Introdução Ao Canto Gregoriano

Alberto Medina de 5eia
INTRODUO AO
CANTO GREGORIANO
COIMBRA
2010
bom louvar ao Senhor
e cantar salmos ao Vosso Nome, Altssimo.
Grato Lhe seja o meu canto

e eu terei alegria no Senhor.
Aos cantores da Capela Gregoriana Psalterium
Aos meus alunos, com quem aprendo tanto

PROGRAMA
I. Panorama histrico do canto gregoriano: referncia aos principais momentos da

constituio do repertrio; o processo de decadncia; linhas essenciais da chamada
restaurao do canto gregoriano; o relevo actual do canto gregoriano.
II. Introduo escrita musical gregoriana: referncia sumria evoluo dos

sistemas de notao (adiastemtica e diastemtica); a notao quadrada; prtica de leitura.
III. Panorama geral do repertrio gregoriano: a diversidade do repertrio em funo

do ambiente litrgico. Os cantos da Missa: prriprio e ordinrio. Os cantos da Liturgia das
Horas.
IV. Introduo salmodia: as formas de salmodia; a estrutura do recitativo salmdico;

os tons salmdicos simples; as regras da adaptao salmdica.
V. Introduo modalidade gregoriana (sobretudo enquanto dado esttico-

expressivo e no apenas terico-classificatrio). Desenvolvimento do ouvido modal.
VI. Introduo esttica gregoriana ou formas muS1CalS gregonanas: estilos

meldicos e processos bsicos de composio: o primado da Palavra; os modelos de
construo (frmulas, centonizao, melodias-tipo).
VII. Introduo interpretao do canto gregoriano (a ritmica gregoriana): o dado

texto-msica como elemento bsico para a sntese modal-verbal da interpretao. O ritmo
e o movimento. Mtodos de leitura rtmica.
CAPTULO I
APROXIMAO AO ESTUDO DO CANTO GREGORIANO
1. A expresso canto gregoriano evoca, de imediato, uma srie de imagens: mosteiros

medievais; ambiente tlsticO, <<relaxante, espiritual; uma forma musical distante do
estilo actual, incompreensvel, montona e sem <<ritmo, escrita numa notao estranha...
Estas e outras ideias correntes sobre o canto gregoriano reflectem, quase sempre, esteretipos,
isto , pr-juzos (preconceitos) nascidos de uma insuficiente informao sobre o contedo
(litrgico, esttico, cultural...) daquela particular expresso vocal e tm concorrido, em certa
medida, e por um lado, para o generalizado abandono do canto gregoriano na prtica
litrgica - apesar das reiteradas declaraes do Magistrio da Igreja que o enaltecem,
propugnam e apresentam como modelo da msica para a liturgia; e que tm contribudo,
por outro lado, ainda, para o facto de mesmo no ambiente musical geral o gregoriano ser
visto como um <<parente pobre, um mero captulo da histria da msica, com escasso
relevo na actividade coral - apesar do testemunho de tantos msicos ao longo dos tempos
(e tambm no nosso) realando o elevadssimo valor histrico, esttico e formativo da
monodia gregoriana, matriz da msica erudita ocidental e continuada fonte de inspirao
criadora. Contribuir para a progressiva superao deste tipo de obstculos epistemolgicos
constitui um dos objectivos primaciais da disciplina. S deste modo se podero lanar os
alicerces sobre os quais assentar uma execuo do canto gregoriano que se mostre
cientfica e esteticamente vlida e que, quando for esse o contexto, seja justificada e
coerente do prisma litrgico.
2. Na verdade, so numerosas as dificuldades implicadas pelo repertrio gregoriano.
a) Em primeira linha, colocam-se delicados e complexos problemas em relao ao

contedo textual dos cantos.
a) Desde logo, de pura intelegibilidade: o gregoriano utiliza (melhor, molda-se sobre)

uma lngua, o latim - rectius, sobre diversos patamares evolutivos do latim (grosso modo, o
latim eclesistico) -, bastante distanciada da bagagem lingustica da maioria das pessoas e,
mesmo, do quotidiano das actuais liturgias, realizadas praticamente na ntegra nas vrias
lnguas vernculas. Como se intui, qualquer abordagem, tanto em ordem a uma fruio
como, de sobremodo, destinada ao estudo e execuo, postula a correcta compreenso do
sentido e contedo do texto cantado, sob pena de se ficar por uma percepo meramente
exterior e desencamada da obra - amputando-a, pois, do fundamento originrio da melodia
-, ou, consequncia mais grave ainda, por uma perspectiva pretensamente mstica, que certas
linhas de orientao eclesial, alis, parecem sustentar em relao prpria celebrao
litrgica no seu conjunto, apostando no fascnio de uma aura de incompreensibilidade: o
espao sacro como realidade intangvel para os comuns fiis, em que os ritos e seus
elementos constitutivos - gestos, vestes, lngua, cantos... - assumiriam valor acrescido
porque impenetrveis! Sob pena, pois, de se cair nestas perspectivas - invlidas do prisma
musical e perigosas no plano litrgico - imperioso que antes da anlise musical em
sentido estrito se estude com particular ateno o texto: caso no se domine o latim, toma-
Alberto Medina de Seira

Introduo ao Canto Gregoriano
se imprescindvel obter traduo o mais possvel literal, de molde a que se entenda no

apenas o sentido global da frase, mas a importncia relativa de cada palavra isolada, quase
sempre decisiva na ordenao do discurso musical.
Veja-se o exemplo da figura 1: no inciso Dominus tecum (O Senhor est/ contigo)

do ofertrio Ave Maria do IV Domingo do Advento, importa saber que Dominus
corresponde a Senhor, o que justifica a dilatao sonora (melisma) conferida a essa
palavra nuclear, no caso vertente sobre a slaba acentuada Dominus.
Fig. 1
Graduale Triplex [Gl] 36
Assim, o director do coro, seja no quadro celebrativo, seja no de concerto, deve ter
sempre a preocupao de fornecer aos destinatrios o texto latino e a respectiva verso em
vernculo. Esta regra, vlida para todos os casos em que a lngua das obras interpretadas
no acessvel grande maioria dos ouvintes (mas pouco seguida, quer nas escassas
liturgias com cantos em latim, quer, sobretudo, em tantos concertos corais em que se
facultam por vezes extensas notas curriculares de maestros e coros mas no as tradues
dos cantos, como se todos os ouvintes fossem versados em latim, alemo, italiano, etc.),
esta regra, dizamos, torna-se particularmente imperativa, insistimos, no tocante melodia
gregoriano, a qual, ao invs do que por vezes se cr, no mero adorno de um texto.
Como sublinham L. Agustoni e J.B. Gschl, o percurso que permite colher a verdadeira
essncia [do canto gregoriano] no passa do som para um texto do qual constituiria
Alberto Medina de Seia

suporte, mas antes exactamente ao contrrio, a partir de uma palavra expressa em plenitude
at completa realizao em veste meldica. A palavra a fonte originria e original da
qual jorra o meios dos cantos gregorianosl.
rJ) Este patamar da compreenso do sentido literal estrito do texto cantado no a

meta. Pelo contrrio, representa mero ponto de partida para a determinao do alcance
profundo do texto e, por causa dele, da melodia que o pretende sublinhar ou ampliar.
Tarefa complexa em face de qualquer obra literria, mormente antiga, ela ganha acrescida
dificuldade no gregoriano dada a multiplicidade de registos literrios de que este se serve -
textos bblicos de diversa factura estilstica, formas poticas (hinos, sequncias),
proclamaes dogmticas (v. g., o Credo), oraes, enfim, um conjunto deveras extenso e
plurifacetado de criaes literrias, nascidas em contextos culturais bastante diversos dos
hodiemos e ao longo de um arco temporal de muitos sculos.
Os exemplos surgem a cada passo. Reportamos dois, de uma lista incontvel: 1.

O sentido simblico-potico do canto Vox in Rama audita est, ploratus et ululatus:
Rachelploransfilios suos, noluit consolari, quia non sunt no se alcana com a mera verso
do texto para vernculo: Ouviu-se uma voz em Ram, gritando e chorando:
Raquel que chora os seus filhos e no quer ser consolada, pois eles j no existem
- o enunciado literal remete para uma densa intertextualidade entre o Novo e o
Antigo Testamento, mais concretamente na invocao-actualizao feita por
Mateus (Mt 2, 18) de uma profecia de Jeremias Oer 31, 15) como chave de leitura
do episdio da matana das crianas inocentes por ordem de Herodes. 2. Para a
compreenso do primeiro terceto da famosa sequncia Dies irae - usada, at
recente reforma litrgica, na Missa de Requiem - Dies irae, dies illa I Solvet saecJum in 3
iavilla I Teste David mm Siqylla, ou seja: Dia de ira aquele dia I em que o mundo se
volver em p I como foi anunciado por David e pela Sibila, pode no bastar a
traduo para que o cantor saiba que a aluso Sibila remete para uma profetiza da
Grcia antiga cujos orculos sobre o futuro, para alm de terem um contedo assaz
negativo (no caso, o poeta coloca a Sibila. anunciando o ftm do mundo), eram
formulados de modo bastante enigmtico (da,proftcias sibilinas oufrases sibilinas).
Deste modo, a iniciao ao gregoriano deve ser acompanhada do estudo progressivo das
diversas formas literrias que os cantos assumem. Em particular, requer-se adequada
propedutica bblica em ordem a familiarizar o executante com a linguagem da Sagrada
Escrituri, sobretudo do Livro dos Salmos, de onde retirada a maior parte dos textos
usados nesta expresso musical 3 S pela leitura assdua da Palavra e da sua ressonncia na
Liturgia da Igreja que dela se alimenta dia e noite (Salmo 1, 2), se pode avanar na
compreenso do canto gregoriano, exaltao e meditao sonora dos textos sacros.
1 L. AGUSTONI / J-B. GoSCHL, 11ltrodH~one all'interprettr.{jone dei canto gregoriano, I, 1998, pp. 28-29, interpolao
nossa.
2 Em casos pontuais, usam-se textos provenientes de livros que, na fixao do cnone bblico, vieram a ser
excludos (apcrifos). Entre os exemplos mais conhecidos, contam-se os retirados do IV Livro de Esdras
(RcqHiem aetemom dona eis, Domine: IV Esd 2, 34; parte dos Improperia de Sexta-feira Santa: IV Esd 1,
7.10.13.14.19.20.21; e Accipite iHCHnditatenr: IV Esd 2, 36-37), testemunho, por certo, da grande antiguidade
destes cantos, anteriores ao sculo IV, altura em que o referido Livro de Esdras comea a ser recusado.
3 Sobre as fontes textuais do repertrio, alm do clssico de C. MARBACH, Carmina SmptHrarum, 1907
(reimpresso 1963), v. M. FOURNIER, Sources scripturaires et provenance liturgique des pieces de chant du
Graduei de Paul VI, tHdes grgoriennes, XXI (1986), pp. 97 sS., XXII (1987), pp. 109 ss., XXIII (1989), pp. 27
ss.

x) Ainda no que diz respeito ao texto, importa considerar outro tipo de

dificuldades, digamos, mais estruturais, como as que decorrem da prosdia, isto , da
pronncia correcta dos diversos fonemas da palavra, da mtrica (nos hinos), da ordenao
literria dos acentos verbais (cursus), etc.
b) Para alm destes problemas de ndole textual, no se pode esquecer que o estudo
do repertrio gregoriano exige uma compreenso profunda daquilo que poderamos
designar como o seu contexto gentico, o mesmo dizer, a celebrao litrgica. Sem
dvida, o gregoriano constitui um dado artstico (msica) que pode ser frudo, analisado e,
at, executado com base em estritas consideraes tcnicas e estticas, no implicando, por
conseguinte, a crena pessoal nos contedos cantados nem a vinculao aos ritos para que
tais obras foram compostas. Alis, sabemos que a manuteno do canto gregoriano, nos
tempos actuais, se faz mais atravs do concerto e da gravao do que pela sua execuo no
mbito celebrativo, apesar do empobrecimento recproco, quer das celebraes litrgicas se
desprovidas por inteiro desta forma musical to densa, quer do prprio gregoriano,
desenraizado do ambiente orante que lhe deu existncia. Porm, a compreenso cabal do
fenmeno musical que o canto gregoriano representa no dispensa um conhecimento srio
do contexto cultural-litrgico da sua gnese. As melodias gregorianas foram elaboradas
para a funo celebrativa, adequando os gestos musicais s distintas exigncias rituais
impostas pelo quadro litrgico coevo. Desta forma, e independentemente da questo
complexa de saber qual o lugar que o gregoriano deve ter nas aces litrgicas do nosso
tempo, e os termos em que essa insero litrgica pode ocorrer, e mesmo quando a
execuo no se destine ao ambiente celebrativo, importa que o cantor, sobretudo o
director de coro, disponha dos conceitos fundamentais da cincia litrgica, de modo
particular sobre os princpios estruturantes da liturgia e seus elementos constitutivos 4
(palavra, rito, smbolo, celebrao), sobre os sujeitos e ministrios litrgicos, o ano litrgico,
a estrutura da missa e dos demais sacramentos e sacramentais, a liturgia das horas e os
livros litrgicos. Mostra-se indispensvel, ainda, um aprofundado conhecimento da histria
da liturgia4
c) No plano musical estrito, tambm se colocam agudos problemas de linguagem,

tpicos de toda a experincia musical antiga, em que se verificou um corte com a praxis
executiva da poca, impossvel de restituir na sua plenitude. Problemas esses que, no
essencial, se reconduzem reconstituio cientificamente fundada do repertrio
gregoriano, sobretudo em matria de fontes (datao e crtica dos manuscritos), sistemas de
notao (leitura paleogrfica e semiolgica), interpretao rtmica, verso meldica,
estrutura modal, formas musicais, etc.
3. As notas preliminares enunciadas alertam j para uma multiplicidade de aspectos

e problemas que o canto gregoriano suscita. Como se entende, uma anlise aprofundada de
todos eles est fora das possibilidades e intenes do presente curso. Assim, a exposio
4 Graas diligncia e ao saber do p.e Dr. Jos de Leo Cordeiro, dispomos hoje em portugus de uma
inestimvel antologia das fontes lit'licas do primeiro milnio da Igreja, preciosa pelo largo acervo documentaI e
riqueza espiritual dos textos coligidos: Antolotia litrgica. Textos litrgicos, patrsticos e cannicos do primeiro milinio,
2003. Para a histria litrgica, de vasta literatura, v. M. RIGHETn, Historia de la liturgia I (trad. castelhana),
1955, especo pp. 101 ss, J. A. JUNGMANN, Les liturlfes des Premiers Siecles, 1962, B. Neunheuser, Storia della
liturlfa attraverso le epoche culturali, 3.' ed., 1999. Um amplo panorama da evoluo da liturgia at aos nossos dias
pode colher-se, ainda, na obra recente de E. CATIANEO, II culto Cristiano in occidente - note storiche, 2003. Os
manuais de liturgia oferecem tambm boas snteses histricas; por todos, cf. V. RAFFA, liturlfa eucaristica,
2003, pp. 39-234, X. BASURKO/J. A. GOENAGA, in: L1 celebracin en la Iglesia (dir. D. Borobio), I, 1995, pp. 49
ss.

visar transnutlr, de modo assumidamente fragmentrio, em alguns pontos quase

telegrfico, as primeiras linhas de orientao tcnico-musical e histrico-litrgica em ordem
a uma formao elementar. Tambm aqui, porm, o mais longo caminho comea com o
primeiro passo... Alis, uma preocupao sempre constante nesta disciplina, tal qual a
compreendemos, suscitar a reflexo pessoal de cada um sobre o precioso legado esttico,
espiritual e litrgico que o canto gregoriano representa e, desta forma, incentivar o
empenho pessoal em enriquecer a linguagem bsica que constitui o objecto desta iniciao.
A no ser assim, tambm aqui seria justa a censura evanglica feita quele tipo de terreno
com pouca profundidade em que a semente lanada, embora possa brotar com entusiasmo,
acaba por secar mal surgem as primeiras dificuldades.
4. A terminar esta (j longa) palavra introdutria, gostaramos de chamar a ateno

para dois aspectos: primeiro, para a necessidade absoluta da prtica - o estudo musical,
embora seja pensvel apenas por causa da fruio, dirige-se por natureza execuo; mais:
o contacto assduo com o repertrio constitui condio indispensvel para uma profcua
5
apren dizagem.
O segundo aspecto prende-se com a necessidade de alertar desde o princpio para
os riscos inerentes a algumas perspectivas epidrmicas do canto gregoriano assaz disseminadas
nalguns sectores da causa gregoriana no seu esforo para que este repertrio no fique
confinado a mera expresso de um passado irremediavelmente sepultado, ou quando
muito, um venervel monumento que importaria conhecer apenas por razes culturais, no
contexto de um panorama global da histria da msica ocidental.
Perspectiva epidrmica a de um restourocionismo saudosista, que pretende uma
retoma extensiva do gregoriano nas aces litrgicas da Igreja, atitude que, alm de
equvoca do prisma histrico, se mostra liturgicamente desajustada e no isenta de perigos.
Perspectiva epidrmica , ainda, a que envolve o gregoriano num pesudo-misticismo 5
romantizado, atido em exclusivo ao fascnio de um canto distanciado e misterioso, de que
se diz gostar muito mas do qual no se possui a mnima compreenso.
A reduo implcita neste tipo de leituras do gregoriano pode conduzir, muitas
vezes, a uma perda da dimenso esttico-espiritual do canto ou, mais grave ainda, a que a
celebrao do mistrio de Cristo feita (tambm) com o canto ceda o lugar a um culto da
msica e dos msicos.
5 Nos alvores do processo de restaurao do canto gregoriano, em meados do sc. XIX, o Cnego Gonthier
advertia: Todos os autores antigos [...], depois de terem formulado as regras do canto, que conheciam
perfeitamente, so unnimes em afirmar que tais regras no se mostram suficientes para saber cantar; que
preciso ainda ter ouvido cantar durante muito tempo e adquirido formao por meio de urna longa prtica
(A. GONlHIER,Mthode raisonne de plain-chant, 1859 (citamos pela trad. italiana de N. Albarosa, Metodo raionato
di canto piano, 1993, p. 32).

CAPTULO II
PANORAMA HISTRICO DO CANTO GREGORIANO
1. Dos primrdios do culto cristo at ao sculo XII
1. A quase absoluta ausncia de documentos musicais toma o conhecimento sobre

o tipo de canto praticado pelas primeiras comunidades crists muito escasso e baseado em
conjecturas6 . Sabemos, no entanto, que o canto fazia parte integrante do culto da nova
religio. Disso mesmo do testemunho diversos passos dos textos neotestamentrios.
Assim, so bem conhecidas as frases de S. Paulo: cantai a Deus salmos, hinos e cnticos
espirituais (CoI. 3, 16); cantai entre vs salmos, hinos e cnticos espirituais. Cantai, louvai
ao Senhor de todo o corao (Ef. 5, 19) 7. Por outro lado, possvel identificar em vrios
escritos do Novo Testamento textos que com grande probabilidade seriam utilizados nas
liturgias crists (de Jerusalm e das outras comunidades entretanto fundadas) como hinos
cantados - a ttulo de exemplo, os trs cnticos recolhidos na verso lucana do Evangelho:
MagnificaI (Lc 1,46-55), Bcncdiclus (Lc 1, 68-79) e Nunc dimiltis (Lc 2, 29-32); ou os hinos das
cartas paulinas 8 , de Pedr09, do Apocalipse lO, etc.
6 Solange CORBIN, no seu admirvel L 'glise la conqute de sa musique (paris, 1960), oferece-nos uma vvida
imagem destas fases recuadas. Outras referncias com interesse sobre a evoluo histrica do canto litrgico 6
cristo podem colher-se em G. CATTIN, Histria de la msica - el medioevo, 1979, pp. 3 ss., P. WAGNER,
Einfiihrung in die gregorianischen Melodien, 1. Teil: Ursprung und Entlllicklung der Iitu1l,ischen Gesangsftrmen bis iflm
Ausgange des Mittela/ters, 3. Aufl., 1911, pp. 6 ss., W. ApPEL, II canto gregoriano (trad. aggiornata da Marco Della
Sciucca) [1958], 1988, pp. 49 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia dei canto gregoriano, r ed., 1990, pp. 35 ss.
7 Um testemunho afIanado, alis, por observadores pagos, como comprova a conhecida carta enviada no
ano 112 por Plnio, o Moo, ao imperador Trajano e em que se descrevem os cristos como pessoas que
tinham o costume de se reunirem, num dia determinado, antes do nascer do sol, para cantarem entre si,
alternadamente, um hino a Cristo (v. texto em: Antologia LitTJica, n.O 305, p. 116).
8 Recordem-se os seguintes: Tende entre vs os mesmos sentimentos que havia em Cristo. Ele que era de
condio divina no Se valeu da sua igualdade com Deus, mas aniquilou-se a Si prprio. Assumindo a
condio de servo, tomou-Se semelhante aos homens. Aparecendo como homem, humilhou-Se ainda mais,
obedecendo at morte e morte de cruz. Por isso, Deus O exaltou e Lhe deu o nome que est acima de
todos os nomes, para que ao nome de Jesus todos se ajoelhem no cu, na terra e nos abismos, e toda a lngua
proclame que Jesus Cristo o Senhor para glria de Deus Pai (Fil 2, 6-11); <<Aquele que se manifestou em
carne humana, foi justifIcado pelo Esprito. Foi contemplado pelos Anjos e anunciado aos gentios. Foi
acreditado no mundo e exaltado na glria (1 Tim 3, 16); <<Desperta tu que dormes, levanta-te de entre os
mortos e a luz de Cristo te iluminar (Ef 5,14).
9 Bendito seja Deus, Pai do Nosso Senhor Jesus Cristo, que na sua grande misericrdia nos gerou de novo-
atravs da ressurreio de Jesus Cristo de entre os mortos - para uma esperana viva, para uma herana
incorruptvel, imaculada e indefectvel, reservada no Cu para vs, a quem o poder de Deus guarda, pela f,
at alcanardes a salvao que est pronta para se manifestar no momento final (1 Pe 1,3-5); <<Cristo sofreu
por ns, deixando-nos o exemplo para que sigamos os seus passos. Ele no cometeu pecado algum e na sua
boca no se encontrou mentira. Insultado, no pagava com injrias, maltratado, no respondia com ameaas.
Mas entregava-se quele que julga com justia. Suportou os nossos pecados no seu Corpo sobre o madeiro
da cruz a f1m de que mortos para o pecado, vivamos para a justia. Pelas suas chagas fomos curados. Na
verdade, reis como ovelhas desgarradas, mas agora voltastes ao Pastor e Guarda das vossas almas (1 Pe 2,
21-25).
10 Grandes e admirveis so as vossas obras, Senhor Deus omnipotente. Justos e verdadeiros so os vossos
caminhos, Rei do universo. Senhor, quem no h-de temer e glorifIcar o vosso nome? Porque s Vs sois
santo, e todas as naes viro prostrar-se diante de Vs, porque se manifestaram os Vossos juzos (Ap 15,3-
4; cf., ainda, Ap 19, 1-2,5-7; Ap 11, 17-18; 12, 10-12).

2. Muito embora, como se acabou de dizer, as comunidades crists tivessem criado

desde a origem textos prprios para o canto na celebrao, importa sublinhar que, no s
por fora da matriz judaica a que o novo culto no podia ser alheio 1 \ mas pelo seu
especfico valor teolgico e eucolgico, o objecto preferencial da orao litrgica consistia
no Livro dos Salmos 12 E muito provvel que as primeiras comunidades crists herdassem
das formas cultuais do judasmo os modos tpicos de recitar os salmos na liturgia: a
salmodia solistica Cou in dinctum) , a salmodia responsorial - simples ou em coros
alternados 13 .
Alm desta influncia de contedo e de estrutura cultual, verosmil tambm que as
formas musicais prprias do rito judaico hajam exercido a sua influncia sobre o tipo de
canto das primeiras Igrejas, sobretudo das mais vinculadas tradio de Jerusalm. Isto
verifica-se, desde logo, no recurso aos recitativos Ca cantiJao), isto , no uso de esquemas
estereotipados Cos tacamin judaicos) para proclamar o texto sagrado sobre cordas de
recitao com pequenas variaes meldicas assinalando a acentuao e a pontuao literrias 14
Esta maneira simples de recitar, muito caracterstica do canto cristo dos primeiros tempos,
aparece por vezes combinada com outra forma musical que se traduz na existncia de
vocalizas ou meJismas cantados em regra sobre a slaba final da diviso do discurso literrio
- o jubiJus. Como sublinha D. Daniel Saulnier, trata-se de um momento de msica pura
que vem interromper a recitao silbica e contrastar com ela C...). O jubiJus uma forma
autntica de composio musical ligada cantilao: este jubiJus no uma msica a que
retiraram as palavras ou qual falte qualquer coisa; um canto para l das palavras, dos
conceitos sempre um pouco limitados que as palavras evocatn15.
Repare-se no excerto seguinte em que se evidencia bem este procedimento 7

compositivo: no decurso de uma recitao silbica assente em duas cordas
meldicas (l e sol) e com ligeiras inflexes de pontuao (cantilao) surgem
vocalizos (no caso sobre a slaba final de tim): depois de cada corte melismtico
retoma-se a estrutura cantilada.
11 No cabe aqui referir as influncias judaicas na elaborao da liturgia crist. Para uma sntese, com ampla
informao bibliogrfica, v. B. Neunheuser, Storia de/la liturgia, pp. 29 ss., e, no plano musical, G. CATTIN,
Histria de la msica - e/ medioevo, pp. 7 ss., e, em profundidade, E. WERNER, The Sacred Bridge. II: The
Interdependence if liturgy and Music in Sinagogue and Church during the First Millenium, 1984. Solange Corbin
sublinha essa ligao matricial entre as formas musicais do culto da sinagoga e o canto cristo primitivo, que o
diferenciam claramente da msica greco-romana: <da vritable diffrence est dans la nature mme de la
musique. Chez les Juifs et les chrtiens, elIe est une amplification de la Parole sacre, et n'existe pas seule [...].
Dans l'art grec savant, la musique existe pour elle-mme, par elle-mme (L'glise la conqute de sa musique, p.
68).
12 Esta ideia tem sido muito contestada - na historiografia chegou a ganhar foros a tese de que o canto cristo
primitivo era composto por hinos e que s a partir do sc. III a salmodia viria a assumir progressiva
importncia. Para uma viso do problema, mostrando que, ao contrrio, os salmos constituram desde os
primrdios do cristianismo fonte primacial do canto, v. PR. BERNARD, Du chant romain au chant grgorien, 1996,
pp. 67 ss.
13 S. CORBIN, L 'glise la conqute de sa musique, pp. 63 ss., D. SAULNIER, Le chantgrgorien, 1995, p. 32.
14 S. CORBIN, L 'glise la conqute de sa musique, pp. 61 ss.
15 D. SAULNIER, Le chant grgorien, p. 32. Cf., ainda, PH. BERNARD, Du chant romain au chant grgorien, pp. 95 s:
<des melismes sont un element extrmement ancient, qu'on trouve ds des origins de la psalmodie. [...] Loin
de jouer un role dcoratif, ils taient indispensables, car ils servaient souligner les articulations du texte
psalmique; ils permettaient galement aux auditeurs de savoir ou l'on tait, puisqu'ils annonaient nottament
la fin de chaque verset ainsi que celle de la pice de chant, indication indispensable dans un milieu de la
tradition orale (p. 95).

Fig. 2
( More ambrosiano) XII. s.

IV C. . "I~_.::. .......:.=--_._.____.__l
G L-ri- a in exclsis De- o. Et in terra pax hom-
c . .- I'
I} ~
I
I'
I~
I
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ni-bus bonae vo-Iunt- tis. Laudmus te. Be~nedicimus te.
Ca a ~. a E-I__'__"':~~::::::'~:::;.:'~.~~J'~J.~:;~~:~.:].~:;,~:J.~::
Ado-rmus te. Glo-ri- fi- cmus te. Gr-ti- as -gimus ti-
~C-4~"".r-=-..:;t:...-i=i<.t:.:-:-.- -1. -...._.:_--=I=--t.I-ilt--tlI";-'.....;-1~. I

bi propter magnam gl-ri- am tu- amo Dm-ne
3. medida que a Igreja se estendia pelo Imprio Romano, surgiram vrios tipos de
canto, adequados diversidade cultural e cultual. Embora, como se disse, o objecto
primordial do canto tivesse sido sempre a Sagrada Escritura, sobretudo os salmos, deve
8
assinalar-se que tambm formas textuais no bblicas penetraram na liturgia e, por
conseguinte, no canto. Assim, desde muito cedo teve grande importncia, sobretudo nas
Igrejas do Oriente, o canto dos hinos 16, composies poticas mais ao gosto popular e que
serviam para a difuso doutrinal (e no s no seio da ortodoxia, pois algumas correntes
herticas, v. g., o arianismo e certas seitas gnsticos, serviram-se com profuso dos hinos para a
catequese 17).
A lista dos grandes poetas cujas composies enriqueceram a hinodia crist longa.
No Oriente, uma referncia particular devida a Santo Efrm (306-373). As Igrejas
ocidentais, sobretudo a de Roma, foram mais refractrias aceitao dos hinos 18
16 Pertencente ao mais antigo estrato hindico, na Igreja grega, recorde-se o Phos Hilarn, cantado no rito do
lucemrio: Luz esplendente da santa glria / Do Pai celeste, imortal, Santo, glorioso Jesus Cristo. / Chegada
a hora do sol poente /contemplando a luz do entardecer, / cantamos ao Pai e ao Filho / e ao Santo Esprito
de Deus. / Tu s digno de ser cantado em todos os momentos / Por vozes inocentes, / Filho de Deus, Tu
que ds a vida / Eis que o mundo Te glorifica. Entre as mais remotas composies poticas dos ritos latinos
contam-se os conhecidos hinos no mtricos Gloria in exceisis Deo e Te Deum /auda!mfS, bem como o menos
divulgado Te decet /aus, de origem oriental: Te decet /aus, te decet hymnus, tibi gloria Deo Patri et Filio, cum Sanao
Spiritu, in sf1!cu/a sf1!culomm. Amen. (A ti devido o louvor, a ti devido o hino, seja dada glria a Ti, Deus Pai e
ao Filho com o Santo Esprito pelos sculos dos sculos. men.).
17 Os hinos tomaram-se armas: armas da heresia e armas da verdade (L. MIGLIAVACCA, GIi inii ambrosiani,
1989, p. 14).
18 Expressamente contra o uso litrgico dos hinos se pronunciou o I Concilio de Braga (561): alm dos
Salmos ou das Escrituras cannicas do Antigo e do Novo Testamento, nenhuma composio potica se cante
na igreja (in: AntolJia Liturgica, n.o 5157, p. 1246). Permanece mais incerto saber se a proibio prescrita no
cnone 59 do Concilio de Laodiceia (cerca do ano 363) se dirige tambm aos hinos ou apenas aos livros
apcrifos. A admissibilidade dos hinos no uso litrgico constituiu recorrente problema nas Igrejas do
primeiro milnio. 50 anos volvidos sobre a mencionada proibio bracarense, o IV Concilio de Toledo (633)
considerava: sem razo que no ofcio divino se utilizam apenas elementos e cnticos bblicos e se rejeitam
todos os hinos no cannicos [...] como o fizeram os concilios de Braga e Laodiceia. [...] Componham-se,

Conquanto se atribua a So Hilro de Poitiers (t 367) o mrito de haver introduzido os

hinos no Ocidente, a Santo Ambrsio (340-397), sem sombra de dvida, que se fica a
dever a consagrao do gnero, a ponto de se poder considerar o bispo milans como o pai
da hinodia ocidental19
4. O canto era na ngua litrgica prpria de cada comunidade: no Oriente, o grego,

o srio, o capta, etc.; no Ocidente, o grego e, a partir do sc. IV de forma irreversvel, o
latim. Com a paz de Constantino (313) e a oficializao do Cristianismo como religio do
Estado, a Igreja sai da clandestinidade: como marcos assinalando espacialmente os novos
tempos, por toda a parte se erguem igrejas. Em consonncia, as celebraes litrgicas,
sobretudo dos templos importantes, assumem um esplendor progressivo: a poca das
grandes elaboraes doutrinais e da flXao dos formulrios litrgicos (Sacramentrios). No
que diz respeito ao canto da Igreja ocidental, definitivamente moldado em ngua latina,
abre-se fecundo perodo criador do repertrio, enriquecendo-o de novas melodias e novas
estruturas musicais, adequadas s exigncias do culto, sobretudo do vinculado s grandes
catedrais e abadias beneditinas entretanto surgidas.
5. A unidade da f no implicou uma uniformidade ou unicidade nas expresses

cultuais, mesmo nas Igrejas dependentes de Roma e que usam o latim como ngua
litrgica. Embora sem a diversidade detectada no Oriente catlico, durante vrios sculos
coexistiram diferentes ritos ou famlias litrgicas, com organizaes distintas a nvel de
calendrio, de estrutura da celebrao (p. ex., incluso ou no do Gloria, lugar do Pater,
nmero de leituras, etc., etc.). Apesar da ausncia de documentos musicais coevos, por
certo que tambm o canto reflectiria essa diversidade dando origem a mltiplas tradies
musicais, das quais se destacam os quatro dialectos do canto ocidentab>: o canto romano, o
canto milans, conhecido tambm por ambrosiano em honra do eminente bispo de Milo, 9
Santo Ambrsio, o canto galicano (Frana) e o canto hispnico ou morabe, para alm de
outras variantes mais circunscritas no tempo e no espao.
6. provvel que o essencial do repertrio (o chamado repertrio autntico ou fundo

primitivo, isto , os cantos dos domingos e das festas principais) se haja formado at finais
do sc. VI 20
por isso, hinos [...] dado que, se nada se cantar na igreja, todos os ofcios eclesisticos ficaro sem contedo.
E conclua sancionando: Todo aquele que vier a rejeitar os hinos seja castigado com a excomunho Qn:
Antohf!ia Utrg,iea, cit., n.O 5652, p. 1353).
19 Recorde-se o testemunho de Santo Agostinho sobre os hinos da Igreja de Milo no contexto da
perseguio movida pela imperatriz Justina: nessa altura estabeleceu-se que se cantassem hinos e salmos [...]
para que o povo no se consumisse de cansao e tristeza (Confisses, Livro IX, VII). Sobre os hinos
ambrosianos, seu enquadramento cultural e realizao musical, v. o interessante estudo de L. MIGLIAVACCA,
GIi inii ambrosiani, 1989. Uma viso de conjunto sobre a poesia religiosa em lngua latina pode colher-se em
M.-A. MARcos CASQUERO / J. OROZ RETA, Uriea Latina MedievaL II Poesa religiosa, 1997, que oferecem,
ainda, boa amostra de composies poticas desde o sc. III ao sc. XV. Neste extenso e admirvel
firmamento contam-se verdadeiras jias da literatura religiosa de todos os tempos, algumas das quais
acolhidas e conservadas na orao litrgica. Ignoramos os autores de muitas delas; entre os poetas conhecidos
justo referir, alm de Santo Ambrsio, os nomes de Prudncio, Venncio Fortunato, S. Gregrio Magno,
Ado de S. Victor, Hildegarda de Bingen, S. Toms de Aquino. Sobre o tema da hinologia crist, entre
inabarcvelliteratura, veja-se C. BLUME, v. <<Hymnody and Hymnology, The Catolie Enciehpedia, vol. 7 (1910),
W. ApPEL, II canto gregoriano, pp. 534 ss., S. CORBIN, L'glise la conqute de sa musique, pp. 126 ss., E. M.
ANDERSEN, <<History, Reform, and Continuity in the Hymns of the Roman Breviary, 136. 1 Sacred Musie
(2009), pp. 7 ss., J. VlRET, Le Chant Grigorien, musique da la Parole same, 1986 pp. 109 ss.
20 Um argumento nesse sentido o da verso latina dos textos: com efeito, a maioria dos cantos com texto
bblico seguem a primeira trado para latim da Sagrada Escritura, a Itala ou Vetus Latina, e no a Vulgata de
S. Jernimo. Ora esta ltima tornou-se a verso oficial e exclusiva da Igreja a partir do sc. VII: os cantos
baseados na /tala tero, pois, de ser anteriores.

Isto dito no significa que as melodias fossem exactamente aquelas que vamos
encontrar documentadas nos primeiros manuscritos com notao, surgidos duzentos anos
depois. Com efeito, opinio maioritria entre os estudiosos 21 que o tecido musical que
designamos por canto gregoriano seja o produto da fuso, ocorrida nos finais do sc. VIII
e princpios do sc. IX, entre a tradio romana e a galicana, no quadro cultural mais
amplo da R4T7l1a Carolngirr, como sinal de unidade religiosa e poltica. S mais tarde se
dar a este conjunto de obras o ttulo de gregoriano - de modo a reforar a autoridade do
novo canto litrgico, passa a ser apresentado e venerado como criao directa de uma das mais
proeminentes figuras da Igreja: S. Gregrio Magno, papa entre 590 e 604 23
7. Como se acentuou, a partir do sc. IX, este novo canto, dotado de sistemas de
notao entretanto inventados24, consolida-se e difunde-se, acabando por se tornar
praticamente hegemnico para a Igreja catlica de rito latin0 25 . Esta a poca de ouro do
gregoriano, na qual atingir aquela perfeio formal, estilstica, expressiva e litrgica, que o
tornam num exemplo nico e modelo para toda a msica na celebrao crist. Esta poca
tambm a da reflexo terica sobre o cant0 26, sobretudo no domnio da modalidade, que
desembocar no chamado sistema do octoechos, dos oito aspectos da melodia.
o canto litrgico no pensvel seno como parte integrante das

celebraes crists. Delas recebe a existncia e os traos essenciais de identidade. A
elas confere - enquanto forma sonora das palavras sagradas - urna riqueza
expressiva no substituvel por outros cdigos de comunicao. Todas as mltiplas
famlias litrgicas, nascidas ao longo do percurso da histria da Igreja, originaram e
amadureceram urna caracterstica melopeia prpria. Conhecemos diversas prticas
de canto e vrios repertrios meldicos que, em comum, tm a vocao de
instrumentos rituais ao servio dos gestos de proclamao e de orao e que, de 10
especfico, possuem caractersticas fisionmicas formais, dependentes do impacto
de vrios factores - espirituais, doutrinais, culturais - bem como de mbitos
histrico-geogrficos diferenciados. A Igreja romana manteve e enaltece ainda hoje
aquela prtica e aquele repertrio que correm sob a designao de "canto
gregoriano". Este termo, denso de denotaes e conotaes, tem sido precisado de
diversos pontos de vista. Todavia, segundo uma perspectiva histrico-cientfica -
21 Em profundidade sobre o problema, v. PH. BERNARD, Du chanl romain au chanl grgmien, passim, especo pp.
639 ss., M. ALTER, Grundlagm der Mmik des Mittelalters, 1994, pp. 7 ss. Cf., ainda, A. Pellegrino ERNETI1, SIoria
dei Canlo Gregoriano, pp. 74 ss.
22 Este processo iniciado j no tempo de Pepino, o BfflJC, teria o seu apogeu com a aco de Carlos Magno (t
814).
23 Para uma leitura informada sobre a obra de S. Gregrio no plano litrgico e musical, v. PH. BERNARD, Du
chanl romain au chanl grgorien, pp. 396 ss., G. CATI1N, Hislria de la msica - el medioevo, pp. 53 ss.,). VlRET, Le
Chanl Grgorien, pp. 113 ss. Da aco deste pontfice encontram-se documentadas algumas reformas nos
costumes litrgicos (e musicais), como a extenso do canto do Aleluia fora do tempo pascal e alteraes na
forma de cantar o K;yrie, restringindo drasticamente as numerosas invocaes lirnicas (talvez em ordem a
conter ao mximo o uso de elementos no bblicos na liturgia, como defende S. CORBIN, L 'glise la conquile
de sa musique, p.l08; para o texto de Gregrio v. Anlohgia Lilrgica, cil., n.O 5473, p. 1307). Tambm
documentada est uma outra deciso do Papa sobre os agentes do canto (a schola canlorum) - de modo a evitar
que os diconos fossem admitidos ao ministrio apenas por causa da sua bela voz e no pela exemplaridade
de vida, S. Gregrio determinou que o nico canto confiado ao dicono passasse a ser o do Evangelho (cf.
PH. BERNARD, Du chanl romain, cito 410-1). Mas provvel que a repercusso do grande pontfice haja sido
mais profunda.
24 Sobre este ponto v. captulo seguinte.
25Em pormenor sobre este processo de difuso do novo canto pela Europa crist, com o progressivo
apagamento dos outros repertrios autctones, v. a detida exposio de PH. BERNARD, Du chanl romain au
chanlgrgorien, pp. 759 ss.
26 Para uma lista das principais fontes doutrinais sobre o canto, v. W. APEL, II canlo gregoriano, pp. 77 ss.

hoje bem documentada - , por canto "gregoriano", em sentido rigoroso, pode

entender-se o resultado global de uma experincia do canto na liturgia tal como se
configurou nos finais do primeiro milnio. (...) este o sentido primrio de "canto
gregoriano" que deve ser entendido quando os documentos do Magistrio o
apresentam como paradigma, sempre actual, das formas sonoras das celebraes.
Tanto que o repertrio fiel aos antigos cdices no s mantm o direito de ressoar
ainda nos ritos sagrados, mas possui igualmente o papel de referncia e de
confronto para uma valorao critica em relao bondade das formas, e, por
ltimo, o papel de modelo, quanto capacidade de assumir os textos sacros27.
2. Tempos de abandono (do sculo XI ao sculo XIX)
1. Tambm aqui se mostra complexo marcar uma barreira temporal que assinale o
incio do longo perodo de decadncia e abandono a que o canto gregoriano esteve sujeito.
Na verdade, como em quase todos os fenmenos humanos, as razes da dissoluo
convivem com as do gnio criativ028 Da que seja possvel detectar j em algumas obras
surgidas ainda na chamada <<idade de ouro e registadas mesmo em manuscritos
adiastemticos sinais de afastamento dos cnones estruturantes do repertrio mais puro.
De toda a forma, notrio que a partir do sc. XI os quadros culturais (no sentido
mais amplo do termo) em que o antigo corpus gregoriano se havia gerado estavam
irreversivelmente a desaparecer e a ser substitudos por outras linguagens.
2. So mltiplos e de diversa natureza os factores desencadeantes deste fenmeno.

De modo muito esquemtico, referem-se os pontos essenciais:
a) No plano litrgico: novas vertentes da religiosidade em que encontram lugar 11

aspectos mais subjectivos e pietistas do sagrado, com a consequente perda da dimenso
litrgica das celebraes, progressivamente adornadas de ritos de duvidoso sentido
simblico-funcional ou a que se atribui um cunho mgico; a proliferao dos chamados
dramas religiosos, fora e dentro dos templos, e que invadem, mesmo, os textos litrgicos
como se nota nas sequncias e nos tropas; o progressivo esbatimento da vida religiosa das
comunidades e o crescente desconhecimento da lngua latina entre as populaes que
estabelece um fosso cada vez mais pronunciado ente a celebrao e a vida espiritual dos
fiis.
b) No plano musical: criao de novas composloes que, mantendo embora o

invlucro ou estilo gregoriano, assinalam j o afastamento dos processos compositivos
do perodo clssico. Entre outros exemplos, surgem melodias com intervalos muito amplos
(de oitava), estranhos esttica matricial; por outro lado, aumentam as imprecises
meldicas, sobretudo no modo de mi (Deuterus) com a deslocao de cordas de recitao e
de cadncias originariamente em mi ou si para os graus mais fortes de f e d, em claro
reforo do tonalismi 9 Nesta linha de progressivo alheamento dos modelos tradicionais,
deve referir-se imprecises na adaptao de motivos formulares a novos textos, justificada
pelo surgimento de novas festas (v. fig. 3 e 4).
27 L. AGUSTONI / J. B. GbSCHL, Introduifone, pp. 5-6.

28 Ds le moment ou nous pouvons suivre la trace du chant grgorien, nous le voyons vivre et donc se
modifier. ii se dveloppe et en mme temps se corrompt sous quelques aspects (E. CARDINE, Vue
d'ensemble sur le chant grgorien, tudesgrgoriennes XVI (1977), p. 184).
29 Cf. J. GAJARD, <<Les rcitaticins modales des 3 e et 4 e modes, Etudes grgoriennes I (1954), pp. 9 ss. Este tipo
0
de modificaes evidencia-se claramente com a passagem da corda de recitao de si para d no 3. tom
salmdico.

Por outro lado, a transfonnao continuada dos sistemas de notao grfica,

culminando na chamada notao quadrada, vai traduzir-se num empobrecimento na
interpretao rtmica.
Finalmente, importa considerar o progressivo aumento das experincias po/ifnicas
(ditifonia, organum, ars nova, etc.) que implicam uma perda da dimenso mondica: a
sobreposio das vozes e de instrumentos, afecta a pureza estritamente meldica do canto
e concorre para fragilizar a dimenso rtmica originria - a melodia gregoriana passa a
suporte sobre o qual a trama polifnica se desenvolve (cantus ftrmus), perdendo a
expressividade e a liberdade rtmica: comea a oposio entre o cantocho e o canto mensurado.
As figuras seguintes pem em confronto a aplicao de uma melodia a dois

textos diversos. No primeiro caso, temos a verso original, destinada ao intrito I
Domingo da Quaresma; no segundo, a adaptao a uma celebrao mais tardia, a
festa da Santssima Trindade.
Fig. 3
V1II.
I
~
n-vo-c-

bit me. et
.... ~
e- 1'0 ex-u- di- am e-
~
um: e-
.. ~ .ti.;;:
ri- pi- aro e- um. 71,5
12
Ele me invocar e Eu o atenderei: hei-de sa/v-Io...
Fig. 4
VIII C-.-.-IST"--::.:--~I~---_~~
B enedi- Cota sit ni- tas. at-
que indi- vI- 5a U- ni- tas: 371,1
Bendita sda a SantJ"Jima Trindade e a indivisa Unidade...
Repare-se como o neuma sobre eum que tem claramente uma funo cadenciaI,
conclusiva, na melodia original, passa a ter, no cntico posterior, uma funo de
. .. de f rase: atque... ~ .
- de uuao
entoaao,
30 F. RM!PI / M. LATIA NZI, Manuale di canto gregoriano, 1991, p. 77.

c) No plano da Ungua: aqui releva no apenas o irreversvel distanciamento entre a

lngua vulgar falada pelas populaes e o latim eclesistico, mas ainda o profundo
desvirtuamento que as melodias gregorianas vieram a sofrer no contexto do Renascimento,
por aplicao no-esclarecida dos cnones do latim clssic0 31 Em consequncia, foram
introduzidas considerveis modificaes nos cantos, de modo a reagrupar as notas nas
slabas acentuadas, suprimindo de forma sistemtica os frequentes melismas com que as
melodias gregorianas adornam as slabas finais, considerados de acordo com a nova esttica
renascentista como autnticos barbarismos (vejam-se as figuras seguintes).
3. O culminar deste longa evoluo deu-se com uma edio do Gradlla/e Rnmanllm
publicada em 1614, a chamada Edio Mediceia32 Foi esta verso oficiosa (pois nunca
recebeu a aprovao normativa plena da Igreja), com mais ou menos alteraes, que se
manteve at aos finais do sculo XIX, embora paralelamente se tivessem desenvolvido
formas regionais de canto plano (sobretudo em Frana), bem como novas composies,
mais ou menos assimilveis ao estilo antigo (melodias neogregorianas). Alis, algumas obras
mais usualmente identificadas com o gregoriano datam destes tempos. Refira-se, ainda, que
a execuo do canto, a avaliar por descries coevas, se fazia de modo lento e pesado,
sobretudo nos recitativos, em que o texto era cantado de forma martelada e com sujeio a
esquemas mensuralistas, recebendo as notas valores temporais proporcionais 33 A tal ponto
a prtica estava desfigurada que, quando D. Prosper Guranger restaurou a Abadia de S.
Pedro de Solesmes (1837) e comeou a incrementar junto dos monges uma forma de
cantar leve, baseada no discurso verbal e na acentuao prpria das palavras, deu-se uma
verdadeira revoluo musical, que progressivamente atrairia mais e mais adeptos.
13
As duas figuras seguintes pem em confronto o mesmo canto, o Gradual

Universi, do Domingo I do Advento. A figura 5 apresenta o canto numa verso
dependente da Mediceia (trata-se de uma edio do Gradual Rnmanllm feita em
Ratisbona em 1870); a figura 6, j com a reconstituio meldica, fruto do
processo de restaurao de que se dar conta no prximo ponto.
31 Tambm a hmnica foi profundamente atingida pelo af humanista: basta pensar que 98 hinos do Brevirio
Romano sofreram cerca de 950 alteraes s mos da comisso de reviso constituda pelo papa Urbano VIII.
Cf. M. BRITI, The Hymns ofBretJiary and Missal, 1922, p. 24, J. PRUET, The Breviary reform of 1632: its effect
on the hymns, 90 Caeci/ia (1963), pp. 23 ss.
32 Editada pela tipografia Medici, esta publicao representava o culminar de um processo iniciado mais de 30
anos antes, no pontificado de Gregrio XII, que encarregara Palestrina e Zoilo da reviso do Gradual. Este
projecto soobrou graas aos protestos de um erudito espanhol, Fernando de Las Infantas, junto do Rei
Filipe II e do prprio Papa. S em 1611 a questo voltaria a colocar-se: os compositores Anerio e Soriano
prepararam a nova edio, que sair, embora sem carcter vinculativo, em 1614. Sobre a reforma ps-
tridentina e os desenvolvimentos ulteriores, sobretudo do cantocho mensurado em Frana, v. Cf. R.
PROWSE, The Council ofTrerit and the Reform of Gregorian Chant 136.3 Sacred Music (2009), pp. 33 ss.
33 Para a praxis portuguesa v. J. M. PEDROSA CARDOSO, <<A mensuralidade na monodia litrgica portuguesa
do sculo XVI, in: Medieval Sacred Chant:fromJapan to POrlugal (ed. M. Pedro Ferreira), 2008, pp. 230 ss.

Fig. 5
'OD. 1. -rr-.---.
adnale. :.i5== . o~. o=-+=tiill!:r.!-!'a!...--~
-+-..
U-ni-vr -si,
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tan.t t Don comun-dn tur, D - mi-ne.
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'j;ft_
-DU... wws tu
o
~0005='H=r--====.
00 o ~.~ o __o
- ce 'me.
Gradual Rfimanum, Ratisbona, 1870
Fig. 6
14
Graduale Triplex, Solesmes, 197934
Todos aqueles que esperam em vs, Senhor, no sero confundidos.

Mostrai-nos, Senhor, os vossos caminhos e ensinai-nos as vossas veredas.
34 Apresentamos o canto pela edio do Graduak T riplex, de 1979, embora a verso meldica restaurada
provenha j do Graduak de 1908.

Como se verifica, entre outras modificaes, os editores da primeira verso, no

seu propsito de purificam as melodias dos barbarismos medievais, colocaram
por sistema os melismas nas slabas tnicas, eliminando, em contrapartida, os
vocalizos terminais, como o caso do segundo Domine em que as 36 notas da
slaba final ficaram reduzidas a uma apenas.
3. O Movimento de restaurao (sc. XIX-XX)
1. Uma anlise do complexo processo de restaurao do canto gregoriano, desde

meados do sculo XIX e que, a bem dizer, continua a operar-se hoje, implicaria
desenvolvimentos descabidos neste curso, tantas so as linhas e ramificaes envolvidas no
fenmen0 35 . Indicam-se, pois, de forma assaz esquemtica alguns aspectos mais decisivos:
a) - Em 1837, D. Prosper Guranger (t 1875) funda a Abadia de S. Pedro de

Solesmes (Frana). Nos anos seguintes vai procurar uma renovao da vida litrgica e
espiritual que abrange o prprio canto: datam desta altura os primeiros esforos para
abandonar a execuo martelada e mutilada do canto gregoriano e encontrar a autntica
melopeia gregoriana, quer no plano meldico quer na dimenso da interpretao rtmica.
Enuncia o cnone que deve presidir restaurao: sempre que manuscritos de pocas e
reas geogrficas diferentes esto de acordo sobre uma verso, poderemos afirmar que se
descobriu a frase gregoriana36. o princpio do retomo aos manuscritos.
15
- Este voltar s fontes possibilitado pela descoberta em 1847 do manuscrito bilingue de
Montpellier37 (v. fragmento na fig. 11) que contm dois sistemas de notao: neumtica e
alfabtica, o que permite a restituio das antigas melodias.
- Em 1859, A. Gonthier, colaborador de D. Guranger, publica Mthode raisonne de plaint-

chant, no qual se estabelece pela primeira vez o princpio do ritmo oratrio: a execuo do
canto gregoriano deve seguir as leis do discurso verbal, sobretudo as regras da acentuao.
- Em 1880, a teoria do ritmo oratrio recebe um impulso decisivo com a publicao da

obra Les mlodies grgoriennes da autoria de D. Jos Pothier.
- Em 1883, D. Pothier edita o Liber gradualis - a reconstituio meldica, pese ainda

haver imperfeies, j muito fiel aos manuscritos e representa um incomensurvel salto
qualitativo em relao desfigurada edio mediceia.
- Em 1889, D. Andr Mocquereau d inicio coleco Paleograhie Musicale: reprodues

fotogrficas dos principais manuscritos de canto gregorian0 38 .
JS Sobre a primeira fase deste processo de restaurao, em profundidade, v. P. COMBE, Histoire de la resttlJlration
du chant grigorien ti'apris documents indits, 1969. Para uma sntese, v. E. CARDINE, Vue d'ensemble sur le chant
grgorien, tudes grigoriennes XVI (1977), pp. 88 ss., J. B. GSCHL, Dne Hundred years of Gradualt
Romanu!J1, 135. 2 Sacred Music (2008), pp. 8 ss., A. Pelegrino ERNETTI, Storia dei canto gregoriano, pp. 247 ss.
36 Cf. as referncias em P. COMBE, Histoire de la restauration du chant grigorien, p. 16.
37 Este Antiphonale Tonafe Missarum, conhecido por Codex H 159 da Biblioteca da Faculdade de Medicina de
Montpellier, foi publicado nos volumes VII (estudo) e VIII (reproduo facsimile) de Paltographie Musicafe (v.,
infra, em texto, a referncia a esta importante edio de manuscritos).

b) - Sucedem-se entretanto diversas intervenes do Magistrio da Igreja39 Uma

justssima referncia devida aco de S. Pio X, sobretudo com o Motu proprio Tra le
sollecitudini (22.11.1903), dedicado precisamente msica sacra: esta, no dizer do Papa,
dever revestir-se das qualidades especficas da prpria liturgia, particularmente a perfeio,
a bondade de formas e a universalidade. Tais qualidades, continua o documento pontificio,
encontram-se em sumo grau no canto gregoriano, modelo supremo da msica sacra. Daqui
derivaria uma lei: uma composio musical ser tanto mais sacra, mais litrgica, quanto
mais se aproximar no seu estilo e esprito do canto gregoriano. Em consequncia, postula-
se o amplo restabelecimento do gregoriano no culto bem como a parlicipao activa dos fiis,
tambm por meio do canto.
- A partir de 1905 preparam-se novos livros de canto, na linha dos estudos desenvolvidos
pelos monges de Solesmes. O trabalho, no isento de conflitos e cedncias 40, culminar na
chamada Edio Vaticana, com a publicao do Graduale em 1908 e do Antiphonale em 1912.
Pela primeira vez na histria da msica litrgica surgia o livro nico, vlido por vontade da
suprema autoridade da Igreja para todo o rito latino.
- O Papa Pio XI dedica em 22 de Novembro de 1928 uma Constituio Apostlica sobre

Liturgia e Msica Sacra (Divinus Cultus), em que se reafirmam os princpios enunciados por
S. Pio X e se enfatiza que tambm os fiis devem tomar parte activa no culto divino por
meio do canto gregoriano, de modo a que no estejam nas celebraes como espectadores
mudos e estranhos.
- Em 1947, Pio XII por meio da Encclica Mediator Dei, reafirma o valor do gregoriano
nas celebraes da Igreja. A formao do clero h-de incluir o canto gregoriano. E retoma 16
expressamente o voto de Pio XI na Divinus Cultus: o fiis devem poder participar tambm
por meio do canto.
- Anos depois, em 1955, Pio XII publica a Encclica Musica sacrae disciplina - a msica deve
participar das qualidades divinas da liturgia, estando ao seu servio. O gregoriano constitui
um modelo mpar dessas qualidades.
- Em 1958, promulgada a Instruo sobre a mUSica sacra e a sagrada liturgia. Nela se

codificam os princpios e normas essenciais sobre o canto e a msica nas celebraes
litrgicas. No que concerne ao gregoriano, reafirmado o seu lugar de canto prprio e
principal do rito romano (n. o 16).
38 A publicao facsimilada dos antigos cdices, iniciada por D. Mocquereau, continua at aos nossos dias,
tendo sido editados mais de 20 volumes (nalguns casos, em virtude da destruio dos manuscritos originais
causada pelas guerras mundiais, essas reprodues permitiram a conservao da informao). Entretanto,
surgiram outras edies: Monumenta Paleographica Gregoriana (ed. G. Joppich) e Codices Gregotiani (ed. N.
Albarosa e A. Turco). Muitos dos manuscritos sangalenses podem ser consultados hoje on fine: http://www.e-
codices.unifr.ch/en. Tambm os cdices peninsulares vm sendo objecto de estudo. Merece destaque a
recente publicao: Hispania Vetus. Manuscritos Litrgjco-musicales de los origenes visigticos a la transicinfrancoTTOmana
(siglos IX-XII), 2007, numa edio coordenada por Susana Zapke.
39 Para os textos dos documentos principais v. a colectnea: A msica sacra nos documentos da Igrda, 2006.
40 No seio da Comisso Vaticana ficaram patentes as divergncias entre D. Pothier, disposto a aceitar
modificaes mais tardias nas melodias, desde que houvesse uma prtica comprovada, e D. Mocquereau,
defensor de uma reconstituio mais crtica. A incompatibilidade de posies traduziu-se num insucesso dos
trabalhos, pelo que a Santa S confiou a elaborao dos livros de canto responsabilidade directa de D.
Pothier.

c) A primeira metade do sculo dominada pela questo da interpretao rtmica;

neste contexto assume lugar cimeiro a importante obra em dois volumes de D. Andr
Mocquereau Le nombre musical grJ!fJrien. O chamado mtodo ou Escola de Solesmes, que traduz
uma simplificao pedaggica das teses de D. Mocquereau, conhece largussima difuso
graas sobretudo ao trabalho de D. Jos Gajard, Mestre de Coro de Solesmes, da grande
pedagoga Justine Ward, do Instituto Gregoriano de Paris e por meio de inmeros cursos,
semanas de estudos e publicaes, que um pouco por todo o lado vo tendo lugar (o
movimento gregoriano). A par do livro nico, pode dizer-se que, de facto, at segunda
metade do sculo XX, existe um mtodo nico, ou, pelo menos, claramente dominante.
d) O processo de restaurao acima sintetizado teve tambm os seus reflexos em

Portugal. da mais elementar justia invocar a obra notabilissima de Jlia d' Almendra
(1904-1992) que, entre outros contributos assinalveis em prol da cultura, promoveu desde
1950 as Semanas Gregorianas (que anualmente continuam a ter lugar) e fundou o Centro de
Estudos Gregorianos de Lisboa, mais tarde Instituto Gregoriano de Lisboa, a primeira Escola
Superior de Msica do nosso pas.
2. A segunda metade do sculo XX trouxe profundissimas alteraes no panorama

do gregoriano, tanto no plano pastoral, em virtude da reforma litrgica emanada do
Conclio Vaticano II, como no plano musicolgico e cientfico. Traa-se esquema sumrio:
a) No plano pastoral 41
- O movimento litrgico e a renovao da liturgia: tornar os ritos maiS

expressivos do mistrio celebrado. 17
- A (re-)descoberta da assembleia como sujeito da liturgia e suas consequncias.
- O Conclio Vaticano II: a Constituio sobre a Sagrada Liturgia (Sacrosanctum

concilium) de 1964. No que diz respeito ao problema.da msica e do canto, destacam-se as
seguintes principias e orientaes:
a) O canto e a msica so partes necessrias e integrantes da liturgia e devem servir as
finalidades desta: a glorificao de Deus e a santificao dos fiis (n. o 112).
b) A msica sacra ser tanto mais santa quanto mais intimamente unida estiver aco
litrgica (n. o 112).
c) Deve promover-se a participao autntici 2 da assembleia (n. o 48), tambm no
canto (n. o 113).
41 Atendendo circunstncia de a reforma litrgica promovida pelo Concilio Vaticano II (1962-1965)

constituir objecto de anlise noutras disciplinas do curso geral, cingimo-nos a um enunciado esquemtico de
alguns pontos mais relevantes para a prtica pastoral do gregoriano.
42 Preferimos dizer assim, participao autntica, embora com isso continuem por precisar os termos e formas
dessa verdadeira participao que toda a assembleia chamada a viver em cada celebrao litrgica, matria
esta que ultrapassa em muito, porm, o mbito destas pginas. Mas importa ter bem presente a centralidade
da actuosa participatio no movimento litrgico e na constituio conciliar, bem como a acesa controvrsia
(teolgica, litrgica e pastoral) suscitada pelo princpio - atingindo de forma directa a questo do canto e da
msica na liturgia (e o gregoriano um dos temas no centro da polmica...), ele transcende largamente o
horizonte musical, constituindo, sobretudo, um problema de eclesiologia. Permitimo-nos, de todo o modo, uma
curta referncia arqueolgica. O princpio da actuosa participatio aparece corporizado pela primeira vez no
Magistrio de S. Pio X, no Motu proprio sobre a msica sacra. E a formulao originria em lngua italiana
clara: participazione attiva, vertida depois para latim como actuosa participatio. No se ignora que os conceitos
evoluem; apenas nos parece curioso que em alguns sectores se procure restringir o esprito da Sacrosanctum
concilium por meio de uma compresso do alcance literal de actuosa (que no teria de ser activa, mas que se

d) So de admitir as lnguas vernculas incluindo no canto litrgico, embora se devam

tomar providncias para que os fiis possam rezar ou cantar, mesmo em latim, as
partes do Ordinrio da missa que lhes competem (n. o 54).
e) Reafirma-se do primado do canto gregoriano para o rito latino, mas o Concilio
admite outros gneros, mormente a polifonia, clssica e modema, e sublinha a
importncia do canto popular religioso (n. o 116).
f) Deve terminar-se a edio tpica dos livros de canto gregoriano e preparar-se uma
edio mais critica dos livros j editados depois da reforma de S. Pio X e uma
edio com melodias mais simples para uso das igrejas menores (n. o 117).
- Em 1967, publicada a Instruo Musicam saCTam, que procura concretizar as orientaes

conciliares.
- Em 1969, vem a lume a Instruo Geral do Missal Romano que estabelece a nova forma
normativa da celebrao eucarstica, com numerosas disposies de directa incidncia na
matria do canto.
- Em 1972 a Sagrada Congregao do Culto Divino promulga o Ordlls Cantlls Missae. Nele
se estabelece o ordenamento dos cantos segundo o novo Missal, bem como um conjunto
importante de disposies sobre a forma de executar os diversos cantos. O Ordlls concede a
faculdade de escolher de entre os cantos pertencentes ao Prprio do Tempo, pelo que
no lugar do texto prprio do dia, pode usar-se outro do mesmo tempo, conforme for mais
oportuno.
- A situao pastoral subsequente: a clivagem entre os princrP10S / normas e as

realizaes concretas (o abandono generalizado do latim e do gregoriano; novas 18
experincias musicais; situaes de abuso litrgico).
N os tempos mais prximos de ns, merecem referncia, entre outras:
- QlIirgrcifo de Joo Paulo II por ocasio do centenrio de Tra Ie sollecitlldini (22.11.2003),

em que se reafirma o lugar cimeiro do gregoriano.
- Motu prprio SlImmorum Pontijicum sobre a liturgia romana anterior a 1970, do Papa Bento
XVI, pelo qual se alargam substancialmente as possibilidades de se celebrar segundo as
regras litrgicas anteriores reforma de Paulo VI (forma extraordinria).
b) No plano cient!ftco
So mltiplos os factores que, a partir dos anos 60, se repercutem na investigao

musicolgica do gregoriano e que concorrem para o abandono da viso dominante. Assim,
no podem esquecer-se os profundos progressos no domnio da etnomusicologia,
salientando os processos de transmisso oral dos cantos, em que a dimenso da
improvisao assume lugar de relevo (contrastando, assim, com a leitura imobilista de uma
reproduo uniforme ancorada na existncia de um livro de melodias oficial e de um
realizaria nwna participao expressiva ou, no que ao canto concerne, meramente passiva ou de escuta). Uma
interessante anlise do princpio, feita logo no ps-conclio, pode ver-se em C. E. Q'NEILL, The Theological
Meaning of Actuosa participatio in the Liturgy, in: Sacred Music and Litu'lJ Refrm qfer Vatican II Cedo Johannes
Overath), 1969, pp. 89 ss.

mtodo rgido). Em linha de certo modo similar, deve ter-se em conta a investigao
aprofundada da msica barroca, sobretudo no tocante questo dos ornamentos que no
estando escritos na partitura faziam parte integrante da prxis executiva da poca - por
maioria de razo, afirmam certas correntes musicolgicas, o gregoriano no se confunde
com o desenho traado no documento escrito e muito menos nos livros da restaurao
solesmense. Da que se questionem dogmas to estabilizados como o da indivisibilidade do
tempo primeiro ou o do carcter puramente diatnico das melodias.
Neste quadro global, merece particular destaque a investigao cientifica que se tem
desenvolvido em dois importantes mbitos:
- Semiologia: cincia que estuda a razo de ser da diferenciao das grafias em

ordem a estabelecer critrios para a interpretao e que tem conseguido frutuosos
resultados no estudo dos manuscritos adiastemticos. Neste campo devida justissima
referncia investigao desenvolvida ao longo de muitos anos por D. Eugnio Cardine43,
monge beneditino de Solesmes, professor durante vrias dcadas no Instituto Pontificio de
Msica Sacra em Roma.
- Modalidade: destaca-se o trabalho de D. Jean Claire, tambm ele monge de

Solesmes.
Paralelamente a este trabalho, importa ter em conta a publicao de novos livros de

canto mais cuidados, sendo de realar o Graduale Triplex, o Graduale Simplex e o Liber
Hymnarius. Encontra-se em curso a edio crtica do Graduale Romanum.
19
43 Obra incontornvel: Smiologie Grgonenne, 1970.

IntrodU{o ao Canto Tegoriano
CAPTULO III
INTRODUO A ESCRITA MUSICAL GREGORIANA
1. Consideraes preliminares
1.1 A notao actual (notao quadrada) como momento (no definitivo) de

um processo de mediao grfica do fenmeno musical
a) A msica arte do movimento, voltil por definio. A sua reposio, quando

confiada, apenas, memria dos homens (como foi, durante a maior parte da histria, e
continua a ser, em tantos lugares), mostra-se particularmente vulnervel, arriscando-se a
desaparecer com a passagem do tempo. Dai que a inveno de sistemas capazes de
conservar e transmitir a ideia musical (sistemas de notao) haja representado uma das mais
importantes conquistas da cultura. Porm, os sistemas de notao, at os mais
desenvolvidos, nunca traduzem totalmente a carga ou o contedo musical de que
constituem mero suporte documentai: entre a notao e a msica medeia um espao imenso e
insuprimvel- o espao da interpretao. E se isto assim para a msica em geral, incluindo a
condensada em partituras ou outras formas de registo de elevada riqueza informativa
(meldica, rtmica, tmbrica, aggica, etc.), por maioria de razo se verifica quando 20
recuamos no tempo e nos embrenhamos nos domnios da chamada msica antiga. Alis, no
domnio que nos (pre)ocupa - o da melopeia gregoriana - os problemas da notao
(grafias, fiabilidade dos documentos, leitura) encontram-se entre as questes mais
complexas da anlise cientfica convocada por esta particular expresso musical.
b) A actual notao gregoriana utilizada nos livros de canto oficiais, a chamada

notao quadrada (em virtude da forma bsica da sua escrita: o ponto quadrado), e que a
continuao estilizada da notao gtica do sc. XIV, traduz apenas um momento no
definitivo de um processo de mediao grfica do fenmeno musical. Com efeito, deve
sublinhar-se desde j que mesmo em relao s edies consequentes ao movimento de
restaurao gregoriana dos princpios do sc. xx, sob uma aparente uniformidade grfica,
so detectveis diversas variantes na escrita musical e que, no essencial, representam um
esforo de aperfeioamento da adequao grfica s informaes constantes dos mais
antigos manuscritos. Isto dito no significa, porm, a inteira fungibilidade dos sistemas de
notao. Na verdade, os vrios modelos de escrita musical j avanados (desde a utilizao
de pontos para indicar as notas, at pura e simples transcrio em notao modema, com
a pauta de cinco linhas, a clave de sol e as equivalncias das figuras gregorianas colcheia e
semnima), no conseguiram, ainda, traduzir os cambiantes disponibilizados pela notao
quadrada (pese as suas limitaes), designadamente na importante questo da unidade do
agrupamento neumtico.

1. 2 Evoluo da notao
ajA tradio oral
Durante a primeira parte da formao do repertrio, i. , durante praticamente todo o

perodo de constituio do chamado fundo autntico, no existiram sistemas de notao,
dependendo a pervivncia das melodias da pura tradio oral. semelhana de outros
grandes monumentos da cultura (v. g., narraes bblicas, sagas nrdicas, poemas
homricos, etc.), tambm o canto gregoriano foi elaborado e transmitido ao longo de mais
de meio milnio sem dispor de suportes grficos44 Em pleno sculo VII, S. Isidoro de
Sevilha ainda podia afirmar que a msica estava toda confiada memria, pois no havia
maneira de a escrever: Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi
non possunt (Etymologiamm III, 15).
Essa transmisso oral fez-se, sobretudo, pela mediao da Schola cantomm, grupo de
cantores especializados dos mosteiros e das catedrais, que, merc de longos anos de
aprendizagem 45 e prtica quotidiana, so capazes de executar, de cor, o vasto repertrio.
Para a fixao, alm do j referido tirocnio e vivncia litrgica continuada, importa ter em
considerao, ainda, a venerao pela Palavra cantada, dada a sua fonte de origem primacial:
a Bblia. A melopeia integrava-se, fundia-se com o texto, formando um corpo unitrio -
desvirtuar a msica seria, de alguma forma, um ataque (sacrilgio) prpria Escritura
Sagrada, a qual servia e projectava46 Por outro lado, o canto gregoriano, diverso nas suas
formas e estilos, assenta, no entanto, num conjunto de frmulas rtmicas e meldicas, que
no s serviam para o compositor elaborar as obras musicais, como para os cantores as
interpretarem: o conhecimento perfeito de tais frmulas (de entoao, cadenciais, tnicas,
modalmente vinculadas, etc.) permitia a fixao e a execuo. Da que mesmo os 21
momentos de improvisao a cargo dos solistas virtuosos a quem competia o canto das
partes mais complexas (versculos do Gradual, do Tracto, do Ofertrio) estavam sujeitos a
regras muito precisas 47 Estes factores explicam a circunstncia admirvel de o repertrio
gregoriano documentado, apesar das justificveis variantes locais, apresentar uma grande
similitude em espaos geogrficos muito distintos.
b) A fiXao escrita do canto: manuscritos de canto mas (ainda) sem notao musical
A partir do sc. VII, comeam a aparecer autonomizados em face dos Leccionrios e

dos Sacramentrios os primeiros livros com as partes de canto 48: o Cantatorium, com os
cantos interleccionais a cargo do cantor-solista (Gradual, Aleluia, Tracto), e o Antiphonale
Missarum ou Graduale, que alm daqueles cantos rene o restante prprio da Missa
(Intrito, Ofertrio, Comunho).
44 Da msica feita nos primeiros sculos do Cristianismo s chegou aos nossos tempos um fragmento em
notao alfabtica grega de um hino - o chamado Papiro de Oximnco 1786 (d. G. CATTIN, Historia de la msica
- el medioevo, pp. 3).
45 A acreditar em Guido d'Arezzo, antes do seu sistema solfgico, seriam necessrios cerca de dez anos para
os cantores conseguirem dominar a tcnica da interpretao (vix decennio cantandi i"!Peifectam scimtiam consequi
potuemn/); d. as referncias em M. HUGLO, <<Le noms des neumes et leur origine, Etudes grgoriennes, I (1954),
p. 53, n. 2.
46 Sobre este aspecto, por todos, F. RAMPI / M. LATIANZI, Manuafe di canto gregoriano, p. 26.
47 Trata-se de uma forma de improvisao vinculada. Sobre este aspecto da tradio oral, v. S. CORBIN, L'glise
la conqute de sa musique, pp. 44-46.
48 Sobre a diversidade de livros de canto, v. M. HUGLO, Les livres de chanl lituTJ!Jque, 1988, pp. 60 ss., M.
RIGHETTI, Historia de la LiluTJ!Ja, I, pp. 294 ss.

Estes primeiros manuscritos, porm, so ainda sem notao, contendo

apenas o texto. Foram reunidos em tabelas sinpticas por D. Rne-Jean Hesbert no
seu trabalho Antiphonale Missamm Sextuplex, publicado em 193549 .
M (Modoetiensis) - Cantatorium de Monza (meados do sc. IX)

R (Rhenaugiensis) - Graduale de Rheinau (cerca do ano 8(0)
B (Blandiniensis) - Graduale de Mont-B/andin (scs. VII-VIII)
C (Compendiensis) - Gradual de Compiegne (2.' metade do sc. IX)
K (Corbiensis) - Graduale de Corbie (posterior a 853)
S (Silvanectensis) - Graduale de Senlis (finais do sc. IX)
Muito embora se trate, como referido, de manuscritos sem notao, a sua

importncia litrgico-musical altssima. Com efeito, seguro que as antfonas
contidas nestes cdices e a descritas segundo a sua funo litrgica eram cantadas e
que a admirvel concordncia de textos usados em regies diversas se deveria
traduzir tambm na uniformidade das melodias que os revestiam.
Diga-se, por ltimo, que estes manuscritos permitem conhecer o fundo

antigo ou autntico do repertrio, aquele que corresponde ao perodo clssico da
composio musical gregoriana.
Na edio do Graduale Triplex, publicado pela Abadia de Solesmes em
1979, os cantos que constam j destes antigos manuscritos vm indicados por meio 22
da respectiva abreviatura, como se pode verificar na figura 1, em que o ofertrio Ave
Maria assinalado pelas siglas B, C, K, S.
Apresenta-se de seguida reproduo retirada do Sextuplex (fig. 7) e excerto

correspondente no Graduale de Come (fig. 8).
Neste cdice, embora sem notao, so visveis umas pequenas referncias
de contedo musical: junto das antfonas cuja execuo era integrada pelo canto de
um salmo (o intrito, o canto da Comunho), surgem siglas destinadas a indicar o
modo e, por conseguinte, o esquema formular ou tom salmdico a usar. AP
(Authenticus Protus); pp (plagis Proti); AD (Authenticus Deuterus); PD (plagis
Deuteri); ATR (Authenticus Tritus); PTR (plagis Triti); ATE (Authenticus
Tetrardus); PTE (plagis Tetrardi).
49 R.-J. HESBERT,AnttjJhonale Missamm sextuplex, 1.' ed., Bruxelles, 1935.

Fig. 7
7~15
""E,,",UC1ENSIS
PUJAR rUIU. n. STATl.O AD SAN<:T06 rEllJA. II. STAT1Q AD SAM:TOS

tl-'t ..l NUWll n AOlll..Ulil<. ~"]!;REUJ( ET AQlIUllUlI.
(CAP., L.XXlm.
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..,.
t)f~'Uk ..tttt!o...,"lt.J'llPU~
:uciti .o.. I" ~uttdiAt ~
Rne-Jean HESBERT,Antzphonale Missamm Sextup!ex, 1935.
Fig. 8
Antifonrio de Corbie, flio 9, verso

c) As origens da notao: os manuscritos adiastemticos (in campo aperlo)
Os primeiros sistemas de notao surgem no principio do sc. X, em contextos

geogrficos diversos. Nestes manuscritos, os sinais grficos que traduzem a melodia so
sobrepostos ao texto. Como no utiliza linhas de pauta, no indicando, pois, com preciso
a altura dos sons e os intervalos meldicos, designa-se notao adiastemtica ou in
campo aperto. Existem vrias formas de escrita, correspondentes a distintas regies ou
escolas. As mais importantes so:
- notao sangalense, da Abadia de S. Gall. Existem numerosos manuscritos desta

famlia de escrita musical; referncia particular devida ao Cantatorium 359, dos incios do
sc. X e ao Graduale de Einsiedeln, escrito cerca de 960/970.
- notao metense, da escola de Metz: manuscrito Laon 239, por volta do ano 930.
A tese mais aceite sobre a origem dos sinais, usualmente designados por
neumas (do grego VEU(.1CX, sinal), que derivam dos acentos grficos usados para o
texto literrio. Isto mais patente na notao sangalense em que a traduo grfica
dos movimentos mddicos parece servir-se, de facto, dos acentos grave, agudo e
circunflexo.
- som mdodicamente mais devado, acento agudo /: virga
- som melodicamente mais grave, acento grave \ - : punctum
Combinando estes sinais bsicos, podem exprimir-se outros movimentos meldicos. 24

Por exemplo:
- sucesso meldica agudo ~ grave: virga + punctum (/ + \ = n): c/ivis
- sucesso meldica grave -:-+.~d<?: punctum + virga (\ + / = ...j): podatus ou peso
Os manuscritos in campo aperlo, apesar de no fornecerem a verso meldica dos

cantos (ou, apenas, em medida muito reduzida), so indispensveis para a compreenso
rtmica e expressiva do gregoriano. Constituem objecto de duas disciplinas fundamentais
para o estudo cientfico do canto:
- a Paleografia Musical Gregoriana (destinada ao levantamento, datao,

reconstituio dos manuscritos), e
- a Semiologia Gregoriana (que visa descobrir a razo de ser dos sinais grficos
no contexto verbal-meldico).
d) Desenvolvimento dos sistemas grcificos de notao: notao a!fabtica; notao sobre linhas
Ao lado destas formas de notao, ou como seu complemento e desenvolvimento,

foram surgindo outros sistemas grficos, os quais, progressivamente, se orientaram para a
diastemasia, isto , para a informao de alturas e intervalos meldicos.

- notao alfabtica: cada som representado pela letra que indica a sua posio na
escala.
A primeira nota correspondia ao sol grave, assinalado pela letra grega r

(gama, da a gama musical ou escala), a que se seguia o l, o si, etc. Esta ltima nota
adoptava duas formas, a indicar a corda mvel do meio-tom: o si redondo ou mole
(da bemol = b mole) e o si quadrado ou duro (da bequadro = b quadratum). Este sistema
permitia, ainda, a tcnica da mutao, graas ao encadeamento dos trs hexacordes:
natural (=HN), mole ou do bemol (HB) e duro (ou do bequadro =HH).
Fig. 950
r A B CD E F G a b h c d e f g aa bb hb cc dd ee
HH utre mi Ia sol la
IHN" ut r mi fa solla
HB ut re mi fa sol la
25
I'IN tit remi:i'a sol la
- notao diastemtica (sobre linhas): a dada altura os sinais grficos comeam a

desenhar-se em tomo de uma linha, primeiramente imaginria, depois traada a ponta seca
no pergaminho e finalmente desenhada, por vezes com tinta colorida, indicando, em regra,
a corda acima do meio-tom (para o f com a cor amarela e para o d com o vermelho).
Em consonncia, desenvolve-se o uso das claves, assinaladas pelas letras das notas. As
claves mais usadas eram o F (=f) e o C (= d), embora qualquer outra letra pudesse ser
utilizada, e forneciam, pois, a chave da leitura meldica. Com o tempo, o nmero de linhas
foi aumentando, at estabilizar em 4, ainda hoje usadas para o gregoriano.
Note-se, por ltimo, que embora a evoluo para a diastemasia tenha permitido
conservar (e, portanto, reconstituir) os intervalos meldicos, ela corresponde, porm, a
uma perda das subtilezas rtmico-expressivas permitidas pelos sistemas de notao in campo
aperto.
As formas de representar os sons eram muito variadas: pontos, traos, at evoluir
para o modelo de notas quadradas, base do sistema actual.
Apresentam-se, de seguida, alguns exemplos de notaes dos antigos cdices.
50 F. D'ANTIMI, Antologia, 1994, p. XXXIII.

Fig. 10
26
Canlatonum SI. Ga1l359, f" 107 sc. X
Responsrio-Gradual Haec Dies (Domingo de Pscoa)
Na fJgUra 11, reproduz-se fragmento de um importantssimo manuscrito, o

cdice bilingue de Montpellier (H 159), cuja descoberta em 1845 foi decisiva na
investigao paleogrfica, uma espcie de Pedra Roseta do gregoriano. Apresentando
duas notaes: alfabtica (no sistema a--p, que engloba numa srie nica todas as
notas das duas oitavas diatnicas, com indicao do si natural e do si bemol na
segunda oitava pela letra i, inclinada quando bemol) e neumtica in campo aperto, de
escrita francesa, forneceu aos estudiosos a chave de leitura que pemtiria decifrar
progressivamente os manuscritos adiastemticos 51
51 Para informaes mais pormenorizdas v. Paleographie Musicale VII (1901), pp. 10 ss.

Fig. 11
Tonarius, sc. XI (Ms. H 159)

27
Fig. 12
a

I!--'
.... ---------:--.-L-.-~2...::.'__"'""'".--1:;-..----------
i '1-. .
a rg ti r I ., k m ..lu. o
Transcrio da notao alfabtica do Ms. H 159

Fig. 13
Graduale de Albt~ sc. XI
Fig. 14
..e...,.,., 'T.Ubr5)~ UI~' ","nJt~

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28
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'~"'tnut tpfff~dtr wf:~t,l~ to .-:~IM.
\.~ ~tv't~J.t'~.~ ,~' J'F,.. ;#fii.~r~

Graduale de KJostemeuburg, sc. XII
As duas figuras seguintes apresentam o mesmo canto, o intrito Suscepimus

Deus, da Festa da Apresentao do Senhor, dia 2 de Fevereiro: a figura 15 de um
manuscrito do sc. XI, a fig. 16, a actual verso do Graduale Romanum (GT 300). No
manuscrito, alm do canto, surge a iconografia tpica da festa: o Menino Jesus entre
Maria e Simeo, com S. Jos em plano recuado, tendo as duas pombas prescritas pela
lei judaica no regao.
O texto latino, extrado do salmo 17, significa: Recebemos, Deus, a Tua
misericrdia no interior do Teu santurio. Como o Teu nome, Deus, assim tambm o Teu louvor
chegue aos cotifins da terr. A Tua mo direita est repleta dejustia.

Fig. 15
29
n m'.. di- O tmpli t- i: secndum nmen

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me: Just:.. ti- a pl.. na est dxte-ra t- a.
A terminar este ponto sobre a notao antiga, apresenta-se um quadro com as grafias
52
fundamentais dos manuscritos adiastemticos da tradio sangalense e metense
52 F. D'ANTIMI, AntohJgia, 1994, p. XLIII.

Fig.17
NOMSDES GRAPHIES GRAPHIES DIFFERENCIES PAR
GRAPHlES SIMPI..ES ADDITIONDli MODIFICATJON Dt,1
S.GAU
Pun~ tr3CWlus
--~-~------r------- -------,.------ _."-----_.-0 _
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Apostropha ~
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Como se verifica, a notao dos antigos manuscritos mostra-se muito complexa e

diversificada, mesmo quando nos cingimos apenas a dois dos mltiplos sistemas de grafia, a
referida notao de Saint Gall e a de Metz. Essas subtilezas e diferenciaes grficas foram-

se esbatendo com a evoluo da escrita musical: para dar um exemplo, a edio Vaticana
dos princpios do sculo XX traduz praticamente com a mesma grafia o movimento
meldico de trs sons em sucesso grave-agudo-grave (torculus); os manuscritos sangalenses
conhecem mais de 10 formas distintas para representar esse mesmo fenmeno musical. Se
essas diferenciaes no forem fruto do arbtrio, antes exprimam o propsito do notador
para indicar uma particularidade interpretativa, e todos os estudos corroboram essa tese,
bem se compreende a importncia da investigao paleogrfica e, sobretudo, semiolgica
da escrita musical adiastemtica.
2. Estudo do actual sistema de notao (notao quadrada)
Os livros de canto subsequentes ao processo de restaurao do gregoriano,

editados directamente pela Tipogrt!Jia Vaticana - a chamada Edio Vaticana - ou mediante
concesses especiais da S Apostlica, sobretudo as mais divulgadas edies a cargo da
Abadia de Solesmes, adoptam, como se referiu j, o sistema de notao quadrada. Indicamos,
de seguida, os elementos essenciais deste tipo de escrita musical:
- pauta
- claves
- notas
- sinais de alterao
- barras
- guio 31
- figuras
- asterisco[ * ]
- flexa [t]
-letras
As edies de Solesmes usam, ainda, outros SInalS complementares de que se dar

conta mais adiante.
a) Pauta
A pauta musical gregoriana consta de quatro linhas horizontais (tetragrama), com

trs espaos internos, que se lem de baixo para cima.
Fig. 18
J 2
2

Alcana-se assim uma extenso para nove notas no total, o que, dado o mbito reduzido da
maior parte dos cantos, toma a pauta de quatro linhas, em geral, suficiente para conter a
amplitude meldica. Porm, caso a melodia seja mais ampla, pode recorrer-se utilizao
de uma linha suplementar, sobre ou / e sob o tetragrama.
Fig. 19 Fig. 20
_>~r.+.........._
rA~ .......
VII 11.::- -_ _- -
VIl. $ ...... I';;.r.J
104,5
Se apesar do recurso linha suplementar, no for possvel alcanar toda a tessitura

meldica do canto, faz-se uso da mudana da posio da clave ou, mesmo, da alterao
da clave.
Fig. 21
VII ~:.~r.~I ~
t.C::onturbaita 104,2 32
No exemplo acima, ao entrar no verso Conturbata, a clave de d que estava na quarta linha
passou para a terceira linha.
Fig. 22

non~nfundjntur. f>6.ml-ne. t. VI- as 16,2
Nesta situao, mudou-se a prpria clave: na primeira parte a clave usada a de f na

terceira linha; a partir de Vias emprega-se a clave de d na quarta linha.
b) Claves
Como j se referiu, uma das formas de se alcanar a diastemasia (a indicao

rigorosa da altura meldica dos sons) foi o recurso s letras do alfabeto. Daqui resultaram
as letras-claves, das quais se utilizam, ainda, duas: a de d [ C ] e a de f [ F ]. A sua
escolha no casual, mas deriva da circunstncia de corresponderem, dentro do sistema
ocotocordal diatnico, s cordas acima do meio-tom [mi / f; si / d].

Fig. 23 Fig. 24
~i==========
Do .:..1 _
Fa
A posio das claves na pauta no fixa. Assim, a clave de d, que se emprega nas
melodias de mbito mais agudo, encontra-se usualmente na quarta ou terceira linhas,
embora surja por vezes tambm na segunda; nunca, porm, na primeira. A clave de f,
adoptada para as melodias de tessitura grave, colocada sobre a segunda ou terceira
linhas, nunca sobre a primeira. Sobre a quarta linha surge uma nica vez: ofertrio Ventas
mea (GT 483).
A figura seguinte apresenta exemplos de claves distintas e em distintas posies.
Fig. 25
C

Do Re Mi Fa Sol la Si Do Re

G
33

'-Ii Fa Sol La Si Do R~ :-'1i ta

C

Sol la Si Do Re l\i Fa Sol La
i
..

l Si' Do Re Mi ta Sol la Si
c) Notas
As notas, primeiramente designadas por letras, receberam a partir do sc. IX, por
obra do monge Guido d'Arezzo, um nome novo: Dt, R, Mi, F, Sol, L, derivado das
slabas iniciais de cada verso da primeira estrofe de um hino cantado na Festa de S. Joo
Baptista (24 de Junho).

Fig. 26
:/I! ~
'W. '" S. I .
c.
.....
I .fI cP..
I .
-
..
"n;; .tt
Uit Cfle.ant LLxisRc. SOo IIi- tt fibr~ Mi_ ta. ~e~to.l'\Im. tLlllU.li tu.o_ rwnJ
~
.-. ..
;
r-
I . I
Sol. rJ.lu. t \.a.bL i re':.l.tull'l, San. (te Io.an.lle5.
Vt
-
Para que os teus se17JOS possam, com toda a sua vo~ cantar os teus feitos
admirveis, apaga opecado dos nossos lbios manchados, S. Joo.
Colocadas em sucesso contnua, encontra-se a escala diatnica hexacordal, com

um nico semitom (mi / f).
Fig. 27
!-"'----;--4f)r;....
_...,;_.---.-...- --;
34
Ut R Mi F Sol L
Mais tarde, com a passagem para o sistema octocordal, o grau acima do l veio a ser
designado por si, das duas iniciais com que termina a referida estrofe: Sancle Ioannes. A
.' denominao d em lugar do primitivo Ut deu-se a partir do sculo XVII, talvez devido
escassa sonoridade desta ltima slaba.
d) Sinais de alterao
A escrita musical gregoriana usa apenas dois sinais de alterao que incidem ambos
sobre a nota Si: o bemol e o bequadro, designaes que, como se salientou j, decorrem
justamente do facto de na antiga notao alfabtica o si [= B] poder assumir duas posies,
uma mais baixa (b-molte), outra mais elevada (b-quadratum ou b-durum).
A alterao introduzida pelo bemol (baixar meio-tom) suspende-se com:
Fig. 28
a ocorrncia de um bequadro

Fig. 29
o aparecimento de qualquer barm
.'::I!!---~I , ;
i ....,:: ~.~. !.'_ ..... '.-:
- i. 't
e go h&
Fig. 30
a mudana de palavra
Note-se, porm, que nalgumas obras em que o efeito do bemol se estende a toda a
melodia pode por vezes, e imitao da prtica moderna, o bemol aparecer colocado junto
da clave, afectando, pois, todas as notas si, como se pode ver no exemplo seguinte.
Fig. 31
35
VIrgo prens Chr- sti be-ned!cta, D.. um ge-
C I ti. t~.... .." '. rt /'ii..' -. tI..

llu.f-sti : ftlgida.stlla. m-ris, noS pr-tege, nos tu.e'".. tis:
G~ '.. I J
- - ". I ..- .. ;
, lhA., ...
1
Dum tl-bisol-mnes entant ea.li gmina LU 1&62
Bendita \limem me de Cristo, geraste [o prpciJ~us; fUlgide$t~el.~dftlf,

protege-nos, defende-nos, Os exrcitos celestiaiscantam~tesolenemente ...
e) Barras
Na escrita musical gregoriana so utilizadas diversas especles de barras, i. , de

traos verticais que, em extenso maior ou menor, cortam a pauta. No correspondem s
modernas barras de diviso do compasso. A sua funo reside, antes, na indicao dos
momentos de pontuao literria-musical, ou seja, destinam-se, semelhana dos sinais
de pontuao do texto (vrgula, ponto e virgula, dois pontos, ponto final), a marcar as
distines e correlaes hierrquicas do discurso meldico-verbal, ou mesmo puramente
meldico (como sucede no curso dos melismas sobre uma nica slaba).

Fig. 32
1. Quarto de bana (ditisPminima)

Assinala, dentro do perodo musical,
a mais pequena diviso: a. do imiso
2. Meia barra (divi.sio mino.ry ---11-=

Demarca o membruda frase meldico-verbal,
sendo assinalada na execuo por uma respra<,:o.
3. Grande bana (ditiJio moiot'

Inqica a concluso de uma frase musical (e, em regra
literria).
4. Dura dupla (divisiojiI14/is)

Indica a concluso da pea ou a alternncia
de coros.
-E
As barras no constam dos antigos manuscritos que omitem, tambm, os prprios
sinais de pontuao literria. Naturalmente, constituindo o canto uma forma de discurso
(verbal-meldico), mostra-se necessrio estabelecer divises e articulaes. Foi com este
propsito que D. Pothier, no quadro do movimento de restaurao dos finais de
oitocentos, apresentaria as melodias pontuadas com dois tipos de barras divisrias. O sistema
foi posteriormente completado e a Edio Vaticana apresenta j as quatro modalidades de 36
barras.
Em geral, a colocao das barras constante da Vaticana faz sentido fraseolgico (no
plano do discurso verbal e no plano do discurso meldico). Mas so muito numerosos os
casos em que isso no sucede, sobretudo em relao aos quartos de barra, umas vezes
excessivos, outras vezes insuficien tes. Par colmatar esta deficincia, e uma vez que no
possvel suprimir as indicaes constantes da Vaticana, as Edies de Solesmes introduziram
um sinal suplementar, a vrgula, que desloca a pequena respirao indicada pelo quarto da
barra para o local em que surge a vrgula.
Fig. 33
'VSi;~ . I.~. ~~ li &2:. ~:

REmi. niscc"re mi se.. m-ti :. num tu,, rum, D6mi ue,
,- .' '...,w"." ........",'_",', __ '"<-. ~."""_~,.
Recatda-te das tuas misericrdias, Senhor...
Outro sinal corrector de barras mal colocadas a ligadura, cuja funo assinalar a
continuidade do discurso musical interrompido indevidamente por uma grande barra na

edio Vaticana. Veja-se um exemplo na figura 16, intrito Suscepimus Deus, ltima pauta, em
que aparece uma ligadura: o seu efeito anular o corte a seguir palavra teTTafP.
f) Guio (custos)
um sinal grfico anlogo a uma nota quadrada mas com dimenses reduzidas.
Surge em duas ocasies:
1. no final de cada pauta;
2. antes de se proceder a uma alterao de clave.
A sua funo em ambos os casos a de indicar o grau da nota seguinte. Em si

mesmo o guio no se destina a ser cantado; tem, antes, uma funo de aviso para os
cantores, guiando-os nas passagens de pauta e / ou de clave, de modo a ficarem prevenidos
para a nota subsequente.
Fig. 34
Guio no final da pauta
III ~ ..... , ... ~+. ~ III - :~

T ,. bl di""'!
!I ........ E-"--_I_-=.!.-_ _1_...!!!1-lIu.fSj"":::l!!....:i:.- 37
vultum tu um D-ml-ne requ' r.m: ne Sll,2-3
o meu corao diz-me: procura o Teu rosto. O teu rosto. Senhor. eu busco...
Fig. 35
Guio indicando a alterao de clave
')l. Vi as
53 Ao assinalar divises e articulaes no discurso, as barras repercutem-se por fora no movimento, no

ritmo, neste sentido possuem, pois, um valor tmico. Isto mais evidente no caso da barra inteira ou grande
barra (divisio maior) que implica, salvo casos muito excepcionais, uma respirao e, por conseguinte, um
silncio mais ou menos demorado. Numa das teorias tmicas mais relevantes do sculo xx, o chamado
mtodo de Solesmes, a durao desse silncio no arbitrria ou a gosto do intrprete, mas depende do contexto
tmico em que a barra ocorre. A cabal explicitao do que vem de afirmar-se requer desenvolvimentos que s
sero aflorados no captulo VI. De todo o modo, fica desde j referida a regra: caso a primeira nota a seguir
barra seja ctica, o silncio de dois tempos simples; na hiptese inversa (quando a primeira nota no for
ctica), o silncio dura apenas um tempo (por isso, em muitas transcries do gregoriano para notao
moderna surgem pausas de colcheia a seguir s barras).

g) Figuras (neumas e elemento neumticos)
A notao gregoriana contida na Edio Vaticana e nas edies desta dependentes

emprega diversas figuras musicais cuja imediata funo representar os movimentos
rtmico-meldicos do discurso musical. Tais sinais so uma estilizao de sistemas de
notao bastante antigos. Atendendo forma bsica da sua escrita, o ponto quadrado
(punctum quadratum), este sistema grfico designado, como se referiu, por notao
quadrada.
As figuras grficas, que podem encontrar-se isoladas sobre uma nica slaba ou
surgirem combinadas (em composio), i. , vrias figuras para uma slaba, recebem o
nome genrico de neumas. Desde j se adverte, porm, que o termo neuma possui um
alcance mais rigoroso, decorrente de forma directa do material bsico da composio
gregoriana - o texto.
Assim, entende-se por neuma, em sentido estrito, o conjunto de notas sobre
uma slaba, vale por dizer, cantadas durante a emisso de uma slaba. A unidade da
slaba detennina a unidade do neuma54
Como se ver mais em pormenor ao estudarmos os estilos meldicos do repertrio,
bastante variado o nmero de notas que uma slaba pode receber: uma, duas, trs,
dezenas e, nalguns casos, acima da centena. Pois bem: o conjunto de notas sobre a mesma
slaba designa-se, repete-se, neuma - quando representa um nico som nessa slaba, diz-
se neuma monosnico; se integrado por duas ou mais notas, neuma plurisnico ou
neuma-grupo.
Por conseguinte, importa que desde o inicio dos estudos se tenha presente que o
mesmo sinal grfico pode constituir um neuma, por se encontrar isolado sobre uma slaba
(o mesmo dizer, preenchendo integralmente a emisso sonora dessa slaba) ou, ento, um
simples elemento neumtico - sinal grfico representando um movimento rtmico- 38
meldico elementar, mas que se encontra ligado, ou melhor, em composio com outros
sinais grficos antecedentes e / ou subsequentes sobre a mesma slaba. Embora esta
diferenciao se esbata na terminologia corrente, em que, como se referiu, se emprega o
termo neuma em sentido genrico, deve ter-se em conta que diverso estudar um sinal
isolado sobre uma slaba (neuma) e o mesmo sinal unido a outros sinai6 sobre a slaba
(elemento neumtico)>>55, em funo, sobretudo, da diferente densidade de cada slaba e do
contexto articulatrio que a transio silbica por definio implica.
Feito este esclarecimento, importa apresentar as grafias fundamentais usadas na
notao quadrada 56 .
No existe uma absoluta uniformidade na representao grfica dos neumas, em

consequncia da diversidade das edies (Vaticana e Solesmes) e dos progressos na investigao
semiolgica que tm conduzido a aperfeioamentos da notao quadrada de molde a dar traduo
mais adequada e fiel aos antigos manuscritos. A introduo de novas grafias na notao quadrada
ao longo do sc. xx, ensaiada primeiramente no Oificillm Hebdomadae Sanctae, de 1922, ocorreu
sobretudo com a publicao de trs livros de canto: o Anthipona/e Monasticum, em 1934, em que
surgiram sinais grficos prprios para o oriscus, stropha e punctllm liqllescens, o Psalterillm Monasticum, de
1981 e, de modo decisivo, o liber Hymnarills (Anthiphonale Romanllm, tomlls alter), editado em 1983.
54 E. CARDINE, Primo Anno di Canto GnffJriano, 1970, p. 13, A. TuRCO, Canto gregoriano - Corso fondamentale,
1996, p. 141, L. AGUSTONI / J. B. Gsau., lntrodu~one, p. 130.
55 F. RAMPI / M. LATTANZI, Manuale di canto gngoriano, p. 180.
56 Para informaes sobre a nomenclatura neumtica, v. M. HUGLO, <<Le noms des neumes et leur origine,
/udes grgoriennes, I (1954), pp. 53 ss.

A. As figuras bsicas57
1. punctum
a) quadratum
b) inclinatum : surgindo apenas em composio, integra-se nas descidas meldicas de pelo

menos trs sons.
2. virga : indica uma nota em culminncia meldica, i. , um som mais agudo que o
anterior ou posterior.
3. quilisma : ponto quadrado de rebordo superior com forma dentada. Embora possa
ter significado meldico, assinalando contextos ascendentes sobre o meio-tom, releva
sobretudo do ponto de vista rtmico, constituindo a par do oriscus um dos chamados
neumas de conduo58 do movimento. Nunca aparece isolado, mas sempre integrado noutras
formas neumticas, sobretudo no pes ou podatus, designando-se ento por quilisma-pes,
ou, mais frequentemente, no scandicus, donde o nome de quilisma-scandicus ou
scandicus quilismtico. O quilisma confere uma particular densidade rtmica (um
alargamento) nota anterior, conduzindo com leveza o movimento para a nota seguinte,
tambm ela ritmicamente relevante.
4. oriscus : esta figura pode desempenhar funes rtmicas diversas. Pode constituir a
nota final de um neuma que se escontra em unssono com a nota anterior ou numa posio
meldica mais elevada. Representa um neuma de conduo, integrando-se em diversas figuras 39
neumticas (como o salicus, a virga strata, etc.). Porm, as edies mais correntes
traduzem o oriscus com um ponto quadrado comum.
5. apostropha ou stropha : figura com forma de vrgula ou apstrofo, surge unida a

outras da mesma categoria originando os grupos de strophicus: distropha (dstrofe) e
tristropha (trstrofe) que se reportam a movimentos meldicos em unssono bastante
fluidos, muito relevantes no contexto da chamada repercusso59 Nas edies mais
57 Os espaos a seguir ao nome de cada figura foram deixados intencionalmente em branco para que o leitor
trace por sua mo a grafia correspondente.
58 Por neuma de conduo entende-se <<todo o grupo neumtico que apresenta no seu interior um signo particular
cuja funo peculiar de "conduzir" o movimento meldico em direco a determinados pontos (F. RAMPI
/ M. LATIANZI, Manuak di cantogregoriano, p. 353).
59 A repercusso consiste num importante fenmeno vocal inerente aos movimentos meldicos em unssono
to abundantes no repertrio gregoriano. A pergunta a de saber se tal repetio grfica de sinais deve
traduzir-se nwna re-emisso, reiterao, repetio do som (e em que termos), ou se, como tem sido uso na
escola tradicional de Solesmes (e cavalo de batalha contra as novas correntes interpretativas!), tais sons devem
ser fundidos num nico som tmuto (de dois ou trs tempos simples). No este o momento para explanar o
problema em pormenor. Permitam-se duas notas, no entanto. Em primeiro lugar, a repercusso constitui hoje
um dado pacfico na teoria e a sua realizao prtica vai-se tornando corrente, apesar das dificuldades que,
sem dvida, acarreta. Alis, suprimir as repercusses, to copiosamente semeadas nos manuscritos, com
mltiplas formas e particularidades trnicas expressivas diferenciadas, traduz um desvirtuamento de um dos
traos mais caractesticos da vocalidade gregoriana. A segunda nota prende-se com um aspecto
(intencionalmente?) obliterado por muitos dos partidrios da escola tradicional de Solesmes, talvez por ter
sido apreendida, muitas vezes, no a partir dos textos fundantes, mas sim na assimilao actica de manuais
escolares de divulgao: a repercusso dos strophims foi claramente reconhecida por D. Mocquereau. Basta ler
o que ele mesmo consignou no I volume do Nombre Musical. l'existence de notes ainsi repetes dans les
mlopes grgoriennes est un fait incontestable (n. o 440, p. 338). Porm, as exigncias da prtica e apenas
estas, note-se, levaram D. Mocquereau a propor que em vez da repercusso de cada uma das notas (<<um

correntes, as dstrofes e trstrofes so traduzidas por dois ou trs pontos quadrados

comuns, no se distinguindo, pois, de outros casos de movimentos meldicos em
unssono, como a bivirga e a trivirga. Para um exemplo, veja-se a fig. 1, ofertrio Ave Maria:
sobre a slaba acentuada Maria, surgem dois grupos idnticos de dois pontos quadrados.
Porm, nos manuscritos verifica-se que as duas primeiras notas so virgas (bivirga), enquanto
as seguintes so strophicus (dstrofe), circunstncia que, por certo, tem significado rtmico e
interpretativo.
6. pes ou podatus : indica o movimento meldico ascendente de duas notas, lendo-

se, pois, de baixo para cima. Se o primeiro elemento for um oriscus designa-se pes
quassus; se for um quilisma, quilisma-pes.
7. clivis : indica o movimento meldico inverso ao do pes, i. , descendente de

duas notas.
8. scandicus : traduz o movimento meldico ascendente de pelo menos trs

notas. Integra muitas vezes o quilisma (scandicus quilismtico ou quilisma-
scandicus).
9. climacus : representa a descida meldica de, pelo menos, trs sons. A grafia
inicia-se com uma virga e completa-se com dois ou mais pontos inclinados.
10. porrectus : expressa o movimento meldico de trs sons, na sucesso agudo-

grave - agudo. As duas primeiras notas encontram-se ligadas por um trao grfico.
11. torculus : representa o movimento meldico de trs sons na sucesso grave - 40

agudo - grave.
12. salicus / : neuma ascendente de trs ou mais notas, em que a

penltima consiste no oriscus. At ao Liber Hymnarius (1983), as edies de Solesmes
representavam esta figura como um scandicus com a importante diferena de a penltima
nota receber um pequeno trao vertical (episema vertica~; a partir daquela publicao, o salicus
vem escrito de outro modo, com um sinal grfico especfico para o oriscus. Dado o carcter
artificio vocal, escreve no n. o 441, p. 338, que se mostra muito difcil no nosso tempo, pelo menos para um
coro numeroso e sem verdadeira educao musical), se distingam apenas os grupos de duas ou trs notas,
fundindo o som numa nota longa que, no entanto, deve ser <<acompanhado de um ligeiro vibrato que o distinga
do simples prolongamento da mora voeis ou do som tmuto mais compacto e mais slido do pressus. Uma
soluo de compromisso, pedaggica, mas que no era a desejvel para o Autor: <<a execuo repetCutida dos
strophicus, dificil para os coros ordinrios das parquias, no impossvel nem aos coros bem formados, nem
aos solistas. Atingir esse objectivo, a onde for possvel, seria excelente (n. o 442, p. 338). Perspectiva que est
presente tambm nos Preliminares do Liber Usualis: Singula hujus figurae elementa olim nonnula voeis
reparatione discemebantur; in choro autem canentibus, nostro quidem judicio, satis erit, si nondum sunt
exercitatissimi, uno tenore proferre[...]. Optimum quidem esset apostropham leniter molliterque repercuter, et
hic est finis ad quem tendere debent (Liber Usualis, Proemium, p. IX). Este horizonte para o qual se deveria
tender foi sendo silenciado pela prtica posterior da escola tradicional que, reivindicando-se dos princpios de
D. Mocquereau, acaba, afinal, por se afastar deles neste ponto to decisivo. Naturalmente, as dificuldades na
execuo expressiva dos sons repetCutidos existem e aumentam quando se rene uma massa numerosa de
cantores. Mas, fica a pergunta, o erro de base no estar em ter-se pretendido que o repertrio destinado na
origem a grupos reduzidos de cantores ou mesmo a solistas (os Graduais, os Aleluias ...) fosse cantado por
50, 60 ou at centenas de vozes em simultneo? E no pretendem os cursos de gregoriano difusamente
promovidos pela escola tradicional formar cantores e mestres especializados? Coisas mais complexas do que a
repercusso, porm, constituram sempre objecto nuclear desses cursos. Em suma, o que comeou por ser
apenas uma prtica e depois uma cedncia, tornou-se um dos sinais distintivos de um estilo, uma imagem de
marca e, como tal, ciosamente preservado, mesmo que custa de uma rescrita da histria.

prprio do oriscus (neuma de conduo), de concluir que na interpretao do saliclIs o

ponto de apoio rtmico mais denso seja a ltima nota do grupo que culmina o movimento;
porm, a escola tradicional atribui esse apoio rtmico (por meio de um alargamento)
penltima, assinalada como se disse com o episema vertical.
13. trigon : com origem no sinal grfico da contraco, o trigon uma figura de
trs notas, as duas primeiras no mesmo grau meldico e a ltima mais grave. Esta grafia s
surge nos livros mais recentes.
B. Figuras liquescentes
A fonna usual dos neumas sofre em certos casos uma alterao no desenho grfico.
Dizem-se neste caso figuras liquescentes. Visam exprimir de fonna plstica um problema
bastante delicado na execuo do canto e que se designa, precisamente, por liquescncia.
Como ensina D. Eugnio Cardine, a liquescncia traduz um fenmeno vocal que resulta
de uma articulao silbica complexa. Esta complexidade na articulao impe aos rgos
vocais uma posio transitria que diminui e sufoca o som60. Em consonncia, a grafia
liquescente adverte o cantor para a correcta pronunciao de uma slaba difcil de articular.
Ocorre, sobretudo, no encontro de certas consoantes, por exemplo nf, nt (conjlln-den-tllT),
ditongos au, ei, eu (gall- dete, elei-son, ell-ge), ou com as consoantes m, g entre certas vogais
(cla-mor, re-ges). Nos manuscritos, a grafia liquescente pode ser aumentativa ou diminutiva. A
Vaticana e as edies de Solesmes mais antigas no s no representam de todo a
liquescncia aumentativa, como nem sequer representam sempre de modo correcto os
casos de liquescncia diminutiva. As formas liquescentes bsicas so: cephalicus ou c/ivis 41
liqllescente; epiphonus ou podatllS liqllescente; ancus ou c/imaclls liqllescente, mas a liquescncia
afecta outras figuras.
Fig. 36
~ ~
Aneus
Epiphonus Cephaticus
A figura seguinte mostra, em paralelo com as respectivas fonnas grficas nonnais,

dois casos de liquescncia, justificada pelo contexto verbal.
Fig. 37
hpipllOnus PodatuJ C/ivis
C

A
t
summo.
:1 --.
ln so- le. EH' Te lau-dat.
;
Sol- v. banto
~
60 E. CARDINE, Smiolofje grgorienne, p. 133. Sobre a lique5cncia, v. F. RAMPI 1M. LAITANZI, Manua/e di canto
gregoriano, pp. 545 55.

C. Os sinais rtmicos de Solesmes
J por diversas vezes se fez referncia a algumas particularidades da notao

quadrada empregue nas edies a cargo de abadia beneditina de S. Pedro de Solesmes, em
Frana, pioneira e artfice principal, desde meados do sc. XIX, da restaurao do canto
gregoriano. Na verdade, estas publicaes apresentam sinais grficos que no constam da
chamada edio tpica ou normativa - a Edio Vaticana. Duas dessas particularidades - a
vrgula e a ligadura - foram j mencionadas, quando se tratou do significado das barras na
escrita musical gregoriana. Muito mais relevantes (e polmicos) so, no entanto, outros
sinais complementares que, no essencial, expressam o modelo de leitura rtmica teorizado
pelo monge beneditino Andr Mocquereau e usualmente designado por mtodo ou escola de
Solesmes. A saber:
1. episema horizontal (transversum pisema): pequeno trao desenhado horizontalmente por

cima ou por baixo de uma nota ou grupo de notas e que implica ligeiro alargamento (dito
expressivo) ou rallentando dessa nota ou notas. Refira-se que alguns dos mais antigos e
pormenorizados manuscritos medievais usavam j o episema horizontal, bem como outros
sinais especiais (modificaes da grafia dos neumas, letras significativas, etc.), que parecem
indicar modificaes ao nvel do ritmo. Para traduzir algumas dessas particularidades, D.
Mocquereau empregou com frequncia nas suas edies rtmicas ora o episema horizontal
ora o ponto.
42
2. ponto (punctum mora): colocado junto de uma figura significa que essa nota passa a ter o
dobro do valor de durao, ou seja, e de acordo com a teoria rtmica de D. Mocquereau,
implica um alargamento rigorosamente quantitativo, determinante, assim, da estrutura
rtmica do canto. O ponto-mora no se encontra nas antigas fontes manuscritas, embora se
possa dizer que muitos alargamentos indicados nas edies prticas com o ponto limitam-
se a traduzir concluses cadenciais, que resultariam j de um correcto fraseado musical.
Noutras situaes e como se referiu, o ponto, a par do episema horizontal, pretende indicar
certas nuances rtmicas dos manuscritos sangalenses, designadamente certas letras como o t
(tenete: sustentar), ou o x (expectate: esperar), ou ainda grafias neumticas particulares 61 Diga-
se, no entanto, que nem sempre so claros os critrios que presidem ao emprego do ponto.
3. episema vertical (rectum pisema): este sinal, ausente por inteiro dos manuscritos, o
mais profundamente vinculado teoria rtmica de D. Mocquereau e tambm o mais
controverso. Trata-se de pequeno trao vertical, colocado geralmente sob a figura e que
indica o fctus (pancada), ou seja, os pontos de apoio da diviso ritmica binria ou ternria, a que
todo o movimento musical estaria sujeito. A determinao dos pontos de apoio cticos
decorre da aplicao de uma tabela de regras, cujo contedo ser explicitado noutro
captulo, e que se baseiam no essencial no elemento durao (quantidade) da figura. Para
61 Este aspecto nem sempre tido em conta pelos adversrios da corrente semiolgica (que, no fundo,
continua o caminho decididamente traado por D. Mocquereau), e que pretendem bastar-se estritamente com
as edies em notao quadrada integradas pelos sinais rtmicos de Solesmes. Pois, perguntamos, se com os
episemas horizontais e os pontos-mora se pretendeu (tambm) dar expresso (em muitos casos imperfeita,
certo, mas a possvel luz dos quadros dos princpios do sc. XX) a indicaes rtmicas constantes dos
manuscritos, no ser de saudar que a investigao sobre esses manuscritos progrida e que a prtica
interpretativa possa beneficiar dessa mesma investigao?

esclarecer os passos mais complexos, as edies de Solesmes trazem j muitos ctus

assinalados, embora, com base na informao constante da notao quadrada, tambm aqui
falte clareza quanto s razes que determinaram a colocao desses ctus.
Fig. 38
3
-
ra-
Episema horizontal Ponto-mora Episema vertical
Para mais clara visualizao destas diferenas introduzidas pelos sinais rtmicos
solesmenses, apresentamos de seguida em confronto duas verses grficas da conhecida
antfona Regina Caeli, no chamado tom simples: primeiro, na lio da Vaticana (Graduale
Simplex) e depois na transcrio com os signos rtmicos do Antiphonale Monasticum editado
por Solesmes em 193462
43
62 Escolhemos intencionalmente um exemplo de canto silbico em que no possvel o recurso aos

manuscritos adiastemticos (no caso vertente, trata-se at de melodia de factura bem recente). Com efeito, em
relao ao fundo autntico, a informao constante da verso em notao quadrada, com ou sem sinais rtmicos
de Solesmes, insuficiente para uma interpretao ritmicamente fundada. Existe, no entanto, um largo
repertrio, incluso antigo, que no pode contar com a leitura semiolgica (todo o ordinrio da Missa, por
exemplo). Mesmo quanto a estes cantos os sinais rtmicos (que no passam, na inteno, de subsdios para
auxlio dos cantores) devem ser lidos com reserva, sobretudo o episema vertical, que decompe a marcha
rtmica em pequenas unidades. Em relao aos outros dois sinais, o episema horizontal e o ponto-mora, pode
dizer-se que em cantos deste gnero tm uma funo quase sempre expletiva, ou, at, redundante, assinalando
demoras que decorreriam j de um correcto fraseado (assim, os pontos-mora sobre as slabas finais dos
incisos); por outro lado, na prtica interpretativa nota-se muitas vezes uma equivalncia entre o episema
horizontal e o ponto.

Fig. 39
VI G-------=---t-i
a--------=- a
---=--~
R e-g...n a :ere...li. '" lre-tre, a.llo...l-ia. Qui.. a quem
P--~-
___a----,a a r!ii -::
._'. r--- 11._
'.
--------
~_a-,-!
. _J
me~ru- isti port-re, ane-I~il;l., Re-surr~xitiic-~t
c . t- ti. ~ - - a ---o
a
'a
__ --'--=-!!-~

di-xit, alle.-l-ia; O-Ta pro Do-bis De- um" aUe-
G..
---a-
E --_.'-'-.-'-.------.
-----
-----
J- ia.
Fig. 40
44
4.. VI ~C-----.-,-l.::-l:;-=.,--.--.;..---tI---l;;;Is:-:;.:--.----.:::j-.'-,.--_-_-_.IIt"-!...==::.~::\
R . .'
L
.' :::jl--- - - -
--=E-g"::--.na"':' -'ae-'-'li-,-*-lre-t---.-re...!-,--al-.I-e-.I-,-'-ia-:--Q1-U-i-'-a,-q-u-e-m-
c b. a - I b. {a ., ., .a I
me-i"U- sti portre, '3l1e.l-ia: R;esurrxit, sicu~ di.xit,
! ,b. .-
a
a
Is
I
..' ..... a'E
a:lle- lia: o.ra pro nobis De- um.allel ia.
Rainha dos cus, ale!!J"a-te, aleluia, pois quem mereceste traifr no teu ventre, aleluia,
ressuscitou tal como havia dito, aleluia. Roga por ns a Deus, aleluia.
A concluir este captulo sobre as figuras, apresenta-se o quadro global dos neumas e
elementos neumticos tal como consta do Liber Hymnarius, editado pela Abadia de
Solesmes em 1983. Esta importante publicao, entre outros relevantes contributos, traduz
um notvel progresso na notao quadrada, ao melhorar grafias anteriores e ao introduzir
mesmo novas formas de grafar as figuras, em ordem a uma mais perfeita adequao s
diferenciaes grficas dos antigos manuscritos.
Alberto Medina de $eia

Fig. 41
NEUMIE EXEMPLA FIGURARUM

AUT
NEUMARUM ELEMENTA FlGUR.1: FIGUU UQlJESCENTES
RECT~
AUCfJE IDEMINUTA:
l.
2.
PUNCTUM
VIRGA ,
til

J. APOSTROt'HA t t
4. ORISCUS
r-- ~
5. CUVIS
6. PODATUS
I\.
=
f . O
J
I
7. PES QUASSUS ,fi ,/4
8. QUIUSMA-PES ~ ~
9. PODATUS INITlO DEBlUS l- r 45

10. TORCULUS
1. ,r.. ~
n. TORCfJLUS INITlO DEBrUS h
"- IS
12. PORRECTUS ~ fllW' ~
13. CUMACUS
't. ,.. 't.
14. SCANDICUS
~ ".- J
15. SAUCUS .,fi .tI'-
16. TRIGONUS
_.._.-

D. Modificaes grficas do movimento
Algumas das grafias fundamentais da notao podem acoplar-se com outros

elementos que introduzem modificaes no fluxo meldico. Assim, temos:

IntroduO ao Canto Gregoriano
1. Movimento resupinus (para cima), quando a um neuma que indica uma descida
meldica se acrescenta um elemento ascendente (exemplos: climacus resupinus, torcu/us
resupinus) .
2. Movimento flexus (flectido, para baixo), quando, inversamente a uma grafia que
descreve um curso ascendente se incorpora um elemento de descida (scandicus flexus,
pomctusflexus) .
3. Movimento praepunctis e subpunctis: ocorre quando a um neuma se faz anteceder

(ex. torcu/uspraepunctis) ou suceder (ex: pes subpunctis) um ou mais pontos.
Fig. 42
~ ~
Scaodicus flexus Climacus resupinus
Torculus resupinus Porrectus fiexus
~ ~
Pes subpullctis ScandicussubpuDctis
46
E. Sinais grficos complementares
a) Asterisco *
o asterisco simples [ * ] tem duas funes: 1. na salmodia, divide o verso salmdico
em duas partes - hemistquios -, assinalando pois a cadncia mdia; 2. nas restantes obras,
marca o momento em que o coro (ou assembleia) se junta ao cantor que faz a entoao
(diga-se, no entanto, que este costume, hoje meramente facultativo, desaconselhvel, pois
prejudica a continuidade do discurso verbal e meldico).
o asterisco duplo [ * * ] usa-se no Kyrie quando a ltima invocao apresenta um

desenvolvimento meldico mais amplo: neste caso, o asterisco simples indica a alternncia
de coros; o duplo, o momento da juno dos dois coros. Tambm este uso meramente
facultativo, tudo dependendo da forma executiva que se adoptar.
b) Flexa t
A cruzinha designada por flexa (de flectir, baixar) empregue na primeira parte dos
versculos salmdicos (primeiro hemistquio) que, pela sua durao ou estrutura literria,
no permitem uma execuo ininterrupta. Assim, no ponto assinalado pela flexa abandona-

se momentaneamente a corda em que se procedia a recitao e faz-se uma descida

meldica. No captulo da salmodia se indicaro os termos de aplicao daflexa.
c) Letras
Existem ainda outros sinais grficos. Assim, as letras i e j, que surgiam, nas edies
mais antigas, no final das invocaes do Kyrie, indicavam o nmero de vezes (jj =duas
vezes; ig = trs) que se deveria cantar cada invocao.
Por ltimo, o conjunto de letras e u o a e, que aparece no final das antfonas da

Liturgia das Horas e, nas edies mais antigas, tambm no final do intrito, representa a
forma abreviada das palavras saecu/orum. Amen, com que o canto salmdico se conclui e que
indica, pois, a cadncia final a aplicar aos versos slmicos.
Fig. 43
; ;.. Itt~.- - - -

sa:cu-la sa:-cu- t-rum. A-men.
;::..1-.._--..... l -Iltl--=------
t -....
47
eua eu ou a e.

OSUVROSDECANTO
Por diversas vezes se fez referncia s vrias edies contendo o repertrio gregoriano em
notao quadrada, bem como distino entre a Edio Vaticana - a edio '!/icial (editio !JPica), a cargo
da Tipographia Poliglota Vaticana, hoje Libreria Editrice Vaticana - e as edies particulares, sobretudo
as edies da Abadia de Solesmes que, tendo por base a Vaticana, obteve autorizao da S
Apostlica para introduzir alguns sinais complementares (editio iuxta !JPicam). Estes livros
testemunham o complexo processo de restaurao e constituem instrumentos indispensveis para o
estudo e prtica, quer litrgica quer em concerto. Da a resumida notcia que damos dos mais
importantes, embora nem todos se encontrem ainda disponveis no mercado editorial.
1. KR/1905 Kyriale Romanum - publicado pelo Vaticano, contm as melodias do Ordinrio da

Missa.
2. GR/1908 Graduale Romanum - editado trs anos depois, apresenta os cantos do prrfprio da
Missa.
3. Officium Defunctorum / 1909 - contm as melodias para o rito das Exquias.
4. Cantorinus/1911 - apresenta as melodias para um conjunto diverso de frmulas: os tons dos

recitativos, dos salmos, do verso Benedicamus Domino, do verso Gloria Patri nos responsrios longos e
dos AI/eluia cantados depois das antfonas.
5. AR/1912 Antiphonale Romanum - contm as melodias para a Litu'l,ia das Horas, embora
apenas das horas diurnas (quanto s horas nocturnas, nunca se publicou uma edio oficial). 48
6. OHS/1922 Officium Hebdomadae Sanctae et Octava Paschae - como o nome indicia,

engloba os cantos da Missa e do Oficio desde o Domingo de Ramos at ao Domingo II da Pscoa
(dito Dominica in albis).
7. Officium et Missae in Nativitate Domiiii/1926 - apresenta os cantos das Missas e Ofcios do

Natal.
Estas publicaes foram agrupadas em dois volumes: o Graduale Romanum (para os

cantos da Missa) e o Antiphonale Romanum (para os cantos do Ofcio Divino).
Por razes de praticabilidade, os monges de Solesmes editaram num volume nico o

essencial do canto gregoriano, o
8. Liber Usualis Missae et Officii, obra sucessivamente reeditada at reforma do Vaticano II, e
que se identificava, para muitos, com o prprio canto gregoriano. Alm dos cantos, continha ainda
as leituras e a parte eucolgica, pelo que tanto Missa (a Missa toda e todas as Missas), como grande
parte do Ofcio se poderia celebrar com recurso apenas a um livro.
9. AM/1934 Antiphonale Monasticum - editado por Solesmes, corresponde ao Antiphonale

Romanum mas estruturado de acordo com o calendrio litrgico beneditino. So de salientar os
importantes progressos introduzidos em matria de notao e de restituio meldica.
10. KS/1965 Kyriale Simplex - esta publicao, juntamente com a indicada de imediato, traduz a
concretizao de um propsito antigo: editar livros contendo cantos menos complexos, acessveis,
pois, a comunidades menos preparadas (in usum minorum ecclesiarum). Elas constituem, em verdade,
um dos primeiros e mais valiosos frutos da reforma do Vaticano em matria de canto gregoriano.

11. GS/1967 Graduale Simplex - completa a obra anterior, desta feita reportando as melodias do
Prprio da Missa. Integrado por melodias muito simples, recuperou alguns cantos e formas cados em
desuso, como o psalmus responsorius. Pela primeira vez, foi autorizada a fungibilidade dos esquemas
previstos para cada missa dentro do mesmo tempo litrgico, cessando pois a obrigatoriedade
normativa (a prtica era bem diversa...) de cada momento ritual estar vinculado a um determinado
canto. Apesar dos seus mritos, o GS teve reduzidssimo relevo, pois foi praticamente volatizado
perante a hegemonia dos novos cantos em vemculo. Em 1975, foi publicada uma segunda edio
do GS que passou a incorporar tambm o KS.
12. OCM/1972 Ordo Cantos Missae - apresenta o ordenamento dos cantos de acordo com o
novo missal (Missal de Paulo VI) publicado em 1970. Contm, ainda, uma vintena de melodias
autnticas para substituir composies neogregorianas existentes no GR em vigor at ento.
13. GR/1974 Graduale Romanum - editado por Solesmes, apresenta o repertrio da missa
(prprio e ordinrio) seguindo as regras da reforma litrgica j enunciadas no OCM. A verso
meldica e tipogrfica, no entanto, corresponde ainda do GR de 1908.
14. GT/1979 Graduale Triplex - este livro, publicado por Solesmes, corresponde integralmente
ao GR/1974, mas apresenta, alm da notao quadrada, mais outros dois sistemas de notao (da,
Graduale Triplex): sobre a pauta e em caracteres negros, os sinais neumticos da escola metense
(Ms. Laon 239), na transcrio de Marie-Claire Billecoq; sobre a pauta e em caracteres vermelhos,
os sinais neumticos da Escola de S. Gall (sobretudo do Cantatorium [cod. St Gallen, Stifsbibliothek
359] e do Graduale de Einsiedeln [Stifsbibliothek 121], em transcrio de Rupert Fischer. Trata-se
da obra fundamental para o estudo do repertrio da missa pois permite uma leitura comparada da
edio quadrada com os antigos manuscritos in campo aperlo, e, desse modo, uma interpretao
semiologicamente esclarecida.
15. PS/1981 Psalterium Monasticum - embora destinado ao rito monstico, esta publicao a
49
cargo de Solesmes tem interesse sobretudo pela restituio de vrios tons salmdicos (os tons
arcaicos e anteriores ao sistema do octoecos) cados no esquecimento.
16. LH/1983 [= AR 2] Uber Hymnarius - este livro marca o ircio da nova publicao do
Antiphonale, ou seja, do livro de canto para a Liturgia das Horas. Alm de larga coleco de hinos
(267), apresenta ainda os tons do salmo invitatrio e alguns responsrios melodicamente corrigidos.
A obra constitui um notvel marco evolutivo, no plano das verses meldicas e no plano da
notao tipogrfica. Uma referncia ainda devida aos importantes Praenotanda, em que, pela
primeira vez, num livro de canto se do indicaes fundadas nas descobertas semiolgicas.
17. OT/1985 Offeroriale Triplex - esta obra uma reedio de Offirloires Neums, sada em 1978, e
que, por seu turno, apresentava a reproduo anasttica do livro Oiferloriale sive Versus Oiferlorium
editado em 1935 por Karl Ott. Como a designao indica, este ltimo livro apresentava em notao
quadrada as antfonas destinadas ao momento ritual do ofertrio bem como os versos intercalares
constantes dos antigos manuscritos, mas que, com o decurso do tempo, deixaram de ser cantados.
Em 1978, a edio foi republicada com um valioso acrescento fruto do trabalho de Rupert Fischer:
alm da notao quadrada, e semelhana do GT, apresenta ainda os sinais neumticos das antigas
escolas de notao adiastemtica sangalense e metense.
18. Passio/1989 Passio Domini Nostri Iesu Christi - na esteira dos antigos Passionrios, ou seja,
dos livros que contm o canto dos Evangelhos na parte relativa paixo e morte de Jesus,
proclamada durante a Semana Santa, o Vaticano publicou em 1989 esta edio tpica, segundo a
verso latina da neo-vulgata. So dois os tons de recitao.
19. OM/1995 Ordo Missae cum canto - contm uma nova edio das partes do Ordo que cabem
ao Presidente da celebrao litrgica, bem como os dilogos e as partes que competem ao
Presidente e aos outros ministros cantar em conjunto com a Assembleia (por ex., o Pater noster;.

20. AMj2005 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diumis horis. I. de

tempore) - editado por Solesmes, contm uma verso melhorada e liturgicamente adaptada do
anterior Antiphonale para o rito monstico beneditino.
21. AMj2006 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diumis horis. II.
Psalterium) - continuao da obra anterior, com os salmos e cnticos para as diversas horas do
ofcio diurno.
21. AMj2007 Antiphonale Monasticum [=Liber Antiphonarius pro diumis horis. III. De
Sanctis) - continuao do Antiphonale monstico, desta feita com o prprio e o comum dos Santos.
22. AR II j 2009 Antiphonale Romanum II - apresenta as vsperas dos domingos e festas,

segundo o rito romano.
50

CAPTULO III
PANORAMA DO REPERTRIO GREGORIANO

NO CONTEXTO DA LITURGIA DA IGREJA
A - Preliminares: a liturgia como contexto gentico do repertrio
Tal como se sublinhou na nota introdutria, o estudo srio do canto gregoriano

requer uma compreenso profunda do seu decisivo contexto gentico, as celebraes
litrgicas. Com efeito, a extraordinria diversidade de textos e das respectivas vestes
sonoras, to multifacetadas em estilos meldicos e formas musicais, traduz uma admirvel
resposta de adequao do canto s exigncias especficas colocadas na poca pelos
concretos ritos litrgicos - por isso tambm (e sobretudo) o carcter modelar que o
gregoriano assume para toda a msica litrgica. Deste modo, a aprendizagem do repertrio
deve ser feita em conexo com o estudo da liturgia, na sua estrutura fundamental e nos
particulares ritos em que o canto se integra. Por certo, o rosto exterior da Liturgia sofreu
numerosas modificaes desde os tempos que viram nascer as melodias gregorianas at aos
nossos dias - da a importncia da histria litrgica no estudo do gregoriano. Todavia, e
no obstante as diferenas, so mais profundas as linhas de continuidade, mesmo no plano
da ritualidade, do que as clivagens: assim, um bom conhecimento da estrutura actual da
Liturgia catlica, nas suas formas celebrativas fundamentais (a dimenso sacramental,
sobretudo da Missa, e a dimenso especificamente orante ou Liturgia das Horas), bem como 51
da ordenao dos ciclos litrgicos no tempo, quer o ciclo dirio, com as diversas horas de
orao, quer o ano litrgico, com a sucesso dos especficos tempos e festas, esse
conhecimento, dizamos, uma vez adquirido, permitir perspectivar o repertrio gregoriano,
sob o prisma do enquadramento litrgico, com relativa facilidade.
B- O repertrio
1. Critrios de sistematizao. Preferncia por um critrio institucional ou

litrgico: os cantos da Missa (Prprio e Ordinrio) e os cantos do Oficio Divino ou
Liturgia das Horas.
o canto gregoriano constltu1 um conjunto muitssimo vasto e heterogneo de

melodias, diversas em razo do uso litrgico (celebrao; momento ritual; sujeito do canto),
do estilo compositivo e do contexto histrico (espao-temporal) da sua elaborao. No
simples, por isso, encontrar um critrio de sistematizao que oferea um panorama global
do repertrio. Entre as mltiplas propostas de arrumao, merecem por certo destaque as
fundadas sobre as distintas estruturas formais dos cantos63
Pareceu-nos didacticamente mais til, insiste-se, introduzir o universo gregoriano
partindo no essencial do prisma da sua funo litrgica. Mais concretamente, pois este critrio
63 Nesta linha, destaca-se a sistematizao ensaiada por Peter Wagner na sua fundamental Gregorianische
Formenlehre, e que contrape formas vinculadas (Gebundene Formen), isto , as composies que seguem modelos
ou esquemas fixos (como os recitativos e os tons salmdicos) e as formas livres (Frei Formen). Cf. P. WAGNER,
Einftihrung in die gregorianischen Melodien, 3. Teil: Gregorianische Formenlehre, 3. Aufl., 1921. Enquadramento similar
encontra-se em W. APEL, II canto gregoriano, pp. 269 ss.

pode refractar-se em distintas arrumaes (v.g., atendendo ao sUJetto do canto: cantos do

solista / dos ministros / da Schola / da Assembleia; ou ao momento ritual: cantos inter/eccionais /
cantos processionais; etc., ou conexo funcional com o rito: (cantos-rito / cantos que acompanham
um rito), seguimos as grandes divises das celebraes litrgicas. Assim, de acordo com o
tipo de acto cultual, apresenta-se de seguida o essencial dos cantos da Missa e do Oficio
Divino ou Liturgia das Horas.
2. Os cantos da Missa - o prprio
No conjunto variado de cantos para a mais importante das celebraes, a Eucaristia,

usual a distino entre os cantos do Prprio da Missa e os cantos do Ordinrio da Missa.
o prprio refere-se aos cantos especficos de uma dada celebrao eucarstica. O seu
texto , pois, varivel; muitas vezes reflecte e explicita o concreto aspecto do mistrio
celebrado. Exemplos: Puer natus est nobis (Um menino nasceu para ns), da Missa do Natal;
Pascha nostmm immolatum est Christus (A nossa Pscoa imolada Cristo), da Missa de Pscoa;
Rcquiem aeteroam dona eis, Domine (Dai-lhes, Senhor, o descanso eterno), da Missa pro de/unctis;
etc.
Entre os textos do prprio contam-se cantos processionais (que acompanham um
rito processional) e cantos interleccionais (entre as leituras e fazendo parte integrante da
Liturgia da Palavra).
Seguindo a ordem da aco litrgica, so:
1. Intrito (Introitus ou antiphona ad introitum)64 - canto em regra de texto bblico, 52

sobretudo slmic0 65 , acompanha a procisso de entrada do Presidente e ministros. Consta
de uma antfona, em gnero semi-ornado, a que se segue um ou mais versos em estilo
silbico, cantados num esquema formular correspondente ao modo da antfona (ABA:
Antfona / Versculo / Antfona). Os intritos so na sua quase totalidade melodias
originais. A circunstncia de ser o canto de abertura fez com que algumas celebraes
ficassem conhecidas pelas palavras iniciais do intrito. Entre os mais conhecidos casos
conta-se o Domingo III do Advento: Domingo Gaudete, o Domingo IV da Quaresma:
Domingo Lae/are, o Domingo II da Pscoa: Domingo Quasi modo, e, talvez o mais
paradigmtico, a Missa de defuntos, com o j recordado Rcquiem. (No Graduale Simplex, a
antfona de entrada em estilo silbico).
2. Gradual (Gradua/e) 66 - canto que sucede primeira leitura da Missa constituindo, pois,
a resposta (meditao) potico-musical palavra proclamada. possvel que a sua
designao (Gradual) derive do facto de o solista cantar o versculo dos degraus (gradus, em
latim) do ambo em que se proclamavam as leituras 67. De incio, tinha uma estrutura
64 Sobre a histria do canto de entrada, v. as snteses de V. DONELLA,Musica eLiturgja, 1997, pp. 170 ss., V.
RAFFA, Litu'J,ia eucaristica, 248-9, F. RAINOLDI, 1999, pp. 103 ss.
65 Dos 148 intritos do actual Graduak j constantes dos antigos manuscritos, 103 so extrados do saltrio.
Os restantes so de outros livros bblicos, salvo o intrito da festa de Santa gueda, Gaudeamus. Mesmo
quando o corpo do intrito no slmico, o verso que acompanha sempre retirado dos salmos.
66 Mais informaes em V. DoNELLA,Musica eLiturgja, pp. 172 ss., F. RAINOLDI,pp. 145 ss.
67 Cf. A. FORTESCUE, v. Gradual, in: The Ncw Catho/ic Enyclopedia (1909), vol. 6. Considerando que o
Gradual era cantado, tal como as demais leituras, do prprio ambo, v. A. Pellegrino ERNETITI, Storia dei canto
gregoriano, p. 121.

musical simples 68, mas com o passar do tempo recebeu um tratamento musical muito
desenvolvido - estilo mclismtico (veja-se o exemplo da fig. 69, Gradual Christus factus est,
embora haja alguns casos ainda mais exuberantes, como o versculo do Gradual Clamaverunt
iusti em que um dos melismas se estende por 56 notas e outro por 66). O canto tem
estrutura responsorial: canta-se o refro, segue-se um versculo e depois retoma-se o refro
ou responso (forma ABA) 69. Nos graduais muito frequente o recurso eentonizao,
especialmente nos do V Modo (v. fig. 69 e 70)
(NB: 1. O Graduale Simplex restaurou a antiga forma do psalmus responsorius, em que o salmo
cantado num recitativo intercalado com um pequeno refro; 2. N os domingos do tempo
pascal, o Gradual substitudo por um Alleluia).
3. Tracto (Traetus) 70 - canto que antecede a proclamao do Evangelho nos tempos

litrgicos em que o Aleluia no se pode cantar (Quaresma e, at reforma litrgica
consequente ao Vaticano II, outras celebraes penitenciais). Constitui uma forma de
salmodia directa, isto , sem refro, em que os versculos do salmo se cantam de seguida
(circunstncia que talvez explique a designao traeto: de traetim, sem interrupo) -
estrutura ABCD ... Canto melismtieo, surge apenas em dois modos (o II e o VIII): os
diversos versculos so cantados sobre esquemas que se adaptam aos distintos textos. O
ltimo verso conclui-se, em regra, com um melisma especfico, mais desenvolvido e que
assinala o termo da composio.
4. Aleluia (Alleluia) - aclamao ao Evangelh07 !. De acordo com as regras estabelecidas

no Ordo Cantus Missae, cantado o Allcluia por inteiro com todos os seus neumas pelos
cantores e repetido pelo coro. O versculo dito pelos cantores at ao fim; depois dele,
repetido o Allclma por todos (estrutura AABA). A slaba final do Alleluia apresenta um
longo desenvolvimento melismtico, a que se d o nome de jubilus. Note-se que este 53
melisma, que pode ser muito extenso (embora menos que nos aleluias ambrosianos e
hispnicos, que podem apresentar melismas com duas centenas de notas!), traduz uma
exaltao sonora do nome de Deus: com efeito, as palavras Hallelu-J[aJH significam
"Louvai a Deus,,72. Nos Aleluias mais recentes, a melodia da parte final do Aleluia,jubilus,
68 Seria talvez a cantilatio a que alude Santo Agostinho: Tam modico flexu voeis ... ut pronuntianti vicinior
essem quam canenti: o leitor entoava o salmo com uma inflexo de voz to pequena que parecia mais
prpria de quem recita do que de quem canta (Confisses, X, 33, 2, cujo texto se pode ler na AntokJgia Litrg,ica,
n.o 3006, p. 719). Como se reiterar em texto, essa forma de cantar o salmo responsorial foi restaurada no
Graduale Simplex.
69 Este modo de execuo responsorial foi abandonado com o tempo. As rubricas do Graduale Romanum de
1908 previam duas formas, uma das quais a responsorial. Na prtica, porm, s a outra se imps: a Scholo
cantava todo o Responso (A); depois, um pequeno grupo de solistas cantava o verso at um certo ponto (em
geral a ltima ou ltimas palavras), assinalado nos livros com o asterisco, altura em que toda a Scholo retomava
o verso at ao fim. As normas sobre o canto subsequentes reforma litrgica do Vaticano restauraram o
antigo costume responsorial (cf. Praenotanda 5); um costume, alis, que requerido nalguns casos pelo prprio
sentido do texto: assim, o verso do Gradual Priusquam teformarem termina deste modoet dixit mihi (disse-me);
se o canto cessasse neste ponto ficaria o sentido em suspenso: disse-me o qu? - o sentido teolgico
retoma-se, porm, com a repetio do refro Priusquam te formarem... [Deus] disse-me: <<mesmo antes de te
formar no ventre de tua me j te conhecia.
70 v. DONELLA,Musca e Liturg,ia, pp. 182 sS., F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 152-3.
7! F. RAlNOLDI, Psallitesapienter, pp. 157 ss
72 Pela riqueza espiritual que encerram, vale a pena frequentar com assiduidade as reflexes que os Padres da
Igreja dedicaram ao canto do Aleluia, o canto dos resgatados que ressoa sem cessar na Liturgia celeste.
Recordamos, de modo particular, a inspirada meditao de Santo Agostinho que nos legou uma autntica
teologia do Aleluia: Cantemos Aleluia. Aleluia o cntico novo. O homem novo canta o cntico novo
(Sermo 255 A). <<.Aleluia significa kJuvai oSenhor. Louvemos o Senhor, irmos, com a vida e com a lngua, com
o corao e a boca, com a voz "e o modo de viver. Deus quer que Lhe cantemos o Aleluia, de modo que no
haja discrdia em quem O louva. (...) Cantemos, pois, o Aleluia, apesar de ainda inseguros na terra, para
podermos cant-lo um dia no Cu em plena segurana (sermo 256). Louvemos o Senhor nosso Deus, no

repetida nas ltimas slabas do versculo (NB: 1. nos domingos do tempo pascal, cantam-se
2 Aleluias; o Graduale Simplex restaurou o psalmus alleluiaticus).
5. Ofertrio (Offertorium) - canto que acompanha a procisso e apresentao das

oferendas 73 Os dados disponveis apontam para uma origem na liturgia do norte de frica
no tempo de S. Agostinho, irradiando da para Roma. Embora possa ter apresentado de
incio uma estrutura antifnica, isto , com dois semi-coros cantando alternadamente as
diversas seces do texto, adoptaria forma responsorial, com um refro a cargo da 5chola e
diversos versculos cantados pelos solistas (ABACA ...). A diminuio temporal do rito
tornou dispensveis os versos, deixando mesmo de figurar nos livros de canto, salvo no
caso do verso Hostias et preces previsto para o ofertrio da Missa pro defunctis. Os ofertrios
oscilam entre o estilo semi-ornado e melismtico; porm, os versos encontram-se entre as
obras mais melismticas do repertrio, com vocalizos que ultrapassam as largas dezenas de
notas.
Caracterstica nica no repertrio o facto de se repetirem palavras ou mesmo
segmentos de texto. Um dos exemplos mais curiosos deste fenmeno verifica-se no 3
versculo do Off. Vir erat, em que a expresso ut videam bona repetida sete vezes.
Fig. 44
.,. 4 Qu6ni- am, qun- am, quni- aro non rever- t- tUT - cu-tus
C .~ ... ;;:1)=.;,-. :~D 54

tl I '-' ;.1 i
me- U$, ut vi-de- am bona. ut vide-aro bona, ut vide-ambona.
j ~ . ~:t.'i
I ' ".,. ~=p d. . I ~.
;=l~~1~~~I.~.~J~'~ I~t~~~ .
ut vide-aro bona: ut videaro bona, ut vide-aro bona, ut vide-
r1;'.I~~=rI..t\lN!"~ ~+;. J~i=T=::::::::=::=

aro bo- nR. (2) ~.

Vir erat.
Pois os meus olhos no voltaro a ver afelicidade (fob 7, 7)
6. Comunho (Communio) - canto que acompanha o rito da comunh074 Em muitas

antfonas, o texto do Evangelh075 , de modo a tornar mais patente a unidade entre as duas
Mesas: a Mesa da Palavra que proclamada, Cristo-Verbo, e a Mesa da Eucaristia, Cristo-
s com a voz mas tambm de corao, pois quem O louva de corao louva-O com a voz do homem
interior. A voz que fala aos homens som, a voz que fala a Deus o afecto (Sermo 257). Enquanto
estamos nesta peregrinao, cantamos o Aleluia como vitico que nos alivia; o Aleluia agora para ns um
cntico de viajantes. Avanamos por um caminho cansativo, em direco ptria tranquila, onde, terminadas
todas as nossas ocupaes, nada mais restar do que o Aleluia ... (Sermo 255). Vejam-se os textos em
Antologia litrgjca, respectivamente, n.os 3961,3962,3964,3959.
73 V. DONELLA, Musica eUturgia, pp. 184-5, F. RAlNOLDI, Psal/ite sapienter, pp. 176 ss.
74 F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 199 ss.
75 O Gradual Romanum apresenta 163 Antfonas de Comunho, entre as quais 69 com texto slmico e 67
retiradas do Evangelho. Do conjunto mais antigo, contam-se as antfonas previstas para os dias feriais da
quaresma que seguem a ordem numrica do saltrio, do salmo 1 ao 26.

Alimento. Conheceu vrias formas, at estabilizar na estrutura responsorial (ABA), similar

do intrito, isto , uma antfona intercalada com o canto de versos de um salmo. Com o
passar do tempo, e medida que diminua o nmero dos que comungavam, os versculos
deixaram de ser cantados e nem sequer surgiam nos livros de canto?6. Aps a reforma
litrgica do Vaticano II, a comunho recobrou grande relevo, pelo que o canto da antfona
em geral insuficiente para acompanhar o rito. O Gradual romano de 1974 indica versos
adequados?? Estilo semi-ornado. (No Graduale Simplex as antfonas so em estilo silbico,
cantadas em forma responsorial com versculos slmicos).
Outros cantos
A estrutura acima descrita, que corresponde generalidade das celebraes eucarsticas,

baseou-se num critrio formal (os tipos de canto), sem atender ao contedo concreto - verbal-
meldico - de cada um. Este conjunto rene obras-primas da histria da msica de todos os
tempos. No repertrio do prprio incluem-se ainda outros cantos especficos de detenninadas
celebraes que justificam uma referncia, embora breve.
a) Cnticos (Cantica): Algumas celebraes do ano litrgico apresentam uma Liturgia da

Palavra mais desenvolvida do que habitual, o que, naturalmente, se reflecte no canto. Destaca-
se a mais importante de todas as celebraes crists: a Viglia Pascaf!8. Aps cada uma das vrias
leituras executa-se o canto respectivo (na maioria poemas bblicos no slmicos: canto de
Moiss, de Isaas ...). Apresentam estrutura formal e meldica anloga aos tractos de VIII
Modo.
55
b) Precnio pascal (praeconium paschale): Na la parte da Viglia Pascal, designada por
Liturgia da z, canta-se antiqussimo hino, conhecido por Laus Cerei ~ouvores ao Crio), e em
que se anuncia (como um prego) a ressurreio de CristO?9.
c) Cantos para a Procisso dos Ramos: A primeira parte da celebrao do DOITngo de

Ramos na Paixo do Senhor integra a bno e procisso com os ramos. O Graduale prev
diversos cantos. Recordamos os mais emblemticos: antfonas Hosanna, Filio David e Pueri
hebraeorum, o hino com refro Gloria, laus (sc. IX), e o responsrio Ingrediente Domino.
d) Cantos para o Rito do Lava-Ps na Missa da Ceia do Senhor: na actual

configurao litrgica, a Missa Vespertina in coma Domini, celebrada em Quinta-Feira Santa,
integra o rito do lava-ps (conhecido anteriormente por rito do mandatum, das palavras de
Cristo: Mandatum novum do vobis... ). O Gradual prev diversas antfonas, em estilo silbico, que
sublinham o exemplo de Jesus e o mandamento novo (<<amai-vos como Eu vos amei).
Tambm nessa Missa, para o rito da apresentao dos dons, indica-se o Hino Ubi cantas.
e) Canto do Evangelho da Paixo (Passio): cantado solenemente na Missa de Ramos e

em Sexta-feira Santa. Nos Evangelirios do sc. IX aparecem indicaes de cariz interpretativo:
C (= ce/eriter), prescrevendo andamento mais ligeiro para as partes narrativas; T (= tenere), ou
76 O nico verso que vem expressamente notado no Graduafe Romanum o Requiem aetemam do Communio
Lux aetema, da Missa de Requiem.
77 Existem publicaes que apresentam com notao in extenso versos para a comunho e versos adicionais
para o intrito. Cf. V mus psabnorum et canticorum ad usum cantorum pro antiphoms ad introitum et ad commumonem
repetendis, 1962.
78 A solene viglia pascal , na bela formulao de Santo Agostinho, a mater omnium sandarum viJ!jliarum, a me
de todas as santas viglias, na qual todo o mundo permanece vigilante (Sermo 219 in: AntofoJ!ja litrgica n.o
3857, p. 911).
79 J. GAJARD, Les plus belfes mlodiesgrgoriennes, 1985, pp. 125 ss.

seja, um andamento mais contido nas palavras de Cristo; S (sursum), um tom mais elevado para
as restantes falas. O dramatismo do texto e a multiplidade de personagens favoreceu formas
musicais mais desenvolvidas, designadamente pela repartio das diversas partes por vrios
cantores - e as antigas letras de cunho musical passaram a indicar os diversos papis: o C para o
Cronista, o S para Synagoga, enquanto o T se passava a desenhar com uma t, isto , Cristo8O. De
referir tambm o uso de entregar ao coro as partes em que aparecem intervenes colectivas:
surgiam as turbas a que a polifonia clssica deu belos revestimentos musicais.
f) Cantos para o Rito da Adorao da Cruz na Aco litrgica de Sexta-Feira Santa:

Em Sexta-Feira Santa no se celebra a Eucaristia, mas sim uma solene Aco Litrgica que,
alm da Liturgia da Palavra e da comunho, integra o antiqussimo rito da Adorao da Cruz. O
Gradual contm diversos cantos para esse rito, todos de admirvel beleza e grande antiguidade:
- Antfona Cntcem tuam, cujo texto exprime bem a globalidade do mistrio pascal:
adoramos, Senhor, a Vossa Crui; louvamos eglorificamos a Vossa ressumio, pela rvore [da CruZ} veio a
alegria ao mundo inteiro.
- Improperia: texto pungente que pe em confronto as maravilhas realizadas por Deus em

favor do seu povo e os maus-tratos infligidos por esse povo a Crist0 81 Conserva um resquo
do tempo em que a liturgia romana era celebrada em lngua grega: o trisagion, cantado em dois
coros, primeiro em grego, depois em latim.
- Hino Cruxfidelis: o texto do sc. VI do poeta Venno Fortunato e canta os louvores

cruz.
f) Sequncias (Sequentia). Por volta do sc. IX desenvolveu-se, a partir das melodias do

jubilus aleluitico, uma nova fonna litrgico-musical: a sequncia82 . Servindo-se por regra da
rima e compostas em estilo silbico, as sequnas tornaram-se muito populares: existem cerca
56
de cinco mil e chegaram mesmo a suplantar alguns cantos mais antigos. O Concilio de Trento
estabeleceu uma forte limitao ao seu uso litrgico, admitindo as seguintes:
- Victimae paschali /audes (para dia de Pscoa), com texto de Wipo (1000-1046)
- Veni sancte Spiritus (para o dia de Pentecostes), com texto atribudo a Stephen Langton (t
1228)
- Lauda Sion (para o Corpus Christi), com texto de S. Toms de Aquino (1225-1274)
- Dies irae (para a Missa de Requiem), com texto atribudo a Toms de Celano (t 1256)
No sculo XVII, foi introduzida na Liturgia a sequncia:
- Stabat mater (para a Memria de Nossa Senhora das Dores: 15 de Setembro), com texto
atribudo a Jacopone da Todi (t 1306).
Na actual ordenao litrgica, as duas primeiras so obrigatrias (a seq. Victimae pode

cantar-se, ainda, com carcter facultativo, em todos os dias da oitava e no II Domingo da
Pscoa; as seq. Laudo Sion e Stabat Mater so facultativas. A seq. Dies irae j no faz parte da
liturgia dos defuntos, sendo cantado como hino do Ofo Divino nos ltimos dias do ano
litrgico. Constituem todas obras literrias e musicais de grande beleza.
80V. DONELLA, Musica e /ituryja, pp. 236-7.

81 Para uma anlise deste texto v. E. WERNER, The Sacred Bridge II, pp. 127 55.
82 Uma interessante revalorizao da sequncia oferecida por L. DOBSZAY, <<Life and Meaning of the
Sequence, 134.2 Sacred Mude 2007, pp. 8-20. Mais dados sobre esta forma literria-musical em P. WAGNER,
Ei1ifiihmng III, pp. 483 55; W. ApPEL, II canto gregoriano, pp.5S8 55., A. Pellegrino ERNETII, pp. 126 55., V.
DONELLA, Musica e lituryja, pp. 179 55.

2. Os cantos da Missa (cont.) - o ordinrio
2. 1. O conceito de cantos do ordinrio
Como se referiu, cada celebrao eucarstica dispe de um conjunto de cantos

especficos, de texto varivel, pois, consoante o tempo litrgico e a festa concreta - o
prprio da Missa. Existem, ainda, textos fixos, invariveis, que se repetem em todas (ou quase
todas) as celebraes. A estas partes invariveis d-se o nome de ardo missae, o ordinrio da
missa. Constituem um grupo bastante heterogneo, diversificado pela especfica funo
litrgica que cada uma dessas estruturas desempenha no contexto celebrativo. Algumas
assumiram uma importncia musical (e ritual) assaz relevante, a ponto de constiturem por
antonomsia os cantos do ordinrio: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei (a este elenco
fundamental pode, em certa medida, acrescentar-se a despedida conclusiva da Eucaristia,
ite, missa est, que recebeu no gregoriano um tratamento musical especfico).
o extraordinrio relevo dado ao longo dos sculos a este conjunto de

cantos deu origem a uma forma musical especfica - a Missa -, riqussima em
espcimes de admirvel beleza, desde as primevas experincias polifnicas do
sculo XIV (Missa de Notre-Dame, Missa de Toumai...), desenvolvidas na
impressionante literatura dos grandes polifonistas renascentistas Oosquin,
Palestrina, Victoria, Byrd, Lassus, Morales, Cardoso, Duarte Lobo e tantos, tantos
outros), na exuberncia barroca (bastar recordar a Missa em Si menor de J. S. Bach),
na elegncia clssica (Haydn, Mozart ...), nas grandes construes corais-sinfnicas
do sculo XIX (Beethoven, Bruckner. ..), num caminho ininterrupto que chega at
ao nosso tempo (Frank Martin, Manuel Faria, Poulenc, Bernstein ...) e que nele 57
continua a frutificar (Arvo Part,John Rutter, Karl Jenkins...).
2. 2. A formao deste tipo de repertrio
Os cantos do ordinrio constituem um corpus bastante extenso; os exemplos

recolhidos no Graduale Rnmanum de 1908 representam apenas uma pequena fraco da
totalidade das melodias: basta pensar que existem mais de duzentas verses para o J0rie,
das quais os livros de canto actuais conservam somente cerca de 30. No entanto, os cantos
do ordinrio no apresentam, no seu conjunto, a estabilidade formal do prprio da Missa
documentado nos manuscritos adiastemticos. E embora encontremos exemplos coevos
dos estratos mais arcaicos do repertrio, como o Sanctus XVIII (talvez a mais antiga
melodia do Sanctus) e o Gloria XV (construdo sobre estruturas elementares de recitao),
grande parte foi composta em pocas relativamente tardias por comparao ao chamado
fundo autntico. Alis, a consagrao litrgica dos diversos cantos do ordinrio no se deu
toda no mesmo momento temporal: se, por exemplo, o Sanctus constitui uma das mais
antigas aclamaes da aco eucarstica, usada na liturgia talvez desde finais do sculo I, j o
Credo no entrou no rito romano antes do sculo XI.
2. 3. Os esquemas organizativos (Missa I, II, etc.); os ttulos dos esquemas
Nas edies usuais do gregoriano, os diversos cantos do ordinrio (globalmente

designados por J0riale) aparecem agrupados em vrios ciclos ou esquemas, integrados, em

regra, por um Kyrie, um Glona, um Sanetus, um Agnus Dei (e o Ite, Missa esl); os esquemas
XVII e XVIII, indicados para o tempo do Advento e da Quaresma, omitem o Gloria.
Como as melodias disponveis para o Credo so bastante menos, no se incluem nos
esquemas, formando um conjunto parte.
Esta sistematizao recente; depois de um primeiro esboo no Liber Gradualis da
autoria de D. Potmer (1883), viria a ser fixada, com retoques e acrescentos, na edio
Vaticana do Kyriale (1905). O seu valor hoje meramente indicativo, ou seja, ao escolher os
cantos do ordinrio no tem de se optar por um esquema em bloco, muito embora tivesse
sido esta a prtica pr-conciliar: cantava-se a Missa I ou a Missa IX ou a Missa XI, etc., de
acordo com regras tendencialmente fixas.
Na verdade, as fontes mais antigas dos cantos do ordinrio agrupam-nos em

categorias sucessivas: todos os Kyrie, todos os Gloria, etc. Mas desde o sculo Xli
comea a notar-se um primeiro esboo de esquematizao, acoplando certos
Sanctus com certos Agnus Dei ou Kyrie com Gloria. Os primeiros ciclos completos
(Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus Dez) surgem em manuscritos do sc. XIII (por ex., o
actual esquema IV j aparece com essa disposio, embora outros ciclos tenham
arrumaes diversas das que viriam a passar para as edies actuais). Verifica-se
assim que o princpio de construir esquemas com todo o ordinrio anterior s
primeiras Missas polifnicas, como a de Machaut ou a Missa dita de Toumai (sc.
XlV).
58
A maior parte dos esquemas recebe, alm do nmero de ordem, um ttulo.
Recordamos alguns dos mais emblemticos:
Missa I - Lux et origo Missa IX - Cum iubilo

Missa II - Pons bonitatis Missa Xl - Omsjctor
Missa III - Deus sempiteme Missa Xli - Pater cuncta
Missa IV - Cunctipotensgenitor Deus Missa XVII - Salve
Estes ttulos so testemunho de uma forma literrio-musical, que conheceu amplssimo

desenvolvimento a partir do sculo X: o tropo. Em termos resumidos (e redutores), os
tropas constituem interpolaes (textuais e/ou musicais) numa obra litrgica pr-
existente83 Os tropas conheceram uma difuso espantosa, penetrando de vrias formas em
84
quase todos os tipos de canto - recordemos os tropas aos intritos de Natal e de Pscoa
Mas, sem dvida, os exemplos mais expressivos desta prtica so os Kyrie tropados que
83 Em profundidade sobre os tropos, cE. W. ApPEL, II canto gngoriano, pp. 544 ss., P. WAGNER Ein.ftihntng I, pp.
277 ss.
84 Para vrios exemplos de tropos (do Intrito, do Gloria, do Kyrie, do SanduI, do AgnUI, de responsrios e
antfonas e, at, das prprias leituras bblicas e patrsticas), v. F. RAINOLDI, PIalfite Iapimter, anexos n.O 6a e
ss.). V., ainda, M. A. FRADE, Manual de Iniciao ao Canto Gregoriano, 3." ed., 2005, pp. 124 ss.

resultam da aplicao de um texto silbico s notas dos melismas, como se pode ver no
exemplo do Kyrie XVII, dito Kyrie salve da palavra inicial do tropa.
Fig.4S
Kyrie salve
1
I. .
1<
Yri e * e l i~son_ bis. Chri ste
e l i-sono bis. Kyri.'--e e I ison.
Kyri- e * ** e l i-sono
59
Fig. 46
. , .
Ky- ri_ e na- te Ma- ri ae,
Senhor, recebe nossa saudao, etem semprepiedade desta assembleia.

Criador que ds a vida, principe da ptria celeste, tem piedade.
Senhor,filho de Maria, a Me assim elevada em dignidade, tem piedade.
Deste modo, estes Kyrie ficaram conhecidos pelas primeiras palavras do tropa
respectivo (ou de um dos tropas respectivos, pois diversos Kyrie receberam mltiplos
tropas): Kyrie Lux et origo, Kyrie Fons bonitatis, Kyrie salve, etc. e, por extenso, os esquemas (as
Missas) em que se integravam: Missa Lux et origo...

4. Os concretos cantos do ordinrio
Segundo a ordem da celebrao:
1. Kyrie - No Novo Testamento, Kyrios o titulo de Cristo, o Messias. Traduz uma

aclamao-splica ao Senhor do Universo cuja maior prova de poder est em perdoar (cf.
Colecta do XXVI Domingo): eleison ymas85 Por isso, a traduo "Senhor, tem piedade",
embora literalmente correcta, fica aqum do sentido teolgico-litrgico do texto grego
original. As cerca de 30 melodias para o Kyrie constantes do Gradual apresentam estilos
diversos, desde verses muito simples, quase silbicas, a outras melismticas. Embora,
como se disse, o Kyrie seja uma aclamao a Cristo, a certa altura deu-se a este canto um
sentido trinitrio, em sintonia com as nove invocaes em que se fixou: os primeiros 3 Kyrie
dirigidos a Deus-Pai, os 3 Christe, a Deus-Filho, e os ltimos 3 Kyrie, a Deus-Esprito Santo.
A reforma litrgica retomou o sentido cristolgico originrio, indicando que cada
invocao se canta duas vezes, num total de seis, salvo se a estrutura musical da obra exigir
as nove (cf. Praenotanda II, 2), como sucede em vrios dos Kyrie do Graduale.
2. Gloria - um hino de louvor muito antigo, talvez do sculo 11186 Consta de duas
grandes partes: uma primeira de adorao e louvor a Deus Pai: laudamus te, ...; uma segunda
dirigida a Jesus Cristo, suplicante de incio (miserere nobis...) e de exultante adorao depois
(tu solus Dominus.. .). No final, surge uma referncia trinitria. As melodias gregorianas so
em estilo silbico, cantando-se, usualmente, em coros alternados.
3. Credo - Trata-se de um texto dogmtico de profisso de f resultante dos conclios de 60

Niceia e de Constantinopla (sc. IV e V). A sua introduo na liturgia da Missa tardia87
Das 5 melodias constantes do Kyriale Rumanum s a do Credo I medieval. A mais
conhecida, o Credo III, data do sc. XVII. Em estilo silbico, executa-se, por regra, em
coros alternados.
4. Sanctus - Uma das mais antigas e importantes aclamaes da Missa, cantada no

contexto da orao eucarstica88 O seu texto uma centonizao de frases bblicas -
Sanctus, sanctus... de Isaas 6, 3 (cf. tambm Apocalipse 4, 8); Hosanna in excelsis e Benedictus
qui venit in nomine Domini so expresses do salmo 117 que os Evangelistas citam na
narrao da entrada triunfal de Jesus na cidade de Jerusalm (cf. Mateus 21, 9). Existem
diversas melodias gregorianas, entre o estilo silbico e semi-ornado.
85 Para mais dados sofre o Kyrie, V., entre outros, Kyrie eleison, Boletim de MJsica Litr?Jca, n.o 125-127, V.
RAFFA, LitUT}!,ia eucaristica, pp. 280 ss., V. DONELLA, Musica e litur?Ja, pp. 189 ss., F. RAlNOLDI, Psa/lite sapienter,
pp. 129 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia deI canto gregoriano, pp. 118-9.
86 Sobre a histria do Gloria, v. Boletim de Msica Litr?Jca, n.o 128-132, V. RAFFA, Litur?Ja eucaristica, pp. 289 ss.,
V. DONELLA, Musica e litu1Jjia, pp. 193-4, F. RAINOLDI, Psa/lite sapienter, pp. 136 ss., M. RIGHETTI, Historia de la
Litu1Jjia, I, pp. 221 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia deI canto gregoriano, pp. 119-20.
87 Cf. M. RIGHETTI, Historia de la Litur?Ja, I, pp. 213 ss, V. DONELLA, Musica e /itur?Ja, pp. 195-6, F. RAINOLDI,
Psa/lite sapienter, pp. 167 ss.

88 O seu uso vem claramente documentado nas Constituies Apostlicas, do sc. IV (para o texto, v. Antologia
litr?Jca, n 1615, p. 433-4), mas remonta seguramente a pocas muito anteriores, talvez mesmo dos finais do
primeiro sculo.) Para mais informaes sobre o Sandus, ef. V. RAFFA, Litu1Jjia eucaristica, pp. 672 ss., V.
DoNELLA,Musica e litu1Jjia, pp. 197-8, F. RAINOLDI, Psa/lite sapienter, pp. 185 ss., A. Pellegrino ERNETTI, Storia
dei canto gregoriano, pp. 118-9.

s. Agnus Dei (Cordeiro de Deus) - Canto litnico que acompanha o rito da fraco do
po, antes da distribuio da comunh089 O seu texto provm do Evangelho de Joo 1,29;
as melodias gregorianas so em estilo silbico e semi-omado.
3. Os cantos da Liturgia das Horas
3. 1. Consideraes preliminares sobre a Liturgia das Horas: a santificao

do tempo pela orao litrgica. Estrutura essencial.
A celebrao da Missa e dos demais sacramentos no esgota a vida litrgica da

Igreja. Paralelamente aco sacramental, as comunidades crists, considerando o exemplo
de Jesus, o Orante, desenvolveram formas cultuais centradas na orao e no louvor
quotidianos, sobretudo em certos momentos mais significativos do ciclo dirio (j os Actos
dos Apstolos nos mostram como os primeiros cristos eram assduos s oraes: Act 2,
42)90. Por meio da orao continuada (<< preciso orar sempre, sem desfalecimento: Lc 18,
1), o tempo em que a Igreja peregrina sobre este mundo santificado e o Povo de Deus
permanece vigilante na expectativa jubilosa da ltima vinda de Cristo salvador. Estas
formas iniciais desembocariam em estruturas cultuais diferenciadas segundo os diversos
ritos; na Igreja do Ocidente, encontram-se na origem do que viria a constituir a riqussima
experincia orante do Ofcio Divino ou, na feliz designao ps-conciliar, da Liturgia das
Horas: o culto pblico que toda a Igreja, em vrios momentos do dia e da noite, presta a
Deus-Pai, com Cristo, em Cristo e por meio de Crist09 \ na graa do Esprito, de tal modo
que todo o tempo seja tempo de prece, louvor e aco de graas.
61
3. 2. O ciclo dirio (as horas): Laudes e Vsperas como os dois plos
fundamentais do louvor quotidiano; o ODeio de Leitura; a Hora Intermdia (Treia,
Sexta, Noa); a Hora de Completas.
3. 3. Elementos verbais constitutivos da Liturgia das Horas: salmos, cnticos,

antfonas, leituras, responsrios, hinos, oraes.
A Liturgia das Horas, enquanto conjunto ordenado de ritos, integra mltiplos

elementos, verbais e no verbais (gestos, atitudes corporais, elementos simblicos, v. g.,
incensao, bem como, aspecto nem sempre devidamente considerado, o silncio). Damos
de imediato sucinta notcia dos elementos verbais mais directamente relacionados com o
canto.
89 v. RAFFA, liturgia eucaristica, pp. 550 ss., V. DONELLA, Musica e liturgia, pp. 199 S., F. RAINOLDI, Psa/lite
sapienter, pp. 196 ss.
90 A Didaqu (dos finais do sc. I) prescreve a ocao trs vezes ao dia (8,3) enquanto na Tradiq Apostlica de
Santo Hiplito de Roma (sc. III) surgem claramente indicados diversos momentos da orao quotidiana: de
manh, hoca trcia, sexta e nona, antes do repouso, bem como a orao nocturna da meia-noite (cf. os
textos em: Antologia Litrgica, respectivamente n. o 201, p. 96, e n.o 817, p. 239-40).
91 Ele mesmo [...], Nosso Senhor Jesus Cristo, Filho de Deus, quem ora por ns, ora em ns e a quem
ns ocamos (oret pro noms, el oret in noms, et oretur a nobis). Oca por ns, como nosso sacerdote; ora em ns,
como nossa cabea; a Ele oramos, como nosso Deus. Reconheamos, portanto, n'Ele a nossa voz e a Sua voz
em ns (S. AGOSTINHO, EnafTationes, Ps. 85, 1; cf. Antologia litrgica, n.o 3164, p. 765).

a) Salmos
o ncleo central da Liturgia das Horas constitudo pela proclamao / recitao

dos salmos, 150 poemas reunidos num livro bblico do Antigo Testamento (chamado
justamente Livro dos Salmos9~ e que condensam a experincia orante do povo hebreu, um
povo que sabia rezar O.]eremias)93.
Como se referiu, so 150 os salmos contidos no saltrio. A sua numerao, porm,

no unifonue nas tradues da Sagrada Escritura. Com efeito, a primeira traduo
para grego (a chamada Septuaginta ou dos LXX), a Vulgata latina e as verses usadas
na liturgia dividem de modo diverso alguns poemas em relao verso hebraica
original (e que serve de modelo s tradues modernas em vernculo).
Assim, os salmos 9 e 10 na redaco em hebraico (texto massortiro) fonuam um s
na verso grega dos LXX e na Vulgata latina (9,1-21 e 9, 22-39). Desde o Salmo 11
ao 113 a verso hebraica conta com uma unidade a mais que a dos LXX e a da
Vulgata. Tambm os 114 e 115 hebraicos so um s nas verses grega e latina
(113,1-8 e 113, 9-26). Inversamente, o 116 hebraico divide-se, nos LXX e na
Vulgata, nos Salmos 114 e 115. Mas o 146 e 147 das verses grega e latina unem-se
no hebreu para fonuar 0147,1-11 e 147, 12-20 e, assim, os trs ltimos salmos, 148,
149 e 150, tm igual numerao.
62
Em esquema
Bblia Hebraica (fM) Verso grega, Vulgata, Liturgia
1-8 1-8
9-10 9
11-113 10 -112
114-115 113
116 114-115
117 -146 116 -145
147,1-11 146
147,12-20 147
148 -150 148 -150
No canto gregoriano, segue-se a numerao litrgica.
92 Na Bblia hebraica o Livro dos Salmos, ou Saltrio, designado por Tehillim (plural irregular de tehilloh,
"louvor" ou "hino de louvor"), ou por Sefer Tehillim, "livro dos louvores". A primeira traduo grega do
Antigo Testamento (Septualinta ou dos LXX), denominou-os Psalmoi ("salmos") ou Biblos Psalmon ("livro dos
salmos"), da circunstncia de em muitos desses poemas aparecer a referncia mizmor. forma substantivada do
verbo zamarque significa cantar acompanhado de um instrumento de corda, o saltrio.
93 O Saltrio no foi composto de uma s vez e por uma s pessoa. Muito embora a tradio atribua os
salmos ao rei David (atribuio essa, alis, expressa em numerosos salmos), a verdade que o processo de
composio do Saltrio se estendeu por muito tempo (entre os sculos X e III a. c.) e apresenta diversos
estratos cultuais e literrios. Nesse sentido, pode dizer-se com razo que o livro dos Salmos constitui uma
coleco de coleces (M0RLA AsCENSIO, Libros sapienciaIesy otros escritos, 2000, p. 306).

Os salmos do corpo, como se disse, ao livro de orao do povo judaico. Porm,

no constituem poemas circunscritos a uma cultura limitada - neles se exprime de forma
admirvel a multiplicidade de sentimentos e de atitudes orantes do ser humano: louvor,
aco de graas, splica... ; neles emerge a alegria do doente que curado e revela-se aquele
que olhando a imensido dos cus louva a obra criadora de Deus; neles encontramos o
pecador que invoca a misericrdia divina e o homem injustiado e perseguido que clama
por auxlio ... No foi apenas por isso (e este apenas j seria bastante!) que a Igreja
<<adoptou os salmos como contedo bsico para a orao litrgica. A centralidade do livro
dos salmos para o culto cristo decorre tambm e sobretudo da estreita conexo que as
primeiras comunidades crists encontram entre os salmos e a pessoa de Jesus. Com efeito,
os salmos so vistos como profecias do prprio Cristo: os salmos falam do Messias,
anunciando em forma potica o que haveria de realizar-se no mistrio salvfico de Jesus
Cristo, como, alis, Ele mesmo declararia aos discpulos de Emas (cf. Lc. 24, 44). No
surpreende, por isso, que o Saltrio seja o Livro do Antigo Testamento mais citado nos
escritos neotestamentrios, como ocorre nas passagens em que Jesus cita directamente
versculos salmdicos (p. ex., quando utiliza o salmo 109 (110): disse o Senhor ao meu Senhor:
senta-te minha direita, para evidenciar a Sua vocao messinica, ou o salmo 117 (118): a
pedra que os construtores ro/eitaram tornou-se pedra angular, anunciando a Ressurreio); ou, ainda,
nas conhecidas referncias no contexto dos Evangelhos da Paixo (cf. os salmos 21 (22):
meu Deus, meu Deus, porque me abandonastes?, repartem entre si as minhas vestes, trespassaram as
minhas mos e os meus ps; 68 (69): do-me fel a beber, e 30 (31): em vossas mos entrego o meu
Esprito); ou, para dar um ltimo exemplo, quando se invoca o texto slmico para afirmar o
cumprimento em Jesus Cristo da promessa contida no salmo (entre muitos, veja-se o
discurso inicial de Pedro (Act. 2, 24) aps o Pentecostes, que utiliza o salmo 15 (16): no
deixareis o Vosso Servo conhecer a compo, como alicerce da Ressurreio de Cristo). Por outro
lado, o cristianismo nascente reconhece nos salmos a voz de Jesus (Psalmus vox Chn'stt) e 63
encontra nos salmos as palavras para exprimir-Lhe a sua orao incessante (Psalmus ad
Christum). Assim, o novo culto vai adoptar o saltrio para base da sua prpria expresso
orante e, por conseguinte, como fonte primria dos cantos, quer da Liturgia das Horas, em
que ocupam lugar central, quer dos cantos da Missa: com efeito, grande parte dos Intritos,
Graduais, dos Ofertrios -dos v.ersos do Aleluia composta por versos slmicos.
Quando os fiis vigiam na igreja durante a noite, David primeiro, centro e ltimo.
Quando pela aurora se cantam os hinos, David primeiro, centro e ltimo. Nas
procisses funerais e no sepultamento, David primeiro, centro e ltimo.
S. Jernimo (347?-407)
b) Cnticos bblicos
A Igreja toma tambm para a sua orao litrgica outros poemas bblicos - embora
em muitos casos apresentem estruturas e, mesmo, contedos similares aos salmos, estes
poemas no fazem parte da coleco do saltrio, antes se encontram disseminados por
outros livros bblicos; recebem o nome genrico de cnticos. Assim, o chamado cntico de
Moiss, celebrando a passagem do Mar Vermelho, ~onstante do Livro do xodo, ou o
cntico dos trs jovens lanados na fornalha ardente, conservado no Livro de Daniel, etc.
Tambm o Novo Testamento nos transmitiu alguns cnticos magnficos, tanto nas cartas
de Paulo, Pedro, Tiago, como no Apocalipse. Particular relevo dado aos trs cnticos
evanglicos: Benedictus (Lc. 1,68-79), Magnijicat (Lc. 1,46-55) e Nunc dimittis (Lc. 2,29-32), que
a Igreja canta todos os dias do ano na sua Liturgia das Horas, respectivamente na hora de
Laudes, de Vsperas e de Completas.

Os salmos e cnticos constituem a parte nuclear da Liturgia das Horas - a chamada

salmodia94
c) Elementos complementares da salmodia: as antifonas
Na Liturgia das Horas, a recitao dos salmos e demais poemas bblicos integrada
por uma antfona, pequeno texto que, por tradio, se canta no incio e no final do salmo.
Do ponto de vista litrgico, tm uma funo coadjuvante. Como se diz na Instruo Geral
sobre a Liturgia das Horas (1970), as antfonas servem para tomar mais claro o gnero
literrio do salmo; transformam o salmo em orao pessoal; pem em relevo esta ou aquela
sentena digna de particular ateno e que de outro modo passaria despercebida. Do ao
salmo um colorido especial, em harmonia com as circunstncias em que utilizado; ajudam
muito a interpretar o salmo num sentido tipolgico conforme as festas [...]; finalmente,
contribuem para tomar a recitao dos salmos mais agradvel e variada (n. o 113).
O gregoriano legou-nos bastante mais de mil antfonas, pequenas mas inestimveis
jias da composio literria e musical. A maioria est escrita em estilo silbico e com um
constante recurso tcnica formular das melodias-tipo95.
d) Leituras
A celebrao do Oficio Divino comporta tambm leituras, quer da Sagrada Escritura,

quer da Tradio da Igreja, sobretudo da Patrstica. As leituras so breves na maioria das
horas litrgicas; mas tm relevo acrescido na hora designada justamente por Ofcio de
Leitura, correspondente na actual ordenao litrgica s anteriores Matinas ou, por terem na
origem carcter vigiliar, Nocturnos. Nos antigos usos litrgicos, as leituras no eram lidas mas
sim cantiladas, isto , proclamadas cum canto segundo esquemas formulares simples baseados 64
na acentuao e pontuao. Algumas leituras conheceram, porm, um tratamento musical
especfico: entre elas, merecem especial destaque as chamadas Lamentaes de Jeremias ou
Trenos cantadas em Quinta-Feira Santa, Sexta-feira Santa e Sbado Santo, e para os quais
existem diversos tons no repertrio mondico, bem como tantos exemplares magnficos da
polifonia (palestrina, Lassus ...) e do barroco (Couperin, Charpentier...).
e) Rcsponsrios
Em ntima conexo com as leituras encontram-se os responsrios. Consoante a leitura

breve ou longa, assim tambm o responsrio mais curto (responsrio breve) ou mais dilatado
(responsrio longo ou prolixo).
Como resulta da prpria designao, tm estrutura responsorial: um refro ou
responso, um verso, repetindo-se o refro ou uma seco, conhecida por presa na nossa
prtica litrgica antiga, podendo, ainda, integrar a primeira parte do Glria (forma ABA ou
A / A' (presa) / B / A' / Glria / A')
Os antigos manuscritos conservam vrias centenas de responsoria prolixa, com textos
bblicos (relevante o conjunto de responsrios com textos tirados dos chamados livros
histricos: Reis, Ester...) ou de elaborao potica. No corpo de responsrios, tomaram-se
particularmente famosos os responsrios do Natal96 e, sobretudo, os chamados responsrios
de treva.??: O vos omnes, Tenebrae factae sunt, ln Monte Oliveti, Tristis est, etc., etc., cantados de
94 As particularidades tcnico-musicais da salmodia gregoriana sero abordadas no prximo captulo.

95 Cf. as antfonas da figura 68 e texto correspondente
96 Sobre os responsrios do Natal, v. J. GAJARD, Les plus bel!es m/odies grgoriennes, pp. 28 ss.
97 Cf., de novo, as sugestivas leituras de J. GAJARD, Les p/us be/!es mlodies grgoriennes, pp. 102 ss.

acordo com a antiga ordenao litrgica durante os ltimos dias da Semana Santa, e que se
encontram entre os textos mais musicados de toda a histria (recorde-se Victoria,
Gesualdo, Francisco Martins, Manuel Faria).
Do ponto de vista compositivo, enquanto o responso propriamente dito tm
estrutura musical mais livre, j os versos so constndos sobre estruturas formulares: tons
ornados.
.f) Hinos
Como espcie de abertura a cada hora 98, canta-se um hino 99 : composio potica no
bblica, embora nela encontre razes de inspirao. J se referiu que a hinodia crist em
latim muitssimo vasta: o recente Liber Hymnarius apresenta 267 hinos, uma diminuta
poro da totalidade. Musicalmente, os hinos inserem-se no gnero silbico.
g) Te Deum
Pertence, juntamente com o Glria e o hino Te decet laus, s mais remotas poesias
crists 1O. A investigao actual tende a atribuir o texto a Nicetas de Remesiana (sc. V),
embora uma antiga tradio (infundada, certo) imputasse a autoria do hino a Santo
Ambrsio e Santo Agostinho, numa inspirada improvisao conjunta aquando do baptismo
de Agostinho. Tem contedo doxolgico, com uma primeira parte muito semelhante a uma
Orao eucarstica, com prifcio e Sanctus. Na ordenao litrgica, o Te Deum cantado no
termo do Oficio de Leituras, nos domingos e festas. Mas dado o seu carcter laudatrio, foi
muito usado noutras ocasies de aco de graa e (tambm) de exaltao do poder. A
histria da msica rica em Te Deum.
65
h) Antifonas marianas
A ltima hora do ciclo dirio, rezada antes de deitar, , como se disse a hora de
Completas. A concluir essa celebrao, canta-se uma antfona em louvor da Virgem Maria,
varivel consoante o tempo litrgico. Os livros de canto conservam.duas verses ou tons
para algumas dessas antfonas: o tom solene e o tom simples. Recordamos as quatro mais
. tOl
unportantes :
- Salve Regina: no se sabe ao certo quem o autor do poema (talvez Adhmar de Monteil),
mas remontar ao sc. XI. O tom solene, do I modo, muito belo; mais conhecido, porm,
o tom simples, neogregoriano, do sc. XVII.
98 Tal como se infere do que se diz no texto, na actual ordenao litrgica o hino canta-se no i1cio da
celebrao, precedendo a salmodia. Antes da reforma conciliar, a colocao do hino no era uniforme nas
diversas horas: em Laudes e Vsperas o hino cantava-se depois da salmodia. No desenho em vigor, fica
patente a sua funo introdutria. Nesse sentido, diz a Instmo geral sobre a litUT]!,a das Horas: <<1\ funo do hino
dar a cada hora do Ofcio ou a cada festa como que a sua tonalidade prpria (n.o 42). E na verdade, a maior
partes dos hinos permite essa contextualizao da celebrao que se inicia: ou da concreta hora (v. g., com a
aluso ao nascer do sol, ao cair da tarde, hora trcia...); ou com a referncia explcita ao tempo litrgico, ou
concreta festa (pense-se em muitos hinos dos ofcios no santoral).
99 Recorde-se a clssica "definio" de hino feita por S. Agostinho: Sabeis o que um hino? um cntico de
louvor a Deus. Se louvas a Deus, mas no cantas, no dizes um hino; se cantas, mas no louvas a Deus, no
dizes um hino; se louvas algo que no pertena ao louvor de Deus, ainda que cantes louvores, no dizes um
hino. Pois um hino comporta trs coisas: que haja canto, que seja de louvor, e que o louvor se dirija a Deus
(Enarrationes in Ps. 148, 17; ef. Antologia litrgica, n.o 3246, p. 780)
100 Cf. M. RrGHETTI, Historia de la litUT]!,a, I, pp. 224 ss., F. RAINOLDI, Psallite sapienter, pp. 245 s.
101 J. GAJARD, Les plus belles mlodies grgoriennes, pp. 260 ss.

- Alma Redemptons Mater. texto atribudo a Hermann Contractus (sc. XI). Canta-se no
tempo do Advento. O tom simples foi composto nos finais do sc. XIX, talvez por D.
Pothier ou por D. Fonteinne.
- Ave, Regina Coelorum: o texto no ser posterior ao sc. XIII. O tom simples uma
Adaptao (D. Pothier?) de um canto pascal, Ecce manufor/i.
- Regina Caeli: cantada no tempo pascal, o seu texto ter sido composto em princpios do
sc. XII. A verso mais conhecida (tom simples) parece provir do Antifonrio maurista,
com adaptaes talvez da mo de D. Pothier (ver fig. 39).
66

CAPTULO IV
INTRODUO SALMODIA
1. Aproximao ao conceito de salmodia: no plano literrio (salmos e

cnticos); no plano musical-proclamativo (frmulas ou tons salmdicos).
1. Ao iniciar este captulo, convm recordar que a expresso salmodia pode

assumir diversos sentidos. Com efeito, e numa acepo estrita, etimologicamente vinculada,
entende-se por salmodia o canto dos salmos. Alm deste sentido restrito, o conceito de
salmodia remete para mais amplo contedo, abrangendo ainda os outros cnticos bblicos.
Assim, e em concluso, no plano literrio-litrgico, entende-se por salmodia a proclamao
dos salmos propriamente ditos bem como dos restantes cnticos bblicos.
2. O conceito de salmodia tem, ainda, um sentido musical, reportando-se agora

directamente tcnica ou forma de proclamao canora dos textos. Mais concretamente,
quando nos referimos salmodia estamos a pensar em estruturas de canto, em frmulas
ou modelos ou esquemas que se adaptam aos diversos textos - os comummente
designados tons salmdicos. Embora possuam estruturas bsicas similares, estes
esquemas ou modelos ou tons, tal como sucede com os cantos em geral, apresentam vrios
estilos. Assim, existem tons salmdicos simples ou silbicos, tons salmdicos semi-ornados, tons
salmdicos melismticos10 2 Neste curso abordaremos apenas os tons salmdicos silbicos, mais 67
concretamente, os tons simples da salmodia na Liturgia das Horas. Nesta celebrao
litrgica, a parte central constituda, como se referiu no captulo anterior, pela
proclamao dos salmos e demais cnticos bblicos, segundo a hora e a festa. Depois de
cantar a antifona prpria, canta-se o salmo, geralmente todo seguido e em coros
alternados, concluindo-se com a doxologia Gloria Patri103 e a repetio da antfona.
3. Antes porm de entrar na explicitao dos elementos essenciais dos tons

salmdicos simples, recorde-se que so vrias as formas de recitao dos salmos na liturgia.
Com efeito, e do ponto de vista do tipo de proclamao do texto slmico, a salmodia
litrgica pode ser a) directa (ou in dinctum) - quando o texto proclamado todo seguido,
por um solista ou por toda a assembleia - ; b) responsorial (ou com refro), em que a
proclamao do salmo intercalada por um estribilho, geralmente pela assembleia; e c)
antifnica, quando a proclamao dividida entre dois grupos (dois coros) em alternncia.
2. A estrutura fundamental da salmodia (elementos constitutivos de um tom

salmdico simples)
a) Como se referiu, um tom salmdico constitui um esquema ou frmula

estereotipada que se aplica, segundo regras que adiante se explicitaro, aos diferentes
textos, os versculos ou versos dos salmos e demais cnticos bblicos. Estes versos literrios
102 Para estes conceitos, V., infra, Cap. V, n.O 2.

103 O uso de cantar uma doxologia no fInal de cada Salmo muito antigo, embora nem sempre fosse o Gloria
Patri, como se verifIca na liturgia hispnica (ef. o cnone 15 do IV Conclio de Toledo de 635 in: Antologia
J..jt'J,ica, n.O 5654, p. 1553).

apresentam tambm uma estrutura formal: cada verso est dividido, por norma, em duas
partes: os hemistquios. Quer a diviso em versos, quer a diviso destes em hemistquios
exprime com efeito uma caracterstica muito patente na poesia hebraica: o paralelismo, como
se pode ver nos exemplos seguintes:
Senhor, no me repreendais na vossa ira I (hemistquio 1)

nem me castigueis na vossa indignao I I (hemistquio 2: fim de verso)
tende piedade de mim, Senhor, porque estou doente I

curai-me, pois se desco'!Juntam os meus ossos'; I (516,2-3).
Cotifia ao Senhor o teu destinol

e tem cotifiana, que Ele actuar./ I
Far brilhar como a luZ a tuajustia I

e como o sol do meio dia os teus direitos. I I (5136,5-6).
Assim, tambm o tom salmdico apresenta uma estrutura binria. Essa diviso
assinalada nos livros de canto pelo asterisco.
b) O tom salmdico constitudo pelos seguintes elementos: entoao, corda de

recitao ou tenor ou dominante, flexa, cadncia (mediana e final), como se pode ver
na figura seguinte.
Fig. 48
68
Entoao Corda Rec. Flexa Cadncia mdia * Corda reco Cad. Final
1. Entoao (inchoatio) - o breve inciso meldico que estabelece a ligao entre o final da
antfona e a corda de recitao. A entoao constituda em alguns casos por 3 notas
(como no exemplo acima), ou por dois grupos binrios (dois grupos de duas notas cada:
clivis e pes), por uma nota e um grupo binrio, ou por um grupo binrio e uma nota, sendo
necessrio respeitar estes esquemas na adaptao do texto, como se pode ver na aplicao
da palavra Laudate nos dois exemplos seguintes, respectivamente dos tons salmdicos 5. e
7..
Fig. 49
I; I. :.~ D_I~ ia! -3

t. Laudte Dminum mnes gn-tes : * laud-te . ummnes ppoo
Louvai o Senhor todas as naes:* PJuva-O todos ospovos.

Fig. 50
II i a M ,
li I A ii
t. Laudte Dminum mnes gn -tes ; *' laud-te -um mnes ppu-li.
A entoao, repete-se, um elemento de ligao entre o final da antifona e a corda de

recitao, situada num grau mais elevado da escala. Porm, existem tons sahndicos em
que a antifona e a corda de recitao se encontram no mesmo grau; pelo que se dispensa a
entoao (tons in direetum). Por outro lado, e por tradio, a entoao faz-se apenas no
primeiro verso, entrando os restantes logo na corda de recitao, excepto nos trs
cnticos evanglicos (Benedietus, Magnijieat, Nune dimittis), em que a entoao se repete em
todos os versos.
2. Corda de recitao (ou dominante ou tenor) - a corda de recitao constituda pelas

notas em que se proclama o verso desde a entoao at .flexa (quando ocorra) ou at
cadncia mediana e desta at cadncia final. Trata-se de uma recitao com canto, uma
eantilao feita recto tono, em que se deve observar a acentuao literria e os sentidos do
texto. Os tons simples tm uma nica corda de recitao, i. , o primeiro e o segundo
hemistiquios so cantados na mesma altura meldica. H tons, porm, com duas cordas,
como o caso do chamado tom peregrino, em que primeira parte cantada na corda l e a
segunda na corda soL
69
3. Flexa - como se referiu, os versos do salmo esto divididos em duas partes. Sucede, por
vezes, que por causa da extenso ou por razes atinentes ao texto preciso interromper a
cantilao, abandonando por momentos a corda de recitao, flectindo melodicamente a
voz. A descida de um tom inteiro (p ex: l para sol, sol para f), salvo se a corda de
recitao se encontrar acima de um meio-tom (d, f) em que a descida de uma terceira
menor (assim, de d para l, de f para r). Quanto forma de adaptar o texto flexa,
procede-se segundo esta regra: na palavra que deve flectir (e que assinalada com o sinal
grfico t), a slaba tnica ainda cantada na corda de recitao, descendo-se na primeira
slaba a seguir tnica.
Fig. 51
.. t ..
II . "
Omino
II
m-o t
;---
Gmnell gentes
.' t
II lIIl
n_n D-mi-n i t
4. Cadncias (clausulae) - tal como o verso se encontra dividido em duas partes, tambm o
tom salmdico apresenta uma diviso, assinalada pelas duas cadncias: a cadncia a meio
do verso, dita cadncia intermdia, mdia ou suspensiva, e a cadncia final ou
conclusiva (diferentiae, nos livros latinos).

Cada tom possui apenas uma fonna para a cadncia mdia; mas h tons que tm
diferentes fonnas de cadncia final. Essas fonnas cadenciais so indicadas com a
letra correspondente nota com que a cadncia conclui. Nos livros mais antigos,
usa-se a letra maiscula quando a tenninao corresponde final do modo e em
minscula quando no corresponde. Um exemplo: o 8. tom um tom de sol: se a
0
cadncia terminar em sol escreve-se 8. G; se terminar em d escreve-se 8. c (c=

0 0
d). Desde o Psalterium Monasticum (1981) esse costume deixou de ser observado,
usando-se a letra minscula. Os livros de canto indicam qual a fnnula cadenciaI
colocando no fInal da antfona as notas da cadncia sobrepostas s vogais Euouae,
abreviaturas, como se disse j, de saeculomm ameno
RefIra-se, ainda, que em alguns tons salmdicos, antes do acento cadencial h notas
(e slabas) de preparao.
3. Os tons salmdicos simples do Oficio - classificao
Como se explicitou j, os tons salmdicos so esquemas meldicos para a

proclamao dos salmos. A escolha do tom a aplicar faz-se em funo da estrutura modal
da antfona que antecede o salmo. Estiveram em uso variados tons; porm, com a
passagem do tempo, esses esquemas, atendendo ao tenor ou dominante, foram
classificados em oito categorias: os oito tons salmdicos em consonncia com o sistema
modal do octoechos. Acrescia a estes um outro esquema, chamado tom peregrino (estranho), na
medida em que possua duas cordas de recitao e no apenas uma. A profunda 70
investigao modal realizada ao longo dos ltimos 50 anos trouxe de novo para a luz
esquemas salmdicos cados no esquecimento: os tons arcaicos e os tons anteriores ao sistema do
octoechos. O Psalterium Monasticum, publicado em 1981, traz j esses tons. Apresentamos o
quadro geral dos tons simples do Oficio no termo deste captulo.
4. Regras de adaptao salmdica. O texto literrio e o esteretipo musical:

as regras da acentuao e a construo das cadncias tnicas.
a) Os textos dos salmos e cnticos so variados, multiformes; os tons salmdicos

so, pelo contrrio, frmulas, esquemas, esteretipos com estreitos limites de adaptao.
Indicaremos, de seguido, os princpios bsicos que orientam a aplicao das frmulas
cadenciais ao texto latino.
Na salmodia simples do oficio, as frmulas cadenciais so construdas com base na
acentuao, isto , so cadncias tnicas: em funo do acento tnico que se determina
o momento da cadncia.
Para compreender esta questo, importa ter presente que no latim eclesistico a
acentuao das palavras polissilbicas pode ocorrer na penltima ou antepenltima
slaba, mas nunca na ltima slaba:
Exemplos de acentuao na penltima slaba: Pter, Redmptor - palavras graves,

paroxtonos ou, por extenso, espondeus.
Exemplos de acentuao na antepenltima slaba: Dminus, splendribus - palavras

esdrxulas, proparoxtonos ou, por extenso, dctilos.

Tanto as cadncias mdias como as finais reconduzem-se a duas categorias quanto

ao acento: cadncias de um acento e cadncias de dois acentos.
aa) Cadncias de um acento
A frmula cadencial de um acento constituda:
- no rrnimo, por duas slabas: a primeira, acentuada, para a tenso ou impulso; a

segunda, tona para o repouso ou distenso: Pter
- no mximo, por trs slabas, em que entre aquelas duas slabas essenciais se insere
uma outra tona, formando-se, pois, um proparoxtono (Dminus) ou um pseudo-
proparoxtono (conjugao de uma palavra paroxtona com um monosslabo): Ntus est.
Temos no exemplo seguinte, um tom salmdico com cadncia mdia de um acento. O
ponto quadrado com fundo branco usa-se quando a palavra proparoxtona - trata-se de
uma nota supranumerria ou nota de epntese.
Fig. 52
I I
I
D" I II la. 04

i. Laudte Dminummnesgn-tes : * laud-te -um mnes ppu-li.
71
Dmino.
ntus est.
H casos em que a nota de epntese faz parte do prprio acento, antecipando-o

quando a palavra um proparoxtono, como se v na figura abaixo na palavra ppuli.
Fig. 53
II d ..l:i~..-..._._.__._.___ ___ ._I---.-i.'-".--.-

L Audte Dminum, omnes gen tes, * collaud,te
"""'. ' I ~
i c =.' ~ c .' ~::::_-::_-::_-::_-:
e um, OiI1les ppuJi. ... si fictitur t
Q!Jniam confirmtaest super nos misericrdia eius,*
et vritas Dmini manet in retrnum.
Glria.
Louvai o Senhor, todas as naes, (J(/amai-O todos os povos.

Pois a sua misericrdiapara connosco firme,
e a verdade do Senhorpermanece para sempre.

Nem sempre, porm, os acentos do texto cadenciaI apresentam estas

configuraes. Com efeito, o acento real da palavra pode estar na ltima slaba:
- quando a frase tennina com um monosslabo: indtus est; gnui te;

- ou quando a palavra tem origem hebraica: Jerusalm, Sin.
Como ao latim litrgico no admite a acentuao na ltima slaba, torna-se

necessrio:
- anteceder a cadncia ao acento anterior, ou criar acentos secundrios (acentos no

reais).
- considerar as palavras hebraicas como proparoxtonos: ]eRsalem em vez de
JerusaLM, ou paroxtonas: Son por SiN.
Exemplos (indicam-se os ltimos acentos reais a negrito; os secundrios que iro

receber a frmula tnica, com um sublinhado):
1. Bnus ~ t.
2. slvum!ill: fc.
3. gnu,i t.
4. declinte ~ t.
5. Dminus ex Sin.
bb) Cadncias de dos acentos 72
A fnnula cadencial de dois acentos constituda por duas silabas acentuadas,

seguidas no rrnimo por uma e no mximo por duas slabas tonas. Exige-se, pois, que
entre os dois acentos haja no mnimo uma slaba mas nunca mais de duas.
Assim, temos:
- Cadncias espondaicas: crde mo; nnc et smper (quatro slabas);

- Cadncias dctilas: Dminus vluit, Ptri et Filio (seis slabas)
- Cadncias espondaico-dctilas: Pter Dmini (cinco slabas)
- Cadncias dctilo-espondaicas: Dminus tcum (cinco slabas)
Fig. 54
Ir- I '!- , :: -. , , a, 'o. '5ij

t. Laud-teDminum mnes gn..,tes: *laudte -um mnesppu-li.
P ter Dmini
Dminus t cum.
Dminus vlu-it.

Em muitos casos, porm, os textos no se adequam a estas exigncias, ou porque

os acentos reais esto demasiado prximos (consecutivos) ou demasiado afastados.
Exemplos:
1. aantos demasiado prximos (consectltivos): [nmini] to d gloriam / / [confmntum]

est cor ius.
2. aantos demasiado cifastados
a) com trs slabas de intervalo: novllae Qlivrum / / splendribus sanctrum
b) com quatro slabas de intervalo: in veritte et aequitte / / vritas g iudcium.
c) com cinco slabas de intervalo: mnes generatines / / dnniam et requiscam.
d) com seis slabas de intervalo: in conslio iustrum et congre~tine.
e) com sete slabas de intervalo: vnient cum exulrntine.
Em todas estas situaes, tem de se jodar um acento de molde a aplicar-lhe a

frmula cadencial (nos exemplos acima, esses acentos secundrios vo assinalados
com sublinhado). Veja-se as figuras seguintes: na primeira, para que o acento da
frmula incidisse sobre o acento real de 4'lendribus seriam necessrias trs slabas
at ao acento seguinte, quando neste esquema, como se disse, s pode haver no
mximo duas slabas.
Fig. 55 73
Aplicao incorrecta

,
123
,
I
splen- d ri bus sanct- rum: ..

li' ..
Fig. 56
Aplicao correcta
, ,

splend- ri bs san ct-rum,"
propiti- - ti- est, li
Como se pode ver acima, para adaptar a expresso spiendribus sanctrum criou-se um
acento no real (no caso, sobre bus).
N o segundo exemplo, propititio est, criou-se um acento secundrio na slaba o.

104
TONS SAlMDICOS SIMPLES
TONUS I
, , ,
c b. O ~
Sic incpitur. et sic flctitur, t et sic me di tur;'
, 32
Q I-----
Atque sic fin ror. Atque sic fim ror.
, d , d2
C ,..-.....
I
Q
I'. ~

, f
Atque sic fin.

I o .,.
tur.
fI o I'.
Atque sic fim
E tur. 74
lP
o... E
, g /'
!:-C-.--I-.--.-I-Q-.-~j I
Atque sic fin tur. Atque sic fim- tur.
e ' 83
1 1 .0. ~I---------"----
Atque sic fi -lli- tur.
TONUsn
, /'
.,c o I
; .~
tur ;i<
flcti . tur. t et
Sic inc pi-tur, et sic sic medi
/' d
II - 1+==------------
I:) I tt:= -'-_
Atque sic fi ntur.
104 Apresentam-se os tons segundo o novo Antiphonale Monasticum. l, 2005, pp. 51055.

TONUsn*
, ,

Sic inc-pi-tur, et sic fleti-tur, t et sic me-di tur;*
, d (g) , c(f}
i Q
3
c:i
Atque sic fin tur. Arque sic fin tur.
, a(d)
:C=.,c======~=:~----3=======================
Atque sic fin tUfo
TONUS III
Sic incpi-tue, et sic flcti-tur, t et sic me di -tur;*

75
, , b , , a
E-C--=-.--:.'---c--.--:?Jl o5'11---
Atque sic fi-n- tuf. Atque sic fin- tuf.
, , g ,
e c = c

Atque sic fin- tur. Atque sic fin- tur.

TONUS IV
, ,
C::!!.-.---!IH.....-t. ..-t.I--....I --...I--.......--;:;C-_---~lI--_-~=-Fd
Sic inc-pi-tur, et sic flctitur, t et sic medi tur; '"
, , a , g
E-i-.--.--.-""'I-I-::1____._.__._._.-"C:"-"I"---1~I- _
Arque sic fi.n- tur. Arque sic fi-n- tur.

, e
--.
c I
I fi.
Atque sic fi-

TO~lJS IV*
, ,
c
Sic incpitur, et sic flctitur, l' er sic me-di tur ;'
, , ('
_C -'.=------=-.~=I=:c--I-.-fl-_.- .-.__--,_n=..__=========~--_-_-:_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-~
Atque sic fin- tur.
76
TONUS V
, ,
I---.It---II......t----!:I
e-C----tI..-.._..-.I----1ll1---JlI----.. n:a::LJ
I 01-1.1----------::....::.+-=
l.......

Sic inci-pi-tur, et sic flctitur, t et sic me-di - tur; I<
, , a , '<12
c I ; bc .1 0;]1__
Atque sic fin tur. Atque sic fin tur.
TONUS VI
, ,
i;-. -.----flr...,....,.I-.. . . - ...--i.~C;:;---,I..-- .... t--.. .t----.l-::.:-J.I-::E
Sic mcpjtur, et sic flcti.tur, t er sic medi tur; '*
C ' ft c ) _
;-.-~~-----u3------------
Atque sic fin tur.

TONUSvn
, /',

Sic ncpitur, et sic flcti-tur, t et sic me di tur; *
, , d , , c
~C__ ___c___tf]r_ _~O_'_'_5!]f- __
Atque sic fin tur. Atque sic fin tur.
, , C2 , , a
~C__ __~_c_. _._:_:tif_=_'__'_.--,-O-,--'~
Atque sic :fin tur. Atque sic fin tuf.
TONUSVIll
,

:
Sic incipitur, et sic flctitur, 1" et sic me-di. tur;'
, g
77
Atque sic fin tuf. Arque sic fin rur.
_C__
____
.,.JO~~~!...!!.-~f-
. ""'."",
........,..._
Arque sic f.i.n tur.
TONUS C
, ,
c ; ; ;; .~ ;
Sic inc.pitur, et sic fletHur, t et sic me-di tur;"
.e , <::2
G--=--.~--.-;-.-.-.-~ ~ .:tlf---
Atque sicfin tur. Atque sic fin tur.

TONUSD
, ,
c
iiC--=-1Iii--'='--=-'='--~!"'-~!"'-_!L.jo
Sic incpitur. et sic flctitur, t et sic medi tur;
i~ -'--.-,-.-~-. -:--0-'-"~., d(g)

, ciO
;;;3r------
Atque sic fini. M. Arque sic fiuI tur.
, a (d)

Atque sic fiui M.
TONUS E
, ,
~C_"'--i''''''''IH'I-I.t--'''''''-'''-'''--;:;:o-.--;.''--i.t-----;'I-I'''' .-::8
Sic inc-pitur. et sic flctitur, et sic medi ror; *
, ,
c la b. o

o I]
Atque sic fi n.i tur. 78
TONUS PEREGRINUS
, ,
Cba ~.
~4i- ...r--t"""'"""'"--"""--""t--:.o:-*';.; , ---II----;;:.- '. o-;:::t:J
Sc incipitur, et sic flctitur, et sic me-di tur;
,
e-;- .-.-.-.-.--o;aE-,----.-.,------------
Atque sic fini tur.
TOM DITO PASCAL

, ,
1,.-----.---.........--.. . ..::.'--=.:....=JJ
1 ---....1 ---.......- - - .......--lI.I-----I. ..
~---l-t-------------lOH.I---------_o__+_J._.:

Sic incipirur. et sic flcti-tur, t et sic medi tur; ,~'
,
_1__I---...-ttI--=.:...,jjJ------------
:.,C
Arque sic fi ni tur.

CAPTULO V
INTRODUO A MODALIDADE GREGORIANA
1. Preliminares
A modalidade gregoriana como oencia que estuda a origem, a evoluo e a

estrutura interna dos cantos do repertrio litrgico gregoriano10S conta-se entre as
disciplinas mais complexas do gregoriano. Mltiplos factores e de diversa magnitude tm
concorrido para o emaranhado de posies e controvrsias sobre o problema - entre eles, a
tendncia para partir de uma certa concepo modal (geralmente a coeva ao investigador),
aplicando-a de seguida s melodias gregorianas. Ora, como adverte Jacques Chailley, a
noo de modo no uma noo vlida para todos os tempos e todos os pases. Ela
transformou-se ao longo dos sculos de tal maneira que s a podemos definir em funo
da poca e do lugar onde ela se examina106. Isto vale, por inteiro, para o repertrio
gregoriano que no s est muito distanciado dos esquemas musicais hodiernos como no
se apresenta uniforme no seu contedo, antes reflecte estratos modais de pocas e regies
distintas.
Atendendo aos propsitos do curso, que no pretende ir alm de uma iniciao,

pareceu-nos mais til indicar alguns dos vectores essenciais implicados na modalidade
gregoriana, de modo a fornecer um primeiro referente. Alis, mais relevante do que fixar 79
uma classificao teortica desenvolver, no contacto assduo com o repertrio a
sensibilidade ou ouvido modal.
Para traar esse quadro referencial, servimo-nos, quase literalmente, da concisa e
estruturada exposio que D. Daniel Saulnier dedicou em data recente ao tema107.
2. O problema do modo
Na caracterizao de um modo, importa atender a quatro critrios principais:
L Uma escala determinada, com a sua estrutura
A escala do modo o catlogo no qual so escolhidos os graus da composio. A

estrutura a organizao dos intervalos que separam esses graus, mas ainda a fora e
qualidade prpria de cada grau.
105 A. TuRCO, II canto gregoria1W - I. Corso fondamentale, 1996, p. 281.

106 J. CHAILLEY,Lmbrogao des modes, 1960, p. 9.
107 D. SAULNIER, Les modes grgoriens, 1997, p. 16 ss. Como se diz em texto, a exposio segue pari possu,
embora resumindo, o estudo de D. Saulnier, as transcries literais vo assinaladas com as devidas aspas, mas
nem sempre se far meno da pgina respectiva. A modalidade, j se disse, d azo a amplssima literatura,
desde os tempos mais remotos. Na segunda metade do sc. xx, merece uma referncia particular a
fundamental investigao de D. Jean Claire (d., entre outros estudos, Les rpertoires liturgiques avant
l'octoechos, tudes grgoriennes, XV (1975), pp. 5 ss.). Em data mais prxima de ns, veja-se o trabalho de
sntese de Alberto Turco II canto gregoriano - II. Toni e modi, 1996, com larga resenha bibliogrfica.

2. Uma hierarquia entre os graus da escala
o compositor escolhe os graus no catlogo que constltUl a escala e organiza-os

numa melodia. Ao faz-lo, ele impe um papel especfico, uma funo a cada um desses
graus. a hierarquia dos graus da escala. Esta hierarquia de ordem quantitativa: fora e
frequncia de emprego de cada grau na composio. Mas ela deve entender-se tambm
num sentido qualitativo: cada grau exerce uma funo particular, um papel especfico na
economia da obra. Estudar um modo , pois, dar conta do papel especfico de cada grau da
escala na composio. Num primeiro momento, deve distinguir-se a arquitectura da
ornamentao. Depois, h que precisar a qualidade prpria de cada um dos graus.
a) As notas modais
Quando uma nota tem um papel arquitectural forte costumamos dizer que uma
nota modal. H aqui um certo abuso de linguagem. Com efeito, todos os graus da escala, na
funo que o compositor lhes atribui, concorrem para construir e desenhar o rosto modal
da obra; elas so todas, num certo sentido, modais. Sem dvida, as notas arquitecturais
ficam mais presentes no ouvido, na medida em que a melodia insiste nelas (recitativos,
apoios rtmicos, cadncias, etc.). As notas ornamentais desaparecem mais depressa do
campo da conscincia auditiva. No entanto, elas desempenham um papel decisivo na
sonoridade do modo. De facto, escutando a relao de vizinhana entre as notas
arquitecturais e os seus ornamentos que o ouvido pode reconhecer e identificar os graus
arquitecturais. Em gregoriano, a ornamentao no facultativa. A nota ornamental pode
ser fraca - e nem sempre o ; mas sem ela, a composio perde a sua inteligibilidade.
80
b) Interaco entre a escala e a hierarquia dos graus
N a anlise de uma melodia nem sempre fcil distinguir se a importncia de um

grau lhe advm da estrutura da escala ou da hierarquia introduzida pelo compositor [...]
uma e outra influncia contribuem para a elaborao da linguagem modal.
<<3. Frmulas meldicas caractersticas
Uma COtpposlao modal pressupe o emprego de frmulas meldicas

caractersticas. Estas frmulas esto ligadas ao processo de composio e memorizao
na tradio oral. Para os ouvintes, a frmula constitui uma chamada de ateno que permite
identificar imediatamente uma msica familiar [... l. Para os cantores, a frmula meldica
representa um precioso auxlio para a memorizao. Assim, uma frmula de abertura, ao
fazer ouvir os encadeamentos meldicos caractersticos, permite uma entrada segura nas
sonoridades do modo. [...] Num estdio mais antigo da composio, certas frmulas
arcaicas eram especficas de um certo modo e apenas dele. Com o processo de
centonizao e de ramificao crescente do repertrio essas frmulas perderam parte da
sua especificidade e foram integradas progressivamente no vocabulrio de vrios modos.
4. Um sentimento modal: o elhos.
Nas msicas modais ainda existentes no nosso tempo, observa-se que "um
sentimento modal (elhos) est ligado a cada noo de modo". [...] A ideia de um lao entre
os estados de alma e as diversas categorias do discurso musica [foi sublinhada ao longo
dos tempos].

2. A evoluo modal
2. 1 Os modos arcaicos da cantilao e a modalidade evoluda
a) A estrutura modal originria do gregoriano assaz elementar: trata-se de

frmulas de cantilao, cujo elemento constitutivo uma <<linha meldica horizontal sobre a
qual se debita o texto (a corda de recitao)>>.
<<A materialidade do texto traduz-se pela sucesso suave das slabas que cantam
regularmente sobre a corda, enquanto o ritmo do texto anima esta estrutura e d origem a
diferentes tipos de ornamentos musicais.
o dinamismo do acento das palavras eleva a melodia acima da corda, em direco
ao agudo. O peso do fim dos incisos empurra a melodia para o grave nas pontuaes.
Um terceiro dinamismo, de ordem lrica e afectiva, provoca o desbordamento de
um vocalizo sobre uma slaba: o jbilo.
A partir desta estrutura elementar, constri-se um edificio modal um pouco mais

desenvolvido, embora ainda com poucos graus da escala - um nico grau assegura a
unidade arquitectural da composio e os outros servem de ornamento (um nico plo de
composio: a corda de recitao ou cantilao e a ftnal so idnticas.
O repertrio gregoriano conservou trs categorias modais para estas antigas

cantilaes. So designadas cordas-me ou modos arcaicos (os modos C (d) D (r) E
(mi).
Note-se que estas estruturas elementares s se conservam em alguns cantos dos

estratos mais antigos do repertrio: na salmodia responsorial simples (que o Graduale 81
simplex restaurou) e numas quantas antfonas do oficio ferial. Os cantos da missa foram
elaborados num quadro modal diverso, embora num caso ou noutro parece detectar-se,
sob a forma modal mais complexa, resqucios das cordas-me originrias.
Apresentamos nas figuras seguintes dois exemplos de cantos construidos sobre uma
estrutura modal arcaica, no caso no modo C (d). No segundo exemplo, um canto de comunho, a
modalidade arcaica aparece transposta num quadro modal posterior, no entanto continua a ser visvel
que a corda de recitao o d (aqui escrito em f), com as usuais descidas ao l (aqui r) grave e,
num caso mesmo (fid/is), ao sol grave (aqui d). Por outro lado, os si recebem bemol, no tanto
para fugir ao diabo/us in musica inerente ao trtono (f-si), mas simplesmente porque na escrita em d
esse Si b corresponder ao f (mi-f, meio-tom).
Fig. 57
,

t. Spe ra in De o, * quniam adhuc confirbor iI li.

'!t. Salur-re vuItus me i. De us me-uso
GS221
Espera em Deus, ainda O hei-de louvar:
Ele a salvao do meu rosto e o meu Deus.

Fig. 58
COo VI.
~ ;J r J.2
I JI' SJ
:;, I ~
/ ,I' /" ".. '" I" '" I" l

ri ~
M i:-. ti tU ~ ~;- ~tsc l-c clv6-
R6Glt..5 ::;
p
C ti be~.ma~am, "e: ,. '~i r I
6 '~: ii: ;;.. ;:; :. J
11:. p.a../l A'" ~I'.. /./// 11_ f
rub. alie- la- ia : et no-li esse incrdulus, sed
~ ~~
ti,",
fi
}
I i'ft'''''
:. t: ~- I,:, fi"/'"
.$2 2 1".11 ,~ ~
-;f. :.
..r
~~-
fid- lis, aIJe-16- ia. alIe- 16- ia.
GT218
Aproxima a tua mn e reconhece o lugar dos cravos, aleluia:

e no sejas incrdulo masfiel, aleluia, aleluia.
b) Tendo por base estas cordas originrias as melodias vo assumindo estruturas

. . compIexas 108.
mo dalS mals
A partir do sculo IX, as melodias passam a ser arrumadas num sistema

classificatrio de oito formas - o sistema do octoechos ou sistema dos oito modos
. 109
gregonanos .
Para essa arrumao atende-se a dois critrios: o da final do canto e o do tenor 82
salmdico ou corda de recitao ou, no caso de cantos desacompanhados de salmodia, o
critrio da dominante.
Com base no primeiro critrio, identificam-se quatro famlias modais - as cadncias
finais so reconduzidas a quatro graus meldicos: R, Mi, F, Sol.
Mas o .~rnbitq das melodias, dentro de cada famlia, diverso, pelo que se traou
uma segunda diviso terica, consoante a amplitude e a dominante da recitao ou o tenor
salmdico nos cantos que integram um salmo.
Resultam assim as quatro escalas modais desdobradas em duas formas: uma
construda mais sobre a regio aguda da escala, dito modo autntico (principal); a outra
sobre a zona mais grave da escala: o modo plagal (derivado, relativo). Para designar essas
formas modais usam-se termos de origem grega (protus, deuterns, tritus, tetardus) e um nmero
de ordem (1.0 modo, 2. modo ... )110.
Protus autntico l.omodo final r tenor l

Protus plagal 2. modo final r tenor f
Deuterus autntico 3. modo final mi tenor si [d]
Deuterus plgal 4. modo final mi tenor l
Tritus autntico 5. modo final f tenor d
Tritus plagal 6. modo final f tenor l
Tetradus autntico 7. modo final sol tenor r
Tetradus plagal 8. modo final sol tenor d
108 Cf. A.TuRCO, II canto gregoriano - L Corso fondamentale, pp. 284 e ss., D. SAULNIER, Les modes grgoriens, pp.
29 ss.
109 J. CHAILLEY, (<Ou pentatonisme a !'octoechos, tudes grgoriennes XJ.x, 1980, pp. 165 ss.
110 Cf. D. SAULNIER, Les modes grgoriens, pp. 22,45, A.TuRCO, 11 canto gregoriano - L Corso fondamentale, pp.
291.

.Introduo ao Canto Gregoriano
Fig. 59
ESCALAS MODAIS
_ .lut'ntico
/ ~ I hnore salnt.
DEUTERus ~G~~~fjnit~~. ~.~~.~..~I~'~(~J~~.~--~~

'\-(--)>> t t
-\4' 1
... fi'..-_...-:-
1'1.l16' tenor, !.aI"
......
f>lata1
aLtttntico
/ !.. I tenol"e ~lm.
TRITUS ~e~~~.~fi!.~'~.~.~.~!~~.~.~~.~
'\.. - __ l'
"\i -LI ,:f_i!aJ.-.._ _t_t_"o_r_t_~_llll_._--J 83
. pbg-ale
Como se referiu, cada estrutura modal reveste uma cor especfica, um certo sentimento ou
ethos111 J os antigos tericos cunharam esses sentimentos. Assim:
1.0 Modo: gravis (grave) 2. 0

Modo: tristis (triste)
0
0
3. Modo: nrysticus (llsticO) 4. Modo: harmonicus (harmonioso)
0
5. Modo: laetus (alegre) 6. 0
Modo: devotus (devoto)
0
7. Modo: angelicus (anglico) 8. o Modo: perfeaus (perfeito)
III Sobre o ethos modal, v. as' interessantes leituras de J. JEANNETEAU, <<L'thos du triosieme mode, in:
Requirentes modos musicos (org. D. Saulnier), 1995, pp. 193 ss., Harmonicus, Le quatrieme mode, tudes
grgpriennes, XXV (1997), pp. 97 ss.

CAPTULO VI
INTRODUO ESTTICA GREGORIANA

(TEORIA DAS FORMAS MUSICAIS GREGORIANAS)
1. Caractersticas gerais da composio gregoriana
o gregoriano caracteriza-se pela sua dimenso puramente meldica l12 Refira-se,

ainda, que a maior parte dos cantos se desenvolve num mbito reduzido, distribuindo-se
por uma tessitura mdia e com preferncia pela progresso meldica por graus conjuntos;
nas progresses por graus disjuntos, os intervalos so pouco amplos: terceira (maior e
menor), quarta (perfeita), quinta (perfeita); os intervalos directos de sexta so rarssimos; e
os saltos de stima e de oitava directos ocorrem apenas fora do repertrio autntico, em
obras tardias.
So muito numerosos os exemplos desta rontenfiio meldica, que sapientemente sabe

construir com recursos to reduzidos. Reportamos, de imediato, o canto de
comunho da Missa da Noite de Natal, ln splendoribus.
Fig. 60
i----------' 84
VI. --II
-----..11I--_..
---;;<tt.--:l.A-.-t=.:::;t::t! , .
'-.-,.

,f=J
ln splendribus sanctrum, ex - te-ro
ante lu-t- feruIU g- nu- i te.
GR44
Nos esplendores da santidade, antes da aurora Eu te gerei.
A melodia est constnda numa escala pentatnica, sem referncia aos graus
sefitonais, praticamente toda volta da corda f 113 , num recitativo ligeiramente
ornamentado. S num ponto, no acento de luc!ferum a melodia sai do mbito da
quinta (r / l), para tocar na corda d. Com esta paleta to pobre, soube o
compositor gregoriano fazer obra de arte ao servio de um texto e de um rito.
112 Neste sentido, alis, a prtica de usar o rgo como acompanhamento, embora possa tolerar-se em
algumas circunstncias e para certo tipo de repertrio, deve ser evitada por princpio, na medida em que
introduz um contexto harmnico estranho estrutura meldica do canto.
113 Esta melodia, classificada no esquema dos oito modos como Tritus Plagal (6. modo), pertence a estratos
0
modais anteriores a esse modelo; mais concretamente, estamos em face de uma construo meldica sobre a
corda-me de d.

Alis, este horizonte compreensivo - o do texto litrgico na sua destinao

funcional-simblica - indispensvel para captar os princpios constitutivos da composio
gregoriana e, por consequncia, para delinear critrios de interpretao o mais possvel
congruentes com a inteno originria do canto.
No prximo captulo se abordar com um pouco mais de pormenor o tema nuclear
da interpretao. De todo o modo, nunca demais enfatizar a admirvel simbiose entre
texto e melodia que percorre o repertrio gregoriano. ln principio erat Verbum ... E esta
Palavra comunica-se aos homens e estabelece com eles dilogo fecundo e salvfico. A
Liturgia tambm tempo e veculo privilegiado para a comunicao de Deus com o Seu
Povo, que na palavra da Igreja Lhe responde. Vivendo da palavra e para a palavra
ritualmente contextualizada, a melodia gregoriana recebe dela os princpios animadores do
seu agir performativo: o grau de desenvolvimento meldico dado s slabas, a importncia
relativa dessas mesmas slabas e das palavras na ordenao do discurso, a consequente
hierarquia entre os plos de articulao rtmica, as <<rimas musicais.
E mesmo quando parece que a palavra se apaga e a msica se estende por longos
vocalizos, ainda aqui se trata de dilatar a exaltao sonora da palavra, numa expanso
exuberante da sua intrnseca ressonncia.
A explicitao cabal do que se vem de dizer-se impunha largos desenvolvimentos

sobre a tcnica de composio gregoriana e, tantas so as linhas em que o tema da
articulao entre texto e melodia se desdobra, requeria adequada e abundante
exemplificao, objectivos no possveis na presente introduo. De todo o modo,
julgamos que no ser demais enfatizar a primazia da palavra, no apenas no plano
teolgico-litrgico, mas enquanto fonte constituinte do prprio corpo sonoro que a
essa palavra se molda, conferindo-lhe por meio das qualidades especficas da
linguagem musical novas e multiformes dimenses comunicativas. A melodia, com 85
efeito, absorve o ritmo primordial do texto, que emerge logo da densidade fontica
de cada slaba, na sua vocalidade prpria, na articulao consonntica, nas relaes
tensionais entre a slaba acentuada, plo animador da palavra, eixo rtmico por
excelncia, e a slaba conclusiva na qual a palavra encontra a completa resoluo
significativa; joga com as variaes de aggica e com a colorao modal no revestir
de segmentos textuais relevantes; reflecte a organizao interna de cada inciso e o
equihbrio (que no significa simetria) entre incisos, em ordem a que cada palavra e
cada sentido semntico possam ressoar em plenitude.
Neste tipo de anlise, importa no esquecer, todavia, uma atitude de humildade e

de cautela que aprendemos do eminente investigador Willi Apel: no transpor para o
gregoriano os quadros estticos em que estamos culturalmente inseridos, sobretudo
os que herdmos do romantismo musical, na sua focalizao sobre a expressividade
su!?Jeaiva de sentimento, ideias, impresses. Um intrito gregoriano no um Lied de
Schubert. Assim, h que exercer sempre vigilncia sobre o nosso desejo de ler no
concreto desenho meldico a conftrnlao de uma ideia prvia, de uma viso pessoal
do texto. Como refere, entre outros exemplos, o mesmo Autor, h quem veja na
descida meldica inicial da Antfona Eca analla Domini a profunda reverncia da
Virgem Maria ante a saudao do Anjo. Porm, a utilizao recorrente dos esquemas
formulares similares para textos bem diversos (vejam-se as figuras seguintes) deve
colocar o intrprete de sobreaviso quanto a este tipo de leiturasfigurattstas114
114 Nesta mesma linha de reservas, recorda ainda Apel que a frmula ascendente que to bem se coaduna
antfonaAscendo ad Patrem (Subo para o Pai) aplicada do mesmo modo antfona Descendi in horlum (Desci ao
jardim)? (Cf. W. APEL, II canto gregoriano, 390 ss.).

Fig. 61
Ad Magnif. G~. _
vm a ~~-;-~-="I.=---~---:i-l--.-~-J
AnEt.
,. Cce anctla D6mi-ni : fi- at mihi se-co-
~. = . ~--- .. "::~--------
dum verbum tu- um. E u o u a e.
Eis a escrava do Senhor:faa-se em mim segundo a tua palavra.
Fig. 62
86
A,nge-ImIl de Vrgi- ne Ma-d- a. E u o u a e.
Eis que se completou tudo o quefoi dito pelo A'!io sobre a Virgem Maria.
Fig. 63
Magnif.~---=- __
Ant. VIU a ~------ I I' Et-.--.-.-4
T ~~~~~~~~~.: ~

'1~
- .-,-I
__ __
I
q:_'
-_--I-.:==='~-,-:<i~_-_':.~_r_. _1_
1
_:_-=:: ~~_. . o
jonus sumI dicit Dmtnus. E u o u a e.

Leva o que te pertence e vai: pois Eu sou bom, diZ o Senhor.
E reservas similares se ho-de ter quanto s estruturas modais empregues: no

esto por exemplo vrias an1fonas do Oficio de Sexta-feira Santa no aberto modo
de sol, enquanto o intrito do Domingo de Pscoa se move no mbito estreito do
interiorizante modo <<tnenOD> de mi?

Dizer isto no implica, no entanto, que os compositores gregorianos, ao revestir

musicalmente uma palavra, descurassem a sua dimenso semntica e a funo retrica
do discurso verbal-meldico. Reportamos um exemplo expressivo, do Gradual
Miserere mihi. O verso Conturoata sunt omnia assa mea (Desconjuntam-se os meus ossos)
abre com um extraordinrio melisma, repleto de repercusses e de rimas meldicas,
imprimindo uma tenso relevante ao termo. Ter sido por acaso?
Fig. 64
..
Sn'1
,.;~
.,?! /I.
a :
Mais especificamente comprovada no repertrio a aplicao da mesma melodia

mesma palavra em cantos distintos l15 . Ou ainda a existncia de rimas, suscitadas pela
repetio de palavras, como se pode verificar no exemplo seguinte, na palavra eosl16 .
- tentavit eos, probavit eos, accepit eos).
Fig. 65 87
.r
II ~ ,.:Ao' Sapo 3, 4. 6,....
I
~CI<.S
E-C"r-I'
~:.~:.:.:.~:.-~~~--.-:-;-! .~....~-!=!-1..... --.f-i. ,

--::z:l",-Hr'--->'I"=----F'-/"-.c-.,.~---'J=----:c/"'-+--',..-~.~: - e l~
~ -A--.{
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~ ""'. r,..1' I i1S ,I' ..r
T si co-~rain hom- ni-bus tormn- ta passi
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sunt, De- us tent- vit e-;" os/: tamquam au- rum in
C~ .~. :. ?:~- %!-='. 6f ~,./: , ;>~~

~ ~r- :~~ J~ ~r\ =J
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f~rn~1I ce probi-" v1t ~ os, ~t [qff~~s~ht' 19:
~~ 'i!.-t~ .t ~ .
~. "rJ ~~
t"
I ; li '1;
1 IY ~ r\. /'Y-.:. ~;.~
.1( uY.;Y~tl===============
custa acc- pit - e os.
Pois se aos olhos dos homens sofreram tormentos, [assim] Deus os ps prova.
Como ouro nafornalha Deus osprovou e aceitou-os como um holocausto.
115 So numerosos os exemplos: hic calix (GT 170: Coo Hoc corpus; GT 149: Coo Pater, si non potes/); cor meum (GT
278: ln. Domine, in tua misericrdia; GT 474: ln. Probastr), etc., etc. Extensas tabelas comparativas podem ver-se
em D. FOURNIER, Smio-esthtique du chantgrgprien, 1990, pp. 63-81.
116 Cf., com outros exemplos, A. TURCO, II canto gregoriano, 1996, 117.

2. Os estilos meldicos
Tendo em ateno o desenvolvimento musical dado ao texto, distinguem-se trs

gneros ou estilos fundamentais:
a) silbico: a cada slaba do texto corresponde por regra uma s nota, por vezes
duas. Este estilo tpico das antfonas simples do Oficio e dos recitativos, embora se
encontrem exemplos de canto silbico noutro tipo de cantos: veja-se, por exemplo, o Agnus
Dei XVIII, o Sanctus XVIII, etc.
b) semi-omado: nos cantos deste gnero muitas das slabas do texto recebem um
tratamento musical mais desenvolvido, com pequenos grupos de notas, que se articulam
livremente com sequncias puramente silbicas. Os cantos de entrada (intrito) e da
comunho esto compostos em regra neste estilo (veja-se os exemplo da figura 11,
Suscepimus Deus e 65, Et si coram hominibus.
c) melismtico (ou ornado): estes cantos apresentam grandes desenvolvimentos

meldicos sobre algumas slabas, com neumas que podem atingir mesmo as dezenas de
notas. A estes neumas particularmente desenvolvidos (as longas grinaldas sonoras, na
expresso de D. Eugnio Cardine) d-se o nome de melismas 117 Verificam-se de modo
particular no Gradual (sobretudo no versculo), no Aleluia e nos versos do Ofertrio.
Como exemplos de belos desenvolvimentos melismticos, atente-se no verso do Gradual
Christus factus est (infra, fig. 71), sobre a slaba illum, ou o espantoso voo do segundo Iubilate
no Ofertrio Iubilate Deo (infra, fig. 73).
88
Neste tipo de expresso musical encontra eco a conhecida passagem de Santo
Agostinho sobre o iubilus: No andes procura de palavras, como se com elas
pudesses expressar aquilo que agrada a Deus. Canta com jbilo. Cantar bem para
Deus cantar com jbilo. Que cantar com jbilo? compreender que no se pode
explicar com palavras o que se canta com o corao. Os que cantam na colheita, na
vindima ou em qualquer trabalho intenso, comeam a exultar de alegria com as
palavras do cntico; mas depois, quando cresce a emoo, sentem que j no podem
explic-la por palavras, desprendem-se da letra das palavras e entregam-se totalmente
melodia jubilosa. O "jbilo" aquela melodia que traduz a incapacidade de exprimir
por palavras o que sente o corao (...) para que o corao possa expandir a
imensidade superabundante da sua alegria sem se ver coarctado pelas slabas118 .
3. A arte das frmulas
Uma das caractesticas mais marcantes da composio gregoriana reside na difusa

utilizao de frmulas, ou seja, de motivos musicais que se adaptam a textos e contextos
diferentes. Tambm aqui se verifica o elogio de Cristo ao administrador que sabe tirar do
seu tesouro coisas novas e antigas (Mt 13, 52: nova et vetem): o artista gregoriano emprega
com sabedoria e apurado sentido esttico motivos disseminados pelo extenso repertrio, de
modo a dar corpo a novas respostas meldicas, desde pequenos incisos at frases mais
desenvolvidas.
Nos trs exemplos seguintes mostra-se uma frmula de abertura ou entoao muito
caractestica do I modo.
117 Encontra-se em alguns lugares a designao pneuma, isto , sopro, esprito, como equivalente a melisma.
118 Ennarrationesin Ps. 32. Cf. Antologia litrgica, n.o 3110, p. 753.

Fig. 66
s mI- nua
Fig. 67
Fig. 68
Naturalmente, o emprego destes motivos formulares no discricionrio;

pelo contrrio, encontra-se sujeito a regras muito precisas - pelo modo de as aplicar a 89
novas situaes se aferia a arte do compositor. Com efeito, as frmulas tm uma estrutura
mais ou menos rgida, enquanto os textos so muito variveis, tanto pelo nmero de slabas
como pela posio dos acentos na palavra como, ainda, pelo lugar que a palavra ocupa na
ordenao do discurso (no se poder aplicar uma frmula de entoao como a das figuras
anteriores a uma palavra conclusiva ou cadencial). Mas, dentro desses.limites, as frmulas
admitem modificaes, de molde a poderem funcionar mesmo em textos diversos.
Repare-se, de novo, nos exemplos acima. Esta frmula de entoao, integrada

pelas notas R - L - Si b, aplica-se slaba acentuada, , pois, uma frmula tnica.
Quando a slaba inicial da palavra acentuada, como acontece em Sttuit a frmula
pode aplicar-se sem mais. Porm, a slaba acentuada da palavra inicial pode ser
precedida de uma (como acontece em Suscpimus) ou mais slabas (como em
Benedcam). Deste modo, torna-se necessrio que o ncleo central (formular) seja
complementado por notas de preparao, no caso D - R (aplicadas sob forma
de pes em Suscpimus e divididas em Benedcam).
So quatro, no essencial, os tipos de modificao. Para o seu enquadramento

classificatrio, a doutrina gregoriana recorreu terminologia conceptual j trabalhada na
lingustica. Neste curso inicial, limitamo-nos a indicar de forma muito sucinta apenas os
casos 119
Modificaes por:
Sobre este tema, em profundidade e apresentando numerosos exemplos, continua a ser fundamental a
119
obra clssica de P. FERREITI, Esthtique gregorienne, 1938, pp. 73 ss.

1. supresso - a) afrese (eliminao das notas iniciais); b) sncope (eliminao de notas no

interior da fnnula); c) apcope (eliminao de uma ou mais notas no final da frmula).
2. adio - a) prtese (acrescento de uma ou mais notas no incio da frmula, notas de

preparao); b) epntese (acrescento de uma nota ou grupo de notas no meio de uma fnnula
construda sobre o acento); c) eptese ou paragoge (acrescento de uma nota ou grupo de notas
no final da fnnula).
3. contraco - a) sinrese (fuso sobre uma slaba nica de duas ou mais notas cantadas
sobre slabas distintas); b) eliso (fuso que ocorre entre duas vocais iguais).
4. diviso ou direse - distribuio sobre vrias slabas de um grupo que na fnnula

cantado sobre uma slaba nica. Traduz o mecanismo inverso da sinrese. Muitas vezes,
no se consegue determinar qual a frmula originria, por isso estes fenmenos so
designados por sinrese-direse.
Veja-se o exemplo seguinte:
Fig. 69
i 3 5
..
A. 90
pro- c- dens de th-
B

li I

gl- ri- Qm
'-- -
..
O l~
rex
2. Os processos tpicos de composio gregoriana
A exposio anterior j introduziu, de certa fonna, na arte compositiva gregoriana,

que pode parecer, a um olhar moderno fascinado pelo ltimo grito da moda, algo limitada,
mas que exprime, pelo contrrio, extraordinria plasticidade na sua metamrfica dimenso
adaptativa.
Isto permite compreender os processos tpicos de composio do repertrio
gregoriano, vale por dizer, os tipos fundamentais de melodias.

a) Melodias-tipo - trata-se da aplicao do mesmo modelo a textos diversos. Este

processo muito abundante nas antfonas do ofcio: por ex., no Antifonrio de Hartker
(finais do sc. X), entre as 2. 200 antfonas s existem 47 tipos diversos. Mas nos cantos da
Missa tambm surgem exemplos bastante significativos: assim, os chamados Graduais de II
modo em l em que a mesma melodia bsica adaptada a mais de vinte textos diversos 120,
bem como os A/Muia tipo Dies sanctificatus e Ostende nobis121 , ou, ainda, os Cnticos do VIII
modo.
Na figura seguinte pe-se em confronto duas antfonas que seguem a mesma

melodia-tipo. Como se pode verificar, as diferenas textuais obrigaram o compositor
a ligeiras adaptaes da melodia formular. Todavia essas subtis variaes deixam
inalterado o esquema. Deste modo, se possibilitava a composio e, naturalmente, a
execuo: em virtude de uma demorada aprendizagem e memorizao destas
frmulas e das respectivas regras de aplicao, os cantores interpretavam com
segurana incontveis textos l22 .
Fig. 70
1 Antipnona. Vl'IC
.-....;c... J"~-.:;::.~:=.---.---
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et invntus est justus. T. P. t justus, al-
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... ; --:-.---:. qui couser-
-!!II--"-:-' '.---'lI
E~1s1t alie-
1. Eis o sacerdote eminente que durante a sua vida agradou ao Senhor efoi consideradojusto.
2. No apareceu ningum que se lhe assemelhasse na guarda da lei do Altssimo.
120 Em ponnenor sobre esta concreta melodia-tipo, v. B. RIBAY, <<Les Graduels en II A, tudes grgoriennes
XXII, 1988, pp. 43 ss.
121 J. CLAIRE, <<Les fonnules centons des Altelua anciens, tudesgrgoriennes xx, 1981, pp. 3 ss.
122 Outros exemplos, v. supra, figuras 61 a 63. Sobre este tema, em profundidade, v. P. FERRETTI, Esthtique
gregorienne, 1938, pp. 106 ss.

b) Melodias centonizadas - nestas melodias, o compositor no usa materiais

completamente originais mas tambm no se limita a aplicar uma melodia preexistente ao
novo texto, antes recorre a materiais meldicos j disponveis no repertrio, justapondo-os,
fundindo-os, combinando-os de acordo com determinados princpios tcnicos e estticos.
Deste modo, resultam melodias de tal modo adaptadas ao texto que parecem autnticas
melodias originais, mas que so fruto, afinal, da articulao sapiente de frmulas usadas
noutros contextos.
Este processo, que no se confina msica, antes se estende s mais diversas formas
artsticas (incluindo a literria l23), designa-se por centonizao, da expresso latina
cento, centonis, uma espcie de manta que os soldados romanos envergavam e que era
cerzida usando tecidos diversos (manta-de-retalhos).
Como se disse, grande parte das melodias gregorianas esto constndas de forma
centonizada, pela combinao de fragmentos - frmulas - de origem diversa que se
combinam e articulam em ordem a dar corpo a uma obra nova.
No repertrio da Missa, o fenmeno da centonizao particularmente visvel nos

Graduais do V modo, sobretudo nos versculos. D. Paolo Ferretti, em estudo aturado deste
fenmeno, identificou 37 frmulas (de entoao, centrais, finais): com esse material,
embora sem repetir por inteiro a mesma sequncia formular (o que nos remeteria para a
melodia-tipo), antes combinando-as em ~squemas variados, que os compositores
92
gregorianos constniliam 44 cantos diferentes, de admirvel factura e tocante beleza l24
123 Os textos litrgicos, designadamente os destinados ao canto, so eles mesmos prdigos no uso da tcnica
centonizadora: ora invertendo a ordem literal dos incisos literrios, ora fundindo numa unidade fragmentos
literrios mais ou menos dispersos. So incontveis os exemplos. Entre os mais famosos, j se mencionou o
caso do texto litrgico do sanctlls, que congloba passagens de distintos livros bblicos (Is 6, 3 - e Apo 4, 8 - SI
117 (118), v. 26). Como se compreende, esta maniJmloo dos textos bblicos no se funda apenas numa ideia
de economia, ao cortar partes do relato que seriam suprfluas. O trabalho de centonizao expressa ainda
uma ideia teolgica e uma inteno orante. Atente-se no caso do Intrito jllStuS, do XXIII Domingo - jllstlls es
Domine, et rectllm jlldicillm tUllm: (1" frase)/ fac mm SeT7lO tuo semndllm misericordiam tllam (2." frase): Tu s justo,
Senhor, e os teus julgamentos so rectos; / [mas] trata o teu servo segundo a tua misericrdia. As duas frases
do intrito provm do mesmo salmo, respectivamente os versculos 137 e 124do salmo 118 (119), o grande
salmo do louvor da Lei. No texto bblico, como acabou de ver-se, tais versos no s se encontram afastados,
como na ordem inversa. O compositor do texto litrgico, ao usar assim livremente o texto bblico, sublinha a
misericrdia que Deus manifesta para com os Seus filhos: Deus O justo, so rectos os Seus Juzos - ento
qual deveria ser a nossa retribuiW? Mas o Senhor usa de misericrdia para connosco, e nessa misericrdia
podemos confiadamente esperar.
124 P. FERRETTI, Esthtique gregorienne, pp. 117 ss. Sobre o fenmeno da centonizao dos Graduais de V
modo, cf., ainda, W. ApPEL, II canto gregoriano, pp. 448 ss. As tcnicas de aplicao a novos textos de motivos
formulas manteve-se para alm do perodo de ouro, medida que novas festas litrgicas iam sendo
introduzidas nos calendrios, quer geral quer especficos de certas famlias religiosas. Para uma atenta anlise
desse processo no contexto de -trs festas dos do santorai portugus, v. M. A. FRADE, O prprio da Missa de trs
notveis santos, em Coimbra: s. Teotnio, Rainha Santa Isabel, Santo Agostinho, Roma, (diss.), Roma, 1987, especo pp.
56 ss, 90 ss., 109 ss.

Fig. 71
Phil. 2, 8.".9
GR.V I I ..,. ..~ t
:.1.- I . , ':,. [LI .- I na L .
C Hri- stus factus est pro no- - bis ob-6-
,... ;;. ':rt .' b Jfi. l.. J:-~ . ti J. M+,,,,,~

di- ena us- que ad mor- t4m.,mor- tem al1-"tem
t.- vU il-lum, et
~. J .. "'-:'rt J
de- dit fi-H no- ma, quod est super
o-mne no- men.

93
Cristo por ns (nosso amor)fiz-se obediente at morle emorle de cruZ.
Por isso, Deus O exaltou eUe deu um nome que est atima de todos os nomes.
Fig. 72
1'0. ~1,ii
Gil. V I .1 .: ._ II ." n.~t.t.Ar- j ; ; J
E X- l- it -sermo 1nt& ira- tres. quoddi-
C ..... ~ _ ;.~. ~.fI?iIIl. j
na' r- t ; ' . rt . r=;:--. IW"'J ," t;. i
sei- pu- lusil- le nau m-
i RI I ti...., t-r-r.. J ~I ; ; - ~ . j
n- fur. y. SOO = Sic e- um vo-lo maJl.
.;-;r.rt.: if"f'~ . I ra1 2t'~j.~.1 ;f~:!!.' ~

re, do-nec
. ~rt". . fJ ~t -".. ~5 r.;.ltt!-ilt.~

v-m- am = tu me S- que-'re.
G
lfrat'-.
t:====================
Comu ento o rumor entre os irmos de que aquele discpula (Joo) nlilJ momna.
(Mas [disse Jesus) se eu quero que elefique at que Eu venha. Tu segue-me.

Nas ftguras anteriores, apresentam-se dois Graduais de V Modo em que se verifica, sobretudo no
versculo, a tcnica da centonizao.
admirvel pensar que o primeiro Gradual, Christus iadus est, uma das obras mais
expressivas do canto gregoriano, no constitua uma melodia original, de tal modo a msica se
adapta ao texto da Carta aos Filipenses l25 : a descida sobre cruas, sublinhando o abaixamento, a
kenosis do Filho do Homem; e o adnrvel contraste do versculo, na expanso meldica que sobe
aos graus mais elevados do modo, expandindo-se num vocalizo sobre ii/um... : exaltou-O: Deus
exaltou Cristol26 . Mas tambm aqui reside a genialidade da arte gregoriana: em reelaborar o material
temtico, dando origem a novas formas, como um espantoso caleidoscpio que em cada nova
conjugao do mesmo contedo se desdobra em irrepetveis jogos de luz.
c) Me/odias ongtnais existem, no entanto, melodias ongtnais, isto , melodias

pensadas para um texto determinado, cujo sentido expressivo o compositor procurou
interpretar e amplificar com o canto. Grande parte dos intritos integra-se neste tipo de
composies. Damos, de seguida, o extraordinrio ofertrio 1ubi/ate Deo, uma das obras-
primas de toda a histria da msica.
94
125 O texto litrgico deste Gradual no corresponde exactamente verso da Escritura, acrescentando-lhe um
breve inciso: Christus factus est pro Mbis obediens ... . Este pro nobis, esta causa da obedincia de Cristo,
assumida, pois, por nosso amor Ce por ns homens epara nossa salvao.. .), e que a Liturgia introduz no relato, est
contido, naturalmente, no esprito da Carta aos Filipenses, mas revela a releitura que a Igreja orante faz dos
textos sagrados. Outro exemplo interessante o do canto de comunho Mirabantur omnes de his quae procedebant
de ore Dei. O texto inspira-se no relato evanglico de Lucas 4,22: et omnes testirnonium iJli dabant et mirabantur
in verbis gratia: q1lU! procedebant de ore ipsius (fodos davam testemunho em seu favor e se admiravam com as
palavras repletas de graa que saam da sua boca). Mas como se verifica, a palavra ipsius, relativa a Jesus (todos
se admiravam com as palavras de Jesus) substituda por Dei (todos se admiravam com as palavras que saam
da boca de Deus) -lex orantJi, lex credendi.
126 Vale a pena reler as inspiradas palavras de D. Gajard sobre este Gradual. Cf. J. GAJARD, Les pms belles
mlodiesgrgoriennes, pp. 121 ss.

Fig. 73
95
~
=::C::;;r;;:l~-; P.d' ~~t~:::C
I.,' .... ,T
iE C
tiS De- um,quanta' Ce- elt D6-nu-

.---
1:
nus' -~"
"" ., """.,.
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~. ..a.. I ~ ~~" ~ ~. IE:

,
11.1 ( m ' ".
trl-mae me-
l)
ae,
~"I/v J1' ./ "'.
alle-
"
.
'0-.
l-
ro/.'
la.ir
GT227
Eleva a Deus vozes de jbilo, terra inteira, eproclama um salmo ao Seu nome.
Vinde e escutai, tod~JS vs que temeis a Deus,
E eu vos narrarei quanto o Senhorfezpor mim, aleluia.

lntrodudo ao Canto Gregoriano
CAPTULO VII
INTRODUO INTERPRETAO DO CANTO GREGORIANO

(NOTAS SOBRE A RTMICA GREGORIANA)
A - Consideraes preliminares
No remate deste curso decidimos abrir um captulo sobre a interpretao do canto

gregoriano (ou melhor, uma primeira abordagem ao problema da interpretao) - pois no
esta a necessria mediadora para que os dados estticos da partitura se convertam em
msica? Na verdade, podemos afirmar que o caminho anterior, em que olhmos a histria,
apreendemos o sistema grfico corrente, contactmos com formas musicais, estilos
meldicos, estruturas de composio e arquitecturas modais, constituiu mero pressuposto,
no um fim em si mesmo - este fun alcana-se quando o canto emerge na voz humana que
o recria e com ele constri de novo obra de arte, prece e louvor.
Todavia, poucos temas haver to controversos como o da interpretao do
gregoriano. A continuidade com a praxis executiva da poca que viu nascer as melodias (e
no sabemos ao certo se haveria uma prtica mais ou menos uniforme ou antes distintas
formas de realizar o canto) perdeu-se em definitivo h muito - desse tempo restam uns
quantos textos tericos, pouco teis para o esclarecimento do problema, alis; e restam os
nicos dados realmente objectivos, os testemunhos grafados pelos antigos copistas nos
manuscritos medievais: embora no se lhes possa pedir solues para todas as dvidas 96
interpretativas que se colocam hoje (pois a semiologia, insiste-se, no constitui uma
metdica), estes cdices constituem fontes incontornveis no conhecimento do repertrio
gregoriano autntico e, nesse sentido, limites da prpria interpretao. No entanto, o
estudo institucional da notao in campo aperto no se inclui no mbito deste curso
preliminar.
Pareceu-nos til, de todo o modo, apresentar breve contextualizao do problema

rtmico tal como se colocou nas fases iniciais da restaurao, de modo particular ao nvel
dos mtodos de leitura rtmica que, a breve trecho, se tomariam o ponto nuclear da causa
gregonana.
Na verdade, e como se referiu noutro lugar, o processo de recuperao do
gregoriano, ocorrida na segunda metade do sculo XIX, estendia-se em duas frentes de
batalha. Desde logo, havia que proceder reconstituio meldica: pretendia-se
essencialmente dar de novo vida aos cantos na inteireza da sua melodia, dos intervalos e do
nmero de notas, pois tudo isto se encontrava desfigurado e obscurecido pela poeira dos
sculos. Esse trabalho extraordinrio, devido em medida inestimvel ao esforo de D.
Pothier e seus directos colaboradores, veio a confluir na edio Vaticano que, embora
contenha falhas na transcrio do desenho meldico, apresenta no geral uma verso
melodicamente fivel dos diversos cantos.
Alcanado este primeiro e necessrio patamar, o da leitura meldica, um outro, no
menos complexo, se colocava: o da leitura ou interpretao rtmica. Pois, se a notao
quadrada restaurada reproduzia os intervalos com rigor, podendo os cantos, desse ponto de
vista, ser executados uma vez mais, j a informao de carcter rtmico disponvel mostrava-
se assaz limitada. Qual o valor das figuras? Uma figura cantada durante uma slaba tem a
mesma durao e peso rtmico do que quando cantada no contexto de outras figuras?

Quais os pontos de conexo rtmica e como detennin-Ios? Eis apenas algumas das mais
relevantes questes rtmicas convocadas pelo gregoriano - e mltiplas tm sido as
- 127 .
propostas d e soIuao
B - A questo rtmica: mensuralismo versus ritmo livre. Os mtodos de leitura

rtmica.
Num primeiro momento (ainda no inteiramente superado), a temtica rtmica foi

dominada pela controvrsia mensuralista, isto , pelo problema de saber se o gregoriano,
semelhana da msica modema (entenda-se, a msica do sculo XIX), se encontra
submetido ou no a esquemas rgidos de diviso rtmica, que se sucedem ao longo da
melodia de modo fixo, medido. Muitas foram as propostas desenvolvidas nesta linhal28 .
Outra foi, porm a via que acabou por se impor: o gregoriano no se inclui no
ritmo mensurado, antes apresenta uma estrutura rtmica livre, embora baseada numa
unidade elementar tendencialmente iscrona (equalismo).
Neste contexto, merecem particular referncia duas teorias rtmicas: a teoria do ritmo
oratrio, primeiramente esboada por Augustin Gonthier, mas aperfeioada por D. Joseph
Pothier; e a teoria do ritmo livre musical, tambm conhecida por mtodo de Solesmes, devida a D.
Andr Mocquereau e que conheceu amplssima difuso, a ponto de constituir, durante
largas dcadas, a metodologia dominante no panorama internacional.
1. A teoria do ritmo livre oratrio (M. Gontier / D. Pothier)
Pode dizer-se que os fundamentos do chamado ritmo oratrio remontam ao prprio

D. Guranger, fundador da Abadia de S. Pedro de Solesmes. Na verdade, ainda fora de 97
quadros tericos, o Abade de Solesmes promove com os seus monges uma forma de canto
revolucionria para a poca. J no uma execuo pesada e marteladas das slabas, mas sim
uma recitao fluida, orientada pelos princpios do discurso verbal: cantar as palavras e com
elas construir frases e sentidos.
.' .' '. Este novo estilo intuitivo viria a encontrar traduo mais elaborada na Mthode
raisone de plain-chant, escrito por Augustin Gontier em 1859: a regra de ouro que domina
todas as regras que, excepto na melodia pura, o canto uma leitura inteligente, bem
acentuada, feita com boa prosdia e fraseado justO129.
D. Joseph Pothier (1835-1922) veio dar um impulso decisivo a estes principios,

corporizando a essncia do ritmo oratrio. Tambm para ele o gregoriano constitui antes de
127 Propostas que partem do pressuposto de que possvel deteIJInar critrios de ordenao rtmica. Cptico
a tal propsito, ef. W. ApPEL, II canto gregoriano, pp. 169 ss.: de certo modo exagerada a importncia
atribuda questo do ritmo. Os numerosos esforos feitos nesta direco aparecem-me como respostas a um
problema que na realidade nunca existiu. No quero dizer com isto que o canto gregoriano no tenha um
ritmo. Todavia, o seu ritmo no regulado por um sistema rtmico preordenado, vale por dizer, por uma srie
de regras claramente formuladas e aplicadas sistematicamente, regras que estabeleam seja a durao das
notas, seja outras particularidades atinentes ao ritmo no seu sentido mais gera1>.
128 Entre tantas, recorde-se a tese de HOUDARD, Le rythme du chant grgorien, 1898, que sustentou a reduo de
todas as figuras neumticas a um valor fixo equivalente modema semnima, assim, cada ponto ou a virga
valeriam uma semnima, cada nota do ps valeria uma colcheia etc. Para mais informaes sobre as correntes
mensuralistas, v., por todos, W. ApPEL, II canto gregoriano, pp. 172 ss.
129 A. GONTIER, Metodo ragionato di canto piano, p. 46. Antes, Gonthier definira o cantocho como (<uma
recitao em msica cujas notas tm um valor indeterminado e cujo ritmo, essencialmente livre, o ritmo do
discurso (p. 37). Uma recitao bem ritmada em que consiste? Responde o autor: em dar a cada slaba o
som e o valor que lhe pertencem, a cada palavra o acento que lhe prprio, a cada perodo a distino dos
membros que a compem, por meio de uma pausa regular no movimento da recitao (p. 38).

mais um discurso verbal cum ou in canto. Em consequncia, o princpio fundamental do

ritmo - ritmo por natureza livre, no regular -, e que se exprime numa ideia de proporo
entre as distintas partes desse mesmo discurso 13o, emana das prprias leis que presidem
oratria, designadamente do valor especfico dos acentos tnicos e das articulaes discursivas.
A sua aplicao prtica no se condensa em regras fixas mas afere-se pelo sentimento
ntimo de que o ouvido critrio. Assim, o canto gregoriano, nos contextos silbicos e
semi-ornados, deve cantar-se como uma leitura inteligente, em que tanto as notas como as
slabas possuem um valor indeterminado, pois o ritmo musical confunde-se e molda-se no
ritmo oratrio ou do discurso, sobretudo no comeo e no fim das divises, sem se
pretender quanto s partes restantes da melodia uma <<perfeio rtmica suprflua131.
Como principais meios auxiliares da interpretao rtmica, a notao quadrada
concebida por Pothier (e que veio a ser acolhida pela edio tpica da Santa S) oferecia as
barras, autnticos sinais de pontuao a assinalar as vrias articulaes do discurso verbal-
meldico, o agrupamento dos neumas 132 e o espaamento entre as figuras (as chamadas
brancas da edio Vaticana), indicativo da mora voeis.
Na figura seguinte, constante do proeIlllo do Gradual Romanum de 1908,

exemplifica-se a aplicao das regras de articulao rtmica, assinalados pelas letras:
D (ponto de articulao indicado pela nota com haste em culminncia meldica), B
(ponto de articulao indicado pelo espaamento entre os neumas), A (articulao
em virtude do agrupamento neumtico), C (articulao indicada pelas barras) 133.
Fig. 74
C

I ~J\ b
~
D
;1-
B
~.
A
tA~ b
& I -
=-
--------------!:..'~
C
I
=
o
..
~,~~. I
B
:
= _'
" C
;;-;- ":'
~1
A B
-a 98
Ky~ ri- e " e- l- i-- sono
2. A teoria do ritmo livre musical de D. Mocquereau
2. 1 Como se referiu j, a teoria rtmica que maior difuso conheceu ficou a dever-
se ao monge beneditino Andr Mocquereau l34 (1849-1930). Discpulo e colaborador
durante bastantes anos de D. Pothier, Mocquereau viria a propugnar, no entanto, solues
130 J. POTIUER, Les mlodiesgrigoriennes, 1880, p. 178: La proportion entre les divisions constitue le rythme.
POTI-lIER, Les mlodiesgrgoriennes, 1880, p. 190.
131 ].
132 A primeira nota de cada neuma seria ritmicamente relevante.
133 Graduale Romanum, 1908, p. XII. Para uma exposio do funcionamento das regras, v. D. ]OHNER, A New
SchoolofGregorian Chant, s.a ed., 1925, pp. 40 ss.

134 D. Mocquereau lega histria da cultura e da msica uma obra de superlativo valor, que se desdobra por
mltiplos domnios. A focalizao na questo rtmica, um dos aspectos mais famosos (mas mais contestados)
do seu ensino, tem obscurecido outros planos em que rasgou caminhos que o passar do tempo revelaria
fecundos. Assim, no podemos esquecer o seu trabalho pioneiro e iluminante na investigao paleogrfica
sobre os mais antigos manuscritos medievais, cuja publicao facsimilada promoveu, e que est na base dos
estudos semiolgicos posteriores e da prpria edio critica do Graduale, iniciada j bem depois da sua morte
mas que recolheria as lies do seu ensinamento. Alis, a preocupao para aproximar a notao quadrada
das subtilezas da escrita adiastemtica que est subjacente s edies rtmicas. Para uma anlise dos diversos
aspectos da obra cientfica de D. Mocquereau, v.]. CLAlRE, Dom Andr Mocquereau cinquante ans apres sa
mort, tudes grgoriennes XIX (1980), pp. 3 ss.

diversas no que diz respeito questo trIca. No este o momento e o lugar para detida
explicitao da fundamentao terica e dos quadros referenciais em que a nova doutrina
se apoia. Diga-se, de todo o modo, que a preocupao do mtodo (a pedagogia) condicionou
em no pequena medida a dimenso da teoria. Educado em esquemas trICOs muito
precisos, integralmente subordinados aos princpios do compasso (ritmo fixo, mensurado)
e da alternncia: tempo forte / tempo fraco, o jovem postulante ingressava no mosteiro
levando na bagagem slida formao musical e ampla prtica instrumental. Foram
profundas as dificuldades e as dvidas sentidas por Mocquereau no confronto com o
carcter impreciso do estilo oratrio, de um canto ritmicamente ordenado pelos princpios
pouco rigorosos da proporo e da articulao do discurso verbal 135. Nas suas prprias
palavras, esses <<princpios verdadeiros, mas vagos e flutuantes, no podiam satisfazer as
inteligncias vidas de luZ136.
Por outro lado, a expanso do gregoriano que se verificava por toda a parte
colocava novas preocupaes: medida que o canto, afastando-se do seu ponto de
partida, se difundia nos seminrios, nas comunidades, nas parquias, e escapava assim
influncia mais directa dos seus primeiros mestres, surgiam, em muitas lugares, hesitaes,
dificuldades prticas que s o ensino oral de um professor iniciado podia dissipar137. O
desafio era claro: encontrar um mtodo universal para a interpretao do ritmo - tal como no
passado, uma das causas (e das mais actuantes) da'decadncia do gregoriano havia sido a
falta de clareza no ensino e na notao do ritmo, tambm agora o imenso esforo da
reconstituio meldica ameaa perder-se caso no se fixe o ritmo de uma forma clara e
precisa que permita a todas as igrejas interpret-lo com facilidade138. com este propsito
assumido que Mocquereau se lana no estudo das leis fundamentais do ritmo, <de rythme en
lui-mme, alcanadas por meio de progressivas esquematizaes, num esforo de abstraco
e de anlise levado ao extremo l39 .
99
t3S No deve ser minimizado o choque sentido por D. Mocquereau no seu contacto inicial com O gregoriano
- tenhamos presente que na vida monstica em que professava o canto ocupava muitas horas dirias. Ele
mesmo recordaria, bastantes anos depois, como o seu ouvido se rebelava perante aquele estilo de msica para
o qual a sua formao moderna em nada o havia preparado (Cf. A. MOCQUEREAU, Le Nombre Musical
Grg>rien, I, 1908, p. 6). Como sublinha D. Jean Claire, esta rude experincia inicial marcou profundamente o
jovem monge. Toda a sua vida guardar, mais "Ou menos conscientemente, o desejo de poupar os outros
msicos das agruras pelas quais ele mesmo passara O. CLAIRE, tudes grgoriennes XIX (1980), p. 3). E
acrescenta D. Jean Claire uma observao nem sempre tida em conta pelos defensores do mtodo: o
surgimento da nova teoria no alterou em nada a maneira tradicional de cantar, anterior a todas as teorias
explicativas. Nunca nas classes de canto, nem D. Mocquereau, nem D. Gajard nem eu prprio fizemos os
monges "contar". Pois no fora para ajudar os monges de Solesmes a cantar melhor que D. Mocquereau
pesquisara o que era o "ritmo em si", mas para permitir aos msicos formados, poca, no compasso de 2 e
3 tempos, passar sem dificuldades do ritmo mensurado para o ritmo livre (ob. cit., p. 17).
136 A. MOCQUEREAU, Le Nombre Musical Grgorien, I, 1908, p. *
137 A. MOCQUEREAU, Le NombreMusicalGrgorien, I, 1908, p. 7.
138 A. MOCQUEREAU, Le Nombre Musical Grg>rien, I, 1908, p. 15. O aspecto que vem de referir-se em texto
tem alguma importncia para compreender o percurso cientifico de Mocquereau - os imperativos da difuso
do gregoriano impunham uma pedagogia musical. Uma pedagogia que fosse a um tempo aceitvel pelos
msicos profissionais, habituados a esquemas mtricos precisos (e, como se ver, h uma mtrica rigorosa na
teorizao de Solesmes, com os compassos de dois e trs tempos) e acessvel s comunidades monsticas e
paroquiais, aos seminrios e aos colgios catlicos onde, por vontade expressa do Papa Pio X, o gregoriano
deveria constituir a matriz de todo o canto litrgico. Alis, um dos principais artfices da reforma musical de
S. Pio X, o jesuta Angelo de Santi, insistiu com Mocquereau para que este deixasse de lado as pesquisas
paleogrficas e preparasse um mtodo de canto prtico e acessvel a todos. Cfr., de novo, J. CLAIRE, tudes
grgoriennes XIX (1980), p. 15).
139 A. MOCQUEREAU, Le Nombre Musical Grgorien, I, 1908, p. 20. Assim, o estudo do ritmo ser expurgado de
tudo o que o pudesse obscurecer, como o texto e a melodia, que s mais tarde entraro na anlise, j depois
de determinados os mecanismos do movimento rtmico nos diversos patamares em que se projecta. Mas a
pergunta surge de imediato: existir esse mecanismo abstracto do ritmo? E ainda que existisse, servir a sua
identificao para o canto gregoriano, quando o prprio Mocquereau reconhece que la parole chante ou
parle est une matire moins soupie, moins docile. Les mots rsistent parfois au Rythme, ou, du moins,

2. 2 Recordam-se, de seguida, alguns dos princpios constitutivos fundamentais da

teoria do ritmo livre musical l40
a) Artes do espao e artes do tempo. O ritmo e o movimento: impulso e repouso

(arsis e thesis).
Um primeiro aspecto que merece ser destacado diz respeito compreenso do

fenmeno rtmico enquanto expresso do movimento.
Neste contexto, D. Mocquereau comea por invocar a tradicional classificao das
artes na antiguidade, segundo a qual as diversas artes se dividem em duas categorias: artes
do espao ou do repouso - pintura, escultura, arquitectura; artes do tempo ou do
movimento - msica, dana, poesia.
H, de facto, um fecundo ensinamento nesta arrumao: o modo como acedemos
obra artstica distinto num caso ou noutro.
Nas artes do espao, a obra oferece-se na sua globalidade, o mesmo vale por dizer,
numa sntese j realizada - quando vemos a clebre Mona Lisa vemo-la na sua completude l41
A partir desta sntese podemos efectuar anlises, decompor em fragmentos ou elementos o
conjunto global: assim, fixar a ateno no pormenor do olhar, do sorriso, das mos ... Ou
seja, o processo faz-se da sntese para a anlise, do todo para as partes.
Nas artes do tempo ou movimento o procedimento inverso, pois a obra nunca
nos acessvel num s instante, j que se desenvolve num plano dinmico. Quando
escutamos um trecho musical ou vemos uma dana, apenas nos vo chegando fragmentos,
elementos constitutivos de uma unidade superior, que, porm, jamais podemos fruir por
inteiro num momento nico, antes no fluir do tempo. No preciso instante em que a nota
musical emitida j no se pode repetir - cada msica, em rigor, s ocorre uma nica vez:
no instante singular do acontecer. Assim, a compreenso das artes do tempo faz-se de 100
forma oposta que vale nas artes do repouso: parte-se da anlise, ou seja, dos fragmentos
ou elementos que nos chegam em cada momento, para a sntese, para a viso de conjunto
em que se confere o sentido unificador aos diversos componentes.
A esse princpio unificador ou agregador, que embora fisicamente condicionado ,
no essencl,al d e ard em ment al 142 , deslgna
M ocquereau ntmo
. . , . 143 . N essa
ou clnematlca
linha, como recorda o Autor, j Plato se referia ao ritmo como a ordem do movimento e
S. Agostinho definia-o como a ars bene movendi, a arte dos belos movimentos.
Em resumo, o ritmo traduz uma ordem relacional, um princpio ordenador do
movimento, uma articulao entre dois planos essenciais: o plano do impulso (pois cada
l44
movimento requer um impulso inicial), da elevao, da tenso, e o plano do repouso , da
imposent quelques limites son empire (ob. cit., n.o 22, p. 32). Ora o canto gregoriano isso mesmo: palavra
a que o canto amplifica as ressonncias fonticas e expressivas, refractrias a esquemas gidos. Como a
prtica da aplicao gida e actica do mtodo de Solesmes viria a evidenciar, porm, muitas vezes para dar
cumprimento s leis aprioristicamente definidas do ritmo em si mesmo, toma-se necessrio sacrificar a
palavra.
140 Continua-se a privilegiar a elaborao terica devida ao prprio Mocquereau, embora se tenham em conta
outros contributos, sobretudo do seu estreito colaborador e continuador, D. Joseph Gajard.
141 Antnio Gedeo disse-o poeticamente e numa riqueza de sentidos admirvel em to curta composio: <<A
catedral de Burgos tem trinta metros de altura /e as pupilas dos meus olhos dois milmetros de abertura. /
Olha a catedral de Burgos com trinta metros de altura!
142 A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, I, 1908, n.o 54, p. 42: Nous possdons en nous-mmes le
Rythme l'tat vivano>.
143 A. MOCQUEREAU, Le nombre musical trigorien, I, 1908, n.O 17, p. 30, n.o 21, p. 31: Le Rythme est
l'ordonnance du movemeno>.
144 A. MOCQUEREAU, Le nombn musicaltrigorien, I, 1908, n.O 78, p. 52: Ce mouvement uniquc avec son dbut et sa
fin son lan et son repus, est l'lment essentiel et en mme temps le moins matmel du rythme [... l. II est la
jrme, l'me du rythme; ii est le rythme lui-mme.

distenso, na medida em que um movimento que nunca cesse tomar-se-ia incompreensvel

para a nossa mente.
Ao momento do impulso d-se, de acordo com remota tradio, o nome de arsis;
. 145
ao d o repouso, o d e t h eSlS .
b) Indivisibilidade do tempo primeiro (o isocronismo do movimento)
Um dos postulados bsicos da teoria rtmica de D. Mocquereau consiste na

indivisibilidade do tempo primeiro ou tempo simples, da unidade elementar no
decomponvel: no texto, essa unidade a slaba; na melodia, a figura simples
correspondente slaba, o ponto quadrado (ou figura equivalente)I46. Daqui resulta que o
movimento regular, tendencialmente iscrono.
Note-se que o nmero de tempos primeiros no tem de corresponder ao nmero
de sons distintos expressos quando se canta, na medida em que, neste modelo explicativo,
insista-se, o tempo meldico simples, embora no possa ser dividido, pode dilatar-se,
designadamente pelo ponto-mora (que dobra o valor da nota) e por outras situaes de
fuso de sons.
Vejamos um exemplo:
Fig. 75
101
I
e e- l- i-san.
Nmero de sons distintos: 18.

Nmero de tempos primeiros: 21.
H que sublinhar que este isocronismo apenas tendencial e no matemtico. Quer

a nvel do texto, em que as slabas no apresentam todas a mesma durao, quer a nvel da
msica existem nuances.
Exemplo de diferenciaes a nvel textual:
Veni, Domine.
Non confundentur.
Filii Tui.
Nos trs casos, igual o nmero de slabas (5), mas basta proferir as trs locues para
notarmos que a sua durao no idntica. Tambm no plano musical, so possveis subtis
145 Sobre esta terminologia, usada na antiguidade grega para descrever o movimento na dana (elevao: arsis;
deposio: thesis) e, por extenso, na poesia e msica, cf. a explicao de A. MOCQUEREAU, Le nombre musical
grgorien, I, 1908, n.o 169 ss., p. 101 s.
146 A. MOCQUEREAU,Le nombre musicalgrgorien, I, 1908, n.O 33, p. 37: Le temps simpley est indivisible.

diferenciaes de movimento, decorrentes no s do contexto silbico mas do sentido

global do texto literrio e meldico - so as diferenciaes da aggica147.
c) Ordenao do movimento em grupos binrios ou ternrios (tempos compostos)

que se combinam livremente (ritmo livre)
Para Dom Mocquereau, a ordenao do movimento a partir dos tempos simples

obedece por natureza a um esquema: os apoios rtmicos ocorrem a cada dois (diviso
binria) ou trs (diviso ternria) tempos simples l48 . Porm, esta sucesso pode ser fixa,
isto , quando todos os apoios se do sempre mesma distncia (sempre binrio ou sempre
ternrio), como acontece com a grande maioria das obras musicais: ritmo mensurado; ou
pode ser livre, ou seja, o mesmo trecho musical apresentar sucesses de grupos binrios e
ternrios, de acordo com a inventiva do compositor: ritmo livre l49 O canto gregoriano
inscreve-se nesta categoria, pelo que os tempos compostos podem ser integrados por dois
ou trs tempos simples que se sucedem livremente. E deste modo, ao isocronismo do
tempo simples (todos os tempos simples so tendencialmente iguais), corresponde o no
isocronismo dos tempos compostos (uns de dois outros de trs tempos).
d) Formao dos tempos compostos: o fetus rtmico e as regras da sua

determinao nos cantos ornados.
A alternncia livre de tempos compostos binrios e ternrios regulada pelo ctus

ritmico. ctus (pancada, apoio) no significa tempo forte ou mais intenso, apenas o ponto de
apoio rtmico ou de contacto entre as articulaes rtmicas mais pequenas (os tempos
compostos). Nas palavras de D. Mocquereau, os ctus rtmicos so os tempos portadores
do ritmo e encontram-se no ponto de chegada do ritmo, na nota de repOUSO150. 102
Para a sua identificao, as edies prticas de Solesmes usam um sinal grfico
especfico, o episema vertical, assinalando o ponto de apoio nos contextos mais
susceptveis de causar dvidas interpretativas. A determinao das restantes notas cticas
que, repete-se, ocorrem necessariamente, segundo este mtodo, distncia de dois ou trs
tempos simples, faz-se de acordo com algumas regras, assentes essencialmente num dos
factores de articulao rtmica mais relevantes: a durao, isto , sobre as notas longas.
Indicam-se, de seguida, as regras de determinao do lugar do ctus, pela ordem com

que devem ser aplicadas nos cantos ornados (nos cantos silbicos a marcao dos ctus
depende de factores especificamente conexos palavra latina).
Assim, so afectadas de ctus rtmico:
1. - todas as notas marcadas com episema vertical;

2. - todas as notas longas:
a) todas as notas com ponto;
b) todos os pressus;
c) as notas alongadas pelo oriscus
147 D. Mocquereau refere neste sentido que o tempo simples pode, em certos contextos, ser reduzido
(condensado) e, noutros contextos, ser alargado, embora sem ocupar o espao de dois tempos (Le nombre
musicalgrgorien, vol. l, cit., n.O 34 e 35, p. 37.
148 A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, vol. l, 1908, n.O 37, p. 38. Porm, admite a ttulo excepcional
(uma excepo que, ao que parece foi suprimida pelos partidrios do mtodo) que dans le cours d'une phrase
quatre notes ou temps peuvent tre condenses en trois temps (ob. cit., n.o 44, p. 40).
149 CE. A. MOCQUEREAU,Le nombre musicalgrgorien, l, 1908, n.O 85 e ss, pp. 55 ss.
150 A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, l, 1908, n.O 71, p. 49.

3. - a primeira nota dos neumas, excepto se for precedida ou seguida imediatamente de

uma nota que haja recebido o episema vertical;
4. - a virga culminante dos grupos meldicos, quer se encontre no meio quer no fim
desses grupOS151.
Note-se que a aplicao destas regras pode no providenciar todos os ctus, isto , a
distncia entre dois ctus pode exceder os da diviso binria ou ternria. Neste caso, a
detenninao do ctus faz-se por deduo: a partir de um ctus j claramente determinado
retrocede-se, consoante o contexto, dois ou trs tempos simples.
H que insistir num ponto, fulcral para esta metodologia: a nota que recebe o ctus
no , ipsoJacto, mais intensa nem, necessariamente, mais demorada: as notas longas so por
norma cticas mas nem todas as notas que recebem o ctus so obrigatoriamente longas.
o funcionamento das regras que presidem colocao dos ctus d origem, como
se referiu, a pequenas divises, como que pequenos compassos de dois ou trs tempos
simples (tempos compostos binrios ou ternrios) em que o primeiro tempo dado pela
nota ctica, como se pode observar no exemplo seguinte.
Fig. 76
~
12 1212 123123123 1 '2 12
12
r- ~ ~
ba f
I

. ~ 103
K. y- rt- e
t .
e- l- l-sono
e) Os tempos compostos e a construo do ritmo
Como se disse, a relao rtmica estabelece-se entre dois plos: o do impulso, da

arsis, e o do repouso, a thesis. No decurso do movimento, vo surgindo, pois, mltiplas
relaes rtmicas, conexes entre arsis e thesis - depois do impulso inicial o movimento
tende ao repouso, mas esse repouso pode no ser definitivo, incorporando antes ponto de
novo impulso. Assim, numa frase musical, apenas o ltimo ctus exclusivamente ttico,
pois a todo o movimento cessa. Porm, os restantes ctus tm uma significao dupla:
constituem pontos de chegada (tticos) em relao ao movimento que precede; mas
constituem tambm pontos de partida (rsicos) do novo movimento. H assim
entrelaamento ou fuso entre as duas tendncias, ttica e rsica.
\Sl Nestes termos, A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, I, 1908, n.O 261 e ss., pp. 236-238. Note-se que
estas regras vieram a ser posteriormente complementadas (cf., p ex., os Praenotanda do Liber Usualis ou as
Notions sur la rythmique grgorienne (1944), de D. Gajard, em que j se refere como ctica a nota que precede o
quiasma). Para o enunciado sfandard das regras, nos quadros desta metodologia, veja-se a publicao do
INSTITUTO GREGORIANO DE PARIS, 1. ano de canto gregoriano, Lisboa, 1960, p. 30, apud M. A. FRADE, Manual
de Iniciao ao Canto Gregoriano, p. 30.

Fig. 77
Fuso rsica Fuso ttica
A deteoninao do carcter rsico ou ttico das notas cticas nem sempre fcil,
dependendo da concorrncia de mltiplos factores, de modo particular da melodia 152. De
todo o modo, vejamos dois exemplos:
Fig. 78
G_._,.
AA l' T AT A T
-~.
~T
_.=+! 1
. ~i-; ~ ;. ~ 104
'
Ky- rI- e e- l- l-san.
AA T T AA T
~~~;;.I
Sal ..ve sancta Pa.. rens
2. 3 Seria errneo (e injusto) pensar que os princpios essenciais acabados de expor

muito sumariamente condensam toda a teoria rtmica de D. Mocquereau e, sem dvida, ela
no se reduz, como por vezes certa viso caricatural pretende passar, aos esquemas rtmicos
do 1, 2 / 1, 2, 3. Eles constituem, no entanto, a base, o suporte inamovvel do edificio
musical, o esqueleto sobre o qual assentaro as peas sucessivas do corpo: a melodia, o
texto. E, nessa medida, condicionam e limitam as possibilidades oferecidas partida por
esses estdios posteriores. Esta vinculao a um esquema rtmico a priori, independente da
realidade vital que o gregoriano (canto, texto e msica em integrao), um esquema vlido
para todas as foonas musicais, constitui a maior fragilidade da doutrina de Mocquereau,
152 Cf. A. MOCQUEREAU, Le- nombre musical grgorien, I, 1908, n.o 141, p. 82-3. Mas o apelo melodia,
intencionalmente deixada na obscuridade na descrio da ordem rtmica, no revela que, afinal, essa ordem
abstracta e desencarnada no pode, por si, s oferecer a chave-de-Ieitura do movimento?

sobretudo quando, na prtica pedaggica sucessiva, progressivamente mais redutora, se

quis forar todo o repertrio mtrica binria e temria, no enclausurante quadriculado
'
d os lctUS, . d a que a' custa d o sentl'do d o texto 153 ou da lorma
am L . al l54
muslc .
Talvez por isso, muito do que de fecundo se oferece no segundo volume do seu Le
Nombre Musical, publicado em 1927, no tenha tido a devida ressonncia. Nesta obra,
Mocquereau retoma o texto, que havia ficado silenciado no ata de identificar os mecanismos
da rtmica natural. Na sua metdica, este correspondia ao ltimo estdio da anlise: o nvel
da palavra ~ quer no plano da constituio fontica 155 da palavra isolada e do relevo do
acento156 ("alma da palavra"), quer o nvel da palavra encadeada em unidades superiores
(inciso, membro, frase); quer o nvel, por fim, da palavra cantada, ou seja, revestida pela
melodia). invivel resumir aqui a vastido de aspectos abordados neste patamar.
Focamos dois pontos apenas, aqueles que, em nosso entender, maior valia apresentam
ainda hoje, por se reportarem directamente ao fundamento originrio do gregoriano: a
palavra-canto.
a) A estrutura do discurso literrio
A melodia gregoriana no msica pura, mas sim e sempre canto, msica e texto.
Este ltimo, alis, quase sempre anterior melodia que a ele se une. Ora, o prprio texto
literrio apresenta tambm um ritmo prprio, que lhe confere sentido e, em tantos casos,
beleza e arte (pense-se na poesia). Numa simples leitura, caso o ritmo especfico no seja
respeitado, o texto torna-se algaraviada, ndo que enerva ou entedia.
Os textos usados no canto gregoriano apresentam extenses variadas, podendo ser
integrados por diversas seces que se articulam entre si, assinaladas no plano grfico pelos
sinais de pontuao e na leitura pela entoao, pausas, inflexes, etc.
Regra geral, existe uma simbiose muito perfeita entre o ritmo verbal e o ritmo 105
musical: a melodia acompanha o texto, assinalando as suas subdivises, as hierarquias e
conexes entre os distintos elementos, quer dando realce, a nvel da palavra, slaba tnica
153 O que se vem de dizer no significa esquecer que a msica tem as suas leis prprias e que o texto no haja,
em muitas situaes, de se acomodar linha meldica. S neste sentido, porm, se pode invocar o famoso
aforisma medieval que os partidrios dos esquemas rtmicos tanto gostam de citar em seu favor: musica non
subjacet regula Donati: a msica no est subordinada s regras da gramtica (assim, como se compreender, o
prprio Mocquereau, ao estudar as relaes entre o texto e a melodia; ef. A. MOCQUEREAU, Le nombre musical
grJren, II, 1927, n.o 378 ss., pp. 277). Porm, a msica no apenas ou no sequer esquema rtmico:
melodia, timbre, dinmica, acstica. E no canto gregoriano , ainda e sobretudo, palavra, slabas e
sentidos, orao e expressividade.
154 O prprio D. Mocquerau advertiu claramente contra esse perigo de uma asfixiante analtica. Cf. A.
MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrJren, 1,1908, n.O 569, p. 417: <<Plus souvent encore, dans certams traits ou
rapides ou lents, ces divisions secondaires [lIldicadas pelas notas cticas] disparaissent entirement, fondues
dans un legato ininterrompu, ne laissant que le sentiment de I'ondulation pleine et large de la phrase musicale.
Le touchement est alors si doux, si caressant, qu'il demeure impondrable, plus spirituel que matriel: le
sentiment intrieur est seul pouvoir s'en rendre compte, quand ii veut en prendre conscience; ce qui
d'ail1eurs n'est ps ncessaire. Tambm o ensino escrito (e a direco coral) de D. Gajard, principal obreiro
da difuso do mtodo de Solesmes, no esquece as reservas necessrias em face de uma aplicao mecnica
dos esquemas rtmicos. Entre outros exemplos, podemos ler na La Mthode de Solesmes, 1951, p. 78: <(fias
passagens melismticas [...] ser temerrio afirmar que os neumas tenham por eles mesmos um carcter
rtmico e que a primeira nota de cada um dos neumas indique forosamente o ictus rtmico. Alis, esta sagesse,
arredada infelizmente de uma escolstica imobilista que, no entanto, se reivindica da lio destes Mestres, est
bem presente no plano daquela obra, em que a rigidez das regras da tcnica corrigida e temperada pela
souplesse das <<regras do estilo, j para no referir os exemplos gravados pelo coro de S. Pedro de Solesmes sob
a direco do prprio Gajard que no replicam a cartilha divulgada como o mtodo solesmense.
155 A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, II, 1927, n. 39 ss., pp. 59 ss: <des syl1abes.
O
156 A. MOCQUEREAU,Le nombre musicalgrgorien, II, 1927, n. 73 ss., pp. 86 ss.: <de mot latin isol.
O

(princpio vital da palavra) e silaba final (que a completa e confere sentido pleno), quer
. al an d o as diversas secoes
assln - 157 .
Neste plano das divises do texto verbal-meldico, podem autonomizar-se:
a) o inciso (marcado literariamente pela vrgula e musicalmente pela pequena barra: divisio
mnima): respirao facultativa, mas preferencialmente de omitir;
b) o membro (indicado no plano da grafia musical pela meia barra: divisio minor): respirao
facultativa;
c) a frase (assinalada pelo ponto final ou dois pontos e pela barra inteira: divisio maior):
pausa obrigatria.
d) o perodo (rene duas ou malS frases; assinala-se pela barra dupla: divisio finalis): o
termo da obra.
Fig. 79
------_...:...;.........;.....:..._--...------"'"
~_.
l"'membre
A.'JI.[ ~ a ~ li! a
----------
Ire incise
--- I ,
i a a'
,
S-men c~ ti ditin tl'.ram b6- n3m, et Mu lit Cc..ctum,
-----------_._-------- 2e membre
~--------- -------.
3" incise
~;~a~l~~a;~~.~~!~.;~~1~.~~.i.~.3.~~~3'E~.~~~;;JEi.~
~Z-=
.4e incise 106
. li~ ud eent. si-mum, et . li- ud se-xa.,g-simum.
A semente caiu na boa terra e deufruto, ora cem ora sessentapor um.
Note-se, no entanto, que h textos pequenos que os planos coincidem e assim no

se poderem autonomizar incisos ou membros, pois a frase no divisvel.
Fig. 80
~
-----------------
.......
Atll.
Lau- d-

I
te D- mi.

Louvai o Senhor do cu.
157 Cf. A. MOCQUEREAU, Le nombre musicalgrgorien, II, 1927, n.O 376 ss., p. 276, citando Hucbald: <(3 cantilena
divide-se da mesma maneira que o texto. Porm, logo reaftrma a independncia da melodia nas suas relaes com o
texto - era a rtmica natural a reivindicar os seus "direitos".

Como se compreende, o mesmo texto pode receber desenvolvimentos meldicos

muito distintos, consoante o gnero de canto; porm, a melodia respeita, em regra, as
articulaes do texto.
b) A linha intensiva
A frase e as suas possveis divises no se apresentam no plano literrio como um

mero amontoado de fonemas, antes articulam-se segundo princpios de ordenao. O
plano musical d relevo a esses princpios: ao acento tnico na palavra, articulao entre
substantivo e adjectivo, a conexo e hierarquizao entre diversas seces, etc. E como o
faz? Com os recursos prprios da sua arte: elevaes meldicas, morae voeis, pausas,
colocao de certas slabas em graus modais relevantes, crescendos de intensidade, etc.
Por isso, da anlise da frase verbal-meldica gregoriana h que estabelecer esse
plano de construo, que se pode designar por linha intensiva, reveladora da arquitectura
rtmico-meldica da obra, do que no mtodo solesmense se designa por grande ritmo.
Essa articulao apoia-se no progressivo caminhar da linha meldica para um ponto axial
(o acento verbal-meldico culminante) do qual decorre uma outra linha decrescente at ao
terminar da frase. A linha intensiva crescente designa-se por prtase (preparao); a
decrescente, por apdose (consequente).
Vejamos alguns exemplos:
Fig. 81
107
.......:::: I = -=::::: I ::::;:::;:::;::=---
~-~~-IT-.;-;-:-,
... ~

Ky- ri- e l.. i-sono
-:],==:-::::==--
--- -<I:::=::--
Sal-ve sancta Pa- rerlS.

Fig. 82
Frase
--
Protasis -
--=::::::,=============-
...------------- ...------'-..,..
Membrt1m
.--
Membrum
,-
--===:::: , :::-=:::===--
---=:--=,:::::--
.........i::::: ,
: : :, - ----- -,:::- ......::;,::======-

l~ei~m lnclsum lnclsum
...
,= :::.,::==-
.
...-
>=- , ......::;, :::-
*.;. *.
:::-
* .. ...
ti- ': I. ~ i. I .~ ~ I ~
Dfxit p.pl-nus D6-mi-Do ro- o: S-de a dxtris m-is.
Disse o Senhor ao meu Senhor: Senta-te minha direita.
C. A interpretao do gregoriano - esboo de uma principiologia
Como se escreve em epgrafe, traamos de seguida brevssimo e imperfeito esboo

dos princpios basilares que devem informar, em nosso entender, a prtica interpretativa do 108
gregoriano l58 , de modo algum um mtodo por meio do qual se obtenha resposta imediata
para a execuo de todo o repertrio que, alis, j o sabemos, no se apresenta como corpo
unitrio, antes integra mltiplos estratos - no existe pois uma pedagogia de validade
categrica e toda a interpretao constitui sempre uma proposta, em que concorrem
elementos mais estveis (hoc sensu, oijectivos), como o texto,' a' forma musical, a estrutura
meldica e modal, e outros indissociveis do contexto da interpretao (a acstica, o
nmero de cantores ...) e da atitude do intrprete.
Dentro destes limites, importa estabelecer o quadro ou horizonte compreensivo da
interpretao. Beneficiando dos focos que ao longo de um caminho centenar foram sendo
progressivamente iluminados, surgem hoje de modo mais claro os elementos primrios da
. - 159
lnterpretaao .
Assim, o primeiro e mais basilar fundamento da interpretao reside na palavra,
fonte originria da composioI60. Por isso, qualquer abordagem que diminua ou coloque
a palavra em segundo plano desvirtua a matriz do gregoriano. Deste modo, o intrprete
tem de considerar atentamente a dimenso verbal: na sua estrutura intrnseca, isto , logo
no plano da composio silbica, em que a diversidade de fonemas, fruto da densidade
especfica de cada vogal e de cada consoante em recproca implicao e que se repercute na
durao de cada fonema e na articulao; bem como da particular qualidade ou peso
158 interessante verificar que esses postulados representem afinal o culminar de algumas innuoes
fundamentais que marcaram, como verdadeiras pedras angulares do edificio, todo processo de restaurao
gregoriana.
159 Assim, L. AGUSTONI / J. B. GSOIL, Introdllifone, p. 27. Esta obra constitui um exemplo cimeiro no
panorama actual da investigao gregoriana.
160 L. AGUSTONI / J. B. Gson., Introdllifone, p.27. Deve ser recordado como este primado da palavra
corresponde a uma fulgurante intuio de D. Guranger e trave-mestra, no apenas da teoria do ritmo
oratrio de Pothier, como, sobretudo, da prtica diuturna do canto solesmense desde h 150 anos.

ocupado pelas diversas slabas (slaba de acento, slaba final, slaba tona intermdia, slabas
de preparao para o acento ...); e na sua estrutura extrnseca, ou seja, no plano da
concatenao das diversas palavras em unidades superiores: incisos, membros, frases, em
que importa determinar factores de agregao (v. g., a unidade substantivo-adjectivo), e os
diversos plos hierrquicos do discurso 161. Por isso muito se recomenda a leitura dos textos
e a sua cantilao (a prtica da salmodia constitui formidvel base para a interpretao do
repertrio mais desenvolvido melodicamente). E como os textos em gregoriano no so
mnadas desintegradas de um contexto, a compreenso estrutural do texto pressupe o
horizonte funcional da sua realizao, o contexto litrgico
Partindo deste primado da palavra, o segundo elemento primrio da interpretao
, naturalmente, a melodia, na sua estrutura formal e modal, na sua esttica. E este patamar
permite em tantas situaes respostas para problemas de articulao rtmica, quer pela
identificao dos graus modais relevantes que constituem como que pilares sobre os quais
se desdobra o discurso verbal-meldico: cordas de recitao, pontos cadenciais, quer, ainda,
pela aplicao das frmulas.
O terceiro elemento fundamental da interpretao encontra-se no signo neumtico, suporte e
veculo da ideia musical. Embora no oferea, como sabemos, critrios fechados de
aplicao musical, a notao constitui o nico meio de nos aproximarmos da musicalidade
do gregoriano. Em relao ao repertrio autntico, toma-se necessrio familiaridade e
domnio da linguagem consignada nos antigos manuscritos adiastemticos que so a
expresso plstica mais prxima da forma compositiva e interpretativa originrias. Vale por
dizer que a interpretao destes estratos mais antigos necessita das luzes da cincia
serniolgica que, num caminho incessante, tem conseguido identificado decisivos critrios
de leitura 162 - na verdade, embora os resultados semiolgicos no constituam um mtodo
prtico em ordem execuo das melodias, representam de todo o modo o quadro
objectivo, os limites extrnsecos dentro dos quais se deve realizar a interpretaol63 . 109
Escolhemos um exemplo que mostra a importncia interpretativa da semiologia.

Intencionalmente, usamos um exemplo j usado por D. Gajard l64 Trata-se de dois cantos
pertencentes mesma celebrao: o intrito e o canto de comunho da Missa da Noite de
Natal. As duas primeiras figuras, reportam os cantos com a notao quadrada da Vaticano.
161 Extensivamente, L. AGUSTONI / J. B. GbSCHL, Introdu~one, pp. 141. Mas recordem-se as judiciosas anlises
dedicadas por D. Mocquereau ao problema do tetxo no II volume do Nmero MJtsical (cf. A. MOCQUEREAU,
Le nombre musicalgrgprien, II, 1927, n.o 39 ss., pp. 59 ss.).
162 Um caminho que continua a rota traada de forma admirvel por D. Mocquerau que bem intua os limites
da notao quadrada e a necessidade de um regresso aos manuscritos.
163 Este aspecto no deixou de ser enfatizado pelo fundador da cincia semiolgica gregoriana, o monge
beneditino Eugnio Cardine (1905-1988): a interpretao tem lugar necessariamente para alm e acima dos
"dados semiolgicos", pois a serniologia no um mtodo para a interpretao (E. CARDINE, Serniology
and the Interpretation of Gregorian ChanD>, 108.1 Jacred Music (1981), p. 22, 23). No entanto, continua D.
Cardine, a semiologia marca os limites dentro dos quais cada um pode movimentar-se livremente.
164 J. GAJARD, Les plus belles mlodiesgrgoriennes, pp. 44 ss.

Fig. 83
t--
~~f11
H. - - -I
_ ".a
I---~
i ....1 JJ
rt ~
f'il I .. .i
D-mi- nus dixit ad me: F- li- us me-us es tu,
E~' In.u- ~ft' ~l--------

li rt.!:.I I " :=: .::Jf'---:-------
e- go h6- di- e g- nu- te.
o Senhor disse-me: ((Tu s meu Filho, eu ho/e te gerei))
Fig. 84
VI. !,--- . - - - - -
- - . -

.

-.,..-.:;::f ."J r- '1. ~
ln splend6- ribus sanctrum, ex - te-ro
i- ==11==
- .~..-.-"r-~,=:L;- ;
'--:'~.-.--~-!!I-.-
--'''':;;--~===-_:''=-:.--==- 110
ante lu-c- ferum g- nu- te.
Nos esplendores da santidade, antes da aurora Eu te gerei.
patente uma certa semelhana entre os dois cantos que se deveria traduzir, ento,
numa interpretao similar. Ser que essa semelhana no estilo grfico da notao
quadrada corresponde verso originria?
Os manuscritos, recorda D. Gajard, mostram que no.

Fig. 85
II. - +-+-
D- mi- nus di: xir ad me ; F- li- us m- us es tu,
<t c-
.,..," ," v1-
Ais. sangalliens
.'11 "., e4' <t11 lf V ,,/'"
Laon
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111
Fig. 86
VI.
ln splendribus saneM- rum, ex - te- ro

f
s.a. //- // lr .. r
Laoo
I /1 // ~ .,.
Chartres
G I.; ~. ~. ~-. .-...

ante lu- d- fe.rum g- nu- te.
e
s.a. /v 11 ,/ ~ / i // r -
I"
~I 1"1" I
Laoo
1"/ 1 1".'
..I 1"1" ~ I"
'" .
Chartres .. 41' t) ./ j . .,/ /1 .,.

Os neumas do primeiro canto, Dominus dixit ad me, so dominantemente ligeiros,

como resulta do emprego dos strophicus e da letra c (celeriter) em vrias figuras. O movimento
vivo do canto s se detm em trs pontos: em meus (clivis com episema e ps quadrado); em
hodie e em genuii.
J o segundo canto, ln splendoribus, apresenta um rosto bem diverso: praticamente
todos os neumas so longos. Haver, por certo, razes para estas diferenas, elas
correspondem a uma inteno expressiva do notador, traduzindo a prtica interpretativa da
poca. D. Gajard oferece uma chave-de-Ieitura bela e de profunda ressonncia teolgica.
Para o nosso propsito, porm, bastava o exemplo, uma vez que o estudo institucional da
notao adiastemtica no se inclui no quadro destes apontamentos.
Permita-se, no termo desta jornada, uma garantia e um desafio ao leitor - o desafio

a continuar o caminho; e a garantia de que para l da linha do horizonte, vencido o deserto,
se descobrir uma terra nova de admirvel beleza.
112

EXCURSO
A QUIRONOMIA GREGORIANA NA METODOLOGIA INTERPRETATIVA DE SOLESMES
Embora a direco do canto gregoriano requeira desenvolvimentos que ultrapassam em

muito os quadros de um curso introdutrio, convm que desde os estdios iniciais do estudo haja
contacto com os prinpios fundamentais da gstica, de modo a que se possa ir vivenciando de forma
global (voz e gesto, esprito e corpo) o fenmeno rtmico mddico-verbal.
Esta necessidade foi acentuada com justeza pela Escola de Solesmes, qual se deve urna
tcnica muito precisa de direco gregoriana, usualmente designada por quironomia
gregoriana165 Como se compreender, constitui apenas um mtodo para o director do coro transmitir
a ideia musical, uma forma comunicacional.
A quironomia solesmense assenta, bem se entende, nos postulados da rtmica atrs
enunciados e assume, pois, as suas fragilidades. No entanto, o conhecimento da concepo global
desta gstica e dos seus prindpios basilares (estruturados na rdao tensional impulso-repouso) pode
mostrar-se muito vantajoso nalgum repertrio, em geral mais acessvd a grupos numerosos de
cantores (pense-se, por exemplo, na Missa de Angelis cantada em cdebraes particularmente
concorridas) - isto porque essa gstica muito decalcada sobre o plano fraseolgico. Alis, este tipo
de gestos elementares do movimento meldico, com apoios nas articulaes frsicas (meldico-
verbais) revela-se assaz proveitoso para a direco de parte considervel do repertrio litrgico em
vemcuo, sobretudo do canto da assembleia.
113
Por quironomia (do grego -Xll!, mo, VfLo, regra) entende-se o conjunto de gestos
espeficos usados na direco do canto gregoriano. Como diz D. Gajard a quironomia a
traduo plstica do ritmo musical, a projeco no espao do ritmo meldicol66. De modo a
preparar com rigor o traado quironmico no espao, isto , realizando os gestos corporais que
indiquem aos cantores a estrutura rtmica da obra (o grande ritmo), o mtodo que vimos .expondo
enfatiza a necessidade de se desenhar a quironomia no papel, em conexo com a meloclla. .
Na Escola tradicional de Solesmes, a quironomia construda sobre as articulaes rtmicas
do discurso meldico: as notas cticas, portadoras do movimento. Movimento que, como se referiu,
traduz uma ordem relacional entre dois plos essenciais: o impulso ou rsis, e o repouso ou thesis.
Assim, depois de identificadas as notas cticas e determinado o carcter rsico ou ttico de cada um
dos ktus, desenha-se a quironomia, usando linhas onduladas que exprimem o movimento de
elevao e repouso constitutivos do ritmo.
Fig. 87 Fig. 88
165 Em profundidade 50bre a quironomia 50le5men5e, alm do prprio D. Mocquereau (Le Nom/m Musical
Gr"egorien, l, pp. 102 55, e II, pp. 682 55.), v. J. WARD, Greff1rian Chanl II, 1949, pp. 155 55., J. R. CARROLL, The
Technique ofGregorian Chirono,!!, 1955,passim.
166 J. GA]ARD, La mthode de Solesmes, 1951, p. 63.

IntroduO ao Canto Gregoriano
Fig. 89
sucesso de rsis sucesso de thsis
Fig. 90
alternncia de rsis e tsis.
Apresentamos, de seguida, a realizao quironmica sobre a pauta de dois pequenos

excertos.
114
Fig. 91
-=::::::::, =====::===:::;:::::::::=::~-
--=:::::.' :==::::::::::::::z.- --""""=::::::::== ' =:::=:=-
l-!: .~ .: .- ----:ri~:.-.-~-=-~.-.---=-;.-.. ,..-.-,. .-.: . --,=."j~~,===.':_'

;-_,..-;j.... . . ::-..''_.,.~
" I '
KYri. e e l- i-
........
-===========
:=::I=========-.-::.,'
t
E;;--,---.~.t-~~~' ~
sancta Pa rens.

Segundo esta metodologia de direco, quer a linha desenhada quer a linha que se traa no
espao com as mos devem observar com rigor os pontos de apoio rtmicos, o mesmo dizer, os
ctus: eles ocupam sempre a posio relativamente mais baixa no desenho e no gesto. O traado
quironmico h-de espelhar ainda o carcter rsico ou ttico dos diferentes ctus, bem como a linha
intensiva (no papel, mediante um trao mais grosso; na direco do coro, por meio de gesto mais
vigoroso).
RefIra-se, por ltimo, que, alm de outras consequncias de relevo, a quironomia
gregoriana, tal como a Escola de Solesmes a teorizou, e graas a um largo processo de ensino em
todo o mundo, contribuiu de modo decisivo para a difuso de uma forma similar de dirigir e de
cantar, de tal modo que coros preparados segundo este mtodo poderiam ser dirigidos com
facilidade mesmo por directores com quem nunca houvessem ensaiado, tal como era possvel
execues corais de muitos cantores oriundos de coros e at pases diferentes (em Paris, chegaram a
cantar em conjunto mais de 1000 cantores!), na medida em que a gstica era comum. Por outro
lado, a quironomia gregoriana particularmente importante num dos mais conhecidos mtodos de
ensino da msica a crianas, o mtodo Ward, do nome da sua criadora, Justine Ward.
115

Introdução Ao Canto Gregoriano

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Introdução Ao Canto Gregoriano

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Alberto Medina de 5eia

Grato Lhe seja o meu canto

Aos cantores da Capela Gregoriana Psalterium

Aos meus alunos, com quem aprendo tanto

I. Panorama histrico do canto gregoriano: referncia aos principais momentos da

II. Introduo escrita musical gregoriana: referncia sumria evoluo dos

III. Panorama geral do repertrio gregoriano: a diversidade do repertrio em funo

IV. Introduo salmodia: as formas de salmodia; a estrutura do recitativo salmdico;

V. Introduo modalidade gregoriana (sobretudo enquanto dado esttico-

VI. Introduo esttica gregoriana ou formas muS1CalS gregonanas: estilos

VII. Introduo interpretao do canto gregoriano (a ritmica gregoriana): o dado

APROXIMAO AO ESTUDO DO CANTO GREGORIANO

1. A expresso canto gregoriano evoca, de imediato, uma srie de imagens: mosteiros

2. Na verdade, so numerosas as dificuldades implicadas pelo repertrio gregoriano.

a) Em primeira linha, colocam-se delicados e complexos problemas em relao ao

a) Desde logo, de pura intelegibilidade: o gregoriano utiliza (melhor, molda-se sobre)

Alberto Medina de Seira

se imprescindvel obter traduo o mais possvel literal, de molde a que se entenda no

Veja-se o exemplo da figura 1: no inciso Dominus tecum (O Senhor est/ contigo)

Graduale Triplex [Gl] 36

Alberto Medina de Seia

rJ) Este patamar da compreenso do sentido literal estrito do texto cantado no a

Os exemplos surgem a cada passo. Reportamos dois, de uma lista incontvel: 1.

Alberto Medina de Seia

x) Ainda no que diz respeito ao texto, importa considerar outro tipo de

c) No plano musical estrito, tambm se colocam agudos problemas de linguagem,

3. As notas preliminares enunciadas alertam j para uma multiplicidade de aspectos

Alberto Medina de Seia

visar transnutlr, de modo assumidamente fragmentrio, em alguns pontos quase

4. A terminar esta (j longa) palavra introdutria, gostaramos de chamar a ateno

Alberto Medina de Seia

PANORAMA HISTRICO DO CANTO GREGORIANO

1. Dos primrdios do culto cristo at ao sculo XII

1. A quase absoluta ausncia de documentos musicais toma o conhecimento sobre

Alberto Medina de Seia

2. Muito embora, como se acabou de dizer, as comunidades crists tivessem criado

Repare-se no excerto seguinte em que se evidencia bem este procedimento 7

Alberto Medina de Seia

( More ambrosiano) XII. s.

~C-4~"".r-=-..:;t:...-i=i<.t:.:-:-.- -1. -...._.:_--=I=--t.I-ilt--tlI";-'.....;-1~. I

Alberto Medina de Seia

Conquanto se atribua a So Hilro de Poitiers (t 367) o mrito de haver introduzido os

4. O canto era na ngua litrgica prpria de cada comunidade: no Oriente, o grego,

5. A unidade da f no implicou uma uniformidade ou unicidade nas expresses

6. provvel que o essencial do repertrio (o chamado repertrio autntico ou fundo

Alberto Medina de Seia

o canto litrgico no pensvel seno como parte integrante das

Alberto Medina de Seia

hoje bem documentada - , por canto "gregoriano", em sentido rigoroso, pode

2. Tempos de abandono (do sculo XI ao sculo XIX)

2. So mltiplos e de diversa natureza os factores desencadeantes deste fenmeno.

a) No plano litrgico: novas vertentes da religiosidade em que encontram lugar 11

b) No plano musical: criao de novas composloes que, mantendo embora o

27 L. AGUSTONI / J. B. GbSCHL, Introduifone, pp. 5-6.

Alberto Medina de Seia

Por outro lado, a transfonnao continuada dos sistemas de notao grfica,

As figuras seguintes pem em confronto a aplicao de uma melodia a dois

e- 1'0 ex-u- di- am e-

Ele me invocar e Eu o atenderei: hei-de sa/v-Io...

que indi- vI- 5a U- ni- tas: 371,1

Bendita sda a SantJ"Jima Trindade e a indivisa Unidade...

30 F. RM!PI / M. LATIA NZI, Manuale di canto gregoriano, 1991, p. 77.

Alberto Medina de Seia