Silencio y significados de Los detectives salvajes, de Roberto

Bolao

Carlos Labb
Profesor Gua: Roberto Hozven
Santiago, Julio 2002

No, no fue una coincidencia. Ms bien fue un homenaje. Una seal.

Una respuesta. Quin sabe. De todas formas, yo prefiero no perderme
en esos laberintos. Me cio a la materia tratada y que el lector y el
estudioso saquen sus conclusiones. Yo creo que el librito va a quedar bien.
(Roberto Bolao, Los detectives salvajes)

Introduccin: el post-superrealismo, Roberto Bolao y Los detectives

salvajes

En su Historia de la novela hispanoamericana, Cedomil Goic sostiene que, a travs

de la lectura de las novelas producidas en Amrica Latina, es posible observar los
modos de representacin de la realidad que estas regiones han formulado en el
transcurso de su historia occidental, as como percibir la visin de su gnero literario
que entregan. Esta novelstica permitira, hoy, proyectar en el tiempo tres grandes
sistemas representacionales del mundo, cuyas vigencias histricas se han ido
relevando sucesivamente; adems de un cuarto sistema, an en ciernes, que por ello
es difcilmente identificable.

El primer sistema de representacin del mundo latinoamericano segn Goic

habra sido constituido por la literatura barroca escrita durante el perodo de
colonizacin espaola que se extiende desde la llegada de los conquistadores a
Amrica hasta principios del siglo XIX. La representacin colonial del mundo en las
obras de la poca es todava un sistema prdigo en interrogantes a nivel
epistemolgico como cultural.

A continuacin habra seguido un sistema de representacin causalista, determinista

y racional, propuesto por la novela moderna. Un sistema que se habra instaurado
entre los aos 1800 y 1934, y cuya esfera representada con ms insistencia habra
sido la sociedad, lo que habra redundado en variaciones dentro del modo de
representacin del realismo. ste conoci tres modalidades expresivas:
Neoclasicismo, Romanticismo y Naturalismo.

Posteriormente, el sistema de representacin realista del mundo latinoamericano

habra sido reemplazado por la representacin potica o mtica, expresionista y
ambigua de la novela contempornea. Su influjo se habra extendido desde 1935
hasta 1979, y su esfera de representacin ms recurrente sera la conciencia, dentro
del modo nico y amplio del superrealismo.

El sistema de representacin siguiente y actual de la realidad de Amrica Latina

est en discusin, puesto que an se encuentra en proceso de asentamiento. Despus
de sealar que el perodo de representacin superrealista se extendera hasta
nuestros das, Cedomil Goic se retracta, a la luz de las drsticas transformaciones
culturales desencadenadas en la regin durante las ltimas dos dcadas. Segn el
modelo cronolgico orteguiano que utiliza para sealar la serie de sistemas
representacionales de Amrica Latina, la Generacin del 72 ltima generacin de
escritores que revisa en su estudio, constituira una variacin del sistema
superrealista representado por la novela contempornea. Casi treinta aos despus,
sin embargo, establece que la Generacin del 72 es la primera que elabora un sistema
representacional distinto, que aparecera sustituyendo al perodo superrealista. Este
cambio se explicara a travs de las transformaciones ocurridas al interior del sistema
representacional superrealista, y del que dan cuenta las obras de madurez de esta
generacin. En obras monumentales como La guerra del fin del mundo, de Mario
Vargas Llosa, Noticias del imperio, de Fernando del Paso, o Santo oficio de la
memoria, de Mempo Giardinelli, las transformaciones a la convencin superrealista
son radicales, al punto de sustituirlo completamente por un un nuevo sistema
representacional.

Seala Goic que el relevo representacional, impulsado por las obras mayores de la
ltima generacin superrealista, corresponde a las variaciones ocurridas en la
historia de Amrica Latina. Variaciones que toman lugar a partir de la distensin de
las resistencias surgidas de la radicalizacin ideolgica global producidas por las
guerras mundiales y la posterior guerra fra. Esta ltima generacin superrealista

ser actor y testigo, paciente y actuante en el proceso de disolucin de esta

tensin entre los aos 1980 y 1994, los aos de su vigencia histrica. Lo ser,
del mismo modo, de la emergencia de un nuevo perodo en el cual
heterogeneidad, diversidad mltiple, singularidad sexual, cultural y tnica,
constituyen efectos o rplicas en cierto modo a la globalizacin. (Goic 2001,
99).

Los escritores del 72 seran la primera generacin que enfrenta un mundo

latinoamericano distinto al que la novela contempornea represent segn los modos
del superrealismo. Una realidad que pretende ser campo de batalla de gneros,
subculturas y etnias, pero que en la prctica lo es principalmente en el mbito de
la especulacin econmica. Para manifestar esta disociacin, la nueva realidad tiende
a representarse mediante la irona y la stira. La primera generacin post-
superrealista es tambin la ltima representante del sistema representacional del
superrealismo, por lo cual habra adherido slo parcialmente al modo suspicaz, si no
burlesco, con que las obras de la generacin siguiente representan una puesta en
duda de todas las esferas posibles de la realidad humana incluida la conciencia.
Esto slo sera posible por medio de la manipulacin pardica de productos
culturales convencionales, que no poseen en s mismos pretensin de realidad, sino
slo de representacin. Segn este afn de mediacin,

el thriller, la novela negra, la novela detectivesca, la novela de aventuras, la

novela ertica, renovadas, alternan como subgneros con textos novelsticos
que, descansando en modos autobiogrficos, memoriales, testimoniales,
dialogales, desprovistos de la curva argumental de aspiracin, proceso y ruina
o fracaso, encuentran salidas sesgadas al antiguo determinante genrico
moderno de raz paradigmtica quijotesca. (Goic 2001, 100)

Los escritores ms jvenes integraran la Generacin del 87. Segn la clasificacin

dada por Goic, esta generacin agrupa a los nacidos entre 1950 y 1964, cuyas
primeras obras fueron publicadas alrededor del ao 1980, hasta alcanzar vigencia
literaria en 1995. Sus novelas asumen en propiedad un sistema post-surrealista para
representar una nueva realidad latinoamericana, en la que

se ha producido la deflacin ideolgica de los 80, en tanto que en los 90 las

formas de una cultura conservadora y globalizada se han abierto con
novedosa originalidad. [...] Son testigos de la transicin a la democracia, de la
ambigedad poltica y de la crisis de las relaciones interhumanas o su
misterio, y de la destruccin del medio ambiente y del equilibrio ecolgico.
(Goic 2001, 102)

Entre los novelistas de esta generacin se encuentran Juan Villoro (Mxico, 1956),
Luis Zapata (Mxico, 1951), Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958), Csar Aira
(Argentina, 1949), Jaime Collyer (Chile, 1951), Gonzalo Contreras (Chile, 1958),
Carlos Franz (Chile, 1959), Marcela Serrano (Chile, 1951).

Por su carcter contemporneo, el nuevo sistema representacional de la realidad de

Amrica Latina conformado por las obras de la Generacin del 87 puede ser
designado, vagamente, como "Generacin X, por cuanto no podemos saber qu
particularidades en definitiva impondr a la novela" (Goic 2001, 103). O bien, en
contraste con el perodo anterior, como post-surrealismo. Sin embargo, ni una ni otra
denominacin proporciona una entrada certera a los rasgos privativos de sus modos
representacionales, excepto una tendencia a la multiplicidad y a la indeterminacin
clasificatoria de acuerdo a los modelos culturales conocidos, como corresponde a
todo nuevo sistema.

La obra de Roberto Bolao (Chile, 1953) es una de las ms prolficas de entre aquellas
que constituyen el nuevo sistema representacional. Los detectives salvajes, publicada
en 1998 y hasta ahora la novela ms considerable dentro de su obra, es una de las
primeras opera magna producidas por la generacin del nuevo perodo, lo que ha
sido sealado en el mbito literario latinoamericano a travs de la concesin del
Premio Herralde de Narrativas Hispnicas, el XI Premio Rmulo Gallegos y el
Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile.
Los detectives salvajes manifiesta la madurez de la segunda generacin del post-
surrealismo. Se trata de una novela de extensin y singularidad textual inusuales en
el horizonte de la produccin de los escritores del 87, en general proclives a entregar
novelas sucintas, y a privilegiar la elaboracin discursiva por sobre la complejidad de
los recursos de la disposicin narrativa. Con su exploracin expresiva tanto del relato
como de la estructura narrativa, Los detectives salvajes se establece como un modelo
del nuevo sistema representacional latinoamericano. La lectura de esta novela, el
anlisis de los medios narrativos particulares que introduce, as como la visin de
gnero literario que entregan sus medios, puede hacer posible la descripcin de la
realidad que representa su sistema narrativo. Igualmente, posibilitara entender cul
esfera de nuestra realidad es la que aspira a representar.

Acaso debido a su novedad, Los detectives salvajes ha tenido una recepcin crtica
insuficiente. La totalidad de los anlisis e interpretaciones de esta novela provienen
del mbito periodstico, no acadmico, lo que atenta a su exhaustividad. Sin embargo,
y pese a las dificultades de investigacin inherentes a su texto, los diversos artculos
coinciden en sealar que los medios narrativos y discursivos de Los detectives
salvajes aspiran a representar, de un modo indeterminado, la totalidad de las esferas
de la realidad.

El presente estudio se propone analizar ambas caractersticas de esta novela,

indeterminacin y totalidad, para as describir el sistema representacional que
propone. Para especificar el carcter indeterminado de sus modos, en el primer
captulo estudiar la estructura narrativa de Los detectives salvajes. Una vez
establecida una tipologa de esta indeterminacin formal, proceder a examinar las
estrategias discursivas de los narradores, adems de las funciones y extensiones
representacionales que asumen sus relatos. Finalmente, esbozar, a partir de estas
estrategias, algunos elementos que posibilitaran la identificacin del sistema
representacional que la novela propone para nuestra realidad latinoamericana.

1. Anlisis narratolgico: cincuenticuatro narradores y uno oculto

Grard Genette distingue tres niveles de anlisis al interior del texto narrativo. El
primer nivel se refiere a la historia o digesis. Es decir, a los acontecimientos del
mundo narrado. Es necesario identificar, brevemente, la historia de las tres partes
que constituyen Los detectives salvajes, tituladas "Mexicanos perdidos en Mxico
(1975)", "Los detectives salvajes (1976-1996)" y "Los desiertos de Sonora (1976)".

La primera parte refiere el ingreso del personaje Juan Garca Madero al grupo
literario llamado realismo visceral, del cual Ulises Lima y Arturo Belano son los
conductores. Tambin cuenta el viaje que emprenden los tres nombrados y la
prostituta Lupe, huyendo del cafiche de sta. La segunda parte aborda momentos en
las vidas de cincuenta y tres personajes que se encuentran con Ulises Lima o Arturo
Belano despus de que ambos emigraran de Mxico. La tercera parte, por fin, es la
continuacin del viaje de Garca Madero, Ulises Lima, Arturo Belano y Lupe al estado
mexicano de Sonora, donde buscarn a la antigua fundadora del realismo visceral,
Cesrea Tinajero. Los hechos de estas tres partes abarcan, en total, desde 1968 hasta
diciembre de 1996.

Los espacios donde se sita la historia son diversos. En la primera parte, las calles del
Distrito Federal mexicano. En la segunda parte, una sucesin de veinticuatro
destinos internacionales (Santiago de Chile, Mxico DF, Sonora, afueras de Mxico
DF, Barcelona, Pars, Londres, Port Vendres, Tel-Aviv, Viena, Managua, San Diego
(California), Roma, El Cairo, Dar es-Salam, Luanda (Angola), Monrovia y
Brownsville (Liberia), Nepal, Calella de Mar (Catalua), Andratx (Mallorca), Malgrat
(Catalua), Girona, Pachuca). Y, en la ltima seccin, el desierto y algunos pueblos
del estado mexicano de Sonora.

El siguiente nivel de anlisis aborda el relato de la novela, es decir, el discurso que

cuenta los hechos de la historia. En Los detectives salvajes, el relato se inicia y
culmina con un extracto del diario ntimo de Juan Garca Madero. La segunda parte,
mas extensa y compleja, consta de alrededor de noventa y tres monlogos de
cincuentitrs personajes distintos. Cada uno de estos monlogos ha sido fechado y
situado, se le ha indicado el nombre del personaje a quien corresponde y luego se ha
integrado a un orden aparentemente cronolgico y temtico. Puesto que integran una
disposicin discursiva mayor, llamar metarrelatos a cada uno de los monlogos
fragmentados de la segunda parte de la novela. De la misma manera, considerar que
el relato propiamente tal de la segunda parte es el conjunto de los metarrelatos y sus
encabezados clasificadores, ya que, como suma de relatos, y no de otra forma, integra
el discurso narrativo mayor de la novela.

El tiempo total del relato de Los detectives salvajes, es decir, el tiempo que tarda la
enunciacin del discurso narrativo, abarca desde el 2 de noviembre de 1975 hasta
diciembre de 1996, incluyendo las fechas particulares del relato y los metarrelatos de
la segunda parte.

El modo del discurso narrativo, lo que Gnette denomina la estructura enftica del
discurso que cuenta los hechos, se ocupa de la distancia y focalizacin del relato. En
las partes primera y tercera de Los detectives salvajes, la distancia del discurso con
respecto a la historia es levemente mayor que en los metarrelatos de la segunda
parte. El diario ntimo integra, indisolublemente, al discurso directo, la transcripcin
de los objetos y las acciones, el discurso interior, subjetivo, del narrador. En el diario
de Garca Madero, la transposicin de discurso directo e indirecto hace imposible
distinguir entre hechos objetivos y subjetivos. Al igual que en los monlogos de la
segunda parte, se produce una confusin entre relato y hechos de la historia,
mostrando que, para los narradores, todo evento es inseparable de las diversas
connotaciones del enunciador que lo cuenta. La ambigedad es, as, la norma
narrativa de Los detectives salvajes.

Un ejemplo de lo anterior: "mientras llevaba las flores a la cocina y buscaba un

florero o lo que fuera para depositarlas o que le deca a Quim algo sobre las miserias
de la vida cotidiana" (130). En la cita, el narrador Juan Garca Madero une la accin y
el discurso que rodea la accin en un enunciado indistinguible. As, el personaje
objeto de su narracin, que "busca un florero", se hace repentinamente sujeto de
discurso, precisando que busca "lo que sea para depositar las flores". A nivel de
discurso, la voz del personaje desdice a la voz que lo narra. Es decir, desautoriza a la
instancia que lo autoriza mediante la ambigedad. Adems, la historia se hace difusa
al punto de volverse dependiente del relato. Lo importante es la accin del personaje,
que se mezcla con la percepcin del narrador, y por ello con la accin discursiva, no
objetual, de relatar. En desmedro, el objeto narrado puede ser un "florero" o "lo que
sea para depositar las flores". La historia se vuelve connotativa, relativa a la voz que
produce el relato.

Los metarrelatos de la segunda parte mantienen la indefinicin entre discurso directo

e indirecto del diario ntimo de Garca Madero. El hecho de que pretendan ser
transcripciones de un discurso oral debiera comunicar una cercana del discurso del
relato con los hechos relatados. Sin embargo, cada metarrelato vara la mxima
representacin narrativa, en cuanto integra marcas de subjetividad, principalmente
ambigedades perceptivas, sensoriales y emocionales, que lo acercan ms al discurso
traspuesto flaubertiano que al dilogo semi-mimtico de la novela naturalista. As, tal
como en la primera parte la supuesta claridad de la lengua escrita la escritura del
diario ntimo es refutada por la ambigedad, los metarrelatos de la segunda parte
rompen con la ilusin de transparencia entre lengua oral y hechos empricos de la
historia, con la correspondiente incorporacin de lo indeterminado: "despus omos
el ulular de las sirenas de polica. Ms gritos. Ruidos de vidrios que se rompan.
Empezamos a correr. Creo que ah se acab todo entre Arturo y yo" (411).

Por su parte, el relato de la segunda parte, como llamo al conjunto de los textos que
encabezan y determinan espacial y temporalmente los metarrelatos, presenta el
estado de mayor distancia que puede existir entre el discurso y los hechos. Prrafos
del tipo "Perla Aviles, calle Leonardo da Vinci, colonia Mixcoac, Mxico DF, mayo de
1976" (163) son sucesiones de nombres y fechas que no designan directamente al
habla y las acciones del personaje, sino a la situacin histrica y cultural que lo
emplazan. Este tipo de relato se presenta distanciado del objeto narrativo al cual
designa, tanto como del sujeto que enuncia; bien puede consignarse como relato
limtrofe entre la mxima narratividad (el discurso a mayor distancia de los hechos) y
la mxima mimesis (el discurso de mayor cercana a los hechos). El distanciamiento
del relato es nuevamente vago, relativo. Puesto en relacin a los metarrelatos que
lo enmarcan, sin duda es un ejemplo de relato narrativizado hasta su grado ms
sinttico. Sin embargo, se ha de tomar en cuenta que todo relato consiste de
manera explcita o implcita en la actuacin de una conciencia, de un narrador que
decide, en este caso, precisar los metarrelatos mediante esas breves notas
situacionales. La clasificacin de los monlogos delata la voluntad narrativa de
comunicar y precisar esa historia a alguien, aunque, al mismo tiempo, se deja en la
penumbra a su emisor. Es una accin narrativa tenue: el narrador invisible clasifica,
pero no muestra ni se muestra. El acto de anotar la identificacin y situacin del
monologante junto a cada monlogo corresponde al nivel del relato. Pero tambin es
el casi imperceptible y definitorio final de la historia de la bsqueda de Ulises Lima y
Arturo Belano. Por ello, es tanto discurso narrativizado, puro relato, como discurso
imitativo, restitucin de la accin recolectora, escritural y organizativa del narrador
incgnito.

Para finalizar con el captulo de la distancia en las tres partes de Los detectives
salvajes, es necesario revisar el fenmeno de la distancia del relato de la tercera parte
con respecto a los hechos. Regresa el diario ntimo de Garca Madero, con su discurso
que traspone subjetividad y objetividad. De este modo, imposibilita la determinacin
de cercana o lejana del sujeto con respecto a los objetos de su discurso. Sin
embargo, a manera de corolario, la ambigedad del lenguaje da paso a la inequvoca y
completa distancia referencial del acto de dibujar. En el desarrollo de su discurso
narrativo, Los detectives salvajes sugiere una posicin escptica ante la palabra, y
ante la literatura, por extensin. El final del relato marca el paso del tiempo, el
avance de los hechos de la historia, con el pulso ausente de la desaparicin de las
palabras. Las pginas del diario del poeta Garca Madero, el registro lingstico del
devenir de un escritor, se cierran con una lacnica pregunta y un acertijo grfico sin
solucin:

Al igual que Ulises Lima y Arturo Belano se alejan progresivamente del foco del
relato, el relato mismo como veremos a continuacin se distancia de los hechos,
as como del lenguaje, en la medida que sea posible narrar una novela cuya historia es
indecible. Una novela sobre el silencio. Es lo que procuran hacer los signos finales,
los acertijos dibujados de Los detectives salvajes. Pretenden comunicar, en un nivel
cnico, la voluntad del relato de no designar nada que sea externo a l. El ltimo
dibujo del libro es un signo objeto, que se indica a s mismo y parece contener todos
los vacos referenciales de la historia. As, el relato se vuelve un discurso centrpeto:
nuevo y redundante cada vez.

Por perspectiva del relato, Gnette entiende el modo de regular la informacin que
procede de la preferencia (o no) de un punto de vista restrictivo por parte del
discurso que cuenta la historia. En Los detectives salvajes, el punto de vista o
focalizacin del relato nunca se acerca a sus objetos de discurso, que son el personaje
de Cesrea Tinajero, en las partes primeray tercera, y Ulises Lima y Arturo Belano en
toda la obra. En relacin a los hechos de la historia de estos singulares escritores, la
focalizacin del relato se aleja de ellos, rumbo al centro de los personajes sujetos del
discurso narrativo. La focalizacin interior, presente en cada una de las partes de la
novela, expresa, nuevamente, el carcter centrpeto[1] del relato. Pero la focalizacin
interna, en personajes de importancia aparentemente menor en los hechos de la
historia, indica que este carcter centrpeto se descompone en pequeos centros, en
subjetividades secundarias. Esta multiplicidad discursiva descarta la existencia de un
gran ncleo histrico. La ambigedad y la multiplicidad, constantes en el relato
de Los detectives salvajes, no niegan la existencia de un centro, la nocin de verdad
necesaria en todo afn detectivesco, sino que describen su carcter sumamente
complejo. Negada toda confianza en la referencialidad, en la relacin de
transparencia entre historia y discurso, la va para acceder a esta verdad no es la
observacin ni el lenguaje, sino el sujeto. Cada intento de referir una historia
exterior, la del real visceralismo, por parte del discurso de Garca Madero y los otros
cincuentitrs metanarradores, queda incompleto, sin poder evitar insistir en s
mismo, en la subjetividad de cada narrador. Incluso en la ausencia de nfasis
personal, manifiesta en la focalizacin cero de las anotaciones situacionales que
encabezan cada metarrelato, es posible leer una obsesin indagatoria individual,
interior. La caracterstica detectivesca (y por tanto, necesariamente dialgica) del
ttulo de la novela otorga coherencia al permanente alejamiento del foco del relato
con respecto a los personajes principales. A este respecto, para seguir la indagacin
que realiza el relato de Los detectives salvajes, es necesario recurrir a un recurso que
Borges toma de Lon Bloy: ver el destino de sus personajes prefigurado en el destino
de otros personajes, literarios o histricos, anteriores y posteriores. El narrador
divisa la espalda de aquel personaje que ha buscado toda su vida. Cuando el
personaje se vuelve, el narrador se enfrenta a su propio rostro.

En Los detectives salvajes, los espacios en que el relato no completa la historia

pretenden ser llenados con la identidad del narrador. Este tercer nivel de anlisis del
texto narrativo es el que Grard Genette reconoce como la narracin.

La narracin se refiere a la instancia comunicativa que produce el relato, que a su vez

articula la historia. Por su carcter comunicativo, la narracin o voz narrativa,
consta de dos polos: un narrador y un narratario de los relatos que se cuentan. Estos
polos son observables slo al desgarrar el tejido que conforman las diferentes fibras
del acto narrativo mismo: sus protagonistas, sus determinaciones espacio-temporales
y las dems situaciones narrativas implicadas en el mismo relato. En la primera y en
la tercera parte de Los detectives salvajes, la voz del narrador o sujeto productor del
relato corresponde, explcitamente, al personaje Juan Garca Madero. En la segunda
parte, en cambio, cincuentitrs personajes distintos enuncian distintos relatos
enmarcados por el relato principal.

El relato principal de la segunda parte de Los detectives salvajes est organizado, de

manera particular, por un narrador casi invisible, cuya nica marca de existencia
narrativa son los encabezados que identifican, fechan y ubican los metarrelatos. Por
ejemplo, "Rafael Barrios, sentado en el living de su casa, Jackson Street, San Diego,
California, marzo de 1981" (321). De este modo el lector puede acceder al nombre y a
la situacin enunciativa de los metanarradores, pero no a la identidad
del omninarrador que los recoge y organiza.

Existe una semejanza de contenido entre las diferentes metanarraciones de Los

detectives salvajes. Esta es la referencia obligada de todos los discursos de la novela
al nombre de Ulises Lima, de Arturo Belano, o de ambos. Esta limitacin discursiva
sugiere la existencia de una entidad externa a los metanarradores, pero que se ubica
dentro de la misma instancia narrativa de estos. As, ledo desde el contenido del
relato, se trata de un metanarratario activo: un destinatario que motiva y gua el
relato de los metanarradores. Sin embargo, desde una lectura desde el nivel de la
narracin, la segunda parte de Los detectives salvajes consta de un narrador que se
ubica en un nivel narrativo superior o posterior a las narraciones, que por esto
llamo metanarraciones. El narrador principal ejerce su accin discursiva sobre el
material ya establecido de los relatos acerca del destino de los principales poetas real
visceralistas. Puesto que su relato es la clasificacin y ordenacin de los metarrelatos,
y no un discurso lingstico propiamente tal, es posible afirmar que estamos ante un
narrador silencioso, semejante a un editor o a un archivero.

Ya determinada la existencia de un narrador oculto en la segunda parte de Los

detectives salvajes, abundan las preguntas en torno a sus caractersticas. Es un
narrador que participa de la historia de la novela? Se trata de algn personaje? Y si
fuera as, por qu permanece en silencio? Cabe, incluso, la posibilidad de que el
narrador que propicia, gua y registra los metarrelatos sea distinto de aquel que corta,
dispone, identifica y sita cada metanarracin.

En la segunda parte de Los detectives salvajes, los cincuentitrs personajes son los
metanarradores. Cada uno de stos est explcitamente identificado al comienzo de
cada fragmento narrativo. Adems, la mayora de ellos posee rasgos discursivos
propios, que particularizan sus relatos. El omninarrador ya observado, por el
contrario, slo se manifiesta lingsticamente en los encabezados situacionales,
sumamente neutrales. De manera que no es posible determinar su identidad desde el
anlisis de la narracin. Los metanarradores permiten al lector acceder a la
identidad del omninarrador cuando se refieren a l como destinatario de sus
discursos. Esta identidad cristalizar la categora narrativa del metanarratario, como
lo considerar ms adelante. Por el momento, el narrador de la segunda parte
permanecer indeterminado.
La relacin de distancia temporal del narrador con respecto a los hechos de la
historia configura diferencias y semejanzas importantes entre el narrador de las
partes primera y tercera de Los detectives salvajes (el personaje Juan Garca
Madero) y el seudonarrador de la segunda parte. Todo diario ntimo asume que la
narracin es casi simultnea a la historia, es decir, que el narrador est situado al
trmino del da o un da despus de los hechos sucedidos. Esta relacin temporal
muestra a un narrador que intenta registrar (discursivamente) los sucesos mientras
estos estn ocurriendo. En tal afn hay una connotacin de aprendizaje. Garca
Madero, en su propia bildungsroman, intenta aprehender en su cuaderno las
lecciones amorosas de Mara Font y de Lupe, as como las lecciones literarias de
Ulises Lima y Arturo Belano. Pero, salvo Lupe, ninguno de ellos parece querer
ensear nada {ensear en ambos sentidos: educar y mostrar) sino esconder, e incluso
desaparecerse.

En la segunda parte, por el contrario, la distancia temporal entre narradores e

historia es significativa. Cada metanarracin se sita en una posicin ulterior a los
hechos, segn el contraste que existe entre la fecha de enunciacin de los
metarrelatos, anotada en el relato, y la fecha de la historia que refieren. El lapso de
tiempo que existe entre la historia y las metanarraciones no se ampla ni tampoco
disminuye a medida que la historia misma avanza. Es posible, as, indicar que
historia y relato van siguindose en el tiempo. Por ejemplo, el segundo metarrelato, el
monlogo de Perla Aviles fechado en 1976, aborda hechos de 1970. Y el penltimo
metarrelato, el monlogo de Ernesto Garca Grajales fechado en 1996, aborda hechos
contemporneos. El contrapunto lo pone el metarrelato base, "Amadeo Salvatierra,
calle Repblica de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisicin, Mxico DF, enero
de 1976", que transgrede la progresin temporal histrica, pues dirige el relato una y
otra vez sobre una fecha determinada. Rompe la relacin de transparencia entre
tiempo de la historia y tiempo del discurso narrativo, y exhibe ostensiblemente un
ordenamiento artificial de los discursos.

Todo artificio implica la presencia de una subjetividad. En Los detectives salvajes se

esconde una supraconciencia narrativa que despliega en el tiempo los diferentes
metarrelatos acerca de Ulises Lima y Arturo Belano, continuamente de regreso sobre
un metarrelato central, el discurso de Amadeo Salvatierra. De modo que esta
supraconciencia compara los mltiples relatos con el relato de Amadeo Salvatierra
para obtener algn tipo de conclusin. O, mejor dicho, para provocar en la conciencia
de un narratario o en el lector la reconstruccin del destino del visceralrealismo.
Hay una continuidad entre el narrador de la segunda parte de Los detectives
salvajes y el primer narrador. Esta se establece a travs de una actitud revisionista,
detectivesca, ante la historia. Pero, a diferencia de la voz de Garca Madero, en la
primera parte, la voz del narrador en la segunda parte est mediada por las voces de
otros narradores. La novela de aprendizaje por apropiacin del mundo se ha
transformado en una novela de aprendizaje por organizacin de otras apropiaciones
del mundo. Nada impide que Juan Garca Madero sea el narrador de toda la novela.
La hiptesis es que esta voz narrativa va creciendo junto con la historia que refiere,
hacindose tan compleja como sta. Los detectives salvajes estara inserta en la
tradicin literaria del diario de un artista, en la medida que muestra un aprendizaje
de Garca Madero en cada uno de sus distintos niveles (historia, relato y narracin).
El narrador de la primera y tercera parte, que es un narrador bsico, descubre
la elocutio narrativa. El narrador de la segunda parte da un paso ms all en la
elaboracin escritural, pues trabaja con la dispositio.

En suma, la diferencia entre los dos narradores principales de Los detectives

salvajes consiste en la funcin comunicativa que asumen con respecto a su referente,
que es la historia del real visceralismo. Es distinta la accin narrativa de enunciar un
relato (narrador de la primera y tercera parte) a la de ordenar relatos ya enunciados
(narrador de la segunda parte). Segn la tipologa de Grard Genette, ambos
narradores son extradiegticos. Es decir, sonnarradores de un relato primero, a
diferencia de los cincuentitrs (meta) narradores de la segunda parte, quienes se
ubican dentro del relato primero, como narradores diegticos. La indeterminacin
del narrador de la segunda parte constituye el punto de fuga[2] de este anlisis
narratolgico de Los detectives salvajes. Sabemos cul es la digesis de la primera y
tercera parte: la historia de Juan Garca Madero y los real visceralistas en el Mxico
D.F., a fines de 1975 y principios de 1976. Tambin conocemos la digesis de los
numerosos metanarradores de la segunda parte. Sin embargo, no es posible acceder
al relato del narrador de la segunda parte ms que por deducciones y suposiciones
ejercidas desde la subjetividad del lector, a partir de los metarrelatos y sus
encabezados.

Por qu este narrador incgnito que pretendo determinar declina representarse

lingsticamente dentro del relato pese a que participa en los hechos de la historia,
con sus anotaciones situacionales, y a travs de la dispositio que le impone al corpus
de los relatos? En su silencio, se ubica en las antpodas del narrador autodiegtico de
la primera parte, el personaje Garca Madero que cuenta su propia historia. Y
tambin en las antpodas de los verborreicos metanarradores, quienes confunden
relato interior y relato de acontecimientos. El lugar enunciativo del narrador invisible
de la segunda parte de Los detectives salvajes es la categora que Genette llama
la seudodigesis. Se trata de una instancia narrativa que elimina su distanciamiento
con respecto al relato metadiegtico, pareciendo as ocupar todos los niveles del
relato. O ninguno.

El narrador seudodiegtico de Los detectives salvajes es, a la vez, omnisciente y

silencioso. No es el narrador balzaciano, que manipula discursivamente los
metarrelatos y los hechos de la historia de manera separada. Tampoco el narrador
polifnico que Mijail Bakhtin rescata de las novelas de Dostoievski, aunque
ciertamente est en la lnea de su dialogismo. El narrador de Los hermanos
Karamazov, por ejemplo, se repliega del espacio discursivo; lo necesario como para
referir slo los hechos, dejando que los personajes se muestren por s mismos, en sus
dilogos. Flaubert, en una variacin del mismo principio, opta por igualar, en un
mismo nivel discursivo, el relato del narrador y el de Emma Bovary. Citando y
contradiciendo a Bajtin, toda instancia narrativa que iguala el discurso del narrador y
el discurso de los personajes puede ser leda, positivamente, como una polifona, y,
negativamente, como una seudodigesis. Leda positivamente, constituye un discurso
dialgico e integrativo; leda negativamente, constituye un discurso abarcador e
inclusivo. Sin embargo, en la segunda parte de Los detectives salvajes, el narrador
otorga toda la importancia discursiva a los personajes y se niega a s mismo la
facultad de hablar. Como sealo ms adelante, una actitud discursiva paranoica no
construye enunciados sino que sugiere enunciados, mediante pistas y restos
lingsticos. Aunque este silencio del narrador negara la posibilidad de dilogo con
los personajes, no niega la posibilidad (aterradora) de que ste posea una actitud
discursiva abarcante e inclusiva con respecto a stos. Es decir, la construccin
reservada de un discurso totalitario. Todo silencio narrativo podra implicar la
siguiente premisa: "s lo que ellos saben y ms; por eso organizo sus discursos". El
ocultamiento del narrador seudodigetico explicara esa sensacin de lectura
ominosa, subyacente al elemento detectivesco del narrador de la segunda parte. Sera
el reverso del candido Garca Madero del diario ntimo. As, si aceptamos que el
mismo personaje es el narrador de toda la novela, Los detectives salvajes describira
el proceso de envilecimiento de un escritor. Proyectados en el nivel de la historia, la
persecucin de Garca Madero a Lima y Belano tendra mviles intrincados de
carcter policaco: Ulises Lima es encarcelado por espionaje en Israel (303), junto a
Arturo Belano vende droga (328), se insina la participacin de ste ltimo en un
asesinato, etctera.

La funcin que ambos narradores (el diarista Garca Madero y el omninarrador

silencioso de la segunda parte) asumen con respecto a los relatos de Los detectives
salvajes evidencia una caracterstica comn. Se trata del extremo discernimiento
estructural del relato que producen, caracterstica comn que sugiere cierta identidad
entre ellos.

Genette llama funciones a todas las actividades que el narrador ejerce a travs del
relato. Evidentemente, la funcin principal de un narrador es siempre contar la
historia. Sin embargo, el narrador escondido de la segunda parte no obedece a este
precepto, ya que no relata los hechos con sus propias palabras, sino mediante las
palabras de los otros. Su funcin primaria, por lo tanto, es una
funcin metanarrativa. Adems, mediante la anotacin de la situacin temporo-
espacial de los metanarradores y de su metanarratario que es l mismo, el
narrador controla los discursos y los organiza. Esta funcin dialgica, que Genette
denomina funcin situacional, hace primar el aspecto comunicativo de la novela. Es
posible imaginar la posicin del narrador de la segunda parte: vuelto hacia el lector,
dirigindonos silenciosamente hacia algn aspecto de esos relatos que originalmente
apelaban slo a l, nos muestra pistas sin enfatizar cul es la indagacin. Esta
actividad de situar los relatos parece indicar el narrador debe ser reconstruida
por cada lector para descubrir algo. As, el narrador prescinde del discurso del relato
para enfatizar aspectos de la historia, como ocurra en la novela tradicional. Su
nfasis ocurre a travs de las asociaciones generadas por la organizacin de sus
recortes y sus yuxtaposiciones.
El narrador Juan Garca Madero de la primera y tercera parte, en cambio, es un
narrador convencional. Cuenta la historia con sus propias palabras. Se ubica en el
extremo opuesto al silencio discursivo del narrador de la segunda parte, pues, en su
actitud de constante aprendizaje, ejerce una evidente funcin ideolgica con respecto
a los hechos. Esta funcin ideolgica es lo que Genette llama "interferencia didctica
en la historia". Sin embargo, la distancia entre los comentarios reflexivos de Garca
Madero y el silencio del narrador de la segunda parte no es mayor: si ste evita
valorar los hechos callando, aqul incluye posiciones discursivas contrarias en su
discurso hasta llegar a la conformacin de un discurso que no categoriza. Un discurso
narrativo que, nuevamente, aprecia la ambigedad.

Cuando la ambigedad no logra sostener dos posiciones antagnicas en un mismo

discurso, ellas se neutralizan. El inevitable paso siguiente es el silencio. Esta tensin
irresoluta entre dos polos opuestos se aprecia en cada intervencin ideolgica de
Garca Madero en su relato. Tres ejemplos de la doble, triple o cudruple ambigedad
que articula todo el discurso especulativo de Garca Madero:

Dije que me pareca perfecto caminar de esa manera, aunque en realidad no

entend nada. Bien pensado, es la peor forma de caminar. (17) Finaliz su
alocucin, que en realidad fue breve aunque a mi me pareci eterna. (134)
Lo que escribo hoy en realidad lo escribo maana, que para m ser hoy y
ayer, y tambin de alguna manera maana: un da invisible. Pero sin
exagerar. (557)

Las funciones que ejercen el narrador de las partes primera y segunda de Los
detectives salvajes y el omninarrador de la segunda parte son semejantes. Ambos
poseen una obsesin situacional, expresada en el caracterstico fechar del diario
ntimo, y en los encabezados de determinaciones espacio-temporales de los
metarrelatos de la segunda parte. Posiblemente se trata de una misma conciencia
narrativa que necesita ubicar el relato en categoras objetivas, a falta de una unidad
ideolgica o moral, segn se desprende de la ley de ambigedades con que juzga todo
hecho y discurso.

A medida que avanza el relato, Garca Madero acenta el carcter ambiguo de sus
enunciados, hasta llegar a una lengua en casi constante contradiccin. La
contradiccin culmina en una neutralizacin, primero a nivel lingstico, luego
narrativo y emocional:

"Algn da la polica encontrar a Belano y a Lima, pero a nosotros nunca nos

encontrar. Ay, Lupe, cmo te quiero, pero qu equivocada ests" (608).

Finalmente, la neutralizacin ocurre a nivel semitico y comunicativo, en la paradoja

lingstico-icnica de la ltima pgina. El narrador cuyo discurso ha alcanzado el
nivel de la paradoja no puede continuar contando la historia con sus palabras. Est
atado, en silencio. Si pretende seguir describiendo el recorrido de sus personajes,
deber hacerlo con el discurso de los otros. Esto es, convirtindose en el narrador
silencioso de la segunda parte.

Mediante una lectura del silencio del narrador de la segunda parte de Los detectives
salvajes, es posible afirmar que existe una sola gran voz narrativa durante toda la
obra. Esta voz correspondera a la del personaje Juan Garca Madero, diarista en las
partes primera y tercera, entrevistador y archivero de las voces de sus entrevistados
en la segunda. Sin embargo, el modelo narratolgico de Genette seala tambin una
va distinta para conocer la identidad del narrador de la segunda parte. Este va
consiste en fijar la atencin en el otro polo comunicativo de la produccin del relato:
el narratario. Los cincuentitrs distintos monlogos que componen la segunda parte
de Los detectives salvajes forman parte del dilogo que sostienen aquellos personajes
(los metanarradores) y el narrador. Dilogo luego transformado en monlogos por
parte del narrador, quien simplemente borra no transcribe su voz. De esta
manera, el destinatario de los relatos de la segunda parte es aquella misma
conciencia que posteriormente clasifica y organiza esos relatos mediante los
encabezados situacionales. Es necesario, entonces, una indagacin en las marcas
apelativas del discurso de los metanarradores.

En las partes primera y tercera, Juan Garca Madero es narrador y narratario. El

discurso del diario ntimo se caracteriza por su rasgo autorreflexivo: Garca Madero
escribe para comprender el mundo y para comprenderse a s mismo. La accin
discursiva de este narrador no persigue una reaccin, discursiva o pragmtica, de un
otro destinatario. Persigue solamente una lectura, afirmativa o interrogativa, de sus
propios actos. As, Garca Madero escribe: "Los real visceralistas no aparecieron. No
los volver a ver ms?" (18). Hacia el final de la novela, la pregunta acerca del curso
que tomar la historia es la nica anotacin, el da 28 de enero: "Y si encontrramos
a Alberto en Santa Teresa?" (593).

Los relatos de los cincuentitrs metanarradores, en la segunda parte, comparten las

digresiones introspectivas del diario ntimo de Garca Madero. Dicho en otros
trminos, los metarrelatos estn presentados como monlogos, de modo que parezca
que los personajes buscan y cuestionan el sentido de las historias que cuentan, de sus
historias particulares. Parapetado en el mutismo, un narrador gua y recorta el
discurso de los otros personajes, imponindoles el mismo rasgo autorreflexivo del
diario ntimo, el discurso previo en la disposicin de la novela. Sabemos, por medio
de la huella enunciativa de este omninarrador silencioso (los encabezados
situacionales), que los metarrelatos estn organizados por una conciencia narrativa
intradiegtica. Una conciencia que, adems, ha propiciado tales discursos a nivel de
la historia, pues es obligatorio que cada uno de los personajes que relatan en la
segunda parte mencione a Ulises Lima o a Arturo Belano. Esta conciencia
autorreflexiva es la del personaje Garca Madero.

La hiptesis de que Los detectives salvajes es un gran y complejo monlogo de Juan

Garca Madero debe ser contrastada con el hecho de que, en las cuatrocientas trece
pginas en que la voz narrativa corresponde a los cincuentaitrs personajes, no
aparece nunca una apelacin directa a este personaje. El destinatario de los
metarrelatos (o metanarratario) slo aparece expresado lingsticamente en dos
ocasiones. Primeramente, en el relato cuyo encabezado seala: "Andrs Ramrez, bar
El Cuerno de Oro, calle Avenir, Barcelona, diciembre de 1988" (383). Las primeras
palabras del personaje metanarrador Andrs Ramrez son las siguientes: "Mi vida
estaba destinada al fracaso, Belano, as como lo oye" (383). Desde el principio, este
metarrelato muestra expresamente al emisor y al destinatario. Esta necesidad
prioritaria de explicitar los polos de la narracin, en contraste con el narratario
indeterminado de los otros metarrelatos de la segunda parte, hace sobresalir el relato
de Andrs Ramrez sobre el resto. En apariencia, uno de todos los metanarradores se
escapara de la norma y nombrara al sealado omninarrador que est entre las
sombras: Arturo Belano. A nivel de la narracin, la confusin se hace mayor.
El omninarrador-narratario Belano estara buscando al personaje Belano. Es decir,
se buscara a s mismo. La estructura narrativa de la novela significara un regreso
narcisista de un personaje sobre s mismo. Esta inferencia, sin embargo, transgrede
una lgica narrativa bsica, que es la verosilimitud. Toda la segunda parte consta de
un narrador incgnito que pregunta a otros cincuentitrs personajes el recorrido de
Belano y Ulises Lima. Si este narrador incgnito fuera Belano, simplemente no
tendramos los metarrelatos sino en la imaginacin de Belano. Ningn personaje A
(Andrs Ramrez) relatara a un personaje B (Belano) las peripecias que B ya conoce,
por que l mismo las ha realizado. Salvo que el personaje B hubiera perdido la
memoria, lo cual jams se sugiere durante la novela. Tambin cabe la posibilidad de
que el relato y el personaje A slo existan en la ficcin de B (Belano-Bolao), como
una manera de reconocimiento y autorreflexin. Esta posibilidad es indiscutible.
Pero, por ahora, nos aparta hacia un mbito que confunde el nivel autorial y el nivel
textual, lejos de este anlisis narratolgico.

Andrs Ramrez contina, situando en el tiempo su relato: "No lo voy a aburrir con
los accidentes ms o menos desgraciados de mi singladura, slo le dir que yo era
trece aos ms joven" (383). Interrumpir el relato de su historia dos pginas ms
adelante, para llamar la atencin, por penltima vez, al aparente narratario
copresente, Arturo Belano: "Yo s que usted ha pasado por trances similares, Belano,
as que no se la voy a hacer larga" (385). Ya hacia el final del metarrelato, cuando la
historia se ha desarrollado casi en su totalidad, el discurso de Andrs Ramrez se
vuelve del todo hacia Belano: "usted lavaba platos en la cocina del Cuerno de Oro,
Belano, y yo me sentaba en una de las mesas cercanas a la puerta de salida" (395).
Ramrez dimensiona la importancia de una presencia trivial, la de Belano, en medio
de su crisis: "pero con mis orejas de Sper Ratn lo escuch a usted, Belano, lavando
los platos en la cocina de mi bar, y entonces me dije por la chucha, Andrs, no te
puedes volver loco ahora" (396). Finalmente, despide a su interlocutor: "ahora usted
se va a marchar y me gustara que se llevara una buena impresin de m. (...) Le he
preparado su liquidacin y tambin le he adjuntado un mes de vacaciones pagadas,
puede que dos meses. No diga nada, ya est hecho" (396).

A nivel del relato, Belano es indudablemente el narratario, as como Andrs Ramrez

es el narrador. Pero no se debe olvidar que cada uno de los relatos de la segunda
parte son relatos en segundo grado, metarrelatos. Es decir, que estn mediados por
una conciencia narrativa omnipresente, que acta slo en la disposicin y
determinacin de los metarrelatos. Hasta ahora. Tanto como busca develar la
identidad de Lima y Belano, el narrador hace todos los esfuerzos para que la suya
permanezca en la incgnita. Como la literatura bien sabe desde que Fernando Pessoa
se extravi entre sus heternimos, el anonimato no siempre exige silencio, sino a
veces tambin impostura. Existen elementos textuales suficientes para dudar que
efectivamente sea Andrs Ramrez el productor del metarrelato atribuido a l. Al final
del discurso, se hace explcito el hecho de que este relato dialgico, supuestamente
dirigido al oyente, en la prctica nunca se enuncia:

y me levant de la silla y fui a la cocina en donde usted estaba trabajando y

cuando lo vi me dieron ganas de contarle toda esta historia, se acuerda?, yo
estaba medio tembloroso y sudaba como un chancho, (...) tal vez por eso no le
dije nada, le ofrec un trabajo mejor, (...), pero no le cont lo que me haba
pasado (396, las cursivas son mas).

El relato de Andrs Ramrez es un simulacro mental de dilogo, es decir, un

monlogo. Cmo podra entonces acceder el omninarrador al pensamiento de
Andrs Ramrez? No puede. Estamos ante una evidente recreacin ficticia del
discurso de despedida de Andrs Ramrez a Arturo Belano. Las marcas textuales de
ello son suficientes. Es inverosmil, en todo dilogo, la enunciacin de cada una de las
acciones que realiza el otro. La economa del habla evita toda redundancia. Resulta
un despropsito anunciar, a alguien que est a punto de salir por una puerta, que
"ahora usted se va a marchar" (396). El discurso dialgico tambin se ahorra
informar al oyente los hechos de su propia historia: "Poco despus lo conoc a usted,
Belano, y le di trabajo" (394). El relato de Andrs Ramrez es una simulacin fallida
intencionalmente? de un discurso dialgico que no obtiene respuesta. Se
comprueba que existe una tercera conciencia dentro de la digesis, que pretende
reconstruir el dilogo final entre Ramrez y Belano. Una conciencia narrativa que
introduce fallas de verosimilitud pragmtica en su discurso. Fallas que transforman,
nuevamente, el supuesto dilogo en un discurso autorreflexivo, y que son causadas
por un defecto literarizante: el discurso dialgico atribuido a Andrs Ramrez se
presenta como un monlogo interior.

El monlogo interior de Andrs Ramrez es el ms diferenciado de los metarrelatos

de la segunda parte de Los detectives salvajes. Muestra, por primera vez en el relato,
el trabajo solapado del narrador en las sombras. Es un narrador que interviene en el
discurso de los metanarradores. En este caso, sera til intentar reconstruir los
momentos de la enunciacin narrativa. Primero, Andrs Ramrez le cuenta
al narrador el momento dramtico en que se despidi de Arturo Belano. Segundo,
este narrador reescribe el relato de Ramrez a modo de un (seudo)monlogo que
Ramrez dirige a Belano. De modo que todas las marcas apelativas que originalmente
estaban dirigidas al narrador, ste las vuelve a dirigir hacia Belano. El narrador
utiliza la escritura, la recreacin para confundir a un eventual lector que est
indagando sus huellas de narrador en las sombras. Concibe la prctica literaria, la
escritura, como estrategia mediante la cual resguardar su posicin oculta, su
anonimato. Pero no lo logra. La misma facilidad literaria que le permite cambiar su
nombre por el personaje que busca (Belano) lo traiciona. Estiliza en demasa el
monlogo de Andrs Ramrez y pierde verosimilitud. Se delata en el artificio del
monlogo interior: es un narrador con conocimiento y oficio literario. Se trata de
Garca Madero, erudito estudiante de Letras en la UNAM? Por el momento, slo
queda establecido que quien est detrs no es Arturo Belano, como el mismo
omninarrador busc que su narratario creyera.

Existe un segundo metarrelato que muestra al destinatario de los discursos. Se trata

del breve discurso titulado "Ernesto Garca Grajales, Universidad de Pachuca,
Pachuca, Mxico, diciembre de 1996" (550), situado al final de la segunda parte.
Comienza as: "En mi humildad, seor, le dir que soy el nico estudioso de los real
visceralistas en Mxico" (550, yo he destacado el texto). Garca Grajales se sita,
inmediatamente, en relacin a su interlocutor. Lo llama "seor". En principio, se
entiende que el narrador trate con formalidad al narratario, pues el discurso, situado
en un espacio universitario, aborda asuntos aparentemente acadmicos y no
personales. Sin embargo, al referir su encuentro con Ulises Lima, Garca Grajales
demuestra que, para l, el trato formal a las personas no se relaciona con el rigor
acadmico, ni menos con la edad: "Le confieso que al principio me dio un poco de
miedo. Pero, mano, le dije, si soy ms joven que t, as que por qu no nos tuteamos.
Como usted quiera, seor profesor, me contest. Ah, qu Ulises" (551). De esto se
presumen algunas seas del interlocutor de Ernesto Garca Grajales. Primero, que
tiene mayor edad que l, puesto que no le provoca sentimientos de espontnea
fraternidad. Segundo, es un hombre distante y reservado, que no propicia la
digresin ni el buen talante natural de Garca Grajales. Tercero, es un oyente
familiarizado con la literatura, ya que el metanarrador le habla de "modernistas
mexicanos" y de "edicin anotada". No obstante, su poco conocimiento de algunos
antecedentes literarios indica que su inters no radica en el "grupo viscerrealista",
sino en los personajes que alguna vez lo integraron. Recapitulemos. Segn las marcas
apelativas del discurso de Ernesto Garca Grajales, el narratario aparece como un
hombre de respeto, serio y culto, que pregunta por los personajes real visceralistas.
Por sus desconocimientos, no es un profesor de literatura. Porque consigue que
Garca Grajales hable confiadamente, no es un polica. De quin se trata?

El metarrelato de Ernesto Garca Grajales es el nico que exhibe, mnimamente, la

sucesin de pregunta y respuesta que dio origen a su discurso. Una sola marca, de
entre todos los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes, se escap
de ser borrada, con posterioridad, por el mismo narrador en las sombras. La nica
intervencin del oculto narrador-metanarratario, sin embargo, no est anotada con
sus propias palabras. Se trasluce con claridad de la pregunta que Ernesto Garca
Grajales se hace, al final de la revisin de todos los nombres del real visceralismo por
l conocidos. "Juan Garca Madero? No, ese no me suena" (551). Hasta el punto en
que se hace esa pregunta, Garca Grajales ha relatado segn el esquema de monlogo
comn a los otros cincuentids metarrelatos, siguiendo el curso de sus propias
digresiones. Y el narratario, por su parte, ha permitido que el discurso siga
asemejando un monlogo, hasta que finaliza la revisin de los integrantes del real
visceralismo. Jacinto Requena, Mara Font, Ernesto San Epifanio, Xchitl Garca,
Rafael Barrios, Anglica Font, Piel Divina, Pancho Rodrguez, Moctezuma Rodrguez,
Felipe Mller, Bustamante, Ulises Lima. Garca Grajales conoce el destino de cada
uno. De dos personajes, en cambio, sabe poco o nada: Arturo Belano y Juan Garca
Madero. Uno de ellos debe ser el narrador-metanarratario, ya que Garca Grajales
nunca los ha visto y no los puede reconocer. Puesto este metarrelato en relacin al
resto, no es posible que Belano sea el narratario del relato de tantos personajes que lo
conocieron personalmente. Si describen a Belano con tanto detalle es para que el otro
(el narratario) lo conozca como ellos. En consecuencia, Los detectives salvajes est
narrada por un nico personaje: Juan Garca Madero.

En la novela, leemos cmo Garca Madero recorre decenas de lugares, durante mucho
tiempo, para entrevistar a una cincuentena de personajes diversos sobre Ulises Lima
y Arturo Belano. Junto a ellos, Garca Madero es el nico que conoce los ltimos das
del grupo realvisceralista. La historia de los dos realvisceralismos: el de Cesrea
Tinajero y el de Belano y Lima. Los "detectives salvajes", finalmente, son tres: Belano
y Lima, buscando a Cesrea. Garca Madero, buscando a Belano y Lima.
Paradjicamente, Garca Madero es el nico consciente de su labor detectivesca, ya
que registra ambas indagaciones. Primero en su diario ntimo, despus
transcribiendo los testimonios de los diversos personajes. Sin embargo, cuando han
transcurrido treinta aos de investigacin, Garca Madero descubre que existe otro
personaje que ha escrito la historia de los realistas viscerales. Su nombre es
sugerente: Garca Grajales. Garca Madero visita a su doble. Presiente que ser la
ltima entrevista. El otro le informa que, en el libro de la historia oficial del real
visceralismo, Garca debe aparecer como el autor, y no como un personaje. Por fin,
Garca encuentra su lugar en la historia. Deja de escribirla, desaparece del todo y la
novela se termina.

2. Subalternidades textuales: estrategias en el silencio

La descripcin minuciosa de los distintos niveles narrativos de Los detectives

salvajes (historia, relato y narracin) sugiere y niega, al mismo tiempo, que exista un
significado[3] ltimo mediante el cual se pudiera interpretarla. La novela significara
solamente por la negacin permanente del significado literario. Fiel a su ley de
ambigedad, todas las expresiones de Los detectives salvajes constituyen un
movimiento de sugerir y negar.

Anotbamos, en la seccin anterior, que el anlisis de la novela segn la tipologa

narratolgica de Gerard Genette posee dos puntos de fuga, es decir, dos decisivas
observaciones formales que se escapan de la sistematizacin estructural hacia
relaciones fenomenolgicas, es decir, el modo en que el lector vivencia la novela[4] .
Se trata de la participacin activa que Los detectives salvajes demanda a su lector
para completar su construccin textual. El lector es quien debe descubrir el rol del
narrador en la historia. Debe determinar que la situacin del discurso, el discurso
mismo y la historia que cuenta constituyen una estrategia del personaje Juan Garca
Madero. La pregunta es con qu propsito Garca Madero manipula los trminos
narrativos. Pregunta que necesita, sin duda, de aperturas externas al discurso mismo
de la novela. Para esto, el lector debe amalgamar los tres niveles narrativos y
establecerse a s mismo como una cuarta instancia narrativa, despus del mundo
narrado (primer nivel), de los discursos que los narran (segundo nivel), y de la
mediacin del propio Garca Madero (tercer nivel). Puede existir otra manera de
describir la accin de situarse frente al texto, de asumirse como interlocutor del
omninarrador, que no sea desde la vivencia del lector, desde yo mismo? Creo que no.

La historia que se cuenta es la de mltiples bsquedas que nunca concluyen. El diario

ntimo comienza expresando tal situacin: "Volv al bar de la calle Bucareli pero los
real visceralistas no han aparecido. [...] Los real visceralistas no aparecieron. No los
volver a ver ms?" (18). Sabemos que Garca Madero no logr encontrarse con
Arturo Belano y Ulises Lima, de regreso de los desiertos de Sonora, puesto que ambos
ya han emprendido el viaje a Europa en esa fecha, y, sobre todo, porque Garca
Madero entrevista a cincuentitrs personajes alrededor del mundo acerca del
paradero de alguno de ellos. Lo que no podemos saber es si finalmente Garca
Madero, Lima y Belano logran reunirse. De manera que conocemos el proceso de
bsqueda pero ignoramos su resultado. Es el mismo Garca Madero, en sus prrafos
finales, quien expresa temor a la clausura, a la definicin, como ante la muerte a
manos del matn que los persigue: "Y si encontrramos a Alberto en Santa Teresa?"
(593). A un paso de enunciar sus ltimas palabras, Garca Madero confa en que
"algn da la polica encontrar a Belano y a Lima, pero a nosotros nunca nos
encontrar" (608). Esta declaracin impregnar todo el discurso narrativo de la
segunda parte de la Los detectives salvajes, bien titulada "Los detectives salvajes
(1976-1996)". Garca Madero se ha escondido en la identidad y el relato de otros
personajes que tambin buscan, de manera que la novela se transforma en una
bsqueda en abismo. Lima y Belano andan detrs de algo que slo se atisba, las
cincuentitrs voces persiguen mltiples metas, el entrevistador Garca Madero
investiga el paradero de Lima y Belano y yo, lector, debo descubrir a Garca Madero y
su objetivo.

Sin embargo, en la base de esta figura detectvesca de cajas chinas existe una
pesquisa embrionaria. Se trata de la investigacin biogrfica de Cesrea Tinajero,
fundadora del realvisceralismo, que realizan Lima y Belano. En esta investigacin
campea la pregunta ltima por el silenciamiento de una poeta de obra portentosa;
pregunta rimbaudiana que entrelaza tica y esttica, vida y literatura. Este silencio
final de Cesrea es rozado, nunca explicado por el discurso de Amadeo Salvadera,
uno de los personajes que ms se acerca a ella. En el ncleo de todos los intentos de
conocer en Los detectives salvajes se encuentra el silencio, que incluye todas las
investigaciones, o ninguna. La historia de Los detectives salvajes est construida
sobre la imposibilidad de acceder a un sentido, o de explicarlo si se encuentra.

El silencio literario y existencial, que constituye el principio y fin de la historia de

Cesrea Tinajero, Ulises Lima, Arturo Belano y Juan Garca Madero, se define como
ausencia de todo discurso lingstico. Sin embargo, esos silenciamientos pueden ser
descritos, como toda accin, slo mediante relatos de palabras. La paradoja
de comentar el silencio hace manifiesta la dislocacin entre historia y relatos e
inscribe a Los detectives salvajes en la tradicin de los relatos metarreflexivos:
desde Las mil y una noches y Tristram Shandy hasta En busca del tiempo
perdido y La vida breve. Cada uno de los cincuenticuatro relatos que integran Los
detectives salvajes es particular y arbitrario en sus digresiones alrededor del
referente inasible que es la historia imprecisa del viscerrealismo. Pero, al mismo
tiempo, todos los relatos tienen como condicin un estilo elusivo, de duda ante la
fiabilidad del lenguaje. "Es difcil contar esta historia. Parece fcil, pero si rascas un
poquito te das cuenta enseguida que es difcil" (526), as comienza uno de los
metarrelatos. "No s muy bien en qu consiste el realismo visceral" (13), comenta
Garca Madero. Slo es posible entender la particularidad discursiva, que auna todos
los relatos de Los detectives salvajes, en la fragmentariedad y unidad, simultneas,
con que se intenta explicar el silencio.

Es necesario realizar algunas precisiones con respecto a los tipos de silencios. En Los
detectives salvajes existen silencios de la historia, de los discursos y de las
narraciones. El hecho de dejar de escribir es explcito en la historia de Cesrea
Tinajero, confuso en la historia de Ulises Lima y Arturo Belano, e implcito en la
historia de Garca Madero. En este ltimo caso, no obstante, el silencio de la historia
es el mismo silenciamiento del relato del diario ntimo. El lmite de los metarrelatos
de la segunda parte (los silenciamientos anteriores y posteriores a sus discursos)
tambin es impuesto por Garca Madero, segn motivaciones que sin duda forman
parte de su historia, pero a las cuales no tenemos acceso. Estas motivaciones forman
parte del silencio del narrador, as como el crucial hecho de que Garca Madero, como
narrador primario de Los detectives salvajes, opte por silenciar su diario de vida y
organizar la entrada de otras voces a su lugar de enunciacin narrativa. De este
modo, distinguir dos tipos de silencios en Los detectives salvajes.
Llamar silencios propiamente tales aquellos que, debido a su carcter referencial o
no-lingstico, no se puede, eventualmente, llenar con discursos provenientes del
universo de la misma novela. Asimismo, seguir denominando silenciamientos a
aquellos actos lingsticos voluntarios, pertenecientes a la esfera de la historia, del
relato, o de la narracin.

Una lectura reducida nicamente al referente histrico[5] de Los detectives

salvajes podra considerar que los blancos textuales de la novela (el silencio y
el silenciamiento) son el principal obstculo hacia su significado. Esta aproximacin,
sin embargo, ignora el hbito contemporneo de leer esos blancos como parte
fundamental del discurso de la obra artstica. Indica Susan Sontag que "los diversos
pblicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como
un paso hacia el silencio (o la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad)"
(18). El conjunto de Los detectives salvajes -lo dicho as como lo que se calla-
constituye comunicacin. En palabras de Wolfgang Iser, responde a la propiedad
especfica de la obra de arte contempornea: "su oposicin a dejarse absorber por un
significado discursivo" (30). Esto quiere decir que la mayor parte del sentido de Los
detectives salvajes se encuentra en su aspecto silente. Cul es la unidad de sentido
que aiticula este silencio? Para determinarla, los espacios blancos de la novela deben
ser puestos en relacin a los elementos lingsticos. Segn este contraste, el silencio
podr valorarse negativa o positivamente. Si el silencio tapa un discurso lingstico,
ser ausencia, tachadura, censura. Si expresa, en cambio, lo que el lenguaje es
incapaz, se convertir en enigma, misterio, inefabilidad. Es posible, tambin, que un
silencio simplemente exprese una negacin a comunicarse. En tal caso, constituir
un vaco o interrupcin textual. "El artista que crea el silencio o el vaco debe
producir algo dialctico: un vaco colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio
resonante o elocuente" (Sontag, 24).

Como observamos en el captulo anterior, el personaje Juan Garca Madero es la

instancia narrativa que enuncia u organiza los enunciados de la novela. Su discurso,
el diario ntimo de la primera parte, se impacienta puerilmente ante la impasibilidad
del silencio. Frente al sigilo del enigma de Cesrea y las ausencias de Lima y Belano,
la voluntariosa verborrea interrogativa del primer Garca Madero advierte que su
propia estridencia le impide experimentar esos inquietantes silencios. No puede ver a
los realvisceralistas porque est dedicado a hablar, a diferencia de los que observan:

Volv al bar de calle Bucareli pero los realvisceralistas no han aparecido.

Mientras los esperaba me dediqu a leer y a escribir. Los habituales del bar,
un grupo de borrachos silenciosos y ms bien patibularios, no me quitaron la
vista de encima. (18, cursivas mas)

Garca Madero, narrador de accin, que busca la palabra en el silencio, que interroga
a la mudez, slo podr contemplar el sentido de los blancos de la historia como una
abstraccin escindida de la experiencia:

Mientras yo permanezco en la cama con Rosario, pens, la poesa de

vanguardia mexicana experimenta sus primeras fisuras.

Todo el da deprimido, pero escribiendo y leyendo como una locomotora.

(97)

Este prrafo muestra un desdoblamiento de Garca Madero: uno que especula sobre
el sentido del silencio donde un segundo Garca Madero acta, simultnea y
paradjicamente. Por efecto de esta escisin puede comprender que es imposible el
acceso al sentido de la historia del real visceralismo haciendo preguntas al silencio de
sus protagonistas. El silencio contina siendo silencio solamente si callamos y nos
unimos a l:

Vi salir a los dos matones del Cmaro y los vi dirigirse hacia m. Vi que Lupe
me miraba desde el interior del coche y que abra la puerta. Supe que siempre
haba querido marcharme. Entr y antes de que pudiera cerrar Ulises aceler
de golpe. (136)
En la segunda parte, Garca Madero se sume en el silencio. Ser tarea del lector
determinar si su silenciamiento corresponde a una negacin de hablar, a
una tachadura posterior de un discurso, o a un misterio impronunciable. En la
segunda parte del diario ntimo (la tercera parte de la novela), presenciamos la
gradual disolucin del discurso verbal en el silencio. Incapaz de

asir el sentido como cosa, [...] slo constata un espacio vaco. ste no puede
ser ocupado por un significado discursivo, pues todos los intentos de este tipo
desembocan en algo sin sentido [...]. El sentido tiene [solamente] carcter
figurativo. (Iser, 26).

De esta manera, el discurso narrativo de Garca Madero, antes de silenciarse, recurre

a la imagen figurativa visual. Los chistes dibujados que comienzan en la pgina 574
son, superficialmente, una distraccin en la lnea discursiva que cuenta la historia.
Empero, el ltimo dibujo augura que la bsqueda de Cesrea Tinajero ser truncada
por el silencio definitivo de la muerte. Figuradamente, presenciamos el funeral de
cualquier ilusin de acceder al sentido mediante la palabra:

-Cuatro mexicanos velando un cadver- dijo Belano. (577)

Uno de esos cuatro mexicanos que vela el sentido discursivo es el narrador, Garca
Madero. Otro de los que velan que acechan, que esperan y que ocultan el sentido
soy yo, lector. Y ese silencio negro en una pgina blanca asemeja un borrn, un
silencio que tapa un discurso, una tachadura. La expiracin de la palabra debe,
justamente, presenciarse y no explicarse.

El sentido se muestra en una imagen representativa [...]. Slo en la renuncia

de los mdulos aportados existe la posibilidad de representarse aquello que
ha sido pretendido en el sentido de la ficcin. (Iser, 27)

Para ingresar al silencio, Garca Madero escoge tachar su discurso. En la segunda

parte, desaparece del discurso de Los detectives salvajes y se ubica en los intersticios
narrativos que separan los metarrelatos. As, logra establecer la dialctica entre vaco
y plenitud que se requiere para hacer del silencio una articulacin de sentido.

La segunda parte de Los detectives salvajes est constituida por fragmentos (relatos)
de unidad narrativa evidente aunque indescifrable. Garca Madero se ha convertido
en un narrador a-verbal, en un editor. Prueba de ello es que trama la coherencia de
los metarrelatos mediante la elipsis y la yuxtaposicin. Estas dos figuras
eminentemente visuales le son tiles para ilustrar el sentido de la historia, ya
que explicarlo en palabras es impracticable.

Veamos un ejemplo de esta escorzada manera de buscar el sentido del visceral

realismo. Garca Madero entrevista al personaje Heimito Knst el ao 1980, en
Viena, acerca de los pasos de Ulises Lima en Israel. Knst describe el final de su
delirante experiencia junto a Lima en las celdas de Tel-Aviv:
 Cuando volv junto a l el otro detenido se larg. Estuvimos hablando.
Cudate, me dijo [Ulises Lima] cuando lo vinieron a buscar, mantente en
forma, Heimito. Hasta pronto, dije yo, y ya no lo volv a ver. (316)

Garca Madero transcribe claramente, en el final de este relato, que Heimito y Ulises
Lima no se encontrarn de nuevo. De este modo, la aparicin del austraco en la
historia del real visceralismo sera circunstancial y poco significativa. Catorce aos
despus, sin embargo, Garca Madero entrevista al personaje escritor Hernando
Garca Len, durante la Feria del Libro de Madrid, esta vez tras los pasos de Arturo
Belano. Garca Len no menciona a ninguno de los antiguos viscerrealistas. Pero, en
cambio, afirma:

En el duty free shop se me qued mirando fijamente un hombre de aspecto

interesante. Era un austraco en viaje de negocios (no le pregunt a qu se
dedicaba), de nombre Hermann Knst, y que seducido por mi anterior libro,
que haba ledo en espaol pues que yo sepa an no se ha traducido al
alemn, deseaba conseguir un autgrafo. (492)

Garca Madero transcribe, con disimulado asombro, esta contingencia. Si un mismo

personaje secundario aparece en dos historias tan discordantes, es coincidencia? El
carcter casual o causal del pasmo slo se decide en la contemplacin misma del
hecho. Cuanto ms lo explicamos con discursos, ms nos alejamos de su efecto
maravilloso. Instruido en el silencio, Garca Madero se limita a exhibir las eventuales
reciprocidades de la dispora real visceralista. Esto, para que el destinatario final de
su discursoyo, lector comparta su sensacin de que s hay un sentido tras las
ausencias de Lima y de Belano. Y que ese sentido es indecible.

En la ltima pgina del diario ntimo, Garca Madero representa, grficamente, su

propia imposibilidad de comprender:

As tambin manipula las cincuentitrs narraciones ajenas que buscan el sentido de

sus historias particulares: como modelos esta vez lingsticos de la transposicin
entre silencio y palabra que interrumpi su propio discurso. Cada uno de los
metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes ilustra la imposibilidad
de acceder al sentido de la historia que cuentan. Desde su silencio, Garca Madero
contempla la traba como molde de toda narracin. Para este narrador insondable,
los metarrelatos se han vuelto objetos cuyo nico sentido son sus mecanismos
internos. Son, sin embargo, el ltimo vnculo con lo inasible: su obstculo.

Al describir las ficciones tericas de Marcel Duchamp, Alfred Jarry y Franz Kafka,
Michel de Certeau llama mquina clibe al discurso que "conjura la imposibilidad de
la comunicacin ponindola en escena" (Hozven 1994, 162). La mquina clibe roza
el silencio con su incomprensible engranaje semntico, pues renuncia
deliberadamente a desposarse con cualquier sentido y, aun as, funciona como
producto de lenguaje. Su lgica es poco menos fascinante que el silencio. De Certeau
describe la manera como estos textos producen un efecto paradojal

no por lo indefinible de una realidad que hacen aparecer en las fronteras del
lenguaje, sino por la relacin [expuesta] entre los mecanismos que producen
los simulacros y la ausencia de cualquier otra cosa. (De Certeau, 258)

Describamos la segunda parte de Los detectives salvajes como una mquina clibe
que exhibe su complejo mecanismo de ausencia de sentido. Las piezas que componen
esta mquina son los noventa y dos relatos sin continuidad narrativa, y el largo relato
digresivo, fraccionado en episodios, de Amadeo Salvatierra. Estas piezas discursivas
estn ensambladas a una base de silencio (los blancos narrativos que interrumpen
uno y otro relato) por medio de las determinaciones de narrador, fecha y lugar que
encabezan cada enunciado. Esta base de silencio posibilita el
funcionamiento clibe de esta mquina de narrar. Cada una de estas piezas (los
relatos) est exactamente delimitada en relacin al tiempo y al espacio empricos. Sin
embargo, sus relaciones con el tiempo y el espacio de la historia particular del real
visceralismo (la vida de Cesrea, Lima, Belano y Garca Madero) son
indeterminables, por efecto del silencio que fragmenta la continuidad de la
indagacin de Garca Madero. La mquina de Bolao funciona a la inversa de las
mquinas de De Certeau. Sus relatos parecen significar slo externamente (en
relacin a las fechas y lugares empricos) y se niegan a conformar un sentido interno,
la historia del viscerrealismo. La soltera de Los detectives salvajes es ntegra, pues
su renuncia a desposar los sentidos (internos) de los diferentes relatos ahuyenta el
reflejo de desposar los sentidos (externos) de las fechas y lugares de los encabezados.
El silencio congela la mquina en pleno funcionamiento.

A la vez, el blanco narrativo transforma la mquina clibe en un tablero de

posibilidades, en un juego promiscuo. Para el lector, las relaciones connotativas entre
los relatos podran volverse potencialmente infinitas, en tanto sus relaciones de
sentido denotativo (discursivo) han sido borradas. Sin embargo,
esta promiscuidad referencial est controlada por la conciencia narrativa de Garca
Madero, la que opera mediante yuxtaposiciones desde el silencio mismo. De este
modo, el matrimonio interpretativo ideal, la proporcin entre celibato y
promiscuidad de sentido, es una faena que el narrador pone en manos de su
destinatario, del lector. Agotada la bsqueda discursiva de Lima y Belano, Garca
Madero construye una mquina clibe promiscua en cuyos silencios debe ser otro
quien encuentre el significado del real visceralismo.

Cada relato de Los detectives salvajes es pieza significativa de una mquina cuya
forma completa, el sentido literario ntegro, se difumina en el silencio. Los huecos
que separan uno y otro relato expresan la incapacidad de Garca Madero de
pronunciar el sentido de su investigacin. Enmudecido, slo le queda armar esta
paradjica mquina del real visceralismo aproximando las piezas de acuerdo a su
funcionamiento semntico parecido. Para esto yuxtapone los relatos de
connotaciones semejantes. El lector pondr en marcha la mquina de significados
cuando contemple su mecanismo expuesto en la yuxtaposicin.

Describamos este desplazamiento de la bsqueda de significado desde el narrador al

lector. En la seccin diecisis de la segunda parte de Los detectives salvajes, por
ejemplo, Garca Madero agrupa seis relatos de distintos narradores (354). Amadeo
Salvatierra resea la partida de Maples Arce a Pars y la muerte del general Diego
Carvajal. Joaqun Font describe cmo supo que Ulises Lima haba desaparecido.
Xchitl Garca cuenta su separacin de Jacinto Requena. Luis Sebastin Rosado
reconstruye el momento en que se enter de la muerte de Piel Divina.

Se trata de relatos que no guardan relacin denotativa alguna entre s. Cada

metanarrador refiere hechos de su historia particular. Ninguna historia comparte
referente con la otra, salvo la borrosa participacin comn de sus personajes en un
pasado movimiento literario mexicano. Esta mquina separa sus piezas semnticas,
una vez ms, mediante silencios, espacios de la historia del realvisceralismo. Maples
Arce, Ulises Lima, Jacinto Requena y Piel Divina, cada uno respectivamente el objeto
de los relatos, son yuxtapuestos sobre un fondo silencioso, a la espera del movimiento
verbal que los organice. Esta organizacin narrativa, la intervencin explcita del
narrador, formara una figura total de significado, como si se agitara un
caleidoscopio. No obstante, ni una sola palabra enlaza los relatos entre s, salvo la
simultaneidad cronolgica de algunos de sus encabezados. Amadeo Salvatierra no
nombra un slo elemento de la historia de Luis Sebastin Rosado, y a la inversa. El
narrador en las sombras se abstiene de hacer funcionar la mquina que ha
construido.

El movimiento verbal que da sentido a la yuxtaposicin de los dismiles relatos de

Salvatierra, Font, Xchitl y Rosado deber provenir de mi lugar de lector. Constituido
como cuarta instancia narrativa de Los detectives salvajes (despus de los hechos
mismos, los metanarradores y el narrador Garca Madero), ocupar el silencio
pendiente de los relatos con las palabras de mi propia lectura. Acumulando las
connotaciones que me provocan tales discursos. La emigracin de Maples Arce, la
muerte del general, la desaparicin de Ulises Lima, el divorcio de Xchitl y Requena,
la muerte de Piel Divina. No es necesario atender a la melancola conmemorativa
comn a estos cuatro narradores para definir el significado que (para m) produce
esta mquina. Emigracin, desaparicin, divorcio, muerte. Variaciones del silencio,
lugar donde se enuncia Los detectives salvajes. Podr precisar si este silencio
significa clausura o apertura, muerte o nacimiento, slo mediante las connotaciones
que los narradores buscan provocar en su destinatario.

El significado de la historia de Los detectives salvajes reside en la imposibilidad de

acceder al sentido del visceralrrealismo, y esta imposibilidad se manifiesta en el
ocultamiento (al narratario) de las acciones culmines de los personajes Tinajero,
Lima y Belano, y Garca Madero. El acto de narrar la novela por parte de Garca
Madero es una de estas acciones omitidas, y por ello cae bajo este silencio.
El discurso completo de Los detectives salvajes la totalidad de la novela converge
con otros silenciamientos de la trayectoria de Garca Madero. Aunque parezca
paradjico, la novela como relato forma parte del significado de su historia, del
mismo modo que la narracin produce el relato sin identificarse con l. En otras
palabras, a nivel de historia el narrador experimenta la imposibilidad de encontrar a
sus personajes, as como los lectores, a nivel de relato, sufren la imposibilidad de
identificar al narrador, puesto que su instancia narrativa constituye uno de los
momentos silenciados de la historia. Esta paradoja es el non plus ultra del anlisis
narratolgico de Los detectives salvajes.

A estas alturas del examen crtico, el desafo es hablar la imposibilidad del silencio,
"si no, nada dir el silencio, porque se es su propio oficio: decir nada" (Sor Juana
Ins de la Cruz). Entonces, en la misma ruta de la poeta mexicana, "es necesario
ponerle algn breve rtulo para que se entienda lo que se pretende que el silencio
diga". Como est dicho, es imposible entrar al silencio haciendo preguntas al silencio.
Porque la expiracin de la palabra debe, justamente, presenciarse y no explicarse, la
nica manera de asir el significado silencioso de Los detectives salvajes es
reproduciendo el ejercicio de leerla: ponerle ese breve rtulo que la describa, la
delinee, la dibuje. Slo indirectamente ser posible hablar de Los detectives
salvajes sin llenar el espacio vaco en que se enuncia: la bsqueda en abismo del
realvisceralismo. Mi discurso de lector est pendiente, y el discurso total del narrador
Garca Madero se pierde dentro del silencio. As, slo puedo recurrir a la enunciacin
de los cincuentaitrs metanarradores de la segunda parte para rotular
provisoriamente el silencio. La descripcin de sus modos de enunciacin trazar un
efecto de significacin literaria encima del silencio. Y este efecto ser el revs
comunicativo de aquella imposibilidad que fundamenta la novela.

Sobre el fondo de silencio de Los detectives salvajes, los noventaisis relatos de la

segunda parte constituyen elementos de verbosidad extraordinaria. Llama la
atencin la aparente libertad con que pueden enunciar los diferentes
metanarradores, en contraste con el discurso ocultado del omninarrador. No hay que
olvidar que, en la segunda parte de Los detectives salvajes, Garca Madero busca que
(eventualmente) se le descubra ms como narrador que enmarca los relatos
(mediante los enunciados situacionales) que como editor y organizador de ellos. Pero
Garca Madero es, en efecto, una instancia productora de discurso que desplaza toda
la atencin hacia otras instancias discursivas (los metanarradores). Una instancia
narrativa que se niega a s misma la facultad de hablar en beneficio de otros. Por
qu? Silencio. Slo caben los breves rtulos, las respuestas desde el discurso de
aquellos otros, a los que s ha permitido hablar. O bien, a los que ha permitido que el
lector acceda.

El nico material verbal de que se dispone es el relato de los cincuentaitrs

personajes. Sin embargo, no hay que olvidar que son meta-relatos. Es decir, son
discursos intervenidos por el narrador silente. Queda solamente procurar la
restitucin del efecto, no necesariamente verbal, que provocaron las preguntas de
Garca Madero, as como el hecho mismo de ser entrevistados, en los
metanarradores. Estos han de haber utilizado diversas estrategias para escapar de la
prxima maquinaria clibe, armada a base de silencio y precisin temporal y
espacial, que Garca Madero supuestamente les impondra. Ubicados en una posicin
desubalternidad[6] con respecto al narrador Garca Madero, los relatos de los
metanarradores acuden a estrategias discursivas ladinas[7]. Se trata de fenmenos
retricos equiparables a los observados por tericos culturales como Gayatri Spivak,
Ranahit Guha y Homi Bhabha en documentos coloniales de India.

Segn estos autores, en los documentos histricos el discurso del hablante subalterno
se filtra en el discurso oficial que lo rige y de modo figurado escribe su
comportamiento cultural inconsciente. Soslayando la distancia epistemolgica
primordial que existe entre un objeto de anlisis documental y otro ficcional, es
necesario indicar que los documentos histricos analizados por los estudiosos de la
subalternidad son discursos que constan de una sola voz narrativa y, por lo tanto, de
un slo discurso. Sin embargo, Los detectives salvajes, pese a su estructura de
cincuenticuatro narradores, no est tan lejos de los objetos tradicionales del estudio
de la subalternidad. Su multiplicidad de relatos sobre un mismo tpico los
realvisceralistas responde al mismo afn integrador de los estudios subalternos.
Estos procuran reconstruir "la conciencia subalterna como una conciencia colectiva
emergente"

(Spivak, 1988, 280) mediante la recoleccin de distintas fuentes, tanto subalternas

como oficiales, sobre determinada materia. La "conciencia colectiva emergente"
de Los detectives salvajes, que motiva este anlisis, es la instancia narrativa de ese
otro narrador que Garca Madero edita. Esa otra instancia cuya posicin borrada del
discurso completo es correspondiente al significado inasible de la novela.

Ranajit Guha postula que la pregunta de los estudios subalternos es por qu una
masa de poblacin no logra imponerse a una lite minoritaria? En trminos
narrativos, en Los detectives salvajes la cuestin es la misma. Entre el discurso
dominador del narrador Garca Madero y los discursos dominados de los
metanarradores se establece una relacin de estrecha dependencia discursiva. La
dependencia mutua debe presentarse de modo ms sutil que en los documentos
coloniales indios, por cuanto la novela niega, mediante el silencio de Garca Madero y
la aparente libertad de los cincuentitrs metarrelatos, que haya discurso dominante
ni dominado.

La complejidad de las relaciones subalternas parece ser observable, en el caso de Los

detectives salvajes, slo en el discurso de los subalternos, a la inversa de los
documentos indios coloniales, en los que habla nicamente la lite. En rigor, sin
embargo, en Los detectives salvajes tampoco puede hablar el subalterno, puesto que
todos los narradores estn mediados por la voz exclusiva de Garca Madero; a menos
que postulemos que los metanarradores hablan tambin a travs de este discurso
dominante. La complejidad est dada por la dependencia entre dominador y
dominado. As, es comprensible que todos los relatos de Los detectives
salvajes oscilen bruscamente entre la necesidad y la impugnacin o entre sus
variaciones, el deseo y el abandono puesto que, por otra parte, el discurso de los
metanarradores posibilita, infiltra, el silencio de Garca Madero, y

la respuesta [...] pasa necesariamente por la comprensin de la naturaleza

compleja de la subalternidad, que la aproxima a otros trminos como
"hibridismo" (Homi Bhabha, Nstor Garca Canclini), "subordinacin"
(Fredric Jameson) e "inestabilidad" (Luiz Costa Lima) (Hozven, 57)

Es posible determinar rasgos especficos de esta relacin compleja de codependencia

entre el discurso hegemnico del narrador y los discursos subalternos de los
metanarradores.

La literatura no es inocente, eso yo lo s desde que tena quince aos. Y

recuerdo que eso pens entonces, pero no recuerdo si lo dije o no lo dije. Y si
lo dije, en que contexto lo dije. (151)
Le pregunt si escriba. No me oy o tal vez no quiso contestarme. Le
pregunt si saba en dnde encontrar a Ulises. No tena idea. Tal vez est
muerto, dijo. (458)

Los anteriores son monlogos de metanarradores muy distintos, y que adems estn
alejados en el tiempo. Fabio Ernesto Logiacomo, laureado poeta argentino, enuncia
en 1976. Daniel Grossman, judo mexicano, filsofo, marxista y cesante, en 1993.
Entre sus relatos apenas existe coincidencia referencial: algunos lugares de Mxico
D.F. y el nombre de Ulises Lima o Arturo Belano. Nada ms. Sin embargo, su
continuidad est dada en la construccin verbal de expresiones de duda que la
pueblan. Duda de la autenticidad del hecho de comunicacin: "no recuerdo si lo dije o
no lo dije", "no me oy o tal vez no quiso contestarme", "en qu contexto lo dije", "le
pregunt si saba...". Este discurso, que es caracterstico de toda la novela, duplica su
rasgo vacilante al negarse a precisar dnde se produjo la vacilacin: en la situacin
comunicativa referida o en la situacin comunicativa de la enunciacin del relato. En
otras palabras, no es posible dilucidar si Logiacomo o Grossman dudaron entonces, y
ahora simplemente reproducen esa vacilacin, o bien si al relatar ponen en tela de
juicio aquella comunicacin, a la luz de los hechos posteriores. Lejos de colmar la
paciencia del narrador Garca Madero, este doble titubeo de los metanarradores es
fructfero para l, pues hace confluir las versiones los discursos ajenos en una
historia que s admite las distintas versiones. La estrategia de la ambigedad que
adoptan los metanarratarios en sus relatos hace posible el discurso dominador de
Garca Madero. Este discurso dominador acepta, de este modo, que la historia slo
adquiera un sentido mediante una revisin de ella en su totalidad; mediante una
lectura que eventualmente borre los enunciados que se contradicen. Esto es, desde la
lgica interpretativa de una disciplina determinada: una historia literaria, una
bsqueda policial, una reconstruccin seudobiogrfica.

No obstante la habilidad con que Garca Madero abarca los metarrelatos (desde el
silencio), los discursos narrativos subalternos se defienden, manifiestamente, de este
afn discursivo totalizante a travs de la ambigedad. El discurso constituido por
elementos disonantes, propio de Los detectives salvajes, se niega, de este modo, a
integrar un discurso mayor donde s aparece en consonancia. Se trata de la
impugnacin contradictoria del individuo (marginal) ante su cultura (hegemnica);
resistencia, tambin, de la novela a este tipo de anlisis, expresada por la
imposibilidad de abordar por completo la particularidad, el estilo de cada uno de los
sujetos discursivos. La dispositio narrativa con que se nos presenta Los detectives
salvajes es una eufona de metanarradores establecida por la voz dominante y
externa de Garca Madero, en contra de la ambigedad caracterstica de cada uno de
ellos. Sus discursos perciben desde su misma enunciacin que esa dispositio fornea
desdibujar hasta la anulacin los detalles del complejo sistema de esas
ambigedades "con que el sujeto subalterno interioriza la oposicin cultural que lo
escinde" (Hozven, 58). Ello provocar mayor acopio de los modos contradictorios de
enunciacin por parte de los metarrelatos, hasta acercarse al nonsense:

Ahora, que algunas palabras yo no las entiendo. Por ejemplo: xito, debe
querer decir convoco, llamo, exhorto, hasta conmino, a ver, busquemos en el
diccionario. No. Slo aparece xito. En fin, puede que exista, puede que no.
Incluso, uno nunca sabe, puede que sea una errata [...] O puede ser un
latinajo o un neologismo, vaya uno a saber. O un trmino cado en desuso. Y
eso fue lo que les dije a los muchachos. (217)

Esta ambigedad discursiva, utilizada por los narradores, es una manera de aunar
versiones distintas incluso contrarias de los hechos de la novela sin tener que
recurrir a un acto de eleccin, que necesariamente implica privilegiar y menospreciar.
A primera vista, los narradores subalternos estn evitando reproducir en sus
discursos la integracin por jerarquas que impone el narrador dominante. Sin
embargo, la estrategia de la ambigedad va ms all: es un sabotaje al sistema
cultural por oposiciones que lo rige. Frente a la instancia de Garca Madero, narrador
detective que parece exigir una verdad sobre los realvisceralistas, las voces
subalternas de los metanarradores no slo se limitan a rechazar la posibilidad de
sntesis. Su inmediata reaccin ante la pregunta del Detective Salvaje conoci
usted a Ulises Lima o a Arturo Belano? consiste en multiplicar las anttesis
respondiendo con preguntas: "Y si no fueran bastones? Y si fueran espadas?"
(469); "Aunque no hacan nada por seducir [...] yo los hubiera besado a los dos, y no
s por qu no lo hice" (186). Mediante la ambigedad digresiva, los narradores
propagan las oposiciones hasta neutralizarlas; hasta convertir el discurso en una
suma de diferencias indeterminables. As irrumpe el misterio, de la manera como
desaparece una respuesta buscada entre muchas otras respuestas no requeridas:

All conoc a Arturo Belano, en la oficina de correos de Luanda[...] Decidimos

pasar lo que quedaba del da juntos, posiblemente fui yo quien lo sugiri,
siempre he sido una persona sociable, me gusta conversar y conocer a otras
personas, no se me da mal escuchar, aunque a veces parece que escucho pero
en realidad estoy pensando en mis cosas. (526)
Garca Madero reclama una precisin pero permanece en silencio. Asimismo, los
metanarradores despliegan una variedad de posibilidades pero las limitan al ponerlas
en palabras. De este modo las posiciones de sujeto dominador y sujeto dominado se
hacen aparentes; incluso se vuelven intercambiables entre narrador y
metanarradores. Es posible observar que, al interior de cada sujeto de discurso, se
reproduce, en abismo, la relacin indisoluble de elementos dominantes y elementos
subalternos que lo constituyen, as como la necesidad de neutralizar esa estructura
cultural. Esa tensin explica la textura de permanentes desdoblamientos y escisiones
de los cincuentitrs metarrelatos. Y permite suponer, tambin, el cambio
fundamental en la valoracin de la palabra que experimenta Garca Madero. Su
silenciamiento porta el ideal del subalterno: la completa independencia y libertad de
aquel cuyas palabras nadie puede utilizar, porque se las ha guardado.
Paradojalmente, sin embargo, esta decisin de permanecer silencioso lo transforma
en un sujeto dominador, pues slo sirvindose de los discursos de otros sujetos puede
comunicar sus propias necesidades. Siendo impracticable emitir un discurso que no
apele a un otro, se hace forzoso que todo hablante adopte una posicin de dominador
o de dominado. Y, adems, se hace necesario que est plenamente consciente de su
posicin para que la tirantez de las oposiciones la relacin con el otro, subalterno o
dominador no lo termine enmudeciendo, nuevamente.

En Los detectives salvajes, la coercin del sujeto dominador sobre el sujeto

subalterno, dada por el uso de la palabra y el enmudecimiento, parece haberse
invertido. Los metanarradores, aunque mediados por el silencioso narrador
principal, son los nicos que se manifiestan expresamente. No hay una situacin de
evidente opresin cultural en la que una lite habla por las masas ineducadas. Esto
porque ha desaparecido el campo de la prctica social y la relacin entre sujetos es
slo terica; se trata de ficciones. De este modo, la relacin cultural entre dominador
y dominados en la novela, entre productor de signos culturales y asimiladores de
estos signos, se hace compleja e inestable. La dialctica subalterna de Garca Madero
y los metanarradores tiende a confundirse, porque los discursos de los sujetos
dependen estrechamente unos de otros. Garca Madero necesita las historias de los
metanarradores para determinar la historia de los realvisceralistas. Los
metanarradores necesitan de la instancia narrativa de Garca Madero para
determinar sus propias historias. Lo cierto es que unos y otros no se escuchan: no les
interesan Ulises Lima ni Arturo Belano a los metanarradores para construir su
discurso cultural el relato de sus vidas; no le interesan las vidas de los
metanarradores a Garca Madero para construir su Historia del realismo visceral. Se
trata de escuchar, en el discurso del otro, solamente lo que falta en el propio discurso.

La ambigedad es la estrategia adecuada para la elaboracin de los discursos

particulares. Impide que las mltiples y sutiles contradicciones de la enunciacin
subalterna sean asfixiadas por el sistema de binarismos: verdad/mentira,
ilusin/realidad, etc. Con todo, sin embargo, esta libertad discursiva no perdura. Es
un efecto experimentable solamente mientras se enuncia la ambigedad. La
independencia discursiva del sujeto ser simulada porque inevitablemente sus
discordancias distintivas se integrarn a un discurso mayor. Los detectives
salvajes celebra ese efecto de autonoma, da permanencia a ese pasajero espacio
discursivo de autonoma en la ilusin del relato colectivo. Ilusin y efecto de libertad
que tambin son connotados por el ttulo, indeterminado y plural, de la novela. Pero
tambin, como contrapartida, la imperfeccin de este efecto se denuncia en la
presencia tcita de Garca
Madero como compilador de los discursos, como secreto sujeto discursivo dominante
de la novela. La novela, leda con atencin, se sostiene afirmando y negando,
simultneamente, que se narra nada ms que "la historia de dos escritores [y] en el
fondo, una nebulosa" (496).

Esa nebulosa, la acumulacin de diversos metarrelatos, se disipa con la sola mencin

de los personajes Ulises Lima y Arturo Belano. La "historia de dos escritores" es
impuesta por el discurso organizador de la novela el discurso silente de Garca
Madero en la segunda parte como referente obligado. Esta imposicin hace que el
vnculo de codependencia entre el discurso hegemnico del narrador y los discursos
subalternos de los metanarradores se manifieste en sus discursos como un rechazo
inexpresado ante el otro. Un rechazo que debe ser designado mediante estrategias
sutiles, pues dominador y dominados dependen mutuamente para posibilitarse la
instancia de sus discursos. Lo que quieren los metanarradores es contar sus vidas, lo
que quiere Garca Madero es que le cuenten las vidas de Lima y Belano. Pero nadie
podr contar nada sin la participacin del otro. Una estrategia lo suficientemente
sutil es hablar como el otro aunque refirindose a los propios referentes. Spivak y
Bhabha llaman imitacin a este procedimiento.

Afirma Hozven que "frente a la cultura hegemnica, el sujeto subalterno tanto la

imita, subordinndose a ella por complicidad inconsciente, como la remeda
pardicamente testimoniando una diferencia crtica con respecto a lo imitado" (58).
Segn la posicin de dominacin discursiva que ya establecimos en el anlisis
narratolgico, los metanarradores se emancipan del discurso para nosotros
silencioso de Garca Madero imitndolo. Como un espejo del relato del Garca
Madero del diario ntimo, en los metarrelatos de la segunda parte abunda la retrica
de erudicin:

Mi revista no se hundi, bien al contrario, los poetas que beban de mi

afluente cerraron filas en manifiesta simpata. Vearae amicitiae
sempieternae sunt, pens con el docto Cicern. (428)
Por entonces yo estaba leyendo el Tractatus lgico-philosophicus, de
Wittgenstein, y todo lo que haca slo serva para hacerme patente mi
vulnerabilidad. (292)
Cuarto y ltimo: yo no dije Baudelaire, fue Luis el que dijo Baudelaire y
Catulle Mends y creo que hasta Vctor Hugo, yo me qued callado, me
sonaba a Rimbaud, pero me qued callado. Eso que quede bien claro. (159)

Los narradores subalternos, mediante un uso hiperblico de las referencias

culturales, casi estrictamente literarias, imitan el relato colmado de citas de Garca
Madero: "es una composicin que se recita delante de un cadver -dije-. No hay que
confundirlo con el treno. El epicedio tena forma coral dialogada. El metro usado era
el dctilo eptrito, y ms tarde el verso elegiaco" (564). No obstante, las referencias de
los metanarradores citados a Cicern, Wittgenstein o Baudelaire no forman parte de
la bsqueda existencial de Garca Madero, ni menos de las suyas propias. A diferencia
del diario ntimo, donde el narrador espera acceder a un significado propio a travs
de la reelaboracin de los otros referentes (Cesrea Tinajero, los realvisceralistas, los
metanarradores), y no a travs de la imitacin simple:

resultado de cinco horas de espera: [...] siete textos escritos a la manera de

Ulises Lima [...] o ms exactamente a la manera del nico poema que conozco
de Ulises Lima y que no le sino que escuch, y una sensacin fsica y
espiritual de soledad (18).

Los personajes que relatan en la segunda parte, en cambio, no pretenden alcanzar un

significado, sino exponer discursivamente el fracaso de esa bsqueda, "que es como
decir, muchachos, [...] que vea los esfuerzos y los sueos, todos confundidos en un
mismo fracaso, y que ese fracaso se llamaba alegra" (358). Pero ya que los personajes
slo pueden enunciar posibilitados por el discurso de aprendizaje del narrador
Garca Madero, reproducen su retrica enciclopdica para que este discurso
dominante los integre. Conscientes o no de la relacin de codependencia discursiva
con respecto a Garca Madero, los metanarradores son cmplices de su bsqueda
existencial y a la vez la ridiculizan mediante el remedo de la erudicin literaria.

Ms que una parodia, el discurso de los metanarradores es una irona hacia el

discurso de Garca Madero. La ferocidad del remedo se vuelve sutil por causa de la
relacin de codependencia comunicativa que existe entre el narrador subalterno y el
narrador dominado. Esta sutileza, sin embargo, hace que perdamos de vista la
diferencia crtica que establecen los metanarradores hacia Garca Madero. Esta
codependencia de dominados y dominantes se vuelve as una doble traba[8], en la
que el discurso rechazado es, al mismo tiempo, el discurso imprescindible. De este
modo, la manera romntica de ver la literatura y el mundo concebida como
necesidad de encontrar un significado se vuelve su elogio y, simultneamente, su
impugnacin. Los detectives salvajes admite ser leda como
una bildungsroman moderna tanto como una novela post-surrealista.

Para seguir el impulso deconstructivo, es necesario sealar que el discurso

dominador de Garca Madero es tambin subalterno. El diario ntimo de Garca
Madero comienza como una serie de anotaciones a los libros que lee el personaje, y
termina como un registro de la persecusin de los matones, y luego de la polica. Su
discurso reflexivo siempre es complementario al anlisis literario, primero, al
aprendizaje sexual, despus, y a la bsqueda policial, por ltimo:

-A ver si lo he entendido. Los poetas, segn Ulises Lima, son como Lee
Harvey Oswald. Es as?
-Ms o menos -dijo Pancho Rodrguez-. Yo le suger que le pusiera Los
 Bastardos de Sor Juana, que suena ms mexicano, pero nuestro carnal se
muere por las historias de los gringos. (31)

Juan Garca Madero, narrador que domina la novela, tambin es subalterno, por
cuanto se basa, sin quererlo, en una constante imitacin de otros discursos. Los
metanarradores reproducen la voz de Garca Madero para ironizara, mientras que
Garca Madero repite el discurso literario o ertico para explorar las instancias que lo
originan. Ambas actitudes discursivas, la irona y la pregunta, implican diferentes
grados de identificacin con el otro referente o discurso. En Los detectives salvajes,
existe un efecto de identidad de los personajes. Una singularidad que no es tal, pues
est dada por el carcter siempre imitativo del discurso de cada personaje respecto a
la pluralidad, que conforman los discursos de los otros. As, este efecto de identidad
que provoca la imitacin describe la manera como, en los relatos de Los detectives
salvajes, "las palabras son las palabras de la tribu que no cesan de indagar, de
investigar, de referir todas las historias" (204).

La pluralidad de los discursos de los metanarradores de Los detectives

salvajes provoca un efecto de lectura: la incertidumbre. Incertidumbre que se
concreta como duda ante los referentes de la historia dentro de un marco narrativo
que, paradjicamente, no comparte el estado de vacilacin ante el significado de la
historia:

No intento justificarme. Slo intento contar una historia y tal vez comprender
los resortes ocultos de sta, aquellos que en su momento no vi y que ahora me
pesan. Mi historia, sin embargo, no ser todo lo coherente que yo quisiera. Y
mi papel en ella oscilar [...] (284)
Pero luego pens que la vida (o su espejismo) nos desafa constantemente por
actos que nunca hemos realizado, en ocasiones por actos que ni siquiera se
nos ha pasado por la cabeza realizar. (475)

En su estrategia de ambigedad, los discursos de los metanarradores ciernen una

duda constante sobre la autenticidad de los referentes planteados en la novela. Y, por
ende, desconfan del significado que se pueda encontrar en la historia. La duda se
extiende tambin hacia el acto mismo de narrar, mediante la estrategia de la
imitacin del discurso narrativo del narrador dominante. De esta manera, los
metanarradores de Los detectives salvajes vacilan en hallar el significado de la
historia en el hecho mismo de contarla. Estas incertidumbres se suceden a pesar del
narrador principal. Porque, no obstante Juan Garca Madero tampoco ha accedido a
un significado, espera encontrarlo en la yuxtaposicin de los relatos. El que se
plantee su trabajo de narrador desde el silencio muestra su anhelo por reconstruir la
historia del viscerrealismo. O, mejor dicho, por acceder a un significado: una
totalidad cuyas piezas los metarrelatos existen previamente.

La incertidumbre al cuadrado de los relatos de los metanarradores (que dudan de los

referentes de la historia as como de su propia duda) se explica por su carcter de
discursos dominados por el discurso principal de Garca Madero. El silencio de ste,
propiciatorio y organizador de los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives
salvajes, evidencia esa confianza en que exista un significado, si no vital, literario. La
locuacidad de los metanarradores parece ser todo lo opuesto: un circunloquio que
explora las variaciones de la duda. Sin embargo, la estrecha codependencia con el
relato pleno de certidumbre que los posibilita mina su propia incertidumbre. Los
tericos de la subalternidad llaman estrategia de complicidad autosaboteante a esta
necesidad de los discursos dominados de "descentrar su propio punto de vista,
volverse contra s mismos y asumir la posicin del antagonista" (Hozven, 59). El
silencio del narrador dominante no permite compararlo a los discursos subalternos
de los metarrelatos, y determinar as cul es el grado de complicidad. El proceso de
autosabotaje de los metarrelatos a sus certidumbres y dubitaciones referenciales, en
cambio, es constante: "sent que el pecho se me llenaba de tristeza. Pero tambin de
alegra, carajo" (326); "nos enamoramos en el acto. O eso fue lo que me pas a m, de
Rafael no estoy tan segura" (178); "ramos unos veinte o treinta [...]. De repente
alguien, no s quien, se puso a hablar del mal" (396).

Como se ha indicado, la relacin de codependencia entre discurso dominador y

discursos dominados es compleja. Garca Madero y los metanarradores de la segunda
parte de Los detectives salvajes se necesitan mutuamente, como historia y como
instancia comunicativa, pero compiten en la valoracin de sus discursos. La
estrategia de complicidad autosaboteante adoptada por los relatos de los
metanarradores aparece como el reverso de la estrategia de la ambigedad. Porque si
bien con el uso de la ambigedad rechazan toda dependencia de la narracin de
Garca Madero, mediante la complicidad autosaboteante consideran, en sus mismos
discursos, que sin esa bsqueda de significado del narrador sus relatos no pueden
producirse. As los metarrelatos hacen ingresar al interior de sus relatos el poder de
enmarcado discursivo que se ejerce sobre ellos, "reproduciendo [sus] actitudes de
dominacin [discursiva] en cuanto tienen ocasin de hacerlo" (Hozven, 59).

En Los detectives salvajes los metarrelatos incluyen variados metarrelatos en

segundo grado, voces integradas en estilo indirecto y citas a otros discursos, que
contradicen los supuestos del metarrelato, tal como los metarrelatos refutan el
supuesto relato cronista de Garca Madero:

Estoy seguro que esta historia me la cont Arturo Belano porque era el nico
de entre nosotros que lea con gusto libros de ciencia ficcin. Es, segn me
dijo, un cuento de Theodore Sturgeon, aunque puede que sea de otro autor o
tal vez del mismo Arturo, para m el nombre de Theodore Sturgeon no
significa nada. (423)

Al poner en abismo las relaciones de sujecin que existen entre discursos, los
metarrelatos sealan con insistencia la imposibilidad de establecer el origen de un
relato una historia y, tras ese origen, un significado. Ms que una defensa de la
incertidumbre por parte del discurso de los metanarradores, la complicidad
autosaboteante es utilizada "para descentrar el monopolio de su propio punto de
vista, y as dejar emerger una verdad ambivalente" (Hozven, 61). Puesto que Garca
Madero, como dominador, impone la necesidad de significacin, de bsqueda de
certidumbre a todos los relatos que determina, estos relatos se vuelven contra s
mismos. Su complicidad autosaboteante neutralizar, dentro del discurso subalterno
mismo, el binarismo certeza/incertidumbre. As, dentro del discurso de cada
metanarrador, la disputa entre el narrador dominante y los narradores subalternos
por la existencia o no de significado en la historia de Los detectives salvajes quedar
suspendida, en un efecto que Bhabha llama "zona de oculta inestabilidad donde la
gente vive". Es un efecto de integracin entre posiciones discursivas opuestas que,
aunque momentneo en principio, se prolonga en la novela hasta constituir un tercer
espacio narrativo cuyos lmites referenciales son fluctuantes. Los cincuentitrs
metanarradores desconfan de la historia de sus relatos particulares, pero al mismo
tiempo reafirman porque lo integran el relato mayor de la historia del
realvisceralismo de Garca Madero:

Creo que fue en aquel verano cuando ambos, de comn acuerdo, nos
separamos del realismo visceral. Publicamos una revista en Barcelona, una
revista con muy pocos medios y de casi nula distribucin y escribimos una
carta donde nos dbamos de baja del realismo visceral. No abjurbamos de
nada, no echbamos pestes sobre nuestros compaeros en Mxico,
simplemente decamos que nosotros ya no formbamos parte del grupo. En
realidad, estbamos muy ocupados trabajando e intentando sobrevivir. (244)

Este tercer espacio discursivo es la suma de los metarrelatos y el elocuente silencio

con que el narrador dominante desintegra toda posibilidad de comunicacin
lingstica, en las ltimas pginas de su diario ntimo. Garca Madero comienza este
trabajo de descomposicin verbal con su propio relato, que se hace ms breve y
conciso: "7 de febrero. La comida es barata. Pero aqu no hay trabajo" (607). Luego
las escasas afirmaciones se convierten en una simple enumeracin de lugares. Se
trata de un definitivo opacamiento de la funcin comunicativa de la lengua. La
utilizacin de un discurso en extremo arbitrario y cultural el tipo de enunciado ms
lejano de todo significado natural se extender a la utilizacin del mismo tipo de
lenguaje como encabezados situacionales en la segunda parte de la novela:

10 de febrero
.... ... . Cucurpe, Tuape, Meresichic, Opodepe.
11 de febrero
.... ... . Carb, El Oasis, Flix Gmez, El Cuatro, Trincheras, La
Cinega.
12 de febrero
.... ... . Bamuri, Pitiquito, Caborca, San Juan, Las Maravillas, Las
Calenturas. (608)

Estas enumeraciones, extendidas a continuacin de Los detectives salvajes como

ttulos de los cincuentitrs metarrelatos, constituyen la marca del narrador
dominante sobre los discursos dominados: exista o no el significado del
realvisceralismo y de cada una de las historias particulares, no se encuentra en el
mismo relato. El significado est fuera de la representacin, pero es motivado por
ella. Los enigmas o chistes visuales de la ltima pgina son un esquema de la
contradictoria actitud de Garca Madero hacia el significado que busca. Esta actitud,
al comienzo plena de certeza, se vuelve oscilante con el desenlace de la historia. Como
al significado mismo de la novela, finalmente Lima, Belano, Garca Madero y Lupe
encuentran a Cesrea Tinajero. Pero antes de que Garca Madero acceda a dialogar
con ella y sus compaeros real visceralistas, la mujer muere en un tiroteo.

El centro, el significado del real visceralismo, cuanto ms cerca de ser asido, ms

violentamente se escabulle. A partir del episodio final, Garca Madero tiene la certeza
de que el significado existe. Pero tambin sabe que la certeza del significado est
acompaada siempre de una sensacin de prdida, que se resume en el comentario
de Arturo Belano: "habamos encontrado a Cesrea slo para traerle la muerte"
(605). Encontrar y perder se convertir, entonces, en un mismo verbo para el
narrador Garca Madero. Una reciprocidad de los contrarios que se transmitir a la
segunda parte de la novela, a la estrecha relacin de subaternidad discursiva entre
narrador y metanarradores.

La oposicin de los discursos de la novela se pierde, como la bsqueda de Lima,

Belano y Cesrea, sobre el fondo silencioso que los articula. El silencio se convierte en
un lmite impreciso porque slo se verifica en cada lector donde el conflicto se
asimila y "algo distinto comienza a aparecer, [...] no slo donde algo concluye"
(Hozven, 61). La respuesta a la discusin entre narrador y metanarradores, sobre si
hay o no un significado en la historia que refieren, queda permanentemente a la
espera de ser completada por otro discurso como este trabajo crtico, as como en
una de las adivinanzas dibujadas un vrtice forma parte de un todo solamente cuando
el narrador lo dice: "Qu hay detrs de la ventana? Una estrella" (608).

Existe una insuficiencia en cada fragmento discursivo de Los detectives salvajes, pero
en su carcter verbal est la posibilidad de que forme parte de una totalidad
discursiva: la historia del real visceralismo. Y esta historia del real visceralismo puede
formar parte de un discurso ms abarcante, la Historia de la Literatura. O integrarse,
como efectivamente lo hace, al silencio, que todo lo conforma. El discurso narrativo
de Los detectives salvajes, como el fenmeno de la subalternidad, se resuelve en el
otro. O, mejor dicho, nunca soluciona el problema del significado de su historia,
porque aquel tercer espacio de resolucin no pertenece al mbito de la novela, sino a
lo indecible. Aquello que est fuera del lenguaje el referente ms tenaz de Los
detectives salvajes rene, lejos de los relatos, la instancia, (la falta de) discurso y el
significado, en una convergencia sobre el silencio:

Hemos encontrado a Cesrea Tinajero. Alberto y el polica, a su vez, nos han

encontrado a nosotros. Todo ha sido mucho ms simple de lo que hubiera
imaginado, pero yo nunca imagin nada as. El pueblo de Villaviciosa es un
pueblo de fantasmas. (601)
Los relatos de Los detectives salvajes enuncian una carencia. Se trata de una
narracin parcial: una historia carente de completo significado, contada por
discursos inacabados, por parte de narradores que se dirigen a un narratario que
parece no estar presente. Todo discurso es comunicacin. Sin embargo, los
narradores de Los detectives salvajes son en extremo conscientes de la labor,
complementaria a su discurso, de esa otredad. Los metarrelatos estn
constantemente en guardia ante la presencia del narrador dominante, Garca
Madero, para conjurar una doble amenaza: ser integrados por completo en el otro
discurso o no lograr formar parte de ninguna comprensin:

Me gusta conversar y conocer a otras personas, no se me da mal escuchar,

aunque a veces parece que escucho pero en realidad estoy pensando en mis
cosas. (526)
Me sumerg en los filsofos de la Escuela de Marburgo [...]. Pero al cabo de
un rato, que pudo ser veinte minutos, pero tambin dos horas, mi mente se
qued en blanco y en medio de esa blancura se fue dibujando el rostro de
Ulises Lima [...] (285)

Slo es posible comprender cada uno de los metarrelatos de Los detectives

salvajes asumiendo su permanente refererencia a los otros metarrelatos, y tambin al
discurso dominador del silencioso Garca Madero. Esta referencia entre discursos
pocas veces es textual. Ms bien se produce por repeticin del efecto caracterizado
por el movimiento de afirmar y negar, al mismo tiempo, la necesidad de un discurso
externo. Un efecto que es posible llamar si cabe efecto de significado. Las
historias particulares de los narradores slo pueden adquirir un rasgo comn si se
acepta que todas ellas son inconclusas, al igual que sus discursos se construyen
mediante una estrategia de escurrimiento, que es un

espacio precario de un habla tensada por la necesidad de prever y tomar en

consideracin la escucha que el otro har de ella, habla que est en tensin
con la ansiedad paranoica de borrar el lugar desde donde se habla para
conjurar los miedos de saberse perseguida, censurada, o, peor an, ignorada
o ninguneada por el otro. (Hozven, 62)

Tanto el discurso dominador como los subalternos son "espacios precarios". Garca
Madero desaparece como narrador activo en la segunda parte, pero no como
instancia organizadora de los metarrelatos. Su nombre, sintomticamente, ha sido
borrado de casi la totalidad de la segunda parte de Los detectives salvajes. No puede
evitar la "ansiedad paranoica" de saber que su discurso, aunque abarcante y
dominador de los metarrelatos, inevitablemente debe circunscribirse a otro discurso
mayor para lograr el efecto de significado. Su precariedad radica en que,
pretendiendo ser el discurso total del realvisceralismo la historia es solamente
uno de los mltiples enunciados que lo conforman. Esa fallida pretensin totalizante,
expresada en su laboriosa dispositio de los metarrelatos, atenta contra la discrecin
del encadenamiento discursivo que conforma el tercer espacio de la novela. La
actividad organizativa y localizadora de Garca Madero convierte a ese narrador
silencioso en el enunciado ms visible la pieza faltante en un puzzle casi acabado
de entre los noventicuatro metarrelatos escurridizos de la segunda parte. Los
metarrelatos conservan las marcas de indeterminacin retrica (ambigedad,
imitacin, complicidad) del discurso que borra sus huellas, pero son identificados por
los encabezados situacionales que anota Garca Madero. Discurso dominador y
discursos dominados se relacionan de manera tal que el afn de dispersin de unos y
la necesidad de encuentro del otro se asimilan en un solo discurso "doble y menos
que uno" (Bhabha).

Al igual que el dibujo que cierra la novela, la estrategia del escurrimiento

describe Los detectives salvajes como el instante de una accin en que no puede
saberse si es una tuga o una llegada. Esa accin es el significar de la novela. El acopio
de sus relatos indica que Los detectives salvajes es la historia de los realvisceralistas.
Pero ese significado no es transparente, slo es un efecto sugerido por el carcter
incompleto de los discursos. Un efecto de significacin desprendido de la costumbre
de producir y leer relatos autotlicos, como en el caso de la gran tradicin de la
novela realista. Acaso en contra del efecto de significacin la mayora de las alusiones
literarias de la novela pertenecen a la novelstica de vanguardia, a la poesa o a la
literatura grecolatina. De hecho, esa significacin no existe, en Los detectives
salvajes, ms que como una inercia de la lectura tradicional, puesto que nunca
podemos reconstruir a cabalidad la singladura de Cesrea, Lima, Belano y Garca
Madero. Justamente, el significado como un hbito cultural, sedimentado, y no como
una relacin textual define la figura literaria de la catacresis que Garca Madero
comenta en su diario ntimo:

-Qu es una catacresis? -dije.

-Esa me la saba, pero se me ha olvidado -dijo Lima.
-Es una metfora que ha entrado en el uso normal y cotidiano del
lenguaje y que ya no se percibe como tal. Ejemplos: ojo de aguja,
cuello de botella [...] (560)

El discurso de Los detectives salvajes no es metafrico, porque no existe aquello que

refiere. A pesar de ello quiere serlo, y esa necesidad de significado sera, en ltimo
trmino, la respuesta a la estructura narrativa de estrecha codependencia entre el
relato dominador de Garca Madero y los metarrelatos subalternos. Se trata de una
novela catacrtica, ya que

tanto la subalternidad como la catacresis estn fuertemente condicionadas

por lo que ocurre "fuera de la sentencia". Este "fuera" consiste en ese espacio
performativo, experiencial, que pudo haber accedido a la sentencia pero que
se qued fuera de la predicacin: lo indecible, porque no hay palabras para
nombrarlo, pero que acta sobre todos los presentes como temporalidad
inconmensurable [...] (Hozven, 61)

La "temporalidad inconmensurable" de lo que est fuera de los discursos, a pesar de

ser fundamental para comprenderlos, acta con mayor intensidad en la lectura
de Los detectives salvajes que el afn metafrico, autodiegtico, de Garca Madero.
No importa el tiempo ni los espacios de la historia, porque su significado no reside en
ella. Por tal motivo los encabezados situacionales se transforman pronto en un lastre
y finalmente son obviados en la consideracin del tercer espacio discursivo que
conforman la totalidad de los relatos reunidos en un solo enunciado. La catacresis
narrativa de la novela "retuerce el sentido habitual fde los relatos] produciendo una
significacin tan indita que borra al referente" (Hozven, 61). El anhelado tercer
espacio de discurso de Los detectives salvajes se concentra en ese tropo, que hace
entrever sin lograr explicarlos esos tiempo y lugar inexpresables donde el sentido
debe estar.

Conclusin: una novelstica del efecto de significado

A partir de los anlisis realizados a Los detectives salvajes, es posible esbozar algunos
de los modos con que la novela de la llamada generacin post-surrealista se
propondra representar el mundo latinoamericano actual, as como especificar a qu
esferas de realidad de ese mundo se dirige su afn representativo.

El discurso narrativo de Los detectives salvajes establece un sinfn de referencias

literarias, que cubren un amplio espectro. Esta amplitud metaliteraria no slo apunta
a la variada procedencia cultural de la cita, desde el epgrafe de Malcolm Lowry hasta
el Mon triste coeur de Rimbaud, incluyendo a Pierre Louys, el movimiento de poesa
elctrica francs, Sor Juana Ins de la Cruz, Carlos Monsivis, Ezra Pound, Sade,
Graham Greene, el Evangelio de Marcos, Theodore Sturgeon, Maurice Blanchot,
Octavio Paz, Arquloco. La alusin literaria se produce tambin a nivel de instancia
narrativa, puesto que entre los narradores de la segunda parte de la novela se
encuentran Carlos Monsivis, Michel Bulteau y Vernica Volkow. La abundancia de
asuntos tratados por las voces narrativas de Los detectives salvajes converge en un
permanente sealamiento del mbito literario; la mayora de los hechos de la historia
son contados mediante comparaciones o menciones a obras literarias previas. El
discurso narrativo de Los detectives salvajes se constituye, de este modo, como
un discurso literario en segundo grado. Su visin de la novela es la de un gnero
reflejo, que expresa y a la vez est compuesto por especulaciones acerca del fenmeno
literario como la nica manifestacin de la realidad que se puede experimentar.

Esta propiedad de Los detectives salvajes de representar metaliterariamente la

realidad implica una refutacin de su incapacidad comunicativa expuesta en la
segunda parte de nuestro anlisis. Agotadas las modalidades expresivas de los
sistemas representacionales establecidos, en este caso el abordaje de la sociedad y el
inconsciente por parte de la novela moderna y por parte de la novela contempornea,
la novela post-contempornea ya no se impone la tarea de describir alguna esfera de
la realidad. Los detectives salvajes toma conciencia de que la realidad es solamente
uno de entre todos los elementos literarios de la Historia de la Novela
Hispanoamericana. As, opta por representar el mundo a travs del universo textual
que se ubica en el territorio discursivo que media entre lo que podra llamarse la
realidad los hechos de la historia, el mundo narrado y el sistema literario que
pretende describirlo los relatos. Este territorio discursivo intermedio es el corpus
de todas los relatos hispanoamericanos producidos a lo largo de la historia, los
coloniales como los modernos y las contemporneos. Cada uno de los narradores
de Los detectives salvajes re-produce alguno de estos modos representacionales de la
realidad, para lograr ya no un significado, que es una relacin directa entre discurso y
realidad, sino reestablecer momentneamente un efecto de significacin literaria de
la totalidad de las esferas del mundo, mediante las estrategias caracterizadas en la
segunda parte del anlisis: ambigedad, imitacin, complicidad y escurrimiento.

En Los detectives salvajes, esta re-utilizacin de los discursos representacionales

precedentes se efecta en los modos expresivos de la literatura de vanguardia
latinoamericana, ante todo los del movimiento mexicano estridentista. Esto
porque las vanguardias constituyeron el principio de la novela surrealista, el sistema
de representacin inmediatamente anterior al sistema actual cuyo culmen es la
novela de Bolao.

Mediante tales estrategias de re-utilizacin, Los detectives salvajes produce

transitorias impresiones de que el discurso literario de la novela
contempornea pudo representar una realidad. La novela post-surrealista quiere
sobre todo poner de manifiesto el afn representacional de la literatura, para as
hacer explcito que aquella realidad que represente quizs es slo una construccin
discursiva. Particularmente, Los detectives salvajes asume la labor de deconstruir el
vnculo entre realidad y representacin cuyo - relevo tom, en Hispanoamrica, el
Estridentismo, entre otras vanguardias y sus derivaciones el realismo visceral, la
novela surrealista, incluso una buena parte de la novela post-surrealista. Esta
deconstruccin se puede leer en todos los niveles de la novela. Su historia refiere la
consuncin de los modos representacionales y de vida de una vanguardia imaginaria
desprendida del Movimiento Estridentista. El relato integra, en repetidas ocasiones,
enunciaciones de los manifiestos redactados por Maples Arce y compaa. La
narracin, por su parte, presenta repetidamente la voz de Amadeo Salvatierra, un
supuesto ex miembro del grupo estridentista; de igual forma, en una ocasin cede la
voz al mismo Manuel Maples Arce, pero en sus ltimos das, escptico y despojado ya
de su ambicin de un "arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado
novodimensionalmente [en] una explicacin sucesiva de fenmenos ideolgicos, por
medio de imgenes equivalentistas orquestralmente sistematizadas" (Maples Arce,
92).

A travs de sus estrategias de re-produccin de los discursos literarios anteriores, Los

detectives salvajes discute la capacidad de la novela de significar, y por ello de
representar directamente cualquier realidad. Cuenta la historia de la desintegracin
del Realismo Visceral a travs de modos metaliterarios, para poner de manifiesto que
aquellas vanguardias, y sus continuaciones en la novela contempornea, no fueron
expresin ni instancia de autonoma esttica, de integracin discursiva, o de
una identidad latinoamericana. Por el contrario, el convencimiento de que la obra
puede significar una realidad se mantiene intacto en toda la novelstica que va desde
la narrativa colonial a la novela surrealista. Este convencimiento logocntrico tiene
poco que ver con el carcter precario y cambiante del mundo latinoamericano. As se
entiende la aparicin de novelas como Los detectives salvajes, que sealan la
realidad de la incertidumbre, y que por ello no aspiran a instaurar un sentido, sino
solamente a simularlo mediante la experimentacin de diversos efectos de
significado.

Apndice: anamnesis de Roberto Bolao

La siguiente es la transcripcin de la correspondencia electrnica sostenida con el

autor, con el propsito de establecer sus datos biogrficos a partir del esquema dado
en La estructura psquica del hombre como determinante de su biografa, de
Charlotte Bhler.

1.- Cul es la fecha de su nacimiento, y el lugar?

.. .. .28 de abril de 1953, Santiago de Chile.

2.- Cul es el nombre de los padres?

.. .. .Victoria valos y Len Bolao.

3.- Cul era, o es, la profesin de los padres?

.. .. .Len tiene una tienda de comestibles en una aldea del estado de Quertaro,
Mxico, y Victoria
.. .. .lee las cartas del tarot en Figueras, Catalua, Espaa.
4.- Hbleme de sus hermanos.
.. .. .Tengo tres hermanas y un hermano. Ninguno est muerto y con eso a m me
basta.
.. .. .Una hermana tiene la nacionalidad espaola. Los otros tres la mexicana.
5.- Cules son sus antecedentes formativos y literarios familiares?
.. .. .Por parte paterna, unos 500 aos de analfabetismo celta. Por parte materna,
unos 150 aos de
.. .. .molicie criolla.
6.- Dndey cundo curs su educacin primaria?
.. .. .En diferentes colegios pblicos y privados de Chile: en Quilpu, en Cauquenes,
en Via del Mar,
.. .. .en Los Angeles. Cundo? En la edad reglamentaria, naturalmente.
7.- Dnde y cundo curs su educacin secundaria?
.. .. .En el Liceo de hombres de Los Angeles y en una secundaria mexicana, de donde
sal pitando.
.. .. .Dej para siempre los estudios a los dieciseis o diecisiete aos.
8.- Estuvo usted en alguna universidad, y logr algn grado acadmico o un
ttulo?
.. .. .No.
9.- Hbleme de su participacin en alguna asociacin juvenil, un grupo o una
revista.
.. .. .Nunca particip en algo semejante. O tal vez s: durante un mes o dos colabor
con el diario mural de mi curso,
.. .. .en el Liceo de Los Angeles.
10.- Cmo fue su autodeterminacin literaria, respondi a algn estmulo
predecesor, como por ejemplo
.. .. .mentores o maestros?
.. .. .Para nada.
11.- Qu me puede indicar sobre las experiencias y acontecimientos de su infancia
y juventud?
.. .. .Un manicomio en donde el nico cuerdo era yo, aunque ya se sabe que el nico
cuerdo de un manicomio es el que
.. .. .est ms loco. Siempre viaj mucho.
12.- Cmo ha sido su vida profesional, sus cargos, puestos de trabajo o actividades
laborales?
.. .. .Los ms humildes, los peor pagados. Primero alumno y despus profesor
suplente de la Universidad Desconocida.
13.- Cules han sido sus viajes?
.. .. .Amrica, Europa y frica.
14.- Cules han sido sus creaciones, cuntas de ellas han sido publicadas, qu
gneros ha cultivado?
.. .. .No tengo idea, sinceramente. Mi prosa est casi toda publicada. De mi poesa
slo he publicado una tercera parte,
.. .. .si llega. Entre los diecisiete y los veinte escrib obras de teatro imposibles,
vindicaciones de Lex Luthor que puestas
.. .. .en escena podan durar ms de ocho horas. Todo, felizmente, perdido.
15.- Hbleme de sus premios y otros honores recibidos.
.. .. .Preferira no hacerlo.
16.- Pertenece usted a alguna organizacin?
.. .. .A ninguna. Nunca he pertenecido a ninguna organizacin. La idea me pone la
piel de gallina. O como dice alguna
.. .. .gitana de por aqu: los pelos de gallina. Sobre este tema, Groucho Marx fue
definitivo: nunca pertenecera a ningn
.. .. .club que me hubiera aceptado a m como miembro.

***

Bibliografa

Bibliografa de Roberto Bolao

- Poesa:
- Bolao, Roberto y Montan, Bruno. Gorriones cogiendo altura. 1975.
- Bolao, Roberto. Reinventar el amor. 1976.
_____ . Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 1979.
_____ . Visin pornogrfica del capitalismo.
_____ . Los perros romnticos. 1995.
......................Segunda edicin. Barcelona: Lumen, 2000.
_____ . Tres. Barcelona: Ediciones del Acantilado, 2001.

- Narrativa:
- Bolao, Roberto y Garca Porta, Antoni. Consejos de un discpulo de Morrison a
un fantico de Joyce. Barcelona: Antrophos, 1984.
_____ . La senda de los elefantes. 1984.
......................Segunda edicin: Monsieur Pain. Barcelona: Anagrama, 1999.
_____ . La literatura nazi en Amrica. Barcelona: Seix Barral, 1996.
......................Segunda edicin. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.
______ . Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 1996.
......................Segunda edicin. Barcelona: Anagrama, Compactos, 2001.
_____ . Llamadas telefnicas. Barcelona: Anagrama, 1997.
______ . Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
......................Segunda edicin: diciembre 1998.
......................Tercera edicin: febrero 1999.
......................Cuarta edicin: julio 1999.
_____ . Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, Compactos, 2000.
_____ . Los detectives salvajes. Caracas: Monte vila, 2000.
______ . La pista de hielo. Alcal de Henares: Alcal-Narrativa, 1993.
......................Segunda Edicin: Santiago: Planeta, 1998.
_____ . Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.
_____ . Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2001.
_____ . Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001.

- Traducciones:
- Llamadas telefnicas. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania)
- Estrella distante. Sellerio (Italia), Antje Kunstmann und Heyne (Alemania),
MeulenhofF (Holanda), Christian Bourgois (Francia).
- Los detectives salvajes. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania), Christian Bourgois
(Francia), Meulenhoff (Holanda), Tranan (Suecia).
- Amuleto. Mondadori (Italia), Antje Kunstmann (Alemania), Les Allusifs (Canad) .
- Monsieur Pain. Sellerio (Italia).
- Nocturno de Chile. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania), Christian Bourgois
(Francia), Harvill (Reino Unido), Gtica (Portugal).
- Putas asesinas. Sellerio (Italia), Christian Bourgois (Francia).

- Bibliografa crtica sobre Los detectives salvajes

- Aspura, Javier. "Historia universal del desarraigo", Diario Las Ultimas Noticias,
Santiago, 27 de diciembre de 1998.
- Rivero, Emilcen. "Los detectives salvajes", Revista Ateneo, 11, Los Teques,
Venezuela, 1999: 5-8.
- Edwards, Jorge. "Los detectives salvajes", Diario La Segunda, Santiago, 8 de enero
de 1999.
- Edwards Renard, Javier. "Roberto Bolao, a otro nivel", Revista de Libros de El
Mercurio, Santiago, 10 de julio de 1999.
- Vila-Matas, Enrique. "Bolao en la distancia", Revista Letras Libres, 73, Barcelona,
Abril 1999:74-77.

- Bibliografa general
- Bakhtin, Mikhail. Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico: FCE, 1993.
- Bhabha, Homi. The location of culture. London/New York: Routledge, 1994.
- Borges, Jorge Luis. "El otro Judas". Ficciones. Buenos Aires: Emec, 1989.
- Breve antologa. Poesa latinoamericana de vanguardia (1920-1930). Poemas y
manifiestos. Buenos Aires: Sudamericana, 1996.
- Calvino, talo. Seis propuestas para el nuevo milenio. Madrid: Siruela, 1989.
- Certeau, Michel de. La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer. Nueva edicin,
traducida y presentada por Luce Giard. Trad. Alejandro Pescadov. Mxico:
Universidad Iberoamericana, 1996.
- Costa Lima, Luiz. Control of the imaginary. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1988.
- Cruz, Sor Juana Ins de la. Primero sueo y otros textos. Buenos Aires: Losada,
1998.
- Dostoievsky, Fedor. Los hermanos Karamazov. Santiago: Andrs Bello, 1989.
- Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Barcelona: Ctedra, 1994.
- Genette, Grard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.
- Goic, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana. Valparaso: Ediciones
Universitarias de Valparaso, 1980.
_____ . "Captulos de la Historia de la Novela Hispanoamericana:Vargas Llosa, Del
Paso,
- Giardinelli", Literatura y Lingstica, Valparaso, 2001: 99-112.
- Gramsci, Antonio. Los cuadernos de la crcel.
- Guha, Ranajit y Spivak, Gayatri Chakravorty (edts.). Selected subaltern studies.
New York: Oxford university Press, 1998. - Hozven, Roberto. "Convergencias y
divergencias en torno al concepto de subalternidad", Taller de Letras, 29, Santiago,
2001: 55-68
_____ Octavio Paz, viajero del presente. Mxico D.F.: El Colegio Nacional, 1994.
- Iser, Wolfgang. The act of reading. The John Hopkins University Press, 1980.
- Las mil y una noches, Barcelona: Planeta, 1989.
- Onetti, Juan Carlos. La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.
- Prez Villaln, Fernando. "Sntomas y gestos de la subalternidad", Taller de Letras,
29, Santiago, 2001: 191-205.
- Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza, 1998.
- Real Academia de la Lengua Espaola. Diccionario de voces autorizadas. Madrid:
Espasa Calpe, vigsimo segunda edicin, 2002.
- Revista de Occidente. "Sobre el diario ntimo", Julio-Agosto 1996.
- Sontag, Susan. Estilos radicales. Madrid: Taurus: 1996.
- Spivak, Gayatri Chakravorty. In other worlds. Essays in cultural politics.
London/New York: Routledge, 1988.
_____ . A critique of postcolonial reason. Toward a history of the vanishing present.
Cambridge/London: Harvard University Press, 1999.
- Sterne, Laurence. Tristram Shandy. Barcelona: Planeta, 1989.
- Tabucci, Antonio. Un bal lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa. Buenos
Aires: Temas, 1998.

***

Notas

[1] Discurso centpreto en cuanto es autorreferente. Discurso que tiende a volver,

como a un objeto discursivo,
sobre el mismo sujeto que lo enuncia.

[2] En su tipologa de anlisis narrativo, Gerard Genette no considera que la

participacin del narrador como personaje en el mundo narrado puede ser, al mismo
tiempo, evidente y difusa. Es el caso de Los detectives salvajes, donde el lector debe
descubrir el rol del narrador en la historia. La novela demanda una participacin
activa del lector para completar la historia. En la descripcin de este aspecto reactivo
de la novela, necesariamente precisar de una fuga, un pasaje desde el anlisis textual
a un anlisis del lector bolaiano ideal, a la manera de Wolfgang Iser.

[3] Es decir, una relacin correspondiente entre un enunciado (el significante

literario) y la realidad (su significado referencial).

[4] Segn Wolfgang Iser, "la teora fenomenolgica del arte ha enfatizado que el
estudio de la obra literaria debe considerar no slo el texto en s mismo, sino
tambin, y en igual medida, las acciones implicadas en la respuesta a ese texto" (21).

[5] Cualquier crtico pulcro se encuentra, en esta novela, con la tentacin del rescate
historiogrfico de la vanguardia potica mexicana de los aos setenta, que Bolao
parafrasea. Esta vez, los mismo eventos impusieron la ficcin, puesto que el
Manifiesto Infrarrealista y las publicaciones de los poetas Mario Santiago, Roberto
Bolao y Bruno Montan se han extraviado.

[6] Segn el trmino propuesto por Antonio Gramsci, en Los cuadernos de la crcel,
para describir una historia escrita por una clase hegemnica que impone reglas,
mediante una coercin ideolgica o material, a una clase dominada. En el presente
estudio, adhiero al mtodo deconstructivo utilizado por Gayatri Spivak para aplicar
esta nocin en el anlisis de obras literarias, aunque no a sus expuestas
"motivaciones polticas". Pretendo observar las relaciones de dominacin y respuesta
a esa dominacin en un nivel estrictamente estructural y discursivo del texto, slo
ideolgico en lo que referir a la ideologa ficticia del mundo narrado en la novela.
 [7] Expresin pertinente desde dos de los sentidos dados por la Real Academia
Espaola en su Diccionario de voces autorizadas: astuto, sagaz, taimado; que habla
con facilidad alguna o algunas lenguas adems de la propia.

[8] Seala Hozven que, a la luz de los anlisis de Spivak, el "sujeto escindido, vctima
de la coexistencia de certezas y exigencias opuestas pero igualmente necesarias, est
constantemente sometido al "double bind", esa situacin [...] provocada por la
coexistencia de necesidades irreconciliables" (63)

Los detectives salvajes: El fascinante mundo de Bolao

por Cristin Brito Villalobos
Artculo publicado el 02/04/2005

Semblanza de un perro romntico:

Referirse a Roberto Bolao es hablar de literatura; de mundos, de ideas.
Considerado por muchos uno de los escritores ms destacados de la
literatura hispanoamericana de los ltimos tiempos, Bolao logr, en su
corta pero prolifera carrera, destacar como una voz nueva, con l se
vislumbr posibilidades de desarrollo literario ilimitado -se lo lleg a
nombrar el Cortzar chileno-, pero que el destino se encarg de truncar
con su fallecimiento el ao 2003, a causa de una patologa heptica
congnita. Nacido en Santiago de Chile en 1953, Bolao llev una
existencia bastante trashumante. A los 15 aos estaba viviendo en
Mxico, donde comenz a trabajar como periodista y se hizo troskista.
En el 73 regres a Chile y pudo presenciar el golpe militar. Se alist en
la resistencia y termin preso. Unos amigos detectives de la
adolescencia lo reconocieron y lograron que a los ocho das abandonase
la crcel. Se fue a El Salvador donde conoci al poeta Roque Dalton y a
sus asesinos. En el 77 se instal en Espaa, donde ejerci (tambin en
Francia y otros pases) una diversidad de oficios: lavaplatos, camarero,
vigilante nocturno, basurero, descargador de barcos, vendimiador. Hasta
que en los 80, pudo sustentarse la vida ganando diversos concursos
literarios.

A fines de los aos 90 la suerte empez a estar de su lado: Los

detectives salvajes (Anagrama, 1999) obtuvo, entre otros los
destacados premios Herralde y Rmulo Gallegos, ste ltimo
considerado el Nobel de Latinoamrica, que alguna vez ganaron tambin
escritores de la alcurnia literaria de Garca Mrquez y Vargas Llosa.
Hoy su obra ha sido traducida a una multiplicidad de idiomas y su legado
es sinnimo de estudio y devocin.

En el presente informe me propongo analizar de manera global Los

detectives salvajes, detenindome en diversos puntos de su
construccin narrativa y distintas aristas que el asunto de la novela y la
figura de su autor entregan y sugieren.

Tipos de narrador:
En Los detectives salvajes el asunto es la bsqueda, en primer lugar de
una nueva poesa encarnada por la poeta Cesrea Tinajero, pero
adems se advierte la persecucin de la libertad y del amor.

Considerando la descripcin del relato realizada por Genette: el relato

designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraa la
relacin de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos(1), es
posible establecer que en Los detectives salvajes existe una doble
bsqueda, por una parte encontramos a los poetas Ulises Lima y Arturo
Belano tras los pasos de Cesrea Tinajero y su obra, y por la otra
hallamos a un narrador annimo o innominado en bsqueda de estos
dos jvenes poetas. La bsqueda de Cesrea Tinajero se ubica
espacialmente en Mxico y su temporalidad no supera los tres meses,
entre noviembre de 1975 y febrero de 1976, mientras que la bsqueda
de Lima y Belano abarca veinte aos y se desarrolla en casi diez pases.
El primer narrador que encontramos es intradiegtico, personificado por
el joven Juan Garca Madero que escribe la primera -Mexicanos perdidos
en Mxico (1975)- y tercera partes -Los desiertos de Sonora (1976)- de
la novela a modo de diario. El segundo tipo de narrador se hace
presente en la segunda parte -Los detectives salvajes (1976-1996)-,
esta es una voz narrativa extradiegtica que se encarga de compilar los
testimonios de 38 personas, en quince ciudades y ocho pases. Respecto
al narrador innominado se podran hacer diversas conjeturas respecto a
su personificacin, me inclino en que sera un periodista o detective,
quien investiga la historia de Belano y Lima, sin escatimar recursos en
saber cul fue el destino que ambos tuvieron. La objetividad y
especificidad planteadas y presentes en el discurso de Garca Madero, se
contrapone con la disgregacin que encontramos en el narrador
extradiegtico presente en la segunda parte. En la primera parte de la
obra, nos encontramos con el personaje Juan Garca Madero,
adolescente mexicano de 17 aos de clase media acomodada, quien
narra su propia historia de iniciacin en la forma de vida centrada en la
poesa y el amor. Este narrador nos cuenta adems la historia de los
poetas real visceralistas, de la familia Font, de la prostituta Laura y su
proxeneta Alberto, y de las similitudes que posibilitan que en la tercera
parte (continuacin de su diario) en compaa de Laura, siga a Belano y
Lima en su bsqueda, y finalmente hallazgo de Cesrea Tinajero, a
travs del viaje por los desiertos de Sonora. La narracin de Garca
Madero posee un orden de realidad perfectamente hilvanado, poseedora
de una causalidad estable que lo conduce casino online desde el
descubrimiento de la poesa hasta el enfrentamiento con la muerte. El
segundo plano narrativo -Los detectives salvajes (1976-1996)- est
constituido por una extensa serie de ancdotas, testimonios, reflexiones,
encuentros, acontecimientos histricos, personas, viajes, ciudades, etc.
En este plano se distingue el narrador innominado, que online
casino acta como recepcionista y difusor de los discursos de diversos
personajes, an cuando Arturo Belano aparezca desempeando esta
funcin, especficamente cuando se refiere al chileno Andrs Ramrez en
el bar El Cuerno de Oro en Barcelona Mi vida estaba destinada al
fracaso, Belano, online casino canada as como lo oye. Sal de Chile un
lejano da de 1975, casino en ligne jeux para ms datos el 5 de marzo a
las ocho de la noche, escondido en las bodegas del carguero Napoli, es
decir como un polizonte cualquiera, y sin saber cul sera mi destino
final (Pg. 383). La narracin presenta prolepsis y analepsis en la
bsqueda de Belano y Lima, generando narraciones autnomas,
siguiendo una prctica ya iniciada con el ltimo captulo de su novela La
literatura nazi en Amrca (Seix Barral, 1996), que poco tiempo despus
se convirti en su novela Estrella distante (Anagrama, 1996), y desde la
cual desprendi uno de los relatos casino jameshallison presentes en
Amuleto (Anagrama, 1999), esta es una caracterstica propia y relevante
de su estilo narrativo, el hipertexto que marca las obras de Roberto
Bolao. Es as como podemos concluir que la novela est construida por
una gran serie de narraciones (relativamente) cortas, imbricadas o
dialogantes, que perfectamente podran convertirse en un libro
independiente.
Es importante detenerse en el relato de Garca Madero, que funciona
como sostn de dos pilares de la novela (primera y segunda parte) y al
centro (segunda parte), mediante una serie de testimonios, entre los
cuales, y en este respecto desempea un rol vital, la intervencin de
Amadeo Salvatierra, personaje que Bolao utiliza para exponer su
propia visin de mundo y su reflexin acerca de la relacin existente
entre poesa y existencia personal, entre la poesa y la vida misma. La
novela posee diversas caractersticas que permiten relacionarlas con el
concepto de novela totalizadora, donde la segunda parte -Los detectives
salvajes (1976-1996)- engloba este concepto con caractersticas como la
multiplicidad de voces narrativas y la inestabilidad temporal, con
presencia constante de analepsis y prolepsis. A esta parte, y siguiendo
con la hipertextualidad de Bolao, se remiten la serie de cuentos
publicados en Llamadas telefnicas (Anagrama, 1997), Putas asesinas
(Anagrama 2001), e incluso a su novela Nocturno de Chile (Anagrama,
2000).

Hasta aqu hemos visto, a grandes rasgos, las caractersticas de las

diversas voces narrativas que en la novela aparecen y su derivacin en
otras obras del autor. Ahora me detendr en otra posible interpretacin
de la novela, como es la tragedia que en ella se presenta.

La contingencia trgica de una poca:

En Los detectives salvajes, la bsqueda de Cesrea Tinajero nos permite
vislumbrar la crtica reflexiva de Roberto Bolao sobre la literatura. Los
personajes Lima y Belano persiguen uno de los posibles orgenes de la
poesa moderna mexicana, el que esta representado con el real
visceralismo, que si bien es una creacin del autor, tiene su fundamento
en las poticas vanguardistas mexicanas del siglo XX. En este sentido, la
figura de Juan Garca Madero es vital, no solo porque vive y describe el
mundo literario existencial presente en Ciudad de Mxico a mediados de
los aos 70, sino porque es l quien acompaa a Belano y Lima en su
bsqueda de Cesrea Tinajero y adems es quien finalmente recepciona
la obra no publicada de la mtica poeta. Luego sabemos que la bsqueda
de Belano y Lima acaba irnicamente con la muerte de Tinajero, lo cual
nos hace vislumbrar que el supuesto origen y continuacin de su legado
quedara en manos del ms joven y recin incorporado Juan Garca
Madero. Los personajes Belano y Lima, representan dos sujetos
sobresalientes dentro de una generacin de hispanoamericanos que era
joven cuando ya haban ocurrido grandes acontecimientos en el mundo
de las letras, como la cristalizacin de las vanguardias literarias en las
obras de poetas como Vallejo, Borges y Paz, y de narradores como
Cortzar, Carpentier, Fuentes u Onetti. En este sentido, Bolao se refiere
a la novela y sus personajes: Belano y Lima no eran revolucionarios. No
eran escritores. A veces escriban poesa, pero tampoco creo que fueran
poetas. Eran vendedores de droga , una declaracin que despierta ms
de una suspicacia, pero que representa la siempre polmica y
enigmtica opinin de Bolao sobre la literatura y su obra.

Los hijos hispanoamericanos de los aos cincuenta, segn la mirada de

Bolao, estn todos marcados por el sino trgico de las utopas
traicionadas: ramos demasiado pequeos cuando se estaban gestando
los proyectos de transformacin radical del mundo, y cuando llegamos a
la edad de participar en el mundo descubrimos que tenamos que
escondernos entre escombros y cadveres(3). Lo anterior refleja en
gran medida el proyecto literario oculto tras Los detectives salvajes y el
mensaje y opinin que Bolao tiene de la realidad que su propia
generacin debi pasar.
En Los detectives salvajes, las preguntas sobre el origen conducen a los
terrenos de la tragedia, en este sentido, el hallazgo de Cesrea Tinajero
sita a los personajes en el umbral de la pesadilla representada por el
asesinato, el exilio, el sin sentido, a fin de cuentas: la auto aniquilacin.
Sin embargo, el fin de la novela deja una brisa de esperanza, de fe en la
imaginacin cuando Garca Madero se pregunta Qu hay detrs de la
ventana?, ante un rectngulo de lneas entrecortadas. Con la tan
buscada obra de Cesrea Tinajero en sus manos, al joven Garca Madero
an le queda toda la vida por delante para leer e inventar respuestas.
Lamentablemente, con la muerte de Bolao, estas y muchas otras
respuestas e interrogantes, quedaron por siempre sepultadas.

C.B., 18 de Mayo de 2004

Notas_____________________
1. Grard Genette, Figuras III, 1ra ed, Espaa. Ed Lumen , 1989, p.81.
2. Fragmento extrado de entrevista publicada en Las ltimas noticias,
Chile.19/11/2002
3.Op cit.
Bibliografa_____________
Bolao, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
609 p.
Bolao, Roberto. La literatura nazi en Amrica. Barcelona: Seix Barral,
1996.237p.
Bolao, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999. 154 p.
Bolao, Roberto. Nocturno de Chile: Barcelona: Anagrama, 2000, 150 p.
Bolao, Roberto. Llamadas telefnicas. Barcelona: Anagrama, 1997.
Bolao, Roberto. Putas asesinas. Barcelona: Anagrama 2001.
Genette, Grard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989, 338 p.
Iribarren, Mnica. Bolao le saca lustre al caos, entrevista. Las ltimas
noticias, Chile. 19/11/2002

Encierros y suicidios
Por Rodrigo Fresn
UNO. Buenas noticias: el escritor chileno Roberto
Bolao (Santiago, 1953) acaba de ganar el prestigioso
Premio Rmulo Gallegos por su novela Los detectives
salvajes, una novela todava ms importante que el
premio que acaba de recibir. Lo que cada si se lo piensa
un poco cada vez ocurre menos.

DOS. Como quien no quiere la cosa, como se trata de

acortar camino para llegar a ese sitio a donde van a dar
todas las definiciones apresuradas, Bolao defini en
estos das a Los detectives salvajes como una novela de
aventuras con sexo, drogas y rock and roll, una saga
internacional y nmade que narra las idas y vueltas de
una generacin que pretenda hacer la revolucin
armada, y nos fue como nos fue; peor, imposible.
Alguien ha comparado a Bolao con Pynchon y DeLillo
y a Los detectives salvajes con Rayuela y Paradiso o con el tipo de novela que Borges
hubiera aceptado escribir. Los detectives salvajes novela coral y cosmopolita, cajas
chinas llenas de muecas rusas, historias adentro de historias cuenta la bsqueda
inicitica y final de una escritora mexicana desaparecida durante la revolucin en el
marco de los antes, los despus y los durante de un subversivo grupo de poetas, los real
visceralistas entre los que se encuentra y se pierde esa derrota triunfal, ese trnsito sin
mapa ni brjula de un tal Arturo Belano.

TRES. Arturo Belano es eso que suele denominarse un transparente alter ego del autor.
Arturo Belano aparece en buena parte de la muy buena obra de Bolao. Arturo Belano
todava se llama Roberto Bolao en el ltimo captulo/nouvelle de La literatura nazi en
Amrica Latina (1996), pero muta a Arturo Belano en su magistral reescritura como
Estrella distante (tambin de 1996). Arturo Belano est en los mejores cuentos de
Llamadas telefnicas (1997) y va a volver a estar seguro en los mejores cuentos del
prximo libro de Bolao a titularse Sabios de Sodoma. Y Arturo Belano est en el recin
aparecido Amuleto, novela breve en pginas pero infinita en resonancias que como
ocurra con Estrella distante es un out-take regrabado en versin extended-play de una de
las historias que hacen a la historia de Los detectives salvajes.

CUATRO. La ltima vez que vi a Roberto Bolao (digo vi porque me refiero a

exactamente eso: a verlo; hablamos seguido por telfono, pero Bolao vive en Blanes,
Bolao es el escritor de Blanes, a hora y pico en tren de Barcelona y no baja seguido
a la ciudad) me cont de un nuevo cuento de Arturo Belano que estaba escribiendo. Est
buensimo, dijo y me dijo que narraba el retorno de Arturo Belano a Mxico despus de
tantos aos, para el velorio de su mejor amigo. Perdn: Belano no se haba suicidado?,
le pregunt. Bolao se puso nervioso y me dijo que por qu pensaba eso, que de dnde lo
haba sacado, que de ningn modo. Le record a Bolao la nota que abre Estrella distante
donde se lee: Esta historia me la cont mi compatriota Arturo B, veterano de guerras
floridas y suicida en Africa; le seal a Bolao la oscura desaparicin de Belano en el
continente negro en las casi ltimas pginas de Los detectives salvajes. Bolao se haca el
que no escuchaba y ensay una redefinicin de la palabra suicida como dcese de aquel
que piensa en suicidarse, pero no tiene por qu hacerlo o haberlo hecho, o algo por el
estilo. El suicidio como vocacin terica y no destino prctico. Esas cosas. Despus de las
carcajadas de rigor las de l y las mas le dije que alguien que se atreve a profetizar el
futuro de toda la literatura (en la pgina 134 deAmuleto, Bolao asegura por citar
algunos ejemplos que Virginia Woolf se reencarnar en una nadadora argentina en el
ao 2076, que Giorgio Bassani saldr de su tumba en el ao 2167, que Adolfo Bioy
Casares ver toda su obra llevada al cine en el ao 2105, que Alejandra Pizarnik
perder a su ltima lectora en el ao 2100. Alfonsina Storni se reencarnar en gato o len
marino, no lo puedo precisar, en el ao 2050) no puede perder el tiempo en esas
nimiedades. Alguien que escribe sin tropezarse ni caer en el fcil y habitual panfleto
demaggico una y otra vez sobre el encierro de un continente que extravi la llave, sobre
un continente que se suicida cada tanto y todas las veces que sea necesario para
convencerse de que est vivo, no tiene que andar preocuparse por la inmensa pequeez de
un personaje que ya es inmortal. Bolao, por supuesto, cambi de tema. Ms o menos. Me
pregunt si se me haba suicidado algn personaje alguna vez, me pregunt qu haba
hecho yo al respecto.

CINCO. Buenas noticias: el escritor chileno Roberto Bolao acaba de ganar el prestigioso
Premio Rmulo Gallegos por su novela Los detectives salvajes, libro que abre la puerta
para ir a jugar un nuevo y mejor juego afuera y adentro de la literatura en espaol.
Mejores noticias todava: Arturo Belano est vivo, no se suicid. Arturo Belano como
Roberto Bolao est suelto y va a ser difcil que alguien lo alcance, lo encierre y lo
suicide

EL DETECTIVE SALVAJE
Por Rodrigo Fresn
Desde Barcelona, en Pgina12
16 de julio de 2003

UNO Escribir necrolgicas no es otra cosa que desarmar al vivo para ensamblar al muerto. Pocas
ganas de hacer eso con Roberto Bolao. Y muy difcil: Bolao era una persona definitivamente
viva. Por eso, porque se lo merece, porque es lo nico que sale a
la hora de sutodava inverosmil muerte, mejor, una vitalgica
antes que una necrolgica.

DOS La clave tal vez est en el ttulo de su libro ms famoso. En

eso de Los detectives salvajes caben tanto el profesional de la
fra deduccin como el ser que se mueve por puro instinto y fuera
de los lmites de lo civilizado. As es la literatura de Bolao. As
seguir siendo: un torrente donde cantan las bestias ms lricas y
razonan los cerebros ms poderosos. Y escribo esto en el
amanecer del martes, hace un rato que llamaron para avisar de su muerte y abajo, en la calle, un
hombre golpea y le grita "Hblame!" a un telfono pblico que no le responde. Una inequvoca
escena de un libro de Bolao. Un ltimo y respetuoso homenaje de la realidad a sus ficciones.
TRES Bolao muere luchando y escribiendo. Bolao muere en activo y en el momento justo de su
gran despegue internacional, con todava mucho para contar, para seguir contando. Das atrs,
Bolao era tapa del suplemento de Libration, Le Monde le dedicaba una pgina entera, Susan
Sontag y el TLS saludaban con euforia su edicin en ingls, y -en su ltima aparicin pblica, en un
reciente congreso de nueva literatura latinoamericana en Sevilla- haba quedado muy claro que
toda una generacin lo consideraba su totem as como el mejor ejemplo posible a seguir. Una de
esas noches -das antes de ser internado- Bolao ofreci una espontnea y magistral clase en el
arte de narrar: Bolao repiti una y otra vez un chiste malsimo -que a l le pareca formidable- con
mnimas variaciones o con drsticos cambios sin por eso alterar en nada la trama de ese chiste. No
exagero si afirmo que ah y entonces se pudo aprender mucho ms que en aos de taller literario.
El vaco que nos deja es un vaco sin remate ni gracia. Por su parte -no es chiste-, Bolao estaba
poniendo a punto su mega-opus de ms de mil pginas titulada 2666 y acababa de entregar a su
editor el libro de cuentos El gaucho insufrible. All, la Argentina aparece de muchas maneras. A
Bolao le intrigaba y le apasionaba la Argentina. "Ese pas donde hasta los escritores psimos
saben escribir", defina. Y no hace mucho tiempo, en un ciclo cultural, Bolao haba ledo un texto
genial y demoledor "Derivas de la pesada" en el que recorra toda la literatura argentina como si se
tratara de una casa. Una casa tomada donde los escritores aparecan en forma de muebles, de
objetos, de electrodomsticos. Borges estaba en todas partes. Y eso s: Bolao era muy pero muy
malo a la hora de imitar el acento argentino.

CUATRO El problema, claro, es que Bolao te llamaba por telfono, con psimo acento argentino,
y -aseguraba l- imitando a la perfeccin a alguien a quien nunca haba visto u odo y del que
apenas conoca el nombre. Para colmo, por lo general, las personas a las que aseguraba calcar al
detalle eran mujeres argentinas. Despus, enseguida, vencido, asuma su acento de Bolao en
conversaciones largusimas donde podan entrar sin dificultad los decadentes hbitos culinarios de
algn Csar; las ltimas investigaciones sobre el crimen de la Dalia Negra (lo que lo llevaba a
James Ellroy); Irak; el final de El sexto sentido (Bolao no iba al cine, consuma videos; y entonces
tena casi todo un ao para atormentarte con sus delirantes hiptesis sobre el final de esa pelcula
"Ya s: el nio es vampiro, no?" y tantas otras); las teoraspsicotemporales a la Philip K. Dick
(que, en ms de un caso, comparta); las novedades en la ltima edicin de "Gran Hermano"; y
claro todo aquello que a uno le preocupaba: porque Bolao no era slo un enorme escritor,
tambin era un amigo inmenso.
O, si no, bajaba desde su casa en Blanes y te tocaba el timbre de golpe y sin previo aviso (una vez
temblando y asegurndome que acababa de matar a un skinhead en una pelea en el metro... y
yo le cre!!!) y de ah a un bar a conversar "sin acento argentino" sobre tantas otras cosas. La
ltima vez teoriz acerca de que el prximo gran salto evolutivo del hombre sera artificial y no
natural: los hombres se autoconvertiran en mquinas para as poder alcanzar las tan lejanas
estrellas y "no depender de esta porquera de cuerpo que nos toc", gru. En realidad, claro,
Bolao hablaba de su enfermedad; y se fue uno de esos momentos. Le dije que sonaba como el
replicante Roy Batty de Blade Runner. Bolao sonri y dijo: "Verdad que me ha salido bonito?" y
se fue a pasear un rato por ah.

CINCO En Tres -su ltimo libro de poesa- Bolao se despide con un largo texto titulado "Un paseo
por la literatura". All, Bolao suea que "era un viejo detective latinoamericano y que una
Fundacin misteriosa me encargaba encontrar las actas de defuncin de los Sudacas Voladores".
All, Bolao se presenta como un investigador de libros en llamas, un visitador de pases
enfrascados en batallas floridas, un medium de escritores extraviados pero unidos para siempre
por los estantes de su biblioteca. "So que era un detective viejo y enfermo y que buscaba gente
perdida hace tiempo. A veces me miraba casualmente en un espejo y reconoca a Roberto Bolao",
dijo all.
Ahora, Bolao -sudaca volador que naci en Chile en 1953 pero muri en el universo en el 2003-
es parte de ese paseo. Y nos corresponde salir a buscarlo y reconocerlo. No ser un caso difcil:
Bolao -como Borges- estar en todas partes, en todos esos libros que escribi y en todos esos
libros que no lleg a escribir pero, aun as, siempre al frente y en el frente, peleando y pelendose.
En sus ltimos tiempos, Bolao jugueteaba con la idea de armar una antologa de nueva literatura
latinoamericana. Primero pens en llamarla Continente pero, enseguida, le divirti el ttulo de
Invasin y formar a sus elegidos como si se tratara de una unidad de combate: "Unos pocos y muy
calificados comandos/ninja, algunos cuantos marines, y el resto... a la Cruz Roja!" , se rea a
carcajadas.
Descansa en paz, Roberto.
Tus libros seguirn dando guerra. Siempre.