Corpo e Processos de Criação nas Artes Cênicas

Marcilio de Souza Vieira
Robson Carlos Haderchpek

(Organizadores)
CORPO
E PROCESSOS
DE CRIAO
NAS ARTES
Corpo e Processos de
Criao nas Artes
CNICAS
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EDITORAO
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REVISO E NORMALIZAO
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DESIGN EDITORIAL
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Rafael Campos (capa e miolo)
Bruna Roveri (fotografias)
CORPO
E PROCESSOS
DE CRIAO
NAS ARTES
Corpo e Processos de
Criao nas Artes
CNICAS
Coordenadoria de Processos Tcnicos
Catalogao da Publicao na Fonte.UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede
Corpo e processos de criao nas artes cnicas [recurso eletrnico] / organizadores

Marcilio de Souza Vieira, Robson Carlos Haderchpek. Natal, RN : EDUFRN,
2016.
3199 p. : PDF ; 24.623 Kb
Modo de acesso: http://repositorio.ufrn.br

Vrios autores
ISBN 978-85-425-0681-5
1. Coreografia. 2. Imagem corporal nas artes cnicas. 3. Performance (Arte). 4.

Artes cnicas. I. Vieira, Marclio de Souza. II. Haderchpek, Robson Carlos.
CDD 792.82
RN/UF/BCZM 2016/92 CDU 792.8
Todos os direitos desta edio reservados EDUFRN Editora da UFRN

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PRLOGO
DE PESQUISAS
E PARTILHAS:
PARA MANTER A
PERMEABILIDADE
DA RODA
CORPO E PROCESSOS DE CRIAO NAS ARTES CNICAS
F
azer pesquisa requer no somente uma sensibilizao do
olhar para paisagens ainda no apreciadas, mas tambm uma
atitude de abertura para saber ouvir, falar e compartilhar.
Embora a escrita seja comumente reconhecida como um ato
solitrio (do que discordo prontamente), o ato de pesquisar, no
entanto, requer a partilha. Esta se d em vrios momentos da vida
acadmica do pesquisador, da iniciao cientfica realizao de
um ps-doutorado. Em todos os momentos, o olhar do outro
sempre uma possibilidade de mobilizao do nosso prprio olhar,
uma possibilidade de mudana de foco ou de uma nova forma de
permanecermos onde j estamos situados. A necessidade de partilha
acadmica toma forma nas vrias situaes que constituem a vida
de quem faz pesquisa: bancas de defesa, seminrios, reunies de
pesquisadores, comunicaes orais, exames de qualificao, dentre
tantas outras realizaes do ambiente de pesquisa. Para alm das
formalidades e obrigaes acadmicas, restam os bons encontros
e, a partir deles, a potencializao do que nos move a continuar
curiosos por nossos temas de investigao. No contexto das Artes
Cnicas, esses encontros e partilhas acadmicas se do por via
das produes artsticas, de onde partem e/ou para onde querem
chegar as pesquisas da rea. Portanto, uma abertura do olhar
se coloca como duplamente necessria, pois o ato de pesquisar
se mescla ao de produzir arte, e ambos redimensionam o fazer
pesquisa exigindo uma atitude que abarque a natureza esttica das
produes sem, no entanto, desmantelar a formalidade mnima
necessria manuteno do formato acadmico.
6
Em vista disso, os textos que compem este livro so

frutos de partilhas e encontros diversos vividos no contexto do
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGARC), em
especial no Grupo de pesquisa em Corpo, Dana e Processos de
criao o qual se reconhece e reconhecido tambm pelo nome
CIRANDAR. Os artigos do livro tratam das pesquisas realizadas
por discentes e docentes dos contextos acadmicos citados, como
tambm de outras instituies. A forma de aglutinar esses registros
escritos e imagticos se deu por meio da realizao do I Seminrio
de Pesquisa: Corpo e Processos de Criao nas Artes Cnicas, em
2013, no Departamento de Artes da UFRN.
A realizao desse evento, no formato previsto, foi
viabilizada por meio do Edital UFRN/PROGRAD/PROPESQ/
PROEX 01/2013 de Apoio realizao de Eventos, da parceria
com o Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas1 e o
Departamento de Artes2, como tambm do apoio da Head of the
Institute for Music and Movement-Training and Music-Therapy
at the University of Music and Performing Arts Vienna/Austria,
que possibilitou a participao da professora Anglica Hauser-
Dellefant e do Grupo Arkthipos de Teatro. Tal seminrio teve
como objetivo fomentar a discusso,a socializaoe a qualificao
das pesquisas realizadas no mbito do CIRANDAR, pelos
professores pesquisadores, alunos do PPGARC e bolsistas de
iniciao cientfica; estabelecer vnculos acadmicos com outras
1 Coordenado na poca pelas professoras Naira Ciotti e Larissa Kelly
de Oliveira Marques, coordenadora e vice-coordenadora, respectivamente.
2 Nas figuras dos professores Marcos Andruchak e Olavo Bessa, chefe e
vice-chefe de departamento, respectivamente.
7
instituies de ensino noque tange pesquisa; garantir espaos

de discusso e aprendizado sobre questes relacionadas ao tema
Corpo e Processos de Criao nas Artes Cnicas.
Em duas semanas, vivenciamos oficinas, comunicaes orais,
atelis de pesquisa, mostras de banners, palestras, alm de vrias
apresentaes artsticas, que no evento, dada a sua configurao,
no se constituram mero entretenimento ou parte de uma
programao cultural, mas parte inerente s vrias pesquisas
apresentadas e discutidas. Assim, pesquisamos, refletimos,
ouvimos, falamos, nos movimentamos, e em especial vivemos
algumas poticas da cena (dana, teatro, performance...), fazendo
arte e ao mesmo tempo pesquisa.
A primeira verso do Seminrio de Pesquisa Corpo e
Processos de Criao nas Artes Cnicas, em 2013, foi uma
oportunidade mpar de darmos visibilidade s pesquisas realizadas
por graduandos da iniciao cientfica, mestrandos, professores
doutores do nosso prprio grupo e de outras instituies. Em
consequncia desse movimentar-se em terrenos diversos, foi
possvel tambm observar uma aproximao desejada entre a
graduao e a ps-graduao, uma contaminao nascida dos
fazeres de alguns para germinar tantos outros.
Passado o tempo de realizao da primeira verso do
seminrio, possvel ver de longe seus resultados e ao mesmo
tempo nos envolver com a ideia de sua segunda edio. Nesse
entreolhar, alguns pensamentos e sensaes germinam e se
mostram como campos semnticos para o conjunto de textos
que compem este livro. Em meio s trilhas (inevitveis) nos
8
terrenos ridos assolados pela supervalorizao do produtivismo

acadmico, em detrimento de outros fatores que envolvem o ato
de pesquisar, um livro se constitui como um dos caminhos que
podem fomentar a partilha e o encontro destacados anteriormente.
Em analogia, recorro ao ato de dar as mos em roda para danar,
ou para... Cirandar, em aluso ao nome do nosso Grupo de
Pesquisa. Ao iniciarmos a ciranda, nem todos acertam o ritmo
na primeira pisada, nem todos danam da mesma forma, mas no
decorrer do giro da roda, possvel reconhecer uma afinidade no
movimento, um fluxo, e perceber que cada um consegue cirandar
sua maneira, dando uma cadncia ao grupo. Na cadncia da
Ciranda, enxergamos nosso desejo, compartilhado em roda, de
fortalecer um campo de pesquisa ainda jovem em nosso pas,
as Artes Cnicas, ao mesmo tempo mantendo o dilogo com
outros campos de pesquisa, mas antigos, que nos alimentam: a
Educao, a Antropologia, a Filosofia, dentre outros. A publicao
deste livro fruto dessa paisagem de aproximaes, experincias,
descobertas, reflexes, pertencimentos e distanciamentos. Seus
autores danaram a Ciranda juntos, alguns saram da roda e
formaram outras rodas, alguns entram e saem da roda de vez em
quando, outros permanecem na roda at que chegue o dia de sair
dela. H dias em que a roda gira intensamente, em outros apenas
a lembrana da roda que se formou. Em ambas as situaes,
sua potncia agregadora d o tom para os novos projetos. Ao
escolhermos fazer pesquisa, bom saber, de antemo, que nem
sempre encontraremos a roda em fluxo, mas sempre possvel
reaviv-la para danar novamente. A realizao de um seminrio
9
apenas uma das maneiras de retomar a roda que se formou para

formar outras, assim tambm um livro, uma forma de manter a
roda aberta e viva, com o acolhimento das mos para manter seu
fluxo, mas com a maleabilidade e permeabilidade necessrias para
acolher o desejo de entrada de outros que vierem.
Karenine de Oliveira Porpino
Agosto de 2015.
10
APRESENTAO
11
E
ste livro o resultado das discusses empreendidas
no I Seminrio Internacional de Pesquisa Corpo e
Processos de Criao nas Artes Cnicas, realizado
no Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN) no ano de 2013. O tema proposto
recorrente nos estudos e pesquisas do Grupo de Pesquisa
em Corpo, Dana e Processos de Criao (CIRANDAR),
responsvel pela organizao do citado evento.
O fio condutor dos artigos do presente livro so as
multiplicidades e complexidades das Artes Cnicas e de seus
processos de criao em poticas hbridas, do corpo, da memria
e da educao, exploradas nos entremeios das diferentes teorias e
prticas da dana e do teatro que aliceram a escrita dos autores,
procurando-se uma especificidade.
Os textos foram produzidos por pesquisadores vinculados ao
CIRANDAR e por pesquisadores convidados que compartilharam
seus saberes nos processos de criao nas Artes Cnicas a partir da
experincia com o I Seminrio Internacional de Pesquisa Corpo e
Processos de Criao nas Artes Cnicas que, alm das discusses
tericas, contou com experincias prticas, atelis de pesquisa e
apresentaes artsticas.
Movido por essas experincias do fazer, do ouvir, do falar,
da partilha e do dilogo com poticas hbridas no contexto
das Artes Cnicas e transversalizado pelo processo de criao,
este livro composto por duas partes que se interligam, se
comunicam e significam.
12
Na primeira parte, intitulada de Processos de Criao e

poticas hbridas, so apresentados artigos de dois pesquisadores
convidados e textos dos pesquisadores do CIRANDAR e de
orientaes concludas no Mestrado do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas (PPGArC) da UFRN, a saber:
Anybody who moves and speaks shows musicality, da autoria
de Angelika Hauser-Dellefant, do Head of the Institute for Music
and Movement-Training and Music-Therapy at the University of
Music and Performing Arts Vienna/Austria, convida-nos a pensar
sobre o corpo e o ritmo, sobre esse pulso que nos guia e nos conduz
desde o tero, e que nos impele a ser quem somos e a trabalhar
nossas emoes. No referido artigo, a autora lana mo de estudos
sobre a comunicao no verbal e sobre a neurocincia, a fim de
relacionar a musicalidade com o processo de desenvolvimento
da linguagem, abordando tambm questes referentes
improvisao musical e criatividade. J o escrito Corpo e artes da
cena, de Vernica Fabrini Machado de Almeida, da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), aborda as relaes entre
corpo e artes da cena e o maravilhar-se sobre sua funo nos
processos criativos. O terceiro texto a compor essa primeira parte
do professor e artista Robson Carlos Haderchpek, intitulado de
Teatro, ritual e liminaridade: o processo de criao do espetculo
Aboi, e discorre sobre o processo de criao do espetculo teatral
Aboi, criado pelo Arkhtypos Grupo de Teatro da UFRN, a
partir de uma investigao sobre as mitologias da terra e com
base nos princpios ritualsticos presentes na cena teatral e nos
processos de liminaridade. Ao longo do artigo, o autor analisa
13
alguns experimentos prticos ligados preparao corporal dos

atores e os processos de transiluminao vivenciados na criao
do espetculo.
Visibilidades da cena da dana no cinema, de Marcilio de Souza
Vieira, desenvolve as primeiras reflexes em torno da dana e do
cinema como visibilidades possveis de se pensar a cena danada
na cinematografia. Patrcia Leal, em Por um processo de criao
sentido e significativo, focaliza as escolhas epistemolgicas, estados
de corpo e interfaces de linguagem a partir de uma pesquisa que
enfatiza as percepes do olfato e do paladar, refletindo sobre
a instalao artstica Vagueia, que comps a programao do
I Seminrio Internacional de Pesquisa: corpo e processos de
criao nas Artes Cnicas. O artigo de Larissa Kelly de Oliveira
Marques Tibrcio surgiu da sntese das pesquisas que a autora vem
realizando no campo da criao em dana contempornea a partir
da experincia como diretora artstica e coordenadora da Gaya
Dana Contempornea. E, fechando essa primeira parte, tem-se
o artigo de Andr Luiz R. Bezerra, nomeado de Treinamentos de
resistncia em performance, que traz uma discusso com enfoque
no processo criativo em performance e como este se articula na
viso de um treinamento de performers a partir da visada dos
trabalhos do grupo Corpos Informticos e do trabalho da trupe
La Pocha Nostra.
A segunda parte do livro, chamada de Processos de criao
e poticas da memria e da educao, traz o texto da professora
e pesquisadora Karenine de Oliveira Porpino, denominado de
Memria e presena: conexes para danar e ensinar dana. No
14
referido texto, a autora aborda a memria e a presena como

ambivalentes, como ato de produzir a escrita e como contedo
desta, mas tambm permitem um conjunto de sensaes
inexplicveis pelas palavras, que fazem colocar em dvida a
potncia esttica do texto acadmico frente a arte. J o texto O
devir dos processos de criao em dana na cena contempornea:
fios de desejos, memrias e inventividades foi produzido por
Teodora de Arajo Alves, cujas reflexes versam sobre como o
corpo acionado em estado de criao e o que nos move quando
queremos criar. Naira Ciotti, no artigo Quando um professor esta
diante de seus educandos, percebe uma mudana epistemolgica
focada nos aspectos poticos, processuais, corporais e polticos
promovidos pela ideia de uma Pedagogia da Performance, que se
expressa na nfase na atuao conjunta entre professores e alunos
como sujeitos etnogrficos.
Para transvalorizar a dana contempornea potncias de
dana no corpo-artista foi o texto escrito por Chrystine Pereira
da Silva, com coautoria de Karenine Oliveira Porpino. O artigo
foi escrito a partir de questes apontadas na dissertao de
mestrado de mesmo ttulo, defendida no Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFRN, e aponta reflexes para
se pensar a dana atravs da potncia que imprime no corpo-
artista e como este se comporta no espao do entre linguagens.
Em O paradigma do texto no trabalho com alunos-atores idosos,
escrito por Emanuella de Jesus Ferreira da Silva, a autora expe
uma experincia de construo dramatrgica desenvolvida com
alunos senescentes, a partir de um laboratrio construdo com
15
seus arquivos de memria (tal experincia deu origem sua

dissertao de mestrado). Completando os escritos deste livro,
Leandro Augusto e Silva Miranda Cavalcante, no texto Conversas
com quem gosta de ence(si)nar discute, em forma de conversa, as
posturas assumidas pelo pesquisador diante de alunos-diretores
que exerceram a funo de encenadores de suas turmas, luz
de conceitos pedaggicos identificados no fazer teatral numa
escola pblica localizada no bairro Felipe Camaro, Natal-RN,
procurando entender os discursos didtico-metodolgicos por
meio das vises dos espaos escolares e do encenador-ensinador.
Por fim, agradecemos imensamente aos pesquisadores que
contriburam com a feitura deste livro, bem como aos professores
do Grupo de Pesquisa em Corpo, Dana e Processos de Criao
(CIRANDAR), ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
(PPGArC) da UFRN e aos apoios recebidos das Pr-Reitorias de
Pesquisa e de Extenso da UFRN, ao Ncleo de Arte e Cultura
da UFRN e ao Departamento de Artes, fundamentais para a
realizao do nosso Seminrio.
Os Organizadores
16
SUMRIO
17
Parte 1:
Processos de criao
e poticas hbridas
ANYBODY WHO MOVES

AND SPEAKS SHOWS MUSICALITY ........................................... 21
Angelika Hauser-Dellefant
CORPO E ARTES DA CENA ........................................................... 38

Vernica Fabrini Machado de Almeida
TEATRO, RITUAL E LIMINARIDADE:

O PROCESSO DE CRIAO DO ESPETCULO ABOI ............ 67
VISIBILIDADES DA CENA DA DANA NO CINEMA ............... 91

POR UM PROCESSO DE CRIAO

SENTIDO E SIGNIFICATIVO ...................................................... 113
Patrcia Leal
LEITURAS DA DANA E DA PINTURA:

UM OLHAR SOBRE A CRIAO NA GAYA DANA
CONTEMPORNEA .................................................................... 133
Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibrcio
TREINAMENTOS DE RESISTNCIA
EM PERFORMANCE .................................................................... 156
Andr Luiz R. Bezerra
Parte 2:
Processos de criao e poticas
da memria e da educao
MEMRIA E PRESENA:
CONEXES PARA DANAR E ENSINAR DANA ..................... 181
O DEVIR DOS PROCESSOS DE CRIAO

EM DANA NA CENA CONTEMPORNEA:
FIOS DE DESEJOS, MEMRIAS E INVENTIVIDADES ............. 202
QUANDO UM PROFESSOR
EST DIANTE DE SEUS EDUCANDOS ...................................... 220
Naira Ciotti
PARA TRANSVALORIZAR A DANA CONTEMPORNEA:

POTNCIAS DE DANA NO CORPO-ARTISTA ................... 236
Chrystine Pereira da Silva
O PARADIGMA DO TEXTO
NO TRABALHO COM ALUNOS-ATORES IDOSOS ................. 258
Emanuella de Jesus Ferreira da Silva
CONVERSAS COM QUEM GOSTA DE ENCE(SI)NAR .......... 284

Leandro Augusto e Silva Miranda Cavalcante
PARTE 1
PROCESSOS
DE CRIAO
E POTICAS
HBRIDAS
20
ANYBODY WHO MOVES

AND SPEAKS
SHOWS MUSICALITY
Translated by Dr. Giovanni Dellefant
21
Kim tells a story:

Yesterday I was in the schlumperforest. O god, it was so schrugl!
Until now Im totaly zerbriseled! The forest was so schlumper and all
was so schierlig, and I totaly alone in the middle of it! In the distance
I heard harruchzing the Gmork and the Zirreliese has ntsched in a
completely shrabled way! And the whole time a lot if little Zwinken
zirgeled arround of me, so I got completely zimpel.....(1).
We find a lot of phantasywords in this text. But in a certain
way you will have understood it. Perhaps you have even seen an
adventurous scene in front of your inner eye. This text helps us
to get a feeling about how children perceive, when they hear and
learn language. We try another experiment:
When we snap our fingers while at the same time listening to
others snapping their fingers as well, we find that after a while the
snapping gets regular, in tune and rhythmic. When we are asked
to quiet down gradually the outer movement becomes an inner
movement, we begin to feel this rhythm inside. Why do we get attuned
to each other spontaneously? Why can we feel this movement also as
an inner movement?
Nonverbal Communication
During a conversation only 7% of the communication is

transported by the meaning of the words, whereas the much
bigger part is covered in a nonverbal way. 38% of communication
takes place on the level of voice tonality and 55% is body language.
Thus dealing with music and movement we are right in the realm
of nonverbal communication (2)
22
Figura 1: Nonverbal communication
Fonte: Argyle M. and A. British Journal

of social and clinical psychology, 1970
When do we begin to communicate? We have to go a long

way back in our personal history to answer this question and
we will find that these considerations also lead us to the early
stages of learning.
Brain, nervs and skin develop together out of one of the three
original layers, the ectoderm. This can be observed already in
the fourth week of pregnancy. Brain and skin grow in different
directions and between them the nervous system spreads out. (3)
The picture below shows the embryo at the age of 4 weeks, when
it has the length of about 2mm.
23
Figura 2: Embryonical Groroth
Fonte: Anatomie-Malatlas , 1989
The neurons of the brain steadily increase in number. The

connections between the neurons, the dendrits, are growing
chaotically in the beginning.
24
But there is one part of the brain which already at an early

stage develops in a more structured way. This is the sensory part
of the brain. The first structuring occurs through the stimulation
of the skin because it is there that we have our first sensual
perceptions. What kind of perceptions are these?
The embryo is constantly being moved, for example by the
mothers respiration movement. It feels the pulsation of the
aorta, the vibration of the mothers voice and the rhythm of the
mothers steps.
When the primary skeleton head and spine is built up the
fetus begins to move freely in the amniotic fluid.
Every movement the fetus makes will be picked up by its
sensory system: the regulation cycle between sensing and moving
is established (4).
Movement is the first expression in response to tactile
sensation and later in response to hearing. Tactile sensation is the
first way of hearing. At this stage the nonverbal communication
has already begun. The development of the brain is essentially
based on the sensomotor regulation cycle. It is the very first
learning and the fundament for all learning processes which will
follow. Gerald Hther, professor for neurobiology in Gttingen,
says: We cannot learn anything new with our brain, we always
just can build on what is there (5).
25
Hearing
After the sense of touch it is the sense of hearing, which

develops next.
During the 6th month of pregnancy auditory sense is
completely developed and the little child can hear also sounds
from outside of the mothers womb. Touch and hearing are
perceived together and synestethically. Children are generally still
able to feel the vibrations of a voice. They normaly react in a very
sensitive way to a persons tonality of voice and they quickly make
up their mind if they like the person or not.
As adults we can regain this kind of tactile perception of sounds
by sensibilisation of our inner body feeling. For singers and actors
it is essential to consider the body as a space of resonance. But also
handicaped people, who cannot hear with their ears, can learn to
hear in a very differentiated way by using their body feeling.
One of the most famous examples is the deaf musician Evelyn
Glennie. She is able to play in a lively and virtuoso way and no less
differentiated than other highly specialisted percussionists, also
as part of an orchestra. The audiance will notice her special way
of hearing by one small detail: She is performing always without
shoes, so she can feel better the vibrations of the floor (6).
Musicality
Today we know, that the ability to hear has completed its

development by the time we are born, more than that, we have
already received a lot of acoustic impressions and they have
26
helped to develop our brain. So an interesting question is, whether

babies already have musicality. Manfred Spitzer, psychiatrist and
neurobiologist in Ulm, says: A baby has musicality already at the
age of a few months. It can recognize groups of notes and rhythms,
it can differentiate between triads in major and other keys, it
recognizes the outline of a melody and it recognizes already parts
of the circle of fifths (7).
How comes that we possess so much musicality already at
birth? We know that the whole range of sensory perception is the
basis for a child to gain orientation in the world, to handle and to
reshape its environment.
Our differenciated hearing enables us to understand the
world acoustically and this is an important precondition for
learning languages.
Learning processes in the first months of life
Not only the ability to hear develops within the first months
after birth. During the first two years of life the sensomotor
development reaches its completion. In the brain there is an
ongoing process of establishing connections between the sensory
cortex, the motor cortex, the subcortical parts and the cerebellum.
In addition to the sense of touch there is also the proprioceptive
sense, the sense of balance and the kinesthetic sense which
develops during this period of life. The child learns to distinguish
characteristical features of its surroundings, it learns that it is
different from others, it learns to change its bodypositions, to move
around in a room, to grasp objects, to hold them in hands, to let
27
go of them and to handle them at its will. In any case movement is

fundamental for the development of a child (8).
Development of language
Speaking essentially is a form of movement. In particular it

belongs to the fine motor skills. But this is not the only aspect.
When speaking we have to coordinate breathing, the motorics
of articulation as well as hearing and thinking: There is a whole
network of neural activity which supports speech.
At the age of 2 3 years the language development is at its
maximum. During this time children learn new words very
quickly. Often they hear a word once and they use it. But the
preparation for this ability has occurred already at an earlier stage.
Language is connected to vibration, articulation and speed, and to
intonation loaded with emotional information. In this context the
association of a word with its meaning arises. When I say: hey,
its hot! the child will associate mainly the emotional information
with the word hot. Vibration, articulation, speed and intonation
these are also musical terms (9).
28
From neurophysiology we learn about a variety of connections

between musicality and language. The brain areas for music and
language are situated side by side, they communicate intensively
and there is also a substantial part of the brain which they have in
common (10).
So in every day speech we already use much of our natural
musicality.
Emotion
Behind all sensing, hearing, moving and all learning processes

we can find the emotions as driving forces. Already in the mothers
womb the baby feels what is pleasant or unpleasant and the neural
connections develop accordingly. We make this basic distinction
during our whole life, often unconsciously. It is still there when
we grow older and have developped more differentiated feelings.
Emotion creates the tone of the muscles which in turn affects
the expression in gesture and body language and helps to shape
the speaking voice and the production of musical sounds. Voice
tonality and body language are the basic functions which make
sure that the spoken language can be understood and used. For
children words are representations of sensual perceptions and
experiences of their own body movements. All our understanding
is built on these early experiences. Even our understanding of
more abstract levels is rooted there. For example children who
cannot walk backwards have difficulties to learn mathematical
operations (11).
29
Musicality arises in connection with sensing, hearing and

moving. The original high musicality of the child is a prerequisite
for learning language. If musicality is allowed to develop it will also
enhance the learning of language. The other way round we can use
language to learn for example rhythms. In nearly all cultures we
can find rhythm-languages.
During the lecture we hear examples from India, Corea,
Africa and Brasil (12).
Improvisation
In our everyday language there are quite a few expressions

which refer to the relationship between language and music.
We speak of the rhythm of a language or the melody of a
language. We also speak of the rhythm of a picture or the
composition of a picture. A picture can provide a graphical
score for a musical improvisation, a text can be used as musical
basis for developping a choreography.
Topic, progression, reduction, secession, repetition,
contrast, climax, configuration etc. are descriptive words that
can be used as terms for architecture and painting as well as
for music, literature and theatre. These terms are also used to
describe the process of improvisation.
When we try to find something new we usually improvise.
Improvisation is a sort of a game we play with building stones we
already know. We arrange them in new structures. In this sense
every conversation is an example for improvisation.
Improvisation leads us to creative processes.
30
Creativity
The latin word creare means to invent, to create. It can

mean also to choose and in an enlarged sense it means also
becoming and letting grow.
This process is often stimulated by constraints like the rules
of games. Playing is fundamental for creative processes. Play is
activity without purpose, something which is done for fun, for
relaxation or for joy.
In good playing or improvising processes you are focused
completely on the present moment and you forget about time
and everyday problems. The creative moment contains a balance
between the activity of forming and the passivity of letting go. In
modern creativity research you call it flow(13).
Today we know that creativity is not just an individual pleasure.
It is a prerequisite for solving problems and obtaining innovations
which in turn are indispensable for survival. Economists and
business representatives have understood since a long time that
problem solving can only be done by employing new ways of
thinking which in turn require creative processes. In the light of
this they demand increased support of creativity in schools.
From creativity research we know about the effects of creative
processes on human beeings (14):
Creative experiences strengthen ones confidence in the ability

to create ones own world.
Creativity leads to a high degree of identification and
individualisation.
31
Vitality, curiosity, originality and tolerance of frustration are

enhanced.
The connections between left and right brain hemispheres are
enlarged by creativity.
Playfullness and motivation is the best stimulation for the
building of new connections between neurons in the brain.
The immune system is strengthened.
Conclusion
The ability to communicate is present from the very first

moment of our life.
At its early stages communication happens through body
movements gestures and voice tonality.
Musicality is a prerequisite for learning language.
Learning basically consists of improvisation.
When we speak we use our natural musicality.
Every conversation is an act of improvisation .
In this sense communication and creativity go together.
For human beings the ability to communicate and the ability to
be creative are essential for adaption and survival.
Let us end with the german philosopher Friedrich Nietzsche

(15):
Das Verstndlichste an der Sprache ist nicht das Wort selber,
sondern Ton, Strke, Modulation, Tempo, mit denen eine
Reihe von Worten gesprochen werden kann - kurz die Musik
hinter den Worten, die Leidenschaft hinter dieser Musik, die
Person hinter dieser Leidenschaft: alles das also, was nicht
geschrieben werden kann.
32
That what is most understandable about language is not the

word itself but the tone, power, modulation and tempo with which
a succession of words can be spoken - briefly: the music behind
the words, the passion behind this music, the person behind this
passion: all that which cannot be written.
See also: <www.mdw.ac.at/mbm/mbe>
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(5) Hther Gerald..
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(8) cf.: Piaget Jean: Das Erwachen der Intelligenz beim Kinde,
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(13) cf.: Csikszentmihalyi Mihaly, Flow - der Weg zum Glck,
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(14) c.f.: Csikszentmihalyi, M. Kreativitt, Stuttgart: Klett-Cotta
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c.f.: see list of literature creativity
(15) Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente, Sommer-
Herbst 1883. 3 (1) 296 in: KGW VII 1, S.89
Further Reading:
psychomotoric science and pedagogy in Germany:

<www.psychomotorik.com/index.php?id=135>
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37
CORPO
E ARTES
DA CENA
38
De qual corpo falamos?
Este texto nasceu de minha comunicao no Seminrio Corpo

e Processos de Criao em Artes da Cena, na UFRN, realizado
em novembro de 2013. Fiel a essa gnese, procuro manter o
tom coloquial da fala, acrescido de algumas reflexes feitas
posteriormente, geradas por esse rico e acolhedor encontro entre
artistas e pesquisadores. A todos que estiveram nesse encontro,
dedico estas palavras sobre o corpo; palavras pensadas e sentidas,
que buscam antes maravilhar-se com corpo do que questionar-
se sobre sua funo nos processos criativos. Pensar o corpo no
como funo ou instrumento de trabalho, mas como sujeito,
como unidade mnima da cena. Pensar o corpo como ser, como
mistrio da existncia, composto de muitas camadas.
Comeo, propondo ao leitor, um exerccio: listar os valores
positivos que vm mente quando falamos de corpo. Sem
racionalizar, mas deixando que a memria traga as imagens mais
superficiais, imediatas. Nessa tarefa, a propaganda bastante
reveladora, pois lida diretamente com o desejo e, portanto, com
o corpo. Veremos que tudo nos guia para uma determinada noo
de fora e de exterioridade. Veremos que todos os elementos do
menor, ou do ntimo, do interior, do pequeno, da fraqueza, do
escuro, so nossos pavores, coisas das quais queremos distncia!
Dor? Ai! Fragilidade? Ai! Queremos superpoderes, medidas
perfeitas e megapeitos. No queremos a velhice; a morte nos
assusta e nos assombra. Em ltima instncia, o reconhecimento
e a aceitao da fragilidade ou da intimidade nos levam a uma
(enganosa) despotencializao. Ainda estamos atados ao modelo
39
binrio do zero e do um. E o zero nos assusta. O nada nos apavora.

Nossa civilizao est fortemente apoiada na alucinada afirmao
da fora e condenao da fraqueza. O corpo assim como
divulgado pela propaganda do fitness (fit quer dizer caber, e eu
me pergunto, caber no que? Onde?) o grande signo desse heri
solar, civilizador, dominador, daquele capaz de subjugar a(s)
natureza(s). E mais: de que esse corpo meu. Meu instrumento
de trabalho.
E se esse corpo heroico, esse que tantas vezes em nossa
profisso chamamos de instrumento (enfatizando a ideia de
posse: meu corpo), fosse tambm pensado em sua fragilidade?
Aonde nos levaria um pensar sobre corpos frgeis? Seja Zulmira,
de Nelson Rodrigues, Vladimir, de Beckett, ou eu mesma, quando
entro na sala de trabalho e no sei absolutamente por onde
comear, em sua intimidade, sua interioridade? Aonde me leva
esta condio duplamente trgica de um corpo frgil e um no
saber? Que voz eu ouo quando permito a fala desse corpo frgil
e ignorante? Quando antes de buscar apressadamente expressar
algo, mergulho no fundo escuro do interior?
A fragilidade torna transparente, poroso, o limiar entre
vida e no vida. A conscincia dessa liminaridade confere um
tipo muito especial de poder, um poder com lastro, ancorado no
conhecimento e na aceitao da sua sombra, na integrao de sua
sombra. Portanto, um poder integrado e despessoalizado. Um
poder que (sem nenhum possuidor), um poder que prefiro chamar
de potncia. A potncia de um corpo que padece uma potncia
ntegra, nascida do reconhecimento e da aceitao de sua sombra.
40
H de se pensar o corpo em vida em sua irrevogvel mortalidade.

Sem essa dimenso o corpo pura exterioridade. simples. A
vida precisa de polaridades para que haja movimento, e em Artes
da Cena, o movimento entre interioridade e exterioridade, entre
subjetividade e objetividade, fundamental. Para se pensar um
corpo em vida, fundamental pensar sua contraparte. 2
Padecer ainda sofrer a ao de deixar-se afetar, tornar-se
poroso ao mundo. Receber, escutar. Qual o corpo da escuta?
Carl Gustav Jung1 faz dois comentrios que aproximados nos
levam a uma interessante perspectiva sobre o corpo. Diz ele
que corpo o prprio inconsciente e que ns no possumos
o inconsciente, o inconsciente que nos possui. Logo, no
possumos um corpo, ele que nos possui. Proponho ento
essa inverso: no buscar decifrar, ou dominar, ou treinar o
corpo. Mas deixar que ele nos possua. Aceitar que a conscincia
(e a iluso de domnio) no passa de pequenos brilhos fugazes
na densidade imensa e escura do corpo.
Lembro-me da aula inaugural que Hilda Hilst ministrou
no Instituto de Artes, no meu primeiro ano de graduao em
Artes Cnicas, na Unicamp. Ela falou sobre a dor e de como esse
sentimento era fundamental para a criao. Hilda Hilst sabe achar
as palavras e com elas construir redes de verdade e experincia
sensvel. Mesmo sem entender direito, percebi que aquilo era uma
verdade irrevogvel. Desagradvel, mas irrevogvel.
Busco com frequncia entender o mundo pelo teatro. A
Obscena Sra. D., conto de Hilda Hilst, foi uma de minhas primeiras
1 JUNG, C. G. A dinmica do inconsciente. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1998.
41
direes. Nesse conto, a personagem Ehud diz: A vida como

se eu tocasse apenas um nico instrumento. Flauta, fagote, obo.
Mas a orquestra toda, onde est?. Ou ainda, mais adiante, na voz
de Hille (alter-ego da prpria escritora): a vida isso: contorno
e vsceras.
A vida di. E isso corpo. A vida morre. E isso corpo.
Figura 1: Atriz Laura Zaccura em Obscena Sra. D., de Hilda Hislt,

direo de Vernica Fabrini, 1996.
Fonte: Tika Tiritilli. Boa Companhia, 1996
1. O corpo material. denso. Impenetrvel. Se o penetram,

fica desarticulado, furado, rasgado.2
2 NANCY, Jean Luc. 58 indcios sobre o corpo. Traduo a partir de

J.-L. Nancy, 58 indices sur le corps. In: Corpus. Ed. revista e aumentada. Paris:
Mtaili, 2006. p. 145-162.
42
Lembro-me uma vez, ao acordar num hospital, saindo de um

estado de choque, deitada numa cama fria da UTI do hospital. A
enfermeira veio me dar banho, virando aquela massa falida que
era meu corpo em tal momento. Ela disse: o que no nos mata,
nos faz mais fortes. A minha vontade naquele momento era de
assassinar aquele simulacro de Ana Neri! Hoje, o lugar-comum
desse dito popular me empurra para essa difcil compreenso.
Pensar que os ditos populares nascem da vivncia acumulada
dos seres humanos! E todos ns temos um corpo. o que nos
torna (ou deveria nos tornar) solidariamente humanos. Agradeo
sempre a essa enfermeira, a esse lugar-comum.
2. O corpo material. Fica parte. Distingue-se dos outros

corpos. Um corpo comea e termina contra outro corpo. At
o vazio uma espcie muito sutil de corpo.
3. Um corpo no vazio. Est cheio de outros corpos, pedaos,
rgos, peas, tecidos, rtulas, anis, tubos, alavancas e
foles. Tambm est cheio de si mesmo: tudo o que .
4. Um corpo longo, largo, alto e profundo: tudo isso em
tamanho maior ou menor. Um corpo se estende. Cada lado
seu toca outros corpos. Um corpo corpulento, mesmo se for
magro.
5. Um corpo imaterial. um desenho, um contorno, uma
ideia.3
A dor, a fragilidade, a fraqueza... So experincias vividas

no corpo, um aprendizado orgnico. No final da trilha do
padecimento est a morte, a finitude do conhecido, aquela
3 Idem.
43
pessoal e intransfervel encrenca, que nos tira do mundo, que

nos abre uma nova temporalidade, pois ela est num futuro
indeterminado, porm certo. Por isso, somos frgeis. Confiantes,
sobre uma crosta de terra instvel, num planetinha perdido no
espao, girando ao redor de uma estrela de quinta grandeza, num
canto de uma galxia, dentre milhares, milhes. No h dvida
que somos frgeis.
Figura 2: O ator Alexandre Caetano na adaptao do conto de Kafka,

Um artista da fome, Boa Companhia, 2003, direo de Vernica Fabrini
Fonte: Tika Tiritilli. Boa Companhia, 1996
Padecer sofrer. tambm suportar, admitir, permitir.

Padecemos de uma doena ( o corpo quem padece), padecemos
de um mal misterioso (o corpo o sintoma). Ser me padecer
no paraso. Receber a ao do mundo sobre ns. Ser afetado. A
44
palavra paixo tambm se relaciona a isso. Acho que paixo, no

nosso imaginrio onde o sentido da fragilidade (no sentido
daquele que sofre a ao do mundo e transformado na carne
por ele) encontra ressonncia com uma experincia universal.
A paixo alta voltagem do sentimento, alta voltagem do sentir.
Como amor ardente, a paixo torna uno sexo e corao, afetividade
e sensualidade. Padecer, apaixonar atar alma e corpo, fundir
alma e corpo. E isso di. A paixo di, pois ela a afirmao
mxima de se estar no mundo e de conhecer sua transitoriedade.
Por isso, as imagens de fogo, de chama, de ardncia, so sempre
ligadas paixo. Intensidade, efemeridade. Um corpo arde. Sem
paixo, no h experincia de corpo, sem paixo, no h criao.
Paixo ainda um vivo entusiasmo, e entusiasmo significa
ter deus dentro de si. pura exaltao criadora, viva alegria. Um
corpo que padece um corpo apaixonado, pleno de entusiasmo
de exaltao criadora. Porque no padecimento, na dor, eu aceito
o mundo, deixo-me penetrar, esposo o mundo. Mas a, quando
minha languidez acolhe at o limite, que num timo antes de
desvanecer-se no escuro, de aniquilar-se, preciso reverter a
corrente, direcionar o contrafluxo. Se o buraco negro sugou toda
a matria (como as estrelas negras), h o momento do big bang.
Se realmente acreditamos que tudo fluxo e movimento (por
isso danamos), temos que dar crdito ao ritmo vida-morte-vida.
Expanso, recolhimento, expanso. Acreditar pouco. Temos de
viver isso, de tornar isso experincia corprea. Por isso devemos
fazer como Lucky e Pozzo, em Esperando Godot, de Samuel Beckett:
Danar primeiro e pensar depois. a ordem natural das coisas.
45
Mas a paixo tambm um vcio dominador... Arrebatamento,

clera. pura intensidade, muito alm da lgica. morte e vida ao
mesmo tempo. E pensar que o cristianismo tem seu fundamento
na paixo! Era mesmo necessrio um Cristo encarnado, um Cristo
que ama Madalena, uma Santa Teresa que ama Cristo em delrio
mstico onde corpo, alma e esprito so um s ser. No cristianismo
(e no na degradao da instituio Igreja Catlica, que fique bem
claro) a relao paixo e corpo fundamental. Por isso o Monte
da Oliveiras. Para entender a humanidade (que vem de shmus,
terra), preciso habitar um corpo, padecer um corpo.
Quando trabalhamos o corpo em profundidade, vivenciamos
isso. Pois no nossa meta essa mobilidade entre perceber e agir,
entre sentir e fluir? Gostaria de sublinhar a parceria fundamental
em toda tcnica entre percepo e ao, elementos polares do
fluxo: yin e yang, feminino e masculino, dinmica entre anima
e animus, receptivo e ativo. Isto dinergia, ou seja, a criao de
padres harmnicos pela unio e cooperao de opostos, ou
ainda, sigzia, como nomeava Jung a dinmica criativa e geradora
entre opostos. Cabe lembrar que para a realizao da Grande Obra
Alqumica, preciso o alquimista e a sror mstica4. Compreender
esses pares no como dualidade, mas como polaridades geradoras
de energia em que nossa ateno no est em nenhuma das pontas,
mas no fluxo entre elas. No h criao sem esse jogo de cheio
e vazio, animus e anima. A potncia de um corpo que padece
ativada pelo reconhecimento da falncia do prprio corpo, o
habitar do paradoxo, o corpo hermafrodita, macho e fmea,
aventura e acolhimento.
4 JUNG, C. G. Psicologia e alquimia. So Paulo: Vozes, 2011.
46
Por isso preciso pensar o corpo tambm em sua fragilidade,

em seu padecimento, de modo a habitar a raiz do trabalho tcnico,
no qual tcnica no apenas um saber fazer, mas um fazer que
nos transporta e transforma verdadeiramente. No meu corpo
poderoso e heroico que atua sobre o mundo. Meu corpo padece o
mundo, o mundo atua sobre mim. Compreender e experimentar
a fragilidade como portal de passagem a um tipo de fora que no
estamos acostumados a encontrar. Ou seja, uma fora-fraca.
No novidade essa relao entre dor e criao, entre
sofrimento e arte. J dizia mesmo o poeta Fernando Pessoa, que
chega a fingir que dor, a dor que deveras sente. Dor e criao
esto associadas desde o parto. O corpo feminino destaca-se como
matria fundamental, o grande paradigma dessa fragilidade
doadora de vida. Frida Kahlo, Camille Claudel, Edith Piaf, Elza
Soares: nomes que evocam obras extremamente vitais (pois criar,
equilibra, d sade, restaura, vivifica), corpos que padeceram
diferentes dores.
Figura 3: LImplorante, escultura de Camille Claudel
Fonte: The Metropolitan Museum of Art
47
Perceber essa potncia que nasce do padecimento exige uma

mudana de perspectiva, de ponto de vista. Se a fragilidade e
por associao, a receptividade, a passividade, no so valores
positivos, ou pior, so coisas das quais devemos nos afastar,
continuamos com uma percepo incompleta do mundo.
Pesamos na atividade, na agressividade, na anestesia. Ser
permevel dor tambm nos completa, nos faz responder com
criatividade para manter a roda girando. Trocar a anestesia por
estesia. Maravilhamento.
Assim como um corpo conhece o limite de um pli para
projetar-se num salto, o limite de uma queda para acionar a
recuperao, ou o limite de uma expanso para refluir num
recolhimento, o movimento se d no jogo entre apoios e
suspenses, e mais profundamente entre percepo e ao, ou
ainda entre um tipo especial de percepo ativa e ao perceptiva.
Como no desenho do TAO, o olho negro no peixe branco e o olho
branco no peixe negro.
Anestesia o contrrio de estesia. Estesia diz respeito ao

sentimento do belo, mas antes disso nos fala da sensibilidade e do
48
sentimento, nos liga sensao, ao ser afetado. Percebo e me deixo

afetar. Convido o mundo para que ele entre em mim. Anestesiar
des-sensibilizar. Ficar impermevel ao mundo. A beleza (ou antes,
o sublime) di uma dor estranha, nos faz chorar. O sentimento do
sublime, paradoxalmente, nos agiganta por um timo, depois nos
faz minsculos, somos engolidos (e nos deixamos engolir, pois
somos frgeis) por algo maior. Isso inexplicvel, mas plenamente
experimentado. Como um determinado trecho de uma sinfonia
que nos leva s lgrimas, um fragmento de cena nos arrepia a pele.
Insisto. H nesse pensamento uma inverso no sentido da
prpria ideia de tcnica: no apenas uma ao do sujeito sobre a
natureza, mas uma relao dinmica e fluida entre os dois. Inverter
essa perspectiva quando me deparo com Desdmona (Otelo, de
Shakespeare), por exemplo, e antes de buscar analis-la e decifr-
la, peo que ela se mostre e atue sobre mim. Tantas vezes em nossa
formao ouvimos: o ator aquele que age. Transformamos-nos
numa mquina de ansiedade. No. O ator aquele que escuta,
deixa-se afetar e reage. No representar Desdmona, nem
interpret-la, mas jogar com ela, ao lado dela, reagindo a sua
provocao. Como bem dizia Peter Brook5: a play is a play. Estar
aberto, escutar, perceber a chave para poder jogar.
Outra vez, a percepo. Foi projeto da arte nos anos 1960
e 1970, balanar, re-nortear a percepo. O movimento da
performance teve enorme importncia na ao de des-nortear
nesse re-nortear da percepo. Inmeras vezes a direo desse re-
nortear tinha como metfora o corpo que sofre (e muitas vezes o
5 BROOK, P. There are no secrets. London: Methuen, 1998.
49
corpo feminino): Marina Abramovich com a estrela gravada a gilete

no ventre, Ana Mendieta e a testa ensanguentada. A percepo
a maneira singular com que relacionamos aquilo que nos chega
pelos sentidos, nossa maneira singular de nos relacionarmos com
o mundo, com o fora. A percepo nossa primeira experincia
de conhecimento do mundo.
Figura 4: A estrela gravada a gilete de Marina Abramovich
Fonte: http://noholodeck.blogspot.com.br/2012/09/phtmlerformance-art-
marina-abramovic
A percepo, porm, no bloco. H regimes de percepo.

Seguindo a trilha da fragilidade, h ainda que diferenciar as
macropercepes, que promovem a objetivao do mundo
(ligadas funcionalidade, utilidade, ao pragmatismo), e as
50
micropercepes, que dissolvem os grandes conjuntos, que nos

conduzem para dentro, nos convidam a penetrar na matria at a
clula, at o tomo, nos tornando porosos, permitindo a troca, o
fluxo entre eu e o mundo. Corpo frgil porque feito de uma fina
membrana sensvel luz.
Figura 5: Espetculo Galeria 17, baseado no conto Na Galeria, de

Franz Kafka, Boa Companhia, 2007, direo de Vernica Fabrini
Fonte: Nen Jeols. Boa Companhia
Quando falamos sobre o corpo, de que corpo falamos?

fundamental que nos interroguemos sobre isso. importante
ter em mente que a imagem de corpo com a qual pensamos os
processos de criao em Artes da Cena, antes de serem conceitos
vindos desta ou daquela teoria esttica, ou potica, formada pelos
51
afetos vividos, experienciados pelo prprio corpo dentro de uma

determinada cultura. Penso que uma iluso acharmos que, como
pensadores acadmicos, ns estamos imunes ao peso cultural
com o qual cada cultura, cada contexto antropolgico, molda a
relao que temos com nosso corpo, e, consequentemente, molda
tambm nossas reflexes e teorizaes sobre o corpo. A relao
que temos com nosso corpo determina a relao que temos com o
corpo do outro e, em ltima instncia, com o mundo.
Segundo o filsofo e telogo Jean-Yves Leloup6, quatro
pressupostos antropolgicos condicionam nossa relao com
o corpo. No primeiro deles, o corpo apenas matria, como
na cultura materialista-consumista. Acaba-se a matria, finda-
se o corpo, finda-se a vida. Nessa concepo, trata-se de cuidar
para que o corpo viva o mais tempo possvel, produza o mais
eficazmente possvel. Alma, esprito, so impulsos nervosos
da massa cinzenta. Lady Ana (Ricardo III, Shakespeare) ou Tia
Ruth (lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues), so construes
objetivas, materializadas na forma, na musculatura e nos impulsos
nervosos do ator.
Para outras antropologias, o corpo matria animada; h
uma alma que informa esse corpo, e sem ela um corpo no um
corpo, um cadver. Sem ela, o corpo se dissolve. Portanto, cuidar
do corpo (aquecer, alongar, fortalecer, sensibilizar, tonificar,
articular e tudo mais que aprendemos nas tcnicas corporais),
cuidar tambm da alma que o habita. Lembramo-nos tambm
6 LELOUPE, Jean-Yves, na conferncia Corpo: encontro do sagrado e do

profano, CID, Teatro TUCA, So Paulo, 27/04/2006.
52
de aquecer, alongar, fortalecer, sensibilizar, tonificar, articular as

imagens que formam nossa alma e as almas ficcionais com as quais
jogamos? Se corpo e alma so um s, na cena corpo e imaginao
devem tambm ser inseparveis. A alma vive nas e das imagens.
Imagem alma, diria James Hillman7. H uma continuidade entre
imaginao e matria, diria Bachelard8 e seu discpulo Gilbert
Durand9, seguindo essa mesma famlia terica a qual expande
a ideia de imaginrio como um desdobramento do inconsciente
coletivo de Gustav Jung. Mas isso s percebido, experimentado
pelo artista da cena, se ele se deixa provocar por Lear (Rei Lear de
Shakespeare) ou Arandir (Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues),
se ele d autonomia fico. O personagem matria animada,
assim como eu.
Para outras antropologias, h ainda um terceiro termo.
Alm de matria e alma, h um esprito, uma dimenso notica,
ou dimenso espiritual. A palavra grega nous, de onde deriva a
dimenso notica, como uma alma racional, uma inteligncia
que, pode-se dizer, equivale ao insight ou intuio que ultrapassa
as articulaes da linguagem. Pode ser percebida como uma
conscincia racional, mas vai um alm disso. a dimenso que
faz com que possamos compreender no entender um sentido
maior que nos conecta a toda humanidade. E isso fundamental
para a arte. Essa dimenso permite que Medea viaje da Grcia
de Eurpedes e aporte na Gota Dgua de Chico Buarque e Paulo
7 Benjamin Sells, Edited by. Working with images, Woodstock,

Connecticut, Spring Publications.
8 Idem.
9 Ib.
53
Pontes. Mas a experincia dessa dimenso passa pelo corpo,

nasce das lgrimas ou dos arrepios, das palpitaes com as quais
somos brindados em momentos de beleza, pois toda experincia
que podemos vivenciar atravs desse corpo que temos. O que
sabemos sobre o esprito, nesse corpo que sabemos. O que
sabemos sobre o esprito nos revelado no silncio das imagens,
na sua reverberao, no seu desaparecimento. a qualidade
invisvel e silenciosa da presena.
Por ltimo, h ainda uma quarta antropologia na qual corpo-
alma-esprito (ou soma-imago e logos) so atravessados pelo sopro
divino, pelo pneuma, princpio vital ou esprito santo, pois mesmo
que esse corpo mantenha sua unidade fsica, anmica e espiritual,
ele continua sendo mortal. Nessa dimenso do pneuma (cuja
ideia de sopro e respirao tantas vezes trabalhamos em aula), o
corpo no s aparncia ou tmulo da alma, mas um templo
da respirao do universo (e isso nos lembra Isadora Duncan!),
e um templo nos pede respeito e nos alimenta com vida. Tomar
conscincia da vida que encarna em ns a cada respirao uma
experincia sagrada. Em oposio, profano seria simplesmente
esquecer-se disso, da vida que se manifesta na forma frgil desse
corpo. A, o corpo deixa de ser presena e passa a ser objeto ou
instrumento de trabalho; no mais a apario do ser (Leloup),
mas um amontoado de aparncias. H que se desejar, no estado
de presena, a transparncia do ser para podermos vislumbrar a
transcendncia que nos habita, alm de Antgona, Julieta ou Geni.
No se trata de nos identificar com esse corpo, agarrar o estado
de imanncia, mas deixar que flua e identificar-se com a vida
54
que nos atravessa, tendo o corpo (ou o personagem, pois a viso

e a percepo de um determinam a do outro) como um lugar e
ocasio de manifestao da Grande Vida (ou da Grande Arte).
No tenho um corpo. Sou a vida nesse corpo. E quando ele no
estiver mais aqui?
Figura 6: Espetculo Galeria 17, baseado no conto Na Galeria, de Franz

Kafka, Boa Companhia, 2007, direo de Vernica Fabrini (atores na
fotografia: Fabiana Fonseca, Vernica Fabrini e Moacir Ferraz)
Fonte: Nen Jeols. Boa Companhia
Shakespeare (2003, p. 237) escreve belas linhas sobre isso, em

Macbeth (cena 5): Ato V,
Amanh, outro amanh, e outro... eles se arrastam

nesse passo, dia aps dia... at a ltima slaba do livro
do tempo. E todos esses nossos ontens s serviram
para mostrar o caminho at o p da morte. Apaga-te,
chama breve, que vida isso: uma sombra que passa.
55
Um ator que se pavoneia no palco por uma hora, ou

duas, e depois no se ouve nunca mais. Uma historinha
cheia de som e fria contada por um idiota, e que no
significa nada.
Leloupe10 recorda a concepo arcaica de um corpo plural,

um corpo como uma harpa de dez cordas. Como um instrumento
musical, essas cordas devem estar afinadas, cada uma no seu
tom, para que a msica soe. desafiador pensar nessa concepo
quando pensamos no corpo em processos de criao, no para
que ele seja um instrumento a ser tocado por uma conscincia
impositiva, mas sim para ouvir essas outras dimenses corporais,
perguntar-se como voc se relaciona com cada uma delas e como
cada uma delas pode enriquecer o jogo criativo.
A primeira corda, ou o primeiro corpo, o corpo de memria,
nosso cdigo gentico que carrega a herana de uma famlia,
de uma raa, de uma cultura. Woody Allen, em especial nos
seus filmes dos anos 1980 e 1990, trabalhava muito com essa
dimenso. uma dimenso essencial para se pensar um corpo
cnico brasileiro (de uma forma mais ampla), ou para dar vida
a, por exemplo, Edmundo, em lbum de Famlia, de Nelson
Rodrigues. Nosso corpo (do microarranjo do cdigo gentico ao
macroarranjo de uma maneira especial de gargalhar) est cheio
dessa memria que atravessa geraes. s vezes essa herana pode
ser completamente desconhecida, s vezes ela pode pesar demais.
O que sei? De onde eu vim? Como so meus laos familiares,
culturais? Como eles informam meu corpo? Como seria isso
10 Leloupe, conferncia citada.
56
numa construo de personagem? E quando meu corpo encontra

outro corpo, encontra tambm esse corpo-memria do outro?
Como conversam essas duas memrias?
O segundo, o corpo do apetite, simplesmente aquilo que
comemos, o que est no nosso prato, tanto no sentido literal
(como est minha relao com a matria do mundo) quanto
no sentido metafrico. importante observar se h muito ou
pouco. Como est esse corpo de apetite? No s pelo alimento,
mas tambm pela vida, pois nosso corpo pode ser habitado por
todo tipo de desgosto. Como seriam esses corpos, por exemplo, na
Gorda, a matriarca de Sete Gatinhos de Nelson Rodrigues, ou num
Alerchino em um lazzi de commedia dellarte?
Parecido com o corpo do apetite, a terceira corda, o terceiro
corpo, o corpo de pulso. Este o corpo da libido enquanto
energia criadora. H que se levar em conta nosso corpo pulsional
e tambm o corpo pulsional do outro. O que ser levado pelos
impulsos? Como seriam os corpos pulsionais dos personagens de
Longa jornada noite adentro, de Eugene ONeil, ou em Cleansed,
de Sarah Kane?
A quarta corda faz soar a emoo. Estamos no corpo
emocional. Podemos ser inteligentes, mas sermos incapazes de
comunicar essas emoes. Quer na vida, quer na cena, isso
fundamental, o que d cor vida, dinmica cena. H que se
saborear, estar junto com esse corpo de emoo, sem, no entanto,
nos identificarmos com ela. E quando um corpo encontra outro
corpo, genealogias, apetites, impulsos e emoes se encontram.
Percebemos esses corpos em comunho numa plateia que gargalha
57
ou chora em unssono. Tudo vai ganhando complexidade e, do

ponto de vista da criao, vai ganhando material. Como seria o
corpo de emoo de Otelo ou Coplia? E de um cisne que morre?
A quinta corda faz soar o corpo do desejo. aquele corpo
conhecido dos psicanalistas, visto que a psicanlise quer dar
a cada um o seu desejo mais ntimo e no aquele dos pais, do
ambiente social ou da cultura. Escutar nosso corpo de desejo
penetrar na intimidade, nas profundezas do corpo. E quando
encontro outro corpo, preciso poder contar o desejo que
habita meu corpo, tanto quanto escutar e respeitar o desejo que
habita esse outro corpo. Como seria esse mergulho na criao de
Macbeth ou Jaso? Vemos essa corda soar com todo seu brilho
em Mazurca Fogo de Pina Baush.
H tambm um corpo de palavras, a sexta corda, o sexto
corpo, um corpo de pensamento. Habita nosso corpo todo tipo
de pensamento, todo o tipo de falas interiores: julgamentos,
conjecturas, expectativas, avaliaes. O corpo do pensamento s
vezes tagarela. Como ouvi-los, mas no deixar que eles nos tirem
a espontaneidade? J outras vezes, pensamos, as falas se formam
em nossa cabea, mas no conseguimos diz-las e essas falas
no ditas pesam. Como afinar essa corda? Como harmonizar
pensamento e fala? O dramaturgo Heiner Muller tem uma bela
imagem em Hamletmachine: meus pensamentos so chagas em
meu crebro; meu crebro uma cicatriz.
O som da stima corda desperta o corpo de corao. esse
corpo que nos faz reconhecer a dimenso sutil do corpo do outro;
uma abertura que nos dada pelo sentimento, especialmente
58
pela compaixo, ou seja, o que me permite estar com o outro

numa dimenso de intimidade de alma. Esse corpo essencial
para o artista da cena, para que o mundo se imprima nele, para
que ele padea o mundo, como dissemos acima, de modo que
possa escutar e receber de corao aberto. ele que nos ensina
a aprender as coisas de cor, de corao. tambm fundamental
quando este est diante do pblico, aberto para o encontro. com
o corpo do corao que se inicia o encontro com a plateia.
Ao tocar a oitava corda, despertamos o corpo de sonhos.
Estamos com ele todas as noites, estamos com ele quando nos
abandonamos ao devaneio, quando abrimos caminho para a
imaginao. Esse corpo formado pelas grandes imagens que nos
visitam, pelos arqutipos que nos acompanham. um dos grandes
aliados da criao, pois no corpo dos sonhos habitam imagens
primordiais, matriciais. o campo do imaginrio que vaza no
inconsciente coletivo e dele absorve. So as imagens mticas
que em sucessivas metamorfoses e depuraes se convertem na
brasa que aquece e ilumina cada criao. um corpo maior, em
expanso, o corpo do inconsciente coletivo que nos envolve a
todos. Quais imagens te habitam? Quais arqutipos te habitam?
Se pensarmos na autonomia da fico, quais so os grandes
arqutipos que habitam Tonho de Dois Perdidos em uma noite
suja (Plnio Marcos) ou Winnie, de Dias Felizes (Samuel Beckett)?
O nono corpo o corpo do louvor, da alegria profunda, esta que
no s a alegria emocional. o corpo do entusiasmo, no sentido
de ter deus dentro de si, alegria de ser e existir. Assim como o
corpo do corao nos conecta com a humanidade, o corpo dos
59
sonhos nos conecta com as imagens, o coro do louvor nos conecta

com a alegria da presena, com o aqui e o agora.
Finalmente, h a dcima corda, que faz vibrar o corpo de
silncio. Alguns chamam esse corpo de corpo de luz, um espao
em cada um de ns que silencioso. um corpo de abertura e
silncio, contemplativo. Embora o corpo esteja sempre cheio de
barulhos, emoes, apetites, memrias e vozes, preciso fazer
soar essa corda de vez em quando e escutar o silncio. O silncio
que vem depois da palavra, depois da emoo, depois da imagem.
O silncio do sopro que nos habita. Pura presena.
Figura 7: William Blake, Glad Day
Fonte: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/
great-works-the-dance-of-albion-circa-1795-william-blake-1965101.html
60
A cena como corpo, ou o corpo da cena
Antes de tudo a cena, assim como o corpo, o lugar da vida e,

como tal, extremamente complexa, dinmica, cheia de paradoxos,
de surpresas, de imprevisibilidades e muitas, muitas camadas. A
cena arte, e arte tambm o lugar de intensificao da vida. Que
intensidade de vida numa fuga de Bach, num olhar de Leonardo
da Vinci, numa pea de Shakespeare, numa escultura minscula,
em feita em jade, pelas mos de Camille Claudel. Mas a cena
ainda uma arte onde o corpo desempenha um papel fundamental.
Ou melhor, o corpo funda a cena, seu princpio vital, sua
matria-prima. E esse corpo o humano. O ser humano. Isso faz
com que todas essas questes de complexidade, dinamicidade,
paradoxos se intensifiquem, se potencializem, nesse microcosmo
em ebulio que a cena, cena que vida intensificada, vida da
matria (porque as coisas em cena so mais que coisas), vida do
humano (porque em cena o humano se projeta, se multiplica,
irradia, contamina).
Na herana das vanguardas histricas, cujo projeto era
justamente esse o da dissoluo de fronteiras entre arte e vida
essa aproximao faz-se ainda mais evidente. Somos descendentes
desse momento de ruptura do incio do sculo XX, que comeou
desconstruindo o homem com a descoberta do inconsciente
(somos muitos, somos mltiplos), desconstruindo espao com
o cubismo, por exemplo, as formas com o impressionismo, a
lgica com o dadasmo, e depois o surrealismo. A prpria ideia
de construo posta a nu, com seus mecanismos de construo
revelados no construtivismo. Arte e Vida vazam uma sobre a
61
outra, contaminam-se. Viso de corpo (pois seria o mesmo que

dizer vida) e viso de cena (o mesmo que dizer Arte) projetam-
se uma sobre a outra. E esse contgio segue de diferentes formas
at desaguar nesse hoje, nesse rpido hoje. Nessa perpetuao
desejada e impossvel do instante. Como dizia a Clarice, em gua
Viva: Estou tentando captar a dimenso do instante j que de
to fugidio no mais porque tornou-se um novo instante j que
tambm no mais. Cada coisa tem um instante em que ela .
Quero apossar-me do da coisa.
Ou seja, estar vivo estar no tempo, e estar no tempo
desconstruir-se. A cena uma arte temporal. Ela se d no tempo.
Dizia Susane Langer11 (em Sentimento e Forma), que a iluso
dramtica, a iluso bsica que a cena constri, um futuro em
suspenso. Lugar do devir. Cena que se d no tempo, mas que
capaz de suspender o tempo. Prolongar a vida. Intensific-la.
A cena tambm um lugar do rito onde o tempo se repete,
passvel de se modular, de se distender, a cena constri novas
figuras do tempo. Como um duplo da vida, a cena desconstri
e reconstri, desconfigura e reconfigura. Hoje, no campo do
mundo real, fala-se da espetacularizao da vida, como em
Guy Debord em A sociedade do espetculo12. No campo da cena,
dos recortes da fico, fala-se sobre um cotidiano teatralizado.
Termos da cena invadem o cotidiano. Fala-se de atores sociais,
de performances do cotidiano. As fronteiras vazam. Permito-me
divagar um pouco nessa imagem da fronteira. A fronteira um
11 LANGER, Suanne. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva, 2000.

12 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.
62
lugar sedutor, perigoso, lugar onde os viajantes se encontram para

trocar impresses de suas aventuras. Lugar de mistura de lnguas,
de mistura de costumes, de regras muito particulares, lugar no
qual uma lei hegemnica no consegue se impor como A Lei.
Wellcome to Tijuana, tequila, sexo e marijuana!, canta Mano
Chao, no lbum Clandestino. Aproveitando as imagens da cano,
veremos onde elas nos levam:
Tijuana como imagem fronteira da sociedade
tecnolgica, tecnocrtica, do capitalismo estadunidense, com
uma sociedade a qual ainda tem muito de ndio. Fronteira da
ordem, das coisas rgidas, do mundo cientfico, objetivante
com um outro mundo: um Mxico de brujos, de herberos,
mundo de uma outra fala. Tequila-sexo & marijuana:
evocam estados de dissoluo, de desfazer-se, de ampliao
da conscincia, da inconscincia, dimenso dionisaca por
excelncia (claro que salvaguardando os aspectos polticos, o
que disso est associado degradao, explorao...).
nessa fronteira, nesse espao liminar, que a cena est
constantemente a se desfazer e a se refazer. Cena lquida? Solve,
coagula, solve e coagula... Como diriam os alquimistas. Cena
a se desconstruir e a se reconstruir em potncia, pois esse o
movimento da vida. A vida se alimenta da vida. E assim como a
vida s se explica por meio do inexplicvel, a cena tambm: o que
melhor explica a cena aquilo que no se explica. Onde entra em
crise a explicao, abre-se caminho para a experincia.
Mas afinal, o que desconstrudo, o que construdo?
63
Considero que a modernidade filha de uma srie de

processos de fragmentao, de expropriaes sucessivas. Partir,
segmentar, separar para analisar. Recortamos o corpo humano
em mapas de anatomia, recortamos o planeta em pases, a fala
em fonemas, a vida em clulas e seus minsculos elementos, at
as espirais do DNA, picotamos a matria at o tomo, depois
em ondas, at os quarks! Decupamos a pea em cena, as cenas
em quadros, os quadros em aes, as aes em partituras de
movimento, as partituras em impulsos. Nosso desejo sempre o
de penetrar o corpo. Dentro dele e atravs dele.
Esse impulso nosso velho conhecido, desde a infncia:
desmontar os brinquedos para ver como funcionam. E s vezes
a que eles param de funcionar. impossvel desmontar um
relgio para conhecer o tempo. Mas isso s um limite de um
argumento ingnuo, pois ganhamos muito (e perdemos muito)
com essa brincadeira. Desandamos a separar tambm o homem
de sua fora de trabalho, liberando a mais-valia, pois toda
fragmentao libera uma potncia que deixa de pertencer coisa
e passa a pertencer a uma outra coisa: homem, alienado do seu
trabalho, gerando lucro; tomo separado de seu ncleo... gerando
energia. As desagregaes, as desconstrues, as exploses geram
(de uma maneira ou de outra) uma enorme energia. Exploso
disperso atrao reconfigurao o ciclo conhecido da vida/
morte/vida.
O que fazer com essa energia liberada pela fragmentao?
O sculo das grandes desconstrues tambm gerou grandes
construes, grandes molaridades, quer pela objetividade
64
cientfica, que insiste em ser dona da verdade, quer pela fora das
armas. Vimos surgir grandes blocos hegemnicos de pensamento
e de poder. Vimos surgir as formas de coeso perfeitas do
drama burgus, das frmulas do cinema americano, da telenovela
brasileira. Esses blocos se armam, crescem at um dado momento,
geram seu prprio esgotamento, cutucam tambm pensamentos
menores que os implodem, que os atacam pelas frestas e de
repente... vem abaixo em 11 de setembro ou em outra data,
numa performance do La Fura Del Baus, na desconstruo de
um texto de Heiner Muller, numa coreografia da Pina Baush,
na atuao cheia de desdobramentos da Companhia dos Atores.
Estilhaamento que revela as muitas possibilidades de relao.
Revela redes de relaes.
A crtica ps-moderna foi fazendo o rduo trabalho dentro
dessa humanidade estilhaada, dessa natureza estilhaada, dessa
tica estilhaada. Organizou a desconstruo nomeando seus
movimentos, e muitas vezes nomear dar a ver, conceituar
reconhecer: micropoder, biopoltica, molaridades, linhas de
fuga, territrios, desterritorializao, devires, modernidade
lquida... No mais sujeitos, mas processos de subjetivao. Como
se os estilhaos dessa exploso flutuassem em cmera lenta e
permitissem ser lidos, mostrando suas fendas, suas quebras, as
mutilaes, as cintilncias, as coisas se separando de suas origens...
onde a prpria origem parece estranha e se afasta de si mesmo.
O ator se separa do personagem, o ator estranha o personagem,
tenta se reaproximar e o picota, o desconstri. O gesto se separa do
corpo, cria sua autonomia, se fragmenta, estilhaa e se reconfigura
65
em outro territrio. Essa cmera lenta deixa entrever estilhaos,

mas tambm novas reconfiguraes, novos campos de atrao.
H que se detectar novos campos de atrao para que a vida da
cena continue.
Mas no sou cientista, nem crtica de arte, nem intelectual.
Sou s uma artista da cena, e desse lugar que percebo o mundo
e busco reconfigurar essas percepes, s vezes de forma mais
slida num espetculo mais marcado com rigor, ou mais livre,
aberto para que os atores criem em tempo real, sobre roteiros
permeveis ao acaso, mas sempre buscando uma porosidade onde
a sensibilidade do espectador, da testemunha, possa se encontrar
com a nossa. Porque a grande utopia do homem, j dizia Nelson
Rodrigues, encontrar um ouvinte.
Referncias
BROOK, Peter. There are no secrets. London: Methuen, 1998.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.
JUNG, Carl Gustav. A dinmica do inconsciente. 3. ed.Petrpolis:
Vozes, 1998.
JUNG, Carl Gustav. Psicologia e alquimia. So Paulo: Vozes, 2011.
LANGER, Suanne. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva,
2000.
LELOUPE, Jean-Yves. Corpo: encontro do sagrado e do profano.
CID, Teatro TUCA, So Paulo, 27/04/2006.
NANCY, Jean Luc. 58 indcios sobre o corpo. Traduo a partir
de J. L. Nancy, 58 indices sur le corps. In: Corpus. Ed. revista e
aumentada. Paris: Mtaili, 2006. p. 145-162.
66
TEATRO, RITUAL
E LIMINARIDADE:
O PROCESSO DE
CRIAO DO
ESPETCULO ABOI1
1 Artigo publicado originalmente nos anais do I Colquio Internacional

Interfaces do Imaginrio: Educao Cinema e Religio. Joo Pessoa: Editora
UFPB, 2013. Na atual verso, o artigo foi expandido e algumas imagens foram
acrescentadas.
67
Ambiciono criar um teatro em que o pblico

possa recriar por si s, a partir das sugestes
dos atores, a histria proposta. preciso
falar imaginao dos espectadores, fazer
tudo para favorecer sua participao ativa
no desenvolvimento dos temas do espetculo
(OIDA, 1999, p. 192).
O
espetculo teatral Aboi foi criado pelo Grupo
Arkhtypos de Teatro2 da UFRN, a partir de uma
prtica laboratorial desenvolvida com 12 atores, e
estreou em maio de 2013 com o apoio do Prmio Myriam Muniz
de Teatro 2012.
O Grupo Arkhtypos iniciou suas atividades em maro de
2010 pesquisando as comunidades de pescadores do litoral do Rio
Grande do Norte, em especial a Vila de Ponta Negra. A partir da
pesquisa de campo, os atores criaram o espetculo Santa Cruz do
No Sei, que estreou em junho de 2011.
O espetculo foi formado basicamente de histrias de
pescadores e teve como proposta retratar um pouco do universo
simblico de quem sobrevive da pesca. Ao longo do processo,
os atores mergulharam poeticamente nesse universo a fim de
explorar as imagens, os arqutipos e os signos dessa cultura. O
ponto de partida deste primeiro trabalho foi o tema gua, que
transbordou em cena gerando metforas e acordando histrias
adormecidas. Vemos abaixo duas fotos do espetculo:
2 Para outras informaes sobre o grupo, consultar: <http://

arkhetyposgrupodeteatro.blogspot.com.br/>.
68
Figura 1: Festa na Vila: danas, ritos e canes ao toque do

tambor. Espetculo Santa Cruz do No Sei, 2011
Fonte: Marcella Rosseline
Figura 2: Cena em que Os moradores da Vila avistam a onda

gigante. Espetculo Santa Cruz do No Sei, 2012
Fonte: Jeferson Miller
69
Seguindo com a mesma perspectiva de valorizao da

cultura local e buscando investigar a relao do homem com a
terra, o Grupo Arkhtypos comeou em 2012 uma nova pesquisa
que deu origem ao espetculo Aboi. O espetculo surgiu de uma
necessidade artstica dos integrantes do Grupo Arkhtypos de
Teatro de falar da terra, dessa terra, da gente desse lugar e do
imaginrio desse povo.
A partir da escolha do tema, o Grupo Arkhtypos se
inspirou nas obras de Guimares Rosa: Manuelzo e Miguilim
e Grande Serto: Veredas, e de Graciliano Ramos: Vidas Secas.
Paralelamente pesquisa literria, desenvolveu tambm uma
pesquisa iconogrfica e filmogrfica, tomando por base a animao
Vida Maria, o filme Anjos do Sol e Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Posteriormente, agregou pesquisa o documentrio Terra Deu,
Terra Come.
Em determinado momento do processo, o grupo entrou em
contato com a pesquisa dos fotgrafos Pablo Pinheiro e Tiago
Lima3 que estudavam e registravam a vida dos vaqueiros da
regio do Serid, no interior do Estado do Rio Grande do Norte.
As imagens tiradas pelos fotgrafos foram socializadas com o
grupo e passaram a integrar o material iconogrfico da pesquisa.
A seguir, destacamos duas imagens que contriburam com as
pesquisas do grupo:
3 Os dois fotgrafos integram o Coletivo Byre. Ambos criaram a

exposio fotogrfica Fragmentos de uma Tradio, aberta ao pblico sempre
aps a apresentao do espetculo Aboi.
70
Figura 3: O vaqueiro seridoense
Fonte: Pablo Pinheiro e Tiago Lima
Figura 4: A pega do boi na mata
Fonte: Pablo Pinheiro e Tiago Lima
71
Apoiado nesse material, o Grupo Arkhtypos iniciou um

processo de investigao e construo de personagens, arqutipos
que comearam a criar a dramaturgia da cena, uma dramaturgia
viva e codificada no corpo do ator.
O processo de criao dos personagens se deu a partir de
laboratrios dirigidos. Durante o processo, imagens advindas
dos textos e da pesquisa iconogrfica se resignificavam nos
corpos dos atores gerando os conflitos da cena. Aps dois meses
de experimentao, as palavras ditas pelos atores foram se
desfigurando e comearam a gerar novos significados, perdendo
inclusive a forma original. A palavra foi subvertida e reorganizada
fisicamente no corpo, deixando vazar para a cena o conceito de
neologismo proposto por Guimares Rosa. No caso desta pesquisa,
a palavra perdeu o formato original dando lugar a um dialeto
tpico que expe a musicalidade inerente cultura sertaneja.
A desconstruo da fala no espetculo Aboi surge como um
elemento agregador universal, permitindo que outras pessoas de
outros lugares do Brasil e de outros lugares do mundo possam ler
o espetculo sem que tenham necessariamente de conhecer este
idioma. Nesse trabalho, a desconstruo da fala gerou sentindo no
corpo e influenciou diretamente na concepo esttica da cena,
uma cena que no tem uma lgica linear como ns entendemos,
mas uma lgica que faz parte do mundo das personagens, uma
lgica quntica.
A cena cria-se como reflexo do tema que se escolheu abordar,
por isso ela tem um ritmo, um corpo, uma energia e uma lgica
prprias. E a desconstruo da palavra interferiu nos corpos
72
e trouxe uma ideia de sujeira, evidenciando uma cena suja de

terra, como se tivesse sido construda pelo barro seco do serto.
Enquanto a gua limpa a terra suja, a potica dos elementos4
construindo sentido na dramaturgia da cena. A terra empoeira
tudo, deixando os corpos turvos, quase irreconhecveis. Essa
terra tambm estabelece uma forte relao com o Sol, o sol do
serto, que aquece e queima. Um sol que traz aridez e secura,
mas que se rende f, em Deus, numa religio, na natureza ou no
sobrenatural.
A terra seca debaixo dos ps faz brotar uma mente cheia de
imagens e fantasias. Nesse lugar, as palavras parecem insuficientes
para expressar tudo o que est ao redor, tanto que os habitantes
dessa terra falam de uma forma diferente, quando falam, deixam
aflorar as falas interiores, os medos e os silncios. Essa terra
histria, a histria das pessoas que vivem nela.
desse modo que o espetculo se delineou, numa linha
tnue entre o real e o fantstico, entre o fantasioso e o cotidiano,
revelando assim um pouco das contradies daquele universo
popular onde coexistem o sagrado e o profano, a verdade e a
mentira, a crena e a descrena.
No processo de criao do espetculo surgiram personagens
e junto com eles vieram muitas estrias. Cabe destacar que,
quando se trabalha numa dimenso arquetpica, as histrias so
consequncia dos personagens, pois cada ser j carrega em si o
sentido e o significado da sua existncia e, assim, o inconsciente
se manifesta na cena tornando-se universal.
4 Entendemos a potica dos elementos como um leitmotiv criador e
potencializador da cena, uma potica pautada nos elementos: gua, terra, fogo e ar.
73
Ao longo da pesquisa, deparamo-nos com uma srie de

princpios que nos remetem a uma relao simblica do homem
com a sociedade e do homem com o universo arquetpico presente
no inconsciente coletivo. Segundo Carl Gustav Jung (2000, p. 53):
O inconsciente coletivo uma parte da psique que

pode distinguir-se de um inconsciente pessoal pelo fato
de que no deve sua existncia experincia pessoal,
no sendo, portanto, uma aquisio pessoal. Enquanto
o inconsciente pessoal constitudo essencialmente
de contedos que j foram conscientes e, no entanto,
desapareceram da conscincia por terem sido esquecidos
ou reprimidos, os contedos do inconsciente coletivo
nunca estiveram na conscincia e, portanto, no foram
adquiridos individualmente, mas devem sua existncia
apenas hereditariedade.
Dialogando com o conceito de inconsciente coletivo, pode-

se dizer que o Teatro traz em si um princpio ritualstico que
nos conecta uns com os outros a partir de um sistema de signos.
Estes signos nos remetem a uma busca, que transcende o fsico e
encontra respaldo numa conexo metafsica que nos coloca diante
de ns mesmos, das nossas histrias e dos nossos mitos. Nesta
perspectiva, acreditamos que o teatro como manifestao da
cultura tenha como uma de suas principais funes, resignificar
os smbolos inerentes ao homem e interpret-los de modo a
provocar um dilogo entre o indivduo e a sociedade.
Este um dos princpios ritualsticos da cena, o princpio que
transporta o espectador para dentro de um jogo codificado e o faz
mergulhar num universo simblico. Assim, o real d lugar ao ficcional
e o ficcional permite a fruio. Segundo os pesquisadores Bernardo
74
Marques e Susana Assuno (2009, p. 9-10), o mito e o ritual no so

para serem compreendidos em funo do real, uma vez que consistem
numa organizao da experincia sensvel no mbito de um sistema
semntico. Dessa forma, quando colocamos o espectador em contato
com universo simblico teatralizado, ele se reconhece na ficco e se
coloca como parte integrante dessa experincia.
Todavia, para que isso acontea o ator precisa se disponibilizar
integralmente para o ato teatral: O ator faz total doao de si
mesmo. Essa uma tcnica do transe e da integrao de todos
os poderes psquicos e fsicos do ator que emergem dos estratos
mais ntimos do seu ser e do seu instinto, irrompendo em uma
espcie de transiluminao (GROTOWSKI; POLASTRELLI;
FLASZEN, 2007, p. 106).
Esta espcie de transiluminao tem forte relao com o que
podemos chamar de espiritualidade. algo que alimenta o ator e
que ao mesmo tempo se revela atravs dele, tal como podemos ver
nos escritos de Stanislavski (1989, p. 535, grifos nossos):
Todos os artistas sem exceo recebem o alimento

espiritual segundo leis naturais estabelecidas,
conservam o percebido na memria intelectual,
afetiva ou muscular, transformam o material na sua
imaginao artstica, geram a imagem artstica com
toda a vida interior a contida, e a personificam
segundo as leis naturais conhecidas e obrigatrias
para todos. Essas leis da criao universalmente
humana, apreensveis nossa conscincia, no so
muito numerosas, seu papel no l muito honroso
e limita-se s tarefas de servir. Contudo, essas leis
naturais acessveis conscincia devem ser estudadas
por todo o artista, pois s atravs delas possvel
acionar o dispositivo criador supraconsciente.
75
A partir dessa busca por um dispositivo criador

supraconsciente e pelo processo de transiluminao, passamos
a estudar a relao entre o Teatro, o Ritual e a Liminaridade. O
termo liminaridade foi disseminado pelo antroplogo britnico
Victor Turner (1920-1983), que na dcada de 1950 fez inmeras
pesquisas de campo junto a tribos africanas e condensou esse
estudo no livro O Processo Ritual, publicado pela primeira vez em
1969, na Universidade de Chicago.
O Processo Ritual proposto por Victor Turner nos leva a
outra dimenso de espao-tempo, abrindo espao para novas
qualidades de relao, o que nos coloca o pesquisador Luiz
Fernando Nthlich de Andrade quando compara o tempo da vida
cotidiana com o tempo liminar:
Se de um lado temos o denso espao tempo da

vida cotidiana, local onde se ergue a estrutura social
normativa com suas regras, papis, expectativas,
deveres, e obrigaes, do outro, nos deparamos com
o sutil espao tempo liminar, local onde novas
qualidades de relaes humanas se tornam possveis
por, justamente, suspender ou dissolver as bases que
sustentam a estrutura da representao social. A
qualidade liminar caracterstica predominante dos
tradicionais ritos religiosos de povos antigos e tambm
do processo ritual que ocorre em tribos e povos nativos
que, ainda hoje, habitam nosso planeta (ANDRADE,
2011, p. 82).
Essa mesma qualidade liminar tambm pode ser identificada

nos processos ritualsticos da cena, quando o ator trabalha numa
perspectiva mtica e arquetpica. Quando pesquisamos o teatro
76
ritual, colocamo-nos tambm em relao a esse tempo liminar,

propiciando o surgimento de uma nova realidade:
O rito permite recuperar a ideia da ao teatral como

um acontecimento que envolve e inclui artistas
e pblico, instaurando uma nova realidade, que
deve desestabilizar os padres de percepo e as
representaes j cristalizados. [...] O teatro ritual se
ope ao teatro como espetculo, rompendo a distncia
que institui o espectador (QUILICI, 2004, p. 46).
Quando estudamos o Teatro, o Ritual e a Liminaridade, abrimos

caminho para outros tipos de construo cnica, guiados por
processos laboratoriais que deixam aflorar personas e personagens
arquetpicos, tambm chamados de entidades. As entidades
liminares so ambguas, efmeras e trazem consigo um novo pulsar,
isso nos coloca diante de uma nova perspectiva de criao, gerando
um teatro vivo, repleto de acontecimentos e de smbolos:
Os atributos de liminaridade, ou de personae (pessoas)
liminares so necessariamente ambguos, uma vez que
esta condio e estas pessoas furtam-se ou escapam
rede de classificaes que normalmente determinam a
localizao de estados e posies num espao cultural.
As entidades liminares no se situam aqui nem l; esto
no meio e entre as posies atribudas e ordenadas
pela lei, pelos costumes, convenes e cerimonial.
Seus atributos ambguos e indeterminados exprimem-
se por uma rica variedade de smbolos, naquelas
vrias sociedades que ritualizam as transies sociais
e culturais. Assim, a liminaridade frequentemente
comparada morte, ao estar no tero, invisibilidade,
escurido, bissexualidade, s regies selvagens e a
um eclipse do sol ou da lua (TURNER, 1974, p. 117).
77
Ao se colocar em dilogo com a liminaridade e com os

aspectos ritualsticos de construo da cena, o ator se oferece em
sacrifcio, se doando inteiramente para o acontecimento teatral,
tal como prope Jerzy Grotowski (2007).
No Aboi trabalhamos nessa mesma perspectiva e durante
quase uma hora de espetculo, os atores se doam e se entregam
em sacrifcio para o espectador, que constri a histria junto com
o ator, tornando-se tambm combustvel para os processos de
transiluminao decorrentes do Teatro-Ritual.
Esse tipo de processo se concretiza a partir da ideia de uma
cena quntica, uma cena pautada no princpio da incerteza5. Da
mesma forma, atuando dentro no princpio da incerteza, o ator
mergulha no processo laboratorial e permite assim que as imagens
condensem em seu corpo, revelando personas, personagens e
entidades que habitam um espao-tempo liminar, um espao-
tempo quntico.
Segundo Rubens Brito (2006, p. 42), pesquisador da cena
quntica:
Existe entre as trs formas de configurao do espao-

tempo cnico um gradiente de complexidade de
instalao do tipo de espao-tempo cnico (absoluto,
5 Segundo Amit Goswami (1998, p. 59): Probabilidade gera

incerteza. No caso do eltron, ou de qualquer objeto quntico, s podemos
falar na probabilidade de descobrir o objeto nesta ou naquela posio, ou
no seu momentum (massa multiplicada por velocidade) [...] Baseado nessas
consideraes, Heisenberg provou matematicamente que o produto das
incertezas da posio e do momentum maior do que ou igual a um certo
pequeno nmero denominado constante de Planck. [...] Se a constante de
Planck no fosse pequena, os efeitos da incerteza quntica invadiriam at a
nossa macrorrealidade comum.
78
relativo, quntico). Assim, o de menor complexidade

o absoluto; o relativo mais complexo do que o absoluto
porque instala mais de um ponto de vista sobre a cena;
o quntico, o mais complexo de todos, porque exige
um espao-tempo cnico relativo para neste poder
consagrar a apresentao a-sequencial.
Outra teoria que se aplica cena quntica e diz respeito

diretamente prtica laboratorial desenvolvida pelo ator a das
mltiplas histrias. Tal teoria coaduna com o fim do determinismo
e pe em evidncia outro fator de fundamental importncia para
a cena, a probabilidade:
o fim do conceito de determinismo formulado pelo

marqus de Laplace no incio do sculo XIX (a grande
implicao da teoria quntica que o espao-tempo
no contnuo e sim, que ele est repleto de flutuaes
qunticas). Baseando-se nestas ideias, Richard Feynman
elabora a teoria das mltiplas histrias, j aceita como
fato cientfico: o universo deve ter vrias histrias
possveis, cada uma com sua prpria probabilidade
(BRITO, 2006, p. 42).
isso o que acontece no espetculo Aboi, no h uma trama

central e muito menos uma histria linear. As tramas surgem
das relaes entre os atores, as quais seguem um roteiro definido
depois de vrias experimentaes, e o espectador l as histrias
que colapsam diante dele, construindo para si o sentido da cena e
ressignificando a experincia.
Voltando fase dos laboratrios, cabe mencionar que
trabalhamos sob a tica do ator em estado de representao, e
nesse estado ele se conecta com uma srie de flutuaes qunticas,
79
resignificando a partir de si a teoria das mltiplas histrias e

aderindo ao princpio da incerteza.
A partir do ponto de vista da cena quntica, o ator que est em
constante movimento faz sua energia circular, adentrando num
espao-tempo liminar e fazendo colapsar imagens que remetem a
um tempo mtico, ambguo, e que transcende as estruturas sociais.
Foi assim que se deu o processo de criao do espetculo Aboi.
Outro aspecto importante da encenao a circularidade.
Durante os laboratrios o espao espetacular foi se delineando
circular, as relaes entre os personagens tambm comearam a
acontecer de forma cclica, transportando o espectador para uma
atmosfera em que este se v como uma testemunha da ao, tal
como a proposta de Grotowski.
O circular se liga ao cu, a um momento de epifania dentro
da concepo cnica, e remete diretamente ao sagrado. Em
contrapartida, a terra se liga identidade humana, vida e ao
profano, deixando aberta a possibilidade do retorno. Essas relaes
transitavam por nosso imaginrio e nos ajudavam a compreender
o universo ficcional nossa volta.
Aps sete meses de trabalho, o Grupo Arkhtypos j
conseguia reconhecer nas cenas criadas os argumentos trazidos
pelos estmulos musicais, filmogrficos, literrios e iconogrficos.
As cenas deixavam aflorar resqucios das obras de Guimares
Rosa e de Graciliano Ramos. Temos no espetculo, por exemplo,
uma mulher que procura incessantemente a sua cachorra Baleia e
h tambm um menino chamado Miguilim.
80
Ao longo do processo foram se delineando dois tipos de

personagens, os personagens humanos: os vaqueiros Malaquias e
Matheus, o Doido da Praa, as trs Marias, o Menino e o Suicida,
e os personagens mticos: o Diabo, A Morte, A Mulher Morta e o
Boi-Encantado. Vejamos alguns deles:
Figura 5: Os Vaqueiros Personagens humanos
Fonte: Tiago Lima
81
Figura 6: O Boi Encantado e a Morte

Personagens Mticos
Fonte: Tiago Lima
Figura 7: A Mulher Morta frente e

a Velha e o Menino ao fundo
Fonte: Pablo Pinheiro
82
O Diabo, o Co, possui uma funo importante nessa histria,

ele quem movimenta os personagens, ele quem desperta o
inferno dentro de cada um e ele quem gera toda ao. Ele o
dono da terra, o dono das encruzilhadas e dos conflitos, controla
a Morte e brinca de controlar os homens, os bois e os destinos.
Vejamos a imagem a seguir:
Figura 8: O Co Personagem Mtico
Fonte: Pablo Pinheiro
A antropomorfizao tambm se faz presente no espetculo,

quando h a transmutao dos homens em bois. O homem-boi,
homem que segue cegamente suas convices, seu destino, e que
83
no v para onde vai, apenas vai, sem rumo, sem cho, sendo
tangido pelas leis de um espao/tempo anacrnico e pela misria
de uma terra rida, seca e ao mesmo tempo repleta de vida. Este
homem-boi um dos principais motes de criao do espetculo,
um homem que boi e que assume provisoriamente a funo de
homem, integrando-se s procisses, aos cortejos fnebres e s
festas, e depois volta a ser boi.
So mltiplas estrias que saltam do inconsciente coletivo
e colapsam em cena, diante do espectador, e por mais que no
se reconhea todos os personagens h algo dessas mitologias
sertanejas que fica na cabea do espectador. As msicas presentes
o tempo todo nas cenas da festa, da procisso e das narrativas
pessoais, tambm transbordam de significado quando imersas no
contexto das cenas e ajudam a criar o espao/tempo liminar.
Como se pode perceber, o espetculo Aboi no foi
previamente concebido e no partiu de um texto dramtico
pronto, ele foi criado num processo colaborativo e nasceu nos
corpos dos atores. O processo colaborativo surge no Brasil na
dcada de 1990, quando o dramaturgo Luiz Alberto de Abreu
comea a sistematizar uma prtica de composio de peas de
teatro a partir de um processo criativo realizado com um grupo
de teatro (ABREU, 2003).
Hoje, em pleno sculo XXI, em funo dos imbricamentos
entre dana, teatro e perfomance, e em meio s infindveis
especulaes sobre o teatro ps-dramtico (LEHMANN, 2007),
comea a se delinear um novo rumo para os estudos de dramaturgia.
Conceitos como a dramaturgia do corpo, a dramaturgia do ator e
84
a dramaturgia da memria, comeam a ganhar terreno no campo

das pesquisas teatrais.
No caso do Arkhtypos, Grupo de Teatro da UFRN,
propomos uma investigao acerca dos princpios de composio
cnica engendrados num fazer artstico de natureza quntica, da
temos a necessidade de uma nova dramaturgia, uma dramaturgia
quntica.
O pesquisador Amit Goswami, estudioso da Fsica Quntica
e autor do livro O universo autoconsciente: como a conscincia cria
o mundo material (1998), nos fala da crise que ns, ocidentais,
vivemos em nosso dia a dia devido s influncias do realismo
materialista que insiste em separar conscincia (esprito) e matria
(corpo), fazendo questo de atribuir uma maior importncia a
tudo que seja material.
Um dos principais objetivos das pesquisas desenvolvidas
pelo Grupo Arkhtypos a desconstruo dessa viso dualista do
mundo, tentamos dar unicidade ao trabalho do ator, permitindo-
lhe os insights. Nesse sentido, so realizados sempre treinamentos
corporais que buscam reconectar o ator com seu imaginrio,
dando a este a oportunidade de criar a partir do seu universo
referencial, do seu universo arquetpico.
Para se contrapor ao realismo materialista, Goswami (1998)
trabalha com o idealismo monstico, teoria que desconstri a
dualidade conscincia e matria, invertendo o paradigma da
fsica clssica e defendendo que a conscincia cria a matria, e
no a matria cria a conscincia. A realidade incerta e s se
concretiza atravs da observao.
85
Desse modo, quando se desenvolve um processo artstico de

natureza quntica, de fundamental importncia que se trabalhe
com um observador. Se a conscincia cria a matria, a cena s
existe a partir do momento em que ela se manifesta no corpo do
ator, sendo deflagrada e tornando-se visvel para o diretor e os
demais observadores. Assim, a dramaturgia se constri a partir de
outra lgica, uma lgica que se d de modo no linear, gerada por
um espao-tempo liminar o qual permite flutuaes qunticas.
No Teatro-Ritual, o ator beira as fronteiras do sagrado e
resvala no profano, trazendo para o ato cnico o princpio da
complementaridade e gerando no espectador um processo liminar.
A transiluminao do ator gera uma cena viva e pulsante que
ativa o imaginrio do espectador e transforma o ato teatral num
ato ritualstico, num ato de celebrao.
Em julho de 2013, o Grupo Arkhytpos foi convidado para
apresentar o espetculo Aboi em Viena, na ustria, e na ocasio
os atores puderam comprovar que a linguagem do espetculo
universal. Aps a apresentao, as pessoas vinham emocionadas
cumprimentar o grupo e dizer o quanto o espetculo lhes tinha
tocado. Uma fala ainda ecoa em nossos ouvidos: este universo de
vocs tambm um pouco nosso.
Esse comentrio surgiu outras vezes, dito de outras maneiras,
mas sempre carregando o mesmo sentido de identificao e
pertencimento. As nossas histrias eram um pouco deles tambm
e foram colapsar do lado do mundo na Universidade de Msica e
Artes Cnicas de Viena.
86
Figura 9: Apresentao do espetculo Aboi em Viena,

na ustria, em (2013)
Fonte: Robson Haderchpek
Quando o Grupo Arkhtypos retornou ao Brasil, o espetculo

j tinha se ressignificado e a experincia nos permitiu comprovar
que as entidades liminares no se situam aqui nem l; esto no
meio e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos
costumes, convenes e cerimonial (TURNER, 1974, p. 117).
De algum modo todos estamos conectados, todos fazemos
parte do mesmo universo autoconsciente. Somos seres humanos,
e por conta disso, possumos uma conexo especial. Acerca desse
assunto, Amit Goswami (1998, p. 44) nos deixa uma provocao:
Submeto apreciao a ideia de que o senso que
temos de uma conexo interior com outros seres
humanos devido a uma conexo especial do esprito.
Acredito que computadores clssicos jamais podero
ser conscientes como ns, por que eles carecem dessa
conexo espiritual.
87
O Teatro e o Ritual podem nos abrir as portas dessa conexo

e podem nos aproximar de ns mesmos, dos nossos mitos, das
nossas histrias e dos nossos processos de liminaridade. O Teatro
precisa falar imaginao do espectador e estimular essa conexo
do esprito, da alma, tal como coloca Yoshi Oida (1999) na epgrafe
do incio deste captulo. Foi com esse propsito que concebemos o
espetculo Aboi, um espetculo ritualstico, repleto de imagens e
potencialmente quntico.
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90
VISIBILIDADES DA
CENA DA DANA
NO CINEMA
91
N
este ensaio, tratamos de desenvolver as primeiras
reflexes em torno da dana e do cinema como
visibilidades possveis de se pensar a cena danada
na cinematografia. Tal ensaio apresenta algumas aproximaes
entre dana e cinema, a fim de discutir a transposio de uma
arte originalmente cnica para o suporte cinematogrfico, assim
como sua prpria (re)criao na tela. Esse processo implica na
imerso do corpo danante em novas dimenses espao temporais,
fazendo surgir novas sensibilidades, novas visibilidades desse corpo
danante, assim como novas poticas e estticas para a dana.
Este ensaio parte tambm da pesquisa Visibilidades da cena da
dana no cinema (Pibic/UFRN), que tem por objetivos compreender
a cena de dana sob a tica do cinema, identificar na cinematografia
partituras coreogrficas a partir de filmes e/ou musicais filmados
que tratam da dana, bem como reconhecer a presena da dana no
cinema e suas contribuies para a cinematografia mundial. Essa
pesquisa est ligada ao Grupo de Pesquisa Corpo e Processos de
Criao em Dana (CIRANDAR), mais precisamente, Linha de
Pesquisa Corpo e Pedagogia da Dana.
Percebemos nessas interfaces da dana com o cinema um
hibridismo de duas formas representativas de comunicao, que
pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material
expressivo para construir narrativas, discursos, pensamentos e
reflexes. O estatuto hbrido da associao entre dana e cinema
permite construir um corpo fluido que tem o potencial de alterar
e enriquecer nossas perspectivas artsticas/estticas frente s duas
linguagens artsticas pesquisadas.
92
A partir dessas perspectivas de pesquisa, foi possvel, em um

primeiro momento, cartografar uma produo cinematogrfica
que tem a dana como elemento esttico. Cabe frisar que tais
produes apresentam-se em sua maioria nos gneros drama,
comdia musical e musical, a saber: O Picolino Top Hat, Gold
Diggers of 1935 (Mordedoras de 1935), Sapatinhos Vermelhos,
Cantando na chuva, Os embalos de sbado noite, Dirty dancing,
Vem danar comigo, Moulin Rouge, Canes de amor, Across the
universe, Dreamgirls, O fantasma da pera, Chicago, De lovely,
Encantada, Amor sublime amor, Minha bela dama, Cabaret,
A novia rebelde, Hello Dolly, Hair, Grease, Rosas danst rosas,
Motion control, Nine, Entre nesta dana, Cisne negro, O poder do
ritmo, Flashdance, Danando no escuro, Footloose, White Nights,
O ltimo bailarino de Moe, Ama-me esta noite, Ibria, Salom,
All that jazz, Amor de danarina, Carmen, Flamenco, Rua 42,
Ritmo louco, Tango, O lamento da imperatriz, Bodas de sangue,
Fado, West side history, Meshes of the Afternoon, A Study of
Choreography for Camera, Oklahoma, dentre outras produes
que tratam dessas visibilidades e interfaces.
Partindo desse contexto, preciso entender que o cinema
contribuiu para a popularizao da dana, e esta agregou
uma dimenso performativa aos filmes, oportunizando novas
visibilidades do corpo danante.
Interartes: algumas aproximaes entre dana e cinema
Existem registros de dana no cinema datados ainda do final

do sculo XIX. Simples gravaes de dana, em que a cmera
93
captava os movimentos para reproduo, sem haver um processo

de criao para esta ou uma coreografia especfica para a tela.
Alguns autores, a exemplo de Machado (1997), afirmam que
a representao da dana no cinema se d no prprio surgimento
dele, por volta de 1894, quando Thomas Edison filma Anabelles
Butterfly. O filme exibia a danarina Annabelle Whitford Moore
executando uma dana similar de Loie Fuller em Serpentine
Dance. A filmagem comeava e terminava em um nico plano, e a
bailarina aparecia girando e esculpindo o espao, fazendo esvoaar
um figurino que potencializava o movimento dos braos e pernas.
Tal movimentao dominava completamente o espao fechado
da tela, imposto pelos limites do enquadramento cinematogrfico
daquela poca.
Cabe frisar que os primeiros filmes de dana eram
reprodues curtas de coreografias simples, realizadas num espao
restrito e capturadas por um ponto de vista fixo, determinado
pelo posicionamento da cmera de filmagem. Convm ressaltar
que, nos primeiros filmes de dana, a coreografia era geralmente
realizada num palco de teatro e o ponto de vista da cmera estava
fixado no centro da plateia.
A partir dos anos 1900, despontaram diversas realizaes
na convergncia entre a dana e o cinema. Dentre esses filmes,
esto a adaptao de obras cnicas para o suporte audiovisual e a
criao de coreografias especificamente para a tela.
A partir da dcada de 1920, o desenvolvimento do filme
sonoro possibilitou a sincronizao da msica com o movimento,
oferecendo novas possibilidades de composio para a dana na
94
tela. Nos filmes do coregrafo e cineasta Busby Berkeley, grande

nome do cinema musical, a dana estava a servio da cmera
cinematogrfica, a qual executava verdadeiras coreografias.
Conforme Rosiny (2007), esse artista liberou a dana das
perspectivas frontais no cinema, alm de explorar perspectivas
incomuns e manipulaes de tempo e espao.
Busby Berkeley, diretor e coregrafo norte-americano,
iniciou uma srie de musicais que, com movimentos de cmera
inovadores em cenrios grandiosos, revolucionou o tratamento
das filmagens de dana. Berkeley inventou, segundo Portinari
(1989, p. 256, 257), o pas de mille, ou seja, uma dana para uma
multido de figurantes.
Outra referncia para se pensar as interfaces da dana com
o cinema Fred Astaire1, que vai diferenciar-se da abordagem
de Berkeley quando exigia que a cmera permanecesse imvel,
acompanhando raramente os deslocamentos dos bailarinos,
dando prioridade exclusivamente coreografia. Astaire misturava
elementos de sapateado, jazz, cabar e traos de bal. Nos seus
filmes, os nmeros de dana eram perfeitamente integrados na
narrativa. Ele buscava controlar a distoro da dana pelo aparato
flmico ao menor grau possvel.
a partir de Maya Deren que ocorre uma mudana radical ao
se propor uma interface tecnolgica entre essas duas linguagens
1 Fred Astaire, grande danarino do cinema norte-americano, fazia

questo que a cmera nunca focalizasse apenas seus ps, braos ou quadris,
enquanto estivesse danando. Para ele, o efeito esttico de sua coreografia
dependia fundamentalmente de que o espectador tivesse acesso a todo o seu
corpo e no apenas a partes dele.
95
o cinema e a dana que no fosse apenas documentao, registro

ou simplesmente entretenimento (WOSNIAK, 2006).
Cumpre frisar que foi a partir dos trabalhos cinematogrficos
da bailarina e cineasta ucraniana Maya Deren2 que as interfaces
entre dana e cinema foram aprofundadas. Maya Deren j se
destacava ao dirigir filmes em 16mm como A Study in Choreography
for Camera (EUA, 1945), no qual d nfase aos elementos
fundamentais e comuns ao cinema e dana: movimento, espao
e tempo.
Foi com um dos seus trabalhos desenvolvidos na dcada
de 1940, que se percebeu uma interao diferente entre dana e
cinema, a partir da sua primeira obra, Meshes of the Afternoon,
de 1943, com codireo de seu marido, Alexander Hammid. Esse
filme significou um marco para o cinema experimental e para
as relaes entre dana e cinema, nas quais a cineasta explorava
vrios aspectos sensoriais atravs de passagens quase onricas.
Comentadores dessa obra afirmam que a coreografia em cena,
um trabalho de investigao do movimento com o olhar da
cmera. Com esse filme, Maya Deren utilizava uma forte tendncia
do cinema: a cmera mvel, possibilitando uma nova forma de
fazer cinema.
Outra obra significativa da bailarina e cineasta foi A Study
of Choreography for Camera. Nesse trabalho, ela conseguiu unir
a dana coreografada para a tela s tcnicas de edio. Esse
filme foi realizado em parceria com o danarino Talley Beatty e
2 Maya Deren considerada a melhor e mais conhecida cineasta norte-

americana no cinema experimental. Ela marcou o movimento da vanguarda
americana na filmagem de coreografias para a tela.
96
nele aconteceu uma espcie de geografia do espao baseada no

movimento do danarino, construindo a noo de tempo na obra.
Tal obra possui um explcito contedo de dana e uma utilizao
muito bem planejada de tcnicas cinematogrficas.
A partir das realizaes de Maya Deren, dana e cinema
formaram uma parceria que se mostrou indissocivel, uma vez
que a dana contribuiu para o cinema no s esteticamente, mas
atravs do movimento e da criao coreogrfica.
Os trabalhos de Deren receberam reconhecimento por
unir a dana e o cinema e so hoje conhecidos como dancefilm
ou cinedance3. Para Deren, a dana j no era mais apenas
uma ferramenta para a narrativa flmica, como nos musicais ou
mais uma possibilidade de registro de movimentos de aparatos
tecnolgicos, mas uma linguagem que poderia ser incorporada e
vivenciada no cinema.
Vemos na obra de Deren uma invaso das especificidades
coreogrficas e cinematogrficas, quando experimenta a
montagem como composio coreogrfica: desconstruir as figuras
coreogrficas cuidadosamente concebidas para o espao de um
palco teatral e uma audincia frontal fixa. Tal desconstruo
no espao cinematogrfico transforma-se num elemento ativo
da dana em vez de ser um espao no qual a dana tem lugar.
3 A autora Cristiane Wosniak (2006) utiliza a expresso cinedana

ou cine-dana para identificar os filmes do gnero musical que se estabeleceu
principalmente em produes estadunidenses a partir da dcada de 1920. O
termo cinedance ou cinedana que empregamos aqui trazido como referncia
aos trabalhos de Maya Deren e de outros diretores e cineastas, os quais utilizam
a dana e o cinema como partes de um sistema de dana flmica e no em
relao aos filmes musicais.
97
E o bailarino partilha com a cmera e com a montagem uma

responsabilidade partilhada pelos prprios movimentos. O
resultado uma dana flmica que apenas pode ser executada no
cinema (DEREN, 2008).
Deren participou ativamente da revoluo advinda do
surgimento da cmera 16mm, a qual deu espao para a produo
de filmes como expresses artsticas pessoais. Um dos recursos
de edio experimentados pela cineasta, a dupla exposio da
fotografia, que permite formatar noes de temporalidade,
originou a ideia de montagem como composio, transformando os
cineastas em verdadeiros coregrafos da imagem (SPANGHERO,
2003). Nas palavras da prpria Maya Deren, o filme [...] se move
no mundo da imaginao, no qual, como nos nossos sonhos
diurnos e noturnos, algum se encontra, primeiro, num lugar e
ento, subitamente, em outro, sem ter que percorrer pelo espao
intermedirio (DEREN, 2008 apud ROSINY, 2007, p. 22).
Cabe pontificar sobre essa cineasta que o caminho por
ela proposto influenciou cineastas, coregrafos e bailarinos os
quais passaram a trabalhar em regime de interdisciplinaridade,
o que resultou no s em variados tipos de musicais, mas no
lanamento de novas propostas de se pensar e utilizar a dana na
tela cinematogrfica (WOSNIAK, 2006).
Dentro do universo de Deren, Astaire e Berkeley, vemos
uma abordagem da dana ou de elementos coreogrficos que,
mais do que estar a servio do filme, constitui-se como elemento
significativo para a produo de sentido em dana no cinema. Os
artistas supracitados, cada um sua maneira de lidar com a relao
98
corpo-cmera, tm em comum a utilizao da dana para criar

por meio do gesto danado uma imagem capaz de contaminar a
narrativa flmica.
Sendo assim, a cmera revolucionria de Busby Berkeley, o
experimentalismo de Maya Deren e o perfeccionismo de Fred
Astaire, so embries do que vai se passar ao longo do sculo XX
entre a dana e o cinema, expandindo este encontro entre essas
duas linguagens artsticas.
A partir da dcada de 1960, ampliam-se as pesquisas sobre
dana e cinema, devido tambm s novas tecnologias. Uma
nova gerao de coregrafos (Merce Cunningham, Steve Paxton,
Yvonne Rainer, Pina Bausch, dentre outros) e cineastas (Carlos
Saura, Darren Aronofsky), buscam um corpo que experimenta
novas escritas em articulao com mediaes tecnolgicas entre
dana e cinema. No sculo XXI, a dana e o cinema interagem
com o vdeo, o computador e a internet, abrindo novas formas de
colocar corpos e imagens em movimento.
Para compreender a cena de dana sob a tica do cinema,
analisamos, para este escrito, o filme Cisne Negro, descrevendo
as expresses do corpo presentes nele e seus horizontes estticos,
por entender que ele traz elementos significativos para se pensar
a dana, e no filme, o ballet clssico, luz da contemporaneidade.
Corpo e beleza no filme Cisne Negro
O filme Cisne Negro (Black Swan), dirigido por Darren

Aronofsky, centra o olhar nas questes acerca do domnio do
99
corpo, bem como das relaes entre tcnica, esttica e criao

no bal, a partir da personagem principal da narrativa. No papel
do cisne est Nina, uma bailarina extremamente talentosa, mas
perigosamente instvel emocionalmente.
O filme estreou no incio de 2011 e trouxe cena o famoso
bal Lago dos Cisnes, mas de forma muito singular. Tal filme
nos faz refletir sobre a beleza, o corpo e o sacrifcio no ballet
clssico. Nele podemos observar o cotidiano de uma companhia
de bal a partir da trajetria de uma de suas componentes, Nina,
promovida primeira bailarina para a tradicional coreografia de
Marius Petipa4 e Lev Ivanov. Seu desafio era interpretar os cisnes
branco e negro, personagens principais da obra, um significando
o bem, o outro, seu oposto.
As imagens do filme roteirizado por Mark Heyman, John
McLaughlin e Andres Heinz, com fotografia de Matthew Libatique
e trilha sonora de Clint Mansell nos pem em contato com uma
gama de significaes sobre o corpo, o sacrifcio, a beleza e a
perfeio dos movimentos danados do bal. Ao discutirmos tal
produo de imagens no cinema, observamos que
4 Petipa influenciou decisivamente o Ballet Clssico quando criou

coreografias revolucionrias para a sua poca. Essa revoluo deu-se quando a
dana clssica tornou-se mais tcnica e seus intrpretes encantavam o pblico
com suas virtuosidades tcnicas e artsticas. Criador de ballets como O Lago
dos Cisnes, La Bayadre, O Quebra-Nozes e A Bela Adormecida, Petipa
[...] mostrou-se um coregrafo de fecunda imaginao que tanto manejava
admiravelmente numerosos conjuntos quanto construa elaboradas variaes
e inspirados pas-de-deux que at hoje provocam admirao (PORTINARI,
1989, p. 103-104).
100
As relaes entre o visvel e o invisvel, a interao

entre o dado imediato e sua significao torna-se mais
intricadas. A sucesso de imagens criada pela montagem
produz relaes novas a todo instante e somos sempre
levados a estabelecer ligaes propriamente no
existentes na tela. A montagem sugere, ns deduzimos.
As significaes se engendram menos pela fora de
isolamento, mais pela fora de contextualizao para
as quais o cinema possui uma liberdade invejvel
(XAVIER, 1997, p. 367).
Nas cenas analisadas do filme, percebeu-se que a sequncia

inicial do mesmo apresenta um sonho em que Nina dana
suavemente, em imagem etrea, deslizando nas pontas dos ps
em seu vestido branco, tradicional cena dos bals romnticos.
Tudo vai bem at que ela se depara imaginando-se como
Odette, personagem principal do Lago dos Cisnes5 com o
mago Rothbart, que a enfeitia e a transforma em cisne, assim
como o far, alis, com as donzelas que a acompanham, as
quais permanecero nessa condio at que a ama encontre um
verdadeiro amor. Ao danar com ele um pas-de-deux um tanto
amedrontado, Nina desperta abruptamente, mas no se desfaz
da fantasia que a perseguir at o desfecho.
No drama, instigada ao mximo pelo seu diretor artstico
(Thomas Leroy) e ameaada por uma sedutora bailarina rival
5 Considerando a evidncia de tais aspectos na trama, nota-se que
Cisne Negro, ao fazer a releitura do famoso bal clssico, no retoma como
motivo principal a histria de amor entre um prncipe e uma jovem que se
transforma em cisne. A narrativa flmica explora outro assunto: o processo de
metamorfose de Nina. O filme acentua situaes de limiar psicolgico, como
realidade e fantasia, conscincia e inconscincia, sanidade e loucura.
101
(Lily), o tnue lao que prende Nina realidade se desfaz

arremessando-a num pesadelo de olhos abertos. Lily seu duplo
oposto, tudo aquilo que Nina no : espontnea, divertida, no
seguidora das regras e, tambm, uma bailarina sem absoluta
perfeio tcnica. Na adaptao de O lago dos Cisnes de Thomas
Leroy, no importa o perfeito, mas sim o visceral, como ele mesmo
afirma, isto , Nina precisa sentir mais do que pensar, precisa se
libertar dessas estruturas opressivas que atrapalham a fluidez de
seus movimentos.
Um olhar preliminar identificaria quem representaria o cisne
branco e o negro na trama, no entanto Nina a portadora dos dois
personagens, e a comeam seus conflitos internos que no so
resolvidos pela sua ideia de perfeio, nem tampouco com o dia a
dia de trabalho no bal, permeado por muita disciplina, conflitos,
abdicaes, dores e sofrimentos e a tcnica apurada da bailarina.
Trata-se de um papel que exige a representao de gmeas
opostas, o cisne branco, jovem ingnua e virgem que se apaixona
pelo prncipe e por ele correspondida, e o Cisne Negro, a maligna,
sensual e prodigiosa irm que rouba o amor do prncipe. Para
tanto, Nina precisa buscar dentro de si as pulses intensas que lhe
permitam incorporar aquilo que em si no est na superfcie, uma
vez que uma moa completamente devotada ao bal, tmida,
assexuada, introspectiva e cerceada pela me superprotetora. A
narrativa flmica nos leva ento a um processo de metamorfose
construdo com base nos delrios de Nina.
Nessa narrativa entre realidade e irrealidades (evidenciadas
no imaginrio de Nina), preciso considerar o corpo e a esttica
102
representados num iderio corporal da personagem configurado

na perfeio tcnica exigida pelo ballet clssico para a representao
do Lago dos Cines. Tcnica essa apreendida por meio de uma rotina
extremamente regulada, caracterizada pelos cuidados com o corpo
fora das salas de dana, no propriamente em relao sade, mas
ao desempenho. A magreza se apresenta como requisito para ser
bailarina, recurso material e simblico demarcado nos corpos
esguios e nos rostos encovados de alguns personagens.
Assim, parece-nos impossvel no considerar a tecnicidade
como produtora dos corpos e dos gestos, que no filme podem
ser observados na rotina marcada por um extremado domnio
de si e por um constante dilaceramento corporal, resultado de
intensa repetio de gestos. Entendemos a tcnica como um
conhecimento prtico do manuseio de determinados recursos, a
um fazer; visa ao aprendizado do desenhar e delinear das aes
do ator-bailarino no tempo e no espao. A tcnica o ponto de
referncia do bailarino, o meio pelo qual ele no se desequilibra
mas se organiza. No filme citado, evidencia-se a repetio como
uma das caractersticas da tcnica, a qual est vinculada pela
personagem Nina como um meio de aprendizado e no como
processo de criao. A repetio quebra a imagem popular de
bailarinos como seres espontneos, revelando suas insatisfaes e
desejos numa cadeia de movimentos e palavras repetitivas, revela,
ainda, a dor e o sacrifcio em busca da tcnica perfeita.
A tcnica do bal e as constantes repeties de movimentos
codificados desse gnero de dana levam disciplina corporal
e se apresentam como caractersticas importantes, exigindo
103
um extremado domnio do corpo e de suas paixes para a sua

execuo, ao buscar constantemente a perfeio tcnica, alcanada
por meio da necessria instrumentalizao corporal proveniente
do treinamento dirio durante longas horas de aulas, ensaios e
repetio de movimentos.
O treinamento corporal intenso exige de seus praticantes
uma dedicao quase exclusiva, pois o bal uma prtica bastante
individualizada, em que a performance depende, em grande
medida, de si mesmo. No filme analisado percebemos que Nina
dedica uma grande parte de seus dias para o bal, percebe-se sua
forte ligao com a dana e com a arte, como se a prtica fosse
algo orgnico, intrnseco a ela.
O corpo, dessa forma, submete-se a grandes esforos fsicos,
sacrifcios, abdicaes, obrigaes, muita dedicao e empenho
materializados por rotinas nos ambientes de treinamento e de
competio. Essa pedagogia do corpo conforma-o em instrumento
de aquisio tcnica e esttica.
O corpo como visto nos pargrafos acima , como argumentam
Nbrega e Melo (2006), a condio da existncia de tcnicas
diferenciadas que produzem encantamentos os mais diversos,
inclusive levando alguns a fazer das tcnicas corporais uma profisso,
um projeto de vida, um canal de interveno na sociedade.
O ideal de corpo no ballet clssico, apresentado no filme,
aquele que lidera, estabelece regras, impe submisso,
jovial, esbanja energia; o corpo do bailarino profissional, no
do amadorismo, o corpo das vitrias, e os atores-bailarinos
representam esse corpo do esforo individual, da conquista.
104
Em nossa anlise, observamos um poder disciplinar no

sentido foucaultiano na disciplina desse corpo. Esse poder
disciplina corpos e individualidades, impondo uma norma sobre
o que quer adestrar e garantindo-se por mecanismos especficos,
tais como a vigilncia constante na alimentao e na repetio
dos movimentos do bal da personagem analisada. No filme, o
poder disciplinar aplica-se a fim de disciplinar e normalizar a
partir de uma definio de comportamento desejvel: Nina erige
o sacrifcio exigido por essa expresso artstica que toma o corpo
como suporte e o movimento como seu material.
O poder disciplinar no filme pode ser visto nas prticas
repetitivas dos movimentos do bal. Percebe-se que tais hbitos
dirios repetidos de forma imperceptvel vo lentamente
adestrando os corpos dos bailarinos. um poder to prximo
dos indivduos que eles no tm como evit-lo. Um poder que se
exerce sobre o prprio corpo dos indivduos, intervindo direta
e materialmente sobre ele. Esse poder significa o controle dirio,
sistemtico, repetitivo e minucioso do comportamento cotidiano
do corpo de cada um no ballet clssico.
Ainda no filme possvel perceber alguns dispositivos
disciplinares, tais como horrio, controle do peso, os quais
utilizam a vigilncia em lugar da punio fsica e violenta para
exercer o seu poder. A vigilncia, por sua vez, se funda em saberes
racionais e normativos. Estes saberes sempre visam uma maior
eficincia, um maior conforto, mais prazer, mais sade etc. Isto
torna a vigilncia algo desejado e no algo odiado. Esta a maior
astcia da sociedade disciplinar: o poder controlador passa a ser
desejado como algo prazeroso (FOUCAULT, 1987).
105
As vantagens dos saberes racionais normativos no podem

ser negadas, mas tambm no podemos ignorar o objetivo desses
saberes de produzir corpos dceis; corpos submetidos a um
regime de poder. Como argumenta Foucault (1987, p. 118), [...]
Esses mtodos que permitem o controle minucioso das operaes
do corpo, que realizam a sujeio constante de suas foras e lhes
impem uma relao de docilidade-utilidade, so o que podemos
chamar as disciplinas.
A disciplina em Cisne Negro realizada em honra do melhor
rendimento e da mxima expresso, o ato sacrificial deve compor-
se de algo que simbolize a morte, seja na quebra das sapatilhas, ou
na dor e na renncia incorporadas na bailarina.
A dor aparece como elemento configurador da rotina de
prticas corporais como o bal, tomada como imprescindvel para
a apreenso da tcnica e, por esse motivo, sua superao ganha
importncia para que haja um melhor desempenho. Assim como
ocorre no treinamento esportivo, no bal a dor tambm deve ser
esquecida, dominada, sendo o corpo tomado como objeto de
controle e manipulao em nome da razo instrumental.
A dor deve ser dominada e mesmo esquecida, pr-condio
para a extenuante tarefa de moldar o corpo e potencializ-lo para
a mxima performance. Breves sequncias mostram de modo
exemplar o duro trabalho corporal a que bailarinas (e tambm
bailarinos) se submetem diariamente: Nina retira as sapatilhas
aps o ensaio e seus ps esto sangrando; aparece sendo atendida
por uma fisioterapeuta, ou coisa que o valha, nica vez em que
reclama de dores, ou ainda quando a bailarina em sua casa ensaia
at a exausto, chegando a quebrar uma das unhas de seus ps.
106
Fica claro como a dor e o dilaceramento corporal so

internalizados pelas bailarinas, que reagem ao sofrimento de
forma aparentemente tranquila, inclusive mantendo sempre o
sorriso nos lbios, como evidenciados nos fotogramas dos ensaios
dos bailarinos do filme ou na apresentao final do enredo. Nesse
caso, no seria exagero afirmar que o sorriso que mascara a dor
mais um componente tcnico do bal, o qual surge da necessidade
de tudo [...] ser concebido logicamente para dar a impresso de
leveza, o que faz a beleza do gesto (BOURCIER, 2001, p. 117).
Apesar do sacrifcio apresentado pela personagem, sua
esquizofrenia, luta pela perfeio tcnica na representao dos
cisnes, percebemos momentos de beleza lrica quando Nina tanto
representa um como o outro. como a prpria personagem diz
no auge de sua agonia com a morte: atingi a perfeio.
Vida e arte se misturam o tempo todo, a ponto de o filme
apresentar vrias sequncias de ensaios de Nina tentando atingir
a perfeio para incorporar o cisne negro. Gradativamente, o
espectador se depara com a metamorfose fsica e esttica, pois
comeam a nascer nas costas da citada personagem pedaos de
asas negras, como se houvesse a troca da pele pelas plumas do
cisne, constantemente gestado por ela.
Gradativamente, Nina vai se transformando no cisne negro,
rechaando seu lado puro e virginal, recusando-se a obedecer s
ordens de sua me autoritria, e deixando aflorar as componentes
recalcadas de sua personalidade. Aps agredir sua me, na vspera
de sua apresentao no teatro da Broadway, Nina sente que suas
pernas parecem se deslocar, como se uma transformao fsica
107
se processasse. Na prpria apresentao, quando ela chega ao

momento apotetico de vivenciar a identificao, pela dana, com
o cisne negro, vemo-la com asas negras. Ela se metamorfoseou em
cisne negro. As asas so projetadas pela sua conscincia e, no plano
material, por duas sombras projetadas pela iluminao do palco.
Para Nina a liberdade esttica surge quando consegue
representar os antagnicos cisnes, que representam diretamente o
afloramento dos dois lados de sua conturbada personalidade. Sua
redeno, ironicamente, vem marcada pelo suicdio, semelhante
ao destino da personagem do bal.
A busca pela perfeio da performance refletida no filme
Cisne Negro faz com que a personagem-ttulo sacrifique seu
prprio corpo, visto que o objetivo a perfeio tcnica e esttica,
independentemente do sofrimento, da dor e da morte. Tambm
h a incorporao de um projeto de vida (ser a primeira bailarina)
que faz com que tudo seja superado em nome da arte: o sofrimento,
o treinamento, as dores, as leses, inclusive a morte. Como se tudo
valesse a pena no momento em que a arte se mostra na forma do
espetculo. Talvez Bourcier (2001, p. 222) tenha razo, e durante
o espetculo a bailarina tenha mesmo,
[...] ao menos por um instante, a iluso de ter se

tornado um ser imortal. Ento so esquecidos os longos
momentos de ensaio, em que [...] sofreu o adestramento
de seu corpo para a aquisio de uma tcnica tal que
possa apagar qualquer trao de esforo.
Nesta anlise foi possvel observar que a trilha sonora de

Clint Mansell est toda centrada em msicas do universo do bal
108
(principalmente do famoso bal O lago dos cisnes), em momentos

apoteticos dos sonhos de Nina, de suas vises alucinantes, da
entrada dos cisnes branco e negro. A trilha sonora revela os estados
emocionais da personagem principal. Ela cria, como argumenta
Pavis (2005), uma atmosfera que nos torna particularmente
receptivos representao. A msica no filme supracitado
utilizada no sentido (o mais geral possvel) de evento sonoro
vocal (vozes dos atores), instrumental (msicas usadas pela trilha
sonora) e ruidoso (alucinaes de Nina) de tudo que audvel
no filme (na sala de aula, na casa de Nina, na estao de trem, no
palco e na plateia).
Ainda sobre a msica, pudemos observar algumas
caractersticas que a tornam um efeito de acompanhamento
em funo dos servios prestados compreenso das imagens
flmicas: criao, ilustrao e caracterizao de uma atmosfera
introduzida por um tema musical, efeito sonoro que, segundo
Pavis (2005), tem por objetivo tornar uma situao reconhecvel,
cria s vezes um efeito de contraponto e ainda uma sucesso de
climas evidenciados nas cenas do filme.
Outro elemento analisado so os cenrios e figurinos que
giram em torno do mundo de Nina e do bal. Pavis (2005) diz
serem adereos decisivos para a compreenso da representao.
Para o referido autor, o figurino ao mesmo tempo significante
e significado, posto que na cena ele apresenta funes de
caracterizao, de localizao dramatrgica, de identificao
ou disfarce do personagem e de localizao do gestus global
do espetculo. Em Cisne Negro, o figurino potencializa as
109
caractersticas das personagens, sua estilizao, dando cena

novas propores, tornando-o mais dinmico, plstico e belo,
conforme mostrado nas imagens analisadas.
Tutus, malhas, sapatilhas de ponta, barras, araras de figurinos,
piano, caixinha de msica, so elementos que fazem parte do dia
a dia da protagonista do filme. Tais elementos se imbricam com
suas fantasias, suas alucinaes e seus medos.
Sendo assim, esses elementos, a exemplo do figurino, se
ajustam personagem, afinam sua subpartitura ao experimentar
seu figurino e a fazem encontrar sua identidade. Dessa forma,
concordamos com Pavis (2005, p. 169) quando pontifica que o [...]
figurino transborda naturalmente para o corpo do ator e tudo que
o cerca; ele se integra ao trinmio fundamental da representao
(espao-tempo-ao) iluminando assim seu movimento.
No Cisne Negro, ele deixa de ser um disfarce e torna-se um
elemento essencial do movimento dramtico da personagem em
sua transformao de cisne branco para cisne negro, momento de
grande epifania para este pesquisador.
No surpreendente que cinema (audiovisual) e dana
so dois campos de expresso e de conhecimento que esto, na
sociedade contempornea, estigmatizados apenas como formas
de entretenimento, mas este ensaio procurou mostrar que essas
duas linguagens podem dialogar e serem refletidas a partir de
anlises do corpo danante. Dessa forma, o corpo coreogrfico e
as novas tecnicidades revelam uma potencialidade para expressar
discursos alm do dizvel.
110
Fica patente que a importncia das obras cinematogrficas

para o estudo das relaes entre o cinema e a dana indiscutvel.
Esses filmes marcaram a trajetria do cinema e suas interfaces
com a dana e so obras de referncia para o estudo da interao
entre o corpo e a cmera, pois nos trazem um possvel dilogo que
aproxima a dana e a inovao tecnolgica do cinema.
A partir das realizaes de grandes cineastas coregrafos e
de diretores cineastas, dana e cinema, formaram uma parceria
que se mostrou indissocivel, uma vez que a dana contribuiu
para o cinema no s esteticamente, como tambm atravs do
movimento e da criao coreogrfica. A partir da convergncia
entre dana e cinema, surgem novas formas de compreenso da
imagem, do corpo e do movimento, tanto no palco como na tela.
Isso autoriza concluir que, artistas das duas linguagens ora
mencionadas tm despertado um interesse mtuo pelos recursos
que ambas as reas podem oferecer quando entrelaadas.
Referncias
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de Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
DEREN, Maya. Essencial deren: collected writings on film. Nova
York: Documentext, 2008.
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MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas:
Papirus, 1997.
111
NBREGA, Terezinha Petrucia da; MELO, Jos Pereira de. Beleza

e conflito em Olympia. PAIDEIA: Revista Brasileira de Ensino de
Arte e Educao Fsica, Natal, ano 2, v. 1, p. 25-39, jan. e dez. 2006.
PAVIS, Patrice. Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva,
2005.
PORTINARI, Maribel. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira. 1989.
ROSINY, Claudia. Videodana. In: BRUM, Leonel; CALDAS,
Paulo. Dana em Foco: videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro,
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SPANGHERO, Mara. A dana dos encfalos acesos. So Paulo:
Ita Cultural, 2003.
WOSNIAK, Cristiane. Dana, cine-dana, vdeo-dana, ciber-
dana: dana, tecnologia e comunicao. Curitiba: Ed PPGCOM,
2006.
112
POR UM PROCESSO
DE CRIAO SENTIDO
E SIGNIFICATIVO1
Patrcia Leal
1 O presente artigo foi inicialmente publicado para o II Encontro

Nacional de Dana, revisto e ampliado para o I Seminrio Internacional de
Pesquisa: corpo e processos de criao nas Artes Cnicas.
113
Perfumes epistemolgicos
Sinto o aroma doce de uma xcara de caf. O ar perfumado

expande minhas narinas, a nuca, o corao e o ventre.
Ouo conversas infinitas, distantes, internas, prximas.
O cheiro acalma, relaxa, alivia, estou em casa seja aonde
for. [...] O aroma como sono, sonho, real, sutil, efmero.
Tempo que ralenta com a sensao de expanso que
enche o corpo de ar; quente, doce, familiar. [...] A xcara
cheia, cheirosa, quente. Abrao cmplice, sabor presente.
Deleite, delcia, carcia, lento, lento, lento... o aroma vai
dissipando, sumindo, sumindo. Solta a cabea para trs,
esterno aberto sorrindo, indo, indo... Amargo Perfume
(LEAL, 2012, p. 40, 50).
Figura 1: Espetculo Amargo Perfume
Fonte: Carlos Milhor
114
A
margo Perfume inicia o ttulo de minha tese de
doutorado e foi o primeiro processo criativo de
uma trilogia que comps esta pesquisa. Foi uma
decorrncia do primeiro movimento de pesquisa, cheirar. O
olfato iniciou um processo como continuidade de um interesse
desenvolvido no mestrado: a respirao. E a partir deste primeiro
cheiro, de caf, e dos desenvolvimentos em laboratrios
de criao, que posteriormente culminaram em mais dois
trabalhos Intenso, baseado no sabor do vinho tinto cabernet,
e Variaes sobre chocolates, baseado nas sensaes olfativas,
gustativas e tteis de chocolates em conjunto com a docncia na
graduao em Artes Corporais na Unicamp, que fui delineando
escolhas epistemolgicas condizentes e enriquecedoras para
meu processo de pesquisa.
O movimento do cheirar impregnou meu texto e minhas
escolhas referenciais que, pela caracterstica de amplitude primeira
do aroma, trouxeram a um primeiro momento da tese intitulado
Primeiros Perfumes, uma extenso ampla de referncias com um
foco comum nota principal aromtica a relao entre olfato/
paladar e as emoes/sentimentos. Essa relao se evidencia em
vrias reas do conhecimento como histria, literatura, psicologia,
neurocincias, cinema, educao.
Permita-se o leitor, portanto, neste primeiro momento, provocar

o efeito de um buqu aromtico por meio desses primeiros perfumes
referenciais.
115
Olfato e paladar so considerados sentidos qumicos e esto

intimamente ligados e interdependentes. S para citar um exemplo,
quando estamos resfriados e no conseguimos sentir cheiro, temos
dificuldade, tambm, em sentir sabores. Somos capazes de perceber
cheiros e sabores atravs de substncias qumicas presentes nos
alimentos e no ar que respiramos (em quantidades extremamente
baixas). Olfato e paladar juntos so conhecidos comumente na
literatura mdica como auxiliares reguladores da homeostase do
organismo, no que se refere s sensaes de fome, que tambm
dependem de outros fatores como culturais, sociais, genticos.
Outras funes pouco esclarecidas tambm esto associadas a esses
sentidos, como o afeto e o comportamento sexual. Moura e Lopes
(2008) apontam o cheiro como um importante critrio na escolha
de um parceiro, mais importante que a aparncia, para as mulheres.
A associao entre a beleza e um odor atrativo tambm acontece.
Na psicologia e at na engenharia de alimentos, encontrei
informaes, relaes e tentativas de classificao de odores e
sabores. Neste caso, o olfato considerado o mais enigmtico
dos sentidos, as relaes entre estrutura qumica e odor so
consideradas inconsistentes. H vrios mtodos de classificao
de odores, nenhum universalmente aceito. Enquanto a viso
trabalha com quatro pigmentos e o tato tem em mdia uma
dezena de receptores, o olfato dispe em torno de mil receptores
moleculares diferentes para distinguir cheiros, o que proporciona
mais sensaes do que todos os sentidos juntos. Um prato cheio
para a expressividade artstica!
116
O olfato tambm depende da hora do dia, ficando mais

sensvel em perodos que antecedem as refeies, e isso localiza
outras influncias importantes, como a cultura, por exemplo.
Reconhecido por certos cientistas como menos importante, o
olfato permite a um beb com menos de um ano de idade distinguir
o cheiro da me e o de estranhos. Tambm relacionado ao
comportamento afetivo e sexual, quando em deficincia, provoca
a falta de desejo sexual (DAVIDOFF, 2001; HERCULANO-
HOUZEL, 2003; MORGAN, 1977).
O historiador Alain Corbin (1987), baseado em discursos
mdicos, denomina o olfato como o sentido da afetividade. Duarte
Jr. (2001), artista e educador, ressalta que a memria olfativa
bastante marcante no nosso ser-estar mundo, o que parece ser um
resqucio animal, mas se diferencia no homem por sua dimenso
simblica, pela capacidade do homem de atribuir ao cheiro ou
ao sabor um sentimento, uma emoo, seja ela agradvel ou
desagradvel.
Proust (2004, p. 48-49), em sua obra No caminho de Swan,
primeiro livro dos sete volumes de Em busca do tempo perdido,
associa uma referncia gustativa a um prazer to grande quanto
o amor:
[...] ao voltar para casa, vendo minha me que eu

tinha frio, ofereceu-me ch, coisa que era contra meus
hbitos. A princpio recusei, mas, no sei por que,
terminei aceitando. Ela mandou buscar um desses
bolinhos pequenos e cheios chamados madalenas e que
parecem moldados na valva estriada de uma concha
de So Tiago. Em breve, maquinalmente, acabrunhado
com aquele triste dia e a perspectiva de mais um dia
117
to sombrio como o primeiro, levei aos lbios uma

colherada de ch onde deixara amolecer um pedao de
madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole,
de envolta com as migalhas do bolo, tocou meu paladar,
estremeci, atento ao que se passava de extraordinrio
em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado,
sem noo de sua causa. Esse prazer logo me tornara
indiferente s vicissitudes da vida, inofensivos seus
desastres, ilusria sua brevidade, tal como o faz o amor,
enchendo-me de uma preciosa essncia: ou, antes, essa
essncia no estava em mim, era eu mesmo. Cessava de
me sentir medocre, contingente, mortal. De onde me
teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que estava
ligada ao gosto do ch e do bolo, mas que o ultrapassava
infinitamente e no devia ser da mesma natureza. De
onde vinha? Que significava? De onde apreend-la?
Em filmes como A festa de Babette (1988), de Isak

Dinesen, Chocolate (2000), de Lasse Hallstrm, Tempero da
vida (2003), de Tassos Boulmetis, entre outros, cheiros e
sabores so associados a fortes emoes, sentimentos flor da
pele, capazes de aproximar ou distanciar as pessoas. Os cheiros
e sabores agradveis so associados a encontros, prazer de
viver, alegria, sensualidade... Os desagradveis so associados
a brigas, desprazer, caos, morte, sujeira.
Na obra Saberes e odores, o historiador Alain Corbin (1987)
apresenta todo um imaginrio social nos sculos XVIII e XIX,
associando o mau cheiro ao perigo da morte, das doenas e a
uma progressiva sensibilizao do olfato no sentido fiscalizador
e higienista. Igualmente ambientado no sculo XVIII, na Frana,
o romance O perfume, de Suskind (2006), tambm ressalta os
maus cheiros e a busca do personagem Grenouille, nascido sem
118
cheiro, rejeitado pela me, em meio aos peixes, pelo perfume mais
perfeito, o que o faz matar e ser amado, venerado e morto por uma
multido enfeitiada por sua obra-prima.
As associaes entre fortes emoes/sentimentos e os
perfumes e sabores tambm evocam momentos polticos, festas,
decises entre poderosos. Mais uma vez, em contextos como
esses, segundo Cmara Cascudo (1983), os doces desempenham
importante papel facilitador da cordialidade e da concordncia.
Incluindo meu prprio contexto participante na pesquisa,
percebo cheiros e gostos, extremamente presentes e significativos
na vida de uma mulher brasileira com descendncia italiana,
francesa, portuguesa, cangaceira... povoada de sabores e perfumes
e afetos.
A essa altura do texto, o leitor deve estar um pouco sem
flego em meio a esse atordoante buqu de referncias, pois
mais ou menos assim que um aroma entra em nosso corpo,
numa referncia mltipla, intensa, difcil de definir a princpio.
Conforme apreciamos um pouco mais o perfume, podemos
perceber com mais conscincia, suas notas de fundo.
Contexto e continuidade
Encontrar a relao entre olfato e paladar com sentimentos

em vrias reas do conhecimento foi para minha pesquisa de
doutorado uma ao posterior vivncia dessa relao a partir da
continuidade de minha pesquisa de mestrado e das correlaes
entre as teorias de Laban e categorias junguianas. No mestrado,
119
pesquisei uma preparao corporal baseada na respirao,

investigando os possveis resultados expressivos dessa nfase
atravs da anlise das qualidades dos movimentos definidas por
Laban. Nesse contexto, a respirao mostrou-se extremamente
vinculada fluncia.
O fator fluncia determina qualidades

de fruio do movimento, graduadas do
fluxo livre at o controlado. As qualidades
do fator fluncia demonstram a preciso
do movimento, afetando o controle do
movimento para a expresso de sentimentos
(LEAL, 2006, p. 57).
Dando continuidade a esse interesse em relao respirao

e fluncia, comecei a investigar o olfato, ainda de forma intuitiva.
A fluncia no desenvolvimento psicomotor est associada
aos primeiros meses de vida e at mesmo a atividades da vida
intrauterina, que envolvem, de forma ainda inconsciente, graus
de controle e soltura, expanses e recolhimento, como no sugar
o dedo ou nos movimentos fetais. Ao nascer, esses movimentos
propiciadores da sensao de integrao corporal esto bastante
relacionados ao mamar e ao respirar, e, dessa forma, tambm
relacionados a sensaes olfativas e gustativas integradoras. Para o
desenvolvimento dessa sensao de integrao, o beb tem o auxlio
dos ritmos orais da suco apoiados pelos ritmos cardacos e
respiratrios da prpria me. O ritmo oral est associado ao prazer.
O cheiro da me e as sensaes de conforto e segurana
se refletem numa respirao tranquila e um mamar prazeroso
relacionados fluncia livre. Da mesma forma, a recusa do leite e
120
as sensaes de desprazer e desconforto retraem a musculatura e os

movimentos da criana em fluncia controlada (KESTENBERG,
1975; SERRA, 1990; LEAL, 2000, 2006).
Se observarmos a Tabela VII, da obra Domnio do movimento,
de Laban (1971), podemos encontrar, associada fluncia a
categoria sentimento, definida, segundo Hodgson e Preston-
Dunlop (1990), a partir do encontro de Laban com as teorias de
Jung em 1912. Em meu doutorado, proponho uma coluna a mais
a essa tabela, relacionando os fatores do movimento de Laban
aos sentidos.
importante ressaltar que essas correlaes se iniciam
numa investigao criativa facilitadora do movimento e no so
exclusivas. Isso significa que nem fatores nem sentidos acontecem
de forma desvinculada, mas se associam em combinaes
qualitativas e perceptivas. O que investigamos foi que determinados
sentidos facilitam mais a expresso de determinadas qualidades,
mas as combinaes e as correlaes so evidentes e consideradas.
Assim como as qualidades dos movimentos se combinam, as
percepes se interfaceiam de tal forma que possvel at mesmo
haver, segundo Sacks (1998), um consenso dos sentidos, ou
seja, os objetos so simultaneamente cheirados, sentidos, vistos,
saboreados, ouvidos. Essa correspondncia permite a uma pessoa
sem olfato, por exemplo, sentir o cheiro de uma flor ao v-la, por
associao, pelo consenso dos sentidos.
Por isso, para pesquisar olfato e paladar em suas relaes com
a fluncia, pesquisamos todos os fatores e sentidos, primeiramente,
tendo conscincia das combinaes qualitativas e das associaes
121
sensoriais. Nesse sentido, o segundo momento criativo da

pesquisa, Intenso, focalizou mais o paladar e, com isso, as
percepes tteis do elemento pesquisado, vinho tinto cabernet,
ganharam muita importncia na compreenso dos movimentos
criados. A concepo cnica final ficou impregnada visualmente
pelo vermelho. Da mesma forma, o terceiro momento, Variaes
sobre chocolates, j se iniciou dessa compreenso, enfatizando
olfato, paladar e tato.
Voltando correlao entre olfato e paladar e sentimentos,
iniciamos essa pesquisa a partir dos fatores de Laban e das
categorias junguianas encontradas em sua obra. Segundo Jung
(1974), o sentimento uma funo avaliadora, de julgamento,
caracterizada pelo sujeito. Os sentimentos classificam contedos
percebidos em relao ao mundo, por meio de sensaes de
gosto, aceitao, rejeio (JUNG, 1974; WHITMONT, 1995).
Em Damsio (1996) tambm encontramos essa caracterstica
de avaliao, bem como relaes de gosto ou desgosto, contudo
mais pormenorizadas em uma diferenciao entre emoes e
sentimentos e uma classificao entre sentimentos de emoes e
sentimentos de fundo.
A emoo, segundo Damsio (1996), a combinao de
um processo de avaliao com respostas desse processo, em
sua maioria dirigidas ao corpo, e isso resulta tanto num estado
emocional do prprio corpo quanto em alteraes mentais
adicionais. Sentimento a percepo de todas essas mudanas.
Dessa forma, se estivermos conscientes dessas alteraes
corporais, teremos sentimentos, contudo, nem todos os
sentimentos provm de emoes.
122
Os sentimentos de emoes acontecem medida que

tomamos conscincia das alteraes corporais provocadas por
uma emoo e pelos pensamentos originados desse processo.
So sentimentos de emoes: felicidade, tristeza, medo, nojo e
variaes destes como euforia, xtase, melancolia, ansiedade,
pnico, timidez (DAMSIO, 1996).
Os sentimentos que no so originados por emoes so
denominados sentimentos de fundo e surgem de estados corporais
de fundo, como o sentimento da prpria vida, a sensao de
existir. Podem ser agradveis e desagradveis e ocorrem com mais
frequncia. As sensaes musculares, articulares, a postura, o tom
de voz, so determinados pelos sentimentos de fundo: fadiga,
energia, excitao, bem-estar, tenso, descontrao, estabilidade,
instabilidade, equilbrio, desequilbrio etc. (DAMSIO, 2000).
Tambm encontramos em Damsio (1996, p. 178), assim
como em Jung, alm da questo da avaliao, a questo da
subjetividade: um sentimento em relao a um determinado
objeto baseia-se na subjetividade da percepo do objeto.
O interesse de pesquisa pelos sentidos teve incio numa
investigao decorrente do mestrado, inicialmente relacionada
aos fatores de Laban e, cada vez mais, se aprofundando no
olfato e paladar e na relao destes com o sentimento. A
transdisciplinaridade apareceu na pesquisa para enriquecer e
confirmar evidncias e congruncias entre olfato e paladar e
sentimentos e, posteriormente, degustados os sabores, adensamos
as referncias fundamentais de sentimento, olfato e paladar para o
processo de criao, buscando a compreenso do estado de corpo
que essa escolha produz.
123
Sentimento enquanto estado corporal
Figura 2: Variaes sobre chocolates
Fonte: Rodrigo Zanotto
Iniciar um processo criativo pelos sentidos significa sentir.

Sentir provm do sabor, do saborear os elementos do mundo,
incorpor-los. O sentir, vale dizer, o sentimento, manifesta-se,
pois, como o solo de onde brotam as diversas ramificaes da
existncia humana, existncia que quer dizer, primordialmente,
ser com significao (DUARTE JNIOR, 2001, p. 130).
Focalizar olfato e paladar produz um estado de corpo voltado
para o sentimento. O que significa isso? Significa que focalizar
olfato e paladar favorece uma maior conscincia em relao ao
corpo, a partir do estmulo criativo. Ao perceber se um cheiro
agradvel ou desagradvel, podemos perceber relaes entre
124
postura, articulaes, musculatura, atualizar sensaes de tenso,

descontrao, equilbrio... Voltando a conscincia para essa
materialidade, aproximamos o intrprete criador dos sentimentos
de fundo, substncia primordial no processo de pesquisa
desenvolvido. Para citar um exemplo:
Quando cheiro o caf, o prprio cheirar, o tempo

da inspirao e da expirao, esse movimento de
expanso e contrao do corpo a partir do ar, todos
esses elementos so movimentos claros da prpria
percepo olfativa. De forma semelhante, a gustao
depende de movimentos, abrir a boca, chupar, morder,
lamber, matrizes de movimento que uso como origem
do trabalho (LEAL, 2012, p. 76).
Muitas vezes, determinados estmulos olfativos, gustativos,

promovem, tambm, sentimentos de emoes quando
conseguimos desenvolver a conscincia em relao a emoes
geradas pelo estmulo criativo. Essa conscincia, muitas vezes,
vem acompanhada por uma srie de memrias, lembranas,
associaes. O trabalho proposto pela metodologia dos sentidos
considera essas memrias, mas atm-se s sensaes corporais
causadas pelos estmulos criativos, num primeiro momento.
Focalizando a sensao, uma funo de percepo objetiva
(JUNG, 1974), favorecemos o domnio interpretativo criativo
em relao ao material produzido nos processos criativos, a
compreenso e a valorizao do movimento em sua materialidade
kintica, suas qualidades, sua relao com o espao, sua plstica...
A partir dessa compreenso e manipulando esse material,
chegamos aos sentimentos de emoes de forma consciente ou
125
inconscientemente. Isso resulta numa possibilidade expressiva

mais ampla, medida que permite ao intrprete acessar pela via
consciente sensorial, sentimentos que pessoalmente no poderia,
ou que, por qualquer razo, no tivesse conscincia, ampliando,
assim, a potncia simblica do que poderia ser extremamente
pessoal para o coletivo.
Quando percebemos o estmulo olfativo gustativo que
estamos usando, estamos utilizando a sensao, quando julgamos
o que percebemos, atribuindo um valor de carter subjetivo,
estamos utilizando o sentimento. Olfato e paladar nos aproximam
desse universo.
O sabor de uma boa taa de vinho!! Tinto, seco,

cabernet. Agudo, vertical, levanta a nuca, endireita a
coluna, empurra os squios no cho. Impregna, fixa,
gruda a pele na pele, a lngua na boca, o corpo com o
cho, com outro corpo. Denso, lento, curtido. Anos para
que o sabor fixe, a musculatura se adensa, permanece.
Contato, pele, empurra, apoia, enraza, ganha corpo. O
lquido na boca amolece, permite, solta, relaxa, respira.
O sabor aparece sutil, a princpio fresco, suave e se
avoluma, cresce, denso, amargo madeira, seco, abrao
forte que no se esvai. Fica, fica, fica, muda o tempo.
Suspende o tempo, o tempo para, ralenta. O tempo do
sabor, do saborear, do sentimento (LEAL, 2012, p. 98).
126
Figura 3: Intenso
Fonte: Juliana Melhado
Interfaces de linguagem artstico-acadmica
Concernente a uma pesquisa artstico-acadmica que se

inicia com processos de criao, define a maneira de pesquisar a
bibliografia, resultando em propostas metodolgicas a partir dos
sentidos da percepo , a escrita desta pesquisa exigiu recursos
especficos de linguagem, interfaceando a escrita acadmica, a
prosa potico-imagtica, as imagens fotogrficas e videogrficas.
Pesquisar dana, escrever sobre dana, escrever sobre uma
pesquisa que, especificamente, trata de um estado de corpo
127
consciente como sentimento, cria exigncias no apenas em

relao s referncias escolhidas, s reas de conhecimento e
transdisciplinaridades importantes ao processo, mas tambm em
relao maneira como apresentar, na tese, todo esse contedo
pesquisado, a configurao o prprio contedo tambm.
J sabendo dessas exigncias, a Unicamp permite um
formato de tese que chama-se alternativo. Esse formato mantm
a exigncia de escrita qualitativa de uma tese de doutorado, porm
com a profundidade de interface de linguagem que uma pesquisa
artstica exige. Dessa forma, no utilizei numerao entre os
captulos, mas os denominei a partir de referncias metafricas
sugeridas pelos sentidos pesquisados, intercalei captulos mais
descritivos, potico-imagticos e analticos, apresentando tanto
a pesquisa referencial terica, a pesquisa criativa, a metodologia
resultante como proposio, bem como a anlise dos resultados
da pesquisa em uma contextualizao e reflexo do ponto de
vista a partir dos sentidos em relao contemporaneidade,
apresentando ainda um DVD com os espetculos produzidos,
como parte integrante da tese.
Considero a discusso sobre as configuraes das teses,
dissertaes, textos na rea de dana, uma das mais importantes.
Acredito que ainda estamos no incio de um percurso em busca de
configuraes escritas mais apropriadas para se pesquisar sobre
dana. A imagem tem um peso enorme nessa escrita, mas, muitas
vezes, ainda lida como decorativa, as metforas e poticas so
fundamentais e se aproximam mais da linguagem do movimento,
mas ainda so, por vezes, consideradas como acrscimo ou adorno.
128
Ainda utilizamos modelos e metodologias que muitas vezes

desconsideram, descaracterizam a prpria linguagem da dana.
Pensar na pesquisa criativa em Dana significa compreender a
complexidade do conhecimento, que no compartimentado,
mas interfaceado. Contudo, essa escolha precisa favorecer a
materialidade de pesquisa com a qual se trabalha. Reconhecer a
Dana como rea de conhecimento , antes de tudo, compreend-
la a partir de sua prpria linguagem, valorizando seus elementos
e buscando, no recorte epistemolgico, na traduo em palavras/
imagens/formatao, a melhor aproximao no sentido da
preservao desses elementos.
Vagueia
A instalao artstica, exposta no I Seminrio Internacional

de Pesquisa: corpo e processos de criao nas Artes Cnicas,
parte da trilogia composta na pesquisa de doutorado apresentada
Amargo Perfume, Intenso e Variaes sobre chocolates.
Vagueia sintetiza experincias dos trs espetculos da trilogia
mencionada, numa perspectiva mais sensorial. O pblico
conduzido a experimentar sensaes tteis, olfativas, gustativas,
auditivas e visuais, transitando de forma participativa pela
memria dos espetculos, tanto no que se refere a experimentar
o processo de criao quanto a apreciar esttica, visual, sonora,
olfativa e sensorialmente.
Pela perspectiva lenta e saborosa necessria a essa instalao,
Vagueia pode ser degustada por uma ou at cinco pessoas de
cada vez, durante 15 minutos. Alm disso, Vagueia permite
129
a participao de monitores locais, de preferncia artistas em

formao, oportunizando o conhecimento de processos de criao
em diferentes configuraes. Nesse seminrio, participaram os
alunos da disciplina de Laboratrio de criao coreogrfica II do
curso de Dana da UFRN.
Vagueia permite ao pblico experimentos sensoriais,
aproximando a linguagem da dana e alguns sentidos no
comumente experimentados pelo pblico ao assistir um espetculo
de dana em seu formato tradicional: o olfato, o paladar e o tato.
Vaguear, passear, sem pressa, numa perspectiva lenta, saborosa. A
apreciao esttica se d no apenas pelo testemunho ocular, mas
pela vivncia cinestsica, olfativa, gustativa e ttil. Os meandros
do processo de criao so compartilhados com o pblico,
interfaceando obra e processo/procedimentos.
Como contribuio s discusses sobre os processos de
criao, proponho a multiplicao dos sentidos, a lentido
como proposta de apreciao esttica, a aproximao e o
entrecruzamento contemporneos entre apreciador e criador, e
o sabor significativo que essa escolha pode germinar em arte e
conhecimento de linguagem.
Referncias
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Horizonte: Itatiaia, 1983.
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130
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WHITMONT, E. A busca do smbolo. So Paulo: Cultrix, 1995.
Filmes
A FESTA de Babbete. Direo de Gabriel Axel. Dinamarca/Frana:

PlayArtes Pictures, 1987, 102 min, son, cor. Drama. 35 mm.
CHOCOLATE. Dirigido por Isak Dinesen (Karen Blixen).
Intrpretes: Povel Kern; Birgitte Federspiel; Bodil Kjer; Vibeke
Hastrup; Hanne Stensgard e outros. 1988. Dinamarca. 1 filme
(111 min.), son. color., 35 mm.
CHOCOLATE. Dirigido por Lasse Hallstrm. Intrpretes: Alfred
Molina; Carrie Anne-Moss; Johnny Depp; Judi Dench; Juliette
Binoche; Lena Olin; Peter Storemare e outros. 2000. 1 filme (122
min.), son. color., 35 mm.
O TEMPERO da vida. Dirigido por Tassos Boulmetis. Intrpretes:
Georges Corraface; Ieroklis Michailidis; Renia Louizidou; Stelios
Mainas; Tamer Karadagli e outros. 2003. Grcia. 1 filme (108
min.), son. color., 35 mm.
132
LEITURAS DA DANA
E DA PINTURA:
UM OLHAR SOBRE
A CRIAO NA GAYA
DANA CONTEMPORNEA
Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibrcio
133
O contexto da pesquisa
O
texto ora apresentado surge de uma sntese das
pesquisas que venho realizando no campo da criao
em dana contempornea nos ltimos cinco anos,
principalmente a partir da experincia como diretora artstica
e coordenadora da Gaya Dana Contempornea, desde 2011.
Reflete uma curiosidade investigativa, que vem mobilizando a
minha trajetria acadmica no que se refere pesquisa, e um
encantamento pelo pensar acerca do criar.
A Gaya integra um projeto de extenso do Departamento
de Artes da UFRN, que completa em 2015 vinte e cinco anos
de existncia. H alguns anos, a companhia vem investindo em
um trabalho autoral no que se refere produo coreogrfica,
priorizando processos de criao em dana que tm no trabalho
coletivo e colaborativo entre direo e elenco o cerne das suas
elaboraes. O processo colaborativo possui relao direta com a
criao coletiva, visto que, em ambos, o corpo coletivo, entendido
como o conjunto de pessoas envolvidas na criao, constri
a obra (CELESTINO, 2014, p. 79). Nesse tipo de processo,
horizontalizam-se as funes com uma quebra de hierarquia e,
dessa forma, a autoria passa a ser assinada coletivamente. No
caso da Gaya, todos (direo, intrpretes-criadores, msicos)
participam das discusses e dos encaminhamentos das propostas
em vias de elaborao. As criaes partem de temticas eleitas
pela prpria companhia a partir de um trabalho partilhado de
pesquisa em que, direo e elenco investigam, opinam e discutem
134
juntos a fundamentao terica que alicera uma dada criao,

os procedimentos de aulas e das tcnicas corporais que sero
vivenciadas de acordo com a proposta em foco, bem como
pesquisam e pensam coletivamente com o apoio de profissionais
convidados o figurino, a trilha sonora da concepo, o cenrio e
a maquiagem. Esse exerccio nos permite escutar as vrias vozes
daqueles que fazem a companhia.
Neste escrito, dirigimos nosso olhar para o processo criativo
de elaborao do espetculo Almar, que estreou em 2014. O mar
foi o motivo artstico que nos convocou criao, ao entrelaar
o mundo da pintura e da dana, pondo em dilogo a dana
contempornea e a apreciao de dezesseis quadros pintados
entre 1974 e 2013 do artista potiguar Dorian Gray Caldas1,
reconhecidos como as marinas, cuja denominao assumida
pelo prprio autor2. Esses quadros foram disponibilizados pelo
artista em seu acervo particular para serem fotografados a partir
de uma visita sua residncia3.
A vasta obra de Dorian compreende incurses pela
pintura, escultura, desenho, cermica, tapearia, poesia e contos,
1 Ao lado de Newton Navarro, Dorian Gray introduziu a Arte Moderna

no Rio Grande do Norte. Nascido em Natal-RN, em 1930, seu universo
temtico constitudo pela atmosfera e o carter da sua terra, sendo perpassado
pela riqueza plstica das fachadas de velhos casares, dos engenhos em meio
aos canaviais, da exuberncia de folhagens, flores e frutos da terra, dos motivos
folclricos bumba meu boi, fandango, congos, pastoril, lendas etc. e, de
modo especial, as marinhas (ONOFRE JNIOR, 2010).
2 Essa meno s marinas feita pelo prprio artista, ao localizar vrias
das suas obras que tm o mar como seu foco temtico (CALDAS, 2013).
3 Entrevista concedida por Dorian Gray direo do grupo, em visita a
sua residncia realizada no dia 19 de maro de 2013.
135
destacando-se, sobretudo, como poeta e pintor (ONOFRE

JNIOR, 2010). Dentre a sua rica produo, nos aproximamos de
algumas pinturas que tinham o mar como seu universo temtico.
A escolha por esse tema parte de uma identificao da direo e
dos intrpretes-criadores com essa referncia. O mar atravessa o
imaginrio do grupo, est nas memrias advindas das experincias
a vivenciadas por mim e pelo elenco. prximo geogrfica e
afetivamente de ns, tornando-se o nosso motivo artstico para o
desenvolvimento do processo de criao iniciado em 2012. O mar
est em mim, no cheiro que exala, na brisa que acaricia e nas suas
guas mornas que tanto mergulhei e mergulho na praia de Pirangi
do Norte, localizada no litoral sul do Rio Grande do Norte. O mar
est na tela de uma das marinas de Dorian Gray, da qual desde
criana escutava minha me falar e pude apreciar na sala da casa
onde morei. Foram essas tantas impresses que nos seduziram
para esse cenrio esttico.
O encontro com as pinturas de Dorian Gray Caldas
Partimos ento para uma entrevista com o artista, a fim de

conhec-lo um pouco mais e interrog-lo sobre sua relao com
o campo da pintura e, especialmente, sobre as suas marinas.
O encontro foi realizado na prpria casa de Dorian, em vinte
de maro de 2013. Na ocasio, estruturamos algumas questes
prvias (GIL, 1999) que conduziram nossa entrevista acerca da
aproximao do entrevistado com a pintura e com os movimentos
artsticos que o influenciaram, como tambm sobre o interesse
136
daquele pela temtica das marinas e da sua percepo sobre o

modo como se deu a insero desse tema nas suas pinturas4.
[...] Dorian Gray nos revelou que as suas pinturas

marinas possibilitam uma reinveno do mar. Pinta as
rochas, os verdes dos morros, o mar ao longe. No
propriamente uma praia especfica que acolhe nas suas
telas, mas se utiliza do material que o mar fornece como
a areia, a pedra, o registro dos arrecifes para o seu criar
(CALDAS apud TIBRCIO, 2013, p. 2).
Pelo seu dizer, percebemos que o modo de pintar desse artista

interroga as imagens martimas que ele traz para as telas nas suas
idas s praias da cidade de Natal e do litoral norte-rio-grandense.
O ato de criao aqui no uma traduo literal de uma imagem
apreciada, mas uma transformao e interpretao desse olhar
(BARBOSA, 2010).
Ao refletirmos sobre esse ato, consideramos importante
compreender o que seria o criar. Ao criarmos, damos uma forma e
uma ordenao a algo. Esse ato de carter simblico e reflete uma
possibilidade de realizarmos uma ao comunicativa e expressiva
(OSTROWER, 2009).
Criamos para transformar, para no enrijecer, para no

congelar ou brecar o fluxo do rio da vida. Ao criar, vamos
inventando, reinventando, imaginando, sonhando. E,
sobretudo, brincando. [...] Criando, vou conhecendo a mim
e aos outros, testemunhando informaes expressas pelas
poticas corporais em relao amorosa e quase apaixonada
com o criado (LOBO; NAVAS, 2008, p. 85-86).
4 O resultado dessa entrevista foi publicado no texto Dana e artes

visuais: possveis dilogos em um processo criativo publicado nos Anais da VII
Reunio Cientfica da ABRACE, 2013.
137
Ao nos debruarmos sobre as dezesseis telas comentadas

pelo autor, no momento da entrevista, foi possvel ler nessas
marinas a multiplicidade de sentidos e modos diversos de compor
esse mar, o que nos faz lembrar a pintura de Czanne discutida
na obra O olho e o esprito de Merleau-Ponty (2004a). No pensar
desse filsofo, o pintar de Czanne remete a essa reinveno da
materialidade das coisas a qual busca arranjar o conjunto das
imagens que projeta nas suas telas, constituindo uma unidade da
paisagem, reunindo e entrelaando todas as vistas parciais.
A tessitura do Almar
Aps a realizao da entrevista com Dorian Gray Caldas,

iniciamos uma roda de conversas com o elenco para adentrarmos
no processo de criao coreogrfica propriamente dito.
Conversamos sobre o modo como tinha se dado a entrevista, as
impresses causadas em mim e na bolsista de iniciao cientfica,
ao visitarmos a casa do artista.
Partindo da proposta triangular de Ana Mae Barbosa
(2010), que integra o apreciar, o fazer e o compreender arte,
socializamos um levantamento bibliogrfico pesquisado por
todos os integrantes sobre a vida e a obra de Dorian Gray Caldas
e apresentamos as dezesseis pinturas selecionadas ao grupo, para
que pudessem compreender um pouco do contexto das obras e
apreci-las, observando-as detalhadamente. A autora defende
que preciso aprender a ler uma obra de arte ou o seu campo
de sentido, vivenciar o seu fazer e saber contextualizar histrica,
cultural e socialmente essa obra como possibilidade de perceber a
138
nossa cultura, a cultura do outro e relativizar as normas e valores

da cultura de cada um. Quando aprecio, produzo sentidos no
que observo, sempre implicado pela minha potica pessoal e
pelo modo como a obra me toca. Isto pr a obra em contexto
e no s contextualizar o histrico da obra e do artista. Envolvo-
me e sou envolvida pelo que observo. Nessa proposta, Ana Mae
(2010, p. 43) nos leva a pensar a criao em arte no como a livre
expresso, mas como entendimento, compreenso, decodificao
das mltiplas significaes de uma obra de arte.
Amparados nessa primeira contextualizao, convidamos os
intrpretes-criadores a uma apreciao minuciosa das obras em
diferentes perspectivas: de perto, de longe, de cima, de cabea para
baixo, como tambm atravs do toque, do relato e do desenho do
percebido (FERRAZ, 2009).
No decorrer do processo, solicitamos que cada danarino
escolhesse uma daquelas obras com a qual mais se identificasse
para subsidiar a construo das suas partituras de movimento
dentro da proposta do nosso processo de criao. Deparamo-
nos com algumas indagaes que acompanharam a elaborao
processual das partituras: Quais gestos e frases de movimento
foram se descortinando nos corpos daqueles que vivenciaram essa
experincia criadora? Como se deu o modo pelo qual os intrpretes-
criadores se interrogaram e descobriram possibilidades de atribuir
sentidos partitura danada, a partir desse dilogo com as obras
apreciadas?
Aqui, nos apoiamos nas contribuies de Rudolf Laban
para trilhar esse processo. Laban investia na busca de um corpo
139
vivo, prazeroso e expressivo, um corpo atento s intenes que

atravessam o gesto (TIBRCIO, 2010a; MOMMENSOHN, 2006;
GUIMARES, 2006). No dizer do autor: O estmulo criativo e a
conscincia da influncia libertadora e vivificante do movimento
tudo o que se deseja (LABAN, 1990, p. 53). As referncias desse
estudioso podem orientar a explorao das sequncias gestuais as
quais iro compondo uma dana, pondo em dilogo os saberes
que os alunos trazem inscritos nos seus corpos e as relaes que
constroem com os saberes pesquisados durante o processo de
criao da coreografia.
Destacamos na nossa composio o estudo dos pontos de
apoio do corpo5 e o estudo dos relacionamentos espaciais6 por
ele propostos como centrais para a elaborao das partituras
coreogrficas. Fomos, ento, construindo a coreografia,
estimulando os intrpretes-criadores a sentir e a descobrir
possibilidades de criar, de conhecer a si e ao outro. A coreografia
propiciada pela experimentao de modos de se mover e de se
comunicar.
Outro aspecto tambm estudado por Laban diz respeito
conformao espacial dos movimentos. Intentamos provocar
uma interpretao das pinturas apreciadas e transp-las para
5 Os pontos de apoio so as diferentes partes do corpo que apoiamos

em contato com a terra, com outro corpo ou objeto. Tambm pode ser o apoio
de uma parte do corpo em outra parte. Dependendo do apoio, o corpo produz
na postura pontos de tenso que servem de compensao na eterna busca do
equilbrio (LOBO; NAVAS, 2008).
6 Em dana, os intrpretes podem se relacionar com o grupo ou com
outro intrprete; com o espao, a luz, o cenrio ou o pblico (LOBO; NAVAS,
2008, p. 56).
140
o fazer em dana, construindo uma gestualidade que funde a

espacialidade do corpo. Instalou-se dessa maneira uma atitude de
ateno que liga o focar do olhar e a presena corporal daqueles
que danam. Lobo e Navas (2008, 2003) expem que nos desenhos
de movimentos, feitos de linhas retas e curvas, podemos pontilhar
o espao com nossas articulaes ou partes do corpo produzindo
formas que iro criando uma ou mais danas.
Para Merleau-Ponty (1994), ns que arquitetamos o espao
como dimenso da existncia. o corpo que o organiza fazendo
surgir uma direo, um trajeto. Ao viver experincias na sua
relao com os outros corpos e com o entorno circundante, meu
corpo reconhece e d sentido s orientaes do frente-trs, do
acima-abaixo (TIBRCIO, 2010b, p. 86).
Paralelo a esse encaminhamento, tambm trabalhamos com
estmulos concedidos pelas palavras mar e onda. Interrogamos
os danarinos sobre o que essas palavras significavam e pedimos
que eles criassem a partir desses significados uma movimentao
desenhada espacialmente pelos seus corpos.
A proposio de perguntas para elaborao de uma coreografia
pode ser vista no trabalho da coregrafa alem Pina Bausch,
falecida em 2009. Ela propunha questes aos seus bailarinos de
acordo com o projeto predeterminado que tinha para uma dada
produo. A partir das respostas recolhidas, tinha o material
de base da pea. Os danarinos formavam sries a partir dessas
respostas. A coregrafa selecionava algumas cenas e utilizava-
se do exerccio de repeties como instrumento criativo que
141
possibilitava a reconstruo, a desestabilizao e a transformao

das prprias histrias dos danarinos (FERNANDES, 2000).
Dialogando com o pensar de Pina Bausch, tambm
impulsionamos o trabalho por meio das respostas dos intrpretes-
criadores. Propomos ao grupo exerccios de improvisao nos
quais os intrpretes pesquisassem em seus prprios corpos frases
de movimento para elaborarmos a dana. Os elementos cnicos
que passaram a compor nossa criao foram surgindo durante
as experimentaes, de acordo com a temtica eleita em torno
das marinas. Vale ressaltar que a presena de dois msicos foi
fundamental nessa criao, pois a concepo da trilha musical foi
sendo gestada a cada ensaio, a cada explorao das clulas gestuais
que foram sendo articuladas para produzir a coreografia.
Em concordncia com a historiadora e crtica de dana
Laurence Louppe, intentamos uma proposta de criao que investe
no fazer da dana como um espao no qual o corpo danante
funda o ato criativo. Ele a fora motriz que produz a partir da
sua prpria matria e das suas fontes de energias profundas
(LOUPPE, 2012, p. 38) um pensar sobre a prpria dana e sobre o
mundo. A autora menciona que esse corpo em movimento , ao
mesmo tempo sujeito, objeto e ferramenta do seu prprio saber
(Idem, p. 21).
Esse entendimento do corpo como sistema de referncia que
explicita um saber, um pensamento, uma expresso, despertou
nosso interesse na pesquisa. Foi esse corpo como condio
ontolgica e epistemolgica de existir (MERLEAU-PONTY, 1994) e
o qual a dana contempornea coloca em evidncia que almejamos
142
interrogar e fazer emergir nas vrias cenas (denominadas de

quadros) que integraram essa composio artstica.
O trabalho coreogrfico se configurou em oito quadros assim
denominados: Quadro 1: Vem, Quadro 2: Poema, Quadro 3:
Sereias, Quadro 4: Ondas, Quadro 5: Pescadores, Quadro
6: Marinha, Quadro 7: Redes, Quadro 8: Peixes. Nos vrios
quadros, a dana se materializou nos corpos dos danarinos
em uma gestualidade atravessada pelas imagens das pinturas
de Dorian Gray, pelas sonoridades nos cantos e nas vozes dos
intrpretes e pela musicalidade originada na composio tecida
pelos dois msicos que tambm fazem o elenco em uma melodia
danada e em uma dana meldica. No dizer do filsofo Merleau-
Ponty (2004b), a palavra gesto e nessa perspectiva que voz
e corpo se imbricam em uma unidade que acompanha todo o
processo criativo do grupo.
A dana contempornea se recusa a seguir um modelo
exterior e parte de uma nfase na individualizao dos corpos
e dos gestos deles gerados (LOUPPE, 2012). Afirma-se na
construo da singularidade e autenticidade da pessoa implicada
no danar. Desde o germinar da criao do espetculo Almar,
investimos nas idiossincrasias de cada intrprete-criador. As
experincias individuais inscritas nos corpos de cada intrprete
foram primordiais para mobilizar os ensaios, as experimentaes,
as exploraes e as investigaes que permearam o processo de
elaborao das coreografias.
Seja quando partimos de palavras desencadeadoras como
mar e ondas e experimentamos possibilidades de transmutar
143
essas palavras para o elenco, como se observa nas concepes

coreogrficas da alem Pina Bausch (FERNANDES, 2000), seja
quando lemos e relemos um poema7 composto pelo prprio
artista Dorian Gray referente ao mar e transportamos fragmentos
escolhidos pelos danarinos para a construo das partituras
de movimentos, na simbologia de cada corpo e na sua fora
expressiva que encontramos os sentidos os quais se constroem na
liberdade inventiva de criao da gstica danada. H aqui um
aguar da escuta sensvel daqueles que danam. Como coloca
Pedroso (2007, p. 280), os movimentos configurados revelam um
ato de significao, de atribuio de sentidos.
Alm da autenticidade pessoal acima comentada, outros
fundamentos presentes na dana contempornea podem ser
citados e foram trabalhados no nosso processo criativo:
[...] a produo de um gesto (e no a reproduo) de

um gesto (a partir da esfera sensvel individual ou
de uma adeso profunda e cara aos princpios de um
outro), o trabalho sobre a matria do corpo e do
indivduo (de maneira subjetiva ou, pelo contrrio, em
ao na alteridade), a no-antecipao sobre a forma
(ainda que os planos coreogrficos possam ser traados
de antemo [...] (LOUPPE, 2012, p. 45).
No caso do nosso percurso de elaborao dos quadros

coreogrficos, podemos exemplificar esses fundamentos por meio
7 Poema Mar, criado por Dorian Gray Caldas, que nos foi presenteado
pelo artista em 2013.
144
da concepo de um desses quadros. A pintura8 seguinte foi eleita

pelo elenco para compor esse momento.
Figura 1: Tela Marinha
Fonte: Dorian Gray Caldas, 1984
Realizamos uma leitura dessa obra a partir de um

questionamento lanado aos intrpretes-criadores sobre quais
as direes espaciais primrias9 eles podiam criar ao observ-
8 Pintura intitulada Marinha produzida por Dorian Gray Caldas em

1984.
9 A direo um lugar no espao que pode ser estudada a partir da
relao espao no corpo e corpo no espao. Rudolf Laban classificou as direes
primrias como aquelas que percorrem os caminhos de baixo para o alto, da
direita para a esquerda, de frente para trs, no centro do corpo ou do espao
determinado (LOBO; NAVAS, 2003, p. 157).
145
la e como podiam transpor essa imagem para seus corpos em

uma gestualidade danada. As partituras criadas refletiram
uma gestualidade que se pauta nos fundamentos os quais
mencionamos acerca da dana contempornea. Os danarinos
produziram suas frases de movimento pondo em dilogo os
seus impulsos individuais e a adeso imagem apreciada. No
houve uma imposio de formas preconcebidas das frases. Estas
se configuraram no decorrer de exerccios de improvisao que
mobilizaram a criao.
Lidamos no ato criativo com os acasos, aqui entendidos
como acontecimentos no planejados, no entanto, trazendo
uma expectativa latente a qual conduz aquele que cria ao
encontro dos seus prprios acasos. So lampejos que
tateamos e que interligam sugestes, proposies, avaliaes,
emoes (OSTROWER, 2013, p. 48). Esses acasos inspiradores
conformam, no nosso contexto, uma dana que vai ao encontro da
beleza que se traduz na significao das formas, da harmonia de
ordenaes, do equilbrio e da coerncia expressiva (PONCAR
apud OSTROWER, 2013, p. 54).
Ainda sobre o acaso, a autora expe:
Quando ocorre o acaso inspirador, o momento luminoso

de compreenso intuitiva, esse claro de luz, ele se
apresenta como um fato indiscutvel. Ningum, artista
ou cientista, lhe nega o senso de realidade maior, pela
ampliao do real. E tampouco nega o sentido quase
mstico da experincia. Nesses momentos, a pessoa se
depara subitamente com seu ser mais profundo, com
o substrato de sua sensibilidade e inteligncia, num
vislumbre de mundos psquicos, recnditos, assombros,
146
terras virgens. So momentos deveras mobilizadores.

[...] H novos apelos, de algo no realizado aspirando a
ser realizado, a tornar-se forma e fazer-se compreender,
apelos irresistveis imaginao criativa. Assim j se
esboa em cada chegada uma partida, o comeo de
outra viagem ao desconhecido, levando para longe,
longe e sempre mais longe (Idem, p. 33).
Leituras da dana e da pintura
Ao longo dos ensaios, pudemos perceber que esses acasos

permearam o processo de criao do espetculo Almar. O
processo de criar um espao profcuo de formao dos sujeitos
ali implicados. Durante o exercitar criativo, tanto para a direo
da Gaya como para todo o elenco, estvamos, a todo tempo,
realizando escolhas, definindo percursos, recomeando. H
certamente uma oportunidade de rever nossos pontos de vista,
de descobrir modos diversos de se expressar na dana e de aguar
a nossa sensibilidade. O ato criativo nos pe em contato com o
imprevisvel e o inusitado. Muitas vezes, delimitamos um percurso,
e este vai sendo alterado e reordenado no decorrer da construo
coreogrfica. A criao abriga idas e vindas, trajetos que quase
sempre vo se definindo no porvir de cada experimentao.
Nesse sentido, corroboramos Ostrower (2013) quando aponta
a criao como caminho de aprendizado, de cada um se conhecer
e de se desenvolver. O criar para a pesquisadora um espao de
realizao das nossas potencialidades sensveis e de expresso da
nossa imaginao. nesse caminhar que a arte se apresenta como
possibilidade de transcender a nossa condio frgil de existncia
147
e como possibilidade de amplificar o real instituindo sentidos

outros ao vivido.
O acontecer semanal dos ensaios na construo do trabalho
Almar pode refletir o lugar da arte de transformar uma informao
(SAADI, 2007). A cada ensaio nossas escolhas foram estudadas
junto com elenco, que opinou, sugeriu o porqu de fazer de uma
maneira, o motivo de escolher um dado movimento, o que traduz
o modo colaborativo de criao existente no grupo. A cada ensaio
nos deparamos com atos criativos que se reinventam, se interrogam
e oportunizam o pesquisar constante e a produo de saberes.
Dessa maneira, os ensaios so espaos de construo de reflexes
provisrias de conhecimentos instveis e incertos (ARAJO,
2012). H, portanto, uma produo de conhecimento que
acompanha os processos de criao e os alimenta cotidianamente.
Outra leitura que conseguimos elucidar a partir desse
processo criativo foi o fato de que, ao recorrermos s memrias
dos intrpretes-criadores, admitimos que o processo de criar
inclui os sentidos culturais peculiares do indivduo que o realiza,
transformando-o e provocando transformaes em quem aprecia
o que foi produzido (OSTROWER, 2009; SALLES, 2007). O que
criamos est sempre implicado e imbricado pelo outro, e essa
compreenso importante para que no adentremos no campo
do individual e do hermtico (TIBRCIO, 2005), produzindo
somente para ns mesmos ou partindo para o outro extremo, ou
seja, reproduzindo sem a devida reflexo acerca desse caminho.
Robatto (1994) argumenta que, para almejarmos uma forma de
expresso artstica abrangente e autntica e que tenha uma projeo
148
universal, fundamental partirmos da nossa prpria realidade, o

que convoca o encontro com a nossa identidade cultural.
Essa leitura coaduna com o paradigma da nova histria,
na qual os historiadores passam a se preocupar com as opinies
das pessoas comuns e com sua experincia da mudana social,
histria das mentalidades coletivas, dos discursos (BURKE, 1992).
Uma histria do corpo e da palavra enunciadora, outro modo de
escritura da histria (CERTEAU, 2008).
Buscamos oferecer, nesse e em outros trabalhos criativos
j produzidos na Gaya, um ambiente de acolhimento no que se
refere s respostas que o elenco elaborou quando em exerccios de
improvisao e construo das cenas (quadros) em composio.
Compartilhando com o que posto em discusso por vrios
autores acerca da dana contempornea, entendemos o corpo do
intrprete-criador como aquele que prope possibilidades e no
se vincula a padres dominantes que determinam modelos fixos
de se fazer dana. Corpos em fluxos de transformao (KUNIFAS;
INFANTE, 2012).
Nesse sentido, as respostas corporais concedidas pelos
danarinos aos exerccios que propomos no decorrer dos
encontros admitem a imprevisibilidade dos movimentos que
iro surgir, movimentos que podem vir a ser, em oposio a
movimentos predeterminados. O vocabulrio criado emerge
durante o processo criativo (AGUIAR, 2007) e revela os processos
de subjetivao implicados na construo coreogrfica. Podemos
dizer que cada danarino anuncia um sentido muito peculiar
ao que cria. Invoca uma razo que entrelaa o seu mundo de
149
experincias e as experincias do outro, que, no nosso contexto,

diz respeito a esse mundo vivido e expresso na pintura de Dorian
Gray e dos integrantes da Gaya Dana Contempornea.
O dilogo produzido com as pinturas de Dorian Gray Caldas
produziu um conhecimento germinado a partir da interseco de
dois mundos: o mundo desse artista e o mundo dos intrpretes-
criadores, que ao interpretarem essas obras duplicam e ampliam a
possibilidade de significar a existncia atravs desse encontro com
o que visto e lido por cada intrprete.
Imbudos nesse compartilhar, entendemos que o estudo foi
relevante por buscar revelar os sentidos da experincia vivida
pelos intrpretes-criadores de tornar visvel e fazer pensar por
meio dos gestos de dana criados o que apreciado nas telas de
Dorian Gray. Os danarinos tiveram oportunidade de conhecer
um pouco mais sobre a obra desse artista e criar no espao dessa
linguagem potica da pintura outra poesia que se configura nos
movimentos danados. Como afirma Rodrigues (2005), eles se
formam e se transformam nesse ir e vir. Quando vo ao encontro
dessas telas, entrelaam viso e movimento, juntam-se quelas.
Para Merleau-Ponty (2004a, p. 16), o mundo visvel e de meus
projetos motores so partes totais do mesmo Ser.
Compreendemos que essa pesquisa pde tambm contribuir
para pensar no ato da criao em dana contempornea como
um processo aberto, que acolhe referncias de linguagens
artsticas diversas como a pintura e a dana e as coloca em um
entrecruzamento em que, uma e outra se fazem e se refazem, nas
150
descobertas e experimentaes de si que os intrpretes-criadores

vivenciam durante o processo criativo.
A dana e a pintura so amplificadas no que se refere ao seu
campo de sentido no dilogo que estabelecem entre a linguagem da
primeira e as vozes do silncio da pintura, como afirma Merleau-
Ponty (1994). Assim, a investigao ora anunciada significativa
para a produo do conhecimento em artes, ao favorecer a
interao entre essas linguagens artsticas, reunir e soldar as vises
parciais, unir existncias que de outro modo talvez nunca se
dessem ao encontro. Em O olho e o esprito (2004a), o autor acima
citado traz esse pensar ao se referir pintura de Czanne. Para
Merleau-Ponty, o pintor constri uma imagem. Cabe esperar que
essa imagem se anime para os outros. Ento a obra de arte ter
juntado vidas separadas (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 136).
Entendemos que esse universo de comunicao que entrelaa
imagens e movimento contribui para operar outra racionalidade
que embaralha os pensamentos e ideias, permitindo viver
a experincia sensvel do corpo (NBREGA, 2010). Somos
transportados para outras possibilidades de leituras do real,
transformando-se e transmutando nossas compreenses do
vivido, multiplicando o gerar de sentidos nessa experincia
esttica de viver a pintura e apreciar a dana, ou ainda, de viver a
dana e apreciar a pintura.
Desse modo, pr em interface a dana e as artes visuais
pode nos conduzir a um olhar mais atento para esse mundo das
imagens e suas possibilidades de transmutar-se em uma dana
geradora tambm de imagens nos corpos em movimento. Temos
151
necessidade do exerccio de observao diante dessa exacerbao

de estmulos visuais que povoam a contemporaneidade (FERRAZ,
2009). Atentar, refletir, encontrar relaes que nos seduzem,
favorece a apropriao crtica da arte e a identificao e valorizao
das produes artsticas.
Cohen (2006) ressalta que a criao, no contexto artstico
contemporneo, nem sempre conflui para um produto final, o que
implica uma abertura ao improviso e ao acaso. dessa maneira
que caminhou e vem sendo pensado o processo de produo
artstica da Gaya nesses ltimos anos. Cada trabalho montado
tem sempre algo de inacabado e funda espaos para que a criao
em dana instaure sentidos outros os quais redimensionem a
cultura, instituam novos valores e atitudes mais colaborativas e
afetuosas entre aqueles que esto envolvidos na criao, a saber:
intrpretes e plateia.
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155
TREINAMENTOS DE
RESISTNCIA EM
PERFORMANCE
156
C
omo os performers treinam? Como o processo criativo
em performance se articula na viso de um treinamento?
O texto que ora propomos tem como foco uma
discusso sobre tais questes. Concentramo-nos, sobretudo, nos
apontamentos sugeridos pelo grupo Corpos Informticos e pelo
trabalho da trupe La Pocha Nostra, coordenada por Guillermo
Gomez-Pea, atravs de seus mais recentes trabalhos publicados
que do conta das prticas, vises e metodologias evocadas
em seu caminho dentro da performance arte. Nesta discusso,
buscaremos ainda levantar algumas perspectivas conceituais,
no que condiz com a reorientao do olhar sobre determinados
conceitos desenvolvidos na prpria linguagem da performance
arte, desde o questionamento de sua forma, passando pela
definio de origem dessa linguagem artstica, at noes
discutidas sobre a prtica do performer.
Cruzando bordas: bordando perspectivas em performance
sempre redundante e importante lembrarmos, para efeito

de discusso, que as prticas na performance arte, assim como
diferentes vises detidas sobre os limites e abrangncias desse
conceito, so mltiplas e diversas. Mesmo ao tentarmos nos referir
a um traado histrico de seu desenvolvimento, so muitos os
pontos que provocam divergncias entre tericos, dependendo da
noo de performance que abordem para construir essa percepo
de quais fenmenos se enquadrariam ou no em sua prtica.
A multiplicidade das prticas em performance arte estende
o espao histrico de alcance desse conceito a pontos diversos,
157
partindo da proposio de RoseLee Goldberg (2006), que traa uma

proto-ontologia da performance arte nas vanguardas artsticas do
incio do sculo XX, como o Dadasmo, ou o surrealismo. Podemos
ainda nos defrontar com diversas perspectivas de surgimento da
performance arte para diferentes contextos socioeconmicos,
como no caso do Brasil, onde grandes referentes da criao artstica
como Flvio de Carvalho, ou mesmo o Grupo Rex, apontado por
alguns crticos como o Fluxus brasileiro, direcionam diferentes
paisagens para uma histria da performance.
Diana Taylor (2011), diretora do Instituto Hemisfrico de
Performance e Poltica, e professora da Universidade de Nova York,
com foco de pesquisa na performance arte na Amrica Latina,
reitera esse ponto acrescentando uma prerrogativa interessante a
nossa discusso. Como aponta Taylor (2011, p. 10):
[...] Maris Bustamante y Mnica Mayer,

performanceras mexicanas, trazan sus versiones de
performance en Mxico en la trayectoria que va desde
la llegada del surrealismo a dicho pas, el desarrollo
del arte no-objectual, y la inclusin del performance
en la currcula de la Academia de San Carlos (1972).11
Tericos como Josefi na Alczar, Fernando Fuentes, y
Antonio Prieto ofrecen historias de performance en
Mxico mientras que otros trazan las genealogas de
estas prcticas en sus respectivos pases. En Brasil
podramos pensar en precursores como Flavio de
Carvalho que trabaj en los aos treinta, y en artistas
como Hlio Oiticica, Lygia Clark o Denise Stoklos.
Como nos recuerda Rebecca Schneider, siempre hay
que hablar en plural al referirse a las historias del
surgimiento del performance art para no fetichizar la
nocin de orgenes, prcticas especficas y autora.
158
O ponto levantado por Taylor, a partir da observao da

terica Rebecca Schneider, enriquecedor para esta discusso, pois
ao apontar por uma retirada do foco de origem da performance
para histrias da performance arte, desloca o objeto conceitual
para o mesmo nvel de processo de suas prticas, ou seja, reflete
sobre o termo pensando como processo no totalizvel, mas que
se desenvolve e amplia em cada contexto e a partir das prticas
dos corpos que atuam nestes corpos. Para pensar nesses termos,
como discute a prpria Schneider (2011), para alm da localizao
histrica com relao a origens, ou fixao conceitual de definio,
importante refletir e observar que a performance permanece.
Eleonora Fabio (2009a) aponta um interessante
recorte em uma entrevista cedida por ela sobre o campo da
performance arte. A ideia traada pela autora circunda uma
perspectiva de olhar sobre a histria que relativiza o conceito e
sua origem, um olhar sobre as aes em performance que no
permite que o prprio conceito se fixe. E nesse espao acaba
por aproximar-se de Schneider, ao concluir que, a despeito
de como definimos o campo da performance, importante
denotar quais prticas se denominam como tal ou podem ser
percebidas nessa via de compreenso, continuam e ganham
espao no cenrio da arte contempornea.
ainda interessante pensarmos que no caso da performance
arte a tentativa de um olhar histrico, ou um discurso histrico,
no sentido de uma evoluo da linguagem, seja uma perspectiva
falha sobre o tema, devido a sua vasta amplitude de prticas e
aes. Seria talvez mais preciso tratarmos de uma voluo da
159
performance, termo definido por Fernando Aquino e Maria

Beatriz de Medeiros (2011).
Voluo trata de uma distino relativa ideia de
desenvolvimento originada do termo evoluo, abarca a ideia
de processos em voluta, em espiral, rodando sem objetivo, sem
jamais atingir o centro, sem jamais manter um s movimento
(MEDEIROS, 2011, p. 15). Assim, para pensar performance,
poderamos deixar parte a ideia da formulao de uma estrutura
histrica de origem e desenvolvimentos, para pensar num espao
de movimentos, envolvimentos, cujo objetivo no se identifica na
continuidade de expanso da linguagem a partir de um centro,
mas na prpria ao que gira, que se joga.
Se demonstra nessa discusso que apontamos sobre a viso
de uma histria da performance, no cerne de uma evoluo e
origem, a estratgia de resistncia da performance em seus
trabalhos artsticos, o jamais manter-se em um s movimento.
Essa proposio acaba por contaminar a esfera conceitual
e acadmica de pesquisa sobre essa linguagem, ou seja, ao
estabelecer-se como espao de resistncia e questionamento,
a performance torna seu mtodo a impossibilidade de sntese.
Como aponta Fabio (2009b, p. 237):
[...] Esta , a meu ver, a fora da performance: turbinar

a relao do cidado com a polis; do agente histrico
com seu contexto; do vivente com o tempo, o espao,
o corpo, o outro, o consigo. Esta a potncia da
performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar
contrapelo. Trata-se de buscar maneiras alternativas
de lidar com o estabelecido, de experimentar
estados psicofsicos alterados, de criar situaes que
160
disseminam dissonncias diversas: dissonncias de

ordem econmica, emocional, biolgica, ideolgica,
psicolgica, espiritual, identitria, sexual, poltica,
esttica, social, racial.
Assim, a performance arte, nos mltiplos trabalhos

desenvolvidos e traados por performers em todo o globo,
tenciona-se como um campo de experincias que no podem ser
resumidas a um nico ponto, ou cujo determinado ponto no
pode ser reduzido com relao ao levantamento de outro. Resistir
como modo de no totalizar, e totalizar quando essa ao possa se
tornar resistncia, um esforo paradoxal, que toma a possibilidade
de uma histria da performance arte e a revela apenas como
possibilidades de discursos que podem ser afirmados segundo
esse(s) ou aquele(s) precedente(s).
Sobre esse quesito importante levantarmos duas
perspectivas construdas para pensar a performance por Maria
Beatriz de Medeiros (2008), a partir de reflexes levantadas por
Gilles Deleuze e Flix Guattari, no que diz respeito conjuno de
dois fatores que preponderam na performance. A primeira ideia
condiz com a reflexo sobre o conceito de cincia nmade, a qual
Deleuze e Guattari levantam em Mil Plats (1991).
Deleuze e Guattari partem do conceito de cincia menor
de Michel Serres, o qual descreve-o como um espao que deriva
em grande parte da fsica atmica, sendo um tipo de cincia
que, distante de se organizar segundo um modelo rgio ou legal
definido pela Histria (DELEUZE; GUATTARI, 1991, p. 19),
orienta sua percepo atravs da afirmao da heterogeneidade,
161
e afirma seu modelo no devir, no espao de possibilidades gerado

por encontros no projetveis.
A partir desse conceito, pensam na ideia de uma cincia
nmade, um modelo de cincia cuja base se articula no
deslocamento de acontecimentos, que se organiza de maneira
excntrica, ou seja, cuja perspectiva no pode se manifestar a
partir de um centro regulador, mas apenas a partir da admisso de
uma variao contnua, de uma passagem ao limite e alm deste,
dado que sua base toma como mtodo o prprio devir.
Maria Beatriz de Medeiros prope uma aproximao entre a
compreenso de cincia nmade e a prpria performance arte:
[...] Ainda, com Deleuze e Guattari, em Mil plats,

podemos dizer que a arte sempre foi uma cincia
nmade. A arte, mas como rasgo maior diramos que a
linguagem artstica performance, , atualmente e desde
seus primrdios, a cincia nmade por excelncia,
pois ela vem revertendo o tranquilo mercado
econmico onde a arte se instalou confortavelmente.
Ela cincia nmade, ela se quer carcia (IRIGARAY,
1997) e carinho. Nela, subjetividades se do no respeito
recproco (MEDEIROS, 2008, p. 25).
Retoma-se, dessa maneira, a proposta anteriormente

levantada que se refere performance arte como espao
onde a totalizao do processo resistida, onde se torna
mais importante produzir variao contnua como maneira
de no anular a experincia e a percepo do outro, pois o
devir da experincia de cada sujeito diante de determinado
acontecimento, ao, no se pode igualar aos demais, aponta-
162
se dessa maneira num espao excntrico de respeito recproco,

de mltipla afetao, onde encontra-se, parafraseando Loureno
Mutarelli, a arte de provocar efeitos sem causa.
A ideia se coloca na modificao provocada pelo pensamento
de uma cincia nmade, na qual os regimes de compreenso
e elaborao conceitual deixariam de ser teoremticos para
tornarem-se problemticos. A questo teoremtica da cincia
rgia se compe num esforo para a anulao dos movimentos
acidentais ou intuitivos do objeto, para dessa maneira torn-lo um
elemento fixo no que diz respeito a sua estrutura, sua composio,
suas interaes.
J o modelo problemtico traz tona outra possibilidade
questo teoremtica, nele as figuras so consideradas pelas
suas seces, ablaes, adjunes, projees (DELEUZE;
GUATTARI, 1991, p. 26). Na problemtica no se vai de
uma essncia estvel s propriedades que dela decorrem
por deduo (DELEUZE; GUATTARI, 1991, p. 26), mas do
problema aos acidentes que o desestruturam, aos interstcios
que o movimentam, as lacunas que o sustentam, ao incndio que
o arquiteta. Ainda para esses filsofos, no modelo problemtico
[...] se caminha de um problema aos acidentes, aqui existem
deformaes, transmutaes, passagens ao limite, operaes em
que cada figura designa um acontecimento muito mais que uma
essncia (DELEUZE; GUATTARI, 1991, p. 26).
Medeiros vai novamente partir desse ponto para pensar que
numa derivao da prpria capacidade de chamar a performance
de uma cincia nmade, est a implicao de assumi-la como
163
espao problemtico, um espao no qual o acontecimento

compartilhado entre subjetividades, intersubjetivo e plural
em suas diferenas de percepo, de sensao, de carcia. Para
essa autora, o significado de uma performance depende de um
reconhecimento de si no outro. O toque tenta sentir o outro. A
carcia que permuta efetiva (MEDEIROS, 2008, p. 27).
Pensar a performance como cincia nmade e problemtica,
espao de variao, transio, adjuno, fissura, quebra e todo
revs, e outros movimentos. Essa afirmao que sugere o
movimento paradoxal da performance, apontado seu carter
problemtico, sugere uma questo, a qual tomaremos neste texto
para finalizar essa construo crtica e conceitual da performance
arte que desenvolvemos neste artigo, qual seja, como se sustenta
esse modelo de compreenso da performance arte, se o seu prprio
mtodo de resistncia?
Para pensar tal questo, crucial que tracemos em nosso olhar
uma passagem de um paradigma aristotlico de um princpio da
contradio no qual duas proposies que contradizem uma a
outra no podem ser ambas verdadeiras ou falsas, organizando
assim a tenso entre as duas no pressuposto lgico endurecido, ou
mesmo de um paradigma hegeliano, pensando na sntese entre as
duas proposies que se contradizem, numa dialtica das formas,
para pensarmos esse olhar sobre a performance num paradigma
da paralaxe.
O filsofo contemporneo Slavoj iek, em seu livro A viso
em paralaxe (2009), procura pensar de que forma organiza-se em
nosso tempo o que ele chama de uma viso em paralaxe, ttulo do
164
seu trabalho, um paradigma de viso que se articula no sobre os

tensionamentos de modelos contraditrios, ou mesmo dialticos,
mas sim sobre as diferenas.
Para refletir sobre essa proposio, iek argumenta a partir do
filsofo e crtico literrio japons Kojin Karatani, especificamente
em sua reflexo sobre as antinomias discutidas por Immanuel
Kant (1994) em sua obra Crtica da razo pura. As antinomias
kantianas propem uma perspectiva de pensamento em que
ambas as proposies que se contradizem so racionalmente
defensveis em suas bases e derivaes.
A partir desse ponto, iek (2009, p. 177-178) traz o olhar de
Karatani para a sua discusso:
[...] Karatani comea com a pergunta: qual a resposta

adequada quando nos defrontamos com uma antinomia
no exato sentido kantiano da palavra? Sua soluo que
devemos renunciar a todas as tentativas de reduzir um
de seus aspectos ao outro (ou, mais ainda, a encenar um
tipo de sntese dialtica dos opostos). Pelo contrrio,
preciso afirmar a antinomia como irredutvel e
conceber a questo da crtica radical no como posio
determinada e oposta a outra posio, mas como lacuna
irredutvel entre as posies o interstcio puramente
estrutural entre elas. A postura de Kant, assim, ver
as coisas nem de seu prprio ponto de vista, nem do
ponto de vista dos outros, mas encarar a realidade que
exposta por meio da diferena (paralaxe).
Dessa forma, ao pensarmos num paradigma da paralaxe

poderamos encontrar para a cincia nmade e problemtica da
performance um espao de crtica radical, onde no existiriam
contradies em seu mtodo resistente, mas seria este mesmo uma
165
perspectiva excntrica de lidar com as diferenas no excludentes

entre cada proposio, considerando sua singularidade no como
status de uma forma que predomina sobre outras, e sim como
movimentos de diferenas entre espaos defensveis, propondo,
como na leitura de iek, uma paralaxe, o deslocamento das
perspectivas sobre os objetos.
Esse apontamento sobre o conceito de paralaxe, o qual
traamos associadamente performance, permite ao performer
no tematizar o objeto de que trata, no perceb-lo como objeto
em si, mas defrontar-se com a investigao de discursos sobre
o objeto, linhas constitutivas de uma rede que articula sua
compreenso, seus usos, suas aes, seu(s) espao(s)-tempo(s),
suas formas e de-formas.
Essa travessia traada por ns at este ponto, no que diz
respeito performance arte, leva a uma questo mais bsica:
como o performer articula essa crtica radical no seu processo
criativo? E talvez mais precisamente: de que forma o performer
treina para estar em meio investigao corporal dessas questes?
Deteremo-nos a essas indagaes a seguir, com foco na prtica
de dois coletivos de performance: o Grupo de Pesquisa Corpos
Informticos (GPCI) e o coletivo, ou mesmo como se colocam, a
organizao sem fins lucrativos La Pocha Nostra.
Na travessia das bordas: treinamento e performance
[...] Performers so, antes de tudo, complicadores

culturais. Educadores da percepo ativam e evidenciam
a latncia paradoxal do vivo o que no para de nascer
e no cessa de morrer, simultnea e integradamente. Ser
166
e no ser, eis a questo; ser e no ser arte; ser e no ser

cotidiano; ser e no ser ritual (FABIO, 2009, p. 237).
O Grupo de Pesquisa Corpos Informticos, coordenado por

Maria Beatriz de Medeiros, foi criado em 1992, em Braslia, e
opera seu trabalho em diversos campos, tais como performances,
performances em telepresena, instalaes e vdeos. Desde ento,
atua na cena nacional com um projeto conciso de pesquisa no
campo da performance arte, pensando seus conceitos e suas
prticas nas esferas artsticas e acadmicas.
Figura 1: Grupo de Pesquisa Corpos Informticos: Kombunda, 2011
Fonte: <http://www.corpos.org/>.
Durante o IV Encontro Cientfico do Grupo de

Trabalho Territrios e Fronteiras da Cena, cujo tema central
167
foi Treinamentos e Modos de Existncia, Maria Beatriz de

Medeiros, em fala proferida sobre o Grupo de Pesquisa Corpos
Informticos, apontou, ao ser questionada sobre o treinamento
dos performers no grupo, uma questo interessante, a ideia de que
o GPCI trabalha numa rotina de leituras compartilhadas, de textos
tericos ou literrios, trazendo tona tambm um alongamento/
aquecimento corporal realizado por seus membros antes de cada
leitura compartilhada entre eles.
Escolhemos abrir esse ponto da discusso com essa
perspectiva, pois existe nela um ponto muito caro, a ideia de uma
leitura compartilhada, assim como uma leitura de corpo inteiro.
Ora, se o performer defronta-se e investiga as diversas ordens de
discursos que incidem sobre o objeto, este o faz com seu corpo,
no o pensando apenas como potncia individual, mas tambm
como espao coletivo de compartilhamento (sharing).
A leitura compartilhada sugere, em primeiro lugar, um
espao de rede, um espao de conexo com a leitura que no se faz
pela predominncia de uma inteligncia, ou discurso, mas a partir
do movimento entre os corpos. A leitura no o deciframento,
o movimento das diferenas entre perspectivas, a paralaxe do
coletivo.
Em segundo lugar, a ideia de leitura com o corpo todo tambm
desponta, afinal, para que serve um alongamento/aquecimento
antes de uma leitura? Que leitura essa que se faz para realizar ou
propor uma performance?
As leituras em questo, realizadas pelo GPCI, passam por
textos filosficos, literrios, tericos, que trazem para o performer
168
uma abertura de percepes distintas sobre sua realidade, sobre

seus corpos, suas prticas e comportamentos. No seria como
uma leitura cujo fim criar uma performance, uma leitura
cntrica e objetivada, mas uma leitura excntrica, na qual o sujeito
move e movido pelas passagens abertas pelo texto e por seus
companheiros de leitura.
Essa viso de leitura traz tona outra necessidade: todo o corpo
necessita estar atento, pois nele que a experincia dessa leitura
compartilhada se d, no apenas na mente, no apenas na viso
das pginas, mas nos seus diversos sentidos, posies, posturas, no
espao presente. Assim preciso acordar o corpo, j que se trata de
um exerccio compartilhado cuja prtica contorna em sua carcia
deslocar o sujeito e o coletivo de si, colocar-se em jogo.
Dois pontos so ainda trazidos para discusso sobre a
percepo do sujeito na prtica da performance no GPCI, ambos
apresentados por Maria Beatriz de Medeiros (2011), a partir
do filsofo alemo Martin Heidegger1, so estes: o conceito de
dasein e a relao modificada entre sujeito e objeto.
1 importante ressaltar a tenso existente entre os trabalhos de Martin
Heidegger e Immanuel Kant, no que concerne, sobretudo, reflexo promovida
por Heidegger em relao filosofia crtica de Kant, no necessariamente
em como este a trabalhou, mas na apropriao que a escola neokantiana de
Marburgo fez dessa filosofia crtica, ao tentar dissolver a dualidade entre
sensibilidade e lgica, o intuitivo e o cognoscvel, fazendo prevalecer a esfera
de uma lgica do entendimento atravs de um modelo de filosofia crtica como
teoria do conhecimento. Heidegger, em discordncia aos neokantianos, prope
que essa dualidade proposta por Kant formada por elementos irredutveis,
em que um pressupe o outro. Para aprofundar mais essa discusso, veja: S,
Alexandre de Franco. Finitude e liberdade na confrontao de Heidegger com
Kant. Covilh: LusoSophia, 2009.
169
Dasein um conceito heideggeriano que procura

compreender o sujeito, o ente, como um ser aberto, um ser que no
se totaliza no ato de sua presena per si, mas que apenas possvel
de se admitir como um espao no terminado, no tomando como
base a ideia de existncia de modelo a ser alcanado ou acabado
por esse ser, mas pensando a prerrogativa de que esse ser aberto
constante processo, movimento que caracteriza o prprio ato de
ser. Como coloca Medeiros (2011, p. 23, grifo nosso):
[...] Dasein (presena), entendido por

Heidegger como aquilo que, sendo, coloca
em jogo seu prprio ser; aquilo que se
compreende em seu ser, isto , sendo; como
ente determinado em seu ser pela existncia.
O dasein tem seu sentido na temporalidade.
Assim as cincias, inclusive a arte, como
atitude do ser humano, possuiriam aquilo
que, sendo, coloca em jogo o prprio ser.
A concepo abordada de dasein opera ento uma mudana

na compreenso do sujeito no interior do GPCI, abordado como
ser aberto, cujo treinamento coletivo o prprio ato de existir
em coletivo, de compartilhar a presena do colocar em jogo seu
prprio ser. Jogar com outro, jogar com seu prprio ser, para
nessa ao ativar a percepo da presena do corpo naquele
momento, da presena do corpo que se abre em devir, uma
carcia inserida no tempo.
Tal concepo retoma ainda uma aproximao com a
proposta de cincia nmade, trabalhada por Medeiros a partir de
Gilles Deleuze, ao propor um modelo aberto de cincia, ao invs
170
de pensar em um estado rgio e endurecido de suas foras, que se

coloca no espao da fissura, num espao problemtico, que coloca
em jogo o prprio ser.
Nessa constatao, j podemos denotar o aparecimento de
uma maneira distinta de pensar a relao entre sujeito e objeto.
Medeiros (2011) vai buscar em Heidegger a ideia de que toda
procura tira do procurado sua direo, ou seja, preciso haver
abertura do sujeito e abertura do objeto, preciso haver um
encontro entre sujeito e objeto, para existir o ato de investigao,
de pesquisa. Ou melhor expressando, preciso haver um encontro
que se d num espao que no sujeito nem objeto, mas ambos,
um espao onde o movimento entre ambos se torna a investigao.
A modificao dessa relao entre sujeito e objeto caracteriza
a compreenso de uma presena aberta, do ser que existe sendo
modificado e deixando de ser, sempre num movimento de si para
o outro. Dessa maneira, aes como uma leitura compartilhada
tornam-se um ato de movimento coletivo, no qual no apenas o
sujeito engaja-se no ato de ser--procura, mas assume que essa
procura, essa investigao, permite diferentes modos de existir,
diferentes perspectivas e aberturas, pensando assim que ser e ser
entre outros a paralaxe do prprio ato de existir.
Dessa feita, necessrio alongar/aquecer antes dessa leitura
que se compartilha, pois necessrio que a leitura seja de corpo
inteiro, necessrio estar ali presente (em dasein), para perceber
o movimento entre, e necessrio acionar o corpo para investigar
seu prprio devir em meio a outros, para perceber como os outros
contaminam esse devir. Assim, o foco deixaria de ser o to referido
171
termo processo, isto , como o coletivo desenvolve o processo,

para ser a ao de processar, como o movimento entre os corpos
processa, processar com o corpo, a voluo da performance
de processar, como os corpos, os objetos, o espao, o tempo, o
contexto, o texto, a leitura, o entre, processam isso?
No bordar das travessias: performance em treinamento
A trupe La Pocha Nostra foi criada em 1993 por Guillermo

Gomez-Pea, Roberto Sifuentes e Nola Mariano, com o objetivo de
formalizar a colaborao de Gomez-Pea com outros performers.
Hoje, a trupe formada por quatro integrantes e conta com mais
de trinta colaboradores por todo o globo.
Em 2011, Gomez-Pena e Sifuentes lanaram um livro que traz
para o leitor o mtodo de trabalho utilizado pelo La Pocha Nostra
em seus workshops para performers. Essa obra rene diversas
prticas trabalhadas pelos membros da trupe em workshops
internacionais na rea de performance arte e visa difundir e
ampliar essa prtica para todos, permitindo-os modific-la e dar-
lhe novos contornos.
172
Figura 2: La Pocha Nostra: Divino Corpo: Temple of Improbable and

Invisible Causes, 2008
Fonte: <http://www.pochanostra.com/photoperformances/>.
A ideia do workshop surge para a trupe, segundo Gomez-

Pea, na segunda metade dos anos 1990, diante da emergncia
de tantas novas demandas tecnolgicas, da internet como
possibilidade cada vez mais concretizada de compartilhamento
e rede ao redor do globo. Como exemplo disso, podemos citar
a pirataria modificando os modos de distribuio de materiais.
Para ele, era preciso redefinir naquele momento as prticas do
coletivo, pensando em como transpor as formas encontradas nos
trabalhos de cada performer e nas colaboraes do Pocha Nostra
para um espao que permitisse a outros performers e artistas de
173
todos os campos um encontro radical e rebel com uma proposta

de performance arte que articulasse em sua crtica teoria,
comunidade e ativismo poltico.
Dessa forma, La Pocha Nostra construiu um mtodo
aberto de propostas a partir de seu treinamento e prticas como
performer, para compor o workshop que varia entre dez e quatorze
dias de durao e aberto internacionalmente. Nesse workshop
so unidas estratgias dos mais diversos campos, como colocam
Gomez-Pea e Sifuentes, (2011, p. 8):
[] our eclectic methodology includes performance

exercises, rituals, and games that have been borrowed,
cut-and-pasted, and excerpted from several disciplines
and cultures. They range from experimental theater
(Boal, Grotowski), dance, contact improvisation
to ritual performance, Shamanic practices, and
everything in between. In between is a zone we
deliberately inhabit. As in our artwork, we have tried
to cross each methodological border as we encounter
it. In this process, new exercises specific to the ethos
and performance work of La Pocha Nostra have been
discovered and developed while the participants
themselves have passed others on to us.
nesse espao de metodologia aberta que o corpo trazido

para o que a trupe chama de performance mode, descrita como
um estado de alta conscincia do tempo presente emparelhado
com um senso de performatividade corporal total (GOMEZ-
PEA; SIFUENTES, 2011). interessante observarmos que a
estratgia que incorpora o prprio campo da performance na
metodologia do grupo, permitindo-a transgredir a si mesma,
174
novamente uma leitura de corpo completo, desta vez no curso

de cada exerccio e de experincias cruzadas entre participantes
e performers-professores.
A proposta do workshop e das prticas realizadas pelos
performers do grupo coletivamente no propiciar um momento
de ensaio de performance que, ao sarem da sala estaro prontas
para serem apresentadas. Gomez-Pea (2003, p. 25) reflete sobre
essa questo:
[] performance artists spend more time researching

the site and subject matter of the project, gathering props
and objects, studying our audiences, brainstorming
with collaborators, writing obscure notes and preparing
ourselves psychologically, than rehearsing behind
closed doors. Its just a different process.
Nessa proposta retorna-se, novamente, ideia de

colaborao, de investigao e de abertura do sujeito, um
padro que comentamos tambm na prtica do GPCI. O que se
encontra por ensaio no teatro passa a ser na performance um
processar de encontros com os movimentos e bordas de cada
objeto, um motivo claramente latente pelo qual os performers na
trupe constantemente classificam-se como cross-borders, como
cruzadores de bordas, de fronteiras, sujeitos que esto abertos
para a conscincia e crtica do outro e que compartilham com
o outro uma passagem para mutuamente serem afetados, como
provoca Maria Beatriz de Medeiros a partir de Martin Heidegger.
Assim, a ideia de treinamento na prtica da trupe La
Pocha Nostra fugiria em direo a uma prtica de corpos que
175
compartilham prticas para assim modific-las, sujeitos que

pesquisam formas e prticas para abri-las a diferentes leituras,
a outras perspectivas, para ativ-las no processo de paralaxe
propiciado pela performance, cientistas menores de redes
manifestas na vivncia de cada corpo que, com sua presena, toca
e tocado simultaneamente pelo mundo, pelo outro.
Ao encontrarmos essa prtica descrita por Gomez-Pea e
Sifuentes, nos deparamos com uma reflexo muito interessante
apresentada por eles e que discutimos ao propor uma passagem
pela compreenso de performance no incio deste artigo, para
ento pensarmos o treinamento em dois coletivos nessa rea, seria
esta reflexo a mistura sobre o que pensar na linguagem artstica
da performance, e como mesmo mltipla essa ao evoca padres
na prtica dos grupos que se apontam nessa rea.
Apontamos ainda um elemento para discusso que deriva
tambm dos apontamentos feitos sobre o GPCI: ora, se no grupo
Corpos Informticos denotamos que a perspectiva no criar e
realizar um processo, mas processar de corpo inteiro, pensamos
tambm que na ideia de cross-borders reincidente nos escritos da
La Pocha Nostra, na ideia de cruzadores de bordas, a perspectiva
no apenas atravessar a borda, mas na travessia bordar zonas
esquecidas, bordar cruzamentos, encontrar na rede espao para
puxar linhas de formas distintas, bordar as possibilidades de
outros comportamentos artsticos, polticos, sexuais e espirituais
(GOMEZ-PEA, 2003, p. 30).
Dessa maneira, podemos atentar que o treinamento em
performance segue por outras vias de percepo do corpo, como
176
espao poltico, vivo e aberto, que investiga as diversas zonas

de diferena no outro, seus comportamentos, formas, hbitos,
contextos, tempos, acionando seu corpo para perceber essas
instncias como espao de movimento contnuo e irredutvel.
No h ensaio para a vida, que no viver. O treinamento em
performance resiste nesse confronto, de que modos vivemos? Por
onde se enunciam eles? De que outros poderamos viver? Como
pensar a vida no corpo que vive?
Essa perspectiva corporal ativa uma ponte de conexo com
a prpria abertura metodolgica e conceitual da performance,
uma arte de resistncia, em que necessrio firmar-se como
nmade, vagar sem pouso permanente, pois o movimento
contnuo e irredutvel da investigao sempre produtor de
novas proposies problemticas. A performance que evolui em
seus movimentos, sem objetivo fixo seno vagar pelas bordas
sem centro, desbordando territrios e campos, puxando linhas
de tenso crtica radical para bordar outros limites. Bordar e
desbordar, o movimento do performer, o cross-border, que nessa
travessia, nesse atravessar, no chega jamais, pois estabelece seu
esforo em resistir a todos os pontos de chegada e de partida, para
se colocar errante (MEDEIROS, 2011) no corte de cada caminho.
177
Referncias
DELEUZE, Gilles; GUATARI, Flix. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. So Paulo: Editora 34, 1997. v. 5.
FABIO, Eleonora B. Definir performance um falso problema.
Jornal Dirio do Nordeste, Fortaleza, 07 set. 2009a.
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179
PARTE 2
PROCESSOS
DE CRIAO
E POTICAS
DA MEMRIA
E DA EDUCAO
180
MEMRIA E PRESENA:
CONEXES PARA DANAR
E ENSINAR DANA
181
Memria Rasa
Ver de longe cada vez mais perto

Distante, a memria se faz plena
Terna e tranquila esquece o tempo
Acolhe-se no agora
No prev, somente sente
No aguarda novo despertar
No conta cronologias
Apenas se faz presente
Como quem sente a si mesma
Como quem lembra sem pressa
P
assada uma cronologia do tempo, resta a memria, onde
o tempo que passou se torna presente. s vezes tnue,
mas sincera, essa presena concretiza uma sensao de
quem transv o tempo do relgio, leve e tranquila rumina a vida,
uma temporalidade que gera novas maneiras de sentir o mundo
e pode mobilizar novos pensamentos, novos gestos e novas
compreenses da existncia. A memria e a presena, neste texto,
colocam-se ambivalentemente, como ato de produzir a escrita e
como contedo desta, mas tambm permitem um conjunto de
sensaes inexplicveis pelas palavras, que fazem colocar em
dvida a potncia esttica do texto acadmico frente arte. Da
a necessidade de iniciar o texto com uma forma de expresso que
se aproxime mais da dana, a exemplo da poesia Memria Rasa,
criada, assim como tantas outras, ainda sob o efeito prolongado
de uma tarde de dana.
Nas linhas que se seguem, mais distantes da poesia, mas
sem perd-la de vista, retomo experincias e reflexes advindas
182
de duas pesquisas realizadas no mbito do Grupo de Pesquisa

Corpo, Dana e Processos de Criao CIRANDAR. A primeira
tem o foco na memria1 e a segunda na presena2. Em ambas,
est presente a relao com a arte e a educao, territrios
comunicantes, e por vezes hbridos, nos quais tenho encontrado
alento para inquietaes pessoais que acabam por se transformar
em pesquisas acadmicas. Embora me detenha no texto s
reflexes advindas das duas pesquisas, me atenho s experincias
vividas na primeira e a algumas reflexes que dela decorreram
para pensar a pesquisa subsequente focada na presena. Tanto
a memria quanto a presena se justificam como conceitos e
como vivncias, por dois motivos que se complementam. O
primeiro deles que venho de uma trajetria de pesquisa cuja
abordagem fenomenolgica me d a oportunidade de considerar
minha prpria experincia como conhecimento, como lugar da
percepo de onde emerge a articulao com conhecimentos
diversos (PORPINO, 2006; MERLEAU-PONTY, 1994). O outro
motivo a minha compreenso de que a pesquisa no mbito das
Artes Cnicas se enriquece e se mistura com a experincia de ser
artista, da sua possibilidade de tocar o mundo e ser tocado com
sua prpria arte, experincia da qual so geradas possibilidades
1 Refiro-me pesquisa Dana, corpo e memria: territrios

convergentes, realizada de 2009 a 2012, com o objetivo de investigar as relaes
entre corpo, dana e memria no contexto da experincia de bailarinos e as
implicaes dessas relaes para o ensino da dana.
2 Refiro-me pesquisa Dana, Corpo e Presena: articulaes
entre a arte e a docncia, iniciada em 2013, com o objetivo de investigar as
relaes entre corpo, dana e presena, tendo como foco a articulao entre as
experincias artsticas e a experincia docente com prticas de sensibilizao
corporal atreladas dana, dentre elas o Tai Chi Chuan, a meditao etc.
183
diversas de produo de conhecimento, tais como podem ser

descritas em obras de Telles (2012), Isaacsson (2013), Carreira et
al. (2006).
Neste texto, refiro-me em particular ao artista da dana que
realiza sua arte em espaos diversos, sendo o palco e a sala de
aula dois espaos de excelncia para a discusso sobre as conexes
entre a arte e a educao. Considero que nesses espaos a cena da
dana capaz de se realizar, como conexo entre o corpo e seu
entorno. Essa conexo prenhe de sentidos, os quais movem a
vida de quem dana e tambm movem a atividade de pesquisa
artstica e acadmica.
Ressalto, aqui, a minha compreenso de que fazer pesquisa
no simplesmente uma organizao de estratgias para responder
a certos fins, mas uma ao existencial que envolve o pesquisador
em campos frteis de conhecimentos ainda em gestao, em
trajetos que s podem ser delineados enquanto percorridos e em
possibilidades diversas de questionar a prpria existncia e os
modos recorrentes de pensar (MERLEAU-PONTY, 1994).
Nas discusses apresentadas neste artigo, mesclam-se
conceitos e narrativas de experincias como forma de fazer jus ao
modo de pesquisar citado. Os contextos dizem respeito a minha
atuao em laboratrios de criao em dana, em disciplinas da
graduao e em grupos de dana, espaos da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte (UFRN), nos quais busco respostas para
as minhas questes de pesquisa. Nesses territrios do danar
mesclam-se tambm experincias diversas, as minhas prprias, as
de meus alunos e de colegas professores.
184
Contextos da memria e da presena como dana
Durante o perodo de 2009 a 2012, debrucei-me a pensar

a relao entre dana, corpo e memria em vrios contextos
do danar, dentre eles a sala de aula, o palco e as produes
acadmicas no contexto das Artes Cnicas. A primeira dessas
experincias se deu na Gaya Dana Contempornea3. Realizamos
um trabalho de criao que partiu das memrias pessoais
advindas da manipulao de objetos de memria, ou seja, objetos
que se tornaram significativos no trajeto de vida dos bailarinos.
A partir deles, vivenciamos o espao circundante como algo que
podia ser explorado a partir de novas perspectivas e funes.
Assim, tomamos a memria como via de significao da dana, e
para mobilizar os processos criativos, queramos investigar como
se dava a experincia esttica atravs do acesso s recordaes,
uma memria que poderia ser gerada no contato com objetos
pessoais. Questionamos: O que fazemos com esses objetos? O que
eles significam? Como a lembrana e o manuseio de tais objetos
podem se transformar em gestos de dana?
A tentativa de resposta a essas questes nos fez perceber
que guardvamos os objetos significativos para eternizar
provisoriamente alguns momentos os quais no queramos
esquecer. No entanto, esses objetos, ou a relao que
estabelecemos com eles, estariam sempre em ns e se atualizariam
constantemente no nosso modo de ser. Essas relaes se refaziam
3 Trata-se de uma ao extensionista da UFRN, projeto permanente
de arte e cultura vinculado ao Departamento de Artes. A Gaya Dana
Contempornea foi criada em 1990, pelo Prof. Edson Claro, e atualmente
dirigida pela Profa. Larissa Kelly de Oliveira Marques.
185
a cada instante, nos chamando a novas aventuras do movimento.

Tivemos, assim, como ponto de partida para a criao em
dana, o ato de explorar objetos guardados como lembrana de
ns mesmos. Como trajeto metodolgico do processo criativo
coreogrfico, realizamos inicialmente um inventrio dos objetos
significativos, por bailarino, e aps a socializao dos inventrios
escolhemos alguns para o trabalho. Para a explorao dos objetos
e criao das partituras coreogrficas, tomamos como base a
resposta gestual a questes geradoras, como tambm a repetio
desses gestos, estratgias utilizadas tendo como referncia o
trabalho da Dana Teatro de Pina Bauch (FERNANDES, 2000).
Outra referncia importante no trabalho foi a improvisao a
partir das referncias de Laban (1978) como meio de explorar
o movimento na relao com os objetos escolhidos. Anterior
ao manuseio dos objetos para a criao coreogrfica, tambm
experimentamos a tcnica do Tai Chi Chuan para a sensibilizao
dos bailarinos. Essa experincia foi muito significativa para a
descoberta de estados corporais ainda no experimentados e
necessrios ao trabalho coletivo de criao cnica.
186
Figura 1: As coisas em mim. Julia Vazquez
Fonte: Marcela Rosseline
Como base para a organizao da dramaturgia, aps

vrias partituras coreogrficas criadas e registradas em vdeo,
discutimos uma ideia explorada por Maciel (2004), a de que
muitos artistas se empenhavam em descrever verdadeiras
taxionomias que se fundavam no ato de catalogar memrias,
objetos, momentos de vida.
No Brasil, segundo a autora, Artur Bispo do Rosrio pode ser
citado como um dos que integra essa lista de artistas que primam
por uma catalogao criativa de seu mundo, por uma memria
que pode ser colecionada. Dos inmeros objetos recolhidos da
Colnia Juliano Moreira, onde viveu parte de sua vida, Bispo
produziu sua obra intermitente durante longos sete anos. Objetos
187
diversos foram recolhidos, agrupados e destitudos de seu valor

funcional para dizerem mais de seus novos contextos e de suas
promessas estticas. Os objetos foram renomeados, ganharam
status de uma vida que precisava ser lembrada e de um modo de
ser que o prprio corpo escondia de si mesmo.
Tomamos a figura emblemtica de Artur Bispo do Rosrio
em seu gesto de colecionar objetos para inaugurar novos sentidos,
como mote para a produo do espetculo de dana As coisas em
mim. Tomamos uma memria das coisas em ns para adentrarmos
em um mundo de sentidos a serem transmutados em gestos para
dana. Portanto, no era a esttica das obras do autor que estava
em jogo no trabalho da Gaya, mas seu gesto de juntar objetos,
colecionar uma memria das coisas e assim produzir arte.
Lembramos tambm uma memria da pele, a exemplo
da msica de Joo Bosco e Wally Salomo, na qual o paradoxo
entre esquecimento e lembrana traz tona um registro no
corpo. Esses registros de memria fundam uma infinidade de
sentidos existenciais, que so o alicerce da arte. Le Breton (2009),
antroplogo francs, ao esboar uma antropologia do corpo
em cena, comenta sobre uma memria afetiva, matria-prima
dos processos de criao nas Artes Cnicas capaz de engajar o
ator em experincias enraizadas, cujas implicaes podem ser
percebidas na relao paradoxal entre o ator e seu personagem.
A memria afetiva capaz de suscitar a criao de identidades
provisrias que, paradoxalmente, se confundem e se distinguem
do prprio ator.
188
Compreendemos nessa experincia, vivida na Gaya, o sentido

de transubstanciao entre o corpo e o mundo citado por Chaui
(2002), ao reportar-se obra de Merleau-Ponty, somente possvel
porque o corpo um vidente visvel para si mesmo, capaz de
ver a si prprio quando v as coisas do mundo; um ttil tocante,
capaz de se tocar quando toca as coisas; um mvel movente,
capaz de mover as coisas movendo-se a si prprio. Retomando a
experincia de As coisas em mim, poderamos dizer que quando
o bailarino lembra, toca, manuseia e reconfigura os objetos da
memria, a si mesmo que est lembrando, tocando, manuseando
e reconfigurando. Assim, o danar metamorfoseia o tempo e os
objetos, torna durveis os instantes a partir da inveno de novos
formatos gestuais e afetivos.
Figura 2: As coisas em mim. Leila Bezerra
189
Sob o olhar da Fenomenologia, compreendemos tal processo

como palco de significaes e interpretaes abertas e inacabadas.
Ao compartilharmos as experincias de criao de As coisas em
mim com os bailarinos, consideramos que ramos portadores
de uma intencionalidade com a qual reconhecamos e nos
relacionvamos com o mundo. Segundo Merleau-Ponty (1994),
na relao com o mundo vivido que os sentidos da experincia se
originam e se multiplicam. Assim, o artista capaz de captar um
mundo a ser reaberto a partir dos objetos que o tempo eterniza ou
esquece. Sem que o presente seja abandonado, o passado retorna
como espao de vida possvel e projeta mundos ainda por vir. Nesse
contexto, faz sentido a expresso empreendida por Merleau-Ponty
(2002): historicidade de vida. Conforme esse autor:
[...] o interesse que nos liga ao que no ns, a vida

que o passado, por sua prova continua, encontra em
ns e nos traz, , sobretudo a vida que ele continua a
levar em cada criador que reanima, relana e retoma
em cada quadro o empreendimento inteiro do passado
(MERLEAU-PONTY, 2002, p. 99).
O ato de lembrar nossa relao com os objetos que

podem ser inventariados por nossa memria j em si criao,
compartilhamento de sentidos coletivos em ns. Lembrar das
coisas que apreciamos ou que marcaram momentos, lembrar
de ns mesmos, de nossa relao indissocivel com o mundo.
Questionamos, no processo de As coisas em mim, como a
percepo dessa relao podia se transformar em dana, abrindo
190
caixas de cartas e amuletos, desenhando no espao o som de alguns

objetos, buscando o contato com os objetos de desejo da infncia,
manuseando os objetos de beleza e higiene, experimentando
texturas e os espaos cujos objetos ocupavam. Aes vividas
e compartilhadas por tantas outras pessoas, mas que na Gaya
tornaram-se gatilho para a produo de novas configuraes
gestuais para a dana.
A inteno era danar o que emergia das colees e objetos
de memria, para poder dizer de uma dana que s podia ser
pensada a partir de uma vida e de uma vida que encontrava a
sua conexo com o mundo das coisas no ato de danar. Desgnio
do corpo, estar atado ao mundo. Desgnio da dana, estar atada
ao corpo. Na experincia da Gaya, pensamos a dana como uma
das formas de percepo possvel desse corpo e desse mundo
a partir do movimento gerado pelos objetos. Recorremos
compreenso de recordao em Merleau-Ponty (1994), como
experincia perceptiva e no como anterior percepo. O apelo
memria no pr-requisito para a percepo, afirma o filsofo,
mas emerge desta (PORPINO, 2006). Somente no ato de perceber
encontrado o sentido a partir do qual relembramos nossas
experincias passadas.
Perceber no experimentar um sem-nmero de

impresses que trariam consigo recordaes capazes
de complet-las, ver jorrar de uma constelao de
dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo
s recordaes seria possvel (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 48).
191
Figura 3: As coisas em mim. Alexandre Amrico e Jssica Boaventura
Figura 4: As coisas em Mim. Josie Pessoa e Nadja Pimentel
192
Tomamos, portanto, o corpo como territrio biocultural

de memria, que constantemente atualizado pela dana e ao
mesmo tempo a possibilita. Assim, compreendemos a evocao
da memria como experincia esttica que pode ser tomada como
via de mo dupla entre o corpo e a dana. Como j discutimos
anteriormente, danando possvel retomar o passado, criar o
presente e projetar mundos simultaneamente (PORPINO, 2006).
Compreendemos que o estudo das relaes entre corpo,
dana e memria, na perspectiva dessas experincias, pode
contribuir para as reflexes no campo da Arte e da Educao. No
primeiro, porque essas relaes podem ser pensadas como alicerce
dos processos de criao em dana. Na segunda, porque possvel
pensar tais processos como educativos, uma vez que a dimenso
esttica neles presente envolve o sujeito em uma ao reflexiva
e criativa, questionadora de realidades vividas e propulsoras de
novas produes. Em ambos os casos, a dimenso sensvel da
experincia condio primeira para compreender a relao de
simbiose entre o conhecimento, o conhecedor e do conhecido
(MERLEAU-PONTY, 1994).
O trabalho semelhante ao desenvolvido na Gaya Dana
Contempornea tambm foi vivenciado posteriormente, em
2011 e 2012, no Laboratrio de Teatro e Dana4, do qual fiz
parte junto s duas ltimas professoras do Departamento de
Artes da UFRN5. Nessa oportunidade, pude viver na prpria
4 Trata-se de um projeto de extenso, coordenado pela Profa. Dra.
Nara Salles.
5 Refiro-me a Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibrcio, Nara Graa
Salles e Teodora de Arajo Alves, professoras do Departamento de Artes da
UFRN, alm da artista Leila Bezerra, poca aluna do Curso de Dana da UFRN.
193
pele os processos de criao em dana a partir da manipulao

de objetos de memria. O acesso memria como estratgia
para criao em dana contribuiu significativamente para que eu
mesma pudesse compreender e ampliar minhas possibilidades de
expresso artstica para alm das formas estticas j conhecidas.
Essa situao tambm apontou para o reconhecimento do
corpo que danava como fenmeno que nem sempre queria ser
controlado ou modelado por um movimento idealizado, dada
a sua necessidade expressiva premente de experimentar outras
estticas e primar por um discurso gestual honesto e potente.
Nessa perspectiva, tornou-se esclarecedora a ideia disseminada
por Pina Bausch, em vida, quando buscava saber o que movia seus
bailarinos e no como se moviam, embora possamos refletir, hoje,
sobre a importncia tambm de buscar saber como nos movemos
para compreendermos o que nos move. As duas situaes no
esto desconectadas.
O trabalho com objetos pessoais, os relatos de experincias
da infncia e outras estratgias, permitiram ricas possibilidades
de composio coreogrfica e forneceram pistas para a criao
de uma dana capaz de expressar o corpo como potica, tal qual
discorre Louppe (2012). Recorremos novamente afirmao de
Merleau-Ponty de que a recordao uma experincia perceptiva,
no se d anterior a ela. Assim, o acesso memria pessoal pode
ser pensado como recurso para a criao em dana, embora
possamos entender tambm que na experincia do danar o acesso
memria acontece mesmo quando no intencionamos faz-lo,
e pode se dar a cada momento presente no qual o movimento
194
realizado como revisitao do que passou. No entanto, o recurso

recordao daquele que vai executar a dana pode ser pensado
como fomento a um estado sensvel do corpo que no se d
necessariamente a partir do aprendizado de um movimento j
pronto, ensinado pelo coregrafo. Vale acrescentar que nesse
contexto cabe uma compreenso de dana que no se restringe ao
aprendizado ou a um padro esttico de execuo de um cdigo
prefixado, mas descoberta de uma potica prpria do bailarino,
a partir da qual o mesmo pode ganhar autonomia para a produo
de outros trabalhos de sua autoria, assim como para a gerao de
uma produo artstica aberta e atenta a infindveis referncias
estticas (POUPPE, 2012).
A questo da autonomia do bailarino nos processos de
criao tambm foi um ponto destacado na discusso com
alunos das disciplinas Pedagogia do Corpo e Tpicos Especiais
em Dana6, nas quais foram vivenciadas em aula experincias
com os objetos de memria. A produo da dana a partir desses
elementos provocou nos alunos a discusso sobre uma posio
no hierrquica dentro do processo de elaborao coreogrfica. O
coregrafo ou o professor de dana passava a ser um propositor, e
o trabalho s era possvel a partir da coautoria. Esse processo foi
percebido como gerador de reflexes no vivenciadas em trabalhos
prescritivos, nos quais o bailarino somente segue as orientaes
do coregrafo, mas no prope. A referncia da memria como
ferramenta da criao em dana foi discutida nesse contexto como
6 Disciplinas ofertadas pelo Curso de Dana da UFRN nos semestres

de 2013.1 e 2014.1, respectivamente.
195
oportunidade do discente ser propositor de seu prprio processo

de criao em dana, considerando o redimensionamento de suas
experincias com a dana. Nesse caso, no h como prever uma
esttica anterior ao incio e finalizao do processo de produo
coreogrfica, ela imprevisvel e somente toma forma a partir das
referncias que so recrutadas ao passo que coreografia vai sendo
produzida. Portanto, nesse caso, no que se refere formao
do bailarino e ao ensino da dana, no cabe somente pensar na
produo de um corpo para uma determinada dana, mas em
como cada corpo pode produzir uma potica (LOUPPE, 2012).
Outro ponto a destacar, advindo das experincias citadas,
que os objetos inicialmente escolhidos pelas lembranas pessoais
permitiram o desencadear de estados sensveis do corpo que
transitavam entre o voluntrio e o involuntrio e, por vezes,
dizia respeito a situaes as quais no tnhamos controle ou
explicao. Nesse caso, o uso dos objetos, portanto, passou a estar
ligado muito mais abertura do bailarino para esse estado de
receptividade corporal do que simplesmente para o desencadear
de lembranas pessoais. Encontramos em Suquet (2008) uma
discusso muito prxima dessas experincias. Ao se reportar ao
trabalho de Rudolf Laban, a autora comenta sobre uma forma
de abordar a improvisao que parte mais do esquecimento das
formas de movimento adquiridas do que de suas lembranas.
Trata-se de despertar um estado de receptividade do corpo para
fluxos sensoriais, certa embriaguez cinestsica que permite a
criao de novas possibilidades de movimento a partir de registros
motrizes adormecidos ou que conecta o bailarino ao saber gestual
de geraes passadas.
196
Conforme Suquet (2008, p. 525), Laban refere-se ao

desenvolvimento de um saber sentir, um aprimoramento da
percepo capaz de conectar o bailarino aos fluxos rtmicos da
vida moderna, as suas vibraes. A autora lembra as produes
da tecnologia do incio do sculo XX, com suas possibilidades de
permitir experincias perceptivas inditas at ento, a exemplo do
uso do elevador, da produo cinematogrfica e fotogrfica, assim
como a experincia das montanhas-russas. As mudanas nas
formas de percepo e as rupturas espaotemporais permitidas
naquela poca, comportavam o perigo de ofuscar a memria e
um consequente empobrecimento da vida sensorial. Para Laban,
era preciso reavivar as vibraes corporais para despertar a
memria. O autor se refere a uma memria involuntria, que no
se assemelha s lembranas pessoais, seu trabalho de improvisao
visa mais o esquecimento dos saberes j aprendidos como
possibilidade de criao de um estado de receptividade necessrio
no s criao, mas tambm ao prprio ato de rememorar.
Assim, o trabalho a partir da memria como lembrana (ou
como recordao), tal qual descrito anteriormente, permitiu outra
forma de compreenso da memria, mais alargada, capaz de ligar o
bailarino a tempos outrora vividos, pelo avivamento de sensaes,
cuja lembrana s vezes era apenas uma porta de entrada. Essa
situao pode ser relacionada ao que Laban denominou de
memria involuntria, ou seja, a redescoberta de fluxos corporais
ou estados do corpo. Suquet (2008) afirma que seus objetivos
de desvencilhar-se dos hbitos j aprendidos para chegar a esse
estado de receptividade assemelha-se busca de estados alterados
197
de conscincia prprios de algumas prticas orientais, a exemplo

do Zen ou do Teatro N. Um estado de presena-ausncia que
torna o bailarino permevel a fluxos sensoriais sutis, aos quais
reage com todo o seu ser e instantaneamente (SUQUET, 2008, p.
526). Em outro trecho, a autora afirma:
Levada a suas consequncias ltimas, a improvisao

abre a porta para uma perturbao proprioceptiva, uma
embriaguez cinestsica onde se perdem as referncias,
reavivando disposies motrizes adormecidas
(SUQUET, 2008, p. 526).
Embora no tenhamos trabalhado explicitamente com essas

ideias durante os processos descritos neste texto, foi possvel
perceber, posteriormente, no trabalho realizado, muitas afinidades
com as mesmas. Soma-se a essas percepes o fato de o trabalho
de improvisao (com base nos fatores de movimento de Laban)
ter sido tambm vivenciado, em paralelo, com algumas prticas,
tais como o Tai Chi Chuan e exerccios de meditao, os quais
se aproximam das referncias citadas por Suquet (2008). Essas
prticas foram vividas em vrias das situaes mencionadas, como
oportunidade de adentrar em um estado de ateno ao corpo, o
que denominamos de presena.
Para ampliar essa discusso, retomamos leituras anteriores,
como Varela et al. (2003) e Varela (1992), e empreendemos novas
leituras, como Stern (2007), dentre outras. Essas aes tiveram
incio e comearam a ser aprofundadas em outra pesquisa qual
me referi anteriormente: Corpo, Dana e Presena: articulaes
entre a arte e a docncia, a partir da qual passei a focalizar a
198
presena, buscando ampliar as referncias j utilizadas, tendo

como base experincias vividas nas disciplinas citadas do Curso
de Dana. Nessa nova oportunidade, coube priorizar a busca por
um estado de ateno ou mobilizao sensorial (presena), no
s como desencadeador dos processos de criao em dana, mas
tambm como capaz de levar o bailarino a perceber a prpria
dana enquanto dana, assim como os vrios fluxos que permitem
sua potncia expressiva.
ltimas palavras
As reflexes empreendidas neste texto podem levar a

questionar ou redimensionar algumas referncias de ensino da
dana, centradas em modelos nicos e na figura do professor como
algum apto a mostrar como essas formas podem ser executadas
conforme seus padres estticos. Embora no desconsidere tais
prticas, possvel ampliar as referncias do ensino da dana
para incluir experincias nas quais o professor promova situaes
a partir das quais os alunos possam criar e/ou reconhecer os
processos que lhe permitem uma disponibilidade expressiva para
danar. Compreendo que essas aes, seja por via da memria
como recordao ou da presena, podem se constituir formas de
pensar a dana como um fenmeno educativo de longo alcance.
Elas podem significar modos do indivduo sensibilizar-se com o
mundo que lhe cerca e consigo mesmo, referncias nem sempre
explicveis pelas vias da razo, mas certamente necessrias
aventura do aprender e de produzir arte. Esse modo de pensar a
memria como substrato da arte, como algo que d significado
199
ao movimento, pode ser um modo de permitir que a dana exista

para alm dos clichs.
Dessa forma, o ato de danar pode ser pensado como ato no
qual o indivduo pode refazer-se a cada momento em que se dana,
e assim criar suas prprias poticas. Cabe ao artista e ao professor
de dana buscar estratgias ou modos de pensar o danar e seu
ensino que sejam capazes de levar o indivduo a encontrar esse
estado sensvel, de reconhecimento de si enquanto dana, a partir
do qual possvel criar seu prprio movimento em conexo com
o mundo.Essa, certamente, uma reflexo que continuar latente
em outros textos que viro depois deste.
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201
O DEVIR DOS PROCESSOS

DE CRIAO EM DANA
NA CENA CONTEMPORNEA:
FIOS DE DESEJOS, MEMRIAS
E INVENTIVIDADES
202
Q
uando somos instigados a desenvolver processos
criativos em dana, muitas vezes elencamos questes
que nos levam a encontros com as nossas memrias
com registros vivenciais que nos situam em algum espao-tempo,
mas tambm nos levam a encontros com as nossas incertezas,
com aquilo que possivelmente nos tira do eixo e de alguma forma
nos mobiliza em direo criao.
O que ocorre conosco quando entramos em estado de
criao? Como o corpo acionado? Em que nos pautamos para
criarmos? De onde vm as ideias, as sugestes, as criaes?
Sero impulsionadas por uma espcie de placa me que guarda a
codificao do vivido pelo corpo, uma memria capaz de registrar
e promover a expresso das experincias vividas? Mas como
acionamos, ento, essa memria? Ela se basta no processo de
criao? O que vivemos quando aprendemos certas codificaes
de dana? Essas codificaes so suficientes para processarmos
novas trajetrias, novas possibilidades na dana? O que nos move
quando queremos criar? Evidentemente no temos respostas para
todas essas indagaes, mesmo porque entendemos que no h
uma nica resposta. Aqui, elas servem para nos dar pistas na
direo da reflexo acerca de processos de criao em dana.
De incio, baseando-nos nas palavras de Marilena Chaui ao
se referir imaginao criadora, seguimos na perspectiva de
que processos criativos em dana podem se inserir no contexto
reflexivo desse tipo de imaginao, haja vista que nela
[...] combinam-se elementos afetivos, intelectuais e

culturais que preparam as condies para que algo
203
novo seja criado e que s existia, primeiro, como

imagem prospectiva ou como possibilidade aberta.
A imaginao criadora pede auxlio percepo,
memria, s ideias existentes, imaginao reprodutora
e evocadora para cumprir-se como criao ou inveno
(CHAUI, 2012, p. 184).
Quando queremos criar algo, o fato de j desejarmos pode se

tornar um dos impulsos criadores. Nesse sentido, compreendemos
que dois aspectos so fundamentais para o processo criativo
acontecer: o primeiro o encontro com a nossa realidade, que,
embora no seja estvel, no seja existencialmente acabada,
nos torna sujeitos em potencialidade criativa, ela nos permite
lanarmos mo do vivido, do j codificado, do j conhecido, ao
passo que o desejo pelo novo nos permite ir alm, ampliando o
que temos em potencial para o que queremos em criao. Junto
com o desejo de criar, existe a busca pela novidade, pelo diferencial
que ser capaz de transformar o desejo em uma nova realidade a
realidade da criao, do novo, do at ento desconhecido, segundo
a sua configurao atual.
Partindo ento dessa perspectiva de realidades e desejos
frente criao artstica, podemos compreender a dana como
um advento, pois, conforme nos diz Merleau-Ponty (1991), a arte
um vir a ser do que nunca existiu antes, e nesse sentido o filsofo
nos provoca ao questionar por que a expresso do mundo seria
sujeita prosa dos sentidos ou do conceito. O autor diz: preciso
que ela seja poesia, isto , que desperte e reconvoque por inteiro o
nosso puro poder de expressar, para alm das coisas j ditas ou j
vistas (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 53).
204
A obra de arte, como entende Marilena Chaui (2012, p. 338),
nos d a ver o que sempre vimos sem ver; a ouvir o

que sempre ouvimos sem ouvir; a sentir o que sempre
sentimos sem sentir, a pensar o que sempre pensamos
sem pensar e a dizer o que sempre dizemos sem dizer.
Exatamente por isso possvel pensarmos que, quando

exercitamos nossa capacidade criativa na arte e nos tornamos
artistas, conseguimos perceber a novidade do mundo a cada
criao. Afinal,
o artista aquele que fixa e torna acessvel

aos demais humanos o espetculo que
participam sem perceber; aquele que passa
pela experincia de nascer todo dia para a
eterna novidade do mundo. O artista busca
o espanto e enxerga o mundo em seu estado
nascente, sempre possvel de ser transformado
(CHAUI, 2012, p. 338).
Por isso, diramos que a utilidade da arte ser til a ela prpria,
ser til aos seus sentidos e significados atribudos por quem a
produz e por quem a percebe nos diferentes contextos vivenciais,
configurando, assim, um outro mundo vivido, experienciado pelo
artista e pelo espectador que, ao entrar em contato com a arte,
desloca-se do seu contexto costumeiro e dirio para perceb-lo
em outra dimenso: a dimenso instituinte do novo.
Nessa direo, podemos pensar sobre o que nos leva a estados
de criao em dana. Seria o desejo de criarmos um mundo novo
a cada dia? Ou mesmo para enxergarmos a eterna novidade do
mundo, como nos diz Merleau-Ponty (1991)?
205
Evidentemente no podemos encapsular a criao em dana,

buscando compreend-la apenas a partir de padres, mtodos,
definies. A criao, como nos diz Nachmanovitch (1993, p. 27),
emerge de dois momentos distintos e, eu diria, complementares,
isto , o momento da inspirao, em que um insight de beleza ou
verdade chega ao artista, e o momento da apresentao da criao
ao pblico. Nesse caso, anterior a este momento, acrescentaramos
ainda a fase investigativo-construtiva da criao.
Nesse sentido, aqui optamos por problematizar a temtica do
processo de criao em dana na cena contempornea a partir da
lgica metodolgica que segue a fase do insight ou suspenso e a
fase investigativo-construtiva.
Embora fundamental, o momento do insight, da inspirao
ou mesmo de suspenso, deve ser pensado como o impulso inicial
da criao, haja vista ser necessrio um outro tipo de esforo para
o processo criativo ser desencadeado. O insight ter sentido ou
ser desconsiderado na medida em que as prximas fases desse
processo forem se configurando, de modo que, mais do que o
prprio insight, ser a luta, a busca, o esforo investigativo e o que
dele advir, que possivelmente efetivar a criao.
No que tange ao primeiro impulso criativo, o insight, ele pode
ser pensado como um estado onrico da criao, isto , o sonho
e o desejo de desvelar algo que parece latente em ns mesmos e
em nosso mundo vivido, em nosso corpo onrico. Para Mindell
(1989, p. 42), o corpo onrico aquela parte da pessoa que est
tentando crescer e se desenvolver. o nome emprico de um
mistrio que na prtica aparece como sonhos e vida corporal.
206
Sendo assim,
A existncia do corpo onrico significa que quando

estamos com os outros eles fazem parte de ns. Somos
indivduos e podemos agir como se estivssemos
sozinhos, mas no existe uma diviso ntida [...] e nessa
medida, independente do quo solitrios possamos
nos sentir, somos partes do mundo inteiro, ele nos
influencia da mesma forma como nossa capacidade
de no havermos com os outros influi no mundo. A
existncia do corpo onrico universal d-nos a chance
de um relacionamento mais humano e mais ntimo
tanto com os que esto prximos, quanto com os que
jamais veremos (MINDELL, 1989, p. 42).
Considerar a possibilidade de um corpo onrico e do insight

no significa restringirmos a capacidade de criar somente
a determinados artistas, ou a possveis seres iluminados ou
especiais; ao contrrio, significa valorizar a capacidade criativa de
todos os sujeitos com suas histrias de vida, seus sonhos, desejos
e potencialidades de criar um mundo novo a cada dia. Assim, o
artista no um gnio solitrio e excepcional, mas um ser social
que busca exprimir seu modo de estar no mundo na companhia
dos outros seres humanos (CHAUI, 2012, p. 354).
Para Buhler (apud KELLERMANN, 1999, p. 108),
todo insight reverbera atravs do corpo e, por outro lado,
as mudanas em nossa condio fsica influenciam nossa
atitude mental como um todo. Dessa forma, devemos ser
constantemente lembrados de que o pensar sobre si mesmo
um processo humano bsico importante.
207
A fase investigativo-construtiva da criao artstica requer

foco na direo que o insight apontou, contudo, com o decorrer
do processo, essa direo poder receber influncias outras
que podero gerar novos desejos e perspectivas para o criador.
Referimo-nos, por exemplo, aos registros de memrias, ao contexto
situacional e tcnica do criador. Tcnica aqui entendida a partir
de Marcel Mauss como sendo as maneiras pelas quais os homens
de sociedade em sociedade, de uma forma tradicional, sabem
servir-se de seus corpos (MAUSS, 2003, p. 401). Ao considerar a
tcnica como um ato tradicional eficaz, Mauss entende que no h
tcnica e no h transmisso, se no houver tradio.
Voltando ao momento inicial da criao artstica, incluindo
o insight e os momentos subsequentes, entendemos que o criador
suspende o tempo cotidiano, com suas rotinas e preocupaes, e
permite que o tempo da memria, da novidade e da inventividade,
se instalem, muito embora estas podem ter relao com o tempo
cotidiano. A esse respeito, criar e danar, no contexto da cena
contempornea, requer, ora momentos de suspenso do tempo
presente para mergulharmos no tempo das referncias, no
tempo das memrias, ora a suspenso desse tempo passado para
dialogarmos com o tempo que est sendo vivido hoje, com suas
questes e provocaes contemporneas. Nesse processo de idas e
vindas, de passado e presente, de referncias e novidades, vamos
puxando os fios dessa dualidade e compondo a dana que nos
revela na pluralidade de ser quem somos1 (ALVES, 2011).
Ser, portanto, possvel pensarmos que processos de
criao em dana podem ser construdos a partir das fases de
1 Trata-se do ttulo de um outro texto da autora.
208
insight e suspenso, de memrias, de atualidades e, por fim, de

inventividades.
No que concerne memria, o criador artstico lana mo
de lembranas, de referncias, de identificaes identitrias que
integram sua histria incorporada (BOURDIEU, 2001). Esse
pressuposto nos permite compreender aspectos relacionados
memria do sujeito e da sua dana, de modo que, conforme
dissemos em outro momento,
Essa histria incorporada, por conseguinte, constri-se,

perpetua-se e manifesta-se na relao corpo-mundo,
portanto, na corporeidade, de modo que nossas aes,
como sujeitos corpreos, so orientadas pelo nosso
habitus. O habitus que nos liga nossa sociedade de
origem e produz nossas heranas. Contudo, pertinente
sublinhar que a herana entendida aqui pelo vis do
habitus e constituinte em grande parte da histria
incorporada e da corporeidade dos seres humanos
no se refere ideia de um destino determinado e
imutvel, ele um sistema de disposies aberto, que
est incessantemente diante de experincias novas e,
logo, incessantemente afetado por elas (BOURDIEU,
1992, p. 108). O habitus nos fornece intencionalidades,
motivaes, orientaes que nos fazem agentes sociais,
seres expressivos, simblicos, racionais, intuitivos,
resistentes, apreendentes (ALVES, 2006, p. 31).
Os habiti so registros incorporados que podem vir

tona durante o processo investigativo do ato artstico. So fios
de memrias registrados e desvelados nos corpos que criam
sua dana. So traos de histrias vividas e perpassadas pelos
gestos, pelos olhares, pelos sentidos e significados existenciais.
209
Existencialidades que, de gerao a gerao, vo estruturando os

modos de viver e ser de cada corpo-sujeito e de cada dana.
Aqui podemos considerar tambm memria como evocao
das imagens, conforme Deleuze (1999, p. 56) resume ao dizer que
a memria:
Trata-se da adaptao do passado ao presente, da

utilizao do passado em funo do presente, daquilo
que Bergson chama de ateno vida. O primeiro
momento assegura um ponto de encontro do passado
com o presente: literalmente, o passado dirige-se ao
presente para encontrar um ponto de contato (ou de
contrao) com ele. O segundo momento assegura
uma transposio, uma traduo, uma expanso do
passado no presente: as imagens lembranas restituem
no presente as distines do passado, pelo menos as
que so teis. O terceiro momento, a atitude dinmica
do corpo, assegura a harmonia dos dois momentos
precedentes, corrigindo um pelo outro e levando-os ao
seu termo.
Desse modo, imagens do passado so revisitadas, atualizadas

e, quando identificadas como supostas propulsoras de novas
possibilidades presenciais, so escolhidas e inseridas no processo
de criao.
Parece-nos, portanto, que o corpo, ao ingressar em processos
criativos da dana, se depara com um constante devir, e nesse
sentido o corpo no pode ser considerado como um recipiente
que nos abriga ou nos isola, mas como um sujeito encarnado e
em construo na trama da vida, num devir no tempo que vai
construindo sua histria (NAJMANOVICH, 2001).
210
Neste texto, consideramos que devir pode ser

compreendido como realidades, desejos e diferenas do ser e que
atravs de um constante movimento de transformaes de seus
desejos ele segue rememorando e atualizando seu mundo vivido,
sem jamais tom-lo como imitao ou ajust-lo a um modelo.
Como afirmam Deleuze e Guatarri (1997, p. 64), nesse sentido
que o devir o processo do desejo.
Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que

se , dos rgos que se possui ou das funes que se
preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos
relaes de movimento e repouso, de velocidade e
lentido, as mais prximas daquilo que estamos em
vias de tornarmos, e atravs das quais nos tornamos.
nesse sentido que o devir o processo do desejo.
Esse princpio de proximidade ou de aproximao
inteiramente particular, e no reintroduz analogia
alguma. Ele indica o mais rigorosamente possvel uma
zona de vizinhana ou de copresena de uma partcula
quando entra nessa zona (DELEUZE; GUATARRI,
1997, p. 64).
Outros filsofos que podero trazer outros aprofundamentos

acerca do devir e ser, consultados posteriormente, so Herclito
de feso (aproximadamente 540 a.C. 470 a.C.), Georg Wilhelm
Friedrich Hegel (1770-1831), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-
1900) e Henri Bergson (1859-1941). Coube-nos, aqui, do ponto de
vista conceitual, um breve mergulho nesse termo, mesmo porque
outras reflexes presentes aqui coadunam com essa mesma
compreenso de devir. Mesmo assim, vale lembrar Nietzsche
(A Gaia Cincia, 381) ao se referir a esse tipo de mergulho,
211
dizendo: Encaro os problemas profundos como um banho frio

entrando e saindo rapidamente. [...] E mesmo assim, so banhos
revigorantes.
Nesse processo de construo criativa do ato de danar e
de encontro com traos da histria incorporada/rememorada
pelo criado, o inesperado tambm surge muitas vezes como um
aliado, mesmo porque o inesperado nos aguarda a cada esquina
e a cada respirao. [...] E o mundo uma perptua surpresa
em perptuo movimento. um perptuo convite criao
(NACHMANOVITCH, 1993, p. 31).
Por isso,
o artista aquele que recolhe de maneira nova e

inusitada aquilo que est na percepo de todos e que,
no entanto, ningum parece perceber. Ao faz-lo, nos
d o sentimento da quase eternidade da obra de arte,
pois ela a expresso perene da capacidade perceptiva
de nosso corpo (CHAUI, 2012, p. 338).
E nesse processo de movimento de coexistncia entre o que

existe e o que vir a ser, podemos considerar o que denominamos
de corpo religado, isto ,
[...] aquele [corpo] que, na atualidade, ao construir sua

dana prima por aspectos inusitados, descontnuos,
borrados, livres de cdigos e padres preestabelecidos,
e ao mesmo tempo busca um retorno a si prprio,
a sua liberdade de expresso, de envolvimento e de
revelao com sua histria, com elementos de sua
cultura corporal. a nesse vrtice que o tradicional
e o contemporneo se encontram. O tradicional de
um corpo que tem em si marcas de sua existncia e o
contemporneo de um corpo que e estar no hoje, na
212
dinmica de um tempo que, na dana, parece no mais

se valer de dualismos, mas de unidade e diversidade, de
racionalidade e de sensibilidade, de presena e ausncia,
de uma ritmicidade esttica pautada no local e no global
que se insere esse corpo (ALVES, 2015, p. 40).
Pensar a dana na cena contempornea como expresso de

histrias incorporadas, de corpos religados e, por conseguinte,
de corporeidades, nos leva compreenso de que a experincia
do corpo no est apartada de seus pensamentos, ao contrrio:
o corpo, em sua totalidade, constri pensamentos e o meio de
integrao com o mundo, de maneira ativa, subjetiva, perceptvel
e aberta a transformaes e a possibilidades racionais-sensveis.
O homem no um psiquismo unido a um organismo, mas este
vaivm da existncia que ora se deixa ser corporal e ora se dirige
aos atos pessoais (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 130).
O corpo em cena na contemporaneidade parece revisitar a si
prprio, a sua histria, a sua memria incorporada-vivenciada,
e se coloca disposio para novos trnsitos, novos dilogos.
Um corpo inserido na cena artstica a partir da cena vivida, da
cena contempornea, cena esta que tambm transita na tradio
desse corpo.
O processo criativo , por um lado, em maior ou menor
grau, permeado pela memria do criador e, por outro lado,
configurado pela novidade, traduzindo-se, portanto, em um
mundo eternamente novo. Eternamente, porque to antigo e
perene quanto a percepo humana. Novo, porque o artista o
percebe como nunca fora percebido antes pelos demais homens
(CHAUI, 2012, p. 338).
213
A memria o que nos situa no tempo e no espao, nos orienta

e nos torna capazes de seguir adiante, afinal, para construirmos
sadas, precisamos saber onde estamos. Essa memria no pode
ser confundida com repetio, com padres preestabelecidos
ou convenes, ela nosso impulso indicativo no processo de
criao, nos levando a perceber o que pode ser rememorado como
referncia para a criao.
Diante disso, o que significa postular que a dana na cena
contempornea capaz de engendrar, no apenas um espao,
mas espaos, no apenas um tempo, mas tempos, no apenas um
corpo, mas corpos? Espaos e tempos do vivido, do memorvel,
do inventado e, sobretudo, do danado.
O que h no processo criativo da dana na cena contempornea
o entrelaamento do corpo com sua dana e, por conseguinte,
o entrelaamento daquilo que constitui e presentifica, em grande
parte, esse corpo no ato de danar.
Assim, como entende Valle (2001, p. 105-6),
O espao do aqui-e-agora presentifica e faz coexistir

o passado como memria e o futuro como projeto:
mas, para alm dessa possibilidade de ordenao, o
ser criao de novas singularidades [...] e portanto:
o que faz ser o espao e o tempo sempre a criao, a
posio no do mesmo, em um lugar diferente, mas do
novo, da emergncia de uma singularidade que marca a
passagem do tempo.
O corpo, retomando o pensamento de Merleau-Ponty

(1999), fala do nosso ser e estar no mundo, da nossa existncia
e presena. A dana, como uma das expresses da corporeidade
214
desse corpo, criada em espaos-tempos vividos por ele, traduz

muito dessa existncia-presena, de modo que a experincia do
corpo no processo de criao de sua dana permite que ele deseje,
crie, acione memrias, seja afetado por questes outras e chegue
inventividade de sua dana.
Essa realidade referente presena do corpo na cena artstica
contempornea no passaporte para uma certa tranquilidade e
clareza. Muitas dvidas e emaranhados emergem em meio a esse
cenrio. De tal modo que, no sculo XXI, h diversas frentes que
colocam o corpo em pauta, desde a manuteno do vis orgnico,
passando pelos corpos virtuais e desvirtuados, at o corpo como
representao da existncia humana. O fato que, diante desse
cenrio e tomando por base as palavras de Courtine (2009, p. 12),
mais do que nunca necessrio interrogar, experimentar o limite
do humano: meu corpo ser sempre meu corpo?. Ou ainda, como
interrogam Lins e Gadelha (2002, p. 7): o que pode o corpo?.
No se trata aqui, obviamente, de uma discusso genrica
sobre o corpo na histria da humanidade, mesmo porque
nosso intento colaborar com a discusso sobre questes
epistemolgicas e vivenciais que se apresentam como
contraposio via linear e dicotmica de se pensar o corpo.
O caminho escolhido aqui, portanto, o da afirmao da
corporeidade do sujeito. O sujeito encarnado convidado a se
perceber e a ser percebido pelo prisma de um corpo-prprio, de
um ser-no-mundo, de um corpo multidimensional e relacional,
inclusive na cena contempornea da dana.
215
Nessa perspectiva, o corpo, somente por sua materialidade,

no diz necessariamente quem ele , mas na relao com o outro,
na existncia social e pessoal, na convivncia, na comunicao,
no espao do entre, onde ele consegue se afirmar enquanto
corporeidade e construir expresses coerentes com sua condio
complexa de ser e estar no mundo.
Assim, pensarmos em termos de processos de criao em
dana ou criao no contexto da dana, implica considerar a
interao sujeito-objeto, isto , corpo-dana, corpo-conscincia,
corpo-percepo, corpo-sujeito, pois aprendizagem-corpo-dana
esto imbricados nesse sistema autoprodutivo ou autopoitico2
do corpo e de sua corporeidade. H nesse contexto o ser que
produz a dana e a dana que produz o ser que dana,
[...] noutras palavras os processos de criao em

dana se do na zona sutil entre corpo-mundo-
dana, como dualidades permeveis; como simbioses,
como processos encarnados. O fato que estamos
imbricados no mundo como constituinte dele e isto
implica em dizermos que temos encarnados em ns
mesmos elementos da nossa histria, de nossa cultura
e natureza que embora no determinem, influenciam
nossas formas de criao, de percepo, de construo
e expresso da/na arte. Nessa perspectiva, ao pensar o
corpo em estado de dana preciso no desvincul-lo
de seu estado de vida (ALVES, 2010, p. 3).
Por fim, compreendemos que, pelo exposto at agora, o

devir dos processos de criao em dana na cena contempornea
2 Poisis vem do grego que significa produo ou ao de fazer algo;

autopoisis (autoproduo) um termo advindo da biologia de Maturana e
Varela, entendidos como seres que produzem continuamente a si mesmos.
216
requer o encontro do sujeito com seus desejos, suas memrias,

suas inquietudes contemporneas, na perspectiva de construo
de suas inventividades artsticas. Para isto ele precisa permitir
que os aspectos afetivos, cognitivos e culturais, traduzidos
inicialmente em insight e imaginao criadora, impulsionem
o processo de criao artstica, direcionando-o para o esforo
investigativo-construtivo de sua dana, no necessariamente
como representao do mundo a priori, mas como uma realidade
que precisa ser percebida, rememorada, explorada, apreendida e
construda a partir do entrelaamento consigo e com as referncias
e identificaes que o cercam. Afinal, a dana a ser criada no
estar disposta diante de um sujeito desencarnado, ao contrrio,
se materializar a partir dos fios puxados dos vrios espaos e
tempos vividos pelo corpo que cria sua dana.
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219
QUANDO UM PROFESSOR
ESTA DIANTE DE SEUS
EDUCANDOS
Naira Ciotti
220
E
sta pesquisa iniciou-se em 2009, ano de minha chegada
ao Departamento de Artes da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte para ministrar as disciplinas de
Encenao para o Curso de Licenciatura em Teatro. Advinda de
outro tipo de curso, inovador, segundo o Ministrio de Educao
e Cultura, a saber, o Curso de Comunicao das Artes do Corpo
das Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, tinha a tarefa
de reformular meus conhecimentos tericos e prticos que
anteriormente estavam dirigidos a disciplinas tais como Teorias
da Performance, Corpo e Espao e Performance como Linguagem,
alm do Projeto Final e Iniciao Cientfica.
Assim, iniciei uma migrao desses saberes acumulados em
direo a nova demanda pedaggica e ao desafio de trabalhar com
disciplinas com uma grande carga horria, como a proposta pela
ementa de Encenao.
Em termos nao pedagogicos, tratei esse problema como um
incentivo ao meu projeto de pesquisa que visava mapear meu
prprio trabalho artstico como estratgia para entender o campo
da performance na sua entrada como rea de conhecimento na
universidade.
Por isso, nessa pesquisa pedaggica, insiro uma srie de
figuras do meu prprio mapeamento da arte da performance que
acontece dentro dos muros da universidade, seus desafios estticos
e epistemolgicos.
221
Figura 1: Projeto final de Encenao 4, 2013.2, Teatro Jesiel

Figueiredo, cartaz da travessia performtica Era um sonho...,
coordenado por Naira Ciotti
Fonte: Ciotti (2013)
Professor-performer
Quando um professor esta diante de seus alunos, ele tem

condies de usar vrios elementos, como a voz, o corpo e o lugar
onde esta, para comunicar aquilo que pensa aos corpos que esto
diante dele. Segundo Pineau (2010, p. 92),
A afirmacao de que ensinar e uma performance nos

parece de pronto autoevidente e um oximoro. Como
uma expresso coloquial, a metfora da performance
e imediatamente reconhecida por educadores
222
experientes que percebem que um ensino eficaz

frequentemente repousa sobre tcnicas teatrais de
ensaio, dramaturgia, improvisao, caracterizao,
timing, presena cnica e crtica.
Pensemos na atuao do professor da escola. Vamos

comentar a atuao do professor enquanto performance em trs
situaes de aula. O primeiro caso e o da ausncia quase completa
de performance.
Principal caso
O professor da escola, em geral, cumpre etapas

predeterminadas. Coloca para os alunos exerccios que ela
considera serem os mais adequados para que ele compreenda o
universo da matemtica, o mundo da matemtica, por exemplo,
como informam Deleuze e Guattari (1997, p. 7):
A professora no se questiona quando interroga um

aluno, assim como no se questiona quando ensina
uma regra de gramtica ou de clculo. Ela ensigna, d
ordens, comanda. Os mandamentos dos professores no
so exteriores nem se acrescentam ao que ele nos ensina.
O professor da escola sabe de antemo qual e a resposta certa,

o que deve fazer para que o aluno acerte os exerccios, aquilo que
deve memorizar/compreender. Seus sinais so o do certo e do
errado. Os alunos, as crianas, encontram sempre o mesmo corpo
numa trajetria uniforme.
223
Segundo caso
O segundo exemplo e diferente. O corpo da performance

do professor universitrio, o professor pesquisador, j e um
corpo relativizado pelo recorte que sua pesquisa proporciona.
Os movimentos entre os alunos e o professor nao so, como
no primeiro caso, conhecidos de antemo. Embora o professor
universitrio tenda a provocar uma determinada direo ao
movimento, ele sabe que s conseguira imprimir essa direo a
partir do momento em que ele conseguir seduzir seus alunos por
sua pesquisa, por sua paixo.
Nesse movimento, alguns alunos nao se deixaro seduzir,
outros tero uma repentina e passageira admirao pelo ardor
com que o professor-pesquisador demonstra a sua paixo. Alguns,
poucos, compartilharo com ele e performatizaro futuramente
com o movimento. Entraro em relao ao movimento iniciado
pelo professor-pesquisador.
As aulas do professor de arte, em seu ateli, podem vir a ser
apenas uma forma do primeiro caso: ha um movimento inercial,
cujo fim e determinado, esperado, conhecido.
Aqui, temos o caso do professor que ensina pintura a leo (ou
acrlico, ou aquarela, ou outra tcnica) a partir de modelos. Seus
alunos aprendem com ele o que e certo, o que e belo. Aprendem a
representar corretamente nos seus quadros os modelos que usam.
Aprendem a comprar material, aprendem a usar as ferramentas. E,
enfim, ganham no final do curso o aval de seu professor. Colocam
seus quadros em suas casas, presenteiam os amigos no casamento
ou aniversrio, vendem-nos para decorar casas comerciais.
224
Olhar a produo desses alunos e um verdadeiro desafio. Qual e

o corpo dessa pintura? Uma pergunta que nao pode ser respondida.
Quando o professor e tambm um artista e tem uma pesquisa
especfica, recortada do universo da Histria da Arte, a partir de
sua experincia e de tcnicas pessoais, a relao e, como foi dito
para o segundo exemplo, de seduo.
O movimento do corpo de conhecimentos transmitidos aos
seus alunos e o de propiciar o entendimento da obra especfica
daquele artista e de sua famlia artstica, ou seja, dos artistas que
o influenciaram. Ao final do curso, o aluno tem como aval ter em
seu currculo aulas com tal professor durante determinado tempo,
ter continuado sua pesquisa, ou nao.
Terceiro caso
Figura 2: Performance Cilindro, na Praia de Ponta Negra, Natal,
performers Rose Lotte, Erhi Araujo < esquerda>, Hrus (ilusionista)
< direita>, coordenao Naira Ciotti para a disciplina de Encenao 4,
3 de dez. 2012
Fonte: Ciotti (2012)
225
O professor-performer movimenta os conhecimentos

que possui sobre a arte em direo ao seu aluno. Ele pode
movimentar corpos de conhecimentos, alm da representao
e da tcnica. Seus alunos esto, na verdade, em muitos lugares,
no necessariamente no ateli.
Eles podem estar vendo uma exposio aps terem ficado
durante horas na fila junto com seus colegas e com o professor,
para serem atendidos pelo servio educativo de um museu, de
uma grande exposio coletiva ou individual.
J que as prticas artsticas se sobrepem programao
educacional, claro que a diviso entre os departamentos
curatoriais e os departamentos educacionais das instituies
artificial e refora certas hierarquias de valor para diferentes
formas de produo cultural. Projetos pedaggicos instigados
por artistas tendem a enfatizar o modo discursivo ao invs da
validao e canonizao que tipifica o modo clssico do museu.
Eles abrem o museu para outros tipos de prtica.
Figura 3: Aula de Encenao 2, 2009.2, Teatro Jesiel Figueiredo,
toda a turma experimentando o Corpo Coletivo, coordenao e
documentao Naira Ciotti
Fonte: Erhi Arajo
226
Podem estar num espetculo, num recital, num determinado

local da cidade. Os materiais do professor nao so predeterminados,
uma vez que ele nao pretende passar nenhuma tcnica especfica
(muitas vezes suas aulas requerem apenas um material simples).
Sua matria e um pensamento de arte, um pensamento em
movimento, um pensamento em performance.
A palavra performance refere-se a uma forma artstica
existente. A performance, como a vida e toda a experincia, e
complexa. A medida que vamos adquirindo instrumentos para ler
a performance, passamos a nos dar conta de que esse fenmeno e
mltiplo, polissmico e misturado.
Todos os atos pedaggicos so performativos. Eles
nao apenas apresentam um discurso, eles o reapresentam,
o expressam. Reconhecer essa dimenso performativa da
pedagogia pode levar uma instituio a se dar conta de que ela
tambm tem uma dimenso performativa no sentido de que
todos os que interagem com uma instituio (seus executivos,
funcionrios, o pblico, os crticos etc.) esto envolvidos em
algum tipo (muito srio) de role-playing game (RPG). O fato de
isso ser um jogo nao o torna falso ou inofensivo. Ao contrrio: se
uma instituio se da conta de que esta jogando um jogo (muito
srio), ela pode ser mais crtica de si mesma.
Somos todos performers no sentido geral, mas existem
diferenciaes. O artista se apropria da performance num sentido
de ruptura com padres tradicionais da arte. E eu, enquanto
professor, me aproprio da palavra performance para falar de uma
atitude pedaggica diferenciada.
227
Giorgio Agamben (2010) prope a importncia do

restabelecimento da dimenso crtica do jogo, a sua capacidade
de desfazer o poder. Ele chama isso de Profanao, e valoriza
a maneira como ela vai alm do processo de secularizao,
desnudando nao apenas o culto de valor de algo, mas tornando-o
literalmente impotente atravs do jogo.
Projetos pedaggicos propostos por artistas poderiam fazer
exatamente isso com as instituies. Ao alterar a forma como parte
da instituio funciona, o todo poderia se dar conta de que ele e,
afinal, um jogo (muito serio), e consequentemente encontraria
modos diferentes de o jogar. Ao faze-lo, as relaes de poder se
modificam, os papis so invertidos, e a estabilidade da instituio
e performativamente, e nao apenas discursivamente, desafiada.
Nao s corpo, voz e lugar esto imbricados, como tambm,
nessa forma de ver a performance, esta implcita uma preocupao
pedaggica: artistas performticos usam a memoria e a histria
cultural para criticar pressupostos culturais dominantes, construir
a identidade e intervir politicamente.
228
Figura 4: Apresentao dos projetos finais de Encenao 3, 2009.1, Sala

Jesiel Figueiredo, Paulo Webson <esquerda> e Naira Ciotti <direita>
Fonte: Erhi Arajo
Um dos tericos que discutem o processo de apreenso

de conhecimento e Francisco Varela. No livro The Embodied
Mind (ROSCH; THOMPSON; VARELA, 1991), o conceito de
corporizacao ou embodiment e desenvolvido a partir de uma
ideia geral que altera princpios hermenuticos estabelecidos ha
muito tempo. Os autores afirmam que o conhecimento depende
de estar em um mundo inseparvel de nosso corpo, linguagem
e histria social, elementos que constituem a corporizacao.
Argumentam que parece pouco realista tratar o senso comum
como uma representao, pois o nosso mundo nao tem limites
229
predefinidos: Ainda que a mente e o mundo surjam juntos na

enacao, seu modo de emergir em qualquer situao particular nao
e arbitrrio (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 1992, p. 207 apud
SADE, 2009, p. 47).
A arte contempornea, nesse sentido, exerce uma funo
pedaggica habituando o olho e o pensamento do homem a uma
sucesso ininterrupta de outras visualidades.
A pesquisa que realizei mostrou que os impulsos em formatos
pedaggicos na arte contempornea so extremamente variados.
Alguns respondem a mudanas na pedagogia institucionalizada,
mas outros respondem as exigncias de uma situao local,
ao trabalho atravs de (e a compensao pelas) suas prprias
experincias educativas, a ser um autodidata (essa e uma motivao
particularmente forte) juntamente com outras motivaes que
envolvem a escultura social e repensar o engajamento do pblico
(BISHOP, 2012, p. 242).
Figura 5: Proposta de Tatuagem no camarim, Encenao 2, 2011.1,
aluno Rodrigo Severo
Fonte: Naira Ciotti
230
Do mesmo modo, a performance provoca mudanas no olhar

e na sensibilidade dos indivduos, tendo uma funo pedaggica.
O professor-performer, caracterizado neste momento, prope
uma pedagogia sobre questes da arte contempornea na qual
se inscreve.
Consequentemente, em nossas escolas to precrias em termos
de material para sensibilizao dos alunos, o professor de arte que
tem essa maneira alternativa de ensinar pode conseguir resultados
valiosos para provocar mudanas na percepo dos alunos. A
prpria obra de Lygia Clark fornece todos os encaminhamentos
de suas propostas, sem que seja necessrio criar qualquer outro
mtodo para que isso acontea. Sua inteno de colocar a obra
de arte perto do corpo do espectador, transformando-o em
participante e, a nosso ver, uma proposta pedaggica alternativa
e possvel para o ensino da arte contempornea na universidade.
Nao se trata de um mtodo rgido, mas sim de uma atitude
de pesquisa. Portanto, essa perspectiva incorpora na atuao do
professor contedos especficos da prpria arte contempornea.
A sua proposta da incorporacao do objeto

pelo espectador deu-lhe uma posio conceitual
radicalmente diferente, tanto da escultura avant-garde
que emergiu nos anos 60, como da body-art posterior,
apesar de que Lygia pode ser considerada como uma
inovadora em termos puramente escultricos, tal
como pode ser considerada uma pioneira do retorno
ao corpo, muitas vezes descrito como uma das
caractersticas mais marcantes da arte recente (BRETT,
1999, p. 24).
231
Todo o material usado na aula de Lygia Clark pertence ao

grupo de estudantes, cada um colaborou com uma parte do
material, que esta sob nossa guarda, no ateli. Esse material e o
que permite que Lygia seja entendida a partir da corporizacao de
suas propostas.
Figura 6: Grupo de pesquisa experimentando a proposta Canibalismo,

de Lygia Clark, Laboratrio de Encenao, 2011.1, alunos Chrystine
Silva, Andr Bezerra, Paulo Webson, Felipe Fagundes e Telma
Fonte: Naira Ciotti
Fica aqui documentado que, mesmo em condies precrias,

e possvel trabalhar com artistas sofisticados como Lygia Clark,
transformando a sala de aula de um lugar passivo em um lugar
complexo e aberto a experimentaes.
232
Concluso
Nao proponho aqui uma teoria da performance. Proporciono
uma reflexo sobre a relao entre a prtica da performance e a
prtica da educao. O corpo, as novas tecnologias e uma infinidade
de acontecimentos e de situaes sociais contemporneas
confundem a fronteira entre a cognio pessoal e o mundo.
Assim, tambm a experincia pedaggica nao pode ser separada
da artstica.
Penso na universidade brasileira no sculo XXI vivendo um
momento favorvel ao ensino da Performance Arte. Comea a
surgir na cena acadmica uma srie de programas de curso ou
disciplinas com a performance em sua grade.
A universidade e a performance esto em diversos nveis de
relao. A afirmacao de novos artistas que ministram oficinas,
tornam-se professores-performers, mesmo que nao estejam
conscientes disso, ganha a cada momento maiores propores.
J nao se trata de uma minoria de artistas. A universidade
em particular os cursos de artes cnicas, teatro, dana, poticas
contemporneas e tecnolgicas reagiu favoravelmente a entrada
da performance como uma instncia, uma espcie de dispositivo de
contemporaneidade para fazer ativar suas agendas. A cada dia nos
tornamos mais performers: pesquisadores, professores e artistas.
233
Figura 7: Naira Ciotti <esquerda> e Vicente Martos <direita> em

Cartas a Renato Cohen: teorias do Esquecimento, Mube, 2014.2
Fonte: Rita Cavassa
Referncias
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234
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GOLDBERG, R. L. Performance Art: from futurism to the present.
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SADE, Christian. Enacao e metodologias de primeira pessoa: o
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2, p. 47, jul./dez. 2009. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/
index.php/InfEducTeoriaPratica/article/view/9604/7239>.
235
PARA TRANSVALORIZAR A
DANA CONTEMPORNEA:
POTNCIAS DE DANA NO
CORPO-ARTISTA
236
O
presente artigo foi escrito a partir de questes apontadas
na dissertao de mesmo nome, defendida em maro
de 2014 no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da UFRN. Esse trabalho teve como objetivos investigar a
capacidade que a Dana na Contemporaneidade tem de atravessar
os espaos de conceituao j estabelecidos para implicar a
constante construo de uma pluralidade de fazeres, pensar as
manifestaes de Dana na Contemporaneidade para alm do que
se entende por Dana Contempornea, alm de pensar a dana
atravs da potncia que imprime no corpo-artista, e como este se
comporta no espao do entre-linguagens.
Tais objetivos foram delineados atravs da retomada de
experincias prprias em arte na organizao de uma Narrativa,
conceito estudado por Elza Dutra (2012), em que teci o caminho
do pensamento que aqui discutirei, assim como apontei as
prticas que se mostraram relevantes para cada descoberta. Uma
vez compreendido que essa experincia pessoal no precisaria ser
deixada de fora do trabalho acadmico, mas poderia ser seu fio
condutor, restou a tarefa de pensar a metodologia de um trabalho
que havia sido vivenciado em experincias prticas e seria
sistematizado em uma dissertao.
Edgar Morin, em O Mtodo III Conhecimento do
Conhecimento (1986), pensa a metodologia como um conjunto de
tcnicas dispostas para viabilizar as investigaes, enquanto que o
mtodo diz respeito s estratgias de elaborao do pensamento
que se reorganizam de acordo com as necessidades do processo,
seria o caminho que vai sendo atravessado e estabelecido no
decorrer da pesquisa.
237
Dessa maneira, vislumbrei um mtodo que utiliza o recurso da

Metfora nas perspectivas de Michel Maffesolli (1998) e Christine
Greiner (2005), enquanto uma alavanca metodolgica que nos
abre para outras possibilidades de construo do pensamento
sobre um objeto/conceito que pode fazer sobressair este ou aquele
estado das coisas ou acentuar esta ou aquela caracterstica antes
no percebida.
Crio metforas atravs das ideias de travessia, de Renato
Cohen, estudada por Ana Goldeistein (2012), cartografia e
cidades invisveis do texto de mesmo nome de talo Calvino, para a
construo do pensamento sobre o corpo do artista e suas relaes
com as diferentes linguagens artsticas, tomando por base minha
prpria experincia.
Estado da Arte
Tanto no contexto acadmico quanto no artstico e

mercadolgico1, crescente a discusso sobre o espao de
conceituao da dana contempornea e suas fissuras, que deixam
de conter esta ou aquela manifestao artstica ou mesmo acaba
1 Ao nos referirmos ao contexto artstico mercadolgico, pensamos

num espao que envolve editais de fomento dana, oficinas e academias de
ensino informal. No descartamos as possibilidades de interao entre esses
dois contextos, mas operamos essa diviso como maneira de enfatizar as
produes de cada um deles. Como exemplo de projeto que se manifesta nesse
contexto, apresentamos o edital de residncia artstica Outras Danas, que
prope aos artistas selecionados um ms de residncia e estudos com um artista
convidado para a criao de danas solo. A participao nessa residncia no
implica, necessariamente, uma pesquisa acadmica, embora deixe espao para
esse tipo de investigao tambm. Disponvel em: <http://www.outra sdancas.
com.br/>. Acesso em: 15 nov. 2013.
238
por abarcar aquelas manifestaes que no se encaixam em outros

espaos de conceituao.
No que concerne ao contexto acadmico, quando ainda no
se supunha a forma que tomaria esse momento da dana, como
que num processo de evoluo do pensamento, se apresentam
estudos que vislumbram suas fissuras, miscigenaes com outras
linguagens artsticas ou mesmo processos criativos diferenciados.
Denise da Costa Oliveira Siqueira (2006), por exemplo, em seu
livro Corpo, comunicao e cultura: dana contempornea em cena,
analisa a dana contempornea em seu aspecto comunicacional
no verbal enquanto instrumento de expresso de uma sociedade.
O crtico portugus Antnio Pinto Ribeiro (1993) afirma
que a danacontempornea temporria na medida em que se
atualiza constantemente, deixando sempre algo que no pode ser
capturado pela sua efemeridade, instalando um carter provisrio
tambm na produo crtica a seu respeito. Podemos tambm citar
a tese de doutorado em teatro de Jussara Janning Xavier (2012),
defendida na UDESC sob o ttulo Acontecimentos de dana:
corporeidades e teatralidades contemporneas, que discute, atravs
de ensaios analticos, uma percepo de dana contempornea a
ser pensada sob a luz da teatralidade.
Da mesma maneira, h ainda uma crescente produo
sobre a dana contempornea2, seja em artigos cientficos para
2 Outros estudos sobre dana contempornea podem ser acessados
atravs dos seguintes artigos: Dana Contempornea: o danarino pode
ser apto para tudo?, Daniella de Aguiar (UFBA). Disponvel em: <http://
www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/DancaTecnologia/Danca%20
contemporanea%2020o%20dancarino%20pode%20ser%20apto%20para%20
tudo.pdf>. Acesso em: 15 nov. 2012; O que a Dana contempornea?,
Jussara Janning Xavier (UDESC). Disponvel em: <http://proxy.furb.br/ojs/
239
colquios e congressos, seja como projetos de mestrado ou

doutorado. Porm, todas as produes aqui citadas buscam
reafirmar o conceito de dana contempornea ao passo que
investigam suas caractersticas e delineiam seus aspectos. O que
diferencia este trabalho dos anteriormente citados a proposio
de extrapolar o conceito de dana contempornea pensando o
contexto da contemporaneidade no qual a dana invade outros
espaos de criao.
Para contribuir com a discusso que se apresenta, cito o
trabalho No alimente os animais (2010), do performer e bailarino
curitibano Ricardo Marinelli. Nessa performance, o artista e
produtor cultural curitibano apresenta um corpo vestido por
meia-cala, sapatos de salto alto e maquiagem a rastejar pelas ruas
e caladas, lugar em que se permite que esse corpo viva. Ele rasteja
durante o dia nos lugares onde os corpos travestis se colocam
venda na parte da noite. O performer concebe o deslocar desse
corpo como uma movimentao articulada, porm que se limita
ao nvel do cho, o mesmo nvel em que se coloca essa camada da
sociedade.
Acredito que o impulso de ter como tema gerador uma
questo poltica to forte, aliada atitude de apontar o que ele
chama de bizarro nesses corpos, fazendo-os saltar aos olhos
da sociedade, tenha tirado seus trabalhos dos palcos de dana
e o colocado nas ruas, praas e caladas. Esse movimento de
index.php/oteatrotranscende /article/view/2500/1633>. Acesso em: 15 nov.
2012; Processo Criativo Em Dana Contempornea, Luiz Carlos Mendona
(UFF). Disponvel em: <http://www.uff.br/ cienciadaarte/reslcmendonca.pdf>.
Acesso em: 15 nov. 2012.
240
deslocamento conceitual e espacial o leva a diferentes pesquisas

de movimento e estratgias de construo esttica da cena, talvez
no mais reconhecidas pelos espaos conceituais e estticos da
dana contempornea.
Tal estado de arte, esttico e conceitual, incentiva um
pensamento sobre a dana na contemporaneidade, atentando para
o fato de que esse contexto movido pelo sujeito contemporneo
plural e em processo (AGAMBEM, 2010), que leva a dana a
se apresentar como uma linguagem em constante construo,
envolvida no agenciamento de diversos processos de organizao
corporal, para tanto partindo de diferentes tcnicas corporais,
pluralidades estticas, diversidade de cdigos e subverso dos
limites, entre as linguagens artsticas.
Para transvalorar a dana contempornea
Na esteira do pensamento dos autores dispostos no nosso

Estado de Arte, percebemos que a dana contempornea enquanto
gnero esttico reflete uma viso particular de mundo que no
cessa de questionar sua prpria origem e seus processos de
organizao estticos e sociais, que no tem por funo primeira
negar esta ou aquela tcnica ou movimento artstico, mas manter-
se num territrio sem leis fixas, modelos e convenes imutveis,
a dana contempornea desenha linhas que antes de dividir,
apontam outros caminhos de pesquisa e significao (XAVIER,
2001, p. 35).
A dana contempornea, em seu contexto plural, abarca
manifestaes artsticas com caractersticas diversas, colocando-
241
se numa posio de ruptura aos seus prprios modelos de forma

e movimento, assim como de pensamento em dana. Nesse
processo, apresenta uma infinidade de possibilidades estticas
e de criao que se apropriam das mais diversas estratgias de
movimento. Nesse vasto universo, h companhias de dana que
criam repertrios de caractersticas prprias, em alguns casos,
ligados apresentao esttica, em outros, aos estmulos sonoros
utilizados, ou at mesmo a vocabulrios de movimentos presentes
em seus espetculos. O que vemos, ento, a repetio desses
repertrios a cada processo de criao.
No afirmamos aqui que os espetculos produzidos nesse
sistema so melhores ou piores do que qualquer outro, ao contrrio,
a criao de um sistema rpido de processos de criao, nada
mais do que a resposta a um contexto econmico que exige uma
grande demanda de circulao de novos espetculos de dana
contempornea em prol da aprovao em editais de fomento e
captao de recursos, que muitas vezes garantem a sobrevivncia
dessas companhias de dana.
Devido a essa reprodutibilidade e ao modelo de
editais entrando em vigor para suprir a circulao de dana
contempornea, em grande parte em formatos mais comerciveis,
esses espetculos se tornaram dominantes no imaginrio popular,
construindo no campo da formao de pblico um referencial que
est marcado, no contexto desta pesquisa, por exemplo, por uma
srie de sequncias de movimentos reconhecveis, do formato
msica-bailarino, do processo de virtuosismo do clssico etc.
242
Grandes companhias de dana, como o Cena 11, A Cia.

Dborah Colker e outras tantas, como a goiana Quasar ou mesmo
a natalense Companhia de Dana do Teatro Alberto Maranho,
so as atuais produtoras de dana que alcanam a mdia e o grande
pblico, tornando-se, portanto, referncia para o pblico em geral
quando cita-se a dana contempornea.
Diante dessa discusso, fica claro que, ao passo em que
se comea a classificar esse momento da Dana como Dana
Contempornea, comea-se a lhe conferir caractersticas prprias,
uma identidade pautada nas semelhanas entre as linguagens
artsticas que so abarcadas por esse nome. O paradigma de
classificao das linguagens artsticas na contemporaneidade nos
mostra que cada classificao uma via de mo dupla que, ao
passo que organiza diversas manifestaes por suas semelhanas,
tambm segrega tantas outras que extrapolam os espaos
conceituais destas.
Nesse sentido, outras danas que partem do agenciamento
de percepes tcnicas e estticas que no se encaixam nessas
caractersticas geram manifestaes to diferenciadas entre si que
acabam por extrapolar essa mesma nomenclatura e necessitar da
criao de diferentes espaos de conceituao e criao. Como
Dana Vertical, em sua movimentao area que pressupe uma
relao diferenciada com a noo de vertical e horizontal, e a
Dana Butoh, que teve como bero o Japo ps-segunda guerra,
suscitando questes performativas.
Ora, se no podemos estabelecer o espao conceitual da
dana contempornea sem nos depararmos com as tantas
243
contradies que exploramos acima e, ao mesmo tempo, se no

podemos afirmar que toda a manifestao de dana dana
contempornea, pense-se, ento, na potencialidade que a dana
imprime na cena, ou ainda; pensemos na potencialidade que a
dana imprime no corpo do artista atravs de sua prtica e das
escolhas que caracterizam sua maneira de colocar-se em cena.
Pensemos no aspecto filosfico da dana contempornea
que chamamos aqui de Dana na Contemporaneidade, atravs da
discusso de trabalhos artsticos que esto tanto no campo da dana
como em outros campos, tais como o teatro, a performance arte ou
arte da instalao. Decido ampliar meu campo de pesquisa para a
Dana na Contemporaneidade, assim como a percepo de dana
para algo que pode estar presente nesses outros campos da arte.
Deixo de aproximar-me de uma ou outra noo de dana
contempornea para tecer um pensamento contemporneo
em Dana que investiga como o corpo do artista se comporta
neste espao do entre linguagens. O foco da discusso que aqui
se apresenta se desloca das relaes de classificao da dana
contempornea, de seu ser e no ser, para pensar naquele que a
produz, o artista em suas diversas experincias estticas e pessoais
que estabelecem seus parmetros de criao (XAVIER, 2001).
Pensamos o contemporneo em consonncia com Giorgio
Agambem (2010), o qual afirma que a contemporaneidade
uma relao singular com o prprio tempo, que se aproxima no
mesmo instante em que se distancia deste, sendo, nesse sentido,
simultaneamente um movimento de ruptura e continuao. O
autor considera verdadeiramente contemporneo aquele que no
244
coincide com seu tempo nem est adequado a suas pretenses,

num estado de questionamento de si e de suas relaes com o
tempo que lhe pertence.
O pensamento de Giorgio Agambem sobre o Contemporneo
se aproxima da perspectiva de transvalorao dos valores
ensaiada por Friedrich Nietzsche e estudada por Viviane Mos
(2005) na afirmao da necessidade de contestao de suas
prprias verdades. Nietzsche colocava os valores dominantes de
sua sociedade sob o martelo da filosofia, questionando a existncia
mesma destes.
Na perspectiva nietzschiana, a verdade um dos valores
enraizados na sociedade, e a transvalorao (NIETZSCHE
apud MOS, 2005) flerta com o constante questionamento e
reorganizao dos valores, colocando-os em movimento de
fluidez de pensamento. Da mesma maneira, pensando o conceito
de dana contempornea como uma verdade, pode-se afirmar
aqui que no se trata mais de investigar o que ou no dana
contempornea, mas de exercitar o questionamento do por que
desta pergunta.
Coloco-me aqui enquanto sujeito contemporneo
(AGAMBEM, 2010) percebendo as sombras do tempo presente
e apreendendo nelas a sua luz. Num esforo de pensar as
manifestaes artsticas que acontecem no agora, incentivo uma
postura de contnuo movimento de contestao de reconstruo
de um pensamento contemporneo em dana. Para perceber
as fissuras, nos espaos conceituais da Dana, preciso colocar
seus conceitos em questo numa prtica de pesquisa que duvida
245
e contesta os valores j consolidados para transvalor-los

(NIETZSCHE apud MOS, 2005).
Corpo-artista e espao do entre
Antes de se pensar quais so as dinmicas tecidas entre espao

e criao artstica, pense-se no que diferencia esses corpos-artistas
dos demais corpos, e quais so as questes impostas a este. Penso
o corpo-artista como aquele que tece uma relao diferenciada
consigo e com o mundo que o cerca, na medida em que cria e
desestabiliza e reestabiliza seus prprios arranjos a partir do trnsito
entre corpo e ambiente, como afirma Greiner (2005, p. 109):
Embora, como diz Damsio, o fluxo de imagens (que

ele chama de pensamento) seja intenso e ininterrupto
provvel que hajam especificidades no que diz respeito
ao modo como tais imagens se organizam, significam
(ou no) e se tornam (ou no) visveis. H evidncias de
que alguns desses pensamentos-imagens se processam
de modo especfico no corpo artista. Esta especificidade
no est nas coisas que elas representam, mas no
modo como operam.
Seja na percepo das dinmicas de sua sociedade e

transformao destas em metforas para a criao artstica, seja
na maneira como so ativados e organizados esses pensamentos
ou imagens, o corpo-artista apresenta especificidades na sua
relao com o ambiente que o cerca. Para Greiner, o corpo muda
de estado a cada vez que percebe o mundo. Nesse fenmeno
ocorre algo de desestabilizador e reestabilizador dos corpos, e o
corpo-artista aquele em que este momento des(re)estabilizante
246
tende a perdurar. Dessa experincia nascem metforas complexas

que sero desencadeadores de outras experincias sucessivas que
iro desestabilizar outros corpos e ambientes (GREINER, 2005).
Em termos de treinamento corporal, o artista contemporneo
vem atentando para o fato de que, por exemplo, para ser ator,
no necessrio apenas fazer aulas de interpretao teatral. A
importncia das tcnicas e treinamentos que antes eram tidos
como extracurriculares se mostra na possibilidade de criao de
um repertrio de prticas que possibilitam ao artista uma maior
liberdade de investigao de si mesmo.
No mbito da Dana, podemos citar o texto Ser Bailarino
Apesar da Escola, de Isabelle Launay e Isabelle Ginot (2003), que,
ao discutirem a formao de bailarinos na contemporaneidade no
contexto francs, afirmam que desde os anos 1990 as prticas em
dana contempornea vm sendo renovadas na medida em que
so difundidas prticas corporais alternativas, tais como prticas
de anlise do movimento ou somticas, ou mesmo mtodos como
Feldenkrais ou Body Mind Centering.
Dessa forma, os treinamentos que experienciei, no apenas
no mbito artstico, mas nas diversas prticas corporais, como o
Kung Fu, natao ou o Tai Chi Chuan, me possibilitaram a criao
de um repertrio prprio de movimentos, assim como de prticas,
treinamentos e procedimentos, dentre os quais posso transitar e
encontrar minha linguagem pessoal em cada processo criativo.
Essa postura investigativa me coloca em trnsito entre as prticas
corporais inscritas em meu prprio corpo na busca por diferentes
caminhos do movimento.
247
Como exemplo para esta discusso, podemos citar o processo

criativo que gerou a encenao Outro Manifesto Um Artista da
Fome e que culminou na percepo da possibilidade de criao
de um extrato cnico sem a preocupao, a priori, de localiz-lo
em qualquer territrio artstico especfico, dada a minha trajetria
de investigao artstica que pressupe uma formao em bal
clssico, o curso de Licenciatura em Teatro e a experincia em
performance arte junto a coletivos da cidade de Natal/RN.
Parei de me concentrar em minhas dificuldades de me
localizar em apenas uma linguagem artstica; passei a perceber a
riqueza de treinamentos e materiais para criao dos quais o artista
cnico dispe ao se distanciar desses paradigmas de classificao.
Ao me colocar em cena neste trabalho, meu corpo se preencheu
de significados, fazendo danar minhas experincias pessoais
e referncias artsticas, despertando no espectador diferentes
percepes da cena que se apresenta.
Nessa perspectiva, posso afirmar que o processo de criao e
preparao corporal, deste e de tantos outros trabalhos artsticos,
no teve incio apenas no momento em que decidi me dedicar a
ele, mas estive me preparando para a criao e apresentao destes
desde a primeira vez em que entrei numa sala de bal clssico,
aos quase seis anos de idade. Pode-se dizer que esse fenmeno
possvel, pois a contaminao entre essas diferentes experincias
artsticas se deu num s espao, o corpo do artista-criador da
referida encenao.
Nesse sentido, pode-se entender o corpo-artista vivente da
cena como o espao do entre, entre experincias pessoais, entre
248
linguagens artsticas, entre o pblico e o palco ou espao de

apresentao, entre ambientes, entre pessoas. Todos esses fatores
contaminam(-se) (n)o corpo do artista, inferindo um modo
particular de mover-se em cena, suscitando questes diferenciadas
das suscitadas por outros corpos.
Dessa feita, analisando-se o conceito de corpomdia
desenvolvido por Christine Greiner (2005), possvel afirmar
que o corpo se torna um espao caracterizado pela constante
impermanncia e reconstruo de informaes expressadas e
recebidas atravs da afetao dos campos de percepo sensvel
desse corpo, e das distintas pontes cognitivas que compe para
viver no mundo. E no apenas o corpo daquele que se apresenta,
mas tambm daquele que compartilha o momento da ao.
Greiner afirma que corpo e ambiente se encontram
imbricados, de maneira a, no havendo mais um dentro e um
fora do corpo, as experincias vivenciadas se transformam em
corpo. Nessa medida, o ato de danar, em termos gerais, o de
estabelecer relaes testadas pelo corpo em uma situao, em
termos de outra, produzindo, nesse sentido, novas possibilidades
de movimento e conceituao (GREINER, 2005, p. 131-132).
As informaes do contexto que cerca o corpo se instalam
neste que, por sua vez, continua a se relacionar com o meio, mas
agora de outra maneira, o que leva o corpo a propor novas formas
de trocas e inferir em processos de contaminao de outros corpos.
Meio e corpo se ajustam num fluxo inesgotvel de transformaes
e mudanas, de forma que as experincias se tornam corpo e o
corpo se torna meio, sendo frutos sempre provisrios das trocas
permanentes que fazem.
249
Apontamos para uma mudana de paradigma sobre a

arte e seus parmetros de classificao, pensando o corpo-
artista como ponto de convergncia entre essas diferentes
manifestaes. Partindo dessa premissa, no cabe mais dizer
se esta ou qualquer outra apresentao artstica Dana, ou
Teatro, ou Performance, mas sim nos cabe considerar que ela
tem Teatralidade, tem Performatividade e tem Danatividade, se
nos permitido novamente esse neologismo. Dessa forma, meu
pensamento contemporneo em dana se constri a partir da
premissa que as manifestaes artsticas no precisam se situar
em uma ou outra linguagem artstica, mas podem apresentar
potncias de todas elas.
Como coloca Porpino (2001, p. 51):
[...] assim entenderemos a relevncia do vanguardismo

da dana contempornea como possibilidade de trazer
o novo retomando o antigo, ou seja, a poesia do corpo
e a diversidade do ato de danar to antiga quanto a
prpria histria da dana.
no corpo do artista que est presente a potncia criadora

da Dana, em seu esforo de transvalorao (NIETZSCHE
apud MOS, 2005) da linguagem e do compartilhamento de
subjetividades.
Friedrich Nietzsche afirmou que a vontade de potncia
a prpria natureza da vida, uma fora criadora, um impulso que
incita o movimento de criao de novas configuraes em relao
ao que ele chama de Moral (ANSELL-PEARSON, 1977). Partindo
da percepo apontada pelo autor, pode-se perceber que a vontade
250
de potncia se coloca como um impulso do sujeito em se distanciar

da verdade unificadora e se entregar-se aos seus instintos artsticos
constitudos pelo contnuo confronto entre as foras apolneas e
dionisacas (NIETZSCHE, 2006). A vontade de potncia seria um
impulso de reavaliao, reorganizao dos valores.
A potncia da Dana no corpo-artista se manifesta nos
agenciamentos realizados na criao da cena, no esforo de tratar
de suas questes neste espao de criao que acaba por inferir
num jogo de foras e questionamentos da linguagem da dana,
recriando-a numa inquietude criadora que se manifesta das mais
diferentes maneiras. Dessa forma, a potncia de dana de que
falo se manifesta a partir do corpo que dana como um impulso
criador, do movimento-cena que provoca no vivente a sensao
de estar presenciando uma manifestao de dana.
Enquanto artista, experiencio essa potncia de dana no
agenciamento dos impulsos que me chegam a partir do contato
com o espao e com outros corpos. Tais impulsos me provocam a
organizar meu corpo de modo a dar forma a eles de acordo com
as condies do contexto em que me encontro.
Por um processo de vida e criao
A linguagem da Dana existe como forma esttica e poltica,

mas ao mesmo tempo isso depende, inicialmente, de que tenhamos
uma compreenso mais ampla de linguagem. necessrio
perceber o que se encontra entre os vocabulrios de movimento e
a criao artstica, a subjetividade daquele que se move em Dana.
251
Comecemos a pensar no na linguagem pronta, mas nos modos

de ativao dela em cada corpo, no processo criativo.
Chamamos de processo de criao, nesse sentido, o exerccio
desta linguagem dana, a potncia de criao do corpo-artista
que est diretamente ligada singularidade de seu repertrio de
experincias. Por esse motivo, faz-se necessrio pensar o corpo
que cria sua prpria linguagem, pois essa linguagem no uma
entidade parte, corporificada e acionada de acordo com a
experincia do artista. Como no exerccio da fala, a criao em
dana a prpria experincia da Linguagem Dana.
Quando falo sobre processo criativo em Dana, logo atenta-
se para a noo de coreografia. Com o passar do tempo, atentei
para o fato de que esse termo apresenta dois sentidos, o primeiro
estabelecido linguisticamente pelo dicionrio e o segundo,
pautado na prpria experincia da palavra, no que se entende
por coreografia em termos prticos. Esses dois sentidos, embora
semelhantes, direcionam nossa discusso para diferentes espaos
de conceituao.
Diante da definio geral da palavra, a noo de coreografia
est ligada ao exerccio da linguagem da dana, ou seja, a
potncia de criao artstica que se tem, capacidade de chegar
a um roteiro de movimentos, aes ou imagens a partir de um
vocabulrio pessoal, uma linguagem que se recria a todo instante
e onde os sentidos so variveis e mveis. Atravs das palavras
de Andr Lepki e Ric Allsop (2010), a concepo de coreografia
como forjada na prtica artstica contempornea est ligada
noo de obedincia e oposio do coregrafo como aquele que
252
tem o domnio da linguagem e do bailarino, que responsvel por

incorporar as suas indicaes para a realizao da dana.
No toa que nos ltimos anos tem surgido uma srie
de movimentos anticoreografia, contra todas as dinmicas que
foram provocadas pela atribuio de caractersticas para alm
do significado desse termo. No incomum tambm a recusa de
artistas contemporneos em usar esse termo, criando outros com
os quais se esbarra durante o fazer em dana como o mais comum
partitura de movimentos (PAVIS, 2003).
Talvez a grande questo dessa discusso no seja colocar
em xeque a noo de coreografia, abandonando esse termo e
criando outros que abarquem propostas diferenciadas para a
criao em dana, mas sim uma mudana de olhar sobre o termo
j existente. Pense-se no que restaria se despojassem do termo
coreografia todas as preocupaes ticas, estticas, tcnicas e at
histricas. Permanece apenas o sentido primeiro da palavra, o de
possibilidade de danar e compor sequncias de movimentos.
Greiner, em O Corpo e suas Paisagens de Risco: Dana e
Performance no Brasil (2009), aponta para um entendimento
de coreografia que no se restringe a uma sequncia de
passos organizada previamente, mas a um arranjo corporal
que d visibilidade a um pensamento. Seguindo a linha de
pensamento desse estudo, na medida em que se pensa a dana
contempornea enquanto modo de pensar o fazer em Dana na
Contemporaneidade, considere-se tambm o que gerado por
essa dana, a coreografia, como mais do que uma sequncia de
movimentos, mas tambm um produto resultante dos acordos
entre experincia, corpo e ambiente.
253
Na Arte Contempornea, processo criativo e obra de arte

esto imbricados. Sendo o processo de criao primeiramente um
processo de vida, preciso conhecer o artista e seu contexto para
compreender melhor sua obra. Numa perspectiva de que cada
contexto e cada artista daro vazo a diferentes possibilidades
de criao, mesmo se tratando de uma mesma obra, acredito,
assim como Teresa Rocha (2009), que a mesma dana no pode
pertencer a duas pessoas.
Esse fato se d porque, na contemporaneidade, o artista
inventa seus meios de criao a partir de seus prprios recursos.
Cada artista um universo de questes pessoais, prticas de
treinamento e tcnicas artsticas e utiliza esse universo como seu
espao de criao. Da mesma maneira, a relao desse sujeito com
a linguagem de que se utiliza modificada, na medida em que
mantm os olhos fixos sua linguagem para melhor perceber
suas sombras (AGAMBEM, 2010). O artista contesta questes
estruturais e estilsticas pensando a dana a partir da prpria
experimentao em dana, extrapolando seus espaos conceituais.
Consideraes sobre o que foi (sendo) atravessado
O material aqui apresentado uma coletnea de pensamentos

que tomaram a forma de uma dissertao de mestrado. So trs
captulos nos quais apresento pequenas descobertas sobre meu
fazer em dana junto s experincias que as impulsionaram. Um
discurso em primeira pessoa que expe as trajetrias de vida e
criao que me permitiram, atravs de espetculos apresentados
e assistidos, processos de criao e pesquisa, chegar aos
apontamentos que compartilho neste artigo.
254
Falei aqui sobre a dana contempornea e seus problemas de

classificao que apontam para a necessidade de um pensamento
contemporneo (AGAMBEM, 2010) em dana, que leve em
conta contaminao entre esta e outras linguagens artsticas a
partir do prprio corpo-artista que as experiencia e agencia uma
organizao entre elas em seus processos criativos, apontando
para uma potncia de Dana atravs da qual o artista exercita a
linguagem da dana a partir do vocabulrio de suas experincias
em relao com o ambiente e outros corpos.
H ainda muitas questes a serem levantadas, pois a linha de
pensamento que exponho neste texto precisa tambm ser transvista
e reinventada. A experincia enquanto professora da rede bsica
de ensino me leva a pensar em Dana na Contemporaneidade nas
possibilidades que aponta no mbito pedaggico. Minha travessia
continua no processo de busca de linguagens para dizer-me, para
transvalorar-me, para colocar meu pensamento em dana em
movimento de enriquecimento e contaminao.
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257
O PARADIGMA DO TEXTO
NO TRABALHO COM
ALUNOS-ATORES IDOSOS
258
O
texto, em muitos momentos da histria, foi considerado
o principal elemento do teatro, para o qual convergiam
os demais elementos do espetculo. Era ele o agregador
de todo o universo cnico e condicionante da Cena, tudo nascia
e evolua a partir do texto dramtico, todos estavam a servio do
texto e do seu autor, que detinha o sentido total de sua obra literria.
At uma poca recente, digamos at o final da dcada

de 1950, a noo de polissemia no era praticamente
admitida. Supunha-se que um texto de teatro veiculava
um nico sentido, do qual o dramaturgo detinha as
chaves. Assim sendo, cabia ao encenador e aos seus
intrpretes a tarefa de mediatizar esse sentido, fazer com
que ele fosse apreendido (compreendido, sentido...)
da melhor maneira possvel pelo espectador. Da os
critrios de apreciao que visavam, por exemplo, a
definir o bom ator em funo da sua capacidade de ser
este ou aquele personagem (ROUBINE, 1998, p. 48).
Todavia, com a evoluo da arte teatral e com todas as

mudanas ocorridas na Modernidade, abriram-se possibilidades
de questionamentos sobre esta sacralizao atribuda ao texto
dramtico. Com o advento da encenao, nomes como Meyerhold,
Artaud, Brecht, entre outros, abriram um novo caminho para a
prtica teatral, um caminho no qual o texto dramtico foi cedendo
o seu lugar agregador e encontrando uma nova forma e uma nova
funo dentro do espetculo.
Um texto no pode dizer tudo. Ele vai at um certo

ponto, l at onde pode ir qualquer palavra. Alm
desse ponto comea uma outra zona, zona de mistrio,
de silncio, daquilo que se costuma designar como
atmosfera, ambiente clima, conforme queiram. [...]
259
Representamos o texto todo, tudo aquilo que o texto

pode expressar, mas queremos tambm estend-lo
para aquela margem que as palavras sozinhas no
conseguem alcanar (ROUBINE, 1998, p. 63).
Com a chegada do encenador, o teatro ganha um novo autor,

que pode reinventar novos sentidos textuais, o espetculo pode,
sobretudo, se desdobrar em numerosas possibilidades simblicas.
Ao dizer sem dizer, a encenao (mais exatamente a

representao) instaura como que uma denegao: diz
sem dizer, fala do texto graas a um sistema semitico
distinto que no lingustico, mas icnico (PAVIS,
2008, p. 29).
O espetculo teatral comeou o seu caminho rumo s novas

formas e possibilidades cnicas, onde a ao fsica, a improvisao,
o jogo, as criaes textuais coletivas, a dramaturgia de memria,
abrem espao para o ps-dramtico da contemporaneidade.
Todavia, a tradio textocntrica parece ter influenciado de
forma contundente a formao da identidade teatral brasileira,
e por muitos anos aqui no Brasil teatro foi sinnimo de texto
dramtico. comum, portanto, que em trabalhos desenvolvidos
com alunos-atores idosos o texto tenha certa preponderncia,
tendo em vista o entendimento histrico e cultural que esses
alunos trazem em si da arte teatral. Como diz C. Camilleri (apud
PAVIS, 2008, p. 9):
A cultura se transmite atravs daquilo que, desde ento,

chamamos herana cultural, ou seja, de determinado
nmero de tcnicas por meio das quais cada gerao
260
faz interiorizar, pela seguinte, a inclinao comum do

psiquismo e do organismo na qual consiste a cultura.
O presente artigo pretende expor uma experincia de

construo dramatrgica, desenvolvida com alunos senescentes,
dentro do pressuposto da contemporaneidade, a partir de um
laboratrio construdo com seus arquivos de memria.
Diferentemente de outros trabalhos desenvolvidos com
alunos da terceira idade, fazendo uso dos arquivos da memria, em
que a dramaturgia se d a partir das improvisaes desenvolvidas
das lembranas, ou seja, o texto construdo e no apenas
rememorado pelos alunos, nosso trabalho, todavia, se constri
por um olhar de fora. As memrias afetivas narradas pelos alunos
servem de motor para a construo do texto intitulado Vamos
Falar de Amor, no qual a professora-encenadora se transforma
tambm em dramaturgista. E faz uso de sua imaginao, que
de certa forma, vem revestida de suas prprias memrias para
preencher os vazios deixados pela narrativa, num processo hbrido
no qual a memria coletiva se mistura com a memria individual,
metamorfoseando o pico em dramtico.
Nesse processo, queremos mostrar como o uso da memria
pode favorecer o trabalho esttico com idosos, que tem no texto
dramtico ainda um esteio para sua insero no jogo teatral.
Libertando-os da simples gravao mecnica de palavras, as quais
foram ditas por outros e que em alguns casos no dizem o que
eles realmente gostariam de dizer, e libertando-os da possvel
frustrao de no decorar essas mesmas palavras. Tendo em vista
que, com o passar dos anos, muitos deles, pelo processo natural
261
de funcionamento da memria, j no conseguem arquivar com

tanta facilidade fatos e palavras, a dramaturgia de memria cria a
dramaturgia de pertencimento, facilitando em muitos aspectos o
jogo cnico com esses idosos.
O idoso e o contemporneo
Para Elisabeth Maria Sene Costa, psiquiatra e psicodramatista,

estamos em plena Era do Envelhecimento, perodo que vai de 1975
a 2025. Segundo ela,
[...] envelhecimento para diversos autores, com

os quais concordo, um processo evolutivo, um ato
contnuo, Isto , sem interrupo, que acontece a
partir do nascimento do indivduo at o momento de
sua morte. Envelhecer a marcha natural pela qual
todo ser humano obrigatoriamente passa; o processo
constante de transformao. Uma pessoa poder
vir a falecer com 5, 18, 40 anos e, mesmo assim,
ter envelhecido durante os anos em que viveu. J
a velhice o estado de ser velho; o output vital, o
produto do envelhecimento, o resultado do processo
de envelhecer (COSTA, 1998, p. 26).
Mas a velhice ainda amedronta, muitos de ns encaramos

os anos dos cabelos brancos como o tempo da debilidade, da
dependncia, da tristeza e da solido.
Falar de envelhecimento e velhice pode provocar

muitas vezes uma profunda angstia nas pessoas. O
temor que mesmo os jovens tm ao pensar que um
dia vo envelhecer pode traduzir o receio de viver no
futuro uma velhice sofrida, solitria e dependente.
Observamos as condies de vida e as desigualdades
262
sociais de uma grande parcela de idosos brasileiros,

formamos um quadro sombrio do que seja envelhecer,
e esse panorama pode explicar a existncia de uma
imagem estereotipada e negativa do envelhecimento e
da fase da velhice (MASCARO, 2004, p. 63-64).
Esses esteretipos sobre o idoso esto em nosso imaginrio e

so fortalecidos muitas vezes pela mdia.
As ideias que a mdia expressa em relao

ao envelhecimento e velhice so muito
significativas, pois podem exercer a funo de
ponto de referncia para os prprios idosos,
influenciando seu comportamento e suas
atitudes, e tambm as ideias da criana, do
jovem e do adulto, a respeito do que significa
envelhecer em nossa sociedade (MASCARO,
2004, p. 65).
A mdia pode, dessa maneira, como em tantos outros

setores da sociedade, contribuir de forma positiva ou negativa
para a compreenso da velhice e para a insero social do
idoso. A sociedade, portanto, determina o papel deste idoso
na prpria sociedade, mas caber a ele, aceitar, rejeitar ou
reelaborar o seu papel.
Durante a velhice deveramos estar ainda engajados em

causas que nos transcendem, que no envelhecem, e
que do significado a nossos gestos cotidianos. Talvez
seja esse um remdio contra os danos do tempo.
Mas pondera Simone de Beauvoir, se o trabalhador
aposentado se desespera com a falta de sentido da vida
presente, porque em todo tempo o sentido de sua vida
lhe foi roubado (BOSI, 1983, p. 38).
263
Antes de continuarmos a discorrer sobre o papel e o lugar do

idoso na atual sociedade, deteremo-nos um pouco no conceito
atual de velhice e como se d esse processo de envelhecimento.
Muitos so os termos utilizados para identificar a pessoa
afetada pela passagem do tempo e o prprio perodo de maturao
do ser humano. Senescncia, senilidade, velhice, terceira idade,
melhor idade, boa idade, senescente, senil, velho, velhote, idoso
e tantos outros termos que carregam em si um conceito, uma
definio prpria. Mas, afinal de contas, o que envelhecer?
Segundo muitos estudiosos, a velhice se d a partir de
alguns critrios, aqui destacaremos o cronolgico, o biolgico e o
psicossocial. A velhice, segundo o critrio cronolgico, se d a partir
da data de nosso nascimento, nossa idade real que identificada
pela subtrao da data de nascimento com a data atual.
A partir do critrio biolgico, o envelhecimento corresponde
ao ciclo natural da vida (nascer, crescer, amadurecer, envelhecer
e morrer), ou seja, est relacionado com as transformaes pelas
quais passa o nosso organismo com o decorrer dos nossos anos de
vida. De acordo com o livro O que velhice, de Sonia de Amorim
Mascaro, todos os rgos uns mais outros menos sofrem variaes
biolgicas com o passar dos anos. Mas nem sempre essas alteraes
se traduzem em insuficincias (MASCARO, 2004, p. 55).
Todavia, um indivduo no envelhece biologicamente
igual a outro, pois uma srie de particularidades diferencia
o envelhecimento nesse ou naquele (COSTA, 1998, p. 40).
O que explica que pessoas da mesma idade cronolgica no
estejam necessariamente na mesma idade biolgica, isso se deve,
264
evidentemente, a fatores genticos e/ou adquiridos, como: o

sedentarismo ou o uso excessivo de lcool, entre outras coisas.
Segundo Costa, Alonso-Fernandes ressalta ainda que no h
sincronicidade no processo de envelhecimento, isto , cada setor
do organismo envelhece num dado tempo (COSTA, 1998, p. 40).
J o critrio psicossocial diz respeito a como cada um se v
e como visto pelos outros. Simone de Beauvoir afirma que o
envelhecimento e a velhice aparecem com maior clareza aos olhos
dos outros do que aos olhos de ns mesmos (MASCARO, 2004,
p. 36). Por muitas vezes podemos nos deparar com a sensao
psicolgica de no termos a mesma idade que nosso documento
de identidade nos indica ter.
Perceber de repente o prprio envelhecimento, tomar

conhecimento de que o tempo tambm urdiu e teceu
suas tramas em nosso corpo, pode ser uma experincia
marcante. Inmeras vezes podemos sentir a vaga
sensao de no termos idade alguma, de estarmos
situados numa espcie de limbo, do qual somos iados
meio abruptamente pela mo do outro (MASCARO,
2004, p. 36).
Elizabeth Maria Sene Costa, em seu livro Gerontodrama:

a velhice em cena, fala ainda sobre os aspectos psicolgicos do
envelhecimento:
O velho no comprometido psicologicamente aquele

que ainda vive e quer continuar vivendo a vida em
toda a sua plenitude, usufruindo daquilo que ela ainda
pode lhe oferecer e para qual ele pode responder. O
velho que no vive sombra das perdas ou sombra
do que no pode atingir, em razo de sua idade, ainda
265
tem, mesmo com medo, desejos de realizao pessoal.

A histria est repleta de homens e mulheres que no
envelheceram psicologicamente, conservando quase
ou todas as suas caractersticas psicolgicas de forma
viva e brilhante (COSTA, 1998, p. 43).
Como temos observado, o envelhecer um processo

que acontece de maneira diferenciada entre os indivduos.
Assim, a velhice poder acontecer de forma normal e natural
denominada Senescncia, e de forma patolgica, a qual
denominaremos Senilidade.
Nobre de Melo, em seu livro Psiquiatria, elucida a questo
dizendo que: senescncia envelhecimento normal e senilidade
velhice patolgica (MELO, 1981, p. 38). Seguindo o mesmo
pensamento, Elizabeth Maria Sene Costa afirma: para diferenciar
a velhice considerada normal da velhice patolgica lano mo da
terminologia empregada por alguns autores, que a denominam,
respectivamente, senescncia e senilidade (COSTA, 1998, p. 27).
Socialmente, o idoso ainda sofre com ms condies
econmicas e de sade pblica. Veras et al. (VENNCIO apud
2008, p. 22) assinalam que aps tantos esforos realizados
para prolongar a vida humana, seria lamentvel no se oferecer
condies adequadas para viv-la. E sofre ainda com o preconceito
o qual lhe impe mais limitaes do que ele realmente pode ter e
lhe priva de viver o que ainda quer e pode. Para Beatriz Venncio,
ficamos cada vez mais velhos, mas quando se vive uma morte
social, uma velhice invisvel, uma lenta e infinita espera antecipa-
se o fim (VENNCIO, 2008, p. 22).
266
evidente que muitos idosos ainda sofrem por no terem

boa qualidade de vida ou pelo preconceito da sociedade. No
entanto, no se pode deixar de enxergar os avanos em relao
ao papel do idoso em nossa sociedade. A partir dos chamados
grupos de convivncia da terceira idade, por exemplo, vemos
como o senescente vem reelaborando sua forma de ver e de viver
a vida a sua volta. Conforme Venncio (2008, p. 22)
Do ponto de vista histrico, foi a luta da classe operria

americana, europeia e, mais tarde, a brasileira que
transformou a velhice em questo social, reivindicando
a aposentadoria e outros benefcios sociais. Alm
disso, a mobilizao de agentes sociais e dos prprios
movimentos espontneos tem contribudo na criao
de espaos de convivncia para os idosos, nomeados de
participantes da terceira idade. Por influncia francesa,
a partir da dcada de 1970, estes grupos comearam a
abrigar fatias das classes mdias e, atualmente, atingem
tambm setores de menor renda.
E muitas vezes a partir desses grupos de Convivncia que

o idoso encontra o Teatro. Todavia, o idoso contemporneo j
aparece como uma fatia da sociedade capaz de gerar lucro, muitas
atividades j so exclusivamente voltadas para ele. E sob esse novo
olhar, a indstria do entretenimento, o turismo, os programas
culturais e o prprio mercado de trabalho, tm se alterado em
funo dessa nova forma de enxergar a velhice. Neste momento, o
idoso comea a reaprender a ser e estar na sociedade.
Mas o que seria ser um idoso contemporneo? Antes de
tentarmos elucidar essa questo, gostaramos de falar sobre
algumas ideias atuais do que ser contemporneo.
267
Segundo o dicionrio on-line de lngua portuguesa,

contemporneo , ao mesmo tempo substantivo e adjetivo
masculino, relativo quele que do mesmo tempo. Que da mesma
poca atual. Do tempo em que se fala. Levando em considerao
essa definio, poderamos ento concluir que o contemporneo
aquele ser ou conjunto de coisas que fazem parte de um determinado
tempo histrico, de um determinado pensamento de poca, com
incio e fim em um determinado tempo cronolgico. Que pensam
e agem de acordo com os conceitos morais, ideolgicos, filosficos
e religiosos desse determinado tempo histrico. Sendo assim, os
idosos poderiam ser e ao mesmo tempo no ser contemporneos,
pois em muitas ocasies no pensam e no agem conforme o
pensamento da contemporaneidade, mas sim, com o pensamento
do seu tempo. Ento, seriam contemporneos apenas quando
estivessem inseridos no pensamento de poca atual. Porm, para
Giorgio Agambem, contemporneo justamente estar fora em
certos aspectos do seu tempo.
Pertence verdadeiramente ao seu tempo,

verdadeiramente contemporneo, aquele que
no coincide perfeitamente com este, nem
est adequado s suas pretenses e , portanto,
nesse sentido, inatual: mas, exatamente por
isso, exatamente atravs desse deslocamento
e desse anacronismo, ele capaz, mais do
que os outros, de perceber e apreender o seu
tempo (AGAMBEM, 2009, p. 58).
Contemporneo, portanto seria aquele sujeito que est

situado em um tempo, mas que consegue saber-se fruto daquele
268
tempo e ao mesmo tempo distanciar-se dele. Seria no estar

conectado, pensar de certa maneira, diferente da forma que se
pensa no seu tempo. Sendo assim, o idoso senescente, ou seja,
aquele que consegue envelhecer de maneira saudvel do ponto
de vista biolgico, social e principalmente psicolgico, poderia
ser considerado um contemporneo, pois ao mesmo tempo em
que ele est situado neste tempo ele distancia-se dele, porque no
est totalmente conectado com as pretenses do tempo atual.
Ele apreende o tempo atual, mas de alguma forma apreende-o
distanciado dele. Olha para o tempo presente fazendo as rupturas,
pois ele, o idoso, est ao mesmo tempo com os ps fincados no
passado e no presente. Rompendo e suturando o dorso quebrado
do tempo (AGAMBEM, 2009, p. 60). Como no est totalmente
dentro, capaz de olhar de fora e compreend-lo. O filsofo
italiano ainda diz:
Contemporneo aquele que matm o olhar no seu

tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro.
Todos os tempos so para quem dele experimenta
contemporaneidade, obscuros. Contemporneo
justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que
capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do
presente (AGAMBEM, 2009, p. 62).
Contemporneo ento aquele que consegue compreender

as nuances de sua poca e s consegue compreender porque de
alguma maneira est distanciado dela. E o idoso, pela sabedoria
adquirida com o passar dos anos e por ter sido participante
tambm de outro tempo histrico, consegue esse distanciamento
que o permite enxergar as luzes e o escuro da contemporaneidade,
269
ele compreende as nuances do presente ao mesmo tempo em que

ressignifica as nuances do passado. Desempenha uma funo
para a qual est maduro, a religiosa funo de unir o comeo ao
fim, de tranquilizar as guas revoltas do presente alargando suas
margens (BOSI, 1983, p. 40).
O idoso contemporneo seria ento este idoso que alcana o
presente sem ser totalmente alcanado por ele.
o contemporneo que fraturou as vrtebras de

seu tempo (ou, ainda, quem percebeu a falha ou o
ponto de quebra), ele faz dessa fratura o lugar de um
compromisso e de um encontro entre os tempos e as
geraes (AGAMBEM, 2009, p. 71).
O idoso contemporneo conseguiria ressignificar sua

presena no mundo, pois se insere no limite entre a soma
histrica do passado e do presente, conseguindo ver coisas que
outros no conseguiram ver e por isso, de algum modo, por esse
olhar histrico, poderia ser capaz de ainda no tempo presente
antecipar o futuro.
Teatro, idoso e memria
Teatro ainda , preponderantemente, contar histrias. Sejam

essas histrias contadas por palavras, por mmica ou por aes
fsicas, sejam histrias lineares ou fragmentadas, discursos claros
ou implcitos, mas ainda assim histrias, pois o teatro quer sempre
comunicar. E contar histria uma atividade inerente ao ser
humano. Por meio das histrias contadas pelos seus antecessores
que o homem apreende e compreende o mundo a sua volta,
270
sejam elas narradas oralmente ou pela escrita. A narrao uma

forma artesanal de comunicao. Ela no visa transmitir o em
si do acontecido, ela o tece at atingir uma forma boa. Investe
sobre o objeto e o transforma (BOSI, 1983, p. 46). E para que
haja narrao preciso antes ocorrer a rememorao, portanto,
lembrar precede o verbo contar.
Nossa memria seria na verdade um grande arquivo, onde
estariam guardadas no apenas nossas memrias individuais, mas
tambm a memria coletiva da poca na qual estamos inseridos,
pois guardamos aquilo que de alguma maneira faz sentido para
ns, e far sentido dependendo sempre do lugar em que estamos.
A matria estaria condicionada basicamente pelo interesse social
que o fato lembrado tem para o sujeito (BOSI, 1983, p. 26). Para
Bartlett (apud BOSI, 1983, p. 25), estudioso da funo social da
memria, a matria-prima da recordao no aflora em estado
puro na linguagem do falante que lembra; ela tratada, s vezes
estilizada, pelo ponto de vista cultural e ideolgico do grupo em
que o sujeito est situado.
Contar histrias, portanto, no seria apenas falar de ns, mas
tambm falar do lugar que estamos, falar da vida que repercute e
reverbera em ns. E rememorar parece, para Ecla Bosi, ainda ser
uma das principais funes sociais do idoso.
Ele nas tribos antigas tem um lugar de honra como

guardio do tesouro espiritual da comunidade, a
tradio. No porque tenha uma especial capacidade
para isso: seu interesse que se volta para o passado
que ele procura interrogar cada vez mais, ressuscitar
271
detalhes, discutir motivos, confrontar com a opinio de

amigos, ou com velhos jornais e cartas em nosso meio
(BOSI, 1983, p. 40).
E o teatro, portanto, atravs de uma dramaturgia de

memria, parece ser este ambiente propcio para o idoso
contemporneo, que se redescobre o tempo inteiro, se insere
de maneira positiva e ativa no mundo, e ainda cumpre essa sua
inerente funo social de recordador, mas tambm pode ir alm.
O idoso contemporneo descobre no teatro os dois instintos
estticos da natureza tratados por Nietzsche no seu livro O
Nascimento da Tragdia, o Apolneo e o Dionisaco.
Apolo e Dioniso simbolizam dois destinos diferentes

de uma mesma fonte, que a prpria Natureza. Isto ,
a natureza se exprime atravs dos instintos artsticos:
Dioniso revela as foras misteriosas e irracionais que
surgem da natureza e Apolo a ordem e moderao que
lhes dada (AZEREDO, 2010, p. 3).
Se libertando atravs do teatro das amarras que a sociedade

lhe impe, o senescente sustenta seu desejo de vida por meio
desses instintos criativos. Ressignifica o trgico e doloroso de sua
existncia em potncia e beleza artstica, atravs da construo
dramatrgica memorial, unindo o dionisaco e o apolneo para
celebrar a vida, apesar dessas lembranas potencializadoras do
drama virem muitas vezes carregadas do sofrimento de perda ou
das angstias e dores de uma vida reprimida.
A caracterstica da nova estratgia artstica integrar, e

no mais reprimir, o elemento dionisaco transformando
o prprio sentimento de desgosto causado pelo horror
272
e pelo absurdo da existncia em representao capaz

de tornar a vida possvel. [...] evidente, portanto,
a distino assinalada por Nietzsche entre as duas
manifestaes dionisacas. Est claro tambm que o
dionisaco artstico no se ope ao apolneo, mas supera
esta oposio justamente e por ser artstico e implicar
necessariamente aparncia. E, finalmente, tambm o
dionisaco celebrado por ele no o do culto orgistico,
mas o do artista trgico [...] (MACHADO, 1985, p. 28).
Atravs da dramaturgia de memria, o passado se atualiza

no palco, imortalizando a efemeridade da vida atravs do teatro.
Vamos falar de amor
Em abril de 2011, ingressei no SESC Piedade, em Jaboato

dos Guararapes, Pernambuco, para assumir algumas turmas de
teatro da unidade, incluindo o grupo de teatro Seduo, formado
por alunos da terceira idade. Deparei-me com um grupo bem
heterogneo sob vrios pontos de vista seja pela formao,
pela classe social ou pelo conhecimento em teatro. Deparei-me
com idosos que j faziam teatro h alguns anos e outros fazendo
teatro h menos tempo ou pela primeira vez, e isso de certa
maneira comeou a ser um empecilho para o nosso processo. At
que, comecei a perceber alguns pontos ligando aquelas pessoas.
O primeiro deles que o teatro para algumas era um sonho de
juventude que no pde ser concretizado; o segundo que o teatro
havia ressurgido em suas vidas em momentos crticos, e atravs
do encontro com o teatro a forma de encararem a vida havia
mudado de forma positiva. A partir desses pontos em comum,
tentei estabelecer nossa ponte. Todavia, o maior empecilho entre
273
ns era o entendimento arraigado por anos, de que teatro era texto

e bastavam palavras decoradas para que o teatro se fizesse, mesmo
este sendo sem vida, estereotipado e cheio de clichs.
Depois de muitas tentativas frustradas de entendimento
entre professora e alunos, conseguimos finalmente um caminho
conciliador, a dramaturgia de memria. Nesse caso, a memria
concebida no s como aptido para lembrar, mas tambm
como um conjunto de lembranas; um arquivo vivo, porque essa
Dramaturgia da Memria entendida como um processo criativo
(SNCHEZ, 2010, p. 82).
Faz-los entender teatro alm do texto no foi tarefa fcil. A
princpio, o meu objetivo no era uma construo dramatrgica,
no pensava em escrever um texto, queria que eles experimentassem
o teatro atravs dos jogos, mas jogar no era algo fcil para aqueles
alunos. Eles eram, na maioria das vezes, resistentes ao jogar,
alguns reclamavam de estar querendo infantiliz-los; e para que
esse temor fosse diminudo tentava, antes de cada jogo, explicar
para o que ele servia. E fui optando por um tipo de laboratrio no
qual a ao interior foi privilegiada em detrimento da ao fsica.
Estavam jogando, mas sob outro ponto de vista, e assim fomos
desenvolvendo o nosso processo.
O conceito de ao, como energia propulsora da

memria associada ao pensamento, desdobra-se em
ao aparente no corpo do criador-executante. Essa
conceituao simplificada em relao aos conceitos
stanislavskiano e grotovskiano de ao, uma vez que
inclui tanto o que se passa internamente como o que
externalizado pelo corpo (SNCHEZ, 2010, p. 88).
274
Seus inconscientes coletivos foram despertados para que o

que antes estava relegado ao esquecimento viesse tona por meio
de suas lembranas, lembranas essas que nos fazem interpretar o
que vemos.
Recorrendo ao pressuposto de uma conservao

subliminar, subconsciente, de toda a vida psicolgica
j transcorrida. Somos tentados, na esteira de Bergson,
a pensar na etimologia do verbo Lembrar-se, em
francs souvenir, significaria um movimento de vir
de baixo: sous-venir,vir tona o que estava submerso
(BOSI, 1983, p. 9).
A memria influencia a forma como entendemos o que

vemos, pois de alguma maneira o presente j est impregnado
pelo passado. Como afirma Bergson (apud BOSI, 1983, p. 9):
Aos dados imediatos e presentes dos nossos sentidos

ns misturamos milhares de pormenores da nossa
experincia passada. Quase sempre essas lembranas
deslocam nossas percepes reais, das quais retemos
ento apenas algumas indicaes, meros signos
destinados a evocar antigas imagens.
Meus alunos-atores foram provocados a partir de um tema-

mestre, o amor, no sentindo abrangente da palavra amor, ou
seja, Eros e gape. Fui aos poucos os sensibilizando, primeiro
atravs de poesias sobre o tema que eles gostavam. No entanto,
percebi logo de incio que s conseguiria alguma coisa naquele
processo se eles confiassem verdadeiramente em mim, pois s a
se sentiriam livres para narrar suas memrias. Idosos, realmente,
no se adaptaram ao mtodo e optaram por deixar o grupo, e com
275
os restantes pouco a pouco as barreiras foram sendo derrubadas,

at que conseguimos formar um grupo mais ou menos coeso.
Passado o primeiro momento com as poesias, pedi que
escrevessem cartas de amor, endereadas a algum. No
precisariam contar para quem se destinaria, caso no se sentissem
vontade. Podia ser para um amor do passado ou do presente,
ou ainda para algum desejado. Depois pedi que trouxessem
fotografias nas quais estivessem com um amor (namorado,
marido, amante, filhos, amigos...) e escrevessem a histria daquela
fotografia. Alm disso, em outro momento, pedi que lembrassem
e escrevessem um momento significativo de suas vidas com seus
amores. Fui percebendo, ento, que mexer no ba da memria
afetiva daquela turma, me revelaria muitas prolas escondidas.
A organizao potica de fatos vividos ou imaginados

na arte de atuar est ancorada nas leis fsicas e espirituais
inerentes ao homem. Estudando a memria emocional
ou afetiva do ator como uma ao controlada que
precede a ao fsica, conformando-se numa narrativa
de ordem sociolgica e psicolgica, Stanislavski mostra-
se um pioneiro na realizao de experincias ligadas
memria afetiva do ator (SNCHEZ, 2010, p. 88).
E pouco a pouco nosso texto foi sendo construdo. Atravs

de msicas, sabores, fotografias, improvisaes, confisses e
muitas histrias narradas, o pico foi se metamorfoseando em
dramtico, e como elas necessitavam muito do texto concretizado
no papel, decidi escrev-lo para que se sentissem seguros. Dessa
forma, nasceu Vamos Falar de Amor, no qual foram misturados
contedos vividos com contedos imaginados, memrias coletivas
276
e memrias individuais, memrias dos alunos e memrias da

professora-encenadora-dramaturgista que preenchiam os espaos
necessrios para o drama.
A dramaturgia da memria tambm a cena da

pulsao, a cena do devir, das intensidades que
confluem na escrita da nova cena contempornea,
nessa dramaturgia da grande cena mental que
contedos vividos e imaginados esto plenamente
confundidos com o Zeitgeist (esprito da poca) da cena
contempornea e que colocam o criador-executante em
contato com suas alteridades memoriais, intuitivas e
imaginrias. Eis aqui, numa encenao em palavras,
a experincia de uma dramaturgia da memria, fruto
da sensibilidade, do momento em que uma profuso
de elementos interage numa alquimia de memrias
(SNCHEZ, 2010, p. 89).
Era texto dramtico. Dramtico, porm no sentido

contemporneo da palavra, pois visualizamos uma narrativa
fragmentada e uma heterogeneidade de estilos, em que lrico,
pico e dramtico interagem hibridizados. A memria no
surge em cena na lgica cotidiana, mas como um hbrido de
significados (RODRIGUES, 2011, p. 29). As cenas, embora
se encaixem em um nico tema, no so conectadas de forma
linear, poderiam ser montadas em qualquer ordem, sem que
fosse alterado o seu sentido.
Uma nova sensibilidade aparece nas cenas mltiplas

do teatro contemporneo, ocorrem misturas de estilos,
trechos de histrias que no se conectam, atmosferas
que se transformam sem uma razo aparente, imagens
que se formam e se dissolvem para no retornar
(RODRIGUES, 2011, p. 20).
277
O resultado, um teatro vivo, esculpido da matria-memria

desses alunos-atores, em que a dramaturgia de memria tambm
se metamorfoseou em dramaturgia de pertencimento, pois os
personagens criados eram eles mesmos, as lembranas traduzidas
nas palavras da dramaturgista ressoavam em cada um como sendo
parte deles. No era mais a histria de um ser alheio a eles que
contavam, mas era a histria de cada um, o efmero de seu tempo
histrico imortalizando-se na literatura dramtica.
Concluso
Para Lvi-Strauss, a escrita era um instrumento de poder e de

segregao, e quem detivesse os seus segredos disporia de certos
privilgios sociais. Para o antroplogo francs, muito influente na
Frana durante as dcadas de 1950 e 1960: A funo primria
da comunicao escrita , portanto, escravizar e subordinar. A
dimenso intelectual ou esttica da escritura seu uso na busca
desinteressada de conhecimento secundria a esta funo
(LVI-STRAUSS apud JOHNSON, 2001, p. 13).
A escrita, por muitos e em muitos momentos da histria,
foi considerada o smbolo maior do conhecimento que s os
privilegiados eram capazes de compreender, portanto, quem
dominasse essa ferramenta obteria perante os no capazes uma
espcie de fora sobre os mesmos, a qual acarretaria num certo
prestgio social. Dessa maneira, tomando como ponto de partida
o pensamento de Lvi-Strauss, talvez pudssemos compreender
a supervalorizao que foi atribuda ao texto dramtico em
diferentes lugares e em diferentes momentos histricos. O maior
278
status estava no texto, e quem dominasse as tcnicas de feitura

e interpretao da literatura dramtica, teria poder e prestgio.
Esse lugar privilegiado atribudo escrita facilmente notado se
lembrarmos das ideias veiculadas e disseminadas por instituies
como a Comdie-Franaise e o Conservatrio Nacional de Arte
Dramtica, ambos legitimaram no sculo XIX prticas de um
teatro altamente textocntrico.
Essas instituies proclamavam-se detentoras

autorizadas de uma tradio de interpretao e de
representao de grande repertrio clssico. Tradio
essa que supostamente garantia a autenticidade do
espetculo, ou seja, sua conformidade s intenes
do autor que, como criador do texto, era tido como
a instncia ao mesmo tempo primordial e final de
toda a responsabilidade. [...] Nessas condies,
impressionante observar que as primeiras tentativas,
que marcam o surgimento da encenao moderna, no
questionam em absoluto a supremacia do texto e a sua
vocao para constituir-se ao mesmo tempo em fonte e
destino do espetculo (ROUBINE, 1998, p. 48-49).
Sabendo- se que o teatro brasileiro sofreu muita influncia

da escola francesa, torna-se compreensvel a supervalorizao
que ainda hoje atribuda ao texto dramtico, por vrias pessoas,
inclusive por esses alunos-atores idosos do grupo de teatro
Seduo. E esta experincia, de teatro enquanto texto, no
pode ser desprezada ou considerada coisa menor, ela pode ser
ressignificada com o objetivo de abrir caminhos para a aceitao de
novas formas e possibilidades cnicas, que at ento esses alunos
desconheciam, pois levando em considerao o pensamento
279
do filsofo contemporneo Jacques Derrida, nada existe em si

mesmo, tudo existe a partir de sua correlao com aquilo que lhe
diferente. Teatro fsico, teatro de texto, teatro moderno, teatro
ps-dramtico, todas essas categorias s so em si, a partir das
diferenas que separam e ao mesmo tempo ligam umas s outras.
O tema da diferena em Derrida encontra-se

intimamente relacionado sua tentativa de viabilizar
um pensamento para alm de uma grande iluso que
ele chama, com um termo genrico, de metafsica da
presena. Trata-se, na verdade, de um pressuposto,
metafsico por excelncia, mas que no comanda
apenas os discursos filosficos, em relao ao qual
Derrida nos convida a problematizar. Numa palavra,
o pressuposto ilusrio de um significado existindo
em si mesmo, independentemente da rede referencial
de significantes que venha a se referir a ele. Como
se o significado preexistisse referncia que um
determinado discurso venha a fazer a ele. O tema da
diferena encontra aqui a sua raiz. Segundo Derrida,
nada existe em si mesmo, enquanto tal, como um
tomo indivisvel anterior s referncias que possam
ser feitas a ele(ESTRADA, 2010, p. 44).
Dessa maneira, Derrida nos leva a pensar que no existem

ideias superiores ou inferiores, existem ideias que se relacionam
umas com as outras. E nos permite colocar de lado a viso
dicotmica de bom e ruim, o que existe a diferena. E o filsofo
nos faz perceber a diferena como algo positivo e gerador, Se
no existe o simples, o indivisvel, o enquanto tal porque tudo,
radicalmente tudo, s existe na relao com o outro (DERRIDA,
2010, p. 44).
280
Todavia, em se tratando de teatro, poderamos deduzir que

no existe o bom ou o mau paradigma, existem paradigmas.
Porm, na esteira de Peter Brook, poderamos dizer que existe o
teatro morto e o teatro vivo. E fazer brotar esse teatro vivo no
trabalho dos alunos senescentes do grupo de teatro Seduo talvez
fosse o objetivo principal do nosso processo, porque O teatro no
tem categorias, sobre a vida. Este o nico ponto de partida, e
alm dele nada realmente fundamental. Teatro vida (BROOK,
2010, p. 7). E no nosso caso, vida metamorfoseada em arte, pois
em Vamos Falar de Amor, elevamos a vida de homens e mulheres
simples categoria de arte.
Fica claro que o texto escrito ainda preponderante no
trabalho com esses alunos-atores, todavia no mais o texto
clssico distanciado no tempo e no espao, o texto reelaborado,
no qual atravs da dramaturgia de memria, esses idosos
contemporneos exercem aquela funo social de recordadores.
Atravs de suas memrias individuais, o esprito de uma poca
revelado, costumes, ideologia, desejos, medos... O passado
atualizado e o presente reinterpretado no palco.
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VENNCIO, Beatriz Pinto. Pequenos espetculos da memria:
registro cnico-dramatrgico de uma trupe de mulheres idosas.
So Paulo: Hucitec, Mandacaru, 2008.
283
CONVERSAS COM QUEM

GOSTA DE ENCE(SI)NAR1
1 Este artigo parte integrante de minha dissertao: A arte de

conduzir-se pelo ensino de teatro: realidades e fices de alunos-diretores em Felipe
Camaro, orientada pelo Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek e apresentada na
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFRN no ano de 2014.
284
A
ntes de iniciar este artigo, devo dizer que estas so
consideraes apontadas tanto para encenadores quanto
para ensinadores, a que separo por mera conveno e
que fazem parte de minha dissertao de mestrado, que discutiu
mtodos intuitivos de conduo cnica por alunos-diretores na
construo de encenaes em turmas de 9 ano, a partir de filmes
nacionais como mote criativo. Como toda conversa em que h
dilogo, entendo que o dito aqui no so verdades absolutas,
mas observaes de um educador que se arriscou em dar aulas
de uma maneira prpria. De antemo, aproveito para solicitar
aos leitores que incluam em suas reflexes educacionais os
ditos ex-alunos, que, em meu caso, passaram a ser literalmente
companheiros de trabalho voluntrios na escola, e por isso, parte
destas conversas falam desses novos membros de um grupo de
teatro chamado Dezencena.
Ence(si)nador
Pensei no termo ence(si)nador quando li um livro de Rubem

Alves chamado Conversas com quem gosta de ensinar. O livro trata
de variados aspectos inclusive metodolgicos, porm quando
escolhi o ttulo deste artigo, na verdade me referia reflexo de
que todos os encenadores de teatro devem passar por um processo
pedaggico de ensino e de que todos os ensinadores carregam
em suas aes princpios de conduo como encenadores. Ou
seja, h uma retroao nessas duas funes, convergindo para a
formao de um novo profissional, algum disposto a ensaiar e a
ouvir discursos diferentes junto ao seu grupo.
285
A questo que existe uma reclamao intensa e verdica

sobre a maneira como o teatro visto ou reconhecido dentro da
instituio escolar, principalmente na cidade de Natal. Muitas vezes
o teatro colocado como espetculo para servir na constituio
de eventos na escola (final de ano), sem nem ao menos creditar
uma discusso sobre seu processo. Porm, preciso que o ence(si)
nador encontre uma maneira de se firmar na disciplina de Artes
trabalhando com teatro, sem que para isso seja sujeitado a acordos
em eventos.
Nesse sentido, o trabalho com teatro exige sim uma
modificao na rotina de aula com os alunos, com didticas e
metodologias distintas das outras disciplinas. Faz-se necessria
a organizao, a disposio da sala de outra forma, a sada dos
alunos da sala para espaos alternativos como a quadra de
esportes (se tiver), espaos abertos. Alm disso, o professor deve
assumir a responsabilidade de segurar as rdeas frente a alunos,
professores e gestores, no tocante ao estado corporal dos alunos e
da interao entre todos do grupo, j que muitas vezes a noo de
comportamento e disciplina no a mesma entre o professor de
Artes e outros.
Existe uma questo interessante sobre as aulas de artes que
movimentam os alunos. O fato que os alunos se excitam muito
nessas aulas, e isso visto como baguna irresponsvel. Quando
falo de baguna, estou remetendo ao fato de os alunos falarem
mais alto, sorrirem, brincarem, se aproximarem do professor,
tudo isso visto como rebeldia. Essa postura do professor no
ensino de teatro no pode ser tmida, sujeitada imposio de
286
regras que prejudiquem a aula, os alunos e a necessidade de

liberdade. Ademais, isso revela o desconhecimento por parte
dos incomodados sobre a aula de teatro que necessita de vozes
ecoando e tambm de engajamento fsico.
Claramente no uma questo da ausncia de rigor nas
aulas, porm um rigor no pejorativo geralmente associado
imposio de ordem e clausura. Meu rigor freiriano:
[...] rigor no sinnimo de autoritarismo, e que rigor

no quer dizer rigidez. O rigor vive com a liberdade,
precisa de liberdade. No posso entender como
possvel ser rigoroso sem ser criativo. Para mim
muito difcil ser criativo se no existe liberdade. Sem
liberdade, s posso repetir o que me dito (FREIRE,
2011, p. 52).
Portanto, no indico uma liberdade que vire libertinagem,

contudo, para um processo criativo acontecer, os alunos tm de
se sentir livres para autenticar seus dizeres de forma real e no
funcional. E isso pde ser validado durante toda dissertao,
com os prprios alunos-diretores falando da importncia de se
divertirem, ou mesmo em suas posturas vistas nas fotografias
dos processos.
No caso das aulas de teatro realizadas por mim, existia a
justificativa da elaborao de um festival de teatro com os alunos,
para que os diretores da escola e outros professores tivessem,
inicialmente, apenas um pequeno estranhamento. Funcionava
como Arte-educador clandestino, pois seguia o sistema fugindo
paradoxalmente dele. Os alunos podiam exercer a liberdade
de discutir, conversar, sair do seu lugar, questionar o espao,
287
sentar na cadeira do professor, tudo dentro de objetivos que os

ensinassem a adquirir a responsabilidade de realizar um trabalho
fora dos moldes de seminrio.
No preciso dizer que existia oposio de colegas professores
nomeando as aulas de baguna e atribuindo a preferncia dos
alunos pelas aulas de artes ao fato de estes poderem fazer o
que queriam. Ou seja, a atividade dos alunos era encarada
pontualmente em relao postura de uma aula, no havia um
olhar distanciado de que algumas daquelas posturas faziam parte
de um processo de responsabilizao dos fazeres dos alunos. Havia
ainda aqueles que reconheciam pejorativamente a importncia
das aulas de teatro quando falavam: Estes meninos precisam de
mais liberdade, vivem presos ou importante aula de artes pra
eles relaxarem?.
Para esses professores, temos que mostrar que Teatro no
giz nem quadro-negro. Ele jogo dramtico que abre uma
perspectiva de educao para quem o faz e quem o assiste (LOPES,
p. 23, 1989). Por isso no d para convencionar o espao da sala
de aula como espao de quadro, carteiras e cadeiras. primordial
o professor questionar, num primeiro exerccio de simbolismo, as
vrias formas de ordem e desordem na sala. Carteiras em crculo,
carteiras empurradas, carteiras empilhadas, sem carteiras. Todas
na tentativa de buscar espaos mltiplos. Quem organiza de volta?
Todos que esto adquirindo o senso de responsabilidade, e no
apenas as funcionrias da faxina. Com isso, possvel falar de uma
primeira quebra de barreiras, a de que no se pode fazer teatro de
qualidade na escola.
288
Da sensibilidade
Tenho que dar importncia sensibilidade do ence(si)nador

em artes para encaminhar processos de verdadeiro envolvimento
dos alunos. Lembrando que falo de envolvimento em todas as
instncias do projeto. Para tanto, o professor que ensina teatro se
atm a pelo menos duas funes:
[...] o professor de teatro necessariamente pedagogo

e encenador. [...] Diante dos dramas da cena e da
vida real que afloram em classe, chega a atuar como
psiclogo, e no pode se descolar de sua condio de
cidado e ser poltico (FARIAS, 2008, p. 28).
Mas quando os processos so quase que inteiramente

resultado de experimentaes dos alunos, o professor no pode se
colocar como detentor de uma ltima palavra. Deve ter pacincia
e sensibilidade para perceber o desenvolvimento cognitivo dos
alunos sem lhes dar resultados e deve, at muitas vezes, nunca lhes
dar resultados comparativos, a no ser com o prprio percurso do
aluno. Isso muito difcil para o professor que costuma antecipar-
se ao resultado do aluno ou premeditar resultados desejados. O
que deve ser o professor? Vejamos,
O professor um guia, um orientador. um parceiro

dos jogos que ir propor, em que exerce a funo de dar
indicaes e sugerir caminhos. No aponta modelos
a serem seguidos, mas oferece oportunidades de
encontro de cada um consigo mesmo. Esse professor
um parceiro de seus alunos e deve, mais do que tudo,
amar e respeitar seus corpos e o seu prprio, para poder
observar atentamente as suas expresses, manifestas ou
escamoteadas, ao mesmo tempo que sente seu prprio
289
corpo, que certamente tambm fala uma lngua que os

alunos entendem e com a qual dialogam mesmo no
silncio (TELLES, 2009, p. 222).
Entendo, ento, que esse professor deve agir como um

profissional que d sentido ao mar de conhecimentos circundantes
e envolventes do aluno. Um orientador que referencia o aluno na
descoberta de seus prprios saberes excitados pelo prazer em
aprender. Um organizador e problematizador dos pensamentos
acionados em alunos protagonizando o fazer autnomo de grupos
que aprendem a partir da socializao de suas leituras de mundo.
Das posturas, tticas e medos
Para falar de posturas e tticas, preciso no ter medo. Posso

at falar que em alguns momentos agi pela razo (por meu sapien
Apolneo) procurando ser meticuloso em minhas posturas como
professor, mas prefiro admitir que grande parte dos processos com
as turmas foi preenchido pela emoo (Dionisaco), ou, como
revela Morin, por um lado demens, alm do sapiens. E nesse
ponto que gostaria de deixar claro alguns medos que ence(si)
nadores tm de se posicionar ou assumir os problemas de suas
turmas tentando abaf-los por no conseguirem ter controle
sobre os alunos. Como se algum devesse ser controlado. Alis,
existe contradio e medo nos discursos de professores sobre
democracia e controle.
Especificando os medos, comeo falando sobre o medo
de perder o domnio da turma, e por essa via que temos de ter
290
mais cautela para no cometermos o que Foucault fala sobre

instituies (formadas por pessoas) vigiando e punindo, neste
caso os alunos. natural em projetos de artes, ou que agucem
o corpo em longos processos, haver desentendimentos, brigas,
discusses ou at mesmo atos de violncia fsica. Em geral, a
atitude de um professor frente a essas circunstncias a de querer
pr um fim na desordem. At a, tudo bem. A problemtica se
d quando o professor tenta abafar o caso, esconder embaixo
do tapete as desavenas, contornar as atitudes sem tocar nos
pontos desencadeadores da desordem. Simplesmente por medo
de no saber como lidar com essas situaes. Isso, alm de no
resolver, perverte para outros caminhos, inclusive longe dos
olhos do professor. O que fazer?
Minha postura foi sempre a de assumir perante a turma inteira
que havia problemas, e discutir muito at esgotar as possibilidades.
Fazia isso, porque tomava o problema como sendo coletivo e no
particular. Minha inteno no era expor os alunos frente aos
colegas, e sim, expor o problema como sendo de todos. Desviava
o contedo, a aula, o ensaio, tudo para reconhecer um instante de
desenvolvimento da maturidade nas relaes deles. Defendi em
vrios momentos de minha dissertao de mestrado a importncia
da energia em um grupo, e claro que tambm me referia reao
dessa energia. As turmas tinham dois alunos-diretores (muitas
vezes amigos) e estes, em algum momento, entravam em choque,
mas no entendiam o que havia desencadeado tanta raiva. A fala do
aluno-diretor ilustra isso, e o que eu fazia: [...] quando todo mundo
291
perdia a cabea, at os diretores perdiam a cabea, ningum mais

sabia o que queria fazer ali, ele sentava ali pra conversar (AD14)2.
Meu papel era mostrar o que a energia de alguns alunos
desmotivados ou dispersos provocava no grupo e como alguns
sujeitos envolvidos, como os diretores, absorviam muito mais
essas energias, perdendo a cabea. Para reequilibrar as energias,
eu sentava e conversava com os alunos, porm somente fazia isso
quando ningum mais sabia o que fazer. Enfim, era imprescindvel
trazer para o consciente dos alunos as barreiras por que se estava
passando. Com isso, o processo se tornava mais verdadeiro e
fazia-os lembrar da superao desses momentos.
Outro medo dos professores o de fazer uso de exemplos
de sua vida em frente ao grupo. como se o professor fosse
perder a moral (no a moral baseada no conceito de ethos da
Grcia Clssica) caso os alunos se sentissem em liberdade para
se aproximar do professor. Claramente acredito que o professor
deva resguardar sua intimidade, e que nem sempre possvel
se utilizar de seus exemplos, mas esta uma grande maneira de
aproximar dois mundos to separados por um sistema tradicional
de hierarquias. Seguem as falas de dois alunos-diretores quando
perguntados sobre minha postura nos momentos de tenso:
Eu acho que o professor j sabia que ia acontecer isso.

Ento eu acho que ele j estava preparado pra aquilo. Ele
teve vrios momentos de acalmar a turma, de mostrar
como que realmente, ele falou as experincias dele de
vida, em termos de Teatro, em termos de Msica, em
2 Sigla representando um aluno-diretor entrevistado durante a pesquisa
de mestrado. Assim, A significa aluno; D significa Diretor e a numerao 14 se
refere ordem de entrevista, que foram 20 no total.
292
termos do professor em sala de aula. Ento isso foi que

nos acalmou, a experincia que ele nos passou (AD13).
[ele falava] Coisas at da vida dele. Voc via ele falando

dos filhos, da esposa, e eu acho muito bom isso, uma
relao de, no diria de professor pra aluno, mas
uma conversa muito aberta, era como se fosse um pai
falando pros filhos, era sempre uma conversa tentando
trazer a paz. E acalmava os nimos (AD16).
Eu falava, principalmente, no tocante ao dilogo, ao respeito

e ao desenvolvimento dos valores educacionais, e admitia meus
desvios, minhas escolhas equivocadas, sem medo de que aquilo
pudesse ser utilizado contra mim. Ao ser honesto com os alunos
(mostrando minhas limitaes), ganhava algo impagvel para
qualquer tipo de profissional, a confiana.
Concomitantemente, conquista da confiana da turma
estabelecia outro pacto com os alunos, o de minha ausncia
em alguns de seus ensaios. Posso ento falar de outro medo
dos professores: deixar os alunos sozinhos em sala. Contudo,
no podemos confiar em algum se no deixarmos claro que
confiamos, e para os alunos o medo de decepcionar o professor,
ou melhor, a idealizao de que o professor ir admir-los ainda
mais se eles agirem de acordo com os combinados, gera o sucesso.
Ausentava-me em intervalos curtos durante minha aula de artes,
e ia aumentando esses intervalos com o passar do tempo.
Obviamente, minhas sadas eram programadas e eu tinha
que inventar estratgias para no gerar desconforto em meus
colegas de sala de aula, ou nos coordenadores, j que no era
lgico um professor em seu horrio de aula sair da sala e deixar
os alunos sozinhos.
293
Aos poucos, eu assegurava novas maneiras de se conduzir

aulas de teatro na escola amparadas no saber compartilhado entre
professor e alunos, e na crena de autonomia despertada por uma
educao libertria, como prope a discusso entre Freire e Shor
no livro Medo e Ousadia:
[...] numa classe libertadora, o professor procura se

retirar, gradualmente, como diretor da aprendizagem,
como fora diretiva. medida que os estudantes passem
a tomar iniciativas mais crticas, o professor encoraja
sua auto-organizao, sua participao na organizao
do currculo (SHOR, 2011, p. 155).
Como professor ousado, talvez despertasse mais um medo nos

professores, o da necessidade desse profissional. Estou convicto da
necessidade de um professor na escola, todavia, a grande questo
diz respeito ao tipo de professor, ou ainda sua formao. Portanto,
o real medo do professor talvez seja o de que sua formao no seja
suficiente para atender as novas demandas socioculturais, e por
isso se prende (agarra) a modelos, formas, normas, amparadas no
professor como centro da aprendizagem. Assim, acredito mais em
uma concepo larrosiana do professor, que o coloca como:
[...] algum que conduz algum at si mesmo. tambm

uma bela imagem para algum que aprende: no algum
que se converte num sectrio, mas algum que, ao ler
com o corao aberto, volta-se para si mesmo, encontra
sua prpria forma, sua maneira prpria (LARROSA,
2003, p. 51).
Nesse ponto, tive medo de buscar minha prpria forma, mas

sempre com cautela experimentei a coragem ao propor o novo
294
para os alunos, os inclu nas proposies e deixei-me levar por

alguns desejos ansiosos, mas no tive medo de errar. Alis, o
erro sempre foi meu companheiro de inspiraes criativas, a que
dedico um escrito a seguir.
Por ora, continuo este tpico de nossa conversa com um
penltimo medo, o de parecer um aluno. Professores e encenadores
tendem a querer manter uma postura sisuda, sria, que demonstre
responsabilidade. Essa imagem creditada por todo histrico do
ser humano e agravada como irresponsvel quando se trata de
algum ligado rea de artes.
Dessa maneira, os responsveis por conduzir um grupo
tendem a assumir o arcabouo de algum extremamente fechado,
tentando demonstrar segurana, autonomia e controle da situao.
E um aluno tem exatamente a imagem contrria. A ele permitido
o descontrole, a brincadeira fora de hora, a rebeldia. Penso que h
muito a aprender com essa forma de ser dos alunos. Ela desopila
o ambiente, flexibiliza as atitudes das pessoas, insere o cmico
nas relaes tensas e termina por modificar a energia do espao.
A atitude de um aluno provoca a desordem gerando uma nova
ordem, e, portanto o desenvolvimento de novas aprendizagens.
No captulo cinco de minha dissertao, falei sobre me
colocar como aluno na sala de aula diante dos alunos; essa foi
uma das melhores atitudes que j tive. Ao me comportar como
aluno, podia jogar fora toda a armadura pesada atribuda ao
professor, de rigidez, disciplina, ordem, correo, verdade, dentre
outras certezas formais. Era possvel exercer meu lado brincalho,
revelar igualdade perante os alunos e quebrar paradigmas na
295
inverso de papis. Digo isso porque quando os alunos-diretores

(nos ensaios) me viam assumindo essa outra postura, sorriam ao
mesmo tempo em que direcionavam para mim um discurso de
restaurao da ordem, para reequilibrar o ambiente. Ser aluno
por dois minutos era maravilhoso, porque eu recompunha meu
organismo, liberando minha energia pesada, e compartilhava a
responsabilidade com todos da turma. Tudo isso ainda deixava o
ambiente leve e os alunos brincalhes encontravam em mim um
motivo para no mais assumir esse papel.
O ltimo dos medos o de ser substitudo. Essa substituio
pode ser por algum ou at por um objeto de desejo. Muitos
professores temem se sentir desinteressantes para os alunos, e
talvez por isso nem queiram se arriscar em inovar suas aulas. No
entanto, enfatizo agora a substituio por algum. Existe uma
grande dificuldade da maioria dos professores em dividir a ateno
com algum na conduo de suas disciplinas. So marcados por
uma disputa por quem sabe mais e no se arriscam a deixar outra
pessoa tecer comentrios delongados.
No caso do projeto que deu origem ao mestrado, existiu
uma demanda a que tive de me adaptar, pois ex-alunos
(desde 2009) queriam dar continuidade ao teatro de alguma
maneira. Inicialmente, fomos construindo encenaes para que
participassem das apresentaes, porm o desejo desses alunos
era a de colaborar com os novos processos de encenao. Para
minha surpresa, os alunos antigos solicitavam assistir minha
aula para acompanhar os ensaios (e jogos) e queriam contribuir
com sugestes ou opinies de suas pocas. Minha vaidade inicial
296
permitia que eles falassem, mas eu sempre tinha que dar a ltima
palavra. Com o tempo percebi o quo ricas podiam ser essas
experincias de contato com alunos de outros anos.
A partir dessas experincias com ex-alunos, comecei a
design-los para auxiliar as turmas durante os ensaios, em
uma espcie de monitoria. Para minha sorte, os alunos que se
voluntariavam para esse servio eram extremamente humildes e
companheiros e, assim, no precisei me preocupar com nenhuma
atitude de arrogncia por parte deles.
Logicamente, tinha receio dos discursos proferidos por esses
alunos quando eu estava ausente, contudo isso foi deixado de lado,
porque eles mesmos vinham relatar o que se havia passado, como
tinha sido o ensaio, qual a evoluo das turmas. Quero deixar claro
que esses alunos antigos permaneciam em meu horrio auxiliando
e, mais alm, eles vinham em outros horrios participar dos ensaios
das turmas, j que muitos grupos marcavam seus encontros no
contraturno. Logo aps, passaram a cooperar nas construes de
cenrios, deram ideias, conversavam com os alunos-diretores, at
assumirem a postura de monitores do projeto (o que resolveu a
questo de eu no poder estar presente sempre na escola). No
tive medo que os alunos-diretores gostassem mais dos monitores,
porque se isso acontecesse ficaria contemplativamente feliz, j que
estes foram resultado de um trabalho anterior e que deu frutos
graas ao empenho daqueles alunos.
297
Dos erros poticos
O erro muitas vezes, ou quase sempre, quando encarado,

reprimido, revogado, ou, no mais belo de seus usos, usado
como ponte para se chegar ao acerto. Regra de uma civilizao
moderna, pautada nos preceitos de preciso, imediatismo,
especificidade e condensao.
Restringir o erro busca pelo acerto quase anular suas
possibilidades de reflexo. centrar as foras na correo, e para
isso coero, coeso e coerncia. No de se admirar que cada
vez mais o homem permanea na busca pela perfeio, quando
somos todos imperfeitos, e consequentemente o que produzimos,
de certa maneira, tambm o , ou pelo menos paliativo.
O que enfatizo em processos de construes cnicas a
importncia de elevar (tanto na escola quanto nos grupos de teatro)
o erro a um nvel maior ao ou igual ao do acerto no mbito dos
processos criativos, propondo um olhar que estabelea reflexes
acerca desse erro para a construo de variadas aprendizagens.
Lembrando que a aprendizagem no o acerto, o correto, o
10,0, e sim a capacidade de raciocinar as possibilidades de um
determinado assunto, seja para encontrar respostas comuns ou
incomuns. O erro como um elo de pensamentos diversos na
busca por solues abstratas e concretas.
Observando os grupos de adolescentes, em cinco anos, posso
afirmar que o teatro vivido por eles estava sujeito a esses erros em
qualquer nvel do processo de construo. Em nvel de plateia, de
texto, de cena, de iluminao, de atuao, de ator, de direo, de
cenrio, enfim, em qualquer instncia que permitia a participao
298
de um ser humano. O erro est presente em qualquer proposta de

conduo de seres humanos, e se apresenta de maneira dinmica
reproduzindo cada vez mais outros erros. Diz Spritzer (1995, p. 54):
[] s se adquire experincia usando o mtodo da

tentativa e erro. S que ns, seres humanos, fomos
construdos neurologicamente de tal maneira que s
aprendemos errando. Se acertamos, comemoramos,
mas no aprendemos. Se erramos, fazemos sutis
conexes neurolgicas chamadas distines. As
distines so, na verdade, um conjunto de dados que
nosso crebro registra dando conta do que faltou para
alcanarmos o alvo desejado inicialmente.
Nesse ponto podemos pensar nas sinapses nervosas, os

caminhos que um determinado assunto faz por nosso crebro,
coletando informaes, provoca essas distines de conexes
neurolgicas. Os jogos teatrais, bem como os processos de
direo teatral, passam por esses caminhos. Os jogos esto, de
forma imediata, ligados a regras e normas que nem sempre sero
assimiladas de maneira consistente e, portanto, geraro o erro.
No caso do processo de direo teatral, este se relaciona muito
mais a erros espontneos, j que no existem regras claras por
parte do como conduzir, o que h uma constante adaptao dos
corpos maneira potica de um diretor lidar com esses corpos.
E essa prpria adaptao j referenciada pelos erros. Assim, as
regras vo sendo conhecidas e incorporadas a partir dos erros e
reflexes de todos.
Quando jogamos, tendemos a respeitar as regras, porm
nosso prprio instinto competitivo acaba por revelar esquemas
299
ou escapes que utilizamos para burlar as regras. No s isso. O

jogo que tem diversos erros muito mais construtivo do que um
jogo em que todos acertam. Todavia, no estou dizendo aqui que
preciso estar sempre no mbito do erro, e sim encar-lo como um
processo extremamente benfico. O acerto ser ento muito mais
a consequncia de erros experimentados do que a causa de um
grupo bem preparado. Pelo contrrio, o bom preparo perpassa
os erros cometidos e reflexionados. No importante apontar
os erros, pura e simplesmente, e sim refazer o seu caminho,
assumindo que a certeza passa pelo questionamento sobre o certo,
como fala Paulo Freire:
Uma das condies necessrias a pensar certo

no estarmos demasiados certos de nossas certezas.
Por isso que o pensar certo, ao lado sempre da
pureza e necessariamente distante do puritanismo,
rigorosamente tico e gerador de boniteza me parece
inconcilivel com a desvergonha da arrogncia de
quem se acha cheia ou cheio de si mesmo (FREIRE,
2011, p. 29-30).
E exatamente nisso que existe uma contradio da

sociedade atual: ningum refaz o caminho do erro, porque se sente
preenchido de certezas absolutas, gerando bloqueios naqueles que
so apontados como errados. Num processo de direo teatral,
o que existe o lidar com o outro, e esse processo dialgico gera
os bloqueios referidos por variados fatores de ordem cultural,
religiosa, educacional, poltica e intelectual. Estes ampliam o
embate entre os seres, bloqueando por vezes o desenvolvimento
do dilogo.
300
A primeira coisa, ento, entender e aceitar que todos os

processos sero passveis de erros. Quando pegamos um exemplo
de conduo de alunos-diretores dentro de um processo teatral,
temos em primeiro lugar uma carncia de repertrio de jogos
dos alunos-diretores para serem experimentados com atores na
busca de uma construo esttica mais coerente com esse grupo.
Porm, quando identificamos e admitimos ser esse um erro de
construo, passamos a operar de forma a refletir sobre o processo.
No entanto, mesmo no parando o processo, percebemos que a
dinmica corporal dos envolvidos vai encontrando ferramentas
que possibilitem uma nova construo, uma construo diferente,
no to coerente com as formas tradicionais do teatro, mas
verdadeira naquilo que seus crebros buscam.
Uma questo relevante que quando existe a ausncia de
repertrio de gesto ou artstico, emprica ou intuitivamente,
diretores vo elaborando mtodos para conseguir lidar com seus
grupos. Coincidentemente, esses mtodos so amparados no erro.
Exemplificando: um aluno-diretor, mesmo sem aplicar nenhum
jogo, pede para o ator decorar sua fala. Este, por sua vez, se esfora
para atender a expectativa do diretor, principalmente por estar
na frente da turma. O que acontece que esse ator praticamente
monotoniza seu personagem de maneira que desagrada o diretor.
Esse desagradar acontece porque, inconscientemente, o diretor
tem uma ideia de como ele acha que seria o certo do personagem,
e assim aponta explicitamente erros do ator. No sabe o diretor que
pura e simplesmente apontar faz parte de um primeiro processo
de refletir sobre o erro, e que pode ser indiretamente associado
301
ao processo de negao de Grotowski. Posteriormente, deve-se

tentar reproduzir outras formas erradas at que o ator encontre ou
se identifique com alguma postura (percebida por ele). Diz Freire
(2011, p. 38) sobre pensar certo:
[...] ensinar a pensar certo no uma experincia em

que ele o pensar certo tomado em si mesmo e dele
se fala ou uma prtica que puramente se descreve, mas
algo que se faz e que se vive enquanto dele se fala com a
fora do testemunho. Pensar certo implica a existncia
de sujeitos que pensam mediados por objetos ou objetos
sobre que incide o prprio pensar dos sujeitos.
Para tanto, preciso compreender o que eficaz em um

erro, quais as possibilidades criativas em outros erros, o que
desencadeia cada erro na construo do personagem. Para qu?,
podem perguntar alguns, j que foi identificado o erro. Porque
nem todos entendem num primeiro instante o que foi apontado,
se racionalizam no sentem, pois no experimentaram todos
os mesmos estmulos. Fica evidente que se o ator agiu de uma
forma no coincidente com o desejado pelo encenador, ou diretor,
temos que entender como foi gerada essa forma, que outras
formas sairiam da insistncia em ser desse jeito. Alguns outros
poderiam dizer que a ausncia de repertrio do diretor dificulta a
identificao desse erro e que apenas algum com um repertrio
maduro e experiente poderia lidar com essas situaes. Em
nenhum momento afirmei que algum no deve ter um repertrio
ou experincia, no entanto, as experincias podem estar pautadas
em olhares externos ao contexto acadmico e que permitam uma
viso diferenciada dos mesmos estmulos.
302
possvel dizer que o prprio olhar sobre o erro potico

vai estabelecendo reflexes, j que existe um real interesse do
diretor em identificar e potencializar o ator. O que lhe falta a
conscincia de que errar excelente para o processo de construo
do ator, mas no para este chegar a um acerto e sim para que
nos prprios erros encontre o caminho experimentado de outras
possibilidades.
Temos que valorizar muito mais as imperfeies, os deslizes,
as dvidas, os horrores, para que estabeleamos um equilbrio
natural de nossos corpos, porque o que vemos cada vez mais
a reinveno do ser humano, a reinveno de um sistema, a
reinveno de uma sociedade, que nos aprisiona, e que no nos
ensina, a todos, a viver no mundo.
Do pesquisador cnico e suas epistemologias autopoticas
Para se tornar, na ps-modernidade, um pesquisador cnico

voltado para aspectos prticos de projetos de artes na escola,
preciso no mais amparar-se nos aportes tericos limitados a
uma razo pura defendida por Kant, ou em modelos receitados
em pesquisas anteriores persistentes no trato do teatro como
um manual de aplicao em qualquer contexto escolar, e sim
extrair-se em sensibilidades promotoras de uma percepo rica
para os detalhes sutis dos corpos projetados no espao. Corpos
imbricados aos percalos da vida moderna que emitem, a todo
instante, informaes fundamentais para o entendimento das reais
intenes do ser humano, mas que s conseguem ser lidos por
aqueles despertos pela matriz educacional do olhar, da escuta, do
303
toque, enfim, do saber sensvel. Assim, preciso um pesquisador

inerente ao processo de corpos interligados, que esmice o
deslocar, o contactar, o desdobrar, o esconder, o respirar, e no
se perca em achismos, mas se funde na reflexo sistmica, com
argumentos pontuais de cada ser intrnseco ao construto cnico
dos alunos.
Portanto, a lupa do pesquisador no deve ser apenas aquela
que aumente o tamanho do objeto, como tambm a que minimize
as aes tomadas pelo jovem, no bastando somente saber onde
posicionar essa lupa, mas que grau utilizar para poder ver o dedo
mnimo do p esquerdo irradiando dor na bochecha direita do
aluno que faz teatro, ou seja, os detalhes.
Vislumbrando a vida moderna cotidiana, j possvel
destacar pontos de reflexo sobre os corpos caminhantes. So
movidos, muitas vezes, por uma hipertenso que os deixam
estressados, ensimesmados em problemas, ou bamboleiam
entorpecidos, sem se dar conta do prprio corpo que, manipulado
pelo automatismo, tem reaes mecnicas diante de fenmenos.
A sensibilidade desaprendida procura desesperadamente por uma
pausa no tempo do homem moderno, para tentar se reconectar
com as capacidades mais instintivas do ser humano. Tornamo-
nos marionetes conduzidas por fios invisveis criados pelo no
se olhar e que operam desequilibrando incoerentemente os
movimentos do corpo.
Essas leituras somente se fazem quando ao corpo do
pesquisador chegam informaes de carter sensrio, no
racionalista, que permitem um olhar criterioso para estes corpos
304
cotidianos. No resumo de sua tese, Duarte Jr. (2000, p. 3) nos

fala dessa razo que, por vezes, cega o conhecimento do corpo
sensvel em relao s decises cotidianas pautadas to somente
nos aspectos racionalistas:
A Idade Moderna tem, como uma de suas

caractersticas fundamentais, a constituio de um tipo
de conhecimento centrado na razo pura, isto , livre
de interferncias dos sentidos e sentimentos humanos.
Tal razo hipertrofiou-se e hoje se pretende que ela
responda pelos mais ntimos e pessoais setores de nossa
vida, acarretando uma desconsiderao para com o
saber sensvel detido pelo corpo humano e mesmo um
embotamento e no desenvolvimento da sensibilidade
dos indivduos. Essa anestesia, que pode ser verificada
no mais simples cotidiano de todos ns, precisa ser
revertida atravs de uma educao da sensibilidade, dos
sentidos que nos colocam em contato com o mundo.
Com isso poder-se- chegar criao de uma razo
mais ampla, na qual os dados sensveis sejam levados
em conta, o que nos possibilitaria conhecimentos e
saberes mais abrangentes.
Logicamente, na ps-modernidade, preciso incorporar

uma atitude de leitura dos conhecimentos descobertos,
experimentados e apreendidos pelo corpo, aproximando de
uma potica que encaminhe os procedimentos cotidianos de
pesquisa a atitudes epistemolgicas, ou seja, uma maneira de
enxergar o conhecimento no por via da razo organizada em
espaos fechados, mas dentro e fora de movimentaes flexveis
que autopoetizem as informaes vivenciadas por alunos,
acionando seus saberes. Nesse ponto, defende Dubatti (2012, p.
27, grifo nosso):
305
Se o teatro um acontecimento ontolgico (convival-

potico-expectatorial, fundado em companhia),
nesse acontecimento o teatro algo que passa nos
corpos, no tempo e no espao do convvio, existe como
fenmeno da cultura viva e assim acontece, e deixa de
existir quando no acontece. [...] Se no mundo existem
acontecimentos diferentes, o acontecimento teatral se
diferencia dos outros acontecimentos de reunio (no
artsticos) [...], porque possui componentes de ao
(subacontecimentos) determinados, de combinatria
singular, e que constroem uma zona de experincia e de
subjetividade que possui fazeres e saberes especficos na
singularidade de seu acontecer.
Complementa Dubatti (2012, idem, ibidem, grifo nosso),

inserindo a ideia de uma poises, que para mim epistmica:
Se o teatro um fazer (reunir pessoas em convvio,

gerar poisis, expectar (receber) poisis, incidir em
uma zona de experincia e subjetividade, etc. para
produzir acontecimento, o teatro deve ser estudado
em sua dimenso de prxis, deve ser compreendido a
partir da observao de sua prxis singular, territorial,
localizada, e no utilizando esquemas abstratos a priori,
independentes da experincia teatral, de seu estar no
mundo, de seu ser peculiar de estar no mundo.
At o modernismo no esse o entendimento; o que temos

no pensamento epistemolgico ocidental so abordagens que
encaminham as discusses para a descoberta do conhecimento por
via da racionalidade (pensamento racionalista) ou, contrariamente,
por meio da experimentao com os sentidos (pensamento
empirista). No entanto, so essas duas abordagens que estimulam
uma srie de paradigmas (KHUN, 1998) sobrepostos de como se
306
processa o conhecimento no e do ser humano. Logo aps, surgem

o idealismo transcendental de Kant (1724-1804), o pragmatismo
de Pierce (1839-1914) ou a fenomenologia de Husserl (1859-
1938) e Merleau-Ponty (1908-1961) como ampliadores destas
discusses que chegam para ns, inovadoras. Para a Filosofia do
Teatro basal distinguir, ento, uma razo lgica de uma razo
pragmtica. (JAPIASSU, 2001). A compreenso do teatro se
funda no exerccio de uma razo pragmtica (DUBATTI, 2012,
p. 28). Por isso, em suma, discorre Dubatti (idem, 2012, p. 28,
grifo nosso) que:
[...] para a Filosofia do Teatro a concepo do

acontecimento exige repensar o teatro partindo de suas
prticas, processos e saberes especficos, habilitando
uma razo pragmtica que possa dar conta da
problematicidade do que ocorre no acontecimento e
possa por sua vez retificar a doxa ou a cincia, ambas
desligadas da observao das prticas.
John Dewey, como pensador da educao, da arte e das

epistemologias, prope a ideia de um mundo em constante fluxo
de mudanas e consequentemente de adaptaes mtuas e, assim,
o ser humano, ao se deparar com problemas, exerce o verdadeiro
ato de pensar. Para ele, a educao no se constitui como uma
questo de falar e ouvir, e sim como processo ativo e construtivo
(JAPIASSU, 2001). Exatamente por isso, defendo que a epistme
vai muito alm da intelectualidade racionalizada, como fala Paulo
Freire (estudioso de Dewey):
307
Pensar certo, em termos crticos, uma exigncia

que os momentos do ciclo gnosiolgico vo
pondo curiosidade que, tornando-se mais e mais
metodicamente rigorosa, transita da ingenuidade para
o que venho chamando curiosidade epistemolgica. A
curiosidade ingnua, de que resulta indiscutivelmente
um certo saber, no importa que metodicamente
desrigoroso, a que caracteriza o senso comum. O
saber de pura experincia feito (FREIRE, 2011, p. 31).
Piaget tambm argumenta sobre uma epistemologia que no

deve ser entendida apenas como uma filosofia da cincia, mas
tambm na busca por uma mudana de paradigmas. H, nesse
ponto, uma forte relao das ideias de Piaget com a epistem
buscada na arte teatral a partir de uma interpretao coerente
de prticas cnicas em relao s aes tericas conscientizadas,
como fala Pinto (apud FREIRE, 2003, p. 77):
O mtodo , na verdade, a forma exterior e materializada

em atos, que assume a propriedade fundamental da
conscincia: a sua intencionalidade. O prprio da
conscincia estar com o mundo e este procedimento
permanente e irrecusvel. Portanto, a conscincia , em
sua essncia, um caminho para algo que no ela, que
est fora dela, que a circunda e que ela apreende por
sua capacidade ideativa. Por definio, a conscincia ,
pois, mtodo, entendido este no seu sentido de mxima
generalidade. Tal a raiz do mtodo, assim como tal
a essncia da conscincia, que s existe enquanto
faculdade abstrata metdica.
Por isso, entendo o educando num processo de dialogicidade

reflexiva, onde o seu fazer, experimentar, fundamenta uma
epistemologia potica e consequente metodologia lida em Teatro
308
atravs da sensibilidade, assumindo que todas as relaes

tm carter lgico, enquanto eu em tudo ouo vozes e relaes
dialgicas entre elas (BAKHTIN, 1992, p. 392).
nesse ponto que entendo o pesquisador cnico autopotico
como algum ligado a uma epistemologia potica e que lida
diretamente com as prticas em Artes Cnicas, especificamente na
linguagem do Teatro dentro da escola. Algum que miscigena, ao
ato de experimentao, procedimentos metodolgicos coerentes
com os contextos vividos por aqueles que vivenciam o teatro.
Uma paideia clssica enraizando o cognoscvel dos estudantes
cultura da qual participa.
Assim, a metodologia se configura enquanto procedimento
de enlace entre educador e educando, em meio a condies
objetivas (matria, situao escolar, ambiente etc.) e subjetivas
(pessoas, comunidades etc.) (KOUDELA, 2004, p. 89).
Nesse sentido, vale lembrar que qualquer proposio
metodolgica a ser desenvolvida em uma escola deve se ater a
pressupostos epistemolgicos que entrelacem poeticamente as
prticas advindas das relaes dos participantes em seus mais
variados mbitos (cultural, escolar, econmico), e que estas
relaes em teatro se associam, na contemporaneidade, a outras
questes de ordem inclusiva, pluralista e participativa. Bak-Geler
(2003, p. 86) discute:
As cincias que estudam as artes no encontraro uma

sada enquanto no reconhecerem que na realidade
esto tratando de objetos de estudo contraditrios,
que tm estruturas diferentes que funcionam de modo
distinto [] [devem-se] utilizar de teorias se elas forem
309
aplicadas, provadas, e funcionais para a prtica da

produo de um fenmeno artstico.
Nessa perspectiva, defendo uma epistemologia potica que

parta diretamente de um sistema auto-organizativo gerado por
meio de vivncias em prticas cnicas e desenvolvido diretamente
por alunos que assumam essa posio reflexiva ao serem criadores
de seus prprios percursos artsticos. Alunos conscientes de suas
aes como dirigentes de um processo que estimule uma formao
crtica em relao ao mundo refeito na relao com o outro.
Interrompendo esta conversa, digo que os destinos dos
ence(si)nadores e do teatro no so traados pela pedagogia
burocrtica do teatro, e sim por aqueles que sintam, nos princpios
estabelecidos pela experimentao do ensino, uma necessidade de
alongar a viso do que o fazer teatral.
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313
SOBRE OS
AUTORES
314

Mestre em Artes Cnicas pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Desenvolve pesquisa no campo da performance arte, investigando
os conceitos de coletividade, encontro e mapeamento como
estratgias polticas de visibilidade e produo do conhecimento
na contemporaneidade. performer membro do Coletivo ES3
e produtor e mapeador do Circuito Regional de Performance
BodeArte.
Estudou msica e movimento/rtmica em Hannover, Alemanha;
Teatro Gestual em Paris, com Jacques Lecoq e Philippe Gaulier; e
tem o diploma do Mtodo Franklin (Educao do Movimento).
Desde 1983 leciona Rtmica e Improvisao ao Piano na
Universidade de Msica e Artes Cnicas de Viena. De 1992 a
2004 lecionou Rtmica e Teatro para Danarinos na Universidade
Bruckner de Msica e Artes Cnicas de Linz, trabalhando
principalmente com danarinos. Atua como musicista, danarina,
coregrafa, atriz e, desde 2002, dirige o Instituto de Msica e
Treinamento de Movimento e Musicoterapia da Universitt fr
Musik und Darstellende Kunst Wien, na ustria.

315


Professora associada do Departamento de Artes da UFRN,
onde atua no Curso de Licenciatura em Dana. Coordena o
Grupo de Pesquisa em Corpo, Dana e Processos de Criao
(CIRANDAR) e participa do Estesia (Grupo de Pesquisa em
corpo, Fenomenologia e Movimento). Atua nos Programas de
Ps-Graduao em Educao e em Artes Cnicas, ambos na
UFRN. Vice-coordenadora do PPGArC. autora do livro Dana
educao: interfaces entre corporeidade e esttica.
Larissa Kelly de Oliveira Marques

Professora associada do Departamento de Artes da UFRN, onde
atua no Curso de Licenciatura em Dana. Vice-coordenadora do
Curso de Licenciatura em Dana e professora no Programa de
Ps-Graduao em Educao e em Artes Cnicas.

Mestre em Artes Cnicas e graduado em Msica pela UFRN.
Especialista em Psicopedagogia Clnica e Institucional pela
Universidade Vale do Acara no Cear.

PhD em Artes, Doutor em Educao, Professor do Curso de
Dana da UFRN. Membro pesquisador do Grupo de Pesquisa em
Corpo, Dana e Processos de Criao (CIRANDAR) e do Grupo
316
de Pesquisa Corpo, Fenomenologia e Movimento (Grupo

Estesia/UFRN); professor dos Programas de Ps-Graduao
em Artes Cnicas (PPGArc) e Ps-Graduao em Ensino de
Artes (PROFARTES) da UFRN. Autor do livro Pastoril: uma
educao celebrada no corpo e no riso, publicado pela Paco
Editorial, So Paulo.
Naira Neide Ciotti

professora do Curso de Teatro do Departamento de Artes da
UFRN e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
(PPGArc). autora do livro O professor-performer. Ps-doutora
pela Universidade de So Paulo.
Patrcia Leal
artista, pesquisadora e docente. professora de Dana no
Departamento de Artes da UFRN. Doutora pelo Instituto de
Artes da Unicamp. autora dos livros Amargo Perfume: a dana
pelos sentidos e Respirao e expressividade: prticas corporais
fundamentadas em Graham e Laban, publicados pela Editora
Annablume e Fapesp.

ator, diretor e pesquisador formado e ps-graduado pela
Unicamp. Docente do Curso de Teatro e do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFRN. Coordena o Projeto de
Pesquisa Teatro, Ritual e Liminaridade, atua como membro do
Grupo de Pesquisa CIRANDAR, do NACE e do IM, e diretor
do Arkhtypos Grupo de Teatro. Ps-doutor pela Universitt
fr Musik und Darstellende Kunst Wien, na ustria.
317

professora de Dana no Departamento de Artes da UFRN e
do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGArc).
integrante do Grupo de Pesquisa em Corpo, Dana e Processos
de Criao (CIRANDAR) e Coordenadora do Ncleo de Arte e
Cultura da UFRN (NAC).

Professora do Curso de Graduao em Artes Cnicas e do
Programa de Ps-Graduao em Artes da Cena da Unicamp.
Atriz, diretora e fundadora da Boa Cia.
318
319

Corpo e Processos de Criação nas Artes Cênicas

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Corpo e Processos de Criação nas Artes Cênicas

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Marcilio de Souza Vieira

Robson Carlos Haderchpek

Corpo e processos de criao nas artes cnicas [recurso eletrnico] / organizadores

Modo de acesso: http://repositorio.ufrn.br

1. Coreografia. 2. Imagem corporal nas artes cnicas. 3. Performance (Arte). 4.

Todos os direitos desta edio reservados EDUFRN Editora da UFRN

Em vista disso, os textos que compem este livro so

instituies de ensino noque tange pesquisa; garantir espaos

terrenos ridos assolados pela supervalorizao do produtivismo

apenas uma das maneiras de retomar a roda que se formou para

Karenine de Oliveira Porpino

Na primeira parte, intitulada de Processos de Criao e

alguns experimentos prticos ligados preparao corporal dos

referido texto, a autora aborda a memria e a presena como

seus arquivos de memria (tal experincia deu origem sua

ANYBODY WHO MOVES

CORPO E ARTES DA CENA ........................................................... 38

TEATRO, RITUAL E LIMINARIDADE:

VISIBILIDADES DA CENA DA DANA NO CINEMA ............... 91

POR UM PROCESSO DE CRIAO

LEITURAS DA DANA E DA PINTURA:

O DEVIR DOS PROCESSOS DE CRIAO

PARA TRANSVALORIZAR A DANA CONTEMPORNEA:

CONVERSAS COM QUEM GOSTA DE ENCE(SI)NAR .......... 284

ANYBODY WHO MOVES

Kim tells a story:

During a conversation only 7% of the communication is

Figura 1: Nonverbal communication

Fonte: Argyle M. and A. British Journal

When do we begin to communicate? We have to go a long

Figura 2: Embryonical Groroth

Fonte: Anatomie-Malatlas , 1989

The neurons of the brain steadily increase in number. The

But there is one part of the brain which already at an early

After the sense of touch it is the sense of hearing, which

Today we know, that the ability to hear has completed its

helped to develop our brain. So an interesting question is, whether

Learning processes in the first months of life

go of them and to handle them at its will. In any case movement is

Speaking essentially is a form of movement. In particular it

From neurophysiology we learn about a variety of connections

Behind all sensing, hearing, moving and all learning processes

Musicality arises in connection with sensing, hearing and

In our everyday language there are quite a few expressions

The latin word creare means to invent, to create. It can

Creative experiences strengthen ones confidence in the ability

Vitality, curiosity, originality and tolerance of frustration are

The ability to communicate is present from the very first

Let us end with the german philosopher Friedrich Nietzsche

That what is most understandable about language is not the

See also: <www.mdw.ac.at/mbm/mbe>

(1) Auer Martin, Seltsame Verse und sonderbare Geschichten.

psychomotoric science and pedagogy in Germany:

Boden, M. A. (1995): Die Flgel des Geistes. Kreativitt und

Guilford, J. P. (1950): Creativity, American Psychologist, 5, S. 444-

Rapp, F. und R. Wiehl (Hrsg.) (1986): Whiteheads Metaphysik der

De qual corpo falamos?

Este texto nasceu de minha comunicao no Seminrio Corpo

binrio do zero e do um. E o zero nos assusta. O nada nos apavora.

H de se pensar o corpo em vida em sua irrevogvel mortalidade.

1 JUNG, C. G. A dinmica do inconsciente. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1998.

direes. Nesse conto, a personagem Ehud diz: A vida como

Figura 1: Atriz Laura Zaccura em Obscena Sra. D., de Hilda Hislt,