Cenrios liminares:

teatralidades, performances e poltica

~UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

REITOR
Alfredo Jlio Fernandes Neto

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 ILEANA DIGUEZ CABALLERO
Traduo: Luis Alberto Alonso e Angela Reis

Cenrios liminares:
teatralidades, performances e poltica

ED FU
2011
 ~

ED \~fF U
Editora da Universidade Federal de Uberlndia

Copyright Edufu - Editora daUniversidade Federal deUberlndia/MG

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo parcial ou total sem permisso daeditora.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

CI12c Caballero, lIeana Di gucz, 1961-

Cenrios liminares: teatralidades. pcrformanccs c poltica f llcana
Diguez Caballero ; traduo Lui s Alberto Alonso c Angela Reis. --
Uberlndia: EDUFU, 2011. (Coleo Teoria Teatral Latino Americana;
v. I)
210 p. : iI.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-1\5-7078-266-3

I . Teatro - Brasil - Histria e crtica. 2.Teatro - Peru - Histria e

crtica. 3. Teatro - Argentina - Histria e crtica. 4. Teatro - Colmb ia-
Histria e critica. 5. Teatro - Mx ico - Histri a e crtica. I. Alonso , Luis
Alberto, 1974-. II. Reis, ngela, 1961-. III.Titulo.

CD U : 792(81 j(091)

Equipe de realizao

Reviso gramatical Miryan Lucy de Rezende Arantes

Reviso ABNT Roberta Oliveira Finotti Morae s
Projeto grfico Ivan da Silva Lima
Capa Pablo Gonzlez
Foto capa Enrique Cneo . Jornal: EI Comercio. Lima
Diagramao Bruna Finotti Fontes
Fotos Juan E. Gonzlez. Miguel Vllafae, Fidel
Melquades, Elsa Estremadoyro, Miguel
Rubio, Elenize Dezgeniski , Elio Martucelli,
Fernando Cruz. Rolando Vargas, Ximena
Vargas, Pablo Gonzlez, Gerson Sandoval;
Alberto Barbos a; [uan Carlos Cuadros, Teresa
Margolles, Jos Catan, Oscar Monsalve, lIeana
Diguez. Arquivos de: Emilio Garcia Wehbi,
Rosemberg Sandoval, lvaro Villalobos,
Grupo Etctera, Grupo GAC, Arde Arte .
 AGRADECIMENTOS

A pesquisa dos processos cnicos e especialmente das te-

atralidades atuais no se faz a partir das bibliotecas ou das salas
acadmicas, mas se sustenta em colaboraes generosas, em ex-
perincias in situ, em persistncias, dilogos e encontros. Esta
pesquisa tem uma dvida com muitas pessoas, que de diferentes
lugares, tm proporcionado importantes apoios ao facilitar-me
documentos e registros visuais, e s quais tambm devo refle-
xes , experincias e afetos.
Meu agradecimento a Miguel Rublo, Teresa e Rebeca Ralli,
Ana e Dbora Correa, [uli n Vargas, Fidel Melquiades, Augusto
Casafranca, e ao Grupo Yuyachkani; a Rolf e Heidi Abderhalden
e a Mapa Teatro; a Emilio Garca Wehbi, Daniel Veronese e Ana
Alvarado; lvaro Villalobos e Rosemberg Sandoval; ao Colectivo
Etctera e a Federico Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo
Segatori, Fernando Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio
Pansera; a Jorge Miyagui, Gustavo Buntinx, Susana Torres e ao
Colectivo Socedad Civil.
Quero tambm agradecer a Antunes Filho e ao Grupo
Macunama, Antonio Arajo e Teatro da Vertigem, Ademar
Bianchi, Luis Pazos e o Grupo Escombros, Carlos Cueva, Claudia
Schapra, Silvana Garca, Diego Cazabat, Angel Demnio, Vctor
Varela; ainda que os materiais por eles oferecidos no este-
jam refletidos no resultado que agora apresento, de forma in-
direta, tm contribudo para as reflexes aqui elaboradas.
Ao programa de apoio para os estudantes de Ps-Graduao
(PAED) da Universidade Nacional Autnoma de Mxico, agrade-
o a ajuda para realizar uma pesquisa em trs pases sul-ame-
ricanos durante julho e agosto de 2004. A informao reunida
nesses meses foi decisiva para os resultados que aqui apresento.
Outras pessoas tambm me ajudaram, contribuindo com diver-
sos apoios em cada um dos pases visitados: Addie Barandiarn
e Socorro Naveda, no Per; Santiago Serrano, Hctor Molina,
Felicitas Luna, o Grupo Periplo e Astrolabio Teatro, em Buenos
Aires; Beth Accioly e Antunes, em So Paulo. A Regina Quifiones
e Abel Gleizer devo a generosa ajuda trazendo alguns livros e
materiais visuais de Buenos Aires. A Miguel Villafafie, por per-
mitir o acesso ao seu acervo de vdeos.
Esta pesquisa foi realizada com a assessoria e orientao
do professor doutor Gabriel Weisz, que tem sido meu mestre du-
rante mais de dez anos e a quem devo muitas ideias desenvol-
vidas neste e em outros trabalhos. Nos seminrios sobre teoria
literria conduzidos por ele conheci explanaes originais que
me convidaram a desafiar os olhares cannicos. Pensar a teoria
como metfora, analisar discursos expandindo os horizontes li-
terrios, textualizar o Corpo e corporizar os textos, so algumas
das propostas fornecidas pelo professor doutor Weisz e com as
quais sempre estarei em dvida.
De igual forma agradeo professora doutora Tatiana
Bubnova a imerso no universo bakhtiniano. Suas reflexes e
o generoso dilogo que sempre me ofereceu proporcionaram
ideias fundamentais para este trabalho.
s professoras doutoras Nair Anaya, Carmen Lefiero,
lleana Azor e ao professor doutor Jos Ramn Alcntara, leitores
deste texto, devo importantes comentrios e contribuies.
Ao professor doutor Jorge Dubatti, meu profundo agrade-
cimento por suas leituras e observaes desde os primeiros mo-
mentos, por todo o apoio e os numerosos contatos que me faci-
litou, pelos livros e diversos materiais fornecidos. Suas reflexes
tericas sobre a teatralidade como ato de convvio no s foram
um ponto de partida fundamental para esta pesquisa, mas uma
importante contribuio para os estudos cnicos ao propor um
olhar que no coisifica, mas expande o teatro alm dos discursos
semiticos. Graas a Dubatti e a Jorge Garrido este texto foi in-
cludo nas colees da Editorial Atuel.
Muitas das problemticas que aqui apresento foram de-
senvolvidas, discutidas e confrontadas nos seminrios e cur-
sos sobre teatro latino-americano ministrados na Casa do
Teatro, Universidade Ibero-americana e Instituto de Artes da
Universidade de Hidalgo. Agradeo pelos espaos que propor-
cionaram os frutferos dilogos travados com vrios alunos.
Quero especialmente agradecer a Rodolfo Obregn por
dar-me sempre o seu generoso apoio, facilitando de diversas
formas o desenvolvimento desta pesquisa. E a Jos A. Sanchez,
por propiciar textos e espaos que trouxeram acrscimos a este
trabalho.
As experincias que servem de suporte para este estudo es-
to vinculadas de forma definitiva e entranhvel a Osvaldo Dragn
e aos cursos por ele convocados, por meio dos quais fui conhecen-
do como se faz, se vive e se sustenta a prtica teatral independente,
em boa parte deste continente. Nos encontros realizados se teceu
uma especial rede de mestres, interlocutores e amigos por onde
circularam vivncias, informaes e pequenas histrias que vo
configurando a memria de um teatro vivo. Essas experincias
tm-me confirmado que as communitas podem existir embora
sejam habitadas apenas eventualmente.
Acredito que para qualquer pesquisador a melhor opor-
tunidade de aprendizado e confrontaes est na prtica e na
experincia viva, onde as ideias podem morrer ou tomar corpo.
Durante o processo de reviso deste texto, os cenrios da resis-
tncia civil vividos na Cidade do Mxico foram um apaixonante
laboratrio para entender, assentar e questionar os meus pen-
samentos.
Agradeo tambm s pessoas, que de maneira incondicio-
nal, me acompanharam neste trabalho: a Kike e Pablo, que en-
frentaram minhas ausncias com solidria pacincia e somaram
pontos de vista. A minha me e irms, pela sua permanente fora.
E a Osvaldo, sempre, pelas utopias e as travessias sem retorno.

Mxico, D.E, julho-dezembro de 2006

 E a propsito desta traduo, agradeo a Luis Alberto
Alonso, professora doutora Angela Reis, Tiago Chaves Martinez,
ao professor doutor Narciso Telles, Editora da Universidade
Federal de Uberlndia e ao Oco Teatro Laboratrio na Baha, por
acreditarem que vale a pena traduzir e editar este livro no Brasil,
onde convivem e criam muitssimos amigos e gente de teatro
com os quais me sinto em dvida.

Mxico, janeiro de 2009

Acredito que h que resistir: esse tem sido o
meu lema. Mas hoje, quantas vezes me per-
guntei como encarnar esta palavra. Antes,
quando a vida era menos dura, eu entendia
a resistncia como um ato heroico {...}. A
situao mudou tanto que devemos revalo-
rizar, com muita cautela, o que entendemos
por resistir. No posso dar uma resposta. Se
tivesse essa resposta sairia com um Exrcito
de Salvao, ou esses crentes delirantes - tal-
vez os nicos que acreditam no testemunho -
a proclam-lo nas esquinas, com a urgncia
que nos devem dar ospoucos metros que nos
separam da catstrofe. Acho que no, intuo
que algo menos formidvel, muito menor,
como a f num milagre {...}. Algo que corres-
ponda noite na qual vivemos.

Ernesto Sbato, La Resistncia, 2000.

 SUMRIO

13 1 Pr-liminar

34 2 Articulaes liminares / metforas tericas

36 2.1 A perspectiva liminar
40 2.2 Teatralidade e convvio
42 2.3 A teatralidade e o real
45 2.4 Esttica relacional
48 2.5 Hibridez e subverso cultural
51 2.6 A forma esttica dos atos ticos
54 2.7 Estratgias que carnavalizam e construes grotescas
57 2.8 Liminaridades metafricas.

60 3 Polticas do corpo (cenrios peruanos)

62 3.1 Texturas corporais
65 3.2 Teatralidades fronteirias
69 3.3 Communitas xamnica
80 3.4 Hibridaes e tcnicas mistas
92 3.5 Rituais situacionistas

102 4 Tramas da memria (cenrios argentinos)

105 4.1 Bonecos obscenos
113 4.2 Teatralidade politicamente incorreta?
121 4.3 Prticas simblicas de resistncia
126 4.4 A arte de escrachar

139 5 Prticas de visibilidade (cenrios colombianos)

142 5.1 Teatralidades do real
150 5.2 Communitas votiva
156 5.3 Rituais impudicos

166 6 Resistncias ldicas/cartografias do desejo

168 6.1 Teatralidades da Resistncia (cenrios mexicanos)
180 6.2 Estticas liminares

191 Referncias
 Pr-liminar

o teatro no preexiste nem transcende aos corpos no palco.

Todo espetculo nasce com data de vencimento, como a existn-
cia profana e material se dissolve no passado e no tem forma
de conserv-Ia. No h em consequncia forma de conservar o
teatro. Lembrar o teatro passado a partir do presente significa
conscincia da perda, da morte, percepo da dissoluo e do
irrepetvel (DUBATTI. 2003c, p.7).

Esta uma pesquisa sobre a teatralidade e no especifi -

camente sobre o teatro. Nasceu da minha experincia pessoal
como espectadora e pesquisadora de fenmenos e processos c-
nicos pelos quais comecei a perceber uma inefvel pulso, uma
especie de ilegibilidade, um plug que me transferia da arte vida
e vice-versa, submergindo-me na incompreenso do fenmeno,
se decidia optar por um dos dois planos. Sentia-me empurrada
at os limites nos quais experimentava a fuga de todos os sabe-
res, das frmulas prontas para explicar a arte. Em algum mo-
mento perguntei-me se aqueles fenmenos poderiam ser deli-
mitados como arte.
A problemtica aqui exposta implica uma srie de dificul-
dades. Ao me propor observar a teatralidade a partir de sua es-
pecificidade cnica e de uma perspectiva que adianto como limi-
nar - conceito que tomo da antropologia social de Victor Turner
e que procuro transpor para a arte - tento me aproximar de um
corpus efmero e da performance, pois a sua materialidade tem
uma vida limitada ao instante no qual ocorre o fenmeno cnico,
e que est inserido num conjunto de relaes que o modificam.
De alguma maneira trata-se de um 'objeto' de estudo 'estranho',
que foge da objetividade e da fixao material e intemporal.
As prticas da cena a que me referirei expem outro desa-
fio, escapando das taxonomias tradicionais que tm condiciona-
do a teatralidade: no representam nem partem necessariamen-
te de um texto dramtico prvio, mas tm-se configurado como
escrituras cnicas e performances experimentais, associadas a

Cenrios limin ares (teatralidades, performances e poltica) 13

processos de pesquisa, nas bordas do teatral, explorando estra-
tgias das artes visuais e dentro da tradio da arte indepen-
dente, desvinculadas de projetas institucionais ou oficiais. Dado
o carter processual, temporal, no-objetuol dessas prticas,
neste espao apresentarei minhas reflexes em torno do cam-
po da teatralidade, retomando ideias desenvolvidas por outros
pensadores atuais.
Ao insistir na teatralidade como prtica, reafirmo sua con-
dio de fato, de atividade inserida no tecido dos acontecimen-
tos da esfera vital e social. A palavra prtica tem tambm uma d-
vida com a definio deste termo por [ula Kristeva. Ao transpor
o termo para outro contexto e disciplina, a denominao 'prti-
cas cncas' tenta quebrar a sistematizao tradicional e procura
expressar o conjunto de modalidades cnicas - incluindo as no
sistematizadas pela taxonomia teatral - como as performances,
intervenes, a es cidads e rituais.
Mas, sobretudo, esta pesquisa se abre a outro territrio
no teatral, no esttico: os gestos simblicos que colocam von-
tades coletivas na esfera pblica e constroem de outras manei-
ras seu ser poltico. No tendo um fim esttico, produzem uma
linguagem que absorve a percepo e suscitam olhares a partir
do campo artstico. Nestas pginas tambm incluo as prticas
polticas e simblicas de alguns grupos, para refletir sobre a sua
'teatralidade' e sentido da performance.
No pretendo construir nenhum corpus terico sist rnico,
nem nenhum modelo que de forma geral possa ser utilizado para
medir ou limitar os processos cnicos, O tecido do meu olhar
no supe nenhuma narrativa linear. Os conceitos que seleciono
vm das provocaes suscitadas pelas prticas artsticas da mi-
nha experincia de vida, das minhas pesquisas e leituras, da ca-
pacidade de determinados mestres de problematizar, das incita-
es produzidas por alguns criadores e das perguntas que tenho
formulado no dilogo com a teatralidade latino-americana atual,
que tem sido durante anos meu campo de vnculo e estudo.'

I Devo dizer que esta experincia de pesquisa e conhecimento tem sido um

processo vivo, desenvolvid o como 'trabalho de campo' e no como aprendizagem

14 I1eana Diguez CabaIlero

 Considero como possveis lentes metafricas as diferentes
noes que utilizo. procedentes de disciplinas e de vrios pen-
sadores, abrangendo mbitos como a filosofia da vida, a antro-
pologia, a teatralidade, a cultura popular e os rituais festivos. As
articulaes que as relacionam poderiam sugerir uma sintaxe
mais sincrnica que diacrnica.
Tal como manifestou Turner (2002, p.35):

Frequentemente descobrimos que o sistema completo de um

terico no aquele que nos oferece uma pauta analtica, mas
as ideias dispersas, fascas de reconhecimento que se despren-
dem do contexto sistmico e so aplicadas na informao tam -
bm disseminada.

Inclino-me pelos que pensam a teoria como ao metaf-

rica, nmade e instvel (TURNER, MANGIERI, STEINER, MIEKE
BAL), como sentimento (BAKHTIN), como exerccio-prtica, no
imposio do pensamento (FERAL-CULLER), como olhar polti-
co (BAHBHA)Z.
Apesar do uso e do gosto pelo prefixo 'ps', com todas as
consequncias associadas a esta nova 'norma cultural' - a incli-
nao pelo fragmentrio, o residual, o sincrnico, o esquizoide, e,
inclusive, o que alguns tm identificado como "uma nova super-
ficialidade que encontra-se prolongada tanto na 'teoria' contem-
pornea quanto em toda uma nova cultura da imagem ou simula-
cro" (JAMESON, 1991, p. 21), nos espaos habituais de produo e
discusso terica ainda se polemiza com tal neo-canonizao, De

de livros, em contato direto com as prticas e laboratrios de prestigiosos

criadores. Tal experi ncia tem sid o possvel graas aos encontros propiciados
pela Escola Internacional de Teatro de Amrica Latina e el Caribe fundada e
dirigida por Osvaldo Drag n, escol a virtu al, itinerante e no-governamental,
que parecida com as communitas liminares tem gerado espaos efmeros e
intersti ciais .
Estou especialmente em dvida com aqueles que tm se dedicado a ensinar
e pensar a teoria como uma prtica metafric a. Penso particularmente em
Gabriel Weisz e Tatiana Bubnova, acadmicos e investigadores da Faculd ade
de Filosofia e Letras e do Instituto de Investigaes Filolgicas da UNAM, com
quem tive o privilgio de ter aulas de teori a literria.

Cenri os Iiminares (te atralidades, performances e poltica) 15

modo geral, a inclinao pelo 'ps' tambm tem priorizado o uso
de citaes de autoridade, sobretudo daquelas que representam a
filosofia apocalptica produzida h mais de vinte anos , em certas
ocasies recorrendo a uma mesma construo do discurso linear;
1
duro, falocntrico, que tiveram a iluso de destronar. !
I
Desde os anos cinquenta, alguns estudiosos - penso fun- j
.' ~
damentalmente em Michael Krby" - tm manifestado suas preo- 1
cupaes acerca das mudanas de paradigma e a hibridao das I
artes cnicas contemporneas." Por volta dos anos oitenta se 1
comeou a falar da representao como esfera do deslocamen-
to (CARLSON, 1997, p. 497), enfatizando a necessidade de uma
viso crtica-terica alm dos posicionamentos tradicionais que
tinham considerado o teatro como um sistema semitico fecha -
do. Tambm neste perodo, um dos tericos que aqui retomo,
apresenta um novo texto no qual reflete sobre os nexos entre
"drama social" e teatro, mostrando uma sntese da teatralidade
ps-moderna daquela dcada, o qual pode dar uma ideia das
transformaes artsticas s quais me estou referindo:
I
Como comum no teatro ps-moderno (posterior Segunda
Guerra Mundial), s vezes o texto construdo por meio dos en -
saios, os textos de escritores teatrais se desarticulam para arti- \
cul-los novamente. No h um privilgio do texto. Elementos e
mecanismos como o espao teatral, os atares, o diretor, o uso dos
meios (a amplificao e distoro da linguagem, o uso de telas
de televiso, trechos de filmes, proje es, fitas sonoras, msica,
jogos sincrnicos dos movimentos dos lbios, fogos de artifcio,
etc.) e a separao sustentada entre personagem e atar por meio
de muitos dispositivos e mecanismos, se articulam de maneira
flexvel e se rearticulam como reflexes de uma vontade comum
em raros momentos, quando a communtas se instaura entre os
membros do grupo teatral. (TURNER, 2002, p. 83-84) .

3 Esttica e Arte da Vanguarda.

4 'l..] nos ltimos anos. algumasence na es tm comeado a relacionar o teatro
com as outras artes. Estas montagens, ass im como as apresentaes em diversos
espaos no convencionais. nos obrigam a examinar o teatro sob uma nova luz,
e sugerem perguntas em volta da palavra em si: 'Teatro' (KIRBY. 1976. p.61)

16 lIeana Diguez Caballero

 Vinte anos depois, e numa situao teatral bastante pr-
xima descrita por Turner, se continua insistindo na natureza
hbrida do artstico, na transgresso das defini es " e na neces-
sidade de outros olhares conceituais para pensar os fenmenos
cnicos atuais.
O teatro, ainda quando integra elementos de outras artes
na sua complexa corporalidade cnica, tem desenvolvido uma
extensa histria de fixaes, convenes e definies dramtico-
-tericas. No percurso de mais de vinte anos a arquitetura teatral
manteve - com uma impressionante obedincia - as premissas
de uma concepo dramtica sistematizada pela teoria aristot-
lica. Com excees na histria da teatralidade - a arte dos trova-
dores na poca medieval, a Commedia dell'Arte da Renascena,
alguns momentos de Molire - apenas no final do sculo XIX
comeam a produzir-se decomposies sistemticas e quebras
do corpo dramatrgico: estou pensando em [arry e no ltimo
Strindberg. Durante o sculo XX, e fundamentalmente sob o im-
pulso das vanguardas e a radical proposta de Artaud, a teatrali-
dade comeou a variar sua arquitetura e linguagem, com menos
peso no discurso verbal, desestruturao da fbula, mudanas
radicais na noo psicolgica da personagem, ruptura com o
princpio de mimese e com o realismo oitocentista, e lima acen-
tuada preponderncia do corporal e do vivencial. Esta situao,
at a segunda metade do sculo XX, passou por um acelerado
processo de radicalizao, fazendo da cena teatral contempor-
nea um espao mais hbrido a partir de uma maior presena das
artes visuais, as mdias, e as aes da performance. A continuida-
de de algumas destas estratgias tem gerado oxigenantes fendas
na teatralidade atual.
A partir da quebra das textual idades - que foi configuran-
do nas artes de vanguarda a tendncia ao azar, ao processual, ao
mutvel e ambguo nas experimentaes cnicas iniciadas por
John Cage - a teatralidade foi se contaminando ou hibridizando

5 "Hoje, a teatralidade a naltica no teatro opera pelo questionamento de todas as

categorias teatrais", afirma Helga Finter no ensaio includo na revista argentina
Teatro ai Sur, 2003, p. 29-39.

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 17

com o utras artes. Esta s ituao fez com que, na metade do sculo
XX, criadores e estudiosos como Michael Kirby chegassem a es-
tabelecer para si mesmos a necessidade de outras terminologias
para conceituar o novo teatro. Os textos cnicos foram mais do
que nunca verdadeiras travessias, espaos de encruzilhadas nos
quais se reconheciam mltiplas disciplinas, estilos, discursos e
vozes. Escrituras sem dependncia do texto prvio a represen-
tar foram aparecendo nos mais inslitos espaos; os eventos
teatrais no se sustentavam necessariamente numa estrutura
informativo-narrativa. "Qualquer material escrito, e inclusive
material no -verbal, pode servir como 'texto' para uma apre-
sentao" (KIRBY, 1976, p. 67)f'. A performance, o imprevisvel,
o extraordinariamente efmero, os rituais irreproduzveis con-
taminaram as textualidades cnicas vanguardistas que muitos
chegaram a considerar como coI/ages.
A arte que hoje acontece em algumas cidades do mundo
significa um desafio para os olhares ortodoxos que seguem pen-
sando na produo artstica de forma segmentada. Vou dar como
exemplo a 'inte rveno' urbana FiJoctetes, Lemnos em Buenos
Aires, coordenada por Emilio Garcia Wehbi - artista plstico e
cnico - que numa manh de novembro de 2002 fez aparecer v-
rios corpos imveis em pontos distintos da cidade. Tratava-se de
vinte e trs bonecos hiper-realistas colocados em lugares muito
frequentados da cidade por uma numerosa equipe interdiscipli-
nar, que se interrogava sobre as relaes entre os transeuntes e
os moradores de rua. As reaes que este evento provocou fo-
ram muito diversas. Vrios cidados, desesperados ante a pre-
sena dos corpos, que acreditavam serem reais, pediram auxlio
s instituies competentes; outros, a grande maioria, passavam
tranquilos, insensveis frente a uma paisagem urbana que come-
ava a parecer normal", Considero esta ao e seu contexto como
situao exemplar para refletir sobre os efeitos da "interferncia

b Em 1995, num a entrev ista qu e fez parte do video Persistn cia da Memria, qu e
hom en ageava os 25 a nos do Yuyachkani, Miguel Rubio expressava uma ideia
muito si milar.
7 Esta ao aco nteceu e m Buen os Aires dep ois da crise de dezemb ro de 200 1.

18 . lIean a Digu ez Caballero

da fro nte ira e ntre ispa o est tico e real" (200 3, p. 37), suge rida
por Helga Finter.

Fiiocte tes, Lem nos em Bueno s Aires

Foto: Arquivo Emilio G.Wehbi.

Interv en es urbanas como es ta, ass im como muitas aes

e ins ta laes cnicas qu e hoje es to aco ntecendo em algumas
cida des latino -am erican as, desenvol vidas em ru as, praas, gale-
rias e eventualmente em teatros, por ge nte de teat ro, perform ers,
artistas plsticos, desenh istas, dan arin os, msicos, es tudiosos
ou especialistas no campo da imagem , so indi cadores das not-
veis mud an as qu e tm acontecido no universo das artes cnicas
nes te contine nte.
Interessa-m e es tuda r a condio limin ar qu e resid e num a
pa rte dessas teatralid ad es atua is, nas qu ais se entrecruza m no
s outras form as artsticas, mas tambm diferentes arquite turas
cnicas, conc ep es teatrais, olhares filosficos, posicion am en -
tos ticos e polticos, universos vitales, circunstnci as sociais.
No des ejo me referir teatralidade como um conjunto de es-
pecificid ad es territoriais desligado de outras prtic as e discipli -
nas artsticas. No melhor dos casos, gostaria de observ-Ia como

Ce n rios limin ares (tea tra lida des . performan ces e polt ica) 19
uma situao em movimento, redefinida pelas prticas artsticas
e humanas.
Este estudo procura analisar a utilizao das estratgias
artsticas nas aes polticas e nos protestos cidados, e refletir
sobre a sua possvel teatralidade. Tambm pretende considerar
o ressurgimento de uma politizao na arte, atravs de prticas
carnavalescas, ldicas e corporais, e o desenvolvimento de uma
atitude estetizante das prticas polticas com propsitos muito
diferentes dos desenvolvidos pelos sistemas totalitrios
Inicialmente associei o conceito de liminar aos conceitos
de hibridao (BAHBHA; CANCLINI), contaminao, fronteirio
(LOTMAN; BAKHTIN), excentris (LINDA HUTCHEON), indican-
do essa regio trans-disciplinar onde se entrecruzam o teatro, a
performance art, as artes visuais e o ativismo, e aproximando-a
do conceito de exlio, da no territorialidade, do mutvel e tran-
sitrio, do processual e inacabado, do fato de apresentar mais do
que representar, sem tampouco expor a negatividade do termo
representao.
A partir de que Turner introduziu o liminar no campo dos
estudos tericos, este termo se direciona relao entre o fen-
meno - ritual ou artstico - e o seu entorno social, aspecto que
tem comeado a ser particularmente atendido pela esttica rela-
cional. A minha percepo do liminar sugere o termo como um
espao no qual se configuram mltiplas arquitetnicas," como
uma zona complexa onde se cruzam a vida e a arte, a condio
tica e a criao esttica, como uma ao da presena num meio
de prticas representacionais.
No percurso dos processos de pesquisa que acompanharam
a realizao deste estudo, vivenciei experincias que me fizeram
repensar o lugar da teoria para estudar uma arte em situao de
precariedade, em dilogo com a vida ? e exercida a partir do com-

B A arquitet nica um con ceito elabo rado por Bakhtin a partir da inverso da
ideia kantiana . Ind ica um sist ema per son alizado no qual se expem as relae s
do indivduo com o seu tempo e espao.
9 Nos mes es de julho e agosto do an o 2004, tive a oportunidade de visitar
algun s dos cenrios culturais e sociais que cito na minha. pesquisa, graas
aos recur sos do Prog rama de Apoio aos Estudantes de Ps-Graduao da

20 lIeana Digu ez Caballero

promisso tico. Pretender estudar a arte cnica que hoje aconte-
ce em mltiplos cenrios urbanos e artsticos de Amrica Latina
implica em nos interrogar sobre as caractersticas, molduras e
contaminaes nas artes contemporneas, assim como seus en-
trecruzamentos e dilogos com a realidade. Seria estril tentar
fechar num laboratrio estas manifestaes artsticas, isol-las
das suas realidades e tentar aplicar-lhes procedimentos abstra-
tos academicistas. Como tem sido dito, "se existe um lugar no
mundo onde a arte teatral e a sua prtica tm no dia a dia uma
funo poltica, social e cultural relevante, esse lugar a Amrica
Latina"!", Abrir um espao de reflexo sobre a constituio das
atuais teatralidades liminares neste continente no s implica
em desenvolver uma anlise sobre o seu complexo hibridismo
artstico, mas tambm considerar as suas articulaes com o te-
cido social no qual esto inseridas.

A historiografia da arte, na qual tem predominado um olhar for-

malista e estetizante, que evita as 'contaminaes' do seu objeto,
tem tendncia a relegar ou subestimar a dimenso poltica dos
posicionamentos dos artistas e das suas produes. Por outro
lado, a partir da historiografia poltica, as questes artsticas fi-
cam reduzidas a meros ornamentos, ilustraes da palavra, des-
conhecendo o seu potencial revulsivo, sua espessura como re-
presentao e a especificidade das suas linguagens. (LONGONI,
2001, p. 19)

Usando a expresso 'hibridismo artstico' me dirijo con-

figurao de um tecido contaminado pelos entrecruzamentos de
modalidades e disciplinas diversas, como a dana, o teatro, as

Universidade Nacional Autnoma do Mxico. O contato com alguns criadores,

investigadores e grupos de ao cultural e intervenes urbanas nas cidades de
Lima, Buenos Aires e So Paulo me proporcionou vivncias fundamentais para
o questionamento e reconsiderao do meu prprio olhar terico.
10 Fao uso deste enunciado de Olivier Poivre d'Arvor, diretor da Associao
Francesa de Ao Artstica, inserido nas pginas de Teatro aI Sur, n..23, p. 41,
novo 2003) e que em forma de intertexto ressaltado no artigo "Tintas frescas,
un puente entre Francia y Amrica Latina':

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 21

artes visuais, a performance art, ou configurao de um tecido
de relaes 'transversais' entre diferentes aspectos das diversas
artes; no pretendendo de maneira alguma reduzir a anlise ao
campo esttico ou exclusivamente formal. Qualquer tentativa de
documentar ou estudar as contaminaes na arte desvinculadas
da sua relao com o entorno reduziria a sua complexidade e
anularia uma parte do espesso tecido arte/sociedade ou arte/
realidade. Interessa-me insistir na liminaridade como antiestru-
tura que coloca em crise os status e hierarquias, associados a
situaes intersticiais, ou de marginalidade, sempre na beira do
social e nunca fazendo comunidade com as instituies. Esta a
razo da necessidade de remarcar a condio independente, no
institucional e o carter poltico das prticas liminares.
No campo cnico latino-americano, a partir de 1991,
Miguel Rubio (2001, p. 100)11 constatava a existncia de "um
teatro de fronteiras e limites dificilmente classificveis", "mul-
ti disciplinar e limtrofe com a dana, artes visuais e sonoras, es-
paciais, linguagens de impresses fortemente visuais que se im -
pem ao espectador". Relendo Notas sobre Teatro, constato que
a melhor reflexo ser essa que procede do fato teatral e de seus
praticantes, gente de teatro. O liminar no nenhuma novidade
imposta pelo pensamento terico, j uma situao vivenciada
por uma prtica experimental ou pelo menos no tradicional
que a partir das ltimas dcadas tem marcado com bastante de-
terminao a teatralidade latino-americana.
Acredito - emconcord ncia com o que Miguel Rubio expe
- que a partir dos ltimos anos da dcada de noventa, o teatro
latino-americano transitou por escrituras mais visuais, influen-
ciadas pelas indagaes no territrio da plstica, o Accionismo
e a instalao, incursionando por processos que implicam su-
tis questionamentos conceituais e crticos. Neste sentido men-
ciono algumas referncias entre as quais tambm esto aque-

II Diretor e fundador do gru po peruano Yuyachkani, com mais de trinta anos de

trabalho. Alm de dirigir num erosas criaes cnicas, tambm autor de vrios
ensaios, artigos e dos livros: Notas sobre Teatro, Lima-Minneso ta , 2001 e EI
Cuerpo Ausente (performance poltica), Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 2006.

22 Ileana Digue z Cab allero

les que so objeto do meu estudo: Yuyachkani, La otra orilla e
Angel Demonio, de Lima; Mapa Teatro e algumas criaes de
La Candelaria, de Bogot; Perifrico de Objetos e Catalinas Sur,
de Buenos Aires; o Teatro da Vertigem, o Ncleo Bartolomeu de
Depoimentos, e Macunaima de So Paulo; Teatro Obstculo de
Cuba-Miami; O Patoqallina, do Chile; Malayerba, de Quito; Teatro
de los Andes, da Bolvia, entre outros. E a estes processos no
chegaram por moda ou por necessidade de se afinar com as pr-
ticas estticas dos 'ps'. Em todo caso seria necessrio pensar
estes discursos e estratgias cnicas em dilogo com as suas
cronotopias, lembrar que a partir dos anos noventa e de modo
crtico at o final dessa dcada, os cenrios sociais, econmicos e
polticos deste continente comearam a ser mais espetaculares e
miditicos. Numa sociedade de discursos esgotados, onde a po-
pulao civil tem explorado recursos de representacionismo, e
tem usado o seu prprio corpo como meio de expresso num en-
torno que midiatiza todas as intervenes, a teatralidade, como
a vida, tem que reinventar-se a cada dia, assumindo o mesmo
risco, a mesma fragilidade e sobrevivncia que marca os espaos
onde se insere.
Em mais de uma ocasio tenho escutado alguns criadores
referirem-se s suas criaes como no pertencentes ao terri-
trio esttico, insistindo em separ-las da "zona protegida da
arte", propondo-as como "rituais pblicos e partcipatvos"!".
Relaciono estas afirmaes ideia de "rituais dalgicos', pro-
posta por Paul Gilroy, em que os espectadores adquirem funes
participativas em processos coletivos e catrticos e podem che-
gar a criar uma comunidade (BAHBHA, 2002, p. 50).
Em Lima, como em Buenos Aires, artistas plsticos e
de outras disciplinas tm-se organizado coletivamente para
realizar aes pblicas e participativas que tm chegado a
incidir no rumo poltico e social das suas comunidades. Refiro-

12 Estou-me referindo s palavras de Gustavo Buntinx durante o encontro com

vrios artistas das artes plsticas e a perforrnance, no Centro Cultural San
Marcos, Lima, 24 de julho de 2004. Duas semanas depois, em Buenos Aires,
Carolina Golder do Grupo Arte Callejero utilizava frases similares.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 23

me sucintamente a duas destas aes: a realizada na Praa de
Armas de Lima, Peru, no ano 2000, onde se lavou em pblico, junto
multido, a bandeira peruana, ao convocada pelo Colectivo
Sociedad Civil, que, na opinio de Gustavo Buntinx, contribuiu
para o derrocamento da ditadura de Fujrnor!". E os escraches"
realizados em Buenos Aires com a participao de coletividades
como o Grupo Arte Callejero e Etctera, em conjunto com a
Associao H.I.j.o.S, que colocaram em evidncia residncias de
alguns dos responsveis pelas desaparies, torturas, roubos de
crianas e a morte de milhares" de argentinos durante a ltima
ditadura.
Este tipo de evento - rituais comunitrios - nos quais fica
transparente a responsabilidade cidad do artista, incita a uma
reflexo alm das taxonomias estticas. Interessa refletir sobre
as dimenses de convvio (DUBATTI, 2003, p, 6)16, sobre o car-
ter das performances, efrneras, acionistas, 17 participativas, pol-
ticas e ticas destas prticas.
Na Amrica Latina, a necessidade de manter vivo o teatro
como ato de convivncia, como espao de dilogo e encontro, foi
decisiva na procura de novos temas, de novas formas de escrita
e de nova produo cnica. Essa urgncia impulsionou a criao
dos teatros independentes e de criao coletiva. Diversos grupos
teatrais nascidos na Colmbia, Argentina, Peru e Brasil, que con-
seguiram ganhar espaos prprios reconhecidos e apoiados pelo
IJ "O poder tambm se define no aspecto simblico, no cultural, no econmico,
assim como no militar", argumentava Buntinx em funo da repercusso da
ao do Colectivo Sociedad Civil, no encontro que teve lugar no Centro Cultural
San Marcos, Lima, 2004.
14 Escrache, de "escrachar", uma palavra procedente do lunfardo argentino que
significa pr em evidncia.
IS A cifra reconhecida pela sociedade civil fala de trinta mil desaparecidos.
1(, Segundo observao de Jorge Dubatti, "o teatro uma das manifestaes de
convvio de essa 'cultura viva' transmitida durante sculos at o presente, onde
a letra palpita in vivo" (2003, p. 6) e na qual se recupera a celebrao da festa,
do ritual, do encontro de presenas que foi o ato de fundao da teatralidade
a partir de a Antiga Grcia. Este olhar tambm nos interessa articulado aos
estudos de Bakhtin sobre a cultura ritu al e de celebrao das antiguidades
gregas, a cultura popular medieval e da renascena, no oficial, o carnaval e a
festa, sempre fontes de teatralidade e manifestaes artsticas.
17 Do Accionismo Vienense .

24 Ileana Diguez Caballero

seu pblico, margem de qualquer apoio ou compromisso ins-
titucional, tm sido e so ainda importantes ncleos de cultura
viva, referncias essenciais para todo estudo sobre os processos
culturais em qualquer um desses pases. Eles criam os espaos
possveis para pensar a liminaridade, pois, assim como Turner,
vinculam este conceito a situaes de marginalidade, fora das
estruturas sociais.
Este outro jeito de produzir - no sentido de criar - o fato
cnico foi redefinindo um conceito de teatralidade cada vez me-
nos apegado ao exerccio das hierarquias teatrais e aos meca-
nismos da encenao. Os longos processos de pesquisa e experi-
mentao na procura de temas, linguagens e meios, - incluindo
em certas ocasies trabalhos de pesquisa de campo, com crit-
rios e prticas mais coletivas e heterrquicas'" - foi configurando
escrituras cnicas onde o texto dramtico no era um ponto de
partida, mas um elemento mais do corpo cnico, resultante dos
processos da dramaturgia do atar.
A resistncia de alguns criadores por transpor suas cria-
es cnicas para um texto escrito indica uma teatralidade que
no s se situa numa verdadeira independncia do texto dram-
tico, mas que concebida essencialmente corno efmera, proces-
sual, de performance, unicamente possvel a partir de um tempo
e espacializaes cnicos. "Minha resistncia publicao dos
textos nos quais trabalho [...] porque no acredito no valor dos
textos que surgem daqueles sucessos e acontecimentos que se
produzem no palco, que tambm no podem ser transmitidos
pelas didasclias", expressa Ricardo Barris'? (1998, p. 84-85), em
aberta discordncia a um teatro onde "o texto ganha uma supre-
macia ideolgica em relao forma e[o] corpo" (p. 85)
Se as discusses da arte contempornea tm considerado
como signo fundamental da mudana uma noo de obra que

tu o uso do prefixo hetero indica lima forma de ordenamento diferente do

hierrquico, numa disposio mais diversificada e sem sujeio a um
pensamento nico. Interessa-me tambm como indicador de uma relao mais
horizontal e menos vertical.
lO Ricardo Barts, fundador e criador do Sportivo Teatral, um dos nomes mais
signific ativos da cena experimental de Buenos Aires.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 25

no se limita coisificao, produo de um objeto especfico;
em se tratando do teatro importante remarcar a existncia do
fenmeno cnico alm das representaes de um texto prvio.
Uma problemtica da qual ainda no se tem conscincia
nas discusses sobre a arte cnica a noo mesma de texto.
Objeto de re-significaes a partir da expanso semitica e do
pensamento ps-estruturalista, o conceito de texto abarca um
conjunto de prticas significantes to diversas como produes
pictricas, musicais, rituais, religiosas, mgicas e oraculares.
Esta re-elaborao do termo tem aberto perspectivas funda-
mentais para a considerao dos diversos textos que integram o
processo teatral: textos performticos, icnicos, cnicos, espeta-
culares e dramatrgicos.
importante enfatizar estas caractersticas porque as
teatralidades que estou propondo estudar esto mais imersas
nos processos de escrita ou criaes cnicas que nos tradicionais
processos de encenao. Da subjugao do teatro mise en
scne, como representao de um texto prvio que inclusive
sobrevive como escrita dramtica, deriva a situao de um atar
submetido a interpretar a criao do dramaturgojdiretor. O
outro jeito de conceber o fato teatral, como criao cnica onde
o texto dramtico bombardeado", debilitado e no funciona
como dispositivo essencial, tambm implica outras formas de
participao no processo criativo, especialmente para o atar
que j no s intrprete de uma personagem, mas criador
de uma entidade ficcional, co-criador do acontecimento cnico
ou inclusive performer que trabalha a partir da sua prpria
interveno ou presena, condio que caracteriza os praticantes
das teatralidades que nos interessam.
Um estudo dos entrecruzamentos entre as prticas teatrais
e as artes performticas teria que reconhecer a performatividade
como aspecto fundamental da teatralidade, assim como a
20 Interessa-me esta dimenso que metaforicamente cha mo de bombardeado em
relao aos rompimentos e debilitaes dos aspectos dramticos num a parte do
teatro atual. Numa dimenso similar, [osette Feral fala de um "texto perfurado"
(2004, p. 109) ao referir-se ao 'texto performtico' como um dos componentes,
entre tantos, da representao.

26 I1eana Diguez CabaJlero

execuo ou encenao de imagens atravs do corpo do ator.
a que no teatro tem-se denominado de 'texto performtico'
implica uma escritura gestual, uma prtica corporal. A palavra
performance tambm tem sido utilizada para sinalizar a
representao ou execuo de uma obra teatral e em geral cnica.
Mas necessrio considerar a particularizao que teve esta
denominao na dcada de sessenta, quando os artistas plsticos
abandonaram os espaos seguros dos museus e impregnaram
suas obras de recursos do representacionismo, gerando uma
espcie de teatralizao das artes plsticas, sendo estas aes
ou execues conhecidas como happenings e performances.
Assim comeou o reconhecimento de uma prtica conhecida
como performance art, forma migrante que se transportou das
artes visuais at as artes cnicas e que desde ento foi ganhando
espao, diferenciada das tradicionais estruturas teatrais.
Em mltiplas ocasies Richard Schechner (1990, p. 330)
tem feito referncia a dois tipos de teatro: um inscrito na tradi-
o da encenao e outro que se refere performance text, ex-
plicando este ltimo como "um processo com mltiplos canais
de comunicao criado pelo ato espetacular". Para [osette Fral
(2004, p. 109), o 'texto performtico' remete noo de 'perfor-
matividade', o que "faz pensar no que est na base mesma do tra-
balho do ator" (p. 127), onde o texto perfurado" sem ocupar
um lugar primordial, inseparvel da sua execuo cnica.
Na metade da dcada de oitenta, Barba; Savarese afirma-
vam que:

A distino entre um teatro baseado num texto escrito ou com-

posto preliminarmente e utilizado como matriz da encenao,
e um teatro no qual o texto significativo seja somente o texto
performtco, representa muito bem, a um nvel intuitivo, a dife-
rena entre 'teatro tradicional' e 'novo teatro. (1990, p. 77).

21 Em dilogo com essa ideia do texto perfurado, pensamos como exemplo de

rupturas textuais, num sentido totalmente diferente do propsito de pr em
cena uma obra dramtica, as escrituras cnicas que no procuram representar
a ideia de dramaturgo algum , mas que se tecem como relaes tangenciais,
travessias, dilogos com algum pr-texto.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 27

 Em sintonia com esta ideia, quero me referir ao uso que fa-
zia Victor Varel a" da categoria performance text para identificar
o texto de uma das suas obras, La Cuarta Pared. Esta criao teve
como ponto de partida uma primeira escritura do prprio dire-
tor, implicando num longo processo de pesquisa, experimenta-
o e fragmentaes, a partir do qual nasceu um complexo texto
performtico. La Cuarta Pared foi o acontecimento teatral mais
marginal, transgressor e contestatrio na cena e na sociedade
cubana nos finais da dcada de oitenta, um divisor de guas que
necessariamente tem de ser levado em conta ao se fazer qual-
quer retrospectiva do teatro cubano das ltimas dcadas.

La Cuarta Pared / Teat ro Obstculo.

Foto: Juan Enrique Gonzlez Careaga

22 Aut or, ator e encenado r teatral e art ista plst ico cu ba no. fund ador do gr upo
Teatro Obstculo. que na dcad a de oitenta. representou ao se tor mais
contesta tr io da ce na cuba na. Criad or de mem orve is es pe t culos, migra para
Buenos Aires e post eriormente para Miami . onde segue trab alhando. Tem
publicad o EI rbo dei pan y Biblis e tem em processo ed ito r ial EI texto impos ble,
um a anto logia da sua o bra teatral.

28 . Ilean a Diguez Caba lle ro

 Fral (2004, p. 111) introduz uma terceira categoria - o
'texto espetacular' - com a qual resume as noes de texto e tex-
to performtico como "o resultado de um apertado tecido entre
o texto e os outros elementos da representao". Esta nova taxo-
nomia neutraliza a diferena no uso dos termos indicados por
Schechner e Barba para distinguir teatralidades, que se confi-
guram sob o formato da 'encenao' ou do texto performtico e
que indicam maneiras distintas de abordar a cena. Em todo caso,
as criaes cnicas - 'espetaculares; segundo Fral - que me in-
teressam estudar esto mais determinadas pela dimenso per-
formtica e visual das suas propostas do que pela dependncia
de um texto prvio. Prefiro considerar a condio espetacular
- no como texto, mas como prtica - para dar conta de situa-
es performticas produzidas de forma espontnea na vida co-
tidiana, que conseguem uma expressividade simblica pelo uso
de determinados dispositivos de linguagem, e que, no entanto,
no pretendem ser fixadas nem lidas como eventos artsticos. A
noo de espetculo j foi assinalada por Guy Debord para refe -
rir-se s produes espetaculares das sociedades de consumo.
Como apontou Helga Finter (2003, p. 36), o espetculo que se d
como 'realidade' no consciente da sua teatralidade. Na atuali-
dade, assistimos produo de situaes espetaculares produzi-
das de forma espontnea a partir de baixo - no a partir de hie-
rarquias institucionais - que do conta de um olhar dissidente,
inconformado, diferente da norma estabelecida pelo poder, tal
como aconteceu nos panelaos, no ms de dezembro de 2001, na
Argentina, ou em Oaxaca, Mxico, em agosto de 2006.
Procurando uma maior distino entre os conceitos de en -
cenao e o de escritura ou criao cnica, retomo as definies
da tradicional mise en scne, termo francs utilizado a partir da s
primeiras dcadas do sculo XIX, sendo traduzido no mbito his-
pnico como 'puesta en escena', 'direcct n' ou 'montaje' (PAVIS,
1983, p. 384). Na opinio de Veinstein (1955) 23, a denominao
'puesta en escena' (encenao) designa o conjunto dos meios de

23 La Mise en scne th trale et sa condition esth tique. Paris: Flamma rion, 1955.
Traduo ao es pa nhol: La Puesta en escena. Buenos Aires: Cia Gral. Fabril.

Cenrios Iimin ares (teatralid ade s, performances e poltic a) 29

interpretao na cena, cenrios, iluminao, msica e atuao,
assim como a atividade que consiste na disposio em certo tem-
po e espao da atuao, dos elementos de interpretao cnca, e
de uma obra dramtica (citado por PAVIS, 1983, p. 385). A ence-
nao entendida, de modo geral, como transposio da escrita
dramtica, e implica num processo no qual deve ser evidenciado
o sentido aprofundado do texto dramtico, a explicao do texto
'em ato' (Idem, p. 386).
A tradicional sujeio da encenao ao texto dramtico
foi combatida por criadores como Artaud, que no considerava
o teatro como reflexo de um texto escrito>, nem como simples
projeo de duplos que nascem com a dramaturgia (ARTAUD,
1969, p.13). No seu empenho por devolver a teatralidade ao
teatro, Artaud prope um caminho diferente no qual as obras
nascem da cena, recuperando uma linguagem de gestos sem
nenhuma dependncia de um texto prvio: "toda criao nasce
da cena" (Idem, p. 87).
Nestas propostas, ou solictaes", reconheo os primei-
ros delineamentos de criaes cnicas que priorizam a dimen-
so visual ou performtica. Ametfora de um 'corpo sem rgos'
(CsO), sugerida por Artaud, poderia ser entendida - levando em
conta a sua carga de pulses e a sua caracterstica parricida -
na procura de uma teatralidade menos racional e mais corporal.
Numa relao metafrica, a demanda de um 'corpo sem rgos'
pode esgrimir-se contra a noo de encenao, se entendemos
esta como sinnimo da montagem de um texto que prioriza a
linguagem verbal. O CsO proposto por Artaud a expresso de
um corpo com vontades, de um corpus libertado, erotizado; um
corpo humano, poltico ou teatral. a teatralidade sem cotaes

24 " [, .. ] Aexpresso 'encenao' tem adquirido com o uso esse sentido depreciativo

somente por causa da nossa concepo europeia do teatro, que d primazia

linguagem falada sobre todos os outros mdios de expresso", Cartas sobre el
lenguaje. Primera carta, Paris, 15 de septiembre de 1931. En El teatro y su doble,
p. 141.
25 Gosto da palavra com a qual Derrida define os anseios que Artaud nos deixou
em El Teatro y su Doble: solicitaes. Ver "EI teatro de la crueldad y la clausura
de la representacin", en La escritura y la diferencia, p. 322.

30 lleana Diguez Caballero

de representacionismo, driblando a marcao da tradicional or-
ganizao drama/representao. O texto ali est quebrado, per-
furado. O teatro das contaminaes, das pestes, do desejo, das
vontades, que no precisa legitimar-se num sistema, parecia ter
em Artaud uma primeira metfora conceituaI.
Uma parte importante do teatro latino-americano das lti-
mas dcadas tem desenvolvido suas criaes a partir das escri-
turas corporais dos atares, das improvisaes e achados cnicos.
Acredito que a noo de performance text baseada no trabalho
performtico - no sentido de execuo dos atores, ou inclusi-
ve de representao - pode dar conta das teatralidades corpo-
rais que a partir dos anos oitenta foram se desenvolvendo na
Amrica Latina e nas quais seria preciso reconhecer o impulso
revitalizador do Odn Teatret e de Eugnio Barba. A contribuio
das formas de trabalho do Odn em sua passagem pela Amrica
Latina, especialmente depois do Encontro de Teatros de Grupo
organizado por Cuatrotablas em Ayacucho (1978), comentada
criticamente por Miguel Rubio. Pela importncia desta reflexo,
estendo-me na citao:

A chegada do Odn por estas terras produziu definitivamente um

sistema teatral na Amrica Latina e foi em Ayacucho, no meu en-
tender, que se assentaram as bases desta influncia. Penso que
a sua aceitao e rejeio ao mesmo tempo foi causada pelo fato
de haver um movimento teatral emergente com muita clareza do
que tinha que ser feito, mas ao mesmo tempo bastante retrico;
revolucionrio em ideias, mas em muitos casos conservador nas
formas, sem iniciativas muito claras para o atar e a sua tcnica.
Este um ponto importante, porque esse vazio permitiu ao Odn
dar-nos uma alternativa teatral, direcionada fundamentalmente
para o ator. As tcnicas so as maneiras como respondemos s
nossas necessidades, os grupos precisvamos de ferramentas
novas que fossem teis para enfrentar novos cenrios e novos
pblicos. Na maioria dos casos vnhamos resolvendo empirica-
mente estas necessidades, mas, quando nos confrontamos com
o Odin, achamos todo um sistema para o teatro que nutria-se

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 31

 das fontes mais importantes da tradio teatral do Ocidente e da
sia. Isto no foi entendido em toda a sua dimenso por aqueles
que, fascinados pelo que viam, digeriram mal as informaes,
e se arriscaram acriticamente repetindo basicamente formas e
no descobrindo que embaixo delas havia princpios onde se co-
nectam e realizam as obras de arte [...] (RUBlO, 2001, p. 148).

Como indica Miguel Rubio, entre as contribuies do Odin

ao teatro latino-americano destaca-se o fato de propiciar a rela-
o com uma tcnica que ofereceu aos atores outras ferramentas
para desenvolver escrituras mais performticas.
As demonstraes de trabalho empreendidas por atores
e atrizes peruanas(os), colombianas(os), brasileiras(os), ou
cubanas(os), mencionando exemplos que mais trago na me-
mria, a partir das demonstraes de Iben Nagel Rasmussen,
Roberta Carrieri, [ulia Varley, dirigidas por Barba, podem ser
considerados modelos do alto nvel alcanado nos processos de
criao, treinamentos e dramaturgias do ator".
Quando, em 1988, La Candelria estreou El Paso: parbola
de un camino, no Festival Ibero-Americano de Teatro de Cdiz,
foi necessrio considerar uma notvel mudana nos discur-
sos cnicos deste conhecido grupo. La Candelaria, dirigida por
Santiago Garcia em Bogot, junto com o Teatro Experimental de
Cali, fundado e dirigido por Enrique Buenaventura, tinham sido
os grupos colombianos iniciadores de um peculiar sistema de
criao e produo na Amrica Latina: a criao coletiva, que re-
tomava princpios reflexivos e ideolgicos do teatro brechtiano
e formas de trabalho j desenvolvidas pela Commedia dell'Arte.
A modalidade da criao coletiva privilegiava a construo
da fbula ou a intriga - como tinha proposto Brecht - a partir do
amplo material acumulado pelos atores durante os processos n-
vestigativos. Para este novo espetculo - El Paso - La Candelaria
permitiu-se a explorao de universos subjetivos em crcunstn-

26 Consultar: "Des/tejer, des/rnontar; de/velar", prlogo de Ileana Diguez a Desj

tejiendo escenas. Desmontajes: procesos de investigaciny creacin. Mxico: UIA-
INBA-CONACULTA, 2009, pp . 9-20.

32 I1eana Diguez Caballero

cias de violncia e ameaas. O resultado foi uma estranha 'obra'
com uma caracterstica diferente das anteriores: uma espcie de
texto performtico com algumas inseres de dilogos. A maior
parte do texto era uma escritura em didasclias que tentava dar
conta dos silncios e de aes minimalistas. Em cada representa-
o, os atares produziam partituras e dilogos que no estavam
estritamente fixados, que no tinham que ser mecanicamente me-
morizados. Nas notas de dramaturgia publicadas posteriormente
podia-se ler situaes como esta: "o que foi dito entre dentes po-
deria ser" (Teatro La Cande/aria, 1991, p. 16) ou didasclias como:

A Senhora segue discutindo com o amante. Ela quer ir embora,

do jeito que for. Esses homens so muito suspeitosos, podem ser
detetives enviados pelo marido. A discusso fica cada vez mais
quente at o momento em que o amante joga uma mala no cho
com inusitada violncia.

Para a msica de pera (p. 25) [...]

Deimediato todos ficam absortos em seus prprios pensamentos.

H uma longa pausa.

De repente Don Blanco, que estava comendo um prato com cal-
do de peixe, comea a sacudir os braos como se estivesse se
afogando (p. 35).

No plano da escritura dramtica E/ Paso permaneceu como

um estranho texto que j anunciava outra configurao da tea-
tralidade, com quadros metafricos que no poderiam ter sido
costurados de forma linear, pois j no contavam uma histria,
mas apenas nos faziam participantes de uma situao densa e
ambgua.

[...] aqui no acontece nada... ou melhor, menos que nada... de

fora chegam notcias... so cada dia piores... em Torrente por
exemplo na semana passada mataram outros seis homens[...]
(Teatro La Candelaria, 1991, p. 20).

Cenrios liminares (te atralid ades, performances e polti ca) 33

 Meses depois, em janeiro do ano seguinte, (1989), as sedes
do grupo La Candelaria e da Corporacin Colombiana de Teatro
de Bogot foram tomadas pelo Exrcito Colombiano como par-
te da poltica de vigilncia e ameaa de morte praticada contra
alguns artistas e intelectuais colombianos. Tratando-se de um
estdio sobre as teatralidades na Amrica Latina, onde os tex-
tos no so meras experimentaes formais, mas condensaes
de experincias, riscos e pensamentos que tm que passar pelas
agudas metforas da cena, no posso deixar de considerar o fato
de que a presso sob a qual viviam vrios criadores desse grupo
pode ter influenciado a criao desse discurso potico, aparen-
temente trivial nas suas annimas e cotidianas aes, onde 'o
no dito' poderia ser perceptvel.
O liminar tambm interessa como condio ou situao a
partir da qual se vive e se produz arte, e no unicamente como
estratgias artsticas de entrecruzamentos e transversalidades.
A partir de sua concepo terica, a liminaridade uma espcie
de fenda produzida nas crises. Vrios dos exemplos desenvol-
vidos ao longo deste estudo esto associados de forma irreme-
divel s situaes de crise que tm transformado a vida e o
trabalho artstico das pessoas, e a partir das quais tm emergido
experincias de alteridade. arte e cultura cidad necessrio
fazer visveis os espaos de diferena onde existem esses outros
que no se organizam sob os sistemas hierrquicos e a estabili-
dade oficial, e que, ao contrrio, fundam projetas intersticiais,
independentes e excentris.

2 Articulaes lim lnares / metforas tericas.

Quando levamos teorias ao campo de pesquisa, estas passam a

ser relevantes somente se conseguirem esclarecer a realidade
social. Frequentemente descobrimos que o sistema completo
de um terico no aquele que nos oferece uma pauta anal-
tica . mas as ideias dispersas, fascas de reconhecimento que se
desprendem do contexto sistmico e so aplicados tambm em
informaes disseminadas (TURNER, 2002, p. 35).

34 lIeana Diguez Caballero

 Os termos que aqui relaciono, a partir de corpus diversos,
no pretendem constituir nenhum sistema; as relaes entre eles
podem ser perturbadoras. Interessa-me a prtica terica como
produo de um olhar metafrico ou estranho, prximo ao pro-
cedimento de estranhamento que indicaram os formalistas rus-
sos (SKLOVSKI) para definir a natureza do artstico. A metfora
tem sido explorada como uma maneira singular de conhecer por
meio da qual as caractersticas de uma coisa (NISBET citado por
TURNER, 2002, p. 37) entram numa relao de tenso: no preci-
samente se transferem a outra coisa para produzir a semelhana
ou outra forma da mesma, mas sugerem o que tem-se chamado de
"uma fasca intuitiva" por efeito de tenso, des-automatizando a
maneiras de ver as coisas. A dimenso cognitiva e criativa das es-
truturas metafricas assenta-se em outra percepo que emerge
na diferena, sem pretender revelar essncias nem verdades ocul-
tas. No penso na metfora como dispositivo heliotrpico, nem
na teoria como territrio para o que Derrida (1989b, p. 306)27
definiu criticamente como "metforas de luz", independente de
que, em geral, os corpus tericos constituem territrios tropolgi-
coso Interessa-me explorar a relao de tenso que surge quando
aproximamos obras artsticas e tericas, no para exercitar com-
provaes, mas sim aproximaes metafricas.
As noes que quero revisitar, como tropos - neste caso
figuras do pensamento, no da retrica - foram formuladas por
vrios pensadores: "liminaridade", "drama social", "communi-
tas", de Victor Turner; "convvio", "acontecimento convval'?",

27 Fao referncia ao desconstrucionismo de Jacques Derrida em relao

institucionalizao da metfora e sua utilizao como instrumento de
substituio e como veculo para transportar presenas do logocentrismo
ocidental. Ver "Amitologia branca" (Margen sdafilosofia) . Estas problematizaes
so parte das reflexes desenvolvidas no Seminrio de Literatura e Magia
(Literatura e Antropologia) dirigido pelo Prof. Dr. Gabriel Weisz, na UNAM
(2006-2007), que experimentou como laboratrio de atualizaes crtic as em
torno do pensamento terico atual.
211 Utilizo a palavra tal como proposta por Dubatti, incentivado pelo esprito rio-
platense mais frequente (convivial) que pelas indicaes dos dicionrios da
lngua espanhola (convival). Em outros casos tambm usamos alguns termos
segundo a maneira utilizada pelos praticantes da teatralidade, considerando,
como sugeria Bakhtin, as possibilidades de atualizao da lngua a partir das

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 35

"acontecimento potico e de linguagem", "acontecimento expec-
tatorial", de Jorge Dubatti; "arte relacional", "obra de arte como
interstcio social", "transparncia do real", "esttica relacional",
de Nicolas Bourriaud: "ato tico", "arquitetnica", "carnavalza-
o', "corpo grotesco", "corpo hbrido", de Mikhail Bakhtin; "hi-
bridao", de Homi Bahbha, "culturas hbridas", de Nestor Garcia
Canclini. De modo mais especfico tambm utilizo as denomina-
es: "situacionismo", "construo de situaes", "sociedade do
espetculo", de Guy Debord, "Teatro invisvel", de Augusto Boal;
"teatros do real" e "effraction", de Maryvonne Saison. So concei-
tos na sua maioria tomados de disciplinas marginais ao teatro,
como a antropologia, a filosofia da vida e a cultura; quer dizer,
no emergem do centro de uma teoria teatral, mas tambm no
so totalmente alheios a este campo. Alguns procedem de estu-
dos relacionados com as artes visuais ou a literatura. Em todo
caso, este conjunto de ideias constituem uma espcie de "zcalo
concetual'?" hbrido, e o fato de aproxim-lo do campo artstico
para refletir sobre suas prticas cnicas e sociais podem propi-
ciar novas maneiras de olhar.

2.1 A perspectiva liminar

A questo liminar foi delineada pelo antroplogo Victor

Turner ao estudar as caractersticas sociais da fase liminar do ri-
tual ndembu'", e a partir das observaes de Arnold Van Gennep
sobre os rites de passage associados a situaes de margens ou
Jimen (umbral). Nos ritos ndembu, Turner (1988, p. 104) ana-
lisa a liminaridade em situaes ambguas, passageiras ou de
transio, de limite ou fronteira entre dois campos, observando

prticas orais.
29 Considero a idei a de "z calo conceituaI" a partir da frase "z6cl1ln lexical"
proposta por Ana Mar ia Guasch na conferncia "O Intercultural entre o MinhaI
e o local", ministrada em 8 de junho de 2005, no Laborat6rlo Arte Alameda,
Mxico, DE Interessa a sua traduo como praa de concetos, e.pao pblico no
qual se oferecem de forma aberta e descentralizadora as teorl, Bm .apanhol ii
palavra zcaJo equivale a praa pblica.
30 "Liminaridade e Communitas", captulo III de EJ Proceso R/tua/, Bltructurll Y
Antire structura. Madrid: Taurus, 1988.

36 Ileana Diguez CabaIlero

quatro condies: 1) a funo purificadora e pedaggica ao ins-
taurar um perodo de mudanas curativas e restauradoras; 2) a
experimentao de prticas de inverso - "o que est acima deve
experimentar o que est embaixo" e os subordinados passam a
ocupar uma posio proeminente (Idem, p. 109); como consequ-
ncia as situaes liminares podem transformar-se em situaes
arriscadas e imprevisveis ao outorgar poder aos fracos -; 3) a
realizao de uma experincia, uma vivncia nos interstcios dos
dois mundos; 4) a criao de communitas, entendida esta como
uma ant-estrutura na qual se suspendem as hierarquias, como
"sociedades abertas" onde se estabelecem relaes igualitrias,
espontneas e no racionais.
Por correspondncia, os 'entes liminares' que ocupam os
interstcios das estruturas sociais, que encontram-se nas suas
margens, nos degraus inferiores, (TURNER, 1988, p. 131) so
geralmente seres despossudos, sem status nem propriedades
e fazem seus os estigmas dos inferiores. Dentro desta condi-
o Turner (2002, p. 133) colocou os artistas, a quem idealizou
como "gente liminar e marginal", "observadores perifricos"
imersos numa espcie de "loucura sagrada", seres xam nicos
possudos por espritos de mudanas antes que as mudanas
sejam visveis na esfera pblica (TURNER, 2002, p. 40). Essa
figura do "ente liminar" - alm de qualquer idealizao ou con-
cesso a ele de alguma posio privilegiada, alguma dimenso
proftica de que no cornpartilho-, me interessa como expres-
so do estado fronteirio dos artistas/cidados que desenvol-
vem estratgias artsticas para intervir na esfera pblica, assim
como tambm poderia indicar a natureza ambgua de quem
utiliza estratgias poticas para configurar aes polticas no
foro mesmo da sociedade, desafiando seus representantes
(TURNER, 2002, p. 50). Esses 'entes liminares' so portadores
de estados contagiantes prprios das anti-estruturas, uma es-
pcie de dionisismo cidado ao qual me referirei como 'pathos
liminar'. A partir da viso nietzschiana o termo dionisismo ex-
pressa a colocao em ao de estados orgisticos. Vinculado a
situaes de possesso, de festividade transbordante e conta-

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 37

giante, de liberao das regras e procura de um esprito utpi-
co, entendo sua colocao em ao no espao pblico, em cir-
cunstncias excepcionais.
A communitas representa uma modalidade de interao
social oposta de estrutura, na sua temporalidade e transito-
riedade, onde as relaes entre iguais do-se espontaneamen-
te, sem legislao e sem subordinao a relaes de parentesco,
numa espcie de "humilde irmandade geral", que esto fixadas
atravs de aes litrgicas ou prticas rituais. Esta concepo
utpica exemplificada por Turner recorrendo a diversos mo-
mentos singulares, como foram a existncia das comunidades
hippies, os beats, a comunidade fundada por Francisco de Assis
ou, inclusive, situaes ficcionais como a repblica ideal propos-
ta pela personagem Gonzalo, em A Tempestade de Shakespeare.
Em todos estes casos a liminaridade uma situao de margem,
de existncia no limite, portadora de mudana, proponente de
umbrais transformadores.
Embora Turner situou as communitas como antiestru-
turas o seu conceito de "drama social" pertence ao grupo das
estruturas positivas, quer dizer, das sociedades estruturadas e
fundadoras de status e hierarquias. Os dramas sociais separam
e dividem; numa relao muito diferente das geradas pelas com-
munitas. Turner (2002, p. 74) observou uma estrutura dramti-
ca no interior dos dramas sociais, em analogia direta com as es-
truturas da fico cnica e como expresso do potencial 'teatral'
da vida social. Considerou que nestes dramas operavam quatro
fases: 1) a fenda, 2) a crise, 3) a ao reparadora, 4) a reintegra-
o. No mbito da segunda fase colocou tambm a emergncia
de liminaridade, como umbral entre as etapas mais estveis do
processo, mas no na dimenso do lmen sagrado separado da
vida quotidiana, mas no foro mesmo da sociedade, desafiando
seus representantes (Idem, p. 50). Insisto nesta dimenso da Ii-
minaridade, fora da esfera estritamente sagrada, pelo potencial
que representa para refletir as situaes cnicas e polticas inse-
ridas na vida social, propiciadoras de trnsitos efrneros, mas de
alguma maneira tambm transcendentes.

38. Ileana Diguez Caballero

 Na introduo a From Ritual to Theater", Turner analisa
as relaes entre performance e experincia, e coloca o conceito
de experincia a partir da palavra alem erlebnis utilizada por
Wilhelm Dilthey para significar vivncia ou o que tem sido vven-
ciado, e na qual observa uma 'estrutura processual' (TURNER,
2002, p. 78-80). Para Turner, em qualquer tipo de performance
cultural - o ritual, o carnaval, a poesia ou o teatro - ilumina-se
algo que pertence s profundezas da vida sociocultural, explica-
-se algo da vida mesma. Neste sentido toda expresso perfor-
mativa est em relao ou 'exprime' uma experincia. Por isso
a volta etimologia da denominao performance derivada do
francs antigo parfournir - realizar ou completar - concebendo
ento 0 32 performance como a realizao:" de uma experincia
(TURNER, 2002, p. 80).
No livro sobre antropologia da experincia", Turner
(2002, p. 101) assinala as fontes da forma esttica em certas
formas da experincia social e insiste em vincular o ritual e os
seus descendentes, como "as artes da performance', ao que cha-
ma de "o corao subjuntivo" e liminar do drama social (Idem,
p. 101), onde as estruturas da vivncia so remodeladas. A arte
e o ritual so gerados em zonas de liminaridade onde proces-
sos de mutao, de crise e de importantes mudanas so domi-
nantes (TURNER, 1988, p.58); por esse motivo a liminaridade
observada como "caos fecundo", "arm azm de possibilidades",
"processo de gestao" e "esforo por novas formas e estruturas"
(TURNER, 2002, p. 99). Esse olhar interessa para refletir sobre
alguns rituais pblicos como fatos conviviais nos quais se con-
densa, atravs da reunio do ato real e ao mesmo tempo simb-
lico, uma "teatralidade" liminar.

II Texto co ns ultado na ver so de Ingrid Geist, includa em Antroplogia do Ritual,

de Victor Turner, compil ao de textos por I. Geist. Mxico, Instituto Nacional de
Antropologia e Histria, Escola Nacion al de Antropologia e Hstria, 2002 .
32 Fao uso do termo performance no gnero masculino (o) a diferena do uso que
sugerid o, em alguns casos, para falar no campo artstico como a performance.
J3 Em lugar de "concluso", co mo aparece no original de pesquisa traduzido, uso
"realiza o", sentido que tambm est na et imologia do termo.
34 "Dewey, Dilthey e drama. um ensaio em torno da antropologia da experincia", em
The Antropology ofExperience, texto includo na compilao preparada por Geist.

Cenrios liminares (teatralidades. performance s e poltica) 39

 2.2 Teatralidade e convvio.

Um estudo sobre as teatralidades que emergem em situ-

aes de liminaridade, imersas no 'entre' do tecido cultural e
atravessadas por prticas polticas e cidads, tem que refletir
sobre a natureza do convvio dos seus eventos. As experincias
liminares implicam de uma outra forma em experincias de so -
cializao e convivncia.
Se para [osette Fral a teatralidade definida pelas capaci-
dades de transformao, de transgresso do cotidiano, de repre-
sentao e semiotizao do corpo e do sujeito para criar territ-
rios de fico". Jorge Dubatti (2003, p. 9) se prope a redefinir
a teatralidade "a partir da identificao, descrio e anlise das
suas estruturas conviviais". Mais do que concentrar-se estrita-
mente num estudo da linguagem, a este investigador interessa o
ato capaz de convocar apario do teatral: o encontro de pre-
senas, reunio ou convvio sem o qual no teria lugar o "acon-
tecimento teatral".
O ponto de partida para Dubatti foram os estudos de
Florence Dupont sobre as prticas orais na cultura greco-latina,
particularmente o symposion e o banquete. A oralidade um fe-
nmeno imerso nas relaes de convvio, pois a transmisso ao
vivo e in situ dos textos implica, no mnimo, a presena de outros
ou de um grupo de ouvintes, estimulando vnculos sociais. Como
indica Dubatti (2003, p. 11), "trata-se de um modelo de produ-
o, circulao e recepo literrias antpodas s da escrita im-
pressa e a leitura ex visu, silenciosa, do livro".
As prticas de convvio apresentam uma srie de carac-
tersticas, ainda que resumidas a partir dos delineamentos de
Dubatti: reunio de uma ou vrias pessoas num determinado

35 No seminrio ministrado na Universidade de Buenos Aires (agosto, 2001), esta

pesquisadora delineou a teatralidade como um ato de transformao do real,
do sujeito, do corpo, do espao, do tempo, por isso um trabalho no nvel da
representao, um ato de transgresso do quotidiano atravs do ato mesmo da
criao , um ato que implica o corpo, uma semiotizao dos signos ; a presena
de um sujeito que pe no seu lugar as estruturas do imaginrio atravs do corpo
(2004,104) .

40 lIeana Diguez Caballero

espao, encontro de presenas num tempo determinado para
compartilhar um rito de sociabilidade no qual se distribuem e
a/temam papis" , companhia, dilogo, sada de si ao encontro
do outro, afetar e deixar-se afetar, suspenso do solipsismo e do
isolamento, proximidade, audibilidade e visibilidade estreitas,
conexes sensoriais, e o convvio com o efrnero e o irrepetvel
(DUBATTI, 2003, p. 14).
Estas caractersticas dos atos conviviais podem nos levar
de imediato reunio que propicia o ato teatral e sem a qual este
no existiria: no possvel o teatro sem convvio, ma is ainda, na
opinio de Dubatt, a instituio ancestral do convvio tem sido a
matriz do teatro (DUBATTI, 2003, p. 17).
Longe de prender o teatro na objetualidade textual qual os
estudos semiticos o tem reduzido, Dubatti o define como acon-
tecimento, como prxis ou ao humana, e considera sua consti-
tuio o resultado da reunio de trs acontecimentos: o convivial,
o acontecimento potico ou da linguagem e o acontecimento de
construo do espao do espectador (DUBATTI, 2003, p. 16).
Embora "no convvio h mais experincia do que lingua-
gem, mas h as zonas da experincia das quais a linguagem no
pode construir o discurso" (DUBATTI, 2003, p. 25): os aspectos
da linguagem propiciam a apario do ato potico ao instaurar-
-se uma outra ordem ontolgica. O desvio da physis natural
physis potica passa pela constituio de um tecido de signos
que produzem sentido e fazem possvel o discurso ficcional,
fundando uma nova dimenso ntica (DUBATTI, 2003, p. 21) e
gerando o que Dubatti chama um espao vedado ou de reserva:
o espao onde emerge a figura do espectador contemplador do
universo de fico.
A partir de um olhar que indaga nos interstcios limina-
res, me interessa destacar o acontecimento expectatoria/ como
a fronteira que diferencia os atos teatrais (poticos) dos pa-
rateatrais (pertencentes ordem do real) , pois nestes ltimos
no emerge uma nova esfera ontolgica, ficando estes no nvel
do real intersubjetivo (DUBATTI, 2003, p. 21): o observador
36 Destaco alg umas termin ologias em itlico.

Cenrios Iiminares (te atralidade s, performances e poltica) 41

no reconhece o que sucede como acontecimento potico ou de
linguagem, no consegue separ-lo da ordem da vida e por isso
no pode ter conscincia de ser espectador, encontrando-se no
mesmo nvel de realidade daquilo que observa. Sem funo ex-
pectatorial no h fico, ento o teatro fica transformado em
prtica espetacular da parateatralidade e a arte funde-se com
a vida (DUBATTl, 2003, p. 23). Dubatti indica algumas situa-
es de abduo potica como a do "Teatro Invisvel" introdu-
zido por Augusto Boal, onde o espectador ingressa no espao
do acontecimento potico sem saber que est assistindo uma
cena teatral. No entanto, alm destas diferencias indicadas por
Dubatti para separar a teatralidade daquilo que ele identifi-
ca como parateatralidade, interessa-me considerar essas si-
tuaes de transgresso de espaos nticos e poticos, de en-
trecruzamentos e liminaridades, ao refletir sobre alguns dos
exemplos que me mobilizam.

2.3 A teatralidade e o real.

Considero importante referir-me ao pensamento que tem

delineado as transformaes da teatralidade e seus entrecru-
zamentos com outras artes, e que tambm tem considerado as
produtivas contaminaes com o universo do "real". Alm de
Helga Finter (2003, p. 23-39]37, Hans Thies Lehmann (2002)38
tem desenvolvido um amplo estudo sobre a teatralidade con-
tempornea e especificamente atual. O que ele observa e prope
como teatro "ps-dramtico" aquele que no quer permane-
cer no formato tradicional de representao, mas que procura
"l'approche d'une exprience inm diate du rel (temps, espace,
corps)" (LEHMANN, 2002, p. 216). As transformaes sucedi-
das na utilizao dos signos teatrais tm flexibilizado as deli-
mitaes que separavam o gnero teatral de prticas que, como
a performance art, tm tendncia a produzir uma experincia
37 "Espetculo do real ou re alidade do espetculo? Notas sobre a teatralidade e
o teatro recente na Alemanha". Revista Teatro ai Sur, n. 25. out. 2003, Buenos
Aires: p. 29-39.
38 Le Th tre postdramatique. Paris : LArche. 2002 .

42 Ilean a Diguez Caballero

concreta, e tm propiciado o surgimento de um espao liminar
entre a performance e o teatro. Lehmann (2002, p. 216) prope
um teatro que se aproxime ao "qeste de l'auto-repr sentation du
peformer", que s'affirme-t-il comme un processus et non comme
rsultat, objet artistique accompli, comme une action et produ c-
tion plutt que comme produit (LEHMANN, 2002, p. 165). Surge
assim uma problemtica que tem-se convertido em objeto de re-
flexo para alguns praticantes do teatro e da qual podem derivar
complexos questionamentos sobre as produes ficcionais e o
status mesmo da fico.
Retomar o debate sobre a relao presena/representa-
o, interpretao/no interpretao, actinq/not actinq, nos
remete a meados do sculo XX, quando Michael Kirby propu-
nha suas ideias sobre uma interpretao "no matrizada" para
explicar o novo teatro norte-americano, levando-nos de volta a
Artaud, o primeiro que atacou um teatro que se converteu "em
uma funo de substituio" (ARTAUD, 1969, p. 61. 191)39, como
tambm nos leva a Grotowski, ao Living Theater, e a Sob Wilson,
entre outros.
Lehmann no concebe o ator como um representante, mas
como produtor de autorepresentaes, como "le performer qui
offre sa prsence sur la sc ne" (LEHMAN N, 2002, p. 217). O cor-
po do ator rejeita seu papel de significar, j no portador de
sentido, mas "dans sa substance physique et son potentiel gestuel"
(LEHMANN, 2002, p. 150). Ainda que Lehmann reintroduza um
olhar terico que ajuda a pensar as atuais problemticas cni-
cas, o acento que coloca na "prsence auratique" e na manifes-
tao do "r el sensoriel" no suficiente para explicar a carga
poltica da presena nas teatralidades dos contextos que preten-
do estudar. O corpo do ato r, do praticante ou executante cnico
- corporalit autosuffisante, assinala Lehmann (2002, p. 150) -
no somente uma presena material que executa uma partitura
performtica dentro de um marco autorreferencial e esttico. O
corpo do executante de um sujeito inserido numa coordenada

3') ''Afir mo que a cena um lugar fsico e con creto que exige ser ocupado e que se
lhe permita falar a sua prpria linguagem concreta" (ARTAUD, p. 61).

Cenrios Iiminares (teatralidades. performances e poltica) 43

cronotr pica'", a presena um ethos que assume a sua fisici-
dade, mas tambm o fato tico do ato, e as derivaes da sua
interveno. A condio de performer", tal e como se tem enten-
dido na arte contempornea, enfatiza uma poltica da presena
ao implicar uma participao tica, um risco nas suas aes sem
que as histrias e as personagens dramticas sirvam de pretex-
to para encubrir seus atos.
A discusso desse tema ganha outra elaborao no estu-
do de Maryvonne Saison, Les thtres du rel, para quem alm
da "ph m rit ontoloqique"" est o problema da dimenso
cvica e poltica da teatralidade. Em dilogo com a conside-
rao de Dubatti (2003b, p. 15), de que o convvio quem
outorga dimenso poltica ao teatro, entendo a afirmao de
Saison: "Par la reconduction 'du geste entier de la convocation ;
dans un 'espace de la mise en commun dans la cit; le thtre
se fait t'embl me de l'ajointement essentiel de l'art et du poli-
tique" (SAISON, 1998, p. 8). Embora a inquietude do real
esteja presente no pensamento cnico contemporneo, existe
tambm um desvio na percepo espontnea daquilo que
constitui nossa realidade ("le rel, aujourd'hui, est occult"),
donde "[l]e constat de l'occultation fonde la dtermination des
metteurs en sc ne provoquer, par le thtre, l'accs au rel"
(SAISON, 1998, p. 13). Se na verdade esta pesquisadora reflete
sobre a crise da referncia na teatralidade contempornea, o
problema do real no fica reduzido presena do execu-
tante nem ao acontecimento real que ocorre e gera uma
reflexo dentro do marco esttico: "l'autonomie du thtre et
l'auto-rfrence artistique ont pour consquence immdiate,
comme le soullqnait Christian Schiaretti en 1990 [...], une ir-
responsabilit et une irralisation de l'art thtral" (SAISON,
1998, p. 16).

40 No sentido bakhtiniano, as coordenadas espao/tempo nas quais SI! produz (J ato.

41 "l.art action et de performance est un gigantesque analyseur. c'est uussi la
responsabilit d'un protagoniste -ici un artiste- de subir et d'u.qlrduns um espace-
temps performatif" (MARTEL, 2001, p. 35).
42 O teatro no existe mais do que "dans la rencontre phmre un publlc"(SAISON,
1998, p. 7).

44 Ileana Diguez Caballero

 Procurando outras formas de dilogo com o real, o teatro
na atualidade no se empenha nos problemas da tematizao
nem da demonstrao didtica, mas tambm no se pode assu-
mir que a transgresso semitica ou a crise da referncia ser a
soluo para a sada dos lugares tradicionais ou comuns. Alm
da especializao e da hiper-reflexo, o retorno ao real faz um
apelo ao entrecruzamento entre o social e o artstico, acentuan-
do a implicao tica do artista". No olhar terico de Saison, o
"real" tem presena prpria sem nenhuma mediao, da o seu
conceito de effraction, irrupo direta da prpria realidade so-
bre a cena. Interessa-me aproximar esta ideia noo de "trans-
parncia social" proveniente da esttica relacional, j que ambos
os olhares - o olhar de Saison e o de Bourriaud - no consideram
a obra de arte como absolutamente autorreferencial, mas a de-
volvem prxis vital em consonncia com os delineamentos que
Peter Brger fez em seus estudos sobre a arte de vanguarda.

2.4 Esttica relacional

A denominao foi criada por Nicolas Bourriaud, escritor,

terico e curador de arte, fundador e co-diretor da galeria pari-
siense Palais de Tokyo (janeiro de 2002), a partir da observao
da obra de um grupo de artistas com quem conviveu e trabalhou
durante os anos noventa. Seu interesse foi o de reunir criadores
que no trabalhassem nos formatos clssicos, mas que optassem
por suportes culturais mais interconectados, mais contaminados,
e que estivessem interessados em propor a arte no como objeto
de contemplao, mas como um objeto de uso e comunicao, ofe-
recendo servios de designers de salas de estar e leitura.
A esttica relacional estabelece o estudo da arte rela-
cionai, que nas palavras de Bourriaud aquela arte que toma
como horizonte a esfera das interaes humanas e o seu con-
texto social - mais do que a afirmao de um espao simbli-
43 "Citoy ens-artistes, ceux qui se dsignaient comme 'gens du spectacle' sortirent de
leur terrain d'action 'professionnel' pour faire basculer I'implicite mobilisation
civique et politiqu e des arts scniques et de leur public vers un engagement
concret sur le terrain de la r alit" (SAlSON, 1998, p. 20) .

Cenrios liminares (teatralidades, performan ces e poltica) 45

co autnomo e privado -, inserido no auge da cultura urbana
e no desenvolvimento dos projetas das cidades (BOURRIAUD,
2001, p. 14); uma arte que afirma o seu estatuto relacional
em graus diversos entre diferentes modalidades artsticas
como fator de socializao e estabelecimento de dilogo
(BOURRIAUD, 2001 , p. 15).
Recuperando o conceito de interstcio - espao para as re-
laes humanas que sugerem possibilidades de intercmbio di-
ferentes das que esto em vigor dentro do sistema (BOURRIAUD,
2001, p. 16), quer dizer, um espao alternativo - Bourriaud pro-
pe sua ideia da obra de arte como interstcio social, que ampli-
fica-se na compreenso da arte como prtica social alternativa e
como projeto poltico" e que favorece um intercmbio diferen-
te do intercmbio das 'zonas de comunicao' que nos so im-
postas (BOURRIAUD, 2001, p. 16). As poticas intersticiais pro-
pem tecidos conectivos alm das classificaes estabelecidas e
dos sentidos fixos, e validam a arte como "un tat de rencontre"
(BOURRIAUD. 2001, p. 18).
A criao artstica, um produto do trabalho humano, aberta
ao dilogo, discusso e negociao inter-humana, est imersa
na esfera relacional. Colocando em crise a ideia da autonomia
da arte, esta retomada como fundadora de dilogo; alm das
noes de artista e de espectadores, todos podem ser criadores
e participantes, propondo novas modalidades de happenlnq":
A arte relacional prope um dilogo crtlco com o
Situacionismo francs, movimento liderado por Guy Debord
desde a fundao, em 1957, da Internacional Sltuaclonlsta, e
que alcanou o seu auge durante os movimentos revolucio-
nrios, no ms de maio, na Frana de 1968. Revitalizando o
esprito dadasta que afirmava a soberania da surpresa e que
sugeria um novo "uso" da vida, o Situacionismo procurou a
substituio da representao artstica pela "construo de
44 "Uart contemporain dveloppe bel et bien un pro}et po/ltJqU' qllund /I 1/'lIl/ilr('1!
d'investir la sph re relationnelle en la problmatisant" (BOURRIAUD. ZOO\, p. 17).
45 La 'participation' de spectateur thorise par les happ"nlnlll.t ,,, p.r!brmun('l!s
Fluxus, est devenue une constante de la pratique artlstlqu," (IOURRIAUD, 211111,
p.25).

46 Ileana Diguez Caballero

situaes", entendendo estas como momentos da vida forma-
dos pelos gestos e aes de um cenrio vivo, organizadas cole-
tivamente como um jogo de acontecimentos. O Situacionismo
negou a separao entre criadores e espectadores e props a
noo de 'vivedores', debateu a concepo da esttica basea-
da na contemplao e transcendncia do belo, e considerou a
atividade cultural como um mtodo de construo experimen-
tal da vida cotidiana. Para Bourriaud, o implacvel diagnsti-
co de Guy Debord sobre as produes espetaculares carece da
perspectiva necessria para considerar novos modos de rela -
es que possibilitem o seu destronamento. Nas palavras de
Bourriaud (2001, p. 89), as obras que conformam um mundo
relacional atualizam o projeto situacionista e reconciliam este
com o mundo da arte.
Arte como um "estado de encontro" - afirmao de
Bourriaud (2001, p. 16) - sublinha a dimenso convivial e so-
cializante - arte como lugar de produo de uma socializao
especfica- no necessariamente no nvel de coletividades
massvas, mas tambm de micro-comunidades e micro-en-
contros que testemunham as efmeras relaes com o outro.
Quando Bourriaud exemplifica o surgimento de uma micro-
-comunidade na ao desenvolvida por [ens Haaning (Turkish
[okes, 1994) ao transmitir, por meio de caixas de som, hist-
rias humorsticas em turco, numa praa de Copenhague, con-
seguindo que os emigrantes se juntassem num momento bre-
ve de sorriso coletivo, que inverte a sua condio de exilados
(BOURRIAUD, 2001, p. 17), desenhando uma utopia da proxi-
midade, imediatamente percebo uma relao com o conceito
de communitas liminar proposto por Turner. Particularmente
porque muitas das aes artsticas s quais Bourriaud faz re-
ferncia, apontam - como tambm acontece nas prticas das
quais me aproximo - a emergncia de estados efmeros de
encontro que do espao a gestos de dissidncia e de dife-
rena, e que por isso mesmo invertem as relaes com o que
nos rodeia, carnavalizando de alguma maneira estas relaes,
embora num tempo muito breve.

Cenrios liminares (teatralidade s, performances e poltica) 47

 2.5 Hibridez e subverso cultural.

Comentando as declaraes da artista visual afro-norte-

-americana Rene Green a propsito do uso da escada numa ins-
ralao". Homi Bhabha prope a liminaridade como espao para
a representao da diferena cultural, estendendo, a partir da,
uma srie de associaes como "entre-meio", "tecido conectivo",
"passagem intersticial", situao "onde se negociam as experin-
cias inter-subjetvas" (BHABHA, 2002, p. 18).
Tanto o liminar quanto o intersticial permitem estabele-
cer a problemtica de criaes artsticas que so colocadas em
zonas complexas do real. No pensamento de Bhabha o liminar
vinculado hibridez cultural e sua inevitvel condio frontei-
ria, onde so desenvolvidas as tradues culturais como aes
insurgentes.
Hibridez um conceito procedente da biologia, transpos-
to s anlises lingusticas e socioculturais, operando como uma
metfora terica. Bakhtin (1989, p. 175) observa a hibridao
como uma das modalidades principais da conscincia histrica
e do processo de formao das linguagens" mas nos espaos ar-
tsticos e literrios, particularmente na novela, definida como
um procedimento (ou sistema de procedimentos) intencional no
qual so misturadas duas linguagens sociais, duas conscincias
lingusticas diferentes (BAKHTIN, 1989, p. 174). Para Bakhtin
(1989, p. 177), o hbrido novelesco - e podemos lev-lo ao amplo
territrio da arte - um sistema de combinaes de linguagens
organizado, intencional e consciente, a partir do ponto de vista
artstico. A hibridao est estreitamente vinculada confron-
tao dialgica de linguagens. A pardia e toda palavra utilizada
com reserva, colocada entre aspas de entonao, por exceln-
cia um hbrido intencional dialgico (BAKHTIN, 1989, p. 442).
A hibridao foi tambm um fenmeno observado por
46 Ver a introduo de Bhabha em O lugar da cultura.
47 ".. todo enunciado vivo numa linguagem viva . de certa forma, um hbrido"
(Bakhtin, 1989, p. 177). Todas as referncias sobre as hbrtdaes tlngufsttcas so
tomad as dos estudos e pesquisas de Bakhtin reco pilados em 1rorfa Y flstt/c:a da
novela, livro publicado em 1975 , ano em que morre o destacado lHltllltlfIIsofu.

48. Ileana Diguez Caballero

Bakhtin nos seus estudos sobre a cultura popular e as configu-
raes grotescas, no contexto de Rabelais. Introduz a noo de
"corpo hbrido" para nomear as galerias de imagens de seres
humanos extraordinrios (metade homens, metade bestas), gi-
gantes, anes e pigmeus, "fantasias anatmicas" que povoavam
a literatura, e que, em sua opinio, influenciaram a concepo
grotesca do corpo na poca medieval.
Problematizando o conceito de hibridao e acentuando
as contradies e o uso do termo, Nestor Garcia Canclini (2001,
11I)48 presta especial ateno ao estudo dos processos sociocul-
turais que combinam estruturas ou prticas discretas para gerar
outras estruturas, prticas e objetos que, longe de construir para-
sos harmnicos, devem ser entendidas como zonas de conflito.
Estuda a natureza poltica do conceito a partir do complexo cam-
po das cincias sociais para evidenciar conflitos gerados na inter-
culturalidade latino-americana, onde a hibridez possui uma longa
trajetria, representando a "dupla perda" que no consegue mais
referenciar e legitimar paradigmas (CANCLINI, 2001, p. 307).
Para Bhabha (2002, p. 24), a constituio paradigmtica
da hibridez pode ser observada na cultura do emigrante, pois
uma cultura da ssobrevivncia que trabalha "nos interstcios
de um espectro de prticas". Da suas referncias s criaes de
artistas que vivem nos interstcios das culturas, reinventando
suas vidas e suas prticas. Tanto o liminar como o fronteirio
importam como condio vivencial. Perguntas radicais so esta-
belecidas com a experincia do artista migrante que a partir do
"no territrio" e da relao complexa com o outro elege a arte
hbrido-fronteiria do perforrntico"? como uma maneira de "as-
sumir uma atitude ante o mundo"?' As criaes e as prprias re-
flexes do performer chi cano-mexicano Guillermo Gmez Pefia

4" Culturas Hbridas, particularmente a edio 2001. com a introduo '11s culturas
hbridas nos tempos da globalizao ':
4'1 O termo performtico tem sido sugerido para o contexto latino-americano pela
pesquisadora Diana Taylor. Ver "Hacia una definicin de performance". Conjunto
126, Casa de las Amricas, sep-dic, 2002.
50 Anotaes da autora durante o curso "ExCentris", ministrado por Guillermo
Gmez Pena no Museu Universitrio de Chopo, 12 a 16 de maio de 2003.

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 49

constituem interessantes espaos para a anlise desta questo.
Acondio polmica do hbrido e do fronteirio est condensada
em sua escritura:

Na verdade eu opto pelo "fronteirio" e assumo a minha conjun-

tura: vivo justo na fenda de dois mundos, na ferida infestada, a
meio quarteiro do fim da civilizao ocidental e a quatro milhas
do princpio da fronteira do Mxico com os Estados Unidos de
Amrica, no ponto mais ao norte da Amrica Latina . Na minha
multi-realidade-fraturada, ainda realidade, co-habitam duas
histrias, linguagens. cosmogonias, tradies artsticas e siste-
mas polticos drasticamente opostos (a fronteira o enfrenta-
menta contnuo de dois ou mais cdigos referenciais)[...]. Ns
nos desmexicanizamos para mexicompreender-nos, alguns sem
vontade, outros desejando. E um dia a fronteira se converteu na
nossa casa, laboratrio, Ministrio da Cultura (ou contra-cultu-
ra) (GMEZ PENA, 2002, p. 48).

Em uma perspectiva ps-colonial. incitando ao reconhe-

cimento dos limites culturais e polticos nos espaos sociais,
Bhabha (2002, p. 141) reala a hibridez como "inverso estrat-
gica do processo de dominao" e a define como uma exibio do
deforme, como "estratgias de subverso que devolvem o olhar
do discriminado ao olho do Poder" (BHABHA, 2002, p. 141). Esta
perspectiva transgressora e de certo modo carnavalizada da hi-
bridez -lugar do ambguo, do duplo - ser crucial para ler a obra
de alguns artistas.
Interessando-me o vnculo entre a liminaridade e a hi-
bridao, considero que as relaes entre elas no apagam as
diferenas que ambos os conceitos supem. Neste estudo, os
fenmenos de hibridao so colocados no interior do marco
esttico, onde se cruzam diferentes suportes artsticos que pro-
blematizam as categorias tradicionais da arte, como aconteceu
a partir das vanguardas artsticas depois das primeiras dcadas
do sculo vinte. As hibridaes artsticas produzem outras es-
truturaes que deslocam as concepes tradicIonaIs e resultam

50. Ileana Diguez Caballero

incmodas por estimularem confrontaes com a noo de tea -
tralidade consensual em determinados contextos. As aes, per-
formances e escrituras c nicas aqui observadas transbordam as
taxonomias e configuram-se como corpos mestios'" a partir dos
entrecruzamentos e hibridaes entre os dispositivos das artes
visuais e cnicas. Interessa observar os processos de hibridao
que tm definido sua complexidade artstica e tm possibilitado
novas formas de ao nos cenrios sociais.

2.6. A forma esttica dos atas ticos.

No corpus terico de Bakhtn'" focalizo vrios conceitos

que ao ser transpostos para o estudo de processos cnicos nos
proporcionam frteis metforas. Seus escritos em torno de uma
filosofia da vida e do dialogismo constituem referncias tericas
de grande valor para um estudo interessado nas prticas arts-
ticas que problematizam a esfera das relaes inter-humanas e
sociais. Seus delineamentos sobre a carnavalizao, o corpo h-
brido e grotesco oferecem ferramentas para estudar fenmenos
artsticos que propem inverses pardicas do status quo.
A situao liminar e fronteiria que me interessa obser-
var neste estudo tem especial relevncia no corpus conceituaI
bakhtiniano. Fronteira uma palavra que surge repetidas vezes
nos textos deste pensador, a qual percebo como manifestao
da sua encruzilhada cronotpica: forado a viver s margens, no
isolamento e no exlio dentro do seu prprio pas, a escrita de
Bakhtin um ato tico.
Ao propor uma "metalngu stca" que envolve anlises fi-
losficas, literrias, lingusticas, antropolgicas, histricas, so-
ciais, ele mesmo sugeria colocar seus estudos em "zonas fronte -

51 A noo de corpo mestio implica uma translao metafrica do conceito de

"corpo hbrido" proposto por Bakhtin.
52 Entendo como corpus terico bakhtiniano a compl exidade de ideias que
abarcaram a investigao e reflexo crtica deste pen sador: o projeto para uma
filosofia da vida, onde so includos a arquitetnica e o ato tico, as teorias
do enunci ado, o dialogismo, os gneros dscursvos, a novela ea menipeia, o
cronotopo o carnaval, a cultura popular e o corpo grotesco.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 51

rias", Sua concepo do enunciado foi definida pelas fronteiras
atravs das quais se cruzam os falantes : os textos se desenvol-
vem "na fronteira entre duas conscincias, entre dois sujeitos"
(BAKHTIN, 1992, p. 297); os atas mais importantes que definem
a autoconscincia do ser acontecem "na fronteira da conscin-
cia prpria e alheia, no umbral" (BAKHTIN, 1992, p. 327); "o ho-
mem no dispe de um territrio soberano interno, mas est,
ele inteiro e sempre, sobre a fronteira; olhando no fundo de si
mesmo o homem encontra os olhos do outro ou v com os olhos
do outro". (BAKHTIN, 1992, p. 328)
O enunciado que vai sendo construdo no processo de co-
municao da existncia, no processo da linguagem, um pro -
duto e um processo: enunciado e enunciao. No amplo espectro
de ideias que nos deixou Bakhtin, suas reflexes sobre o momen-
to concluso e inconcluso do enunciado, ativando sempre o di-
reito rplica, so um complexo ponto de partida para pensar
o inconcluso da performance, tanto no processo de elaborao
como no ato performtico mesmo. A condio ultra-efmera da
performance, sua eufrica criatividade e sua conscincia de ser
uma arte inconclusa, em transformao contnua, so aspectos
de grande relevncia para qualquer interessado na reflexo so-
bre o inconcluso em alguns discursos da arte contempornea.
A filosofia moral deveria ocupar-se de descrever o que
Bakhtin (1997, p. 60) chamou de "arquitetnica do mundo real do
ato tico- quer dizer, do mundo vivenciado - estrutura a partir
de trs momentos principais: eu-para-mim, outro-para-mim e eu-
-para-outro. O princpio "a vida como ato tico" foi uma propos-
ta conceitualizada como parte desta filosofia participativa -"Ser
significa comunicar-se" (BAKHTIN, 1992, p. 327). O ato tico o
resultado da interao entre dois sujeitos distintos, no como re-
lao formal, mas sim num sentido de responsabilidade ontol-
gica e concreta que condiciona o ser-para-outro: participo do ser
de um modo nico e irrepetvel, ocupo no ser singular um lugar
singular, irrepetvel, insubstituvel para o outro (BAKHTIN, 1997,
p. 47). Este reconhecimento da unicidade da participao no ser,
de "minha no restrio ao ser"(BAKHTIN, 1997, p. 48), o funda -

52 Ileana Diguez Caballero

mento real do ato: "A crise contempornea basicamente a crise
do ato tico contemporneo. Tem-se aberto um abismo entre o
motivo de um ato e o seu produto" (BAKHTIN, 1997, p. 61).
O delineamento da vida como ato tico foi tambm for -
mulado a partir do ponto de vista do ato esttico em funo do
proceder tico, como arquitetnica do ser, ideia que me interes-
sa considerar nas reflexes sobre os atos liminares que ocupam
este estudo.
O conceito de "arquitetnica" foi desenvolvido por Bakhtin
em Teoria e Esttica da novela como uma reelaborao que inver-
te e problematiza a proposta kantiana. No captulo "Arquitetnica
da razo pura", de Crtica da rao pura, Kant estabelece como
arquitetnica a arte dos sistemas que converte o conhecimento
em cincia, uma metodologia ou teoria do fato cientfico. Esta
mesma palavra expressa uma ideia diferente no corpus bakhti-
niano ao implicar um tecido de relaes intersubjetivas e deline-
ar o conhecimento como um produto da experi nc a.?' vinculado
esfera da existncia e s relaes com os outros. A arquitetni-
ca de Bakhtin uma estrutura relacional, um sistema de relaes
personalizadas e variveis, construdas por nossa interao com
o mundo, determinada pelas posies a partir das quais desen-
volvemos as relaes com os outros; cronotpica, construda
pelo ato realizado em circunstncias concretas, a partir de um
ponto singular, que ao transformar-se, tambm modificaria o
sentido do ato.
Cada forma arquitetnica se realiza atravs de determi-
nados procedimentos de composio (BAKHTIN, 1989, p. 25) .
Prope "a forma como forma arqutet nica" (BAKHTIN, 1989,
p. 61) - no como tcnica - que organiza os valores cogniti-
vos e ticos, como formas de valor espiritual e material do ho-
mem esttico (BAKHTIN, 1989, p. 26). A arquitetnica se dilata
a partir da vida como ato esttico, como proceder tico, at a
forma arquitetnica do objeto esttico como atividade e con-
figurao do sujeito: "na forma me encontro comigo mesmo"

53 Direcionado ao ensaio de Tatiana Bubnova "O princpio tico como fundamento

do dialogismo em M. Bakhtin" (1997)

Cenrios liminares (teatralidades. performances e poltica) 53

(BAKHTIN, 1989, p. 61). A arquitetnica a forma esttica do
ato tico. A filosofia participativa que sustenta a arquitetnica
bakhtiniana, sem separar a esfera do pensamento, da teoria e
da prtica existencial, alimenta o sistema de relaes que co-
nectam tica e esttica e que vinculam o motivo de um ato com
o seu produto. Na participao tica do sujeito-artista atravs
da obra-ato observo a estrutura que permite construir a ideia
de uma esttica participativa, situao que interessa especial-
mente considerar para as reflexes em funo dos exemplos
que aqui estudo.

2.7 Estratgias que camavalizam e construes grotescas.

Em A cultura popular na Idade Media e no Renascimento,

Bakhtin delineia a presena do grotesco 54 na viso dual da antiga
cultura grega e estuda sua manifestao como cultura popular
na Idade Media e no Renascimento. A marginalizao e censura
das manifestaes grotescas na arte e na cultura a partir do s-
culo XVII esto profundamente relacionadas com uma postura
poltica, filosofia-positivista e moral , eficazmente representada
a partir dos centros de poder. Se o Romantismo francs tentou
criar um espao de representao tambm para o grotesco a
partir de suas configuraes dramatrgicas, legitimando-o nos
seus manfestos", no foi seno at os discursos das vanguardas
que estas vises e figuraes recuperaram um maior espao de
representao.
O corpo grotesco observado por Bakhtin adquire plena di-
menso nas aes carnavalescas; pertence ao sistema de ima-
gens da cultura popular, onde o 'alto' e o 'baixo' tm sentido es-

:' 4 o grotesco, termo derivado do italiano grotta (gruta) no final do s culo XV,
referi a-s e s imagens ornamentais estranhas e licenciosas descritas por Vitruvio
a partir do s achados em algumas escavae s, segundo espe cificaes de W.
Kayser, pesquisador das manifestaes do grotesco na literatura e na pintura a
partir da Renascen a at a poca moderna. Ver : KAYSER, Wolfgang, O g rotesco,
configurao na pintura e na literatura. So Paulo: Perspectiva, 1986.
ss O grotesco amplamente considerado como op o est tica para a arte
romntica frances a no Prlogo a Cromwell de Victor Hugo, tamb m conhecido
como Manifesto Romntico.

54 I1eana Diguez Caballero

tritamente topogrfico e onde se integram o csmico, o social
e o corporal. Nesse lugar o grotesco representa uma imagem
heterognea e ambivalente do mundo, integrando reinos opos-
tos: vida-morte, riso-dor. A imagem da morte grvida uma das
representaes mais intensas do corpo grotesco, pois afirma o
corpo duplo e o hbrido. Trata-se de um corpo em movimento,
no acabado, sempre em estado de criao, ativado por aquelas
partes onde o corpo se transborda e provoca a formao de um
novo corpo, ou ativado tambm em outras partes por onde o cor-
po absorve o mundo: boca, ventre, falo, nariz. O corpo grotesco
tem a sua representao na imagem de uma grande boca aberta
que engole o mundo e o devolve.
O grotesco um organismo desorganizador, desestabiliza-
dor do cnone agelasta do belo. As sries do belo-srio-elevado e
do feio-cmicojrisvel-degradado tm estabelecido convenes
legitimadas por um sistema potico ao longo de mais de vinte
sculos. Estas convenes determinaram a percepo esttica
da nossa cultura, inclusive depois dos rompimentos provocados
pelas vanguardas.
A arte do sculo XX e XXI tem produzido construes vi-
suais que problematizam o cnone do belo: as aes dadastas
de Marcel Duchamp - que props os urinis como obras de arte
-, as deformidades, excentricidades e escatologias do Pai Ubu
(Jarry), o Acionismo vienense onde o corpo degradado era deli-
neado como suporte da ao, em Orlan - que faz do seu prprio
corpo um territrio de transformaes materiais -, as instala-
es da Carolee Schneemann expondo lenos manchados com
sangue da sua menstruao (B/ood Work Dary), a modelo gol-
peada de Lorena Wolffer (If she is Mexico, who beat her up?), as
instalaes de SEMEFO. Entre vrios trabalhos que posso citar,
fao referncia exibio Lavatio Corporis, 1994, na cual o grupo
SEMEFO exibia corpos de cavalos disecados no Museo de Arte
Carrillo Gil da cidade de Mxico, assim como as aes com vs-
ceras humanas de Rosemberg Sandoval, a performance-instala-
o de Marina Abramovic - que limpa uma montanha de ossos
de gado (Ba/kan Baroque, 1997) -, os corpos hiper-realistas e

Cenrios Iiminares (teatralidad es. perfo rmances e poltica) 55

obscenos" que irromperam no espao pblico de Buenos Aires
(Filoctetes). Em todas estas aes se configura o corpo grotesco
como esfera do hbrido, produzindo a emergncia do oculto-
-degradado, do "sujo" e o "feio" social. Esta outra configurao
artstica constitui uma subverso de convenes, de olhares, de
posies, e gera confrontaes.
A representao do corporal como espelho deformador,
como freak, tem uma correlao metafrica no corpus nada apo-
lneo de certas teatralidades emergentes nas ltimas dcadas do
sculo XX. Mas alm das estruturas tradicionais, estas teatrali-
dades tm-se enriquecido com as experincias dos collaqes, dos
environments, das instalaes, das performances, do behaviour
art, do body art, do Accionismo, e implicam num questionamen-
to progressivo dos espaos da fico/iluso e das fronteiras en-
tre as artes e o real. A prpria performance art nascida como um
exlio - o exlio dos artistas plsticos, que abandonaram os belos
museus - abandonou os recintos onde se congelava a obra de
arte, optando por utilizar formas da cultura popular e dos mass
mdia. Esta variante artstica redescobriu outras dimenses da
corporalidade. O olhar pardico e carnavalizador - olhar polti-
co - dos atos performticos projetou-se na construo de corpos
grotescos que questionaram os modelos apolneos dos cenrios
mais tradicionais.
A carnavalizao, conceito que prope Bakhtin (1986, p.
172) numa "transposio do carnaval linguagem" literria e
artstica, uma construo terica que me interessa desenvol-
ver em dilogo com o que Bhabha chama de as estratgias in-
surgentes da hibridao, aspecto tambm relacionado com as
construes do corpo grotesco. Procedente dos estudos sobre
o carnaval e a cultura popular, a carnavalizao toma daquele a
irreverncia e as manifestaes de inverso topogrfica, com os
consequentes destronamentos e criao de duplos rebaixados
ou pardicos.

56 o obsceno tem sido uma categoria utilizada em vrios estudos e olhares sobre a
arte argentina destes ltimos anos. No captulo correspondente trataremos este
tpico.

56 Ileana Diguez Caballero

 Qualquer discurso artstico estruturado a partir dos pro-
cedimentos da inverso carnavalesca representa uma transgres-
so e desmistificao dos discursos oficiais e monolgicos: o
destronamento uma das imagens mais arcaicas e recorrentes
do carnaval, com a respectiva coroao de um duplo pardico,
de um bufo-escravo-rei. Os discursos carnavalescos parodiam
convenes, invertem cnones, fazem subir cena as vozes das
margens, a cultura da praa pblica, o riso liberador, o corpo
aberto e transbordante. Qualquer imagem associada s estrutu-
raes carnavalescas reflete o grande espetculo do mundo ao
contrrio. A partir da o carnavalesco pode chegar a ser contes-
tatrio, dissociador de convenes, desestabilizador, inclusive
na sua dimenso terica:

o carnaval, o gestao da 'cultura popular do riso', incomoda,

molesta, ao sobressair do legado intelectual de Bakhtin como
um rgo inominvel, que desborda de um corpo grotesco. O
carnaval se destaca rabelaisianamente'? sobre o corpus do pen-
samento terico 'srio' dos seus intrpretes. (BUBNOVA, 2000,
p. 139) 5H .

2.8 Liminaridades metafricas.

Inclino-me pela teorizao como prtica relacional e me-

tafrica que procura uma aproximao dialgica com diferentes
problemticas, sem pretender gerar um meta-corpo que embale
os 'objetos de estudo'. Prefiro negociar relaes temporais com
os processos, sem propsitos taxonmicos. Imagino uma teoria
relacional capaz de dialogar com os fenmenos artsticos, sem
chegar a constituir um corpo autnomo; uma espcie de tecido
57 Referncia a uma peculi ar sntese literria de humorismo, stira scio-poltica e
pedagogia humanista. Do sobrenome do escritor francs Franois Rabelais.
S8 Tambm )ulia Kristeva destaca o carter transgressor, politico e incmodo da
carnavalizao: "impugna ndo as leis da linguagem que evolui no intervalo 0-1,
o carn aval impugna a Deus, autoridade e lei social; rebelde na medida em que
dialgico, no h nada de estranho que, por causa desse discurso subversivo, o
termo carnaval tenha adquirido na nossa sociedade uma significao fortemente
pejorativa e unicamente caricaturesca" (KRI5TEVA, [ulia, 1981, p. 209)

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 57

hbrido constitudo por fragmentos conceituais de outros cor-
pos que entram numa nova relao e geram um espao onde
convivem diferentes maneiras de olhar.
Percebo o liminar como um tecido de constituio metafri-
ca: situao ambgua, fronteiria, onde se condensam fragmentos
de mundos, moribunda e relacional, com uma temporalidade me-
dida pelo acontecimento produzido, vinculada s circunstncias
do entorno. Como estado metafrico, o liminar propicia situaes
imprevisveis, intersticiais e precrias, mas tambm gera prticas
de inverso. Entendo estas prticas de inverso - implcitas nos
vrios processos que aqui nvestgo'" - como atos de carnavali-
zao, pelo modo irreverente com o qual parodiam e destronam
as convenes, configurando duplos rebaixados - como o de um
Ganso Presdente'", As estratgias de carnavalizao implicam
um olhar poltico porque subvertem as relaes e desestabilizam,
pelo menos temporariamente, a lei ou a sua aplicao.
Mais do que pensar as teatralidades a partir das poticas
que sempre aludem a uma estrutura de composio sistmica,
desejo consider-las como arquitetnicas, gerando uma postura
existencial, um tecido de relaes axiolgicas entre o criador - a
partir de sua obra - e o seu contexto, e que vai se modificando se-
gundo as particularidades e a cronotopa" de cada pessoa. Uma

S'l Adianto . como exemplo. aquele carnaval subversivo em que foi lavada pblica
e coletivamente a bandeira peruana, numa praa central de Lima. em pleno
governo de Fujlrnort, desafiando e enfrentando as agresses da policia.
h" Por ocasio das eleies presidenciais do ano de 2003. na Argentina. o grupo
Etctera realizou a perfomance Oganso ao Poder. durante a qual se transportava
o animal como smbolo do 'futuro presidente dos argentinos'. acompanhado
por um estranho squito e de 'uma feroz multido portando burnbos, cartazes e
camisetas em apoio ao candidato ovparo'.
hl Tomo o conceito segundo os delineamentos de Bakhtin em "Las formas dei
tiempo y dei cronotopo en la novela", Teoria y esttica de la novela : "Vamos
chamar cronotopo (o que na traduo literal significa "tempo-espao") conexo
essencial de relaes temporrias e espaciais assimiladas artisticamente na
literatura" (BAKHTlN, 1989, p. 237). Bakhtin indica que toma o conceito da
teoria da relatividade e lhe interessa a sua aplicao na teoria literria "quase
como uma metfora" (BAKHTIN. 1989, p. 237). Tambm as suas ideias foram
influenciadas por A. A. Ujtomski sobre o cronotopo na biologia. O cronotopo
como uma categoria da forma e o contedo determina a imagem do homem na
literatura (BAKHTIN. 1989. p. 238) e na vida .

58. Ileana Diguez Caballero

potica implica um sistema estrutural e de composio do qual
derivam modelos e taxonomias para estudar o produto artstico
de um autor, e embora seja um sistema de conhecimentos e va-
lores criados, gera um sistema dado, totalmente separado das
coordenadas existenciais do criador. Reconhecer procedimentos
e configuraes na obra de um artista implica estudos de nature-
za potica, mas isto no significa traar uma srie de pautas sis-
tematizadoras para compreender a criao. O estudo especfico
das configuraes de um texto ou de uma ao [performtica/o,
dramatrgica/o ou c nca/o) passa tambm pela compreenso
das reaes personalizadas e particulares que os criadores de-
senvolvem em determinado momento e que nem sempre podem
constituir uma sistmica, mas que esto vinculadas postura
existencial. Uma arquitetnica no se reduz compreenso das
estruturaes e no podemos fix-la num corpus sistmico ou
fechado, ainda menos ortodoxo. A 'obra' ou a situao artstica
edificada no ato, no devendo ser encerrada num sistema teri-
co afastado da prtica existencial dos seus criadores.
Ao me propor a observar a Iiminaridade nas prticas c-
nicas - que implicam numa ampla participao -, propiciadoras
de happenings cidados, desejo enfatizar os aspectos sociais da
liminaridade. Ao gerar communitas, a liminaridade tambm
uma esfera do convvio, de 'vivencia como experincia direta'.
Neste estudo, excepcionalmente, considerarei as implicaes de
solido, de marginalidade ou retiro voluntrio individual, nas
quais pode tambm habitar a dimenso liminar e constituir-se
um tipo de communitas potico-espiritual muito diferente das
communitas da multido ou festivas.
Se em todos os casos a liminaridade uma situao de
margem, de existncia alternativa nos limites, no presente estu-
do esta condio tem a sua representao ideal nas communitas
metafricas nas quais participam decisivamente a linguagem
potica e a dimenso simblica. Num sentido mais antropol-
gico utilizarei o termo para observar situaes onde a margi-
nalidade no precisamente uma alternativa potica, mas uma
consequncia da estrutura social. Farei referncia, desse modo,

Cenrios limina res (te atralidades. performan ces e poltica) 59

a communitas de indigncia e marginalidade desenvolvidas em
l
I
lugares onde se tem realizado projetas coordenados por artistas
e atravs dos quais emergiram outras communitas metafricas.
Se na etapa dos seus estudos sobre a antropologia ritu-
al Turner (1988, p. 171), considerou a liminaridade "como um
tempo e lugar de afastamento dos procedimentos normais da
a o social", quer dizer, como um estado resguardado e extraor-
dinrio; neste estudo a mim interessa observar a liminaridade
como estranhamento do estado habitual da teatralidade tradi-
cional e como um 'ficar perto' da esfera cotidiana. Ao propor um
afastamento das formas convencionais de representao e uma
proximidade aos estados de vivncia, de implicaes ticas, de
movimentos na qualidade de vida, alguns processos artsticos
comeam a explorar caminhos que parecem deix-los perto,
uma vez mais, de experincias rituais.

3. Polticas do corpo (cenrios peruanos)

Durante todo este tempo sentimos que pareciam apagar-se as

fronteiras entre a realidade social e a das nossas personagens
[...] No s a realidade e a fico pareceram eliminar fronteiras
durante os processos criativos e as apresentaes destas obras;
algumas vezes; durante as Audincias Pblicas; cidados hu-
mildes de origem camponesa se aproximaram das personagens
para oferecer seu testemunho. Em Vilcashuamn os campone-
ses saram apavorados quando foram lanados os pequenos
fogos de artifcio que so usados em Adios Ayacucho, tudo fi-
cou misturado, tudo ficou mexido quando agitamos a memria
(RUBlO, Miguel, 2003. p. 5).

Algumas das intervenes que atualmente tm aconteci-

do nos espaos pblicos, desenvolvidas como manifestaes
da sociedade civil, tm configurado expresses parodsticas
das sociedades espetaculares. As prticas empreendidas pelos
movimentos de protesto tm revertido as estratgias de poder,
carnavalizando o seu prprio carter espetacular miditico, re-

60 Ileana Diguez Caballero

colocando-os no mbito dos atos de convvio". Os dispositivos
cnicos tm propiciado formas de teatralizao do espetacular
cotidiano. No contexto peruano das ltimas dcadas, as artes c-
nicas e visuais somaram diversas estratgias para a realizao
de eventos cidados de convvio; ao mesmo tempo a teatralidade
foi atravessada e preenchida pelas irrupes do real.
No perodo de 1980 ao ano 2000 6 3 , a sociedade peruana
converteu-se num violento cenrio. A populao civil, primeiro
no campo e depois na capital, foi objeto do fogo cruzado entre os
senderistas, as Foras Armadas e os insurgentes do Movimento
Revolucionrio Tpac Amaru (MRTA). Uma extensa lista de
acontecimentos ficou registrada no relatrio final da Comisso
da Verdade e Reconciliao, encarregada de averiguar e prestar
contas das violaes aos direitos humanos durante esses anos.
A pesquisa documentou a existncia de mais de dois mil lugares
de sepultamentos clandestinos e um registro de quase setenta
mil mortos'",
Neste contexto se imps "uma cultura da violncia"
que influenciou diretamente a reformulao da cena peruana
(SALAZAR, 1990, p. 13). Uma pesquisa que aborda o teatro nes-
se perodo deveria estabelecer tais circunstncias, sobretudo se
considerarmos que particularmente neste continente as modi-
ficaes cnicas tm estado associadas aos processos culturais,
polticos e econmicos que acontecem nos diferentes pases e
que condicionam a vida dos prprios criadores. De alguma ma-

1>2 Interessa-me cons idera r a condio de convv io proposta por Dubatti

(ver capitulo a nterior). mas em eventos no precisam ente teatrais , ritu ais
comunitrios e aes de protesto cidado.
(,3 A partir da irrupo armada do Sendero Luminoso at a qu ed a do presidente
Alberto Fujimori.
64 Un pasado de violencia, un futuro de paz. 20 aTias de violencia, 1980-2000.
Publicao baseada no Informe Final da Comisso da Verdade e Reconciliao
(CVR), Lima, dez. 2003, reunindo a pesquisa realizada a partir do a no de 2001,
quando surge a Comiss o durante o governo de transio. Ver tambm ww w.
cverdad.org.pe. No informe final da CVR apresentado por Salom n Lern er, no
ms de agosto de 2003, fica exposto: "A Comisso achou que a cifra provvel de
vitimas fatais durante esses vinte a nos supera os 69 mil pe ruanos e peruanas
mortos ou desaparecidos nas mos das organiza es subversivas ou por obra
de agentes do Estado" (RUBlO, Persistencia de La memoria, 2003, p. 9).

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 61

neira o espetacular da sociedade tem implicado em transforma-
es para as fices e discursos artsticos, ou talvez os aconteci-
mentos do "real" tm funcionado como catalisadores dos espa-
os estticos.

3.1 Texturas corporais.

!
]

o conceito de grupo na tradio do teatro independen-

te 6 5 est distante do trabalho realizado pelas chamadas 'com-
panhias', em geral convocadas e mantidas economicamente
por instituies, estruturas oficiais com as quais estabelecem
uma relao de dependncia. A prtica dos grupos teatrais -
falo em relao experincia latino-americana - se baseia no
trabalho independente e na autogesto'", com sistemas de pro-
duo mais participativos e artesanais. No se reduz a reunir
os atores para os processos de montagens e ensaios das peas;
muito mais do que isso, implicando na organizao em reas
como a pedagogia, a pesquisa, a criao, a produo e a difuso
do prprio trabalho, a relao com o entorno, a insero na cul-
tura de bairro e nacional, nos debates ideolgicos, estticos e
polticos do seu ternpo'",

65 Estou me referindo ao teatro independente que nasceu em Buenos Aires

quando Lenida s Barletta funda, no ano 1930, o Teatro dei Pueblo. A partir
desse momento, este mov imento, que procurava propiciar um teatro de arte
no comercial, comeou a espalhar-se pela Amrica Latina .
b b Diferente das companhias de teatro subven cionadas pelo governo, os grupos

mais destacados pelo seu trabalho e persistncia na Amri ca Latina no so

subvencionados oficialmente. o trabalho dos seus integrantes que d coeso e
permite a sobrevivncia do grupo, e no o contr rio.
"7 O Grupo Yuyachkani se organiza em seis reas de trabalho: produo artstica,
promoo e difus o, pesquisa, comunicao, pedagogia e administrao. Em
um sistema de auto-gesto, se us integrantes contam com uma casa-teatro ond e,
em paralelo ao trabalho de criao e produo teatral, realizam atividades
pedaggicas, seminrios, encontros : Alm de criar uma biblioteca especializada
e um espao para confeco de ms caras, possuem um exten so trabalho
documental sobre seus prprios trabalhos e processos de pesquisa, o grupo
mantm um elevado compromisso com diferentes pblicos e setores sociais,
junto aos quais desenvolvem cursos, alm de manter um repertrio vivo que
inclui criaes realizad as h mais de dez anos junto a outras mais recentes.

62 lleana Diguez Caballero

 Na histria do novo teatro peruano, ainda no escrita, o registro do
processo de encenao est intimamente ligado categoria grupo.
Diferente do teatro de outras latitudes, esta categoria (e no com-
panhia), tem-se convertido no elemento aglutinador e motor de
grande parte da produo teatral (SALAZAR, 1993, p. 149).

A partir dos anos noventa, a figura dos grupos foi se modifi-

cando, propiciando maiores espaos de criao e desenvolvimento
pessoal; tambm tm emergido novas formas de associao para
o trabalho coletivo sustentadas por pequenos ncleos criativos".
Dentro do movimento teatral peruano, Yuyachkani'" um grupo
com quarenta anos de trabalho que tem persistido em experimen-
tar processos de renovao esttica. Nenhum dos seus trabalhos
cnicos poderia ser definido pelo conceito tradicional de drama-
turgia de autor; o grupo tambm no tem praticado a encenao
como representao fidedigna de um texto prvio. Quando parte de
textos literrios ou dramticos (ARGUEDAS, ORTEGA, SFOCLES,
BRECHT) estes tm funcionado como ideias impulsaras para os
processos de dramaturgia do atar e coletivas. Seus membros enten-
dem a dramaturgia como "o conjunto de elementos que integram
um espetculo teatral, considerando a relao espao-tempo que
dada entre a cena e o pblico" (RUBlO. 2001, p. 51).

"" Miguel Rublo. diretor do Yuyachkani, desenvolveu reflexes quest ionadoras

sobre a prtica de grupo: "No recomendo a ningum que crie um grupo de
teatro, embora no imagine a criao cnica sem um coletivo que lhe d sustento
[...1 Acredito que a vida de um grupo fica fort alecida a pre ndendo a combinar
os espaos coletivos com os espaos pessoais; no nosso caso , alguns projetas
envolvem todos os atores e outros so iniciativas particulares que dep ois
repercutem no coletivo. Essa prtica de encontrar um sentido pessoal naquilo
que fazemos, achar antes do belo o que verdadeiro, que quando ap arece
converte-se no fundamento do fato es ttico. Essa procura tem sido a pea
fundamental para continuarmos juntos. Penso que as sim vamos construindo
uma memria comum matiz ada pela experincia de cada um". Este fragmento
pertence ao ensaio "Grupo y Memoria. Viaje a la frontera", a presentado como
confer ncia no Centro Nacional de Artes, em dezembro de 2004, no XXXIII
Curso da Escola Internacional da Amrica Latina e o Caribe, na cidade do Mxico,
publicado no folder de Sin Ttulo Tcnica Mista, 2004, e em EIcuerpo ausente, de
Miguel Rublo. Lima, 2006.
b'l Esta palavra quchua pode ser traduzida de trs modos: "estou lembrand o",

"estou pensando" ou "sou teu pen samento".

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 63

 A noo de escritura cnica que caracteriza as produ-
es deste coletivo acentua a prxis corporal como produto-
ra de textual idade, sem a necessidade de que se represente
fielmente um texto prvio. mais recorrente ter a figura do
diretor como a de uma pessoa que se encarrega da parte con-
ceituaI realizando uma coordenao geral. No se trata de ne-
gar sua funo, mas de compreender e praticar de outra ma-
neira as relaes entre os membros de um coletivo. A criao
concebida como resultado das colaboraes e indagaes
de cada um dos participantes, o que supe a negao de uma
estrutura vertical vigiada por um diretor, havendo em troca
o desenvolvimento de relaes horizontais e de colaborao
entre todos os integrantes.
Sendo os processos de treinamento, oferecidos por
Grotowski e Barba, referncias importantes para o teatro latino-
-americano, os atares do Yuyachkani tm contribudo com sua
experincia para a rica diversidade corporal e cnica existente
na cultura popular peruana. O treinamento corporal um aspec-
to fundamental para atares produtores de uma textualidade c-
nica, com dramaturgia prpria, e que tambm desenvolvem seu
trabalho em espaos pblicos, onde devem atrair a ateno dos
transeuntes. As festas, carnavais, msicas e danas das variadas
regies andinas tm sido fontes de pesquisa e aprendizado para
os seus trabalhos cnicos. A ampla temtica andina desenvolvi-
da nos espetculos deste grupo no foi nunca resultado de um
conhecimento adquirido pelos livros, mas de enriquecedores
trabalhos de campo e intercmbios realizados com diferentes
comunidades.
Uma teatralidade tecida a partir dos processos de es-
critura corporal cnica e como expresso da dramaturgia do
atar estabelece a matriz performtica. Refiro-me performa-
tividade como caracterstica intrnseca da teatralidade, no
sentido de execues corporais e desenvolvimento de din-
micas cnicas e poticas. No meio teatral tem se introduzido a
noo de performance text para se referir a textos produzidos
por execuo propriamente cnca, de natureza corporal e em

64 Ilean a Diguez Caballero

grande medida extraverbal".
Os processos de pesquisa assumidos pelo Yuyachkani no
foram traados como laboratrios estticos fechados vida,
mas ao contrrio so comprometidos com problemticas co-
munitrias, concebendo o fato cnico como uma maneira de
projetar o que o grupo vem pensando em funo do momen-
to (RUBlO, 2001, p. 109). Esta forma de encarar o teatro tem
levado os participantes a experincias menos convencionais e
mais fronteirias pelo nvel de contaminao e de reinveno
dos recursos cnicos.

3.2 Teatralidades fronteirias.

No fim da dcada de oitenta, o Yuyachkani apresenta

Contraelviento (Contraovento)?l, um espetculo estruturado a
partir do imaginrio das personagens da Danza de la Diablada
- da Festa de Candelria de Puno, cidade do Peru - do mito do
Pishtaco" e dos testemunhos de um dos massacres campone-
sas acontecidos durante a Guerra Suja", a partir da narrao da
nica sobrevivente da matana de SOCCOS 74 Este espetculo foi
70 No primeiro captulo fiz referncia performance-text como "um processo com
mltiplos canais de comunicao criados pelo atar espetacular" (SCHECHNER,
1990, p. 330). Neste mesmo artigo, "El training coma uma perspectiva
interculturat", Schechner estabelece a importncia do treinamento corporal na
preparao de um atar-produtor de performance-text.
71 Criao Coletiva de onze cenas e uma partitura musical constante, dedicado
cidade de Puno e ao historiador Alberto Flores Galindo .
72 Personagem mtico andino, espcie de vampiro que extrai a gordura das
pessoas, provocando sua morte.
TI Guerra que aconteceu entre os meses de maio de 1980 e dezembro de 2000. no
Peru, como resultado do confronto entre grupos subversivos e o exrcito. Em
maio de 1980, o grupo Sendero Luminoso da Partido Comunista Peruano iniciou
uma luta armada em Ayacuho tendo resposta das Foras Armadas do Estado. Este
confronto, que durou 20 anos, tinha como foco principal a populao civil do Peru,
gerando uma massiva violao dos direitos humanos com um elevado custo, mais
de 70 mil vitimas. Com a escandalosa renuncia do Presidente Alberto Fujimori,
enviada via fax, em dezembro de 2000, comeou um perodo de transies
estabelecendo-se com o tempo a democracia no Peru e as investigaes dos fatos
acontecidos atravs da Comisso da Verdade e a Reconciliao.
74 Massacre causado pelos membros da Guarda Civil, em novembro de 1983, no
distrito de Soccos, Ayacuho, Peru, contra um grupo de mais de 30 camponeses -
crianas, mulheres e ancios - que se encontravam numa festa familiar.

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 65

considerado uma hermtica metfora sobre as situaes vividas
naquela poca - "olhar o pas a partir de uma proposta teatral",
disse Rubio (2001 , p. 82) - trabalhando estruturas dramticas
em registro mtico e dando um corpo cnico a personagens do
imaginrio andino (RUBlO, 2001, p. 105). Para alguns crticos, e
em especial para Hugo Salazar deI Alcazar", esta criao signi-
ficou a ampliao do territrio teatral e do conceito de escritura
cnica, ao "in serir o cdigo etnogrfico da dana, as mscaras
e a m sica dos altiplanos", na conveno teatral (SALAZAR DEL
ALCZAR, 1998, p. 44).

Contraelviento/ Yuy achkani.

Foto: Miguel Villafaiie

A fora e predominncia do texto performtico, seu esplen-

dor plstico - Salazar (1998, p. 45) falava de "o espetacular do
cdigo etnogr fico"-, a densidade metafrica no tratamento dos

75 Crtico e pesquisado r do teatro perua no e latino-a mericano que deu seguimento

aos processos criativos do Yuyachkani, esc reve ndo textos funda me nta is para
es tuda r a produo desse grupo. As crticas de Hugo Salazar fora m publi cad as
em inm eros jornais e revistas nacionais e inte rnacio nais. Numa hom en agem
pstu ma, a Revista Textos de Teatro Peruano ded icou -lhe o nme ro publicad o
em novembro de 1998.

66 lIean a Diguez Caba lle ro

temas aliada ao dilogo com o momento que viviam, fazendo de
Contraelviento um evento complexo. O cruzamento de campos
antropolgicos, etnogrficos, mticos, teatrais e sociais, a apro-
priao de recursos de dana e plsticos da cultura popular andi-
na, "o esprito tumultuoso e ertico da subverso carnavalesca",
"a enorme sensualidade e o luxo expressivo [que] descansavam
sobre a evidncia dos mortos de uma guerra real" (MUGUERCIA,
2004), assim como o sutil tecido cnico criado por atores que
agiam atravs de entidades mticas, dotaram esta criao de um
carter hbrido do qual, cada vez mais, o Yuyachkani se aproxi-
maria.
Durante o processo criativo, os membros deste grupo
vivenciaram ameaas. tanto pelos guerrilheiros do Sendero
Luminoso (Sendeiro Luminoso) como pelas foras militares
do Estado. Os espaos da vida se misturaram com os da arte;
a imerso em zonas de fico, a partir de memrias de acon-
tecimentos recentes ou de intuies desesperadas sobre o
futuro incerto, gerava uma suspenso metafrica, um espao
de ambiguidades potico/reais. Os atores, criando a partir de
dores vividas no presente, transformaram-se em visionrios
de uma realidade quase fantasmagrica e foram portadores
de vises e vozes que expressavam teatralmente a densidade
do momento.
Em todos os trabalhos desse perodo a realidade pare-
cia invocar territrios fronteirios de fico, modificando e
questionando os dispositivos cnicos. Nas reflexes de ento,
Miguel Rubio delineava alguma das problemticas que os mem-
bros do grupo enfrentavam e assumiam como criadores: "um
teatro de fronteiras e limites dificilmente classificveis", "pro-
dutos hbridos" e "dramaturgias complexas que precisam ser
lidas sem o recurso ao paradigma ocidental/racional" (2001,
p. 101 re'. Para eles a teatralidade foi se definindo como "a o
cnica", como "cadeia de aes e de sensaes escritas no espa-
o" (2001 , p. 190) que convidavam o espectador a "completar
a imagem e a eleger sua prpria ordem ou sua desordem". O
7" "Notas sobre los trabajas -19 91" e "EI ajo de afu era '; em Notas sobre Teatro.

Cenrio s limin ares (teatralidades. performances e poltica) 67

conceito de 'ao cnica' influenciou muito o grupo. Penso que
a partir daquele momento o Yuyachkani desenvolveu um movi-
mento em direo s fronteiras do teatro, assumindo prticas
cnicas no estritamente teatrais, integrando procedimentos
da dana, da pantomima, da narrativa, da performance, explo-
rando os limites dos gneros cnicos e propondo materiais
fragmentrios sem conexo casual (RUBlO, 2001, p. 192-193).
Nas reflexes produzidas pelos prprios criadores emergia um
olhar fronteirio sobre a teatralidade.
Os trabalhos dessa poca refletiram construes dram-
ticas a partir de experincias intersubjetivas dos atores, tran-
sitando - como observou Cesar Brie (1999, p. 21) - do registro
pico ao lrico. J no se falava sobre o outro, as personagens
estavam contaminadas pelos processos da vida dos atores.
No me toquen ese vaIs (No me toquem essa valsa) (1990),
por exemplo, foi gerado a partir de cartas escritas por Rebeca
Ralli durante a sua estncia em um hospital em Havana. Como
nas criaes anteriores, o corpo continuava produzindo um
forte discurso, mas evidenciando ento o estado limitado do
ser", em aluso potica a uma situao de incerteza e medo,
assim como acontecia alm das portas do teatro. No discurso
corporal de Yuyachkani estava sendo manifestada uma mu-
dana: o corpo expressava o seu estado; o cambio de dinmi-
cas era um sinal das margens cotidianas, dos deslocamentos
territoriais, das incertezas existenciais que a violncia gene-
ralizada estava provocando na vida das pessoas. Hasta cundo
corazn (At quando corao) (1994) incorporou tcnicas de
fragmentao, caos e desequilbrio no trabalho com a presen-
a cnica ". Os atores trabalharam com pequenas histrias,

77 Os movimentos arrtmicos, intermitentes, de corpos limitados - a atriz aparece

numa cadeira de rodas - inquietavam os espectadores, familiarizados com o
discurso corporal dinmico deste grupo.
78 Neste perodo o Yuyachkani experimentava alguns processos de pesquisa e
treinamento propostos pelo criador brasileiro Antunes Filho, que desenvolveu
uma srie de tcnicas para a explorao do corporal, incorporando princpios
do caos e da nova fsica.

68 lIeana Diguez Caballero

situaes e experincias pessoais", criando uma sucesso de
performances que expressavam a incerteza daqueles tempos.
A crtica citou esse trabalho como uma experincia interme-
diria entre laboratrio social e funo oracular (SALAZAR,
1998, p. 52). O tecido ambguo daquelas criaes, misturando
os cenrios da realidade e a fico, indicou rasgos liminares
que com intensidades distintas continuaram emergindo nas
mais recentes produes deste grupo.

3.3 Communitas xamnica

No mbito das pesquisas sobre as violaes humanas

acontecidas na denominada Guerra Suja, o grupo Yuyachkani
realizou diferentes aes nas cidades e povos andinos onde
eram desenvolvidas as Audincias Pblcas'"'. Instalando-se
nas praas, ruas e mercados, os atores acompanharam aque-
les rituais da memria, oferecendo os testemunhos das suas
personagens. Teresa Rallij Ismene narrava a tragdia dos mor-
tos sem sepultura, Rosa Cuchillo (Rosa Faca}/Ana Correa era
a alma de uma me penando procura do seu filho. Augusto
CasafrancajCnepa emprestou a voz aos corpos desmembra-
dos em jazigos comuns.
Antgona, a personagem que Sfocles criou, tem sido
objeto de inmeras releituras: Gide, Brecht, Steiner, Griselda
Gambaro e Luis Rafael Snchez, entre outros. No ms de feve-
reiro do ano de 2000, o grupo Yuyachkani apresentava outra
Antgona, com escrita cnica de Teresa Ralli e Miguel Rubio e
textos de Jos Watanabe, quando Fujimori ainda estava no po-
79 o crtico Santiago Sobern escreveu: "Pela primeira vez se estabelece certa
relao de identidade entre ator e personagem, j que cada integrante do elenco
leva ao palco algum elemento ou objeto que est vinculado sua vida pessoal"
(Treinta afias...). A atriz Ana Correa expressou que em "Hasta cundo corazn"
comeou a trabalhar na fronteira da personagem, questionando-se acerca do
fato de contar ou no uma historia (das minhas anotaes durante as conversas
com os atores, no ms de junho de 1996, Lima).
BO As Audincias Pblicas so sesses solenes nas quais so recebidos, ante a
opinio pblica nacional, o testemunho de vitimas sobre fatos que afetaram
gravemente prpria vitima e ao seu grupo familiar ou social. Ver:http:j jwww.
cverdad.org.pejapublicasjaudienciasjindex.php

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 69

der e a sociedade civil era sacudida pelas contnuas aparies
de sepulturas annimas.

Tenho visto Antgona (correndo em sigilo de uma coluna a ou-

tra, como se escondendo de algum). Era meados dos anos oi-
tenta, quando a guerra interna estava nos seus primeiros anos.
Uma sala de exposies fotogrficas. Fotografias em preto e
branco mostrando fortes imagens de Ayacucho, soldados trei-
nando, capturados num delicado passo de bal enquanto sal-
tam, com os peitos cheios de sangue dos cachorros que mata-
ram para reafirmar o seu valor. Avano, uma foto da arcaria da
Praa de Armas de Ayacucho, a imagem de uma mulher vestida
de preto, passando silenciosa, veloz, quase flutuando, contras-
tando suas sombras "sob o sol do meio-dia". Ela era Antgona
(RALLI, 2009, p.63 )RI.

o processo criativo desta Antgona precisou de

um pro-
fundo trabalho de pesquisa. Teresa Ralli experimentou com-
portamentos cnicos de outras teatralidades - o N, por exem-
plo -, explorou relaes e trabalhos com objetos para contar
uma histria e, sobretudo, incorporou as experincias que
tinha vivenciado como cidad e pessoa'": travou relao com
mes e familiares de desaparecidos, convidando-os ao espao
de trabalho para que contassem as suas histrias, ao mesmo
tempo em que contava para elas a tragdia de Antgona. Nestes

81 Este fragmento pertence ao texto "Fragmentos de memria", escrito por

Teresa Ralli, onde reflete sobre o conjunto de experincias e estratgias que
acompanharam e sustentaram a criao de Antgona. Agradeo a Teresa o
acesso a este texto, o qual foi publicado como indica a bibliografia.
82 Quando no ms de dezembro de 1996, foi tomada a Embaixada do Japo, com
mais de quinhentos refns, por um grupo armado do Movimento Revolucionrio
Tpac Amaru, a casa da atriz ficou no meio do circuito fechado pelo Exrcito.
Para chegar sua casa , esta tinha que mostrar um passe especial a cada dia: "A
realidade se misturava com a fico de um jeito alucinante. A partir do andar
onde morava, jogada no cho com seu filho para proteger-se dos disparos,
Teresa podia ouvir as bombas a pouca distncia, e ao mesmo tempo assistir
tudo pela TV" (RUBlO, em Martinez Tabares, 2001. Agradeo a Teresa Ralli a
informao e testemunhos transmitidos durante o encontro em Lima (julho,
2004).

70 lleana Diguez Caballero

intercmbios, a atriz se nutriu de relatos que foram sutilmente
filtrados durante a construo da personagem, ao mesmo tem-
po em que ia estudando a corporalidade daquelas mulheres, as
gestualidades narrativas e as marcas de dor em cada um dos
seus movimentos. A Antgona peruana surgiu num duplo re-
gistro: o ntimo e o social. A atriz concedeu sua Antgona a
fragilidade e a fora que sentiu nas mes e testemunhas com
as quais fez cantata: mulheres camponesas, donas de casa que
saram dos seus lares a procura de seus filhos e que se con-
verteram em paradigmas da resistnca'". No Peru e em outros
pases em situaes de violncia foram as mulheres, mes e do-
nas de casa, que se organizaram para a procura dos filhos desa-
parecidos. No contexto argentino - onde surgiram as Mes da
Praa de Maio -, "para proteger e cuidar. os seus filhos tiveram
que sair das suas casas e falar como seres polticos e como cida-
dos" (ACKELSBERG e SHANLEY, citadas por BUNTINX, 2005,
p. 28). Especialmente as mulheres de Ayacucho foram as fun-
dadoras da Associao Nacional de Familiares de Sequestrados
Detidos e Desaparecidos do Peru (ANFASEP) e as que em 1984,
em plena Guerra Suja, saram s ruas de Huamanga, Ayacucho,
portando uma enorme cruz e cartazes com fotografias dos fa-
miliares desaparecidos.

83 De "Fragmentos de Memria" e da desmontagem de Antgona realizada em

Cuernavaca, Mxico, 200S. Esta acumulao de percepes e acontecimentos
ficou traada na breve dedicatria a "Rayda Cndor, Gisella Ortiz, Rufina Rivera,
Rofelia Vivanco, Soledad Ruiz,Anglica Mendoza [...1. e a todas aquelas mulheres
que tm sofrido na sua pele a violncia da guerra interna que vivenciou o Peru
nos anos recentes" (Do folder de Antgona do grupo Yuyachkani, fevereiro-2000) .

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 71

AntgunCl / Teresa Ralli, Yuyuchkani.
Foto: Elenize Dezgenisk i

A discordncia entre o indivduo e o espao sua volta e

a contraposio entre tica e poltica estatal, no eram somente
problemas traados no texto potco'". A tragdia grega tinha se
instalado na vida de muitos peruanos. Se o gesto de Antgona ti-

84 o conflito desenv olvido no texto de Sfocles foi refletido por Hegel. qu e viu em
Antgona o dr am a qu e simbo lizava de for ma exe mplar o dilem a tico do cida do
fre nte aos mecan ism os do Esta do (Est tica. "La poesia dramtica").

72 l1ean a Diguez Caba llero

nh a eme rgido a travs de algum as mulheres na s qu ais o amor e ra
mais forte do que o medo, o sil ncio de Isme ne representava o
estado de uma sociedade civil aco ssada pela violncia e o esta do
de terror.

Todos no Peru ra mos /sm ene, todo s precisvamos comea r a

realizar es te ges to si mb lico de terminar o enter ro [...] A qu em
no rea liza o ato de enterrar se us mort os es t se ndo tirad o o
di reito de no mear o a use nte, e de realizar co m ele a necess ria
desp edida. A metad e do pa s du ran te qu ase 20 a nos viveu nesta
realid ad e (RALLI, 2009 , p. 73) .

No texto criado por Sfocles, o my thos co ncludo com a

precip itao de vrios aconte cime ntos patticos: as mortes de
Antgon a, I-1 mon e Eurdi ce recaem sob re Creonte. Na verso
peruan a, es tr ut ura da e m vinte e dois qua dros, um a narradora
qu e no Antgona conta a h st ria'" . O ltim o qu adro ultrap as-
sa o relato gre go para se inscrever plen am ente no presente, de
ond e fala e atua a atriz narrado ra:

As mort es desta hist ria vm a mi m.

No para co nta r desgraas alhe ias .
Vm a mim , e to vivam ente, porque s o a minha pr p ria
desgraa:
eu sou a irm que foi algema da pelo medo (Watan ab e, 2000, p. 63).

A frase re vela a identidad e da narradora no mbito da fic-

o e expe a tessitura desta criao. No discurso cnico a atriz
atravessa a na rrad ora. A partir do unive rso teatral, a voz de
Teresa Ralli sulca,
J
risca a fico e se tra ns form a e m testemun ho,
conde nsa ndo um a voz coletiva qu e conhece melhor o mecl o e a
sobrevivncia cio qu e o heroismo, assim tambm como a res pon -
85 A esc rita cnica foi estru turada em forma de monlogo. Atrav s de Teresa foram
aparecendo a Na rradora-Ism ene,Antgona, Creonte, um guarda, Hem n e Tir sias.
Cada momento destas figuras foi constru do atravs de um minucioso trabalho
vocal e de uma precisa partitu ra corporal. Nest a es tru tura de ace nto p ico cada
quadro cnico es tava preced ido do relato ou tes tem unho da na rra dora.

Cenr ios Iimina res (teatra lida des, perform an ces e polti ca) 73
sabi lidade que leva ao silncio; a dvida para com os outros, o
peso das decises de um tempo onde as pessoas so manietadas
pelo temor. Quando a atriz realiza o enterro cnico da msca-
ra morturia de Polinice, a ao ao mesmo tempo ato tico e
ritual simblico. O ritual fnebre que precedia a cena cond en -
sava uma nsia real: enterrar os corpos de tantos seres queri-
dos desaparecidos naqueles anos. Aquela convivncia teatral na
qual se concentravam paixes coletivas criou uma communitas
xamnica, em uma experincia que propiciava um caminho de
restauraes simblicas.

Antiqona / Teresa Ralli, Yuya chkan i.

Foto: Elenize Dezgeni sk i.

74 I1ean a Digu ez Caba Ilero

 I~ delicado referir-se ii dimenso cat rtica ou aos aspetos
curativos que os eventos com caractersticas 'xamnicas' mani-
festam, particularmente em momentos em que esto abertas,
como disse Adorno, as "feridas sociais". Nestas situaes, as
a es poticas parecem ajudar a regenerao do tecido da me-
mria para que as comunidades e as pessoas possam comear
a ultrapassar a dor. nesse sentido curativo que utilizo o termo
'xamnico'. No procuro me referir ao processo de xamanismo
tal como tem teorizado Mircea Eliade (1986), como conjunto
de "tcnicas do xtase" que definem a vida mgico-religiosa de
determinado grupo. Sendo este um fenmeno que forma parte
da cultura popular das regies onde se desenvolvem as prticas
cnicas e polticas que me interessam, privilegio os aspetos re-
generadores e curativos que tambm caracterizam a dimenso
xamnica. Em geral, os xams tm sido considerados sanadores
populares capazes de transformar o trauma e a dor em expe-
rincias fortalecedoras para a continuidade da vida (TAUSSIG,
1993, p. 418). Pelo olhar de Eliade (1986, p. 262), a cura uma
das funes do xam sul-americano, e a enfermidade a perda
da alma ou o seu roubo por um esprito. Nesta concepo supe-
-se que os xams viajam para devolver a alma perdida e curar o
doente. Interessa-me considerar tal percepo, interiorizada no
imaginrio da cultura andina, para analisar a recepo de algu-
mas aes cnicas.
Rosa Cuchillo, criada por Ana Correa (no editado) - ins-
pirada no romance homnimo (1997) de Oscar Colchado - e
com direo de Miguel Rubio, foi outra performance que dialo-
gou com 'o pblico' a partir desta dimenso xamnica. No texto
literrio foram entretecidos o universo mtico andino e a reali-
dade peruana durante a Guerra Suja, nas duas ltimas dcadas
do sculo XXH6. Colchad6 u m escritor que tem se nutrido de
problemticas e histrias da cultura andina, assim como dos

"h Os cenrios da violncia peruan a contempornea tm sido recriad os por

este aut or em vri as nar rativas. La cas a dei cerro EI Pino, conto ganhado r do
Prm io Intern acion al Juan Rulfo no a no de 2000, tamb m se desenv olveu nesse
cont exto. Rosa Cuchillo foi Prmi o Nacion al de Roman ce, no a no de 1996.

Cenrios liminares (teatralidad es. performan ces e poltica) 75

acontecimentos do pas, manifestando uma vocao documen -
talista. Na configurao cnca, Rosa Cuchillo potencializava
seu contedo documental com a incorporao de novos textos
e dispositivos. A atriz manteve como ideia base a problem-
tica de uma me que, aps a morte, continuava procura do
seu filho desaparecido. Esse ncleo no somente deslocava a
fico para o universo imediato do real, mas tambm ganha-
va dimenses simblicas e polticas ao se corporificar em uma
a o cnica.

Rosa Cuchillo procura irromper no cotidiano dos habitantes e

surpreend-los num dilogo com a teatralidade atravs da f-
bula, da dana, da imagem e da msica e desta forma remover
a memria para gerar um novo olhar acerca da histr ia vivida
nos ltimos vinte anos, com a importante presena da mulher
na luta pela defesa da vida e procura da verd ade. (CORREA,
2009, p. 111).

As indagaes encabeadas pelas me s de desaparecidos

e o desejo coletivo de alimentar e restaurar a memria foram
o cenrio poltico e espiritual sobre o qual foi construda a per-
formance. Testemunhos como os de Anglica Mendoza, me
ayacuchana (habitante de Ayacucho) que liderou o movimento
das mulheres contra os desaparecirnentos'" foram incorporados
ao c n ca'". Intervindo/percorrendo os espaos pblicos, a
imagem elaborada por Ana Correa dava presena po tica pro-
cura das mes, fazendo esta mais visvel pelo efeito de estranha-
mento.

H7 No ms de setembro de 1993, "Mam" Anglica e um grupo de mulheres de

Ayacu cho funda m a Associao Nacional de Familiares de Seques trados Detidos
e Desap arecidos do Peru (ANFASEP).
HH Esses testemun hos tinh am sido divulgados no documentrio realizad o por
Carmen dei Prad o so bre Mam Anglica (seu apelido). Esta obra documental
integ ro u a exposio Onde esto nossos heris e heronas? no Centro Cultural de
Belas Artes. de Lima (jul. /ag. 200 4).

76 . lIean a Diguez Cab allero

Rosa Cuchil/o / Ana Correa, Yuyachkani.
Foto: Fidel Melquad es

Elaborada a partir de um processo de pesquisa, durante

o qual se reuniu informa o visual, social e cultural sobre os
mercados andinos, esta criao exigiu uma montagem relacio-
nada vida cotidiana de comunidades urbanas e camponesas.
Realizada sempre fora dos recintos teatrais, intervindo nas pra-
as e mercados populares", Rosa Cuchillo ultrapassou os limi-
tes do teatral e explorou recursos da arte/ao e das prticas
dos performers": Refiro-me ao performer como aquele que fala
e atua sendo artista e pessoa, que fica exposto ao intervir nos
espaos, que conceitua a sua criao mediante uma espcie de
'dramaturgia' ou partitura inicial aberta s modificaes do tra-
balho in situ, que corre o risco de transitar entre as pessoas assu-

8q "A ao c nica foi dese nha da para instalar-se nos mercad os como um ponto
ambulante a mais. Uma mesa 1e 1,50 x 1,50 mts, com teto e pared es de plstico
az ul o cenrio qu e tem percorrido os mercados, praas e trios de igreja s
de Ayaviri, Puno, Urubamba, Abancay, Hua manga, Huan ta, Puq uio, Huancayo,
Hunuco, Tingo Mara, Ica, Huancavelica, Yauli y Lima" (RU BlO, 2003, p. 7).
so "Uart action est un concept ouvert par lequel on pourrait dsig ner des pratiq ues
artistiques qui se ralisent le plus souvent en direct, oprant une esthtisa tion
ou une investigati on d'un rapport avec un public, un espace, ou un espace public,
social, thique" (MARTEL, 2001, p. 13).

Cenrios Iimina res (teatrali da des, perform anc es e poltica) 77

mindo os imprevistos e as con sequn cias das suas intervenes.

Rosa Cuchillo / Ana Correa. Yuy achkan i.

Foto: Fidel Melquad es

Ana Cor rea construiu uma partitu ra na qual inclua uma dan-
a e uma es pcie de abluo ritu al, esp argindo nos espectadores
um a gua florida preparad a por ela mesm a. "Esta ao converte-
-se num ato de sa nida de e limpeza. As pesso as receb em as ptalas
e a gua, qu e so esfrega das em se us braos e rosto s. As pessoas
ficam perto de Ana e depoi s da apresenta o ped em para ela gua
ben ta e flores" (RUBlO, 2003, p. 7). No se u diri o, a atriz fazia refe-
rnci a a esta performance como "um rito de purifi cao, limpeza e
fl orescimento", qu e ajuda as pessoas a perderem o med o, a comea r
a cura r-se do esquecime nto (CORREA, 2009, p.l l l ]?'.
Em um imagin rio coletivo qu e identifi ca o xa m co mo
aq ue le qu e executa um percurso por "outros mundos" para re-
cupe ra r a a lma do enfer mo e cur-lo, a imag em da atriz transfi-

91 Obtive a informao sobre este trabalho na entrevista realizada com Ana

Correa no ms de julho de 2004, em Lima, asim como do docum entrio Alm a
Viva e do "Informe: Investiga cin e Creacin. Rosa Cuchillo. Accin Escnica",
generosamente ofereci dos pela atriz; e do texto referido de M. Rub io.

78 lIean a Diguez Caba llero

gurada pelo tradicional figurino andino e uma base branca de
maquiagem, falando da viagem que como Rosa Cuchillo fazia
para encontrar a alma do filho perdido, era recebida como uma
espcie de xam. Nesse horizonte de xa manis mo e religiosidade
popular somava-se a experincia imediata das perdas famili ares
num contexto dominado pelas desaparies e a a pa rio de se-
pulcros annimos.
A arte como ritual curativo tem sido proposta por cri a-
dores como Artaud e Joseph Beuys. Este ltimo em particular
exerceu a prtica artstica como via de acesso ao melhoramento
espiritual e como ao poltica pela sua capacidad e de produzir
mudana, chegando inclusive a conceb-la alm do s fins es t ti-
cos, como uma ant-arte'" propiciadora de sa nida de s individuais
e coletivas. Se na verdade a crtica perceb eu nestas premi ssa s
uma ave ntura que nos levaria perto da "concepo utpica do
mundo" (GUASCH, 2002, p.160), mai s do qu e associa r as aes
dos criadores peruanos a uma corrente ou pen sam ento univ er-
sa l, interessa observ-Ias no contex to de uma sociedade civil qu e
tentava a reconstruo da mem ria para s ua pr pria "sanidad e",
se ndo que nesse propsito a arte parti cipava explicita ndo a po-
tencialidade do 'xamanismo' e como transformadora das com-
munitas poticas.
Se a arte pode ser o espelho qu e nos traz de volta a viso da
tica trplice qu e condiciona o ser, isso talvez pela s ua natureza
fronteiria; no numa dim enso estritamente es t tica, mas pela
sua prpria natureza de convvio, de eve nto, de aconte cime nto,
experincia compartilhad a e perturbadora:". Nesse tecido de se-

n ''[... 1 Eu exijo um compromisso artstico e m todo s os mbitos da vida. Por

enq ua nto a a rte e ns ina da como um ca mpo esp ecial que exige a produo de
doc umentos em forma de obra de arte, e nq ua nto eu defen do um compromisso
es t tico com a ci ncia , a economia, a poltica, a religio, em cada um a das esferas
da atividade hum an a" (Beuys -1969, en Lippard , 2004, 185).
'U Finalizan do suas re flexes'sobre aq uelas a es, Miguel Rubio a pontava: "Estas
notas foram iniciada s como uma reflexo a partir do teatro. mas ficaram
mistur ad as as pesso as e as personagen s . os a tores sociais e os do teat ro. os
cen rios da realid ade e da fico; se mistura ram as vozes e agora no se i mais
se qu em escre ve o hom em de teatro ou o cidad o qu e sentiu ren ascer nestes
dias" (RUBlO, 2003. p. 9) .

Cen rios Iiminares (teatralidades . per form an ces e poltica) 79

gregaes estticas e vitais emerge o conceito de liminar, esse
estado de suspenso onde cada gesto soma, potencializando mi-
cro transformaes reais e po ticas?',

3.4. Hibridaes e tcnicas mistas

Em paralelo aos monlogos, o Yuyachkani tem dado conti-

nuidade s suas experincias de criao grupal. No ms de julho
de 2001, o grupo apresentou uma produo de composio h-
brida, situada esteticamente entre a instalao plstica e a ao
cnica. Uma instalao supe a construo de uma realidade ar-
bitrria, criada artificialmente e instalada num meio onde, por
contraste, pode exibir a sua estranheza. Hecho en el Per. Vitrinas
para um museo de la memoria (Feito no Peru, Vitrines para um
museu da memria) foi instalada nas galerias de um centro co-
merciaI de Lima, no corao da cidade, no centro da crise da 'en -
cenao de Fujimori' e em dilogo com a 'teatralidade' da sua
gesticulao poltica.

.,.\ Test emunhos de a lguns criado res, como o cita do a seg uir, prov ocaram es tas
cons ideraes. "A experincia tem sido, para minha vida, de fora e human idad e
como vedo ras. Ont em noit e, na Viglia, desfil amos com jovens famili ares de
det entos e desap arecidos e dep ois chega mos ao trio da Igreja o nde fiz Rosa
Cuchillo para um as 500 pesso as, na sua gra nde maioria mulh ere s qu e chegavam
de vrias comunida des . Sentimos que a nossa vid a e o nosso trab alho tinh a
se ntido, qu e tudo o que tnhamos aprendido, recolhid o, se ntido, expressado
du rante todo es te tempo era para isto, para chegar aqui e ac o mpa nha r a
espe ra na de tod as es tas mulh eres de olhos gra ndes e choro sos" (ANACORREA.
em: RUBlO, 2003, p. 8).

80 . lIean a Digu ez Cab allero

Reb eca Ralli em Hecho en HI Pen. Vitrinas para un mu seo de la mem oria / Yuyachkani.
Foto: lIean a Diguez

Nesta criao condensava-se vrias experincias: aes de

rua, a confrontao de algumas personagens nos cenrios sociais e
o encontro com artistas da performance art. Nofolder da apresenta-
o era explicitada a convergncia da instalao plstica com ao
dramtica, envolvendo "o olhar do espectador e a experincia do
espao compartilhado", proporcionando um "territrio para olhar e
olhar-se". Esta teatralidade desenvolvida como "poltica do olhar"95
instalava outras formas de expectativa e convvio: espectadores
inusuais, transeuntes da regio do centro de Lima foram confronta-
dos pelas bizarras imagens exibidas nas vitrines, num ambiente de
feira. Fora dos espaos seguros, os atores no representavam, mas
agiam como "entes Iiminares" gerando performances individuais
que configuravam uma espcie de col/age cnico, numa explorao
parodstica de dispositivos e efeitos miditicos.

QS Re to mo uma ideia deli neada por Gustavo Geirola no livro Teatra lidad y
Exp eriencia Poltica em Amrica - Latina (1957-77). lrvine, Califrnia: Gest os,
2000, mas inte ressa-me uma nova def inio num mbito de estratgias
relacionais.

Cenrios Iimina res (teatralidades, per forman ces e poltica) 81

 A experincia pe rua na fica refle tida em vrias superfcies: a
superfci e do esp elho, das cartas que trazem inscrito o futuro,
do papel impresso, do leno , superfcie das vitrinas, estampas
sagradas e (a mais significativa no pas naqu ele momento) a su-
perfcie da tela de televiso. Antes da transmisso dos 'vladivide-
os' (fitas que registravam as conversas de Vladimiro Montesinos,
brao direito de Alberto Fujimori), nossas imagens partilhadas
do Poder e dos poderosos no incluam a evid nci a visu al das
infmi as secretas dos governantes, do espetculo das su as tran -
saes sigilosas e se us amigos ilegtimos. curioso, j que nes-
tes tempos a realidade mais crua aquela que pass a pelo filtro
da tecnologia: todo s somos testemunhas, todos somos esp ecta -
dores (RUBlO, no folder de Hecho en el Per).

Hecho en EI Per . Vitrina s para un mu seo de la m emoria / Yuyachkani.

Foto : lIean a Digu cz

Aquelas vitrines exibiam situaes da 'alta poltica' como

diverso de feira e se transformavam em telas vivas onde o es-
petculo nacional era carnavalizado, numa apropriao kitsch de
mitos, reelaborando figuras do imaginrio popular. Utilizo aqui

82 lIean a Digu ez Cab allero

o kitsch - qu e ente nd ido inici almente como "preten so de bom
gos to", tem sua apario vinculada diretamente ascenso da
burguesia alem na segunda metad e do s culo XIX - como um a
reformulao e apropriao consciente feita pela arte contempo-
r ne a a partir dos anos sessenta. Na arte da p s-vanguarda, o ter-
mo kitsch voltou "co mo contraponto nec essrio aos fen m enos
culturais do pres ente" (AMICOLA, 2000, p. 105). Profundamente
associado ao a mbie nte "b rega" das socieda des mercantilistas e
ao es pr ito co ns umista, es ta form a tem presen a nos centros co-
merciais e em alguns co mrcios de vend edo res a m bulantes. O
co ntex to urbano no qu al foi inserido Feito no Peru foi um modo
natural de in teragir co m a cultura visu al do es pao.
O tran sbo rd am ento da teatralid ad e, in corporand o a es ta
recu rsos das a r tes visu ai s, ta m b m ca racteriza ra m Sin ttulo,
tcnica mixta (Sem ttulo, tcnica mista) (julho de 2 004) . Esta
nova cr ia o tinh a co mo proposta, no incio, a p rox ima r-se
histri ca gue r ra com o Chil e, prob lemtica qu e o grupo havi a
es ta be lec ido t r inta a nos a trs, qu ando a prese n ta va Puiio de
Cobre (Punho de Cobre) (1971). No entanto, em ambo s os mo -
mentos o tema histri co foi interrompido pela realid ad e. Em
ag os to de 2003, durante o processo d e cr ia o, foi publica -
do o Relatrio Fin al da Comi sso da Ve rd ad e e Re con cili a o
(CVR): "Com e amos a faz er um a pe a de teatro e d e mom ento
o pa s co meo u a ga lo pa r e m cim a d e ns" (RALLI, 2 00 4)lJ6.
Naqu el e mom ento o g r u po tinha ac u m ula do muito materi al
prtico - seq u nc ias, montagen s, e los '" - ac ha ndo co nexes
e nt re a gu erra d e 1979 e a viol nci a poltica dos ltimos vinte
a n os . No es pa o c n ico foi in serid a a do cum enta o de a m-
bo s os perodos. Para organizar es tes materiais, o Yuyachkani,
utili zou as es tra tgias do teatro docum en tal d e Peter Wei ss,
exp lo ra das j em Pu fio de Cobre.
Wei ss (19 7 6, p. 99) propunh a o Teatro Documento co mo
a q ue le qu e se ocupava "exclus
-,
iva me nte da docum enta o de

96 Extra do de urna co nversa o com Ter esa Ralli, em julho de 200 4, em Lima.
97 Estas palavras fazem pa rte do voca bulrio tcnico do Yuyachkan i relacionad o
criao dram at rgica e cnica.

Cenrios lim inar es (teatra lida des , performan ces e poltica) 83

um tema", expondo informaes atravs de registras, cartas,
declaraes, depoimentos, entrevistas, reportagens, mani-
festaes de personalidades reconhecidas, fotografias, docu-
mentais cinematogrficos; estes deviam ser usados no palco
sem mudar o seu contedo. Propunhaa tcnica de montagem
para ressaltar detalhes e apresentar os fatos e o veredito. No
trabalhava com caractersticas nem com descries de am-
bientes. Procurava desviar-se de modelos estticos do teatro
tradicional colocando em discusso os seus prprios meios .
Embora tentasse certa lib ertao do marco artstico provo-
cando uma tomada de deciso frente aos fatos, Weiss (1976,
p. 99-110) entendia o Teatro Documento como um produto
artstico.
Sin ttu lo, tcnica mixta / Yuyachkani.
Foto: Elsa Estrc ma doyro

Observemos agora a forma pela qual o Yuyachkani se apro-

pria dessas estratgias documentais. A entrada no espao 'cn-
co' acontecia atravs de uma pequena galeria onde foram insta-
ladas vitrines com livros que continham a histria do Peru; sobre
as paredes eram reproduzidos fragmentos do Relatrio Final da
CVR. O espao ao qual chegavam os espectadores - sem nenhuma

84 I1eana Digu ez Caballero

referncia para situar-se?" - era uma espcie de envirotnen t no
qual se integravam fotogr afias e fotocpi as de acontecimentos
histricos recentes, livros de histria, cadernos de notas, dirios
de trabalho dos atores, fragmentos de cartas, figurino e elemen-
tos que faziam aluso realid ade peruan a; bon ecos, mscaras e
diferentes objeto s qu e seri am utilizado s pelos atores.

Em um momento deste pro cesso com pree nde mos qu e estva-

mos cons truindo algo como um mem orial com pesso as e objeto s
qu e fora m a parece ndo e qu e a ntes de objetos de cen rio era m
provas, testemunhos, informaes necess rias, como uma ima-
ge m qu e ativ a a memri a e ao mesmo tem po convida o espec-
tad or a move r-se, a es colher um pont o de vista, a decidi r o que
ob serva, a decidir o qu e ouve e onde ele qu er fica r.
[...]
O pblico recebido como o ass iste nte de sse arquivo (RUB lO.
2004, p. 7).

Devora Cor rea e m Sin ttulo, tcnica mixtal Yuyachkani.

Foto: Elsa Estremadoyro

98 A sa la do s yuyachkanis.etn sua se de na ru a Tacn a # 363 , Magd alena dei Mar,

Lima, tinha sido literalmente es vaziada, no tendo poltro nas, ca de iras o u
q ua lq uer ves tgio de asse nto .

Cen rios Iiminares (teatral idad es, performances e poltica) 85

 No espao cnico tambm tinham funes documentais
as imagens reproduzidas pelas telas de televiso, com fragmen-
tos sobre o grupo armado Sendero Luminoso, intervenes de
Abimael Guzman e cenas da Guerra Suja. Os corpos das atrizes
tambm reforavam um registro documental (RUBlO, 2004, p.
10): Ana Correa estava vestida apenas com uma kushma ash-
ninka'" sob a qual guardava as fotos tomadas por Vera Lenz nas
comunidades subjugadas por Sendero Luminoso. Devora Correa,
vestida com uma roupa tradicional andina, enunciava os teste-
munhos - escritos sobre suas roupas - de mulheres camponesas
vtimas da violncia, do estupro e do plano de esterilizao mas-
siva. O Teatro Documento, na perspectiva de Peter Weiss (1976,
p. 102), representa uma ao contra as situaes presentes; as
presenas das duas, portando sobre o corpo imagens documen-
tais, eram uma denncia da violncia exercida sobre os grupos
que a duras penas sobreviveram Guerra Suja.
Ana Correa em Sin ttulo, tcnica mixtat Yuyachkani.
Foto: Miguel Rubio

qq Vest imenta ca racte rs tica das comunidad es ashn inka do Per.

86 I1eana Digu ez Caballero

 Gostaria de mencionar duas criaes teatrais contempo-
rneas que tambm utilizaram a estratgia documental como
forma de teatro poltico. Uma o trabalho conjunto de William
Kentridge e Jane Taylor, Ubu and the Truth Commission, a par-
tir dos testemunhos dos sobreviventes e dos responsveis pelo
apartheid na frica do Sul, apresentados nas audincias convo-
cadas pela Comisso da Verdade e Reconciliao, no ano de 1996.
A outra o trabalho de Groupov da Blgica 100 , a partir do massa-
cre de 1994, na Ruanda, no qual foram assassinados um milho
de tutsis. Ruanda 94 (1999) incluiu o testemunho e a presena
de Yolanda Mukagasana, uma enfermeira tutsi sobrevivente. O
espetculo apresentava declaraes de ruandeses atravs de
telas eletrnicas e uma extensa conferncia do diretor, Jacques
Delcuvellerie, sobre as diferenas tnicas e a responsabilidade
dos pases colonizadores com fatos como os acontecidos no pas
africano. Tendo um compromisso com a memria, estes traba-
lhos foram realizados na tentativa de reparao simblica 101 ,
procurando contribuir com o processo de cura social.
A discusso sobre a responsabilidade que a sociedade ci-
vil assume quando so vivenciados estes perodos de violncia
tem sido desenvolvida de diversas maneiras, estabelecendo dile -
mas ticos em funo dos testemunhos, questionando o direito
a usurpar as vozes das vtimas, a falar pelos outros':". Na criao

!l1I1Refiro-m e informao cedida por Jos A. Sn ch ez du rante o se min rio

desenvolvid o no Mxico, 2004.
10 1 "Une tentativ e de rparation symbo lique envers les m orts l'usaq e des vivants" foi

a de finio de Jacques Delcuvellerie so bre Ruanda 94 (IVERNEL. 2001 , p. 12).

I O~ "Como se enfre nta o peso das evid ncias a p rese ntadas a nte a Comisso
da Verdad e e Recon ciliao?[...] Com o a bso rve r as hist r ias terrve is e as
implicaes daquilo que ns sa ba mos e no sa bamos dos abusos durante o
apartheid (a magnitude era conhecida, ass im como certas formas de violn cia
concreta . mas se desconh eciam os pequ enos detalh es, as margen s dom sti cas
da violnci a. a s intaxe es pecfica do fato de ministrar e ab sorver o sofr ime nto)
A necessid ad e de trab alh ar com aque le materi al pro cedi a da ur gn cia das
perguntas. qu e s urgira m du rante aque le dil a ceramento. No qu er dizer qu e
eu es pe rava qu e uma pea teatral oferecesse re spostas concre tas sobre co mo
enfre nta r-se a mem ria priv ad a e a mem ri a hist ri ca , mas qu e o tr ab alh o
(de criar um a obra e. ta lvez. ta mb m. de co nte m pl-Ia) se conve rte em parte
do processo de a bso rve r esse legad o" (WILLIAM KENTRIDG E, in: CHRISTOV-
BAKARGI EV. 199 9, p. 219) .
L..

Cenrio s Iiminares (teatralid ad es . performan ces e polti ca) 87

de Groupov, a sobrevivente de um massacre aparece diretarnen-
te na cena; em Rosa CuchiIJo a atriz transmite as palavras de uma
me que sofre com a desapario do filho. Os corpos e os textos
que partem do real se misturam nas teatralidades atuais para
que a memria no se apague e o humanismo no seja apenas
um tema nos discursos literrios.
A diferena entre as estratgias documentais introduzidas
por Weiss, - nas quais as informaes eram representadas atra-
vs de fbulas e personagens - em relao arte documental
destes ltimos anos, reside na introduo direta de pessoas e
documentos com caractersticas do "rea l', sem intermedirios
que faam mediao com as testemunhas; os procedimentos do-
cumentais atuais so texturas, corpos que irrompem nas compo-
sies poticas, irrupes do real.
Durante o processo de Sin ttulo, tcnica mixta, os atores
enfrentaram o desafio de no nterpretar "'": no representar
caracteres nem personagens, mas 'estar', criar uma srie de
imagens e pequenas situaes. Conformavam uma ga leria de
presenas, de esttuas vivas que interrogavam os especta-
dores, num registro vivo, recuperando texturas, materiais e
situaes desenvolvidas em criaes anteriores. Como j foi
dito, a presena no se refere somente a uma especificidade
material, ao fsico que executa partituras performticas; a
presena abarca o tico do ato, a responsabilidade de estar
num espao cnico assumindo os riscos daquilo que Eduardo
Pavlovsky determina como a "tica do corpo" (PAVLOVSKY,
1999, p. 80) \04.

103 Inform ao proporcionada pelo diretor e pelos ato res .

10 4 No segu inte ca ptu lo retomo e desenvolv o esta proposio. Ver : PAVLOSVKY.
Micropofticade La resistncia (1999).

88 . Ilean a Digu ez Caballero

Sin tituto, t cnica mixta / Yuyuchkuni.
Foto : Elsa Estrcmadoyro

Entre as estra tg ias discursivas do Yuy achkani observo

o rec urso ao procedimen to intertextu al, citao de objeto s e
elementos de suas prp rias cr iaes. A intertextu alid ad e (termo
que conceitua um a prti ca textu al muito a ntiga ) designa a trans-
posio de enuncia dos de um s iste ma a outro, cons ide ra ndo as
mud an as e reposies qu e es tas tran sposies impli cam !".
Ente ndida como e nt rec ruza me ntos de textos e coloca da em di-
logo em um a nova situa o, interessa-m e cons ide ra r essa fi gu-
ra da teoria para as a nlises das configuraes c nicas. Em Sin
Ttu lo, tcnica m ixta, fora m reelab orad os perso nagens, ob jetos e
situaes de trab alh os ante riores, pa rticularmen te de El bus de
la f uga (O nibus da f uga ) e Hecho en el Per.
. Nos traba lhos de Yuyachkani, a intert extu alid ad e tambm
fez refern cia ao universo cultura l e es pecificame nte plsti co. Na
bandeira de retalhos qu e irrompeu na instalao cnica de Sin
ttulo, tcnica mixta, apre cio a citao s bandeiras reinventad as,

lOS Send o difundid a nos textos de"[ulia Kristeva, a intertextu aliad e tem sido
elabo rada a partir dos estudos de Mikhail Bakhtin sobre a condio dialgica da
linguagem. Pode-s e conferir Bakhtin,le mot, le dialogue et le rornan, Critique, n..
239. Pari s: Minuit, abr.196 7, p. 438 -46 5.

Cenrios Iiminares (teatralidade s, performances e poltica) 89

re-significadas e costuradas pelos artistas plsticos peruanos
durante a ltima dcada do sculo XX.

Os artistas re-elaboram as fraes espalhadas da nao, des-

mistificando o 'peruano', desmilitarizando o heri e resga-
tando as personagens comuns e cotidianas que despertaram
nossas admiraes. Esta 'reconstruo' refletida nas aes
domsticas de lavar, costurar e passar roupa, nas 'lavadei-
ras' de Eduardo Llanos, Susana Torres e Cristina Planas, as-
sim como na bandeira de panos costurados de Luis Garcia
Zapatero. Enquanto Eduardo Tokeshi e Claudia Coca se apro-
ximam Ptria usando a figura de um corpo necessitado de
tr ansfuses e ataduras, proposta similar nos leva instala-
o de Abel Valdivia acerca do corpo feminino maltratado
(PONTE, 2004, S/p)I 06.

Nas mltiplas visitas que os artistas plsticos daquela

poca fizeram bandeira peruana, era evidente que no vol -
tavam a ela para homenage-la, mas para desmont-la e ao
mesmo tempo reconstru-la - no como representao ni-
ca de um sujeito nacional, mas como reinveno dolorosa ou
carnavalesca atravs da utopia potica. Na criao cnica do
Yuyachkani, a irrupo da bandeira gigante de retalhos costu-
rados reforava a sua textura poltica a partir das mltiplas
contestaes que evocava.

106Este tex to a pre se ntava a mostra coletiva Sobre heris e ptrias. 19922002,
qu e no ms de julho de 200 4 se exibia e m Lima, na Galeria Pancho Fierro.
Simulta neame nte se aprese ntava no Centro Cultu ral de Belas Artes: Onde esto
os nossos heris e heronas?, probl emat izand o a representao do heroi co no
imaginrio peru ano.

90 lIeana Diguez Cab allero

Sin ttulo, t cnica mixta / Yuyachkani.
Foto: Miguel Rublo

o ttulo da instalao - Sin ttulo, tcnica mixta - fazia refe-

rncia direta linguagem das artes plsticas. explicitando a sua
hibridez com o uso de tcnicas mistas. O dispositivo da instala-
o foi colocado em situao cnica. A instalao ficava no es-
pao no somente para ser mostrada, mas era dinamizada com
a interveno das aes dos performers. No se tratava mais de
vitrines fixas, como em Hecho en el Per, mas vitrines entre as
quais os espectadores poderiam transitar como entre as est-
tuas de um arquivo-museu, s vezes fixadas no espao ou ins-
taladas sobre praticveis mveis que eram mudados de lugar;
os performers relacionavarh seu trabalho com imagens midia-
tizadas, animando esttuas ou movimentando-se em pequenas

Cen rio s limina res (teatralidad es, performanc es e poltica) 91

sequncias performativas. As situaes se desenvolviam num
espao-tempo, inspiradas em dinmicas processuais-I", se re-
construindo frente aos espectadores sem esconder aes, sem
sadas e entradas do espao cnico. Os espectadores foram con-
vidados a editar a sua percepo entre fragmentos de associa-
es pessoais e coletvas, na margem de uma rea liminar onde
se entrecruzam memria e vivncia.

3.5 Rituais situocionistas.

Em uma trama de contestaes simblicas, particularmen-

te a partir do ano de 2000, o espao pblico, como cenrio de
prticas artsticas e polticas, estava num processo pelo qual al-
canava novos significados, misturando atores e espectadores.
Neste contexto fica delineada a atividade do Colectivo Sociedad
Civil 'CSC' (Coletivo Sociedade Civil) responsvel por convocar
para um ritual pblico que lavaria a bandeira no Campo de Marte
e na P/aza Mayor de Lima (maio de 2000)108.
Os integrantes deste Coletivo se propuseram a desenvol-
ver atas pblicos fora dos mbitos reservados arte, em luga-

10 7A "arte processual" tem sido conceitualizada pela crtica como derivada da arte
minimalista, deslocando o interesse de realizao do objeto at a sua especfica
operatividad, adquirindo cada vez mais um carter "processual" e temporal: "A
obra ou o novo objeto artstico precisava ser entendida como uma presena em
relao ao espao/ambiente que a circundava e dependendo da a o/reao
do espectador. Isto suporia que, pela primeira vez, o espao de exposio era
concebido como um volume globalizador, onde eram produzidas constantes
interferncias entre as obras e os observadores ou espectadores destas"
(GUASCH, 2002, p. 29).
108 Segundo Gustavo Buntinx, membro fundador deste coletivo, a prpria
cristalizao do CSC deve ser entendida "como resultado adicional da
mobilizao generalizada da cidadania que durante essa hora suprema declara
em militante alerta cvico e recupera o espao pblico para o acionar poltico ".
Nesta nota, todas as citaes entre aspas, sem referncias ou com referncias
a Buntinx, pertencem ao texto "Lava la Bandera: El Colectivo Sociedad Civil
y el derrocamiento de la dictadura em el Peru" (Verso reduzida, 200S,
generosamente cedida pelo autor) Na nota que acompanha esse ensaio, Buntinx
estabelece que "as frases escolhidas tm sido tomadas do fluido e afiado dilogo
compartilhado com os outros integrantes do CSC na intensidade daquele ano
que junto vivemos no perigo". Existe uma verso publicada do texto na Revista
Quehacer, n.. lS8, Ene. Feb. 2006.

92 I1eana Diguez Caballero

res onde se podia convocar uma grande participao dos ci-
dados. Recusando que suas aes fossem consideradas como
obras artsticas, elegeram uma palavra utilizada pelo Movimento
Situacionista: "Procura-se gerar no obras, mas situaes a se-
rem apropriadas pelos cidados que abandonam desta forma
o seu papel passivo de espectadores para converter-se em co-
-autores e regeneradores da experincia e da prpria histria"
(BUNTINX, 2005, s/p.),
Com o propsito declarado de contribuir para a subver-
so do estado de coisas e como resposta s manobras de um re-
gime que pretendia perpetuar-se atravs de terceiras 'eleies',
os integrantes do ese estruturaram uma srie de 'situaes'.
Algumas constituram condensaes simblicas dos "dramas
sociais"; outras foram abertamente carnavalescas, invertendo
o prprio espetculo da sociedade de status que Guy Debord
tanto tinha criticado.
Para Debord (1999, p. 42), principal teorizador das con-
dies espetaculares das sociedades modernas, o espetculo a
principal produo da sociedade atual; a representao da forma
hierrquica do poder alcana o seu mais alto grau no espetculo
que ela organiza para a sociedade, mediando as relaes e apre-
sentando a aparncia como substituio da vida. No entanto, nas
manifestaes espetaculares em que a sociedade atual organiza a
si mesma j no possvel falar do espetculo como uma "inver-
so de vida", como assinalava Debord, pois este se concretiza num
movimento que inverte a condio espetacular produzida pelo
poder. Observar a atual carnavalizao do espetculo da socieda-
de dominante implica tambm refletir sobre os possveis nexos
que as prticas sociais, polticas e artsticas atuais poderiam ter
com os delineamentos e aes do Movimento Situacionista.
Fundada em 1957, a lnternationale Situacionniste'F'
se espalhou por toda Europa, reunindo importantes intelec-
.O"Uma associao internacional de situacionistas pode considerar-se como uma
unio de trabalhadores de um setor avanado da cultura, ou mais exatamente
de todos aqueles que reivindicam o direito a um trabalho agora impedido
pelas condies sociais. Por esta razo como uma tentaiva de organizao de
revolucionrios profissionais d;;-Cultura" (DEBRD. 1957. s/p.),

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 93

tuais e criadores que concebiam a arte como uma realizao
na vida. Graas participao de vrios integrantes e idelo-
gos, este movimento influenciou os processos revolucionrios
do ano de 1968, no qual, no ms de maio, foi criado o Comit
Enraqs-lnternationale Situationniste que desenhou os mu-
ros da Sorbonne com inmeros cartazes que difundiam suas
ideias. No Manifesto de 1960 11 , seus integrantes se pronuncia-
ram contra o espetculo que separava espectadores e atores.
Contra a arte unilateral defenderam a criao de uma cultura
total e a formao de um artista capaz de ser ao mesmo tem-
po produtor e consumidor. Delinearam "situaes" como aes
experimentais que transformaram a energia de ambientes coti-
dianos. As "situaes" implicavam "a construo de ambientes
momentneos da vida e a sua transformao numa qualidade
passional superior" (DEBRD, 1957, s/p.): eram criadas com
gestos dos cenrios sociais, como um jogo de acontecimentos,
procurando uma manifestao passional da vida, transforman-
do momentos efmeros em "situaes" conscientizadas. Contra
a ideia de uma arte "conservada" ou afastada da vida, os situ-
acionistas propunham uma "organizao do momento vivido".
Contrrios posio passiva na qual os espetculos da socie-
dade colocavam os cidados, a "situao" era criada para ser
vivida pelos seus construtores.
No o meu interesse reduzir as possveis relaes entre
o coletivo peruano e o dispositivo proposto pelo movimento
francs apropriao de um conceito. No pretendo afirmar
que os artistas peruanos utilizaram de forma consciente esta
referncia. Penso que a construo explicitamente relacional e
a realizao de suas aes como rituais pblicos participativos
diferencia as prticas desse grupo das propostas desenvolvidas
por Debord.
Num contexto de alto nvel espetacular da poltica do
Estado aquilo que o prprio CSC postulou como 'situaes'
corria o risco de transformar-se em uma "politizao radical
da arte". Com esse propsito o coletivo desenvolveu diversas
110 Publicado em Internationale Situationniste # 4, (1960).

94 Ileana Diguez Caballero

aes, caracterizadas tanto pelas suas elaboraes simblicas
como pelas suas dinmicas participativas e relacionais ' !': des-
de a instalao fnebre, onde durante vinte e oito horas foi ve-
lado publicamente o cadver da Oficina de Processos Eleitorais,
at revestir bairros populares com um mesmo cartaz que insis-
tia na frase "Cambio, No Cumbia"? ", parodiando, sob o ttulo
de "O Ritmo do Chins", as campanhas eleitoras lanadas por
Fujimori. Na primeira performance as pessoas prendiam velas
e parodiavam guardas de honra, na segunda performance eram
convidadas a comunicar-se por meio de um cartaz onde apare-
cia um endereo eletrnico e uma pgina web com links para
diversos veculos de comunicao e organismos de defesa dos
direitos humanos.
A ao mais festiva e que propiciou a maior adeso, e
tambm a mais conhecida de todas as realizadas pelo CSC, foi
Lava a Bandeira. Definida como "um ritual participativo de
limpeza da Ptria", reuniu inmeros cidados que lavaram pu-
blicamente a bandeira do pas. Esta ao reverteu a ocupao
e o comportamento no espao pblico pelo exploso do gro-
tesco social: o baixo corporal, no sentido bakhtiniano, a par-
te dionisaca do corpo duplo se espalhou carnavalescamen-
te, deslocando os comportamentos solenes e transformando
a praa pblica num espao de livre encontro, num quintal
coletivo onde foi criado um grande "varal popular"! " . Os in-
tegrantes do CSC foram apenas os propiciadores de um ritual
repetitivo v'" onde seus elementos "litrgicos" eram oferendas
vindas dos mais diversos participantes (bandeiras de tecido,
I II "A radical e ampla modi ficao de consci n cias qual o CSC aspira, requ er
experincias transformativ as as quais s podem ser obtidas atrav s da
incorporao vida da populao a uma pr xis simbli ca que s upere a simpl es
recepo de discursos ou a parti cipa o em aros estritamente polticos"
(BUNTINX, 2005, s/p.),
1 12 Cambio e Cumbia em espanhol fazem um jogo de troca de vogais res ultando em

palavras com diferentes s ignificados. Cambio, no conte xto, significa Mudana e

Cumbia uma dana popular da Colmbia e Panam.
113 O prprio Buntinx se referiu ao esp ao cr iado como "um a prolon gao do

quintal dom stico". J

114 Alm dos dias de maio , esta ao continuou sendo realizada na fonte colonial da

Plaza Mayor, at ser este ndida at outras cidades inclus ive fora do Peru.

Cenrios Iiminares (teatralidad es. performances e poltic a) 95

gua, sabonete de marca Bolvar, ba cias ou vasilhas verme-
lhas de plstico); colocadas sobre rsticos bancos de madeira
de cor dourada, evocavam a frase oitocentista do explorador
italiano Antonio Raimondi: "O Peru um mend igo sentado
num banco de ouro"!" .
A inveno ldica propiciou a transformao do protes-
to num carnava l de ressurreies poticas, de forma tal que
o gesto no cancelava, mas reinventava o emblema at ento
distante (a bandeira) como pertencente a cada um. Esta din-
mica festiva tambm possibilitou a dinmica da a o, apesar
das diversas tentativas de controle. Quando a censura cortou
a circulao de gua, os comerciantes da regio levaram bol -
sas, garrafas e bacias; quando os militares impuseram as mar-
chas marciais para cobrir as canes de protesto, as pessoas
as adaptaram ao novo ritmo; quando os guardas ameaaram
derrubar os varais com bastes, os participantes rea lizaram a
ao "sob a proteo simblica do hino nacional, para depois
levar os estandartes molhados sobre seus corpos, at cons-
tituir um gigantesco varal humano" (BUNTINX, 2005, s/p.).
Colocando sobre si as bandeiras , defenderam a permanncia
da a o, inclusive sob o alerta de uma interveno policial,
radicalizando a ao numa "tica do corpo" que atravessou e
subverteu os sistemas de comportamento.

II S Num se ntido carnavalizado pode ser lida a inverso da frase: "O Pe ru um

ban co de our o se nta do sobre um mendi go", qu e seg undo Buntinx, faz temp o
circ ula en tre os peruanos.

96 . Ileana Diguez Cab allero

Lava la bandera / Lima, Per , 2000.
Foto: Elio Martu celli

Durante algum tempo Lava a Bandeira transformou um

espao controlado pelas foras oficiais num frum aberto ex-
presso e ao encontro ldico dos corpos. No lugar, que at esse
momento estava sob vigilncia, misturaram-se os participantes
- no mais espectadores - de uma festa, onde o maior smbolo
ptrio deixava de ser solene, colocado em situao cotidiana. A
bandeira, objeto de honras oficiais, foi manipulada como uma
roupa comum, num gesto de destronamento e apropriao po-
pular. Essas apropriaes das prticas espetaculares, ao vivo e in
situ, utilizando recursos da pardia, invertendo a sociedade do
espetculo e criando o seu duplo rebaixado como parte da festa
que a sociedade oferece a si mesma, inverte as estratgias do
poder, carnavalizando o seu prprio ato espetacular mediador e
recolocando a sociedade nas dimenses performticas dos atos
de convvio.
Envolvendo recursos das artes plsticas e cnicas e mostran-
do caractersticas participativas e rituais}Lava a Bandeira poderia
ser lida como um happening, mas esta denominao, legitimada

Cen r ios limin ar es (tea tra lida des , perform an ces e poltica1 97
pelas prticas artsticas do sculo XX, remete a uma produo es-
ttica e limita a dimenso proposta pelos integrantes do esc.

No se economizaram esforos crticos para apreciar Lava a

Bandeira a partir das sugestes oferecidas pelo happeninq,
a performance, a arte processual. Mas a definio do valor de
suas aes por esses termos artsticos so indiferentes para um
Coletivo, no qual seus integrantes assumem em primeiro lugar
a condio de cidados e depois a condio de autores culturais,
sem deixar de olhar a importncia dessa capacidade profissio-
nal que na luta pelo poder simblico lhe outorga um evidente
plug diferencial (BUNTlNX, 2005, s/p.].

Esta ao e as situaes em geral do ese durante aquele per-

odo no foram conceituadas como performances artsticas!", mas
seus integrantes procuraram defini-Ias concretamente como "ges-
tualidades politicamente simblicas", potencializando o compor-
tamento da poltica do corpo e transformando o ato de observar
em participao festiva: o corpo exposto, imerso num contagiante
ato dionisaco cidado, erotizou a prtica poltica. A problemtica
vai alm da questo do uso de um vocabulrio tcnico, ningum
disposto a se jogar nestas ondas contagiantes para e pensa numa
taxonomia para classificar obras de arte; nesse caso trata-se de
atos e prticas ticas que atravessam formas simblicas, polticas
e/ou poticas. Mas a reflexo propiciada por estes acontecimen-
tos evidencia a necessidade de "reformula r o estatuto do artstico
na sua relao com a crise de legitimidade das velhas formas de
representao, tanto da poltica como da arte" (LONGONI, 2003)
A torrente de emoo, de re ligiosidade! " e participao c-

116lns istindo no tem a, fao a tran scrio da expresso de Buntinx, durante o

en contro des envolvido com vrios arti sta s visu ais peruanos, entre eles os
membros do esc, no Centro Cultural San Marcos, Lima, 24 de julho, 2004: "No
qu eram os faze r obras, mas sim criar situaes [...] nos inte ressava mud ar a
histria mais do qu e sermos includos numa histria da arte" (anotaes da
a utora).
117 "Uma relig iosidad e domstic a, cotidiana, pr pri a, qu ase irrever entem ente pop

na sua informalid ade litrgica, mas no menos sublime por isso", especificou
Buntinx.

98 I1eana Diguez CabaIlero

dad que Lava a Bandeira gerou foi intensificando o seu potencial
metafrico e revolucionrio, sendo multiplicada e transformada em
outras aes de diversas regies do Peru !" e em cidades de outros
pases. No contexto repressivo gerado na Argentina a partir dos
impactos sociais causados pelos problemas econmicos do ano de
2001, o grupo ArdeArte lana uma convocao similar aos aconteci-
mentos passados no Peru, retomando e atribuindo um novo signifi-
cado quele gesto, pois, mais do que lavar o emblema nacional, este
era rasgado, manchado e submerso em gua com tinta vermelha' !",
O que restava da bandeira era pendurado em varais improvisados
em uma praa pblica, em um gesto totalmente subversivo.

La bala bandera. Colect ivo Arde Arte, Bue nos Aires, 20 01.
Arqu ivo Ard e Art e

Esta ao foi retomada em Oaxaca, Mxico (novembro de

2006), durante a ocupao da cidade pelas foras federais e con-

118 Chegara m a se r lavad os es ta nda rte s de instituies ao servio da dit adura,

uniformes do exrci to, togas de magistrado s. \
119 Agrad eo a Gabriela Pero, pesqu isad ora envolvida no trab alho de grupos qu e

desenvolvem seus accion ismo plstico nas ruas de distintas cidad es a rgentinas,
as imagen s e inform aes cedidas por ela.

Cen rios Iiminar es (tea tra lida des, per form anc es e poltica) 99
tra a represso ao movimento organizado Assembleia Popular
dos Povos de Oaxaca (APPO). Um grupo de teatro, associado
Fundao Cultural Crisol, lanou um chamado para lavar a ban-
deira nacional "em total resistncia s simulaes que preteri-
diam dar fim soluo do conflito". Ainda que o chamado fosse
para realizar uma ao conjunta e simultnea nas praas pbli-
cas, ficou reduzida a uma performance realizada por um nmero
mnimo de artistas de teatro. O chamado que circulou via inter-
net pontuava uma partitura com uma srie de aes: "Algum
chega a uma praa pblica (cheia de gente) com uma bandei-
ra nacional. Lava a bandeira. Seca a bandeira. Costura a ban-
deira. Pega a bandeira com muito cuidado. Guarda a bandeira.
Abandona a praa". (Bem diferente das refernci as mais ativistas
e situacionistas acontecidas na Argentina e no Peru).
No Mxico, diferente dos referentes de corte mais artivis-
tas e situacionistas (Argentina e Peru), foi proposta a dramati-
zao e representao de lavar, pendurar, costurar e guardar a
bandeira num espao pblico, mantendo a distncia entre atores
e espectadores:

Enquanto so realizadas estas aes import ante conviver com

as pessoas que esto na praa. Esta sequ ncia de aes pode ter
a ordem selecionada por cada pessoa, personagem ou grupo de
personagens. As situaes, personagens e ambientao esto
disposio da criatividade e livre arbtrio de quem se interessar
ingressar neste convite auda z 120.

Longe de reproduzir um teatro tradicional, este chamado

foi um desesperado gesto de protesto contra um estado profun-
dam ente repressivo, especialmente depois de ter vivido as explo-
s es carnavalescas do corpo social !". As execues numa praa

120 Todas as citaes que se referem convocatria feita no Mxico reproduzem a

mensagem que circulo u via correio eletrnico no ms de novembro de 2006.
Agradeo a rs ula Castellano a infor mao visual e seus test emunhos sobre a
ence nao oaxaquefla.
121 No ltimo cap tulo fao uma abordage m de algumas expresses das
"teatralidades da resistncia", no Mxico, em 2006.

100 lIean a Diguez Caballero

de Colnia, Rom a, na Cidad e de Mxico, e num a praa do centro
da cidad e de Oaxaca implicaram em dispositivos teatrais como
mscaras, maquiagem, e figurino. Estes dispositivos tambm fo-
ram estrategicamente utilizados na ao, deslocando-a do mar-
co tradicional do protesto poltico, a pa re ntemente reduzindo o
risco que corriam os protagonistas. Em Mxico DF, o gesto podia
ficar incorporado a um contexto de representaes simblicas e
carnavalescas explcitas. Mas em Oaxaca a a o foi realizad a e m
ab soluto risco, em momentos nos qu ais as pessoas era m detid as
ilegalm ente e recolhidas em prises de ou tras cida des, se m qu e
se u destino fosse conhecido !". .

Lava la bandera em Oaxaca / Mxico, 2006.

Foto Cortesa de rsula Caste llanos

Os ritos com os corpos ause ntes - forma pela qua l

Yuyachkani rea lizava as a es cnicas - e os rituais situacionis-
tas de corpos presentes - como aqueles desenvo lvidos pelo CSC
em Li ma - configu ra ram dive rs as po lticas do co rpo pa ra a rear-
122 Nessa poca circulara m men sagens elet rnicas ~ue denunciavam as deten es
ilegais de a rtistas plsti cos em plen a vida pbli ca, como nas dit aduras latin o-
ame ricanas .

Cen rios limin ares (teat ralid ad es, performanc es e po ltica) 101
ticulao simblica da memria. Pelo seu potencial regenerador
de cidadania, Gustavo Buntinx define como "xamansmo social"
a energia produzida por estas aes. Esta mesma caracterstica
est presente em outros rituais cidados, como as passeatas das
Mes da Praa de Maio e os "rituais de reconciliao" desenvol-
vidos no Chile na ps-dtadura!",

4 Tramas da memria (cenrios argentinos)

Querido Umberto, sem fanticos no h futebol. Somente chutes

sem importncia. H que se aprender novos fenmenos tericos
sociais da micro-poltica de hoje tambm a partir do corpo e da tri-
buna. O restante ps-modernismo (PAVLOVSKY, 1999, p. 12)124.

Segundo Jorge Dubatti, o novo teatro argentino constitui o

fazer mais recente desse amplo e complexo campo identificado
pela crtica como "o teatro da ps-ditadura", abarcando as pro-
dues dos homens de teatro que se iniciaram nesse movimento
nos ltimos vinte anos" (2002a, p. 4-5) 125. Este teatro, formulado
a partir de poticas diversas, tem conexes ideolgicas com o
movimento independente argentino!" na procura por uma op-
o artstica alternativa e na concepo da arte como espao de
resistncia!". Na sua maior parte representada por espetcu-

123 Alicia dei Campo tem desenvolvido lcidas reflexes sobre estes acontecimentos
em Teatralidades de la memoria: rituales de reconciliacin en el Chile de la
transicin. Santiago de Chile: Mosquito Comunicaciones, 2004.
124 "Pavlovsky responde a Eco: No h futebol sem torcida" publicada na p. 12,

21.jun.1990, includa em Micropo/tica de la Resistncia.

125 Para o pesquisador, sua periodizao no responde a um critrio de geraes,

mas s relaes entre teatro e cultura. Dubatti inclui na categoria "novo teatro"
os criadores que emergiram na dcada de oitenta.
126 "[ ... ] Em 1930 o teatro de arte encontraria uma estrutura que o converteria em

uma arma contra o sistema. No final deste ano, Lenidas Barletta - um inteletual,
homem de teatro, mas tambm jornalista e escritor - funda o Teatro dei Pueblo,
base do movimento de teatros independentes, um fenmeno que mudou a
estrutura do teatro na Argentina e que serviu de modelo para o nascimento de
grande parte do atual teatro de arte da Amrica Latina" (CaSSA. 1993, p. 531).
I27 Vrios so os exemplos que poderiam ser invocados como produes de
resistncia; entre eles, penso no Teatro Abierto, surgido durante a ditadura
militar. Preparado durante vrios meses de 1980, o primeiro ciclo de espetculos

102 lIeana Diguez Caballero

los experimentais realizados em espaos perifricos: pequenas
salas, estdios ou lugares no convencionais do circuito off de
Buenos Aires. Seu contexto localiza-se a partir da restaurao
do estado de direito, em dezembro de 1983 - o qual deu fim
ao terrorismo de Estado - chamado de modo eufemstico de
"Processo de Reorganizao Nacional'T ", instaurado pela Junta
Militar no ano 1976 -, passando pelo convite oficial amnsia
coletiva - com a Lei do Ponto Final, a suspenso de julgamentos
dos militares, em dezembro de 1986, a Lei de Obedincia devida,
em junho de 1987, e o Anncio oficial do indulto em novembro
do ano de 1989, a inflao e assaltos a supermercados em 1989,
a derrocada econmica na qual o pas se viu envolvido em de-
zembro de 2001 e as revoltas sociais desencadeadas pela crise.
Como assinala Pavslosky (1999, p. 38), a ditadura criou
um tipo de subjetividade que "facilitou a interiorizao da vio-
lncia diria como algo normal e cotidiano", ampliando o horror
na impotncia gerada pela impunidade judicial e impulsionando
foi produzido no ano de 1981, com a estreia de 21 peas no Teatro Picadero
de Buenos Aires. Na madrugada de 6 de agosto, depois da primeira semana,
o Picadero foi consumido por um "misterioso" incndio. No dia segu inte , o
Teatro Abierto teve o apoio massivo da comunidade de arti stas e int electuais
argentinos, entre eles Sbato e Borges, que de diversas maneiras se somaram
ao gesto de resistncia, as sim como o oferecimento de novos empresrios que
coloca ra m seus teatros disposio do movim ento. Pela pr imeira vez, depois de
tantos anos de estado de s itio, de mortes e des apares, as pessoas, exorcizando
o medo, saram s ru as, fizer am horas de fila para co mpra r ingresso e ass istir s
aprese ntaes. Na ltima noite desse primeiro ciclo, um a multido aguardava
o final da apresent ao para invadir a sala e festejar, cheg ando a festa at a ru a.
O Teatro Abierto deu lugar Dana Abierta, Poesia Abierta, Cinema Abierto ...
Quand o a democracia foi re stabelecid a, o movimento s e transformou e parou sob
comum acordo: as condies que o ger aram tinham mud ado completamente.
12B No ms de maro de 1976, instaurou-se, com um no vo golpe militar, o chamado

"Proceso de Reorganizacin Nacional ". Tendo frente o Gen eral Jorge Rafael
Videla, o estado de terror iniciou a operao Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina), anteriormente criada por Lpez Rega para fazer desaparecer todos
os opositores do novo regime. Foi lanada uma nov a campanha de extermnio,
legitimada pela anulao do estado de direito e a livre atua o dos militares.
A imensa lista de sequestros, massacres, queima de livros, cen suras diversas,
listas negras, exlios forados, nun ca ficar expressa em um a lista, ma s de ve ser
lembrado que nesses sete a nos a Argentina perdeu mais de trinta mil cidados,
ent re mortos e desaparecidos - "categoria ttrica e fantasmag rca" (Sbato)
que emergiu e teve reconhecimento legal a partir dessa barbrie -, sem contar
os milhares de exilados , muitos dos qua is no voltaram.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 103

"a legitimidade do indivduo perverso" (1999, p. 53). Dois anos
depois do relatrio sobre a barbrie' ? instaurou-se uma "cultu-
ra da obedincia" (1999, p. 54), uma cultura do silncio e do es-
quecimento. Esta situao foi reconhecida por Pavlosvky como
"falha tica", dissociao da memria, "textura de cumplicidade
que serviria de base para a construo de novos sistemas re-
pressivos" (1999, p. 37). Nestas circunstncias o ato de lembrar
se transforma em ao poltica. O "trauma", sequela da ditadura,
no somente uma ferida mnmica pessoal, uma ferida social
no presente!". Nestas condies a arte que persiste em no es-
quecer!", alm de denunciar, sugere formas de restaurao sim-
blica, situao recorrente em vrios pases sul-americanos.
O "novo teatro" argentino assume o horror histrico de um
passado recente como um acontecimento do presente (DUBATTI,
2002a, p. 24) e nasce em um contexto no qual se reformulam
pas, ausncia e memria, propondo a teatralizao da dor no
como ao de vitimao auto-contemplativa, mas como ao que
torna visvel as "feridas sociais", convertendo-se em um protes-
to coletivo. Os espaos liminares que de uma ou outra maneira

129 "Nossa Comisso no foi instituda para julgar, pois para isso existem os juzes
constitucionais, mas para indagar a sorte dos desaparecidos no curso destes
anos . Mas depois de ter recebido milhares de declaraes e testemunhos, de
haver verificado ou determinado a existncia de centenas de lugares cland estinos
de deteno e de acumular mais de cinquenta mil pginas documentadas, temos
a certeza de que a ditadura militar criou a mais selvagem e maior tragdia da
nossa historia. Se na verdade devemos esperar da justia a palavra definitiva,
no podemos calar ante o que j ouvimos , lemos e registramos, tudo aquilo
que vai muito mais longe daquilo que pode ser considerado como delituoso
para alcanar a tenebrosa categoria dos crimes contra a humanidade. Com a
tcnica da desapario e as suas consequncias, todos os princpio s ticos que
as grandes religies e as mais elevadas filosofias erigiram ao longo dos milnios
de sofrimentos e calamidades foram pisoteados e barbaram ente ignorados
(SBATO, 1984) .
130 Retomando a reflexo de Alejandra Correa (2004, p. 10) quando sublinha uma

situao geral de dor, "ningum est excludo pelo simples fato de pertencer a
um pas que segurou com o seu silncio e a sua palavra cmplice a tortura, o
sequestro de crianas, o cativeiro aberrado de mulheres grvidas, a matana de
milhares de seres, o ocultar dos corpos, a queima de livros, o medo como o ar" .
131 "Somente a memria esteticamente produtiva", observa Bakhtin nas suas

reflexes sobre as aes estetizantes e valorativas que acompanham os atos da

memria e que prosseguem nos outros aps a morte (1992 , p. 98) .

104 Ileana Diguez Caballero

convivem neste teatro tm encontrado expresso nas formas
mais diversas, seja na arte que acentua o que sinistro, obsceno,
perifrico, grotesco - termos que pertencem ao vocabulrio dos
criadores assim como s categorias utilizadas pelos estudiosos
-, ou bem na teatralizao do cotidiano como prtica poltica,
gravando no corpo uma ao tica que em suas reiteraes se faz
ritual e deixa de ser automtica, entrando em territrios com-
plexos e fronteirios onde se cruzam esttica e vida.

4.1 Bonecos obscenos.

Os aspectos hbridos que a partir dos anos noventa so

caractersticas do cenrio argentino tm se desenvolvido pelas
contaminaes com o cenrio poltico dos anos oitenta. O con -
junto de acontecimentos que culminaram com a imposio do
estado de silncio e a suspenso legalizada da justia foi consi-
derado causa importante do "descrdito e esvaziamento da pa-
lavra", sendo esta colocada ento sob suspeita:

Num ambiente sociopoltico de corrupo, individualismo exacer-

bado , hipocrisia e materialismo desenfreado - coroado pelo opr-
brio tico do indulto concedido aos genocidas da ditadura -, que
contribui cotidianamente para o desprestigio de qualquer discurso
moral e ideolgico, assiste -se precisamente no teatro a uma impug-
nao do veculo desse recurso, a palavra, f nvilecida por um uso e
um abuso que lhe tiram sentido. O texto escrito comea ento - e
essa tendncia continua at os dias de hoje - a ser substitudo (ou
pelo menos combinado em doses no demasiado volumosas) com a
imagem, o som, a luz, a cor; o movimento, a textura, o volume. Com a
finalidade de desvendar as perverses da realidade, o teatro argen-
tino dos dias de hoje tem uma forte tendncia fuso de cdigos,
recorrendo cada vez mais a elementos de fontes diversas: a perfor-
mance, a dana-teatro (ou teatro-dana) , os tteres e marionetes, o
clown, o mimo, o comic, o vdeo clipe, o caf concerto, a acrobacia, o
circo, a murga, as lendas populares, o folclore, a improvisao com
os atores, a criao coletiva ... (FERNNDEZ, 1992, p. 59).

Cenrios limin ares (teatralidades, performances e poltica) 105

 Esta extenso explicita os fatores que foram determinando
a criao artstica na ps-ditadura, sobretudo na sua primeira
dcada, quando se consolidaram coletivos teatrais que aposta-
ram num discurso visual e performtico, fragmentando ou per-
furando os dispositivos dramatrgicos tradicionais':".
Sob estas influncias, alguns estudiosos observaram, nos
anos noventa, a emergncia de um "teatro da desintegrao"
(PELLETTIERI, 2001, p. 32), na sua dupla condio de tpico e
"principio construtivo" - texto fragmentado, desconstruo do dis-
curso e das personagens, efeito de dissolvncia na apresentao
desarticulada dos eventos cnicos (RODRGUEZ, 2001, p. 4) -, no
qual ia se conformando uma textualidade cnica complexa que des-
locava as formas tradicionais de representao. Entre os exemplos
paradigmticos dessa nova maneira de fazer, tem-se considerado
algumas das criaes de Daniel Veronese e EIPerifrico de Objetos,
coletivo teatral fundado no ano 1989 pelo prprio Veronese, Ana
Alvarado e Emilio Garcia Wehbi, entre outros'?",

13 2 Cito dois espetculos realizados nesse perodo por Alberto Flix Alberto com
Teatro ai Sur, Tango Varsoviano e Em los zaguanes ngeles muertos. No primeiro
eram utilizadas estratgias prximas dana-teatro, tendo a msica um papel
predominante e sendo o texto verbal reduzido mxima expresso. Nosegundo,
no entanto, havia uma predominncia do texto verbal, ma este era quebrado
como fonte de significados racionais: as personagens se expressavam em uma
espcie de dialeto fictcio e hermtico que questionava a lngua como conjunto
de significantes dispostos para transmitir significados precisos, apostando
mais na cria o de uma linguagem sonora do que procurando outro canal de
comunicao menos racional e mais performtico.
13 3 Ainda que cada um venha desenvolvendo um trabalho independente paralelo

ao grupo, a esttica que os tm definido est profundamente relacionada com

a teatralidade deste coletivo, onde de forma geral suas criaes so produzidas
entretecendo as funes de diretores, autores e atores. Ana Alvarado, Emilio
GarciaWehbi e Daniel Veroneseso importantes artistas dentro da cena argentina
atual, com uma conhecida e prestigiosa obra como diretores e dramaturgos. No
panorama teatral de Buenos Aires muito comum observar vrios espetculos
com sua direo e/ou autoria: em julho de 2004, por exemplo, Veronese tinha
em cena quatro espetculos independentes de EI Perifrico , o que acontecia da
mesma forma - embora em cifras diferentes - com Ana e Emilio. Como grupo,
produziram uma extensa lista de espetculos de importante significado para o
novo teatro argentino: Ub Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), EI hombre
de arena (1992), Cmara Gesell (1993), Mquina Hamlet (1995) , Circonegro
(1996) , Zooedipous (1998), M.M .B. Monteverdi Mtodo Blico (2000), EISuicidio-
Apcrifo 1 (2002), La ltima noche de la humanidad (2002).

106 I1eana Diguez Caballero

 EI Perifrico de Objetos tem transgredido progressiva-
mente as modalidades de representao e conveno teatral. O
marco est tico':" das suas criaes aponta para uma integrao
de suportes procedentes das artes visuais, a fotografia, o tea-
tro de objetos':", o teatro de bonecos - na forma desenvolvida
na Argentina por Ariel Bufano 136 - e o 'teatro de atores'. A estes
transbordamentos de teatralidade somada uma filosofia que
postula o teatro como "infinito depsito de objetos transform-
veis", como espao de legalidades, laboratrio de mutaes, de
aparies grotescas que procuram "sabotar as expectativas do
espectador" (VERNESE, 2000, p. 52).
Entre suas referncias artsticas EI Perifrico reconhece
os objetos kantoranos!", as prticas objetuais das artes visuais
vanguardistas e a criao das artes plsticas argentinas dos anos
sessenta, especialmente as "Experincias" desenvolvidas no
Instituto Di Tella, espao de experimentao e reflexo terica
que aglutinou importantes artistas de vanguarda e onde foram
apresentados os happenings de Marta Minujin, Roberto [acoby,
Eduardo Costa e Alberto Greco, entre outros.
As prticas objetuais das vanguardas do sculo XX - o
ready-made dadasta, o coI/age cubista e o objet trouv surrea-
lista - substituram a representao da realidade objetiva pela
1]4 Retomo a problemtica levantada pelo reconhecido crtico de arte argentina,
Jorge Romero Brest, em relao arte contempornea: o 'marco', entendido como
o suporte das formas, o meio material no qual atu a o artista, e a 'moralidade ',
como o meio imaginrio que criado no marco.
m "Neste tipo de teatro o objeto real. fsico, artificial, irracional, encontrado,
construdo, perturbado ou interpretado submetido a uma a o, a um
procedimento frente ao pblico, por um sujeito (seu manipulador) que age
sobre este objeto de tal maneira que no possvel assegurar onde termina
um e comea o outro". Este fragmento pertence pesquisa "EI Objeto de las
Vanguardias dei siglo XX en el Teatro Argentino de la Post-dictadura. Caso
Testigo : EI Perifrico de Objetos", realizada por Ana Alvarado, atriz fundadora
de EIPerifrico, e a quem agradeo o acesso a esta informao. Todas as citaes
da autora remetem ao mesmo texto.
136 Este importante bonequeiro, com quem trabalharam os fundadores do EI

Perifrico nos primeiros anos, introduziu algumas inovaes no teatro de tteres

na Argentina, como a eliminao do conceito de retablo (empanada) e o uso do
espao cnico todo (Alvarado).
137 A influncia de Kantor - que visitou Buenos Aires - na esttica deste grupo tem sido

um tema desenvolvido por outros pesquisadores, como Dubatti (2000, p. 43).

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 107

apresentao da prpria realidade objetual (MARCHAN, 1974, p.
179). Com a apario da Pop-Art, desenvolveu-se o culto aos ob-
jetos cotidianos demarcados ou representados artisticamente.
Nos ltimos anos da dcada de sessenta, as exposies de ob-
jetos utilizados por Joseph Beuys (citado por BOCOLA, 1999, p.
510), concebidos por ele mesmo "como parte integrante de uma
coleo de documentos sobre a atividade humano-artstica" fo-
ram contribuies importantes arte objetual.
Penso que Tadeusz Kantor tem sido o artista do sculo XX
que melhor expressa as hibridaes entre as artes plstica e o
teatro. Sendo desenhista, pintor, vinculado "arte informal", es-
cultor, criador de instalaes, cengrafo e criador cnico, suas
propostas emergiam em zonas fronteirias, que, alm de trans-
gredir todas as convenes, ficavam marcadas por um carimbo
pessoal! ". A estratgia plstica do cal/age tomou corpo cnico
em seus happenings e cricotages. Seus objetos esculturais e per-
forrnt cos, invlucros e embalagens humanas eram colocados
em movimento em cenas e situaes diversas: numa rua, numa
galeria ("La Carta"), num poro, ou numa praia ("Happening pa-
normico do mar").
A criao kantoriana pode ser considerada uma refern-
cia importante para o desenvolvimento das liminaridades de-
tonadas pelo deslocamento dos limites, ou segundo o prprio
Kantor, pela "localizao da obra de arte na estreita fronteira
entre REALIDADE DA VIDA E FICO ARTSTICA" (KANTOR,
1984,242) 139. Quando concebe a cena como "esfera de compor-
tamento livre", fascinado pelo "automatismo, o azar, o deforme,
o equvoco [...]", Kantor (1984, p.179) expressa seu vnculo com
alguns princpios Dada, especialmente com Duchamp, a quem
considerava um dos primeiros a abandonar "0 lugar sagrado e
seguro reservado por sculos 'obra de arte" (KANTOR, 1984,
p.229).
l3R "O teatro, assim como as outras artes, no deveria temer a interveno de
realidades extra-teatrais. Para evoluir e ser vivo, o teatro deve sair de si mesmo
- deixar de ser um teatro" (KANTOR, 1984, p. 230)
139 "De tal forma que a pergunta 'Isto j arte?' ou 'Isto ainda no a vida?' no tem
mais importncia para mim" (KANTOR, 1984, p. 179).

108. lleana Diguez Caballero

 Interessado cada vez mais nos "acontecimentos e fatos
pequenos e importantes, neutros e quotidianos, convencionais,
cansativos" (KANTR, 1984, p. 179) que criavam a "massa de
realidade" cnica, a materialidade criativa, fora do "ilusionismo
do texto dramtico", procurou uma maior presena da realida-
de do ator e do "estado de no-representao'T'", evitando as
construes excessivas e introduzindo na cena "objetos prvios"
e de "categoria inferior", como bolsas de plstico e pacotes de
papis amarrados. Estas ideias, desenvolvidas no incio dos anos
sessenta, antecipam os princpios no-representacionais da
tendncia que posteriormente passou a ser chamada de "teatro
ps-dramtico".
Kantor (1984, p. 245) concebeu o manequim como "rgo
complementar do ato r", prolongaes, "duplos das personagens
vivas", nunca como substitutos, mas como duplos perturbado-
res e 'ilegais' Inspirado no conceito de "realidade degradada" de
Bruno Schulz, elaborou a filosofia do "teatro da morte", centrada
na ideia de que a vida somente pode ser introduzida na arte atra-
vs da ausncia de vida:

Somente so os mortos os que fazem a si

perceptveis (para os vivos) /
e obtm frente a si, por esse valor, o mais elevado
o seu prprio status
a sua singularidade
a sua silhueta resplandecente
assim como no circo (KANTOR, 1984, p. 251).

Para um ambiente marcado pela experincia do exterm-

nio, que tambm viveu a morte como "objeto encontrado'T", e
que alm da arte formulou estratgias simblicas para conjur-

140 "O estado de no-representao possvel, quando o ator fica perto de seu
prprio estado pessoal e de sua situao, quando ignora e supera a iluso - o
texto - que sem parar o arrasta e o ameaa" (KANTR, 1984, p. 118-119)
141 A ideia da apario da morte como 'objeto encontrado' tem sido levantada por

Kantor quando se refere a seu prprio contexto. Ver: KANTR, Tadeusz. Una
C/ase Muerta em EI Teatro de la Muerte, 1984, pg 266.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 109

-la, a filosofia do "teatro da morte" era muito mais do que uma
apropriao de prticas objetuais.
Nos trabalhos de EI Perifrico de Objetos, atores e bone-
cos estabelecem relaes que parecem contradizer os cdigos
de boa conduta, deixando transluzir a violncia instaurada na
memria coletiva e as contas pendentes que ameaam o espao
intersubjetivo. Como existe uma vontade de mostrar o aspecto
sinistro nas situaes mais comuns, sem medo de parecer m-
pio, suas criaes tm sido consideradas quadros obscenos.
Materializadas nos corpos quebrados dos bonecos, na sua dis-
toro figurativa - extremidades desmembradas e intercambi-
veis, havendo no lugar dos crnios um imenso orifcio por onde
opera o manipulador -, a obscenidade tambm se concretiza nas
perversas e violentas relaes que os atores estabelecem com
os objetos, criando quadros ambguos e sinistros ao transformar
em estranho o que parecia familiar.

EI hombre de arena / EI Perifri co de Objetos.

Arq uivo Emlio Garca Wehbi

As exploraes desenvolvidas por este coletivo no uso

de objetos e bonecos tm um amplssimo registro e uma com-

110 . lIeana Diguez Caballero

plexa progresso: rplicas mecnicas e aut matos, manequins
que duplicam os rostos dos atores, animais vivos e mortos, bo-
necos de quatro metros, insetos assassinados em cena, bebs
que falam ou choram por controle remoto, teatro de sombras,
retro-projeo e projeo de diapositivos e vdeos, cmeras
que filmam e projetam imagens durante a encenao, msca-
ras de animais (ALVARADO, no editado). Esta hibridao de
materiais e de suportes artsticos define a esttica fronteiria
de EI Perifrico de Objetos, deslocando a teatralidade de seus
marcos habituais, desautomatizando convenes representa-
cionais e perturbando as dinmicas de percepo.
Corno observa Veronesse quando define sua prpria
potica, trata-se de um "teatro ptico" que instala urna pro-
miscuidade do olhar, que faz um apelo a urna estrutura frag-
mentada, a urna estratgia de cal/age na qual convivem pro-
cedimentos de instalao, objetuais e perforrnticos, junto a
um teatro de atores sem personagens que envolvem "autores
perifricos" - poetas, msicos, plsticos, ensastas, filsofos,
narradores, alm de dramaturgos. Longe do conceito tradicio-
nal de encenao, as criaes desse grupo so a es perfor-
mticas e instalaes visuais que reelaboram procedimentos
plsticos num universo teatral. Em dilogo com a viso kan-
toriana, a cena no construda corno espao de representa-
es tradicionais, mas corno um lugar de presenas materiais
e objetuais, em permanente transformao, excluindo a hie-
rarquia do corpus teatral.
A possibilidade de reconhecer situaes de Iiminaridade
nas experincias de EI Perifrico observo-a nessa zona onde a
arte se vislumbra corno transparncia do real, corno irrupo
de um estado de coisas que revela o sinistro cotidiano e onde o
obsceno funciona por transbordamento, pela incidncia do real
contextuai - inclusive, a partir do no dito - na evocao de urna
memria de violncia.
A construo de urna textualidade cnica que evidencia a
crise do discurso tradicional urna transgresso esttica e urna
opo poltica que tira a hierarquia dos emblemas da represen-

Cen rios Iiminares (teat ralid ad es. performances e poltic a) 111

ta o. Na es ttica de EI Perifrico de Objetos, o polti co no eme r-
ge como tem tica se no configurado a partir dessa crise da
representao, tornando estranhas as formas consensuais para
representar na vida como na arte.

Manifiesto de ni os / EI Perif rico de Objetos.

Arquivo Emilio Garcia We hbi

112 lIeana Diguez Caballero

 4.2 Teatralidade politicamente incorreta ?

A crise das for mas na cena argentina vai al m do qu e est

apa rentemente consciente. As transgresses estticas implicam
reconsideraes morais e polticas. No atual mbito cultural ut i-
lizam-se categorias como "politicamente correto" ou "politica-
mente incorreto" para rotular modos de interveno na vida da
polis. Quando, em novembro do ano 2002, Em ilio Garci a Whebi
dirigiu a inte rveno urb an a Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires,
uma pa rte crtica cons iderou esta a o com o "politica me nte in-
correta".
No ca m po da a rq uitetu ra, um a interveno urban a impli-
ca a melhoria, transfor mao e reconstruo de alguma zona ou
bairro para o be nefcio da comunidade. Mas o que interveno
urb an a para um a rtista? A partir do olhar cnicojplsticojper -
formtico, um a interven o supe "uma participao precisa e
nica no seu pe rc urs o, deixando um lugar ideal ao clculo e
im provisao" (GIROUD, 199 3, p. 348), transcendendo as no es
de previ so, de re petio e de representa o c nica. Em q ua l-
q ue r caso, as interven es produzem cer ta a lterao, mi nima-
mente fugaz, do espa o e contexto no qual se prod uzem. Entre
outras coisa s podem provocar re-con ex es qu e implicam uma
reconsiderao ace rca das rel a es entre os habitantes, ass im
como um olh a r q ue inclui zo nas veladas da memria coletiva.
Filoctetes foi uma expe r i nci a qu e transbordou o mbi to
tea tral -ao se r co locada num ce n r io totalm en te a be rto e se m li-
m ites . Mais do q ue obse rvar s ua divers idade d isciplina r 'V, inte-
res sa-me consi de rar o en trec uzamento do real e do arts tico,
_sobretudo tra ta ndo-se de um evento qu e aconteceu num es pa o
pblico um a no dep ois dos drs ticos acontecimentos de dezem -
bro de 2001: ''A ideia do proj eto foi a de interrogar, do ponto de
vista estti co, os poss veis vnculos que so es ta be leci dos na ci-
da de entre o ped estre e um corpo jogado na rua e as su as pos s -

H2 A equ ipe de criao reuniu sessenta pessoas de diferentes campos: fotgrafos.

atures, dr amaturgos, cengra fos, cine matgrafos. msi cos, da narinos, art istas
plsticos, psiclogos. docentes, estudantes de des enho . de artes e de sociologia.

Cenrios Iiminar es (teatralidades, performances e poltica] 113

veis conse qu ncias " (WEHBI , 2002, p. 6), proposta qu e rein stala
o olh a r do artista como 'observador pe rifrico', como aque le qu e
trabalha a parti r das margen s, tran sitan do entre e cone cta ndo
realidades. Cen rio do cotidiano rea l e do potico-ficcional ao
mesmo tempo, a cida de de Buen os Aires foi redimensionad a
como espao cnico, pa ra ond e conflu ra m os cor pos inertes de
vinte e trs bon ecos hipe r-realistas e os cor pos reais dos novo s
habitantes das ru as.
Filocte tes: Lemn os en Buenos Aires
Arquivo Em ilio G. Wehbi.

114 . Ileana Digu ez Caba llero

 o
ttulo da a o executada atualiza um mito lendrio.
Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires sugeria uma relao metafri-
ca entre a polis sul-americana e a Lemnos que suportou a fetidez
e a dor de Filoctetes, heri afastado da expedio grega rumo a
Tria por causa de sua ferida. Segundo Savater !", "muitas feridas
acumulam-se em Filoctetes". Entre todos os aspectos simblicos
do mito o que mais me interessa que a chaga foi produzida por
razes polticas: pressionado para que dissesse o lugar da mor-
te de Hrcules, Filoctetes o indica com o p, acreditando assim
no trair diretamente a promessa feita ao seu protetor. Por causa
dessa ferida, o magnfico arqueiro converte-se num miservel,
marginalizado por sua pestilncia e seus dolorosos gritos, o que
no impede que posteriormente seja utilizado para ganhar uma
causa do Estado !",
Poderia pensar-se nos piqueteiros e cartazeiros - os novos
pobres e desempregados que emergiram na Argentina a partir
de dezembro de 2001 - como os novos Filoctetes, os novos ph r-
makos que precisam dos espaos comunitrios para que outros
se salvem. A figura ritual do phrmakos parece cumprir essas
funes "purgativas", j que as sociedades tm sempre essa vo-
cao antropofgica: uma parte come a outra, vomita seus res-
tos no lugar onde talvez possam ser vistos e depois tm o "bom
gosto" de considerar violento qualquer gesto que tente tornar
novamente visveis seus detritus.
Interessa-me o mecanismo macabro do nosso huma-
nismo cidado e toda sua vestimenta filosfica: no espao do
real pulamos sobre os corpos, indigentes ou vindos de outros
lugares; pelo menos no esmagaro a nossa rotina urbana di-
ria, caso no nos peguem desprevenidos; mas quando a re-
tina trai o nosso instinto de conservao e antes que a nossa
inteligncia nos avise que o corpo no cho um boneco, ns
nos sentimos no direito de reclamar da arte pela transgres-
so dos seus reduzidos espaos. Em auxlio ao nosso instinto

143 Citado de memori a.

144 Segundo o mito. os aque us foram procu ra do her i a bandonado qu ando
precisaram do arco de Filoctet es para vencer os troianos .

Cenrios Iiminares (teatr alidades. per form ances e polt ica) 115
humanista recorremos a Hegel: o belo relacionado ao bem,
como lio supostamente aprendida depois do Holocausto.
Sempre que as opinies se polarizam ns nos imaginamos do
lado correto; somos ento os cidados defensores do politica-
mente correto e temos certeza de que os outros esto do lado
politicamente incorreto: atualmente nomeia-se assim certa
produo, artstica ou no, que interroga as prticas polticas
do nosso status quo.
Os estados Iiminares esto associados a situaes de
convvio. Em qualquer contexto representacional, ritual ou
social, a reunio de presenas em torno do fato acontecido
estabelece a dimenso de convvio, embora no necessaria-
mente implique a construo de communitas Iiminares. As
reflexes de Jorge Dubatti sobre as dimenses de convvio,
poticas e de expectao da teatralidade podem ajudar na
anlise da instncia liminar. Nem todos os fatos de convvio se
transformam em sucesso esttico. Mas experimentar suces-
sos a partir de uma percepo artstica implica em reconhe-
cermos como espectadores de um acontecimento potico, um
"acontecimento de linguagem", Se a expectao configurada
a partir da linha que separa o espectador do universo potico,
tal conscincia sobre a diferena de realidades no existe nos
espetculos parateatrais, onde "quem observa encontra-se
num mesmo nvel de realidade que o acontecimento obser-
vado " (2003a, p. 22). Pelo levantamento temporal do "acon-
tecimento especta to rial", a ao realizada no espao pblico
de Buenos Aires poderia ser pensada como uma experincia
aparentemente parateatral pela confuso criada entre a re-
alidade e a fico que produziu os bonecos. Mas quando os
pedestres reconheciam os corpos fictcios, imediatamente
instaurava -se o "acontecimento potico", e eles, os pedestres,
eram redimensionados como espectadores.

116 Ilean a Diguez Cab allero

Filoctet es, c m Ilcrln
Arquivo Emilio Garcia Wchhi

Filoctetes tem sido vinculada ao "teatro invisvel", prtica

que integra o corpus do Teatro do Oprimido desenvolvido por
Augusto Boal, na dcada de setenta!". Herdeiro dos movimentos
de ao poltica e agitao desenvolvidos na Alemanha a partir
da dcada de vinte, o Teatro do Oprimido vai contra a Potica
de Aristteles - definida por Boal como "Potica da Opresso"
- e retoma as propostas de Bertolt Brecht como "Potica das
Vanguardas Esclarecidas". A "Potica da Libertao" - segundo
definio de Boal - propunha substituir a condio de especta-
dor pela de participante e produtor de aes em ambientes no
teatrais (uma rua, um mercado, um restaurante...), entre pes-
soas que no suspeitavam de que se tratava de um fato teatral.
Boal props a noo de "curinga" para eliminar a apropriao
individual das personagens: qualquer ator poderia interpretar

145 Boal desenvolv eu o Teatro do Oprim ido, no exlio. Como dram aturgo, pedagogo
e hom em de teatro, obte ve a mplo reconh ecimen to em diferentes pases. Em
1978 se es ta be lece u em Pa ris e foi pr ofessor durante vrios anos no Inst ituto de
Teat ro da Sorb onn e. Nos lt imos a nos de sua vida, res idiu e tr ab alhou no Rio de
Jan eiro, su a cidade nata l, onde ince ntivou diferent es gru pos de teatro popul ar.

Cen rios liminar es (teat ralid ad es, perfo r ma nces e polti ca) 117
qualquer personagem. Os "curingas" tinham o propsito de ins-
taurar, no cotidiano, cenas que provocariam a discusso de pro-
blemticas sociais, envolvendo os transeuntes at faz-los res-
ponsveis pelos acontecimentos. Uma vez alcanada a instalao
do que Boa] chamava de uma situao "concreta e verdadeira",
dissipavam-se as estruturas invisveis que provocaram a situa-
o, sem no entanto revelar a teatralidade.
O projeto argentino no pretendia manter oculta a teatra-
lidade. Os manipuladores dos bonecos no participavam como
atores, mas sim como observadoresfdocumentaristas perif-
ricos!" que assum arn as reaes dos cidad os quando desco-
briam que se tratava de objetos. No se evitava o reconheci-
mento do processo teatral ou ficcional nem se pretendia manter
em restrita invisibilidade a linha divisria entre acon tecimento
potico e re alidade quotidiana; no se escondia a ambigidade
do fato. Se os tra nseuntes podiam ser considerados 'atares' in-
con scientes an tes de reconhecer o boneco e antes que a condi -
o espectatorial emergisse, qu ando a natureza artsti ca do fato
era rec onhecida comeavam a comportar-se como espectadores
conscientes, com rea es diversas.
Nas prticas do 'teatro invisvel' a ambiguidade nunca fica
explci ta. Para aqueles que acabam envolvidos, o fato aparece
como 'real'. E esta uma diferena substancial em relao s
situaes produzidas durante a interveno em Buenos Aires.
A partir da simulao do objeto artstico com aparncia de um
corpo 're al', o interesse re sidia na observao das relaes que
os transeuntes estab eleciam com os bonecos, j que o objetivo
era precisamen te incidir na esfera do comportamento cidado.
Coloco a emergncia da liminaridade nesse mbito de re laes
ambguas entre t ranseuntes e bonecos, entre realidade cotidia-

H6 Cada equipe tinh a um tcni co ou pro du to r que, respo nsvel pela colocao
do corpo e sua man ute n o, encarregava-se de responder s demandas dos
tr anseuntes e pes soas da or de m pblica, bem como en trevistar, grava r ou
anota r s uas res postas, Esta pesso a tamb m e ra res pons vel pelo contato com
o coorde nador geral do projeto e pela comun icao com as out ras 23 eq uipes
ou com 1 S auto ridad es em caso de incidentes. Na equipe havia tam b m um
resp on svel pela documenta o fotogrfica (WEHBJ, 2002, p. 6-7).

118" tleana Di gue; Caballero

na e realidade ficcional, entre drama da vida e elaborao arts-
tica. Filoctetes foi construdo como uma espcie de "passagem
intersticial", como um "tecido conectivo" entre os espaos do real
e os espaos artsticos. Mas aqui os criadores foram muito mais
do que conectores de realidades, ao ficar contaminados e com-
prometidos pela natureza dupla do ato.
Diferente do "Teatro Invsfvel">", a equipe de Filoctetes
notificou a ao previamente s autoridades, de modo que a
polcia, ambulncias e demais instncias da ordem civil no fo-
ram surpreendidas. No se pretendia incidir sobre o aparato de
controle da cidade, mas sim sobre o espao relacional dos seus
habitantes, procurando operar de um modo mais pessoal sobre
o olhar dos cidados, explorando os delicados fios que conecta-
vam ou separavam transeuntes e moradores de rua.
Por outro lado, diferente das aes do "Teatro Invisvel",
Filoctetes utilizou corpos artificiais e inertes para ocupar o espa-
o pblico. Os bonecos foram, junto com o procedimento inter-
vencionista, os dispositivos artsticos que ativaram a situao li-
minar nesta interveno urbana'". A prpria materialidade dos
bonecos explicitava sua condio de rplicas humanas, e como os
"manequins perifricos" de Kantor, levavam dentro de si a prpria
morte':". Independente de qualquer interpretao, os artifcios
expressavam uma objetualidade fnebre e ao mesmo tempo l-
dica, e incomodava o fato de serem expostos em lugares pblicos,
invadindo a 'privacidade' dos transeuntes. Apesar de estarem ves-
tidos como mendigos, os bonecos introduziram um estranhamen-
to potico, condio que dinamizou a percepo, catalisou a limi-
naridade e criou reaes polmicas entre os transeuntes. Duplos

147 As prticas de Boal se abstinham de solicitar permisso prvia para no

evidenciar a teatralidade e evitar converter os participantes em espectadores.
148 A ao foi desenvolvida em trs cidades com situaes scio-econmicas muito'

diferentes: em Viena e Buenos Aires, em 2002, e, em Berlim, em 2004. Em todos

os lugares provocou reaes muito polmicas.
149 ''A impresso confusa e inexplicvel de que a morte e o nada entregam sua

inquietante mensagem atravs de uma criatura que tem um enganoso aspecto

de vida, mas ao mesmo tempo est privada de conscincia e destino: isso o
que provoca em ns esse sentimento de transgresso, que ao mesmo tempo
atrao e rejeio. Colocada no index e fascinao" (KANTOR, 1984, p. 246).

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 119

perifri cos dos 'indige ntes' reais, os man equins de Filoctetes vi -
raram corpos obscenos no 'teatro do real', figura es simblicas
que sublinharam a indiferena quotidiana ("o boneco incomoda
quanto mais parece conosco" (CANO, 2002, p. 35) .

Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires

Arqu ivo Emilio Garca Wehbi

A a o, proposta como um a int errogao indi feren a re-

s ultou em uma provocao social pela a rte . Uma estra tg ia po -
tica detonou um a realid ad e qu e pa recia apagar-se com o passar
do tempo!": Os cor pos em es ta do precri o, estra nha me nte no-
trios e m s ua mortal beleza, sobressara m na paisagem urb an a

com o exte nses grotescas do corpo soc ial. trab alho na fronte i-
ra entre o es pao es t tico e o es pa o/ te mpo real exps uma a rte
qu e se proj eta na es fera relacion al e um indi cativo da sua textura
liminar: o es tra nha me nto do ce n rio social provocado pelas r-
plicas inertes criou um es pe lho deformado r qu e a mplificou os
comporta me ntos cot idianos .
Nas imagens registrad as durante a realizao da ao

150 " 0 corpo na ru a, o bon eco atuou como um revolucion rio que evide nciava o que
ac ontecia diari am ente" (CONSTANTlN, 2002 , p. 34)

12 O lIean a Digu ez Cab a llero

constatou-se a violncia cidad disfarada que habita nos corpos
das polis, assim como uma construo do poltico na arte alm
do temtico, explorando os efeitos das dinmicas com as quais
aciona, ;:I" estruturas que desvela. Filoctetes foi considerada uma
experincia fronteiria entre "o olhar moral e a observao docu-
mental" (GONZLEZ, 2002, p. 39). Esteticamente hbrida pela sua
apropriao de estratgias intervencionistas, perforrnticas, por
retomar prticas do teatro de objetos, do happening, da "arte pro-
cessual", por apostar na ao efmera e potenciar a reflexo crtica
alm do limite esttico, Filoctetes pode expressar os mecanismos
e metforas com os quais opera o teatro polltco!".

4.3 Prticas simblicas de resistncia.

Quando, em 1989, Eduardo Pavlovsky (1999, p. 42) refletia

sobre as novas formas do teatro do futuro, imaginando situaes
dramticas que pudessem expressar o surrealismo cotidiano da
sobrevivncia, estava formulando uma viso que hoje pode ser
retomada para descrever algumas 'teatralidades' emergentes
nos cenrios sociais. No contexto argentino, os "dramas sociais"
tm produzido diversas figuraes simblicas: um ano depois de
a Junta Militar ascender ao poder, as Mes comearam as su as
passeatas silenciosas na Praa de Maio 152 ; no ano de 1983 os so-
breviventes daquela gerao organizaram "O Silhuetao", dese-
nhando milhares de silhuetas nas ruas e muros de Buenos Aires,

15 1A repe rcuss o desta ao nos pr opri os inte rventores - ind icad os como
rep resentantes do 'politicame nte incorret o'- ficou co nstata da no Mani fest o
esc rito por Ga rcia Wehbi: "Um dia depoi s": qu estionado pelo carte r polm ico
da sua a o, pela liminaridad e de um a int er ven o qu e se permitiu expo r uma
fragilida de tica do ser cotidiano. o cria do r interpela a s i mesm o como cida do
e artista. em um docum ento qu e deixa explcita a resp on sabilid ad e tica que
hab ita nos atos es tticos. Este texto foi incor po rado publi cao qu e reun iu a
mem ri a do evento.
152 As passeat as das Mes da Pra a de Maio iniciar am - se em abril de 1977; dep ois

de uma lon ga per egrin ao pelos qu ar tis. de legacia e igrejas em busca de

notcias so bre o dest ino de seus filhos . algumas mes comea ra m a junt ar-se
em frente sede do gove rno, tomand o a praa para exibir publi camente sua
procura. Dep ois da restaurao da dem ocracia as Mad r es continua m fazend o
suas passeat as todas as quintas-feiras tard e.

Cen rios liminar es (tea tra lida de s. per form an ces e polt ica) 121
 em a lus o direta s inumerveis desaparies foradas !".
A partir dos protestos silenciosos durante os "Anosdo chum-
bo", at as carnavalescas e barulhentas manifestaes aps dezem-
.bro de 2001, a sociedade argentina tem assistido ao aparecimento
das mais imaginativas estratgias representacionais. As passeatas
das Mes da Praa de Maio, os escraches de H.f.l.OS e os pan elaos
tm sido aes que, pela sua rep etio e capacidade de convocar,
converteram-se em g estus simblicos da socied ad e civil, em rituais
coletivos de participao cidad , privilegiando as estratgias cor-
porais e con figurando um a nova linguagem qu e desautomatizou
as tradicionais formas de protesto. Objeto de estu do para alguns
investig adores, estas aes tm sido consideradas como "texturas
da imaginao" (PAVLOVSKY), "pe rforrnances de protesto" (DIANA
TAYLOR), "es paos potenci ais intermediri os" (HELGA FINTER).
No dilogo com as problem ticas da arte contemporn ea, estas
performances do corpo socia l pod eriam tambm delinear-se nova-
mente como 'teatralidad es do real'.

Mad res de Plaza de Mayo / Bue nos Aires.

Foto: llean a Di guez, 2007

153 Pa ra um a a mpla informao sob re O Silhu etao, suas diversas realiza es e se u

defi nitivo vnculo co m as Madres de P/aza de Mayo, po de se r cons ulta do o livro
E/ Silue taz o, compilado por Ana Longoni y Gust avo Bruzzon e. Buen os Aires:
Adr ian a Hidalgo, 2008 .

122 lIea na Diguez Caballero

 Num contexto em que toda manifestao ou reumao era
considerada ilegal, onde era exercido o estado de sitio e qualquer
pessoa que parecesse suspeita era presa impunemente em nome
da segurana do Estado, ocupar a praa em frente sed e do gover-
no era um ato arriscado, uma transgresso qu e colocava em peri-
go imediato a prpria vida dos participantes'!" A ao perform-
. tica assumida pela s Mes da Praa de Maio colocou no es pao p-
blico a "tica do corpo"!", tornando visvel uma causa silenciada
por tod as as instituies do poder. Quando o gesto performti co
foi imp edido pe los militares, o len o branco representou os novos
corpos ause ntes, como uma es pcie de duplo pictrico. O cone do
leno branco '< refere-se a uma dup la presen a: a da s mes e a dos
filhos desaparecidos; mas como em um palimpsesto observo uma
tripla refernci a: o leno branco vela os cueiros ou fra ldas, guar-
dados como lembranas dos se us filhos, usado s pelas mes sobre
suas cabeas na peregrinao a Lujn (BUNTINX, 2005, p. 28).

Madre s de Plaza de Mayo / Buenos Aires.

Foto: llea na Diguez, 2007

151 Mais de uma vez as Madres foram reprimidas fisicam ent e na Praa; algumas
inclusive se torn aram "desa pareci das", situao que equivalia a se r executado,
assassinado, se m que ningum conseguisse prov-lo e nem ao menos denun ci-lo.
15 5 A frase de Pavlovsk i, mas nela se esc uta a voz bakhtinian a e a sua filosofia do

a to tico .
156 As mes tm con figura do urna personagem alta men te sim blica e parad igmtica

no ca mpo visual: o len o bra nco, se m rosto, tem sido uma figura recorre nte em
cartazes e obras plsticas conte mpor neas, inclusive fora da Argent ina.

Cenrios Iiminar es (teatralida des , perform an ces e polt ica) 123

 A passeata ritual e os lenos brancos foram estratgias
simblicas nos momentos em que a ao poltica no podia
desenvolver-se abertamente. O procedimento silencioso - que
nunca foi um pacto com a restrio imposta da palavra - era o
contraponto expressivo de um corpo que delatava e falava atra-
vs de gestos e imagens: o silncio se converteu em discurso.
Atravs da apropriao de recursos icnicos, as Mes da Praa
de Maio atriburam um novo valor semntico s suas prprias
presenas; ao pendurar sobre a roupa ou levar em cartazes as
fotos dos filhos desaparecidos, transformaram seus corpos em
"arquivos vivos" (TAYLOR, 2000, p. 36) .
Estes atributos simblicos, o silncio, e o ritmo lento e re-
petitivo das passeatas mostram um "acontecimento de lingua-
gem ": os recursos implementados nas suas denncias desau-
tomatizaram as formas tradicionais de protesto, contribuindo
para a gnese de um 'estranhamento' que poetizou o discurso
poltico, dando um valor esttico ao gesto poltico. Considerar a
dimenso esttica daquelas performances cdads -'" no signifi-
ca reduzi-las a molduras estticas nem minimizar a sua condio
primeira de gestos ticos. As Mes da Praa de Maio instalaram
sua prpria dor sobre a cena pblica, numa ao extrema contra
os sistemas de aniquilamento. Muitos anos depois da denncia
de Walter Benjamin acerca da estetizao fascista da poltica,
as prticas das Mes deram um valor singular ao gesto poltico
numa resposta morte e ao silncio e contriburam com novos
elementos para a problematizao das relaes entre poltica e
esttica.
A partir de dezembro de 2001 os protestos sofreram im-
portantes modificaes, recorrendo a formas carnavalescas e
pardicas. A sociedade foi tomada por acontecimentos que ins-
talaram uma espcie de surrealismo cotidiano. A realidade su-
perou os imaginrios estticos, a obscenidade invadiu o panora-
ma da poltica comum. Foi nesse momento que o espetculo da
sociedade autoritria foi carnavalizado pelos espetculos da so-

157 Esta frase dial oga com a expresso "perform inq ciudadana" proposta por
Beatriz Rizk quando se refere s prticas cnicas polticas e no hegemnicas.

124 Ileana Diguez Caballero

ciedade civil, como resposta inventiva: "aqueles que receberam
um golpe o devolvem simbolicamente como um golpe de efeito,
golpe de teatro" (FINTER, 2003, p. 37). O espetculo do 'corra-
lito econmico' ('curralzinho econrnico'] teve seu duplo par-
dica nas mltiplas aes ldicas organizadas espontaneamente
pela populao. Os espaos pblicos foram invadidos por cida-
dos que utilizavam recursos inslitos para protestar, criando
situaes performticas e teatrais: pessoas vestidas de banhis-
tas acampavam nas agncias bancarias, multides armadas de
panelas e utenslios culinrios invadiam as ruas, os caminhes
descarregavam fezes nas portas dos bancos. Um novo corpo de
atores emergia naquelas teatralizaes - desempregados, gre-
vistas, cidados comuns - instalando novos cenrios.
O cacero/azo (panelao) de vinte de dezembro de 2001
emergiu como rito coletivo, impulsionado por um pathos que
transformou o barulho em "discurso revelador". As panelas,
"reservadas at ento para o tpico puchero argentino" (HALAC,
2002, p. 7) converteram-se em um instrumento sonoro, um sm-
bolo comunitrio que transformou a violncia em performance
poltica. Recorrentes em quase todas as manifestaes daquele
perodo, os pane/aos converteram-se em "gesto conector", di-
mensionados como ritos de resistncia da sociedade civil numa
"nova forma de poltica ldica"!". Considero a ao de levar s
ruas apetrechos culinrios e transform-los em instrumentos de
percusso (batendo com colheres, garfos e tudo o que servisse
para gerar uma "sonoridade sem palavras") como subverses
carnavalescas que fundaram communitas ldicas e anrquicas.
Esta 'encenao do mundo s avessas' me permite evocar situ-
aes carnavalescas da teatralidade de Aristfanes na qual os
protagonistas esgrimem seus utenslios de cozinha como armas
marcas!". Nas cenas de 2001, as panelas viradas e vazias re-

ISB Embora tenha sido escrita em 1997, considero a frase de Pavlovsky prxima do
esprito poltico-ldico dos cacero/azos (pan elaos) do ano de 200l.
IS" Toda a obra de Aristfanes rica em num erosas inverses carnavalescas; em
Las Aves ou Lisistrata, por exemplo , faz-se refern cia utilizao de alguns
utenslios de cozinha - pratos, assadeiras - como instrumentos de defesa.

Cenrios Iimnares (teatralidades, performances e poltica) 125

presentavam com gestos e golpes o estado de cosas' v".
O que designo como "teatralidade" dos panelaos':" est
vinculado ocupao do espao por um pathos e uma energia
extracotidiana, uma espcie de coro dionisaco impulsionado
pela vontade de representar um nico texto: o desacordo gene-
ralizado com o roubo praticado pelo Estado. As performances ci-
dads foram, sobretudo, "acontecimentos de convvio", que pro-
moveram nos cenrios pblicos uma transformao simblica
do cotidiano e uma nova forma de discurso no verbal (HALAC,
2002, p. 18), sendo tambm produtoras de um "acontecimento
de linguagem". Na apropriao de estratgias cnicas por uma
comunidade que explorou novas formas de expresso, observo
a emergncia de Iiminaridades pelo entrecruzamento de gestos
cidados e de configuraes simblicas, gerando uma estilizao
das aes polticas, mas sobretudo pela produo de um estado
de anarquia coletva, de um pathos lminar" e pelo fato de pr
em prtica dinmicas de inverso temporais que carnavalizam
o status quo.

4.4. A arte de escrachar.

As mobilizaes cidads que aconteceram em diferentes

cidades argentinas a partir de dezembro de 2001 receberam a
adeso de vrios grupos de artistas e ativistas, que tomaram
os espaos pblicos para desenhar e simbolizar a crise. A der-
rocada econmica e social do pas foi testemunhada atravs

roo Meses depois seriam produzidas cenas pblica s do esqu artejamento de vacas
e a rpida distribuio das suas partes uma multido famint a e desesperada.
Os meios de comunicao tiveram ento a 'oportunidade' de reproduzir aquele
espetculo da fome, multiplicando as imagens atravs da televiso argentina.
16 1 A Revista Teatro ai Sur dedi cou a su a edi o 23 (novembro, 2002) ao registro

destes "estouros dramticos", Na edi o assinada por Halima Tahan, diretora

da publicao, era explicitada a vont ade de "reu nir evidn cias significativas,
mostrar as aes, tentar esboar a paisagem na qual o mundo do teatro e o
teatro do mundo se implicam e se confundem".
16 2 A noo de 'pathos liminar' foi formulad a a partir da ideia do 'ente liminar'

ou pessoa em estado ambguo, temporrio, com uma carga de emotividade e

experi ncia extra-cotidiana, portadora de energia contagiante, transbordante
ou dionis aca.

126 Ileana Diguez Caballero

da mostra Ex Argentina (2004) apresentada no Museu Ludwig
de Colnia, Alemanha. Paradoxalmente os coletivos Etctera
(ETC) e o Grupo de Arte Callejero (GAC), que realizavam atos
de indignao e protesto nas ruas de Buenos Aires, foram
includos em sales internacionais e bienais artsticas'<', A
Revista IV, do Jornal Clarin, dedicou uma edio (junho de
2004) ao tema "A arte da crise", explicando: "Faz tempo que
as estratgias mais radicais e experimentais da arte deslizam
com naturalidade em direo ao campo da ao poltica" 164.
As relaes entre arte e poltica, to polmicas sempre, eram
conscientemente assumidas por artistas e atvstas, comenta-
das por jornalistas e oportunamente exploradas por alguns
curadores de arte.
Neste contexto de manifestaes sociais e culturais, di-
ferentes coletvos!" se encontraram, formando o Ejrcito de
Artistas, "movimento sem partido, independente, sem fins lu-
crativos e auto-sustentvel'T", sem outro financiamento que o
dos prprios criadores e sem estar atrelado a nenhum partido
ou grupo poltico. Estes "guerrilheiros da arte", como eram cha-
mados, organizaram suas aes como eventos hbridos, nas ruas
do centro de Buenos Aires, reunindo centenas de artistas pls-
ticos, msicos, danarinos, homens de teatro, desenhistas que

\"]Como exemplo, cito EI Mierdazo (2002) do grupo Etctera, realizado em

protesto diante das portas do Congresso Nacional em Buenos Aires e que depois
fez parte da Mostra exibida em Colnia.
'<>4 Refiro-me ao artigo "Pintar la crisis", de Ana Mara Battistozzi y Eduardo Villar,
indicado na bibliografia.
1"5 No pretendo fazer o percurso da ampla relao de artistas e grupos que

desenvolvem suas aes em aberto gesto poltico. A partir dos anos sessenta,
e especialmente a partir de Tucumn Arde, a arte argentina tem reformulado
de maneira complexa as relaes entre arte e poltica. Nessa tradio quero
tambm citar a prtica do grupo Escombros. Fundado em 1988, tem produzido
numerosas obras e manifestos que so ponto de referncia para a criao
plstico-perforrntica atual. Consequente com o enunciado que os representa,
"Escombros, artistas de lo que queda" ("artistas do que ficou"), exploram as
rasuras sociais, ticas, humanas, econmicas e polticas da sociedade argentina
contempornea.
166 Texto tomado de um caderno do movimento cito por Ordfiez, 2002, p. 14 (Ver

bibliografia). Tambm agradeo a Alfredo Segattori, figura fundamental do

Ejrcito de Artistas, pelas suas informaes.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 127

irrompiam de diferentes pontos urbanos, criando "atentados
culturais" ou um "pa nelao das artes".
Etctera (ETC) e o Grupo de Arte Callejero (GAC) desen-
volvem suas obras como produes simblicas contestatrias,
vinculados a algumas organizaes cidads, especialmente a
H./.j.O.s.167, onde se renem descendentes de exilados, tortu-
rados, executados e desaparecidos durante a ditadura que,
atravs das marchas e escraches v" lutam pela condenao p-
blica dos militares implicados no exerccio do terror. O GAC
sempre tem realizado obras de denncia, marcando os luga-
res onde estiveram instalados centros clandestinos de deten-
o. No campo das intervenes urbanas tem desenvolvido
um trabalho visual que re-significa politicamente os sinais
de trnsito. Em seus cartazes utilizam frases que, em forma
de slogans, propagam uma exortao: "Julgamento e castigo",
numa aluso direta impunidade que tem protegido os mili-
tares.

11>7 "Hijos por la Identidad y la [usti cia contra el Olvido y el Silncio"

11>1' Do voca bulrio lunfardo escrachar: ev ide ncia r, fazer notr io, lan a r algo com
for a. O term o escrache reconh ecido pela Academ ia Argentina de Letras, qu e
o incluiu no Dicciona rio dei Habla de los Arg entinos como "de n ncia pop ular
contra pessoas acusa das de violaes aos direitos hum ano s ou de corrupo,
realizad a atravs de atos como se nta das, ca ntos ou pintad as frente ao se u
domicilio parti cular ou e m lugar es pbli cos". A prti ca dos escraches tem sido
este ndida a outras cidad es do mundo, se ja co mo ao dos inte grantes de HljOS
q ue moram em outros pases ou como form a de ao polt ica inco r pora da por
difer entes movimentos qu e praticam a desobedi n cia civil. Na Cidade de Mxico,
convocado por HljOS-Mxico, foi desenvolvido um escrache (em maio de 200 6) a
Luis Echava rr a, responsvel direto pelas mat an as de 1968 , pelo Halconazo em
197 1 e pela desapari o for ada de pes so as durante o seu perodo presidencial
(1970-197 6). A ao realizad a num co ntex to marcad o pela impunida de dos
responsveis por aq ueles fato s.

128 . lIean a Diguez Cab allero

Grup de Ar/e Callejero / Buen os Aires.
Arquivo GAC

o Etc tera't"
um coletivo marcado pela irreverncia e
pela potica surrealista 170, que desenvolve e reflete sobre sua
prtica artstica em forma de ativismo poltico. Em consonncia
com os ideais vanguardistas que procuraram revolucionar as ar-

1h'JNom e qu e no pod e se r de finido e qu e se prope a brincar co m tud o o qu e

sugere, uma voz usa da pa ra inte rrom per o discurso ind icand o o qu a nto ele se
om ite ou deixa de dizer. "o qu e existe a mais ou o que falta". O ca r te r abe rto da
palavra , por se u sig nifica do e uso, ex plora do por um co letivo qu e apos ta no
azar, na mudan a, na imagin ao cria dora e na met fora.
170 O co ntato diret o com a he ran a surrealista foi desen volvido a part ir e durante

a 'ocup ao' da casa do art ista visu al a rge nti no Juan Andra lis, qu e nos anos
cinquenta es teve vinculado ao sur rea lismo fran cs, pa rti cip ando de um a
exposio com De Chi rico, Man Ray e outros. Quando, em 19 98, Etc tera 'ocupou'
o lugar. encontro u um importante arsenal artstico e literrio: no local haviam
s ido editados texto s do Marqus de Sade , de Jorge Luis Borges, d e Artaud,
Man ifest os do Maio Fra ncs, entre muitos outros. Ali o Etc te ra es tabe lece u
se u ce ntro de ope raes, recon struind o a casa e aco nd icionando os es paos nos
qu ais ins ta lara m um a pequen a sa la teat ral, um a bibli ot eca, um a sa la de artes
visuais e um laboratrio de fotografia. O Etc te ra reconhece nest a experincia
e no co nta to com os press up ost os surrea listas um a parte im po rta nte da s ua
formao prtica e es piritual.

Cen ri os Iiminares (t eatral idad es, performances e poltica) 129

tes assim como a vida, os integrantes do Etc tera acreditam na
transformao cultural da vida e professam - "artaudianamen-
te" - a expanso da criatividade como um vrus que inunde a
existncia cotidiana.
O termo "ativsmo" sugere prticas polticas e culturais
que desenvolvem na esfera pblica aes comprometidas com
a discusso e a transformao de problemticas comunitrias.
O Coletivo Etctera concebe suas aes como resposta poltica
ante a cultura mercantil e como presena comprometida com os
diversos conflitos sociais, especialmente com os escraches de-
senvolvidos por H.I.j.a.s. Num contexto onde foi imposta a lei do
perdo e do esque cimento!" , estas a es, que a partir de 1995
vm sendo realizadas em diferentes cidades do pas, represen-
tam uma memria em a o!".
Os escraches tm uma "dramaturgia poltica especfica",
sendo elaborados conceituaI e plasticamente na chamada "Mesa
de Escrache" com a participao dos H.J.j.o.S. e diferentes cria-
dores e ativistas. Ao procurar construir coletivamente uma si-
tu ao qu e se instale na vida de um bairro, procurando formas
reveladoras que envolvam os vizinhos do lugar, percebo os es-
craches prximos s "construes de situaes" realizadas pelos
situacionistas europeus, conceituadas como "momentos da vida
construdos concreta e deliberadamente para a organizao co-
letiva de um ambiente unitrio e de um jogo de acontecimentos"

17 .As leis de impun idad e foram impost as so b presso e a meaa de golpes

militares du rante o governo de Ral Alfonsn (1983-1989). Entre 1989 e 1990
o presidente Carlos Men en decretou os indultos qu e deixar am em liberd ad e os
chefes da ditadura (197 6-1983). qu e tinh am sido conde nados priso du rante
os anos oite nta. Em 2003. o presid ente Nest or Kircher enviou ao Congresso um
projeto pa ra anular estas leis, conseg uindo um vere dicto posit ivo por pa rt e dos
pa rlam enta res. No ms de junho de 2005, a Corte Supre ma de Justia resp ald ou
a petio. o qu e implicou a a nulao definitiva das leis de Obedincia Debida
y Punto Fina /. A pa rtir da se conseg uiu ala vanca r cente nas de causas pen ais,
se ndo feitos julgame ntos de alguns dos pr incipais genocidas (entre eles o ex-
dit ad or Jorge Rafael Videla, o ex-comiss rio Miguel Etchecolatz e o ex-policial
Julio Sim n, conheci do por suas vtimas como "o Turco Simn").
17Z " [ o esc rac he)... no se esgo ta qu and o sa mos do bairro - pelo contr rio. Amanh

o homem do qu iosqu e decide no ate nd- lo, o taxista decide no lev-lo, o

pad eiro no o se rve, o jorn aleiro no lhe entrega o jorn al. No dia seg uinte se
multipli ca a luta" ( H.I.j.O.S, http://www.hijos-capital.o rg.a r/).

130 Ilean a Diguez Cab allero

(d [ini es da Internacional Situa cionistai 'T:
Para a realizao de cada "situao" investigam-se lu-
gares onde funcionaram centros clandestinos de deteno e
tortura, ou localizam-se residncias de militares no julga-
dos, convidando vizinhos para que se somem ao. Cada es-
crache tem caractersticas diferentes: em alguns se acentuam
os aspectos plsticos, em outros se exploram os recursos c-
nicos, incorporando sempre estratgias performticas e me-
canismos utilizados pela arte-ao e o intervencionismo. Os
escraches so propostos como aes participativas para todos
os habitantes do bairro; no so eventos para serem olhados,
mas para experim entar e executa r da mesma forma qu e os ha-
pp enings, sendo a ao artstica nesse caso uma ao poltica
que irrompe no espao pblico.

Sinalizaes qu e form am pa rte do conjunto de aes realizad as nos escraches.

Arqu ivo GAC

Se no princip o os escraches eram organizados pelos

H.I.j.o.S. como aes-surpresas que tinham grafites, cartazes e

17 3 Publicad o no lnternationale Situationn iste, n. 1, p. VI, 1958. Ver bibliografia.

Cen rios lirninar es (tea tra lida des, perform an ces e poltica) 131
panfletos como apoio, a incorporao de alguns coletivos de ar-
tistas levou incluso de outros dispositivos, como pequenas
performances, objetos e pinturas. Estes elementos faziam parte
das estratgias para burlar a vigilncia policial que j comeava
a proteger as casas de alguns militares. Retomando experincias
desenvolvidas por estudantes de Belas Artes no Chile durante
a ditadura de Pinochet, o grupo Etctera props a utilizao de
bales recheados de tinta que, ao serem jogados contra a polcia,
estouravam e manchavam os muros.
Ao representar ludicamente uma inverso simblica
dos valores promulgados pelo Estado de terror, os escraches
carnavalizam complexas situaes da memria coletva!".
reinventando um efmero 'mundo s avessas' para a restau-
rao da justia. Usando recursos do jogo e das artes cnicas,
propiciam a emergncia de communitas irreverentes, com-
prometidas em tornar visveis situaes silenciadas pela his-
tria oficial.
Assim como as passeatas das Mes da Praa de Maio, os
escraches so atos ticos sublinhados com o corpo. Quando
comearam as represses foram introduzidas novas estrat-
gias e dinmicas relacionais: utilizou-se formatos de enquete
para recolher informaes nos bairros, distribuiu-se envelo-
pes onde aparecia um telefone com a frase "ligue agora" com
alguns dados sobre a histria do militar em questo, um mapa
para localizar a casa e um pequeno balo de ltex para ser re-
cheado com tinta (Etctera, s/p). Os executantes em potencial
eram os prprios vizinhos, que tinham de construir e tomar
decises acerca das aes, realizando intervenes mais per-
sonalizadas.

m Um dos escraches foi feito em frente casa do General Leopoldo Fortunato

Galtieri, responsvel pela Guerra das Malvinas. Realizado no dia em que
Argentina e Inglaterra se enfrentavam durante a Copa do Mundo de 1998,
inclua uma performance onde se jogava a partida "Argentina versus Argentina",
em aluso Guerra das Malvinas e s mortes e desaparies que se tentou
ocultar com a realizao da Copa do Mundo de 1978. Terminava com um pnalti
chutado por um integrante do H.I.j.D.S, utilizando uma bola recheada de tinta
que manchou de vermelho a residncia de Galtieri.

132 Ileana Diguez CabalIero

 Alm de continuar a colaborao com H.I.j.o.S., este colet-
vo tem desenvolvido uma presena ruidosa no panorama argen-
tino e nas bienais internacionais. No ano de 1999, desafiando os
mecanismos do mercado artstico, e reclamando por arte para
todos (arte que deve existir fora das caixas brancas dos museus),
o coletivo inicia o evento Artebiene, parodiando a Feria ArteBA
(Feira das Galerias de Arte de Buenos Aires): uma exposio co-
letiva nas portas da Mostra Oficial reclamando "uma maior aber-
tura e pluralidade do campo cultural".
Artebiene teve varias edies, sempre ensaiando formas
criativas de oposio ao mercado de arte. No ano de 2001 a
ao foi desenvolvida como uma interveno no interior da
Feira, realizando uma espcie de 'teatro invisvel': os inte-
grantes do grupo usaram um 'figurino' que os identificava
como executivos de alto poder aquisitivo; simulando interes-
sar-se pela compra das obras de arte mais caras, ao mesmo
tempo deixavam cair de propsito cdulas falsas ou notas!"
que faziam aluso iminente desvalorizao da moeda argen-
tina. A edio de 2003, a quarta, foi construda com uma alta
dose de ironia. Utilizando o slogan oficial da feira -"os artistas
se antecipam ao futuro" - e recorrendo a estratgias conceitu-
ais, produziram uma obra 'no objetual' que parodiava a con-
sagrao de um novo gnero, as 'obras-projetes', no mercado
artstico internacional. Apresentando-se como artistas-pro-
jetistas lanaram um "projeto de contrafeira" no qual faziam
a proposta de parcelamento e redistribuio do espao p-
blico, em frente ao prdio ocupado pela ArteBA para propor
exposies independentes e coletivas. Um verdadeiro 'projeto
para o futuro' para cuja realizao anteciparam-se e solicita-
ram 'assinaturas de apoio' carnavalizando o slogan oficial. Os
integrantes do Etctera realizaram a performance instalados
num pequeno stand nas portas da ArteBA, onde apresenta-
vam a 'escritura petitria', envolvendo centenas de pessoas
na criao da irnica obra conceituaI. Citando sua primeira

175 Essas notas, que deviam representar valores de at cem dlares, indicavam no
verso um valor de zero pesos argentinos.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 133

exposio coletiva - A comer! (uma indigesto potica) (1998)
- o Etctera realizou A comer! (Uma indigesto poltica), no
ano de 2003. Embora ambas as aes falassem sobre o tema
da fome !", a condio festiva da primeira - durante a qual
eram realizadas brincadeiras com o pblico, cozinhava-se
pei xe, repartia-se vinho e comida - foi drasticamente inver-
tid a na performance de 2003, dois anos aps a dbcle eco-
nmica. O fato do panorama scio-econmico ter mudado fez
com que o Etctera retomasse sua pea para produzir uma
situao contrria. Se a fome cultural tinha sido um tem a pre-
ocupante em um contexto que parecia cobrir as necessidades
imediatas, em 2003 era absolutamente impossvel distribuir
comida diariamente. A festa gastronmica dos anos anterio-
res foi transformada em 'objetos encontrados' e em pedaos
de jornais jogados na panela vazia 177 . Num ambiente de fast
art eram criadas obras objetuais sem elhantes ao ready made
dadasta ou ao objet trouv surrealista.

17h A a o de 1998 tratava o te ma da Fome Cultura l. Ent re as obras figurava m as

escultu ras de "EI Nino globa lizado" e a pintu ra sob re patins La ltima cena,
onde apa recia m, em fre nte a um prat o vazio, Jes us, Ln in, a Pan tera Cor de
Rosa, Arafat e Freud, entre outros. A esc ultura era feita em ta ma nho natu ral e
represen tava uma cria na d esn ut rid a; o pblico podia interagir enchendo um
balo conectado barriga da cria na -escultu ra.
117 "Numa gra nde panela havia ce ntenas de "objetos enco ntrados" e frases

recortad as de jornais. Aps faze r uma fila, os parti cipantes era m convida dos
a, sem olha r, pegar do interi or da pan ela algu ns ele me ntos pa ra depois, de
forma a uto m tica, criar um a obra no prato . Estes e ra m pesa dos e envolvidos
em saco las de plstico logo dep ois. Ata res q ue representavam cozinhe iros e
gares exibia m os difere ntes o bjetos, que depois e ra m comp rados pelo pblico
em apoio aos desalojado s" (ETCTERA, 20047, s/p).

134 lIea na Diguez Cab all ero

A lt ima Ceia, pintura sobre patins qu e figurava na performan ce A comer ! (um a
indigesto potica) / Etc tera, Buenos Aires, 1998. Arquivo ETC

A performance de 2003 foi um gesto so lid rio e um a a o

pol tica a parti r da arte em a poio a famlias desalojad as qu e ti-
nh am ocupa do um terren o baldi o para construir um Refeitri o
Popul ar A contribuio no foi so me nte s imb lica. Na festa da
ao solid ria, ob servo um a s ituao liminar: fato a r tstico qu e
se tran sform ou em um ges to restaurad or. Os objetos , qu e como
'ca dveres es quis itos' tinh am sido cr iados pelos prpri os parti-
cipan tes, fora m ve ndidos para a poia r os desa loja dos. O rec urso
irraciona l e do azar dese nvolvido pelos poetas dad a stas reinsta -
lava-se na criao de metforas vis ua is qu e tin ha m um valor de
muda na destinado a um bem comum.
Os integrantes d o Etcte ra co nce be m a arte co mo um a
a o para a transform a o da vid a, dond e se inclinam perm a-
nentem ente pela reali za o de 'o b ras' ir re ve re ntes e e f meras,
q ue incitam perguntas, qu e s uge re m mud an as, qu e lib eram
foras po ticas, qu e parod iam o es ta do das co isas, convida n-
do a exp eri ncias parti cip ativas qu e pro curam tia di ssolu o

Ce nrios limin ares (teatralidades, pe rfor rnance s e poltica) 135

da barreira a rt ificia l entre Vida e Arte" (ETCTERA, 20047,
s/p], insistindo no desenvolvimento de prticas ativistas a
partir da arte.
Durante a avalanche de "exploses dramticas" a partir
de dezembro de 2001, o grupo realizou diversas aes que
fizeram emergir novas formas de protesto!". Procurando es-
tratgias de ao que permitissem uma maior participao,
lanaram uma convocao na qual convidavam a populao
a "guardar, levar e jogar nas portas do Congresso Nacional o
seu prprio excremento ou o de um amigo, familiar ou bicho
de estimao, no mesmo momento em que dentro os deputa-
do s debatiam o oramento econmico para o presente ano"
(ETCTERA, 20047, s/p}, No espao pblico instalou-se uma
performance participativa escatolgica: enquanto em um ta-
pete vermelho um ator vestido de ovelha defecava, instava-
-s e os presentes a realizar a mesma ao ou a manifestar-se
corporalmente. Por efeito de difuso imediata, El Mierdazo -
ttulo da ao - teve verses em outras cidades. Convocados
no mais por artistas, cidados comuns descarregaram ca mi-
nhes repletos de excrementos em frente aos bancos que rou-
bavam suas economias. Como os escraches, esta ao tambm
chamava a ateno para uma nova situao de injustia social;
apenas usou-se excremento ao invs de tinta para assinalar as
instituies implicadas no roubo geral aos cid ados.

170 "A exploso socia l de 20 de dezemb ro nos pegou na mais ativa militn cia so cial,
discutindo propostas est ticas no cent ro do conflito" C"arteBiene", de Etc tera,
texto indito ao qu al tive acesso graas a Fed erico Zukerfeld).

136 I1ean a Diguez Caballero

EI Mierdazo, em Buenos Aires / Coletivo Etctera .
Arqu ivo ETC

Esta ao converteu-se num happening carnavalesco! "

que explicitava a prpria obscenidade poltica. Ao instrumenta-
lizar uma participao aberta e convocar as pessoas a exibir su a
merda, defecando em frente ao Congresso, o Etctera fez em er-
gir uma communitas subversiva e ldica que projetava um cor-

179 o ttul o em ingls qu e o gru po deu a es ta a o foi Shit Happ ening .

Cen ri os limin ar es (teatralid ad es, performan ces e polti ca) 137

po grotesco e poltico, numa forma de protesto nova e radical. O
corpo asfixiado se abria e descarregava seus fluxos internos em
frente a um corpo de poder que o despojava; os excrementos,
manifestao da mais profunda cidadania, convertiam a cidade
num grande lixo, simbolizando o estado de coisas. A ao devol-
via o golpe dado s pessoas quando se produziu o roubo pblico
em 19 de dezembro. Recuperando a utopia carnavalesca, gosta-
ria de acrescentar que aquela descarga fecal parecia conjurar a
misria, procurando convert-la em ouro.
Continuando a explorao de tticas participativas e ldicas
que carnavalizavam a sociedade do espetculo, o Etctera realizou
uma performance que parodiava a campanha presidncia. Uma
semana antes das eleies de 2003 teve lugar EIGanso aI Poder (O
Peru ao Poder). No mbito da marcha de 24 de maro - realizada
todos os anos em protesto ao golpe militar de 1976 - os integrantes
do grupo desfilaram com um carro em forma de balo onde trans-
portaram um peru que representava o "futuro presidente dos ar-
gentinos". Um squito de "obscuros agentes, tenebrosos ministros,
duvidosos assessores e uma feroz torcida portando bumbos, carta -
zes e camisas" acompanharam o lder ovparo. Acarnavalizao dos
smbolos representativos gerou um mundo festivo s avessas, onde
era possvel a utopia paradoxal de um peru-presidente.
Neste contexto, os criadores e grupos que conjugam a ao
poltica com a criao artstica trazem de volta o esprito revolu-
cionrio das vanguardas a partir de Tucumn Arde180 , mas tam-

180 Na Argentina o evento paradigmtico por excelncia foi Tucumn Arde,

realiz ado em novembro de 1968, na sede da Confederao Geral do Trabalho
dos Argentinos de Rosrio. A poucos metros do Comando do Exrcito e do
Posto de Polcia - durante os difceis anos do governo do General Ongan a -
foi exibido material flmico, fotografi as, cartazes e grava es dos trabalh adores
aucareiros de Tucumn; foram expostas notcias relacionadas aos fechamentos
dos engenhos, sendo cpias entregues ao pblico . Para ingressar no evento era
preciso pisar nos nomes de todos os donos dos engenhos. Simbolicamente,
servia-se caf sem acar. A a o, intitulada tambm como Primeira Bienal de
Arte de Vanguarda, foi elaborada por um grupo interdisciplinar de cr iadores,
tericos e pesquisadores de diversas reas. Quando foi apresentada em Buenos
Aires, foi cen surada. Este evento, que apontava desmaterializao da obra
e sua realizao fora dos museus, foi um antecedente fundamental da arte
conceituaI na Argentina.

138 I1eana Diguez Caballero

bm reinstalam as prticas artsticas como produes ativistas.
O ativismo atual, vinculado s aes simblicas da sociedade
civil, transfere estratgias artsticas a esta, intercambiando per-
formatividades. Sem separar forma e ao estas produes falam
de um lugar duplo, partindo de mbitos artsticos - aceitam, sem
pudor, ocupar um espao nos museus - e de cenrios cotidianos
onde so disparados imaginrios ldicos.

5 Prticas de visibilidade (cenrios colombianos)

[...] O tempo da maravilhosa Macondo morreu, aviltou-se pela

sobrevivncia. Como dizem que a guerra e a incerteza tm cau-
sado as melhores propostas da historia, estamos muito otimis-
tas pensando na arte que se est fazendo e se far como resulta-
do deste desastre. (GONZLEZ, 2002, p. 178).

As 'culturas da violncia' tm sido durante as ltimas dca-

das os cenrios quase 'naturais' de grande parte do teatro latino-
-americano. Alm de suas complexidades e estigmas, as proble-
matizaes simblicas da violncia tambm constituem estrat-
gias que tornam visveis e combatem as prticas sistemticas de
aniquilao.
Desde algumas dcadas tem sido elaborada a ideia da
estetizao da violncia, percepo sustentada nos trabalhos
corporais e visuais de vrios artistas latino-americanos que,
nos mbitos intelectuais, tm suscitado escaramuas que no
poucas vezes encobrem convenes culturais e mal-estar 'mo-
ral'. Possivelmente temos nos acostumado a separar os atos e
as obras, a confront-las com sistemas de valores estticos oi-
tocentistas que opinavam sobre o que era o artstico segundo
um conjunto de valores universais. Se as vanguardas da dcada
de vinte desafiaram o pensamento crtico e propiciaram a emer-
gncia de outros horizontes tericos, as prticas artsticas atuais
evidenciam cada vez mais a necessidade de discutir os corpus
estticos tradicionais e o prprio conceito de esttica. Esta foi
a problemtica delineada por Adorno, sua crtica a uma estti-

Cenrios liminares (teatralidades. performances e poltica) 139

ca contemplativa sustentada no gosto esttico, na apropriao
de um conjunto de valores que acreditava no valor cultural das
obras.
Como medir, explicar a perturbao que nos causa a arte
atual? Como falar de uma esttica da violncia sem reduzi-la
estetizao fascista condenada por Benjamin? As teorias e filo-
sofias da arte no existem para clarificar o compreensvel nem
para nos salvar da perturbao, porque nenhuma obra poderia
despregar-se do seu contexto, nem desligar-se das circunstn-
cias nas quais respira, para entreg-las aos laboratrios das ci-
ncias humanas.
A arte colombiana das ltimas dcadas tem gerado outras
cartografias poticas. Objetos, matrias, espaos, corpos e sujei-
tos reais tm presena em algumas criaes cnicas, performti-
cas, plsticas e cinematogrficas no representadas pela mda,
explorando realidades cotidianas e personagens que no so in-
terpretados por atores. Dentre alguns exemplos podemos men-
cionar as produes cinematogrficas de Victor Gaviria, com pes-
soas e ambientes reais das comunas de Medelln; as instalaes
de Rosemberg Sandoval, incorporando pessoas que vivem na
rua, matrias orgnicas e fragmentos resultantes das exploses
produzidas por atentados urbanos; as aes de lvaroVillalobos
'denunciando' os assassinatos de indigentes em Bogot; as per-
formances in situ do Mapa Teatro com ex-habitantes de um bairro
destrudo, e as instalaes construdas com objetos resgatados
durante as demolies urbanas; as vdeo-instalaes de Carlos
Uribe superpondo ambientes luminosos e sonoros de vagalumes
sobre a paisagem blica dos bairros de Medelln.
Estas criaes, que exploram tipografias do limite, impli-
cando-se em dinmicas de sobrevivncia, construindo discursos
que metaforizam situaes extremas e cotidianas, ocupando in-
terstcios, constituem, no meu ponto de vista, instncias de limi-
naridades. As elaboraes estticas no se descolam das deci-
ses ticas e dos motivos pelos quais so geradas. Quando a arte
torna visveis os processos de aniquilao que vo deterioran-
do as comunidades, lana uma advertncia. Esse assinalamen-

140 Ileana Diguez Cab allero

to tambm resistncia contra a indiferena e uma aposta pela
transformao da vida.
O teatro colombiano rene notveis experincias de resis-
tncia. Constitui um movimento que fortaleceu e multiplicou a
arte independente - sem instituies que lhe d sustento, sem
bolsas de estudo nem subsdios, sem pagamentos fixos - e apro-
priou-se de formas coletivas de criao e produo que se esten-
deram por toda a Amrica Latina. Gerou espaos de investigao
e criao que tm se transformado em ncleos de formao e la-
boratrios de teatralidades vivas, dentre os quais La Cande/aria,
de Bogot, um nome obrigatrio em qualquer inventrio de
grupos latino-americanos. A vitalidade de um movimento ou de
uma proposta cultural deveria ser considerada por sua capacida-
de de transformar a si mesmo. Duas situaes confirmam essas
mudanas: a constituio de um novo conceito de coletivo cn-
co que j no corresponde ao formato de grupo gerado nos anos
sessenta e setenta, e a abertura dos discursos dirigidos para ter-
ritrios mais pessoais e provisrios. Nestes incluem-se outras
subjetividades mitolgicas, mas tambm encontram-se meios
poticos e dispositivos capazes de expressar os novos hbridos
culturais, aproveitando-se de outras referncias estticas e te-
ricas: a linguagem no-verbal, a polifonia e o dialogismo bakhti-
niano, o Antiteatro, o minimalismo plstico, as experincias do
happening, a performance art e as instalaes, entre outros.
Nos trabalhos desenvolvidos por La Cande/aria, nos anos fi-
nais da dcada de oitenta, foi-se delineando uma maior participa-
o da subjetividade na criao de personagens, a partir do desen-
volvimento de gestualidades minimalistas e discursos no-verbais
(E/ Poso 1988). A construo da narrao geral cedia lugar asso-
ciao sincrnica de situaes (De caos e deca-caos, 2002). As me-
tforas carnavalescas contribuam com novos olhares para tratar
a violncia e a marginalidade (En /0 raya, 1992). A apropriao de
recursos visuais e da religiosidade popular latino-americana con-
tribuiu com estratgias para a construo de instalaes rituais
(Nayra, 2004). Com mais de trinta anos trabalhando para a cena,
alguns atores de La Cande/aria assumem as suas criaes como

Cenrios liminare s (teatralid ades, performances e poltica) 141

performers, como testemunhas de uma memria pessoal e coleti-
va. A representao tradicional de personagens tem dado lugar a
outro registro, o da "estaturia performtica" (SANTIAGO GARCA
in: DUQUE; PRADA, 2004, p. 573).

5.1. Teatralidades do real.

O Mapa Teatro um laboratrio de artistas que repre-

sentam as novas estratgias coletivas, diferentes daquelas que
deram vigor ao Novo Teatro colombiano e latino-americano a
partir dos anos sessenta. Como ncleo gerador de projetos ar-
tsticos experimentais, tem desenvolvido experincias diversas
no campo da teatralidade: a pera, a performance, a rdio, as ins-
talaes vivas e miditicas. Mas, alm do trabalho em espaos
artsticos reconhecidos, o Mapa Teatro envolve-se em projetos
com comunidades e grupos de pessoas em situaes de excluso
e precaredade!",
Uma parte importante do teatro deste coletivo tem sido de-
senvolvida, desde 2000, em torno da memria viva e da demo-
lio do bairro de Santa Ins-E! Cartucho, uma regio em pleno
centro de Bogot para a qual acorria uma numerosa populao
que trabalhava em armazns e na reciclagem, pequenos comer-
ciantes, traficantes, pessoas atingidas pela violncia e moradores
de rua 182. O Mapa Teatro tratou desta problemtica atravs de um
longo processo no qual se envolveram vrios moradores do lu-
gar. Em cada uma das criaes geradas foram utilizados diversos
dispositivos: intervenes, instalaes, vdeo-instalaes, perfor-
mances. A utilizao de recursos procedentes das artes visuais e

18 1 Pode ser citada a experincia com os presos da Penitenciaria Central de Colmbia ,

La Picota (Proyecto , Horacio, 1993), alm de Prom et eu, qual fiz refer ncia.
18 2 No comeo do sculo XX, Santa Ins era um bairro de grandes e senhoriais

casas republicanas, sendo mais tarde abandonado pelos moradores de maior

poder econmico . Em meados do s culo, com a irrupo do 'Boqotazo ', os
deslocamentos de camponeses at a cidade assim como os diversos servios
urb anos estabelecidos na r ea produziram um a visvel situao de des gaste,
violncia e indigncia, convertendo EI Cartucho numa fronteira de exclus o
soci al. Ali sobreviviam aqueles que a sociedad e considerou "descartv eis", e
suas ruas converteram-se em centros de operaes do narcotrfico.

142 Ileana Diguez Caballero

das artes cncas, atravessados por referncias literrias, mitol-
gicas, antropolgicas e de diversos campos tericos expressam a
textura hbrida que caracteriza os trabalhos deste coletivo.
O primeiro contato com El Cartucho deu-se pelo projeto
C'ndua 18 3, uma proposta interdscpl narv" que tambm incluiu
outras comunidades afetadas pelos "processos informais de de-
senvolvimento", assim como a localidade de Usaqun. Realizado
no mbito do programa "Cultura Cidad", criado e desenvolvido
por Antanas Mockus'", este projeto transcendeu o mbito insti-
tucional no qual estava inicialmente inserido e contribuiu para a
reconstruo da memria da cidade, propiciando outras formas
de relao entre seus habitantes.
Concebido como um projeto experimental que no estava
preso a um fim pr-estabelecido, Rolf Abderhalden (2003, p. 20),
seu diretor artstico, orientou o processo para "a criao tempo-
ral de uma comunidade experimental". Mais do que criar obras
ou produtos artsticos, privilegiou-se a convivncia, a relao en-
tre "as sensibilidades artsticas y no artsticas". Desmontando
a ideia de que o processo deveria gerar uma obra acabada,
C' ndua foi criando espaos de encontro e efrneras communitas
nas quais emergiram outras objetividades poticas.
O trabalho realizado em Usaqun 186 incluiu estratgias re-
lacionais que impeliram uma cultura da participao, propondo

18" C' ndua um termo da m itologia arauca que significa "o lugar ao qual iremos
aps a morte".
'84 Dela participaram artistas cnicos, pl sticos, etngrafos, antroplogos,
comunicadores, historiadores e gegra fos.
'8' Filsofo , matemti co, escritor; pedagogo e poltico . Reitor da Universidade
Nacional da Colmbi a em 1990. Prefeito de Bogot em dois mand atos (1995-
1997 e 2001-2003), s endo o segundo o perodo durante o qual foi realizado o
pro jeto Cndua . "Cultura Cidad" foi um projeto de convivncia pacfica que
procurava favorecer a participao cidad, utilizando uma srie de estratgias
ldicas e art sticas que tentavam diminuir as distncias entre a Lei, a mor al
e a cultura e que conseguiu ter um impacto importante no enfrentamento da
violncia cotidiana ao red uzir o nmero d e mortes dirias. Mas, sem somb ra
de dv ida, tratou-se de um proj eto oficial que experimentou nova s formas de
contro le sobre a soci edade.
18 6 A primeira eta pa do projeto C' ndua, ..Un pa cto por la vida ", foi de senvolvida em

bairros da localidade de Usaqu n, nas ladeiras dos morros situad os no norde ste
de Bogot, onde vrias geraes haviam construdo suas casas.

Cenrios Iiminares (teatralidades, performances e poltica) 143

a arte como um elemento de uso e comunicao: o trabalho foi
desenvolvido a partir de pequenos grupos no interior dos bairros,
privilegiando o encontro com o outro, explorando os limites entre
o pblico e o privado. Durante esta experincia os habitantes das
comunidades criaram desenhos, col/ages, fotografias, narraes,
instalaes, eventos performticos, paisagens sonoras. Foram
gerados "Livros da memria"!" onde se reuniram histrias, dese-
nhos, fotografias. A vida cotidiana , os espaos domsticos e nti-
mos foram capturados pelas lentes fotogrficas dos mais jovens, e
ganharam um lugar na cena pblica - "A casa na rua" - atravs de
cartazes instalados nos pontos de nibus da cidade.
Se a prtica artstica possibilitou outras formas de relacio-
namento e expresso, foi tambm uma experincia de visibilida-
de. Os rostos e vozes da periferia ganharam um lugar no rnacro -
espao da urbe. Sobre a fachada do Congresso, na Praa Bolvar;
foram projetados os registras fotogrficos realizados durante a
experincia, enquanto os "Livros da memria" eram apresenta-
dos por seus prprios autores.
Os cam inhos percorridos por uma arte que se transforma
em ao concreta a favor da vida, abrindo espaos aos excludos,
rene referncias que merecem ser mostradas. Penso nas insta -
laes virtuais de Krzysztof Wodiczko, colocando nos ambientes
pblicos de Tijuana os rostos e as testemunhas das mulheres
trabalhadoras nas Maquiladoras'", tornando visveis as humilha-
es e violaes s quais esto sujeitas - situaes que tambm
poderiam ser vinculadas s histrias de mulheres assassinadas na
Cidade de [uarez -, gerando um espao potico altamente poltico .
Ou as projees fotogrficas de homeJess sobre monumentos da
cultura norte-americana, contaminando as imagens e carnavali-
zando o status: George Washington pode ser o homem que limpa

11I7Cada adulto receb eu um livro em bran co. Aqueles que no sabiam es crever
foram au xiliado s por seus filhos e familiares .
lRR Maquil adoras: Grandes empres as situadas nas cidades fronteirias do norte do

Mxico, que importam materiais sem pagar impostos, e empregam um elevado

nmero de mulhe res com baixo salrio. Numerosas mulh eres assassinadas
nessas ciodades do norte do Mxico, como Cidade jurez, eram trabalhadoras
das Maquilas

144 Ileana Digu ez Cab aller o

os carros nos sinais de trnsito, a esttua de La Caridad uma
mulher que pede esmolas nas ruas de Nova York.
A experincia do Mapa Teatro com pessoas atingidas
pelos processos de desalojamento, expulso e demolio de
E/ Cartucho'"? tornou visvel outras mitologias pessoais e co-
letvas-?". Relatos que comumente ficam margem ganharam
presena no estranhamento potico de um teatro do real.
Sobre as runas do bairro os prprios habitantes articularam
micronarraes em dilogo com o mito de Prometeu, na ver-
so contempornea de Heiner Mller"". cuja dramaturgia tem
sido explorada pelo Mapa Teatro em vrios espetculos. Os
vnculos com o criador alemo tambm so tericos. Mller
concebeu o teatro como "um laboratrio de fantasia social"
que mobiliza a imaginao atravs de imagens e processos
189 Cartucho (Saco de papel ou cartucho de balas): Por que El Cartucho chama-se
El Cartu cho? a pergunta que abre o ltimo trabalho (Testigo de las runa s) do
Mapa Teatro relacionado com esses acontecimentos. Transcrevo as respostas
de algumas das pesso as que ali viveram : "Cartucho refere-se a um esconderijo",
"significa algo assim como um saco, porque fomos pesso as que entramos ali, mas
foi um pouco difcil sai r", "cartuchos de plvora, vamos comprar os cartuchos,
vamos pra o Cartucho".
190 O Mapa Teatro comeou a trabalhar nessa zona durante o processo de expuls o

e demolio. O programa para destruir o bairro foi iniciado durante a prefeitu ra

de Enrique Pefalosa (1997-2000), como parte do Plano de Desenvolvimento
da sua administrao e do seu Projeto Terceiro Milnio. Os moradores de rua
do bairro de Santa Ins foram obrigados a deslocar-se para outras zonas da
cidade, iniciando assim o que se conhece como o "fenmeno cartucho". Algumas
das pessoas que se integraram ao trabalho junto ao Mapa Teatro continuaram
morando nas ruas, outras estavam em processos de reabilitao.
191 Transcrevo um fragmento do texto de Mller e do texto final criado por Carlos

Carrillo, participante da experincia. "Ali, uma guia com cabea de cachorro

comia cada dia o seu fgado que se reproduzia sem cess ar. / A guia que achava
que ele era uma por o de rocha parci almente comestvel, capaz de fazer
pequenos movimentos e de emitir um canto disson ante, sobretudo quando
ela comia, fazia as suas necessidades sobre ele. / Este excremento era o seu
alimento, ele o devolvia transformado em excremento sobre a pedra embaixo
dele" (MLLER, La liberacin de Prometeo, cito em Proyecto Cndua , 2003,
p. 63) . "Neste lugar, um homem com cara de abutre devorava todos os dias o
dinheiro dos meus bolso s, os quai s eu tinha que encher sem parar. /0 homem,
que me olhava como algo insignifi cante que ele poderia devorar ass im que
tivesse vontade, carramaniao e com um suspiro agonizante, sobretudo quando
comia, tambm descarregava as suas porcarias sob re mim. /Eu me alimentava
destas porcarias e a devolvia na minha prpria degradao sobre o solo deste
lugar" (CARRILLO Carlos. Prometeo, cito em Proyecto C'ndua, 2003 , p.63 )

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 145

alternativos. O Mapa Teatro expe r imenta Mller como um "la-
boratrio do imaginrio social", por meio do qual reconstri-
-se imagens e narraes que so reintroduzidas na conscin-
cia histrica e mtica da cidade.
Prometeo, no bai rro dem olid o f i Cartucho /Mapa Teatro.
Foto: Fernand o Cruz

No mbito de repres entaes onde se entrecruzaram

imagin ri os m ticos, co le tivos e pesso ai s, Prom eteu foi um a
performan ce s us te nta da pelas execue s das presenas,
a prese nta da e m doi s a tos sob re as run as do bairro (2002 -
200 3). Atr avs de um a e la bo ra o po tica, eme rgira m os
cor pos e rel ato s da memria, exec utados pelo s prprios
habitantesjperform ers. No registro midi tico, era m proj eta -
dos mom entos da vid a e da demolio do bairro. Memria
midi atizada e a to perform tico da memri a, rees crevendo
sobre um es pa o a pa re nte me nte a pagado; reinstalao sim -
blica da memria. Atr avessad a pel a tens o entre universos
mticos, exp eri ncias reais e estticas, esta a o gerava uma
anti estrutura utpica no cora o da cid ade.

146 Ilean a Di guez Cab allero

Prometeo / Mapa Teatro .
Foto: Fern ando Cruz

Durante cinco anos o Mapa Teatro explorou outros aspec-

tos relacionados problemtica de EI Cartu cho, em diferentes
formatos. Foram criadas duas instalaes: Re-corridos (2003) -
na sede do Mapa Teatro, no centro da cidad e - e La Limpieza
de los establos de Augas (2004), no Museu de Arte Moderna de
Bogot. No ano de 2005, o coletivo realizou uma vdeo-instala-
o, Testigo de las Ruinas, na qual era documentado todo o ciclo
daquela memria: a vid a do bairro a ntes da demolio, sua redu-
o a esc ombros, e a construo do parque Tercer Mi/en io sobre
o mesmo terreno.
La Iimpieza de los establos de Augas tom a como referncia
"Os trabalhos de Hrcules", propiciando um a s rie de ass ociaes
metafricas entre a situao mtica de Hrcules - a manipulao
e o exlio ao qual foi submetido - e os processos de excluso, vio-
lncia e desalojamento que viveram os habitantes de EI Cartucho.
A instalao integrou duas narraes visuais, em dois tempos e
espaos: uma museogrfica e fechad a - o Museu de Arte Moderno
de Bogot, ManBo - que funcionou como "lugar de pas sagem", e
no qual se faziam projees em tempo real (no presente) da cons-

Cenrios limin ar es (teatralidades. performances e poltica) 147

truo do Parque a cada dia; o outro era aberto e pblico, "lugar de
origem da obra", na zona do parque em construo - antigo bairro
de Santa Ins / El Cartucho - onde eram projetados os testemu-
nhos (o passado) dos habitantes da ltima casa destruda. Ambas
as tran smi sses eram feitas simultaneamente.

La Iimpieza de los estab los de Augas I Mapa Teatro. Fotos de Rolando Var gas,
pertencentes vdeo -instalao que participou no Salo Naciona l de Artis tas , no
a no 2004.

o presente mutante, o percurso dirio dos aco ntecimen-

to , era proj et ado no museu - es pa o onde tradicionalme nte
conge lada um a memria artstico /cultu ra l - como obra viva c
processual. No es pa o pbli co (a construo) era inst lada um a
ins lita e a be rta 'galeria' ond e se pod ia apreciar os testemunhos
filmados - obra documental - que faziam referncia a mom entos
do passado rec ente. O eve nt o e ra configurado pe lo olha r do es-
pectad or a partir dos diferente frag me ntos espao/ tempora is.
Esses "quadros" virtuais ofe re cia m um mate rial do cum ental
para se r examinado pelo s esp ectadores interessados em proble-
matizar as relaes (im)possveis entre rem odelaes urbanas e
res ta uraes sociais.

148 lIeana Diguez Caballero

La limpieza de las establos de Aug as, no Museu de Arte Moderno de Bogot /
Mapa Teatro.
Fotos: Rolando Vargas

Observo estratgias de inverso na disposio dos ma-

teriais e nos espaos. O que se tentou manipular como pro-
blema local, sob uma poltica de silenciamento (apagar, desa-
parecer), reapareceu como problema poltico, atualizando a
memria recente, interceptando o esquecimento, amplifican-
do a visibilidade atravs da repetio dos testemunhos dos
despojados.
Em Testiqo de las Runas, ltimo trabalho em torno a El
Cartucho, a exposio e montagem de documentos visuais,
assim como dos testemunhos dos vizinhos do lugar, o am-
biente no qual a presena e as aes de uma ex-habitante do
bairro provocam a persistente volta da memria atravs dos
corpos, sons, texturas, e cheiros que insistem na condio de
arquivo vivo.

Cenrios Iiminares (teatra lidad es. perfor man ces e poltica) 149
Testgo de las Runas / Mapa Teatro.
Foto : Ximena Vargas

Os retornos do real na teatralidade atual sugerem vnculos

e diferenas em relao vocao documental que emergiu nos
anos sessenta. Numa aproximao com o teatro documento, mas
tambm em um deslocamento do macro para o micro, emergem
microrelatos que continuam denunciando as prticas de violn-
cia e marginalizao que uma parte do corpussocial exerce sobre
o outro: o real transformado em texto. Estabelecendo diferenas
em relao construo documental de cinquenta anos atrs, o
real irrompe, atravessa os marcos estticos numa voca o quase
fotogrfica e de textura, tambm como testemunha, que alguns
tm chamado de "realismo tico" (SAISON, 1998, p. 19).

5.2 Communitas votiva

Na experincia de alguns criadores colombianos configu-

ram-se situaes liminares que esto demarcadas por estados
de conteno e atos de oferenda, constituindo communitas lri-
cas que sugerem outro tipo de religaes.

150 Ileana Diguez CabaIlero

 o artista visual e performer lvaro Vlllalobos !" tem desen-
volvido parte de seus processos criativos em mbitos de margi-
nalidade e pobreza. Buscando agir na vida cotidiana, desenvol-
veu algumas experincias como imerses exploratrias, como
'ato de vida'. A opo de viver como indigente durante alguns
meses empurrou sua prtica at uma zona liminoide, na margem
da esfera artstica, transubstanciando a experincia potica em
transformao existencial. Este tipo de ao sustentada no ofe-
recimento do corpo sugere reminiscncias artaudianas, ao con-
figurar no sujeito artstico um cenrio corporal onde a prpria
matria humana colocada em crise, diminuindo os limites en-
tre experincia esttica e experincia de vida. Alm de Artaud, a
concepo da obra como objeto nos leva ao propsito de reali-
zao da arte na vida, s experincias processuais onde a obra
desenhada no fluir da existncia.

Acto Sincr tico, Ex Voto / lvaro Villalobos, Valncia, 1999.

Arquivo do artista

192 De origem colombiana, atualmente reside no Mxico.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 151

 Explorando es se limite, lvaro tem realizado uma srie de
jejuns, cuja durao tem sido a ume ntada progressivamente. A
a bsteno alimentcia durante vrias horas (chegando a vrios
dias) foi praticada em lugares to diferen tes como um salo da
Universidade Politcnica de Val ncia '?", numa galeria de arte
em Medell n '?' , na entrada do Museu do ChOpOI95 e na Praa de
Santo Domingo ':", no centro da cidade do Mxico. Todas as vezes
o corpo foi oferecido, expos to em condies perto do limite da
resi stn cia, se ndo a a o, em alguns casos, desenvolvida em lu-
gares precrios. O gesto apa re nte me nte solitrio de um criador
que as sume uma situao de risco vinculada a problemticas
marginais expressa a vontade de desvend- Ia, de torn-Ia visvel.
Mientras todos come n / lvaro VilIalob os. Ciuda d d e Mxico.
Arqu ivo do a rt ista

19 3 Acto Sincrti co, Ex Voto, 1999.

194 Acin sincrtizada, Ex Voto, outubro de 2004, Sala de ex posies da
COMFENALCO,Med elln, Colombia.
19 5 Durante o primeiro Festival de Performag ia no Museu Universitrio de Chapo.

Mxico. DF, 2003.

19 6 A a o, intitulada Mientras todos come n, foi realizad a das 8 ho ras da manh do

dia 24 de dezembro de 200 3 at a noite do dia segui nte .

152 lIea na Diguez Cab all e ro

 Observo s ignos d e limina ridad e nesta ex per incia indivi-
dual e solitria. A marginalidade voluntria do artista em fun-
o do es pao cotidiano onde circulam os alime ntos, o conecta
com um status d e inferiorida de e exc luso. Poetica m e nte se ins -
tala um a communita s votiva: a a o / o fere nda temporariamente
a p roxima o praticante d e um a com u nh o fsic a e es pir itua l com
aq ue les qu e vivem nesse esta d o. O jejum, como a to sacrifical e
como meio para um processo de co mu nh o, pod e ser co ns ide-
ra d o co m o um 'ri to de passagem', j qu e um a ao t ra ns for ma-
dora, tran sitria e reun ificadora e m fun o da ex pe r i ncia qu e
transforma a privao e m oferenda. O prprio ttulo a t r ib ud o
a es tas a es, "ex-votos", s uge re o a rtista co mo oferente. Ata s
d e ag ra de cime nto por um ben e fcio recebid o, os ex-v otos so
tambm a tas de comunho e d e f muito reco rrentes nas reli -
gios ida des populares; nas aes d e lvaro Villalobos tambm
se perceb em como marcas de um a reli gio sid ade s inc r tica onde
s o e nt re tecidas m emrias de p rti cas fam ilia res e a tas prprios
qu e relig am zonas da ex ist ncia.
O trab alho d este a rtis ta tem privilegiado a instn cia re-
lacional, com um uso mnimo d e recurso s c nicos e visu a is, le-
vando o corpo a es ta dos de quietu de e s il ncio; outras das sua s
a es s o reali zad as co mo in te rve nes qu e procuram ge ra r a l-
gu m ben efcio im ediato para co m unida des e m s ituaes de ris-
co e precari ed ad e. As a es reali zad as nas ru as de EJ Cartucho,
Bogot, fora m co nce it ua das co mo atas pela vida, co mo ges to d e
d enncia co nt ra o assass ina to s iste m tico de indigentes !". Nos
muros do bairro, ca rtazes com a fra se "no mercad o da indoln -
cia, a morte es t mui to barata" fo ra m co locados e m for ma de
cruzes, im itand o a Via Crucis. Como e m Prometeu (Mapa Teatro) ,
os executa ntes ou perfo rm ers reai s fo ram os p rprios hab itan tes
das ru as de EJ Cartu cho. Alm d e presumirem -s e co mo ohras a r-
tsticas, estas a es so ges tos ticos. Cons trudas co m recu rsos

.07lntitulada La Faccin , a ao foi realizad a e m 17 de se te mbro de 1993, no

seguinte en dereo: carrera 11 con cal/e 6ta, e m Bogot. Agrad eo a lvaro
Villalobos pelas informaes. ass im como o acesso a valiosos do cum entos
visua is.

Cenrios llminares (te atralid ad es. performances e poltica) 153

mnimos, a pos ta m na cap acidade relacional e no efeito de convo-
ca o; seu propsito no produzir obj etos para serem contem-
plados, mas envolver as pessoas, levando-as alm da condio
de espectadores e sublinhando a dupla rel ao - respondnci a
e responsabilidad e - qu e reside nos processos intersubjetivos.

La Facci n, a o d e lvaro Villal obos e m EI Cartucho / Bogot.

Arquivo d o artista

Na cida de do Mxico, lvaro tem convivido com meninos

de ru a '?", co m um propsito de a poio es pec fico e imedi ato : o de
conseg uir materi al e organizar com as crianas a reconstruo
das suas precri as 'moradias', prep arando-as para a poca das
chuvas. Alm do as pecto material, a a o foi s us te nta da na pr-
pri a expe rincia hum an a, no processo de relaes e impli caes
afetivas. Como "plug diferencial", importante ress altar os toques
de cor propiciados pelo uso de novo s materi ais , efeito visu al no
menos importante ao tornar mais visveis as lon as das crianas
nas ruas do ce nt ro urbano.

198 Intitulad a La caja negra o el espacio de Ivn , es ta a o foi realizad a, no ms d e

maio de 2004, na ru a [u rez, na Alam ed a Central.

154 lIean a Dig uez Caba llero

La caja negra a e/ espada de lv n, ao de lvaro Villalobos com men inos da r ua /
Ciuda d de Mxico.
Arquivo do ar tis ta

A partir de um ponto de vista limin ar, destaco um a s rie de

ca racte rsticas qu e interessam -me e m es pe cia l: a eme rg ncia do
a rtista como "ente lim ina r", habitante de es pa os marginaliza-
do s e ente conecto r; a instalao de um a communitas alte rna tiva,
espont nea e passageira, construda entre o artista e o grupo de
garotos de ru a, margem de qu alquer hierarquia socia l; a cria-
o de um a situao intersti cial no prprio cora o da cida de -
no Centro Histrico - como ao contra a inao das estrut uras
sociais.
Muito alm das distines es t ticas introduzidas pela "arte
relacion al", as prti cas de lvaro Villalobos movem -se em um a
fronteira difcil de e mo ldura r, fora do olhar de um a "cura doria"
qu e enquadra as a es na cond io de "obras" para serem exibi-
das em bienais e mu seus. Villalobos explora a dim enso ativista
de uma prti ca, qu e se tran sfo rm a em poltica pela natureza da
prpria ao, posicionado-se nas margen s urban as e nos es pa-
os subalternos. Saindo da arte e entrando na esfe ra cotidiana,
este criador produz uma parte da sua prtica como oferendas

Cen rios liminares (tea tralidades . pe rformances e poltica) 155

que parecem incidir a curto prazo na qualidade de vida de al-
guns grupos humanos. E, nesta esfera, mais de um artista resiste
a enquadrar o seu prprio fazer na categoria de obra de arte.

5.3 Rituais impudicos

A noo de performer como produtor de uma arte secret-

ria que se alimenta da sua prpria corporalidade, que apresenta
seus fludos, resduos e matrias orgnicas, configurou-se me-
taforicamente na potica e no gesto vital de Antonin Artaud" "',
A textura secretria por ele proposta - muito antes dos rituais
orgisticos do Accionismo Vienense - insistia no compromisso
corporal do ator/poeta/performer e introduzia a concepo ma -
terial das aes performticas.
Em seus escritos, Artaud insistiu no teatro como "ato e
emanao perptua" (1969, p. 150), como produo de estados
no racionais e riscos vitais. Se em seus primeiros textos emer-
gia uma corporalidade potica que redimensionava a teatralida-
de, mais tarde Artaud vai propor a corporalidade escatolgica.
O corpo que produz e expulsa secrees no pode prescindir da
morte do que lhe prprio. A matria fecal expulsa constitu-
tiva da vda/?", Esta experincia que Artaud concretiza atravs
de seus escritos remete a vises de cosmogonias duais, ao cor-
po duplo da concepo grotesca. Para Artaud a obra artstica
constituda com os prprios detritos, tambm secreo do cor-
po. A escatologia grotesca concretizada em uma textualidade
onde a palavra ainda o meio para a representao dos dramas
corporais, configurando uma "textualidade do corpo" (WEISZ,
1997).

199 "Artaud propose la responsabi/it scrtionne/le du corps de l'artiste-po te-

acteur ; c'est une relation dynamique que la chair se donne avec les substances
et matire s du performatif II invoque les strates du tissu performatif en relation
d'osmose dlirante avec une synerg ie impitoyable" (MARTEL, 2001, p. 49).
2DD Tudo o que cheira a merda, che ira a ser. [...] No ser h/algo especialmente
tentador para o homem/ e esse algo precisamente/ "O COC" (ARTAUD, 1977,
p. 81). "Cada uma das minhas obras, cada um dos meu s projetas, cada um do s
brotes glid os da minha vida interior expulsa sobre mim a sua baba" (ARTAUD,
1998, p. 11) .

156 I1eana Diguez Caballero

 o performer colombiano Rosemberg Sandoval tem cons-
trudo sua obra sobre "uma franja de tolerncia alimentada pelo
poder do marginal" (GONZLEZ citado por SANDVAL, 2001, p.
10), implicando uma variedade de materiais e meios: desenhos,
instalaes e performances, jornais, roupa usada, gaze, suturas
adesivas, objetos achados na rua, restos de exploses de atenta-
dos, pedaos de paredes, plsticos, arame farpado, madeira ama-
znica, pedaos de vidro e corpos vivos. Assim como nos escri-
tos corporais de Artaud, em Sandoval se concretiza uma prtica
artstica que inclui a relao com a dor. Mas, diferente do corpo
textual artaudiano, a constituio potica do performer colom-
biano matrica: aparecem diretamente os pedaos e secrees
de corpos humanos e urbanos. Fora do ciclo vital do grotesco, a
matria residual que integra a obra de Rosemberg representa as
quedas e expulses de um corpus social. Figuras descartveis,
transbordamento do grande corpo que descarta o que no pode
digerir. Matria abjeta produzida nos limites de um grande cor-
pus num estado de perda.
O corpo abjeto aproxima-se do corpo grotesco quando
torna visvel esse outro corpo interno, que se decompe quan-
do sai, incomodando o olhar, contaminando, fazendo evidente o
princpio de fecalidade e escatologia que habita na vida. O car-
ter abjeto nos coloca em uma relao complexa com a moral, ao
exibir a fragilidade do legal, perturbando a ordem (KRISTEVA,
2000, p. 11). Ainda que ambos os estados desestabilizem o olhar
e perturbem os mecanismos concebidos para maquiar o desa-
gradvel e o feio, a conotao fnebre da abjeo a impede de
igualar-se ao grotesco.
O que percebo como abjeto nas obras de Sandoval remete
excluso e sujeira, aos desperdcios e resduos corporais, ao
poder revulsivo da carne exposta, sempre produes de um cor-
po duplo. Nas suas aes o corpo abjeto um corpo social que
se expande, evidenciando a constituio de um sistema poltico
e moral que o provoca e dissimula. Se o carter abjeto, em geral,
nos situa na fragilidade dos limites, sua configurao social fala
dessas margens onde so negociadas a vida e a morte, cinica-

Cenrios Iiminares (teatralidades. performances e poltica) 157

mente dissimuladas pelas estruturas de status e conscientemen-
te evidenciadas pelas communitas espontneas das margens/?' e
as communitas poticas dos interstcios.
Em muitas das suas aes o artista tem exposto seus pr-
prios fluidos corporais misturados com substncias e objetos
que procedem de um corpus social, em geral marcado por situ-
aes crticas. Em Extensin (1980-81), a urina do artista circu-
lava por sondas que seguravam lenis usados, nos quais foram
colados pelos pubianos; em Acciones lndividuales (1983), os
cabelos de cadveres foram usados para escrever longos textos
com os quais foram cobertas as paredes e um andar do Museu
de Arte Moderna de Cartagena; em 12 de maro de 1982 20 2 tin-
giu jornais com sangue; em Caquet (1984) envolveu com gaze e
sangue pedaos de madeira amaznica; em 10 de maro de 1982
utilizou vsceras para tecer uma grande malha que era estendi-
da de parede a parede, reduzindo o espao do pblico dois dias
antes das elees-", e em Sntoma (1984) utilizou um rgo
201 Com a expresso "communitas espontneas das margens" tento referir-me ao
agrupamento de indigentes e moradores de rua que aproximam-se e auxiliam-
se para sobreviver. Numa dimenso diferente refiro-me s communitas poticas
como aquelas que emergem na breve temporalidade dos atas poticos.
202 "12 de maro de 1982 um dia normal, mas um dia tenso porque coisas esto

acontecendo no pas antes das eleies. A data 12 de maro coincidiu com uma
jornada de aes e instalaes que foram feitas em lO, 11 e 12 de maro de
1982, e ento as enumerei com a data. A pea uma enorme instalao feita com
jornais do dia. Deram-me de presente uns 500 jornais de manh e comecei a
coloc-los e grud-los de modo que ficaram legveis e em sequncia. A instalao
foi feita no dia para ser inaugurada noite, esses jornais eram vlidos naquele
dia. No andar havia uns pequenos travesseiros feitos com jornais manchados
de sangue. A inteno era manchar a desinformao. Manchar a notcia. Este
sangue era de cadveres humanos que eu roubava nos necrotrios. A pea
gerou muito calor porque a inteno era fechar o espao com papel de jornal,
as pessoas s podiam ingressar no lugar pelas esquinas quando levantavam as
cortinas de jornais. O espao ficou sufocante de calor. Alterei a temperatura do
lugar fisicamente" (SANDOVAL, 2004, citado de pgina web)
203 "O assunto neste tipo de obra a transgresso dos valores ticos e morais. Pelos

ticos posso passar facilmente, mas com os valores morais da memria mais
difcil porque a memria tem a ver com os parmetros adquiridos socialmente.
Consigo isso com os materiais que uso para elaborar a obra, porque apesar
de usar materiais to fortes lhes damos outro tipo de leitura e direo. So
vsceras, mas tratadas sem expresso e com muita frieza. um trabalho com
vsceras, mas sem ar de expressionismo nem minimalismo. Nesta performance
com vsceras eu no derramei nenhuma gota de sangue no cho. S o que havia

158. Ileana Diguez Caballero

humano, uma lngua impregnada de sangue para escrever, nas
paredes do Museu Antropolgico e Pinacoteca de Guayaquil, pa-
lavras que aludiam a um estado de volncla-?'.
Aquilo que poderamos considerar Arte Povera-'" natu-
ral neste artista e coerente com sua prpria condio de vida.
Como revela Miguel Gonzlez (2002, p. 185)206, o trabalho de
Sandoval nasce do excesso de carncias e alimenta-se "das en-
tranhas da misria, do desassossego, dos elementos blicos,
do paradoxal da vida, da evidncia das mortes" Para o prprio
artista sua obra est ancorada em "razes pragmticas" ou pos-
sibilidades econm cas-", assim como em obsesses e/ou ne-
cessidades prprias:

Para que uma pea seja parte da minha obra, rigorosamente tem
que ter sido usada, ter uma histria prvia ... Eu quase no com-
pro nada para realizar as minhas peas, eu pego tudo e lhe dou
outro sentido, outra direo; tenho uma obsesso pela imund-
cie (SANDVAL citado por RAMREZ, 2002 web).

era um forte fedor, um cheiro fortssimo de formol com vscera putrefata. Dor
envolvida em piedade" (SANDVAL, 2004, citado de pgina web)
204 "Sintoma so uns textos que elaborei com uma lngua humana. Impregnava a

lngua com sangue e depois escrevia com ela sobre as paredes do museu. Alngua
ficava na minha mo, eu a esfregava com fora e a parede ia gastando a lngua
enquanto eu escrevia texto sobre texto, uma palavra em cima da outra. O texto
continha palavras como: desapario, temor, violao, morte, assassinato; no
final restava um imenso cogulo com retalhos de lngua e sangue" (SANDVAL,
2004, citado de pgina web).
205Termo definido no ano 1967 por Germano Celant para designar a arte mat rica
realizada por um grupo de artistas italianos que propunham uma cultura
artesanal em oposio cultura industrial. As obras eram processos realizados
com materiais pobres, como feltro, carvo, pedras, areia, cimento. Mas na obra
de Rosemberg preciso distinguir a presena do matrico orgnico, situao
que o aproxima mais s praticas performticas do que dimenso matrica
explorada pelos artistas plsticos localizados nos terrenos da pintura e do
instalacionismo (que Sandoval tambm tem abordado).
206 Crtico de arte, curador no Museu de Arte Moderna (La Tertlia), onde tem
organizado exposies das produes de Rosemberg.
207"Penso que os materiais tm muito a ver com as necessidades e condies
econmica da gente". ''A relao com esses materiais feita a partir de razes
pragmticas, porque eu no tenho dinheiro" (SANDOVAL, 2004, citado de
pgina web) .

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 159

 Mais do que uma reformulao do ready made, interessa
"histr ia prvia" dos materiais, interessando a narrao atravs
da qual os objetos passariam de um valor de uso a um valor de
culto. Neste caso o valor do objeto relaciona-se histria que
tr ansmitida, com a carga que irradia numa relao ritual. Isto
o que interessa ao artista quando concebe um projeto no qual
trabal ha com cad veres de pessoas com antecedentes polticos,
ou quando realiza performances privad as qu e so tamb m mi-
crorrituais carregados de politiza o (Morgue, 1999)

Morgue jRosemberg Sandoval.

Coleccin Da r os Lati na mrica, Zurich.
Foto: Teresa Margolles, Mexico, D.F.
Pgina dei artista : htt p:/ /www.rosem bergsandoval.com/

160 lIean a Diguez Caballero

 Em vanos dos seus atas performticos Rosemberg inter-
vm como uma espcie de mediador xamnico que conjura a dor.
Totalmente vestido de cor branco e como que possudo por um
pathos de desidentificao, manipula vsceras e resduos corporais,
limpa sujeiras cotidianas: em BabyStreet (1998-1999) lavou o ros-
to, as mos e os ps de uma criana de rua, utilizando gazes e lco-
ol que ia estendendo at configurar um sfumato de imundcie; na
performance intitulada Mugre (1990) transportou sobre seus om-
bros um homem indigente at desenhar com seu corpo "uma linha
de dor e imundcie sobre a parede branca do museu" (SANDVAL,
2001, p. 21) 2011. Num sentido radicalmente oposto s performances
de Yves Klein (Anthropomtriesde I'poque bleue, 1960), Rosemb erg
desenha com a sujeira, manchando os mveis brancos de galerias
ou museus e tornado visveis as abjees cotidianas do corpo social.
Mug r e / Rosem berg San doval. Coleccin Daros Latinamrica, Zurich.
Fotos: Gerson Sandova l; Alberto Bar bosa; Juan Carlos Cuadros, Cali.
Pgina dei arti sta : htt p:/ / www.rosemb e rgsand oval.com /

208 " 0 fato de qu e o indigente no toque o cho em Mug r e me deixa ma ravilhado.

ele fica sempre por cima como um anjo. e alm do mais. o fato de que ele mesm o
manche o museu com a sua imundcie me par ece ge nial. a imundcie como
pigmento. como leo de palh eta rano sa e suja . a imundcie da cidad e vertida
atravs de um miservel. sobre o museu bran co e reluzente" (SAN DOVAL. 2004.
cita do de pgin a web).

Cenrios Iiminares (teatralidades. performanc es e polti ca) 161

 As aes deste perform er tornam a moral vulnervel, pertur-
bam a percepo, incomodam e confrontam; da que sejam mar-
cados como rituais impudicos. Rosemberg tem dito que trabalha
com o cinismo/?", colocando-se do lado contrrio do consenso do
"politicamente correto". Em um mundo tomado pelo cinismo, tal-
vez no devssemos nos escandalizar quando o cinismo cotidiano
usado como estratgia artstica para provocar o confronto. Segundo
Miguel Gonzlez, a eficcia da obra de Sandoval est na capacidade
de registrar os elementos mais desprezveis que habitam nas entra-
nhas de uma sociedade infame (SANDOVAL, 2001, p. 8).
Nas expulses corporais desencadeiam -se processo s con-
taminadores. Supe-se qu e as substncias que o corpo expulsa
conta mina m porque so resduos, partculas de morte, represen -
tando o impuro, aquilo qu e no deve ser tocado. A purgao ou
a chamada catarse associada a este s movimentos de exp uls o
do s fluidos corporais, assim como o pranto, os suores, o vmito,
ou inclusive a sada definitiva do prprio corpo, a prpria morte.
Segundo Kristeva (2000, p. 42), o ato de purificao po tica so -
mente se protege do abjeto s ubme rgindo nele. Esta ideia ajuda a
compreender a metfora do criador como pharmakos, como um
se r expiatrio que convive com o impuro, chegando inclusive a
absorv-lo, a simboliz-lo, at conv erter-se em katharmos, o ofi-
ciante que alm de ser pharmakos tambm aquele qu e propor-
cion a a catarse e a possvel cura. Observo es ta natureza ambgua
do pharmakos nas prticas votivas e rituais de lvaro Villalobos
e Rosemberg Sandoval. Convivendo com a dor, a contaminao e
a morte, suas aes poticas se convertem e m ato de sacrifcio.
Em Yag (1992) 210 e Rose-Rose (2001 e 2003), o corpo do
performer se oferece, consagra-se em ato de sacrifcio. Nas duas

20' )Refiro-me s declar aes dest e a rtista durante o enco ntro com o gru po
int ern acional Black Market, desenv olvido na Cida de do Mxico (junho, 2003).
2 10 Existe m du as verses desta a o, cons truda a partir do ritu al sag rado do Yag .

Numa, o artis ta ves tido como um "xam es farra pa do" a pa recia em um crculo de
fogo, lendo um texto de Julio Cortazar, ao mesm o tempo e m qu e, com um pedao
de vid ro, co rtava sua pele emba ixo do umb igo, e bebi a o sa ngue qu e recolhi a
com sua mo. Na seg unda verso, o artist a cortava-se com um crucifixo no qu al
tinh a incru st ado um bisturi cirrgico.

162 I1ean a Diguez Caba llero

perform ances, o sangue do a rtista - qu e brota da s feridas cau -
sadas pela prpria ao - transforma-se em uma oferenda real
e simblica da prpria dor, ao mesmo tempo em que resulta em
desafio possibilidade de autodestruio - segundo o prprio
executante, "u m ato de consci ncia" qu e conv erte a dor "em ultra
po tncia moral" (2004). Este ritual de autocomunh o pod eri a
evoca r a performance de Michael Joumi ac - Messe pour un corps
(19 69) - ond e o artista oficiava o sacra me nto do seu prpri o
sa ngue. Em Rose-Rose, descalo, vestido de bran co e se nta do
sobre um metate' ", tritura com as mo s vri as d zias de rosas
vermelhas com es pinhos, inscrevendo uma "incerta e do ente
cartografia da dor" (200 3) . Definida por ele mesmo como "de-
sencena o" de um a "a o de moral supe rior", esta a o / rto /
oferend a, "de dica da a todos aque les para qu em a dor e a barb-
rie tiv eram mais pod er do qu e o tempo", foi realizad a na Praa
de Tlatelo lco da Cidad e de Mxico, em junho de 2003; exec utada
e observad a naqu ele es pao, alcana va s ua pleni tud e expressiva
como com m unitas de aflio.
Rose-Rose / Rosemb er g Sandoval, Tlarelo lco, Ciuda d de Mxico.
Foto: lIeana Di guez

2 11 Do nah ua (lngua principalmente falada pelos ndio s mexicanos). mtatl. Ped ra

so bre a qual so modo s manu alm ente com o metlapil (rodil ho de pedra) o
mi lho e outros gros.

Cenrios Iiminares (teatralidad es. performances e poltica) 163

 Em ambas as aes, o corpo ferido que oferece seu sangue
implica uma transgresso consciente dos limites que o prprio
corpo impe, e gera uma efmera situao de limite. Em Rose-
Rose, manifestamente realizada como "uma ao de moral su -
perior", observo conexes ticas com a metfora da cru eldade
artaudiana. Artaud (1969, p. 135) refletiu a crueldade como
um "determinismo superior", como ao "terrvel e nec essria"
(Id em, p. 110) que permitiria transgredir os limites ordinrios
da arte para realizar se creta me nte atos de total criao. Nos ri-
tos de sacrifcio de Rosemberg, cha mados de atos de transgr es-
so cons ciente - "conscincia extrema", segundo Artaud - perce-
bo o tecido da crueldade artaudiana. Na "moral superior" re side
uma utopia tica: a necessidade de comprometer a vida numa
ordem superior, somente realizvel atravs do ato. A vontade
que impulsiona a elevao da prpria vida por cima dos detri-
tus, da indiferena dor, uma crueldade necessria, irrenunci-
vel, qu e deve pagar vid a o valor que ela exige, parafraseando
Artaud. Observad as como prticas de um xamanismo pesso al,
es tas aes que renem o performer e qu em faz a oferenda, o
phrmakos e o katharmos, o sacrificado e o xam, transformam -
-se em atos de religao (re-uni o) com a prpria dor e a dor
coletiva:

No meu belo pas, exumo a histria an nima ou oficial (...]

Produzo um a a rte para ningum num pas sem Estado e com
muito medo (SANDVAL, 2001, p. 11) 212

A obra de Rosemberg Sandoval uma oferenda de tecidos

e fludos corporais, pessoais e coletivos, an nimos e prprios. Os
'objetos encontrados', incluindo cadveres, so os corpos expulsos
da vida pela mesma estrutura qual o artista os devolve, transfi-
guraes em aes que evidenc!am os desastres cotidianos: "este-
tizao da violncia como uma ironia", expressou Miguel Gonzlez

ZIZ Estes fragme ntos fazem par te de um texto escrito com l pis sobre as pa redes e o
cho da Sala Mutis, na Universidad dei Valle de Cali, como parte da ao Margen
(1996).

164 Ileana Diguez Caballero

que valorizam o artstico a partir do permissvel e - resignificando
suas prprias palavras - como "um sinal de que o cultural exige
ampliar os limites da sua prpria definio".
Caudillo (con beb) / Rosemb er g Sand oval.
Fotos: Jos Kattan y Osca r Monsalve
Pgina dei a rtista : http://www.rosemb er gsand oval.com/

Diferente de outros mbitos, as pr ticas colombianas

aqui" 'examinadas constituem fito s micro comunitrios e ex-
votos pessoais onde o carnavalesco tem sido deslocado pela
ironia. A partir da apropriao est tica do s detritus, as refigu-
raes mticas da excluso, o sa crifcio reinventado do ethos
e as oferendas fnebres, a ao potica ato de visibilidade e

Cen rios Iimina res (teatral idades. perform an ces e poltica) 165
e as oferendas fnebres, a ao potica ato de visibilidade e
aposta na vida.

6 Resistncias ldicas/cartografias do desejo

Uma prtica poltica que persiga a subverso da subjetividade,

que permita um agenciamento de subjetividades ofegantes, deve
investir o prprio corao da subjetividade dominante, produ-
zindo um jogo que a revele [...] precisamos retornar ao espao
da farsa, produzindo, inventando subjetividades delirantes...
(L1SS0VSKI, Mauricio, cito em GUATTARI e ROLNIK, 200S, p. 44)

A resistncia no um conceito abstrato, uma prtica

especfica que se desenvolve na esfera social, cultural, tica e
poltica, implicando irremediavelmente prxis de corpos e sujei-
tos. Creio que a resistncia inclui hoje a emergncia de formas
liminares de existncia e de ao, essencialmente efmeras e
anrquicas. A dissenso e a dissidncia manifestam-s em ex-
presses individuais, mas tambm em aes coletivas de dioni-
cidade cidad onde se desdobram novas formas de acoplamento
de corpos ofegantes, fora do controle das mquinas do poder.
Quando estava concluindo a primeira parte desta pes-
quisa, de forma imprevista instalaram-se na cidade onde moro
cenrios praticamente ideais para a reflexo acerca da liminari-
dade. O movimento de resistncia, que surgiu no Mxico como
resposta fraude eleitoral de 2 de julho de 2006, produziu o sur-
gimento de situaes e espaos onde a sociedade civil expressou
a sua insatisfao. Influenciada pelo clima desta poca, depois
dos plantones"? que invadiram algumas ruas principais do cen-
tro da cidade, aps os distrbios populares e as represses con-
21 3 No final do ms de julho de 2006, no da 31, um domingo, durante a Terceira
Assembleia informativa realizada no Zcalo, na Cidade de Mxico e encabeada
por Andrs Manuel Lpez Obrador, candidato presidencial pela Coalizo Por
el Bien de Todos, iniciava-se o mega-planto que ocupou uma grande parte
da Avenida Reforma , exigindo uma nova contagem dos votos, um por um,
como resposta manipulao das eleies que tiveram como resultado uma
porcentagem mnima de vantagem para o representante do Partido de Ao
Nacional. A manifestao durou de agosto a setembro de 2006.

166 Ileana Diguez Caballero

tra a Assembleia Popular dos Povos de Oaxaca (APPO), escrevo
estas pginas finais com a vontade de dissipar um certo dj vu.
Em mais de uma oportunidade esta imensa cidade tem sido
reconfigurada pelo olhar dos artistas; criadores de diversas ge-
ografias escrutaram com olhos estranhos os comportamentos e
promiscuidades do cotidiano, produzindo novas cartografias po-
ticas. Em 2002 se organizou a mostra Mexiko City: An Exhibition
About the Exchange Rates of Bodies and Yalues. iniciando o seu
percurso no MaMA de Nova York at o Museo de Arte Carril/o Gil,
Mxico D.F. As imagens de Melanie Smith, desenhando a cidade
do Mxico como espirais cartogrficas (Spital City, 2002) 214, e os
inventrios fotogrficos dos mercados no centro histrico rea-
lizados por Francis Alys 215 tm sido evocados como referncias
potcas-" daquelas outras imagens que devolviam a agitao
urbana e a ocupao de espaos pblicos nos quais era confi-
gurada uma particular "gramtica da multid o"!". Estas novas
imagens poderiam tambm ser articuladas a uma viso benja-
miniana da aura, e sua reinstalao nas proximidades rituais
e polticas-".
A partir do sculo XIX a dissidncia e a desobedincia in-
dividual tm proporcionado estratgias basilares para o desen-
volvimento de situaes de no colaborao e para as aes dos

214 Vrias dessas imagens foram inclu das na Mostra desta artista, Ciudad espiral
y otros pla ceres artificiales apresentada no Museu Universitr io de Cincias
e Arte, MUCA Campus , sob a cura doria de Cuauhtmoc Medin a, na Cidad e do
Mxico, agosto e outubro de 2006.
215Monsiva is, Carlos (textos) e Francis Alys (imagen s). EI centro histrico de la
Ciudad de Mxico. Turner Publi cations, 2006 .
2 16 Jos Luis Barrios tem desenvolvido refle xes sug estivas acerca das relaes

entre estes artistas visuais e o que chama "colocar em fluxo uma mquina
desejante", referindo-se s manifestaes dos "afetos sociais" durante as ae s
da resistncia no Mxico em 2006. Este olhar foi desenvolvido na conferncia
"Afecto, cuerpo social y mquina esquizoide", ministrada por Barrios no VII
Coloquio Internacional de Investigacin en las Humanidades "Cultu ra y textura.
La forma est/tica de los discursos culturales"; Universidad Iberoameri cana, em
8 de outubro de 2006, e no Centro Nacional de lnvestigacin Teatral Rodolfo
Usigli, em 30 de janeiro de 2007.
zrz A frase faz aluso ao texto de VIRNO, Paolo (2003).
2lB Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su reproductinilidad tcnica,
2003. Retomarei este ponto na s prximas pginas.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 167

mo vimentos de resistn cia passiva, situaes qu e de man eira al-
guma const itue m fund aes do insli to, mas confi guraes his-
tricas de subjetividades dissidentes individuais e coletvas!".
A resistncia civil uma forma de luta poltica baseada
na desobedi nci a pel a via da no -viol ncia. Dada a necessida-
de de colaborao qu e es tabelece a governabilidade, a objeo
da consci ncia e a retirada do consenso para socavar o poder
con stitu em um a ttica eficaz. Este tipo de a es - do modo com o
foram executadas na Cidade do Mxico entre julio y septiembre
de 2006 - podem concretizar-se em sentadas, boicotes, tomadas
simblicas de instituies, fech amento de es paos, e inclusive a
criao de gove rn os alte rna tivos ou paralelos'?",

6.1 Teatralidades da Resistncia (cenrios mexicanos)

omovimento de Resistncia Pacfica desen volvido no

Mxico - den t ro do qu al teve lugar a Resistnci a Criativa lidera-
da pela atriz e diretora [esu sa Rodri gu ez - ge rou um a mplo ca na l
de expresso para a inconformidad e de um numero so se tor da
socieda de civil frente manipulao dos resultado s eleitora is.
Mas es pe cialme nte fez e me rg ir cen rios ldicos e cartografias
do desejo (GUATTARI, 2005) qu e s ubverte ra m a din mi ca coti-
d iana e o pathos qu e parecia definir es ta cida de giga ntesca.
Os ce n rios mexicanos vivos - os da ru a, aqueles qu e s o
expresses da cultu ra popular cot idiana - foram invadidos por
corpos que se negaram a representar a docilidad e instruda pe -
los mecani smos pan- ticos, Contra a rep etio agoniza nte da
ob edi nci a s normas emergiu a desobedi ncia civil. Na tran s-
form ao da paisagem urban a instalou-se um a subjetivida de
diferente que carnavalizou os es paos, mexendo nos territrios
do privado e do pblico, do popular e do elit ista . As barracas de

2 1') Na relao de a utores e 'ateres' qu e contribu ira m para a realizao e

fund am entao da res ist nci a e/ ou de sobedinci a civil, incluem-se figuras
como Henry David Thoreau (Resista II ce to Civil Government, 1859 , re-impresso
post eriormente como 011 the duty of civil disobediencei , o escritor ru sso Len
Tolstoi e o lder hindu Ma hat ma Gand hi.
22 11 RA NDLE. Michae l. Resistencia civil. 1998.

168 lIea na Diguez Cab allero

lona qu e evocavam o caracters tico panoram a de " ta ngus'?"
estenderam-se pelo passeio da avenida hoteleira e empresarial
mais importante da cidade. A 'casa na rua' foi sem dvida um
gesto de invers o carnavalesca que propiciou communitas tem-
porais e outro tipo de relaes humanas, mais clidas, mais in-
form ais, espontneas e ldic as.
A resistnci a como ao fsica a qualidade qu e nos per-
mite suportar a fadi ga, permi tindo realizar es foros de longa
durao; uma exigncia do corpo e uma aposta na cap acid ad e
de tran sgredir limites. um efeito do corpo sob pr esso de ou-
tro corpo. O corpo em resistnci a segrega fluxos acumulados, se
abre para qu e aflore o corpo baixo/grotesco e suas expresses
vitais. A partir da viso do corpo grotesco como corpo abe rto,
gozoso, qu e interroga e coloca em crise os comporta me ntos for-
mais , gosta ria de observar as configuraes qu e eme rgira m na-
qu elas Iiminaridad es carnavalescas.
Performanc es cidad s durante a Resist n cia Civil e m Mxico.
Foto: Ilean a Diguez (f.D.)

22 1 Palavra de or igem nhu atl (tianquizt lO qu e design a os mer cado s pblicos

a mbulantes ou "mercados so bre roda s" instalad os nas ru as e pra as das cida des
mexicanas.

Cenrios Iiminares (t eatralidades, performances e poltica) 169

 Agora que as ruas nos devolvem uma aparente normali-
dade, volto memria e aos seus numerosos arquivos onde se
entrecruzam o macro e o micro. Mais interessada no inventrio
de microaes que atravessaram o macrotecido social, desenvol-
vidas durante alguns meses de julho a setembro de 2006, na ci-
dade do Mxico, constato dois amplos blocos. De um lado o con-
junto de performances realizadas de forma espontnea - indivi-
dual e/ou coletiva - por cidados que ocuparam as ruas onde se
instalaram de planto. De outro lado o conjunto de aes convo-
cadas pelo Movimento de Resistncia Criativa para evidenciar e
intervir no protesto em espaos vinculados ao poder, utilizando
de forma consciente alguns dispositivos artsticos.
As aes da Resistncia Criativa tinham o propsito de in-
crementar a no colaborao e produzir a no-governabilidade,
fazendo visvel a no-submisso de um elevado nmero de ci-
dados atravs de intervenes simblicas em espaos pblicos,
especialmente em algumas das instituies e empresas vincula-
das ao partido declarado vencedor. No amplo registro de aes
podem ser citados os fechamentos simblicos de bancos e blo-
queios s sedes do BBVA Bancomer e do HSBC, aos centros em-
presariais como o Conselho Coordenador Empresarial, Bolsa
Mexicana de Valores e Mexicana de Aviao. As incurses em
centros comerciais e supermercados, nas quais se simulava com-
prar em quantidades exageradas, mas realmente desorganizan-
do a disposio dos mveis de alguns produtos, foram includos
no boicote popular contra as produtoras que apoiaram a fraude.
Em todos os casos, as aes eram realizadas e construdas pe-
los cidados que assistiam convocao da Resistncia Criativa,
enfatizando a manifestao discursiva, - emblemas, canes,
stiras, priorizando as estratgias performticas, pardicas e
ldicas -, e evitando a confrontao estril. Performances como
a "Conferencia de Prensa lntemacional'Ps, o sepultamento sim-
222 Esta a o foi constru da colctivame nte du rante uma sesso de t rabalho da
Resist ncia Criativa. Uma primeira parte foi rea lizada no Hem iciclo a [uar ez
(1 de ou tubro de 200 6), onde foi encenada uma coletiva de impren sa com a
parti cipao de [esu sa Rodriguez e cidad os comuns qu e representaram
perso nage ns da poltica mexican a, se ndo os mesm os 'interrogados ' por pessoas
 blico e o pr d io enfaixado ond e es t o situados os escrit r ios da
Rede de televiso Televisa recorreram a dispo sitivos cnicos e
de instal ao. Para o sepultamento foi utilizada uma combinao
de elem entos de Arte povera - terra, madeira, objetos reciclados
- e tecnolgicos - velh as televis es qu e as pes so as doavam. A
a o de envolver o prdio podia evoca r as emba lage ns ou em-
pacotamentos de Christo Javacheff, qu e mod ificava a perc ep o
ao envolver espaos urb an os, es paos nat urais e objetos. No
mbito de uma forte crtica institucion al, a Resistncia Criativa
retomava o pro cedimento de embalage m para dar visibilidad e
s campa nhas de invis ibilidad e desenvolvida pelas mdias mais
importantes do pa s: num confronto simb lico com a desinfor-
mao e a manipulao poltica desenvolvid a pelo pod er tecno-
lgico foram usados simples tecidos bran cos, qu e alm de cobrir
partes do pr di o ta mbm oculta ra m os corpos dos participantes.

Conferencia de Prensa Internacional / Resistncia Criativa co nvoca da pela atriz

[esusa Rodrguez. Cidade do Mxico.
Foto: Juan E. Gonzlez.

qu e parodiava m algu ns v eculos da impren sa inte rn acio na l. O objeti vo ltimo

da a o foi torn ar visvel a dissid nci a ante o s ass iste ntes da 62 assembl eia
ge ra l da Sociedade Inte ra rri ericana de Pren sa. Ap esar de perm an ecer em mais de
uma hora diante de um robusto grupo de fusileros qu e no permitiu o acesso ao
lugar onde er a ralizado o evento, no acontece u nenhum incide nte lam entvel.

l. l'n :rios limi nares (teatralid ades, p erformances e poltica) 171

 o centro da cidade foi resignificado como cenrio utpico
para a representao simblica das vontades individuais e cole -
tivas. nesta rea que me interessa observar as estratgias que
configuraram o carnaval de imaginao popular e as teatralida-
des de Resistncia. Utilizo a palavra teatralidade como dispo-
sitivo que configurado no ato do olhar, por meio do qual so
semiotizadas prticas espontneas que tm uma funcionalidade
simblica imediata. o olh ar que transforma o acontecimento
cotidiano em "aconte cimento teatral". A teatralidade como pro-
duo de acontecimentos reais foi o dispositivo conceituai qu e
susteve a percepo de Artaud quando descrevia o "espetcu-
lo total" de uma ao policial como "teatro ideal". Como dizia
Artaud (1969, p. 4) , o teatro deve dar-nos "a imagem imediata
do mundo"; esta percepo segue colocando em dvida a ideia
que ns temos criado do teatro - a fora de experimentar o efei-
to contrrio - , ao mesmo tempo qu e nos confronta com espaos
e acontecimentos que margem do esttico tradicional produz
outras formas de comoo real.
Vou deter-me ento naqueles gestos de resistncia da so-
ciedade civil nos quais experimentei uma teatralidade que respi-
rava, em grandes quantidades, a inveno, a economia de recur-
sos e a vitalidade que nem sempre emergem nas salas teatrais.
Tomo como referncia as aes realizadas nos finais de semana,
especialmente aos dorn ngos-", por performers espontneos,
que de forma individual, em duplas ou em pequenos grupos - fa-
ziam em paralelo espetacularidade partidria desenvolvida na
tribuna principal - passeatas em torno da Praa da Constituio,
portando cartazes elaborados artesanalmente, corporizando
pardias de personagens polticos, improvisando performances
efmeras sobre pernas de pau ou patins, ou simplesmente le-
vando flores amarelas que distribuam no percurso da passeata.
Naqueles caminhantes evoco a Thorie de la drive, um dos pro-
cedimentos situacionistas elaborados por Dbord como tcnica
de passagem ininterrupta nos determinados ambientes, com o

223 Refiro -me a estes dias porque posso prestar test emunho deles pela minha
prp ria participao e dos num ero sos registros visuais rea lizado s.

172 Ileana Diguez Caballero

propsito de desenvolver comportamentos ldicos diferentes
do andar comum. Os caminhantes atravessavam a praa com di-
ferentes atitudes, em geral em grupos de dois ou quatro, eviden-
ciavam sua maneira peculiar de estar como em espcie de jogo:
apesar da indignao evidente no protesto - pela qual estavam
al - no escondiam o prazer que sentiam ao realizar a ao, no
evitando casuais encontros afetivos.

Passeatas em to rno da Praa da Constituio / Mxico, 2006.

Foto: Juan E. Gonzlez.

Outros cidados se expressavam como os artistas visuais,

construindo representaes com objetos e brinquedos de pl s-
tic0 224, exibindo instalaes satricas realizadas com sucata ou
trabalhadas com papier mach.

22 4 Dois dias antes de ser levantado o planto sobre a Avenid a Reform a. presenciei
uma insta lao constru da com avies, ta nques e so ldados de plst ico qu e
haviam sido brinqu edos de alguma criana. O autor des ta 'r epres enta o'
- foi a palavra que usou - disse-me que tinha querid o expressar uma cena
provvel se o Exrcito, como se te mia naqu ele momento. ar re metesse contra os
acam pa mentos da resist ncia.

Cenrios Iiminares (teatralidades. performances e poltica) 173

Aes com mscaras durante a Resistncia Civil em Mxico.
Foto. lIeana Diguez

Tambm percebi como 'construes situacionistas' algu-

mas manifestaes mais austeras e radicais em sua afirmao
como gesto. No real desafio aos dispositivos espetaculares, gru-
pos de pessoas ocupavam o espao sentados no cho com as
suas faml ias. O gesto desco ntextualizado era seu maio r rec ur-
so: realizava-se na praa aquilo que devia ser realizado em casa,
sentar-se a descansar em companhia familiar sobre pequenos
ban cos prprios, es pecialmente tra nsportados; ou configuravam
escultricos arranjos como se posassem para uma foto familiar.
Alm dessa disposio corporal e espacial, havia dois detalhes
signicos: pequenos papis ou cartes com lricas mensagens e o
figurino amarelo, sem que se pud era identificar alguma propa -
ganda partidria. Embora o amarelo era a cor que representava
o Partido de Oposio - Partido da Revoluo Democrtica, o
PRD- a soc iedade civil em resistncia apropriou-se espontanea-
mente desta cor, de forma tal que durante este perodo era bas -
tante comum a utilizao de detalhes que sugeriam um figurino
representacional, indicando um sm bo lo de dlssid ncia-" .

2ZS Muitos obje tos foram confecciona dos e vend idos por comercia ntes , qu e

174 llean a Diguez Caballero

Aes da Resistncia Civil na Praa principal o Zcalo da Ciudad de Mxico.
Foto: I1eana Diguez

Outra parte das performances que aconteciam na Praa era

realizada por grupos que ofereciam espetculos sobre rodas. A
"Tanqueta dei pueblo" da Frente Pancho Vil/a apresentou icono-
grafias singulares. Sobre plataformas rebocadas foram confi-
guradas cenas espontneas que em forma de Tableaux Vvants
iam exibindo uma mostra condensada do corpo social, incluindo
tambm porcos vivos e cabeas de porcos espetadas em varas
que , identificadas com cartazes, representavam personagens
polticos. Nos ltimos dias aqu ele cenrio barroco cedeu lugar a
um espao praticamente vazio: ao invs de corpos sobre a plata-
forma, foi montada uma guilhotina para a execu o simblica. O
objeto ganhou dimenses protagonistas, a plstica performtica
foi substituda pela ao de uma narrativa histrica. A encena-
o era produzida pelos gritos de um coro gargalhante e pelos

aproveitaram a ocasio para realizar uma verdadeira feira de produtos diversos,

como camisetas, roupes de banho, lenos, pulseiras e at escapulrios com a
imagem de Lpez Obrador.

Cenrios liminares (tea tra lidades , perform ances e poltica) 175

sons secos da mquina. Perto da comemorao da Conveno
Nacional Democrtca-", apareceu no Z calo" ? um caminho
decorado clamando "soberania", exibindo as "rainhas do carna-
val democrtico". Esta ltima representao no era, como as
anteriores, produzida pela espontnea criatividade popular; sua
solenidade evidenciava uma representacionalidade partidria
montona, tentando simbolizar valores abstratos como os an-
tigos atos sacramentais exibidos sobre plataformas rolantes du -
rante as festas de Corpus Christi.

Poem as e desenh os tran sforma ram a paisagem urba na. Mxico, 2006.
Foto: Pablo Gonza lez.

A es petac ula r ida de no s a ca m pa me n tos da resi stnci a

civil na Avenid a Re form a te ve estra tgias prpri as das ver-

226 A Conven o Democrtic a Nacion al foi um a iniciativa para organizar a

resis tncia civil e s iste matiza r o dilogo ent re as diversas expresses socia is,
polticas e cultura is da nao. Foi inst alad a no 16 de se te mbro de 2006 na Praa
da Const ituio, ond e fora m tom ad as diversas decises sobre a for ma, como
operar ia e se org an izari a a resis t ncia cidad.
227 Tambin conocida como Plaza de la Co nstituci n. Monumental es pao pbl ico
da cidad e de Mxico, qu e constitui uma da s praas pbli cas mais importantes e
grandes de Amrica Latin a.

176 l1ean a Digu ez Caballero

benas e feiras popul ares--". As r uas for a m tran sform adas pel a
instal aes iminentes. Dentro das lonas qu e co bria m os ac a m-
pamentos colocavam -s e diversos e le me ntos qu e procurav am
expressar uma utopia carnavalesc a. Instalaram -se varais com
poemas e desenhos como -literatura de cordel, pendurou-se
"roupas de carto" sobre as quais eram escr itas mensagens
engenhosas'?", Num ambiente de religiosidade popular foram
erguidos altares e consagrados "novos sa ntos", rostos qu e .cir-
culavam tamb m no s esca pul r ios di stribu do s nas verbenas
dominicai s.
Est as repres enta cion alid ad es po pul ares misturaram -se
com al gum as cria es de a r t is tas vis ua is. Entre as prim eiras
aes e mp ree nd idas pel a socieda de civ il, foi feita, e m defesa
do voto cida d o, um a exposi o cole t iva d e ca r ta zes urbano s:
De las obligacion es de la razn (el may oreo y el m enudeo) que
instal ada no Passeio da Alam ed a, re u n iu ob ras de um a ce n-
ten a d e a rt is tas, escr ito res, a ta res, ca r tu n is tas e dese n his ta s.
Em a lgun s dos ca r tazes resignifi cava -se as pla cas d e tr nsi to ,
a lu d indo-se po ltica, es tratgia ex plo ra da pel a gr fica a t i-,
vis ta d e ou tros co ntex tos!" . Qua nd o os cartazes fora m ras -
ga d os e dani ficad os, v r ios cida d os, num ges to de re pa ra o
s imb lica, sagra da me n te os cos t ura ra m e restauraram . A pa r-
tir da, v ri as obras fora m o bje to de inte r ven es cont n uas
a t tras forrna rem -se e m pro du es co letivas e a n n imas.

228 Entre os num erosos e co ncorrido s eve ntos, dest aco a marat on a "Bailando cont ra
el fra ude", que fez uma a pro pria o pa rd ica do programa televisivo "Bailando
por un suefio",
229 Estas aes fora m desenvol vidas como part e da din mica popular "tiende para

qu e nos entienda ".

230 Pen so no tra ba lho grfico do Grupo Arte Callejero em Buen os Aires, brevem ent e

referido no Captulo IV.

Cenrios liminares [tea t ra lidades, performan ces e poltica ) 177

Cartazes produzidos por artistas plsticos e restaurados coletivamente por cidados.
Foto: Juan Enrique Gonzlez

Cada uma daquelas cerimnias pblicas conformou espa-

os liminares, onde o imaginrio foi medido com as exigncias do
simblico (FINTER, 2003, p. 38). Certamente aquelas expresses
semiotizaram ou transformaram em linguagem a indignao e o
gesto de dissidncia de uma grande parte da sociedade civil, no
podendo no entanto ser reduzidas a gestos estticos. Falaram-
nos a partir de 'outro lugar', que embora no fosse o lugar das
artes tambm no era o espao do real comum. Considerando a
apreciao de Helga Finter quando viveu a experincia dos pane-
laos em Buenos Aires, estas a es, sem dvida alguma, criaram
um "espao potencial" ao construir expresses extraordinrias
nas quais colaborou um gesto de estranhamento, de poetizao.
Assim como tambm foram inspiradas por um movimento ldico
que carnavalizou a possibilidade de reduzi-las a gesticulaes da
sociedade do espetculo, precisamente essas aes conseguiram
parodiar os atos espetaculares do poder, porque subvertendo a
ordem e conseguindo espao de expressividade prpria, confi-
guraram outras narrativas e espalharam imaginrios dissiden-
tes que se expressaram nas escalas do macro e do micro.

178 I1ean a Diguez Cab allero

Performers espont neos ocuparam os cenrios da cidade. Mxico, 200 6.
Fot o: Juan E. Gonzlez.

o espao do
Centro Histri co da Cida de do Mx ico pa re-
cia deixar para trs os mecani smos conte mpor neos d a a mn-
s ia, p rprio das clau stro-polis pa ri- pt icas - da form a qu e as
imagens de Fra ncis Alys suge riram criticame nte em Cuentos
Patriticos (1997) - para es pa lha r ca rtografias do de sejo, iti-
nerrios carnavalesco s qu e a travessa ra m o tecido social e a bri-
ram novas form as de acoplame nto dos corpos, al m do controle
das mquinas do poder e do peso das instituies!". O que me
interessa aqui ressaltar o modo pelo qu al os aconte cime ntos
do real subverteram a obra de a rte, e a indireta subverso do
prprio olhar do artista pelo macro gesto carnavales co do movi-
mento de Resistn cia na cida de de Mxico em 2006.
Evoco a palavra desejo na mais s imples das ace pes, a
231 No entanto, durante os lt imos meses vividos pela Resist ncia na Cidade de
Mxico, no Estado e es pecial mente na cida de de Oaxaca era de sen cadeada
uma brutal represso contra o movimen to popular encabea do pela APPO. As
circunst ncias fora m outras e as aes rea lizadas abarcara m, a part ir de ges tos
carnavalescos (como os panelaos) durant e a tom ada dos meios de co municaco,
at as dram t icas e solit rias lavagens da band eira, e as marchas com espelhos
iniciadas pelas mes de det ent os polt icos para enfren ta r as foras d o governo.

Cenrios limin ar es (tea trali dades, perform ances e polti cal 179
partir da definio quattartana, como vontade ou desejo de vi-
ver, de criar, de amar, de inventar outra percepo do mundo,
outros sistemas de valores (GUATTARI, 2005, p. 318). O desejo
sempre produto de alguma coisa, e especialmente de subje-
tividades indceis, estimuladas por pulses que tecem outras
tramas. Esta a percepo que me interessa desenvolver quan-
do penso naquelas teatralidades da resistncia que fizeram en-
gendrar uma erotizao da poltica, uma orgistica utopia da
proximidade.

6.2. Estticas liminares.

A liminaridade tem textura poltica por implicar em pro-

cessos de inverso de status. uma antiestrutura, um "espao
potencial" a partir do qual se desautomatizam os discursos do
campo da arte e da representao, dinamitando lugares comuns.
A histria das representaes tem fundado lugares de le-
gitimao onde so duplicadas e se pretende reforar presenas.
A partir de os territrios da instituio poltica - qualquer uma
delas -, at as tribunas artsticas, a representao como conceito
tem sido legitimada pelas relaes entre verdade e substituio.
Nesta encruzilhada foi se formando uma sucesso que remetia:

[...] da representao como ideia ou realidade, ou realidade ob-

jetiva da ideia (relao com o objeto) representao como de-
legao, eventualmente poltica, e em consequncia substitui-
o de sujeitos identificveis uns com outros e to substituveis
quanto objetivveis" (DERRIDA, 1989a, p.11).

Da mimesis como falsificao (Plato) passamos mimesis

como representao de verdades num territrio de fices, de
no-verdades, de falsificaes que encantam: "por uma fico eu
me desfao em lgrimas", dizia Pushkin.
Com a obsesso por saber se o que vemos verdadeiro ou
ilusrio, se estamos no mundo do real ou o da mentira, a reflexo
de Foulcault irrompe e provoca:

180 Ileana Diguez Caballero

 A funo da filosofia consiste em delimitar o real da iluso, a ver-
dade da mentira. Mas o teatro o mundo no qual no existe esta
distino. No tem sentido perguntar-se se o teatro verdadeiro,
se real, se ilusrio, ou se enganoso. Somente pelo fato de
estabelecer esta questo desaparece o teatro. Aceitar a no dife-
rena entre o verdadeiro e o falso, entre o real e o ilusrio, a
condio do funcionamento do teatro (FOULCAULT, 1999, p. 149).

Nesta observao reside uma alta carga poltica, que d

conta ainda das manipulaes filosficas e muito especialmente
ideolgicas que se tm lutado para solenizar e institucionalizar
ao teatro em nome da "verdade".
Ultrapassando a questo propriamente teatral, o debate
da representao como substituio da verdade e da presena
deveria considerar os deslocamentos da presena, a sua dis-
seminao na diferena. A presena como efeito de desvendar,
ou aparecer, voltar origem, ptria da legitimidade, tambm
sugere "a nostalgia de uma presena oculta sob a representa-
o" (DERRIDA, 1989a, p. 103) e a ligao com as tramas da
autoridade e os fundamentalismos. Este seria o ponto a ser ob-
servado no anunciado retorno da teatralidade at os corpos da
presena, levando-se em conta que esta negatividade represen-
tacional emerge no contexto de uma crtica filosfica ao logo-
centrismo discursivo, ao imprio do autor - em qualquer das
suas acepes - como pai-luminoso-fundador de presenas-
-palavras-conceitos.
Problematizar a representao como espao de diferen-
as - "uma diferena que no seria 'repatrivel' nem reduzvel a
"representaes do mesmo" ou "difra es de um sentido nico",
segundo a reflexo de Derrida (1989a, p. 114) - convida a olhar
este dispositivo como deslocamento at o outro. Trata-se de ex-
plorar as funes da representao, de desmontar os corpus que
a seguram, e que podem produzir um efeito ou outro, dependen-
do das construes especficas, das colocaes em jogo e das po-
lticas do ato e do olhar como vu ou como visibilizao, como
envio ou substituio, como parricdio ou rasura. Neste jogo de

Cenrio s liminares (teatralidades, perfo rmances e poltica) 181

diferenas - no de oposies - articulam-se os territrios da
inveno.
A arte atual, particularmente o teatro, deveria considerar
as reflexes traadas pela teoria ps-estruturalista, sobretudo a
crtica a uma escritura teolgica, cujo valor no est na escritura
mesma, mas nos ditames e conceitos que o pai-deus-rei trans-
mite nela: uma escritura de referencialidades nicas e de signi-
ficados transcendentes que se organiza como um corpus lgico,
como um sistema hierarquizado. Tal concepo tem sido exposta
no campo teatral por Derrida como a "cena teolgica", em di-
logo com a crtica inaugurada por Artaud a partir da primeira
metade do sculo XX. A cena teolgica est sujeita a uma estru-
tura que se concretiza em palavras, proposta e vigiada por um
autor/criador que de longe exige a representao do contedo
dos seus pensamentos. Representao conduzida por intrpre-
tes - diretores, autores, cengrafos - que executam fielmente os
desgnios de um texto dramatrgico que tem estabelecido uma
relao imitativa e reprodutiva com 'o real'. (DERRlDA, 1989, p.
322). As teatralidades performticas e as prticas cnicas no-
-teolgicas poderiam ser refletidas pelas perspectivas tericas
ps-estruturalistas que consideram a escritura como tecido de
materialidades que no representam a voz de um autor prvio
nem so portadoras de significados transcendentais, numa vo-
cao de no referencialidade ao 'centro', fora das construes
fabulares, das subordinaes gramaticais e causais.
Temos que nos perguntar que presena esta que evoca-
mos ou percebemos quando olhamos as cenas de hoje, as da rua
e as do teatro. Em ambos os espaos h uma dimenso repre-
sentacional, h dispositivos semiticos e simblicos. E a presen-
a? Observo alguns tecidos: a presena como texto e a presena
como textura. A presena como relato hermenutico, o discurso
sobre como vejo o outro; e a presena como testemunha ou do-
cumento. A presena como vu, a presena como ato.
Os relatos e corpos invocados pela representao e a pre-
sena tm sido enfrentados na relao "presena/vida" e "repre-
sentao/posteridade". Gustavo Buntinx (200S, p. 28) prope

182 lIean a Diguez Caballero

estas associaes em vnculo poltico com a experincia: a se-
gunda remete "ao poder do estabelecido e as suas imagens pe-
trificadas" nos mausolus. A outra "refunda espaos pblicos da
vida".
Estes tecidos da presena nos dispositivos representacio-
nais tambm disparam problematizaes sobre os retornos do
real. Hal Foster (2001, p. 149) introduziu uma viso do real como
trauma, "o real que est por baixo". A partir do diagrama lacaniano
da visualidade, Foster (2001, p. 150) analisa o deslizamento na
concepo do real: "da realidade como efeito da representao ao
real alm traumtico". Expandindo o horizonte, ultrapassando as
referencalidades psicanalticas, no penso no real como inscrio
da ferida, mas como irrupo do imediato, acontecimento ou tex-
tura e no superfcie, porque no procuro reduzi -lo s taxonomias
'ps' do epidrmico nem "fluidez das superfcies" chamadas er-
roneamente de "sociedades transparentes". Ou como pedao de
realidade encontrada ou ready made que irrompe. Nem como re-
alismo, nem como realidade construda na representao. O real
que entra ou invade se concentra entre o objeto e o acontecimen-
to, entre o desfeito de realidade funcional e o conjunto de acon-
tecimentos que tecem a vida imediata: "Realidade prvia", dizia
Kantor (1984), numa viso mais matrica; ou a morte como "ob-
jeto encontrado", como tambm expressou o criador polon s-",
numa percepo mais contextuai.
O tecido que hoje define certos gestos artsticos revela as
hibridaes e negociaes entre os espaos do real e os espaos
poticos. Mas inspirando-se na trama social, a arte se insere nela
(BOURRIAUD, 2001, p. 18), de forma tal que o real hoje no ex-
clusivamente tratamento temtico no universo da fico, mas a
textura e o gesto inscrito na prtica esttica, encontro e tambm
documento.
As mediaes entre o esttico e o poltico tm sido deline-
adas com insistncia em termos de relevncia, como se a elabo-
rao esttica existisse em detrimento do poltico ou como se

Z3Z Kantor, Tadeusz. fi teatro de la mu erte. Especialmente "Una clase muerta" de

Tadeusz Kantor; entrevista de Krzysztof Miklaszewski.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 183

a projeo poltica rebaixasse o esttico. No poderia afirmar
que a chamada 'arte poltica' somente tem valor testemunhal.
Penso que toda arte poltica, no me referindo ao 'poltico' em
termos de 'discurso ideolgico'. A estetizao do poltico hoje
no se define como expresso de projetos totalitrios e muito
menos fascistas, mas pela elaborao das aes cidads ao en-
volver dispositivos artsticos que diferenciam-se da linguagem
habitual do protesto. Tendo estas aes uma representacionali-
dade poltica prpria, no estranhamento e na produo de lin-
guagens simblicos/metafricos que elas alcanam um potens e
transformam-se em gestos extracotidianos que desautomatizam
as gesticulaes polticas comuns. A arte como procedimento de
desfamiliariza o, da forma tornada difcil para alterar, pelo es-
tranhamento, o automatismo da percepo, tem sido amplamen-
te discutido desde os formalistas russos. Este uso singular da
linguagem pode estender-se a espaos no artsticos, como pro-
cedimento que visa produzir uma desautomatizao do olhar -
efeito esttico? - e uma maior visualizao - efeito poltico?
Tal como prope Nelly Richard (2006), a ordem dos dis-
cursos entre "centro" e "periferia" supe que a arte latino-ameri-
cana privilegia a dimenso de contedo e reivindica o "contexto"
que agita a trama da cultura, estereotipando ou folclorizando a
'diferena', enquanto o "centro" faz o trabalho universal em re-
lao arte e se encarrega da forma, da crtica e da reflexo te-
rica. A favor desta viso que a terica chilena descreve critica-
mente, a representao miditica de aes de rua e cidads num
Museu de Alemanha - penso por exemplo, quando El Mierdazo
de Etctera foi exibido no Museu Ludwid de Colnia - estaria
destinada a ser o inventrio de um gesto social "vital", que se -
gundo o olhar do 'centro', o caracterstico na arte latino-ameri-
cana, alm de qualquer considerao potica.
O que faz com que essas a es no sejam reduzidas a teste-
munhos polticos - os quais lhes retiraria o valor - a sua cons-
truo, a densidade de linguagens que, sem nser-las na esfera
da arte, sublinham sua esteticidade. A forma pela qual cons-
trudo um corpus e no um tema poltico seria um aspecto a ser

184 l1 eana Di guez Caballero

considerado pela crtica artstica na Latino-Amrica, como em
qualquer parte do mundo. Depois dos debates levantados por
Theodor Adorno (1992) e Peter Brger (2000) deveramos es -
tar alm da oposio entre arte autorreferencial e arte compro-
metida, assim como do carter binrio que separa a "p olt ica do
significado" e a "pot ica do significante". Trata-se de deslocar a
refle xo, segundo Nelly Richard, at "um novo contexto de apre-
ciao da arte como discurso social e como interveno cultural"
(2006, p. 125)
As prticas liminares que a partir da arte arriscam-se a in-
tervir nos espaos pblicos, inserindo-se em dinmicas cidads,
ou aquelas que so construdas em zonas intersticiais onde so
atravessadas pelo real, assim como aquelas outras que so gera-
das coletivamente fora da esfera artstica, transcendem a dimen-
so contemplativa e, alm de sustentar uma esttica de partici-
pao, colocam em ao "utopias da proximidade".
nesta utopia da proximidade que so geradas as prticas
relacionais e de convvio onde a noo de aura reconstituda.
Entendida por Benjamin (2003, p. 46) como "aparecimento ni -
co de uma lonjura", a aura e a sua "atual decadncia" esto so-
cialmente condicionadas. A destruio da aura est conectada
"com o surgimento das massas e a intensidade recente dos seus
movimentos", (Idem, p. 47) pois o aumento do campo de ao
se transforma no enfraquecimento - palidez ou decadncia - da
aura (Idem, p. 106). Na poca da reprodutibilidade tcnica da
obra de arte, sua "apario nica" deslocada pela sua "apario
massiva",
Benjamin (2003, p. 51) tambm indicou a fundamentao
do valor da arte na prxis ritual e na prxis poltica. Nas dimen-
ses rituais, a obra de arte se converte em insubstituvel e alcan-
a uma maior autenticidade pelo seu valor de culto, possibili-
dade que Benjamin tambm deixava entrever nos territrios da
prxis poltica. Essas observaes deixavam aberto o caminho
para pensar-se numa reconfigurao do auratico. O tempo no
qual vivemos, onde as aes estticas emergem entre aconteci-
mento cidados e como rituais carnavalescos da sociedade civil,

Cenrio s Iiminares (teatralidade s. perform ance s e poltica) 185

 .,
como "instrumento de cidadania" dionisaca, retorna-se ao olhar
de Benjamin para reabilitar o auratico na proximidade partici-
pativa. Neste ponto de grande importncia a observao de
Giorgio Agamben (2005, p. 170) acerca da necessidade de re-
construir uma nova aura que opera por efeito de estranhamen-
to; mas , ao contrrio de Agamben, penso que esta "nova aura"
no se apropria de um "novo valor" pelo efeito do objeto, mas
pelo acontecimento que a produz: acontecimento ou prtica no
lugar do objeto artstico.
A crtica de Agamben ao efeito acumulativo da cultura -
como mercadorias acumuladas num armazm -, aponta o es-
curecimento do "carter energtico" das obras de arte em favor
da sua 'disponibilidade' para a complacncia esttica. Mas hoje,
assim como tempos atrs, o armazenamento das obras para con-
templao segue os mesmos trilhos de seu "valor de exibio"
como mercadorias, esfriando o "car ter energtico" que mencio-
'I
na Agamben, e gerando uma 'nova aura' definida no pelo "apa- I
recimento nico de uma lonjura" mas pela autenticidade que 1
fixa seu valor mercantil, dominando inclusive as "obras abertas" "

da arte processual contempornea, s instalaes e produes

efmeras. No entanto os curadores de arte se esforam em apre-
sent-las como gestos de subverso, nas bienais e nos armazns
I
brancos da esttica contempornea, estas seguem sendo ofereci-
das como objetos estticos, valorizados tambm pelo seu custo. I 1

Quando penso na realizao de estticas da participao

que geram "utopia de proximidade", creio que estas no necessa-
I
11

riamente tm que concretizar-se nas escala do macro. Se tenho I

apontado a realizao de aes como rituais carnavalescos, tam- I
bm dentro e fora da arte h que se considerar a relacionalida- I
de e a liminaridade como reprodues do micro, sem que neste
prime tambm o esprito festivo. Existem rituais da memria
- como Rosa Cuchillo e Prometeo, ou as passeatas das Mes da
Praa de Maio, exemplos desenvolvidos em pginas anteriores-"

23 3 No incluo neste est udo (motivo pelo qu al sinto-me em dvida) outros exemplos
como as passeatas das mulheres de branco em Cuba, e as teatralidade s da
memria que Alicia dei Campo estuda nos espaos chilenos.

186 I1eana Diguez Caballero

- em que a ao participativa pode ser intensamente lrica e reu-
nificadora, gerando micro-communitas poticas.
A dimenso participativa definida hoje alm do espao
que as poticas abertas ou os wok-in-proqress propiciam, pois
no resultante de uma condio estrutural. O participativo
tambm no acontece hoje no sentido em que foram propostas
as estratgias do teatro invisvel, tentando propiciar a discusso
de uma problemtica conscientizante. Considerando que hoje a
participao acontece no mbito de uma liminaridade que po-
tencializa o encontro no como ato da ideologia, mas dos afetos
e das vontades, gerando outras narrativas e mitologias que in-
cidem na transformao dos modos de vida?", Talvez seja este
o lugar onde podemos pensar a liminaridade como geradora de
espaos poticos potencializadores de mcroutop as-",
A concepo utpica da liminaridade implica uma sada
do lugar-comum, dos clichs e dos status. Se na verdade esta
aspirao supe uma idealizao, poderia considerar-se para
recolocar numa posio mais humilde os que nela agem. As
circunstncias marginais do criador ou do intelectual foram
sugeridas por Edward Said (1996, p. 64)- quem alm de tudo
viveu estas situaes especficas - como "condio metaf-
rica", "inquietude, movimento, estado de instabilidade per-
manente". Esta imagem de maneira alguma representa estar
acima do tempo nem do lugar no qual se vive. Assim como as
pessoas pblicas, os criadores e pensadores "caminham vi-
giados pela poltica de [...] representaes" e "esto em condi-
es de oferecer resistncia a estas representaes colocando
em julgamento as imagens, os discursos oficiais e as justifi-
cativas do poder" (SAID, 1996, p. 39). Transcrevo as palavras
de Said desejando evitar qualquer inteno de preceptuao,

23 4Nos seus estudos sobre antropologia do ritual. Turn er observou a liminaridade

como estado gerador de mitos, de simbolos e rituai s,ao propiciar reclassificaes
peridicas da realidade e da relao do homem com a sociedade, a natureza e a
cultura (1988, p. 134).
235 Refiro-me a situaes particulares relacionadas com projetos de pequenos

grupos, de pequenas comunidades, fora dos propsitos totalitrios que se tem

vinculado concepo 'utpica' de algumas sociedades contemporneas.

Cenrios liminares (teatralidades, performances e poltica) 187

mas inclino-me pela ideia de praticar o pensamento e a arte
como ao perturbadora. Os criadores no so representan-
tes das "grande verdades" e no deveriam usurpar nenhuma
representatividade coletiva; no entanto eles tm a possibili-
dade de tornar visveis situaes que de outra maneira no
seria possvel dizer nem mostrar.
As instncias liminares, concebidas como situaes inters-
ticiais, constituem espaos potenciais nos quais so tecidas este-
tizaes da poltica e politizaes do artstico. Aquilo que poten-
cializa estas situaes poderia ser encontrado seguindo o olhar
de Adorno (1992, p. 240), na "prxis que faz com que a arte se
aproxime, de forma no reflexa e alm da sua prpria dialtica
de outras coisas que j esto fora da esttica". Nos acontecimen-
tos liminares que fundam communitas colocada em prtica -
consciente ou no - as estratgias situacionistas: inseridos em
cenrios cotidianos procuram produzir uma mudana de pulso,
outra qualidade da energia, rasurando a diviso entre especta-
dores e atores, e por extenso entre produtores e consumido-
res. Mas alguns destes acontecimentos tambm se concretizam
como aes artsticas. Alm das demarcaes estticas que pon-
deram uma teologia da arte baseada num sistema de valores
para o gozo da contemplao, aqui poderamos considerar um
"terceiro espao", o indicado por Nelly Richard (2006, p. 125)
(tambm retomando Yudice), onde so conjugadas a "especifici-
dade crtica do esttico" e a "dinmica que mobiliza a interven-
o artstico cultural".
A crise dos sistemas de representao acompanha a crise
dos sistemas sociais e econmicos, situao que tambm tem ge-
rado uma configurao diferente do poltico. A partir das crises
das esquerdas temos podido constatar uma mudana consider-
vel na representao das problemticas polticas nos discursos
cnicos. Desconectada dos compromissos partidrios e dos pro-
jetos totalitrios, a ao poltica na arte tem sido mais pulsional,
como um conjunto de aes micropol ticas, como construes
provisrias e nmades. Esta mudana no sistema de represen-
tao tem gerado imagens a partir de materiais e situaes da

188 Ilean a Diguez Cab allero

prpria vida, como irrupes do real e no como representaes
de ideologias absolutas!".
Numa perspectiva diferente das ideias que profetizam a
arte como produtora de mudanas sociais, penso nos aconte-
cimentos do real que tm modificado a arte destas ltimas d-
cadas. As variaes que foram introduzidas nos discursos dos
protestos e das aes pblicas tm evidenciado desvios e oxige-
naes nas suas linguagens, que tambm se deslocaram at con-
taminar os discursos artsticos. Esta mistura entre os "estilos de
vida" e os "estilos de arte" tem proporcionado mltiplas hibrida-
es, transgredindo o campo esttico tradicional e a teologia de
uma arte pura.
Quando as pessoas tomam os espaos pblicos de uma ci-
dade num gesto aberto de dissonncia contra o sistema de obe-
dincia e o status, desatam encenaes do desejo. Insisto em fa-
lar do desejo a partir do ltimo olhar de Guattari (2005, p. 319),
quando desmonta a classificao dos 'quadros' de pulso prati-
cada pela psicanlise; o desejo como modo de construo e pro-
duo de algo. Quando os imaginrios populares tomam a cena,
dramaturgias vivas so construdas, ultrapassando as estrat-
gias anrquicas do happening poltico. Esses transbordamentos
da libido tornam visvel uma nova ao das polticas do corpo: a
colocao em espao do Eras funda communitas ldicas que sub-
vertem os discursos solenes das tticas partidrias e erotiza as
prticas polticas. Nessas revoltas o corpo lugar de encontro:
com o outro que me contamina e com o meu prprio; tambm
a re-volta ntima da qual falara Kristeva.
Muito se tem discutido nestes tempos sobre as relaes
entre os transbordamentos do corpo cidado e o suposto lugar
dos intelectuais ou artistas. O tradicional papel de aqelasta, que
uma histria oficial da cultura atribuiu aos artistas - alcanando
tambm os criadores - tem condicionado e limitado seus vncu-

2J h Aarte como representao de ideologias ab solutas foiampl amente desenvol vida

durante as dcadas de sessenta e setenta, como observ a Juan Larco em "Notas
sobre la violencia, la historia, lo andino" Qu hacer?, agosto-setembro, 1988,
Lima,

Cenrios limin ares (teatralidades, performances e poltica) 189

los com os cenrios da doncidade cidad. Mas a tradio deste
interdito aparente ficou expressa nas prticas de quem realiza
suas obras como gestos especficos, revelando as estruturas
de silncio e docilidade, expondo suas criaes e seus corpos.
Nestas circunstncias o pensamento crtico tem outro desafio, j
que talvez mais do que nunca se confirma como prtica e como
territrio de conflito onde os chamados "objetos de estudo" no
so mais objetos do saber terico. O pensamento, como revol-
ta permanente, como poltica da conflitualidade (KRlSTEVA,
1999), revolta do prprio corpo, uma metfora possvel para
aludir a uma prtica que confronta, e que tambm produzida
pelo desejo.

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