Ines Stranger CUADERNO - DRAMATURGIA - 14 - MAYO (Inés Stranger) PDF

Frontera Sur Ediciones
Coleccin Ediciones Apuntes
Proyecto de colaboracin con la Escuela de Teatro
para la difusin de la teora teatral.
2011
Editor: Francisco Albornoz Faras
Diagramacin: Alejandra Norambuena

Correccin de prueba: Edison Prez
Texto escrito con el apoyo del Fondo de Desarrollo de la Docencia,
Ins Stranger
Francisco Albornoz Faras
Inscripcin N
Imprenta
ISBN:
la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio

o procedimiento mecnico o informtico.
Agradezco a mis maestros Egon Wolff, Carlos Cerda y Jos Sanchis Sinisterra
quienes me ensearon la tcnica y me transmitieron el amor por la dramaturgia; a
mis amigos y colegas Vernica Duarte y Andrs Kalawski por la lectura cuidadosa
del manuscrito y sus valiosas contribuciones; agradezco tambin muy especialmente
PREFACIO
Michel Azama
estudiantes, todos aquellos para quienes la palabra dramatur-

gia est cargada de misterio, incluso de esoterismo o magia,
encontrarn el presente texto en extremo til. Porque suele ser
cuando la tcnica, cuando se la posee y la domina, muy lejos de

restringir, permite liberar el imaginario y desarrollarlo plena-
mente. Por el contrario, cuando se la desconoce, se es presa fcil
de giros ingenuos y de torpezas lamentables. La autora empieza
por plantear una pregunta insidiosa: la escritura dramtica es
-
de los escritores de teatro contemporneo, despus de Beckett y

Ionesco.
Fu ndam entos, tc nic a y ejerc ic ios
Por lo dems, fbula, situacin, personaje, no son aban-

-
tiempo y el espacio, rupturas cronolgicas, construcciones en

forma de rompecabezas que se liberan de la causalidad, teatro-
-
cin de las fbulas, no podramos llegar a enumerar todos los
escrituras dramticas.
En forma sistemtica y precisa, Ins Stranger, escritora
instancias.
El concepto de representacin es interrogado, situado
por el concepto de presentacin.

-
tura dramtica, segn Ins Stranger, el de participacin del es-
-
cin) y el de economa, que es posible a partir de los implcitos
que comparten el espectador ideal y el escritor de teatro.
El espacio, que ocupa un lugar de primer orden en el tea-
-
por el imaginario del espectador a partir de lo que se dice en

las rplicas. Este espacio particular se mantiene en el plano
Britannicus
de Racine.
La regla clsica de las tres unidades, tal como la enuncia
Quen un lieu, quen un jour, un seul fait accompli

PR E FAC I O Michel A zam a 9
puede ser examinada as y cuestionada a la luz de estos

dos espacios.
En efecto, la relacin espacio-tiempo permite comparar
es decir, esencialmente un tiempo que rompe con el tiempo del

cotidiano ordinario. Este tiempo dramtico incluye tiempos
no reales, como el sueo, el imaginario, el delirio. Se trata de
-
rra, que permite escapar a la construccin cronolgica, lgica,
causal. Los ejemplos citados
iluminan lo anterior.
y cuerpo del actor, y que se encuentra en una relacin triangu-

lar l mismo, sus compaeros de escena, el pblico
-
trgica, arquetpica, psicolgica o metafsica.

La accin, elemento dinmico de la fbula, engendra la
referencia a un texto anterior mitolgico o no, fragmentacin

u onirismo, en una dramaturgia ms abierta que la tradicional,
sin necesidad de desenlace o planteando de otro modo lo que los
guionistas norteamericanos llaman la escena obligatoria. La
A puerta cerrada, Macbeth

o Bodas de Sangre, permite modular el concepto de accin, que pue-
de ser lineal y por ende causal, o bien cclico, o incluso en abismo.
-
10 Fu ndam e ntos, tc nic a y ejerc ic ios
Ejercicios y una bibliografa de obras tericas y de textos

teatrales permiten al lector ampliar lo anterior y experimentar a
-
tea buenas preguntas y, en parte, las responde.
Ese es su ambicin y su mrito: la claridad, la precisin en el
examen de los componentes de la escritura, ya sea tradicional o no.
-
-
de su propio minotauro, para triunfar gracias a la escritura o
-
ducidas y representadas en todos los continentes. Professeur agrgu en Letras,
produjo tambin una antologa del teatro francfono contemporneo (de 1950
-
Sceren).
Vale mencionar aqu, entre otros de sus textos, Cruzadas, La Esclusa, Aztecas,
Ha recibido premios de tres pases (Francia, Blgica, Canad) por La Esclusa;
Bourges por el conjunto de su obra.

PRESENTACIN
-
-
-
matrgica.
Escribir un texto para la docencia que explicara la tcnica
dramtica de una manera abstracta basada en una forma dra-
-
nalmente
-
-
sicin personal de los estudiantes sobre cmo y por qu escribir
debe tomar sus decisiones conscientemente. Detrs de cada una
discurso que se elabore. En un texto para el teatro, sea ste dra-
decisin crucial que determina, en rigor, una posicin frente a
y dramas que se representaban en el teatro, era para Ionesco la

-
nado una realidad ms real que la realidad.1
accin ciega que conduce a los personajes al mismo lugar desde

donde partieron es creer o al menos expresar
donde el futuro se puede predecir, donde lo que importa es la
del presente.
1
Ionesco, Eugne. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965.
PR E SE N TAC I N 13
es posible transparentar. Las nociones de personaje, accin, con-
construccin de un relato dramtico, pero tambin son grandes
Estas son palabras enormes. Sin embargo, no existe un

ejercicio terico que se construya sin presupuestos y no existe
una forma artstica que se reduzca a su tcnica. Sera muy ino-
-
que se desarrolla en tiempo presente, frente a nuestros ojos, por

2
sin
-
-
ral que acta en consecuencia, y una idea mimtica de la repre-
sentacin, que responde al teatro frontal a la italiana y se dirige
ms bien a un pblico acomodado. Cada uno de estos supuestos,
-
2
Esttica. [trad. estudio, prlogo y notas de Alfredo Llanos]
Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983-1985, p. 515. Del principio de la
poesa dramtica. La poesa dramtica tiene su origen en la necesidad que
Pero la accin dramtica no se limita a la simple realizacin de una empresa
circunstancias, de pasiones y de caracteres, que arrastra acciones y reacciones

y necesita un desenlace. As lo que tenemos ante nuestros ojos, es el espect-
persiguen designios opuestos, en medio de situaciones llenas de obstculos y de

peligros. Son los esfuerzos de estos personajes, la manifestacin de su carcter,
del arte y del teatro que lo inspira.

ao en que Hegel
escribe su Esttica
-
do su renuncia a una funcin mimtica. Recogiendo los postula-
misma de representacin y, a partir de los aos sesenta, algunos

directores reformulando algunas de sus ideas -
do formas teatrales donde se busca presentar ms que represen-
el ritual por
soteriologa3 del actor por sobre la construccin de un personaje.

-
quiere retroceder al menos un siglo en el anlisis para descubrir
una gran encrucijada desde donde se bifurcaron las grandes
dramtica durante todo el siglo XX -

nistas, simbolistas y naturalistas se encuentran las ideas matrices
4
3
Soteriologa es alguna forma estructurada de camino espiritual.
4
-
nista alemn correspondiente al mismo perodo. En un sentido amplio, estas
XIX y principios
del siglo XX
Toller (1893-1939).
La crisis de la forma dramtica que se pro-

dujo entonces coincide con el nacimiento de la puesta en escena
de acuerdo a sus propias ideas y concepciones estticas, retoma

5
La concepcin de la puesta en escena como arte independiente

-
por un autor en el illo tempore de la escritura; al mismo tiempo,
cuenta una posible puesta en escena, que no sera siempre igual;

obligatoriamente debieron dejar espacios de sentido que seran
silencios como la msica.6 La problematizacin de la puesta en
los espectadores no completan su experiencia slo con la com-

prensin
contando.
-
tarde respondiendo a los compromisos ideolgicos impuestos

por las grandes guerras. Piscator, primero, (1893-1966) y luego
stationendrama (drama en es-
taciones, estructura paradigmtica de la esttica expresionista)
introduciendo otros elementos de mediacin y distanciamiento
6
El jardn
de los cerezos plantea a un director. Cuantos espacios de sentido debe llenar,
cuantos sobreentendidos y subtextos debe completar el actor.
aquellos momentos cruciales que permiten entender cmo fue

que se desarrollaron los acontecimientos. En El crculo de tiza cau-
casiano -
-
un sentido y no en el otro. Los conceptos de edicin y montaje,

ali-
Los postulados simbolistas, por otra parte, que se expre-

Los ciegos
(1890), La intrusa (1890), Interior (1894) establecen una situa-
-
situacin de los personajes, sino ms bien, es la exposicin de

esta situacin existencial donde una posible accin dramtica
est condenada de antemano y donde es imposible determinar
en lo que se llam el Teatro del Absurdo reelabo-

ran algunos elementos de la propuesta simbolista, especialmente
Recordemos que en los aos 20 Serguei Eisenstein es estudiante de -

la aceptacin de que existen fuerzas inconscientes o condiciones
existenciales inmanejables que delimitan y limitan las posibi-
lidades de accin de los personajes. Estos personajes entonces
aparecen como prisioneros de su lenguaje, de sus condiciones
desarrollado recursos que complejizan su estructura generando

formas de relato que no se limitan a una accin representada frente a
nuestros ojos y por la voluntad de los personajes -
-
posicin de la cronologa del tiempo, la construccin de relatos
de accin paralelos, la creacin de protagonistas mltiples, de
no se materializan ni en la accin ni en la representacin escni-

-
llan en coordenadas espacio temporales diferentes, etc.8
la forma dramtica, los textos para el teatro no siempre deter-

minan las coordenadas espacio temporales necesarias para la re-
8
Es el caso de La muerte de un vendedor
construir el interior de la cabeza de su personaje. Esta obra propone una situa-

-
accin que se podra contar en dos das. Sin embargo concurren a la representa-
por el estado de aturdimiento mental en el que el personaje se encuentra. Este
Casa de Muecas de Ibsen, por ejemplo.

-
lante ninguna accin. Aunque, como intentaremos demostrar, la
Podramos decir incluso que cuando el personaje persigue un ob-
establece una situacin dramtica que se desarrolla por las accio-

nes de los personajes en tiempo presente, esta accin no ser el
nico elemento generador de inters. Son pocos los espectadores
los personajes. La palabra intriga se usa ms en las pelculas po-
Sin embargo creemos, y estos son los argumentos que

intentaremos desarrollar en este texto
-
cio que se puede pensar a s mismo tanto desde la teora como
desde la prctica.
-
dad no es slo la creacin de una accin nica y completa como
desplegado por agentes de acuerdo a
que el total se comprenda como todo. Aun cuando en un texto
como terminado, es decir satisface la mayor parte de los com-

promisos
si entendemos el concepto de representacin en su sentido ms

-
ne una fuerza metafrica ineludible. 9
bien cerca de la realidad ser muy reconocibles o cerca de

lo imaginario o lo soado, como proyecciones arquetpicas del
-
de un rito
-
ser sometidos a la discusin pblica porque presentan diferentes
-
-
dramtica porque la forma dramtica no es ms que la expresin
9
Si nos apoyamos en Paul Ricoeur esta sera una caracterstica de todo texto
I
FUNDAMENTOS
CAPTULO I
Narracin y
sentido
El mar se oscurece,
los gritos de las gaviotas
haiku un poema de tradicin japonesa,

es una estructura
tiempo y la magia fulgurante de un instante. Con slo tres enun-

ciados simples, la mirada del poeta se detiene sobre el mundo
sus gritos y con ellos realiza un giro inusual que agudiza la per-
cepcin. Aquellos gritos blancos, imposibles sino en el lenguaje,
haiku, es la creacin
de ese instante de asombro, un momento de lucidez frente a la
sentido. Es un concep-
to amplio e impreciso. Sentido es el entendimiento o razn en cuanto
discierne las cosas; es el modo particular de entender algo o el juicio que se
hace de ello; es la inteligencia o el conocimiento con que se ejecutan algunas
cosas; es la
proposicin. Sentido es tambin cada una de las distintas acepcio-
nes que tienen las palabras; cada una de de las interpretaciones
que puede admitir un escrito, una clusula o una proposicin.
Finalmente, sentido es tambin cada una de las dos orientaciones
opuestas de una misma direccin.
Podemos comprender as, con esta primera aproximacin
terminolgica, que la palabra sentido -
se aplica tanto al
de

sentido -
to -
La creencia o presuncin subyacente en estas piezas
estudio que acompaa la publicacin de sus obras, Todos eran mis

hijos, La muerte de un viajante, Las brujas de Salem, Recuerdo de dos lunes
y 1
puede resultar en nuestros das algo exagerada para defender
planteara en otros trminos, pues la escritura, como el arte, no
1
Teatro
de la necesidad de encontrar ese sentido.2
Si nos apoyamos en la psicologa, podemos construir nues-
tro argumento sobre un principio ms modesto: existe en el ser
-
surgen del inconsciente. Slo puede asistir a los acontecimientos

-
ideas profundas que articulen estos acontecimientos de acuerdo
Sacks, una persona normal es aquella capaz de contar su propia
estando en un lugar y yendo en una direccin.3
-
empea el juego para un nio. Los nios juegan con muecas,
caballitos de madera o cometas, para familiarizarse de las leyes
eludimos la angustia que nos atenaza cuando intentamos decir
2
La necesidad de la expresin mtica se satisface si tenemos un criterio que
sentido que proceda en la totalidad anmica, concretamente en la cooperacin

de la conciencia e inconsciente. La carencia de sentido impide la plenitud de
Recuerdos, sueos,
pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004 (sexta edicin), p. 398.
3
Raconter une histoire. Paris, Femis, 1993, p. 131.
de la experiencia.4
Realizar una narracin permite ordenar el incesante

continuo de nuestra mente, sabemos que el inconsciente no
tiene tiempo ni espacio5
modo, realizar una narracin permite equilibrar una experien-

cia del tiempo que es bastante contradictoria. Por una parte,
-
los meses y los aos; un tiempo, cuyos lmites biolgicos, estn

determinados por el nacimiento y la muerte. Por otra parte,
-
sente y lo interrumpe. Esta segunda experiencia del tiempo se
relaciona con la memoria, con la emocin, con aquellos espa-
es una sucesin de acontecimientos que se desarrollan siguien-

-
extraordinario pero organizados con un principio de orden,

de intencin y de direccin.
4
Seis paseos por los bosques narrativos. . Barcelo-
Parte de nuestra psique no est en el tiempo ni en el espacio. Estos son slo una
ilusin, tiempo y espacio, y as en cierta parte de nuestra psique el tiempo no
-
-
cin est dada por el grado de compromiso emocional, sico-

Formular narraciones articuladas de estos acontecimientos, que

-
gica. No todas las personas lo consiguen, pero todas buscan y
poder darle un contenido a su experiencia, cuanta energa nece-
que es la cronologa del tiempo.
-
lato, y cun extrao placer tambin. Todas las penas son sopor-
una doble necesidad: contar o callar. Contar el propio desastre
Psicoanlisis de los cuentos de hadas de-
-
-
6
Cyrulnik, Boris. -
ca, 2001, p. 109.
Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Editorial Crti-
el
-
amor, el temor al abandono, el temor al lado oscuro del padre o
contradicciones que lo atormentan.

-
tor aconseja que jams un adulto lo desenmascare frente al nio;
ya que el consciente del nio no estara preparado para resistir
Siguiendo esta idea, y para adquirir desde ya la libertad
texto el deseo de escribir, diremos que tampoco resulta ni til

ni aconsejable desentraar sicolgicamente un texto dramtico
-
tico ms an si es un buen texto dramtico sobrepasa con
su obra, pero no esta misma. Si explicara empero esta ltima, y
-
ja ni gloria. Establecido este punto, como un principio tico
8
fundamental que nos permita guiar y acompaar la escritura
demostrar que ste sufre una neurosis o una crisis de identidad.
8
Formaciones de lo inconsciente. Espaa, Editorial Paids, tercera reim-
presin, 1992, p. 10.
Vamos a buscar el sentido de un texto en la capacidad
metafrica de contenerse a s mismo, de dialogar con su tiempo,
un texto sus dolores personales, esto no tendra ningn inters si

no consiguiera, o al menos no intentara, cristalizar las formas y
se muestra categrico: [El artista] como persona puede tener

-
bio es hombre en superior sentido, es hombre colectivo, un portador
Este , cuya carga preponderar a menudo de tal manera
obedece a una necesidad ntima e ineludible: la de comprender
-
cin de las bellezas y las sorpresas del mundo. Fenmenos como
no
ser al ser es el origen de toda la mitologa y la explicacin de que
las cosas existan. Primero fue Dafne y despus el laurel; primero
la ninfa Calisto y luego la constelacin celeste que llamamos Osa
mayor.10 Los relatos se elaboraran as a partir de una misma
9
Formaciones de lo inconsciente. Espaa, Editorial Paids, tercera reim-
presin, 1992, pp. 21-22.
10
Las Metamorfosis. Espaa, Espasa-Calpe, Coleccin Austral, decimo-
quinta edicin, 1993.
Cuando el nio era nio

era el tiempo de preguntas como:
Cmo es posible que yo, el que yo soy,

no fuera antes de existir;
y que un da yo, el que yo soy,
11
-
guntas son siempre cosmognicas y los relatos se sitan en un
tiempo anterior al tiempo, en un antes indeterminado y eterno.

dioses -
tituciones, a quienes tenemos que agradecer la fragua, el fue-
11
Handke, Peter. Cancin de la niez (fragmento).
Estos 12
relatos estn inscritos en un tiempo y se desarrollan segn una

sucesin de acontecimientos narrados en un cierto orden. Tie-
Pero cmo fue que a partir de estos relatos fundadores

alguien, un primer artista, pudo dar muestras de imaginacin
personal y desarrollar pasajes propios, es una pregunta que la et-
que expongo en extenso:
En las sociedades arcaicas, la recitacin de las tradiciones mitol-

-
medicine-men
o entre miembros de las cofradas secretas. En todo caso el que
por su capacidad memorstica, ya por su imaginacin o talento lite-
encuestas efectuadas en nuestros das por etnlogos o folcloristas

-
12
-
rrolla algunas de estas ideas incluyendo las grandes epopeyas orientales. Car-
Raconter une histoire. Paris, Femis, 1993.
que los primeros acontecimientos nacionales son de naturaleza ms pica que

de inspiracin de una personalidad creadora semejante en el seno
enriquecidas por un enjambre de imgenes y escenarios especial-

mente dramticos. Son los especialistas de xtasis, los familiares
papel de las personalidades creadoras debi de ser mayor que el

13
-
peyas que poco a poco fueron sazonadas con episodios surgidos
de la imaginacin del contador. Encontramos entonces este juego
-
siones y reinterpretaciones de episodios precisos, circunscritos
de la accin 14
dramtica. Sabemos tambin que si estos autores se alejaban

15
13
Mito y realidad. Colombia, Editorial Labor, 1996, pp. 154-155.
14
su Potica como las dos condiciones indispensables de la organizacin de una

accin.
15
Es el caso de Frnico luego de presentar La captura de Mileto, en 493 a C.
Aparte de los trgicos griegos, quienes no slo tenan la
responsabilidad de concebir la accin dramtica, inspirada
siempre en un cuerpo mitolgico consensuado, sino tambin
de ponerla en escena y representarla, el concepto de autor, como
expresa en un lenguaje propio y personal, es un concepto bas-
transmitan oralmente de generacin en generacin. Contadas

-
16
Perdindose la transmisin oral, e introducindose la lec-
redujo a un lector personal que poda entrar en relacin inter-
moderno del trmino, como expresin de un drama personal,
De una manera metafrica, as lo explica Kundera:
mal y dado un sentido a cada cosa, Don Quijote sali de su casa
ausencia de un juez supremo, se mostr de pronto con una dudosa
y modelo.
16
Propp, Vladimir. Morfologa del cuento
Comprender con Descartes el ego pensante como el fundamento de
egos imaginarios llamados personajes), poseer como nica certeza la

sabidura de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable.
vivido
y sus metforas. Esta naturaleza numinosa propia de la creacin

sigue estando presente en los procesos de escritura y todo autor
-
piracin de un numen
-
captulo siguiente.
En el teatro, donde se mantiene la condicin de auditorio
de autor se mantiene ambigua. Hay periodos donde el texto se
El arte de la novela. Tusquets Editores, Coleccin Esenciales,

-
reinterpretaciones durante la puesta en escena: del director, de

los actores, del diseador y del pblico. En el teatro, el autor
y profundas que se relacionaran con los grandes relatos fun-

dacionales
formas conocidas y probadas.
-
-
mente, las prcticas teatrales no siguen el paso de los autores. El
Woyzeck Ub rey El camino de Damas-
co de Strindberg son obras que anticiparon formas escnicas que
sea tambin el director, aunque interprete un unipersonal, su
el pblico asistente. Esta relacin es tan concreta que el espec-
no quiere decir que se deba dar al pblico exactamente lo que

l espera, puesto que si as fuera, el espectador mismo quedara
desilusionado. El espectculo ir dialogando con el espectador y
El autor, que est al origen de toda esa cadena de rein-

terpretaciones, estar a cargo de tomar las grandes decisiones
personajes, cul ser su naturaleza, cul ser su lenguaje. Al es-

-
paradigma de la accin dramtica, el autor disear la experien-

cia del espectador durante el tiempo que dure la representacin.
tendr que disear una accin dramtica, jugar con las posibili-
dades de desarrollo de su accin y especular con los posibles des-
El pblico querr entender lo que pasa, saber qu es lo

que le quieren contar. Intentar comprender e interpretar todo
-
ideas de cmo debe
ser o como no debe ser el teatro. Frecuentemente, querr que
-
tro fsico, el espectador asistir a esta representacin con una
Aun as, el sentido no se aclara slo cuando se entiende

necesidad fundamental de sentido se satisface cuando el especta-
dor comprende con la inteligencia y la emocin qu es en
modo ms literario, el sentido se abarca cuando se comprende la

la segun-

la me-
tfora viva.
concierto de personas en el escenario, tanto ensayo, produccin,
escala. El sentido debe ser proporcional al esfuerzo de una puesta

en escena.
sentido de una obra de teatro
y en el origen de un texto teatral est en que alumbre algo
de la realidad o de la imaginacin que no se alumbra sino a tra-
-
irrefutable.
CAPTULO II
Lo dramtico
y sus fundamentos
de toda esta construccin.
quiere escribir una obra de teatro. Pensemos por ejemplo en
un pnico inicial, la tarea parece inabordable y la responsabili-

dad es enorme. Luego, como es una persona aplicada se ir po-
niendo en disposicin anmica y de manera natural comenzar
un proceso interior en el que irn apareciendo los elementos de
un posible algo: escribe frases que no estn atribuidas a ningn
personaje pero que contienen algo de sorprendente. Son frases
como perturbadoras y autnticas y que se formulan de forma

extraa e inesperada. El lenguaje no corresponde al lenguaje

propio y parecen, como les ocurra a los poetas de antao, frases
-
das del exterior.

escritura
recurrente e insistentemente en un personaje desconocido para
nadie lo oye. Al parecer, es slo de da que no recuerda nada.

Este gesto es ese algo inquietante del personaje que puede dar
algo, que corresponde a

las primeras intuiciones, las primeras imgenes o las primeras
una serie de procesos en los que concentrarse slo en la tcnica

dramtica puede confundir y desmoralizar. Es el momento ms
corta este impulso inicial.
texto dramtico sea una inspiracin permanente y que todas las

palabras que se escriban sean como sentencias de Delfos. Pero si
el material textual y las imgenes iniciales no tienen esta carga
numinosa18 que nos perturba y nos seduce es seguro que no lle-
garemos a ninguna parte.
18
. Concepto de Rudolf Otto (lo sagrado) para lo indecible, lo enig-
-
Recuer-
dos, sueos, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004 (sexta edicin),
Dira que el aprendizaje ms importante que debe reali-
zar un estudiante de dramaturgia es el encontrar los mecanismos
de entrada y de salida a ese estado propicio a la creacin en que
-
ritos, -
cial pero estos mecanismos de entrada y salida son necesarios.
Descubrir el material inquietante que interroga a su au-
tor, ese material que no se deja explicar fcilmente, que se pre-
primera tarea para comenzar la escritura de un texto. No todas
todas las imgenes contienen esa energa inconsciente que ge-
frente a un pblico. Independiente de los tipos de representacin
que se busque realista, simblica, expresionista, fragmentada,

ritual escribir para el teatro supone crear primeramente una
escena interior19
-
llar una accin de cualquier naturaleza que sta sea.
19
-
alguna manera este concepto pre dramatrgico de escena interior recoge, desde
La creacin de esta escena interior es una condicin in-

eludible de la escritura para el teatro, ya que en el teatro los per-
sonajes o los actores ocuparn un espacio escnico desde
-
te asista a un espectculo, la accin y el lenguaje de los persona-
jes o los actores
Este proceso de creacin funciona en dos planos especula-
res que se desarrollan simultneamente. En un plano consciente,

personajes -
del que no es completamente consciente. Si tomamos prestadas

palabras a la psicologa profunda20
medida en esta primera etapa, corresponden a energas incons-
nuestra argumentacin,21 estos seran los fundamentos psicol-
dramtica como expresin de contenidos profundos e incons-

-
-
do aspecto de lo dramtico en el captulo siguiente).
-
una explicacin acerca de cmo funciona nuestra mente. Si nos
20
21
Algunas de las ideas desarrollas aqu formaron parte de la memoria de Ins
La dramatique dans le
Rabinal Achi -
III, 2001.
los procesos de creacin que intentamos dilucidar.
Pensar que el inconsciente posee una fuerza que busca
-
-
dos que surgen espontneamente de nuestra psiquis. Para no
que nuestro inconsciente tiene algo que decirnos y que est de

nuestro lado. As, las imgenes y las palabras que recibimos
o que imaginamos en conexin con esas zonas sombras, por
ms perturbadores que sean, tienen un sentido u obedecen a
una necesidad. Porque de acuerdo a este enfoque, frente a cada
contenido existe su contrario y la polaridad es el fundamento
jalonado por fuerzas contradictorias es la condicin esencial de

nuestra psiquis.
Tomando este enfoque, lo que resulta especialmente re-
proceso dinmico que reposa sobre anttesis sita la nocin de
numinosa, como dioses o demonios guardando de este modo su

fuerza y su energa inspiradora:
tambin el alma posee una interna polaridad como premisa in-
-
portante condicin se contrapone a la unidad, fcilmente quebra-
-
de que todos los extremos tienden a igualarse. Esto sucede en el

consciente anmica es preexistente a sta y, por ello, inconsciente

-
dioses, demonios, etc., cuyo numen parece el manantial de ener-
entra en posesin de esta fuente de energa y concretamente en el

sentido pleno en esta fase de doble sentido: por una parte busca
apropiarse esta energa o lograr su posesin; por otra parte, es
posedo por ella.22
-
conscientes autnomas, que poseen una energa propia y dife-
una
suerte de personaje en el cual se cristalizan los polos de energa
antagnica. Slo en este estado pueden elaborar su drama y
-
conciencia aislada y protegida de los antagonismos en los que
amenazada.
-
ciones es la de dramatizar en mximo grado la confrontacin de
los contrarios, estamos de lleno en la teora dramtica.
demonio y de Dios consiste en que
22
Recuerdos, sueos, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edicin), p. 405.
y amor, temor y adoracin ocupan el escenario de la disputa y la
dramatizan al mximo. De este modo lo meramente mostrado se
23
la comprensin de las estructuras inconscientes de la psiquis que,

desde su nacimiento, el psicoanlisis y los analistas interpretan
los sueos segn las categoras y etapas de un drama clsico:
La mayora de los sueos tienen una estructura dinmica que

merece ser estudiada. Ella se asemeja a aquella del drama clsico:
El sueo se abre con una exposicin (presentacin del tiempo, del
lugar, de los personajes principales). Viene enseguida una intriga
(comienzo del desarrollo temporal, presentacin del problema). El
interpretacin.24
23
Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edicin), p. 394.
24
La plupart des songes ont une structure dynamique qui mrite dtre tudie.
(prsentation du temps, du lieu, des principaux personnages). Vient ensuite une

intrigue (commencement de lcoulement temporel, prsentation du problme),
el cadver
-
tos. Sin embargo, aos ms tarde, la transcripcin directa de lo
naturalismo.
Aunque los analistas puedan analizar e interpretar un
sueo con las categoras de lo dramtico, no estamos seguros de
-
del desarrollo de la accin.

-
-
-
un personaje que el autor queda completamente sin respuesta.

-
lacionarse con el actor de una manera natural y profunda. La
a las intenciones de su autor y esto es bien posible ya que todos

PA L A B R A S D E A U T O R : L U I G I P I R A N D E L L O
Seis personajes en busca de autor
Hace muchos aos que est al servicio de mi arte pero

como si fuera desde ayer una doncella esbeltsima, pero
Ahora bien: esta mi doncella Fantasa hace ya muchos aos tuvo la

mala inspiracin y el malhadado capricho de traerme a casa a toda
una familia, que no s de dnde ni cundo habra pescado, pero de la
cual si hemos de creerla habra podido yo sacar el argumento para
Me encontr ante un hombre de unos cincuenta aos, con chaqueta

negra y pantaln claro, que frunca el ceo, con ojos huidizos, por mor-
mano a una nia de cuatro aos, y a un muchacho de poco ms de diez

al otro; una jovencita descocada procaz, vestida tambin de negro, pero
con un lujo equivoco y descarado, llena de alegre y mordaz desprecio
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el es-
a veces quitndose la palabra, se ponan a contarme sus tristes casos, a
desatadas pasiones, poco ms o menos como lo hacen en la comedia al
Qu autor podr decir jams cmo y por qu un personaje le sali de

la fantasa? El misterio de la creacin artstica es el misterio mismo
As, un artista viviendo, acoge en s tantos grmenes de vida y jams

puede decir cmo y por qu en un momento dado, uno de esos grmenes
vitales se le inserta en la fantasa para convertirse en una criatura viva,
Solo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontr delante
presentes, cada uno con su secreto tormento y todos unidos por el origen
y desarrollo de sus reciprocas vicisitudes, esperaban que yo les hiciera
entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pa-
25
no son
sino una pequea pincelada de una teora completa que acon-
sejaramos estudiar a quienes quieran conocer profundamente
acerca de los principios que rigen la imaginacin. Lo importante
para comprender los fundamentos sicolgicos de lo dramtico
es que tanto la polaridad de la dinmica inconsciente como los
que la conciencia
la psiquis y que existen polos de energa autnomos que pueden
tomar la palabra y adquirir una forma.
Al mismo tiempo, permite tener conciencia de que si se
-
te para el teatro, es tambin la representacin simblica de un
expresarse libremente.
25
Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor. En Obras escogidas -
drid, Aguilar, 1968.
-
ra sin perder la inspiracin y, lo que es ms importante, el autor
se puede liberar de la ilusin de que controla la totalidad del sen-
tido de lo que escribe. Porque, en aparente contradiccin con lo
que planteamos en el primer captulo, gran parte del sentido de
lo ambiguo. Es la diferencia entre un ensayo y una obra artstica.

Cuando se comienza a trabajar un texto dramtico, en-
tonces, es indispensable generar esa escena interior, ese espacio
vaco, para facilitar la aparicin de textos, imgenes y personajes
que representen su drama.
Esta escena interior contiene los elementos simblicos
-
tico, y en un proceso sistemtico de preguntas e interrogaciones
poco a poco se ir aclarando y transformando en una escena
representable. En algunos casos, esta primera escena se trans-
formar en la situacin dramtica inicial
de resolucin
-
Cuando se parte de materiales onricos, inconscientes o de

retazos de memorias difusas, escribir es un proceso de compren-
sin e inteligibilidad, donde se produce lo que podramos llamar,
y donde la tcnica dramtica puede ayudar a realizar la media-

-
tes y una forma artstica que sigue
-
-
do como su potica personal. Es aqu que aparece el lenguaje
propio, las poticas personales y las tomas de posicin frente a la
PA L A B R A S D E A U T O R : E U G N E I O N E S C O
Mis piezas y yo
Hay dos estados de conciencia fundamentales al comienzo

de todas mis piezas: ora predomina el uno, ora el otro, o
-
nales son las de la evanescencia o de la densidad; del vaco
nosotros ha podido sentir en ciertos momentos que el mundo est hecho

de una sustancia onrica, que las paredes ya no tienen espesor, que
creemos atravesar todo con la mirada, en un universo sin espacio, hecho
-
tiene la impresin de despertar en un mundo desconocido), la sensacin
aquello puede convertirse en euforia: la angustia se transforma sbita-

mente en libertad; nada tiene ya importancia fuera del asombro de ser,
su ridculo, su historia, su inutilidad absoluta; toda realidad, todo len-

guaje parece desarticularse, descomponerse; vaciarse, tanto que estando
todo desprovisto de importancia, qu otra cosa se puede hacer sino rer?
En lo que a m respecta, durante uno de esos instantes me sent libre, o
liberado, que tena la sensacin de poder hacer lo que quisiera con las
palabras, con los personajes de un mundo que ya no pareca ser sino
Por cierto, ese estado de conciencia es muy raro, esa dicha, ese asombro
no se sostiene; la mayor parte de las veces estoy dominado por el sen-

timiento opuesto: la levedad se transforma en pesadez, la trasparencia
infranqueable se interpone entre yo y el mundo, entre yo y mi mismo,

la materia vuelve a llenar todo, ocupa todo el lugar, aniquila toda
libertad bajo su peso, el horizonte se estrecha, el mundo se convierte en
las palabras vuelven a caer como piedras, como cadveres: me siento

invadido por fuerzas aplastantes contra las cuales libro un combate
Ese es por cierto, el punto de partida de muchas de mis piezas que

se consideran dramticas: Cmo salir del paso o Vctimas del
deber. A partir de ese estado, las palabras, evidentemente, desprovistas
de toda magia, son reemplazadas por los accesorios, los objetos: hongos
innumerables crecen en el departamento Amadeo y Magdalena; un ca-
dver que sufre una progresin geomtrica crece igualmente desalojando
a los inquilinos; en Vctimas del deber cientos de tazas se amontonan
para servir caf a tres personajes; los muebles, en El nuevo inquilino,
despus de haber bloqueado las escaleras del inmueble, el escenario,
sepultando al personaje que quera instalarse en la casa; en Las sillas,
decenas de sillas, con invitados invisibles ocupan el escenario; en Jaco-
por la materia est vaco, por consiguiente, de presencia: lo demasia-

do se une as a lo no bastante, y los objetos son la concrecin de la
soledad, de la victoria de las fuerzas anti espirituales, de todo contra
-
asosiego y si, como espero, logro en la angustia y a pesar de la angustia
introducir el humor sntoma feliz de la otra presencia, el humor
emotiva estaban hechas, cmo se originaron: de un estado del alma, no

de una ideologa; la cohesin, al dar una estructura a las emociones en
estado puro, responde a una necesidad interna, no a la lgica de una
26
26
Ionesco, Eugne. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965, pp. 132-133.
CAPTULO III
El mundo
y su representacin
-
gen imgenes misteriosas, ni textos esclarecedores, tampoco se
le aparece ningn personaje inquietante. Por esto, no es ms ni
menos sensible que aqul que seguimos en el captulo anterior.
comenzar una escritura.

En un taller de construccin dramtica un porcentaje im-
ni de los elementos de su propia imaginacin -

mos descrito en el captulo anterior -
existe una gran diferencia entre el mundo y nuestra experiencia

de l. Nuestra experiencia est amarrada a nuestra estructura
-
mos nuestro espacio cromtico.
o re-
presentacin
que est limitada, en primera instancia, por nuestra capacidad
Teniendo presente estas limitaciones, existe una relacin
relato, entre un personaje y una persona, entre la accin de este

personaje y la experiencia de una persona real.
-
sociedad es consecuencia de su facultad de poner en escena de

28
El gran teatro del mundo comprende el mundo como una

-
nipresente, que en el drama de Caldern sera el Autor que todo
arte teatral y es esencial tenerla en cuenta porque supone la escena
El rbol del conocimiento

1990, p. 10.
28
que mand a poner don Bernardo OHiggins en el teln de boca del primer
-
Historia del Tea-
tro en Chile
sera la creacin de un mundo que se parece al mundo pero
que sigue sus propias leyes; implicara el diseo de una accin
abstracta, simblica o expresionista que sea la naturaleza de es-

tos personajes, algo de su accin se reconoce como posible, algo
de su discurso se comprende como real.29
re-
presentacin
dar al estudian-
te de dramaturgia los fundamentos de lo dramtico
comprender la representacin en su sentido ms amplio: como
la creacin de una contrarrealidad que contiene lo esencial de

,
al decir de Ionesco precisamente porque los elementos de
Incluso en las poticas mimticas, aqullas donde el autor
y un sentido; una seleccin que est determinada tanto por la
El pblico, en su rol del espectador, se representa interior-

-
-
29
La crisis del personaje en el teatro moderno
lo imaginario como marca de lo real.

Cuando Hegel dice que el drama nace de la necesidad que sen-
frente a
problemas de una cierta magnitud de tomar distancia para
teatro un espejo de las pasiones, un laboratorio de los lmites;

de alguna manera el teatro es la exposicin de acciones extre-
-
tas singulares resulta en el estilo en que son tratados los persona-
jes, pueden ser criticados, satirizados, compadecidos, compren-
un espejo deformante, lo que los transforma en esperpentos. En
conmiseracin, que el autor establezca con sus personajes.30
30
En este sentido Aristteles propona la siguiente distincin: As, Homero re-
presenta (a sus personajes) mejores. Cleofonte, similares, Hegemn de Taso, el
diferencia entre la tragedia y la comedia consiste precisamente en esto: la segun-
Aristteles. Potica
forma de verosimilitud.31 Esta palabra, que parece un poco pasada
credibilidad
cuenta, expresa un concepto propio de la teora dramtica y des-
de los tiempos de Aristteles nos pertenece legtimamente.
Tanto en los caracteres como en la organizacin de los aconte-

cimientos es preciso buscar siempre lo necesario y lo probable, de
de aquello sea tambin necesario y probable.32
-
-
mente en una representacin teatral. Todas las dramaturgias,
33
Para los griegos era muy posible y por lo tanto muy

creble
31
-
mil aconseja Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias.
32
Aristteles, Potica
verosmil como probable
Lallot, utilizan la palabra vraisemblable.
33
Algunas de las ideas expresadas aqu formaron parte de la memoria de Ins
por el profesor Carlos Cerda.

posibilidades de los mortales. Como eran los mismos dioses los
los dioses griegos era, de este modo, tambin en el teatro, una
-
-
34
la sucesin de tragedias que componen La Orestada
isla de Alide en los inicios de la guerra de Troya. Los dioses
pri-
mera tragedia, Agamenn
de guerra, entra en su casa donde es asesinado por Egisto. Con
ms tarde, impulsado por su destino, segunda tragedia, Las

Coforas Orestes regresa a Argos y es recibido por la desgracia
-
pado en una colisin de deberes ancestrales debe dar muerte a su
protectoras tercera tragedia, Las Eumnides y este matricidio
34
Aristteles. Potica
.
Despus de componer estas tres tragedias, Esquilo se encuentra
as en un callejn sin salida, la accin trgica est a punto de
Sartre, preocupado tambin por el destino de este perso-

-
-
cuando es capaz de otorgarle libremente un sentido, cuando
castigarme ni compadecerme, por eso me tenis miedo.35 Las
-
-
bre deba reconstruirse a s mismo ejerciendo su propia libertad
personal y no seguir cargando con las culpas de sus padres.
Frente a este mismo cuestionamiento, y desde otra pers-
plantea la imposibilidad de que alguien pueda contener en s
-
ponsabilidad. En el atolondramiento de nuestro siglo, en esa liqui-
35
Las moscas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1948.
y de nuestros abuelos. No somos ms que nietos. Esa es nuestra mala
36
da, podemos retomar esta discusin y preguntarnos sobre la

-
que
-
-
despliega como proceso de introspeccin, que ayuda a recordar,
BLABLA, detrs de m yacan las ruinas de Europa. Las campa-
cortesanos en paso de ganso tras el atad de la importantsima
36
Problemas teatrales. Buenos Aires, Editorial Sur, 1955, p. 42.
fractur pero bast con la punta rota para abrirlo, entonces re-
-
-
pia putrefaccin.
En Mquina Hamlet
ms que como simulacro. La idea misma de la accin ya no
-
-
ma postdramtico, es especialmente interesante ya que la frag-
mentacin, la discontinuidad de la accin, la intertextualidad,
no niegan la creacin de una realidad que resulta elocuente y
-
comprendida sin tomar en cuenta los aportes del psicoanlisis y

de la ciencia, con relacin, por ejemplo, a los procesos analgicos
Mquina Hamlet -
las ideas de su poca.
crisis de la representacin, es ms bien la crisis del paradigma

de la accin como nico elemento de construccin de sentido,
la crisis de la intriga
como Mquina Hamlet -
Lo que importa establecer en este captulo, y que se pro-

pone como fundamento, es que aunque no se disee una ac-
cin para ser interpretada por los personajes en tiempo presen-
te, Mquina Hamlet es una representacin, como lo es Hamlet,
Las moscas o La Orestiada

madre, aun cuando esta realidad forme parte de un entra-
de intertextos que construyen la memoria del teatro occidental.

Diremos, para concluir este argumento, que establecida
es qu pretende representar el dramaturgo, cmo est mirando
-
-
-
imagen: las manos de la mujer son las de una mueca, blancas,

lisas, sus uas rosadas, perfectas.
sobre una mula delante de unas carretas.
ms absoluto silencio.
Abrirse a recoger los materiales del mundo supone mirar

de una determinada manera. Lo que en las escuelas de teatro se
que se detiene en aspectos bien particulares de la realidad, aque-

llos que contienen elementos extraos, inquietantes o sorpren-
-
-
pulsa a una accin; ya sea un personaje que no se ajusta del todo
a sus circunstancias, como la mujer de la cartera (uno); o un
-
frentado ni aclarado (cinco).
Cuando estamos frente a este tipo de materiales, podra-
mos poner miles de ejemplos parecidos o mejores nos sentimos
contestarlas con una narracin: a quin est esperando la mujer

-
Los materiales dramticos que se escogen para comenzar

-
rias reales; son materiales que interrogan, que abren espacios
de imaginacin, incomodan y plantean preguntas. Son aquellos
-
exigen ser narrados.

-
sonajes, el proceso de creacin de un texto dramtico se realiza
el material seleccionado de la realidad no puede ser trasplanta-

do del mundo a la escena y reproducirse en ella simplemente,
-
una forma artstica, lo que es una manera de darle intencin y

sentido.
-
cedimiento necesario para escribir un texto para el teatro, ya
que en la escritura no todo es proyeccin de contenidos incons-
est frente a nuestros ojos. Sin embargo, el estudiante que parte

-
-
-
Los grandes momentos de la dramaturgia y de una ma-

nera general de todos los relatos son aquellos donde se conste-
lan tanto los contenidos inconscientes del autor como el espritu
P A L A B R A S D E A U T O R : R A M N D E VA L L E I N C L N
Luces de Bohemia
Don Latino: As es.
Don Latino: Vamos a dar unos pasos.
Don Latino:
Prstame tu carrik, Latino.
Don Latino:
Aydame a ponerme en pie.
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te
Don Latino:
La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino:
El Esperpento.
Don Latino:
Don Latino:
No puedo.
Don Latino: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
Don Latino: Estoy a tu lado.

-
torearemos.
Don Latino:
Los ultrastas son unos farsantes. El esperpen-
-
Don Latino:
esttica sistemticamente deformada.

Don Latino:
-
lizacin europea.
Don Latino:
son absurdas.
Don Latino:
-
tica actual es transformar con matemtica de
Don Latino:
Don Latino:
Latino, deformemos la expresin en el mismo
miserable de Espaa.
Don Latino:
Don Latino: No tuerzas la boca.
Don Latino:
Prstame tu carrik.
Don Latino:
No me siento las manos y me duelen las uas.
Don Latino:
coleta.
morir en paz.
Don Latino:
barrio.
Llama.
Don Latino de Hispalis, volvindose de espalda, comienza a cocear
costanilla y, como en respuesta a una provocacin, el reloj de la iglesia
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino: Es un secreto que debemos ignorar.
Don Latino: -
un entierro presidido por m, yo debo ser el
pensar que el muerto eres t.

Voy a complacerte. Para quitarte el miedo del
-
nalla de los peridicos, se preguntaba el paria
Latino, entona la cancin.

Don Latino: Si continas con esa broma macabra, te aban-
dono.
Fu ndam e ntos, tc nic a y ejerc ic ios
Don Latino:
Estoy muerto.
Don Latino: -
nar. Incorprate. No tuerzas la boca, conde-
Don Latino:
Don Latino Hispalis se sopla los dedos arrecidos y camina unos pasos
Don Latino:
crimen dejarte la cartera encima, para que te
-
La voz de la vecina: -
gado a usted las mantas de la cama.
La voz de la portera:
caja de mixtos.
La vecina:
La portera:
La vecina:
La portera:
La vecina:
La una canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre
La vecina:
La portera:
La vecina:
La portera: Cuca, por tu alma, qudate a la mira un ins-
Vindose sola, con aire medroso, toca las manos del bohemio y luego se
La vecina: -
38
38
Valle Incln, Ramn. .
PA L A B R A S D E A U T O R : H A R O L D P I N T E R
Discurso de agradecimiento del Nobel

de Literatura (fragmento)
Una cosa no es necesariamente cierta o falsa; puede ser

-
como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: Qu es

verdad? Qu es mentira?
-
vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con

ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener rela-
cin con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de
durante un instante la verdad en la mano para que, a continuacin, se
dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una

Las obras son The Homecoming (Regreso al hogar) y Old times
(Viejos tiempos) La primera frase de The homecoming es Qu has
En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y

preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemen-
En Oscuro, tom la descripcin del pelo de alguien, el pelo de una

-
En la obra que acabara convirtindose en The Homecoming, vi a

un hombre entrar en una habitacin austera y hacerle la pregunta a un
hombre ms joven sentado en un feo sof con un peridico de carreras de
-
bargo poco despus cuando B (que ms adelante se convertira en Lenny)
cenamos antes, cmo se llama? Cmo lo llamas t? Por qu no te
(que se convertira en Deeley) y una mujer, B (que luego sera Kate)
quin hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer,
C (que sera Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a
incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha impara-
Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos
-
cuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas
con voluntad y con sensibilidades propias, hechos de partes que eres
As que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transaccin, unas arenas

movedizas, un trampoln, un estanque helado que se puede abrir bajo
Pero, como he dicho, la bsqueda de la verdad no se puede detener nun-
PA L A B R A S D E A U T O R : A RT H U R M I L L E R
La tragedia y el hombre comn
derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la

sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibi-
lidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspeccin no pueden
fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por
La conclusin inevitable, por supuesto, ser que el modelo trgico es

arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes
o los que estn relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir
Creo que el hombre comn, al igual que los reyes de antao, es un sujeto
la luz de la psiquiatra moderna, que basa su anlisis en formulacio-

nes clsicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo,
que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas,

fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a
puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sera
inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la
tragedia sobre todas las dems formas de arte, ni qu decir que no
conozco, creo que el sentimiento trgico es evocado en nosotros cuando

nos hallamos en presencia de un personaje que est dispuesto a dar su
vida, si fuese necesario, para conservar una nica cosa: su sentimiento
Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de

alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la
cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad,
consecuencia de la total compulsin que tiene el hombre de evaluarse a
Es el hroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo

que ha sido denominado la falta trgica, una falta que no solamente
no es necesario que sea ms) que su inherente renuencia a permanecer

pasivo ante lo que l considera un desafo a su dignidad, a la imagen
solamente los que aceptan su porcin en la vida sin vengarse activa-
al esquema de las cosas cuando ste los degrada, y en este proceso de

oposicin todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de
estable que nos rodea, y de este anlisis total del medio ambiente es-
table, proviene el terror y el miedo que son clsicamente asociados a
-
tal de lo que previamente haba permanecido incuestionado, surge el
se han producido en el mundo, este hombre comn ha demostrado, una
Creer que el rango del hroe trgico debe ser la nobleza de su carcter,
-
necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango

social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los pro-
de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna

pasin en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros
Entonces, de qu se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trgicas proviene
del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que
en da este temor es tan fuerte, o tal vez ms fuerte de lo que fue siem-
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsin

total que tiene el hombre de evaluarse a s mismo con justicia, el hecho
de que se destruya a s mismo cuando lo intenta, ubica el error o el
El derecho trgico es una condicin de vida, una condicin en la cual la
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcial-
mente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista
miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras pro-

pias mentes, entonces, toda accin, y mucho menos la accin heroica, es
Si nicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nues-

tras vidas, entonces tendramos un protagonista cuyas necesidades de-
ben ser tan puras e impolutas que se anulara su validez como perso-
simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado

Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar

absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los
En el punto de vista trgico la necesidad del hombre de realizarse to-
Cmo lograr la estatura del personaje?

Los griegos podan elevarse y probar el origen divino de sus costumbres
-
tar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a
todo a la crtica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el

-
gica al personaje, cosa que generalmente, y de manera esprea es como
ms comn de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y

cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las

crticas, y tambin en muchas de las conversaciones que he sostenido con
-
-
su autor es mucho ms optimista cuando escribe una tragedia que cuan-
Porque es verdad que, en esencia, el hroe trgico est abocado a re-

clamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin
reservas, esto automticamente demuestra que la voluntad del hombre
-
bio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica
que el personaje ha peleado una batalla que nunca podra haber ga-
cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este

hilo de nuestra historia para llevarlo al nico sitio posible en nuestra
39
39
Texto de presentacin a una edicin de La muerte de un vendedor viajante, reprodu-
cido por Ctedra Humanidades -
des, Buenos Aires, Argentina.
II
TCNICA DRAMTICA
Y EJERCICIOS
Definiciones
iniciales
Para comenzar con la tcnica y la prctica de la dramaturgia,
ponindose en duda o comprobndose en el desarrollo de este

1
de la accin dramtica es decir, puede ser la representacin de
1
Lo que Dubatti llamara dramaturgia de autor: texto pre-escnico (de primer
-
Dramaturgia(s) y ampliacin del

.
o
2
pero tambin puede estar construida a
sta sera la diferencia entre un texto teatral dramtico y un texto

teatral no dramtico. En ambos casos, la labor del dramaturgo
la experiencia del espectador que ser transportado a un espacio

que
ser de naturaleza extracotidiana y que se desarrollar en un
Si exageramos esta polaridad para una mejor compren-

sin de los conceptos porque en la prctica los textos teatrales
se sitan casi siempre a medio camino de estas dos estructuras,
en el primer caso el texto dramtico establece coordenadas tem-
un momento y un lugar constru-
-
nar principalmente por la accin de los personajes durante el
transcurso del espectculo; en el segundo caso, el texto teatral
el espectador construir retazos de mundos, instantes, pero no

-
yan en un cronotopo distinto de aqul de la puesta en escena.3
2
A partir del famoso Organon -
tructura de relato dramtico sin que Aristteles tenga responsabilidad alguna
en ello. En rigor se trata de una estructura dramtica de tensin creciente.
3
-
notopo como una categora formal y de contenido en la literatura. (Bajtn,
Problemas literarios y estticos
De este modo, el espectador ser llamado a recordar perma-
nentemente que est asistiendo a un espectculo realizado por
intrpretes que realizan acciones que no quieren decir otra cosa
que lo que son. Frecuentemente, este tipo de estructura termina
por poner en duda el espectculo mismo, que es lo que entende-
escenario, porque la accin escnica tiende a crear un espacio

otro.4
Si el dramaturgo opta por escribir siguiendo una estruc-
tura de texto dramtico y situar a sus personajes en coordenadas
un aqu y de-
para que estos personajes puedan
El anlisis cronotpico consiste en el rastreo de partculas espaciotemporales
El
del perodo en el que se gestaron los textos que analizamos.

En el cronotopo literario-artstico tiene lugar una fusin de los indicios espa-
ciales y temporales en un todo consciente y concreto. El tiempo aqu se con-
por el tiempo. (idem).

El cronotopo no es slo un recurso literario, sino una forma de organizar
Cronotopos del testimonio en cinco obras dramticas chilenas post-
4
Cartografa teatral. Introduccin al teatro comparado. Buenos Aires,
ATUEL, 2008.
constituir la interaccin con los otros personajes. Casi siempre,
tiempo, cuntos espacios de accin se requieren, cuntos per-
Si opta, en cambio, por una escritura fragmentada o na-

de texto teatral no dramtico donde la situacin
se representa, donde los actores no encarnan sus personajes sino
que dilogos; el dramaturgo deber otorgarse a s mismo un
de s mismo y se comprenda como una unidad.

Para ambos tipos de dramaturgia, la pregunta de sentido
ser siempre la misma: qu quiere decir este texto, de qu es
-
a priori: se ir respondiendo a medida de que se escriba

el texto.
Todas las dramaturgias construyen implcitamente lo que
espectador
ideal. En el caso de las dramaturgias construidas sobre el para-
digma de la accin dramtica, ese espectador ideal es quien tie-
-
par sus consecuencias. Es tambin aqul que puede mantener
cuenta.
Paradojalmente, en el caso de las dramaturgias fragmen-
tadas, el espectador ideal ser llamado a reconstruir la unidad de
lo que se presenta, a descubrir el principio de composicin que
a un repertorio de relatos ms restringido. Habitualmente, de-
el principio de composicin de estos textos se encuentra en la

-
mente (en la paratextualidad).
-
dar dos principios de la comunicacin a tener presente en la
composicin de un texto teatral.
El primero, es el principio de colaboracin que rige la in-
terpretacin de todo relato, que en el caso del teatro, impulsa
al espectador a cooperar en la construccin del sentido de lo
espectador no encuentra ninguna pista que le ayude a enten-

der lo que le quieren decir. Considerar este principio supone,
en primer lugar, querer establecer un dilogo, intentar dirigirse
e interpretable que puede ser, , ms
ningn esfuerzo. Sera tambin frustrante para el espectador. Lo

que se busca es encontrar un equilibrio entre los esfuerzos que
espectador la peor ecuacin posible).

El segundo, el principio de economa, que restringe la can-
-
fbula5 -
la se construye en el imaginario del espectador a partir de lo
que dicen los personajes, las referencias comunes y los implcitos
-
especialmente til en el diseo de la estructura en general, es

menos aplicable a la escritura de los dilogos mismos porque
dos caractersticas que contradicen
el principio de economa
un personaje.
Si se quiere transformar la fbula -
toria de los inmigrantes rusos que cruzan la cordillera de Los
Andes
-
la por una especie de
que se construye cronolgicamente en la mente del espectador o lector, aun

cuando en algunas traducciones de Aristteles se llama fbula a la organizacin
En el teatro, donde el texto se entrega de forma oral y
ritual, la comunicacin no se realizar directamente entre el au-
tor y el espectador sino que estar mediada por los intrpretes,
lec-
tura sino
CAPTULO I
Espacio
1. Definiciones y lmites
La nocin del espacio en el teatro es una nocin compleja que
6
el espacio como lu-
acciones y el espacio como lugar del acontecimiento teatral, el

lugar que alberga la relacin entre la escena y el pblico y donde
se comparte una experiencia comn.
relacin del teatro con la sociedad. Este aspecto importante no ser abordado
en este texto, aun cuando un autor teatral sabe perfectamente que la recepcin
de una obra ser completamente distinta si presenta en un teatro o en otro.
Esta doble calidad del espacio teatral exige que un texto

-
mismo proponga una posible puesta en escena, que contenga
por parte del espectador. Normalmente, este trabajo es respon-

sabilidad del director o del escengrafo, pero un texto para el
teatro sea dramtico o no dramtico ya contiene los ele-
Vamos a llamar espacio dramtico

donde se desarrolla la accin, aqul lugar que el espectador
construye en su imaginacin como el espacio propio de los per-
accin dramtica, es donde los personajes viven, interactan y

dialogan. Puede ser un garaje, un planeta de otra galaxia, una
casa, una estacin de metro, la mitad del ocano o el interior
de una colmena. No importa si su naturaleza es realista o fan-
tstica: es un espacio que se construye en la imaginacin del
-
tre los espectadores y probablemente es diferente tambin en la
imaginacin del autor.
-
tico es lo que le permite construir y proyectar ms all de lo que
-
que los personajes se sientan amenazados. El espectador por el

,
-
cia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la consti-
Argitaletxe HIRU
-
tos fsicos y materiales del teatro, -
fa
espacio
de la representacin.
las indicaciones que el autor da en las primeras acotaciones8

aquellas donde sita la accin. Estas acotaciones pueden tener
sus obras.
los textos de los personajes: con una palabra estamos en Pars,
lugar de la accin dramtica.
8
Llamaremos acotaciones a las indicaciones que el autor da a los intrpretes de
su texto. No utilizaremos la palabra didascalia, que resulta un galicismo. En el
La Tempestad
DE SHAKESPEARE
Macbeth
DE SHAKESPEARE
Dulce pjaro de juventud

DE TENNESSEE WILLIAMS
(Un dormitorio de un hotel antiguo pero confortable situado en algn
Sorrento o Montecarmelo y que estn enclavados en un jardn de pal-
una especie de rincn morisco en que hay una ventana con las persianas
cerradas se ve un taburete de mimbre y dos banquetas, tambin de
mimbre, sobre los cuales cuelga, de una cadena de bronce una lmpara
-
bre joven despierto, sentado, que luce unos pantalones pijamas de seda
por un antifaz de satin negro que carece de agujeros para los ojos a
Del otro lado de las ventanas se oyen los suaves y urgentes gritos de los
que cuelga de la pared para pasarse el peine por el pelo rubio que ya
Hacer la distincin entre el espacio dramtico y el espacio

-
critura; permite imaginar y suponer una futura puesta en escena
al mismo tiempo que ayuda a no imponer una nica forma de
Tanto el espacio de la representacin como el espacio

dramtico se construyen a partir de espacios referenciales; es
decir, a partir de los espacios reales que el autor, el diseador y el
-
espectador pueda conformar en su mente el espacio dramtico;

estas referencias forman parte de sus competencias interpretati-
querer situar la accin en un espacio que el espectador no conoce

ms que indirectamente o que es francamente irreal o fantstico.
Siempre se construye a partir de referencias reales, eso s combi-

nadas de forma inusual.
Chile
D E A N D R S K A L AW S K I
La accin ocurre en el desierto, pero esta obra pasa en un
espacio, ste no se materializa. En la puesta en escena de estos
o que
la crea de manera fragmentada o intermitente, que no re-pre-
senta ni un palacio, ni un muelle, ni una casa, tiende a limitar el
-
que el circo, la performance, y todas las artes escnicas que signi-

ejecucin
de la fabula.9 como si de verdad.
Tambin es posible que un texto no se represente un espa-
en el clebre dibujo de una pipa sealando esta no es una pipa,

-
cial, pero no crear una situacin escnica que transforme esta
En trminos absolutos, los personajes, en tanto entida-
dramtico). El escenario (el espacio de la representacin) por el

contrario, sera el lugar de los actores. Sin embargo, en la prc-
-
cnicos . Ocurre as porque
cargados de contenidos y se encuentran simbolizados.
9
Por su naturaleza, la Performance
los artistas mismos. Es una manera de interpelar directamente al pblico, de
de su relacin con la cultura. La performance, du futurisme

nos jours
De este modo, el espacio teatral, suma del espacio dra-

mtico y el espacio de la representacin como lugar de la ex-
periencia del rito, es de naturaleza psquica y trasciende las con-
10
Es una
-
yecta fuera del espacio, que se construye a partir de las imgenes
que proyecta el actor, aquellas que presenta el espectculo, las
imgenes que contiene el texto y la emocin esttica del espec-
tador. Es una experiencia de naturaleza numinosa, que podemos
se traduce en la experiencia de una oposicin entre el espacio sa-

grado, el nico que es real, que existe realmente, y todo el resto, la
extensin informe que le rodea.11
como ex-
-
mando el espacio de la escena en un espacio sacralizado. La
ensayos, la repeticin y la liturgia de la puesta en escena es un
10
Ins Stranger:
Proyecto DIUC
la Escuela de Teatro PUC
11
Lo sagrado y lo profano. Barcelona. Paids, 1989, p. 25.
prctica la que logra transformar el escenario en un centro orde-
nador desde donde se puede comenzar la creacin de un mun-
do. El concepto del espacio vaco de Peter Brook tiene este mismo
sentido: es el punto cero de donde surge la creacin.
Es la ruptura operada en el espacio lo que permite la constitucin
un centro
12
Esta dimensin numinosa del espacio teatral, si bien no

-
munitaria esencial, la que permite compartir y elaborar emocio-
2. El espacio dramtico como recurso

de la tcnica dramtica
-
Hamlet
lugares de accin. 1.- Castillo de Elsinor (Puesto de guardia en
la terraza, Sala del castillo de Elsinor, Otra sala del Castillo de

-
A puerta cerrada
12
Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paids, 1989, p. 26.
que, por el principio de economa propio de la forma dramtica,

se intentar concentrar los espacios de la accin; ms an si s-
tos sern construidos escnicamente.
Aunque los tericos neoclsicos13 aconsejaban la regla de
las tres unidades que regan la tragedia griega: unidad de tiempo
un da, unidad de espacio un lugar, unidad de accin

ni obedecidas cannicamente, ni siquiera en lo que se supona
-
nas entre el primer episodio y el segundo.
No existe relacin entre cantidad de espacios recreados y
-
sitcom, que reducen
-
o la
tensin entre el espacio y la situacin de los personajes. Como
el espacio es un elemento consustancial a la metfora escnica,
es la calidad de este espacio lo que, en gran medida, determina
la escala teatral. Todo espacio contiene una potencialidad sim-
blica y aporta contenido a lo que en l ocurre.
En Final de partida
basura. En Das felices,
13
Nicolas Boileau escribe en Lart potique
naturaleza extracotidiana de estos mundos y constituyen la esencia
la mayor caracterstica de la potica beckettiana.

La relacin entre la accin y el espacio puede ser forzada
o inesperada. Que los personajes no estn muy cmodos en el
la teatralidad. Son las tensiones interiores las que permiten la

creacin de una situacin extracotidiana que no imita la reali-
dad sino que la recrea. Es completamente distinto imaginar una
William Shakespeare utiliza el espacio dramtico como

paradoja y metfora a la vez en Ricardo III
I
Ana, a pesar de haber asesinado a su padre y a su esposo,
siguiente escena, Lady Ana acompaa el cortejo funerario del destrona-

do Rey Enrique VI cuando es interceptada por Ricardo, este ordena a
-
jal seduccin frente al cadver de un hombre que Lady Ana acusa a
separa a Lady Ana y Ricardo, separados ya por los asesinatos de Ri-
decisin dramatrgica fundamental. No existen lugares neu-
potencialidad dramtica.
3. Ejercicios
A continuacin se proponen ejercicios de escritura que proble-
dramtico. La condicin es que la palabra est atribuida a los

personajes, aun cuando el personaje cumpla la funcin de na-
manera abierta con la intencin de suscitar la imaginacin y la
en una azotea, en un bunker, en un tren fantasma, en un confesio-

nario, en el frente de batalla.
El encierro.14 Dos o ms personajes se descubren encerrados en un

lugar que puede ser tan pequeo como un ascensor o tan grande
14
Podemos citar a modo de ejemplo o gua de lecturas, algunos textos dramticos
El coordinador -
lemiri, La balsa de la Medusa Chile Tlamo de
Ins Stranger.
teme y lo agobia.
relaciones que estaba cerrado.

CAPTULO II
Tiempo
paradojal. Entendido como narracin, el teatro es una organi-

-
cin o causalidad. Como ritual, sin embargo, el teatro es una
experiencia psicolgica que apunta a la creacin de un tiempo
fuerte de naturaleza diferente, donde el presente se sobrecarga
de sentido.
la experiencia teatral, tiene consecuencias no slo tericas sino

-
-
digmas el modelo dramtico y el no dramtico, consideran
esta doble naturaleza del tiempo de manera diferente, aunque en

la prctica ninguno se ejerza a cabalidad.
En trminos absolutos, las distinciones entre el espacio
y el tiempo son distinciones conquistadas culturalmente. El in-
consciente es un continuo de espacio y tiempo indeterminado.
ms cerca del pensamiento mgico
el espacio y el tiempo son condiciones que forman parte de una
misma circunstancia presente.
Espacio y tiempo estaban ligados y formaban una unidad inse-

parable. A cada espacio, a cada uno de los puntos cardinales, y
tiempo parti-
-
15
otros, en una secuencia temporal:
describe los rasgos de la experiencia temporal.16
El espectador, que ya cuenta con esas nociones, orga-

nizar la cronicidad del tiempo aun cuando las escenas no se
sucedan cronolgicamente y la narracin sea intermitente o
15
P El laberinto de la soledad. San-
tiago, Fondo de Cultura Econmica, 1994, p. 60.
16
Ricoeur, Paul. El crculo entre narracin y temporalidad. En Tiempo y narra-
Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, p. 39.
-
llamado fbula
pero que se puede reconstruir a partir de los antecedentes en-
tregados.
En el caso de dramaturgias no dramticas, que estable-
del espectador estarn destinados a la reconstruccin temporal
intermitente o simplemente no pueda realizarse. Estas formas

-
lo que sera una percepcin del tiempo absoluta, inconsciente o

-
do. Cuando esto ocurre, el espectador entiende que est dentro
de otro paradigma y deja de buscar un principio de orden na-
Comprender el teatro en su dimensin ritual, es com-
La duracin temporal profana es susceptible de ser detenida pe-

ridicamente por la insercin, mediante ritos, de un tiempo sagra-
-
-
gico, consiste en la reactualizacin de un acontecimiento sagrado
-
ordinaria para reintegrar el tiempo mtico reactualizado por la

-
por excelencia: siempre igual a s mismo, no cambia ni se agota.
pasar de la
duracin temporal ordinaria al tiempo sagrado extraordinario.
El rito rompe con la linealidad del tiempo y en esta ruptura se
crea algo as como un fuera de tiempo en el que es posible no re-
presentar sino presentar (traer al presente, actualizado) un acon-
En cualquier tipo de representacin teatral lograda, sea

sta de cualquier estilo o naturaleza, ocurre un proceso de ritua-
lizacin del tiempo profano. Tambin en una obra dramtica
cannica, si est bien realizada, los actores traen al presente
tiempo fuerte
la idea, podramos decir que, en este sentido, todo teatro tiene

un componente ritual ya que un actor que realmente vive su pa-
pel trae al aqu y el ahora de la representacin un tiempo mtico o
puede ser un momento especial del ensayo o el momento de la
en el espectador procesos psquicos de transposicin temporal
Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paids, 1998, pp. 63-64.

-
La clase
muerta de Tadeuz Kantor, lograra esta dimensin de experiencia
El modelo dramtico, que supone la composicin de ac-

ciones que sern representadas en el escenario para contar una
tiempo de los personajes de acuerdo a un principio de causali-

dad en el que las acciones tienen consecuencias.
Este tiempo, que llamaremos tiempo dramtico -
jado por los lmites de la narracin, es decir comienza cuando
y se articula slo al interior de la narracin: tres das despus,
temporales propias del tiempo dramtico.

Normalmente, las acotaciones iniciales de un texto es-
ellas, el autor sita la accin y establece el presente a partir del
situacin indica, por ejemplo, que la accin se desarrolla un 21
mismo, sino porque, por ejemplo, es el cumpleaos del abuelo

-
terminante para la situacin y la accin de los personajes. En
otros casos, es el dilogo el que permite instalar el tiempo de la
accin. Buenos ejemplos se encuentran en la primera jornada
de trabajo, en Recuerdo de dos lunes
Cocktail Party de T.S.
Elliot, o el funeral del pater familia en Despus del entierro, de
-
sin a un tiempo real preciso ; es lo
que llamamos tiempo referencial, que forma parte de los cono-
los actores y espectadores. No es lo mismo situar la accin en un
que regir las relaciones entre los personajes.

-
tanto en el cine como en el

teatro se construyen a partir de una situacin que podramos
llamar despus de la catstrofe adonde la catstrofe es identi-
Slo un relato que intenta reconstruir una accin que de

con una intencin testimonial o de recons-

el que ocurrieron los acontecimientos que quieren ser represen-
texto con la realidad.

El tiempo real del espectculo, que llamaremos tiempo de
la representacin
-
ilusin de estar participando de una accin que ocurri en otro

tiempo y en otro lugar, tienen que ser muy conscientes del tiem-
po de representacin para distribuir las acciones y disear el re-
corrido , de la experiencia
2. El tiempo dramtico como recurso
Organizar el tiempo dramtico es la tarea ms delicada de la es-
acciones de los personajes, determinar qu es lo que desencade-
Como el tiempo dramtico es aqul donde se desarrolla la
-
cuencias en las escenas siguientes que tambin se irn desarro-
llando en presente, en la articulacin de la accin dramtica.
-
la experiencia del tiempo. La progresin del relato impulsada
-
cin que no existe en otras narraciones. Por esta razn, un espec-
a tiempo o se alarga ms de lo necesario en su resolucin.

-
-
expresan sus emociones. Estos momentos rompen con la se-

cuencialidad del tiempo dramtico y son esencialmente poticos
pasaje de Macbeth de Skakespeare.

MACBETH
II ACTO ESCENA IV
Anciano:
mi experiencia.
Ross:
las sombras sepultan la faz de la tierra cuando
Anciano: Va contra natura, igual que la accin ejecuta-
Ross: -
coceando y negando su obediencia,
Anciano:
Ross: As fue, para asombro de estos ojos
-
tos teatrales son dramticos. No todos estn construidos sobre
-
tincin categrica entre el tratamiento temporal del texto la
18 y la totalidad de la
llamado fbula
Si analizamos, por ejemplo en la obra Traicin de Ha-
relacin amorosa entre Emma y Jerry quien el mejor ami-
pero el tratamiento temporal no es cronolgico, las escenas se presentan
se hace, reconstruyendo la cronologa de los hechos y descubriendo las
sino el ir descubriendo que los personajes tenan ms antecedentes, ms

-
tiempos paralelos. Es decir, en las que el pasado no es solamente
18
Paul Ricoeur en su lectura de Aristteles traduce muthos como articulacin o
escena. Para descubrir cul de estos tiempos es el tiempo dra-
en cul de estas dos lneas argumentales los personajes pueden

cambiar su situacin.
una obra como La muerte de un vendedor de Arthur Mi-
desde que Willy se siente fracasado y Biff vuelve al hogar paterno y se

intercala con una accin pasada (5) que avanza paralelamente (4,
el tiempo dramtico de esta obra sea aos, es importante entender que
entender que la accin de esta obra se sita en dos tiempos: el tiempo

que transcurre entre la felicidad y la desilusin de Biff y el tiempo entre
interesante ver cmo el tiempo pasado se vuelve dramtico slo en rela-

cin con el tiempo presente, o sea que el tiempo pasado carece de intriga
Elegir en qu momento situar la accin, es decir, estable-

-
la accin presente de los personajes, diramos como indicacin

accin contra el tiempo puede ser un importante recurso narra-
este da, esta
tarde
3. Ejercicios
A continuacin se proponen ejercicios de escritura que problemati-

zan el tiempo como elemento catalizador de una situacin dram-
tica. Es importante que la palabra est atribuida a los personajes.
El ltimo da. Es la ltima oportunidad para el personaje de con-
La reunin familiar. El personaje no puede esperar otra ocasin

para confesar algo.
El tnel del tiempo. Dos o ms personajes despiertan en una si-
no son los mismos.

CAPTULO III
Personajes
La nocin de personaje tiene en el teatro un estatuto contradic-
de escritura consecuentes con nuestras intenciones.

El personaje, por ms parecido a un modelo real que in-
tentemos que sea, no es una persona sino un personaje. Parece
agente del relato, una seleccin de formas de conducta que con-

no est concebido para parecerse a un
19
19
La dramaturgia: mecanismos del relato: cine, teatro pera, radio, televi-
sin, cmic
del actor para encarnarse y poner en escena su drama, sin esta

mediacin el personaje teatral no tiene autonoma ni presencia
real en el mundo.
ofrece al espectador dobles del personaje que no son el personaje,
en l, es el actor, mediante una alquimia mental y fsica cuyos re-

sultados somete al juicio del pblico.
entre el personaje, el actor y el espectador. De la imaginacin a

su inscripcin en el espacio corporal del escenario, del campo de
encuentra su sentido el complejo ceremonial de la representacin.

nicamente en el escenario encuentra el personaje su materiali-
20
21
20
La crisis del personaje en el teatro moderno. Traduccin de Borja
Espaa, Serie Teora y prctica del teatro, n 8, 1994, p. 13-14.

21
Lo que el texto aguante
Describir un espacio, crear personajes, llenar el texto
corresponden al actor para el que estoy trabajando,

un mundo distinto del escenario, siempre realiza una creacin
personaje a este actor en estado especial de performance, pero lo

que resulta claro es que un actor, cuando est sobre el escena-
rio frente a un pblico, realiza acciones extracotidianas con la
su nombre.
En el texto teatral, antes de que el personaje sea encarna-
do por un actor, el personaje es una forma artstica esencial,
sublime, grotesca, tosca, irnica -
-
-
Los rasgos que conforman la naturaleza de un personaje
reales. Sin embargo, forma parte de la naturaleza del persona-
manera particular. En el lenguaje de la calle, la palabra personaje

designa a aquellas personas singulares, idnticas a s mismas, exa-
-
nada. Decimos que alguien es un personaje cuando nos parece
original, especial o caracterstico. En dramaturgia podramos de-
cir que la palabra personaje apunta en la misma direccin.
en quien pienso cuando escribo el texto, es decir: no son

personajes, sino personas
-
cena mental y real
la accin y la palabra del personaje.
La obra Seis personajes en busca de autor de Pi-

-
De manera general, el personaje tiene el alcance de su accin acotado
textos teatrales no dramticos, ser un discurso que se desarrolla

construyendo una caracterizacin particular. En el entendido
-
turgias, ms o menos confundido con la persona del actor, el
sido desarrollada en todas las poticas posteriores.
determinado carcter y modo de pensar, por lo cual decimos que

las acciones son de determinada clase por naturaleza en efecto,
el pensamiento y el carcter son las dos causas de la accin, y de
al fracaso.22
-
sarrollan en una complicacin de consecuencias exteriores que de
esta accin exterior, en lugar de realizarse como un simple acon-
de los personajes, que los explica, que constituye su fondo y su
dramtica.23
Hoy da, pensar que el drama nace de personajes que lle-
22
Aristteles. Potica -
23
Esttica. [trad. estudio, prlogo y notas de Alfredo Llanos].
XIX
Por esta razn, no todos los personajes resisten el anlisis
la correlacin que establece entre la accin exterior y los senti-

mientos y pasiones ntimas del alma humana
que la excede.
Como base y como principio debe aparecer la persona moral en

accin. Digo en accin, porque el drama no representa el senti-
miento interior en forma lrica en oposicin con los acontecimien-
tos exteriores: pone en escena los sentimientos y pasiones intimas
24
Entender el personaje como la concentracin de una con-

-
24
de manera intermitente y no sostienen la relacin de identidad
pero no destruyen la nocin de personaje como construccin de
La capacidad del teatro de poner en escena en un es-

pacio pblico
-
ralmente la idea de que el teatro es una tribuna donde pueden
representarse las conductas y sus consecuencias y, de este modo,
someterlas al juicio y a la discusin crtica de los espectadores.
Es lo que Hegel subraya cuando pone la persona moral como base
y principio del drama.
Agamenn texto que
corresponde a un paradigma no dramtico pone en escena
el discurso de un personaje que cuenta algo. Es un personaje
la persona
moral como centro del drama.
Ato al nio a la silla en el garaje y
las ocas
empiezo a meterle en la boca abierta al nio
Para que crezca

Porque en esta casa no se tira nada
Ni la comida
Voy empujando con un palo toda la compra del sper
El pan integral
Los macarrones
Est contento el cabrn:
A lo que yo respondo:
Cuando en realidad t eres el culpable de todo
as como muy carioso:

25
Como se expresa en este ejemplo, el personaje no est
construyendo la identidad del personaje, sus rasgos esenciales y
-
mtica ya que el personaje puede decir cosas ms brutales que
de personaje
de lo que se piensa. Bajo el paradigma de la accin dramtica

el personaje entra a escena por una razn poderosa que pone
si construimos bajo otro paradigma de narracin teatral, toda la

energa del personaje estar fundada en la importancia de lo que
caso es determinante la relacin que establezca con el especta-
25
Cada autor tiene su manera y sus recursos para construir

los personajes de sus obras. La paleta de posibilidades es enor-
me y depende, en gran medida, de la relacin o la toma de
posicin -
caractersticas psicolgicas sutiles, como la timidez, la angustia,

el miedo o la inocencia est ms cerca de un modelo real (Laura,
en El zoolgico de cristal
un personaje fantstico, caracterizado, por ejemplo, por su fuer-
de
Becket estn diseados como imgenes surgidas de una pesadi-
personajes.
En la construccin de los personajes tambin se juegan
los supuestos antropolgicos del autor y sus posturas ideolgi-
El
Rinoceronte de Eugne Ionesco; el doctor Stockmann en El ene-
migo del pueblo
Woyzeck de , Ubu, de
personajes de la Comedia del Arte, una tradicin teatral bien
est conformado por pares bastante simtricos. Hay una pareja

-
personaje est construido sobre dos rasgos de caracterizacin

contradictorios muy elementales -
cias internas y aquellos entre los personajes. Pantalen es un
-
-
-
se a perder su enamorada si no pierde su dinero, por ejemplo.
Para comprender mejor la naturaleza de estos personajes
al rol que esa persona ocupa socialmente. Ser pobre, ser rico,
ser catedrtico, ser soldado, son las primeras diferenciaciones de
llama persona
psiquis personal pidiendo prestado de este modo este nombre al

lenguaje teatral.26
La persona se nos aparece como un recorte ms o menos arbitra-
una expresin adecuada pues persona

mscara
podemos caer en el error de tomarla in toto

pero, como el nombre lo dice es slo una mscara de la psiquis
palabra.
26
-
llas dejadas por lo real y que pueden producir el efecto de realidad; presencia
esquematizada de un patrn original y de un modelo fundamentador, que se
La crisis del personaje en el teatro
de directores de escena de Espaa, Serie Teora y prctica del teatro, N 8,

1994, p. 21.
Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Barcelona, Paids 1993,
p. 194.
2. El personaje como recurso de la tcnica
dramtica
Al construir un personaje a partir de un modelo real se realizan,

al mismo tiempo, dos procesos de seleccin y estilizacin. Por
una parte se le caracteriza, es decir se acentan en l uno o dos
puede ser tenue y slo subrayar una forma de conducta, los

celos, la ambicin o bien ser ms extrema y transformar los
celos en una obsesin como en Otelo, y la ambicin en una mo-
nomana como Ricardo III
de un personaje, se le particulariza; es decir, se le da a la ca-

racterizacin una forma propia y singular, se disea un celoso
especial.
-
table. Este salto es necesario aunque difcil de ensear, pero es
el personaje no abarca cada una de las complejidades squicas y

anmicas de una persona sino slo aquellos aspectos tiles para
descripcin de caractersticas psicolgicas, sociolgicas, fsicas de

Pero, como elemento de la tcnica dramtica, es el objeti-
lenguaje, sus gestos, la particularidad en su conducta y la forma
-
sear un rasgo particular, una conducta extracotidiana que lo
Blanche Dubois en Un tranva llamado deseo de Tennes-
bombilla desnuda, como no me es posible soportar una observacin
pretendiente, descubre su verdadera vida, que es menos decorosa de lo
La decisin que el dramaturgo adopte frente a los persona-
su obra que podr ser cmico, -
en su conducta
el carnicero, la enamorada); realista psiclogo con personajes
con
con personaje que representan

un concepto o ideas abstractas; simblico con personajes que
expresan por analoga conceptos onricos que superan la carac-
terizacin psicolgica; testimonial con personajes que toman
pasado.
En todo caso, y cualquiera que sea esta decisin, tendr
personajes y dejarlos desarrollarse sin castigarlos. An en el g-
se busca encontrar una profundidad una emocin, un sen-

tido en las acciones, aunque stas sean descabelladas o ab-
empatiza con l y se reconoce a s mismo. Esta es una de las pe-

culiaridades del arte teatral y quizs la razn de que su crtica
-
pata. Es decir, el pblico participa squicamente del fenmeno
analtico.
El dramaturgo tiene que conocer este fenmeno de sim-
pata del pblico por los personajes y saber, por ejemplo, que
una situacin de injusticia. Frente a los personajes y sus des-

del pblico con ese personaje. Cuando esto ocurre es porque el

-
En dos obras de William Shakespeare: Ricardo III y
repugnante a nuestros ojos, entre ellos el asesinato de los

-
prendemos sus motivaciones, la ambicin por acceder al trono y el poder,
V, comete un acto cruel y horrible:
maquin su destruccin y lo ha engaado, aprovechndose de su debili-
su acto indigno y salvaje lo destruye tanto a l como a Desdmona y
este momento un enorme eclipse de sol y luna, y que el aterrado globo se

3. Ejercicios
A continuacin se proponen ejercicios de escritura que tienen

como foco el diseo de personajes y la comprensin de un esquema
de relaciones con carga arquetpica. Se insiste en la importancia
de atribuir la palabra a los personajes para que la particularidad
del lenguaje se transforme en un elemento importante de la ca-
racterizacin del personaje.
Correlato actual de personajes trgicos. Agamenn y Casandra.

-
CAPTULO IV
Situacin dramtica
La situacin dramtica es una situacin de inestabilidad din-
formato de representacin pero adems enfrentan un problema.

-
tuacin dramtica se comprende slo dentro del paradigma de la
-
As, poner a los personajes en situacin es ubicarlos (situarlos) al

-
remos que esta es la distincin fundamental que existe entre los
textos teatrales dramticos y no dramticos. En las dramaturgias
no dramticas los personajes no estn en situacin, es decir no
-
lo que permite construir la analoga especular entre el teatro y la
de representacin.
-
logos e interacciones entre los personajes que constituyen mi-
cro situaciones. Estas interacciones precarias e intermitentes no
pueden ser consideradas como situaciones dramticas propia-
dentro del cual stos estn atrapados.

De este modo, la situacin dramtica es siempre una for-
ma de encierro, que est condicionada no slo por el espacio
de la accin sino por el
-
situacin fundacional: a partir de ella se crea un mundo.

-
-
construye la idea de teatro de situacin -

nos, los personajes estn sumergidos en condiciones existencia-
les
los exceden ampliamente. Poner los personajes en situacin, es
acorrala; nos propone soluciones, sobre las cuales debemos decidir
-
de una de las soluciones posibles sea la muerte. De este modo, se
descubre la libertad en su grado mximo pues acepta perderse
28
28
des solutions, nous de dcider. Et pour que la dcision soit profondment
porter sur la scne des situations-limites, cest--dire qui prsentent des alter-
-
correlacin de fuerzas, cules son sus posiciones y en qu momen-

-
cin dramtica). Para los efectos de las decisiones dramatrgicas
bsicas,
La situacin dramtica inicial es una situacin de des-

equilibrio lo que supone la coincidencia de los personajes en
que posee una tan fuerte dinmica interna
que exige que los personajes entren en accin. Establece las re-
-
La situacin dramtica inicial en Edipo Rey de Sfo-

cles se establece con la primera intervencin del sacerdote,
que la describe elocuentemente tanto para Edipo como
para nosotros: Los fructferos grmenes se secan en los
campos; murense los rebaos que pacen en los prados, y los nios en
consultado por Creonte, anuncia que el remedio a esto es castigar a los

actual soberano de
Tebas
La situacin dramtica inicial contiene el germen o la

porque el esquema de relaciones entre los personajes est alte-
morir en El rey se muere

pueblo en ruina esperan la llegada de una millonaria que podra
La visita de la vieja dama de Drrenmatt; decisiones
-
jas, en El Rey Lear
Fedra de Racine, por dar algunos ejemplos.
un factor externo perturbador, catalizador

los personajes en una situacin de emergencia. A este caso corres-
ponden las obras cuya accin se desencadena por ejemplo por el
encierro, en Incidente en Vichy
en Mala leche de Coca Duarte; la prediccin de un destino glorio-
so por parte de unas brujas, como en Macbeth
Poner los personajes en situacin y generar una perspec-
los obligar a actuar y de este modo expresar su carcter. De
En de Durrenmatt, la si-
tuacin dramtica inicial est dada en la estacin, donde
un pueblo arruinado
donde ya ni se detiene el tren esperan la llegada de Cla-
-
comienza la accin que enfrentara a todos a la posibilidad de cometer
est contenido en la situacin dramtica inicial, en la que los personajes
De este modo, en la situacin dramtica inicial, los per-

-
tamente ellos mismos. Lo ms importante de su caracterizacin
-
cisiones que tomen. Por eso decimos que la situacin dramtica
-
tades, peligros, desgracias, incomodidades, dudas, es decir, si-
pero para la dra-
Entendemos por -
-
estrategias para alcanzarlos.

planteado cuando los personajes estn encadenados a l, obliga-
sino
el temor expectante del momento en que los personajes se en-
frenten cara a cara.
-
por factores externos que
circunstancias dadas
dos personajes puede estar bien diseado, pero es la situacin de
cantidad de problemas y tomar las decisiones ms difciles, es el
-
En La llamada fatal pelcula
de Alfred Hitchcock) Un hombre, Tony (Ray Milland),
ha contratado a un asesino para asesinar a su esposa,
El asesino mira su reloj: son las diez, el telfono no suena, Tony mira
asesino vacila tras la cortina, Tony vuelve a mirar su reloj siguen sien-
asesino est casi saliendo, suena el telfono, Margot se despierta, casi
la situacin aqu descrita ocurre un fenmeno interesante, puesto que

el pblico no comparte el objetivo de Tony que es asesinar a su esposa,
pero por breves instantes comparte la tensin que viven Tony y el asesi-
2. La situacin dramtica como recurso

que sea potente y mo-

es el gran desafo de la forma dramtica. Como es
es aconsejable, por ejemplo, gastar tiempo y energa en presen-
escena que no cumpla otra funcin.
direcciones y los personajes tienen dentro de los lmites de

su caracterizacin mltiples posibilidades de accin y adems
-
tonces la situacin dramtica est bien planteada. Si, por el con-
situacin as no generar ningn inters. Ver cmo un gigante le

pega a un nio puede ser muy terrible pero no es dramtico. Lo
En El coordinador -
-
mos en las primeras rplicas que la accin estar a cargo
de Marlon psicpata, inestable, agresivo que inter-
pela a Miln
una situacin de gran inquietud, inestable, zozobrante donde se presien-
-
3. Ejercicios
A continuacin se proponen ejercicios que ayudan a la creacin

de situaciones dramticas iniciales. Es importante ir sumando las
nociones aplicadas anteriormente y situar a los personajes en coor-
-
dicin es que stos no se conozcan entre s. En el caso contrario, la
-
truir la relacin de una manera instrumentalizada a la situacin.
Dos personajes que no se conocen se encuentran en un espacio

inapropiado.
Dos personajes que no se conocen se encuentran atrapados en un

lugar.
Tres o ms personajes deciden jugar un juego que pone en riesgo

CAPTULO V
Accin
Si nos mantenemos al interior de la forma dramtica y de los

textos construidos bajo el paradigma de la representacin, en-
tenderemos por accin dramtica
obra. Es el elemento transformador y dinmico que permite pasar lgica
diferentes situaciones.29
Explicado de otro modo, la accin dramtica es la organi-
composicin, que en el caso de los textos dramticos, supone el
29
Diccionario del teatro.
-
dores: Toda obra teatral, toda situacin dramtica y toda posible progre-
30
en el tiempo dra-
mtico
el que estn los personajes presentados en la situacin dramti-

ca inicial. Esto no quiere decir que el nico inters de un texto
texto est construido slo por acciones dramticas. Pensar esto

qu se cuenta.
En dramaturgia como en todas las artes
belleza de un texto se juega en el cmo se cuenta: el diseo de los
personajes, su lenguaje, la tensin entre el espacio y la situacin,
la urgencia y necesidad de la accin, entre otros elementos for-
males. Aun as, la accin dramtica es una estructura
escondida que contiene y sujeta todos los dems elementos y
permite el desarrollo temporal del relato.
personajes son representados en situaciones que cambian, es ms,

-
a una prueba o un desafo que reclama un pensamiento, una ac-
30
Apuntes. Nmero especial, San-
tiago, enero 1992.
comprender las acciones, los pensamientos, los sentimientos sucesi-
31
En dramaturgias no dramticas, en cambio, la pregunta

que se propone al espectador no es nunca del orden de la ac-
cin, ya que los personajes no estn en
situacin. La pregunta que se propone es del orden del sentido
qu es lo que me quieren contar, qu es lo que quieren que yo
-
asociaciones y de analogas. En estos casos el autor debe darse

a s mismo un principio de composicin una estructura inter-
na que estimular el inters del espectador en colaborar en la
interpretacin y la comprensin del texto, porque tal como en
los sueos, el sentido se presenta encriptado.
El principio de composicin de las dramaturgias no dra-
-
do como lo est la forma dramtica que se conoce y estudia
desde los tiempos de Aristteles y por lo mismo es fcil en esta
-
dremos, sin embargo, seis estructuras o procedimientos propios
de los textos teatrales no dramticos, bastante frecuentes y fci-
les de desentraar:
correlato -
ria conocida, un mito, una leyenda, un texto clsico de ma-
-
del relato; este es el caso de El Rey Lear

estructura supone que el relato de referencia sea ampliamente co-
nocido o que forme parte de los grandes esquemas arquetpicos.
31
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Barcelona, Ediciones Paids, 1999, p. 92.
Tambin puede ser la reescritura de un texto clsico o

ampliamente conocido que guarda del original algunos elemen-
tos pero que no sigue la estructura general de la accin sino que
la desplaza. Es el caso Lucrecia y Judith
-
por la maldicin arquetpica de sus nombres.

En Maquina Hamlet
disolu-
cin
por este autor.

estructura
coral, una serie de monlogos de personajes que dan testimonio
En Historia de la sangre de Alfredo Castro y el Teatro La

-
cual tiene su pathos

Otro mecanismo posible es el de la fragmentacin, la su-
la muerte de un nio, como

es el caso en
Finalmente, si analizamos un texto como Devastados, de
-
en peor, como en las pesadillas. La situacin inicial es cotidia-

na, una pareja
mayor -
y paradigmticamente una situacin en la siguiente. La fuerza
arquetpica de este texto radica en que la guerra con todas
sus consecuencias sociales e ideolgicas est contenida en la
peligrosidad de una relacin de pareja. Esta sera una estructura
compuesta por .
hacer es-
cnico
realice acciones que dialoguen con un texto que no apunta ne-
del texto son de naturaleza interpretable, pues obedecen a una
plantea. Lo interesante es que la accin escnica remita a un

ms all de la accin en el que estas accio-
es el desafo que plantean para su realizacin.

En la puesta en escena de los textos dramticos, en cam-
y darle al dramaturgo toda la responsabilidad. Es decir, se deja

que la satisfaccin de sentido del espectador sea solamente en
saber qu pas. Esta es en gran medida la razn del desgaste que
XX.
Para el autor que comienza un texto, la dramaturgia no
dramtica, de que facilita las primeras conexiones con sus con-

-
tos, las emociones y las conductas de sus personajes, (entendidos
-
nerles de antemano una lnea argumental o una solucin a sus
ritual del dilogo dramtico que sostienen los personajes una

-
de la accin.
Escribir un texto ms ajustado a la forma dramtica su-
Diremos que una buena ecuacin es la de la forma dram-

tica abierta, con la necesaria accin presente para que el especta-
2. La accin como recurso de la tcnica dramtica
-
bleciendo claramente la diferencia entre dos conceptos que en
la prctica de la escritura pueden confundirse, estos son el con-
es
ms

frente a la cual los personajes deben reaccionar: una accin dra-

mtica es una accin con consecuencias.
-
cias es lo que constituye la accin dramtica total de una obra.
una una ltima consecuencia en la cual ya
-
cena de un cambio, es la narracin de cmo la situacin inicial se
transforma (cambia) a consecuencia de las acciones de los per-

personajes, su correlacin de fuerzas o su posicin frente al con-
-
ba de iniciacin, cambia la condicin esencial del personaje o de
detenindose en aquellos momentos de quiebre, de ruptura, de

decisiones, aqullos donde se producen los cambios en la direc-
cin de la accin. Es en estos momentos donde los personajes
expresan, en toda su complejidad, los sentimientos, las emocio-
nes y la nobleza, bajeza o particularidad de sus conductas.
-
-
les que constituirn el dialogo dramtico que analizaremos
en el captulo siguiente o acciones sin palabras (una accin
la accin dramtica.
Hay un ejemplo especialmente notable de este tipo de

accin sin palabras en de
partir a Jerusaln y dispuesto el matrimonio de su hija

Violaine con Jacques Hury a quien deja el cuidado de la familia y de
a su futuro marido para saber si l la ama de verdad o solamente ha
un cuchillo y hace una incisin en el vestido a la altura del pecho y
contra ella negando todo lo anterior: cmo puede hablar de pureza del

que es asimismo una gran revelacin tanto para el personaje como para
el espectador
Escribir un texto dramtico es disear y construir esta tra-

o
esta secuencia de situaciones y sucesos, si seguimos los concep-
tos propuestos por Carlos Cerda
en una u otra direccin.

De este modo, el espectador participa de este conocimien-
elaborando y anti-

que pas. La irona dramtica reside en que el espectador sabe
(es el caso de Edipo Rey

competen al personaje pero que ste desconoce.
la accin ya que bajo este paradigma sta es la principal aun-

que no la nica

qu pas, por qu pas, en qu momento pas el espectador
La accin dramtica de una obra se desencadena se

cuando alguno de los personaje realiza el pri-
y cambiar la situacin en que se encuentra (situacin dram-
antago-
nista
espectador que llamaremos la escena obligatoria,32 que es aque-

-
zas en oposicin se enfrentarn cara a cara. Esta escena obliga-
-
ne una accin dramtica; es la escena a la cual se compromete
general del texto.
32
Tomamos de la tcnica del cine concepto de escena obligatoria dndole un
sentido ms amplio. No se trata solamente de la escena en que se enfrentan el
Aun as, son pocas las obras que se estructuran en tor-
La accin dramtica en Edipo rey de Sfocles se des-

encadena cuando ste hace el primer movimiento para
descubrir al asesino de Layo, que es llamar a Tiresias, el
quiere hablar ni contar lo que sabe, lo que lleva a Edipo a encolerizarse
-
cadenar otro movimiento: Edipo acusa a Creonte de preparar una
las circunstancias en las que Layo fue asesinado y un cuarto: Edipo

reconoce las circunstancias de este, y un quinto: manda a llamar al ni-
Para distinguir la accin dramtica general de una obra,

-
sustentan el relato en sus momentos esenciales, es decir, cu-
-
establecer fcilmente la situacin dramtica inicial y la escena
-
pleto de la accin.
-
peripecia en
u otra direccin.
Tcnicamente esta accin debe ocurrir en tiempo pre-
sente frente a nuestros ojos, pero no todo es accin presente en un
situacin es decir, no son acciones dramticas en un sentido

estricto
expresan emociones y permiten que el dramaturgo se exprese
en un lenguaje propio. En una obra de teatro completa, los per-
-
cernos a nosotros mismos, a transformarnos a imagen y semejanza
del mundo abierto por la palabra potica.33
que equilibra, por una parte, una direccin de la accin clara
33
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad
emocionan, que suean, que tienen un lenguaje propio, que dan
emociones, sus sentimientos, sus deseos y su accin inconsciente.
de William
Shakespeare: la concreta, la ascensin al trono por va
de la violencia, y la mgica, la presencia maligna de las
prometen a Macbeth que ser Barn de Cawdor y al ver que su prome-
lo deja esperar a que el trono llegue a l naturalmente y, aconsejado por
las dos lneas de accin que son imposibles de separar: nos llegamos a
preguntar si las brujas predicen el destino tal como lo ven o si manipu-
En su tratamiento del personaje, el autor nos abre los misterios del mie-
do, la fatalidad del asesinato, que necesita ms sangre para tranqui-
lizarse, vemos a Macbeth precipitarse en su propia destruccin, cada
vez ms hondo cuando quiere liberarse, esclavo de su primera accin, a
manos atadas, sin posibilidad de reivindicarse ni siquiera de dormir, ya
El lenguaje se pone al servicio de lo anterior, las brujas cantan en verso
locura en escalofriantes confesiones: Fuera, mancha maldita, fuera

-
nis miedo? Qu falta hace tener miedo de quien lo sepa, si nadie puede
V)
La accin dramtica, entonces, estructura el relato de un
se le pide al dramaturgo es que logre relacionar dos aconteci-

mientos

ser sincrnico o causal que dar sentido y completar el relato.
De manera bien simple, la accin dramtica comienza
-
la accin.
A puerta cerrada de Sartre, establece la siguiente si-
se encuentran en una habitacin de hotel de la cual no

evidente cuando Estelle, que ya no puede ms con Ins, trata de matar-

la, Ins le responde riendo: Qu haces, qu haces, ests loca? Bien sa-
distinta a la establecida al inicio de la obra podra sufrir una desilu-

sin: los personajes estn destinados a permanecer hasta la eternidad en
Hay, sin embargo, algunas obras llamadas de accin c-

clica, en las que los personajes terminan en la misma situacin
que en la que comenzaron. Esas obras tienen, en general, un
cantidad de peripecias intentando generar un cambio, los perso-

najes se encuentran en la misma situacin en la que partieron.
-
cional.
de Samuel Beckett es el ejemplo
principio vemos que ya han venido antes, que esperar es

una rutina, son visitados por Pozzo y Lucky y al caer la noche, un mu-
-
gundo acto, aparentemente, sucede lo mismo, el rbol, Pozzo y Lucky y
o los olvidaron: vuelve el mismo muchacho y se comporta como si no los

conociera, Pozzo y Lucky no recuerdan haber venido antes, hasta Estra-
utiliza todos estos recursos a conciencia, la estructura de la obra cues-
el olvido repetitivo de los personajes parece decirnos: si nadie percibe los
Pero la responsabilidad de la accin no recae completa-

-
con el recurso de los sucesos o acontecimientos externos que

-
Entre las herramientas que tiene Hamlet para hacer

avanzar la accin, una de las ms caractersticas es el
-
gada de un grupo de comediantes a palacio para preparar
una obra teatral que recree las circunstancias del asesinato de su padre
para ver si su to, sospechoso de tal asesinato, reacciona de manera
cierto, hace avanzar la accin: Claudio se retira indignado poniendo en
da cuenta de que Hamlet conoce su crimen y decide enviarlo a Inglate-
reacciona, lo manda llamar a sus aposentos y esto desencadena nuevos

Cuando un personaje realiza una accin no desencadena

slo la respuesta de los dems personajes sino que tambin pro-
que los acontecimientos ocurran porque s, por la mala suerte, o

como una solucin dramatrgica de ltimo recurso. El siguiente
ejemplo de Casa de Muecas de Ibsen estara en el lmite de lo
creble.
En Casa de muecas de Henrik Ibsen, dos cartas
que su mujer ha pedido dinero a un prestamista y falsi-
ese dinero para salvar la vida de su marido, Helmer reacciona muy

mal, la trata de criminal, impostora, hipcrita, y le quita, de ahora en
-
da: ahora Helmer es otro, rompe las cartas y las lanza a la estufa, se
regocija por lo ocurrido, se siente salvado y parece haber olvidado todo
de igual forma y eso es lo interesante, la primera reaccin de su marido

le ha mostrado quin es l realmente, Helmer trata de hacerla reac-
(Acto III) Dos cartas constituyen la resolucin de esta obra y permiten
De este modo, la accin dramtica general de una obra

ser la combinacin de ambos recursos, ser la suma de todos
-
direccin temporal. En un anlisis dramatrgico estricto, la ac-
el relato.
En Bodas de sangre
es el rapto o fuga de la novia y la trgica secuela que
celebratoria, festiva, apegada a los rituales de la fertilidad y la vida,

el suceso que impide su cumplimiento tiene desde un comienzo el sino
situacin y suceso nos permiten acercarnos de otro modo al problema
3. Ejercicios
-
blematizan el concepto de accin.
El siguiente ejercicio se trabaja en grupos de tres o cuatro
participantes y consiste en imaginar, discutir y elaborar entre
-
de sentido
narrada.
Historias de vida
Catlica. Aprende rpido y entra al mundo de la computacin.
-
le desde nia, sabe tocar tangos en el piano. Desde los 30 aos
fue amante de un mdico que al morir no le dej nada. ngela
no tiene trabajo ni experiencia. Nadie me quita lo comido y lo
bailado se dice para darse nimos. ngela est cada da ms
el Centro Argentino.
realizar el correlato del mito de Teseo determinando los mo-
mentos en los que se producen los quiebres, los cambios de for-
-
bos resuman la esencia de estos quiebres y tracen la estructura
amada).
El correlato del mito
un toro surgido del mar, es encerrado en un Laberinto. Los ate-
de oro para que Teseo pueda salir del laberinto. Teseo asesina al
acontecimientos. Teseo y Ariadna se detienen en la isla de Naxos
al mar.
Los siguientes ejercicios determinan el arco de una accin
las relaciones de los personajes.
mata al otro.
CAPTULO VI
Lenguaje
El concepto de lenguaje es un concepto amplio que comprende

el espacio, la situa-
cin, los personajes, la accin, el tiempo, el tratamiento escni-
co
autor, los que son al menos

acotaciones y los dilogos o textos que, aunque no tengan una
-
jes o actores.
Llamaremos acotaciones a todos los textos o indicacio-
nes escnicas que el autor destina a los intrpretes actores,
director y diseadores para ayudarlos en la elaboracin de la
puesta en escena. Diremos que en general, la primera indicacin

est dada por el ttulo de la obra pues orienta el sentido y expre-
Normalmente las acotaciones son indicaciones pragmti-

cas, estn sealadas por una tipografa diferente o entre parnte-
para crear el mundo de la obra mismo palacio, dos aos ms

tarde; caracterizar a un personaje ; se-
alar a quin se dirige el personaje; dar indicaciones de interpre-
tacin, enojado, sorprendido
para la emisin de un texto rpidamente, muy lentamente.
Se llaman acotaciones tambin a aquellos textos que sir-
-
-
llas que forma parte del entramado de la
accin dramtica:
Es importante comprender que, frecuentemente, las in-
el texto y no estn escritas como acotaciones. Podramos decir

que son acotaciones implcitas. La comprensin de estas accio-
nes implcitas es lo que requiere el estudio y la apropiacin de la
situacin por parte de los actores. Indicar y escribir todo puede
-
-
-
De-
seo bajo los olmos:
mira a una cerca de piedra, en cuyo centro hay una puerta de madera
-
-
cuando llueve, sus lgrimas caen goteando montonamente y se pudren
Finalmente, existen autores que escriben acotaciones que

podramos llamar programticas, es decir donde explican y ex-
presan sus ideas no slo de la puesta en escena de su obra sino
-
presando y construyendo una potica escnica. 34
Para su obra
fragmento:
34
-
En cuanto a los pasajes llamados poticos, sern dichos como algo

-
La unidad del relato provendr no de la monotona de la actuacin,

sino de una armona entre las partes actuadas de modos muy diversos
Quizs el director debiera dejar aparecer lo que estaba en m mientras
escriba la obra, o lo que tanto me faltaba: cierta bonhoma, pues se
Sagradas o no, estas sirvientas son unos monstruos, como nosotros
qu es el teatro, s s lo que le niego ser: la descripcin de gestos co-
(restituido en un solo personaje o con la ayuda de un personaje mltiple

y bajo la forma de un cuento) de tal forma como no sabra o no
me atrevera a verme o soarme, y, sin embargo, tal como s que
-
chas mediante los cuales podrn mostrarme a m mismo y mostrarme
escrito: no se trata de hacer un alegato por la suerte de las empleadas

-
gar
teatral seal que las sirvientas de verdad no hablan como las de mi
no hablan as ms que algunas noches: hay que sorprenderlas, en su

-
tre ellos, a s mismos o con la cual interpelan directamente al
pblico.
Al interior de la forma dramtica, el decir del personaje
-
cin de la obra. En este sentido un dilogo dramtico, que
es lo propio de la forma dramtica tiene siempre un doble
destinatario,35 -
de mundo, sta ser su forma de poetizar y de metaforizar la

realidad.
-
La palabra no se dirige entre ellos sino que directamente o in-

directamente al espectador, ponindolo en situacin de testigo
-
y directo. Las formas teatrales no dramticas tienden a ser ms

radicales, ms brutales, ms poticas precisamente porque se
construyen con imgenes y palabras que elaboran contenidos
cerca del lenguaje del inconsciente.
35
extensos monlogos de Elena en Los bueno de los animales es que

te quieren sin preguntar nada -
plo de cmo la palabra del personaje se autoalimenta por una
serie de procedimientos poticos, desplazamientos de sentido,
si podemos
llamarle as reside ms bien en la necesidad de comprenderse
a s mismo. Este texto ayuda tambin a comprender cmo lo
dramtico
-
mar posicin y de alguna manera juzgar un discurso que tiene
Elena:
Tengo un perro triste,

no me pill por sorpresa,
Lo eleg en medio de seis perros iguales
pero alegres,
Saltaban
Te laman
Es decir: eleg al perro
por contraste
no s bien si de tanto pegarle

o de su olor, o de su
tristeza de fbrica
decido ir al monte a matarle
sana de todas: el abandono a su suerte

No subo al monte para
matar al perro,
La enfermera me dice:
tu madre se porta muy bien
de un nio o de un perro
y yo s perfectamente que mi madre
se anda buscando, si ella no sabe
No la podemos operar
me dice el cirujano
Entonces no se opera, le digo

Pero usted es la responsable me dice
le digo
Soy la responsable
La congelamos
durante seis aos
la descongelamos
Estoy alterada con este

folln de mi madre
Estoy alterada y se nota

en las relaciones con la gente del pueblo
Voy a cortar por lo sano,

dejar algo para conseguir algo
Tengo que ir al monte y abandonar a su suerte,
la prctica ms piadosa de todas
Si tomo esa medida con el animal,
Si abandono al animal
no abandono a mi madre
Dudo que alguien que abandona a un animal,
con una persona
torturando, pegando el tiro, metiendo

dinamita
36
2. El dilogo dramtico como recurso

El dilogo dramtico
36
nada. En
-
tiempos muertos y frases de buenas costumbres. En la forma

dramtica, en cambio, los personajes dialogan de una manera
-
-
con una forma y un estilo propio.

En la forma dramtica, es el entretejido del dilogo dra-
Caben tambin los monlogos y narraciones que, aunque no

-
tienen.
Los monlogos son textos que los personajes se dirigen a
s mismos, al pblico u a otro personaje presente o ausente en
escena, que no puede o no quiere responder. En el caso que el
personaje se dirija al pblico, ste puede estar , es decir
En las formas teatrales no

dramticas el monlogo es el recurso ms utilizado, en un texto
teatral dramtico, en cambio, se espera que el monlogo tenga
una funcin dramtica, es decir que se construya a partir de una
quin es el destinatario implcito es importante para la construc-

cin y escritura de un monlogo.
La esclusa de Michel Azama, es el monlogo de una
soledad, el temor de la libertad, el miedo y la aceptacin

de lo vivido es la situacin de base que hace posible con-
que el dilogo dramtico,

los personajes, cumple a lo menos tres funciones.
-
el aqu y el
ahora de la accin dramtica. Entrega todos los antecedentes acer-
-
Normalmente, las primeras escenas tienden son ms in-

de la situacin dramtica inicial
Funcin dramtica: La palabra/accin
El dilogo dramtico posee una intencin, detrs de las palabras
la palabra dramtica es accin porque detrs de cada rplica del

-
-
otro personaje se genera la accin dramtica. En la prctica esta

friccin se teje en el dilogo, rplica a rplica.
dramtico supone la de un personaje en re-

lacin al otro.
-
cualidad de esta accin debe ser dinmica. Debe corresponder
August Stringberg para analizar y comprender mejor cmo fun-
No puedo permitrmelo en su presencia
En tal caso obedecera.

Sintate, pues. (Juan va a sentarse) No, espera.
(Juan recobra la compostura) Puedes darme algo
mesa ante Julia)
-
llero nunca deja a su dama beber sola.
En efecto. (Se sirve, se
A la
(Levanta la fal-
da, mostrando la media calada y pone el pie junto a los
labios de Juan) -
monia ser perfecta. (Juan deja el vaso en el suelo y
tras leve vacilacin ase atrevidamente el tobillo y besa el
zapato de Julia)
actor. (Como l tiene todava cogido el tobillo y el za-
pato junto a los labios, Julia le da una suave patadita
trata de golpearle de nuevo).
entrar alguien y sorprendernos as. (Se levanta).
(Bebe)
-
mento.
No quisiera ofenderla, pero usaban

-
-
na est aqu.
Dormida.
(Va hacia ella) Cristi-
-
(Cristina se remueve murmurando algo en la mece-
Vas a despertarte.
duerme.
(Tendindole la mano con un murmullo) En-

-
migo. (Durante esta escena, Cristina, medio dormida,
Conmigo.
No puede ser.
que eso ocurre y se est perdiendo el respeto a

nuestras cosas, ya nada es sagrado.
S. A mi manera lo soy.
-
-
bremente. Las gentes diran siempre que usted
cay.
Tengo mejor opinin de la gente que t. Ven.
-
Es posible, pero t tambin lo eres. Todo es ex-
de un poste agazapada, sin posibilidad alguna
caer pero sigo all agazapada en lo alto, y s

-
-
bol muy alto, muy alto, en un bosque oscuro.
Quiero escalarlo, subir lo ms arriba posible,
Trepo, trepo, pero el tronco es resbaladizo y

est demasiado lejos la primera rama. S que
si la alcanzara ya me sera fcil llegar a lo alto
de la copa, como si subiera por una escalera.
seorita. (Se detiene bruscamente, llevndose una
Nada. Se pasar en seguida.

Sintate. Te lo curar. (Arrastra una silla y le hace
ensaya a quitarle el polvo con la punta de un pauelo)

(Le da unos golpes entre maternales y sensua-
les en los brazos)
(Atencin, no
Quieres
(Se yergue ufana)
Bsame la mano y dame las gracias.
Seorita
-
Bsame la mano primero.
La mano primero. (Tiende el brazo con la mano
Si
No para m. Estoy asegurada.

-
(Burlo-
na) (Se re) S, ms bien pareces
lo segundo.
(Juan osadamente trata de

enlazarla por el talle para besarla, Julia le abofetea)
En serio.
-
masiado en serio y eso es peligroso. Por mi par-
del seor Conde tienen que estar a tiempo y ya
No. Es una de mis obligaciones entre las que

-
afuera no me atrae.
buenas referencias el da que decida estable-

-
do con Cristina.
De Cristina y tambin de usted. Siga mi conse-
jo: suba a su cuarto y mtase en la cama.
-
cia aqu para buscarme. Si nos encuentran
juntos, est usted perdida.
-
ridad a los criados que cantan con acompaamiento de
-
Conozco a mis gentes y las quiero y ellas me

-
trar.
m. Soy su leal y respetuoso amigo.
suplicante)
Se lo juro.
el interruptor y se enciende en su cuarto una lamparita

-
-
-
el tropel de criados que canta, grita, re, se acompaa

-
38
seorita de la casa y criado (2, 3, 4, 20), sus antecedentes, expre-
adems, constituye la interaccin de los personajes y la accin
38
Strindberg, August.
El desarrollo de una escena es gradual, es decir los per-
En la escena de La seorita Julia
-
cial establecido (2, 16, 68); amenaza con el qu dirn (32, 38,
62); la protege (80, 83, 89, 91, 93).

-
de toda la escena.
-
presente: solo en el presente las circunstancias pueden cambiar

para el personaje. Es decir, slo el presente genera intriga o in-
-
naje recuerda forma parte de su mundo y de su caracterizacin
-
se encuentra con una resistencia, es decir un obstculo interno

-
la direccin de una escena no deben nombrarse directamente,

-
El valor del silencio
personaje no sabe qu contestar o no quiere contestar. Este silen-
de un polica frente a un conductor que da explicaciones es un

-
-
te a las preguntas de su padre es tambin un silencio elocuente:
En el dilogo dramtico, el silencio forma parte de la accin.
En A puerta cerrada -
Ins canta y Estelle no puede evitar tratar de comunicarse con l: Se-

un discurso una claro y didctico. Los personajes no exponen ra-
cionalmente sus ideas, sus necesidades y sus opiniones, los perso-
necesidades. En el dilogo dramtico predomina la urgencia y lo

irracional. Los personajes, dudan, se contradicen, son imprecisos.
atrapado por su emocionalidad, no sea consciente de ella y por
si esta slida carne se fundiera, se derritiera y convirtiera

puesto que en la obra, Hamlet todava no realiza un movimiento inten-

cionado, pero reconocemos en l la semilla de una situacin dramtica
interrumpe, recuerda a su padre, todo parece putrefacto par l, ante sus
La relacin palabra/accin sin palabras
La relacin entre la palabra y la accin sin palabras es una de-

-
mente en un texto dramtico, los personajes no tienen una rela-
personaje que dicen te amo para luego dar un beso. Lo ms

frecuente en esta forma es que si un personaje dice te amo
ser para abandonar o asesinar a la amada en la escena siguien-
te. La relacin palabra y accin normalmente est construida
por contradiccin o por desplazamiento.
Bertolt Brecht es un autor particularmente interesado en

mostrar la contradiccin entre el decir y el hacer de un
personaje, en El crculo de tiza caucasiano, -
ha Abashvili quiere recuperar a su hijo diciendo que no
puede vivir sin l, sin embargo, est dispuesta a tirarlo del brazo hasta
Anna Fierling, que sufre la muerte
sucesiva de sus hijos, va haciendo negocios con la misma guerra que los
sobre la idea de develar la verdad de los personajes poniendo sus accio-
El ejercicio de dialogar
accin. Cuando se est comenzando a escribir, surge en la impro-
-
logo, an sin direccin, pero a partir de las cuales es posible con-
todas las decisiones dramatrgicas tiempo, espacio, situacin,

personajes y direccin de la accin
-
Ambos puntos de partida, el dilogo o la creacin del

-
con claridad y seguridad.

3. Ejercicios
-
blematizan el tema del lenguaje. En cada caso, se propone una
suerte de ttulo de la escena como punto de partida para la
prctica de la escritura.
-
sonajes. Escribir un dilogo siguiendo estrictamente esa restriccin.
PALABRAS FINALES
Este Cuaderno de dramaturgia: teora, tcnica y ejercicios responde a la
teatral de una manera amplia, donde quepan tanto las escrituras

teatrales dramticas como las no dramticas.
He intentado poner el acento en la formacin del autor
y considerar el proceso de introspeccin y conocimiento de s
-
encierra un peligro.
Sin embargo, en sus elementos esenciales la forma dram-
tica es resistente y constituye la base de los relatos teatrales. Es
en un lenguaje que se reproduce a s mismo. La energa de un

-
accin se represente en tiempo presente ya es otra discusin.

-
mundo.
de la fortuna, aunque ellas aparecen en formas de terremoto,

guerras y ciclones. Se intenta asegurar el futuro y minimizar los
capaz de presentirlos en una situacin para poder explorarla y

darle todas sus oportunidades de desarrollo. Los personajes tie-
transformar su felicidad en desdicha o su desdicha en felicidad.
cada uno de nosotros, son aquellas coordenadas de presente que

-
pacio que ocupamos, nuestras particulares circunstancias.
realizar su destino. Atrapadas a un espacio y condenadas a un

tiempo ajeno; no pueden salir de esa situacin, pues la accin es
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Strindberg, August. La seorita Julia
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no Contemporneo
NDICE
Prefacio, por Michel Azama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PARTE I
FUNDAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
I. Narracin y sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
II. Lo dramtico y sus fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . 39
III. El mundo y su representacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
PARTE II
TCNICA DRAMTICA Y EJERCICIOS . . . . . . . . . . . . . . . 81
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
I. Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2. El espacio dramtico como recurso de la tcnica dramtica . . 99
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
II. Tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
............................. 105
2. El tiempo dramtico como recurso de la tcnica dramtica . 111
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
III. Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

.............................
2. El personaje como recurso de la tcnica dramtica . . . . . . 129
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
IV. Situacin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

............................. 135
2. La situacin dramtica como recurso de la tcnica
dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
V. Accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
............................. 145
2. La accin como recurso de la tcnica dramtica . . . . . . . . 150
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
VI. Lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
2. El dilogo dramtico como recurso de la tcnica
dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Ines Stranger CUADERNO - DRAMATURGIA - 14 - MAYO (Inés Stranger) PDF

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Frontera Sur Ediciones

Coleccin Ediciones Apuntes

Proyecto de colaboracin con la Escuela de Teatro

para la difusin de la teora teatral.

Diagramacin: Alejandra Norambuena

Texto escrito con el apoyo del Fondo de Desarrollo de la Docencia,

la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio

estudiantes, todos aquellos para quienes la palabra dramatur-

cuando la tcnica, cuando se la posee y la domina, muy lejos de

de los escritores de teatro contemporneo, despus de Beckett y

Por lo dems, fbula, situacin, personaje, no son aban-

tiempo y el espacio, rupturas cronolgicas, construcciones en

por el concepto de presentacin.

por el imaginario del espectador a partir de lo que se dice en

Quen un lieu, quen un jour, un seul fait accompli

puede ser examinada as y cuestionada a la luz de estos

es decir, esencialmente un tiempo que rompe con el tiempo del

y cuerpo del actor, y que se encuentra en una relacin triangu-

trgica, arquetpica, psicolgica o metafsica.

referencia a un texto anterior mitolgico o no, fragmentacin

A puerta cerrada, Macbeth

Ejercicios y una bibliografa de obras tericas y de textos

de su propio minotauro, para triunfar gracias a la escritura o

Ha recibido premios de tres pases (Francia, Blgica, Canad) por La Esclusa;

Bourges por el conjunto de su obra.

debe tomar sus decisiones conscientemente. Detrs de cada una

discurso que se elabore. En un texto para el teatro, sea ste dra-

decisin crucial que determina, en rigor, una posicin frente a

y dramas que se representaban en el teatro, era para Ionesco la

accin ciega que conduce a los personajes al mismo lugar desde

donde el futuro se puede predecir, donde lo que importa es la

es posible transparentar. Las nociones de personaje, accin, con-

construccin de un relato dramtico, pero tambin son grandes

Estas son palabras enormes. Sin embargo, no existe un

que se desarrolla en tiempo presente, frente a nuestros ojos, por

Pero la accin dramtica no se limita a la simple realizacin de una empresa

circunstancias, de pasiones y de caracteres, que arrastra acciones y reacciones

persiguen designios opuestos, en medio de situaciones llenas de obstculos y de

del arte y del teatro que lo inspira.

misma de representacin y, a partir de los aos sesenta, algunos

soteriologa3 del actor por sobre la construccin de un personaje.

una gran encrucijada desde donde se bifurcaron las grandes

dramtica durante todo el siglo XX -

La crisis de la forma dramtica que se pro-

de acuerdo a sus propias ideas y concepciones estticas, retoma

La concepcin de la puesta en escena como arte independiente

por un autor en el illo tempore de la escritura; al mismo tiempo,

cuenta una posible puesta en escena, que no sera siempre igual;

silencios como la msica.6 La problematizacin de la puesta en

los espectadores no completan su experiencia slo con la com-

tarde respondiendo a los compromisos ideolgicos impuestos

aquellos momentos cruciales que permiten entender cmo fue

un sentido y no en el otro. Los conceptos de edicin y montaje,

Los postulados simbolistas, por otra parte, que se expre-

situacin de los personajes, sino ms bien, es la exposicin de

en lo que se llam el Teatro del Absurdo reelabo-

Recordemos que en los aos 20 Serguei Eisenstein es estudiante de -

desarrollado recursos que complejizan su estructura generando

no se materializan ni en la accin ni en la representacin escni-

la forma dramtica, los textos para el teatro no siempre deter-

construir el interior de la cabeza de su personaje. Esta obra propone una situa-

por el estado de aturdimiento mental en el que el personaje se encuentra. Este

Casa de Muecas de Ibsen, por ejemplo.