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O CINEMA COMO

REFGIO DA ESCRITA
ROTEIRO E PAISAGENS EM
PETER HANDKE E WIM WENDERS
PABLO GONALO

O CINEMA COMO
REFGIO DA ESCRITA
ROTEIRO E PAISAGENS EM
PETER HANDKE E WIM WENDERS
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Bibliotecria Juliana Farias Motta CRB7/5880

G635c Gonalo, Pablo ( Pablo Gonalo Pires de Campos)


O cinema como refgio da escrita : roteiro e paisagens em Peter Handke e Wim Wenders / Pablo Gonalo
Pires de Campos. [1.ed.]. - So Paulo : Annablume, 2016.
325 p. 16 x 23 cm
Inclui referncias
ISBN: 978-85-391-0806-0

Originalmente apresentando como Tese (doutorado)- Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. Es-
cola de Comunicao.

1. Escrita Anlise. 2. Cinema. 3. Comunicao. I. Ttulo. II. Ttulo: roteiro e paisagens em Peter Handke
e Wim Wenders
CDD 791.4
ndice para catlogo sistemtico:
1. Escrita Anlise
2. Cinema
3. Comunicao

O cinema como refgio da escrita


roteiro e paisagens em Peter Handke e Wim Wenders

Capa
Pablo Jlio

Imagem de Capa
Cena de Paris, Texas, de Wim Wenders
e de Shutter Interface, de Paul Sharits
Projeto e Produo
Coletivo Grfico Annablume

Annablume Editora
Conselho Editorial
Eugnio Trivinho
Gabriele Cornelli
Gustavo Bernardo Krause
Iram Jcome Rodrigues
Pedro Paulo Funari
Pedro Roberto Jacobi

1 edio: outubro de 2016

Pablo Gonalo

Annablume Editora
Rua Dr. Virglio de Carvalho Pinto, 554, Pinheiros
05415-020 . So Paulo . SP . Brasil
Televendas: (11) 3539-0225 Tel.: (11) 3539-0226
www.annablume.com.br
para Adriana e Theo,
da primeira ltima pgina.
AGRADECIMENTOS

Este livro fruto do meu doutorado, que ocorreu entre 2012 e 2015, na
UFRJ e contou com pesquisa de dois anos na Alemanha, sediada na Freie
Universitt Berlin. Ambas etapas foram financiadas por bolsas da Capes
e do DAAD. Primeiramente, gostaria de agradecer ao Denilson Lopes,
que acompanha e orienta minha trajetria j h alguns anos e sempre me
estimulou a buscar um caminho de reflexo autnomo e arriscado. Tam-
bm contei com duas excelentes interlocues na Alemanha, com os meus
orientadores Gertrud Koch e Joachim Paech, aprendendo tanto com a tra-
dio intelectual judaica-alem quanto com as teorias da intermedialidade.
Muitas das escolhas e das revises que resultaram nesta obra que agora
publicamos vieram de preciosos comentrios dos professores que compu-
seram minhas bancas. Gostaria, assim, de agradecer ao Adalberto Mller,
ao Ismail Xavier, a Vera Lcia Follain, a Gabriela Lrio, a Beatriz Jaguaribe
e ao Maurcio Lissovsky.
curioso, agora, constatar como boa parte das ideias que guiaram os ca-
ptulos brotaram de momentos prosaicos, de conversas em intervalos, cor-
redores, nos cafs mais remotos. Lembro e agradeo, assim, alguns debates
que tive em cursos e aulas com Steven Shaviro, Ana Isabel Soares, Paula
Sibilia, Joo Luiz Vieira, Erick Felinto, Lre Knapp e com os colegas da
UFRJ como Andr Keiji Kunigami, Elane Abreu, Matheus Santos, Diego
Paleologo e Maria Fantinato. Em Berlim, as apresentaes dos meus artigos
no Doktorand-Kolloqium foram realmente estimulantes e assim gostaria
de agradecer as mais diversas sugestes vindas de Chris Tedjasukmana,
Lisa Akerval, Melissa Olson, Julia Dettke, Nicholas Baer, Leila Mukhida,
Michal Ron e Sophie Herr.
Tive a chance de apresentar alguns dos resultados das pesquisas em con-
gressos como os da SCMS, NECS, Configurations of Intermediality in Film,
Avanca, Screenwriting Research Network (SRN), na Comps e na Socine
assim como de public-los em captulos de livros e revistas como a Journal
of Screenwriting, a Rebeca, a La Furia Umana e Galxias. Nessas ocasies
recebi leituras atenciosas e iniciei uma troca mais detalhada e diversa com
pesquisadores como Ian W. Macdonald, Jamie Sherry, Sarah Leahy, Isabel-
le Vanderschelden, Steven Price, Peter Falanga, Elizabeth Alsop, Benjamin
Lon, Erico Camponesi, Agnes Peth, Liviu Lutas, Charlotte Wayrouch,
Eivind Rssaak, Eszter Polonyi, Patrick Tarrant, Katja Geerts, Jungmin
Lee, Susan Felleman, Kerstin Stutterheim, Ronald Geerts, Christine Lange,
ngela Prysthon, Mariana Baltar, Andr Brasil, Eduardo Morettin, Carolin
Overhoff Ferreira, Leopoldo Waizbort e Manuel Martinez.
Na parte da pesquisa no acervo da literatura austraca em Viena e Marbach
preciso mencionar as dicas realmente mpares de Katharina Pektor, que
me conduziu a alguns arquivos e roteiros mais raros. Sem seu minucioso
conhecimento dos arquivos de literatura alem eu no teria encontrado, por
exemplo, as litanias originais do anjo da narrativa (o Engel der Erzhlung),
essenciais ao roteiro de Asas do desejo e que reformularam totalmente o
quarto captulo deste livro. Obviamente, preciso agradecer ao prprio Peter
Handke, que me autorizou, por meio da correspondncia que trocamos, a
realizar a pesquisa em seu acervo pessoal. Tambm importante mencio-
nar o apoio institucional que obtive da Kinemathek de Berlin e da equipe
do DAAD de Bonn e do Rio de Janeiro. Assim, agradeo a Rebeca Mendon-
a, a Maria Jos Salgado e a Lisa Roth.
Antes desses voos mais soltos, obtive um porto seguro com os meus colegas
em Braslia, como Daniel Hora, Ciro I. Marcondes e Igor Graciano, todos
imbudos de inquietaes tericas similares s minhas. Ao Igor, agradeo
pela leitura e pelos comentrios. Boa parte das minha reflexes da tese pu-
deram ser experimentadas em alguns ensaios, artigos e crticas da Revista
Cintica, que tocada com tanta paixo e dedicao. Dessa forma, agrade-
o principalmente ao Fbio Andrade, ao Filipe Furtado, ao Juliano Gomes
e ao Luiz Soares Jr. pelo rico ambiente de mtuos comentrios e leituras
mltiplas que conseguimos criar.
So muitos os amigos e familiares que me apoiaram e compreenderam o
teor de momentos mais ausentes e outros de uma presena um tanto etrea.
Lembro e agradeo, primeiramente, a Elza e Carlos, meus pais, to essen-

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ciais na amizade e nas conversas carinhosas em momentos distintos. Mais
do que um agradecimento, compartilho uma admirao pela tica da deli-
cadeza que, creio, legaram a mim e ao Thomaz. Estendo aqui a lembrana
ao Joo Domingos; ao Srgio e a Cristina Vignoli, ao Armando e a Lourdes
Patrcio, ao Jorge, a Laura Camargo e a Graa Ramos, to hospitaleiros e
atenciosos nas minhas passagens pelo Rio de Janeiro. A eles, meu obrigado.
Destaco algumas amizades que h anos permanecem intactas e crescentes.
So eles, os amigos, George Alex da Guia, Lorena Martins e Isaura Bo-
telho. Tambm estendo um abrao aos novos companheiros de aventuras
que foram nos acolhendo pela temporada berlinense, como Maycira Leo e
Nouras Hanana, Dominik Mohs e Salom Chkheidze, Ralf e Mareike Krau-
theim. Somados e multiplicados, todos esses agradecimentos culminam,
enfim, no momento de desejar uma boa leitura.

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SUMRIO

PREFCIO (Ismail Xavier) 13

O FILME EM PALAVRAS, O REFGIO DA SALA ESCURA 19

1. AS LETRAS EXILADAS: B. BRECHT, F. SCOTT FITZGERALD


E OS RASTROS DE ESCRITORES-ROTEIRISTAS DOS ANOS 30 43

2. ESCRITORES DE CULOS ESCUROS: A LITERATURA ENTRE


ROTEIROS E FILMES NA EUROPA PS-GUERRA 93

3. PETER HANDKE: A TRANS-FORMAO ENTRE


TRADUES MIDITICAS 125

4. O SILNCIO DOS AMIGOS: A DISCRIO E A DESCRIO


ENTRE HANDKE E WENDERS 167

5. TRAVELLING DE LETRAS: PASSAGENS E PAISAGENS ENTRE


NOVELAS, ROMANCES E FILMES 205

6. AS ESPIRAIS DOS ARQUIVOS: LENTO RETORNO, E AS


PAISAGENS DE UM FILME SEM TELAS 235

O LTIMO REFGIO 295

BIBLIOGRAFIA 301
PREFCIO

Ismail Xavier

Neste livro, Pablo Gonalo entrelaa, com notvel fluncia, a dimenso


terico-crtica de sua reflexo sobre o roteiro cinematogrfico e seu mer-
gulho na tessitura das obras de Peter Handke e de Wim Wenders, com as
quais dialoga com intimidade. A lcida escolha de dois expoentes no di-
logo entre literatura e cinema de autor alemo no perodo em que este se
consolidou e ganhou maior projeo como um captulo fundamental na
histria do cinema (anos 1969-85), alcanou aqui especial relevo porque
tais autores encontraram um leitor com uma aguda percepo da forma,
seja do filme, da novela, ou do roteiro.
O ttulo do livro traz a ideia de refgio, que Pablo explica marcando a sua
diferena frente fuga (deciso momentnea, de mo nica). Trata-se de
um gesto que coliga um anseio de escape e desejo de retorno, gesto visi-
tado aqui em primeiro lugar na anlise de O terceiro homem (1948), filme
dirigido por Carol Reed, com roteiro de Graham Greene. L est figurada,
nas decises de Holly Martins, o personagem-escritor, esta questo do re-
fgio-cinema que se insere em seu percurso no momento em que enredado
em complicaes de ordem pratica enquanto conduz um projeto de livro.
A partir deste ponto de ignio, veremos uma caracterizao precisa deste
movimento transversal entre mdias que ser analisado em seus detalhes e
implicaes ao longo do livro que focaliza experincias vividas por escrito-
res em diferentes pocas.1

1. No quadro terico da medialogia, assumido pelo autor, a passagem do livro ao filme se trata como
transporte e reconfigurao num movimento transversal entre mdias.
A questo do refgio, ou dos diferentes modos de viver a incurso no cinema
e o retorno ao livro, trabalhada de modo a ressaltar a oposio entre o pe-
rodo anterior Segunda Guerra Mundial, em que os parmetros industriais
eram mais rgidos e a regra era fazer do escritor um funcionrio roteirista
dentro da diviso do trabalho, e o perodo de final dos anos 1950 em diante,
quando a nova forma de se estruturar a produo e viver a cultura cinema-
togrfica altera a relao entre intelectuais escritores e a prtica, no s do
roteiro, mas tambm da prpria direo de filmes vide Marguerite Duras,
Alain Robbe-Grillet, Pier Paolo Pasolini, Samuel Beckett, entre outros. O ci-
nema moderno ganha impulso e torna possvel a rica experincia que ser
tratada adiante na anlise de casos como o de Pasolini e, como foco central
do livro, o movimento transversal de Peter Handke que incluiu a sua parceira
com Wim Wenders como roteirista, mas foi adiante rumo direo.
Antes, nos anos 1920-40, foi significativa a experincia de escritores to
diferentes como Bertold Brecht e Scott Fitzgerald que viram seus rotei-
ros distorcidos ou demolidos pela indstria e fizeram de suas experincias
no mundo do cinema, seja na Alemanha, seja em Hollywood, um motivo
de reflexo amarga que se expressou em seus futuros textos e/ou em suas
refregas com o sistema, mais contundentes no caso de Brecht.
A partir de uma recapitulao destes casos, o livro deixa claro o quanto a
conjuntura do ps-guerra, associada a uma nova forma de se viver a cinefi-
lia e a relao com a esfera pblica da mdia hegemnica (imprensa, rdio,
TV), permitiu um movimento mais produtivo dos escritores, de modo a
fazer de tal refgio um tempo de criao que se desdobra, no retorno ao
livro, numa escrita renovada que Pablo observa como resultado de uma
auto-reinveno que, por outro lado, evidencia o quanto os instrumentos
tradicionais disposio da escrita se mostraram mdias insuficientes para
abarcar os anseios dos escritores. Neste jogo de mo dupla, h o roteiro
como filme em palavras e a questo do estilo no trabalho do escritor que
j traz em seus livros parmetros do que Pablo denomina sintaxe flmica.
Na estao de passagem, o roteiro estrutura que se afirma como um entre-
-lugar, a prtica da escrita em outra mdia, ainda um filme em palavras,
porm com a presena de referncias tcnicas especficas ao cinema a si-
nalizar o transporte e a reconfigurao prprios ao movimento transversal.
Neste, h configuraes particulares conforme se defina o confronto dos
estilos da obra literria, do roteiro e do filme e o trabalho de anlise
neste livro vai destacar a experincia cuja riqueza se faz de uma afinidade
eletiva entre a forma da escrita tal como se manifesta nos livros do escri-

14
tor e a forma da escrita tal como se compe nos roteiros que escreve, em
parceria ou no, e depois filmados ou no. Disto resulta aqui um processo
de anlise que ora se detm na parceria entre o escritor-roteirista Handke
e o roteirista-cineasta Wenders, ora na passagem do Handke-escritor para
a condio de roteirista e diretor de filme que parte de seus prprios livros,
ora no trabalho do roteirista Wenders que, partindo da obra de Handke,
concebe um filme cujas imagens, de incio em palavras, podero ou no
ser produzidas e chegar projeo em telas.
A observao sobre a afinidade eletiva entre formas literrias e cinemato-
grficas diz respeito a prticas de escritores e/ou roteiristas e/ou cineastas
cujo estilo de composio da narrativa e da descrio de personagens, espa-
os e lugares revela procedimentos que exploram em uma mdia o que, de
praxe, se conceberia como mais ajustado s tcnicas da outra. Este o caso,
por exemplo, quando obras de fico de um escritor X e filmes de um cineas-
ta Y exibem semelhanas formais que geram a ocasio propcia para uma
parceria, como foi o caso do encontro de Handke com Wenders, tal como
analisado por Pablo Gonalo em suas variantes, como exemplo desta afini-
dade que no se refere apenas ao que h de mais pessoal na prtica desses
artistas, mas ao que constri um elo entre mdias pela potncia de uma trans-
posio que confirma o mtuo benefcio esttico na interao entre elas.
Vale seguir as notveis anlises, tanto desta parceria quanto da performan-
ce solo de cada qual, Handke e Wenders, na conduo de seus trabalhos,
ncleo maior do livro onde, com perspiccia, se expe a forma como os au-
tores lidam com a questo da paisagem, da descrio dos lugares, do modo
parattico de sucesso das cenas e dos olhares em que a sintaxe flmica
encadeia imagens, sensaes, seja na mdia-livro, seja na mdia-roteiro, no
privilegiando o drama e a trama, mas a espessura de cada momento presen-
te. nesta leitura de livros-roteiros-filmes gerados por esta dupla de autores
que Pablo incorpora de forma mais decisiva conceitos da retrica clssica
que foram retomados ao longo de sculos, como ekphrasis e enargeia, que
dizem respeito relao entre palavras e imagens, notadamente s estrat-
gias do verbo na descrio de imagens referidas a lugares e espaos, ou
contemplao atenta de obras pictricas.2 O horizonte da ekphrasis como
descrio alcanar a composio potente, em termos da enargeia, ou seja,

2. No por acaso, um dos textos de Handke que Wenders incluiu em roteiro seu comentado no livro,
que rene um conjunto de obras do escritor, O mestre de Saint Victoire, ensaio sobre quadro de
Czanne.

15
a capacidade de avivar intensamente a memria, a percepo e os afetos dos
receptores. Estes so processos de modulao dos efeitos da ekphrasis que
foram potencializados pelas mdias ticas modernas, quando entram em
cena a cmara escura, a fotografia e o cinema.
A observao acima sobre os roteiros filmados ou no essencial no pro-
jeto de Pablo Gonalo, pois a questo de uma histria espectral do cine-
ma feita a partir da anlise de roteiros que no chegaram s telas, ganha
destaque no livro, seja pela anlise efetiva de roteiros que at agora no
se tornaram filmes, seja pela discusso conceitual sobre a importncia de
incorporar esses roteiros de forma mais incisiva na srie histrica e seus
debates sobre os caminhos do cinema, tal como se faz cada vez mais com
os produtos das diferentes mdias e com as obras da arte contempornea.
Tal ateno aos roteiros ressaltaria a sua dimenso como obra voltada para
o futuro, dada o seu renovado potencial para ser filmada, e tambm de
obra que se pode ler como um arquivo, histrico ou narrativo, de um filme
inexistente. Pablo ressalta esta dimenso de arquivo em sua conexo com
um torneio mais radical na obra de Handke roteirizada por Wenders, Lento
retorno, no qual a descrio de paisagens se associa a investigaes geol-
gicas e a planos gerais que ora conotam a insignificncia da escala humana,
ora engendram conexes entre paisagem, literatura, cinema, artes visuais
e arquivos provisrios, incompletos, no seio desses deslocamentos entre
mdias. Deste modo, o roteiro-arquivo, em sua multiplicidade de formas
de observar, d ensejo a uma reflexo sobre a capacidade dos arquivos em
articular linguagens, abrir-se para a dimenso inovadora do futuro. Aber-
tura que no se faz sem as tenses que Pablo avalia inspirado no texto O
mal de arquivo (1995), de Jacques Derrida, pois haver sempre o confronto
entre tal capacidade prpria do roteiro como arquivo hbrido, incompleto,
aberto, e o movimento de ordenao institucional dos arquivos que cir-
cunscreve o que legtimo arquivar e o modo de ordenao dos percursos
do intrprete.
Desta reflexo sobre o roteiro-arquivo, e retomada a questo da paisagem
geolgica alm das inscries histricas, lugar de contato e transmisso
entre coisas e corpos, ganha maior fora a hiptese das mdias visuais ins-
tauradoras de imagem - o fazer ver o que no se via - darem ensejo a
novas capacidades expressivas para os arquivos. O que nos leva, no ltimo
captulo do livro, ao espao da arte contempornea, extra-muros de galerias
e museus, para analisar a land art, em especial Spiral Jetty, de Robert Smith-
son, a escultura dinmica que se transforma em conexo com os processos

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naturais do ambiente em que foi instalada, e os filmes ali rodados ao longo
de trs dcadas, com suas estratgias e formas distintas. Discutir o que est
implicado nos processos de criao da land art, na relao entre materia-
lidade, esttica e arquivo, uma forma de ampliar o escopo do livro e, em
seguida, recolher tal experincia como apoio para um retorno questo
observada na obra de obra de Handke e tambm na de W.G Sebald que
diz respeito a um engendrar narrativas a partir do espao e de paisagens,
reafirmar a natureza intermedial dos arquivos e indagar sobre as afinida-
des eletivas ( a expresso novamente de Pablo) destes escritores com as
dinmicas da land art, tendo como emblema a espiral, figura dos jogos
de conteno e disperso, da multiplicidade de tempos e duraes. No
horizonte, estar sempre a revelao da fora que os roteiros-arquivos no
filmados podem ter diante do que interrompeu sua vocao de escrita fl-
mica a completar seu movimento como um texto que no quer mais ser
um texto (frase de Pasolini, citada no livro).
Como evidenciado nesta apresentao, o livro de Pablo Gonalo traz not-
vel contribuio pela originalidade da pesquisa voltada para a questo do
roteiro cinematogrfico numa abordagem que lhe d nova dimenso en-
quanto ilumina aspectos fundamentais das obras analisadas, num percurso
que amplia as referncias do leitor ao equacionar um intrincado campo de
relaes que envolvem palavra e imagem na dinmica de realizao e re-
cepo do cinema, da literatura e das artes visuais, encaradas no livro como
mdias em constante interao. um trabalho de grande flego que reque-
reu o domnio de amplo repertrio, condio para o seu crtico-conceitual
travelling de letras no qual soube modular o estilo e bem conduzir o seu
dilogo com o leitor.

So Paulo, agosto de 2016.

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O FILME EM PALAVRAS, O REFGIO DA SALA ESCURA

Das Schreiben ist notwendig, nicht die Literatur.


W.G. Sebald

Perguntou ao viajante se j alguma vez tentara,


durante um ataque, desde o comeo, observar
no o atacante mas o goleiro cuja meta os
atacantes perseguiam com a bola.
muito difcil desviar o olhar dos atacantes e
da bola e ficar olhando o goleiro, disse Bloch.
Peter Handke

Viena, 1949. Entre os destroos da guerra (e a ocupao dos aliados) emer-


ge o cenrio de uma cidade fantasmagrica. As runas da capital austraca
abrigam um enredo policial, uma histria de amor e crime, de abandono
e fuga, de diplomacia e dissimulao. No cerne dos conflitos, Holly Mar-
tins (Joseph Cotten), um escritor britnico mundialmente reconhecido,
celebrado por seus best-sellers, acaba de desembarcar na capital austraca
para acompanhar o funeral de um amigo diplomata. Estranha e inusitada,
a histria da recente e enigmtica morte de Harry Limie (Orson Welles),
no entanto, no o convence e Martins passa a imiscuir-se entre os rastros
que envolviam a vida do seu amigo, como a mulher dele, Alida Valli (Anna
Schimdt), o seu passado, e os motivos, aparentes ou reais que teriam supos-
ta e ficcionalmente levado ao seu fenecimento.
De forma recorrente ao longo do filme (sim, descrevemos um filme), Holly
Martins tenta fugir da sua identidade pessoal. Disfara seu rosto, esconde-
-se, evita dar entrevistas, esquiva-se dos jornalistas, tergiversa frente aos
seus leitores. No quer a fama, no quer comentar os livros que publicou,
cala-se sobre o novo romance que est prestes a surgir, e hesita em apresen-
tar-se como um escritor importante, (re)conhecido; forja nomes, e, persis-
tente, parece querer escapar de si e das prticas do seu ofcio. O filme que
assistiramos, contudo, no instante da sua visualizao, soa como se fosse
o novo livro que Holly Martins escreve, em ato, nos segundos e mpetos
da sua criao. Numa das cenas em que perseguido por uma gangue sem
nome e que, aparentemente, o procura afoitamente, sem motivos concre-
tos, Holly Martins percorre uma Viena labirntica, entre becos, esquinas,
casas destrudas, vielas vazias e captadas com perspectivas invertidas. Ele
continua, ele segue, numa rua, acompanhado, agora, de Alida Valli, e, no
nterim da fuga, s lhe resta um cinema, onde, apressadamente, compra
dois ingressos, senta numa poltrona e, por alguns instantes, parece, inclusi-
ve, esquecer que est sendo perseguido. Chega, enfim, a primeira pausa du-
rante as esquinas do escape. Exaurido pela fuga, o tempo paira, suspenso, e
o filme na tela, no torpor da cinefilia, no nem o instante do livro (por vir,
vindo) tampouco o filme (j ocorrendo, j filmado) que estvamos vendo.
Como acontecimento, o filme duplica-se, visto por seus personagens e
imaginado por seus espectadores. um filme: nada mais que um instante,
um filme sem escrita, uma escrita sem filme.
Para estas linhas, uma pausa. Interrompe-se essa breve descrio dos iti-
nerrios desse escritor-personagem, caros ao enredo de O terceiro homem
(1949), de Carol Reed, para enfatizar algo que importante argumen-
tao das prximas pginas. A cena da fuga de Holly Martins precisa ser
ampliada, pois ela sintetiza boa parte dos percursos e dos argumentos
- que por ora anunciamos. Mal entram essas engrenagens ficcionais e j se
percebe um escritor diante dos seus limites, com uma crise real de iden-
tidade que suplanta o fatigado mote do esgotamento criativo do escritor.
Mais do que inspirao, falta flego, falta sentido para a escrita. Duplicado
como personagem, que escreve enquanto v e v-se enquanto escreve, o
prprio escritor quem est em xeque, que foge da perseguio interior sua
narrativa, que se coloca, como figura e imagem, na moldura diegtica, para
retirar-se e ver-se novamente, como se fosse necessrio, ali, redescobrir: a
si, a sua histria, os seus personagens, a cidade por onde passa e escreve.
no ritmo polidrico da fuga que a escrita ocorre, acontece, toma flego.
H, contudo, uma pausa. O curioso justamente esse tempo suspenso, esse
respiro, que, como numa anamorfose visual, dilata e distende e tenciona
a fuga para relaxar os personagens e espectadores. Se, durante o filme, o
escritor foge, ele, no por acaso, sente-se acolhido no recinto escuro, na
luz que projeta-se na tela, no filme que passa; Holly senta, confortvel, de
corpo inteiro na poltrona, relaxa, ri, gargalha e chega mesmo a esquecer do
mundo ao redor do deadline da perseguio para entrar na cosmolo-

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gia maqunica da fbula cinematogrfica. Por um momento, nfimo, parece
que at mesmo a criao literria foi interrompida enquanto, de fato, nunca
a histria foi to automtica, mecnica e o escritor, mostra, escreve de
forma invisvel. Se, durante o filme, o escritor transforma-se num indivduo
comum, se ele torna-se visvel , curiosamente, a sua criao que se dissol-
ve, religada tela, entre o mundo, dentro do mundo, fora do claustro do
papel, alm das margens da pgina - e do papel do escritor.
Com veemncia e discrio, essa sequncia de O terceiro homem harmoniza
uma das mais inquietantes relaes entre a literatura e o cinema, que tomou
corpo, forma e impulso no contexto do ps-guerra, sobretudo o europeu.
Numa frase, a literatura moderna desse contexto buscou no cinema um am-
paro, um espao de proteo, para nele, dentro da sala, entre o texto e a
projeo, zelar por aquilo que mais aprecia: o cerne da linguagem literria,
a escrita. Refere-se, sobretudo, ao gesto do escriba, ao ato de inscrever sen-
tido (e poesia) entre palavras e imagens. Escrever literatura, nesse aspecto,
revela-se como um escopo amplo, polimorfo, dinmico, e passa alm, bem
distante, de certo confinamento ao livro, como objeto, e literatura, como
tradio cega, surda e muda que cercou o escritor dentro de uma bi-
blioteca medieval ou mesmo moderna, intertextual (LATOUR, 2010). Holly
Martins no foge exatamente dos gngsteres do seu livro-filme ou do seu fil-
me-livro, mas, de forma implcita, foge da pgina, da letra impressa, da fala
interna e, assim, almeja que seus personagens saiam do papel, obtenham
vida imagtica, pulsem para alm do livro do livro como moldura, objeto
e mdia para, num paradoxo levado ao paroxismo, voltarem a pulsar.
Por isso, o refgio. Ao contrrio da fuga, que unilateral e possui apenas
um vetor, que busca to somente uma sada a uma angstia momentnea, o
refgio revela-se como um tempo bifurcado, que coliga um anseio de esca-
pe com um desejo de retorno; uma elipse, uma espiral, cuja ida, cuja volta,
inventam um tempo prprio que se resguarda dos minutos do escape. Se a
fuga o susto do instante, o refgio mostra-se como um gesto indetermina-
do, um espanto impreciso, que instaura uma durao, na qual o tempo, de
descanso e desespero, curva-se sobre si mesmo. Como um entrelugar, um
ambiente fronteirio, o refgio traduz-se por um amparo provisrio, que ao
mesmo tempo que acolhe consciente que no esculpe uma nova moradia.
O sabor dessa pausa (indeterminada) de refugiados saber que ela no
apenas uma viagem, um instante de descoberta, mas possui um cronme-
tro errtico que no inventa uma nova identidade nem est vontade com
o passado que carrega.

21
Nesse interregno caro ao refgio no soa casual que o roteiro de O terceiro
homem tenha sido minuciosamente elaborado por Graham Greene, reco-
nhecido e importante escritor britnico que colaborou com o Carol Reed
nesse e tambm no filme The fallen Idol (1948). Assim como Holly Martins,
que, no filme, duplica-se como escritor, Green projeta-se, talvez, no perso-
nagem que ganhou o protagonismo do roteiro e do filme. Contudo, o fler-
te de Greene com o cinema provisrio, momentneo, circunstancial e, tal-
vez, tambm instvel1. Aps o roteiro, ele voltar a escrever seus romances;
ele passar, novamente, a circular com a mscara do escritor, que emite sua
opinio em jornais, colunas e interage com o leitor de forma mais cordata.
No seria para Greene e para a maioria dos escritores que analisaremos
nessas linhas o cinema como uma espcie de refgio? No entanto, do que
fogem? Por que fugiriam? Por que o cinema?
Estamos, aqui, tateando um territrio de transies, ou simplesmente sa-
lientando algumas transies entre distintos territrios da escrita, cheios
de singularidades. No h, nesse largo escopo geracional de Greene a Peter
Handke, apenas um entusiasmo com o cinema, como ocorreu com os es-
critores do modernismo na virada do sculo como Joyce, Proust e Virgi-
nia Woolf para ficar nos exemplos mais famosos. Sintomaticamente, essa
gerao modernista via no cinema uma inspirao linguagem literria, na
qual a descoberta de outro tempo de narrativa, da simultaneidade de pon-
tos de vista, de formas de enunciao e percepo deixaram a pgina e o
texto mais condizentes com o mundo perceptivo e sensrio que os cercava.
Nesse rico e to bem estudado dilogo entre o cinema e a literatura (PAE-
CH, 1997; BENJAMIN, 1986; GAUDREAULT, 2009), o que emerge uma
migrao de fenmenos perceptivos, como se o tempo imagtico da litera-
tura incorporasse, em suas pginas, entre seus livros, a projeo sensria e
potica que o cinema oferecia. Da inveno do cinematgrafo s primeiras
dcadas do cinema mudo, o cinema e a literatura passam a compartilhar do
mesmo cho histrico, mas andam, de fato, em linhas separadas, paralelas,
que no se entrecruzam.
Contudo, o plano geral do contexto do ps-guerra por demais distinto.
Entre o final dos anos quarenta e o incio da dcada de sessenta, o cine-
ma, por assim dizer, torna-se histrico. Referimo-nos, aqui, a um esforo
geracional que coliga a juno, o colecionamento, a exibio de obras ra-

1. Ao todo, Graham Greene escreveu, entre 1935 e 1954, pelo menos dez roteiros que foram filmados.

22
ras do cinema, sua classificao, seu arquivamento e seu debate pblico.
Trata-se do contexto da emergncia da cinefilia (DEBAEQCUE, 2011) que,
no por acaso, est intimamente relacionada ao surgimento das primeiras
cinematecas, de uma crtica cada vez mais preocupada em estabelecer um
cnone cinematogrfico e da elaborao, no mundo dos primeiros festivais
de cinema e, alguns anos depois, dos primeiros cursos universitrios de
cinema vocacionados para disseminar os pilares profissionalizantes da pr-
tica do cinema (RODOWICK, 2007). Mais do que um entusiasmo com o
cinema (como talvez ocorresse com a literatura moderna), a cinefilia, nesse
seu contexto de formao, revela-se como eivada por um tempo singular,
dinmico, que propulsiona os alicerces geradores de uma percepo de his-
tria. De um lado, o cinema vislumbra uma possibilidade de revelar-se his-
toricamente; ou seja, possvel estabelecer uma cronologia, comparaes,
eleies de estilos, conceitos e debates pblicos que, inclusive, despertam
uma narrativa da histria do cinema. Por outro lado, essa historizao do
cinema impulsionou a formao da gerao dos cinemas novos e o curioso
que foi esse olhar cinfilo e histrico que traduziu uma vontade, moder-
na, de fazer histria, de filmar de forma inventiva, arriscada, leve, mas que
tambm fosse calcada numa eleio, pessoal, ntima, de alguns dos seus
principais cineastas e artistas.
Sublinearmente, essa dobradura histrica revelada por uma vontade nova
de transformar o cinema em arte, um desejo, ainda que tcito, de interagir
com a ideia literria do cnone. H um entrecruzamento geracional que
precisa ser salientado e visto menos em casos individuais do que num pla-
no geral, que abarca diferenas e pequenos rudos estilsticos, e que sugere
pontes e inquietaes comuns entre os cineastas e escritores desse momen-
to. De certa forma, a gerao dos cineastas modernos (na Frana, Brasil, n-
dia e Japo) compartilha de uma inquietao prxima de um projeto lite-
rrio; ou seja, uma vontade de escrever histria, de participar, pelo cinema,
da mesma forma como os intelectuais, escritores e artistas participaram, no
sculo XIX, do debate na esfera pblica. Esse anseio geracional, contudo,
no passa apenas por uma transfuso do discurso escrito para uma outra
mdia escrita como ocorre de escritores que transitam entre livros e colu-
nas em jornais; mais radical, o flerte com o cinema impulsionou um desas-
sossego da escrita em relao imagem, cena visual, uma escritura que,
direta ou indiretamente, flerta com a magia imagtica (ARNHEIM, 2004).
No outro polo desse dilogo, emergem escritores que comeam a escrever
com filmes, entre filmes e por dentro de filmes. Como uma febre altamente

23
contagiante, a cinefilia dessa poca revela que o af da camera-stylo no
estaria restrito aos cineastas, mas que transbordou e acabou infectando jus-
tamente os sujeitos que se autodenominam os arautos da escrita. De for-
ma curiosa, o cinema tornou o lpis, a tinta, a tipografia e a mquina de
escrever como tcnicas, instrumentos e mdias insuficientes para abarcar
os anseios dos escritores. Emergem, assim, outras mscaras, que dcadas
antes no eram apenas raras, ou ainda inditas, mas mesmo inconcebveis.
Surge a figura do escritor cinfilo, cheio de referncias cinematogrficas, de
nomes, imagens, cenas, sequncias, instantes, falas; aos rastros do escritor-
-diretor, cheios de colaboraes, dilogos, parcerias e criatividades, que
sabe situar-se na penumbra da autoria e compor uma obra cinematogrfica
entre filmes de diversos diretores; e, por fim, figura do escritor que tam-
bm dirige, ou, por assim dizer, que passa a escrever diretamente com a
cmera, que assume a autoria cinematogrfica como uma outra face, outro
instante, que revela vrtices inusitados das suas preocupaes estilsticas,
da sua devoo escrita.
Nesse amplo plano geral e no contexto bem preciso da gerao euro-
peia do ps-guerra a literatura tornou-se um refgio como um projeto
esttico e poltico dos cineastas modernos e, paralelamente, o cinema
transformou-se no amparo, num dcil exlio, dos escritores modernos. So-
bretudo aqueles vocacionados ao experimentalismo da prosa. nessa via
de mo dupla que transitaremos nas prximas linhas. H, de um lado, uma
forma prtica e material de compreender o cinema como literatura; e
nesse quesito no apenas compartilham-se o cnone ou as formas de va-
lorizao, mas so estilos de escrita, dramaturgia e feitura imagtica que
passam, livremente, entre as fronteiras das duas linguagens. De outro lado,
o cinema torna-se uma mdia possvel e acessvel aos outros artistas. E, nes-
sa perspectiva, escrever para filmes ou escrever como se estivesse filmando
transformam-se em experincias tangveis para boa parte dos escritores do
ps-guerra.
sob esse ponto de vista que passaremos por escritores-roteiristas, ou es-
critores que dialogaram intimamente com a obra de diretores, e, como ve-
remos, ambos os casos alinham-se de forma mpar na trajetria individual
de Peter Handke, como escritor-cineasta, e no seu dilogo, na sua colabo-
rao e amizade com Wim Wenders. No por acaso, foi a evidncia dessa
parceria e, sobretudo, das reflexes mais detidas de Handke sobre a ima-
gem (literria, pictrica e cinematogrfica) que nos conduziu nfase na
ekphrasis, como um campo conceitual que permite vislumbrar um dilogo

24
entre imagem e palavra que passa por tradies de escrita e um contexto
mais contemporneo de mdias2.Num passo alm dessas constataes, pro-
poremos compreender o prprio roteiro como um gesto que anuncia uma
transfigurao, a qual, paradoxalmente, transforma-se numa ekphrasis, pois
os ndices de intermidialidade que esto ali dentro situam-se, revelam-se e
passam alm de si mesmos. A ekphrasis, por outro vis, transfigura-se no
caminho do refgio, na rota da metamorfose, onde o prprio autor liter-
rio, num gesto de autopoiesis, passa por uma transubstancializao da sua
escrita, como, num remediation (BOLTER & GRUSIN, 2000), onde, reme-
diado, o cinema transforma-se no veneno e na substncia para, ao deixar a
literatura de lado, voltar a ser literrio.
Voltemos ao Terceiro homem, ao filme que abre e guia esta apresentao. Da
metade do filme at o final da obra, a narrativa d uma pista contundente
ao espectador: Harry Limie, na verdade, no morreu, mas simulou a sua
morte colocou outro corpo no lugar do seu para alcanar, novamente,
a sua liberdade de viver. Contudo, Limie perambula pela cidade, como se
fosse a sombra de uma existncia, entre os escombros e as passagens sub-
terrneas de Viena, como se fosse uma imagem sem corpo, algo entre um
fantasma, um espectro e uma alucinao. Holly Martins duvida e hesita
que, no instante dessas aparies, esteja de fato vendo o seu amigo. Por
outro lado, mesmo o ttulo do filme evoca esse aspecto indefinido da ima-
gem, entre uma realidade sem ndice, ou sem corpo, e uma imagem mental,
possvel, mas tambm extremamente voltil. Quando a conhecida imagem
de Harry Limie, revelada pelo rosto de Orson Welles, surge e emerge, como
matria visvel, presente em cena, enlaando o terceiro ato, ela transforma-
-se numa imagem em fuga, descolada, apressada, que no adere totalmente
ao corpo apresentado no filme.
Essa zona de indeterminao da imagem em O Terceiro homem tambm
conduz uma relao entre a escrita e a cena; o espectro e o acontecimento;
o corpo como um arquivo (falso e verdadeiro) e uma imagem sem cor-
po, como aparies, o surgimento inesperado e a interao com as runas

2. Tradicionalmente, a ekphrasis compreendida como a representao verbal de uma obra visual


(HEFFERNAN, 2004). O debate esttico e moderno sobre ekphrasis muito marcado pela polmica
sobre as diferenas e fronteiras entre as artes, via (LESSING, 1998), por exemplo. Como veremos, no
entanto, a literatura de Peter Handke aproximou-se de uma concepo greco-romana de ekphrasis,
a qual enfatizou as distines entre artes a partir da oralidade, na prtica conhecida como enargeia
(WEBB, 2009). Voltaremos de forma mais minuciosa a esses conceitos nos captulos dois, trs e quatro.

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da cidade. Embora com uma nfase sutilmente diferente analisaremos no
captulo seis e de forma espalhada nos primeiros captulos mais geneal-
gicos alguns roteiros que no foram filmados, e que, at o presente mo-
mento, no aconteceram nas telas. Aqui, nesse recorte, a verve espectral
remete a uma escrita sem imagens, como letras, no seu estado de arquivo
e pgina, que no alcanaram uma transformao miditica e, assim, no
chegam a pulsar nas telas nem engendram um arquivo audiovisual comple-
to. O roteiro, como veremos, situa-se numa zona anterior sua intermedia-
o caracterstica, aloja-se como um protoarquivo de um acontecimento
cinematogrfico, potente, que ainda no aconteceu, como numa partitura
indita nunca tocada, nunca ouvida e assim, nesses rastros, que pre-
tenderemos tatear uma possvel histria espectral do cinema; ou dos espec-
tros, sem corpo, que rondaram os escritores e roteiristas que salientaremos.
No final de O terceiro homem, numa das suas sequncias mais belas, o en-
terro verdadeiro ocorre; ou seja, aps Limie realmente morrer, ele acaba
sendo sepultado. Insinua-se o fim de um ciclo, assim como uma volta a
um incio mais verdadeiro. Insinua-se que a histria talvez tenha ocorrido,
de fato, como foi narrada, ou como se tivesse acontecido como imagem
pura, fabulao, apenas filme. Estamos, agora, nas paragens do cemitrio.
Numa avenida adornada por palmeiras, numa estrada larga, longa, onde
passa Alida Valli, que, talvez tenha sido a musa do filme, com quem o es-
critor-roteirista, narrador e personagem, trocou to somente alguns flertes.
Solene, extremamente visvel, ela caminha, entre o luto e a altivez, como se
sequer percebesse a presena do escritor. Numa elegncia noir, numa dis-
crio cara a um dndi, j aliviado pela fuga e contente com o refgio, Holly
Martins anota no seu caderno talvez a sua ltima cena. Fecha-o. Acende
um cigarro. Fuma. O plano-sequncia dura, estica-se, prolonga-se sobre
o tempo que ele mesmo inventa e, pleno, engendra, por si mesmo, auto-
mtico cerceado pelo autmato do seu aparato, dispara a nsia pelo fim do
filme. E o fim, sim, chega: quando, silente, a escrita anuncia-se, dissolve-se,
e o limite do filme, do livro, alcana e invade as telas.
*
Viena, 1972. A capital austraca ganha cores, e o vazio das ruas de O terceiro
homem contrastado com os movimentos dos bondes, o ir e vir de pessoas,
trabalhando, ocupando o espao urbano. No estamos num cenrio inde-
finido do ps-guerra, impregnado por diplomatas e espionagens; passadas
duas dcadas, agora em O medo do goleiro diante do pnalti, essa cidade

26
retrata-se constantemente habitada, num presente comum, num cotidia-
no normal. nesse cenrio que encontramos Joseph Bloch, um ex-goleiro
de um time conhecido, que, aps se demitir (ou ser demitido?), anda sem
rumo, perambula pelas pequenas ruas da capital austraca. Composto por
abandonos e perdas, sem passado algum, Bloch parece um personagem
de um romance de Kafka, que, no entanto, saiu de um mundo de fbulas
opressoras e, nesse dia a dia, cheio de banalidades, ele no sabe ao certo
o que fazer nem aonde ir. Come uma salsicha. L jornais. Hospeda-se em
hotis. Viaja. V jogos de futebol. Vai ao cinema. Observa como se fosse
invisvel; comenta e conota o mnimo possvel j que, em alguns instantes,
parece fundir-se com o ambiente que enxerga e que o abriga.

Capa do livro cartaz de Handke e do filme de Wenders


O medo do goleiro diante do pnalti (1972)

O medo do goleiro diante do pnalti e aqui evocamos o livro no um


romance kafkiano, mas assinado pelo jovem autor Peter Handke. Passados
rpidos dois anos do seu lanamento, contudo, Handke tambm escreve
um dos seus primeiros roteiros, deste que, curiosamente, foi o longa-me-
tragem de maior evidncia do incio da carreira de Wim Wenders. Ambos,
livro e filme, narram um falso romance policial e, ao compor um persona-
gem esquizofrnico, eles instalam o leitor e o espectador entre as sensaes
dispersas e sem sentido de Joseph Bloch. assim, nesse mote que se anula
enquanto se desenlaa, que Bloch revela-se como um frequentador de ci-
nemas (um moviegoer), que no necessariamente um cinfilo, mas um
indivduo comum que apenas entra num cinema para, ao acaso, ver e inte-
ragir com o filme que l est passando. O cinema, ali, soa como uma pausa
do ritmo urbano, um antro de flanerie, entre as ruas, dentro de uma outra
flanerie, imaginria, despertada pela arquitetura da sala e o seu convite
projeo de espaos. Nas suas imerses cinematogrficas ele acaba flertan-

27
do com a bilheteira do cinema que frequenta, transa com ela e, numa cena
inusitada, num caf da manh aparentemente normal, mata-a.
da, diante desse assassinato sem lgica ou motivao dramtica, que ele
foge, numa fuga por uma morte sem sentido e que por isso tambm acar-
reta numa peregrinao v, sem objetivo algum a no ser a fuga pela fuga.
A principal inovao estilstica (do romance ao filme) est em exacerbar,
pela linguagem, o estranhamento e a desconexo do mundo que atravessa
o ponto de vista do personagem prenhe de desvio, inspirado por diagns-
ticos esquizofrnicos. Nesse aguamento da percepo, atravessados por
constantes e sofisticados jogos de linguagem ocorre, sobretudo no roman-
ce, uma dissociao de sentido entre as imagens e as palavras, como se pul-
sassem, autnomas, desprovidas de foras gramaticais que pudessem, ou
devessem, colig-las.
O curioso que esse desmembramento da linguagem tambm traduz o
esquartejamento da personalidade do personagem. Numa das passagens
mais conhecidas e comentadas do livro de Handke, as palavras so aban-
donadas e do lugar a desenhos, smbolos visuais puros, que no so mais
o ndice de um percurso, mas os rastros, quase a impresso fsica ou mi-
ditica direta do narrador (e no mais do personagem-narrador). Assim,
desenha-se uma bicicleta, uma janela, o mundo que est diante e alm das
palavras. O falso romance detetivesco que Handke elabora tambm soa
como um rquiem de todas as heranas literrias e traduz um passo alm
frente gerao do nouveau-roman e dos escritores do ps-guerra que fler-
taram diretamente com a linguagem cinematogrfica. Esse passo adiante
traduzido sobretudo numa constante mistura de mdias, numa impureza
de tradies, num insistente escavamento da escrita que ultrapassa a pgi-
na, o romance no caso da sua adaptao ao filme e at mesmo o livro,
como objeto e mdia.
Pouco mais de trs anos antes de, ficcionalmente, Joseph Bloch assassinar a
bilheteira de Viena, Handke escrevia, em 1967, o ensaio Ich bin ein Bewoh-
ner des Elfenbeinturms (Eu sou o morador de uma torre de marfim), no qual
se retratava como um escritor enclausurado, preso tradio romanesca do
sculo XIX, sem projetos alternativos e distante do mundo, do seu tempo.
O tom do ensaio oscila entre a provocao, a autoironia, um curioso ponto
de vista que retrata um jovem escritor que no quer escrever ou imbuir a
escrita no mesmo papel e com o mesmo significado, histrico ou social,
dos outros escritores que lhe so conterrneos e contemporneos. Deve-se

28
ressaltar que Handke encontra-se num momento de formao, onde essas
perguntas ticas e estticas geram, internamente, resposta nas suas obras.
em dilogo a esse panorama, portanto, que Handke aproxima-se do teatro,
para dentro, entre e fora do palco buscar uma forma de escrever que gere
realidades em vez de representar ou retratar uma imagem social j previa-
mente definida. No ensaio Straentheater und Theatertheater (O teatro de
rua e o teatro do teatro), Handke prope uma imerso no tempo presente,
que recusa o drama, o arco dramtico ou uma moldura narrativa que pro-
jete o espectador para outro contexto espao-temporal (e talvez miditico)
que no seja exatamente aquele que est sendo ali vivenciado.
Como um escritor do seu tempo, Handke foi buscar no teatro uma espcie
de refgio, um espao de experimentao entre a letra, a cena e o mundo;
um local onde a escrita da realidade poderia renovar-se e, assim, oxigena-
do, com novo flego, Handke teria encontrado, provisoriamente (sempre
provisoriamente), uma sada momentnea sua torre de marfim; ou seja,
do seu claustro literrio. Lanada simultaneamente sua participao no
Gruppe 47, a pea Publikumbeschimpfung (Insulto a pblico) talvez seja a
obra que colocou em maior evidncia as transposies dessas ideias para
o palco e para a cena (HANDKE, 2015). Escrita para quatro atores, apre-
sentados apenas como atores que no representam personagem nenhum, a
pea devolve plateia a possibilidade de encenao, xingando-a de forma
aberta. Extremamente influenciada por Wittgenstein, a escrita dramatr-
gica encadeia jogos de linguagem, afirmaes lgicas e sries de desaforos
que buscam to somente afirmar o momento da cena, a presena dos atores
e a presena da plateia. E se essa mtua presena resulta no momento ini-
cial do teatro, Handke, de forma perspicaz, transforma essa presena numa
passagem pura, cristalina, como se colocasse em cena, no fosso que separa
e une o palco da plateia, a mediao mgica do instante teatral.
Embora de forma bastante diversa, Insulto ao pblico colocou em evidncia
uma das caractersticas estilsticas mais recorrentes na longa e vasta obra de
Peter Handke. Apontamos, nessa generalizao provisria, a autorrefern-
cia, a escolha de disparos dramticos que sempre frisam um gesto que sa-
lienta o instante, a presena, e nega, de forma veemente, um arco de dra-
ma ou de significados que seja externo obra e mdia. A sada da torre
de marfim resvala numa deciso mais radical que aponta para um anseio de
interagir com o contexto das diversas mdias que, poca, apresentavam-
-se, na Europa, como possveis instrumentos de expresso aos escritores.
H, de um lado, a escrita com mdias e entre mdias, que, simultaneamen-

29
te, revelaria uma forma arriscada, ousada e inflamvel de compreender a li-
teratura tambm como uma mdia. , por outro lado, interessante perceber
que toda a obra de Handke talvez faa um trajeto curioso que se esquiva de
uma metalinguagem e sempre vislumbre, por ser uma autorreferncia no
ancorada numa linguagem especfica, uma automedialidade, onde a mdia,
aqui, tambm conversa com a acepo gregas das musas (NANCY, 1997).
Mais do que frisar as diversas implicaes estticas desse perodo da produ-
o de Handke, as quais sero analisadas com mais vagar no terceiro cap-
tulo, deve-se reter os deslocamentos dessa situao de refgio que as provo-
caes e a trajetria de Handke acabaram apregoando. O refgio de Holly
Martins talvez sintetize um anseio amplamente literrio, e que possivel-
mente pode ser compartilhado com a maior parte dos escritores modernos
que ressaltaremos (como Pier Paolo Pasolini, Peter Weiss, Samuel Beckett,
Georges Prec, Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet); ou seja, o cinema
transforma-se no lugar provisrio de acolhimento para encaminhar um re-
torno e um regresso literatura, como uma ptria que reconforta ou como
uma utopia na acepo de um no lugar. nesse recorte, por exemplo,
que vale a pena acentuar a noo de espao literrio, segundo Blanchot, no
qual, seduzido pelo paroxismo de Mallarm, a escrita situa-se na fronteira,
onde o livro, como mdia, e a literatura, como tradio, revelam-se como a
ltima cancela desse territrio.
Na obra de Handke e no percurso da sua gerao, por outro lado, esse
territrio chamado literatura torna-se insuficiente e leva, desde os instan-
tes jovens de formao, a voos mais distantes, a exlios mais longnquos
e remotos. Se, antes, a literatura convalescia, estava em crise, esgotada
ou em xeque, com Handke e a partir dele em diante ela est morta,
torna-se um arquivo de si mesma, presa n]o seu modelo de narrativa
(HANDKE, 1971) e ganha feies mais cadavricas. Se alguns escritores
pregavam um luto, ou enviesavam para uma nostalgia, o jovem Handke
respondia, principalmente na sua primeira fase, de forma mais insolente,
direta e radical. O cinema, assim, transforma-se apenas em mais um dos
refgios possveis, pois uma das tantas mdias em que se ousa explo-
rar outros vrtices da linguagem, para alm da literatura. Extremamente
verstil, o escritor desse contexto, e Handke, mais especificamente, busca
o cinema e outras mdias no como refgio da literatura, mas como
refgio da escrita.

30
Por escrita, compreendemos um gesto de inscrio, uma dobradura hist-
rica, que gera sentidos entre mdias e mediatiza sentidos. Alinhamo-nos,
assim, s concepes de Flusser e Kittler, segundo os quais os processos
de produo de sentido da escrita (e os processos que engendram feies
de uma potica) ajustam-se e dialogam s configuraes miditicas de
determinado contexto histrico (FLUSSER, 2010; KITTLER, 1985). A es-
crita, sob a perspectiva desses dois tericos, no est restrita literatura,
mas transforma-se, dinmica e desde o advento e da consolidao da era
das mdias, conforme a periodizao de Kittler, ela interage com cdigos,
combinaes tecnolgicas e, paulatinamente, contamina-se, de forma cres-
cente, com outras linguagens. O instante de formao de Handke dialoga,
direta e indiretamente, com esse contexto. Sobretudo nas suas primeiras
experimentaes, a escrita um dos personagens, toma a cena, o palco,
torna-se evidente e tambm por isso por ser a escrita o seu foco e tema
no h apenas uma metalinguagem. Em termos estticos, a autorreferncia,
j mencionada acima, desdobra-se numa autopoiesis, na qual a escrita, no
seu flerte dentro, entre e na sua frico com as mdias transforma-se a si
mesma e, simultaneamente, transforma o escritor. Embora esses gestos j
estivessem delineados nos autores anteriores Handke, que salientaremos,
a partir do contexto geracional do jovem escritor austraco que eles trans-
formam-se num projeto, numa meta, num plano e num percurso potico.
Voltemos Viena, voltemos a perseguir os rastros do ex-goleiro Joseph Blo-
ch. Curiosamente, a fuga, j no romance, ganha contornos cinematogrfi-
cos, com tons de road movie la Bonnie e Clyde (HANDKE, 2007, p.96).
Contudo, Bloch no exatamente um criminoso, mas um indivduo co-
mum que, ao acaso e sem planejamento, raiva ou motivo algum, executou
um crime. Ele foge como um instinto de sobrevivncia e, talvez, numa agu-
da metalinguagem da engrenagem narrativa, foge porque a histria precisa
dessa fuga. Nessa fuga, no exatamente o cinema que se revela como um
refgio e talvez sequer haja exatamente um refgio interno diegese ,
mas h to-somente um artefato narrativo caro ao cinema, a fuga pela fuga,
que engendra a narrativa romanesca. Assim, mais uma vez, o (falso) ro-
mance policialesco situa-se numa fronteira de linguagens e de tradies, na
tenso imediata entre a palavra e a imagem. Mais provisrio e dinmico do
que fixo e espacial o refgio revela-se na passagem. Como uma metamorfo-
se, uma transformao, em que o ato de escrita reinventa-se no apenas no
trnsito ou na tenso entre as linguagens, mas nos gestos de autopoiesis do
escritor que transcende as mdias para, assim, voltar a escrever.

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Cenas do filme de Wim Wenders: O medo do goleiro diante do pnalti (1972)

Coincidentemente, o prprio Kittler quem nos oferece uma das leituras


mais instigantes sobre O medo do goleiro diante do pnalti. Segundo ele,
o romance de Handke tambm parte do pressuposto de que todos os ar-
tifcios narrativos e estticos da literatura j esto esgotados, padecem de
um impasse que beira a aporia. Mais do que esquizofrnico, no aspecto da
doena (tal como salientado pelo romance e pela sua fortuna crtica) Jose-
ph Bloch est em choque; situa-se numa zona indeterminada; afsico, pois
sem linguagens ou mdias que lhe confiram uma identidade slida e mes-
mo possvel; sem rumos, pois no pertence a nenhum territrio e nenhum
territrio lhe configura pertencimento. Solto e sem destino, com ele a lin-
guagem configura-se no mundo, de forma utopicamente direta, sem reme-
diao. dentro desse panorama que Kittler ressalta, na obra, o ponto de
vista privilegiado do leitor, que tratado como um libi de um crime sem
sentido ou explicao um crime um tanto niilista, pois sequer absurdo;
um crime extremamente artificial, pois o resultado de um artifcio narra-
tivo. Assim, o leitor emerge como um sujeito privilegiado que observa no
apenas o assassinato da bilheteira, mas tambm acompanha, pela gramtica
das pginas, a morte da literatura, do romance, do gnero romanesco. Ao
desprender-se da literatura, Handke, no por acaso, experimenta, busca,
transforma a escrita, situando-a, precisamente, entre o leitor e os persona-
gens, na sua prpria qumica e metamorfose.

O que antes era chamado como uma experincia passa a surgir como
alinhamentos pblicos e, frente a tal evento, qualquer combinao
ttica ou interpretativa de um semitico torna-se totalmente primi-
tiva. Algo no muito diferente ocorre na vila do romance, onde h
uma criana morta, junto aos discursos desconexos dos seus colegas
de escola, que no pronunciam quase nenhuma frase completa. ali
que paira Bloch, entre seus ideogramas mudos. Pequenas imagens
surgem como textos de um romance cadeira, casa, bicicleta, etc.

32
representam os objetos da sua percepo. E no por acaso transfor-
mam o olhar numa curiosidade: como uma leitura. O que Bloch v
so imagens primrias para analfabetos. Mais uma vez dissolve-se a
certeza sobre o papel, no qual ela mesma estava escrita. (KITTLER,
1985, p.67)

O cerne do problema que abordaremos nas prximas pginas compartilha


desse diagnstico, que instala a escrita entre mdias, e os trnsitos entre a
literatura e o cinema no seio desse devir histrico e terico. dentro desse
recorte preciso que no apenas cotejaremos livros, romances e peas de
teatro com filmes; mas, mais especificamente, optamos por compreender
o escritor como um roteirista e o roteirista tambm como um autor. Nosso
foco no roteiro pretende deslindar o instante de transformao da escrita,
quando as palavras no papel ainda vislumbram sua transfigurao em sons,
imagens, e personagens como figuras que se inscrevem na tela e, autno-
mos, ganham movimento. Como roteirista, o escritor traduz a si mesmo e
transforma o seu ofcio de uma maneira, inclusive, bem distinta da escrita
teatral. nesse recorte que tambm no flertamos diretamente com a pro-
duo padronizada da escrita de roteiros, no modelo do Blueprint (MA-
RAS, 2008), na qual o roteiro revela-se como uma das etapas da produo
cinematogrfica. Nosso enfoque o roteiro mais informal, como um sopro
de necessidade. Um roteiro escrito por escritores, por autores de literatura
que, paradoxalmente, abandonam a literatura para, na sua metamorfose es-
ttica e pessoal, redescobrir a escrita s telas, a escrita para outras mdias, a
escrita per se. nesse sentido que o roteiro transfigura-se como o primeiro
refgio, um refgio ansioso para uma concretizao que s pode ocorrer,
de fato, entre a cmera, a cena e a tela.
Nas prximas pginas, tanto a obra de Peter Handke como a sua colabora-
o com Wim Wenders nos guiaro por essas questes. Nessa trajetria de
Handke, traada at aqui, omitimos os detalhes desse importante encontro.
Em 1960, o jovem Wim Wenders foi ver uma pea em cartaz, de autoria do
tambm quase imberbe dramaturgo austraco, e dali, dessa singela casuali-
dade, permeada por uma Alemanha jovem no af dos seus universitrios,
brotou uma das mais longevas parcerias entre um escritor e um cineasta.
Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder
epifnico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o terico
Bla Balzs para ressaltar como a pintura e a fotografia recusavam a existn-
cia das coisas (BRADY; LEAL, 2011, p.42) e como havia uma fora mgica

33
em tal caracterstica da imagem. nessa aposta esttica que ele realiza seus
primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited (1969), um filme de
25 min, feito para a faculdade. Melanclico, sem personagens, o filme alterna
fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estticos que se torna-
riam caros ao estilo de Wenders.
J em 1969, consolida-se a parceria cinematogrfica entre Handke e Wen-
ders. No filme Trs LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos
cenas urbanas de Munique. Falam de msicas e, assim, as paisagens sono-
ras mesclam-se s paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se con-
solidaria em filmes e pulsaria tambm de forma independente na obra de
cada um. A essa poca, no final dos anos 1960, Handke j era relativamente
reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um incio de carreia.

Letreiros iniciais do curta-metragem: 3 LPs americanos (1969), de


Peter Handke e Wim Wenders

Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mtua influncia,


mas tambm com uma respeitosa independncia. Em 1972, um ano aps o
lanamento do romance O medo do goleiro diante do pnalti, a parceria se
transforma na adaptao desse romance para a tela. De certa forma, o filme
respeita boa parte das intenes literrias e visuais contidas no livro. Narra-
-se, como j vimos, a trajetria de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol
que vaga, a esmo, pela cidade at se envolver num assassinato de uma bilhe-
teira de um cinema. E mesmo com um crime, a histria no busca um cl-
max ou uma resoluo. Ao contrrio, livro e filme realam um protagonista
descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensaes alheias. No entanto,
Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do
que para o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a aten-
o como, s vezes, em volta da narrativa, h coisas tais como, numa
partida, olhar para o goleiro mais interessantes do que o prprio plot.
A nfase na paisagem sonora um dos pontos mais inovadores da adap-
tao cinematogrfica de Wenders. Nessa ausncia de histria, Wenders

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acaba por combinar sua epifania visual com as sensaes latentes de uma
trama que no quer explodir como histria ou num arco dramtico com-
pleto. A histria, assim, mnima, quase sem importncia, coliga-se ima-
gem. Desde o incio de suas carreiras, tanto Wenders como Handke no
buscavam uma imagem cinematogrfica que ilustrasse ou fosse conduzida
por uma histria. Esta, quando pulsa, pulsa dentro e pela imagem.

Cena de Movimento em Falso (1975), de Wim Wenders.

O segundo encontro flmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o


cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptao da obra
Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang
Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance consi-
derado por muitos crticos literrios como um dos prenncios do moderno
Bildungsroman, ou romance de formao, cujo contedo a educao dos
homens para a compreenso prtica da realidade (LUKCS, 2009, p.592).
Peter Handke, por iniciativa prpria, escreveu um roteiro sozinho, sem
passar por uma escrita literria prvia, e escolheu mudar a cronotopia da
obra e passar o enredo do sculo XVIII ao seu momento contemporneo;
ou seja, os anos 1970.
Mais do que isso, pesquisou e, a seu modo, transmitiu uma roupagem mo-
derna ao filme. Nessas mediaes, o sonho de realizao pessoal de Wi-
lhelm no mais se tornar ator ou um homem de teatro, como primeiro
nos narrou Goethe, mas transformar-se em um escritor peculiar. Wilhelm
tampouco faz uma trajetria pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em
vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, tambm
passeia a p entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extrema-
mente interessante, esse filme revela um trnsito intermiditico entre Bil-
dungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as viagens do

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personagem e o teatro de Goethe rastros intermiditicos que so com-
preendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.

Solveig Dommartin e Wim Wenders em Asas do Desejo, 1987

A terceira, ltima e mais conhecida parceria concreta entre Handke e Wen-


ders consolida-se no filme Die Himmel ber Berlin, que foi traduzido como
Asas do desejo, de 1987. O interessante dessa colaborao como ela no foi
permeada por uma obra literria. Ela j ocorreu pensada para a tela, como
filme, num formato prximo ao que se considera como um roteiro original.
Curiosamente, no final da dcada de 1980, Handke j estava imerso nessa
esttica das paisagens, e o que se v e ouve em Asas do desejo so, sobretu-
do, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma
Berlim s vsperas da queda do muro. Sem dvida, o filme mais potico
da dupla e, como se ver no quarto captulo, est prenhe de ekphrasis, jogos
nicos entre palavras e imagens, o que revela uma rara simbiose e intimi-
dade esttica entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado
intermiditico mpar, que se duplica quando feito para a stima arte3.
De forma a elucidar uma face ainda no explorada dessa colaborao, boa
parte da pesquisa emprica realizada concentrou-se nos roteiros produzi-
dos pelos dois artistas, assim como ela permitiu uma porta de entrada para
revisar suas colaboraes. E foi justamente esse contato mais direto com o
roteiro que possibilitou dois movimentos. H, de um lado, a percepo de
que o roteiro, seja em Handke, seja em Wenders, funciona como um ensaio,
uma conversa ntima entre a escrita e a imagem, que escreve para encontrar
a imagem (internamente) e filma para desvelar a escrita (de forma objetiva,

3. Em 2014 o produtor Paulo Branco anunciou a filmagem de Os belos dias de Aranjuez, que adapta
uma pea homnima de Peter Handke. O filme ter direo de Wim Wenders e conta com Nick Cave
no elenco. Tem previso de lanamento para 2016 e seria a quinta colaborao entre Handke e Wenders
depois de um intervalo de mais de trs dcadas.

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autnoma). Essa nfase do roteiro como um ensaio, no dilogo e na cola-
borao tambm permitiu uma anlise mais concentrada no processo, nas
formas de transio, do que propriamente na anlise da obra, nos dilo-
gos entre textos e mdias que o ponto de vista do roteiro permite salientar.
Por outro lado, foi a prpria escolha preliminar da amizade e colaborao
assim como o resultado da pesquisa que permitiu extravas-la, viajar
um pouco antes e vislumbrar os desdobramentos temticos da parceria. De
alguma maneira, a pesquisa acabou privilegiando a obra de Handke de
Wenders pelo simples fato de o escritor austraco ter-se aproximado e ter
desenvolvido aspectos mais prximos aos temas que julgamos relevantes
ao nosso recorte. Assim, as peas, os romances, os roteiros e os filmes de
Handke (e, claro, tambm os de Wenders), sero nossos principais guias
para flertarmos com esses refgios, essas transformaes, e as metamorfo-
ses entre a palavra e a imagem, a literatura e o cinema.
Este livro est dividido em seis captulos. Mais concentrados na produo
literria e cinematogrfica dos anos trinta aos anos cinquenta, os dois pri-
meiros captulos visam justamente esboar a genealogia histrica que ga-
nhou o principal foco das linhas desta introduo. A nossa nfase literria
no roteiro conduziu-nos a pesquisar algumas relaes histricas, ora prti-
cas, ora mais circunstanciais, entre o escritor e o cinema (como linguagem);
entre o escritor e a indstria cinematogrfica, como ambiente que permi-
tiria viabilizar as filmagens dos roteiros. Em linhas gerais, os captulos aca-
baro refletindo diferentes instantes desse dilogo e traaro um percurso
que vai da UFA (Univsersium Film Aktien Gesellschaft) do cinema mudo,
passa pelo cinema clssico Hollywodiano, flerta com o contexto do cinema
de autor na Europa ps-guerra, e desgua, sem anacronismo, no instante
em que a televiso procura autores e escritores para obter legitimidade e,
assim, chega-se Handke e ao cinema novo alemo. Por ser genealgico,
esse percurso no far, obviamente, nenhuma anlise mais precisa, mono-
grfica ou detalhada dos escritores que salientaremos. Nosso objetivo ser
descrever, investigar e elaborar reflexes caras a esses instantes de refgio.
O captulo As letras exiladas: Brecht, Fitzgerald e rastros de escritores-rotei-
ristas nos anos 30 acompanhar tanto o percurso de Bertolt Brecht, centra-
do na polmica da adaptao dA pera dos trs vintns (Dreigroscheno-
per), como vai trazer tona as tentativas e persistncias cinematogrficas de
F. Scott Fitzgerald. Em ambos os casos, seja em Brecht, seja em Fitzgerald,
passaremos por temas como o exlio, a busca por uma dramaturgia cine-
matogrfica, o fracasso, a resignao, o valor como um mote da escrita

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e da dramaturgia, e a melancolia. Como relativamente difundido, esses
dois escritores tiveram uma relao tensa com a indstria cinematogrfica
e apenas de uma forma indireta viram as suas ideias transpostas para as
telas. dentro desse percurso histrico que decidimos compartilhar alguns
dos roteiros no filmados (e apenas ocasionalmente publicados) para um
desdobramento da parte final do captulo.
No segundo captulo, nomeado como Escritor_s de culos escuros: a litera-
tura entre roteiros e filmes na Europa ps-guerra, faremos, de forma mais de-
tida, uma anlise sobre os compartilhamentos dos projetos estticos entre
os escritores europeus, modernos e dos anos cinquenta com o entusiasmo
dos jovens cineastas que ascendiam na aurora das novas ondas do cinema,
ou do cinema de autor. Nosso ponto de corte incide sobre as passagens de
escritores a roteiristas e, consequentemente, de roteiristas a diretores das
suas obras. Mais do que um dilogo analtico entre literatura e cinema, per-
ceberemos como h, em termos prticos e geracionais, uma fronteira que
ultrapassada. Escritores como Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Pier
Paolo Pasolini, Marguerite Duras, Peter Weiss e Georges Perc optam por
escrever diretamente com a cmera. Embora, tanto em termos literrios
como cinematogrficos, esse grupo de escritores apresente pouca afinidade
entre si, eles possuem uma inquietao comum, que, conforme nossa leitu-
ra, revela um anseio de refgio dos claustros literrios.
A escolha por um grupo e pelo nmero de seis escritores tambm no
casual. Na bibliografia acadmica, todos esses escritores j tiveram uma
quantidade considervel de trabalhos monogrficos, que acabam analisan-
do, individualmente, seus anseios cinematogrficos. A nossa abordagem,
contudo, vai privilegiar os impasses e as respostas geracionais, em grupo,
dentro do contexto esttico e histrico desses escritores e nesse senti-
do de ressaltar como, pelo refgio cinematogrfico, eles caminharam sobre
o mesmo cho histrico. Alm do refgio, proporemos trs aspectos para
agregar o trabalho deles: o primeiro justamente a relao entre a escrita
e as mdias; o segundo, a importncia que a locao exerce nos seus filmes
(e tambm livros) e a locao, aqui, ganha uma conotao direta, com a
cmera, com a cena, o espao, a cidade, as paisagens, uma conotao que
tambm revela alguns dos limites expressivos da literatura; e, por fim, sa-
lientaremos uma passagem da atuao do escritor como intelectual para o
escritor performtico e, como, nessa guinada, o cinema desempenha um
papel de destaque.

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O terceiro captulo da tese ser exclusivamente centrado na produo da
primeira fase de Peter Handke quando mostraremos como os primeiros
romances, ensaios, peas e filmes de Handke dialogam com as experimen-
taes dos escritores-roteiristas-cineastas analisados nos dois captulos an-
teriores. Em alguma medida, Handke pode ser considerado um herdeiro
direto dessas experimentaes, e, como um jovem escritor, foi com essa
tradio do nouveau-roman ou do cinema de autor, nesse contexto bem
especfico da cena literria e cinematogrfica europeia no ps-guerra, que
o permitiu erguer-se e formar-se, como autor, por dentro desse projeto e
dessa tradio. Como pano de fundo formao flertaremos com aspec-
tos diversos do Bildungsroman e perceberemos como, as mdias, na leitura
de Handke, desempenham um papel na transformao do escritor ou de
metamorfose entre a escrita e a imagem. Nesse recorte, o captulo passar
por livros como Breve carta, longo adeus, os filmes Movimento em Falso
(1975), de Wenders A mulher canhota (1978) e Das Mal des Todes (1985),
ambos de Handke. Paralelamente faremos uma apresentao da carreira
cinematogrfica de Handke composta por quatro filmes dirigidos por ele
(e um roteiro ainda indito, ainda no filmado). Nesse flerte com o cinema,
juntamente com suas experincias como roteirista e as suas colaboraes
com Wenders, delinearemos trs gestos distintos, como a livre criao ci-
nematogrfica, a autotraduo como autopoiesis, e a recriao e recombi-
nao como uma via de mo dupla, que precisa ir ao filme para descobrir
o livro e voltar ao livro para reinventar o filme. Em todos esses instantes,
descobriremos tanto remedialidades como refgios especficos que sero
devidamente ressaltados ao longo do captulo.
O quarto ensaio aborda diretamente o tema da colaborao entre Handke
e Wenders. Nessas linhas, analisaremos a amizade esttica entre os dois
artistas, as formas de dilogos, os processos de roteirizao, assim como
uma mtua influncia das duas linguagens em ambas as obras. Todavia,
um olhar minucioso perceber como, seja em termos biogrficos, seja em
aspectos estticos, o dilogo entre Handke e Wenders permeado pela dis-
crio, por uma mtua admirao que tambm preserva a distncia, a con-
teno das emoes e os caminhos individuais. dentro dessa constatao
percorreremos os rastros dessa colaborao. Desde o primeiro encontro
cinematogrfico de Handke e Wenders at nos seus dilogos mais recentes,
h uma forma de comunicao esttica permeada pelo silncio, como uma
potncia imagtica, e pelos arranjos sonoros, como uma forma de sublimar
o verbo para, mudo, dizer, pelo afeto cinematogrfico, algo que est latente

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na imagem, mas que no carece de uma fala mais explcita. O cerne do
captulo, nessa linha, retornar sobre a temtica da oralidade e do silncio
permeado pela ekphrasis. Far uma breve reviso do silncio no teatro e na
prosa de Beckett e Handke e culminar na elaborao do roteiro de Asas
do Desejo, com nfase na pesquisa do roteiro original, escrito por Wenders
(que quase no possua falas), assim como na elaborao das mais de qua-
renta pginas de versos e declamaes, que compem a participao de
Handke no filme e fazem parte do material levantado pela pesquisa.
Os dois captulos finais dissolvero parte dos conceitos abordados pela
ekphrasis e a tenso entre as paisagens e os arquivos. Mais uma vez, tencio-
naremos as expresses verbais com as visuais e, entre paisagens ou entre
arquivos, nosso objetivo vislumbrar instantes poticos de transio e me-
tamorfose. No captulo seis, intitulado de Um travelling de letras: as paisa-
gens entre filmes e romances alemes, faremos uma breve genealogia dessa
esttica das paisagens na literatura e no cinema alemo, onde a deriva, o
movimento e as viagens ganham desdobramentos visuais extremamente
aguados. Seja em Handke, em Wenders ou em boa parte dos diretores do
cinema novo alemo (como, por exemplo, Werner Herzog, Hans-Jnger
Syberberg e Straub-Huillet), percebem-se gestos constantes de compor
narrativas e formas visuais inspirados na tradio das paisagens. Nesse re-
corte de uma tradio pictrica alem, o captulo priorizar diferenas e
sutilezas, intervalos, permanncias e dilogos entre paisagens, que sero
friccionadas e justapostas. Mais uma vez, ser a produo de Handke, so-
bretudo a partir do final dos anos setenta, que nos guiar, quando ela cla-
ramente influenciada pela filosofia esttica de Martin Heidegger. Em foco,
flertaremos com as paisagens presentes na sua tetralogia (composta por
ber die Drfer, Kindergeschichte, Die Lehrer die Saint-Victoire, e Langsame
Heimkehr), no importante romance A repetio (Die Wiederholung), e no
filme A Ausncia (1992), ltimo filme dirigido por Handke.
Numa vertente terica bem distinta das paisagens, o encontro do surgimen-
to do tema dos arquivos foi um tanto inevitvel. Dois dos nossos principais
achados da pesquisa nos conduziram a esse debate. Houve, primeiramente,
o encontro do roteiro de Lento Retorno, escrito em 1982 diretamente por
Wenders, sem a participao de Handke e sem nenhum ensaio ou refle-
xo bibliogrfica sobre esse fato. De certa forma, o roteiro aponta para essa
guinada mais consciente de uma esttica das paisagens na obra do diretor.
Foi a partir dessas constataes que surgiu a necessidade de compreender,
por um lado, o roteiro como um arquivo bem especfico, o qual, na linha

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desenvolvida por Derrida, no gera um arquiarquivo, j que ainda estaria
tropegamente institucionalizado. Por outro lado, estabeleceu-se uma duali-
dade tensa, dialtica, entre o arquivo visual (e aqui nos estudos de cinema o
arquivo cinematogrfico ainda seria prioritariamente vinculado ao aconte-
cimento e tomada) e o arquivo escrito, que paradoxalmente, vislumbra e
incita a gerar uma imagem tcnica, tal como o caso do roteiro.
Embora esse seja o pano de fundo das linhas finais do livro, o captulo As
espirais dos arquivos: Lento Retorno, as paisagens de um filme sem telas ser
sobretudo descritivo do roteiro de Wenders, da sua nica direo teatral
(ocorrida em Salzburg em 1981) e diretamente relacionada ao projeto do
filme (que teria o Alaska como locao), assim como uma breve anlise do
roteiro de Kali, ltimo projeto de filme de Handke, que tambm continua
indito. Como um desdobramento de todo esse debate, tornou-se inevitvel
estabelecer uma recapitulao, um aprofundamento e uma problematiza-
o dos diversos roteiros inditos com os quais nos deparamos na pesquisa
e que sero anunciados nos captulos anteriores a este. Roteiros inditos
(no filmados e mal publicados) de Brecht, Fitzgerald, Handke e Wenders
nos conduziram a insinuar uma possvel histria espectral do cinema, em
geral, e alemo, em particular, mais adiante, das histrias do cinema que
esto presentes nos roteiros e que no alcanam as telas.
O captulo final, portanto, segue adiante no debate das paisagens e dos ar-
quivos dentro do recorte levantado por Handke e Wenders. A partir dessas
obras remotas, interagiremos tanto com a Land Art e com as reflexes de
Michel de Certeau, quanto pela obra Casting a Glance, de James Benning,
na qual o prprio filme duplica-se entre o arquivo e a paisagem da Spiral
Jetty, de Robert Smtihson. Aqui sairemos de uma perspectiva antropocn-
trica das paisagens, influenciada por Heidegger, para perceber, com mais
detalhe, uma filosofia esttica da matria e dos organismos, no qual o olhar
humano uma perspectiva intrusa. Extremamente formal, o filme de Ben-
ning instala a cmera entre a descrio e a inscrio, o acontecimento e a
magia do olhar, entre e a geologia, a topografia e paleontologia, que, de
acordo com as teorias de Zielenski (2008), vislumbram um tempo profun-
do onde a prpria matria desdobra-se, midiaticamente, numa arqueologia
das mdias que no acontecem por configuraes miditicas. Esse amlga-
ma de temas e percepes nos permitir deslindar as influncias, as descon-
tinuidades e os rompimentos das paisagens de Wenders e Handke nas mais
recentes estticas de paisagens.

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