del espacio
como contorno del film; el cuerpo se confunde con el mismo terreno que brinda la arcilla a
travs de los planos detalle de las manos y el barro (trabajndolo, cocinndolo, amasndolo,
tocandolo en estado lquido). Los personajes se ven imposibilitados de manipular el
espacio, el espacio los manipula a ellos que solo pueden amasar lo que la tierra les da,
capturando la escencia del terreno, volviendo el tiempo de la tierra cristal en la escultura.
Hermanos de la materia prima, los personajes tambin parecen estar hechos de barro,

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permanecen de modo permanente en contacto con el, no solo desde su trabajo sino usndolo
en utensillos diarios o limpindolo con un tacho de agua (la tierra tambin es el piso, no hay
cemento), la alfarera es la nica posibilidad que la tierra ofrece. El estatuto de personaje de
la imagen-tiempo es radicalmente distinto al del cine clsico:

[...]en el antiguo realismo, incluso amordazados y maniatados, escribe Deleuze, los personajes
reaccionan a las situaciones; ahora, incluso cuando corren y se agitan ya no tienen poder sobre el
mundo que los rodea y que les hace ver y escuchar lo que en derecho ya no corrrespnde a una
respuesta o una accin (Marrati, 2012, p.69)

Lo que quiebra entonces el film, as como el cine poltico argentino, es el dispositivo


mismo, los personajes son interpelados por Gleyzer en situaciones que no pueden
reaccionar, a diferencia de Nanook, donde la puesta parece ser lejana, sin intervencin,
observacional, aqu los personajes son cautivos de la tierra y de su profesin, incluso del
tiempo que captura el film, pero las preguntas apuntan a romper lo enunciado, el personaje
se vuelve espejo: Piensa que este film la puede ayudar? Una pregunta para Alsira pero
tambin para el propio realizador y el cine, as como Resnais preguntaba en Noche y niebla
quin es el culpable? el film concluye, quien puede ayudar es el espectador, que es ve
interpelado por el aparato flmico puesto en accin a travs de la narracin. En este sentido,
podemos pensar la relacin con el cine sovitico, donde ya haba un esfuerzo cognitivo
importante por parte del espectador. Los films de Gleyzer, tienden a hacer uso de la palabra
en off y las imgenes pticas y sonoras puras como funcin informativa o de
contrainformacin precediendo al llamado a la accin. El frame final, de la cara de
Alsira evidencia el uso de imgenes que no vienen a llenar ningn desvo entre una
percepcin que reconoce y una accin que responde: si son puras es porque no hacen ms
que dar a ver y a escuchar (Marrati, 2003, p.67), esa premisa parece condensar todo el
film, vemos y escuchamos, las imgenes entran en sintona con un segundo elemento, la
voz en off, que construye la denuncia que se condensa en el frame congelado del final.

En este sentido, Glyezer, hace uso de imgenes que van ms all del clich de lo descriptivo
por s mismo, imgenes que [] No son clichs porque no se limitan a perturbar las
relaciones sensoriomotrices: crean, por el contrario, otras relaciones, con otras fuerzas,
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fuerzas del tiempo y del pensamiento, que abren las imgenes a otras dimensiones
(Marrati, 2003, p.69). Dimensiones que van ms all del afecto del film, imgenes mentales
que empujan la fuerza de cambio a travs del discurso que sostiene el film. Una de las
estrategias de enunciacin que se repite a travs de todo el documental es el uso expresivo
del primer plano, que devenido en pura imagen, rostrifica manos y la materialidad de la
cermica, a travs de la textura (liquida, slida, en estado bruto o trabajada), as como las
herramientas de las que se hace uso en la confeccin de artesanas. Segn Cossalter lo
esttico en este sentido, est ligado a lo poltico :

[...] No son meros recursos de estilo, sino que estn ligados al mensaje poltico que el film
intenta transmitir. Se hace an ms claro en dos pasajes del mismo: por un lado, la cmara que
contempla a los nios trabajando, y los nios que contemplan a la cmara ingenuamente; y por el
otro, el momento en que otro integrante de la comunidad trabaja en serie, utilizando moldes,
asocindose a una concepcin industrial del trabajo, a diferencia de Alsira que trabaja de forma
artesanal (2012, p. 10)

Los personajes de un documental, por otro lado, guardan esta potencia que se aloja en el
seno mismo del lenguaje documental, ellos no pretenden manipular los hilos de una
estructura dramtica o de su historia dentro del film, el documental tratar directamente con
el mundo histrico (Nichols, 1992) que en el caso de Gleyzer se vuelve una situacin donde
se inscribe la pobreza, el cine poltico en este sentido, se convierte en condicin de
posibilidad. El cine documental poltico de Gleyzer, con fuertes rasgos observacionales y
participativos1 (Nichols, 1992), hace uso de las imgenes pticas y sonoras puras

1 Modalidades de Nichols surgidas de su libro La representacin de la realidad (1991)

-Modalidad observacional. Se trata de la modalidad representada por los movimientos cinematogrficos del Cine Vrit
francs y el Direct Cinema estadounidense, los cuales, a pesar de mostrar diferencias importantes, comparten unos desarrollos
tecnolgicos comunes (equipos porttiles, ligeros y sincrnicos) de principios de los aos sesenta. Combinados con una sociedad ms
abierta y un conjunto coherente de teoras flmicas y narrativas, permitieron un acercamiento diferente a los sujetos, y los directores
daban prioridad a una observacin espontnea y directa de la realidad. Surgi a raz del desacuerdo con la voluntad moralizadora que el
documental expositivo generaba. Esta modalidad permiti que el realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo que haca la
gente, cuando no se diriga explcitamente a la cmara. Destaca aqu el movimiento del Cine Vrit en Francia, el Cine Directo
estadounidense o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociolgica en el cine documental, liderada por Jean Rouch, Edgar Morin y
Mario Ruspolli, entre otros).

-Modalidad participativa (en sus orgenes interactiva). Desarrollada principalmente en el cine etnogrfico y en las teoras
sociales de investigacin participativa, muestra la relacin entre el realizador y el sujeto filmado. El director se convierte en investigador

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que usar a lo largo de su obra en posteriores textos flmicos.

Por ltimo, ya que mencion y trat de forma sucinta las estrategias de enunciacin
respecto de la imagen, es importante destacar que el carcter puro tambin es de la imagen
sonora, en otras palabras, el tratamiento sonoro. Aqu, resulta de vital importancia pensar
en el uso de la voz en off y la voice over del film, la voz es utilizada tambin en sintona
con la esttica del cine politico Argentino, la voz es cambio. No solo en Argentina el cine
poltico se hace notar, sino en varios pases de forma simultnea, Lo Vuolo al respecto
seala el caso de Brasil con Rocha y el cine moderno:

[...] Lo sonoro y lo visual pueden desdoblarse y expresar esa dividualidad de Tierra y Palabra. Y
ms an, el acto de habla tiene que desprenderse de lo visual, y no puede hacerlo de cualquier
manera: esto es lo que ensean los Straub-Huillet a todo el cine poltico. No slo Godard, sino
incluso Glauber Rocha elevan sus voces quiz con cierta suficiencia, o al menos notamos esto
una vez que accedemos al acontecimiento cinematogrfico de los Straub-Huillet (2011, p.02)

La palabra en el cine poltico se vuelve, junto con la cmara, un arma (Pea, 1998), la
posibilidad de resistir y de llamar al cambio. A nivel sonoro, la palabra siempre representa
el primer plano en compaa de la dulce msica en guitarra que se presenta como un
contragolpe -en trminos dramticos- ante la aridez de la tierra que envuelve los personajes.
La palabra en el film es un acto de novedad frente a lo que se resiste [... ] un acto de
resistencia frente a esa resistencia muda de la tierra (Lo Voulo, 2011, p.05)

El anlisis de Lo Vuolo sobre tierra y palabra como medio de resistencia, se ajusta al film
Ceramiqueros Traslasierra, donde, como mencionaba al comienzo del texto, la tierra se
presenta como un personaje ms. La palabra ser:

y entra en un mbito desconocido, participa en la vida de los dems, gana la experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine.
Este modo de representacin se encuentra presente en pelculas como Celovek Kinoapparatom (Vertov, 1929) o Chronique de un t
(Rouch y Morin, 1960). La modalidad observacional limitaba el realizador al momento presente y peda un desapego disciplinado de los
propios sucesos. El documental participativo hace ms evidente la perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que
realiza. Los directores queran entrar en contacto con los individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin clsica, y de aqu
surgieron estilos de entrevistas y diferentes tcticas intervencionistas, con lo cual se permita que el realizador participara de una manera
ms activa en los acontecimientos. Tambin poda convertirse en el propio narrador de la historia, o explicar los hechos sucedidos a
travs de los testimonios y/o expertos. A estos comentarios, se les suele aadir metraje de archivo, para facilitar las reconstrucciones y
evitar las afirmaciones interminables del comentario omnisciente. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Filed,
entre otros.

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[...] El aliento vital de la superacin del nihilismo, del desvo, de la interrupcin en el devenir,
que posibilita un nuevo acontecimiento, que no se dirige a la nada sino al nacimiento de algo
nuevo. Al nacimiento de una nueva tierra, porque la palabra sin tierra se hara desptica y la
tierra sin palabra sera mera pertenencia: posesin, sometimiento (2011, p.06)

La imagen sonora pura de la palabra se presenta de modo polifnico, aunque quien


permanentemente tiene el derecho a plano sonoro es Alsira que en varios momentos del
film a travs de la palabra despierta ciertas imgenes mentales del espectador y de ella
misma, la palabra se vuelve imagen:

"Entrevistadora: Las cabras y las tortugas las copian de alguna parte?

Alsira: De idea mia noms,

Entrevistadora: Pero aqui hay tortugas?

Alsira: No, no, de la cabeza mia noms, yo me doy cuenta como son las tortugas"

II

"Entrevistadora: Se copian entre ustedes?

Alsira: Las cosas que hace mi hermana yo nunca las hice, porque no me fij bien, si me fijo
bien tengo memoria y las hago"

En conclusin, he partido del recorrido de este trabajo monogrfico basado en la imagen-


movimiento, para darme cuenta que esa hiptesis se refuta por la propia lgica del cine
poltico argentino que se identifica con la modernidad del cine. A partir de las imgenes
pticas y sonoras puras, la palabra como fuerza de cambio, el personaje regido por el azar
de los encuentros que exceden la pantalla interpelando al espectador mientras son
interpelados por el mismo espacio y equipo de filmacin, etc. Se puede afirmar que,
Ceramiqueros de Traslasierra hace uso de estrategias de enunciacin tpicas del cine
politico de Gleyzer que invocan al cambio a travs de la palabra y el registro documental

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observacional e interactivo con tintes reflexivos. Sin embargo, como ustedes han sealado
en las correcciones, es importante pensar tambin la siguiente pregunta: Ser posible
pensar que el cine de Gleyzer produce una mezcla de imgenes que aportan algo nuevo con
relacin a la taxonoma deleuziana?

3. Bibliografa

Deleuze, G. (2013). La imagen-movimiento. Buenos Aires, Paids.

Deleuze, G. (2013). La imagen-tiempo. Buenos Aires, Paids.

Didi-Huberman, G. (2004). Imgenes pese a todo. Barcelona: Paids

Marrati, P. (2003). Gilles Deleuze: cine y filosofa. Buenos Aires, Nueva Visin.

Lusnich, A., Piedras, P. (2009). Una historia del cine poltico y social en Argentina.
Formas, estilos y registros (1896-1969). Buenos Aires, Nueva Librera.

Nichols, B. (1991) La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el


documental. Barcelona, Paids.

Bernini, E. (2010). Politics and the documentary film in Argentina during the 1960s.
Journal of Latin American Cultural Studies, 13, 155-170.

Cossalter, J. (2012). Innovacin formal y politicidad en el cortometraje latinoamericano


moderno: Santiago lvarez, Raymundo Gleyzer y Mario Handler. Ponencia: III Congreso
Internacional de la Asociacin de Estudios de Cine y Audiovisual. Buenos Aires,

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