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So Paulo
2015
NICOLE ALCEBADES DE OLIVEIRA
So Paulo
2015
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Banca Examinadora
Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .
Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .
Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .
Orientador
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos
. .
Para minha irm, Aridini, a nica herona trgica que conheci.
AGRADECIMENTOS
(Martin Heidegger)
ENCENAES DO TRGICO NA CONTEMPORANEIDADE
RESUMO
Este projeto tem como objetivo investigar duas obras teatrais que poderiam ser
pensadas como uma expresso do trgico no mundo contemporneo. Tal investigao
parte da tentativa de compreender o que seria essa tragicidade pesquisando o que
haveria de intrnseco tragdia na Grcia a partir de diferentes olhares filosficos, e de
que modo esse trgico poderia ainda existir hoje. Para delinear os parmetros do que
ser chamado de trgico se partir da conceituao do que a tragdia feita pelos
helenistas Vernant e Vidal-Naquet, para posteriormente entender como pensadores
modernos olharam de modo particular para esta questo. Ento se tomar como base a
ideia de trgico definida por Steiner e os estudos filosficos de Nietzsche e Agamben
sobre tragdia e contemporaneidade. Paralelamente se investigar a teoria antropolgica
de Ren Girard sobre como a possibilidade da tragdia pode estar associada ao
mecanismo da vtima expiatria. Em seguida ser feita a anlise das obras teatrais
escolhidas justamente porque foram elaboradas a partir de uma pesquisa artstica sobre
o trgico e se ter como objetivo investigar como os seus criadores compreendem essa
retomada da tragicidade e de que modo eles dialogam com os pensadores estudados. Os
espetculos contemporneos escolhidos para anlise so: Tragedia Endogonidia, uma
srie de episdios teatrais realizados pelo grupo Socetas Rafaello Sanzio (2002-2004),
e a pea Mantenha Fora do Alcance de Crianas, escrita em processo colaborativo com
o coletivo [PH] estado de teatro (2009).
This project has as an objective investigates two theater works that might be
thought like an expression of tragic in the contemporary world. That investigation
begins with the tentative of understand what could be that tragic researching what have
intrinsic in tragedy from Greece starting with different philosophical views, and how
that tragic could still exist today.
For outline the parameters that we will call tragic, we begins with the
conceptualization of what is the tragedy made by Hellenists Vernant and Vidal-Naquet,
for after understand how the modern theorists have a particular look for that question.
So, we will build on the idea about tragic defended by Steiner and the philosophical
studies from Nietzsche and Agamben about tragedy and contemporaneity. At the same
time we will investigate the anthropological theory from Ren Girard of how the
possibility of the tragedy could be associated with expiatory victim mechanism.
After that, we will analyst the theatre plays chosen right because were created
from an artistic research about tragic and we will have with objective investigate how
yours creators understand that resumption of the tragic and how they talk with the
theorists studied. The contemporary plays chosen for the analyze are: Tragedia
Endogonidia, one series of theater episodes realized by the group Socetas Rafaello
Sanzio (2002-2004), and the play Mantenha Fora do Alcance de Crianas, written in
collaborative process with the collective [PH] estado de teatro (2009).
INTRODUO.......................................................................................................... 13
3.1.O projeto trgico: A trilogia Manter em Local Seco e Arejado, Mantenha Fora do
Alcance de Crianas e tridas .............................................................................. 105
3.2. O conceito de trgico em Mantenha Fora do Alcance de Crianas .................... 106
3.3. Dramaturgia trgica I: a festa, as irms rivais, os duplos, a vtima expiatria ..... 109
3.4. Dramaturgia trgica II: coro, alternncias e debate trgico ................................. 118
3.5. A tragdia dos corpos: amor, loucura, lcool e histeria ....................................... 123
3.6. Dj-vus: a premonio esvaziada de religiosidade ............................................ 129
INTRODUO
Quando se utiliza o termo tragdia para falar sobre uma obra teatral, geralmente
se faz referncia ao teatro realizado na plis grega no sculo V a.C. que at hoje pode
ser acessada por meio da dramaturgia de squilo, Sfocles e Eurpedes, e que possui
caractersticas dramatrgicas padronizadas e estritamente ligadas ao contexto histrico
do perodo.
Mas, ao utilizar esse mesmo termo, tragdia, e seus derivados para pensar o
teatro moderno ou contemporneo, procurando relacionar uma obra atual ao modelo
existente na Grcia clssica, depara-se com o seguinte desafio: o que faz determinada
dramaturgia ser considerada trgica ou no? Haveria algo de intrnseco tragdia que
permitiria encontr-la em outros contextos, com outras formas possveis?
Diante dessas perguntas, eu, em processo colaborativo com o coletivo [ph2]
estado de teatro, iniciamos em 2009 uma investigao sobre as possibilidades da criao
de uma dramaturgia trgica no mundo contemporneo, ainda sem saber exatamente com
quais conceitos e formas sobre o trgico estvamos lidando e o que isso significaria.
Durante cerca de um ano trabalhamos o trgico a partir de referncias
cinematogrficas1 como fonte de inspirao para um espetculo em construo. De
modo completamente intuitivo acreditvamos que esse material nos traria alguma
sensao contempornea do trgico, ainda que nenhum dos filmes em questo tivesse
qualquer relao direta com a tragdia grega.
Em todo esse processo, eu, enquanto dramaturga do espetculo, me perguntava o
que fazia com que ns identificssemos nos filmes algo que se aproximasse da tragdia,
j que tanto em suas temticas quanto em suas estruturas formais, eles no tinham nada
de semelhantes. O que ento ns estvamos chamando de trgico? O que haveria
naqueles filmes que conseguamos visualizar nas tragdias gregas, mas que no ramos
capazes de explicar?
1
As referncias cinematogrficas eram a filmografia de John Cassavetes e o filme La Cianega, da
argentina Lucrcia Martel.
14
O que Peter Szondi apresenta um leque amplo de olhares sobre o trgico que se
complementam ou se contrariam, impossibilitando uma nica viso para esse fenmeno.
A partir dessas vises o terico encontra o seu modo particular de compreender a
tragdia, que no deixa de ser uma leitura pessoal desses estudos filosficos.
A experincia de pesquisa sobre o trgico de Szondi atesta que buscar a criao
de uma tragdia contempornea poderia ser uma pesquisa interessante artisticamente,
15
2
Em grego, um termo designa esse tipo de potncia divina, pouco individualizada, que, sob uma
variedade de formas, age de uma maneira que, no mais das vezes, nefasta ao corao da vida humana:
o damon. Eurpedes fiel ao esprito de squilo quando, para qualificar o estado psicolgico dos filhos
de dipo, destinados ao fratricdio pela maldio de seu pai, emprega o verbo daimonm: eles so, no
sentido prprio, possudos por um damon, um gnio mal. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.14)
20
Todas essas questes, trazidas tona pelo mito, ainda que remetessem a um
passado distante, eram retratadas de modo a discutir o mundo contemporneo grego, sua
mudana de valores e sua situao poltica e social atual. Bernard Knox afirma, em sua
23
anlise de dipo, que o carter confiante do heri e seu posto como tirano em Tebas so
pretextos para discutir a democracia ateniense. O mesmo ocorre com outras tragdias:
O fato tpico de toda tragdia tica; os tragedigrafos atenienses
escreviam dramas contemporneos e no histricos. Os detalhes
anacronsticos no so falhas descuidadas, nem tampouco evidenciam
necessariamente a ausncia de uma perspectiva histrica, so resultados
acidentais, porm naturais de uma apresentao contempornea ampla e
deliberada do material mtico. (KNOX, 2002: p.52)
aes, para ser visto por outras que sabem que aquilo no a realidade, ele ganha o
campo ficcional e d origem a outra forma de imaginrio:
A presena encarnada pelo ator no teatro , portanto, sempre o signo ou a
mscara de uma ausncia da realidade cotidiana do pblico. Arrastado
pela ao, perturbado pelo que v, o espectador no deixa de reconhecer
que se trata de fingimentos, de simulaes ilusrias numa palavra, do
mimtico. Na cultura grega, a tragdia abre assim um novo espao, o do
imaginrio, sentido e compreendido como tal, isto : como uma obra
humana decorrente do puro artifcio. (Ibidem, p.162)
Uma primeira pista para compreender o estudo do trgico para alm da tragdia
grega o trabalho desenvolvido por George Steiner em A Morte da Tragdia3. O
pensamento de Steiner pode ser interessante para pensar em termos de uma tragicidade
possvel na medida em que o autor procura esmiuar o que haveria de mnimo essencial
tragdia, sem se prender trama ou estrutura, mas principalmente a seu ponto de
vista sobre o mundo. O autor, ao delinear as historicidades da tragdia, acaba por
realizar um trabalho especulativo sobre o trgico, o que pode orientar a reflexo sobre
as formas teatrais e sua relao com a tragdia ao longo dos sculos.
Segundo Steiner, a ideia de tragdia na vida algo comum a todos os homens,
mas a tragdia como forma dramtica no universal. Para ele, a tragdia, para alm de
uma temtica na qual o homem cai no infortnio, uma forma de arte consequente de
uma viso especfica de mundo: de que o homem algum indesejado, de que a vida
por natureza cruel e perante a isso a tragdia sempre irremedivel:
Os poetas trgicos gregos afirmam que as foras que modelam ou destroem
nossas vidas esto fora do controle da razo e da justia. Pior do que isso:
pairam em torno de ns energias daemnicas que rapinam a alma e a
tornam em loucura ou envenenam nossa vontade de tal modo que
infligimos o insulto irreparvel a ns mesmo ou queles que amamos. Ou
para colocar em termos de desgnio trgico apontado por Tucdides: nossas
frotas sempre navegaro em direo Siclia, embora todo mundo esteja
mais o menos consciente de que elas se encaminhem para sua runa.
(STEINER, 2006: p.3)
Para Steiner essa viso da condio humana essencial arte trgica ou, para ser
mais exata, sem essa viso a tragdia impossvel. Esse ponto de vista, segundo o
pensador, est enraizado no pensamento grego desde o princpio, porque a forma com
a qual eles constituem sua religio. Ao contrrio do cristianismo (ou do judasmo) que
conta com um Deus justo e compensador (ainda que essa compensao possa s se dar
aps a morte), os deuses gregos no tm compaixo pela existncia humana e o
sofrimento a que o homem est sujeito no ter nenhuma recompensa.
Ele tambm ope o pensamento marxista possibilidade da tragdia, j que
aquele pressupe que uma mudana na ordem do mundo poder torn-lo mais justo para
os homens, o que no deixa de ser uma f otimista:
3
STEINER, George. A Morte da Tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
26
eram igualmente determinantes para a ao, de modo que escapava do agente o domnio
real de seus atos fazendo com que ele prprio muitas vezes no realizasse aquilo que
pensava fazer. como se um acaso determinado por foras divinas tomasse conta da
motivao que leva o heri ao, tornando essa ao uma necessidade:
Afinal, o que engendra a deciso sempre uma annke imposta pelos
deuses, a necessidade, que, em um momento do drama, fazendo presso
sobre um lado s, pe fim situao inicial de equilbrio, como j antes a
fizera nascer. O homem trgico j no tem que escolher entre duas
possibilidades; ele verifica que uma nica via se abre diante dele. O
comprometimento traduz no a livre escolha do sujeito, mas o
reconhecimento dessa necessidade de ordem religiosa qual a personagem
no pode subtrair-se e faz dela um ser forado interiormente, biasthes,
no prprio seio de sua deciso. Portanto, se que h vontade, ela no
seria uma vontade autnoma no sentido kantiano ou mesmo simplesmente
tomista no termo, mas uma vontade amarrada pelo que o temor divino
inspira, se no constrangida por potncias sagradas que assediam o homem
no seu prprio ntimo. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.27-28)
O terico Bernard Knox vai ainda mais fundo ao pensar essas relaes entre as
aes humanas e a vontade divina na tragdia e de alguma forma colabora para a
relao que Steiner faz entre o trgico e o ponto de vista da religiosidade grega. O autor
afirma que no perodo que antecede a tragdia na Grcia o povo grego havia passado
por uma fase extremamente humanista, em que os deuses haviam ficado de alguma
forma em segundo plano e o homem havia se tornado a esperana e a medida de todas
as coisas. No entanto, essa fase acaba sendo marcada por guerras terrveis e uma
crescente misria que iro gerar uma descrena tambm no homem e uma ideia de que o
acaso quem determina o destino:
A confiana ateniense no destino inconquistvel de sua cidade e no sonho
do homem da poca, de um modo compreendido e controlado pela
inteligncia humana desmoronaram nos horrores do flagelo inesperado e
inexplicvel, na crescente misria e anarquia causadas pela guerra
implacvel e destituda de sentido. O programa liberal protagrico, de
educar o homem para a justia poltica, revelou-se uma iluso idealista pelo
Walpurgisnacht da carnificina e do cinismo que Tucdides analisa
clinicamente em seus relatos dos massacres polticos na Crcira e das
negociaes atenienses com Melos. O universo parecia ter se revelado
no como um cosmos, uma ordem, governado pelos deuses ou por leis
naturais que podem ser descobertas, mas como um caos desesperado,
governado pelo acaso cego. (KNOX, 2002: p.145)
Esse acaso acaba sendo personificado na figura de uma deusa, que no perodo da
tragdia acaba por se sobrepor a todos os outros deuses como se ela fosse a real
condutora da vida humana. deusa Tykh, tambm reconhecida como a Sorte:
4
importante lembrar que as tragdias de squilo e Sfocles ainda so extremamente religiosas e
ligadas ao passado mtico grego, ao passo que Eurpedes j aponta para esse declnio e enfatiza o peso
da ao humana: Nos dramas de Eurpedes, o cenrio divino perdeu seus contornos ou, em todo caso,
se afastou das peripcias humanas. No ltimo dos grandes Trgicos, o foco incide de preferncia sobre
os caracteres individuais dos protagonistas e sobre suas relaes mtuas. (VERNANT;VIDAL-NAQUET,
2011: p.52)
30
morta. Se no est morta, transformou tanto seu estilo e conveno a ponto de ser outra
coisa. Mas tambm aponta a possibilidade de seu ressurgimento, a partir do momento
em que a viso de mundo que ela implica tambm volte. Para o terico, o renascimento
da tragdia necessita de que o homem sofra novamente com o peso de Deus no
mundo. No o peso de um Deus redentor que compensar todo o sofrimento na vida
eterna, mas o peso de um deus capaz de no intervir na vida humana por pior que ela
seja e, sobretudo, capaz de no compensar esse sofrimento de nenhuma forma:
Mas a tragdia a forma de arte que requer o peso intolervel da presena
de Deus. Ela agora est morta porque Sua sombra no incide mais sobre
ns como incidia sobre Agammnon ou Macbeth ou Atlia. (STEINER,
2006: p.200)
Por mais que o estudo de Steiner possa ser considerado datado em alguma
medida e outros tericos posteriores venham question-lo ou combat-lo5, a ideia de que
o trgico esteja atrelado condio do homem como ser indesejado na vida e o destino
como algo potencialmente cruel e irreparvel parece ser um caminho possvel para
pensar uma tragicidade contempornea. No entanto, no existe mais o contexto da
Grcia Antiga, nem se pode contar mais com tais deuses permissivos: ento quem so
os responsveis por essa tragicidade?
A filosofia de Nietzsche, Foucault, entre tantos outros filsofos modernos e
contemporneos, fez com que Deus e a cincia se tornassem hipteses questionveis.
Toda forma de verdade pode ser dita como inventada e, portanto, tambm pode ser
colocada de outra maneira. No existem mais critrios e valores absolutos para qualquer
tipo de constatao que no possam ser pensados em seu contrrio. Deus, como afirmou
Nietzsche, est morto.
Nesse contexto, podemos pensar na noo de tragicidade ligada ideia de
crueldade6. Esse termo se relaciona com o modo como os gregos entendem a prpria
vida: entregue s peripcias de um destino que lhes escapa, guiada por deuses que no
protegem seus mortais, sujeita a todo tipo de sorte e sofrimento.
5
Raymond Willians realiza um importante estudo chamado de Tragdia Moderna, no qual procura
rebater o argumento de Steiner de que a tragdia estaria morta, apontando possibilidades trgicas na
Modernidade. No entanto, para conceituar o que seria inerente tragdia, o autor ignora o ponto de
vista defendido por Steiner e associa a tragdia ao mecanismo da Revoluo. Como esta pesquisa parte
da ideia de que o ponto de vista essencial tragdia o identificado por Steiner, o estudo realizado por
Willians no ser analisado. Para saber mais: WILLIANS, R. Tragdia Moderna. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.
6
O termo crueldade aqui no se refere exatamente ao Teatro da Crueldade formulado por Antonin
Artaud, mas, de todo modo, no so conceitos contrrios, j que Artaud anunciava uma forma teatral
que conseguiria resgatar a potncia da prpria vida e poderia ser pensada em sua dimenso trgica.
31
Se uma tragicidade talvez seja possvel acontecer sem Deus, podemos dizer que
a sua possibilidade tambm independe da constituio do mito, j que eles esto
intrinsecamente ligados. Na tragdia grega era a presena do mito que garantia tanto a
temtica metafsica quanto a linearidade de uma trama ao espetculo. A questo : se
vivel pensar nas possibilidades de uma tragicidade sem a mitologia, tambm possvel
pensar uma tragicidade sem uma narrativa. Uma tragicidade contempornea com outras
formas de estruturar a cena. Resta, ento, saber que caminhos formais so esses e como
eles possibilitariam uma reflexo acerca do trgico.
7
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau, 1996.
32
interessava muito mais por seu fenmeno presencial e, sobretudo, pela natureza das
foras que lhe deram origem.
O filsofo acreditava que na viso de mundo dos homens da Grcia Antiga
era possvel encontrar uma sada para o empobrecimento da modernidade8,
principalmente no modelo do teatro grego, que para ele era um exemplo de potncia.
Nesse sentido, o que ele prope artisticamente seria uma espcie de retomada do
clssico, mas no atravs da cpia do modelo estrutural, como foi feito pelo
Neoclassicismo francs, mas sim atravs de uma apropriao da potncia desse
modelo.
Para Nietzsche, os gregos foram capazes de compreender que a dor e o
sofrimento so inerentes condio humana no mundo, mas ao invs de negar a vida
pela constatao de tamanho horror, essa mesma vida era afirmada atravs da beleza
de sua arte. Para ele, a tragdia grega, forma artstica superior, era uma maneira de
superar esteticamente os infortnios que constituem a vida e assim no sucumbir
diante das possibilidades cruis do destino, mas ser capaz de afirmar a prpria vida
como algo que vale a pena at mesmo nas suas incertezas:
O dizer sim vida mesmo em seus problemas mais estranhos e mais duros;
a vontade de vida se alegrando com a prpria inesgotabilidade no sacrifcio
de seus tipos mais elevados foi isso o que eu chamei de dionisaco,
descobri que isso era a ponte que levava psicologia do poeta trgico. No
para se livrar do horror e da compaixo, no para se purificar de um afeto
perigoso atravs de sua descarga veemente essa a compreenso de
Aristteles - : mas para, ultrapassando o horror e a compaixo, ser a prpria
volpia eterna do devir essa volpia que tambm inclui a volpia na
destruio. (NIETZSCHE, 2010: p.135-136)
8
O que chamado por Nietzsche de modernidade o perodo marcado pelo Romantismo e pela pera
wagneriana no sculo XIX, e no aquilo que hoje chamamos de Modernismo na arte. Esse perodo ser
intensamente criticado pelo filsofo nos seus estudos finais, como sendo uma poca de nihilismo e
moralismo acentuado, no qual o tempo presente e a potncia da vida mundana so negados em nome
da metafsica, da lgica e de um tradicional conhecimento histrico: Desde ento, o esprito moderno,
com sua inquietude, com seu dio medida e ao limite, passou a dominar todos os campos, primeiro
desencadeado pela febre da revoluo e depois novamente impondo-se rdeas, quando assaltado por
medo e horror de si mesmo mas as rdeas da lgica, no mais da medida artstica. (NIETZSCHE, 2008:
p.138)
33
foras entranhadas que compunham a tragdia grega segundo ele prprio, expressas
em sua relao com dois deuses artsticos: a fora apolnea e a dionisaca. Essas duas
foras, ou impulsos, como prefere o autor, so encontradas separadamente em
outras artes, mas somente na tragdia so capazes de serem constitudas
conjuntamente:
O impulso dionisaco recebe este nome pela sua relao com o deus Dioniso
e est associado ao instintivo e amoral. Esse impulso se manifesta na tragdia, na
expresso livre da msica e do coro trgico, assim como na prpria essncia do
mito: O prazer que o mito trgico gera tem uma ptria idntica sensao
prazerosa da dissonncia na msica. O dionisaco, com seu prazer primordial
percebido inclusive na dor, a matriz comum da msica e do mito trgico.
(NIETZSCHE, 2007: p.139).
Ou seja, o dionisaco se manifesta na tragdia a partir daquilo que no
racional, mas sim sensvel. Isso abarca tanto os aspectos ritualsticos e mitolgicos
presentes na tragdia, ligados a sua origem em manifestaes religiosas, como
tambm sugere a importncia do surgimento de outro estado fsico e mental que
transformaria o homem comum ateniense em um artista:
No estado dionisaco por outro lado, o sistema inteiro de afetos excitado e
intensificado, de modo que descarrega todos os seus recursos expressivos
de uma s vez e libera ao mesmo tempo a fora de representar, imitar,
transfigurar e transformar, bem como toda espcie de mmica e teatralidade.
(NIETZSCHE, 2010: p.84.)
9
Para compreender melhor como Nietzsche rompe com a metafsica de Schopenhauer ler: LIMA, M.J.S.
Filosofia e Tragdia: um exame do dionisaco na obra de Nietzsche. Dissertao de Mestrado. FFLCH-
USP. 2005. Na pesquisa o autor afirma : Agora, de modo mais consequente consigo mesmo, o filsofo
abre mo de uma dicotomia entre aparncia e essncia, afirmando que nosso intelecto s quela tem
acesso. Com isso, a justificativa esttica da existncia que antes era a meta a ser atingida pelo Uno-
primordial agora concerne apenas vida do homem e de seus problemas frente ao mundo(p.80/81).
35
Nesse sentido, Nietzsche prope que houvesse uma apropriao dos aspectos
dionisacos da arte grega e com isso o reavivamento do pensamento sobre a arte
como suspenso e reconfigurao do tempo. fundamental na compreenso de
36
10
Todas as citaes que foram traduzidas por mim para este estudo viro acompanhadas em notas de
rodap por sua respectiva verso original: Hence the particular neurosis Nietzsche observes in
romanticism, or the reliance on the repetitive and minimal leitmotif in the music of Wagner, which
reflects the minimisation of the content of the historical present in modernity. In this context the
intimate relation between nineteenth-century historicism and the emerging avant-garde is made clear,
for both are fuelled by the temporal logic of modernity. In the former the historical present is saturated
by the past, whereas in the latter the contemporary is consumed by its efforts to evade its own
obsolescence.
37
essa nova relao monumental com o tempo histrico que levar Nietzsche
compreenso de que o resgate do trgico se dar atravs de uma nova estrutura
formal, ainda que isso no exclua um retorno de alguma maneira ao que foi a
tragdia no passado. A forma da nova tragdia deveria abarcar o indeterminado, o
incerto, inclusive na sua prpria forma. Sua estrutura no deveria estar em funo da
transmisso de significados precisos ou de teorias do conhecimento humano. Na
tragdia nova deveria prevalecer a ambiguidade e no uma concluso segura. No se
deve ter a forma grega como modelo a ser imitado, mas sim como exemplo de
trabalho esttico a partir do impulso dionisaco:
Aqui eu percebo Nietzsche estar se referindo ao excesso de sentido em
qualquer obra de arte em particular, para o estado esttico "ser a raiz das
linguagens... linguagens do tom, assim como as linguagens do gesticular e
olhar. Esta afirmao aponta a ideia do estado esttico (e, portanto, da obra
de arte) como o local da criao, destruio e recriao do significado, em
contraste com os discursos filosficos ou cientficos, que simplesmente
replicam padres predeterminados de significao. (Ibidem, p.160)13
11
For nietzsche an essencial part of the crisis of modernity is the unravelling and intensification of
metaphysics; the metaphysical denigration of mundane existence for its impermanence is intensified by
the temporal consciousness of modernity.
12
Encouraging an ethic of mimesis, that is, the mimesis of past great events and their continued
execution, monumental history departs from a linear view of history and moves towards a cyclical
understanding. Great action is facilitaded by repetition of selected past events, a repetition which
estabilishes a monumentary permanence, freeing the agent from historical paralysis.
13
Here I take Nietzsche to be referring to the excess of meaning in any particular work of art, for the
aesthetic state is the source of languages... languages of tone as well as the languages of gesturing and
looking. This claim supports the idea of the aesthetic state (and hence the work of art) as the site of the
creation, destruction and re-creation of meaning, in contrast to philosophic or scientific discourses,
which simply replicate predetermined patterns of signification.
38
14
What distinguishes Dionysian classicism from the antiquarian is that weak reactive spirit seeks refuge
in the form thus achieved, lapsing into an ideological fetishism of permanence. In contrast, for Dionysian
classicism, that sense of organization, of harmony achieved, does not function as some kind of therapy,
or redemptive turning away from becoming. For it is permanence always-already waiting to be dissolved
and re-figured, and in this way art can be said to be both crating perfection yet also functioning through
its essential imperfection and incompleteness. (RAMPLEY, 2000: p.164)
39
15
Hence Nietzsche's classicism has a significantly modernist tone, for despite the central importance of
controlling structure, that structure is always subjected to displacement and dissolution. Again the
parallel with the larger notion of a dialetic in perpetual flux is suggested here.
16
Given this reading, his Dionysian classicism is not a merely re-working of the Apollonian will to form,
recast in the thematics of will to power. Rather, it is a will to form which is also a will to the dissolution if
that particular formal configuration just achieved, as a necessary moment of tragic wisdom.
40
est justamente nesse valor dado vida real, porque ela somente o que se tem de
verdadeiro.
Portanto, o filsofo acredita que a morte de Deus e da moral poderia levar
reafirmao a potncia da vida mesmo em sua evidente crueldade. Essa potncia
encontra forma em uma obra aberta ou incompleta, que seja capaz de suspender e
reafirmar o tempo. A chave para a retomada da tragdia nietzschiana uma forma
livre, sem as amarras da narrativa e da linearidade, sem uma mensagem ou moral
para o espectador. A tragdia se dar na retomada desse impulso sensvel e
irracional, que o impulso dionisaco.
Ainda que os principais aspectos do trgico defendidos por Nietzsche
possam ser adaptveis arte contempornea, difcil compreender em que
condies reais e como isso acontece. O dionisaco, enquanto impulso ou fora, no
possibilita ser verificado com preciso em determinada obra. como se esses
aspectos pudessem ser norteadores do trgico, mas so muito abstratos para serem
analisados na materialidade do espetculo, ficando limitados a experincias
subjetivas. Cabe ento encontrar o que foi de fato esse impulso dionisaco enquanto
acontecimento na Grcia e como uma suposta noo de que tudo no mundo retorna
pode ser uma noo trgica. Para isso, a anlise antropolgica de Ren Girard sobre
a sociedade grega aponta caminhos fundamentais para essa compreenso.
O modo como ele defende esse ponto de vista, no entanto, como algum que
percebe isso na mitologia grega, mas no consegue sistematizar exatamente o que
significa essa constatao, o que o leva a afirmar que nada disso define a tragdia. Mas
qualquer definio abstrata no significaria nada. (Ibidem, p.4).
41
Para Girard, o sacrifcio seria a substituio de uma violncia perigosa por outra
estabilizada, que a princpio nada tem haver com a religiosidade. Na verdade, a religio
em paralelo com o sacrifcio tambm surge para apaziguar a violncia negativa atravs
de uma violncia ritual, pura. Mas enquanto o sacrifcio tem a funo de substitu-la, a
religio dever prevenir a violncia:
O religioso sempre procura apaziguar a violncia e evitar que ela seja
desencadeada. As condutas religiosas e morais visam no violncia de
uma forma imediata na vida cotidiana e, muitas vezes, de forma mediata na
vida ritual, paradoxalmente por intermdio da prpria violncia. (GIRARD,
1990: p.33)
O sacrifcio, ento, pode ser considerado uma forma inicial de justia, na medida
em que ele objetiva o controle da violncia. Paradoxalmente, ele faz isso exercendo na
sociedade uma violncia de outra natureza. Segundo Girard, a sociedade contempornea
vive o mesmo paradoxo: a lei, na medida em que pune e previne a violncia, age de
modo to violento quanto o que ela combate.
Mas o que interessa focar neste estudo no nem a sociedade sacrificial e
tampouco a sociedade jurdica, mas sim o perodo de transio entre ambas que Girard
ir chamar de crise sacrificial. Nesse perodo, o sacrifcio, por ter sido repetido j em
excesso e passado por infinitas mudanas, acaba sofrendo um desgaste significativo que
o levaria a no mais conseguir exercer sua funo de eliminar a violncia impura.
Quando o sacrifcio falha abrindo espao para o ciclo de violncia que ele
deveria combater, perde-se as conquistas da sociedade sacrificial: no mais haver
distino entre as formas de violncia, no mais possvel saber o que justia ou
injustia e os homens passam a buscar o equilbrio em uma cadeia simtrica de
violncia.
43
no deveria acontecer. No caso de dipo, por exemplo, quando ele comete ambos os
crimes est em situao de igualdade com seu pai, chegando a ocupar o seu prprio
lugar social.
Podemos dizer, nessa perspectiva de Girard, que o tema da tragdia a violncia
generalizada e a crise sacrificial, expressas a partir da dissoluo das diferenas entre os
homens e da oposio de elementos simtricos, que permitem, sobretudo, que se realize
essa violncia. possvel perceber isso observando, na estrutura da tragdia, o que
Girard nomear como debate trgico (esticometria). Esse recurso consiste na
substituio formal da violncia fsica por uma sequncia de pensamentos opostos
expressos pelas personagens rivais. um debate no qual as personagens, ao se oporem
umas s outras, revelam como elas so idnticas em sua desmedida e violncia.
A indeciso do primeiro conflito estende-se de forma natural ao segundo,
que o repete, estendendo-o a uma multido. O debate trgico um debate
sem soluo. H sempre, de ambas as partes, os mesmos desejos, os
mesmos argumentos, o mesmo peso: Gleichgewichtv [Equilbrio], como diz
Hlderlin. A tragdia o equilbrio de uma balana: no da justia, mas da
violncia. (Ibidem, p.63)
Essa simetria violenta que o debate trgico expressa geralmente opondo duas
personagens centrais da trama, na verdade unnime em toda sociedade durante a crise
sacrificial. A tragdia coloca o debate entre as figuras, mas a violncia em si est diluda
em toda comunidade. E se ela causada justamente por uma crise no modelo do
sacrifcio (originada pelo seu desgaste repetitivo) e consequentemente por uma crise na
esfera religiosa, outra soluo se faz necessria.
A violncia generalizada, diluda em toda a sociedade e com consequncias
devastadoras, no mais ser apaziguada pela morte sacrificial. Mas, de modo
semelhante, a sociedade procura encontrar algum que possa ser culpado de toda essa
cadeia violenta. Algum que no seria sacrificvel simplesmente, mas a quem poderia
ser atribuda toda a culpa da violncia que se alastra: a figura da vtima expiatria.
Essa figura, que Girard acredita surgir anteriormente ao sacrifcio e
provavelmente tenha lhe dado origem, precisa ser retomada em momentos de crise. Ela
permitir que o dio, antes diludo, se concentre completamente sobre ela, e a sua morte
ou exlio significar o retorno da paz quela sociedade: Ali, onde duas, trs, mil
acusaes simtricas e inversas se entrecruzavam, uma nica ir triunfar, e tudo se cala
em torno dela. O antagonismo de todos contra todos d lugar unio de todos contra um
nico. (GIRARD, 1990: p.104)
45
O bode expiatrio, na medida em que culpado por algo, inferior aos outros
homens, o que faz com que ele seja eliminvel. Mas justamente por isso, ele se torna
sagrado: a culpa que recai sobre ele capaz de devolver a harmonia entre os homens.
Seu carter malfico de outrora justamente o que o torna benfico para aquela
comunidade. O exemplo maior dessa figura na tragdia grega o prprio dipo Rei:
Para o pensamento moderno, o heri no pode se tornar benfico sem
deixar de ser malfico, e vice-versa. O mesmo no ocorre com o empirismo
religioso, que se contenta em registrar, to exatamente quanto possvel,
tudo o que ocorreu, sem discernir sua verdadeira razo. dipo
inicialmente malfico e em seguida benfico. No h motivo para exoner-
lo, pois nunca foi questo de conden-lo no sentido moderno e moralizante
do termo. (...) A unio misteriosa do mais malfico e do mais benfico um
fato que no deve ser negado nem negligenciado, pois ele interessa no mais
alto grau comunidade; mas este fato escapa totalmente ao julgamento e
compreenso humanos. O dipo benfico de aps a expulso sobrepuja o
dipo malfico de antes, mas no o anula. (Ibidem, p.113)
justamente por isso a sua dimenso religiosa essencial. A crena religiosa, alm de
prevenir a violncia, capaz de extrair a violncia da esfera humana e atribu-la ao
divino. como se o homem no pudesse suportar sua real condio at tornar-se mais
fcil viver acreditando que a causa dos males seja provocada pelo desejo dos deuses ou
pela possesso demonaca:
Portanto, o religioso est longe de ser intil. Ele desumaniza a violncia,
subtrai o homem sua violncia a fim de proteg-lo dela, transformando-a
em uma ameaa transcendente e sempre presente, que exige ser apaziguada
tanto por meio de ritos apropriadores quanto de uma conduta modesta e
prudente. O religioso liberta verdadeiramente a humanidade, pois livra os
homens das suspeitas que o envenenariam caso recordassem da crise tal
como ocorreu na realidade. (GIRARD, 1990: p.172)
17
No caso de dipo, por exemplo, a sociedade assolada por uma peste, smbolo da violncia
generalizada.
47
Essa constatao de Girard acaba por dar total sentido oposio feita por
Nietzsche entre Dionsio e Cristo ou Scrates, ainda que o filsofo alemo justifique
essa oposio em alguns momentos de modo diferenciado. Nietzsche afirma Dionsio
como a favor de uma amoralidade instintiva que o Cristianismo condena, e que segundo
ele uma das causas do empobrecimento da nossa cultura. Essa amoralidade nada mais
do que a capacidade dos gregos (como de outros povos do passado) de enxergar
determinadas situaes, vistas pelos cristos como cruis e pecaminosas, como sagradas
e benficas. Cometer a violncia, o fratricdio ou o incesto so condies necessrias
para que a crise se generalize e seja possvel escolher, dentre todos, quem ser o bode
expiatrio. O carter malfico desses crimes se torna posteriormente benfico para toda
a comunidade e legitima a imolao da vtima. Nesse sentido no h moral, nem noo
de culpa necessrias quela comunidade.
No entanto, Nietzsche se equivoca, na perspectiva de Girard, ao expor essa
relao: ele descreve o dionisaco como uma esfera da minoria, da aristocracia,
enquanto o cristianismo seria a fora do senso comum, da multido. Isso no mundo
antigo se daria justamente ao contrrio.
Nietzsche no poderia estar mais equivocado ao declarar que o
Cristianismo a religio da multido e que o culto a Dionsio representa a
religio da aristocracia. exatamente ao contrrio: Dionsio a multido; o
Cristianismo, a minoria capaz de resistir multido. (GIRARD, 1990:
p.109)
18
O pharmaks era uma espcie de vtima sacrificial imolada em momentos de crise ou, em algumas
cidades, periodicamente: Previdente, a cidade de Atenas mantinha sua custa um certo nmero de
infelizes para os sacrifcios deste tipo. Em caso de necessidade, ou seja, quando uma calamidade
acontecia ou ameaava acontecer na cidade epidemia, carestia, invaso estrangeira, desavenas
internas havia sempre um pharmaks disposio da coletividade. (...) Como dipo, a vtima
considerada uma mcula que contamina todas as coisas ao seu redor, e cuja morte efetivamente
purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. (GIRARD, 1990: p.123-124)
19
GIRARD, Ren. Um Longo Argumento do Princpio ao Fim Dilogos com Joo Cesar de Castro Rocha e
Pierpaolo Antonello. Rio de Janeiro: Topbooks, sem data.
50
a vtima como vtima de fato e negar os princpios desse mecanismo. Mas ainda que
errado em alguns aspectos, Nietzsche conseguiria perceber que com o advento do
Cristianismo h uma mudana fundamental no pensamento sobre o bode expiatrio:
enquanto na Grcia ele era culpado e ainda assim glorioso por suas aes imorais, o
moralismo cristo reduz essa figura a uma vtima da maldade coletiva, ressignificando o
mecanismo expiatrio, a noo de culpa entre os homens e, por fim, impossibilitando a
tragdia. Para Nietzsche, s havia felicidade entre os homens quando no havia culpa na
prtica do mecanismo expiatrio.
O sombrio do cu cresce em proporo da vergonha que o homem
experimentou ante a viso do outro homem. O olhar pessimista e fatiado, a
desconfiana no enigma da vida, a glacial negao ditada pelo enfado, no
so sinais caractersticos daquela poca cruel da humanidade; ao contrrio,
s aparecem luz do dia como plantas de charco que elas realmente so,
quando existe, charco ao qual elas pertencem; refiro-me feminilidade e ao
moralismo doentio que ensinou o homem a envergonhar-se de todos os seus
instintos. (NIETZSCHE, 2011: p.66)
Girard parece concordar com Nietzsche quando reconhece que este processo
de inverso de culpado vtima justamente o que permitir que a vtima se torne o
imolador no mundo atual, voltando-se violentamente contra aquele que suspeito de
violent-la. Segundo Girard, a contemporaneidade marcada por uma vitimizao
extrema que retorna ao mecanismo expiatrio com a justificativa de perseguir aqueles
que acreditamos serem perseguidores e assim a violncia se justificar: Hoje em dia
ocorre um fenmeno muito pouco cristo em seu verdadeiro propsito, pois precisamos
provar que nosso oponente um perseguidor, para justificar o desejo de persegui-lo.
(GIRARD, sem data: p.207).
Portanto, ainda que a dimenso do sagrado no esteja mais presente diretamente
nesse processo, o mecanismo expiatrio ainda existe nas relaes de violncia no
contemporneo, mas atuando de modo contrrio. O Cristianismo levou as pessoas a
colocarem-se como vtimas potenciais e o perseguidor passou a ser aquele que elas
julgam como criminoso em potencial. Com a Revoluo Industrial e o consequente
consumo de massa, a relao entre o ser e o rival que possui o objeto supostamente de
desejo adquire uma nova instncia. O modelo que gera rivalidade tranquilamente
copivel. Todos podem ter um mesmo objeto e justamente por serem excessivamente
disponveis so facilmente descartveis e deixam de ser desejados o tempo todo. O
modelo-rival est sempre se atualizando a partir das ofertas de mercado. E da a
necessidade sem fim de novos objetos, o que seria outro aspecto da crise atual:
51
Ainda segundo Girard, o fato de que o homem se coloca enquanto vtima para
justificar a perseguio do seu suposto perseguidor, somado ao desejo constante de
mltiplos objetos que se tornam insatisfatrios em um ritmo acelerado, fez com que se
configurasse no mundo contemporneo uma crise generalizada e uma busca incessante
por compreender a violncia essencial de algum modo. Essa crise nunca chega ao fim e
nem completa seu ciclo:
A essncia do moderno consistiria num poder de se instalar em uma crise
sacrificial sempre agravada, no certamente em meio a uma situao
plcida e desprovida de preocupaes, mas sem nunca chegar a perder o
controle. Este fato cria, inicialmente para as cincias da natureza, em
seguida para as significaes culturais, e finalmente para a prpria
arbitragem fundadora, possibilidades de desenvolvimento inigualveis.
(GIRARD, 1999: p.294)
no ser capaz de criar sem ela. Do modo como a violncia fundamental no teatro
contemporneo possvel acreditar que um resgate do sagrado, na medida em que este
tambm violncia, se faz possvel.
A pergunta se esse sagrado contemporneo, expresso por outras convenes e
por outros rituais, seria capaz de criar uma tragdia como a grega? Para Girard, a
tragdia surgiu como substituio do ritual. Quais seriam ento os rituais
contemporneos que o homem executaria e que seriam capazes de culminar na arte
trgica?
preciso para o homem criar uma maneira de sempre exteriorizar sua violncia,
de torn-la no humana. Essa maneira no mundo antigo consistia em atribuir essa
violncia s foras ocultas, como os deuses e os mortos. No mundo de hoje, no mais
possvel fazer essa atribuio sem que no mnimo isso gere desconfiana. Cabe, ento,
aos homens assumir que a violncia vem dos prprios homens. Mas antes de
compreender a violncia como inerente vida humana em sociedade, o homem pode
atribu-la ao sistema poltico ou aos valores morais de determinada ordem, o que torna
essa violncia real, mas um tanto mais abstrata.
A violncia, ao deixar a esfera do divino, se manifesta em mecanismos de poder.
Isso no a deixa mais tnue, pelo contrrio, faz com que aquele que se recuse a entrar na
norma seja violentado de modo proporcional ao seu desajuste, e essa violncia
justificada como necessria aos outros homens. Ou seja, se tem de volta (ainda que ela
nunca tenha desaparecido) a violncia reguladora como consequncia da vida em
sociedade.
Partindo disso, possvel verificar nas reflexes do filsofo italiano Giorgio
Agamben20 como as formas de violncia no contemporneo poderiam nortear o
pensamento sobre o trgico hoje.
Agamben, ao investigar as formas de poder soberano ao longo da histria,
retrata um tipo de sujeito existente no Imprio Romano que um exemplo de vtima
expiatria: o homo sacer, termo em latim que se traduz por homem sacro. O
significado de sacro naquele perodo, como j explicado anteriormente, ambguo e
contraditrio, apresentando valores variveis que podem tanto definir algo ligado
20
AGAMBEN, G. Homo Sacer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
53
religiosidade e benfico, quanto algo excludo dela por motivo de alguma impureza, ou
seja, por tambm ser malfico.
O que fundamental compreender nesse conceito que o homem sacro,
especificamente o bode expiatrio romano, algum que, por algum motivo especfico,
precisava ser afastado ao mesmo tempo da santidade e da vida social. Era, portanto,
condenado a no poder ser sacrificado, mas, ao mesmo tempo, poderia ser morto sem
que seu assassino fosse punido:
Aquilo que define a condio do homo sacer, ento, no tanto a pretensa
ambivalncia originria da sacralidade que lhe inerente, quanto,
sobretudo, o carter particular da dupla excluso em que se encontra preso e
da violncia qual se encontra exposto. Esta violncia a morte
insancionvel que qualquer um pode cometer em relao a ele no
classificado nem como sacrifcio e nem como homicdio, nem como
execuo de uma condenao e nem como sacrilgio. (AGAMBEN, 2007:
p.90)
Para o filsofo, essa dupla excluso do homem sacro romano est diretamente
ligada ao modo de funcionamento da soberania, do poder sobre a vida dos sditos: o
soberano pode matar sem que isso seja homicdio ou sacrifcio e a vida nessa esfera
sempre matvel e insacrificvel. Portanto, o poder soberano incide diretamente sobre a
vida natural, biolgica do homem. No o homem enquanto ser poltico que objeto do
poder, mas o homem enquanto vivente que se torna o sujeito do poder poltico.
Dando continuidade a esse pensamento por um percurso histrico, para
Agamben a soberania atinge o seu poder mais extremo justamente na medida em que ela
se encontra pautada na lei, como acontece nas atuais democracias. Ao contrrio do que
se pode pensar, a lei no leva a uma eliminao do poder soberano em nome de uma
sociedade mais justa, mas justamente ao extremo desse poder. E precisamente na
tentativa de ser justa que a lei se apresenta como violenta e torna essas duas coisas
algo entrelaado, o que Agamben definir pelo conceito de nmos:
O significado do fragmento se esclarece, ento, somente se compreende-se
que ele possui em seu centro uma escandalosa composio daqueles
princpios por excelncia antitticos que so, para os Gregos, Ba e Dke,
violncia e justia. Nmos o poder que opera com a mo mais forte a
unio paradoxal destes dois opostos (...) (Ibidem, p.37)
E quanto mais essa lei passa a ter menos relao direta com o sujeito, ou seja, ela
no mais se apresenta como uma necessidade social daquele ser poltico, o que
Agamben chama de vigncia sem significado, mais indiscernvel ela se torna da
prpria vida, fazendo com que todo homem contemporneo possa ser visto como um
homo sacer, algum reduzido a seu mnimo biolgico diante da soberania, aquilo que o
54
filsofo definir como vida nua: a vida exposta a uma violncia sem precedentes, mas
precisamente nas formas mais profanas e banais. (AGAMBEN, 2007: p.121)
Se Agamben comea seu estudo contrapondo as formas de vida existentes na
Grcia: zo - a vida natural inerente a todos os seres vivos - e bo - a vida poltica
possvel para o homem -, ele conclui dizendo que no mundo contemporneo a prpria
zo o sujeito e objeto da poltica atual e, portanto, a prpria vida nua expressa no corpo
fsico do homem ser o valor supremo da nossa poltica:
Aquela vida nua natural que, no antigo regime, era politicamente
indiferente e pertencia, como fruto da criao, a Deus, e no mundo clssico
era (ao menos em aparncia) claramente distinta como zo da vida poltica
(bos), entra agora em primeiro plano na estrutura do Estado e torna-se alis
o fundamento terreno de sua legitimidade e da sua soberania. (Ibidem,
p.134)
mundo, ponto este ligado diretamente religiosidade grega: a ideia de que a vida
tomada pelo acaso, as decises divinas so arbitrrias e nada possvel fazer quando se
cai nas garras de um destino cruel. Essa viso de mundo, enraizada na religiosidade
grega, oposta s vises de mundo judias e crists, que contriburam segundo o autor
para o fim completo de uma era trgica.
O filsofo Friedrich Nietzsche desenvolve melhor esse pensamento na medida
em que compreende a tragdia a partir de um impulso amoral e potente, denominado
dionisaco, que ele tambm ir opor ao moralismo de Scrates e aos ideais de redeno
cristos. Para Nietzsche, o dionisaco enquanto fora instintiva e dilacerante encontra
sua morte nos valores do cristianismo. Ainda assim, o filsofo prev a possibilidade de
um renascimento da tragdia na medida em que acredita que o moralismo, os valores
cristos e a crena em Deus estariam com os dias contados. A ento seria possvel uma
retomada do trgico. Essa retomada, no entanto, no estaria calcada na cpia do modelo
deixado pelos gregos, mas sim na compreenso do que seria esse impulso dionisaco.
A forma trgica, segundo o filsofo alemo, deve abarcar uma estrutura incerta,
indeterminada e ambgua. A retomada da tragdia no trar significados claros a serem
compreendidos, mas sim uma ordem no permanente de significado que parece
coincidir com a forma aberta do teatro contemporneo. A todas essas ideias
desenvolvidas por Nietzsche, o estudioso Matthew Rampley dar o nome de
Classicismo Dionisaco. Ainda assim, o conceito de dionisaco abstrato o bastante
para no dar pistas de como esse trgico seria possvel em cena. Para entender esse
fenmeno foram utilizados os elementos elencados como trgicos por Ren Girard.
A tragdia, segundo o antroplogo, um derivado do ritual de sacrifcio quando
este passa a no mais ter efeito. Ela se constitui como uma forma esttica de se lidar
com a violncia em sociedade. Portanto, a prpria essncia do fenmeno trgico a
violncia. No h uma tragdia sem que o tema da violncia social no esteja posto.
Atravs da mitologia trgica, muitas esferas da violncia na Grcia so
elucidadas e revelam a origem de sua religiosidade. A tragdia surge quando h uma
crise de diferena entre os homens, segundo o autor. Estes passam a ocupar um lugar de
igualdade na estrutura social e isso gera uma rivalidade que ir eclodir em violncia.
Portanto, ainda que a forma aberta que Nietzsche prope para a retomada da tragdia
seja possvel, h alguns elementos que revelam cenicamente essa violncia essencial e
generalizada e possvel pressupor que eles fariam com que o efeito trgico se fizesse
58
contexto grego, j que entende a tragdia como um fenmeno pontual e histrico. O que
interessa a esta pesquisa pensar em termos de uma tragicidade contempornea,
compreendendo este termo como o lugar, a forma, o efeito em que um movimento
trgico poderia se fazer possvel hoje:
Nietzsche inscreve a tipologia do trgico no projeto de transvalorao pelo
vis do advento da morte de Deus e da impossibilidade de a moral
continuar prescrevendo qualquer imperativo para a ao humana. O
esgotamento a que ser conduzida a civilizao ocidental, devido lgica
prpria de sua histria, motiva o filsofo a repensar suas teses sobre a
tragdia grega como um meio de estimular o homem a amar a vida mesmo
em sua tragicidade. Contudo, no se trata mais de acreditar no
renascimento da tragdia nos moldes da antiguidade grega. Ora, Nietzsche
j havia combatido o mpeto romntico por esse retorno, essa esperana de
trazer vida aquilo que a ptina do tempo fez sumir completamente.
(LIMA, 2005: p.176)
A partir das reflexes que encerram esse captulo, a partir de agora ser
lanado um olhar sobre dois trabalhos extremamente diferentes, mas que se propem a
serem de algum modo manifestaes do trgico no teatro contemporneo. O primeiro
deles, que ser analisado no prximo captulo, um ciclo de espetculos desenvolvidos
pelo coletivo italiano Socetas Raffaello Sanzio, em que os artistas se propuseram a
fazer um estudo sobre o que eles chamam de pr-trgico. Os onze episdios resultantes
do processo levaram o nome de Tragedia Endogonidia e foram apresentados em
diversas cidades da Europa entre 2002 e 2004.
O segundo trabalho ser o espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas,
no qual escrevi a dramaturgia em processo colaborativo com o Coletivo [ph2]- estado
de teatro. Nesse caso, a tragicidade est presente na prpria estrutura dramatrgica da
obra, que ser analisada no terceiro captulo.
60
Com essa ideia de romper os cones do prprio teatro, o coletivo passa a buscar
uma recusa da representao psicolgica. A consequncia disso uma prtica
performativa que valoriza a presena concreta da figura em cena e sua relao direta
com o espectador. Nessa performatividade, chamada pelo grupo de substituio, o ator
est em cena como um outro, que simultaneamente ele prprio, o que faz com que se
aproxime o trabalho do intrprete com o de um membro de um ritual:
Este processo de substituio, como explica Romeo Castellucci, em que o
agente da ao ator simultaneamente ele mesmo e o personagem que
representa, encontra um paralelo no ritual religioso. Achille Mango, ao
comparar o teatro da SRS com os rituais religiosos, destaca que os atores da
SRS so, como celebrantes de algum rito, ao mesmo tempo agentes e
receptores das aes do ritual. (DIB, 2009: p. 40)
21
Primitives, but true primitives (not for fashions sake), the Raffaello Sanzio bring onto the stage
discharging them like volleys of cultural garbage the delirious gestures and theories of a savage
thought. Their theatre is less about dramatic construction and more about provoking sensuous
disturbance. Everything is coarse (unrefined, without any formal elegance) on their stage; the materials:
bins, mud, crude sculptures made out of foam rubber, big plastic sheets covered with graffiti like the
walls of the South Bronx, and them, the movements of their bodies: schizoid and disarticulated, like
psychotics devastated by continual electric shocks.
22
So, the contradiction in the title Tragedia Endogonidia is between the death of the tragic hero on the
one hand and an eternal self-replication in nature on the other. Its a contradiction between the
mortality of a human being and the immortality of the species, combined in one theatre cycle.
63
23
There is no poetry, no vertical principle to justify its presence as there would be in the presence of na
author, a poet or a writer. The text must come from the goat. The word tragos, from which the word
tragedy derives, means the song of the goat. () Our idea, then, is to extract a series of words from
the objective body of a real, living goat. This goat will thus become a body of writing and through its
body it will donate us a few words like a holy oblation (holy because unaware and indifferent, as
indifferent as any other creature). The ideia is to have a text literally written by a living goat; to record
this in Cesena; and then in Avignon to use these written words, objectively derived from the goats
body-sign.
64
apresenta, trazendo para a cena sempre um texto que atinge o espectador muito mais por
sua sonoridade do que pela sua compreenso.
Este o projeto de resgate da tragdia concebido pelo grupo e a partir desses
princpios norteadores o grupo vai encontrar uma srie de elementos recorrentes com os
quais constituir os seus episdios trgicos. Esses elementos so capazes de serem
familiares ao mesmo tempo em que geram estranhamento e repulsa ao espectador. Mas,
antes de reconhecer e analisar esses elementos, preciso entender com clareza o que o
prprio grupo chama de trgico e como isso reverbera na sua criao cnica.
24
Notre poque et nos vies sont dfinitivement trangres toute conception tragique. Rdemption,
phatos et ethos sont des mots inaccessibles, tombs dans la plus froide des abstractions. Les malheurs
et les massacres dinnocents, partout dans le monde, sont appels tragedies mais il ny a pas de
conscience de la tragdie qui pourraits les distinguer du spetacle, les riger em crise politique et les
intgrer notre condition mtropolitaine commune, faite dindivudus disperss mais entasss, privs de
terre commune, dune langue-mre, dun peuple: bref de tous ces fondements qui autrefois
constituaient le terrain sur lequel a t invente la tragdie. Revenir la tragdie ne signifie pas se
tourner vers le pass. Il faut couper et noun reprendre le fil dEschyle.
65
vida.25 (Ibidem, p.13) A tragdia almejada pela Socetas Raffaello Sanzio uma
tragdia do futuro que surge a partir de um enfrentamento imprevisvel com a tragdia
grega.
Essa viso implica compreender que uma tragdia que d conta da complexidade
da sociedade atual seria um projeto utpico. O grupo concorda com a constatao feita
no primeiro captulo de que o trgico no tem em si uma essncia, mas s possvel ser
retomado a partir de um ponto de vista, de uma viso de mundo:
A palavra tragdia uma senha. No h tragdia apenas por uma viso
trgica dos acontecimentos e da realidade capaz de transformar-se em
tragdia: a viso trgica, ao longo do tempo, foi reduzida a uma busca por
um objeto e tornou-se uma leitura: fatos, um livro, um acontecimento
histrico atual. 26(Castellucci In: PITOZZI/SACCHI, 2008: p.16-17)
25
(...)dans le noyau ananti de la tragdie grecque, la structure mme des sensations qui rvlent de
la condition humaine quelque chose comme une non-appartenance ce monde, cette ralit,
notre propre forme de vie.
26
Le mot tragdie est um mot oubli. Il ny a pas dvnement tragique, seulement une vision
tragique des vnements et de la ralit, apte les transformer em tragdie. La vision tragique, avec le
temps, sest rduite em une recherge de lobject et est devenue lecture: des faits, dun livre, dun
vnement historique.
27
Dans le cycle de la Tragedia Endogonidia, la structure dramatique reproduit lexoesquelette de la
tragdie grecque. As diffrence la plus evidente est labsence du choeur. Mais le choeur na pas t ray
dun trait de plume. Il a t, pour ainsi dire, mis la porte. Comme um mauvais lve, il doit rflchir um
peu dans le couloir. Le choeur avait pour tche dexpliquer les faits, de les commenter, de les juger. Il
rpondait une intention morale et pdagogique. Dans la Tragedia Endogonidia, il ny a que des faits,
sans. choeur.
66
28
Ce qui reste dans un episde est seulement la pseudo-biographie dun hros. Mais cest prcisment
de limprononc que la forme prend corps.
29
Termo em grego que pode ser traduzido por mente ou conscincia.
30
Pour synthtiser laxtrme, on pourrait dfinir la tragdie comme lart de lanonymat: anonymat
puisquelle contient le nous de la communaut quelle a le pouvoir de former instantanment
(inexplicablement) autour de as figure.
67
31
Tout lment sensible est considr et peru travers la mentalit radicale du tragique: lumire,
voix, espace, et corps sont l, devant nous, et nous signalent tout le mystre, toute la stupidit, toute
ltranget du suport thtre.
32
Mais il faut ajounter que la tragdie implique une esthtique qui appatient au thtre et seulement
au thtre. La tragdie qui ne peut exister au niveau du rel est le seul spectacle que lon ne peut
pas voir de loin ou en diffr: il faut tre l. Lpicentre de loeil du cyclone consiste donc dans le noyau
du regard tragique qui est dans le spectateur, perce quil ne cherche aucun object hors loi-mme.
68
dizer. Ns nos afastamos do humano para vermos atravs de sua frgil existncia aquilo
que interrogamos33 (Ibidem, p.19).
Com esses pressupostos sobre o trgico o grupo dar incio criao dos
episdios de Tragedia Endogonidia. Ainda que sejam episdios independentes, eles
revelam uma continuidade de pesquisa atravs de elementos recorrentes na sua
composio. a partir desses elementos que ser examinado de forma concreta como a
Socetas Raffaello Sanzio entende o trgico em cena.
33
Je crois toutefois que la beaut ne peut se dgager que de la recontre sur un terrain commun, de
lhumain et de linhumain. Au fond, cest exactement cela que la tragdie semble nous dire. Nous
loigner de lhumain pour que nous puissions nous apercevoir de sa fragile existence qui nous
interroge.
34
"To me this anonymity is the basic key Castellucci is using to open up ancient tragedy into the 21
Century. He finishes with individuality as the tragedys central category to give way to a collective
intimacy. At the same time he conserves the real tragic situation of not having a choice. Without any
willing language the characters of the Targedia Endogonidia are subordinate to a higher order not of the
gods, but of autonomous machines and an overwhelming architecture. They are horrified by the
anonymous choir thatll sacrifice them, but they not resist. At least thats the way that policeman in
Brussels meets his fate: he undresses almost spontaneously, in a great acceptance of lifes cruelty.
69
episdios e eles podem ser um caminho para pensar como se d a violncia precisa
dentro deste ciclo trgico.
Segundo Hillaert, o primeiro princpio de inumanidade a presena constante
de animais e mquinas nos espetculos. Os animais escancaram para o pblico a sua
incapacidade de representao e por isso geram uma forte impresso em uma pea
teatral. Na mesma corrente, as mquinas, criaes humanas que deveriam estar
submetidas ao homem, aparecem no trabalho com uma autonomia assustadora e que
constantemente oferece perigo vida humana. como se elas ocupassem a funo de
aniquilamento destinada aos deuses na tragdia clssica: Os deuses da antiga tragdia
se tornaram tcnicos annimos aqui.35 (Ibidem, p.4)
O segundo princpio da inumanidade est relacionado arquitetura dos
espetculos, vazia e claustrofbica ao mesmo tempo. So espaos enormes e annimos
que engolem as figuras em sua ausncia de identidade.
E o terceiro a prpria ausncia de linguagem falada com significado dentro
da estrutura. A linguagem, nesse trabalho, essencialmente imagtica. Poucas palavras
so pronunciadas e na maioria das vezes so substitudas por sons e slabas. Como j
explicado antes, o coletivo prope assim que seja resgatado de forma literal o
significado da palavra tragdia, como sendo o canto do bode, limitando a presena da
linguagem humana nos episdios, em prol da linguagem que o animal traou:
Suas pesquisas de linguagem, concretizadas atravs da abordagem
iconoclasta, tinham atingido um pico terico; a lngua, desta vez, parece ser
completamente destacada de qualquer tipo de legado humano. A lngua de
seu teatro no mais humana, no mais perfeita, tornou-se animal,
mostrando, assim, uma suspenso do significado, onde o alfabeto
realmente ligado ao corpo de um animal (no arbitrria ou
metaforicamente), mas ao corpo de uma cabra. (...) A lngua tornou-se
mecnica, fria e sem emoo. Comeando com o primeiro episdio de
Tragedia Endogonidia, ns vemos como a lngua reduzida s suas origens
fnicas, s letras do alfabeto, que so muitas vezes transmitidas por
dispositivos mecnicos. (DIB, 2009: p.58)
35
The gods of ancient tragedy has become anonymous technicians here.
70
36
The group on the other side is often clothed in the same way, and by that it also looses all
personality: the religious vicars in Rome, the cleaning team in London, the gothic couts in Bergen, the
policeman in Brussels, the shooting woman in Berlin, the old fashioned detectives in Cesena They form
a choir, but not longer a passive one. They operate as a collective body ruled by higher demands, and
this is always leading to the sacrifice of one of them by the others. () Their violence is precise and
autonomous, as a ritual acted out by one identical collective. Its what Ren Girard would call mimetic
drive leading to a sacrifice, in order to reinstall de Law. But in the Tragedia Endogonidia this violence is
unique to this anonimity.
71
discorre sobre alguns elementos constantes sobretudo nos primeiros episdios, mas que
tambm aparecem em episdios posteriores.
O primeiro deles o isolamento espacial. Algumas figuras se apresentam
imersas em uma solido profunda que as torna completamente internalizadas. No
possvel para o pblico compreender qual o sentido da sua existncia e o porqu de suas
aes. A ideia apenas revelar a esfera de uma existncia solitria. Essa existncia ao
longo dos episdios se apresentar em contraposio a outras que se organizam de
modo coletivo e que a transformam em alguns momentos em uma espcie de vtima
social. No entanto, no h interesse em que nenhuma narrativa explique a razo de seu
isolamento:
As figuras na Tragedia Endogonidia no tm histria. De um ponto de vista
histrico elas so inexplicveis. Elas so densas, no porque elas so cheias
de significado, mas porque elas so fechadas em si como uma bolha. Toda
forma densa e natural tende a no se misturar. As personagens vivem em
completa ignorncia das consequncias sociais, desprovidos de
comunicao, sem perguntas e nem respostas (CASTELLUCCI. C, 2007b:
p.61)38
Outro material elencado por Claudia e que ir se relacionar com essa figura
atravs do espao o ouro. Material utilizado para revestir as paredes de algumas
cenas, o ouro capaz de criar um espelhamento interessante de ser visto pelo pblico.
Esse espelhamento faz com que a imagem da figura se multiplique criando uma cena em
que o comum, o coletivo, se mistura com o individual e singular:
A superfcie de ouro ao mesmo tempo espelho e piscina. Quando as
figuras passam em frente s paredes douradas, seus reflexos entram em
contato com o fundo multiplicando-as e coagulando outras formas.
Escrevendo sobre a tenso entre a indiferena da forma humana comum e a
singularidade da individualidade humana, Giorgio Agamben observa em
The Coming Community que o comum e adequado, generalizado e
individual so apenas dois degraus do mesmo lado das profundezas do que
quer que seja. Essa tragdia chamada a tragdia de ouro do eu.
(Ibidem, p.63)39
38
The figures of Tragedia Endogonidia have no history. From an historical poin of view they are
inexplicable. They are dense natural form tends to be unmixed. The character lives in complete
ignorance of social consequences; it acts outside of communication, neither asking nor responding.
39
The gold surface is at the same time mirror and pool. When the figures pass in front of the golden
walls, their reflections come into contact with a background that multiplies them and coagulates them
along with all the other forms that it takes in. Writing of a tension between the indifference of the
common human form and the singularity of individual humans, Giorgio Agamben remarks in The Coming
Community that common and proper, genus and individual are only the two slopes dropping down
from either side if the watershed of whatever. This tragedy is called the tragedy of the gold of the I.
74
40
If death cuts our mental connections with things, the small death (epilepsy) even disconnects the
forms that remain in the mind.
75
41
To cover the face is a new act of appearing, of making present.
42
They are amoral and apolitical. As casual as you like, they pass from one regime to another, without
disintegrating or changing their function. () Money and alphabet set loose on the Earth the limitless
power of the incommensurable.
76
cena escolhidos, mas no desenvolve o porqu de sua existncia deixando essa tarefa
para o espectador, ou analisa casos e cenas isoladas, no comentando sobre os
elementos recorrentes.
Cabe, ento, a este estudo analisar os outros elementos presentes nos episdios
luz das reflexes feitas sobre a tragicidade no primeiro captulo. A ideia pensar como
os recursos cnicos escolhidos para as peas apontam um caminho para a tragicidade
contempornea. Longe de querer enquadrar os espetculos em um formato dado pela
filosofia, as anlises a seguir devem propor um dilogo entre a teoria esboada aqui
sobre o trgico hoje e o trabalho feito em Tragedia Endogonidia, procurando identificar
elementos cnicos que contemplariam o resgate do trgico pretendido pelo grupo.
43
Its like being in a state of drift, without being able to make any reference points, given that the idea
of tragedy is itself founded upon a loss of memory, upon an idea of ruin, of incompleteness.
44
The idea behind Tragedia Endogonidia is, in effect, that of a thought which moves around and
multiplies; it is moved from city to city and multiplies from spectator to spectator. Its movement is that
of ramification, like the delta of a river. Its tendency is to conquer the land around. It is, like every
organism, ideally without end.
78
45
Tragedy, then, is where the dead live, and where, because they both breathe, it is impossible to tell
the difference between them. It creates, therefore, a space in which the impossible appears as
possibility, a moment, perhaps, in which we grasp what Messianic time might feel like.
79
Todo trabalho que assume uma qualidade orgnica vai ao encontro de sua
prpria e especfica animalidade. Cada trabalho pode ser resumido em uma
forma animal. , esta, a maneira Aristotlica de considerar o teatro. Uma
boa parte do teatro deve poder ser condensada em uma imagem, que a
imagem de um organismo, de um animal: com este esprito. Este animal
uma presena, e muito frequentemente um fantasma, que atravessa a
matria e, eu com ele. (CASTELUCCI, 2007a : p181)
Pensar o teatro como uma qualidade animal significa pensar o teatro em relao
com a sua origem na Grcia. O pouco que se sabe dos festivais de teatro ticos que
eles estavam vinculados ao culto do deus Dioniso, e que esse deus, associado aos stiros
por conta de sua criao, era homenageado atravs das peas teatrais e do sacrifcio de
um bode. No havia uma separao na Grcia Antiga entre o culto religioso ao deus, a
apresentao das tragdias (antes, do ditirambo) e o sacrifcio da vtima animal:
Seu rito, conhecido como ditirambo, era uma dana de saltos ou dana de
abandono, acompanhada por movimentos dramticos e dotada de hinos
apropriados. O sacrifcio de um animal, provavelmente um bode, e muita
pantomima executada pelo coro de danarinos vestidos com peles de bode
(simbolizando assim a ressurreio do Deus Bode) tambm eram traos do
rito. Afora isso, os lderes do ditirambo tinham uma estria completa sobre
a qual trabalhar quando comearam a improvisar acrscimos dana.
(GASSNER, 1997: p.13-14)
Para Ren Girard, o sacrifcio faz parte de um ritual maior que deveria lembrar
determinada sociedade de tempos anteriores, de mxima violncia, que quase
culminaram em sua extino. Segundo o autor, uma situao de violncia generalizada
acabava por ser resolvida quando a culpa recaa em uma nica vtima. Na tentativa de
prevenir essa violncia surgiram os rituais em que a vtima poderia ser substituda
simbolicamente por algum de menos valor social, como o animal, por exemplo:
A relao entre a vtima potencial e a vtima atual no deve ser definida em
termos de culpabilidade e de inocncia. No h nada a ser expiado. A
sociedade procura desviar para uma vtima relativamente indiferente, uma
vtima sacrificvel, uma violncia que talvez golpeasse seus prprios
membros, que ela pretende proteger a qualquer custo. (GIRARD, 1990:
p.14)
Girard aponta que no era qualquer animal e em qualquer situao que poderia
ser sacrificado. Antes, ele precisava ser tratado como algum da famlia, algum que
pertence quela sociedade. S assim sua morte faria sentido. O animal precisava tornar-
se um duplo daquelas pessoas pelas quais ele iria morrer:
Como vimos, para oferecer ao apetite da violncia um alimento
conveniente, todas as vtimas, mesmo animais, devem assemelhar-se
quelas que substituem. Mas essa semelhana no pode chegar a uma
assimilao pura e simples, o que resultaria em uma confuso catastrfica.
80
46
Girard usa o exemplo dos nuer, um povo fixado no Alto Nilo e estudado anteriormente por E. E.
Evans-Pritchard. Esse povo tem uma relao muito complexa com seus rebanhos, ao mesmo tempo em
que os sacrifica quando necessrio.
81
como um sinal de que destoam do grupo. Esse elemento ser retomado mais adiante,
mas j pode ser pensado como o indcio de algum que est marcado para morrer.
Alm da numerao, as figuras compem imagens de violncia, na maioria das
vezes sendo vtimas da violncia. Na maioria das vezes porque Castellucci no fixa
papis ntidos e uma suposta vtima pode ser aquela que violentar outrem na imagem
seguinte. No entanto, h trs recursos que provocam a associao de determinadas
figuras vtima expiatria. O primeiro deles a presena de armas que agem sobre o
outro em cena. No ciclo de onze episdios so reconhecveis um bisturi, um machado,
armas de fogo, uma tesoura, cordas para amarrar, facas, punhal, uma mquina de flechas
etc. Alm das armas, outros elementos complementam a situao e remetem a uma
agresso fsica ou at a um assassinato, como a fita preta e amarela que cerca o local do
crime ou o uso de uma coleira masoquista. A violncia aqui est presente nos
instrumentos de imolao do outro.
Tambm possvel identificar a presena de excrementos que servem de pistas
de que algum tenha sofrido fisicamente. Esse recurso visualizado pela presena de
rgos e ossos que aparecem jogados e destitudos de seus corpos e cabelos que caem
pelo espao da cena.
O terceiro recurso que remete violncia sobre a vtima a recorrncia da
imagem de figuras sendo banhadas por lquidos em cena, sobretudo um lquido
vermelho que se assemelha ao sangue. Dado que esse banho assumido como tal, e
no se procura mascar-lo como um ferimento que sangra, ele no conta a histria de
algum que se feriu. Mas a imagem de algum impregnado de vermelho da cabea aos
ps violenta por si prpria. Alm do banho de vermelho, vemos sangramentos mais
discretos, mas que tambm trazem a ideia de algum sendo violentado. Temos no
episdio #5 uma idosa que sangra pela nuca, no #4 algum que perde sangue pela boca
e no #11 um fio de sangue que escorre pelas pernas, para no citar ainda outras
situaes.
83
O lquido vermelho tambm aparece nas mos sujas de outras figuras criando o
efeito de situ-los como autores da ao violenta, num misto da imagem de um
assassino ou de um sacerdote ritual.
O sangue um elemento fundamental e perturbador para pensar o ciclo
expiatrio. Em um processo ritual o derramar de um determinado tipo de sangue que
impedir que o derramamento de outros acontea. justamente por haver dois tipos de
violncia, uma desregrada e perigosa, e outra ritual e sagrada, que tambm haver dois
tipos de sangue nas comunidades antigas: um sangue impuro e malfico e um sangue
puro e benfico:
A funo do ritual purificar a violncia, ou seja, engan-la e dissip-
la sobre vtimas que no possam ser vingadas. Como o segredo de sua
eficcia escapa-lhe, o ritual tenta compreender sua prpria operao no
nvel de substncias e objetos capazes de fornecer pontos de referncia
simblicos. evidente que o sangue ilustra de maneira notvel toda
operao de violncia. J falamos do sangue derramado por inadvertncia
ou astcia: este o sangue que seca sobre a vtima, perdendo rapidamente
sua limpidez, tornando-se plido e sujo, formando crostas que se destacam
em placas; o sangue que envelhece sobre a vtima no seno o sangue
impuro da violncia, da doena e da morte. A este sangue mau que
apodrece imediatamente, ope-se o sangue fresco das vtimas recm-
imoladas, sempre fuido e rubro, pois o rito s o utiliza no instante mesmo
em que derramado, sendo rapidamente removido... (GIRARD, 1990:
p.52)
84
A crise sacrificial nas sociedades antigas tambm revelava uma crise das
diferenas sociais. Para Girard, a rivalidade surgia entre aqueles que se colocavam em
um patamar de igualdade e, por isso, poderiam disputar o mesmo objeto de desejo. So
todos gmeos uns dos outros em sua violncia. Entretanto, a escolha do bode expiatrio
se dava justamente atravs daquilo que o diferenciava e revelava a monstruosidade da
violncia. Ele se tornava o duplo monstruoso de toda a sociedade. E esse aspecto de
diferenciao muitas vezes banal e irrelevante:
Se a violncia uniformiza realmente os homens, se cada um se torna duplo
ou gmeo de seu antagonista, se todos os duplos so os mesmos, ento
qualquer um deles pode se transformar, em qualquer momento, no duplo de
todos os outros, ou seja, no objeto de uma fascinao e de um dio
universais. Uma nica vtima pode substituir todas as vtimas potenciais,
todos os irmos inimigos que cada um tenta expulsar, ou seja, todos os
homens sem exceo, no seio da comunidade. Para que a suspeita de todos
contra todos torne-se a convico de todos contra um nico, nada ou quase
nada necessrio. O ndice mais derrisrio, a presuno mais nfima vai se
transmitir a uma velocidade vertiginosa, transformando-se quase
instantaneamente em prova irrefutvel. (Ibidem, p.105)
47
We would like to work on the figure of Jesus. This is an idea that vexes and bothers us because it
creates so many doubts. We dont want to put the story of Jesus on the stage. He should appear as a
figure closer to the spectator than an actor. In fact, Jesus could enter from the back having paid for his
tickets and go and sit out front in the audience accompanied by an employee of the theatre. J. could be
an adolescent with long hair. Perhaps at the beginning Charles de Gaulle could pronounce in Aramaic
those words of Jesus that contain within them the history of Judaism, the history of Christianity and of
tragedy: Eloi, eloi, lema sabactani (My God, My God, why have you forsaken me?) Jesus could
encounter Oedipuss Sphinx and stand in silence before her.
86
relacionam de modo ambguo com ela, como a presena potencial de mais um elemento
do mecanismo expiatrio. Em diversos episdios, nota-se uma figura masculina de
peruca longa, que usa uma cartola e um figurino que remete ao uniforme do soldado de
chumbo. Essa figura aparece muitas vezes acompanhada de outras completamente
iguais a ela e sempre todas se relacionam com a vtima:
Este o pastor de vermelho que desde o 5 episdio em Bergen tem sido
responsvel por cuidar das vidas abandonadas: a criana sofredora, o
animal simblico, a vida que continua, que sobrevive sua significativa
funo. (KELLEHER In CASTELLUCCI, 2007b: p.144)48
O que varia no seu padro a alterao de cores, sendo que ele pode ser
totalmente branco, totalmente vermelho ou totalmente preto. A alterao de cores no
parece significar qualquer alterao no seu comportamento ou carter, mas apenas ser
uma variao dentro da sua igualdade. Pela anlise de Kelleher, colaborador do grupo,
pode-se associar diretamente o papel dessa figura em cena com o papel do sacrificador:
aquele que cuida da vtima para sua inevitvel imolao, aquele que garante que ela seja
violentada no tempo certo e que essa violncia seja purificadora. No entanto, nunca
essa figura quem a assassina, porque no se trataria da encenao simples de um
sacrifcio, mas da relao complexa da crise sacrificial na sociedade.
Essa figura aparece em pelo menos metade dos onze episdios. Em alguns em
que ela est ausente outros padres de igualdade so encontrados, muitas vezes com
mulheres idnticas e at crianas. O coletivo prope que a igualdade seja perfeita e
atinja todos os detalhes do figurino e at as cores de cabelo.
Segundo Hillaert, essa suposta vtima de um coro igualitrio sempre est
acompanhada de um elemento utilizado com ambiguidade nas imagens de Tragedia
Endogonidia, e que tambm reconhecido nos rituais religiosos da Grcia: a mscara:
As mscaras, to frequentemente empregadas no ritual primitivo, no eram
apenas uma sagrada conveno escrupulosamente mantida pelo teatro
grego, mas um poderoso meio de prender a ateno, criando excitao e
expressando a essncia do drama. (GASSNER, 1997: p.30)
Qual seria essa essncia do drama expressa pela mscara? John Gassner
provavelmente est se referindo ao carter das personagens trgicas que a mscara
deveria revelar no exagero de sua expressividade, mas no caso dos rituais, o que a
mscara revela?
48
This is the red pastor who, since the fifth episode in Bergen, has been responsible for taking care of
the abandoned life: the suffering child, the symbolic animal, the life that remains, that survives its
signifying function.
87
49
The pseudo-reality of masks appears also in the Kabbala, where they are called Klipoth, or shells.
These shells without a nut inside connoted something impure or bad. but we see now with
commercialisation of the human figure that it is the face that is the mask: an empty shell capable of an
obscure strengh, impersonal, vampyric, but maintaining itself - as Floresky notes again when he
describes the funerary masks on Egyptian sarcophagi - thanks to the reanimating forces of blood and
face, to which the astral mask is able to attach itself, sucking up the face and presenting it as its own
being.
88
assassino o faz para encerrar um ciclo de violncia ou para inici-lo. Nunca se tem
certeza de que a vtima o bode expiatrio ou uma vtima sacrificial, ou de quem ocupa
o lugar do primeiro na encenao da violncia fundadora. A mscara nos episdios
enceta um ritual complexo em que no fica claro qual o carter real daquela imolao.
A mscara talvez o elemento mais recorrente em todos os episdios e em quase
todos utilizada ou pela vtima ou pelo imolador no prprio rosto, com uma nica
exceo: no episdio #9 em Londres, em um dado momento uma figura feminina cobre
o prprio nus com uma mscara. O que isso significa? Por que uma suposta
sexualidade poderia aparecer mascarada e o que isso revela sobre o trgico?
Esse pode ser o ponto inicial para pensar outro elemento recorrente: a
sexualidade quase sempre grotesca que aparece em alguns episdios. No episdio #3,
um dos episdios em que o tema mais aparece nas imagens, v-se uma figura feminina
se masturbar com uma boneca e posteriormente uma simulao de sexo entre trs
mulheres, que revezam a funo de se relacionar uma com a outra como se houvesse um
homem. Em outros episdios, a nudez que ora parece mostrar vulnerabilidade e ora
parece ser mais erotizada, se faz presena constante. No episdio #9, j mencionado,
tambm uma rvore vista debruando-se sobre um corpo para supostamente se
relacionar sexualmente com ele.
Todas essas descries so necessrias para pontuar que a sexualidade no
aparece de modo comum e cotidiano nas cenas. Ela sempre se revela como algo bizarro
que compe um quadro nebuloso sobre as relaes entre essas figuras.
Antes de pensar especificamente no que essa sexualidade poderia ter a ver com a
tragdia na Grcia, interessante pontuar que no modo como Castellucci a constri, ela
aparece para contribuir na visualizao da igualdade entre os corpos em cena. Se a
tragdia grega mostra que a violncia surge a partir de uma igualdade, e que esta
igualdade que no positiva significa a anulao das diferenas sociais, torna-se
possvel pensar que quando uma mulher se comporta como homem ou uma planta como
um ser humano em um ato sexual, v-se com clareza uma situao de anulao das
diferenas.
Para Ren Girard a sexualidade nas sociedades pr-jurdicas est relacionada
sempre com a possibilidade da violncia:
A estreita relao entre sexualidade e violncia, herana comum de todas as
religies, apoia-se em um conjunto bastante impressionante de
convergncias. A sexualidade alia-se frequentemente violncia, seja em
suas manifestaes mais imediatas rapto, violao, deflorao, sadismo
seja em suas mais longnquas consequncias. Ela causa diversas doenas,
89
justamente por esse rito ter perdido seu sentido inicial, no mais conseguem conter a
violncia malfica e, pelo contrrio, espalham-na pela comunidade. Isso faria com que o
espectador no mais conseguisse distinguir entre as imagens uma suposta violncia
ritual e outra violncia banal, entre a vtima e o imolador.
Toda a crise religiosa expressa pela indistino da violncia seria revelada. E
isso reporta tanto s formas obscuras de violncia no mundo contemporneo, quanto
prpria forma da tragdia grega. Na medida em que os poetas ticos problematizavam a
ocultao da violncia pelo mito, eles tambm arriscavam fazer com que a revelao da
origem dos ritos trouxesse tona a violncia desenfreada que o rito camuflava para
conter:
A prpria desmistificao trgica violenta, pois enfraquece
inevitavelmente os ritos, contribuindo para que eles acabem mal. Ao
invs de funcionar para a paz e para a razo universal, a desmistificao
antirreligiosa tal como imaginada por um mundo cego para o papel da
violncia nas sociedades humanas to ambgua quanto a prpria
religio. Se ela combate um certo tipo de violncia, sempre para alimentar
uma outra, sem dvida mais terrvel. (GIRARD,1990: p.174)
com a religio antiga, a violncia perigosa e malfica deve ser controlada por uma
violncia legtima que se manifesta atravs da justia e da lei.
Tudo acontece como se os cidados vares devessem pagar a sua
participao na vida poltica com uma incondicional sujeio a um poder de
morte, e a vida pudesse entrar na cidade somente na dupla exceo da
matabilidade e da insacrificabilidade. (AGAMBEM, 2007: p. 91)
50
In place of the simulation of the home manufactured by his primary school, he finds himself in a
place dedicated to the pacification, by coercion and, if necessary, physical violence, of the adolescent.
He has entered, if you like, a regime of law. He has gone into exile for real this time, with no attempt
being made any more to comfort him with homely furnishings. It is at about this age, too, that he could,
if life took a disastrous course, be tried and convicted for murder. An arbitrary system engulfs him. It
seems to have no foundation. He is treated as already in the wrong. He is an incipient criminal. Where is
the statute that made this so, and what were his parents doing signing away their rights of care and
submitting him to this violence?
92
51
If we want to suggest, after the contemporary Italian philosopher of potentiality Giorgio Agamben,
that the potentiality of such figures to appear, to be, to do, goes hand in hand in hand with a potential
not to be, we might have to say that in the theatre these figures bring their impotentiality with them,
even as they appear before us, caught upon a threshold, there at the skin of the image.
93
tambm no a utilizavam e isso pode revelar outro aspecto da presena desse elemento
em cena.
Girard descreve muitos rituais em que a imolao da vtima feita com as
prprias mos dos participantes, que a atacam coletivamente distribuindo socos e
pancadas. Isso serve para reproduo do aspecto coletivo da violncia fundadora que o
ritual tem o interesse de resgatar. O coletivo Socetas Raffaello Sanzio, pelo contrrio,
procura utilizar uma variedade grande de tipos de armas nas diferentes cenas de
violncia, de modo que a inteno seria no individualizar esse processo, mas
principalmente deixar claro que no se trata de uma situao divina e sim de uma
violncia puramente humana. O grupo pensaria a imagem da arma, ou qualquer outro
objeto que sirva para a imolao, como a revelao de um mecanismo concreto da
violncia, no abstrato, mas completamente real:
Se o que imaginado aqui algo das tragdias antigas como representao
de uma cruel e implacvel 'justia' dispensada por deuses ou pela
natureza ou pela lei ou pelo que seja, esta mquina tambm muito real
e engenhosa e diretamente perigosa para ns no compreendermos que o
poder, aqui e agora, no um mistrio, mas um mecanismo, e no uma
abstrao, mas uma fora material. (KELLEHER In CASTELLUCCI,
2007b: p.42) 52
52
If what is imaged here is something of the ancient tragedies depiction of a vicious and implacable
'justice' meted out by gods or nature or the law or whatever, this machine is also too actual and
ingenious and straight forwardly dangerous for us not to grasp that power, right here and now, is not a
mystery but a mechanism, not an abstraction but a material force.
94
53
Esse elemento, assim como os corpos de borracha e o corpo epiltico que sero analisados a seguir,
so explicados de outra forma por Claudia Castellucci na parte deste estudo chamada 2.4.
Materialidade trgica I: elementos e recursos trgicos eleitos pelo grupo.
95
origem na dramaturgia escrita pelo bode, torna-se factvel uma associao com as
formas de poder expressas por normas e leis que parecem no mais dizer nada, sob as
quais os corpos esto submetidos sem que entendam a sua real necessidade. Essa
violncia, justificada sob a forma de regulamentos e determinaes que no fazem
sentido quando expressas, aparece ligada a outros elementos que intensificam a ideia de
uma forma de poder soberana e regularizadora sobre as figuras em cena.
Um primeiro elemento so as bandeiras balanadas no palco. Elas so smbolos
de uma ordem coletiva pela qual se zela. A ideia de nao justifica a violncia sobre o
outro, sobre o desajustado, o estrangeiro. As bandeiras aparecem nos episdios #2, #3,
#5, #6 e #9. Em alguns casos elas contm escritos hebreus e so balanadas por
mulheres ou pelas figuras iguais. Sempre por figuras que parecem mais os imoladores,
nunca pelas supostas vtimas. Em alguns casos so bandeiras de pases reais, como no
episdio #6 a bandeira da Frana, e no episdio #9 a bandeira da Inglaterra. O coletivo
no delimita uma explicao nica para as bandeiras, mas prefere que o prprio pblico
as interprete como quiser:
Na esteira de tanta tristeza, os trs soldados da concepo feminina
lanam uma srie de imagens sobre a superfcie da cena como escombros
de um corao - um breve gabarito pornogrfico, o hasteamento da
bandeira da unificao alem, as mesas de mosaico das leis estabelecidas
no cho, como para parecer com um par de lpides. Veja o que voc vai
ver. Use isso como voc quiser. (KELLEHER In CASTELLUCCI, 2007b:
p.77)54
54
In the wake of such sadness, the three female 'soldiers of the conception' throw a series of images
that bob upon the surface of the scene like so much heart's garbage - a brief pornographic jig, the
raising of the flag of German unification, the Mosaic tables of law set down on the ground to look like a
couple of gravestones. See what you will see. Use this as you will.
55
No podemos perder de vista que ainda hoje no Ocidente existem comunidades que vivem de modo
semelhante aos povos ditos aqui como antigos e que sua ordem social se aproxima muito mais da
estrutura dos gregos ticos do que da nossa ordem descrita por Agamben.
96
modo a revelar seu trabalho contribui tanto para relacionar o que visto em cena com o
contexto contemporneo, quanto para ter dimenso de uma ordem social ampla e
coletiva.
Um tipo de uniforme em especial merece destaque: os uniformes de
trabalhadores ligados lei. So eles os responsveis sociais por aplicar a violncia
quando necessrio, para ajustar os homens s normas estabelecidas. Em alguns
episdios da Tragedia Endogonidia so eles que imolam a vtima levando o pblico a
pensar sobre o seu desejo de violncia em particular e o lugar que esta ocupa na
sociedade. Os policiais so responsveis em cena por um espancamento no episdio #4
e por um assassinato no episdio #6. Nesse caso, a lei serviria apenas como escudo para
um desejo de violncia que anterior a ela?
Imagem 03. Tragedia Endogonidia episdio #4, Socetas Raffaello Sanzio.
Portanto, o ataque epiltico pode ser pensado como uma forma de desviar das
normas que o regulam. O gesto do epiltico livre de qualquer poder, inclusive ele no
se submete prpria ordem do corpo. Ele lembra diretamente o corpo do informe que
Peter Pl Pelbart resgata das personagens de Kafka para falar sobre a potncia da vida
nua. Segundo o filsofo, justamente pelo seu desajuste, sofrimento e por sua renncia
ao mundo, esses corpos encontram a uma possibilidade de resistncia aos poderes que
o oprimem.
Ser preciso produzir um corpo morto para que outras foras atravessem o
corpo? (...) Um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado de sua
alma, para ento poder ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da
vida. a, diz Gil, que esse corpo, que j um corpo-sem-rgos, constitui
ao seu redor um domnio intensivo, uma nuvem virtual, uma espcie de
atmosfera afetiva, com sua densidade, textura, viscosidade prprias, como
se o corpo exalasse e libertasse foras inconscientes que circulam flor da
pele, projetando em torno de si uma espcie de sombra branca.
(PELBART, 2003: p.44)
56
The epoch that has forgotten its gestures is peopled by men from whom all authenticity has been
taken, for whom life has become 'indecipherable' and gesture has become 'destiny'. An epoch suffering
such a loss would be then 'ready for the massacre.
98
violentado em nome dessa mesma lei. o corpo do homo sacer - bode expiatrio
contemporneo.
Esse corpo pode ter um valor mximo quando pensado na estrutura do ritual e,
por isso, algumas cenas dos episdios mostram as lpides construdas para o seu
possvel enterro. o corpo sagrado sobre o qual a violncia encontrou um meio de se
conter.
Mas esse corpo, quando apresentado em seu desvio e desvalor, submetido a
uma violncia banal. E aquele corpo resistente, mas sem significado, embalado em
sacos de lixo, como acontece nos episdios #4 e #6.
Toda forma do trgico que incidiria sobre esse corpo s revelaria aspectos da
prpria violncia humana. A mesma violncia que criou a necessidade da fundao da
religio no passado e que agora continuaria sendo a maior ameaa da vida em
sociedade:
No passado, quando os homens enumeravam as ameaas que pesam sobre a
humanidade, eles sempre mencionavam a violncia humana, mas s depois
de outros perigos que lhes pareciam mais temveis: o destino, os deuses, a
natureza e, por vezes, at os animais ditos ferozes que os pintores e
ilustradores imaginavam, at pouco tempo atrs, como mais atemorizadores
e maiores do que so na realidade. Lembrando-nos disso, nossos sorrisos
so mais nostlgicos que divertidos. De todas as ameaas que pesam sobre
ns, a mais temvel, como sabemos, a nica real, somos ns mesmos. Essa
verdade se torna cada dia mais evidente, pois todos os dias a nossa
violncia aumenta. (GIRARD, 2011: p.31)
57
Ces lois fonctionnent comme des dispositifs travers lesquels sarticule la relation entre vie et droit,
anomie et nomos, violence et langue.
99
um destino que lhe escapa, sendo aquele que desvia da norma, que tem menos idade,
menos capacidade mental ou simplesmente uma minoria dentro do coletivo. Isso
implicariaum silncio do heri que acatar acuado as determinaes divinas:
Uma vez evaporado o discurso, as tbuas em que Deus ditou a Moiss as
leis so pretas ou brancas, retornveis ou massacrveis, ou pelo contrrio,
tornam-se o veculo atravs do qual se revela a circularidade surpreendente
da lei. Esta ltima serve ao propsito de atuar contra qualquer violncia
individual para preservar a prpria lei: assim, no final do assalto violento
(BR #04 de Bruxelas), a polcia est tentando reescrever com o sangue das
vtimas o texto das Tabuas da Lei.58 (PITOZZI; SACCHI, 2008: p.91)
58
Une fois vapore la parole, les tables sur lesquelles Dieu a dict Mose as loi restent blanches ou
noires, retournes ou abattues, ou, au contraire, deviennent le vhicule travers lequel est dvoile la
surprenante circularit de la Loi. Celle-ci se sert em effet de ses missaires pour exercer contre lindividu
quelconque une violence visant prserver la loi elle-mme: ainsi, la fin de lagression violente (BR
#04 Bruxelles), les policiers tentent de rcrire, avec le sang de leurs victimes, le texte des tables de la
Loi.
59
Il sagit en effet de fruir le pige consistant effacer une loi pour en installer une autre sa place,
laquelle il faudra obir, au nom de laquelle il faudra juger et punir.
100
pistas acerca de um caminho para resgatar uma tragicidade, mais vinculado ao trabalho
com cones do que com uma estrutura dramtica.
Os episdios de Tragedia Endogonidia apresentam uma religiosidade esvaziada
de sentido que revela um duplo questionamento sobre a prpria existncia humana:
quais so as reais funes do sagrado? Como lidar com a ausncia de sentido da vida?
Essas perguntas j abordadas de alguma forma por Nietzsche e Girard no
primeiro captulo desta pesquisa, encontram correspondncias estticas no trabalho do
grupo que prope uma experincia radical de reflexo ao espectador que o assiste,
sobretudo no que tange pensar a banalidade da violncia no mundo, sendo ela o grande
monstro que assolaria o contemporneo.
Imagem 04. Tragedia Endogonidia episdio #5, Socetas Raffaello Sanzio
Imagem 05. Sobre o conceito da face do filho de Deus Socetas Raffaello Sanzio
Resta, ento, no palco somente a imagem no fundo. Toda a cena tomada por
um som terrvel e indecifrvel. A imagem vai modificando-se a partir das aes de
pessoas que a escalam por trs dela, sendo apenas parcialmente perceptveis. O rosto de
Cristo se deforma e despeja pelos olhos o mesmo lquido marrom presente na fralda do
velho pai, ento a imagem rasgada. E em um jogo de luz impressionante aparece no
lugar da figura a frase: You are my shepherd e na sequncia essa frase modificada
para: You are NOT my shepherd60. Essa frase colocada sobre a face de Cristo que
parece olhar o pblico e assim se encerra a pea.
Tomada por muitos como um espetculo simplesmente iconoclasta, a sua estreia
na Frana foi alvo de manifestaes por um grupo de jovens cristos da Action
Franaise, que no chegaram a ver a pea e protestaram antes mesmo dela comear.
Mas seria essa pea convencionalmente iconoclasta? Qual a maneira pela qual o grupo
realiza o seu gesto de iconoclastia? o prprio Jesus Cristo enquanto homem sagrado
que est em questo?
Bruno Latour, ao fazer uma reflexo a partir das obras apresentadas na
exposio Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, em
60
Voc o meu pastor e Voc no o meu pastor, sucessivamente.
103
2002, no Center for New Art and Media, em Karlsruhe, apresenta algumas questes
importantes a respeito da ao iconoclasta e define o conceito de iconoclash:
Portanto, podemos definir um iconoclash como aquilo que ocorre quando
h incerteza a respeito do papel exato da mo que trabalha na produo de
um mediador. a mo com um martelo pronto para expor, denunciar,
desbancar, desmascarar, mostrar, desapontar, desencantar, dissipar as
iluses de algum, para deixar o ar correr? Ou , ao contrrio, uma mo
cautelosa e cuidadosa, com a palma virada como se fosse pegar, extrair,
trazer luz, saudar, gerar, entreter, manter, colher a verdade e santidade?
(LATOUR, 2008: p.118)
Esse conceito revela uma nova viso das aes sobre a imagem que parece ser
essencial para compreender a ao do coletivo Socetas Raffaello Sanzio. O
manipulador da imagem aqui no necessariamente o seu destruidor e tampouco o seu
adorador. justamente nessa tenso entre as diferentes possibilidades sobre a imagem
que o trabalho do coletivo se revela.
Para Latour, essa uma tendncia da arte contempornea quando esta procura
abordar a imagem sagrada. Ela manipulada de todas as maneiras possveis e muitas
vezes essas maneiras so sobrepostas, para que todo tipo de reflexo possa ser
provocado no pblico. Isso no gera a destruio da imagem em questo, mas muito
pelo contrrio: isso cria uma nova imagem, to ou mais poderosa do que aquela que se
pretendia problematizar.
Desse experimento obsessivo para evitar o poder da construo tradicional
da imagem, uma fonte fabulosa de novas imagens, novas mdias, novas
obras de arte foi encontrada: novos esquemas para multiplicar as
possibilidades de viso. Quanto mais a arte se tornou sinnimo de
destruio da arte, mais arte vem sendo produzida, avaliada, comentada,
comprada e vendida, e, sim, cultuada. Novas imagens vm sendo
produzidas, to poderosas que tem sido impossvel compr-las, toc-las,
queim-las, arrum-las e mesmo transport-las, gerando assim ainda mais
iconoclashes...[ver Gamboni]. Uma espcie de destruio criativa que
Schumpeter no havia previsto. (Ibidem, p.122)
so os pilares pelos quais se constria sociedade e como eles revelam aspectos trgicos
da condio humana.
O mesmo Cristo culpado de todos os males da sociedade, que por isso malfico
e que sofre imolaes em forma de bombardeios proferidos pelas crianas, o Cristo
que tambm benfico porque morreu no lugar de todos, a vtima expiatria que
devolve a paz sociedade e que conforta o corao do filho que sofre com a velhice do
pai. As aes do espetculo escancaram a prpria ambiguidade do sagrado em sua
essncia e fazem recordar que essa figura quem ela porque foi escolhida como bode
expiatrio em outros tempos.
Assim, o trabalho de Castellucci em Tragedia Endogonidia um trabalho de
construo de imagens do trgico, no qual os elementos sobrepostos em cena
resgatariam fragmentos da violncia fundadora e da crise sacrificial colocados em
relao com imagens da violncia contempornea, revelando a tragicidade da
banalidade e da violncia sem origem que assola o mundo atual. Quando se diz
imagens no se est falando apenas daquilo que visto em cena, mas de toda
composio criada pelas diversas materialidades visuais e sonoras.
O trabalho posterior do grupo, Sobre o conceito da face no filho de Deus,
mostra que a pesquisa desses elementos culminou em uma tragicidade da imagem. A
prpria imagem sagrada na sua funo real colocada em cena para revelar diante do
pblico a crueldade de sua origem. A prpria imagem e sua relao complexa com o
mundo resgatam a condio trgica que outrora a gerou. O ato de adorar a imagem ou
bombarde-la no apenas um ato contemporneo de iconoclastia, mas muito mais do
que isso: so os atos que lhe deram origem e poder, so os atos que fazem com que seja
olhada como sagrada e so os atos essenciais para a construo de uma vtima
expiatria, que a tragdia desde a Grcia antiga procurava de um modo cuidadoso e
obscuro revelar ao espectador. Ao discutir a imagem sagrada, o grupo revelaria a
tragicidade inerente essa imagem e condio humana de modo geral.
105
trgico pelo coletivo, mas um trgico de outra natureza que semelhante e diferente da
tragdia grega ao mesmo tempo. Isso implica dizer que h um pensamento sobre o
mundo visto pelo grupo como trgico e que a partir dele que o espetculo se
concretiza. Ainda nesse momento diversos estudos tericos eram realizados para
compreender o que seria a tragdia, mas ainda assim o que o coletivo nomeava como
trgico era extremamente intuitivo e pouco ligado a formulaes tericas.
Aps a criao daquilo que viria a ser chamado de um espetculo trgico, em
2010 iniciou-se uma nova pesquisa que concluiria a trilogia de estudos sobre a tragdia.
O ltimo espetculo, chamado de tridas, foi dirigido por Maria Emlia Faganello e
escrito nesse primeiro momento por Luiz Pimentel61. Trata-se de uma criao a partir do
embate da viso de mundo dos artistas com o mito da Oresteia.
Nessa obra recuperou-se o mito presente na tragdia grega procurando
encontrar uma forma contempornea de lidar com esse material to distante da nossa
realidade. O resultado foi uma criao que retomou as figuras e a trama da tragdia, mas
que o coletivo enxergava como incapaz de provocar qualquer sensao trgica. O mito
aqui acabaria virando suporte para um drama hbrido e pouco linear, tpico do teatro
contemporneo, sem a potncia trgica existente na Grcia antiga. O que haveria no
trabalho anterior que podia ser visto como trgico e que no era possvel recuperar neste
novo trabalho?
Nesse ciclo de estudos sobre o trgico somente um espetculo foi visto pelo
coletivo como um espetculo trgico em potencial: Mantenha Fora do Alcance de
Crianas. No entanto, ele no possua qualquer relao temtica ou formal com a
tragdia grega, encontrando um caminho trgico que faz sentido apenas na
contemporaneidade. Mas que caminho era esse? O que estaria sendo entendido aqui
como trgico que no estivesse presente nas outras peas da trilogia? So essas as
perguntas que nortearo a compreenso e a anlise que se segue sobre o modo como o
trgico esteve posto nessa obra em especial.
61
A ltima verso do texto foi escrita por Catarina Martinho.
107
62
Texto de minha autoria feito para o programa do espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas.
63
No original: A Woman under the influence.
108
64
No original: La Cienaga.
109
cenas escritas, muitas vezes sugeridas por algum dos atores, e essas cenas foram dando
corpo a um espao, tempo e situao em que as figuras ainda esboadas se
relacionavam.
Ao mesmo tempo, o grupo aprofundou-se no estudo das
referncias65cinematogrficas e dedicou-se leitura de alguns pensadores da tragdia
grega, mas sem optar por seguir qualquer linha de pensamento especfica para pensar o
trgico. Curiosamente, naquele momento, no era conhecido por ningum do coletivo o
trabalho de Ren Girard, assim como Nietzsche e Agamben tinham sido lidos pela
maioria, mas no nos estudos que nortearam essa pesquisa.
Desse modo, o espetculo se construiu pouco preso a qualquer teoria sobre o
trgico e acabou por ter uma forma no linear e pouco dramtica, o que parece ser uma
tendncia das obras criadas em processo colaborativo no contemporneo. No entanto,
podia-se perceber que havia a presena sutil de algo que podia ser chamado de trgico,
mesmo que essa sensao cnica no fosse simples de explicar.
Observando hoje o modo como a dramaturgia da pea se constituiu, seria
impossvel no identificar nesse texto a presena de algumas caractersticas dissertadas
pelos tericos do trgico no primeiro captulo desta pesquisa. Relacionar o pensamento
desses tericos aos elementos do texto pode ser um caminho para revelar como afinal
acontecia a tragicidade desse espetculo.
Em uma primeira leitura, seria possvel atentar-se aos elementos que criam a
trama da pea e como eles se relacionam com o mecanismo expiatrio, teorizado por
Ren Girard. Ainda que no haja uma narrativa clara e linear, como tambm no h no
trabalho da Socetas Raffaello Sanzio, Mantenha Fora do Alcance de Crianas uma
pea em que se pode perceber minimamente o contexto em que se inserem as figuras e
elas possuem uma quantidade grande de falas que fazem entender o modo como pensam
e se relacionam entre si, sem que para isso seja necessria clareza nas situaes.
Um primeiro elemento importante do espetculo era a situao em que as
figuras se encontravam quando o pblico entrava no teatro. A plateia deparava-se com
as cortinas j abertas e as personagens j danando no palco e podia ser visualizado um
ambiente que se assemelhava a uma casa de classe mdia divida em trs partes: uma
sala de estar que possua cortinas persianas e um carpete forrando o cho, um quintal
65
Em setembro de 2009, o coletivo realizou uma ocupao na Casa Livre em que foram feitos estudos
pblicos das referncias citadas, contando com a participao de convidados tericos. Entre eles
estavam Maria Silvia Betti, Breno Juz, Lus Gustavo Cruz e Luiz Fuganti.
111
cheio de plantas e com uma piscina de plstico, e um terceiro lugar separado por um
alambrado que revelava a rua. Esse espao em que parecia habitar uma famlia era
iluminado de modo a simular um dia ensolarado no qual se comemorava frias de vero.
Enquanto o pblico entrava no teatro, todas essas figuras danavam de modo esquisito e
frentico atravs de um impulso puxado pelo quadril. Todos danavam em todos os
espaos e seguravam copos cheios de bebidas alcolicas. medida que a dana se
tornava mais intensa, os copos eram soltos um a um e se tornavam cacos de vidro
espalhados pela casa, que manchavam o carpete estendido na sala.
Imagem 06. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2]- estado de teatro.
inimigos etc. A festa permitiria aquilo que iria gerar a crise, j que se sabe de antemo
que o sacrifcio final garantir que a crise seja apaziguada:
A festa como tema criaria a condio ideal para o desenrolar da situao trgica.
Mas, como supostamente acontecia na Grcia, o trgico tende a polarizar a violncia
que brota e se espalha generalizadamente em figuras rivais.
A dramaturgia do coletivo [ph2] estado de teatro conta a presena de nove
figuras em cena. Todas parecem se conhecer e talvez possuir alguma espcie de
parentesco. Todas esto embriagadas e filosofam sobre assuntos particulares. Mas, na
medida em que a tenso aumenta, algumas assumem postos como elementos recorrentes
do mecanismo expiatrio.
Imagem 07. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro
rivalidade. Sabemos por Ren Girard que o desejo mimtico e que a oposio entre
elas independe daquilo que disputam:
Conforme se avana na crise sacrificial, a violncia torna-se cada vez mais
manifesta: no mais o valor intrnseco do objeto que provoca o conflito,
excitando cobias rivais, mas a prpria violncia que valoriza os objetos,
inventando pretextos para desencadear-se mais facilmente. (GIRARD,1990:
p.182)
M1: Calma!
M2: Eu estou calma.
M1: No o que eu estou vendo.
M2: E o que voc est vendo?
M1: Eu estou vendo uma tragdia.
M2: Uma tragdia?
M1: Sim. Finalmente.
M2: Como se sente agora?
M1: Coraes ao alto.
M2: Amm.
M1: E j faz um ano...
M2: Que assim seja. (ANEXO, p.166)
118
A anlise feita daquilo que seria uma trama em Mantenha Fora do Alcance
de Crianas possibilitou encontrar elementos do mecanismo expiatrio na estrutura
do espetculo e esses elementos poderiam de alguma forma colaborar para a
constituio do que seria o trgico hoje. A prpria leitura de Girard da tragdia grega
indica que aquilo que seria inerente tragdia no se encontraria na trama, mas sim
na sua estrutura formal.
Girard afirma que a mitologia grega, na medida em que deve disfarar o
mecanismo expiatrio dissipando a violncia generalizada na figura dos rivais e
atribuindo a responsabilidade pelo desfecho final aos deuses, faz a tragdia ter
justamente uma funo contrria na forma em que aborda esse mito, pois os
escritores trgicos escreviam de modo a problematizar essas questes e mostrar a real
origem dessa violncia: A leitura trgica ope-se radicalmente ao contedo do mito.
No seria possvel ser fiel a ela sem renunciar ao prprio mito. (GIRARD, 1990:
p.96). Portanto, para compreender a tragicidade em Mantenha Fora do Alcance de
Crianas tambm necessrio estar atento a sua estrutura.
119
67
Composio original de Luiz Pimentel.
120
Ainda que ocupem o espao de modo coletivo, o que poderia ser uma
forma de constituir uma espcie de coro contemporneo, elas fazem comentrios que
evidenciam suas particularidades e geram reflexes individuais. Mas fisicamente se
portam de modo coral durante toda a coreografia.
O mesmo acontece na cena em seguida a essa, mas de maneira diferente.
Aps a Hora das tmaras, a celebrao perde sua formalidade cnica e passa a ser
uma sequncia de brindes a partir de reflexes pouco precisas sobre a vida. As
figuras celebram cada frase dita gritando Zeichen! e formam um coro no mais por
sua presena espacial em cena, mas pela histeria que toma todos do ambiente, com
exceo de M1 e M2 que esto fora de cena, e de Henrique que est prestes a ter sua
epifania. O coro, aqui, um coro histrico:
DARCY: Quando a gente comeou tudo isso... N? Que maravilha, gente!
Eu quero tudo! Eu quero em mim todas as misturas da Terra! Eu fao tudo!
Assim como o Bob fazia!
ROS: Bob, Bob, Bob!
LEON: Somos o prprio calor que vem da terra...
MARLENE: E do ventre de nossas mes...
TODOS: Zeichen!
ROS: A natureza est entre ns!
MARLENE: E que cada brisa de vero...
TODOS: ZEICHEN! (ANEXO, p.162)
Por fim, o coro histrico tomado pelo coro que se aglomera no canto do
carpete, assustado como o coro grego pelo rumo que a rivalidade entre as
protagonistas est tomando, acuado como um coro de animais que urinam
coletivamente.
Trs nicas figuras se destacariam do coro em todos os momentos. A
primeira delas Henrique, que numa espcie de ligao com alguma transcendncia
passa o tempo todo olhando o horizonte, como se fosse capaz de ver algo invisvel
para os outros. Suas falas so ditas juntamente com o restante do coro, mas causam
estranhamento por se referirem a um lugar perdido que precisa ser recuperado antes
que seja tarde: o deserto. Esse lugar obscuro a que a personagem se refere parece
121
revelar de algum modo que ela se contamina pela violncia entre as irms rivais e
procura um mecanismo de escape para o desfecho trgico que est por vir. Henrique
pressentiria o trgico, talvez por uma suposta capacidade religiosa adquirida na sua
viagem ao Camboja, talvez porque simplesmente a figura que chega de fora e
consegue olhar distanciadamente para aquela situao. Mas Henrique no age e
acaba fazendo parte do coro por sua passividade.
As duas outras figuras so M1 e M2 que, como na mitologia grega, seriam
as rivais responsveis por concentrar em si a violncia generalizada na crise e por
isso no se comportam como o coletivo neutro. Tambm como na tragdia, o
dilogo entre as duas permitiria que se constatasse a situao de igualdade em que se
encontram, ainda que elas sejam incapazes de enxergar isso. Os elementos da
estrutura que revelam a condio da perda de diferenas entre aqueles que podero
vir a ser a vtima expiatria so os debates trgicos e as alternncias.
Os debates trgicos em Mantenha Fora do Alcance de Crianas, como na
tragdia, sempre parecem deslocar a violncia mimtica para a disputa por um
objeto. O primeiro debate entre as irms mostra a tentativa de M1 de lembrar algo
importante do passado, enquanto M2 prefere esquecer e pensar no futuro. Mostra o
desespero de M1 por no ter copos suficientes para todos na casa, enquanto M2 acha
que os copos so muitos, que preciso se livrar deles. Em alguns momentos do texto,
a forma de escrita desse debate deixa clara a oposio e igualdade entre as figuras:
M1 M2
Precisamos de outro copo. Precisamos mudar tudo nesse mausolu.
isso que isso . Um mausolu... Um ano realmente muito
tempo. Como vocs sobreviveram? Quanta impotncia!
Ficar dessa maneira, presa ao passado. Copos? Sim, eu vi
alguns por a... Mas eles realmente so muitos. Precisamos
Precisamos de mais copos. Onde esto os nos desfazer de tanto copo. Tanta inutilidade... Tanta
copos? Onde est a empregada? Os copos acabaram... Eu ostentao! Chega! Chega de tantos copos. Precisamos
realmente no aguento mais dividir a mesma garrafa com nos desfazer dos copos. Doar! Entregar! Quebrar!
toda essa gente. Que absurdo! de uma falta de educao Qualquer coisa, mas manter tantos copos de uma
tamanha. Onde esto os copos? Ai que vergonha! Agora ostentao.
que eu percebi.
(ANEXO, p.143)
Os copos e o passado seriam pretextos para elas rivalizarem entre si em
todos os momentos do espetculo. Ambas parecem desmedidas no modo como
encaram o assunto. E o objeto copo acaba por evidenciar o absurdo dessa discusso
to infantil: na verdade, os copos seriam apenas pretextos para a violncia mimtica.
122
A primeira figura que revelaria essa contradio chamada na pea por HC.
Pouco se sabe sobre ele, alm do fato de que ele gosta de discursar sobre assuntos
diversos com propriedade, de estar sempre bebendo e ser aquele quem inicia o samba no
quintal. Parece ser um tipo mais velho, talvez um tio aposentado, que carrega o
interesse por leituras variadas que determinam sua viso de mundo. O que interessa
primeiramente pensar aqui sobre ele a respeito da natureza do discurso que ele
profere. HC, homem moldado pelos valores contemporneos da cincia, da sade, da
tecnologia, apresenta aquilo que leu como norma:
Fui reler um captulo do livro sobre o assunto, e o que fica muito claro
que o mascavo nada mais que o refinado com traos de melado, mais rico
em minerais. Fora isso, eles tm a mesma quantidade de sacarose. Acar
mascavo no adianta nada, portanto! (ANEXO, p.161)
meios hedonistas. Mas Leon desvia por ser repetitivo e exagerado. A sua forma de lidar
com o vero absolutamente desmedida e incomum:
Eu pareo um bobo, songo-mongo, sei l... que estou no pique de uma
brisa. esse meu sentimento, um desejo louco de vomitar o peixe da praia,
do mar, do oceano... eu estou inebriado de desejo de seguir pra trs.
(...)
Seguir pra trs at o recomeo. Desistir um pouco e retomar do ponto da
praia, da gordura, do mar, do leo, da bossa-nova! Ai, j sei, estou com
sensao de bossa-nova! (ANEXO, p.159)
O discurso de Leon muito menos terico que o de HC, mas tambm revela
um estado interior da figura que no se enquadra nos padres do discurso convencional.
O desejo de aproveitar a vida intensamente transborda em uma ode constante ao vero,
que o incapacitaria de pensar em qualquer outra coisa. Seu corpo acompanha a sua
desmedida. Leon passa o tempo todo rebolando sensualmente, jogando o quadril de um
lado para o outro, estendendo as mos para o alto como se agradecesse por sua vida. O
corpo de Leon um corpo o tempo todo suado, molenga, danante. um corpo que leva
o hedonismo certa paralisia: ele dana o tempo todo, mas no realiza nenhuma outra
ao.
Um ltimo ser completa esse quadro de subverso de discursos: a figura de
Darcy. Darcy um ser misterioso de alguma forma. Ele no se apresenta nem como um
homem, nem como uma mulher de fato. O pouco que se sabe sobre ele aquilo que ele
mesmo expe na cena Como Bob fazia. Trata-se de um extenso monlogo em que
Darcy conta para os outros da casa a sua capacidade fora do normal de se alcoolizar. A
figura se vangloria de situaes em que ela bebeu mais que a quantidade supostamente
aceita socialmente. como se fosse possvel a ela mesma se colocar em uma situao
de superioridade por um motivo que no visto em sociedade como um bom critrio.
Ela subverteria as noes de sucesso e fama ao tencionar essas categorias com uma
situao degradante. Aquilo que a tornaria um ser em desvalor para a lgica da
medicina e da sade justamente o motivo de seu maior orgulho:
E no adianta ficar se embriagando por a pra conseguir atingir o meu nvel,
que o que muitas vezes acontece com quem me conhece e me admira. Isso
pode acabar muito mal. Eu bebo bem porque tenho o talento, que alm de
ser natural, tambm est ligado aos meus interesses culturais. Se vocs
ainda no perceberam, eu sempre fui apreciador de cultura de qualidade.
(ANEXO, p150)
valores que ela defende para preservar o essencial na sociedade, sem perceber que o seu
discurso avesso a sua conduta:
importante para o bom bebedor, antes de qualquer coisa, ser elegante e
limpo. Sem ofensas a ningum. Mas manter a ordem e a limpeza nada tem a
ver com manter a sobriedade. Tudo aquilo que sujo, impuro e pode ser
comprado nas estradas deve ser banido da sociedade. O lcool (no se
esqueam disso) ainda um artigo precioso de limpeza. No s tira
manchas de mveis, como tambm pode ser usado para uma limpeza moral
e mais nobre. No adianta beber bem e pertencer a algum tipo de nicho
social contaminado, se que vocs me entendem... principalmente a que
se diagnostica o alcoolismo, e que o bebedor deve ficar recluso, no apenas
para tentar se curar, mas principalmente para no contaminar o resto da
sociedade. (ANEXO, p.151)
A histeria seria uma espcie de tragicidade do corpo para onde todos esses
fluxos convergem. Seria quando os corpos assumem sua impotncia, sua incapacidade
de obter alguma paz, tanto dentro como fora da norma. Na pea quase todas as figuras
seguem seu prprio fluxo at se tornarem um corpo histrico.
Marlene dana sem parar at que isso a transtorne. Ela parece demonstrar sua
contaminao pela crise na intensidade com que samba, levando o seu corpo ao limite
do desgaste fsico. Suas falas quase sempre ocorrem em momentos corais, com exceo
de um momento em que ela censura a volta de M2 casa. Esse momento revelaria que
127
ela tem a dimenso do caminho perigoso que a crise est tomando, mas a sua nica
reao possvel sambar compulsivamente, sambar como se fosse a ltima vez. um
corpo que reage impulsivamente a um estado impossvel de ser nomeado ou digerido.
Imagem 08. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro.
68
Ela afirma na primeira cena: Eu no voltei para ficar relembrando o passado....
129
mundo moderno, encontraria nas formas corpreas descritas por Agamben o lugar em
que reside a crise sacrificial no mundo contemporneo. Corpos histricos que revelam a
crise, o contgio, a imolao. Mas que carecem de um verdadeiro bode expiatrio que
desse conta de trazer de volta a paz a toda sociedade. Est-se em um estado constante de
crise e exceo, sem um final possvel.
Esse primeiro dj-vu de Ros seria uma intuio de que possvel solucionar
o conflito atravs da resoluo do problema do objeto e no da rivalidade entre M1 e
M2. quase uma pista falsa de um corpo que pressente o mal e procura caminhos para
131
desviar-se dele. No entanto, Ros tem outra viso e dessa vez anunciado que os copos
no sero capazes de resolver a crise que se espalha por aquela comunidade:
Eu tive outro dj-vu. Estvamos todos ns. No pode ser. Eu no tenho
certeza... S sei que algum apareceu de repente, no meio daquela chuva
plstica. Algum veio para nos lembrar que nada estava sob proteo. E que
no faz um ano. Faz menos tempo. E que os copos rachavam com
facilidade, de modo que por toda casa havia rastros de bebida derramada no
carpete recm-aspirado. A casa inteira mergulhada em uma poa
avermelhada, dessas que s o vinho tinto pode fazer acontecer. O que eu
estou vendo? Eu pensei. Uma tragdia! Finalmente. Como se sentem agora?
O pior vinho tinto, a pior baixela... e os piores copos. Est na hora das
tmaras! (ANEXO, p.152)
suas vises se passem no deserto, em outro contexto e tempo. A primeira delas narra a
imagem de um hotel luxuoso. As nuvens carregadas parecem significar que uma chuva
se aproxima, o que o alegra por estar sentindo muito calor. No entanto, surge uma
manada de elefantes assustados que batem as suas trombas nas janelas deixando o cho
do hotel cheio de vidros estilhaados. Nesse momento comea a chover.
A viso de Henrique nada mais seria do que a da violncia que ir destruir
aquele lugar. O deserto seria o prprio clima rido daquela casa. Os elefantes seriam as
outras figuras que ocupam a cena.
Seu segundo e ltimo dj-vu acontece depois de um fluxo de histeria entre as
figuras e antes que M1 e M2 ressurjam no palco com o faco em punho. uma viso
confusa e desesperadora de algum que espera que a espiritualidade faa um milagre
para resolver a sua situao:
Eu tive um dj-vu. Est deserto e eu sinto uma sede devastadora e
autoritria. o prenncio quente de algo antigo. Eu quero um copo e olho
as carnes de cordeiro apodrecendo aps a caa no deserto. to longe e
est to quente... Algum aqui sabe me dizer qual o nome de Deus? Eu
quero um copo e olho a dana fnebre dos elefantes. Eu quero um copo e
me deito sobre a vidraa quebrada espalhada na areia. isso. um nome
que ao mesmo tempo verbo. isso. deserto e eu preciso com urgncia
seguir pra trs. Retomar do ponto da praia, enquanto as nuvens carregadas
ecoam para mim em coro trgico: to deserto. E eu respondo: No, eu no
tive um dj-vu. Eu tive febre, insolao, pirexia. O resto eu no sei como
ser. Sei que ficarei aqui. Vendo a paisagem derreter. Pouco a pouco, sol a
sol. (ANEXO, p.163)
CONSIDERAES FINAIS I
69
SFOCLES. Antgona. Traduo de Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM, 1999. p.48.
135
CONSIDERAES FINAIS II
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140
ANEXO
De Nicole Oliveira
Escrito em processo colaborativo com [ph2]:estado de teatro
FIGURAS:
M1
M2 irm de M1
Ros empregada da famlia
Marlene
Leon
Darcy
Henrique
HC
Omar
PRIMEIRO ATO
Prlogo
Msica. Todos danam iniciando o movimento pelo quadril livremente, com
momentos de coralidade, um a um dos atores comeam a quebrar copos pelo espao.
M1 observa a todos e comea a chorar sem parar. Ela fala todo o prximo texto
chorando e permanece chorando durante quase todo espetculo.
M1
Hoje faz um ano e nenhum de ns se lembrou. Um ano... E se algum se
lembrou preferiu no falar, o que d na mesma que esquecer... Como ns esquecemos?
Se eu tivesse me lembrado antes eu no teria permitido. Vai ser irreversvel, vai ser
como se estivssemos com amnsia. H um ano, todos tremiam e se xingavam. H um
ano nossas vozes faziam esforo para serem ouvidas. Por que no estamos mais roucos?
Quando se deu a cura? Eu no entendi o momento do diagnstico... No saberemos o
que foi que aconteceu, para estarmos hoje nesse lugar, Deus, eu quero me lembrar pra
sempre! No estamos caminhando para lugar nenhum, pois no criamos laos,
142
M2
Eu sei. No falaremos mais sobre isso.
M1
M2
Sabemos ns duas que j faz um ano. Ou melhor, todos j sabem.
M1
Se voc no quer falar sobre isso, ento por que voc ainda est aqui?
M2
Voc j poderia ter sado daqui. Pra que se lembrar a todo o momento o que
aconteceu?
M1
Faz um ano, e todos esto se esquecendo... No admito esquecer... Preciso de
um copo.
M2
Para tomar suas vitaminas?
143
M1
Pra com isso. Precisamos de mais copos.
M2
Eu no voltei para ficar relembrando o passado...
M1
Mais copos! urgente. Que descuido...
M1 M2
Precisamos de outro copo. Precisamos mudar tudo nesse
mausolu. isso que isso . Um mausolu... Um
ano realmente muito tempo. Como vocs
sobreviveram? Quanta impotncia! Ficar dessa
maneira, presa ao passado. Copos? Sim, eu vi
Precisamos de mais copos. Onde esto alguns por a... Mas eles realmente so muitos.
os copos? Onde est a empregada? Os copos Precisamos nos desfazer de tanto copo. Tanta
acabaram... Eu realmente no agento mais inutilidade... Tanta ostentao! Chega! Chega de
dividir a mesma garrafa com toda essa gente. tantos copos. Precisamos nos desfazer dos
Que absurdo! de uma falta de educao copos. Doar! Entregar! Quebrar! Qualquer coisa,
tamanha. Onde esto os copos? Ai que mas manter tantos copos de uma ostentao.
vergonha! Agora que eu percebi.
M2
Vamos nos desfazer. O excesso de artigos intil! Isso um desperdcio...
Gente, j faz um ano. E ainda no nos livramos dessas tralhas. Vamos repaginar essa
casa. Isso, repaginar. Repaginar!
ROS
Tive um dj vu. Estava procurando copos. S restava um... E ento eu
comecei a procurar... Olhei em tudo, tudo... Mesas, cadeiras e prateleiras. E de repente
eu vi uma chuva de copos de plstico. To lindos, to opacos... E inquebrveis! Eles
podiam cair vontade, que nada de mal aconteceria, porque eu sabia que eram de
plstico. Usarei esses copos, pensei. Esses copos combinam perfeitamente com essa
ocasio. Eu sabia que eles nos serviriam para sempre em uma reencarnao limpa e
proveitosa. Que assim seja! Eu sentia uma proteo celestial em todos eles. Finalmente.
Coraes ao alto.E j faz um ano. Ento conta, por onde voc esteve?
HENRIQUE
(respondendo no quintal)
No Camboja.
HC
Ah... Que magnfico! Que maravilhoso!
144
DARCY
To extico, gente! Deve ser um lugar mgico, diferente...
HC
Belo, belssimo. Eu fico curioso com esse pas. Se eu no me engano, eu tive
certa vez chance de ir pra l. Mas no fui.
HENRIQUE
uma pena. O Camboja um lugar mgico, transcendente. Mas vocs no
percebem o calor que faz aqui dentro? to absurdo... Nem no deserto eu senti tanto
calor! As cortinas... para uma casa de cortinas abertas aqui est abafado demais. to
rido!
M1
(para Henrique, ainda chorando)
Meu querido, voc continua muito saudvel. Essa minha cabea que no est
boa. Que cabecinha de peixinho a minha, eu no me lembro de... Ai minha cabea
mida, uma mini-cabea, cabecinha mnima...
HC
Voc tem uma cabecinha mi... O que? Hein?
M1
Mida.
HC
Mida? Ah, da o peixe! Eu sinceramente duvido...
M1
No duvide.
HC
Do qu? Da sua cabecinha?
M1
Da minha cabecinha de peixe pequena.
HC
Hum... Pode me falar mais se quiser.
M1
No. Eu no estava falando nada demais... Ros? Faz um favor...
ROS
Pois no.
M1
Cheira essa garrafa.
145
M1
Voc no acha que ela est com um cheiro estranho? Um cheiro de alguma
substncia txica?
ROS
No. impresso sua.
M1
Ros, eu tenho certeza... Acho que veneno.
Rosi?
ROS
Sim.
M1
Vamos sair daqui?
ROS
Pra onde?
M1
Vamos para o quintal.
LEON
Summertime! Ah, os bons tempos, bons caminhos se anunciando. O prenncio
fresco de algo. Delcia de morosidade, da brisa com cheiro de fritura. Um grito de liberdade
por outra densidade do ar, da mente, enfim, do corao. Zeichen! Eu tive um sonho Ros!
Sonhei com uma poro de peixinhos mortos, de peixinhos fritos derretendo no mormao.
Sonhei com pasteis nadando no leo quente! Sinto minhas costas ardendo. Eu vou
descascar... Eu estou descascando Ros!
M1
Sinto como se precisasse de outra cara, de outro corpo, de outra cabecinha...
LEON
vero... Veja os raios vaporosos que atravessam essa cortina! Hum, esse cheiro
de pele queimada com limo no sol... Energia pura, Rosi eu gosto de frutos do mar, de polvo
milanesa, de sereias que danam para os pescadores... Hum, summertime! Que beleza.
Como pode ser to bom? Que delcia! Summertime!
M1 pega o microfone.
146
M1
Por isso mesmo. Eu detesto o vero. Fico aborrecida.
M1
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.
Na correria, no o viu
De dor a criana chorou
O boi, de tdio, ento fugiu
M2
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Eu s quero o presente, esse ponto invisvel que avana lentamente em
direo morte. Eu s quero o presente porque o que aconteceu j no mora mais em
mim, no me engrandece ou me encolhe. No mais, eu estou bem e forte. De olhos
abertos para o que acontece ao redor. No quero dar sentido a minha vida at ento. Eu
descarto, eu saio do barco, com a mesma rapidez que sa dessa casa. O corpo da
memria perdido.
M1
Ros?
ROS
Sim.
M1
Eu quero mudar a minha cabea.
ROS
O qu?
M1
Eu quero mudar a minha cabea.
ROS
Como?
M1
148
ROS
Como voc faria?
M1
No sei... Pintar? Cortar? J sei. Umas mechas, isso, umas mechas. Ros?
ROS
Sim.
M1
Vamos sair daqui?
ROS
Para onde?
M1
Vamos para o quintal.
Black Out. Samba conduzido no quintal por HC. M2 entra na sala e se senta.
Marlene samba como uma passista at o meio do texto, quando seu desgaste a faz
sentar no sof ao lado de M2.
MARLENE
Quarenta graus de sol na cabea no pode fazer bem pra algumas pessoas.
Faria sentido eu ter mergulhado de olhos abertos e agora no estar enxergando muito
bem. Foi o cloro em excesso... Como assim voc ainda est aqui? Olha, minha filha,
isso no coisa que se faa com a gente. muita loucura da sua cabea voltar agora.
Voc louca. Voc muito louca. Cala a boca! Voc no percebe o transtorno que isso
causa para todos ns? Voc no percebe o quanto isso descabido?
OFF
Intervalo! Temos cortesias na entrado do teatro.
OFF
Por favor, queiram retornar aos seus lugares. Fim do intervalo!
149
SEGUNDO ATO
HENRIQUE
Eu tive um dj vu, era igual a isso daqui, s que as pessoas eram mais
bonitas. Eu estava em um hotel luxuoso, que eu no sei como, mas me lembrava muito
essa casa. Era um hotel ou um cassino talvez... No sei ao certo. Como se isso no
bastasse, o hotel ficava no meio de um deserto. Na frica talvez... Tambm no sei
porque, mas eu tinha uma vontade voraz de ver pela janela. De olhar l fora, alguma
coisa. Eu fui mais prxima e fiquei olhando o cu: tudo preto. Escuro. Nuvens
carregadas de uma tempestade forte que se aproximava. Pensei que aquela era uma boa
viso, pois estava muito quente, muito calor. Eu desejo cada gota de gua como nunca,
eu pensei. Eis ento, que surge naquele horizonte de areia frita, fazendo um rudo agudo
e jogando poeira para os lados, um ou dois elefantes agitados. No. Eram mais... Eram
muitos... Elefantes de todos os tamanhos e tipos. Uma manada. Era isso: uma manada
de elefantes se aproximava. Eu podia perceber que estavam assustados com alguma
coisa e isso me apavorava, porque eu no tinha idia do que pudesse ser. Vinham
correndo e suando, com suas cascas grossas e seus cheiros de pntano fresco, em
direo ao lugar que eu estava. No, no entravam pela porta. Mas batiam com suas
trombas nas janelas de modo que quebraram toda a vidraa. No restou nenhuma janela
intacta! Eu podia escutar dentre aquele barulho as primeiras gotas da chuva que se
aproximava. No sei o resto como foi. Sei que fiquei ali: ouvindo a chuva e os elefantes,
que de alguma maneira, se contradiziam.
MARLENE
Gente, que incrvel! Eu acho to descabido, mas tambm to natural essa
coisa toda... No sei, tudo isso me traz um desejo de propor algo... um brinde! No,
melhor do que isso: quero propor um jogo! Mas no um jogo qualquer, um jogo que
vale a sua lucidez, o seu equilbrio, a sua fora de integridade... Enfim, a sua sade.
Zeichen!
TODOS
Zeichen!
MARLENE
Calma, no se atropelem antes do tempo. Tudo tem a sua hora, at os
atropelamentos. Eu s preciso agora de uma garrafa de bebida e de uma quantia exata e
especfica de cartas, que a gente pode chamar de baralho mesmo.
ROS
Meu Deus! Ns no temos baralho.
MARLENE
150
DARCY
Eu sei jogar esse jogo, Marlene. Eu o conheo como ningum.
MARLENE
Melhor ainda que mais algum conhea. Ficaria mais fcil de explicar.
DARCY
Eu conheo esse jogo e todos os outros jogos de baralho que envolvam bebida
alcolica porque eu sei beber e sei fumar quando vocs ainda nem sabiam trocar de
roupa. Eu bebo bem. Porque eu aprendi com os melhores, com os lderes, com os mais
bonitos. Eles so quem bebem mais no mundo inteiro. Eu sei jogar porque aprendi com
o Bob.
Darcy passa pelo microfone e fala s uma frase do texto. Depois prossegue
para a sala.
DARCY
E vejam s: o Bob no alcolatra. Alcolatra outra coisa. O alcoolismo
um erro na trajetria do bom bebedor. No nosso caso. H uma ntida diferena:
alcolatras so sempre solitrios e bons bebedores tm sempre grandes amigos. Eu
tenho grandes amigos...
DARCY
Se tivesse um campeonato de quem consegue virar mais doses de rum
jogando baralho, eu com certeza venceria, e no nenhum de vocs. E no adianta ficar
se embriagando por a pra conseguir atingir o meu nvel, que o que muitas vezes
acontece com quem me conhece e me admira. Isso pode acabar muito mal. Eu bebo
porque tenho o talento, que alm de ser natural, tambm est ligado aos meus interesses
culturais. Se vocs ainda no perceberam, eu sempre fui apreciador de cultura de
qualidade.
Rosi vai at a rua e inicia uma coreografia que seguida por Leon e M1.
DARCY
difcil compreender, mas eu posso dar um exemplo: quando fui viajar pro
estrangeiro me vi diante de um grande desafio. Devo beber ou no esses mojitos,
sabendo que meu fgado no aceita bem as folhas de hortel? Eu costumo passar mal
com hortel. No gosto do sabor delas nem em balas do tipo drops.
DARCY
Mas enfim... Eu, que bebo muito bem, que tenho interesse em apreciar as
mais diversas formas de cultura de um pas, deveria ou no beber os mojitos? O que
151
acham que fiz? Vocs ainda no sabem? Fui e bebi. Bebi tudo! O povo local ficou
chocado com a minha ousadia! E no me lembro se passei mal ou no depois. Mas me
lembro que isso foi uma prova de que bebo bem. Foi o atestado que faltava. Eu cheguei
a beber uma mistura de 13 destilados em um s copo. D pra acreditar? Voc
conseguiria Marlene? Voc que to descontrada?
Marlene vai at Darcy e bebe o drink. Ela vai para o quintal e segue a
coreografia.
DARCY
Pois eu me orgulho de dizer que consegui! Vamos! Faam o teste? Me
obriguem a beber! Vamos, quero ver quem o melhor aqui! Se tivssemos o baralho,
vocs seriam humilhados. E devo reafirmar que eu no sou alcolatra. Tenho cultura o
bastante pra no me encaixar nessa categoria. Sim, porque poucos sabem, mas
alcoolismo no tem nada a ver com dormir na sarjeta. Tem madame de alto nvel
cultural e social na sarjeta e isso no quer dizer nada. A sarjeta lugar pblico e cada
um pode cair nela quantas vezes quiser. Humilhao beber um copo de cerveja e ficar
tonta. Que falta de cultura. Que falta de interesse pelo social.
Leon comea a jogar gua em Darcy com armas de brinquedo. HC entra com
uma jaca e comea a cort-la em fatias.
DARCY
Quando aprendi a beber, aprendi tambm o ato de cidadania que isso revela.
E parece absurdo, mas revela sim. Voc sabia disso Marlene, voc que sempre to
engajada? importante para o bom bebedor, antes de qualquer coisa, ser elegante e
limpo. Sem ofensas a ningum. Mas manter a ordem e a limpeza nada ter a ver com
manter a sobriedade. Tudo aquilo que sujo, impuro e pode ser comprado nas estradas
deve ser banido da sociedade. O lcool (no se esqueam disso) ainda um artigo
precioso de limpeza. No s tira mancha de mveis, como tambm pode ser usado para
uma limpeza moral e mais nobre. No adianta beber bem e pertencer a algum tipo de
nicho social contaminado, se que vocs me entendem... principalmente a que se
diagnostica o alcoolismo, e que o bebedor deve ficar recluso, no apenas para tentar se
curar, mas principalmente para no contaminar o resto da sociedade. No transformar
com sua impureza um bom bebedor em um alcolatra. Um dia eu ainda vou ganhar
algum tipo de prmio por isso. No, no pela ousada teoria, mas pelo talento na arte de
beber bem. E no que eu faa isso por dinheiro, mas que todo mundo quer ter alguma
aptido sua reconhecida, no ? Quem no quer? Quem aqui vai ter coragem de dizer
que no quer? (para Leon) Pra! (para Rosi, Marlene e M1) Pra! (para Omar) Pra!
HC
Olha a jaca!
ROSI
Eu tive outro deja vu. Estvamos todos ns. No pode ser. Eu no tenho
certeza... S sei que algum apareceu de repente, no meio daquela chuva plstica.
Algum veio para lembrar que nada estava sob proteo. E que no faz um ano. Faz
menos tempo. E que os copos rachavam com facilidade, de modo que por toda casa
havia rastros de bebida derramada no carpete recm aspirado. A casa inteira mergulhada
em uma poa avermelhada, dessas que s o vinho tinto pode fazer acontecer. O que eu
estou vendo? Eu pensei. Uma tragdia! Finalmente. Como se sentem agora? O pior
vinho tinto, a pior baixela... E os piores copos. Est na hora das tmaras!
Omar entra com um som porttil. Os atores entram em formao coral como
se soubessem exatamente o que vo danar. Comeam a danar de uma maneira bem
formalizada, repetindo passos clichs.
ROS
Eu j disse como acho isso tudo to...
M2
Bonito, sabe?
M1
Cala sua boca!
HENRIQUE
Est muito calor...
DARCY
mais que bonito...
HC
o recheio do bolo.
HENRIQUE
um clima to rido...
MARLENE
Rosi, eu posso me deitar com voc?
ROS
Quando?
MARLENE
Quando voc for dormir?
ROSI
Veremos isso depois.
MARLENE
Ah...
153
LEON
Passamos sempre por belos momentos juntos.
DARCY
No foi?
M1 e M2
Foi...
LEON
E por que est incomodada?
M1
No estou bem hoje... Me sinto estranha.
HENRIQUE
Eu tambm.
M2
No esforce mais essa sua cabecinha de peixe pequena.
M1
to absurdo.
ROS
o momento de deixar as coisas flurem.
MARLENE
De apenas ser voc mesma.
M2
Isso, relaxa!
DARCY
Viva o agora...
HENRIQUE
disso que precisamos?
LEON
De mais momentos como esse.
ROSI
Subimos juntos as encostas sem vacilar...
M1
J se passou um ano, percebem?
ROSI
No h como no ficar satisfeito com isso tudo!
154
HENRIQUE
Pelo menos na hora das tmaras!
HC
E como esto deliciosas...
ROSI
Tambm acho.
HC
Um saber incomparvel.
M1
Est um cheiro txico aqui...
M2
por isso que a vida vale a pena, no ?
M1
Cala sua boca.
HENRIQUE
Um calor de deserto...
MARLENE
Zeichen!
TODOS
Zeichen!
DARCY
isso, gente: desapega. Desapega de tudo. Deixa rolar naturalmente, deixa
acontecer. O que tem que ser, ser... A vida aqui, agora.
HENRIQUE
Ai, quanto suor! Que Deus nos abenoe para sempre!
M1
Porque vocs no vem...
M2 (cnica)
Calma...
DARCY
Vivemos intensamente e com responsabilidade...
M1
No vimos, no vemos e no veremos.
155
HENRIQUE
como Camboja...
LEON
Calma! As nossas geladeiras esto... geladas!
M1
Que confuso na minha cabea!
M2
No esforce mais essa sua cabecinha mida, mnima.
DARCY
a sua vez agora.
MARLENE
Quanta delicadeza...
M1
to confuso... E est da mesma forma arrojada, natural...
HC
Naturalmente. Eu hoje em dia fico pensando que se eu tivesse ido para o
Camboja, como certamente tive a chance de ir e no fui, a forma como eu veria as
coisas seria outra. Certamente seria outra.
HENRIQUE
bem provvel. O Camboja um lugar mgico, transcendente...
HC
Posso te entender perfeitamente. O que est em questo um olhar
espiritualizado sobre o mundo.
HENRIQUE
Voc no tem idia de como aquele povo determinado e cheio de luz. No
h como no ficar impressionado.
M2
Pelo menos na hora das tmaras!
DARCY
E como esto deliciosas! Parecem feitas por mos divinas.
HC
Isso me lembra que em ingls a palavra design funciona como substantivo e
tambm como verbo.
ROS
Eu fico muito feliz com tudo isso. Sabiam?
156
MARLENE
Eu tambm, minha querida.
HC
Circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa. Como
substantivo significa, entre outras coisas, propsito, plano, forma... A palavra
design ocorre em um contexto de astcias e fraudes. O designer um conspirador
malicioso que se dedica a engendrar armadilhas. Outros termos tambm bastante
significativos aparecem nesse contexto, como, por exemplo, as palavras mecnica e
mquina. Preciso desenvolver melhor esse pensamento.
M1
Eu quero ir embora. Algum tem um espelho?
M2 (se divertindo)
No, ns no temos espelhos por aqui.
M1 pra de danar.
HC
Eis aqui um exemplo prtico: as canetas de plstico. As canetas de plstico
esto se tornando cada vez mais baratas e tendem a serem distribudas de graa. O
material de que so feitas praticamente no tem valor, e o trabalho, graas a uma
tecnologia sagaz, realizado por mquinas totalmente automatizadas. A nica coisa que
confere valor a essas canetas de plstico o seu design, que a razo fundamental de
escreverem. E, no entanto, tendemos a no prestar nenhuma ateno nesse design, razo
pela qual as canetas tendem a ser distribudas gratuitamente, como suportes
publicitrios, por exemplo. Preciso desenvolver melhor esse pensamento. Vejo coisas
maravilhosas por aqui...
M1
Eu vou embora. Vou pro quintal. Adeus.
M2
Adeus.
M1 sai.
HC
Outro exemplo prtico: se as leis naturais so uma inveno nossa, por que
ser que os foguetes se orientam de acordo com elas e no com quaisquer outras formas
e frmulas? Admitamos que, se o Sol gira em torno da Terra ou a Terra em torno do
Sol, isso meramente uma questo de design. Mas ser que o modo como as pedras
caem tambm uma questo de design? Dito de outro modo, se j no cremos que o
designer dos fenmenos se encontra no cu e tem que ser descoberto teoricamente, mas
acreditamos que ns mesmos que desenhamos os fenmenos, ento por que ser que os
fenmenos tm precisamente o aspecto que tm, em vez te terem o aspecto que
gostaramos que tivessem? To design, minha gente. Estou inquieto...
157
TODOS
Zeichen!
HC
Mas exatamente isso: tudo uma questo de design mesmo. Esse o olhar
glorioso do designer. Na Mesopotmia o chamavam de profeta. Merece mais o nome de
Deus, na minha sincera opinio. Mas graas a Deus, ele no consciente disso e se
considera um tcnico ou um artista. Que Deus o possa conservar nessa f. Estou calmo
agora.
TODOS
Zeichen!
MARLENE
Eu tinha me esquecido como tudo isso me deixa feliz... Eu vinha pensando
muito sobre isso durante esses dias.
LEON
E ento voc desistiu, no foi? Parou de pensar, no foi? E perdeu a
pacincia, no foi?
MARLENE
Foi.
HC
Foi. Eu perdi a pacincia. Como explicar essa desvalorizao de todos os
valores? Algum aqui saberia explicar? Graas palavra design, comeamos a nos dar
conta de que toda nossa cultura uma trapaa. isso, uma trapaa. Uma trapaa.
M2
Bravo! Bravo!
MARLENE
Graas a Deus!
Omar toca algo no teclado. Darcy atira bexigas violentamente em Leon que
est na parede se deliciando. M1 interrompe o som.
M1(para o Omar)
Cheira essa garrafa. No est com o cheiro de alguma coisa txica? No sei,
um cheiro estranho...
M1
Cheira de novo. Eu acho que veneno...
158
M1
Cheira de novo, por favor.
Omar no cheira.
M1
Eu acho que veneno. Rosi? Rosi?
HENRIQUE
(No microfone, olhando para o cu como em um momento de iluminao)
Nuvens carregadas. Calor de um mundo terminal. O mundo no juzo final se
recusa a acabar.
LEON
Summertime! Que venham os tempos quentes... isso: Um frescor! Aquela
leve sensao ntima de vmito, de tontura, de intoxicao. A barriga cheia de tanto
comer espetinho. O cheiro adocicado da sardinha apodrecendo no sol. Delcia de
morosidade, da brisa com cheiro de fritura. Um grito de liberdade por outra densidade
do ar, da mente, enfim, do corao! Zeichein!
TODOS
Zeichen!
DARCY
Viva a sudorese excessiva! Mas que alegria ntima me invade agora!
LEON
A mim tambm. Tudo daqui me parece to, to mais solar! Essa a palavra!
Estou num pice solar. E veja! O meu cabelo j cresceu! Zeichen!
TODOS
Zeichen!
MARLENE
Mas voc! Voc sempre to gentil. Percebe o quo ertico e ao mesmo
tempo to espontneo o nosso suor? Eu estou ensopada de suor, que coisa mais louca
essa.
HENRIQUE
Estou derretendo.
159
ROSI
Zeichen!
TODOS
Zeichen!
LEON
Eu pareo um bobo, songo-mongo, sei l... que estou no pique de uma
brisa. esse meu sentimento, um desejo louco de vomitar o peixe da praia, do mar, do
oceano... eu estou inebriado de desejo de seguir pra trs.
MARLENE
Ah! Como essa coisa de seguir pra trs absurda!
HENRIQUE
um pouco disso que eu estou falando. Seguir pra trs.
LEON
Seguir pra trs at o recomeo. Desistir um pouco e retomar do ponto da
praia, da gordura, do mar, do leo, da bossa-nova! Ai, j sei, estou com a sensao de
bossa-nova!
DARCY
Maravilhoso! Lindo! Zeichen!
TODOS
Zeichen!
HENRIQUE
Calafrios. Arrepios. Areia dentro do ouvido, da garganta, da cabea.
HC
Quanta bobagem! Sabe, a nica coisa que fiz com muita empolgao, com
uma afetao infantil mesmo, foi o meu prprio nascimento! Como tudo est ficando
claro agora.
TODOS
Zeichen!
ROSI
Meu Deus, estou suada demais! Ningum me abraa mais hoje! Eu probo a
todos... Muito excesso, muito hormnio... Pra que? Pra que?
HENRIQUE
O sol quente. Queimaduras, cicatrizes...
LEON
160
HC
Creio que posso lembrar o quanto foi emocionante nascer... Soltar a larva
pelo topo.
TODOS
Zeichen!
DARCY
Eu quero um copo.
MARLENE
Caros amigos! Tive um dj vu! Eu provocava a extino de todos os copos!
Alguns so bem transparentes, eu confesso, mas quem precisa disso? Deus nos deu
mais, Deus nos deu as frutas, os legumes, nos deu as verduras... Deus nos deu a soja!
Soja pura! Dos deuses!
TODOS
Zeichen!
DARCY
Na verdade mesmo, no nos falta nada.
MARLENE
Somos todos um milagre divino!
TODOS
Zeichen!
HENRIQUE
Um milagre. Somente um milagre faria sentido agora. to deserto...
DARCY
Copo um punhado de grozinhos, gente! No dura mesmo! feito acar!
ROSI
Eu no vou usar mais nada.
MARLENE
Isso Ros!
Nesse momento M1 pega o faco e atravessa o quintal, seguida pela M2. Elas
esto tensas.
HC
No precisamos de nada, alm do que j temos!
DARCY
161
Nadinha!
MARLENE
Nem acar!
LEON
Nem sequer um cubo! Nem sequer um grozinho!
DARCY
E eu tambm no uso mais adoante!
TODOS
Zeichen!
HENRIQUE
Um milagre concreto... Que transforme a carne em couro de elefantes. to
deserto...
ROSI
Gente, no tem como viver sem acar.
Longo silncio.
LEON
S acar mascavo!
TODOS
Zeichen!
LEON
Viva o acar mascavo!
TODOS
Zeichen!
HC
Eu no uso nada. Nem acar mascavo.
MARLENE
Zeichen!
HC
Fui reler o captulo do livro sobre o assunto, e o que fica muito claro que o
mascavo nada mais que o refinado com traos de melado, mais rico em minerais. Fora
isso, eles tm a mesma quantidade de sacarose. Acar mascavo no adianta nada,
portanto!
TODOS
Zeichen!
162
HENRIQUE
E que cada um conserve seu couro, suado, impermevel. Para que o deserto
no chegue... to longe Cana...
DARCY
Eu abro mo com orgulho. Acho que enfim encontramos algo de potico
nisso tudo.
ROS
Acho isso tudo to bonito!
MARLENE
Voc que linda Ros! Linda!
TODOS
Zeichen!
HENRIQUE
Um milagre acontecer e a areia ser cinza, se partir como a vidraa. Faz
tanto calor e to longe...
DARCY
Quando a gente comeou tudo isso... N? Que maravilha, gente! Eu quero
tudo! Eu quero em mim todas as misturas da Terra! Eu fao tudo! Assim como o Bob
fazia!
ROSI
Bob, Bob, Bob!
LEON
Somos o prprio calor que vem da terra...
MARLENE
E do ventre de nossas mes...
TODOS
Zeichen!
ROS
A natureza est entre ns!
MARLENE
E que cada brisa de vero... (ela tem uma crise de tosse que a impede de
continuar falando. Ela permanece tossindo, parando apenas para gritar Zeichen at o
final da cena.)
TODOS
Zeichen!
HC
163
TODOS
Zeichen!
M1
Eu vou espatifar minha cabea contra o muro. Isso! Vou bater, at esmagar
todos os miolos. Assim, quem sabe, eu no perco de vez essa minha memria. Isso...
Vou forar um derrame, estourar minhas veias, romper as sinapses, atirar contra
qualquer sinal de conscincia. Sim, porque a memria ainda um sinal de conscincia.
E depois? Depois vou mastigar minha lngua e permanecer calada. Serei eu a ltima
espectadora e viverei para esquecer o que vi, para silenciar. Porque s eu vi alguma
coisa por aqui, no foi? Pra vocs tudo est como antes, no est? Est sim. Sempre
esteve! Vocs nunca precisaram passar por nada, sofrer por nada. Eu bateria em todos
vocs, espancaria todos at se tornarem pasta de carne e, ao fim, deceparia minha mo
vingativa e a distribuiria s feras. Eu... Vou espatifar a cabea de vocs contra o muro.
Vou esmagar essas cabecinhas de peixe. Vou entregar os restos para cada parte do
mundo: (Apontando para cada um dos personagens.) Sfia, Moscou, Santiago, Juneau,
Lusaka, Brasilia, Estocolmo e Mangua. Para que cada governante decida o fim de suas
cabeas de peixe. Invlidas. Desgarradas. Modas. Empedradas. Burras. isso! Eu teria
assassinado os sbios. Teria sido condenada e presa, e ento eu jogava minha cabea no
concreto. No cimento. Nas grades e vigas. No material duro e resistente. No material
metlico e perfurocortante. O que esto me olhando? Eu no aguento mais chorar por
vocs. Eu no agento sentir as dores de cabea o tempo todo, nessa cabecinha de peixe.
Eu no agento mais recordar sempre. Eu no agento mais qualquer tipo de
pensamento sobre qualquer tipo de coisa.
164
M2
Eu derrubaria o muro. Em silncio. Somente batendo a minha cabea. Mas
antes, eu vou acabar com vocs. Por que eu sou a assassina, no sou? Vou rasgar os
panos das roupas e limpar este lugar que est imundo, est horrvel, e ento vou vend-
lo e depois entrar num acordo que envolva muito dinheiro, muitos dlares, muito ouro
lquido. E depois? Eu vou para o deserto com a roupa do corpo para descascar a carne,
carbonizar os ps, perder os dentes, gritar para os corvos at queimar a voz, ter cncer
de garganta, igual a um cigarro ruim. Porque era eu quem explodia coquetel molotov no
colegial, quem enterrava quilos de cocana na boceta atravessando fronteiras, quem se
desnudava ao som do chiado provocado pela m captao das antenas.
Rosi fecha um lado das persianas. Ela vai falando para a esquerda.
M1
Rosi?
Longo silncio.
M1
O que est acontecendo?
M2
Voc j disse.
M1
O que eu j disse?
M2
Que faz um ano.
M1
Eu no sei...
M2
Como no?
165
M1
Eu no estava...
M2
Estava sim.
M1
Eu no me lembro.
M2
Mas estvamos todos ns.
M1
No sei. Estvamos?
M2
Voc no se lembra?
M1
No. Faz um ano.
M2
Faz menos tempo...
M1
No pode ser.
M2
Pode sim.
M1
Eu no tenho certeza...
M2
De nada?
M1
Lembro que faz um ano.
M2
No faz.
M1
Lembro de algumas partes.
M2
Ento nos conte.
166
M1
No posso.
M2
Ou no lembra? Tive um dj vu...
M1
Calma!
M2
Eu estou calma.
M1
No o que eu estou vendo.
M2
E o que voc est vendo?
M1
Eu estou vendo uma tragdia.
M2
Uma tragdia?
M1
Sim. Finalmente.
M2
Como se sentem agora?
M1
Coraes ao alto.
M2
Amm.
M1
E j faz um ano...
M2
Que assim seja.
ROSI
167
FIM