Sobre el museo y el olvido

por Danilo Kerenski

Y los frutos han dejado atrs
la promesa de las flores
Franois de Malherbe

Lo que se ve no se juzga, dicta un dicho popular. No obstante, cuando se

sigue al pie de la letra, se deja de lado la oportunidad de conocer aquello que
se desconoce. Si bien es cierto que lo anterior puede resultar un tanto
tautolgico, esconde una leccin de un valor importante, pues para tomar
partida en una debate hace falta conocer las opciones con que se cuenta. Tal
es el caso de la discusin a desarrollar, en la que se analizarn los discursos
que existen en torno a los museos. Es menester hacer mencin de las dos
vertientes que a grosso modo polarizan el tema en cuestin, a saber, aquella
que refiere a aquello que en adelante se llamar discurso oficial, y la
correspondiente a la arqueologa del saber en la nocin que propone Michel
Foucault.

Lejos del afn de emitir juicios de valor sobre las dos posturas, y con el
nico fin de contrastarlas, se har un anlisis de las mismas hacia lo que
plantean en lo correspondiente a los orgenes tanto de museo y su funcin,
encaminando el presente ensayo hacia la nocin de coleccin, pues es este
ltimo concepto el que tendr un peso mayor para el presente ensayo en
correspondencia con el origen y la funcin del museo. Para llevar a cabo lo
anterior, se utilizarn como apoyo las lecturas Museologa y museografa de
Luis Alonso Fernndez y Los museos de Rodrigo Witker en el caso del
discurso oficial, mientras que para la vertiente de la arqueologa del saber,
los textos base sern Las formas del olvido de Marc Aug y Lectores,
espectadores e internautas de Nstor Garca Canclini.

En su texto Los Museos, Witker plantea que el museo tiene origen en

Grecia con el museion, a saber, el templo dedicado a las musas, y llama la
atencin una en particular, aquella del arte. Resulta un tanto difcil que una
cultura acue un trmino para algo con lo que no cuenta, pues cabe
mencionar que en Grecia no exista una nocin de arte como la que s existe
desde hace 200 aos1. Ms difcil resulta incluso que se le dedique todo un
templo a una musa que nadie ha concebido, pues ninguna de ellas est
relacionada siquiera con alguna de las prcticas del saber hacer que hoy en
da son consideradas arte. En este punto es importante mencionar la
importancia que tienen las traducciones, pues como seala Aug retomando
la nocin de traduccin similar a cartografa de Foucault, si se confunde una
palabra con otra (como resultado de una traduccin demasiado rpida), corre
uno el riesgo de encontrarse con sorpresas (Aug, 1998, pg. 14). Tal parece
ser el caso de Witker, que echa en el mismo saco la idea de museo como
templo de las musas y el concepto de museion al que hace referencia
Estrabn en la redaccin de su estancia en Alejandra. Cabe mencionar que

1
Larry Shiner hace un estudio detallado de ello en La invencin del arte.
incluso esa nocin de museion dista mucho de ser lo que fue el museo en su
origen con la apertura del Louvre: una bodega que almacena trofeos de
guerra. Lo que describe Estrabn es ms cercano a un lugar de estudio que a
un escaparate de objetos coleccionados.

Aug es muy enftico desde el principio de su texto al sugerir que

encerrarse en una cultura es lo que produce ceguera (Aug, 1998. pg.
18), de manera que querer aplicar de manera homognea aquello que ha
ocurrido en Occidente sera un error para las culturas ajenas. Y si se toma en
cuenta que hasta hace poco ms de 500 aos occidente era nicamente una
pequea parte del mundo, entonces se tiene que la mayora de las culturas
desarrollaron una manera de pensar en extremo diferente a la de Occidente.
Sin embargo, bajo pretexto de la religin y la civilizacin, la imposicin de la
cultura durante las diferentes empresas de conquista, han dado como
resultado el querer aplicar tambin para las culturas conquistadas los
paradigmas occidentales. De la misma manera, los pases que realizaron las
empresas de conquista hicieron tambin labor de saqueo en las ciudades a
las que llegaban, pues como plantea Garca Canclini toda accin redentora,
convierte a los diferentes en herejes (Garca, 2007, pg. 99), y so pretexto
de la conservacin del patrimonio de las culturas entonces subordinadas,
ciertos objetos fueron trasladados a los pases conquistadores como trofeos
de guerra. En este punto comienza el proceso de seleccin que a la larga
deriv en la idea de coleccin, y es tambin en este punto que lo que
derivara en el museo sera ms una suerte de almacn que un punto de
reunin del conocimiento en el origen del museion que planteaba Estrabn.
Ni qu decir de la postura oficial de museo como templo de las musas del
arte.

El museo en tanto almacn de trofeos de guerra, tiene su origen como

tal con la apertura del Louvre, como se haba mencionado antes. Es entonces
cuando entra a la discusin la funcin del museo. La apertura del Louvre fue
resultado de la Revolucin francesa, y tena como funcin, una vez habiendo
sido despojado de la monarqua, poner al alcance de las masas las
colecciones que ah haban sido almacenadas. Desde ese momento, el juego
de poder que se vena arrastrando desde la monarqua sigui acompaando
tal vez de manera inexorable tanto al museo (es decir el edificio) como a la
coleccin que ah se exhibe. Es tambin en este punto donde se empieza a
seleccionar qu se va a mostrar y qu se va a guardar, que responde a la
misma actitud tomada en el momento del saqueo: qu se va a llevar y qu se
va a quedar, dicho de otra manera, qu objetos son lo suficientemente
valiosos para ser llevados como trofeos de la conquista y qu objetos no
merecen ser conservados y por tanto pueden quedarse en manos de los
salvajes2. De esta manera, la funcin del museo se ha visto ligada a los
discursos en correspondencia con el contenido de su coleccin. El Siglo XVIII
se encarg de seleccionar los objetos, mientras que el Siglo XIX se empe
en clasificarlos y discriminarlos. El Siglo XX, por su parte, se encarg de

2
Salvajes desde el punto de vista del conquistador.
construir los relatos acerca de los objetos, es decir, de las colecciones.

Si bien es cierto que en su estricto origen el museo pretendi hacer que

las colecciones fueran accesibles a la poblacin en general, ms en un acto
de rebelda que de equidad, no hay que confundir la nocin de pblico con el
concepto de asistentes en un museo, ya que lo pblico refiere a todo lo que
no es privado, y los museos de ninguna manera han pretendido hacer que
sus colecciones dejen de ser privadas, sino todo lo contrario, pues desde que
se priva a las culturas conquistadas de la posesin de sus objetos (que
adems en la mayora de los casos son objetos que las culturas necesitan
dado que tienen una funcin en su modo de representar el mundo 3) stos
dejan de ser pblicos en este afn por demostrar quin tiene ms poder. En
este punto, y a propsito de la demostracin de poder, la arquitectura del
museo pasa a ser parte importante de la funcin que tiene el mismo. Garca
Canclini habla de los museos-espectculo en los que la mayor creatividad
que se observa [...] es arquitectnica, pocas veces museogrfica o
museolgica (Garca, 2007, pg. 95) al referirse a los edificios que fueron
construidos para albergar colecciones o bien que fueron remodelados para
mostrar objetos como fue el caso del rediseo del Louvre a cargo de Ming Pei.

En este punto s, los museos se adaptan a las nuevas condiciones, pues

al ser templos que albergan objetos dignos de culto, Aug seala que los
cultos se adaptan efectivamente al presente, a las circunstancias y a las
exigencias de la actualidad (Aug, 1998, pg. 59). Sin embargo dichos
cambios responden a lo que Benjamin llama cambios en la manera de
representar, y en el caso del discurso oficial, son aceptados mucho tiempo
despus de haberse consumado en la prctica. Lo anterior se puede
corroborar con las reformas que hace el ICOM a sus definiciones de museo,
donde cada nueva definicin hace referencia a prcticas que llevan ya
muchos aos de usarse. Otro ejemplo de esta idea son los diccionarios, que
recogen en sus nuevas ediciones trminos que incorporan toda vez que su
uso tiene la fuerza tal que necesita estar presente en los diccionarios. De
manera que los cambios en el discurso oficial no son un punto de partida,
sino resultado irremediable de prcticas pasadas.

En cuanto a la coleccin, Fernndez plantea que en el principio fue el

deseo y la voluntad de todos los pueblos en todas las culturas y civilizaciones
por conservar hacia el futuro su patrimonio (Fernndez, 1999, pg. 17), sin
embargo la postura de Fernndez dista mucho de la realidad desde el mismo
momento en el que Lvi-Strauss hace la distincin entre las culturas calientes
y las culturas fras. Para las culturas fras, nociones como las de cambio,
innovacin y progreso no tienen cabida en sus sistemas de representacin,
pues su modo de relacionarse con el mundo es ms bien cclico y no
cronolgico. Las culturas calientes, por su parte, aquellas de las que Canclini
3
Es importante mencionar que desde su origen los museos exhiben objetos que tenan una funcin especfica en
las culturas a las cuales pertenecan en el caso de saqueos. En el caso de las colecciones que exhiben los residuos
de una cultura es un tanto diferente, al igual que el caso de los museos que exhiben obra artstica que desde el
principio se pens para ser mostrada en un museo.
hace mencin como las incorporadas al mainstream econmico-artstico, s
valoran las ideas de cambio, innovacin y progreso. Sin embargo, no por esa
razn las culturas calientes tienen una proyeccin de su patrimonio a futuro
en el caso de las colecciones, empezando porque muchas veces ese
patrimonio que se ostenta ni siquiera es pripio. Tal es el caso del British
Museum, con el fin de dar un ejemplo puntual, que exhibe objetos
recolectados durante saqueos. Para ser ms especficos se puede citar el
ejemplo de los frisos del Partenn, donde casi la mitad se encuentra en
Londres. De manera que la idea de conservacin de ninguna es universal, y
mucho menos en una proyeccin hacia el futuro. De la misma manera, dicha
conservacin responde al patrimonio matrico de las culturas calientes,
dejando de lado lo efmero.

A propsito de la conservacin de objetos y su exhibicin, es

determinante para la discusin hacer mencin de la reflexin con la que
inicia el presente ensayo, a saber, aquello que se ve, y siendo ms
especficos, aquello que se muestra. Si bien es cierto que en los museos se
almacenan objetos, tambin es cierto que se exhibe slo una parte de ellos.
Ms an, se exhibe slo lo que se quiere mostrar. En este punto
probablemente la idea de proyeccin hacia el futuro que plantea Fernndez
podra tener lugar en la discusin, pero no hacia un afn de aprendizaje o
valoracin del patrimonio que ya se ha demostrado que ni siquiera es propio,
sino hacia un fin selectivo de condicionamiento. Ese deber de memoria que
se pretende hacer creer por parte del discurso oficial no es ms que la
narracin de aquello que las instituciones quiere que se recuerde, de manera
que en vez de ser un deber de memoria se convierte ms bien en una suerte
de memoria selectiva que condicionar el modo de pensar de los asistentes,
que no del pblico.

El recuerdo, en tanto narracin como residuo del olvido en su uso con

relacin al tiempo como lo sugiere Aug, est dado por lecturas de signos, en
los cuales la importancia se centra ya en el signo per se, sino en las
conexiones que hay entre los diferentes signos, los trazos que plantea Freud
y ya no las huellas. Pues como plantea el estudio de los procesos histricos,
lo que se ve es slo una parte del todo que le antecede, que le ha hecho ser
aquello que se ve, aquello que ya sea se recuerda o bien que se olvida,
aquello que es susceptible de ser seleccionado como recuerdo, susceptible
de ser o no elegido. La seleccin de aquello que el discurso oficial insiste en
llamar como patrimonio, se hace con base en el discurso que se persigue.
Por qu no exhibir lo que est en las bodegas de los museos? Aquello queda
en el anonimato, pues no funciona para el fin que se persigue. Los objetos
exhibidos en tanto signos son el resultado de una asociacin. Es entonces
cuando toma mayor peso la diferenciacin entre pblico y asistentes, y es
entonces tambin cuando se deja ver que incluso las colecciones
gubernamentales son privada, pues si fueran pblicas se tendra acceso
tambin a aquello que no se muestra. Y ms an por qu el afn por hacer
un recorrido predeterminado? Aug pondra la metfora del recuerdo y el
olvido como la labor del jardinero, pues lo simblico confiere legibilidad a la
accin. (Aug, ao, pg 38). Dicho de otra manera, la experiencia que se
tiene en un museo est condicionada por la coleccin que se muestra. El
aprendizaje, si cabe la mencin del trmino, se pretende dar mediante la
seleccin y el acomodo de los objetos.

Se podra decir a manera de conclusin que el discurso oficial implica

caer en muchos lugares comunes por defecto bajo el supuesto de tener el
respaldo de las instituciones y en complicidad con las mismas hacia la
construccin de una historia en el sentido de pretensin de verdad, mientras
que la arqueologa del saber exige el cuestionamiento sobre la epistemologa
de los trminos y el rastreo de los datos que se pretenden exponer. Es decir,
mientras uno impone, el otro deja el conocimiento en tela de juicio. Y ms
an, exige analizar la experiencia a travs de lo que est ausente. Aug se
aventura a cuestionar, dime qu olvidas y te dir quin eres (Aug, 1999,
pg. 24). Muchas ideas propuestas por el discurso oficial quedan en
entredicho cuando se sujetan a la verificacin, pues, como en el caso de los
museos, parten de generalizaciones y suposiciones como resultado de la
aproximacin de algunos trminos, y no se hace la arqueologa pertinente
que propone Foucault.

Haciendo una recapitulacin, el museo no tuvo su origen en Grecia, y

aquella nocin de museion de la que Witker y Fernndez hacen mencin, no
es ms que una confusin del trmino al que hace referencia Estrabn al
hablar del espacio del palacio de Alejandra en el que se discutan temas
relacionados con el conocimiento. De la misma manera no existe cosa tal
como una coleccin que se constituya como la preservacin de un patrimonio
hacia el conocimiento a futuro, sino ms bien trofeos de guerra almacenados
amn de la demostracin poder y so pretexto del cuidado de los mismos, y
residuos de culturas ms cercanos a basureros que a tesoros. Ya no hablar de
la universalidad que se pretende para la conducta de conservacin y
seleccin de objetos, pues no es cierto que sea una necesidad de todas las
culturas. Ser, si acaso, un afn institucional de las culturas calientes, ms
no una constante en el ser humano como un todo, en parte porque en
principio no es posible homogeneizar las culturas hacia una sola. De la
misma manera, la exhibicin de dichos objetos almacenados responde ms a
un afn de condicionamiento del pensamiento con base en una memoria
selectiva y en la construccin de un ficcin predeterminada, que a un fin
didctico y de conocimiento.

En lo personal considero que el discurso oficial pretende crear personas

con una mentalidad en serie, que no se cuestionen aquello que se les da
como verdad absoluta hacia una proyeccin efectivamente a futuro, como
menciona Fernndez. Sin embargo la falta de conciencia de dicha trampa,
por llamarle de algn modo, conduce a una percepcin colectiva
condicionada que a la larga resulta perjudicial. Si bien es cierto que puede
funcionar, no ser el caso, no mi caso. Prefiero inclinarme hacia el discurso
no oficial porque ello implica cuestionar lo que se me presenta, haciendo
propia la experiencia, y no recibiendo una predertminada. Considero en
extremo relevante la postura de Aug hacia una conciencia individual y
colectiva. Y una vez habiendo concebido dicha conciencia sera ms fcil la
insercin hacia temas ms complejos como la identidad personal y colectiva,
teniendo en cuenta no slo lo que se recuerda, sino tambin aquello que se
olvida.

Bibliografa

Aug, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa. 1998.

Fernndez, Luis. Museologa y museografa. Barcelona: Aguazul. 1999.
Garca, Nstor. Lectores, espectadores e internautas. Barcelona: Gedisa.
1997.
Witker, Rodrigo. Los museos. Mxico: CONACULTA. 2001.