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LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS
Murata,DE HOJE
A.K.N.N.

Literatura e imaginrio em Leito de folhas verdes

Elza Kioko Nakayama Nenoki Murata
UFG/NELIM

RESUMO O texto potico o lugar da estesia/esttica, no qual importa considerar em sua

anlise a referencializao, a produo das imagens, processos responsveis pelos efeitos de
sentido. Assim, a delimitao da disciplina utilizada para analisar o texto Leito de folhas
verdes, determina uma questo metodolgica: o dilogo entre Literatura e Imaginrio
pertinente para desvendar os meandros da discursividade de Gonalves Dias? Prope-se como
resposta considerar que a articulao da Literatura com a Antropologia do imaginrio um
caminho que leve a se descobrir, na narratividade de Gonalves Dias, a existncia particular
e especfica de uma determinada fruio que, aponta o processo de o poeta organizar sua
reflexo e sensibilidade de modo a vislumbrar o imaginrio da mulher indgena. Tal questo
motiva a analisar o poema Leito de folhas verdes articulando-a abordagem durandiana do
trajeto antropolgico do imaginrio. O ponto nucleador da anlise mostra, portanto, que so os
componentes simblicos da discursividade de Gonalves Dias que levam a compreender sua
narratividade.
Palavras-chave: Poesia; Gonalves Dias; Mulher indgena
ABSTRACT The poetic text is the place of esthesias/esthetics, in which what matters is to
consider in its analysis the referencialization and production of images, processes responsible
for the effects of sense. So, the demarcation of the subject used to analyze the text Leito de
folhas verdes provides a methodological issue: is the dialogue between literature and imaginary
relevant to unveil the intricacies of the speech in Goncalves Dias? It is proposed as a response
to take into account that the articulation of Literature and the Anthropology of the Imaginary
is a path that is going to lead to discover, in the narrative of Gonalves Dias, the particular
and specific existence of a fruition that shows the process of the poet to organize his reflection
and sensitivity to glimpse the imaginary of indigenous women. This question motivates the
analysis of the poem Leito de folhas verdes, articulating it whit the approach from Durands
of anthropological path of imaginary. The nucleating point of analysis shows, therefore, that
those are the symbolic components from the speech of Gonalves Dias that leads to understand
his narrative.
Keywords: Poetry; Gonalves Dias; Indigenous women

Se o texto literrio, como afirma Ezra Pound (1990,
p. 32), um texto carregado de significado at o mximo
grau possvel, na sua anlise como diz Massaud Moises
(2005) impe-se a considerar os elementos que o integram,
ou como afirma Nelly Novaes Coelho (1986) a anlise
de texto atomiza o texto potico, fragmenta-o em seus
vrios elementos constitutivos, descobrindo a estrutura, o
metro, o ritmo, a rima, a estrofe, os sinais de pontuao,
o valor de suas palavras, seu tema, examinando as figuras
predominantes como as metforas, o valor da sintaxe, o
uso dos tempos ou modos de verbo, a sonoridade dos
fonemas.
Nesta perspectiva, pode-se entender que no texto
literrio existe a percepo estsica e/ou esttica que
possibilita vislumbrar a transformao do banal em
no-banal.
A diferena entre estesia e esttica est na origem
motivadora das sensaes percebidas do mundo exterior:
a primeira privilegia a percepo de sensaes naturais,
originada no homem espontaneamente no interior de seu
ser; a segunda, sensaes norteadas por julgamentos ou
reflexes desse homem conforme normas originadas em
seu exterior, ou seja, nos grupos sociais. Pode-se dizer,
logo, que a estesia so as sensaes livres e individuais,

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ou seja, o pressentimento de cintilaes inumerveis e
capazes de transfigurar sempre de novo a banalidade do
cotidiano, a esttica, as socializadas que se procede a uma
converso da realidade de modo que o real se esgote no
belo.
O texto potico o lugar da estesia e da esttica,
no qual o que importa considerar em sua anlise no
o referente, mas o processo da referencializao no
enunciado, processo responsvel pelos efeitos de sentido
de realidade ou verdade. A preocupao deste texto no ,
portanto, o referente, o gnero literrio ou a literariedade
em seu sentido tradicional, mas o fato potico em sentido
restrito, ou seja, unidades e isotopias situadas sobre os dois
planos da linguagem: expresso e contedo. A conjuno
destes possibilita perceber que o real se esgota no belo,
como deixa entrever Charles Baudelaire: Aquilo que no
ligeiramente disforme tem ar insensvel; de onde se segue
que a irregularidade, ou seja, o inesperado, a surpresa, o
assombro so uma parte essencial e a caracterstica da
beleza (apud GREIMAS, 2002, p.88).
Assim, a delimitao da disciplina utilizada para
analisar o texto Leito de folhas verdes de Gonalves
Dias, determina uma questo metodolgica: o dilogo
entre Literatura e Imaginrio pode ser pertinente para
desvendar os meandros da discursividade de Gonalves
Dias?
Prope-se como resposta considerar que a articulao
da Literatura com a Antropologia do imaginrio pode
ser o caminho que leve a se descobrir, na narratividade
de Gonalves Dias, a existncia particular e especfica
de uma determinada fruio que aponta o processo de o
poeta organizar sua reflexo e sensibilidade de modo a
vislumbrar pontos luminosos do imaginrio da mulher
indgena.
Tal questo motiva a analisar o poema Leito
de folhas verdes articulando-a abordagem duran-
diana do trajeto antropolgico do imaginrio. O ponto
nucleador da anlise mostra, portanto, que so os com-
ponentes simblicos da discursividade de Gonalves
Dias que levam a compreender sua narratividade
e a entender, conforme assinala mile Benveniste
(2000, p.80), que a lngua uma estrutura enformada
de significao e pensar manejar os smbolos da
lngua.
Imagens e regimes
Roland Barthes (1987, p.39-40) ao examinar os
smbolos do ponto de vista da crtica literria, afirma
que o antigo crtico vtima de uma disposio que os
analistas da linguagem conhecem bem e a que chamam
assimbolia. Ao ignorar a funo simblica, esse crtico
nega a coexistncia de vrios sentidos no discurso e no
ultrapassa o uso estritamente racional da linguagem.
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Condenando tal posio, pergunta Barthes: Mas por que,
afinal, esta surdez aos smbolos, esta assimbolia? O que
ser, no smbolo, ameaador? (ibid., p. 42).
O smbolo visto, neste artigo, no somente
como meio de expresso, mas como o impulso para a
reflexo, como a matriz do pensamento racionalizado e
deve ser visto como afirma Wunenburger (1991, p.100),
fundamentando-se em Emanuel Kant, como um terceiro
estado intermedirio entre os sentidos, abstrao e,
mais profundamente ainda, um nvel de especificidade,
uma hipstase ontolgica entre o sensvel e o inteligvel.
Nessa perspectiva, o smbolo possibilita a expresso da
complexidade das mais variadas percepes e emoes,
sejam referentes construo do conhecimento,
dominao tcnica, ao contato social ou expresso da
identidade.
Todo indivduo cria seu mundo de imagens, no s
vivendo nele, mas para ele, pois so elas que expressam
os conhecimentos, os sentimentos, as razes e as paixes,
da a recorrncia do termo imagem e suas abordagens
contemporneas dividirem-se entre uma viso positivista,
que a concebe como signo, e uma viso filosfica, que
a compreende, como afirma Wunenburger (1997), numa
dimenso simblica.
esta dimenso, defendida pela escola durandiana,
na qual se inclui Wunenburger, que explica a razo de
a imagem, neste artigo, ser sempre focalizada na pers-
pectiva de smbolo e descrita como sempre estruturvel,
estruturante e estruturada (STRNGOLI, 2000, p.56),
porque, sendo dinmica e flexvel, implica sempre sua
articulao com outra e sua constante ligao com algo da
referncia do mundo concreto. Partindo dessa perspectiva,
Wunenburger (1997, p.59) enfatiza que, se a imagem for
tratada como signo, no possibilitar a compreenso de
toda a variabilidade semntica nela contida, visto que
todas, sobretudo as mais ricas, ou as mais pregnantes
comportam, em seu modo de representao, uma espcie
de profundidade e riqueza de sentidos irredutvel a
qualquer formalizao.
Damsio (2000, p. 407), por sua vez, confirma que as
imagens surgem do processo interativo do sistema cerebral
criativo e imaginante com o meio fsico, biolgico e social
do indivduo. Nesse processo, as imagens originam-se
de padres neurais, ou mapas neurais, formados em
populaes de clulas nervosas, ou neurnios, que
constituem circuitos ou redes. segundo essa pers-
pectiva que se deve entender a funo e a atividade da
imaginao, razo por que tanto Bachelard como Durand
a descrevem no apenas como uma faculdade, mas como
a atividade dinmica de o homem (de)formar as imagens
criadas pela percepo, criando uma espcie de contrato
entre psiquismo e suporte biolgico, contrato que lhe
possibilitar atuar no meio em que vive. Ao dar conti-
nuidade s pesquisas bachelardianas, na dcada de 60,
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Durand precisa o sentido da noo de imaginrio,
distinguindo-a da de imaginao: se esta descrita como
a faculdade de perceber, reproduzir ou criar imagens,
aquela explicitada como a maneira como tal faculdade
operacionalizada.
A operacionalizao das imagens denominada por
Durand de trajeto antropolgico do imaginrio. A razo
do emprego do termo trajeto se deve ao fato de este
antroplogo enfatizar o processo de o indivduo, diante
da multiplicidade de imagens recebidas e conservadas
em sua memria, precisar escolher e combinar algumas
delas no processo constante de sua organizao, interior
ou exterior, visto que, como j se viu, ns pedimos
somente um pouco de ordem para nos proteger do caos
(DELEUZE e GUATTARI, p.259).
Assim, se a imagem a matriz do pensamento
racionalizado, a funo do imaginrio eufemizante e se
manifesta nos e pelos imperativos biopsicopulsionais do
sujeito, os quais, revezando-se com as intimaes do meio
social, norteiam a escolha e a articulao dessas imagens,
ou seja, criam a viso particular que cada indivduo
d aos processos de actorializao, temporalizao
e espacializao do mundo. Durand denomina a ma-
nifestao do imaginrio de trajeto antropolgico no s
para mostrar sua atividade dinmica, mas, sobretudo, para
evidenciar que existe uma continuidade nesse dinamismo
e estruturao, continuidade que confirma realmente a
imagem como matriz do pensamento racionalizado.
As imagens se dinamizam em feixes formados
segundo os sentidos indicados pelo que em francs se diz
schme. O sentido deste termo se diferencia do de outro,
tambm francs, schma, mas ambos tm como traduo,
na lngua portuguesa, uma nica expresso: esquema.
Assim, enquanto schma refere-se atividade pragmtica
que caracteriza o universo concreto, schme refere-se
atividade abstrata que constitui o universo mental. A
noo de schme, na teoria durandiana, corresponde
s dominantes reflexas que originam os gestos bsicos
descritos pela Escola de Reflexologia de Leningrado,
assim como, de um modo geral, ao conceito de pulso de
Max Weber. Essa pulso rege as atividades do indivduo
como se fora uma energia vital politesta, no apenas
sexual, como afirma Freud.
A Escola de Leningrado, formada na dcada de 20,
por um grupo de pesquisadores russos liderados por W.
Betcherev, dedica-se sistematicamente aos estudos do
aparelho nervoso do homem, prosseguindo as pesquisas
desenvolvidas por Pavlov, no campo da psicofisiologia
de animais. A expanso desses estudos implica focali-
zar o sistema funcional do recm-nascido humano e,
centrandro-se em sua sensrio-motricidade, comprovar
que as respostas cerebrais a estmulos originados do meio
ambiente no tm o mesmo tipo e grau de atualizao:
alguns reflexos coordenam ou inibem outros e o fazem,
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evidenciando diferentes nveis de dominncia de um
sobre outro. A observao da intensidade desses nveis
possibilitou a Durand classificar tais reaes como
dominantes reflexas.
Partindo das observaes feitas, inicialmente, com
os animais, este autor concluiu que a primeira dominante
reflexa o posicionamento vertical, reflexo voluntrio do
recm-nascido para levantar-se; a segunda, a deglutio,
porque todo recm-nascido possui naturalmente os
reflexos de suco labial. Os estudos das duas dominantes,
tanto com animais quanto com seres humanos, foram
complementados pelas observaes que indicam a terceira
dominante: a copulao, que, apesar de ter sido focalizada
somente em animal adulto e macho, considerada,
tanto para este quanto para o humano, uma estrutura
psicofisiolgica inata.
Para criar sua hiptese e construir sua teoria, Durand
no se delimitou s pesquisas da Escola de Leningrado; a
estas acrescentou os trabalhos de A. Delmas & M. Boll, J.
Piaget, L. W. Max, A. Wyczoikowki e E. Jacobson (1933).
Tais estudos possibilitaram-lhe concluir que existe uma
estreita concomitncia entre os gestos do corpo, os centros
nervosos e as representaes simblicas.
As dominantes reflexas, ou schmes, so consi-
deradas, na antropologia durandiana, as matrizes sensrio-
motoras dos grandes smbolos, enquanto os imperativos
sociais, suas matrizes culturais. Os schmes presidem, por
conseguinte, formao das imagens de carter coletivo e
inato, responsveis pela gerao de ideias, e determinam,
em contato com o meio natural ou social, os arqutipos
que se manifestam, por sua vez, em imagens/palavras
reveladoras da ideia e da energia que a impulsionam.
Em sua obra fundamental, As estruturas antropo-
lgicas do imaginrio, Durand emprega algumas vezes o
termo engramme. Para se ater a uma expresso lexicalizada
em portugus, Strngoli, em comum acordo com esse
autor, traduz a noo de schme pelo termo engrama, cujo
sentido explicitado como: [De en-2+-grama.] S.m. Psiq.
Impresso duradoura deixada na mente. 2. Fisiol. Marca
definitiva deixada em tecido nervoso por um estmulo.
Percebe-se a noo de engrama, quando se observa
como as pessoas se posicionam de forma diferenciada
diante de um dado comum. Durand amplia o estudo das
imagens, pesquisando e descrevendo suas relaes com as
vrias mitologias, literaturas e artes plsticas de diversas
culturas, para classificar essas imagens, aps exaustivo
exame, no plano diacrnico e sincrnico.
A classificao pauta-se no processo de microcom-
paraes das imagens/palavras e focaliza os traos
semnticos que evidenciam a maneira dessas imagens,
mesmo diferenciadas, combinarem-se umas com as
outras e convergirem para uma mesma matriz, na qual
se destaca a fora de coeso simblica que caracteriza o
engrama. A microcomparao considera igualmente tanto
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o esttico, isto , a natureza ontolgica do homem, como
seu contrrio, o cinemtico, ou seja, as intimaes sociais
que se revezam com os imperativos biopsicopulsionais
do indivduo.
Partindo dos gestos primordiais das trs grandes
dominantes reflexas, elevar, deglutir e copular, Durand
volta-se para a equao proposta pelo historiador e
arquelogo Andre Leroi-Gourhan, fora+matria=
instrumento, e reconhece que essas dominantes reflexas
apresentam movimentos estruturantes: os engramas
implicam o simbolismo de uma fora que se manifesta
por meio de uma matria e/ou uma tcnica que funciona
como um instrumento ou um utenslio simbolicamente
pertinente para a realizao dessa fora.
Nessa perspectiva, seguindo a interpretao de
Strngoli (1996), descrevem-se as dominantes como:
postural ou ascensional: implica matrias luminosas e
visuais; tcnicas de separao e de purificao, cujos
principais smbolos so as armas, as flechas, as facas, as
palavras, os gritos, as cores berrantes, as torres e colunas, ou
qualquer objeto ou ao com forma penetrante, ascendente,
brilhante ou dourada; digestiva ou homogenizante: requer
as matrias da profundidade, como a gua ou a terra,
suscitando instrumentos continentes e protetores como
a casa, a caverna, as embarcaes, ou utenslios como as
taas, cofres, caixas ou qualquer espao fechado, formas
arredondadas, cncavas ou aprofundadas, apontando os
devaneios da bebida e os simbolismos do alimento, do
abrigo e da iluso; sexual, cclica ou rtmica: atualiza-
se seja nos movimentos cclicos das estaes, da vida,
do florescimento ou dos movimentos repetitivos de seus
substitutos tcnicos, como relgio e mquinas, seja nos
ritmos das atividades criativas do homem pela reproduo
ou repetio de algo, como a msica, a dana, a pintura,
a escultura ou a recitao.
Durand aprofunda a noo de meio ambiente tecno-
lgico, voltando-se para os esquemas afetivos de Jean
Piaget (1945). Este psiclogo, ao focalizar as relaes do
sujeito com o meio familiar, chega concluso de que
existe uma unio das motivaes familiares com as tecno-
lgicas. Destaca, assim, nos engramas, uma interao do
sentido de afetividade criado: no postural, pela imagem ou
funo do Pai; no digestivo, pela imagem ou funo da
Me; no sexual, ora pela imagem do Pai, ora pela da Me.
Durand recomenda, por conseguinte, partir dos
engramas (reflexologia de Betcherev), da equao
fora+matria=instrumento (arqueologia de Leroi-
Gourhan) e dos esquemas afetivos (epistemologia gen-
tica de Piaget), para examinar como se estruturam e
se organizam as imagens e aconselha descrever sua
equivalncia funcional, estudando os movimentos
convergentes dessas imagens na formao de feixes
semnticos e na sua orientao para determinado grupo
ou matriz simblica.
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Para reconhecer que engrama norteia a convergncia
que leva a essa matriz, Strngoli (2002, passim) recomenda:
1. examinar os sentidos da fora simblica que sustenta
suas imagens; 2. verificar se h, entre elas, equivalncia
funcional do ponto de vista do psicofisiologismo; 3.
observar em que matria, instrumento ou esquema afetivo
(paternal ou maternal) elas se manifestam.
A observao da convergncia deve-se plu-
rissignificao da imagem, cuja compreenso depende
da coeso psquica que seus traos semnticos mostram
ao preencherem a forma de expresso ou estrutura dessa
imagem e ao confirmarem o sentido que lhes foi outorgado
em cada uso. No caso da narratividade criada pelo cdigo
lingustico, a convergncia corresponde coeso textual
de todos os seus elementos, sendo que essa convergncia
reconhecida mais pela observao da homologia que
da analogia dos termos. Pela primeira, o reconhecimento
resulta da constatao das semelhanas existentes nos
engramas, gestos ou tendncias originados no mesmo
reflexo dominante, mesmo que tais tendncias se
manifestem em termos ou formas diferentes. Pela segunda,
analogia, no se chega a perceber tal convergncia, pois
a semelhana originada na forma ou funo relacionada
a estruturas criadas pela sociedade no preside nenhum
movimento psicofisiolgico. importante, portanto,
para se observar a convergncia, colocar-se no nvel
pragmtico e examinar se as funes, nas estruturas, so
naturais (segundo a homologia) ou sociais (conforme a
analogia).
Ao interpretar e sintetizar o pensamento durandiano,
Strngoli (2000, p. 62) reconhece, nos procedimentos de
semantizao ou de re-semantizao, que as imagens
apresentam-se polarizadas e constituem trs grandes
grupos de estruturas de representao: o primeiro enfatiza
as situaes opostas ou de contradio (isto ou aquilo), o
segundo, as de complementao ou de harmonizao (isto
e aquilo); o terceiro, as cclicas ou rtmicas (ora isto, ora
aquilo). O conjunto dessas estruturas corresponde aos trs
reflexos ou gestos bsicos psicofisiolgicos, ou seja, aos
engramas, aos quais Durand d o nome de regime.
A teoria durandiana estabelece trs conjuntos de
engramas, mas aponta somente dois regimes: as imagens
do primeiro conjunto (engrama da ascenso) constituem
as imagens hericas e compem o regime denominado
diurno; as do segundo conjunto (engrama da deglutio)
formam as imagens msticas e constituem o regime
chamado noturno; as do terceiro conjunto (engrama da
copulao) so as imagens da sntese e pertencem tambm
ao regime noturno.
Aos dois ltimos engramas corresponde, portanto, um
nico regime, porque Durand considera, em um primeiro
momento, que h uma ntima relao entre a deglutio e a
copulao. Entretanto, em um segundo momento, afirma,
em sua obra Mito, smbolo e mitodologia (1982, p.79),
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que hoje chamaria modalidades o que chamou, outrora,
estruturas de representao e que no incluiria mais a
sinttica no regime noturno, pois esta se diferencia da que
chama mstica e recebe uma configurao to particular
como a dos outros, devendo, por conseguinte, constituir
um regime parte. Essa posio motivou Strngoli (1994
e 2000) a considerar as imagens sintticas formadoras
de um regime prprio, ao qual chamou crepuscular, e a
reorganizar as estruturas ou modalidades de imagens no
mais em dois, mas em trs regimes.
A configurao dos trs regimes e a organizao de
seus subgrupos, assim como a denominao do terceiro
regime foram discutidas e aprovadas por Durand e
membros de sua escola, durante o Colquio sobre a obra
de Gilbert Durand, em Cerisy, Frana, em julho de 1991,
visto que, enquanto a nova denominao mantm simetria
com o regime noturno e diurno e destaca a ciclicidade
(diacrnica e sincrnica) que o caracteriza como regime,
a reorganizao dos subgrupos corresponde mais
logicamente aos postulados durandianos.
Enquanto a anlise das imagens desse grupo motivou
Strngoli (ibid., p. 63) a consider-las macroimagens e a
denomin-las as faces do Mal, o exame das imagens dos
trs regimes evidenciou que suas imagens constituem-
se de smbolos criados no para figurar, mas para
neutralizar o Mal j percebido e simbolizado como uma
das macroimagens.
As macroimagens constituem, no caso da narra-
tividade em lngua natural, seja de romances, poesias,
publicidade ou outras formas de comunicao, o fulcro
inspirador de personagens, intrigas e cenrios. Desse ponto
de vista, compreende-se melhor a funo da criatividade
imaginativa do homem e da dinamizao do imaginrio:
os regimes so o espao dinmico onde se manifestam
as imagens, primeiro, para figurar o Mal, depois, para
venc-lo porque a eufemizao somente ocorre aps seu
conhecimento atravs das figuras das macroimagens
(ibid.).
O regime diurno contm as imagens que figurativizam
a atitude herica para vencer qualquer situao, seja de
angstia, de medo ou de adversidade, implicando o sentido
e a percepo do confronto e o uso de toda e qualquer
arma: palavras, gritos, agresses fsicas, evocando a figura
exigente e autoritria do Pai, responsvel pela Lei.
Temos aqui os gestos de levantar, gestos de luta,
ligadas a posio vertical, do confronto (smbolos as-
censionais, espetaculares e diairticos). So privilegiados
os processos dialticos, a tendncia abstrao do meio
ambiente e inclinao para fragmentar o tema e a forma
de expresso, focalizando a parte e no o todo. Os verbos
ou os gestos reportam, em geral, aes que marcam
processos de distino, separao ou afrontamento,
evidenciando o pensamento por anttese, a atrao pela
contradio e pelo conflito. Os campos temticos mais
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desenvolvidos so os que destacam matrias luminosas,
os esquemas ascensionais ou espetaculares, expressos em
oraes curtas, em ordem direta, com vocabulrio preciso
e com pouca adjetivao ou complementos.
A motivao maior das escolhas e das combinaes
dos processos enunciativos ou temticos encontra-se no
desejo de lutar contra o perigo ou contra a ansiedade
(figurativizaes do mal) e de enfrent-los com armas na
mo. Essas armas podem ser o processo de idealizao,
o desejo de purificao, perfeio ou simetria, alm dos
princpios de justificao e de explicao, mas colocados
de forma radical, com excluso dos contrrios, e busca
de metas que possibilitem qualquer tipo de ascenso ou
poder.
Se no diurno o perigo vencido pela confrontao e
enfrentamento, no noturno, eufemizado pela conciliao
e harmonizao do indivduo com o Outro e com a
natureza. H a inclinao para preservar um mesmo
tema, desdobrando-o e utilizando forma de expresso
metafrica ou imprecisa, realismo sensorial e tendncia
miniaturizao, com o objetivo de desfuncionalizar as
imagens de agressividade e de perigo. As frases so longas,
com bastante adjetivao, figuras ou complementos.
Os campos lexicais privilegiam as imagens que
se reportam ao sentido de proteo ou de abrigo, aos
objetos continentes, s atividades ligadas volta no
tempo e inverso da ordem, enfim todas as imagens
que possibilitam a construo de uma harmonia na
qual o perigo que figurativiza o medo, no entre. Por
essa razo, privilegia a temtica relacionada busca da
profundidade, da intimidade, fechamento ou retorno ao
centro, que unem, estabelecem analogias e semelhanas,
atenuam diferenas, negam o que negativo, enfim, criam
processos eufmicos ou antifrsticos.
Nesta perspectiva, no plano da expresso, o sujeito
no regime noturno repetitivo, gosta de pormenorizar,
usar diminutivo, enumerar, tornando seu discurso bastante
expressivo.
Compreende-se, ento, mais facilmente que, no
regime diurno, o sujeito pretende vencer o Mal, com
armas na mo (argumentos, lgica, ironia ou agresso
fsica); no noturno, ao contrrio, escapar dele pela
alternativa do refgio (na natureza, na solidariedade ou
nas associaes), finalmente, no crepuscular, derrot-lo
pela criao de sistemas (filosfico, religioso, poltico ou
cientfico).
No regime crepuscular, o sujeito inclina-se para o
uso de imagens que estabelecem posies polarizadas,
nas quais se destacam o certo e o errado, o bem e o mal,
de forma a mostrar sistematizao de vises de mundo
quase filosficas (quem tem conscincia). De um modo
geral, esse engrama leva a perspectivas do futuro, iluso
de que, pondo ordem nas coisas, consegue-se vencer os
problemas e alcanar o progresso.
Literatura e imaginrio em Leito de folhas verdes 51
H aqui neste regime a busca da harmonizao das
duas modalidades (diurno e noturno) mediante a criao
de sistemas, de sntese e formulaes conceptuais. Seu
princpio a causalidade e seus processos, sincrnicos
ou diacrnicos, desenvolvem a dialtica do tempo e do
espao, promovendo deslocamento de pontos de vista,
progresses temticas ou argumentativas. As estruturas
temticas privilegiam a expresso dramtica, na qual
se alternam momentos de distenso e de tranquilidade
com momentos de tenso e de confrontamento, por meio
de procedimentos textuais que valorizam a historizao
com descries vivas (prximas do regime noturno, mas
seguidas de sntese, semelhana das estruturas de frase
do regime diurno).
Os verbos implicam atividades que destacam a
coincidentia oppositorium e os gestos relacionados ao
sentido de ligar ou de religar, organizados para transfor-
mar o medo em reflexo e a morte em renascimento.
A motivao maior dos processos enunciativos se
desenvolve em torno da criao de uma tese que pretende,
fundamentada na viso do tempo e do espao cclico,
eliminar o Mal, transformando o perigo do presente em
recompensa no futuro, ou a morte em renascimento,
pela criao de teorias ou de sistemas filosficos e reli-
giosos.
Anlise do poema
Pensando no dilogo entre a Literatura e o Imaginrio
em processamento, elege-se o poema Leito de folhas
verdes, de Gonalves Dias, para desvendar o trajeto do
imaginrio do eu-lrico.
Leito de folhas verdes
Por que tardas, Jatir, que tanto a custo
voz do meu amor moves teus passos?
Da noite a virao, movendo as folhas,
J nos cimos do bosque rumoreja.
Eu sob a copa da mangueira altiva
Nosso leito gentil cobri zelosa
Com mimoso tapiz de folhas brandas,
Onde o frouxo luar brinca entre flores.
Do tamarindo a flor abriu-se, h pouco,
J solta o bogari mais doce aroma!
Como prece de amor, como estas preces,
No silncio da noite o bosque exala.
Brilha a lua no cu, brilham estrelas,
Correm perfumes no correr da brisa,
A cujo influxo mgico respira-se
Um quebranto de amor, melhor que a vida!
A flor que desabrocha ao romper dalva
Um s giro do sol, no mais, vegeta:
Eu sou aquela flor que espero ainda
Doce raio do sol que me d vida.
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Sejam vales ou montes, lago ou terra,
Onde quer que tu vs, ou dia ou noite,
Vai seguindo aps ti meu pensamento;
Outro amor nunca tive: s meu, sou tua!
Meus olhos outros olhos nunca viram,
No sentiram meus lbios outros lbios,
Nem outras mos, Jatir, que no as tuas
A arazia na cinta me apertaram.
No me escutas, Jatir! nem tardo acodes
voz do meu amor, que em vo te chama!
Tup! l rompe o sol! do leito intil
A brisa da manh sacuda as folhas!
No nvel de superfcie, o texto conduz ao ritmo dos
versos, expresso de um sentimento pessoal, juzos
subjetivos de dor, saudade e esperana, que envolvem a
espera do amado.
O ttulo Leito de folhas verdes d incio isotopia
que ser desenvolvida no poema, encaminhando o leitor
para a apreenso do tema. O leito, modificado pelo
adjunto adnominal de folhas verdes, referencializa um
lugar de regenerao pelo sono e amor, transformado pelo
eu-lrico em espao de espera, de sonhar, e de refgio
do ser, com o qual ele se identifica como um lugar do
despertar da vida e da esperana.
A cor verde evoca as imagens do novo, da esperana,
da natureza e do feminino. Algumas culturas vem no
verde o smbolo da complementao dos sexos: o homem
fecunda a mulher, a mulher alimenta o homem, sendo a cor
verde feminina. O verde qualifica, muitas vezes, a gua,
as florestas e o cho, confirmando seu esquema feminino.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (1996, p.1006):
interpretando estes dois aspectos essenciais do verde,
cor da natureza e feminina, os modernos especialistas
da comunicao e marketing chegaram concluso,
depois de testes e sondagens, de que o verde era a cor
mais calma entre todas, uma cor sem alegria, nem
tristeza, nem paixo, que no exige nada.
Na primeira estrofe, detecta-se a tenso e ansiedade
amorosa marcadas pela interrogativa que inicia o verso
e pelas expresses que tanto a custo e voz do meu
amor. Ainda, virao e vento so smbolos de mudana
e folhas, smbolo de perspectiva que ligada virao pode
indicar a isotopia de movimento de iniciao ou ritual:
Por que tardas, Jatir, que tanto a custo
voz do meu amor moves teus passos?
Da noite a virao, movendo as folhas,
J nos cimos do bosque rumoreja.
Nessa estrofe, o eu-lrico acena para a modalidade
mstica do regime noturno, pois, alm da virao da
noite, que doce porque rumoreja e suscita a busca
de intimidade, h a presena do bosque que marcado
pela medianidade ope-se ao espao elevado (colina,
montanha), que caracterstico do regime diurno. Nessa
52 Murata, A.K.N.N.
perspectiva, h a eufemizao da no chegada do amado
por meio da sensibilidade potica, manifestada em
procedimentos textuais que valorizam a historizao e
personificao da voz de seu amor e do vento, na noite e
no bosque.
A isotopia que dirige o fio temtico refere-se
esperana do amor que move o eu-lrico. Os elementos
da natureza configuram a imagem da mulher que ama e a
interligao do sentimento com um cenrio harmonioso.
Confirmando ainda a presena do regime noturno, h
no poema uma harmonia eufrica com a natureza de
tal maneira que esta parece transformar Jatir, homem
amado, na figura do homem ideal que ela deseja amar ou
que a desperta para o amor. Assim, parece que ela ama
o sentimento do amor e sua sensorialidade, mais que a
figura desse homem:
Eu sob a copa da mangueira altiva
Nosso leito gentil cobri zelosa
Com mimoso tapiz de folhas brandas,
Onde o frouxo luar brinca entre flores.
Brilha a lua no cu, brilham estrelas,
Correm perfumes no correr da brisa,
A cujo influxo mgico respira-se
Um quebranto de amor, melhor que a vida!
Na segunda estrofe, temos na expresso Eu sob a
copa da mangueira altiva, a rvore que representa o
elemento fecundador, sobretudo porque a jovem est
debaixo dela e em contato com a terra, iluminada pela
lua, smbolo da reproduo e fecundao. Como ela
est sob a mangueira, ela est coberta pela aspirao
imagtica da maternidade, principalmente porque est
sobre um leito coberto por tapete de folhas e iluminada
por flores. As imagens remetem para o imaginrio do
amor e o sentido de fecundao, tendo todas as imagens
o sentido da expectativa do amor. Nota-se ainda que, a
jovem est tensa, mas esperanosa, porque se refere a
nosso, sentido de partilha j assegurada.
O substantivo leito, determinado pelo pronome nosso,
remete ideia do leito nupcial, que, ao cobrir, zelosa, com
mimoso tapiz de folhas brandas, quando o frouxo luar
brinca entre flores, mostra a comunho do eu-lrico com
a natureza. Essas aes se desenvolvem em um cenrio
harmonioso, confirmado pelo emprego dos adjetivos
mimoso, brandas e pelo verbo brincar. Todas as imagens
proporcionam o bem-estar do eu-lrico, a natureza amiga
e bem-feitora. Assim, o trajeto do imaginrio do eu-lrico
percorre o regime noturno.
A imagem do leito e sua interao com a terra reforam
o plano horizontal, noturno, e transformam a folha (imagem
do progresso e transformao) em imagem tambm
noturna, j que sua seiva, potencialmente transformadora,
est a servio do descanso ou resignao.
Nessa estrofe, o pronome pessoal Eu tem relao
positiva com a natureza, colocando-se no leito de amor
Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 44, n. 4, p. 46-55, out./dez. 2009
sob a copa da mangueira. As diversas interpretaes do
smbolo da rvore articulam-se todas elas em torno da
mesma ideia de Cosmo vivo, em perptua regenera-
o (CHEVALIER; GHEERBRANT, p.85). A rvore,
smbolo da vida em perptua evoluo e em ascenso
para o cu, evoca todo o simbolismo da verticalidade.
Apesar de smbolo diurno, observa-se a imagem de um
cenrio ntimo cuja harmonia se destaca pelos adjetivos
mimoso, brandas, frouxo, que remetem ao regime no-
turno.
Na terceira estrofe ocorrem as imagens da flor que
se abriu e do bogari que solta o mais doce aroma. A flor
identifica-se ao simbolismo da infncia e, de certo modo,
ao estado ednico (CHEVALIER; GHEERBRANT,
p.437). O amor puro porque aprovado por toda a
natureza. O cenrio prev sentimentos de confiana no
amor e no amado, que no se configura apenas como
amante, mas como o homem idealizado para tornar a
jovem mulher e me:
Do tamarindo a flor abriu-se, h pouco,
J solta o bogari mais doce aroma!
Como prece de amor, como estas preces,
No silncio da noite o bosque exala.
No semantismo da flor que se abriu e do doce aroma,
as imagens do ciclo temporal que dizem respeito ao
regime noturno sinttico sinalizam para o tema da
passagem de um perodo da vida: o desabrochar da mulher,
que se reconhece pronta para o amor, tendo conscincia
de que deve ficar espera, no silncio da noite. Nota-se
que esse desabrochar e essa conscincia so marcados
por um tempo recente, que, apesar de passado, d-nos a
ideia de um quase agora, que j possui a doura de uma
mulher.
Acentua-se, pois, a inclinao para a aceitao dos
fatos, no de afrontamento, mas de reconhecimento de
um estado sensorial: a flor se abre, o aroma se expande,
o bosque exala. Tal estado, na segunda e terceira estrofes,
mostrado como o resultado natural do conhecimento do
amor, visto na quarta estrofe como mgico, mas natural
(respira-se), luminoso, mas longnquo (lua e estrelas no
cu), mstico (preces), mas vivido como dom supremo
(melhor que a vida). No ltimo verso temos a confirmao
do amor perfeito pela natureza exuberante: um quebranto
de amor, melhor que a vida!
No imaginrio, a figura do sol simboliza a potncia
masculina, mas, no poema, ela ainda no conhecida,
apenas vislumbrada, como doce raio de sol que d vida.
A jovem se reconhece como mulher virtual. Falta a ela
o raio de sol (masculino e diurno) para efetiv-la como
mulher:
A flor que desabrocha ao romper dalva
Um s giro do sol, no mais, vegeta:
Eu sou aquela flor que espero ainda
Doce raio do sol que me d vida.
Literatura e imaginrio em Leito de folhas verdes 53
A isotopia evidencia no o desejo da conjuno com
o amor, mas com o conhecimento da existncia desse
amor e sua sensorialidade. Sem o amor no h vida, o
que confirma que o imaginrio do eu-lrico reconhece a
bipolaridade dos seres, pois ela uma flor smbolo do
princpio passivo do amor , que depende do elemento
ativo, o sol (o amado), fonte de luz, calor e vida, porque
seus raios representam as influncias benficas do cu
sobre a terra. O eu-lrico tem conscincia de que o ser
feminino somente se revela e se completa com o amor e
este lhe proporciona a vida.
As imagens remetem para a formao do mascu-
lino + o feminino, portanto do casal. Existe a idealizao
do amor nico e da dedicao exclusiva ao amado,
percebido, porm, somente nela, na mulher.
Sejam vales ou montes, lago/ou terra,
Onde quer que tu vs, ou dia ou noite,
Vai seguindo aps ti meu pensamento;
Outro amor nunca tive: s meu, sou tua!
Meus olhos outros olhos nunca viram,
No sentiram meus lbios outros lbios,
Nem outras mos, Jatir, que no as tuas
A arazia na cinta me apertaram.
O sentido do amor construdo por vrias imagens
que se articulam, configurando simbolicamente sua
natureza polarizada:
1. espacial (vales/feminino vs. montes/masculino,
lago/circundado vs. terra/circundante), pontuando
o imaginrio do corpo;
2. temporal (dia/masculino vs. noite/feminino),
acentuando o gnero;
3. abstrao (pensamento) vs. concretude/posse
(s meu, sou tua), indicando a interao pela
exclusividade;
4. pragmtica: viso/conhecimento (olhos), contato
(lbios), atividade (mos na cinta).
O verso A arazia na cinta me apertaram pode
ser visto como a materializao de um compromisso,
realizao de um voto. Os ndios usavam ao redor da cintura
uma saia de plumas de ema, em certas cerimnias, e as
vivas (na Idade Mdia) costumavam depositar um cinto
sobre a tumba de seus maridos, quando renunciavam sua
sucesso (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 247), o que
aponta a estreita relao entre as palavras cinto, castidade
e fecundidade. No mundo greco-romano, quando a jovem
desatava seu cinto, entendia-se que se entregara. Assim,
h correlao entre a arazia na cinta com a castidade,
passivamente aceita e imposta, neste caso, pela cultura
indgena. Nessa estrofe, h a tomada de conscincia de
prontido para a vida amorosa e exclusividade do amor,
pois a arazia ainda est l, ou seja, existe a imagem da
mulher que no foi desvirginada e a espera por isso.
Assim, h o vislumbre do conhecimento do amor,
mas no sua vivncia:
Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 44, n. 4, p. 46-55, out./dez. 2009
No me escutas, Jatir! nem tardo acodes
voz do meu amor, que em vo te chama!
Tup! l rompe o sol! do leito intil
A brisa da manh sacuda as folhas!
Confirma-se a idealizao do amor, mas no o fim
da esperana, pois Tup vai sacudir as folhas, mas estas
continuaro a existir.
A jovem ama somente a imagem, pois Jatir no
acode, est longe, sem possibilidade de responder ao
chamado. Tambm interpelado Tup, deus masculino,
exortado para que veja o sol surgindo no horizonte, e o
leito de folhas de rvore (smbolo do progresso) que, neste
caso, corresponde ao progresso da condio de menina
para a condio de mulher, condio intil, mas otimista
porque visitado apenas pela brisa, imagem do anseio e da
esperana.
No h propriamente ao no poema, apenas sonhos
e desejos de amar, pois ela pede que Tup faa que o
desejo/brisa sacuda as folhas, dinamize a natureza a fim
de concretizar a interao natural homem-mulher. Tup
sabe onde nasce o sol, que este masculino e que sua
natureza procurar a mulher para se completar. O desejo
de amar e a comunho com o amado so expressos pela
progresso temtica e polaridades: chamada vs. no
resposta; esperana vs. impacincia; espera vs. ausncia
do esperado; vida vs. no-vida.
Tais polaridades revelam o universo de valores do
eu-lrico: a mulher e o homem necessitam um do outro
para se tornarem seres completos.
Consideraes finais
Como afirmamos, ao longo do poema no existem
imagens reais de Jatir, a mulher anseia pela conjuno,
mas h apenas gestos, intenes de gesto, amor percebido
pelo espao e tempo da descoberta de sua sensorialidade,
toque, aperto da saia de arazia no tocada. No h ao do
amado, sua figura etrea, estando apenas no imaginrio
do eu-lrico, que, por no ter ainda vivido o amor, anseia
por sua chegada. O desejo do amor manifestado na
natureza e espao do leito, sendo o homem indgena o
centro da sensorialidade feminina.
Os verbos e adjetivos do poema confirmam a
sensorialidade do amor, e a estesia, que trabalha o
sensrio. O poema, que se insere na esttica romntica
do sculo XIX, marcado pela valorizao do outro, dos
sentimentos e emoes. O mundo interior, o subjetivismo
e o individualismo, associados natureza, prolongam o
estado emocional do eu-lrico.
O poeta instaura a modalidade mstica do regime
noturno pela utilizao de adjetivos que remetem s
imagens de harmonia e estrutura do realismo sensorial
(folhas brandas, doce aroma, doce raio de sol, olhos que
no viram, lbios e mos que no sentiram); imagens
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noturnas de encaixe, intimidade e continente (leito,
bosque,lua, noite, vales, lago); estruturas que apresentam
caractersticas dos tipos melanclicos (por que tardas...
que tanto a custo...) e imaginrio feminino, cujo contorno
vai sendo emoldurado pela natureza cmplice. Os
elementos naturais adquirem dramaticidade, quase que
autonomia, vivenciando com a personagem a encenao
dos acontecimentos. Natureza e personagem ambos
atores preparam o espetculo sem plateia. O cenrio no
poderia ser mais bem composto: fina flor do sentimento
da personagem associa-se a florao lrica da natureza:
A flor abriu-se, solta o bogari mais doce aroma, a flor
que desabrocha, flor que espera o doce raio, a flor jaz
entreaberta.
Em compasso de espera, a mulher est a postos para
a celebrao do amor. Mas o tempo, inexoravelmente,
vai lembr-la de que o espetculo foi adiado sine die.
Pouco importa a consumao do ato amoroso, vale mais
a projeo lrica de sua realizao. A brisa da manh,
sacudindo as folhas, parece dizer que ainda no foi
daquela vez, a autenticidade do sentimento fica para
novas encenaes, o que engendra o amor que pode
ou no se realizar literariamente o repositrio fe-
cundo das imagens inerentes condio humana. Se
a elas a literatura capaz de imprimir um contorno
esttico, isso prova que literatura e imaginrio encon-
tram-se para reavivar as paixes fundadoras da exis-
tncia.
O dilogo que a obra literria capaz de empreender
com essas imagens/paixes atemporais transcende as
contingncias da prpria obra, razo pela qual pouco
importa o amor realizado ou no, importa, sim, o estado
permanente do amor, a capacidade que tem a literatura
de compor esteticamente o cenrio para o florescimento
das paixes. A personagem do Leito de folhas verdes
encena o sentimento amoroso, apontando o papel da
literatura como lugar de emergncia do antropos e de
inflexo do cosmos (REIS, 1995, p. 94).
Literatura e imaginrio contemplam-se e dina-
mizam-se para tratar da condio visceral do ser: sua
incompletude. A personagem feminina no concretiza o
amor, mas oferece-se como seu receptculo para que ele
se manifeste. Em Leito de folhas verdes, a represen-
tao do amor deixa claro que, de alguma forma,
necessrio partir para a busca do outro, sem o qual se
caminha no vazio.
Para alm da esfera amorosa, entrev-se aqui o
destino inexorvel do ser humano. Ontologicamente,
parece no haver soluo fora da busca pelo outro
que constri o ser humano. Com a sabedoria do senso
comum, a cano popular filosofa: O meu amor sozinho,
assim como um jardim sem flor. O estado de amor
garantia contra todas as contingncias e infortnios. O
outro s pode ser alcanado se houver disposio para
Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 44, n. 4, p. 46-55, out./dez. 2009
isto, e o ser s adquire alguma consistncia, ainda que
momentnea, quando se d conta de sua incompletude,
como questiona Mafesolli: possvel pretender algum ser
ou alguma situao que no sejam marcados pela incom-
pletude?
O estudo do imaginrio mostra que as imagens
possuem uma realidade idntica e universal. O modo
como Gonalves Dias constri a imagem universal da
mulher que vive em estado de amor, da mulher como
receptculo do amor revelador do regime noturno da
imagem e do mito do amor, uma das mais significativas
constelaes mticas, que nem sempre se apresenta sob
um mesmo aspecto: na antiguidade, o menino Cupido
pode significar tanto o sentimento profundo, quanto o
entusiasmo juvenil ou a irresponsabilidade do amor cego;
na cultura chinesa, o binmio Yang Yin sinaliza a conquista
da unidade; o mito de Eros e Psych mostra as regras que
o meio determina para o amor e que a insubmisso a elas
leva ao castigo; a Idade Mdia destaca o amor corteso
e seu contrrio, servir ao ser inatingvel; o romantismo
sublima o amor que se realiza na fatalidade da morte e
do amor inatingvel, e o realismo, o amor proibido ou
dividido que estabelece a tragdia. Em todas as imagens
existe o objeto fixo: o desejo do outro, a complementao
fundamental no ser humano pela unio ao corpo e
alma de outro ser. Esta a lio transmitida em todos os
sculos.
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