Uno de los textos fundamentales de Juan Daniel Fullaondo y uno de los
nmeros emblemticos de la revista Nueva Forma, en este caso un nmero
Publicado en NUEVA FORMA n 66167.
Julio/Agosto 1971
doble, se ocupa en paralelo y con idntica intensidad de una obra de la arquitec-
tura espaola y de un movimiento arquitectnico internacional. El edificio
Capital, de los arquitectos Feduchi y Eced construido entre los aos 1931 y 1933,
se analiza como una muestra inequvoca y destacada de un expresionismo espa-
ol tan relegado por la crtica como lo haba sido hasta ese momento el expre-
sionismo surgido y desarrollado en Alemania a partir de las primeras dcadas
del siglo XX. Fullaondo ofrece en este nmero de su revista una informacin
completa del edificio Capital, tanto a travs de planos como de fotografas del
exterior e interior del mismo, incluso del tratamiento superficial de la sala de
cine o de los muebles diseados por los propios arquitectos para el mismo.
La filiacin mendelsohniana del Capital, propiciada sin duda por lo singular
de su localizacin en la esquina aguda de la Gran Va que configura la Plaza
del Callao, no ofrece dudas y, tomando como referencia principal los estudios de
Bruno Zevi sobre el propio Erich Mendelsohn, lo compara con la sede del
Berliner Tageblatt construida por Mendelsohn en los aos 1921-23 en su volun-
tad de conseguir la unidad del edificio a travs del tratamiento continuo, de la
potica del ngulo y el dinamismo del volumen, lo que significa, de hecho, la des-
aparicin de las fachadas.
Fullaondo, en su recorrido por las cualidades distintivas y el desarrollo del
expresionismo internacional, utiliza tambin como apoyo el libro de Franco
Borsi y Klaus Konig Architettura dell 'Espressionismo, publicado en 1967 en
Francia e Italia y uno de los primeros intentos de estudiar este movimiento.
Como seala el propio Fullaondo, ya que el expresionismo se coloca, tambin
debido al momento en que surge, al margen de la voluntad constructiva, dando
prioridad a las investigaciones figurativas sin finalidad alguna como las de
Hablik, Finsterlin o Goesch, el edificio de Feduchi y Eced en Madrid habra que
colocarlo dentro del escaso nmero de'propuestas que consiguen materializarse,
como las del alemn Hans Poelzig, las de los arquitectos holandeses del
Wendingen y, sobre todo, las del propio Mendelsohn, indudablemente el ms
operativo de los arquitectos expresionistas que, en opinin de Fullaondo, consi-
gue esta operatividad permitiendo una smosis entre expresionismo y racionalis-
mo.
El xito del edificio Capital en Espaa, a lo que contribuye decisivamente su
componente urbanstico, se debe tambin a su capacidad de comunicacin y su
carcter emblemtico, con una imagen reconocible y memorable, un hito en la
ciudad, lo que le habra permitido imponerse en el Concurso a arquitectos tan
destacados como Gutirrez Soto. Al escribir este texto apenas iniciada la dcada
de los aos setenta, Fullaondo no slo se suma a la corriente crtica que reivindi-
ca el expresionismo como uno de lo aportes esenciales a la sensibilidad arquitec-
tnica del siglo XX sino que detecta la importancia que comienzan a tener en
ese momento los temas simblicos y de comunicacin en arquitectura. El
Capital, como soporte de los anuncios luminosos que se superponen sobre las
curvas de sus distintas plantas, propicia la apoteosis de la noche, como ya haba
sealado Frank Lloyd Wright, ese momento en que la ciudad se transfigura y
desmaterializa, cuando la masa de los edificios desaparece para dejar paso slo
a la luz iridiscente, mgica, cintica e ilusionista. M.TM
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El Capital. Expresionismo y Comunicacin

Con la presente publicacin, dedicada al edificio Capitol, iniciamos una serie

de estudios (cuyo alcance y nmero no son por ahora exactamente previsibles) en
torno al expresionismo espaol, la fuente cultural, sin duda, ms preclara de
nuestra historiografa arquitectnica y tambin la mas continuadamente eludida
por la plataforma de estudiosos. No hay que asombrarse. Como ha demostrado
el reciente y magistral trabajo de Zevi sobre Mendelsohn, el ostracismo y la deli-
beracin en el soslayo y la omisin, pueden perfectamente hacer referencia a todo
el ntegro panorama crtico internacional. El tema, incluso desde una optima
exclusivamente nacional, es lo suficientemente vasto, intrincado y, digamos, vir-
ginal interpretativamente, para que procuremos proceder con una cierta par-
simonia. Esta primera parte de nuestro trabajo no pretende, por lo tanto, agotar
de una manera absoluta, el panorama crtico desprendido de un movimiento, una
actitud espiritual, tan compleja, inaprensible, e ininterpretada. A travs del estu-
dio del edificio Capital -Carrin, era su nombre inicial-, momento culminar de
una aventura, nuestras intenciones se limitaran a algo paralelo a lo que Ignacio
de Loyola denominaba "composicin de lugar': Tiempo habr de ir perfilando los
lmites de inflexiones crticas en el bosque de esta controvertida operacin espi-
ritual, conocida con el nombre de expresionismo.
Intentemos ahora la localizacin historiogrfica de nuestra obra. Premisa: el
Capital es un producto de plena filiacin espiritual mendelsohniana, y Erich
Mendelsohn entraa, a nivel de crtica internacional, el signo ms elevado del
expresionismo europeo. Esta relacin vinculante, evidente a todas luces, entre la
magnifica obra madrilea de M. Feduchi y Eced y determinada inflexin potica
de la trayectoria del gran arquitecto germano, har que resulte muy esclarecedor
para su adecuada comprensin el recordatorio constante de la constelacin cul-
tural en que habr de agitarse la obra de Mendelsohn, constelacin de la que, en
definitiva, el Capital es uno de sus ms luminosos y fascinantes reflejos (y, como
ya es habitual con las realidades espaolas, totalmente ignorado por la historio-
grafa europea).
El expresionismo en general, y Mendelsohn concretamente, como todos los
movimientos y actitudes rodeados de una fuerte carga de componentes psicol-
gicas, anticannicas, "maternas': (diramos en lenguaje psicoanaltico), incontro-
lables, inencasillables en esquematizaciones definitorias, produce una cierta,
extraa, inquietud dentro del panorama crtico, inquietud traducida en el dbil
nmero de autnticos estudios interpretativos, en su relativa "mala prensa': en la
obscuridad actual de la gran mayora de los textos historiogrficos, en su frecuen-
te omisin o total silenciamiento, etc. Alguna vez hemos sealado la tendencia
inconsciente, extraordinariamente generalizada, a identificar el proceso de la his-
toria arquitectnica como una sucesin maniquea de tendencias opuestas, en
donde el principio positivo corre siempre a cargo del en racionalista. El Arhimn
se sita en el extremo opuesto, tenebroso, en otras palabras: barroco, expresionis-
mo, organicismo ... En este sentido, quiz estemos todava bajo influencia de la
concepcin sentimental y terica emanada del historicismo clsico decimonni-
co, muchos de cuyos residuos pueden an ser percibidos claramente en algunos
elementos decisivos para la conformacin de la tradicin moderna. Situamos los
primeros orgenes del futuro movimiento moderno en torno al despliegue crono-
lgico inmediatamente emanado de la Revolucin Francesa, es necesario obser-

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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

var cmo estos orgenes se fundamentan en torno a la sucesin de los historicis-

mos: primero el romano y luego el griego. Este ltimo tiene probablemente sus
orgenes hacia 1760 aproximadamente, como resultado de las obras de Leroy,
Dumont y Stuart y Revertt. Las sucesivas incidencias de Baumgarten,
Winkelmann, la revolucin griega, Lord Byron, etc., son demasiado conocidas
para insistir sobre ellas. Hacia la segunda mitad del XIX, tal actitud cristalizar en
la caracterizacin paradigmtica del Partenn como ideal de perfeccin, criterio
que, de una u otra forma, sigue mantenindose en nuestros das.
El clasicismo y sus correspondencias historiogrficas del presente -el
racionalismo a la cabeza- hacen suyo, por principio, el carcter de impulso
positivo, benfico, frente a la constelacin creadora opuesta, en la que, lgica-
mente, viene a ocupar el cenit, la aureola expresionista. Esquema mental tan aca-
dmico, simplista, apriorstico, carente, a todas luces, de correspondencia ade-
cuada con la vigencia de los hechos, permanece, por desgracia, frreamente
impreso en la consideracin inicial de amplios niveles de convimiento, pudiendo
desdoblarse en una gran :variedad de planos, los motivos, mas o menos conscien-
tes pero de aceptacin mayoritaria, de esta vocacin interpretativa.
Est el criterio nostlgico y toda su obligada secuela acompaante ante del
dato idealizado, arcasta, sentimental... Pero tambin surge una realidad psicol-
gica de mayor dificultad en cuanto a su definicin, el dato que pudiramos loca-
lizar en torno a la conocida antinomia, de las arquitecturas "patrista-matrista':
El esquema de la psicologa humana parece oscilar en torno a la atraccin de
esos dos polos del primer conocimiento de la persona como son, respectivamen-
te, las figuras paterna y materna, siendo fundamentalmente diversa la carga emo-
tiva, acumulada en una y otra. En la primera surge la vocacin autoritaria, jerr-
quica, precisa, cannica y racionalista, vocacin prendida de tensin delimitada
entre el panorama de luces y sombras, vocacin que en smil pictrico delinear-
amos como "tenebrista': cargada de exigencias de orden y definicin. En el otro
extremo, la tensin materna, mas incontrolada, abierta, hedonista, desenfadada,
misteriosa y subversiva, a merced de exigencias inconscientes, intuitivas, indefi-
nibles, fluvial y telrica ... No es difcil comprender que los corolarios desprendi-
dos de la vocacin "matrista'' son necesariamente ms inquietantes que la can-
nica decantacin paterna, siempre proclive a la proclamacin de incontrovertidos
arquetipos jerrquicos (en el plano poltico pueden fcilmente desprenderse con-
secuencias de esta argumentacin, todo lo simplista e incompleta que se quiera,
pero probablemente esclarecedora como primer y grosero bosquejo interpreta-
tivo).
Dentro de esta segunda constelacin psicolgica tomara su asiento la vertien-
te expresionista. La generalidad de las, digamos, definiciones planteadas en torno
a este movimiento no son realmente muy satisfactorias. Veamos algunas: El im-
presionista mira, el expresionista ve. (Kasimir Edsmid). El expresionismo es la
transformacin de la realidad (Bahr). El expresionismo quiere romper las formas
sencillas ya que espera encontrar, tras ellas, una significacin que significa liber-
tad, felicidad, paz (Otto Srauthoff), etctera. No puede decirse que estas enun-
ciaciones sean precisamente demasiado ingeniosas ni esclarecedoras. Es prctica-
mente imposible conseguir alcanzar una frmula razonablemente expresiva del
complejo de actos expresionistas con los medios de una breve y nemotcnica

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El Capital. Expresionismo y Comunicacin

enunciacin. Cambiemos por lo tanto de tercio. Los enfoques ms penetrantes

quiz se encuentren en las obras de E Borsi, Giovanni Klaus Konig y es-
pecialmente la magistral obra mencionada de Bruno Zevi. Para el primero el
expresionismo no es la invencin de un lenguaje figurativo, sino de un nuevo medio
de comunicacin. Desplazar el acento sobre este aspecto instrumental significa lle-
var al primer plano, no un mundo cerrado de imgenes, sino una dinmica en la
forma de presentarlas... Dentro de este orden de ideas se afirma la idea de la auto-
noma del arte, del arte por arte, de una comunicacin dinmica, trascendido el
evasivo inmovilismo contemplativo, en donde la actividad creadora se impone
como nico camino operativo eficaz y posible en medio do las convulsiones de la
crisis econmica. Surge la idea del dibujo, de los medios representativos, concebi-
dos como obra abierta, mvil, indeterminada, dramtica e imperfecta. Frente al
smbolo -inmutable-, el fenmeno, frente a la proyeccin de "objetos': la proyec-
cin de "proyectos" encerrando "en el estrecho crculo de la comunicacin, el
signo y el mensaje ... considerar que la historia, como continuidad de corriente
expresiva, no tiene salida (la muerte del arte, de Hegel) y en consecuencia la ne-
cesidad de proponer una nueva manera de realizarse a travs de la relacin exis-
tencia-expresin ... en este sentido el expresionismo no es una conclusin sino la
institucin de una nueva historia ... ; el arte que no puede manifestarse ms que a
travs de la utopa, no es la consecuencia de una cierta organizacin social, sino
el remedio a las carencias de una sociedad que ha perdido una guerra intil y ha
puesto en duda el patrimonio espiritual, la superacin cultural de la nacin ale-
mana ... el arte puede reconstituir todo esto? el mundo expresionista piensa que
si': Hablar de la experiencia expresionista, es en definitiva, hablar de un determi-
nado momento cultural alemn, y establecer de una forma rotunda la vinculacin
inapelable entre las formas artsticas y las concretas reacciones lingsticas de un
proceso cultural con toda la realidad social, poltica, econmica, cuyos conteni-
dos ms profundos tiende, de una u otra forma a expresar. El expresionismo es,
en otras palabras el reflejo cultural, encontrado, ambivalente de lo que histrica-
mente ser conocido como Repblica de Weimar. Luego volveremos sobre este
punto, evidente en el concreto caso de la cultura alemana, estremecida al calor de
una impresionante sucesin de episodios polticos -Guillermo II, Gran Guerra,
revolucin espartaquista, Versalles, Repblica de Weimar... -, que en caso espaol,
podra conducir a una serie de consecuencias aparentemente inslitas. Pero, no
es ste, por ahora, el objetivo de nuestro estudio. Tiempo habr de volver a ello.
El expresionismo toma oficialmente carta de naturaleza en el clebre
Novembergruppe, originado en torno a los acontecimientos de ese preciso mes
de 1918. Cabria mencionar los captulos ajenos a esa enunciacin, Max Berg,
Steiner, Scherbart, Wendingen, ... y especialmente la figura, no excesivamente
destacada segn esta angulacin crtica, del ltimo Antonio Gaud, el Gaud cris-
talizado en la dramtica visin de la Pedrera, de donde, de una forma ms o
menos solapada, tomarn aliento tantas y tantas variaciones expresionistas. El
tema es demasiado complejo para afrontarlo aqu. Vamos simplemente a bosque-
jar, con brevedad, alguna posibilidad interpretativa. La constelacin cultural que
conocemos bajo el nombre de expresionismo, dista mucho de responder a carac-
tersticas informes, doctrinarias, cerradas ... Bajo esta denominacin se esconde
un impulso protico, sintcticamente multifacial, genealgicamente muy comple-

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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

jo. Bruno Zevi, a la hora de analizar la trayectoria de Mendelsohn, distingue no

menos de cinco fases diversas en lo que respecta a su virtualidad lingstica. La
posible comunidad semntica de los miembros del equipo, se colorea, segn los
casos, de muy diversas orientaciones formales, informalismo en Finsterlin,
organicismo en Haring, resonancias racionalistas en muchos episodios de la
aventura mendelsohniana, neo-gtico en Hoetger, etc., etc.
Si mencionamos las fuentes lingsticas de impulso originario, las propuestas
son igualmente numerosas: 1) Las estructuras decimonnicas desde el Palacio de
Cristal de 1851, a la Torre Eiffel del 89. 2) Las obras de hormign armado de Max
Berg y Maillart. 3) Los diseos futuristas de Sant'Elia y Tony Garnier. 4) Los silos
y la primera prefabricacin norteamericana, en la primera dcada del siglo. 4)
Organismos naturales (conchas, esqueletos, fsiles ... ) 5) El grupo Blaue Reiter,
Kandinsky, Klee. 6) Orto Wagner y la Secesin. 5) Van de Velde y Mackintosh,
etctera.
La figura de Gaud es esclarecedora y referencial dentro de este doble plano
poltico. Su bifocalidad cronolgica desde un estadio inicialmente modernista
hasta el expresionismo de la casa Mil o la cripta, pueden ser analizados ms
capilarmente en funcin de las obligadas dosificaciones de su reconsideracin
neogtica, el liberty, la lnea fuerza, el naturalismo finsterliniano avant-la lettre, el
simbolismo, etctera. Limitar el encasillamiento crtico del genial cataln a una
localizacin Art Noveau, significa obscurecer una virtualidad prendida de
muchos otros registros historiogrficos, e igualmente, difuminar la posibilidad
interpretativa del expresionismo como dato evolucionado transcendido en rela-
cin con aureola modernismo -Art-N ouveau, Secesin etc- (posibilidad, que
cualquier caso no seria la nica). Del mismo modo, podramos inferir que s,
como seala Zevi, la Einsteinturm de Postdam, seala la ms centrada culmina-
cin del autntico expresionismo, alguna calificacin similar debiera de aplicarse
precedente de la Pedrera.
Del Novembergruppe surgir rpidamente (primavera del 19) una organiza-
cin, el ''Arbeitsart fr Kunst" (Consejo de Trabajo para el Arte), formado por
arquitectos, escultores, escritores, pintores, cuyo objetivo es "la unin de las artes
bajo la gida de una gran arquitectura': Su estructura estaba ms o menos inspi-
rada en los consejos de obreros y militares surgidos en la Alemania de la derrota.
Se compona fundamentalmente de tres grupos, una comisin ejecutiva, un
grupo de trabajo artstico, y un conjunto de adheridos.
En el primero formaban parte entre otros, Gropius, Bartning, Gerhard Marx,
Bruno y Max Taut. En el segundo Rudolf Belling, Walter Kaesbach, Emil Nolde ...
Entre los adheridos, Paul Cassirer, Finsterlin, Berahard, Hoetger, Adolf Meyer,
Mendelsohn. Posteriormente se unieron, Hilberseimer, Krayl, los hermanos
Luckhardt, y Poelzig. De estos nombres habrn de surgir, a lo largo de unos pocos
aos, una serie publicaciones, exposiciones y agrupaciones paralelas: Programa
para la arquitectura de Bruno Taut (1918), Glaserne Kette (1919), la vuelta del
arte (1920) de Behne, Ruf zum Bauen (1920) y el grupo Ring, formado por la ini-
ciativa de B. Taut, proliferacin de organizaciones y grupsculos, que parece con-
firmar la tendencia agrupatoria de los artistas en los periodos inmediatamente
posteriores a las guerras ... Es curioso que, como seala Konig, la arquitectura
expresionista surja precisamente cuando se extinguen las fuentes de vitalidad del

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El Capital. Expresionismo y Comunicacin

paralelo movimiento pictrico, fundamentalmente situado en el periodo pre-bli-

co. Los motivos de esta comunin pictrica obedecieron a un conjunto variado Azotando, hiriendo las paredes,
de motivaciones: la aparicin de otros movimientos (surrealismo, futurismo, las humedades, se oyeron silbar
dadasmo ... ) portadores de un mayor incentivo de novedad, la desaparicin en la cuerdas, alargadas preguntas
guerra de muchos de sus grandes nombres, la insuficiencia de sus medios de entre los musgos
expresin para poder testimoniar en imgenes el dramtico panorama de protes- y la oscuridad colgante.
ta, ante la inmensa tragedia del 14 al 18, etc. Los arquitectos de la poca de
Guillermo II, favorecedor en cierta forma de las iniciativas de Behrens, Poelzig,
en palabras de Konig no estaba madura de la misma manera para engendrar ten-
tativas de utopa urbanstica o arquitectnica ... mientras que bajo una aparien-
cia de tranquilidad social fermentaba lo que iba a permitir a los artistas expresio-
nistas expresarse de la manera que todos sabemos... pero la sociedad de Guiller-
mo IL no conceda sus favores sin una contrapartida adecuada, principalmente,
mantener al arquitecto cuidadosamente alejado de todo puesto de mando.
Extinguida, tras la guerra, la vitalidad de la pintura expresionista, se produci-
r un fenmeno significativo, la intervencin de los grandes arquitectos de la
poca en el despliegue de un arte naciente, el cine. As surgir en 1920 Golem, de
Paul Wegener y Carl Boese con decorados de Poelzig y en 1929, Mikael, de
Dreyer, que utilizar los bocetos de Hugo Haring (Muy recientemente T. V. E. ha
presentado una serie de cine fantstica dedicado al personaje creado por el famo-
so Dr. Frankenstein. A un nivel muy degradado, tardo, sin paralelo posible con
las obras reseadas, todava es all perceptible la impronta que los arquitectos y
escengrafos expresionistas dejaran en la cinematografa de la poca). En Me-
trpolis (1927) de Fritz Lang, puede percibirse de alguna forma el colofn de la
compleja trayectoria del expresionismo, polivalente en objetivos, ideologas, con-
tradicciones, ambigedades ... En ella quedar escenogrficamente planteado el
caudal propositivo de un breve y fascinante perodo, la smosis e interrelacin
con el movimiento racionalista, la ambivalencia ante el dato tecnolgico y maqui-
nista, el utopismo, el anhelo de fraternidad, la sutil caracterizacin evasiva y nos-
tlgica ... (En Espaa no son abundantes los paralelos concretos de esta insercin
del arquitecto dentro del mundo cinematogrfico. Concretamente podra aducir-
se algn testimonio, conectado cronolgicamente con este perodo. As, los casos
de Casto Fernndez-Shaw, de Martn Domnguez, escengrafo en Hollywood por
aquellas fechas, y Luis Martnez Feduchi, precisamente en los momentos anterio-
res al concurso del Capitol).
Vamos a enumerar brevemente la sucesin de nombres a cuyo cargo corri el
discurrir de la aventura expresionista alemana. Ms o menos son los siguientes:
Paul Scheerbart, Bruno y Max Taut, Herman Finsterlin, Hablik, Goesch, Krayl,
Mendelsohn, Hans Poelzig. Hoetger, Berhens, Bartning, Bruckmann, Hansen,
Kaldenbach, Wasili y Hans Luckhardt, Haring, Scharoun y algunos aspectos ini-
ciales de la trayectoria de Mies y Gropius. Franco Borsi los etiqueta crticamente
de la manera siguiente: Paul Scheerbart como "origen'; Bruno Taut, el "centro';
Finsterlin, "la invencin y la continuidad'; Mendelsohn "el emblema'; Poelzig, "un
profesor de arquitectura'; Hoetger, Behrens y Bartning, "los compaeros de viaje';
Bruckman, Hansen y Kaldenbach, "comparsas'; los Luckhard, "entre el expresio-
nismo y el Esprit nouveau'; Gropius y Mies "la manera y el orden'; Haring, "ex-
presionismo orgnico'; Scharoun, "el heredero': Para Zevi, la verificacin crtica

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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

sobre el grupo, suministrar solamente cuatro personalidades de primer orden,

Mendelsohn, Finsterlin, Haring y Scharoun, e incluso analizando ms capilar-
mente el problema (... s despus, por exceso de severidad, debiramos eliminar a
Harng en cuanto es ms orgnico que expresionista, Fnsterlin por no ser arqui-
tecto, y Scharoun ms heredero que protagonista ... ) solamente Mendelsohn. Para
Zevi el expresionismo es Mendelsohn. Los criterios de ambos enfoques son lgi-
camente diversos, pareciendo en toda caso, indudablemente que, tras un anlisis
desapasionado de una y otra actitud, resulta prevalente la opinin de Zevi.
Su punto de partida quedar basado en el progresivo desvelamiento del cau-
dal de interrogantes crticos, planteados en torno a la ejecutoria del arquitecto
judo. Veamos algunos:
a) Fuentes de inspiracin juvenil, anlisis de las precedentes.
b) Relacin con las figuras del N ovembergruppe.
c) Anlisis del proceso que media entre cmulo de imgenes visionarias, sus
cientos y cientos de croquis, intuiciones, bosquejos y naturalmente arquitectura
construida.
d) Anlisis del trnsito entre el centrado expresionismo de la Torre de
Postdam y su evolucin posterior hacia posiciones ms prximas a la potica
racionalista.
e) Actualidad de la potica mendelsohniana. El discurso sobre Mendelsohn no
admite evocaciones conmemorativas y tomas destacadas. Las revueltas contra el
hombre desnudo, unidimensional, disecado, de la sociedad industrial, de la buro-
cracia, del militarismo, precariamente anclado a los mitos iluministas, no perte-
necen solamente a la primera posguerra alemana ...
El recordatorio de estos puntos, y de muchos de los precedentes etc. puede
ilustrar paralelamente muchos puntos igualmente obscuros del acontecer espa-
ol. Este es el motivo que nos hace abordar, con bastante extensin, el anlisis del
fenmeno germano, en la seguridad de que la extrapolacin de estas situaciones
al panorama espaol, habr de ser, en algunos ser el resultado de la verificacin,
prcticamente inmediata y sumamente esclarecedora. El punto tercero, por ejem-
plo, y salvando todas las distancias necesarias, puede perfectamente plantearse
como interrogante de la gestin de uno de nuestros ms grandes arquitectos
visionarios, Casto Fernndez Shaw, a quien tambin cabra aplicar la dificultad de
su encasillamiento crtico -futurismo, expresionismo, racionalismo, utopa, etc.-
o la relativa obscuridad en la lectura de sus ascendientes.
El cuarto tiene idntica aplicacin en Fernndez Shaw, e incide dentro de la
potica del edificio Capitol, por corresponder precisamente a una de las fases
mendelsohnianas de aparente aproximacin al racionalismo. El tema es compli-
cado por el denso entretejido de cuestiones ah implicadas. Las investigaciones
expresionistas se han situado, muchas veces deliberadamente al margen de la
voluntad constructiva. Como sealaba Borsi en el caso de Krayl, Goesch y Hablik,
se trata de investigaciones figurativas. Argn puntualiza: La arquitectura del
Novembergruppe no tiene, incluso intencionalmente, una razn y una finalidad de
construccin; no es ni siquiera un proyecto realizable o una utopa. Simplemente
es una imagen y no quiere ser otra cosa. Digamos, como antes, que no se trata de
proyectar el objeto, sino el mismo proyecto. Tambin esta situacin ser bastan-
te clara en alguna referencia a nuestra arquitectura caso de Fernndez Shaw. En

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El Capital. Expresionismo y Comunicacin

otras (sea ejemplo del Concurso de Coln, o en menor medida, la Torre del Es-
pectculo) Fernndez-Shaw, a diferencia de Finsterlin y Krayl, ha desarrollado
paralelamente a sus intuiciones ms visionarias y abstractas, una extraordinaria y
tenaz voluntad de realizacin. No es raro que estas dos situaciones mencionadas
se nos antojen algo ambiguas, desde un punto de vista internacional, a caballo
entre la imagen por la imagen y el proyecto realizable. (Antes mencionaba la
sugerencia de Tony Garnier como posible fuente de inspiracin mendelsohniana,
aducida por algunos crticos. Es curioso que en el Concurso del Faro de Coln,
Garnier y Fernndez-Shaw, coincidieran prcticamente con la misma solucin.
Las interrelaciones, coincidencias, conexiones ms o menos fortuitas, etc., son
prcticamente constantes y prendidas de sugerencias dentro de este panorama
comparado). Ahora bien, es evidente que, cuando se establece claramente la deli-
beracin constructiva y el nimo de proyectar un objeto real, la pura voluntad
figurativa debe controlarse y establecer en cierta forma, una suerte de compromi-
so con las exigencias de la realidad. Los casos de la Pedrera o la Torre de Postdam
son ejemplos raros. Quizs surja de ah la relativa aproximacin al fenmeno
racionalista, aproximacin de la que el fenmeno expresionista est realmente
prendido de ejemplos. En la posguerra alemana, la falta de trabajo real, impulsa-
ba y obligaba a los arquitectos a proyectar solamente imgenes, investigaciones
estrictamente figurativas. Pero posteriormente, una instalacin ms operativa de
la plataforma profesional, obliga lgicamente a diluir los ms lricos perfiles de
aquella investigacin d~ntro de una metodologa menos arrebatada. Surge en
cierta forma el relativo compromiso de toda progresiva instalacin en una situa-
cin de realidad. As, en los mayores, Poelzig, Behrens, la atraccin o la debilidad
oculta girarn hacia sus orgenes, hacia una suerte de ampliado y sutil eclecticis-
mo. As tambin, en los ms jvenes, los Luckhardt, el mismo Mendelsohn, hacia
una aproximacin racionalista. Los primeros la expresaron claramente cuando
fueron interrogados sobre la aparente contradiccin entre sus resonancias neo-
plsticas, esprit-nouveau, y las maquetas de arcilla de la posguerra. Una fantasa
en barro es a la arquitectura lo que una improvisacin musical a una fuga de
varias voces. Los dos polos son la fantasa y la exactitud. Y junto a la exactitud,
junto a la necesidad de proyectar constructivamente en la realidad esas imgenes,
el hecho del cliente. Poelzig, el ltimo gran eclctico del siglo pasado, el primero
del nuestro en palabras de Borsi, fue uno de los primeros expresionistas en perci-
bir su importancia real: la historia de la arquitectura es tanto la de los clientes
como la de los arquitectos. En ciertos perodos solamente se retiene el nombre de
aquellos y no el de los artistas, mientras que en otros se exagera el valor del artis-
ta. Es necesario encontrar un justo trmino medio en esta apreciacin. Ningn
artista puede crear algo realmente vivo sin el consentimiento de su cliente y sola-
mente de su entender conjugado para nacer una verdadera construccin.
El agnosticismo realista, implcito en esta definicin, resonar en la ejecutoria
de Mendelsohn, individualista hbil, quien, mientras muchos de sus compaeros
del Novembergruppe modelaban sus especulaciones formales, dentro de una
aureola de genios enloquecidos y marginados, comenzar a introducirse en la
construccin de grandes almacenes israelitas. Comprese simplemente la ejecu-
toria alemana de Mendelsohn, con la de Mies en la misma poca. Las obras cons-
truidas por este ltimo en su fase europea, apenas llegaron a la decena de rea-

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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

lizaciones, pequeas en su mayora. El elevado nivel de la operatividad real men-

delsohniana, no podra nunca alcanzarse realmente con el singularizado, artesa-
nal lxico figurativo desplegado en la Torre de Postdam. Esta realidad no ha sido
muy sealada pero probablemente su aproximacin a la potica racionalista -
aproximacin, que no adherencia- se ver, en parte, favorecida por el xito pro-
fesional, por la necesidad de generalizar, de alguna forma, su metodologa opera-
tiva. De todas formas las influencias fueron realmente mutuas. Si el expresionis-
mo mendelsohniano, desde el Berliner Tajeblatt, ya no habra de participar de las
ms informales aristas de la Einsteinturm (segn algunos crticos -opinin des-
mentida por Zevi como resonancia ante el Wendingen, la escuela de Amsterdam
capitaneada por Michel de Klerk y Pieter Kramer, otra variante expresionista
fuera del mbito alemn), tampoco el racionalismo alemn podr identificarse
con el racionalismo clsico personalizado en Le Corbusier. Y este fenmeno, se
produce, como resultado de la influencia expresionista. La smosis, la interrela-
cin entre ambos movimientos es prcticamente absoluta, y el trnsito de uno a
otro no presentar los caracteres de ruptura que encontraremos en otras localiza-
ciones culturales.
El caso del Bauhaus inicial, de la trayectoria juvenil de Gropius, (caso
Sommerfeld, monumento de Weimar), la redaccin del primer manifiesto de la
escuela alemana, el dibujo de la portada de Feininger, parece corroborar la inicial
dosificacin expresionista del grupo. Bastara recordar el episodio de la truncada
incorporacin de Van Doesburg, al Bauhaus, por obra y gracia de Itten, en fun-
cin precisamente de su normativa expresionista. Posteriorrmente, la situacin
evolucion hacia posiciones ms racionalistas. Pero incluso hacia 1930, como ha
sealado Koenig, el diseo de las casas patio de Mies Van der Rohe, ...por la rein-
tegracin de las superficies curvas, de los espacios dilatados, intensificados por
cesuras dramticas ... marcan un retorno al expresionismo.
El edificio Capitol pertenecer precisamente a esta segunda fase de lo que
pudiramos llamar "expresionismo funcional'; ejemplificado en la fase mendel-
sohniana del Berliner Tajeblatt.
Tericamente el expresionismo dio lugar a determinadas precisiones de
importancia. Por demasiado conocidas, no vamos a insistir ahora a los iniciales
manifiestos del Bauhaus, demasiado pendientes de compatibilizar un caudal tam-
bin demasiado vasto de cuestiones enfrentadas. Insistiendo en el orden de ideas
apuntado por estos autores, el Bauhaus intentaba concretamente afirmar su pega-
doga, no en la difusin de un estilo concreto -caso de De Stijl- sino sobre unas
bases ideolgicas, sobre una metodologa, que permitiera esclarecer, hacer
consciente, intencional y controlada la operacin creadora. Pero, como hemos
sealado al principio, era precisamente el expresionismo, el que renunciaba a
priori, a una precisa decantacin estilstica, siendo su afn protagonista, el de la
comunicacin. El dilema del Bauhaus est exactamente en la dificultad de man-
tenerse entre el impulso metodolgico que inicia la bsqueda y los resultados for-
males que son de conclusin. Iniciada la operacin, es lgico que se llegue a exce-
lentes resultados. Desgraciadamente, estas medidas de urgencia, una vez entrada
en circulacin, llegan a ser hechos permanentes, es decir estilsticos, a pesar de s
mismos, y es la investigacin la que se resiente. Esta observacin es vlida para el
Bauhaus y para tantas y tantas situaciones paralelas, pasadas y presentes, in-

150
El Capitol. Expresionismo y Comunicacin

dividuales y colectivas, en donde la metodologa inicial, aparentemente antiesti-

lstica, al desembocar en resultados concretos, al materializarse en imgenes
determinadas, habrn de encadenar -ya al margen de la metodologa inicial- el
desarrollo ulterior de investigaciones paralelas y posteriores, a un desenlace simi-
lar al primero, a un determinado y previo estilo, a un manierismo en definitiva.
Al margen del Bauhaus, el fenmeno terico, ms importante vendr dado por
Hugo Haring, especialmente desde la publicacin en 1925 de su Wege zur Form Yo nac - 'respetadme! Con el cine.
(Los caminos hacia la forma). Haring, paralelamente al desarrollo de su lxico Bajo una red de cable y aviones.
constructivo, intentar ir desplegando los principios tericos de la nueva Cuando abolidas fueron las carro-
arquitectura. Su aportacin ms importante gira en torno a una enunciacin es- zas de los reyes y al auto subi el
tructuralista, que anticipa en muchos aos la distincin de Dorfles entre los Papa.
"cocientes semntico y sintctico': en sus palabras distinguir dos exigencias dife-
rentes en la arquitectura; por un lado, la voluntad volcada hacia la consecuencia Te invito, sombra, al aire.
del objetivo y, por otra parte, la bsqueda de expresin ... el gran conflicto -de todo Sombra de veinte siglos,
proceso creador de objetos de arquitectura- se encuentra en su devenir. .. ya que es A la verdad del aire,
claro que las formas mejor adaptadas para la consecucin de un objeto y las for- del aire, aire, aire.
mas nacidas por amor de una expresin no coinciden siempre. La historia del
devenir de las cosas es en realidad una historia de las investigaciones hechas para
expresar esas cosas. Konig puntualiza ... recordaremos que Schinkel hablaba de
"representacin de la idea de funcionalidad~ es decir que sostena que no represen-
tamos simplemente, sino la idea que nos hemos hecho de esta funcin. Saltar este
paso delicado es una simplificacin aparente del problema, ya intentada por la
cultura positivista. El consejo de Haring es por lo tanto muy oportuno. Si estudia-
mos la transformacin continua, es decir el devenir histrico de las formas de obje-
tos usuales, nos daremos cuenta de que las formas varan no solamente porque
han cambiado las connotaciones de estos signos, sino porque nuestra voluntad de
hacer expresar alguna cosa a estos objetos, es diversa. En otros trminos, somos
nosotros los que intencionalmente atribuimos un valor simblico a esas funciones
y los que queremos que las formas de las cosas las representen de manera clara e
inmediata.
En el terreno urbanstico, es curiosa la falta de incidencia de la potica expre-
sionista. Las coartadas aducidas por Franco Borsi, en torno a la obra de Bruno
Taut, son poco convincentes. Taut, concibi entre 1917 y 1918 su obra
''Arquitectura Alpina': Borsi ve en ello una concepcin urbanstica a escala euro-
pea, concepcin que intenta salvar "el obstculo tradicional de Europa, entre el
Norte y el Sur, los Alpes': Bueno. Nos parece que el approach era, realmente,
demasiado simblico para superar cualquier obstculo, y desde luego, la supera-
cin de l no parece constituir uno de los problemas acuciantes de la nueva socie-
dad industrial. A lo largo y a lo ancho de esta forma de mentalizar los anhelos de
fraternidad y utopismo social, parece sobrevolar un despliegue retrico, literario,
de un romanticismo un poco opersitico, a la manera de las enunciaciones pseu-
do-revolucionarias de ''Andrea Chenier": Su Grandeza la Miseria ... Hacer del
mundo un Panten ... Transmutar a los hombres en Dioses ... casa dorada, imagen
de un mundo empolvado y vano.. :" etc. (melodramticas afirmaciones de este jaez,
pueden verse actualmente, en "manifiestos" de arquitectos, por otra parte bastan-
te bien dotados para el cociente sintctico. V g. Hans Hollein).
Ms hbil resulta la coartada de Zevi en torno a Mendelsohn, similar a la
enunciada en el caso de Miguel ngel: el arquitecto israelita actuaba urbanstica-

151
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

mente, no a travs de proposiciones concretas o planos reguladores, sino en fun-

cin de la creacin de amplias zonas de influencia urbanstica, emanadas de sus
edificios.
Hasta aqu, una somera visin de la experiencia germana del expresionismo.
Cambio de escenario. Vengamos ahora al madrileo edificio Capitol. El problema
queda planteado en 1931 con la convocatoria del Concurso "Carrin" para un
edificio en la Plaza del Callao. El marqus de Meln invit a una serie de arquitec-
tos para obtener ideas de aprovechamiento de un solar suyo situado en la plaza
de Callao (Madrid). Los arquitectos invitados fueron Luis Gutirrez Soto,
Manuel Crdenas, Lus Martnez Feduchi y Vicente Eced, Pedro Muguruza,
Emilio Params y Rodrguez Cano, y por ltimo Juan de Zabala y Eduardo Garay.
Segn relatan las publicaciones del momento, el desarrollo de la convocatoria
La tromba que se expande debi ser movido, desde el momento que el Marqus de Meln anul el concurso
en los espacios y encomend posteriormente a los seores Feduchi y Eced un nuevo proyecto. En
los proyectos de la primera fase, fueron bastante similares en organizacin inter-
na los proyectos de Feduchi y Eced, Gutirrez Soto y Manuel Crdenas, coinci-
diendo los dos primeros (Feduchi y Gutirrez Soto) en las lneas generales de la
estructuracin exterior. Las ideas desarrolladas por Feduchi y Eced en el proyec-
to definitivo, mejoraban considerablemente, en planta, todas las anteriores pro-
puestas (incluida la suya). Se suprima la calle interior propuesta por ellos mis-
mos, se agrandaba la sala segn la idea apuntada por Crdenas, la entrada al
cinematgrafo se cambiaba de acuerdo c9n la propuesta de Gutirrez Soto,
multitud de detalles coordinatorios, escaleras, vestbulos, etc. quedaban retoca-
dos, dando, realmente, un resultado de extraordinaria limpieza compositiva si
observamos la dificultad de organizar tan gran variedad de funciones en un solar
no demasiado cmodo. La estructuracin exterior se mantena, tal y como que-
daba apuntada en el boceto presentado a la primera fase, un dibujo extraordina-
riamente representativo de lo que habra de ser una vez construdo, el edificio
Capitol, una de las autnticas joyas arquitectnicas de que dispone Madrid. (El
boceto careca de la intencionalidad instrumental o crtica que tantas veces en-
contraremos en Mendelsohn. Era un esquema representativo, avant a lettre, pro-
ftico, un pronstico increblemente exacto).
El xito extraordinario de la construccin del Capital, hace difcil hablar con
equilibrio de la rechazada solucin de Luis Gutirrez Soto. Y sin embargo, sin
establecer comparaciones -realmente no es sencillo concebir que pudiera haber
igualado la realizacin de Feduchi y Ecedsu propuesta parece realmente mag-
nfica, y no desprovista de puntos de contacto con la galardonada. La lquida
forma de resolucin del ondulante chafln, la elevacin del cuerpo superior, el
cambio de lenguaje en los paramentos laterales, etc. establecen una suerte de sin-
tctica relacin entre ambos. Una y otra participan claramente de la misma
ascendencia germana.
Las diferencias, ms sutiles, tambin pueden establecerse. Gutirrez Soto es
menos temperamental y lrico que el equipo ganador, digamos ms sentimental-
mente volcado hacia una concepcin de habilidad ms eclctica, menos sensible
al dato puramente expresionista. Obsrvase su voluntad de descomposicin del
chafln en piezas precisas, (muy parecida en el detalle superior al de su piscina La
Isla), cilindros diversos, prismas diversos, encastres, uniones, que en la obra de

152
El Capitol. Expresionismo y Comunicacin

Feduchi y Eced quedan reemplazados por un discurso ms ondulante, fluvial y

unitario (los dibujos de ambos tienden a corroborar esta impresin, lineal y pre-
ciso el uno, sombreado y diluido entre claroscuros y brillos el otro). Un poco
dbil, o mejor an muy dbil, la constante recurrencia monumentalista del eclec-
ticismo de Gutirrez Soto, ese retrico prisma encastrado en el torren del cha-
fln casi una suerte de pattica y estilizada Victoria de Samotracia, en la proa de
la nave, con los cabellos al viento unos ms largos, otros ms cortos.
Mientras escriba este trabajo, lea uno de los agudos comentarios de Julin
Pea, en Arquitectura: Lo que vemos, refirindose a los anuncios luminosos como
obligado condimento de tantos edificios. Contrapona, dolindose de la textura
actual de Capitol, recubierta de ellos, la limpieza del antiguo edificio del Fnix en
el cruce de Alcal y Gran Va. Julin Pea echaba de menos la limpia desnudez de
elementos adjetivos, tal y como apareca representada en el inicial dibujo de
Concurso de Luis Feduchi. Siento discrepar en este caso de mi buen amigo Pea,
y me alegro de que plantee un tema interesante, por otra parte plenamente Lo que
vemos, refirindose a los anuncios luminosos como obligado condimento de tan-
tos edificios. Contrapona, dolindose de la textura actual de Capitol, recubierta
de ellos, la limpieza del antiguo edificio del Fnix en el cruce de Alcal y Gran Va.
Julian Pea echaba de menos la limpia desnudez de elementos adjetivos, tal y
como apareca representada en el inicial dibujo del concurso de Luis Feduchi.
Siento discrepar en este caso de mi buen amigo Pea, y me alegro de que plantee
un tema interesante, por otra parte plenamente encarnado en la potica mendel-
sohniana. En mi opinin, una de las grandes cualidades del Capitol es la forma
realmente eficaz con que aguanta una insercin de elementos propagandsticos,
y el modo magistral con que los incorpora. Es significativo, nueva prueba del ins-
tinto de Gutirrez Soto, la forma habilsima de prever, de alguna manera, esta si-
tuacin. El dibujo de Feduchi es desnudo, efectivamente, pero no as el de su opo-
nente, todo ello marcado de nombres comerciales -CEMENTO PORTLAND,
HOTELES, A. E. G., TRAFICO, HOTEL ATLANTICO, GRILL ROOM,
TRANSPORTES AEREOS, TEATRO AKLAPLANTA, hasta llegar a la divertida
enunciacin cinematogrfica, HOY, GRAN EXITO DE LA INCOMPARABLE
ESTRELLA ... Suponemos que este repertorio sera mucho menos inocente de lo
que parece, y seguramente encaminado a ilustrar las posibilidades comerciales
del proyecto, pero de nuevo ilustra el terrible instinto del realismo de Luis
Gutirrez Soto previendo un edificio, no en funcin de su desnudez formal, sino
con toda su necesaria y futura carga adjetiva. (Muy recientemente Sacripanti, en
su interesante propuesta para el Concurso de la Torre Peugeot, se movi en un
terreno similar, similar a 40 aos vista). El esquema de Gutirrez Soto, como
luego la solucin construida de Feduchi y Eced, plantea as su capacidad de reac-
cin, versatilidad, e inmersin con todas sus consecuencias en el contexto urba-
no de nuestra ciudad, su polivalencia funcional, su juego de dimensiones diver-
sas, aleatorias, mviles ... En otros casos, por ejemplo los anuncios colocados en
la obra de Antonio Palacios, Crculo de Bellas Artes, siempre mantendrn un
cierto sabor agridulce, el sabor de divertida profanacin, entre Minervas y luces
de nen. El caso del Capitol, a escala de estas dos propuestas y sobre todo a esca-
la de realidades construidas, es diferente. El expresionismo o el racionalismo
admiten, en este caso, su reconsideracin fluorescente (OP, POP, o lo que se quie-

153

A t, persecucin, mltiplo en celo,
Crculo en fuga, aljaba y jabalina
La plstica, diaria, muda vida
Obediente al estilo o la manera,
dcil a la medida o desmedida.
Y an ms hermoso y ms que
arquitectura.
Extendida superficie, a los ojos,
en espera.
Recta, curva, bailable geometra
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ra) gran prueba, en mi opinin, de vitalidad cultural, de disolucin de nostalgias
idealistas. Entendmonos. Toda esta consideracin no _puede generalizarse, sim-
plemente estoy ilustrando, lo que entiendo en un caso magnfico y raro de super-
vivencia espiritual ante un poderoso embate adjetivo, ya intuido en la solucin de
Luis Gutirrez, embate afrontado con xito extraordinario, sin "profanaciones" en
la obra de Luis Feduchi y Vicente Eced.
Generalicemos esta observacin, desde el momento que incluso al margen de
la extraordinaria disponibilidad de la arquitectura mendelsohniana como sopor-
te de una estructura adjetiva de semntica publicista, su extraordinaria capacidad
de imagen le convierte, en s mismo en un gigantesco emblema, apto para el
recuerdo, por su inmediata identificacin, foco de atencin visual y nemotcnica
que prcticamente obscurece y diluye los perfiles del panorama circundante. Los
anuncios, los letreros luminosos, el cinetismo de los techos de nen quedan all
incorporados, absorbidos porque el mismo edificio, la misma estructura, es un
gigantesco "affiche" un macro-poster espacial, prendido de emblemticas virtua-
lidades. Y este es el caso, magnfico, apotesico del edificio Capitol, el emblema,
el estandarte arquitectnico de una de las zonas neurlgicas de Madrid, zona
neurlgica en la que realmente no puede decirse que sean escasos los testimonios
de grandes arquitectos.
Vemoslo brevemente. El diseo de una de las zonas madrileas, la plaza de
Callao, ms entrecruzado de trayectorias urbansticas profesionales, historiogr-
ficas, merece, desde cualquier punto de vista, una extraordinaria atencin.
Urbansticamente, estn el inicial trazado de Lpez Sallaberry, la realizacin efec-
tuada, precisamente del tramo segundo - Red de San Luis, Callao- a cargo de
Secundino Zuazo, el proyecto secesionista de Oriol de la nueva Gran Va, Callao-
Glorieta de Bilbao, etc. Y a la hora de su concreta configuracin ese extrao y
concentrado asterisco urbano registrar las intervenciones de Zuazo (Palacio de
la Msica), Pedro Muguruza (Palacio de la Prensa, obra, discutible, disparatada si
se quiere, pero importante y poderosa sin duda, en donde de nuevo, es posible el
rastreo del monumentalismo en clave secesionista. Desgraciadamente, el Palacio
de la Prensa, otra obra con gran capacidad emblemtica, es un ejemplo ms de
absurdo silenciamiento crtico). Nuestros personajes, Feduchi y Eced, Gutirrez
Soto, en el Cine Callao y en la fase de posguerra, en el antiguo edificio de
Galeras, Antonio Perpi y Javier M. Feduchi en el nuevo de la calle del
Carmen ... Zuazo, Lpez Sallaberry, Muguruza, Feduchi, Perpi, Sainz de los Te-
rreros, Gutirrez Soto, Eced, Jos Luis Oriol... Un poco ms arriba, Anasagasti en
el Madrid-Pars y el derruido Fontalba, Antonio Palacios, Lpz Otero, Ignacio
Crdenas ... En el tramo descendente hacia la plaza de Espaa, de nuevo
Gutirrez Soto en el Rex, Fernndez Shaw y Muguruza en el Coliseum, Eduardo
Figueroa, Muoz Casayus, los Otamendi, ... etc. Casi podra hacerse una suerte de
historia emblemtica de la tradicin moderna en Madrid en funcin de los epi-
sodios reseados en esa zona, y realmente de todos ellos, si tuviramos que ele-
gir el episodio ms destacado, el protagonista sintctico y cultural, la eleccin
recaera sin duda en el edificio Capitol. A su lado palidece definitivamente el ama-
ble decorativismo del Callao, se evidencian los anacronismos retricos e histori-
cistas de Pedro Muguruza, el mismo magnfico Palacio de la Msica queda empe-
queecido y datado, el Rex, concluye en ancdota urbana, trivial... Todo queda
154
El Capital. Expresionismo y Comunicacin

apagado y subordinado a su increble maestra, maestra que de nuevo volver a

hacer referencia a un caudal de niveles de conocimiento arquitectnico y urbans-
tico: capacidad de imagen, referencia cultural, historicidad, perfeccionismo en el
detalle, forma de afrontar el envejecimiento, virtualidad visual, resolucin de un
episodio de diseo urbano, extraordinario acierto en cuanto su localizacin espa-
cial, estratgica, alerta, panoptica y referencial, incorporacin definitiva al pano-
rama urbano ... etc., etc.
En mi trabajo sobre Aizpurua, recordaba la aguda frase de Olasagasti sobre el
genial guipuzcoano, alusiva a su capacidad de revelacin y acierto, como la sen-
sacin del batir de las alas del ngel, momento difcil de intuicin feliz, inapren-
sible, inesperada ... Creo en gran parte, esta enunciacin, incluso en lo que pueda
contener de caracterizacin fortuita e irrepetible, es aplicable en este caso. Y
junto a la maestra iluminstica, el recordatorio cultural de una poca tan propi-
cia, tan catalizadora de estos extraos momentos felices, (perodo abierto apro-
ximadamente, en el filo de 1927... ), favorecedora de la transcendencia natural de
unos arquitectos incluso ms all de ellos mismos, ms all de sus propios y apa-
rentes lmites personales. El arquitecto, como cualquier creador est anclado,
basado en su poca, en unas pocas determinadas, dotadas o desprovistas de esta
capacidad de reaccin y estmulo como tal, refleja necesariamente sus virtualida-
des implcitas, sus realidades, sus anhelos, sus frustraciones ... Sin ese contacto
profundo seala Zevi ... la libertad potica se torna evasin, desinters por los
temas de la vida y no superacin de los mismos, pierde la historicidad y al faltar-
le el alimento de la inspiracin cae en el juego, deja de construir el presente y de
configurar el porvenir de la civilizacin. El influjo es doble, referencia del creador
hacia su realidad, y configuracin del mismo por esa nueva realidad en la que se
encuentra inmerso. Como veamos en nuestro estudio sobre Domnguez y
Arniches, tanto a nivel nacional como internacional los aos 20 y 30 fueron
extraordinariamente positivos en la transfiguracin cultural del panorama arqui-
tectnico, en la organizacin de un complejo caldo de cultivo socio-cultural pro-
picio y estimulado para la revelacin de unos nuevos cuadros de vida. As parece
demostrado a escala espaola la trayectoria de tantos y tantos arquitectos, agita-
dos, estremecidos y sublimados en funcin de esta teora cultural.
Desgraciadamente, como veamos tambin, esta situacin fue extinguindose con
bastante rapidez en el panorama internacional, en los aos prximos al preludio
de la II Guerra Mundial.
Podramos individualizar la ascendencia mendelsohniana del edificio en torno
a tres o cuatro episodios de la aventura del maestro alemn, tres o cuatro episo-
dios que iran desde la angulacin del Tajeblatt berlins el 21, hasta el cine
Universum el 28. Los aspectos de mobiliario y diseo recogen en parte expe-
riencias de la villa Mendelsohn en Rupenhorn el 30. En el primero de los ejem- Dbil perfil, anuncio iluminado
plos mencionados, quiz el decisivo, finalizado hacia 1923, el problema queda
referido a la ampliacin de una construccin existente, sin especial carcter Soy el volumen que me da la mano
arquitectnico, fuera de una agnica resonancia de un electricismo neogtico, "a
la Chicago': En esa obra colaboraron Mendelsohn, Richard Neutra y el escultor Y se descubre esa ventana
Henning. Mendelsohn, plante decididamente una superposicin de lenguajes que se entreabre al medioda
diversos tanto estilsticos como textualmente, cemento frente a piedra, material de otro nuevo planeta
cermico como elemento de separacin entre ambas entidades, etc. Esta potica desnudo y con rigor de geometra.

155
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

de deliberado contraste, no alcanzado sin el subsiguiente escndalo, no queda

instalado, sin embargo, segn la orientacin de la yuxtaposicin surrealista de
elementos dispares. Curiosamente, el elemento nuevo absorbe de alguna manera
el existente, dando origen a una nueva entidad. Es difcil analizar las causas de ese
extrao resultado final. En parte el motivo radicar en intensa capacidad em-
blemtica que antes aludamos, capacidad que realmente absorbe muchos aspec-
tos colaterales, en la intensa virtualidad comunicativa del en expresionista, pero
quizs tambin anide en el corazn de esta inesperada simbiosis la sutil afinidad
retrica-eclctica, del que el caso Poelzig es resultado y paradigma. Es curioso al
respecto la mayor facilidad de muchos arquitectos eclcticos o monumentalistas,
en incorporar determinados expedientes formales del expresionismo en relacin
con el caso paralelo del ms centrado racionalismo, mucho ms arduo de asimi-
lar. El en expresionista es fundamentalmente "abierto'; pero es significativo
observar la multifocalidad de su apertura. En este sentido la magnfica obra del
Tajeblatt es una de las ms sutilmente significativas de ese impreciso cariz de
relativa ambigedad.
De l dimanar la leccin fundamental del epitelio del Capital, el carcter
emblemtico, la posibilidad de introduccin de caracteres publicatorios, su
inmensa virtualidad nocturna, muchos expedientes de su concreta volumetra y
modelados de detalle, fenestracin, molduracin, marquesinas, la potica del
ngulo sobre la que luego volveremos, etc.
Ahora bien, preciso es decir, que al respecto, el Capital parece superar clara-
mente el modelo inicial. El origen no es indescifrado, la ascendencia es precisa,
pero el resultado de esta ascendencia supera el modelo inicial. La segunda
incidencia clara la encontramos en los almacenes Herpich de Berln el 26.
Mendelsohn intenta hbilmente rescatar una potica volumetra, angular, sugerir
el chafln, ante el difcil expediente del edificio entre medianeras. Y por ltimo,
en lo que respecta al modelado interior, constructivo, ambiental e iluminado,
citas ocasionales del cine Universum en Berln (1926-28). La alusin es aqu
menos literal, ms elaborada y personal que en el caso del Tageblatt, intentando
con xito, captar el mensaje oculto de la magia publicstica y psicolgica del
maestro alemn. Magnfica tambin la extensin de esta potica ambiental del
local cinematogrfico hacia recintos secundarios de los cafs, salas de fiesta, ves-
tbulos de acceso, la entrada principal al cine, etc. (Ocasionalmente algunos acen-
tos en la molduracin de los techos y las marquesinas quizs ofrezcan residuos de
una visin decorativa clasizante. Igualmente resulta dbil la fachada hacia el cine
Callao). Asombra realmente la extraordinaria y temprana capacidad de asimila-
cin desplegada por Feduchi y Eced, ante una leccin arquitectnica tan personal
e individualizada como la del maestro germano, capacidad que repetimos, en
muchas ocasiones, supera y trasciende lingsticamente los cdices de su ascen-
dencia. (Tampoco fueron abundantes las ocasiones de incidencia directa de
Mendelsohn en el panorama espaol. Slo registramos un episodio, prcticamen-
te desconocido, de un viaje suyo a Espaa en 1930, con motivo del proyecto de
una villa para el duque de Alba en el paseo de Extremadura. En las pginas de
informacin grfica publicamos el nico boceto existente, una planta del ala de la
zona de servicios).

156
El Capital. Expresionismo y Comunicacin

Vamos a terminar. En publicaciones sucesivas continuaremos refirindonos

de alguna manera a la proyeccin mendelsohniana en Espaa, de la que los casos
de Fernando Arzadun, Manuel Galndez o Luis Gutirrez Soto, puede de una u
otra forma registrar la incidencia. Su caso, creemos sin embargo, no alcanzar el
vrtice lrico desplegado en el Capitol.
Quisiramos terminar con una verificacin de esta obra expresionista a la luz,
precisamente de una angulacin terica tambin dimanada de esta escuela, la
mencionada distincin sintctica y semntica destacada por Haring. Qu
caractersticas sintcticas destacaramos, en esta obra? Muchas han quedado ya
apuntadas a lo largo de este trabajo, recordemos ahora simplemente, en palabras
magistrales de Zevi, una de las fundamentales, la potica del ngulo. Apoderarse
del ngulo significa garantizar la condicin dinmica del volumen, venciendo todo
estatismo clasicista, y adems reacondicionar todos los movimientos de la masa
para volverla a lanzar haca una extensin liberada .. nuevo ritmo nvolucrante,
ritmo que permanece abierto a los contornos oblicuos... en rigor, destruidos los
ngulos, desaparecen las fachadas; cada una es un infinito, un acto que solamente
puede concluirse en la tercera dimensin ..., lneas energticas de bandas lumino-
sas se agrupan en el sutil cilindro y en dialctica con ellos, siguieron una comple-
ta penetracin a travs del espesor de la caja mural... la potica del ngulo en el
sentido de coagular fuerza y movimiento para proyectarlo en el horizonte... etc-
tera. Formulaciones todas ellas vlidas, penetrantes y esclarecedoras de la gram-
tica formal del edificio Capitol.
Y el rumor semntico? carcter emblemtico, su extraordinaria eficacia en la
capacidad de comunicacin tan elocuente como insistente. Observemos la
inmensa mayora de los edificios de la Gran Va, magnficos muchos de ellos,
antes lo veamos, pero incapaces de sostener el desigual combate con la estruc-
tura adjetiva, publicitaria, que los envuelve. Ah s es acertada la observacin de
Julin Petra. Desaparecen bajo los anuncios. No se ven. Sin embargo, el nico
quiz, que sobrevuela, eficazmente por encima de este denso entretejido, que lo
incorpora, que afirma su personalidad como entidad comunicante legible, refe-
rencial, que en definitiva puede absorberla y sigue siendo el mismo, ser el
Capitol. Los affiches, los letreros no estn ya superpuestos a l, son l mismo, y
quizs an ms eficazmente en su momento de mximo despliegue, el momento
nocturno, en donde la cara espacial, diurna, arrogante y presencial se transforma
en magia cintica, inapreciable, ilusionstica. Dos caras contrapuestas de la co-
municacin como presencia, como ademn rotundo, y como pura ilusin ptica.
Capacidad de imagen, reconocimiento, persuasin y recuerdo. Apoteosis de la
comunicacin y la autopublicidad. Apoteosis del edificio concebido como un
gigantesco signo polivalente, y casi, casi, sin humor ninguno, en pura etimologa
potica, una agridulce magnfica, simbiosis del espacio y el semforo.

157
Georges Vantongerloo. Desde
el Stijl a la Aurora Boreal
Publicado en NUEVA FORMA
n 75. Abril 1972
Cinco aos despus de la muerte de Georges Vantongerloo en 1967, la biogra-
fa artstica de este destacado miembro de De Stijl sirve a Juan Daniel
Fullaondo para volver a examinar el movimiento neoplstico en su conjunto, al
que ya haba dedicado en la revista Nueva Forma varios nmeros monogrficos.
En este caso, el protagonismo de Vantogerloo, un escultor belga nacido en
Amberes en 1886, algo ms joven que Braque y Pcasso y casi exactamente con-
temporneo de Le Corbuser y Mes Van der Rohe, no slo permite al autor un
examen minucioso de su actividad artstica desde incluso antes de refugiarse en
Holanda durante la guerra e incorporarse al grupo De Stijl, sino un despliegue
grfico exhaustivo de sus investigaciones plsticas realizadas a lo largo de las
tres primeras dcadas del siglo XX. Si en este ensayo se dedica un amplio sector
de la crtica a Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Bart van der Leck, como los
pilares sobre los que se sustenta toda la potica del neoplasticismo, estudiada
por Bruno Zevi en la dcada de los aos cincuenta, no es casual que Fullaondo
concluya su serie de escritos sobre De Stijl con esta monografa que incluye un
abrumador despliegue de imgenes de las obras del propio escultor Georges
Vantongerloo.
Resulta evidente que, por una parte, Fullaondo insiste en focalizar su mirada
sobre una sensibilidad para l fundamental en la arquitectura y el arte del siglo
XX pero por otra parte, que lo hace ahora atendiendo a un campo de creacin
en el que la investigacin formal ocupa el primer plano y donde las eventuales
disparidades plsticas de Vantongerloo responden a una trayectoria que acoge
por igual a los objetos ms matemticamente controlados por frmulas, a los
ms libres y arbitrarios e incluso a los ms prximos a la imagen de un proyecto
arquitectnico. El reconocimiento de la escultura como el laboratorio ms frtil
para la gnesis y el desarrollo de las formas, de las que se nutrir despus en
gran medida la arquitectura, est implcito en este ensimo estudio sobre el neo-
plasticismo y ser un axioma sobre el que trabajar Juan Daniel Fullaondo
durante toda su vida. Su inters por examinar la vida de las formas, su creci-
miento, por analizar su desarrollo y su definitiva configuracin cuando slo son
eso, formas, llevar a Juan Daniel Fullaondo a elegir como objeto de estudio al
escultor Vantongerloo, una figura si se quiere no central dentro del movimiento
De Stijl, pero todava hoy uno de sus descubrimientos indiscutibles dentro del
panorama espaol y una de sus seas de identidad como director de la revista
Nueva Forma. M.T.M.
158
Georges Vantongerloo. Desde el Stjl a la Aurora Boreal

PRIMERA PARTE

A) PANORAMA GENERAL
1) Introduccin

El desarrollo de nuestra serie de fascculos sobre el movimiento neoplstico,

nos hizo enfrentarnos, de alguna manera, con la inexplicable laguna bibliogrfica
sobre la gestin de una de las ms importantes personalidades creadoras del Stijl,
el escultor belga George Van Tongerloo. La cancelacin de nuestra serie con el
nmero de Mondrian, dej, dentro del equipo que integra la redaccin de esta
revista, una cierta sensacin de incomodidad ante la forma incompleta con que
haba quedado registrada la incidencia del que, probablemente, puede ser consi-
derado como el mximo representante de la escultura neoplstica. Por todo ello,
a lo largo de estos meses, hemos intentado ir reuniendo una documentacin que
de alguna manera, permitiera presentar una imagen razonablemente integral de
una trayectoria artstica, que hasta el momento, situacin realmente asombrosa,
no cuenta con ninguna publicacin monogrfica en toda la bibliografa in-
ternacional. (Las fantsticas, tendenciosas, irreales, referencias que l ha dado de
s mismo, no pueden, desgraciadamente constituir tampoco, una apoyatura mni-
mamente vlida). Parece que en estos momentos estamos ya en condiciones de
poder presentar un trabajo que, dentro de sus inevitables limitaciones biogrficas
y de detalle, constituya el esbozo ms completo, inventarial e interpretativamen-
te -realmente el nico-, aparecido hasta ahora dentro de la bibliografa europea.
El problema de Van Tongerloo, por otra parte, no es lgicamente interpretable
con una ptica exclusivamente limitada a los avatares de su personalidad indivi-
dual. Su trayectoria inicial discurre a favor de esa vibrante corriente de confluen-
cias culturales que constituir el momento cenital de cristalizacin de la tradicin
moderna a lo largo de las tres o cuatro primeras dcadas de este siglo. Las inci-
dencias mtuas, las implicaciones, resonancias, precedentes, afinidades y alterna-
tivas, las tomas de relevo y los decaimientos, configuran un intrincado y vertigi-
noso entretejido cultural que parece sugerir una cierta parsimonia, atenta, en el
examen de la cuestin (en el caso de Van Tongerloo el problema es muy intere-
sante, por constituir, en mi opinin, el fenmeno de un artista ms receptivo que
innovador, un hombre que ha desarrollado formulaciones inicialmente plantea-
das por otros. Sus bosquejos autobiogrficos han intentado sistemticamente
silenciar, desvirtundola, esta realidad). Especialmente en el breve perodo que
media entre 1916 y 1918, los acontecimientos se superponen con tal velocidad,
que es realmente bastante difcil poder captar el sentido y la paternidad de los
vertiginosos captulos, que, con imagen de Umbro Apollonio, podra decirse que,
realmente debieran ser medidos, en trminos de cronologa cultural, a base de
dcimas de segundo y "photofinish': El crtico italiano aade que en cierta mane-
ra, lo que ocurre es un intercambio recproco de postulaciones y que los tiempos
cuentan slo para los que observan los acontecimientos del arte como una compe-
ticin deportiva. El intercambio constante existi de forma realmente obsesiva y
multifocal, pero de todas formas puede interesar conocer la forma, ms o menos
precisa, en que se produjeron los captulos ms importantes de esa complejsima
fronda de interresonancias, especialmente intrincada en el caso de la trinidad

159

Interior con mujer, la Haya, 1915
leo (100 x 75 cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
Mondrian-Van der Leck-Van Doesburg (a los que podramos aadir un segundo
escaln con Van Tongerloo y Rietveld).
El punto de vista de Apollonio, acertado en lneas generales (pero no de una
forma absoluta. Extrapolar ese criterio "acronolgico" ante determinadas si-
tuaciones culturales -v.g. el origen del cubismo- conducira a planteamientos
realmente distorsionados), suele, en ocasiones, traducirse y de forma muy desgra-
ciada, en una aparentemente deliberada y equvoca oscuridad en la forma de
plantear las situaciones ms conflictivas. Especialmente el problema acaso ms
grave, es decir, "el intercambio de postulaciones" entre Mondrian y Van der Leck,
parece producir una extraordinaria -y palpable- inquietud en los textos interpre-
tativos. El resultado suele materializarse en una extraa, confusa, desfigurada,
forma de presentar los hechos, y como seala Overy, una imagen cronolgica de
las interrelaciones, especialmente de las localizadas en los perodos crticos, fran-
camente muy poco satisfactoria, imagen en donde da la impresin que algunos
datos han sido sistemticamente manipulados.
En este sentido, este trabajo, inicialmente canalizado hacia la trayectoria de
Van Tongerloo, puede servir de ocasin inmejorable para intentar, a la vez, bos-
quejar de alguna manera, una suerte de visin ms general del movimiento neo-
plstico, sus lados oscuros y sus ms controvertidas incidencias, dentro de cuyo
marco cultural, la dimensin inicial del gran escultor belga adquirir su ms lumi-
nosa significacin.
ESTUDIOS 1915-1917
2) Los precedentes y el espritualismo de la poca
El tema de los precedentes del movimiento neoplstico fue suficientemente
tratado por Jaff, Overy y especialmente por Bruno Zevi, para volver aqu a insis-
tir en detalle sobre ello; ahora simplemente el recordatorio de algunos episodios,
los elementos mobiliarios del arquitecto ingls E. M. Goodwin, fechados hacia
1867 y 1885, las sillas Thonet de 1885 (de las que hacia 1910 se haban vendido
unos 50 millones de unidades), determinadas facetas del Deustscher Werkbund
promovido por Muthesius hacia 1907, los archiconocidos captulos de Mackin-
tosh, Sullivan o Frank Lloyd Wright, la corriente futurista de Marinetti, Sant' Elia
y Chiattone, la vertiente orientalista de la poca, temporalmente recogida por
Van Doesburg en sus artculos de 1912 en el diario Eenheid, etc. etc.
Captulo especial merece el parmetro espiritualista de la teosofa, extraordi-
nariamente encarnado en la conciencia de la poca.
Segn Paul Overy, el precedente histrico de algunas facetas ideolgicas der
Stijl, podran encontrarse en la obra del judo holands Spinoza (tesis que supo-
nemos hubiera hecho las delicias de los crticos totalitarios de la Europa de los
aos treinta y cuarenta). Al parecer los postulados neoplsticos de enfatiza! ms
las "relaciones" que los objetos en s mismos, o la consideracin de la emocin
como corruptora de la armona y del equilibrio entre los factores del problema,
se derivan, de forma bastante inmediata, de los esquemas, ms o menos pantes-
tas, del filsofo holands del siglo XVII. El parmetro teosfico, por otra parte
obedece a una constelacin emotiva extraordinariamente generalizado en la
Europa del filo del siglo. En nuestros trabajos sobre el futurismo ya habamos
160
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

recogido la ambientacin espiritual de la denominada conciencia decadentista, a

travs de una amplsima sucesin de nombres que podran extenderse desde
Allan Poe y Baudelaire hasta D'Annunzio.
De una u otra, prerrafaelistas, simbolistas, parnasianos, exticos, decadentis-
tas, modernistas, surrealistas ... participarn de una u otra forma dentro de esta
confusa vocacin espiritualista en la que como seala, Alberto Longatti, era per-
ceptible... el nacimiento de una revuelta laica ... que a la negacin de un principio
divino hacan seguir la predileccin por lo incognoscible, intentando engaar la
angustia y llenar el vaco de la existencia con la astrologa, la alquimia, las fr-
mulas mgicas. En mi opinin la reaccin no obedeca slo a este rechazo del
concepto de una divinidad personal. Probablemente tambin surga como confu-
sa respuesta a la emergencia del positivismo cientfico de la segunda mitad del
XIX. Seuphor ha propuesto, en su obra sobre Mondrian, una calificacin del XIX
como "romntico y naturalista" y del XX como "tcnico y econmico': El pro-
blema no es tan fcil de resolver. Las bases de este pensamiento materialista se
pusieron precisamente en el XIX, pensamiento contra el que surge, en parte, esta
difusa ambientacin espiritualista. Lo que quizs no ha sido destacado en la
medida deseada, es el hecho de que este fenmeno de "contaminacin" ideolgi-
ca haba de alcanzar no solamente a lo que pudiramos denominar vertiente
"irracional" de las artes -modernismo, exotismo, surrealismo, decadentismo,
expresionismo ... sino a muchos de los niveles aparentemente ms vinculados a un
frreo control racional -Stijl, Suprematismo, Bauhaus ... -. Hombres de todas las
orientaciones, Yeats, Russell,
Stravinsky, Mondrian, Scriabin, Klee, Itten, Marc, Kandinsky, o el mismo Joyce
parecen haber sentido de alguna manera la atraccin de esa difusa aureola, insti-
tucionalizad posteriormente en el movimiento creado por Mme. Blavatsky.
Esteban Dedalus medita en las pginas del Ulises:
Cajapetacayogui en las habitaciones de Dawson. Isis Develada. Su libro de Pali
que tratamos de empear. De piernas cruzadas bajo un rbol parasol eleva el
trono un lagos azteca, funcionando en planos astrales, su superalma, mahama-
hatma. Los fieles hermetstas esperan la luz, maduros para el noviciado budista
circulaterra alrededor de l. Louis H Vctory, T Claulfield lrwn. Las damas del
loto los vigilan en los ojos sus glndulas pineales fulgurantes. Henchido de su dios
se eleva al trono Buda bajo pltano. Tragador de almas, engolfador. Almas mas-
culinas, alma femeninas, multitudes de almas. Engafados con gritos gemidores,
arremolinados arremolinndose, ellos se lamentan.
Segn Josef Rickwert, el trmino "teosofa" significa reflexin sobre la natu-
raleza del mundo sobre la base de algunas revelaciones directas, en contraposi-
cin a la filosofa, que debe menospreciar tales aportaciones. Su nombre le vino
dado por la asociacin fundada en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, persona-
je que se deca iniciado en las revelaciones de los misterios psquicos a travs de
sus estancias en el Tibet. El mismo autor nos seala los tres fines de la organiza-
cin internacional que en 1891 haba reconocido a Mme. Blavatsky como cabeza
visible:
1 Hermandad nacional entre los hombres.
2 Estudio comparado de las religiones a la bsqueda de sus elementos comunes.
3 La investigacin del denominado "poder latente del hombre':

161
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

3) La teosofa en el Stijl
Pero volvamos al Neoplasticismo. En lo que respecta al Stijl concretamente, la
difusa aureola conformada por el orientalismo, tempranamente reflejado en los
artculos de Van Doesburg, las resonancias budistas de su doctrina que Jaff resu-
me en la frmula de "oposicin entre la universal y particular': la atencin de
Rietveld hacia los escritos de Tagore, o en el caso de Mondrian con Krishnamurti
y Rudolf Steiner, acaban concretndose msticamente en un cierto universalismo
purista a travs de las teoras del Dr. M. Schoenmaecker figura clave del "arriere-
pense" teosfico del grupo. Schoenmaekers era un antiguo sacerdote catlico,
residente en Laren, autor de un sistema filosfico neoplatnico, denominado
"mstica positiva''. Sus obras ms conocidas fueron "La Fe del hombre nuevo': "La
nueva imagen del hombre" (1915), "La nueva matemtica" (1915) y "Principio de
Matemtica Formal" (1916); su pensamiento parece haber infludo extraordina-
riamente en la evolucin ideolgica de Mondrian, que lleg a conocerlo personal-
mente hacia 1916, poca en la que -como Van der Leck- resida muy cerca de
Laren. Aunque Jaff se inclina a desvalorizar un tanto la influencia de
Schoenmaekers en la evolucin de la ideologa del Stijl, el testimonio contrario de
Seuphor, una de la personas ms prximas a Mondrian durante sus aos europe-
os, parece ser bastante decisivo. En su opinin, a l se debe la adopcin del tr-
mino neo-plasticismo (una mala traduccin del holands Nieuwe Beelding). Jaff,
por su parte, sugiere que el trmino De Stijl emana tambin de la influencia de
Schoenmakers. (Banham se inclina, al respecto, por la fuente de Berlage). De
hecho Mondrian lo cita expresamente por su nombre en el n. 3 del Stijl. Algunas
frmulas suyas: el artista es un mstico en la medida que contempla la realidad
viva, (...) el estilo es lo general a pesar de lo particular. Por el estilo, el arte se nte-
gra en lo general, la vida cultural, (. ..) la nueva imagen del mundo debe llegar a
una precisin controlable, a una consciente penetracin de la realidad, a una
belleza exacta (frase que haba de tener una extraordinaria importancia en la tra-
yectoria de Van Tongerloo), Deseamos penetrar en la naturaleza de manera, que
la construccin interior de la realidad se nos revele. (. ..) Los opuestos son aspectos
diversos de una misma realidad. Por lo tanto slo son reales en relacin de uno
con otro. La lnea es lnea solamente en relacin con el radio de la esfera, y el radio,
es de hecho radio, slo en relacin con la lnea, etc.

4) Sedimento calvinista
Otro factor significativo de la espiritualidad del Stijl, lo encontraremos en el
sedimento religioso del calvinismo holands. Es curioso qu~, aunque en Holanda
prcticamente sean equiparables en nmero, los estamentos catlicos y protes-
tante (41%y50% respectivamente. Los primeros se concentran en Limburgo y al
sudoeste, en el norte de Brabante. Hacia el oeste predomina el protestantismo),
todos los artistas holandeses del Stijl provenan del calvinismo. (El caso de Van
Doesburg requiere alguna matizacin. Su padre y su padrastro -el autntico Theo
Van Doesburg- eran catlicos. Pero l fue educado en el calvinismo, de acuerdo
con la orientacin de su madre). Quizs en la prescripcin neo-plstica contra la
va representativa, puede encontrarse un cierto y lejano eco de las enunciaciones
calvinistas. Van Doesburg haca bastante explcita esta interpretacin:

162
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

Es equivocado, identificar la esencia del pensamiento con la contemplacin, de

la misma forma que sera equivocada en relacin con la contemplacin iden-
tificada con la representacin sensual de la naturaleza. La ltima es una concep-
cin de origen clsico y romano-catlico, contra la que el protestantismo ha bata-
llado (ico noclasticismo).

5) La teosofa en el Bauhaus
Tampoco el Bauhaus pudo permanecer inmune a las sugestiones de la aureo-
la teosfica. Aunque no sea ste realmente el tema central de nuestro trabajo
merece la pena que nos detengamos un momento en este punto. Los orgenes
pueden quizs localizarse en la influencia de Rudolf Steiner, nombrado, hacia
1902, secretario de la asociacin teosfica alemana. Investigador de la obra de
Goethe, afirm haber tenido revelaciones directas del maestro, revelaciones cuyo
carcter acabaron por producir fricciones en el seno de la organizacin. Steiner
se separ del grupo y form un organismo autnomo -Sociedad Antropogrfica-
en Dermach (Suiza).
Las teoras de Steiner en sus comentarios de Goethe, tuvieron de hecho,
mucha influencia en Kandinsky, practicante del yoga, a travs del cual llegaron el
Bauhaus. Hacia 1910 la atencin germana estaba compartida por dos agrupacio-
nes fundamentales, el berlins Die Brucke, intento de compatibilizacin de
Nietzsche con un arcico primitivismo, y el Blaue Reiter de Munich, en donde se
agrupaban los nombres de Kandinsky, Franz Marc, Augusto Macke, Alexei Estudios 1915-1917
Jawlenskig y Paul Klee.
Interesa detenerse en la amplia cita de Rykwert sobre este problema.
A Kandinsky, y a sus amigos del Blaue Reter, las leyes del arte, como las leyes
de la naturaleza, les parecan no solamente inmutables, sino universalmente apli-
cables a todas las artes. En particular la msica y las artes visuales se correspon-
dan estrechamente entre ellas. Una vez ms, esto no constituye una proposicin
nueva, pero es una idea que ha sido endmica en el pensamiento esotrico desde
la escuela de Pitgoras. Kandinsky, tuvo comprobacin de sus convicciones acerca
de esta unidad, a travs de una experiencia casi mstica, cuando logr "ver" la
msica durante una ejecucin de Lohengrin, y al contrario, por haber "escuchado"
los colores mientras examinaba una pintura de Monet. Opens escribir una obra
sobre este tema, que sin embargo no fue ms all de una "suite" titulada Der Gelbe
Klang, el sonido amarillo.
Ni siquiera en este perodo Kandinsky estaba aislado. Los simbolistas en Fran-
cia profesaban ideas semejantes; Debussy y tambin Satie se adheran a ellas, y
Scriabin, el msico que tal vez fue ms cercano al modo de pensar de Kandinsky,
public una exgesis sobre los colores de su poema sinfnico "Prometheus': Detrs
a todos ellos est la figura de Ricardo Wagner, con la conviccin de que su drama
musical pudiese ser interpretado como una obra de arte total: Gamtkunstverk es
la palabra que en alemn expresa esta idea. Las exigencias de Wagner com-
prendan no solamente la msica, las palabras, los escenarios, y el vestuario, sino
tambin los movimientos de los actores y de los bailarines y la arquitectura de la
entera construccin: todo deba estar compuesto dentro de un nico esquema de
ritmo, de intencin, y de proyecto. Las ideas de Wagner resultaban familiares a
travs de su trabajo y de sus escritos, as como a travs de la obra de sus apologis-

163
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

tas, uno de los cuales dedic los dos captulos finales de la monografa sobre
Wagner a la exposicin de estas ideas.
Shure fue uno de los principales apstoles de un general movimiento ocultista,
no siempre unido a la teosofa organizada. Respecto a esto, ninguno de los artis-
tas del Blaue Reiter se preocup nunca de formar parte de ningn grupo oficial.
Pero junto con Shure, Steiner y gran parte de los tesofos, crean que una nueva
concepcin espiritual estuviese a punto de difundirse por el mundo, y que el
momento preparatorio de la regeneracin tal vez estuviese ya iniciado. La
desmaterializacin" del arte represent para Kandinsky, en cualquier caso, una
autntica confirmacin de este proceso: en su primer libro, Lo espiritual en el arte,
menciona expresamente la libertad colorstica de Matisse y la descomposicin de
las formas slidas de Picasso como ndices de esta tendencia. El esperado comien-
zo de la nueva era dispensaba a aquellos que tenan como cierta la doctrina eso-
trica de mantenerla en secreto ms an, era su deber acelerar su advenimiento
con la enseanza y el proselitismo; todo ello se acordaba perfectamente con el tem-
peramento destacadamente didctico de Kandinsky. No nos sorprende, por lo
tanto, constatar el que atribuyese a la enseanza una enorme importancia.
Cuando volvi de Rusia (donde estuvo todo el tiempo que dur la guerra) fuella-
mado inmediatamente al Bauhaus del que fue vice-director al poco tiempo, pues-
to que mantuvo hasta el cierre de la escuela en 1933.
A primera vista parece haber poco en comn entre las actitudes racionales,
derivadas de Behrens, de Gropius y la teosofa ultra-cosmopolita de Kandinsky. El
aglutinante fue una tercera persona, Johannes ltten. El encuentro entre Jtten y
Gropius es por s mismo interesante dentro de este contexto.
En 191 O-como Alma Mahler ha hecho pblico en su biografa- Gropius se ena-
mor de ella cuando estuvo en Austria de vacaciones durante un verano. Mahler
estaba an vivo y no se deriv nada de aquello. Despus de la muerte de Mahler,
Alma se march con Kokoshka, y solamente cuando termin este episodio, busc a
Gropius. Este se encontraba an en el frente. Se encontraron y en 1915 se casaron.
Fue un matrimonio breve, con Gropius la mayor parte del tiempo en el frente,
aunque pasando sus permisos en Viena, donde tom contacto con el variado y bri-
llante crculo de Alma Mahler. Muchos de los participantes en estas reuniones
tenan intereses idnticos a los de Kandinsky; pero la filosofa lingstica y el
psicoanlisis eran los dos principales temas del inters en la Viena de entonces.
Kokoshka y Laos estaban ligados a Alma Mahler. Y esta consideraba a Arnold
Schoenberg como heredero de su marido. Shoenberg haba expuesto con el Blaue
Reiter cuando era pintor, como haba ocurrido con Johannes ltten. El encuentro
con este pintor suizo estaba destinado a tener la mxima importancia para el
Bauhaus.
ltten haba comenzado a ensear arte en Stuttgart, pero haba llegado a Viena
en 1916 para fundar una escuela independiente. Gropius debi quedar muy
impresionado de los resultados obtenidos por ltten, ya que lo invit al Bauhaus,
''Estudios~ 1915-1917 como miembro del ''staff" inicial, para crear un curso propedutico de iniciacin
para los nuevos inscritos. (Posteriormente, en el anlisis de Van Tongerloo,
ampliaremos algunos detalles de esta fase de la trayectoria de ltten).
El curso preliminar estaba programado para dar nuevo impulso a todo el con-
junto de enseanzas del Bauhaus. De todas formas ltten, lleg con unos catorce de

164
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

sus estudiantes de Viena, que forman algo as como el ncleo de propagacin de

sus ideas.
La enseanza de Itten estaba rgidamente estructurada. Tenda explcitamente
a liberar a los estudiantes de los esquemas precedentemente adquiridos y obligar-
les a pensar en los problemas de forma coherente; y no slo a pensarlos, tambin
a experimentarlos fsicamente. El curso comenzaba con experimentos de dibujo de
libre asociacin, basados sobre el anlisis total de los planos, particularmente con
relacin a los viejos maestros tomados como punto de referencia. Despus vena el
estudio de los materiales: una justa representacin del objeto haca verdadera-
mente consciente al estudiante de la estructura que estaba representando.
Estudios ms complejos sobre la forma introducan al anlisis de la obra de los
viejos maestros: conjuntando proporcin matemtica y ritmo, de tal modo que
estos dos criterios, combinados por una valoracin tonal, revelasen lo que el artis-
ta haba querido significar. Este ltimo ejercicio se hizo en alguna ocasin simpli-
ficando los valores tonales de la pintura con procedimientos caligrficos, de tal
manera que el significado de los elementos del cuadro vena condensado en un
texto que a su vez comunicaba a travs de su justa forma y contexto una evoca-
cin de la obra original considerada una unidad rtmica y tonal.
De estos ejercicios el estudiante pasaba a ejercitar el ritmo libre -una gimnasia
consistente en ejercicios de dibujo- y a la teora del color.
Puedo asegurar que todo esto tiene poco que ver con las ''play therapies" que en
Inglaterra y en Amrica pasan por ser un curso elemental de ''design': Para Itten
los ejercicios no eran un aislado experimento pedaggico. El conceba el Bauhaus
Construccin en la esfera, la Haya
como un modo de vida, lo que explica las labores seudorituales tan insoportables 1917 (escayola 17 cm)
para algunos contemporneos, de las que saturaba los cursos: el examen desarro-
llado por un alumno hierofante cuya intuicin se consideraba como absoluta; el
diseo de trajes especiales para los estudiantes, que aun el mismo Itten llevaba; e
incluso la introduccin de una dieta salutfera "mazdeana" llena de especias, de la
cual se lamentaba con Gropius, Alma Mahler en una de sus visitas a Weimar:
''puedes reconocer a un "Bauhausler" que est tras la esquina, pues deca, as es de
caracterstico su hedor a ajo': Estos absurdos fueron en parte eliminados del
Bauhaus cuando Itten sali de l en 1923 y el curso preliminar fue reestructurado
por uno de los alumnos de Itten, Joseph Albers, y un recin llegado, Laszlo Moholy-
Nagy. De todas formas, esta reestructuracin transform al Bauhaus en algo ms
parecido a una ''play-therapy~ y el curso perdi algo de la fuerza y garra que Itten
le haba dado. Moholy haba llegado a Weimar por invitacin de Theo Van
Doesburg, V. Doesburg, aunque no explicando nunca en el Bauhaus, fue a Weimar
precisamente a causa del Bauhaus.

6) Panorama holands
Refirmonos ahora concretamente al problema de los Pases Bajos. En el caso
de Holanda el dato del iconoclasticismo calvinista, antinaturalista, alcanza una
corroboracin, ya prcticamente tpica, en el carcter tambin anti-natural de su
configuracin geolgica, como terreno ganado al mar por la mano del hombre en
un 75% de su extensin. Desde este punto de vista geolgico, los Paises Bajos pue-
den ser considerados como las tierras ms jvenes de Europa.
Relativamente retrasada en su industrializacin, Holanda es, sin embargo, uno

165
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

de los pases europeos que antes avanzara en el sendero de las libertades demo-
crticas (A propsito, Paul Overy, con desenvuelta ptica anglosajona, limtrofe,
realmente, con el surrealismo, dedica a la influencia espaola el siguiente, sor-
prendente, prrafo: El carcter holands est lleno de contradicciones.
Tradicionalmente calvinista y puritano, tiene tambin una vertiente extraamen-
te tolerante, derivada quizs como resultado de la influencia espaola: los distri-
tos prohibidos y los clubs de pederastas en Amsterdam constituyen los ejemplos
extremos. Extraer un corolario semejante de la magistratura del Duque de Alba
por aquellas tierras, induce, realmente, a una cierta estupefaccin). A finales del
XIX, el proceso industrial comienza a acelerarse de forma notable. Un hecho
transcendental en la historia del urbanismo moderno est constituido por la
legislacin sistemtica en la organizacin del desarrollo urbano, introducido en
Europa por Holanda, hacia 1901. A nivel lingstico los destinos arquitectnicos
de Holanda y Blgica parecen haber sido tan diversos-como las respectivas tradi-
ciones pictricas encarnadas por Vermeer y Rubens. En Holanda la tradicin, al
margen del sempiterno intento monumental del XIX, parece haber girado obse-
sivamente en torno a una visin escalar predominantemente domstica. (El men-
cionado Overy, generaliza de nuevo, concibiendo al Stijl como una reaccin de
retorno a este concepto tradicional.)
Los estadios sucesivos del recorrido holands se articulara en las consuetu-
dinarias fases de a) controlado neogtico de Cuypers, b) Neorromnico de
Berlage y c) La va del Wendingen, vis a vis, Art Nouveau y Expresionista. De
cualquier forma las diferencias en el panorama belga son realmente extraor-
dinarias. Blgica alcanza en Vctor Harta y Van de Velde, modernistas, sus mxi-
mas figuras, encarnando uno de los ms inspirados episodios Art Nouveau del
continente. En Holanda por el contrario el modernismo adoptar una va ms
restringida y de menor capacidad de provocacin hedonista. Cuando hablemos
sobre Mondrian haremos referencia a sus representantes pictricos ms destaca-
dos, Jan Toorop. Kinderen, Jan Terwey y Prikker, figuras realmente excepciona-
les, dentro de un panorama cuya mxima historicidad haba de alcanzarse a tra-
vs de sendas de contenido cultural muy diverso, especialmente concretado en la
aventura neorromnica de Berlage.
7) El movimiento moderno en Blgica
El caso belga es totalmente diverso en sus orgenes. Aqu es precisamente el
hedonismo, sensual, florido, el autntico protagonista del episodio cultural (qui-
zs pudiera hacerse de nuevo alguna observacin sobre las diversas ideologas
religiosas de los dos pases, extrapolando quizs conceptos derivados de la arqui-
tectura de la Contrarreforma, barroco, etc.).
El fenmeno de la tradicin moderna permitir su examen en funcin de una
articulacin en tres perodos bien diversos.
a) 1890-1910. Movimiento linearista belga, Art Nouveau, prcticamente divi-
dido en dos fases, capitaneada la primera por Vctor Harta y Paul Ankar, y la
segunda por Van de Velde y Van Rysselberghe. Quizs el momento historiogrfi-
camente culminar de la arquitectura belga.
b) 1910-1920. Desaparicin del movimiento linearista: segn Maurice Culot el
paso del cometa Halley en 1910 seala el fin de un movimiento y la venida de una
nueva ola de modernistas impresionados por el evangelio berlagiano y la secesin

166
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

vienesa. Son los Bodson, Sneyers, Antonio Pompe.

c) 1920-1940. El movimiento se divide hacia 1920 en dos grandes direcciones.
1) La corriente racionalista encarnada por Hoste, De Koninck, Vctor
Burgeois, Eisselinck, Van Tongerloo.
2) El "romanticismo racional': influido del Wendingen, Wright, y la arquitec-
tura domstica del continente. Son de nuevo los Pompe, Bodson, Eggerick,
Verbruggen, Van Kerkhoven ...
Al referirnos ms concretamente a Van Tongerloo, enumeraremos de alguna
forma los pintores y escultores belgas de la poca. De cualquier manera parece
que el momento de mximo esplendor cultural del panorama arquitectnico en
Blgica se alcanza precisamente en el primero de los tres perodos sealados, el
momento del Art Nouveau, sin paralelo posible con la aventura holandesa, trans-
currida a favor de las solicitaciones ms controladas, que hemos personificado en
la figura de Berlage.
Vamos a articular el recorrido posterior de este trabajo en torno a cuatro apar-
tados correspondientes respectivamente a las fisonomas biogrficas de
Mondrian, Doesburg, Van der Leck y Van Tongerloo. Una estructuracin seme-
jante dar lugar a algunas inevitables reiteraciones, pero de cualquier forma, ciee-
mos que el estudio ganar en claridad expositiva. Como antes decamos el in- Estudio Casaine, Bruselas,
tercambio de postulaciones recprocas se encuentra tan extraordinariamente en- 1919 (20x28)
trelazado, que una, deseable en principio, visin del conjunto -por otra parte el
enfoque ms habitual- impide de hecho, poner eficazmente en relieve los aspec-
tos ms controvertidos del problema. No es realmente muy natural, estudiar
aisladamente una incidencia biogrfica de estos cuatro grandes personajes, pero
quizs, el carcter "artificioso" de esta presentacin pudiera contribuir a un an-
lisis ms preciso. Comenzaremos con el recorrido de Mondrian.

B) MONDRIAN
8) El perodo juvenil de Piet Mondrian
La familia de los Mondrian (originalmente Mondriaan, que, a su vez, parece
ser una corrupcin del antiguo Munterjan, literalmente "Alegre Juan") provena
de La Haya. El padre del pintor era segn Seuphor, un calvinista de severa obe-
diencia. Piet Cornelis Mondrian nace en Amersfoort (cerca de Utrecht) en 1872.

Durante su adolescencia obtuvo dos diplomas de dibujo, que le capacitaron

para ensear en la escuela secundaria de Winterswiik. Tras una crisis religiosa
inciada en 1890 que le impulsaba al sacerdocio, en 1892, abandonar esta funcin
docente, pasando a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Armsterdam. Su for-
macin en este sentido ser similar a la de Van Tongerloo, es decir, bastante aca-
dmica. De su obra de la poca podra destacarse de alguna manera, la produc-
cin de algunos paisajes de grandes dimensiones. El carcter precario de su eco-
noma particular le obligaba a realizar frecuentes copias de obras clsicas en los
Museos. La situacin parece haberse prolongado durante bastante tiempo, desde
el momento que incluso en 1919, un ao antes de la formacin del Stijl, Mondrian
realizar, por encargo, una copia de La Caza de Beedemaker, un pintor holands
del XVIII. Hacia 1894 realiza su primer viaje a Inglaterra, en donde una exhibi-
cin deportivo-natatoria acab occasionndole una neumona en la que estuvo a

167
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

punto de perder la vida (Su muerte haba de sobrevenirle en 1944, precisamente

ante una complicacin similar). Hacia 1899, y como resultado de la obra de
Edouard Schur toma entusistico contacto con la mencionada corriente teo-
sfica. El perodo espiritualista de Mondrian se mantiene con extraordinaria in-
tensidad hasta 1917 aproximadamente. En l puede decirse que la ideologa teo-
sfica absorbe su incial vocacin calvinista; Rykwert y Jaff citan el detalle del
retrato de Mme. Blavatzky colocado a la entrada de su estudio de Laren, lugar de
residencia del mencionado doctor Schoenmaekers y con el que Mondrian habra
de tomar contacto haca 1916, momento quizs cenital de la elaboracin mstica
de su ideologa artstica. De hecho, esta vocacin haba quedado de alguna forma
institucionalizada con su incorporacin en 1909 a la sociedad teosfica holande-
sa.
Pero continuemos con el recorrido biogrfico. En 1901 realiza un viaje a
Espaa, que realmente no despierta en l ningn tipo de inters (concretamente
no parece haber elaborado ni un solo apunte con motivo de este viaje). Seuphor
nos dice que no le interesaba la luz espaola, ni las tauromaquias, ni la gente, ni
nada. Pero esta interpretacin, tan generalizada, es demasiado folklrica. (Parece
Escultura, 1919 que ni con los homosexuales de Overy, ni con los toreros de Michel Seuphor
tenemos demasiada suerte).

9) La pintura holandesa de la poca. Art Nouveau y Fauvismo

Despus de este viaje se trasladar a Uden en donde comienza a emerger la
autntica dimensin de Piet Mondrian. El panorama pictrico holands no es
demasiado sencillo de describir. Por un lado la perpetuacin de la tradicin de
"gnero'; en un pas no demasiado resonante ante las incidencias romnticas. Por
otro lado la aparicin de la Escuela de La Haya, al calor del realismo de Millet y
de la Escuela de Barbizon. Su ms famoso nombre Joseflsraels (1824-1911 ) y sus
discpulos Georges Henri Breitner (1857-1923) y el director del Beaux Arts,
Alleb, maestros, en cierta forma del joven Mondrian. Con los nombres de los
hermanos Maris, Anton Mauve, Jongkind y Mesdag tenemos conformado el
panorama en donde toma aliento el despegue de Van Gogh (1853-1906). Este
ltimo muere poco despus del ingreso de Mondrian en la Academia, pero, de
cualquier forma, contina siendo un perfecto desconocido.
Hacia 1900, surge la segunda generacin de los Kinderen, Jan Terweg, Thorn
Prikker y especialmente, el javans Jan Toorop (1858-1928) denominados por
Seuphor como "estilistas': y encuadrados por Maurice Culot dentro del modernis-
mo holands en su faceta ms lrica, faceta que, en cierto sentido, podramos
incluso calificar como "belga': El tema, sin embargo, exige alguna precisin, desde
el momento que Toorop, jefe de fila del movimiento, recorri prcticamente
todas las tendencias de su poca: impresionismo, simbolismo, Art-Nouveau,
puntillismo, etc.
Frente a ellos comienza a definirse el grupo integrado por el expresionismo de
Jan Sluyters (1881-1957), Jacobo Van Heemsker (1876-1923,) Leon Gestel (1881-
1941), oscilante entre la faceta "fauve" y el cubismo y especialmente el fauvismo
de Kees Van Dongen, (1877-1965), inicialmente amigo de Mondrian y figura fun-
damental de la Escuela de Pars. Mondrian pareci alinearse en un principio al
lado de esta tendencia (en 1909 expondra en Amsterdam formando parte del

168
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

triunvirato Sluyters, Spoor, Mondrian), frente a la corriente estilista de Toorop,

pero ya en Domburg elaborara soluciones puntillistas a la manera de Thorn
Prikker o el mismo Toorop (Tras su viaje a Pars, el abandono de las resonancias
expresionistas o fauves es an ms decidido).
En 1907, toma contacto, con el crtico y pintor Konrad Kickert, figura impor-
tante en el desarrollo de la moderna tradicin holandesa. Kickert, testigo de
excepcin de la aventura cubista con motivo de su estancia en Pars durante 1909
y 1910, introduce en Holanda, un ao despus, las primeras obras de Braque y
Picasso, fundando el Crculo de Arte Moderno. Impulsado quizs por l,
Mondrian, en diciembre de 1911, (y no en 1910, como se dice habitualmente)
viaja a la capital francesa donde habra de permanecer hasta el estallido de la
Gran Guerra.

10) Mondrian en Pars. Revelacin cubista

La llegada de Mondrian a Pars en los ltimos das de 1911 no poda ser ms
oportuna. Se ha dicho insistentemente que 1912, apogeo del perodo cubista, ini-
ciado en 1909, es el momento culminar de un proceso iniciado en 1874. Seuphor
describe as la situacin: Leger, Gleizes, Metzinger, Marcoussis, Villn, y muchos
ms se han unido al cabo de un ao al movimiento lanzado por Braque y Picasso,
del que algunas obras estn ya anunciando el cubismo sinttico. Nacimiento de los
primeros collages. En febrero Severini organiza la primera exposicin de pintura
futurista en el local de Bernheim jr. En los Independientes, Delaunay expone sus
Ventanas Simultneas, reaccin lrica contra el cubismo de los cuatro ltimos
aos. Gleizes y Metzinger publican Du Cubisme, primera obra consagrada al
movimiento (los Pintores Cubistas, de Guillermo Apollinaire saldr al ao
siguiente .. .). El grupo de la Seccin Aurea, se ha formado en el estudio de f acques
Villn. Organiza su primera exposicin en octubre con Juan Gris, Gleizes,
Metzinger, Leger, Delaunay, Marce! Duchamp, Picabia, Lhote, f acques Villn, La
Fresnaye, Marcouses, etc. El cubismo triunfa y algunos lienzos de Picasso, ya cle-
bre, alcanzan los 4. 000 francos.
El Mondrian que examina, estupefacto, esta revelacin es un hombre de 40
aos, casi 10 mayor que sus artfices Pablo Ruiz Picasso y Braque. Su indagacin
encuentra ya muchos de los criterios fundamentales que habran de estructurarla
definitivamente, y en 1913 abraza con decisin la disciplina cubista. Mondrian
est ya en la va que habra de conducirle hacia su propio destino de artista. Un
ao despus se desplaza a Holanda para visitar a su padre enfermo. Pensaba vol-
ver rpidamente a Pars, cuando estalla la Gran Guerra, Obligado a permanecer
en su pas, se traslada de nuevo a Domburg donde, enfrentado al mar, elaborar
su fascinante serie "Mas y Menos'; aportacin decisiva al desarrollo inicial del
neoplsticismo. Es significativo que la gnesis del movimiento debe en gran parte
ser entendida en trminos emanados de la neutralidad holandesa. En gran parte,
a ella es debida la confluencia personal de muchos de sus grandes nombres. Van
Tongerloo como refugiado belga, Van der Leck volviendo apresuradamente a
Laren desde su viaje marroqu, Van't Hoff desde el estudio americano de Wright,
etc.

169

Relacin de volmenes, Bruselas,
1919. Piedra 12x12x18 cm
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
11) La Gran Guerra
Van Doesburg escriba en 1929: Vivimos en el espritu de una gnesis. Aunque
no hubo guerra en nuestra neutral Holanda, sin embargo, la guerra exterior nos
conmocionaba, nos suma en una gran tensin espiritual... La guerra, detenida en
nuestras fronteras, haca retornar a su patria a muchos artistas que haban esta-
do trabajando en el extranjero.
Y el mismo Mondrian en 1932:
Hubo un perodo sombro y penoso, el perodo de la Gran Guerra, en Holanda
incluso. Debido tanto a la falta de entendimiento entre los pueblos, como a nues-
tra sensibilidad humana y artstica, la depresin y la angustia se extendan inevi-
tablemente a donde no llegaba la lucha; y a pesar de todo, en Holanda exista an
la posibilidad de preocuparse con cuestiones puramente estticas. As el arte con-
tinu all desarrollndose, y lo que es an ms digno de resaltar, desarrollndose,
de la misma manera que antes de la guerra, es decir, haca. una exoresin abstrac-
ta.
12) Conocimiento de Van der Leck
En 1916, la vida de Mondrian registrar otro acontecimiento decisivo: su toma
de contacto en la Haya con Bart Van der Leck, relacin que pocas semanas des-
pus habra de prologarse en Lar en, (donde tambin conocera a
Schoenmaecker).
Este es realmente uno de los puntos ms oscuros de la gnesis del movimien-
to neoplstico. En el apartado de Van der Leck haremos referencia extensa a este
trascendental "intercambio de postulaciones': (Podramos decir, en este sentido,
que los momentos angulares de la evolucin de Mondrian giran en torno a dos
incidencias: la primera, el captulo del cubismo parisimo, y la segunda su contac-
to con Van der Leck).
Al calor de esta vinculacin surgirn, en 1917, sus primeros lienzos con
rectngulos de colores.
13) Conocimiento de Van Doesburg
Dos aos antes, en 1915. Theo Van Doesburg haba publicado en el diario
Eenheid un agudo artculo sobre Mondrian. Doesburg, once aos ms joven, le
conocer personalmente ese mismo ao. Sus relaciones se irn estrechando pro-
gresivamente. Hacia 1916 quedar planteada la propuesta de Doesburg sobre la
formacin de una agrupacin artstica -propuesta que, tanto Mondrian como
Van der Leck, habran de recibir con una cierta frialdad-y en octubre de 1917
aparecer el primer nmero del Stijl. En 1919, Mondrian vuelve a Pars, donde las
cosas continan sindoles difciles, en el terreno econmico. (A este respecto
debe sealarse que todava en el perodo de 1922 a 1925 tuvo que pintar algunas
flores naturalistas cuya venta le permitiera ir haciendo frente a su situacin).
14) Pars, Londres, Nueva York
En 1923, se celebra la clebre expos1c1on del Stijl en la galera de Leon
Rosembegr. El fracaso de ventas fu prcticamente absoluto. Mondrian, muy
deprimido concibi un plan realmente dadaista: abandonar la pintura y trabajar
de camarero. Al ao siguiente quizs impulsado por Michel Seuphor rompe
170
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

definitivamente con Doesburg y el Stijl. (Seuphor haba conocido a Doesburg en

Amberes hacia 1921 ). El 27, escribe su ensayo sobre la ciudad neoplstica. En
1934 recibir la visita de Ben Nicholson, que le impulsar a trasladarse a Inglate-
rra. Mondrian rechaz de momento, la sugerencia, pero cuatro aos despus en
1938, angustiado por las posibilidades de una nueva guerra, parte para Londres,
donde mantuvo bastante contacto con Barbara Hepworth, N aum Gabo, Nicho-
son ... El comienzo de los bombardeos sobre suelo ingls, le induce en septiembre
de 1940 a una tercera odisea, esta vez rumbo a Nueva York, la antigua Nueva
Amsterdam. Su situacin econmica consigue en Norteamrica una cierta esta-
bilizacin. Sus lienzos alcanzan precios oscilantes entre 200 y 400 dlares.
Dejando inacabada una de sus obras maestras, el Victoria BoogieWoogie, fallece-
r de neumona el 1 de febrero de 1944. (Al morir resida en Nueva York en el
mismo edificio que Jos Luis Sert).

C) VAN DOESBURG
15) Trayectoria inicial
Van Doesburg nace en Utrecht el 30 de Agosto de 1883. Hijo de un fotgrafo
alemn, catlico, originario de Boon y naturalizado holands, su nombre real era
Chistiaan Emil Marie Kupper. Van Doesburg no era otra cosa que un pseudni-
mo derivado del nombre de su padrastro. (El fotografo se divorci en 1885 de su
mujer y emigr a Rusia. La madre del pequeo Kupper volvi a casarse con el
genuino Theo Van Doeshurg). Es curiosa la mantenida aficin de Doesburg al
disfraz de los apelativos. Posteriormente recurrir por lo menos a otros dos oca-
sionales "nom de guerre": Aldo Camini e l. K. Bonset.
Su primer cuadro data de 1899. En 1902 comenz a escribir fbulas y novelas
basadas en sus propias observaciones onricas. En 1908 celebra su primera ex-
posicin. En 1911 tiene lugar su primer matrimonio. Un ao despus comienza a
colaborar en Eenheid con una serie de artculos sobre el abismo, futurismo y
comentarios a la obra de Kandinsky, especialmente relacionados con su texto Lo
espiritual en el arte. Parte de la primera obra pictrica de Doesburg acusar la
influencia del expresionismo abstracto del perodo munichs de Kandinsky.

16) Van Doesburg y la guerra europea

En 1914, comienzo de la guerra, determina una vasta serie de incidencias, era
su vida. Se niega a jurar fidelidad a la reina, rechaza el cargo de oficial, y como sar-
gento de la Guardia Holandesa de Fronteras es enviado a los lmites del pas. (De
cualquier forma la ideologa poltica de Van Doesburg distaba mucho de ser clara.
El socialismo de Van der Leck, como de la mayora de los miembros del Stijl, se
alejaba en realidad de la visin pragmtica de un Berlage por ejemplo, diverso a
su vez del de Morris. Segn nos dice Overy, Berlage era un socialista, pero de la
fibra de un libre pensador racionalista, nunca un socialista cristiano. Van
Doesburg, por el contrario deca en 1923, en el Stijl: el artista no es ni un prole-
tario ni un burgus y lo que crea no pertenece ni al proletariado ni a la burguesa.
Pertenece a todo el mundo. El arte es una actividad espiritual del hombre con la
intencin de librarle del caos de la vida, de la tragedia. El arte es libre en la apli-
cacin de sus medios, y emana de sus propias leyes y solamente de stas. Se divor-
cia de su primera mujer y contrae nuevas nupcias con Nelly Van Doesburg. Toma

171
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

contacto con el poeta Anthony Kok y se adhiere al cubismo. Realmente durante

el perodo blico su actuacin pictrica parece escasa. Su atencin quedaba cen-
trada en el desarrollo de sus ideas. En 1915, visita una exposicin de Mondrian,
escribe el artculo en Eenheid y conoce personalmente al pintor holands.
Tambin de esta poca proviene su relacin con Oud. (Y probablemente con Van
Tongerloo). Las primeras ideas de una revista surgen en 1915, fruto de las con-
versaciones con Kok. En 1916, es desmovilizado a mediados del ao. En sus con-
versaciones con Oud y pintor hngaro Vilmos Huszar, residente en Voorburg, se
esbozan las primeras ideas del Grupo. Conoce a Bart Van der Leck en Laren, con-
tacto que, como el caso de Mondrian, habra de revestir para l extraordinaria
importancia. Obtiene el primer premio al concurso para la ereccin de un monu-
mento para la ciudad de Leemvarden (Berlage era miembro del jurado y al pare-
cer influy decisivamente en el fallo).

17) El Stijl
En esta obra tomaran alientos algunas de las iniciales postulaciones de Van
Tongerloo. Zevi nos dice que sera tambin en este ao cuando queda fundado el
Stijl, pero, de cualquier forma, parece que la institucionalizacin definitiva se
alcanza al ao siguiente 1917, con la edicin del primer nmero de la revista. El
Stijl inicial estaba integrado por los siguientes nombres: Mondrian, Van der Leck,
Vilmos Huszar, Mondran, Van Tongerloo, los arquitectos Oud, Vant'Hoff y Jan
Wils, y el poeta Anthony Kok. No est muy claro si Van Tongerloo colabor
desde el principio. En este problema hay una serie de fases no muy bien dife-
renciadas:
Escultura en el espacio, 1935
a) El discutible pre-Stijl de 1916 antes de aparecer la revista. Las reticencias
de Mondrian y Van der Leck al respecto, hacen suponer ms bien, una agrupa-
cin bastante informulada. (Las referencias publicadas del propio Van Doesburg
dan 1917 como primera fecha).
b) El equipo que colabora en la redaccin de la primera revista, que puede
ser el antedicho, como primera agrupacin neo-plstica (porque como luego
veremos hubo por lo menos dos, claramente diferenciados). Zevi est confundi-
do cuando nos dice que Van Tongerloo ms tarde, en 1918, lleg desde Blgica,
donde haba sido movilizado. Van Tongerloo resida desde 1915, en Holanda, ms
concretamente en La Haya, como refugiado de guerra. Es de suponer por lo tanto
que hubiera conocido a Mondrian, Doesburg y Van der Leck. Pero sigue siendo
dudoso que se incorporara desde el principio al pre-Stijl. Lo nico seguro es que
en el primer nmero de la revista escriben Mondrian, Oud, Van der Leck y
Anthony Kok. Es significativo, a la hora de valorar esa relativa sensacin de falta
de precisin en la configuracin del grupo, que el artculo introductorio del pri-
mer nmero est firmado con un ambiguo "La Redaccin': (Por otra parte el esti-
lo es el tpico de Doesburg).

c) El primer manifiesto del Stijl es de un ao despus 1918, y ya aparece fir-

mado por Doesburg, Mondrian, Vilmos Huszar, Van Tongerloo, Van't Hoff, Jan
Wils y Kok. Van der Leck ya haba abandonado el grupo, y Oud, nombrado arqui-
tecto municipal de Rotterdam, no lo firm, debido probablemente a considera-

172
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

ciones de cautela profesional. Interesa observar, de cualquier forma, la manera

con que rpidamente comienzan a evolucionar los nombres integrantes de una
agrupacin que dist mucho de ser monoltica.

Tambin en 1916, un ao antes de la creacin de la revista, menudearon las

visitas de Doesburg a Laren, donde como ya sabamos, se encontraban Mondrian
y Van der Leck. Fruto de ellas sern las clebres representaciones de una vaca,
directamente emanadas de la potica de Van der Leck y que con el monumento
de Leenvardem, constituyen la ms importante aportacin de Doesburg al movi-
miento inicial. Toda esta situacin, extendida de 1916 a 1920, hace que, como
antes hemos sealado, la cronologa de muchos documentos induzcan a una cier-
ta inquietud. Como seala Overy, es realmente difcil saber con exactitud el al-
cance de las relaciones exactas. Junto a ello surge otro tipo de paradojas, v.g. a)
Mondrian y Rietveld no se conocieron nunca. b) Cuando Rietveld dise su cle-
bre silln no estaba filiado al Stijl. Lo hizo en 1921. c) El mencionado silln, en su
versin primitiva era monocromo. Se debe a Van Doesburg, la sugerencia del
color? Si es as, y dado lo temprano de las fechas, el uso de los colores puros ema-
nara directamente no de Mondrian sino de Van der Leck, etc., etc. (A su vez
cabra hablar de Archipenko, etc.).

18) Dadasmo y Bauhaus

En 1921, Doesburg traslada su sede a Weimar, comienza el rosario de inci-
dencias con el Bauhaus. Paralelamente a sus experiencias neoplsticas haba abra-
zado la causa del Dadasmo. Seala Overy, que el fenmeno de la neutralidad
holandesa cristalizada en el neoplasticismo, tendra sus paralelos europeos ms
elevados en el dadasmo de la neutralidad suiza y el constructivismo ruso de la
revolucin. Estos tres movimientos... se desarrollaron en conjunto dentro de una
interaccin a lo largo de los tempranos aos veinte, segn un proceso que determi-
n el subsiguiente desarrollo del arte, arquitectura y el diseo del siglo XX. (E11 este
esquema existe la grave omisin del Bauhaus). Doesburg vea una relativa comu-
nidad de intereses entre la creencia neoplstica del arte extendindose en la vida
(y quizs desapareciendo como entidad independiente) y la actividad dadaista de
denuncia de la sociedad y el arte. Aade Overy que de las tres grandes figuras
''catalticas" de los aos veinte, (Moholy-Nagy, Lissitzky, Van Doesburg), Doesburg
fu el primero en llevar a cabo este intento. Esta vinculacin acabara, entre otros
motivos dando al traste con su relacin con Mondrian. La idea de crear un bole-
tn dadaista en el papel ms barato que pueda existir, sobreviene este mismo ao.
Al ao siguiente, asiste al congreso constructivista-dadaista en Weimar, y edita en
Leyden cuatro fascculos (respectivamente publicados en amarillo, azul, rojo y
blanco) de la nueva revista dadaista, Mecano. Al mismo tiempo organiza. unas
giras dadaistas acompaado por su mujer y Kurt Schwitters por Holanda y
Alemania. En 1923, abandona Weimar y toma parte en la exposicin parisina de
Lean Rosemberg, cuyo desenlace haba inducido a Mondrian a transformarse en
camarero. Al ao siguiente, con los motivos aparentes de su abandono del puris-
mo vertical-horizontal y su nostalgia dadaista, Mondrian termina con el Stijl.

173

Grupo y= ax2 + bx +c. Pars, 1931.
Madera pintada gris (140x5Sx38 cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
19) Disolucin del primer equipo neoplstico
La introduccin de las diagonales en la obra de Van Doesburg, puede, proba-
blemente, obedecer a una confluencia de causas. Puede hacerse referencia tanto
a la dinamicidad futurista, la premonicin del suprematismo de Malewitch hacia
1915, como a las sugerencias emanadas de las perspectivas isomtricas de sus
proyectos de arquitectura. (desde un punto de vista ms general, podra hablarse
de los invariantes barrocos). Por estas fechas tambin Oud haba abandonado el
Stijl. Vemos por lo tanto que del movimiento inicial faltaban los nombres de Van
der Leck (dej el Stijl en 1918) Van Tongerloo (1920), Oud (hacia 1920 aproxi-
madamente), con motivo de las habitaciones populares de Rotterdam y Mon-
drian (1924). A su manera Doesburg los va constantemente reemplazando por la
recluta de otros nombres, que acaban configurando una agrupacin bastante
diversa de la inicial. Por ello hemos hablado de dos Stijl, netamente diferenciados.
(En otro lugar de este fascculo aparecen exactamente reseados los sucesivos
componentes del Stijl hasta 1927).
20) El nuevo Stijl
La organizacin renovada es de ndole, digamos, ms internacional. Entre
ellos veremos a un ruso, Elseo Lissitzky, tres holandeses, Rietveld, el arquitecto
Van Eesteren, el pintor Csar Domela, tres alemanes, el cineasta dadaista Hans
Richter (la persona que en 1944, dar en New York la voz de alarma sobre la salud
de Mondrian), el ex-bauhausler Werner Graeff y Wordemberge-Gildewart, el
austriaco Frederik Kiesler, etc. Este cambio en la fisonoma espiritual del grupo,
qued simbolizada en el aspecto fsico de la nueva revista, al comienzo de la
dcada de los veinte, que adoptar un nuevo formato y una nueva orientacin
tipogrfica menos holandesa y de acuerdo con los criterios internacionales de la
denominada Nueva Tipografa, que con los precedentes de Marinetti, Wyndham
Lewis y las experiencias de John Heartfield, acabaran cristalizando en los magis-
trales diseos de Elseo Lissitzky. De hecho, Lissitzky y Van Doesburg, conocidos
desde 1922, participarn de esta orientacin con anterioridad a su introduccin
en el Bauhaus por Moholy-Nagy hacia 1923. En relacin con el Bauhaus, parece
que la inicial tensin entre Doesburg y Gropius pareci haberse diludo un tanto.
Como seala Zevi hay que reconocer que Gropius, publicando en la serie del
Bauhaus, en 1925, Neoplasticismo de Piet Mondrian y Principios del Arte
Neoplstico de Van Doesburg, renda un indirecto paro generoso homenaje a su
adversario. Igualmente se editaron en la misma coleccin unos ensayos de Oud
sobre la arquitectura holandesa. Por el contrario, se haba creado una enemistad
mortal con Kandinsky, lejanos ya los das de su entusiasmo por "Lo espiritual en
el arte': En 1929, proyectar, quizs como reaccin al escrito de Mondrian, su
Ciudad de la Circulacin. Un ao despus, sus relaciones con sta llegarn a una
situacin dramtica. Mondrian haba reemplazado la amistad de Van Doesburg,
por la del escritor belga Michel Seuphor que, sin embargo, prosegua sus huellas
promoviendo la creacin de una revista, Crculo y Cuadrado, que agrupaba algu-
nos de los antiguos miembros del Stijl. Doesburg le escribi con este motivo una
carta llena de reproches, que aquel se apresur a ensear a Mondrian. Mondrian
a su vez, escribi a Doesburg comunicndole que no deseaba volver a verle jams.
Como tantas veces ocurre, la dimensin artstica de estos grandes creadores iba
174
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

frecuentemente acompaado de un panorama personal lleno de incidencias real-

mente incomprensibles.

21) Ultimas empresas

Este mismo ao crear Doesburg la revista Art Concret, y pronunciar en
Madrid una clebre conferencia. Al ao siguiente organiza en Meudon una reu-
nin de artistas encaminada a la creacin de un nuevo grupo denominado
''Abstraccin-creacin': El 7 de Mayo de 1931, fallecer en Davos, a los 48 aos, el
mismo da que Piet Mondrian celebrara su 59 aniversario. Un ao despus apa-
recer el ltimo nmero del Stiil, ntegramente dedicado a su obra.

D) BART VAN DER LECK

22) El silencio crtico
Y llegamos por fin a Bart Van der Leck, la figura tan clave como polmica de
algunos de los ms confusos captulos de los orgenes del Stijl, el artista que, de
una u otra forma, se encontrar dentro de algunos de los momentos ms signifi-
cativos en el periodo inicial de la aventura neoplstica. El caso de Van der Leck
ha sido examinado por la crtica especializada de una forma muy peculiar. En
cierto sentido se participa de la misma voluntad de silenciamiento que reencon-
traremos en la situacin de Van Tongerloo. Sus aportaciones, fundamentales para
una adecuada comprensin de la trayectoria de Mondrian y Van Doesburg, son
apresuradamente reseadas a media voz, casi a regaadientes, dando la impre-
sin del relativo temor ante las consecuencias que pudieran derivarse de un an-
lisis ms detallado, para la memoria de los grandes protagonistas del movimien-
to Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. Van der Leck es examinado bajo la angu-
lacin psicolgica de una figura interpretativamente muy incmoda para la
consuetudinaria e iluminada idealizacin de las "vedettes" neoplsticas. La acti-
tud, interpretativamente no puede ser ms aberrante. Adscribir justamente a Van
der Leck la paternidad de algunas ideas clave en la aventura neoplstica, no puede
rebajar un pice la magistral dimensin creadora de Mondrian, que es precisa-
mente quien habra tempranamente de desarrollarlas hasta un vrtice lrico real-
mente insuperable. Lo que interesa destacar, sin embargo, es la perfecta irrealidad
de la mitificada imagen de Mondrian, como solitario, hermtico demiurgo,
inventor autnomo, indiferente a toda resonancia, y perfectamente autosuficien-
te en la elaboracin de ideas. Sin referirnos de nuevo al vasto caudal de sus reso-
nancias de su poca ms juvenil (Breitner, Alleb, Van Gogh, Van Dongen y
Sluyters) por un lado, la primera y decisiva inflexin experimentada es su contac-
to con el cubismo analtico. La segunda estara constituida precisamente por la
influencia de Van der Leck. Y no hablemos del caso incomparablemente ms
receptivo de Van Doesburg. Pero hagamos un poco de historia.
Van der Leck nace en Utrech (como Rietveld y el mismo Van Doesburg) en
1876. Cuatro aos ms joven que Mondrian, sus primeros aos discurrirn segn
Ren Huygh dentro de la corriente denominada "realismo monumental" que
tambin habra de integrar a Charley Toorop, hijo del pintor indonesio-holands
que hemos recordado en nuestro bosquejo de Mondrian.

175

Funcin de lneas curvas y rectas,
Pars 1937. leo (61x95cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
23) Relacin con Klaarhamer y Rietveld
En 1908, colabora con el arquitecto P. J. Klaarhamer en las ilustraciones de una
edicin del Cantar de los Cantares. Klaarhamer, ms o menos vinculado a la tra-
dicin artesanal del Arts and Crafts, es figura de una cierta significacin en la his-
toria del Stijl. Rietveld seguir con l, en el periodo 1911-1915, unos cursos de
arquitectura, y ser precisamente por su intermedio a travs del que temprana-
mente conocer a Van der Leck Hacia 1915, construir para Klaarhamer algunos
muebles dentro de la mencionada tradicin artesanal. Probablemente las inicia-
les sillas de Rietveld (v.g. el modelo de 1908) derivan de las sugerencias de
Kaarhamer. Van der Leck a su vez, continu colaborando con l, despus de su
ruptura con el Stijl. En 1918, ambos elaborarn el pabelln Bruynzed en la Feria
de Utrecht. Es a travs de todo este entretejido de relaciones, por el que apunt-
bamos en el apartado de Van Doesburg, que, probablemente, la sugerencia de
pintar con colores puros el clebre silln rietveliano de 1918, inicialmente presen-
tada en su color natural, derive Van der Leck ms directamente que de Van
Doesburg.
24) Conocimiento de Mondrian y Van der Leck
La guerra europea le sorprende mientras realizaba un viaje por Marruecos
desde donde se apresura, como tantos otros de sus futuros compaeros, a retor-
nar a la neutral Holanda. En 1916 se conocen en La Haya, Mondrian y Van der
Leck. Aquel se encontraba elaborando sus series post-cubistas iniciadas en
Domburg en 1914. Este es el momento en el que experimenta la influencia de Van
der Leck que haba de determinar su futuro. En febrero de 1917. Mondrian escri-
ba a Van Doesburg: Yo uso colores matizados... adaptndome a los actuales con-
tornos y al mundo exterior. Esto no significa que no prefiera los colores puros. Sin
embargo usted podra pensar que me contradigo a m mismo. De hecho como
seala Overy, Mondrian, aunque evitaba, en general, el uso del verde, dilua, por
aquella poca, los colores puros con blanco o tonos plidos. En realidad no pare-
ce haber usado los tonos puros, totalmente saturados hasta 1921. Van Doesburg,
a su vez, us muchas veces (L'Aubette por ejemplo) el verde.
25) Las cuatro aportaciones de Van der Leck
En este sentido, la temprana introduccin de los colores puros totalmente
saturados, es la primera gran aportacin de Van der Leck al Stijl en general y a
Mondrian en particular. Es significativo que Mondrian lo reconociera gallarda-
mente en 1931. Van der Leck aunque todava era figurativo, pintaba en planos
unidos y colores puros. Mi tcnica, ms o menos cubista y por lo tanto, tambin
ms o menos "pintoresca~ sufri la influencia de su tcnica exacta.
Pero no se limitaba a eso el problema. Nos cuenta el hermano de Mondrian
que, ste, fascinado por la indagacin de su compaero, (cosa que parece poner
fuera de s a Michel Seuphor. Literalmente nos dice en su biografa Jams he
podido comprender como Van der Leck hubo podido ejercer influencia sobre
Mondrian precisamente en este periodo... Hay algo increblemente duro y sin pie-
dad en las obras Van der Leck de esta poca ... seca cr_ueldad... Para conceder luego,
ante la evidencia de la realidad, pero los hechos ah estn) se trasladaba en 1916
176
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

todas las tardes a casa de Van der Leck a discutir de pintura. El cubismo de
Mondrian, bordeaba la abstraccin desde 1911. Van der Leck, a su vez, abando-
na todo vestigio figurativo en 1916 y surge su segunda gran aportacin: uso de
elementos geomtricos, autnomos, independientes, situados en la superficie del
lienzo. As surgen sus composiciones de 1916 y 1917, de donde habr de derivar-
se rpidamente multitud de obras paralelas tanto de Mondrian como de Van
Doesburg. (Estas pinturas de Van der Leck derivaban del anlisis de una vaca. Van
Doesburg, repiti aventura, tomando incluso el mismo tema naturalista).
Paul Overy ve en estas composiciones de Van der Leck una suerte de simb-
lica anticipacin en planta de los elementos integrantes del futuro silln de
Rietveld.
La tercera, tambin recogida por Mondrin y Doesburg, fue la forma abstrac-
ta, impersonal, plana, "anti-pintoresca': de materializacin de sus rectngulos de
color.
Algo a su pesar, acaba reconociendo Seuphor. Es por lo tanto, gracias al con-
tacto con Van der Leck, por lo que Mondrian comenz a pintar en elementos sin
espesor, a hacer uso de los planos rectangulares de colores puros.
La cuarta y ltima conquista fundamental, hace relacin ms a Van Doesburg
que a Mondrian, con su composicin de 1918, que anticipa en algunos aos el
despliegue diagonal que habra de caracterizar en tan gran manera, la obra de los
ltimos aos de Van Doesburg.

26) Van der Leck y Van Doesburg. Orgenes del abstraccionismo neoplstico.
Parece, por lo tanto, bastante justo que Van der Leck reivindique para s la
paternidad de muchas facetas del movimiento neoplstico. Oigamos alguna
manifestacin suya al respecto, con motivo de una entrevista mantenida en
Laren, a principios de 1916, con Mondrian y Van Doesburg: Mondrian vino un
da a mi casa con Doesburg, al que yo no haba visto jams. Cuando Doesburg vio
una pintura abstracta situada sobre el caballete, comenz a lanzar gritos: si esto
iba a ser la pintura del maana, dijo, preferir que me ahorquen ahora mismo.
Pues bien, algunos meses ms tarde pintaba exactamente de la misma manera.
He aqu lo que era Van Doesburg. Ni una sola idea original ni personal, y adems
de esto, un pillo tramposo. Despus de una larga discusin haba terminado por
ponernos de acuerdo sobre la utilidad de crear una revista de arte sin arquitectos.
Deba ser redactada nicamente por pintores y dirigida precisamente contra los
arquitectos, es decir contra su ingerencia en el dominio del color que debe ser
resuelto nicamente por el pintor. Esta solucin pona las cosas en su punto: cada
uno a su tarea. Estbamos totalmente de acuerdo. Pero cuando apareci el primer
nmero result que colaboraban varios arquitectos. Era exactamente lo contrario
de lo que habamos hablado. Nadie me haba avisado: se me colocaba simplemen-
te ante el hecho consumado ... En el acto present mi dimisin.
De nuevo, Seuphor se ve en la necesidad de reconocer la gran probabilidad de
certeza, en la hiptesis de que la idea de un arte abstracto por elementos geom-
tricos, surgiera en Holanda, por obra y gracia de Van der Leck en 1916.
A partir de su marcha del Stijl, Van der Leck, debilit el rigor de la dogmtica
antifigurativa, regresando, en trminos de Huygh, a un concepto objetivo. Contra
lo que se ha dicho, existen, sin embargo, testimonios abstractos posteriores, en

177

Curvas. Pars, 1937. leo (77x100cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
1919, por ejemplo, como una magnfica composicin de rectngulos y elementos .
triangulares que intentan la resolucin de la potica ortogonal y diagonal prelu-
diada en 1917, conservada en la coleccin Kroller-Muller de Oterloo. Incluso
obras bastante posteriores como el magistral "bodegn de la botella" de 1922, el
dato figurativo no fue sino un ocasional pretexto para un despliegue compositivo
totalmente abstracto. En los ltimos aos de su vida residi en Blaricum.
SEGUNDA PARTE
1) El marco cultural de Van Tongerloo. Precedentes y coetneos
Antes de iniciar el anlisis de Van Tongerloo, un intento de composicin de
lugar del panorama del arte belga. La poca del realismo se encontrar presidida
lgicamente por la figura del escultor Constantin Meunier (1831-1905) cuya
influencia, entremezclada con el eco de Rodin, habr de mantenerse dentro de los
escultores de la generacin posterior vinculados a una tendencia ms o menos
independiente (Minne, Wansart, Wouters ... ). Rick Wouters, pintor y escultor, es,
en cierta forma, uno de los precedentes examinados atentamente por el joven
Van Tongerloo en su faceta pictrica, resonante a los ecos tanto del post-impre-
sionismo puntillista de Van Rysselberghe y Wouters, como a la derivacin fauvis-
ta de este ltimo. La va acadmica del Beaux Arts escultrico, tambin inciden-
te en la inicial estatuaria de Van Tongerloo, estaba representada por figuras como
Fontaine, Wymants, Gergs Verbanc, Vctor Rousseau ...
La gran figura pictrica de la generacin inmediatamente anterior a Van
Tongerloo no puede ser otra que la de James Ensor (1860-1949). Al lado de l sur-
girn una serie de movimientos ms o menos definidos: el tradicionalismo de
Adrien de Witte (1850-1936) y Jacob Smits (1856-1928), el puntillismo de Van
Rysselberghe, la escuela religiosa de Georges Minne (1886-1941), el expresionis-
mo del grupo de Laethem con Van der Berghe, Leon Smet y especialmente
Constante Permeke (1886-1952), el fauvismo del mencionado Wouters (1882-
1916), el surrealismo de Magritte y Paul Delvaux etc. En lneas generales, el movi-
miento moderno belga se articula en dos fases. La primera originada hacia 1880,
comprender una vasta y sucesiva amalgama de Nabis, simbolistas, fauves, cubis-
tas, futuristas... Algunos de sus nombres: Adolfo Crespn, Augusto Donay, el
cubismo de Scamflaire, futurismo en Fernand Steven, etc.
El segundo se inicia precisamente en torno a la gnesis del neoplasticismo
hacia 1916: La figura central es lgicamente Van Tongerloo. Junto a l los nom-
bres del ya mencionado bigrafo de Mondrian, Michel Seuphor, Flouquet, los
representantes de la escuela de Amberes, Karel Mies, Marthe Donas, Leonard,
Joseph Peeters, Vctor Servranckx ... En la siguiente oleada, H. J. Closon,
Lempereur-Haut, Engel-Pak, Lacasse, etc. Holanda tan rica en personalidades en
el campo de la pintura, no produjo, sin embargo, una escultura no represen-
tativa, de una talla paralela a la desprendida de la trayectoria de Van Tongerloo.
El renacimiento de la estatuaria figurativa holandesa est bastante unida a la edi-
ficacin de la Bolsa de Amsterdam, donde Berlage eligi para su decoracin de
Lambertus Zijl y a Joseph Mendes da Costa. Dentro de la senda ms o menos abs-
tracta, una serie de personajes, en general algo ms jvenes que Van Tongerloo,
178
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

como Breetvelt, Bekinan, el primero que haba de utilizar el hierro en Holanda,

Van der Heide, etc.

2) Formacin acadmica de Van Tongerloo

Van Tongerloo nace en Amberes el 24 de Noviembre de 1886. Catorce aos
ms joven que Piet Mondrian, es un hombre sensiblemente coetneo de Braque
y Picasso. Sus aos de formacin discurren bajo la influencia de la orientacin
acadmica de Beaux Arts. Dejemos que nos lo explique el mismo: Tomad mi caso
por ejemplo: puede alguien decir honestamente o creer, que mis estudios en la
Escuela, o en el Beaux Arts, de lo que se llama habitualmente Arte, me haya con-
ducido al descubrimiento de aquella desconocida posibilidad de los medios para
expresar mis sentimientos, mi pensar? Sin embargo es el Espacio, lo que siempre
me ha obsesiOnado, incluso cuando mis estudios de las tres dimensiones an limi-
taban mi visin. No poseo otros medios de experiencia, y si, en aqul tiempo,
alguien me hubiera interrogado sobre lo inconmensurable, realmente no hubiera
sabido que contestar.
(. .. )Mi educacin, larga y objetiva, constituy un impedimento, obstaculiz mi
aproximacin a la autntica cuestin, que, inadvertidamente, iba constantemente
asimilando.
(...)Mis estudios en la Escuela y el Beaux Arts estaban basados en la geometra
eucldea. Esto mismo podra aplicarse a mis maestros. El trmino ''espacio" era
indispensable, y el de "volumen~ se empleaba en la base de toda argumentacin.
La escultura griega nos serva de modelo. Trabaj duramente porque el tema me
interesaba. La palabra "espacio" excitaba especialmente mi curiosidad aunque no
entenda exactamente por qu. Por supuesto, el sentido del trmino se adaptaba a
la geometra eucldea, y yo no poda hacer otra cosa que aceptarlo. Por lo tanto
estudi el arte griego, que es muy til como primer paso. Lo que sobrevenga poste-
riormente ya es cuestin de las reacciones de la persona que aspira a la iniciacin.
El significado usualmente atribuido a la palabra "espacio" no me satisfaca. No me
senta convencido aunque no poda materializar mis sentimientos en palabras.
Sin embargo, los estudios en s mismos eran tan hermosos, que sin saberlo, slo por
mi duro trabajo y el clima de aquel periodo, mi obra ha quedado marcada por
todas estas cosas. Habiendo terminado mis estudios en la Academia, envi mis
trabajos a los salones, y, realmente, nunca he acabado de entenderlo del todo, se
comenz a apreciar lo que estaba haciendo y me encontr en trance de transfor-
marme en un artista "oficial': Sin embargo el Espacio nunca ces de preocuparme,
aunque una suerte de atavismo me mantena todava prisionero.

3) Refugiado en Holanda
En 1914, estalla la guerra, y Van Tongerloo es declarado "no apto" para el ser-
vicio militar. Se traslada a la neutral Holanda, como ya va siendo norma en todos
estos personajes, y en 1915 es confinado en La Haya, como refugiado de guerra,
donde al parecer disfrut de una gran libertad de movimiento. Poco tiempo des-
pus toma contacto con el infatigable Van Doesburg.

Sigamos con su autorretrato. En La Haya ...poda ya, lentamente, paso a paso,

intentar desarrollar mis pensamientos sobre el espacio. En aquel tiempo trabaja-

179

Lnea en el espacio. Un punto en movi-
miento engendra un volumen. Paris,
1945, hierro (97xl18x70)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ba mucho del natural, en la creencia que este procedimiento me acercara al
Espacio. As en 1914, hice una cabeza de un nio. Sin pretenderlo, el nio lleg a
ser un pretexto para mi estudio del espacio. No estaba satisfecho con esta obra.
Por qu? Bien, me llev muchos aos llegar a la conclusin que el sujeto "nio no
es sino un parsito que, dominando el espacio destruye su verdadera nocin. No,
"el nio~ fallaba como un medio de expresin, como falla el lenguaje que intenta
expresar el espacio. Viendo que el sujeto "naturaleza~ no suministraba ms que
una limitada experiencia, abandon la pintura y la escultura.
4) El pequeo grfico de 1915
La cosa, realmente, no fue tan simple. En 1915 y 1916, Van Tongerloo conti-
nuaba pintando una serie de lienzos con temas femeninos con una tcnica en
donde se entremezclaban sugerencias puntillistas, expresionistas, fauves ... Si exa-
minamos la fecha de estas obras, la evolucin de Van Tongerloo en este momen-
to se encuentra extraordinariamente retrasada en relacin con el punto alcanza-
do en estos momentos por Mondrian y Van der Leck. No olvidemos que es pre-
cisamente 1916, el momento en que de manos de este ltimo se abre el camino
de la abstraccin geomtrica de colores puros. De su actividad escultrica pue-
den citarse una pequea serie de estudios elaborados de 1915 a 1917, realmente
bastante inspidos en s mismos (la estatuilla femenina ms representativa resul-
ta, en definitiva, extraordinariamente trivial). Su sentido ms provocador pudie-
ra residir en constituir de hecho una suerte de premonicin -especialmente con-
cretada en el extraordinario grfico al que nos referiremos ampliamente- de la va
operativa que acabar concretndose en 1917, en la memorable primera versin
de su construccin sobre la esfera, anticipadora de tantas y tantas obras posterio-
res. Van Tongerloo en este momento parece ser un artista bastante perplejo,
simultneamente captado por un caudal de atracciones extraordinariamente
diverso.
5) Alternativas pre-Stijl
1.- La voluntad representativa y naturalista, herencia de sus mencionados xi-
tos en los salones de Bruselas. Realmente los escasos testimonios conocidos no
inducen a demasiado entusiasmo en esta va.
2.- El eco post-impresionista de Wouters, la resonancia fauve y expresionista,
de sus lienzos se 1915 y 1916... Con menos talento, realmente, que Mondrian,
parece encontrarse en una situacin similar-en tono menor a la desplegada por
sta hacia 1910, en la apoteosis de su fase anti-estilstica, cuando formaba equipo
con Sluyters y Van Dongen, v.g. el "Faro en Wetskapelle" de 1910, o el "Molino a
la luz del Sol" de 1911.
3.- Lo que pudiera haber de ademn orgistico y temperamental en las des-
envueltas pinceladas de estas obras, encuentra su paralela contrapartida, en la
ascensin de una voluntad de rigor y control geomtrico evidente en el esquema
que ilustra una de las fases de sus series de estudios. Comienza a emerger el dato
idealizado, neo-platnico, y ms o menos hermtico, de una voluntad de armo-
na universal, cannica, que posteriormente habra de materializarse en su voca-
cin de interpretacin matemtica y cientfica. Emerge la conciencia de un tardo
pitagorismo. (Realmente ese pequeo esquema, al que volveremos en bastantes
180
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

ocasiones, es una de las obras ms emblemticas de la obra del artista. Su senti-

do premonitorio, prcticamente un compendio de la aventura de Van Tongerloo,
es de una polivalencia, realmente extraordinaria).
4.- El proceso, tambin evidente en esa serie -e incluso en la concepcin de los
trazos de sus cuadros a la Wouters- proclive a una voluntad de abstraccin. Los
esquemas sucesivos comienzan a diluir el vestigio naturalista de la figura de la
mujer, progresivamente esquematizada entre la formulacin de los ejes geomtri-
cos.
5.- La pugna -volvemos al mismo clebre esquema- entre la visin geo-
mtrica lineal, articulada, concebida en trminos del entrecruzamiento de lneas
rectas, y el discurso fluvial, ondulante, de las curvas. Su futura indagacin de la
esfera est implcita virtualmente en el valo que circunscribe la figura. Dos fami-
lias geomtricas, que prcticamente configuran los dos captulos ms tras-
cendentales de su aventura se encuentra ya aqu, someramente bosquejadas. Por-
que interesa no perder de vista que el episodio vantongerliano, estrictamente vin-
culado al inicial dogmatismo purista del neoplasticismo horizontal, vertical- slo
configura un captulo de su trayectoria. Es totalmente pueril decir -como ocurre
demasiado frecuentemente- que la lnea curva "aparece" en Van Tongerloo en
1937. La lnea curva nunca ha sido abandonada por Van Tongerloo desde el
comienzo de su trayectoria. (Incluso muchas de sus obras ms centradamente
neoplsticas actuarn, en sus esquemas, en sus titulaciones, en sus trazados, a
favor de esta emblemtica-formalizacin geomtrica). Prueba de ello es este tem-
pransimo testimonio. Puede, en este sentido, hablarse del escultor belga como
una suerte de neo-plstico "contra natura': Y si no fuese demasiado aventurado,
podra hacerse tambin una suerte de generalizacin a lo Overy, entendiendo esta
voluntad de lrica expresin de lneas curvas como emanado directamente de la
ms centrada tradicin del modernismo belga, frente a la restriccin geomtrica
de sus paralelos holandeses. Incluso hacer alguna referencia histrica a la alterna-
tiva clsico entre las escuelas flamenca y holandesa. (Episodios muy posteriores,
correspondientes a la ltima fase creadora, iniciada en 1938, pueden fcilmente
entenderse bajo una ptica neo-liberty).
6.- El nuevo uso de las lneas rectas del diagrama pueden entenderse ha-
ciendo referencia a una cierta soterrada carga expresionista. La insistencia en los
ngulos agudos, la prctica ausencia de lneas horizontales y ngulos rectos, que-
dara, en este caso, asociada a una cierta voluntad de expresin "irracionalista';
ms o menos mstica o transcendente, que, de una u otra forma, tambin acaba-
r mantenindose a lo largo de su vida. La pugna en la obra de Van Tongerloo es
constante, multiplicndose las alternativas, recta-curva, expresinfuncin, misti-
cismo-control racional, modernidad-pitagorismo, esfera-ngulo recto, expresio-
nismo-racionalismo, etc. etc.

6) La omisin autobiogrfica del Stijl

La forma con que Van Tongerloo relata los episodios comprendidos entre
1917 y 1928, dista mucho de ser satisfactoria. Vemoslo:

Me dediqu a escribir mis pensamientos sobre el espacio, que ilustr con al-
gunos dibujos (De Stijl n. 9) y en 1917 hice mis construcciones esfricas. En aquel

181

Relacin de tres volmenes en el espacio,
Paris 1945. Alambre de una aleacin
de nquel (30x30x25)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
tiempo no poda considerarlos como esculturas porque no contenan ningn tema
tomado de la naturaleza, como se acostumbra a ver en los museos. En lo que yo
entenda, eran estudios sobre el espacio. Como todo m conocimiento del espacio
estaba, por aquellas fechas, limitado a la geometra eucldea, eran obviamente tri-
dimensionales y por lo tanto no me satisfacan. Estaba tambin interesado en las
relaciones de volmenes y esto hizo posible que la gente pudiera considerar mi tra-
bajo como esttico': Esto vino bien, y en seguida llegu a incorporarme al ejrcito
de los artistas" lo que no hizo ms fciles mis investigaciones. Adems yo era un
novicio y mi inters por el espacio me proporcionaba otros problemas. Me llev
mucho tiempo estudiar el problema. Y entonces 1918. El final de la guerra. De
vuelta a Bruselas. El ministro de Bellas Artes me invit a exponer en el Saln':
Estoy contando todo esto porque estaba conectado con mi urgencia en compren-
der el Espacio que gradualmente iba a acabar extendindose a un estudio del uni-
verso. No haba por lo tanto razn para volver a mi antigua vida, yo deseaba pro-
seguir con mi indagacin, para la que por supuesto no haba lugar en los salones
de Beaux Arts. Dije adis al ministro, dej el pas y en 1920 me fue a vivir a
Mentan. Continu mi indagacin hasta 1928, en que dej Mentan para instalar-
me en Pars. Posteriormente aade As jams pertenec a ninguna escuela" y a
ningn ismo': Estaba solo y no tena nada en comn con nadie, ni en mi obra ni
en mis senderos intelectuales.
Es terrible, ocurre demasiadas veces, la forma realmente fantstica con que los
grandes artistas delinean su propia, complacida e idealizada autobiografa. Este
autorretrato de Van Tongerloo es, por supuesto totalmente irreal. Veamos algu-
na de sus paradojas. En su relato, el Stijl aparece tendenciosamente mencionada
una sola vez y entre parntesis como una revista que le public un artculo, sin
especificar que se trataba de un movimiento al que Van Tongerloo perteneca,
bajo cuyo nombre expuso en diversas ocasiones, del que firm, en 1918, el primer
manifiesto, y cuya vinculacin con l, le permiti encontrar la va operativa que
conformara prcticamente la mitad de su vida creadora, hacindole entrar, de
hecho en la historia del Arte Contemporneo. La inflexin que experimenta la
trayectoria de Mondrian con su estancia en Pars en 1912, tiene aqu su perfecto
paralelo en el giro que de la aventura vantongerliana en su contacto, cinco aos
despus, precisamente con Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg.
La revista de movimiento le public bastantes ms cosas que las sealadas. En
1917, apareci un anlisis del Gondolero de Archipenko. En julio de 1918, en el
nmero 9/1 aparece el mencionado trabajo que era la primera parte de una ela-
boracin ms amplia denominada Reflectons. La segunda parte se public en
Leyden en los fascculos de Diciembre de 1919, y febrero de 1920. Otras escultu-
ras del periodo de 1918y1919, fueron publicadas en otros nmeros distintos. No
hay ni una sola mencin a Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg, a quienes el
escultor belga debe realmente tanto. Van Tongerloo ha pertenecido, afortunada-
mente para l, a una muy determinada y muy concreta escuela, el Stijl, y a un
determinado-ismo, el neoplasticismo. Oficialmente, su vinculacin instituciona-
lizada abarca slo cuatro aos 1917 -1920 y 1922, pero, de hecho, los veinte aos
que se extienden hasta 1937 estn determinados por las premisas adquiridas en
su vinculacin neoplstica. Pero veamos, en detalle, un dibujo ms real de este
182
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

periodo. Como l mismo insina -aunque por motivos bien diversos- pueden
diferenciarse dos captulos bien distintos:

a) El enmarcado entre 1915y1917, cuyos orgenes hemos analizado en la serie

de figurillas que culmina en su primera construccin de la esfera.
b) El neoplstico abierto en 1917 y cancelado, en parte, hacia 1937 y 38.

7) Los diagramas de Reflections y la "construccin sobre la esfera"

El primer periodo, todava al margen de la disciplina neoplstica, podra que-
dar ejemplificado de alguna manera en las ilustraciones que acompaan a la pri-
mera parte de Reflections. Hemos examinado anteriormente la concepcin de la
investigacin de Varl: Tongerloo en trminos de series de trabajos en torno a un
nico tema. El caso de las figurillas de 1915 conocamos slo tres trminos de la
serie. En el caso de Reflections, aunque en De Stijl se reprodujeron solamente cua-
tro trminos de esta experiencia, existen no menos de 13 elementos sucesivos de
la misma. El punto de partida es, como en la situacin de 1915, naturalista, un
bosquejo de un desnudo femenino, progresiva transfigurado a travs de una
amplia y muy diversa serie de sucesivas reinterpretaciones, diagramticas, arit-
mticas, geomtricas, estudios de movimiento, simblicas, puramente plsticas,
etc.
Estos estudios realizados en 1917, derivan probablemente de los intentos
paralelos de Van der Leck y Doesburg en 1916. (Van Doesburg tiene concreta-
mente, una "naturaleza muerta': preStijl, concebida en trminos afines a la poti-
ca de Delaunay, que sin duda constituye un precedente obligado de algunos cap-
tulos de esta serie).
Los resultados finales son, sin embargo, todava muy diversos de los alcan-
zados por Van der Leck. Anteriormente hemos intentado deslindar las diversas
fuentes de atraccin espiritual demostrada por Van Tongerloo. Prcticamente
cada trmino de esta serie transcribe un episodio distinto del polivalente humor
creador de su artfice. As encontraremos entre ellos, episodios naturalistas,
lineales, circulares, expresionistas, pitagricos, simblicos, futuristas, cientficos,
cubistas ... Da la impresin que Van Tongerloo no sabe todava a qu carta que-
darse. Las versiones pictricamente ms desarrolladas, participan todava de la
misma alegre semblanza cubista, decorativa y "pintoresca': a la Delaunay, intuda
por Doesburg, antes de su captacin en el rea de Van der Leck, de hecho total-
mente distinta de la genuina inflexin neoplstica. (Obsrvese por ejemplo la
forma cubista, matizada y desvanecida, de aplicar el color). El periodo se cierra
con una obra maestra, la tan mencionada "construccin en la esfera': anticipacin
extraordinaria de muchas elaboraciones posteriores del panorama escultrico
europeo. La "construccin sobre la esfera" -probablemente encadenada tambin
con el preciso dato naturalista- se aleja sin embargo de la futura hiptesis de
Moore, con la que poda de alguna forma relacionarse por dos motivos
fundamentales: uno en funcin de la inicial predeterminacin geomtrica, ausen-
te casi siempre del volcnico naturalismo de Moore, y otro, ante la relativa falta
de sensibilidad material que frecuentemente encontraremos en Van Tongerloo.
Realizada en yeso, carece de la opaca, fantstica, tensin de las piedras del escul-
tor britnico. Van Tongerloo, no parece haber sido un hombre demasiado sensi-

183
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

ble al clido tacto de la tierra. De una u otra casi siempre acabar predominando
su idealizada voluntad de abstracto pitagorismo. Al final de su vida, volver a la
fase tempranamente preludiada en esta esfera (El periodo iniciado aproximada-
mente con El Vector de 1945, no hace sino reabrir la experiencia cancelada en
1917) en un material, apoteosis de esta estremecida vocacin nostlgica de diso-
lucin material, el "plexigls': en cierto sentido, un elemento ms virtual que real,
prendido de asociaciones, vis-a-vis tecnolgicas y nostlgicas, aludiendo a la joya,
arquetipo paradisacamente simblico, el hielo, la inmaterialidad de la luz, la leve-
dad, el mundo mgico de los reflejos ... La ptica de Moore, alternativa antittica
de esta idealizada angulacin, nunca habr de interesarle.
Elemento csmico, Pars 1945, madera
pintada y aleacin de nquel 8) Adopcin de la potica neoplstica, y el monumento de Leenvardem
(10x8x6cm) Van Tongerloo viene a darnos una explicacin extraordinariamente forzada de
la inflexin que se inicia tras esta obra. Como veamos, nos cuenta, que corno
slo conoca el espacio eucldeo, sus obras eran forzosamente tridimensionales, y
que por ello no le satisfizo, teniendo que indagar en otro sentido. Poco convin-
cente. Mucho ms real, evidente en el anlisis de sus obras, es la explicacin de
su toma de contacto con el grupo neoplstico, por aquellas fechas en trance de
formacin. Vemoslo un poco en detalle:
El primer testimonio escultrico que pudiramos considerar como neopls-
tico, no se debe a Van Tongerloo. Es el monumento en Leenvardem, obra de Theo
Van Doesburg en 1916. La fecha por un lado y el examen detenido de la obra, nos
llevan, una vez ms, de la mano hacia la figura de Van der Leck, a quien, como ya
sabemos por Seuphor, conoci Doesburg hacia enero o febrero de ese mismo ao.
La concepcin volumtrica de esta obra, la configuracin de sus superficies, etc.,
alude demasiado claramente a una transposicin espacial de los fros esquemas
iniciales de Van der Leck. Pese al aparente -y, realmente, un poco ingenuo-
monolitismo apiramidado y monumentaloide del cuerpo central, el diseo gene-
ral de esta obra se concibe en trminos de una sucesin de captulos plsticos
muy independientes y aislados entre s, exactamente igual que ocurrir con los
primeros lienzos abstractos elaborados en 1916 por el gran pintor holands,
autntico punto de partida del proceso. De cualquier forma esta obra de Van
Doesburg, es, sin duda, el precedente claro de toda la investigacin neoplstica de
Van Tongerloo, cuyo primer captulo se escribe un ao despus, con la pequea
"composicin emanante de un ovoide (es curioso que, como antes insinubamos,
Van Tongerloo, incluso a travs de sus ms ortodoxas formulaciones del dogma-
tismo neoplstico de la horizontal-vertical, no abandona, sea virtualmente, las
sugerencias emanadas del espacio curvo. El ttulo de esta obra es, en este sentido,
emblemtico. De alguna forma, la ambientacin geomtrica preludiada en la
"construccin sobre la esfera pervivir, algo precariamente, en el seno de sus
ortodoxas trabazones neoplsticas) realizada en caoba de 17 cm. de altura y ya
claramente inmersa dentro del clima neoplstico, como lo delata su policroma en
tres colores puros. El trnsito entre una y otra fase, est claramente determinado
en otra diminuta versin esfrica (7 cm.) tambin en caoba y pintada en amarillo,
que ofreciendo indudables nexos con el tan mencionado esquema ovoide de la
bailarina -un entrecruzamiento diagonal, circunscrito por una curva- ilustra el
trnsito de la complicada geometra de la versin en yeso, hacia zonas de un clise-

184
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

o formalmente ms restringido y elementarista. En 1919, realizar su clebre,

conocida "relacin de volmenes'; y una pequea serie de obras de idntico
carcter, directamente emanadas del monumento en Leenvardem, pero induda-
blemente superiores en su concepcin. Van Tongerloo no parece. contra lo que
dice Umbro Apollonio, haber suministrado muchas ideas personales al inicial
Stijl. Ha sido, sin embargo, un creador que ha desarrollado extraordinariamente,
y prcticamente hasta el final, postulados precedentes. (Posteriormente es indu-
dable que esta labor de desarrollo y perfeccionismo, extrayendo las posibilidades
implcitas y quizs formuladas poco claramente en los testimonios originales, ha
influido a su vez en el entorno del artista. Pero, repetimos, creemos que su labor
predominante en el Stijl parte de unos supuestos que no han brotado directa-
mente de su capacidad creadora). Podramos a su vez dividir su escultura neo-
plstica en dos fases bastante bien determinadas. La primera, emanada de la tem-
prana obra de Doesburg que se extenda hasta 1929 aproximadamente.
Pese a la introduccin de la perforacin, el hueco, el espacio en suma -cosa que
no haba sido vislumbrado en el concreto monolitismo de Van Doesburg- en esta
fase predomina la voluntad tectnica sobre la espacial. Para lo que es Van
Tongerloo -y especialmente para lo que llegar a ser- las obras son todava dema-
siado pesadas, gravitatorias, densas. Hacia 1931, se inicia una segunda fase de
predominio espacial. Apollonio en su breve, interesante y extraordinariamente
discutible trabajo, apunta que estas nuevas obras -se disponen en un orden ms
abierto, se articulan en una relacin ms dinmica hasta el punto que algunos
aos ms tarde ... los elementos formales se distribuyen a manera de directrices
que implican un espacio de amplia extensin. Anteriormente este espacio pare-
ca recogido en alternativas volumtricas derivadas de la escala armnica. Ahora
por el contrario est penetrado en la infinitud de sus configuraciones posibles ...
Algunos cuadros entre 1936 y 1937 desarrolla en el plano el mismo problema, en
un trazado de acuerdos equilibrados donde las lneas en su posicin horizontal y
vertical, siguen el movimiento rtmico del conjunto. Hacia 1936, Van Tongerloo
comienza a estudiar el problema del espacio sobre la base de las funciones mate-
mticas':

9) Van Tongerloo y Rietveld

El mismo Apollonio, sin embargo, a la hora de valorar el papel jugado por Van
Tongerloo en el intercambio de postulaciones, nos dice: ...podramos sealar que
determinada arquitectura proyectada por Oud al final de 1919 o de Malevitch en
1920, y casi, casi, algunos muebles de Rietveld, abstrayendo la componente crom-
tica, pueden inducir a nexos no inadecuados con las soluciones constructivas pro-
yectadas por Van Tongerloo. Bien. El tema en el caso de Oud puede ser bastante
evidente (suponemos que se refiere a la serie de Rotterdam que provoc su rup-
tura con Doesburg). Pero el problema no es tan claro en los casos de los construc-
tivistas y Rietveld. Mejor dicho, en relacin con este ltimo, efectivamente hay
nexos "no inadecuados'; pero probablemente en sentido inverso al sugerido por
Apollonio. Primero, el magistral silln de Rietveld surge el mismo ao 1917, que
Van Tongerloo hace sus dos versiones de la esfera, y su primer -y realmente no
demasiado inspirado- intento neoplstico, la composicin emanante del ovoide.
(Para hablar de precedentes en el caso de Rietveld las referencias deben girar en

185

Aeropuerto tipo A, serie B, Pars,
1928, cobre plateado (30x1Sxl2,S cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
torno a Goodwin, Klaarhamer o Mackintosh). En cualquier caso los puntos de
partida son contemporneos. La evolucin posterior es sin embargo muy distin-
ta. Vari Tongerloo acta en la fase tectnica de su "la relacin de volmenes':
mientras que Rietveld contina hasta 1928 aproximadamente, con su extraordi-
naria serie de diseos, que si hacen algo es anticipar precisamente la fase espacial
de Van Tongerloo que como hemos visto, no surge claramente hasta 1931.
Aqu ocurre quizs lo contrario de lo que insina Apollonio, y es que precisa-
mente esta silla del 17, los juguetes de.11918, la lmpara de Hartoy en 1920, la silla
de Berln el 23, o la misma casa Schrder el 24, etc, influyen para la inflexin de-
mostrada por Van Tongerloo en su "grupo y= ax2 + bx + c" de 1931, la construc-
cin S x R de 1933, y la y= x4 - llx2 + 10 de 1935 ... (Convendra tambin medi-
tar en el uso del vidrio y recintos acristalados de Rietveld en su joyera del 22, o
la vitrina de radio del 25. pensando en la involucin de posguerra de Van
Tongerloo. Rietveld es prcticamente el primer artista neoplstico que usa inten-
cionada y decididamente el cristal en su organizacin espacial. Es, realmente, un
creador de primera lnea). En relacin con el constructivismo ruso la situacin
tambin dista mucho de ser tan meridiana como la propone Apollonio. La serie
de propuestas "Arquitectnicas" de Kasimir Malevitch, elaboradas entre 1924 y
1928, quizs puedan reflejar la influencia de Van Tongerloo -por cierto que la
comprensin de Malevitch del neoplasticismo no parece en ellas demasiado pro-
funda. Su criterio es, en estas ocasiones, mucho ms decorativo, ornamental,
operado para acumulacin- pero esta razonable hiptesis difcilmente podra
aplicarse a la "construccin de distancias" de Rodchenko en 1919-20. Por el con-
trario, no resulta excesivamente complicado establecer relaciones entre las pro-
puestas de Van Tongerloo de los aos cuarenta y las proposiciones de
Medunetzky el 19, o las construcciones esfricas y colgantes de Rodchenko el 20.
Y si hablamos del elemento vtreo y el plexigls que Van Tongerloo utiliza a par-
tir de 1949, surge la referencia obligada de Pevsner y Naum Gabo, con sus pro-
puestas a partir de 1921 y prcticamente extendidas hasta nuestros das. (Luego
haremos referencia al caso de Moholy-Nagy).
10) Faceta pictrica
Tampoco, la notable obra pictrica del neoplstico Van Tongerloo -si hacemos
abstraccin de la verificacin analtica con frmulas matemticas- partir de
unos supuestos muy personales. Sus obras ms conocidas del primer periodo, la
composicin de La Haya de 1917, los estudios Casaine, elaborados en Bruselas en
1919, parten directamente de precedentes mondrianescos, de la mencionada
naturaleza muerta de Doesburg del 16, de las vidrieras del mismo artista hacia
1918, etc. Cuando hacia 1931, su acento se hace ms personal, en obras magnfi-
cas como el grupo y= ax2 + bx + c, de 1931, las funciones de lneas o los inter-
valos de 1937, elaborados en Pars, permiten vislumbrar (pese a la heterodoxia en
la introduccin del tono verde) el eco concreto de Bart Van der Leck, veinte aos
despus.
11) El control matmatico de la obra de arte
La aportacin ms original de Van Tongerloo al Stijl (aunque realmente cabra
en este sentido hablar sobre los trazados reguladores, o los numerosos estudios
previos sobre la seccin urea, etctera) es el intento de una tcnica matemtica-
186
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

mente controlable para la realizacin y el anlisis posterior de las obras. Van

Tongerloo haba publicado en 1917 su primer artculo en la revista De Stijl, sobre
un anlisis matemtico y geomtrico del Gondolero de Archipenko. Apollonio
(en contradiccin con Jaff, que se inclina por la tesis Doesburg) opina que el des-
arrollo de una instrumentalidad matemtica por Mondrian y Doesburg se debe
precisamente a las sugerencias de Van Tongerloo. La observacin sin embargo no
debe desbordarse. Zevi nos recuerda que Van Doesburg hablaba mucho de la
tesis einsteniana y la mecnica cuntica, pero que los datos utilizados en su obras
eran frmulas totalmente elementales: Seuphor por su parte, nos cuenta la forma
ligeramente divertida con que Mondrian contemplaba a Van Tongerloo estudiar
analticamente sus obras, con inmensas montaas de nmeros y ecuaciones,
cuando el mismo Mondrian, algo muy prximo a un extraordinario analfabeto
matemtico, en la elaboracin geomtrica de sus obras, utilizaba solamente una
regla y unas tiras de papel. Vemos por lo tanto que la propuesta de Van Tongerloo
no tuvo realmente demasiado xito dentro de los grandes nombres del Stijl.

12) Van Tongerloo y Schoenmaekers

Van Tongerloo afront la tarea con ms profundidad. Armando Brissoni,
autor del trabajo en que es examinada con ms seriedad esta faceta de la actitud
creadora del escultor belga, observa la forma extremadamente coherente en que
compatibiliza su vocacin estrictamente cientfica, ms all de los postulados
eucldeos, con la visin espiritualista derivada de Schoenmackers, en este caso
centrada predominantemente en dos de sus obras. Las nuevas matemticas y la
mencionada Principio de Matemtica Plstica. En este sentido, Van Tongerloo de
nuevo sigue con bastante docilidad la senda descrita y prcticamente iniciada por
la tempransima orientacin teosfica de Mondrian, y posteriormente ms o
menos definitivamente institucionalizada por el Stijl. Por otro lado era probable-
mente Van Tongerloo quien mejor podra seguir las ltimas implicaciones del
confuso cientifismo de Schoenmackers: ... la matemtica plstica se identifica con
un pensar metdico desde el punto de vista del creador. Matemtica plstica sig-
nifica: un vigilante e ininterrumpido conocimiento del acto alimentado por el cre-
ador por lo que esto expresa, con el fin de contemplar su creacin con una pruden-
cia igual a su amor. Apollonio corrobora esta tesis ... lo que no est puesto en
duda ... es que Van Tongerloo de por s interesado en la matemtica, deba encon-
trar un estmulo a sus propias convicciones en el pensamiento de Schoenmackers.
Continuemos una amplia cita del mismo autor: En el origen del Bauhaus y del
Stijl, hay, indudablemente un fundamento racional, pero en el segundo -y tambin
en el primero, aadiramos nosotros- se inserta un componente de absolutismo
purista que apunta hacia un universalismo, mstico bajo muchos aspectos, como
claramente puede individualizarse en Mondrian y Van Tongerloo ... el espritu que
anima las mentes del Stijl, fueron no obstante permeables a una cierta corriente
especulativa, terica en el ltimo trmino, que le llevaba a lo que Schoenmackers
llamaba cismo positivo... Mondrian se propona la "concialiacin del dualismo
entre mente y materia" y Van Tongerloo invitaba a "la unin entre espritu y mate-
ria. (...) En tal tendencia hacia la expresin de lo universal, en tal determinacin
para la emergencia de una objetividad plausible, se identifica, por lo encima de
todas las otras posibles y manifiestas variantes del aventurado aunque quizs

187
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

incongruente afn, que el Stijl en general y Van Tongerloo con particular autori-
dad se haba propuesto fijar en trminos de pura plstica. Dentro de un espritu
similar de armona universal haba escrito Van Tongerloo en El Arte y su porve-
nir {1924), la filosofa habla de un punto, una lnea, un plano, un volumen,
hablan de luces y colores en el intento de explicar el universo. El cientfico usa estos
mismos medos para mostrar la fuerza que mueve el mundo.
Y el artista tambin, a fuerza de revelar el esplendor del cosmos. Flosofa,
ciencia, arte, a travs de la evolucin tienden a la unidad.
Unidad y armona que son alcanzables mediante una precisa estructuracin
de las relaciones. Van Doesburg por su parte haba afirmado el artista piensa en
trminos de relaciones, y ya se contaba con el precedente de Schoenmackers, que
haba caracterizado las caractersticas positivas de mantener el confrontamiento
del anlisis de la realidad, como un hecho que experimenta predominantemente
relaciones.
Ambiente difractivo, Pars 1962, En tal operacin el socorro del mtodo matemtico aparece indispensable.
plstico (14,3xl5,3 cm)
Como la matemtica -ha afirmado Van Tongerloo- es el mtodo ms perspicaz
para comprender objetivamente las cosas, as el arte es el medio ms adecuado
para sentir estticamente. S, es cierto, ha afirmado que la ciencia y el arte tienen
las mismas leyes y que la parte visible de la creacin indica la invisible, que uno
y otro forman la armona o las leyes de la unidad. Leyes que estn en la naturale-
za. Tambin Schoenmaekers haba establecido que la naturaleza funciona siem-
pre y fundamentalmente con regularidad absoluta, es decir con regularidad pls-
tica, y Mondrian que la versatilidad de la naturaleza puede reducirse a simples
expresiones plsticas de relaciones definidas, de manera que el sistema sobre el
que se inserta su hacer 'es ms matemtico que geomtrico. Es exacto". Para
Mondran, de hecho, el arte es la visible materializacin de la lgica. Van
Doesburg parece de la misma opinin, ya que desde 1918, haba hecho notar que
las leyes plsticas del arte son el mismo tiempo las leyes fundamentales de la
naturaleza. Armando Brissoni, impulsado quizs por la observacin de Barthes,
sobre las composiciones estructurales de Mondrian, ha examinado la vocacin
matemtica de Van Tongerloo desde una perspectiva netamente estructura lista,
desde el momento que siendo elementos estructurales por excelencia en el sentido
de que la descomposicin y composicin -relacin- inteligibilidad son datos que se
verifican de manera ms intencionada en Van Tongerloo que en Mondrian. En
otro lugar de esta publicacin, publicamos ntegramente el estudio de Brissoni, -
no limitado a la fase del Stijl. Abarca prcticamente toda su obra- a cuya lectura
remitimos a nuestros lectores, a fin de no extender demasiado este estudio con
una recensin de sus postulados.

13) Las propuestas arquitectnicas de 1928

Hasta aqu el captulo neo-plstico de la aventura de Van Tongerloo, que real-
mente, hemos podido comprobar como mucho ms irisado que lo que pudiera
desprenderse del capcioso y reticente autorretrato por l elaborado. Recordemos
ahora algunas incidencias biogrficas y personales, de este mismo periodo, como
es sabido, cancelado en 1937. En 1919, sabamos que haba vuelto a Bruselas
donde tiene lugar el episodio con el Ministerio de Bellas Artes. En 1920 abando-
na el Stijl y se traslada a Mentan, localidad francesa de la Costa Azul, muy prxi-

188
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

ma a la frontera italiana, entre Mnaco y San Remo. De cualquier forma conti-

nuaba en buenas relaciones con el Stijl. (Doesburg seala que en 1922 volvi a afi-
liarse al grupo. En el nmero primero de 1922, por ejemplo, se publicaba una
pequea obra suya de 1918), y especialmente con Piet Mondrian. En 1928, se ins-
tala definitivamente en Pars, donde frecuentemente el trato del crculo de los
Mondrian, Seuphor, Stieltjes, etc. Instalado ya en la capital francesa comenzaron
a surgir algunas proposiciones, ms centradamente arquitectnicas. Dejmosle la
palabra:
Acostumbraba a estar interesado en otros problemas, tambin, pero perteneca
sobre todo al dominio de la ciencia, la aviacin por ejemplo. En 1928, hice algu-
nas maquetas de aeropuertos (Apollonio da un dato cronolgico confundido:
1930) y un puente sobre el Escalda en Amberes. Estos trabajos aparecieron en la
''Exposicin Aeronutica y el Arte- en el museo de Artes decorativas de Pars en
noviembre de 1968': Conviene recordar que en aquel tiempo Orly no estaba cons-
truido, era una amplia llanura donde en ocasiones se acostumbraba a probar los
nuevos aeroplanos. Aparte de esto, se podan ver los hangares de Freyssinet. Esto
Elemento, Pars 1947, leo (SOx61 cm)
es todo lo que recuerdo del estado en que se encontraba la zona.
Alguna fotografa aparecera publicada en el n. 3 de la revista Crculo y
Cuadrado en 1930. La pequea memoria deca:
... la aviacin desarrollndose ms y ms debe prever para el avin la necesi-
dad de descender en plena ciudad. Es, en efecto, una enorme prdida de tiempo
bajar del avin en Le Bourget para llegar a Pars en coche. Si las villas estuvieran
dotadas de aeropuertos, los aviones grandes, podran aterrizar en el aerdromo de
Le Bourget, y este podra tambin servir a las otras ciudades de Francia por medio
de aerotaxis. Propongo tres tipos diferentes de aeropuertos: tipo A, serie A, cuya
zona volada podra pasar por encima de las viviendas. Tipo A, serie B, de tipo
particular: tipo B, serie A, vasto edificio sirviendo tambin como garaje para los
aviones particulares. Todos estos aeropuertos estn provistos de una instalacin
moderna: Oficina de informacin para viajeros, restaurante, taller de reparacin,
oficina de correos, radio telegrafa, todo lo que es necesario.
Realmente, cabe el preguntarse, despus de examinar estas hermosas maque-
tas, si la vocacin cientfica le haba impulsado a Van Tongerloo a conocer real-
mente algo del autntico mundo de la aviacin. Provocadoras a nivel de objeto, la
capacidad proftica de estas proposiciones para el mundo de la aeronutica es
realmente muy escasa. El pequeo texto aparecido en la revista resulta ahora,
cuarenta aos despus, algo pattico. A travs de estas propuestas es perceptible,
exactamente lo contrario de lo que afirma, es decir que prevalece el escultor
sobre el cientfico. El inters lingstico y simblico es en ocasiones notable. El
significado funcional, su carcter tcnicamente premonitorio, totalmente abe-
rrante. (Comprense, en este sentido, estas propuestas con las proposiciones cro-
nolgicamente paralelas de Le Corbusier, o incluso de Buckimnster Fuller. El
enfrentamiento de Van Tongerloo con la programtica aeronutica, da unos
resultados que sin asomo de humor, podramos calificar como deliberadamente
emanada de una angulacin dadaista, voluntariamente irnica).
Desde un punto de vista arquitectnico, tiene mayor inters la reelaboracin
a que someti estas ideas para acabar conformando en 1930 su villa-rascacielos
(las cubiertas, cmo no! servan de pistas de aterrizaje). En 1928, elaborar tam-

189

Capullo, crsalda embrional,
Pars 1950, plstico (1 Oxl3x8 cm)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
bin un notable y complejo proyecto de puente suspendido en Amberes sobre el
Escalda de 740 metros de luz. (Como es lgico el valor de la imagen es muy-
superior a la resolucin real de los problemas tcnicos). En 1931 volvi a plantear
una lmpida imagen de aeropuerto, esta vez subterrneo.
14) Ultima fase neoplstica. Muerte de Van Doesburg
En 1930, Seuphor y Torres Garca fundaron un nuevo grupo, Crculo y
Cuadrado, cuyo rgano de difusin habra de ser precisamente la mencionada
revista que publicara algunas fotografas de los modelos de aeropuerto. El grupo
integraba a unas 80 figuras del panorama de las artes, alguna de ellas anterior-
mente vinculadas al Stijl, como Mondrian y el propio Van Tongerloo. Van
Doesburg interpret esta afiliacin como una traicin, y con motivo de una expo-
sicin del grupo en la Galera 23, en Abril de 1930, se present all organizando
un escndalo. Cuenta Seuphor, que fue el propio Van Tongerloo quien se enfren-
t con l, arrojndole por la escalera hasta el stano. En vista de ello, Doesburg,
hombre rpido en la reaccin, fund en la primavera del mismo ao con Jean
Helyon y Carlsund una revista rival, Art Concret, de la que slo apareci el pri-
mer nmero. Michel Seuphor, enfermo, tuvo que abandonar Pars y a su vez, tam-
bin desapareci su agrupacin a finales de 1930. Doesburg, infatigable, reuni en
Meudon en Enero de 1931 a todos estos mismos hombres (al parecer olvidaba
muy rpidamente las ofensas) y les propuso la creacin de otra ensima agrupa-
cin, esta vez denominada Abstraccin-Creacin. Su muerte el 7 de Marzo le
impidi llevar a cabo esta empresa, que fue realizada poco despus, por Van
Tongerloo y Herbin, con Mondrian, etc.
15) La tercera fase
En 1937, abandona, como haba hecho Van Doesburg 11 aos atrs, el puris-
mo mondrianesco, y vuelve, en cierta forma, a la senda abandonada en 1917. El
problema del espacio intenta formalizar su resolucin con el auxilio de la funcin
matemtica. La reaparicin de la curva es obligada. Con ella se inicia la tercera
fase de su aventura, probablemente tan importante en transcendencia como el
captulo neoplstico. Su boceto autobiogrfico describe as la situacin:
Observ en m trabajo que las lneas, planos y volmenes expresaban una fun-
cin, y este hecho me condujo a ver que los cuerpos slidos no estn restringidos a
sus volmenes sino a sus energas. Advert, adems, que los colores pueden gene-
rarse por refraccin a travs de slidos transparentes, y de esta manera por refrac-
cin de la luz, obtuve colores no pigmentados. Puede verse, cmo, paso a paso, me
liber de la tercera dimensin y encontr que un trabajo no tiene principio ni fin. ..
Me han ayudado mucho los artistas con estilo~ porque deseaban bocotearme':
Les molestaba, y sus maniobras me permitan vivir mi propia vida sin implicar-
me en sus maniobras. No necesito el xito. Realmente he tenido demasiado y m
subsistencia est asegurada. Tambin he advertido que nuestros cinco sentidos no
nos dejan percibir la naturaleza tal y como se nos aparece. Los estratos atmosfri-
cos juegan un papel importante en el proceso y los elementos esenciales de la cre-
acin se nos escapan. Las fuerzas de la atmosfera actan constantemente y nos
desorientan. Toda la creacin acomete su transformacin perpetua. Por lo tanto
no hay dimensiones. Pero el esquema de la creacin se nos presenta como un es-
190
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

pectculo tan bello que nos impulsa a expresarlo en trminos de arte; no se trata
ya de un arte "de la naturaleza~ ya he producido bastantes obras con esta idea en
la mente. Naturalmente ustedes debieran verlas, y entonces comprenderan mejor
como resolv el problema. Para m ha sido siempre la misma idea, desde el nio))
ya mencionado, hasta m ltima obra. Ha sido siempre el mismo problema, afron-
tado de diferentes maneras, y necesariamente con soluciones diversas ...
(...) En 1960 tuve la oportunidad de ir a Suecia y al Norte de Noruega, donde
pude ver las auroras boreales. Una creacin majestuosa. El fenmeno es el re-
sultado de los electrones de un campo magntico. La emocin producida es asom-
brosa. Inolvidable.
(...) He intentado mostrar las fases a travs de las cuales he caminado y los
acontecimientos que me condujeron desde el espacio limitado al mismo ilimitado.
El xito, y especialmente la desventura, me ensearon mucho. Me gusta estudiar
porque de esa manera es posible aprender: yo estuve en el Beaux Arts.

16) La validez ideolgica

Como exposicin de las incidencias de una fase de su creacin, el texto de Van
Tongerloo es tan reticente y poco expresivo como los anteriores. Como progra-
ma ideolgico participa tanto de la candorosa esperanza de Van Doesburg en su
interrogante sobre el sistemtico control pseudocientfico del arte -variante
racionalista- como el mstico entretejido de enunciaciones del Bauhaus expresio-
nista -vertiente idealista- Las teoras ocultas y mgicas de Kandinsky acerca de la
subdivisin del tomo como germen libertador de la voluntad inconsciente y las
mitologas de Marc acerca de mirar a travs de la materia y penetrar en sus
masas vibrantes como a travs del are (...) la antigua concepcin de un mundo en
el que el yo est contrapunto al todo, desaparece ... emerge una unidad que conci-
lia todas las anttesis apodctica afirmacin de Kandinsky que legitima bajo el
manto de una milagrosa universalidad el ms desenfrenado individualismo. Los
factores formativos del espacio son el nmero y el movimiento... el espacio de la
intuicin requiere una realizacin material... el cerebro concibe el espacio mate-
mtico, la mano como el espacio mental y lo domina con el instrumento y con la Color por refraccin, Pars 1952,
mquina obscuro enredo de pseudo-razonamientos cubistas, abstractos y de fe plstico {2lx56 cm)
maquinista (Zevi).
Van Tongerloo es en este sentido una figura escindida entre las atraciones
racionalistas, cannicamente cientficas, de Van Doesburg, y el misticismo expre-
sionista de un Kandinsky, al que en cierta forma llegar por Schoenmaekers y de
la mano de Mondrian. (Doesburg no parece, lo que en cierta forma resulte com-
prensible, haber participado del mismo entusiasmo por el tesofo holands). En
su poca neoplstica, de alguna manera, conseguira prevalecer la primer alter-
nativa. En esta segunda fase, renace por el contrario, UJl suerte de neo-expresio-
nismo. Paral~lamante, la validez lgica de sus razonamientos es realmente muy
escasa. Sus esquemas mentales son extraordinariamente arbitrarios e inmediata-
mente rebatibles. Todo el extraordinario rigor de sus planteamientos formales
desaparece a la hora de la argumentacin ideolgica, que constantemente da la
sensacin (a lo largo de 50 aos) de provenir de una suerte de "parvenu" de la
ciencia, de un creador que ha tenido demasiado apresuradamente, quizs sin
demasiada base, que improvisar un bagaje cultural, al que constante y obsesiva-

191
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

mente recurre, y que lgicamente acusa demasiado inmediatamente sus deficien-

cias, la superficialidad autocomplacida con que ha sido asimilado. (Obsrvese
cuanta ms finura de pensamiento hay en los textos de Mondrian).
La debilidad terica de su montaje intelectual, este afn cientfico no puede,
sin embargo, hacernos olvidar, lo que pudo suponer para Van Tongerloo en cuan-
to a carcter creativamente provocador, estimulante, y la forma extraordinaria de
su concreccin en obras poticas. Veamos la forma real en que se articula su des-
arrollo. Podramos hablar de tres fases articuladas cronolgicamente despus del
momento crtico de 1937: a) 1938 a 1942, en el que Van Tongerloo manifestaba
perseguir el "espacio libre': b) 1942-1945, bajo la denominacin "espacio-crea-
cin': c) 19451965, poca de los plsticos transparentes, y del estudio de la inter-
vencin de la luz en los problemas del espacio y el color. A lo largo de estos aos,
da la impresin que Van Tongerloo examina su obra precedente segn la imagen
Fenmenos atmosfricos, Pars 1958,
plstico (1Sx6 cm)
inaprensible de una sucesin alternativa de espejos esfricos, cncavos y conve-
xos.

17) El espacio-libre y Mies Van der Rohe

En 1937 se aprecia el despegue de la disciplina neoplstica con la interposicin
de una segunda familia geomtrica de curvas, en el seno de unos esquemas de
nuevo ligeramente rememorativos del precedente de Van der Leck. Pese a la
forma, todava un tanto rgida, en el diseo de estos elementos curvos, acaso uti-
lizados segn una valoracin instrumental, prcticamente idntica a la de los ele-
mentos rectos, ilustra de alguna forma un renacido expresionismo, prcticamen-
te paralelo al mbito de Van der Rohe en sus casas-atrio de 1931 -y con cuya pla-
nimetra tambin se puede fcilmente establecer alguna analoga entre las obras
de Van Tongerloo en 1937- como reaparicin del parmetro expresionista, tem-
pranamente surgido en sus rascacielos de 1919 y 20. Las casas-atrio de Van der
Rohe, tambin ilustrarn, tras el potico purismo racionalista de la fase ejempli-
ficada en el pabelln de Barcelona, la voluntad de compatibilizar en un mismo
entorno espacial las virtualidades espaciales y simblicas de dos poticas alterna-
tivas: racionalismo y expresionismo. (Ser tambin interesante al respecto exami-
nar las relaciones establecidas entre la obra ms rietveliana de Van Tongerloo,
entre 1933y1936 aproximadamente, con alguna de las planimetras racionalistas
de la fase europea de Mies).

18) El curso preliminar del Bauhaus

Las tres fases posteriores, y especialmente la del "espacio creacin" -en el plano
del dibujo, canalizada hacia una creciente ausencia del elementarismo geomtri-
co- parece de alguna manera hacer referencia tanto al curso preliminar del
Bauhaus en su fase de 1923 a 1928, como a determinadas experiencias del cons-
tructivismo ruso. Vamos ahora a limitarnos al anlisis de la escuela alemana. Esta
derivacin, que creo que nunca ha sido sealada con precisin, explicara entre
otras muchas cosas, las relaciones establecidas entre la obra de Van Tongerloo y
Max Bill. El curso preliminar era realmente una de las piedras angulares de la
pedagoga del Bauhaus, condicin indispensable para todo trabajo posterior en la
escuela. Hagamos un poco de historia. Sus precedentes parecen remontarse al
XVIII, con la figura del maestro en la obra de Novalis "Los discpulos de Sais': El

192
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

escaln siguiente estar constituido en el Emilio de Rousseau. Posteriormente

Goethe, Ruge y Schopenhauer, inspirarn a Itten, primer encargado del curso, al-
gunos elementos sobre la teora del color. Ms tarde, pueden aducirse las teoras
de Froebel, la sistematizacin de Herbart a las proposiciones de Pertolazzi, Mon-
tessori, etc. precedente inmediato del plan del Bauhaus, est encarnado por
Franz Cizek, descubridor del "arte infantil': y director hacia 1900, de una clase de
este carcter en la Escuela de Artes decorativas de Viena. Johannes Itten, discpu-
lo de Adolf Holzel, tena en 1916 su propia escuela de Arte en Viena adoptada a
principios de Gieek. En 1919 se incorpor al Bauhaus, dirigiendo el curso preli-
minar. La historia del curso podran dividirse en dos periodos fundamentales. El
periodo "romntico" e intuitivo de Itten, concebido tericamente como una ense-
anza general de contrastes, base de la expresin artstica. Hacia 1923, Gropius
evoluciona de su inicial vocacin artesanal hacia la idea primordial de la nueva
unidad: el arte y la tcnica.
Surgieron problemas con Itten, en gran parte originados anteriormente por su
enfrentamiento con Doesburg. ltten dimiti. Se ha aducido, tambin como moti-
vo, su excesiva vinculacin a la filosofa oriental, pero como seala Otto Stelzer,
y hemos intentado demostrar ampliamente a lo largo de este trabajo, esta tenden-
cia abarcaba lmites demasiado generalizados en el panorama de la poca para lle-
gar a constituir un problema. Stelzer, cita por su parte los casos de Malevitch,
Brancussi, devoto de Lao-Tse y del monje tibetano del siglo XI Milarepa (una edi- La cpula, Pars 1959,
cin de sus obras fue ilustrada por Braque), el misticismo de Munche y plstico {32xl 7xl 7 cm)
Schlemmer, etc. La nueva orientacin que intentaba compensar ms decidida-
mente la aureola expresionista de la escuela con una mayor carga de racionalis-
mo, corri a cargo de Moholy-Nagy como encargado de "la enseanza de la
forma" y de Albers, como "encargado de Talleres': En el curso de Moholy-Nagy
son especialmente abundantes los precedentes del "espacio libre" vantongerliano.
El curso preliminar hizo crisis -y con l toda la escuela- durante la direccin
de Hannes Meyer. Moholy-Nagy por su parte tuvo que dimitir; Albers continu
hasta la desaparicin de la Escuela.
Las referencias hacia la obra de Van Tongerloo, en este curso son demasiado
numerosas para ser detalladas aqu. Existen en el curso de Albers, en el semina-
rio de color de Kandinsky (a su vez, el anlisis de una naturaleza muerta desarro-
llada en 1929 en la clase de este, transcribe anteriores experiencias ya citadas de
Van Doesburg y Van Tongerloo), Hirschfeld-Mack, etc., pero sobre todo en el de
Moholy-Nagy. Esta orientacin, menos aparente por el cambio de material, se
extender de una u otra forma a todas las indagatorias de posguerra del artista
belga. Algunas situaciones como la escultura en contrachapado de Leo
Grewening en 1940, las curvas verdes del artista belga en 1938, una serie
pequeas obras de Zabel y Roman Clemens el 23, frente a la obra de 1945, la obra
de Hans Themann el 29, y el "ngulo de incidencia=ngulo de reflexin" de 1942,
son especialmente reveladores. La obra de Van Tongerloo, especialmente en su
ltima fase tiene mayor finura artstica -en general- que los testimonios
precedentes, pero nuevo nos encontramos con la sensacin antedicha sobre la
capacidad inventiva de Van Tongerloo, como un artista diametralmente alejado
de la pretendida imagen de un pensador solitario, inmune a las sugerencias
mundo exterior. (Parece ser que el mismo Moholy-Nagy utiliz el "plexiglss" con

193
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

anterioridad a Van Tongerloo. Herbert Read ha publicado una obra de este carc-
ter, del antiguo profesor del Bauhaus, fechada en 1943. No nos detenemos a exa-
minar, por su parte, las relaciones que podran establecerse con Naum Gabo).

Otra consecuencia que pudiera derivarse del estudio de la gnesis histrica y

cultural del clebre curso preliminar del Bauhaus, puede quizs emanar de su vin-
culacin con las ideas de la pedagoga infantil, evidente en los datos de Froebel,
Montessori, o Cizek, ya que tambin la obra de Van Tongerloo respira un cierto
aroma vis-a-vis, pedaggico y sutilmente infantil. Max Bill, por el contrario,
movindose en un terreno formal muchas veces concomitante, se inscribe, en
este sentido, dentro de una aureola psicolgica muy diversa. Hay menos inocen-
cia, esa misma ptica ligeramente cruel que ms arriba hemos intentado destacar
en el caso de Van der Leck; Van Tongerloo se nos aparece as como un creador
que sucesivamente ha adoptado dos apoyaturas previas, prcticamente contem-
porneas, Stijl y Bauhaus, y que prcticamente configuran en dos mitades toda su
trayectoria fundamental: la primera durante 22 aos, la segunda a lo largo de los
27 restantes, hasta su muerte. De esta manera Van Tongerloo, del brazo de
Moholy-Nagy, puede, de alguna manera, encarnar la primera representacin del
temprano ideal experimental de Tatlin como "laboratorio de indagacin artstica':
Hacia 1950 y siguiendo de nuevo los pasos de Moholy-Nagy, surgen sus primeras
Composicin con refraccin de luz,
obras en plstico, iniciando a los 64 aos uno de los ms vibrantes captulos de su
Pars 1958, plstico (1 Oxl Oxl 7 cm)
dilatada aventura. Aunque continuando en muchas ocasiones al calor del relativo
neo-liberty que haba configurado sus episodios de 1945, el cambio de material
habr de proporcionarle unas posibilidades afortunadamente no limitadas a la
isotopa del material.

19) La Guerra Mundial

Es difcil hacer referencia a los avatares personales por los que discurren estos
aos. Van Tongerloo, permanece en Pars durante la segunda guerra mundial. El
fenmeno es algo extrao si pensamos en la reaccin de su amigo Mondrian y
tantos otros de sus antiguos compaeros. Tampoco ha hecho muchas referencias
concretas a este periodo. Cuando habla de "la guerra" lo har refirindose siem-
pre a la primera. Veamos el texto con el que termina su autobiografa:
"La guerra: una calamidad, que me libr del mundo del servicio militar.
Desplazndome de Menton, me salv de una atmsfera que habra sido fatal para
m. A los tramposos y usurpadores les hubiera gustado destruirme. Me salv
todo esto de la rutina de la vida social? Uno debe siempre conocer sus propias
limitaciones. No hay que tomar en consideracin el mal que otros pueden dese-
arnos. Tener la urgencia de conocimientos: esto te mantendr, te har conocer
que uno no puede tenerlo todo. De esta manera la vida tendr un sentido':

20) El ltimo captulo

En 1943, en plena ocupacin, en la Galera de Barr (Pars), Van Tongerloo
expondr una resea antolgica de su obra desde 1909. En 1949, cancelado el
periodo "espacio-creacin'; expondr en Zurich al lado de Pevsner y Max Bill. El
caso de Max Bill, puede ser tratado en estrecha conexin con el fenmeno del
escultor belga, y servirnos en esta ocasin para finalizar de alguna manera este

194
Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal

recorrido biogrfico e interpretativo. Nacido en 1908, en Winthertur (Suiza), fue

alumno del Bauhaus de 1927 a 1929, instalndose en 1930 como arquitecto en
Zurich. Hacia 1941 y con la exposicin "Konkrete Kunst" comienza su gran perio-
do de proyeccin internacional. De 1950 a 1956 fue director de la Hochschule fur
Gestaltung de Ulm, en cierto sentido una pactualizacin del antiguo Bauhaus. De
hecho, Max Bill es, probablemente, la figura del panorama contemporneo ms
prximo al pensamiento de Van Tongerloo, y, en cierto sentido, una suerte de
heredero espiritual. No es fortuito que a su cargo corriera la presentacin de la
extraordinaria exposicin de 1962 en la Galera Marlborough, que prcticamen-
te recoga la muestra ms completa de la labor de Van Tongerloo aparecida hasta
el momento. Existen momentos en la obra de estos dos personajes, en donde las
afinidades son realmente tan intensas como las demostradas en el caso del curso
preliminar de Moholy-Nagy. Sin embargo, Max Bill, parece ser un hombre ms
fro y riguroso, menos inocente. No deja de ser significativa -y penetrante- al res-
pecto, la asociacin establecida en el prlogo de la mencionada exposicin entre
Van Tongerloo y el arquetipo "naif" de Henri Rousseau. Nos dice Bill, que uno
llega a esta conclusin, especialmente, al leer los textos de Van Tongerloo.
Estamos de acuerdo. Apollonio haba denunciado una relativa cada del nivel en
la obra de los aos cuarenta. La tensin, claramente, se recupera en la ltima fase.
Dejemos para terminar la palabra a Max Bill, que nos describe los afanes de su
ltimo episodio: Su inters se tornaba incesantemente hacia lo "inconmensurable,
lo puramente creativo. Ms y ms se disocia de la elaboracin de "obras de arte,
canalizndose de una forma creciente hacia su idea de que los trabajos lleguen a
ser modelos, apuntes que intentan captar procesos de la naturaleza... Es cierto que
lo que l est creando son ''objetos de consumo espiritual~ pero en su esencia son
fundamentalmente diferentes de lo producido hasta ahora. Toda forma de utilita-
rismo est generalmente ausente en los ltimos aos... sus pensamientos han gira-
do hacia la luz, la radiacin, el espacio exterior. El, de esta manera, est sintoni-
zado con el pensamiento experimental de nuestro tiempo, y sus ideas son expre-
siones caractersticas de nuestra era.

195
Los niveles fsicos de la
arquitectura y la estrategia
del derroche
Publicado en NUEVA FORMA
n 78179, Julio/Agosto 1972
Uno de los textos en que Juan Daniel Fullaondo se aleja de la monografa
para explorar territorios ms amplios, incluso que el de la propia disciplina
arquitectnica, partiendo de una reflexin sobre lo que significa la llamada
arquitectura de autor en un momento en que los procesos de industrializacin y
la gestin del suelo cobran una importancia antes desconocida en la produccin
de las obras de arquitectura, los edificios. La atencin al entorno social del
arquitecto, el marco poltico en el que trabaja, nos remite a una situacin plan-
teada en la dcada de los aos setenta en la que la arquitectura pasa de ser una
creacin personal a lo que se considera un completo proceso de construccin, en
el que tienen cabida desde los programas de vivienda y la planificacin territo-
rial hasta las propuestas de nuevos modos de vida o la formalizacin ambiental.
Lo que se debate entonces es el objeto mismo de la arquitectura, cuando la pol-
tica acta como poder y se reclama un trabajo ms interdisciplinar. Esto supone,
de hecho, tal como afirma el autor del texto, el abandono por parte de los arqui-
tectos de parcelas antes consideradas propias, como es el caso del urbanismo o el
diseo de objetos, el llamado diseo industrial.
Juan Daniel Fullaondo seala cmo en la dcada de los aos setenta se ha
producido una evolucin hacia estrategias no fsicas para la solucin de los pro-
blemas que antes se resolvan mediante objetos fsicos, los edificios, y que los
propios arquitectos han desviado su trayectoria profesional hacia esas vas no
fsicas originadas en otras disciplinas como la economa, la sociologa, la antro-
pologa o la ecologa. Citando textos de Bruno Zevi y Mario Gandelsonas que
analizan esta situacin, Fullaondo concluye que lo que est en tela de juicio es el
propio objeto de la arquitectura, tanto como lo est el papel del arquitecto en el
momento presente. La posibilidad de convertir a la arquitectura exclusivamente
en una ciencia crtica, frente a la antigua arquitectura-objeto, sobrevuela este
penetrante y decisivo ensayo de Juan Daniel Fullaondo, quien se refiere a las lla-
madas "Ciencias del entorno'; la "Teora General de Sistemas'; o la "Teora de la
informacin" entre otras como soportes de las alternativas no fsicas propuestas
para una nueva arquitectura basada en las tcnicas de simulacin o el diseo
por computadoras.
La desvalorizacin de la operatividad fsica del arquitecto, cuando desde los
niveles de decisin se acta fsicamente con incesante actividad, es denunciada
por Fullaondo como uno de los mecanismos del mercado para neutralizar preci-
samente las actividades fsicas ms provocadoras, dejando las manos libres a
quienes llevan a cabo las mayores operaciones comerciales de propaganda. Y
esto resulta especialmente grave en el campo de la vivienda,. smbolo de perma-
nencia y durabilidad, pero sometida a las mismas manipulaciones comerciales
que el resto de los productos, cuya abundancia requiere inventar nuevas necesi-
dades para servir a un mercado que debe promover la caducidad de los produc-
tos, de su funcin, su calidad y hasta su atractivo. La eclosin de la crtica en la
disciplina arquitectnica, la crisis del objeto y los intentos por substituirlo por
estrategias, metodologas, operaciones no fsicas a las que deberan sumarse los
propios arquitectos, son analizados incisivamente por el autor en este texto sin-
gular, dejando bien clara su posicin de denuncia y de reivindicacin de la mate-
rialidad de una arquitectura que ilustra esta vez por medio de sus propios pro-
yectos. M.TM.
196
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

Recientemente, una revista espaola plante una encuesta sobre un tema de

alguna manera concomitante con una serie de problemas actualmente instalados
en el mismo corazn de la actual polmica sobre la funcin del arquitecto. De
alguna manera, voy a intentar comenzar la exposicin de estas consideraciones,
intentando resumir, en esta ocasin, algunos de mis puntos de vista sobre el pro-
blema, tal y como fueron emitidos con esta ocasin.

Observaciones sobre la arquitectura de autor

Las pocas de crisis, y la nuestra lo es, suelen ser terreno abonado para una
utilizacin de conceptos crticos, que no sabramos si definir como contradicto-
ria, ambigua, polivalente, equvoca ... El planteado en los trminos, arquitectura
de autor, creo que, dentro de una inicial hostilidad en el apelativo, pertenece cla-
ramente a esta situacin. A su calor pueden presentarse muchas alternativas de
interpretacin, en absoluto coincidentes: 1/ La ms obvia, la de una definicin
autoritaria y personal frente al grupo proyectual. 2/ La de una reaccin creadora
frente a procesos rutinarios, un gesto de la imaginacin frente a visiones adminis-
trativas y burocrticas, etc. 3/ La de la transfiguracin cultural ante el nivel de
consumo, venga ste de donde venga. 4/ Narcisismo frente a nivel de servicio,
comunidad, etc. 5/ Expresionismo frente a anlisis, antiestilo ... 6/ El artista y la
tcnica. 7! Evasin y compromiso ... podramos seguir de esta o parecida manera
Proyecto de vivienda unifamiliar en
a lo largo de muchas pginas. El trmino, en cualquier caso, es equvoco y puede
Madrid. 1972.
prestarse a las irisaciones particulares que la peculiar psicologa crtica del inter- Juan Daniel Fullaondo.
locutor prefiera destacar. Un "approach" negativo abstraer las situaciones expo-
sitivamente ms oportunas; autoritarismo, pataleo, dimensin personal, auto-
complacencia, fascismo, automonumento, narcisismo, vanidad, soberbia, infanti-
lidad, egocentrismo, afn de posesin y jalonamiento, ausencia de mtodo cons-
ciente, evasin, autorretrato, altavoz, olvido de la realidad, olvido de la comuni-
dad, nostalgia, olvido de la tcnica, psico-patologa, reaccin, omnipotencia, cas-
tillo de marfil, castillo de naipes, castillos en el aire, balbuceo, perplejidad ... etc.
Por el contrario, el positivo, intentar diluir el acento individual, no realizando
una identificacin necesaria con la persona concreta. La arquitectura, de autor,
no har, en este caso, referencia a un individuo, puede directamente emanar de
una democrtica agrupacin proyectual y su denominacin es simplemente una
desacertada imagen metafrica para definir situaciones arquitectnicas de eleva-
da dosis de transfigurada concentracin cultural, imaginativa y consciente. En
ellas, dirn, es donde de una forma natural, imaginativa y provocadora, quedan
resueltos coherentemente los interrogantes del problema, estableciendo las refe-
rencias emblemticas que habrn de reflejar la diagnosis de una situacin de cul-
tura.
Al faltar posibilidades de contraste -no estamos intentando definir una reali-
dad, sino el sentido de un vocablo, que puede lgicamente, segn sea el carcter
del intrprete, manifestar su adherencia a fenmenos muy diversos- da la impre-
sin que ambas interpretaciones se estn refiriendo con idntico apelativo a cosas
muy distintas.
En el primer sentido destacado en la cuestin anterior, muy poco; acaso el del
ocasional gesto polmico, una suerte de oposicin de su Majestad, deliberacin

197
 iromca, episodios muy localizados de determinadas expresiones simblicas,
extrapolaciones del hecho escultrico o literario a la edilicia, recordatorios del
- \) dato psicolgico, lrica nostlgica, ademanes auto-crticos de la sociedad indus-
'
trial, intencin revulsiva, caricatura social en algunos casos y, aunque parezca
contradictorio, componentes anarquizantes frente al rigor metodolgico, gestos
acaso integrados en un difuso acento folklrico (popular) como contra canto del
hecho tecnolgico, etc. Pero es claro que estas caracterizaciones no adoptan fren-
te a la realidad de los programas de vida un papel que podamos considerar como
decisivo. An en el mejor de los casos, constituirn una forma, digamos, de sazo-
narlos, ocasional y episdicamente, sin poder nunca constituir un elemento pro-
tagonista de los mismos. Sin identificarse totalmente con el expresionismo, esta
acepcin de la arquitectura de autor, quizs participe del mismo carcter sutil-
mente pattico de las ms degradadas versiones pseudos-expresionistas, siempre
operando como reaccin ante otras caracterizaciones culturales diversas (racio-
nalismo, clasicismo, etc.) siempre en funcin y dependencia (el enfrentamiento
sistemtico es, generalmente, una forma ms elaborada de dependencia) de algo
ajeno a s mismo, como bajo el signo de una relacin cultural y vitalmente adjeti-
va; desde otro punto de vista, parece claro que su ocasional significacin debe
estar precisamente en funcin de su episdica singularidad, de su contraste ante
un entorno general elaborado bajo muy diversas motivaciones; abstrado el entor-
no, su sentido desaparece.
El segundo sentido requiere una explicacin ms capilar que desgraciadamen-
te no podemos acometer aqu. Hara falta, en primer lugar, analizar lo que puede
entenderse como arquitectura annima, trmino que tambin admitira muchos
desdoblamientos.
1/ Voluntad de servicio, disolucin de las fobias y las filias personales, verifi-
cacin, anlisis de las contradicciones, neutralizacin expresiva, generalizacio-
nes, democracia, grupo proyectual, sistematizacin metdica, posibilidades de
reaccin, alteracin, movilidad, cambio, industrializacin, intervencin del usua-
rio como factor determinante a escala de proyecto y realizacin, niveles interdis-
ciplinares, control, uniformidad, disminucin de los mrgenes de imprevisin,
Proyecto de vivienda unifamiliar en etc.
Madrid. 1972. 2/ Rutina, superficialidad, pseudoindustrializacin, formulismo, falta de ela-
Juan Daniel Fullaondo.
boracin, ausencia de voluntad experimental, sumisin a una anticultura especu-
lativa, expedientes inmediatos, agnosticismo, indiferencia, cinismo en definitiva.
Ambos sentidos marcan una dicotoma, por lo menos tan acusada como la
sealada en el caso de la arquitectura de autor.
Y, posteriormente, sera tambin necesario introducirse en uno de los mares
ms procelosos de la investigacin actual, el fenmeno industrial (industrializa-
cin, normalizacin, prefabricacin, etc.) y tecnolgico, es decir, algunos de los
resultados de la primera y la segunda Revolucin industrial. Este tema no es
afrontable con un mnimo de rigor desde los lmites de un breve trabajo: Qu
entendemos por industrializacin? Son totalmente identificables los procesos
industrial y arquitectnico? En caso negativo, en qu grado puede ser asimilada
por la edilicia la metodologa industrial? Cules son las zonas de la operacin
arquitectnica que escapan a esta extrapolacin interdisciplinar? La adopcin de
criterios industriales por la construccin ilustra solamente una situacin transi-

198
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

toria de perplejidad en donde, como deca Claude Parent, se ha pedido provisio-

nalmente prestada una potica ajena que permita resolver tambin con provisio-
nalidad la perplejidad, el desconcierto, el impasse, antes de una elaboracin espe-
cficamente centrada en sus problemas? , o por el contrario, el momento actual
no refleja sino una fase inicial, primaria, arcaica, de un proceso ms vasto hacia
la identificacin total? Estamos contemplando las primeras fases de una nacien-
te especulacin industrial, paralela a la del suelo? La pervivencia de los criterios
artesanales es puramente inercial u obedece a motivaciones derivadas de la cali-
ficacin laboral de la mano de obra? Cuando hablamos de industrializacin nos
referimos exclusivamente, como hasta ahora, a la elaboracin ms rpida -des-
graciadamente, no siempre ms econmica- de istopos de realidades preindus-
triales o, por el contrario, las posibilites implcitas en esta realidad miran hacia un
panorama mucho ms amplio -y apenas vislumbrado a nivel de realidades- que
parece ser ms difcil de asimilar por la mecnica del "establishment"? Qu
conexiones vlidas pueden establecerse entre las exigencias de tipificacin, con-
trol y rigor, con el autoritarismo? Es lo mismo industria pesada que industria
ligera? Sus criterios son idnticos? En cul de estas parcelas encajan las grandes
realizaciones de obras pblicas? Puede poseer el diseo un intrnseco valor revo-
lucionario? Puede ser asimilado por mecnicas represivas? etc. etc. El problema
es demasiado vasto para ser afrontado alegremente con un escueto y brillante
ademn. Yo me inclino a creer que, de cualquier forma y afortunadamente, la
arquitectura entendida tambin en sus implicaciones culturales debe ocupar un
lugar importante y necesario en las mencionadas elaboraciones. Creo que lo de
menos en la arquitectura de autor es precisamente la localizacin, o la referencia
de ese autor. Ahora bien, pese a ese inicial sabor hostil del apelativo, la interpre-
tacin admite, antes lo veamos, acepciones diversas y, en la ms positiva, se refle-
jan caracterizaciones cualitativamente necesarias para un normal desarrollo de
cualquier sociedad. Negar esto es replantear el destello de la boutade: Qu es
ms importante, Shakespeare o un par de botas? Ocurre que el campo de accin
de lo imaginativo es probablemente diverso del de antao. Es difcil concebir, hoy
da, niveles cientficos, econmicos, polticos, etc. en donde la solucin pueda
quedar exclusivamente encadenada al ademn individual. Paralelamente a esta
realidad, el despliegue de los frentes de conocimiento, anlisis, experimentacin
crtica ... hace ms concretos y definidos los campos de actuacin. Y en este sen-
tido se aproximan hasta confundirse las zonas definidas un poco escalafonaria-
mente como nivel cultural y nivel de servicio, es decir, los extremos ms elevados
Proyecto de vivienda unifamiliar en
y trascendentes tanto de la autora como del anonimato. Ocurre, en definitiva, Madrid. 1972.
que los trminos, al alcanzar este grado de transfiguracin, estn realmente mal Juan Daniel Fullaondo.
empleados y se prestan a interpretaciones, sentimentales, confundidas. Superado
el estado inicial, tanto el de la lrica demirgico autoritaria como el del indiferen-
tismo pseudocientfico, los objetivos comunes deben tender a una resolucin del
fenmeno cultural en el seno de una sociedad industrial como la nuestra. He aqu
el punto de confluencia de intereses, en donde convergen (o debieran converger)
ambos caminos, cultural y tecnolgico. Que toda esta situacin signifique la
necesidad de una profunda reconsideracin del papel y de la funcin del arqui-
tecto, ms que realidad, ya es un tpico. Y en general, toda reestructuracin, toda
necesidad de reconsideracin y cambio, de abandono de situaciones de privilegio,

199

Proyecto de vivienda unifamiliar en
Madrid. 19 72.
Juan Daniel Fullaondo.
necesidad replanteamiento, forma de trabajo, aprendizaje, reorganizac1on,
comenzar a caminar de nuevo a travs de las sendas de un nuevo idioma, tcni-
co, metodolgico y moral, va ineluctablemente acompaado de protesta, remolo-
nera, dolor y mecanismos inerciales de defensa, ante que se entiende como un
ataque a la visin consuetudinaria de los intereses consagrados de una clase pro-
fesional. Quizs estoy narrando demasiadas cosas, pero si lo he hecho es, por un
lado, ante la necesidad de intentar presentar una pequea muestra del bagaje de
implicaciones encadenado en esta aparentemente sencilla cuestin, que no puede
realmente ser afrontado con breve desenfado y, por otro, como deca Julio
Camba, para evitar que cualquier interlocutor me las diga a m. En el corazn de
toda esta cuestin anidan eternas y generalmente mal planteadas alternativas,
imaginacin-tecnologa, arquitectura-poltica, ideologa-estilo, ideologa-mto-
do, etc. Quisiera, sera maravilloso, poder participar hasta el final optimismo
de Alessandro Mendini, que frente a las cuatro vas actuales de proyeccin: 1/
Profesin liberal. 2/ Proyeccin burocrtica en organismos pblicos. 3/
Proyeccin universitaria. 4/ Absorcin de los proyectistas por la industria, pro-
pone como solucin una organizacin del trabajo en grupos interdisciplinares, a
base de democrticas comunidades proyectuales. Pero resulta difcil, extraordi-
nariamente difcil de creer, que esta limitada operacin de estrategia metodol-
gica, entendida como ampliacin de la conciencia proyectual (ideologa-mtodo
frente a la autoritaria y previa ideologa-estilo), sea capaz por s misma de resol-
ver una crisis de amplitud de esta poca.
Parece que el arquitecto, como cualquier miembro de la sociedad, habr de
reflejar lgicamente en su persona, en su actitud, en su conformacin psicolgi-
ca, en su actuacin, en sus ademanes de eventual creador, el entorno social, el
marco poltico en cuya plataforma toma aliento su gestin. Sus imgenes, sus
convicciones, sus anhelos, sus objetivos, estn de alguna manera determinados
(no totalmente) en funcin de la macroestructura espiritual, social, poltica, cul-
tural, etc., a la que, de alguna manera, pertenece. No estamos hablando, es claro,
de un problema de consignas. Nos referimos a lo que, con smil biolgico, pudie-
ra denominarse influencia del medio. Un medio ambiente deficiente, hostil, opre-
sivo, artificioso, a contrapelo de la historia, es muy difcil que realmente pueda
condicionar formas naturales de reaccin cultural. Y en cualquier caso, las con-
ductas acusarn en su desarrollo la huella pattica de esta inicial predetermina-
cin. Ahora bien, de estas consideraciones tan evidentes no es tan sencillo como
parece extraer corolarios concretos, inmediatos, y aplicables infaliblemente a
cualquier localizacin socioeconmica. Sin tener que ir mucho ms lejos, desde
Toynbee sabemos, a nivel histrico, que el caudal de solicitaciones y respuestas
de las civilizaciones obedece a mecnicas internas ms azarosas que las de un
inevitable determinismo en funcin de la favorabilidad del medio, o de eventua-
les analogas biolgicas. La misma evolucin de la tradicin moderna est dema-
siado prendida de aparentes paradojas historiogrficas, que no han hecho sino
insistir en la necesidad de un anlisis ms capilar de las formas de reaccin a las
confirmaciones socioeconmicas del entourage; la emergencia del constructivis-
mo ruso bajo Lenin y su desaparicin bajo Stalin, el relativo despliegue del racio-
nalismo italiano (Terragni, Libera, Persico, etc.) en la poca mussoliniana (todo lo
modesto que se quiera, pero muy superior, por ejemplo, al alcanzado en Espaa
200
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

bajo la Repblica. Es curiosa la indudable inquietud que experimentan los crti-

cos italianos al tocar este tema), el GATEPAC y los Nuevos Ministerios de Zuazo,
la escasa operatividad de Le Corbusier bajo la II Repblica y sus elogios al
General Primo de Rivera, el drama de Hannes Meyer, la extincin de la Bauhaus
con el nazismo y el concurso del Palacio de los Soviets, etc. Podramos seguir
hasta el infinito, hasta las ltimas manifestaciones, como la incorporacin de las
cpulas de Fuller al material blico del ejrcito americano o las alarmantes seme-
janzas establecidas a lo largo de un rosario de Ferias Internacionales entre los
pabellones del Vaticano y de la U.R.S.S.
Cuando Zevi seala que el mundo de la libertad -y por consiguiente el de la
libertad artstica- es vlido slo s afronta el problema social, si llega a expresarlo
y por lo tanto a trascenderlo por medio de la creacin. Sin un contacto profundo
de la realidad social, la libertad, la libertad potica se torna evasin, desinters
por los temas de la vida, y no la superacin de los mismos, pierde historicidad y,
al fallarle el alimento de la inspiracin, cae en el juego, deja de construir el presen-
te y de configurar el porvenir de la cvlzacn ... no hace sino constatar fielmen-
te la existencia real, necesaria, de este encadenamiento, precisando nicamente
los criterios negativos de una emblemtica general, los criterios de exclusin de
una autntica vitalidad cultural. Sin inmersin decidida en la constelacin social,
nada es posible. Ni libertad, ni cultura, ni creacin, ni nada.
El problema indudablemente sobreviene en el estadio posterior, a la hora de
elaborar los trazos positivos, la forma precisa, escalarmente ms reducida, de
concretar esas formas de interaccin con que el fenmeno de la cultura arquitec-
tnica queda relacionado con su entorno.
Un reciente trabajo, de autor tan definido ideolgicamente como Anatole
Kopp, ante el interrogante de intentar constatar la existencia actual de una arqui-
tectura y un cuadro de vida autnticamente progresista (paralelo al desplegado en
las dcadas 20-30), se inclina por la respuesta negativa (las reservas que l mismo
aduce son expresivas de la perplejidad en que estas cuestiones pueden sumir al
investigador: ... algunas investigaciones escandinavas, checoslovacas, soviticas,
francesas y otras pueden ser los grmenes de un renacimiento de esta corriente ... )
al faltar en nuestra poca el adecuado modelo de transformacin social. De ah el
pesimismo.
A un nivel crtico ms concreto, la autocrtica de la actual situacin arquitec-
tnica es indescifrable sin inscribirla dentro de un fenmeno ms general, del que Proyecto de vivienda unifamiliar en
directamente emana como obligada consecuencia (no como causa). Estamos de Madrid. 1972.
Juan Daniel Fullaondo.
acuerdo con Fernndez Alba cuando encuadra esta cuestin y cualquier otra que
pudiera surgir en el desbordante cuestionario edilicio, dentro de un autntico
problema de un ntegro proceso a la construccin.
Una profesin que, de hecho, debe incidir, por definicin, en la elaboracin y
realizacin de programas de vivienda, planteamiento de fenmenos de planifica-
cin, formalizacin ambiental, creacin de modelos de vida individual y comuni-
taria, supervivencia de los sistemas ecolgicos, territoriales, etc. es evidente que
tiene que estar intensamente vinculada con el panorama ms vasto de las estruc-
turas colectivas y polticas, que constantemente estallan ante sus ojos, y no habla-
mos de la tesis, ms claramente utpica, de la actitud constructiva de Ginzburg
sobre el fenmeno arquitectnico de los clebres condensadores sociales ... , que

201
son a la vez el molde y el reflejo de la nueva sociedad. El molde, desde el momen-
to que es en el interior de estos edificios en donde el hombre antiguo llegara a con-
vertirse en nuevo, y el reflejo, porque han de estar concebidos de acuerdo con la
sociedad futura. Desgraciadamente, en el plano de las realidades, la relacin indu-
dable, intensa, suele limitarse a una simple colaboracin tcnica, es decir, a la
antedicha materializacin indiferente, agnstica, del planteamiento total y pre-
viamente determinado a nivel socioeconmico, dando como resultado la incier-
ta, prudente, figura del experto y acrtico tecncrata, pretendidamente autnomo
y disponible "a priori" para-la intervencin en todo tipo de gestiones, en el anli-
sis de cuya sustancia colectiva, de sus motivaciones intrnsecas, no puede (o no
quiere) intervenir, al calor de un acusado sentimiento pragmtico de un indife-
rentismo (agnosticismo) moral. De cualquier forma, conviene recordar, con
Argan, que en la dialctica de las relaciones interdisciplinares la poltica intervie-
ne siempre como poder, nunca como cultura.

ENTRE DOS FUEGOS

La perplejidad sobreviene cuando esa misma cultura no es solamente ignora-

da desde los niveles de decisin, sino atacada desde sectores diametralmente aje-
nos a los mismos. La crisis de la situacin actual queda planteada tanto desde el
nivel ms puramente contestatario como del directamente emanado de la men-
talidad consumista de los "artfices del derroche" de Vanee Packard. Dejemos -de
nuevo la palabra a Bruno Zevi:

Aos setenta: edad fluente, prendida de contradicciones, desprecio, injusticia,

dolor, rabia ... De un lado, el rostro cumplido, "managerial" del neocapitalismo; del
otro, el grotesco de la contestacin volcada a descargar todas las neurosis indivi-
duales en una revuelta colectiva. En trminos estticos: all, un arte consumista,
de puro y simple reflejo, un racionalismo mortificado, satisfecho de preparar
envolturas prefabricadas que narcotizan al pblico con la inundacin de aprestos
tecnolgicos. En el otro lado, un arte del disgusto que vomita hasto o que, en el
mejor de los casos, huye hacia la utopa. En un estado tal de indiferencia, todo se
consume y se recupera; el arte no importa ya y su muerte deja de ser solamente un
espectro agitado por intelectuales inclinados a lo macabro ... El "grito del espritu~
la borrachera de un pathos exasperado y del anarquismo bohemio, la fiebre decla-
matoria, el abuso verbal, la escritura pletrica, la redundancia psicolgica, pod-
an constituir un arma revolucionaria en la primera y clebrepostguerra alemana,
pero hoy da resultan inadecuadas, incluso para representar las posiciones protes-
tatarias ...
Cogida entre estos dos fuegos, tan diversos en significacin y sentido, esa zona
de silencio en donde se debate, desodo por unos y por otros, un puado de expe-
riencias creadoras o, a niveles ms interpretativos, la del mismo Zevi, en cierta
forma una especie de epgono magistral de la brillante sucesin de pensadores e
intrpretes de la cultura desde Semper, Riegl, De Sanctis y toda la densa conste-
lacin de lejanos artfices de la teora de la "visibilita.': El paralelo espaol en estos
momentos es prcticamente inmediato. Es preciso repetir de nuevo que cuando
nos referimos al periodo orgnico iniciado por Fernndez Alba o Fernando

202
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

Higueras, la referencia se centra exclusivamente en el sector increblemente

minoritario, prcticamente microscpico, que juzgamos culturalmente ms pro-
vocador en su momento, sector al que, de cualquier forma, permanece totalmen-
te inmune, agnstica e indiferente la plataforma de consumo. Su incidencia a este
respecto es absolutamente nula. Una situacin semejante es forzosamente dema-
siado propicia para auspiciar la perplejidad y la desmoralizacin ante las formas
de evolucin de un proceso en donde, en definitiva, se est debatiendo de alguna
manera el mismo objeto de la arquitectura. Detengmonos un momento en este
punto, autntico nudo de la cuestin, examinando alguna de las opciones ms
recientes. El origen prximo podra localizarse en torno a las secuelas operativas
e ideolgicas de la Segunda Guerra Mundial.

LA PRDIDA DEL OBJETO Y EL CRITICISMO DE LOS MEDIOS FSICOS

En este sentido, son comunes y paralelos los destinos de Espaa a partir de

1939 con el panorama europeo seis aos despus. Al lado, de la caracterizacin
del "desconcierto" profesional, ya enunciado hace tiempo por Candilis, la emer-
gencia operativa de la disciplina urbanstica como resultado de las exigencias de
reconstruccin, ha trado aparejadas otras implicaciones mucho ms importan-
tes para el futuro desarrollo de la actividad arquitectnica, incluso entendida sta
en su misma virtualidad. Para el arquitecto argentino Mario Gandelsonas, profe-
sor de la ctedra de Buenos Aires de Semiologa Arquitectnica, cuyo agudo
enfoque vamos a intentar describir en los prrafos siguientes, este fenmeno
seala, como antes anuncibamos, una decisiva desintegracin del objetivo
mismo de la tradicional disciplina arquitectnica. En su opinin, sta surge como
prctica autnoma a lo largo del periodo renacentista, aquejada ya desde sus or-
genes de una contradiccin ntima: la simultaneidad de su vocacin bifocal, arte
y ciencia. El progresivo retroceso de la actividad arquitectnica, abandonando
parcelas de un inicial quehacer, puede articularse en tres fases:

l. Siglo XIX. Separacin entre ingeniera y arquitectura.

2. Diseo industrial. Su historia, iniciada probablemente con el despliegue

neorromntico del Arts and Crafts, adquiere su inflexin decisiva en torno a la
Depresin de 1929. Por un lado, la disminucin del volumen de ventas y la obser-
vacin de determinadas caractersticas que acrecentaba el atractivo de algunos
productos. En una poca de dificultades, era necesario controlar las posibilidades
de creacin de ese atractivo, en otras palabras, "disear bien" estos productos
para favorecer sus posibilidades comerciales. Por otro lado, la crisis econmica
tambin se traduca en la escasa actividad edilicia, la- subsiguiente situacin de
paro de los arquitectos y la canalizacin de muchos de ellos hacia otras activida-
des, entre ellas el diseo de objetos. Surge as el diseo industrial. Un sector
amplsimo de la actividad de formalizacin de objetos se constituye as en prcti-
ca independiente de la arquitectura. (Gandelsonas habla en este sentido muy
esquemticamente: El tema del diseo industrial es increblemente complejo y
difcilmente aprehensible en unas pocas lneas como las anteriores. Los textos de
Toms Maldonado al respecto pueden servirnos de referencia para intentar com-

203
prender el caudal de situaciones, terica y prcticamente problemticas, conteni-
das en su ms ntima esencia. Sirvan estas lneas nicamente como un primersi-
mo, grosero y simplista, intento de aproximacin).

3. El urbanismo como prctica autnoma, desarrollado prodigiosamente con

motivo del final de la Segunda Guerra Mundial. (En Espaa, esta situacin, prc-
ticamente, se superpone con la originada por nuestra contienda. Los Planes de
Madrid el 41, o de Bilbao el 43, constituyen un intento de respuesta al nuevo cau-
dal de interrogantes). Considerado como un aspecto ms -"prctica-funcin"- de
la gestin arquitectnica, desde el periodo renacentista comienza a intentar des-
gajarse, siquiera sea tericamente, de sta con la serie de aportaciones doctrina-
rias del siglo XIX. En los aos treinta surgir el enfoque "progresista" -en el sen-
tido de Kopp- directamente emparentado con los movimientos arquitectnicos
de la poca. Gandelsonas habla solamente del "International Style': pero igual
podra referirse a la "arquitectura orgnica" de la Broadacre City de Wright, per-
sonalmente emanada, como en el caso de los "arquitectos diseadores': de una
situacin de paro de la "actividad fsica" con motivo de la Depresin.
Tras la Guerra Mundial, pueden apreciarse una serie de estadios que reflejan
la creacin de una disciplina autnoma y progresivamente liberada de los vncu-
los hacia el "corpus" arquitectnico originario. En un primer tiempo de la opera-
cin, es observable el desplazamiento hacia una comunicacin "interdisciplinar"
que acente los aspectos "no fsicos" -entendiendo como "fsicos" los emanados
de la produccin de "objetos-edificios': Es el enfoque unitario, que consiste en
visualizar la ciudad como una forma espacial o fsica que puede ser aprehendida
y reducida a una representacin grfica semejante a un mapa. Sus resultados
sern "los nuevos conjuntos urbanos': He aqu uno de los puntos crticos de la
cuestin, con la racionalizacin de un cierto "abandonismo':
Puede citarse a continuacin el "enfoque adaptativo ': fruto de investigaciones
ms recientes. En l, la ciudad desaparece como "objeto fsico': en el sentido antes
apuntado, proponiendo frente a la idea de "ciudad ideal" un planteamiento urba-
no preocupado por el diseo de los sistemas que transcriben a nivel espacial las
tendencias espontneas del sistema econmico y social... , una interaccin comple-
ja entre las distintas partes o niveles, surgiendo como centrales los aspectos no f si-
cos y procesuales .. ., se anuncia el pasaje a una nueva definicin del planteamien-
to como mecanismo de regulacin del crecimiento entre los sistemas productivos y
de consumo.
Este esquema explicativo, como ocurra en el caso del diseo industrial, es
tambin demasiado homeoptico para intentar transcribir la totalidad de las
coordenadas significativas del fenmeno urbanstico de nuestros das; pero, como
tambin ocurra all, puede servir de instrumento aproximativo para el conoci-
miento de una evolucin que realmente pone -est poniendo- en tela de juicio la
misma entraa tradicional y reconocida de la disciplina arquitectnica.
De esta manera, la arquitectura ha sufrido en menos de doscientos aos: a/
una crisis de autonoma frente a la ingeniera, y b/ la prdida del control de dos
amplios campos de actuacin ante el diseo industrial y la disciplina urbanstica,
que prcticamente configuran un panorama de actuacin ms vasto que el actual
y directamente encaminado a la praxis exclusivamente arquitectnica.

204
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

La situacin crtica no se limita a la prdida de control y autonoma en su

campo de actuacin tradicional. La aparicin de estas nuevas disciplinas, en opi-
nin de Donald Foley, revierte en la creacin de una zona de influencia "interdis-
ciplinar" que, lgicamente, desconcierta en algn modo la praxis autnoma del
hecho arquitectnico. Veamos el porqu. Cuando el urbanismo segua siendo
campo de actuacin exclusiva de los arquitectos, stos resolvan los problemas
planteados extrapolando sus criterios de produccin de "objetos fsicos': edificios,
hacia el planeamiento urbano, considerado tambin como cuestin arquitectni-
ca, "fsica': La evolucin de estas disciplinas, su afirmacin como corrientes aut-
nomas e independientes, dio lugar, antes lo veamos, a una aparicin de niveles
no fsicos y a la concurrencia "interdisciplinar" de criterios originados en otras Casa Canogar.1972.
reas como la economa, sociologa, antropologa, psicologa, ecologa, etc., Juan Daniel Fullaondo
dando origen a una suerte de nuevos "modelos': Posteriormente, ante la proximi-
dad de estas recin desgajadas reas, los arquitectos intentan, a su vez, la adop-
cin para ellos mismos de estos nuevos modelos "no fsicos': surgidos en el seno
de la resolucin de los nuevos problemas urbanos, extrapolando en este caso, en
sentido centrpeto, los criterios del enfoque "adaptativo" del planning. El resulta-
do de la extrapolacin es una cierta sensacin de perplejidad y delicuescencia.
Los niveles de examen se amplan, los puntos de vista se enriquecen indudable-
mente, las perspectivas se multiplican, pero realmente ante la aparicin de nue-
vos modelos, mtodos y tcnicas y que configuran el quehacer de unas activida-
des que le han sido sustradas y que, de hecho, formalizan un panorama mucho
ms vasto que el suyo propio, aqul adonde se han visto limitados, los arquitec-
tos no saben cmo reaccionar. Gandelsonas nos dice concretamente que no saben
ni cmo ni qu hacer. El "objeto': el "tema" especfico de esta nueva situacin de la
arquitectura est en tela de juicio y el papel de los arquitectos, por supuesto
(incluso en el ms sencillo de sus niveles: el tener que formalizar soluciones "fsi-
cas" con un caudal de datos, expectativas y soluciones que han sido elaborados en
otros campos que l directamente no controla -economa, sociologa, poltica-).

ALTERNATIVAS NO FSICAS

La perplejidad de esta situacin se traduce en el nfasis de la gran produccin

terica, que intenta proporcionar un punto de apoyo, referencia y norte, en
medio de la inseguridad emanada de esta indeterminacin tanto del objeto de la
actuacin como de los procedimientos metodolgicos para conseguirlo. (El fen-
meno, de alcances muy generalizados, no se limita al terreno arquitectnico).
Segn el mencionado profesor, las actitudes se pueden dividir en tres grandes
grupos:
a/ "Ciencia del entorno': ademn totalizador que intenta el rescate del objeto
perdido por la disciplina arquitectnica, concebido como un regulador de las
contradicciones entre los sistemas de produccin y consumo, v. gr.:
Environmental design, Toms Maldonado, Fuller, etc. Propiamente, no pertenece
al campo "no fsico':
b/ "Teora General de Sistemas" (General Systems Theory), conectada con la
ideologa del empirismo lgico ... Se relaciona con problemas tan diversos como
los desarrollos tericos sobre el proceso de diseo, la racionalizacin de la cons-

205
 truccin o las modernas teoras del planeamiento urbano ... ; sus orgenes pueden
rastrearse en la ciberntica y las aplicaciones de las tcnicas llamadas de investi-
gacin operativa en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial ... aplicadas a
problemas no militares, industriales, de comercializacin y financieros ... ; la ace-
lerada ampliacin del campo de aplicacin se debi en gran parte a la capacidad
de las nuevas mquinas para procesar a altsimas velocidades enormes cantida-
des de investigacin ... , constituy la pieza de unin entre la arquitectura y el resto
de las ciencias del hombre y de la naturaleza ... ; el hombre ya no acta directa-
mente sobre las mquinas, cada vez ms autnomas o en sistemas integrados, sino
como un elemento dentro de las estructuras de decisin ... ; su dependencia ideol-
gica las ubica a nivel de "tcnica superior~ que no debe confundirse con ciencia ...;
una de las notas negativas de este enfoque es la no validez de la generalizacin de
ciertos resultados, debido a las trabas que provienen de su dependencia.

Los campos conectados por la Teora General de Sistemas son fundamental-

mente cuatro:
Teora de la informacin y control.
Teora de las decisiones.
Tcnicas de simulacin.
Desarrollo en el diseo de computadoras.

c/ Semiologa que se "articula en un campo en que las diferentes prcticas

sociales son pensadas como sistemas significantes, es decir, encaradas como sis-
temas estructurales, como lenguajes': A travs del enfoque semiolgico, la arqui-
tectura es examinada a travs de la imposibilidad de recuperacin de sus objetos
perdidos, pasa a ser una ciencia crtica, paralela a otras perspectivas igualmente
cientficas -las ciencias de la significacin- y dentro del rea ms general de las
actividades de produccin de objetos.

EL ABANDONO DEL CAMPO

Este penetrante enfoque, quizs excesivamente tecnocrtico -realidades

como las correspondientes a una ptica dialctica o de procesos de contracultu-
ra, el arte conceptual, etc., son omitidos - y teido de un cierto abandonismo, no
parece en absoluto suministrar una respuesta totalmente vlida para el descon-
certado panorama de nuestros das. Dudamos mucho que la aportacin semiol-
gica o de la G.S.T., evidentemente fundamentales en su caracterizacin instru-
mental, puedan constituir por s mismas la decisiva columna vertebral de una
futura actividad que permita superar, trascendiendo, el conjunto de contradiccio-
nes en que se debate el proceso arquitectnico. Extraordinariamente agudo en la
enumeracin de los motivos originales de la disolucin de un proceso, el esque-
ma enunciado no parece mantener el nivel correspondiente en la proposicin de
Casa Canogar.1972. soluciones. Convertir la arquitectura exclusivamente en una ciencia crtica pare-
Juan Daniel Fullaondo ce ser un ademn conceptualmente aberrante. Especialmente delicado es el tema
de la controversia entre los aspectos "fsicos y no fsicos" del problema, que
podramos fcilmente concretar en torno a la "arquitectura-objeto" de Antonio
Fernndez Alba, en Espaa, o a nivel internacional en los casos de Claude Parent,

206
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

Kenzo Tange o Hans Scharoun, sumamente diversos en la total composicin de

su fisonoma creadora, pero probablemente afines en lo que hace referencia a una
precisa definicin del proceso arquitectnico (y que en este caso no hace referen-
cia ninguna a su valoracin "abierta'' o "cerrada': Desde el punto de vista que esta-
mos intentando manejar, el objeto puede perfectamente ser "abierto"). Porque
realmente toda la consideracin "no fsica" tiene como fin primordial concentrar-
se al final en una respuesta "fsica'; y esta concrecin puede lgicamente ser acer-
tada o no. El momento difcil, terriblemente difcil, es precisamente el de esta
concrecin que realmente da la impresin de inspirar autntico terror, y que con-
tumaz, compulsivamente, intenta ser eludido de forma ms o menos simblica.
Desgraciadamente, este terror a la "operatividad fsica'' no parece en absoluto
estar compartido por los niveles de decisin que, mientras contina la fecunda
indagacin terica del estamento cultural, continan operando "fsicamente" con
frentica actividad, creando de hecho macrosituaciones a un nivel internacional,
definitiva y totalmente irreversibles.
Es en este sentido en el que adquiere caracteres peligrosos una desvalorizacin
crtica de los valores ms provocadores de una actividad real a nivel "fsico" que,
de hecho, deja de forma an ms acusada las manos totalmente libres al "establis-
hment" para proseguir su desenfrenada actividad, sin dudas ni perplejidades de
ningn gnero. De esta manera, la hipersensibilidad de la vanguardia se convier-
te de hecho en un poderoso auxiliar de unos niveles enfrentados, a los que prc-
ticamente se les cede de antemano el campo. No vamos a detenernos en coitar
los abundantes textos arquitectnicos, sin duda bien intencionados, pero que
estn reflejando esta peregrina voluntad compulsiva. Simplemente la cita de unas
festivas lneas aparecidas recientemente en un vespertino madrileo, referidas a
la temtica del cuento infantil y que fcilmente podramos extrapolar hacia nues-
tro mundo. Su nombre, Desenmascaramientos:
Caperucita roja era de derechas, aunque su nombre parezca indicar lo contra-
rio. Una propaganda escandalosa ha descarrilado este "affaire': El lobo haba fir-
mado un "contrato de progreso" con San Francisco de Ass (divina izquierda) y, no
obstante, volvi a ser una criatura oprimida y hambrienta. Por qu? Otra pre-
gunta: Qu ocurri verdaderamente en el domicilio de la abuelita?
(...) El caso de Blancanieves despierta asimismo la indignacin crtica. Su pre-
sin lenta y sentimental, pero implacable, sobre los siete enanitos describe la gne-
sis de un paternalismo dictatorial inaceptable. Es una figura clara de apropiacin
indebida de bienes, transformada publicitariamente en un rgimen de ca-gestin.
Se trata de un grave delito econmico. Otra cosa es que sea eso lo que se merecen
los siete enanos sin cultura':
(. .. ) En cuanto al Rey Midas, fue un hombre tpico de negocios. Aplic la tcni-
ca financiera del "nada por aqu, nada por all" a la,economa y cre el primer
problema de inflacin que se conoce':
(...)Mi opinin es que los nios deben conocerla verdad acerca de estos lamen-
tables personajes.
Humor aparte, la situacin es quiz demasiado grave para ser afrontada con
frivolidad. Interesara sealar algunos aspectos de la alternativa "no fsica" del
procedimiento arquitectnico, donde quizs puedan apreciarse recientemente Casa Canogar.1972.
fenmenos de una sutil contaminacin ideolgica. Ya hemos sealado anterior- Juan Daniel Fullaondo

207
mente en este trabajo los peligros de un manejo desenfadado, equvoco o parcial
del proceso argumentativo y terminolgico. Vamos por lo tanto a intentar preci-
sar algunos conceptos. El motivo inicial de estas, ya demasiado largas, considera-
ciones es la controversia actual suscitada en torno a la operatividad "fsica-obje-
tual" como forma de afrontar el hecho arquitectnico. Veamos, por ejemplo, el
caso de Fernndez Alba.
En Alba, como en cualquier personalidad, existen componentes que se inscri-
ben dentro de una rbita de acento ms personal y singularizado -su inicial alu-
sin aaltiana, el posterior -recorrido orgnico y sus involuciones barrocas, la aure-
ola romntica-elegaca, la maestra en el dibujo, el rigor compositivo, etc.-, otras
en relacin con la historiografa espaola y, por ltimo, algunas circunscritas a
unos parmetros de ndole ms generalizada. As nos hemos referido a su voca-
cin de desarrollo cultural, a la pervivencia del dato expresionista y, por ltimo,
al reiterado tema de la ltima parte de este trabajo, la enfatizacin del nivel "fsi-
co': Todas estas caractersticas no han aparecido simultneamente ni de la misma
manera en la obra de su autor. Tampoco podemos pronosticar que permanezcan
inalteradas y en su actual dosificacin. Dentro de esta constelacin de determi-
nantes, algunos de ellos -y otros muchos que pudieran aducirse- pueden estar
sujetos a muy diversa y desigual valoracin. La vigencia de sus soluciones concre-
tas entra de hecho en el campo de lo discutible e incluso de lo claramente sujeto
a crtica. Dentro de una ptica ms general, deliberadamente hemos eludido en
esta ocasin entrar en su anlisis ms detallado para hacer referencia a los aspec-
tos fundamentales del problema, las facetas ms generalizadas, a travs de las
cuales su gestin puede quedar emparentada con una amplia zona de la arquitec-
tura de nuestro tiempo, en donde los mencionados aspectos de controversia cr-
tica se manifiestan con una mayor virulencia; y es en este sentido en el que puede
sealarse que el planteamiento de una alternativa no .parece demasiado razona-
ble, justificado ni eficaz en la actual situacin e indiferenciado consumismo,
situacin en donde un absentismo semejante no puede sino producir -y muy
gozosamente para los interesados del otro lado- precisamente los resultados
opuestos a los anhelados por el nivel investigador. El tema es forzosamente muy
complicado, pero no creo que de la muy probable necesidad de una reestructura-
cin integral de la actividad arquitectnica, la estructura profesional y el ntegro
proceso constructivo, o de la incorporacin y desarrollo consciente de las nuevas
pticas crticas e interpretativas (no hablamos, por muy sabido, de los procesos
polticos), se siga forzosamente la suspensin definitiva y obligada en el "interim"
(que realmente puede presumirse como bastante dilatado) de toda actividad pro-
yectiva para aquellas personas -no demasiadas realmente- preocupadas precisa-
mente en estos problemas. Ahora bien: preciso es decir, la situacin, a determi-
nados niveles, existe (de alguna forma conectada con un cierto utopismo psico-
lgico teido de nihilstico desgarro de una situacin colectiva tan crtica como
la actual).
Algo hemos apuntado en nuestras referencias anteriores a la actuacin califi-
cada como "arquitectura de autor': y quiz fuera ste el momento de intentar ana-
lizar en detalle las causas profundas de esta sensacin de angustia, formalizada
doctrinalmente en el salto lgico del rechazo de la operatividad, pero no es real-
mente ste el lugar ms oportuno para intentarlo. En todo este proceso de cliso-

208
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

lucin puede observarse la mezcla indiscriminada y contradictoria de lo verdade-

ro y lo falso, el carcter provocador y el ademn sutilmente escenogrfico y eva-
sivo. Esta consideracin nos lleva de la mano hacia otra sutil situacin interme-
dia, en donde igualmente podemos apreciar una encontrada y paralela dosifica-
cin ideolgica.

LA ANALOGA INDUSTRIAL

Entre ambos niveles de actuacin parece instalarse la tercera va, bastante

compleja e informal todava en sus actuales enunciaciones, algunos de cuyos
componentes predominantes pudiramos destacar en torno a la difusa constela-
cin "criterios industriales" -aleatoriedad, movilidad, etc. Negar la realidad y el
inters con que esta vertiente (bastante ms crepuscular, agnstica e indiferente
ideolgicamente de lo que piensan muchos de sus panegiristas) incide, o tendr
que incidir fatalmente, en el desarrollo del futuro campo arquitectnico, sera
prcticamente disparatado. De cualquier forma, y debido a la manera quizs
demasiado ,ingenua con que frecuentemente son presentados, deben inducir,
como en cualquiera de los apartados anteriores, a una cierta reflexin, intentan-
do precisadbs respectivos campos de luces y sombras, tan alegremente confun-
didos. Vamos a referirnos a una de las actitudes de mayor xito en nuestros das,
claramente conectada con el trmino "movilidad': El esquema argumentativo es
claro: frente al automonumento artesanal, radicado, filofascista, etc., el annimo
dato de la industrial movilidad "democrtica': El tema, como cualquier otro de los
parmetros que pudiramos haber elegido, no es tan simple y, de hecho, una rea-
lidad en s misma claramente positiva e imaginativamente provocadora como
sta puede ser utilizada y manipulada -de hecho, parece que est ocurriendo ya
as- en trminos extraordinariamente reaccionarios. Brevemente, veamos cmo.
Hablar de "movilidad" puede hacer, en una primera y grotesca aproximacin,
referencia a dos realidades bien distintas: el hecho fsico de la capacidad de des-
plazamiento y, por otro lado, la provisionalidad de su organizacin y su inevita-
ble caducidad. Todava estamos en un terreno ideolgicamente bastante inocuo.
Ahora bien: el primero nos lleva de la mano hacia los criterios industriales y eco-
nmicos del mundo del automvil, y el segundo, hacia una inevitable situacin de
mercado en funcin de la durabilidad, con toda su compleja secuela de resonan-
cias de todo orden. El tema comienza realmente a complicarse. Hemos citado
anteriormente a Vanee Packard, y creemos que es ste el momento de exponer
brevemente algunas de las lneas estructurales de su pensamiento en el deseo de
plantear un aspecto de la cuestin frecuentemente omitido. Resulta innecesario
insistir en que la realidad de este enfoque no est encaminada hacia la crtica
indiscriminada de unas realidades en las que cualqui~ra con un mnimo de dis-
cernimiento no puede por menos que apreciar sus inmensas virtualidades de
capacidad de provocacin. Se intenta simplemente formalizar una pequea lla-
mada de atencin ante el aparente candor con que muchas veces estas realidades
son presentadas ya que, realmente, intentar dotar, por ejemplo, al concepto de
"movilidad" de intrnseca virtualidad revolucionaria, frente a la pretendida
"hidra" de la arquitectura-objeto, es una experiencia tan fantasmal como patti-
ca.

209
 LA ESTRATEGIA DEL DERROCHE

El problema, desde luego, n9 est ah. Y, de hecho, muchas de las enunciacio-

nes utilizadas dentro de la constelacin ms o menos industrial son susceptibles
de ser absorbidas dentro de una mecnica consumista, quizs en un grado an
mucho ms intenso y polivalente que lo que est ocurriendo en el caso de los
actuales niveles "fsicos" de la actuacin ms vanguardista de nuestra cultura.
Veamos los motivos, dentro de una argumentacin que, ms o menos libremen-
te, intenta seguir el hilo expositivo del profesor americano. La aventura humana,
concebida hasta nuestros das en trminos de lucha por enfrentarse ante la esca-
sez material, comienza a invertir la operacin -nos referimos, claro est, a las
sociedades econmica e industrialmente desarrolladas. Las realidades del Tercer
Mundo obedecen a otra suerte de mecnicas internas- aproximadamente al filo
del medio siglo, encarando la amenaza de una superabundancia. Al parecer, la ley
econmica de Jean Baptiste Say, en orden a la existencia de un mercado sistem-
ticamente vido, se ha tornado realmente menos pertinente en esta naciente
superabundancia del desarrollo occidental. El carcter extrnseco del vertiginoso
dinamismo econmico, los problemas comerciales, sociolgicos e industriales
derivados de la automatizacin, la necesidad de su absorcin, quedan traducidos
en una necesidad de constante expansin, el "clamor del crecimiento': Estas exi-
gencias expansionistas slo pueden traducirse en el camino del aumento de las
ventas de acuerdo con esta triple frmula:

a) Venta de recambios.
b) Venta a cada familia de ms de un artculo de cada clase.
c) Venta de productos "mejorados" que automticamente convierte en "anti-
guos" los existentes.
El resultado sera el de una sociedad alimentada un poco "a la fuerza': inte-
grando en el espritu de la sociedad un sentimiento artificial de prdigo derroche,
excitado, sistemtico y optimista. Los ejemplos, ms o menos pblicos y expresi-
vos, de esta suerte de mentalizacin pueden multiplicarse. Transcribimos uno
cualquiera, aducido en Los artfices del derroche:

En una conferencia de prensa, se le pregunt al presidente Eisenhower qu

deba hacer el pueblo para vencer a la recesin. He aqu el dilogo que desarroll:
Proyecto de vivienda unifamiliar
(Vizcaya 1972). R.- Comprar.
Arquitectos : lvaro Lbano y P.- Comprar qu?
Juan Daniel Fullaondo R. - Cualquier cosa.
Se le dijo al presidente que sa era quizs una respuesta demasiado lacnica,
en vista de que su propio secretario del Tesoro instaba a la gente a invertir su dine-
ro en bonos del Gobierno. El presidente dijo entonces que el pblico debera com-
prar slo lo que necesita y "quiere': Una tienda de venta de artefactos para el hogar
de Killingsley, Connecticut, reaccion de inmediato poniendo en su escaparate un
cartel que rezaba: jMUY BIEN, IKE. NOSOTROS HACEMOS LO NUESTRO!
El ideal sugerido por esta actitud queda formalizado, en la misma obra, en la
hipottica villa de Cornucopia, cuya descripcin no deja de ofrecer algunas, real-
mente lgubres, similitudes con tantos esperanzados e ingenuos aspectos del

210
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

moderno visionarismo industrial como panacea de la futura mentalidad arquitec-

tnica.
En la ciudad de la Cornucopia, tal como yo la veo, todos los edificios estarn
hechos de una pasta especial de papel. Se los podr derribar y reconstruir todas
las primaveras y otoos, para la poca de la limpieza a fondo de las casas. Los
coches de Cornucopia estarn construidos de un plstico liviano en el.que aparez-
ca muy pronto la fatiga y que comience a fundir.se si se le obliga a recorrer ms de
seis mil quinientos kilmetros. Los propietarios de los coches viejos que los entre-
guen en fechas prefijadas -Ao Nuevo, Pascua, Da de la Independencia y Da del
Trabajo- sern recompensados con un bono de cen dlares, de Prosperidad de los
Estados Unidos por medio del Crecimiento. Y se otorgar otro bono especial a las
familias que puedan devolver cuatro o ms autos en cada fecha de entrega.
(...) Una cuarta parte de las fbricas de la ciudad de Cornucopia estarn ubi-
cadas al borde de un despeadero y los extremos de sus lneas de montaje podrn
desembocar en la puerta del frente o en la de atrs, segn la demanda pblica del
producto que fabriquen. Cuando la demanda afloje, el extremo de la lnea de
montaje terminar en la puerta del fondo y la produccin de refrigeradoras u otros
artculos desaparecer de la vista e ir directamente a la tumba, sin atiborrar pri-
mero el mercado de consumo.
(...) Todos los habitantes de la ciudad de Cornucopia llevarn a cabo un lan-
zamiento de gala, al espacio exterior, de un cohete: el lanzamiento se har en la
base local de la Fuerza Area. Esta es otra de sus contribuciones a la prosperidad
nacional. Las piezas de los cohetes habrn sido fabricadas por dieciocho subcon-
tratistas y contratistas de la zona. Uno de los objetivos oficialmente declarados de
la exploracin del espacio ser el de informar a los habitantes de la Tierra sobre
qu aspecto tiene la parte de atrs de la luna de Neptuno.
(...) El mircoles ser el da de la Marina. La Armada enviar al muelle uno de
sus acorazados sobrantes. Estar lleno de excedentes de artculos de deportes, pol-
vos especiales para hacer pasteles, aspiradoras elctricas y trampolines, que
habrn sido acumulados en el complejo de depsitos del Departamento de
Comercio de los Estados Unidos para productos sobrantes. El barco se internar
treinta millas mar adentro, donde la tripulacin lo hundir desde un lugar segu-
ro.
(...) Cuando atisbamos en esta ciudad de la Cornucopia, del futuro, nos ente-
ramos de que la ms importante y alentadora noticia de la semana es la de que
la Fraternidad de Artistas de la Reparacin de artefactos ha emitido una declara-
cin denunciando como antipatritico que ninguno de sus miembros escudrie el
interior de un aparato decompuesto que tenga ms de dos aos de antigedad.
(...)El corazn de la ciudad de Cornucopia estar ocupado por un titnico
supermercado, que funcionar oprimiendo botones y, simular un pas de hadas.
All pasarn los habitantes muchas horas por semana, pasendose y comprando
a su gusto y paladar. En ese paraso de las ventas de alta velocidad, no existen tin-
tinean tes cajas registradoras que quiebren el espritu festivo. En lugar de ello, las
parejas de compradores -arrastrando tras de s a sus cinco hijos, cada uno de los
cuales empujar su propio carrito para las compras- agitarn alegremente sus
tarjetas electrnicas de crdito vitalicio delante de un ojo registrador. Cada nio
tendr su propia tarjeta, que le habr sido entregada en el momento de nacer.

211
 A todo lo largo del mercado hay receptculos convenientemente ubicados, en
los que la gente puede dejar caer los artculos anticuados que haya comprado en
anteriores paseos. En la seccin de joyera, por ejemplo, un cartel de diseo jugue-
tn reza, sobre un receptculo: Arroje aqu sus relojes viejos! El maravilloso mer-
cado de la ciudad de Cornucopia est abierto da y noche, domingos incluso. Para
los compradores dominicales que en aos anteriores se hicieron la costumbre de
concurrir a la iglesia hay, en una de las calles laterales, una capillita para medi-
taciones religiosas.
Lo realmente pattico de esta perspectiva es que muchas proposiciones seme-
jantes nos son presentadas constantemente como elementos prcticamente sub-
versivos para el orden establecido. Por el contrario, suponemos que en realidad
no pueden menos que ser examinadas por algunos grandes personajes de la
industria y el comercio, con un irrefrenable y desbordante sentimiento de oculta
simpata. De cualquier forma, y en la situacin actual, la abundancia genera fatal-
mente saturacin. Y cada vez aumentan las dificultades en la creacin y amplia-
cin rpida de pretendidas necesidades de mercancas. Para resolver este proble-
ma, se ha promovido un complejo mecanismo de estmulos que de hecho pueden
agruparse en torno a ocho o nueve estrategias fundamentales, estrategias que
permitieron inducir a la sociedad una propicia elevacin de sus niveles de consu-
mo. Vemoslas.
Como antes hemos apuntado, llevar al convencimiento del consumidor la
necesidad de adquirir ms unidades de los productos por l adquiridos.
Prcticamente, una estrategia del desperdicio, es decir, inducir a la gente a des-
prenderse de los productos que ya posean, asimilando stos prcticamente a
"basura':
Planificacin estratgica de la caducidad de los objetos.
Planificacin de una constante exigencia de entretenimiento y reparacin.
Estrategia basada en un desconcierto controlado a la hora de suministrar
informacin pertinente que permitiera efectuar decisiones razonables.
Conversin del crdito en activa herramienta de venta y una paralela desva-
lorizacin psicolgica del ahorro.
Promocin del hedonismo en su valoracin comercialmente instrumental,
desacreditando las inhibiciones de ndole tica, como obstculos para el desarro-
llo econmico.
Enfoque del crecimiento demogrfico exclusivamente como elemento de
ampliacin de mercados.
De hecho, estas estrategias comerciales pueden incidir en el campo -y de
hecho ya lo hacen con gran virulencia- de los niveles "fsicos" tradicionales de la
arquitectura. Sin embargo, algunas de sus caractersticas, radicacin, durabilidad,
permanencia, la convierten en un elemento incmodo en ocasiones (v. gr.: pun-
tos dos y tres) para una total y absoluta manipulacin. Manipulacin cuyo con-
trol, en el caso de la va industrial, prcticamente puede ser absoluto. Pero, en fin,
pasemos a exponer alguna breve observacin complementaria sobre los puntos
antedichos. En relacin con la primera estrategia, resulta evidente que sus proce-
dimientos de duplicacin de unidades han sido llevados a su expresin mxima
precisamente dentro del campo ms directamente conectado con el mundo de la
movilidad, la industria automovilstica, a quien en realidad podemos considerar

212
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

la avanzada ms dinmica en la aplicacin de este caudal de sagaces proposicio-

nes.
La "segunda necesidad" queda revestida, paralelamente, de una nueva carac-
terstica que induce a exigir "ms" con cada producto comprado, de forma que
este nuevo "consumo forzado" se transforma en un deliberado "consumo costo-
so': En el terreno de la vivienda -la promocin de la idea de dos alojamientos por
familia- es claro que el fenmeno no limita su incidencia al campo inmobiliario,
desde el momento que al desdoblarse los mercados de equipo de hogar, queda
potencialmente instaurada una era de consumo duplicado.
El punto segundo se ejemplifica en el texto del "Mundo feliz" de Aldous
Huxley: Recinto experimental n3 (1972)
Me encanta la ropa nueva ... , pero la ropa vieja es espantosa ... Nosotros siem- Colaborador: Juan Luis Candela
pre tiramos la ropa vieja ... , tirar es mejor que remendar. .. , tirar es mejor. ..
En la promocin del espritu de desprenderse de las cosas, un posible paso al
lmite queda formalizado en la frase de Carl Chandler: Maana ms que nunca,
1
incluso nuestra vida ser "eliminable Algn concreto dato econmico sobre la
:

poltica del envasado y su posterior eliminacin, podra centrarse en el importe

total de los costos de envase de produccin en Estados Unidos en 1960: 21.000
millones de dlares. No nos detenemos, por demasiado obvias, en las repercusio-
nes, ms o menos conscientes e indirectas con que esta valoracin de la estrate-
gia comercial est modelando grandes zonas de la actual perspectiva, tambin
basadas en una simultnea reconsideracin tanto de los procesos de eliminacin
ocasional como en la potica del "container': El rastreo de los orgenes inmedia-
tamente comerciales ae tantas proposiciones aparentemente avanzadas es una
operacin crtica tan desbordante como esclarecedora.
El tercer punto, quiz el ms importante, y realmente, desde un punto de vista
terico, el que afronta el problema con ms decisin, la planificacin meditada de
la caducidad en los productos, puede suministrar la quintaesencia de esta volun-
tad de dilapidacin que estamos analizando. Los textos al respecto pueden mul-
tiplicarse.
Arthur Miller en "La muerte de un viajante":
jUna vez en la vida me gustara ser dueo de algo antes de que se rompiera del
todo! jSiempre tengo que correr carreras con el techo de los desperdicios! Termino
de pagar un coche y ya est en las ltimas. La refrigeradora consume correas como
una condenada manaca. Estas cosas las calculan. Las calculan de modo que
cuando uno haya terminado de pagarlas ya no sirven para nada.
Y el mismo Vanee Packard:
La frase 'obsolescencia planificada' tiene diferentes significados para distintas
personas. As, cuando defienden con energa la obsolescencia en los negocios,
muchas personas no estn defendiendo necesariamente una construccin medio-
cre. The Management Review, de la Asociacin Norteamericana de
Administracin, por ejemplo, reproduca un artculo con el ttulo "Obsolescencia
1
puede resultar progreso Este artculo se refera al tipo de obsolescencia que repre-
:

senta "una saludable insatisfaccin en cuanto a hacer las cosas menos bien de lo
que pueden hacerse':
(...) En apariencia se quera decir una cosa un tanto distinta cuando Retailing
Daily afirmaba que "considerar anticuado nuestro hogar mnimo y muchos mue-

213
bles de hogar no slo es nuestro privilegio, es nuestra obligacin. Estamos obliga-
dos a trabajar en la obsolescencia como nuestra contribucin a una sociedad sana
y en crecimiento.
(..) Y Brooke Stevens, destacado diseador industrial, explicaba en los siguien-
tes trminos la planificacin de la obsolescencia: "Toda nuestra economa se basa
en la obsolescencia planificada y todos los que puedan leer sin mover los labios
deberan saberlo para estas fechas. Fabricamos buenos productos, inducimos a la
gente a comprarlos y al ao siguiente introducimos deliberadamente algo que har
que los primeros resulten anticuados, fuera de moda, obsoletos. No es un derroche
organizado. Es una slida contribucin a la economa norteamericana': Debo
agregar que otros diseadores no estuvieron de acuerdo con este punto de vista.
(..)El propio pueblo norteamericano ha sido condicionado a lo largo de los
aos para responder favorablemente a algunos tipos de obsolescencia. Muchos
podran sentirse aterrorizados ante la idea de ser dueos de un coche que llenase
esplndidamente sus necesidades de transporte durante otros veinte o treinta aos.

George Nelson afirmar en Industrial Design:

El diseo ... es una tentativa de realizar una contribucin por medio del cam-
bio. Cuando no se efecta contribucin alguna, ni se puede efectuar, al nico pro-
ceso que resta para ofrecer la ilusin del cambio es la nuestra, es preciso propor-
cionar la ilusin a los compradores, si no se dispone de la realidad.

Y el presidente de la General Foods augurar:

Casi todo lo que usamos hoy debe estar listo para ser usado, listo para ser
conectado, listo para servir. Este aspecto de nuestra impaciencia nacional repre-
senta, probablemente, el ms grande desafo a la creatividad vengadora que
jams hayan enfrentado los hombres de negocios norteamericanos.
Maana, predijo, incluso la casa podra ser preenvasada y vendida "casi lista
para que una familia se mude a ella y comience a vivir!
En el campo concreto de la vivienda, el planteamiento no ha dejado de ofrecer
algunas dificultades, especialmente por lo que puede suponer - el hogar - como
relativo smbolo de permanencia - durabilidad - y seguridad frente al arrebata-
do acontecer cotidiano. El problema queda planteado, en el fondo, entre la sensa-
cin de arraigo a un determinado entorno estable - un smbolo de la "tierra" -
frente a la aleatoriedad indeterminada, en donde tambin puede percibirse una
nueva y distinta valoracin simblica, expresada en el desinters hacia la configu-
racin de nada estable en un mundo tan crtico como el actual, un mundo cuyas
tensiones pueden hacer peligrar en cualquier momento toda suerte de estructu-
racin privada, familiar, colectiva.
Citemos, por ltimo, al Business Week:
La industria de construccin de casas acepta por fin una sugerencia de la
industria del automvil. Como los fabricantes de autos, los constructores de casas
tratan de estimular la "obsolescencia planificada':
Los constructores de casas comenzaron a hablar excitadamente acerca de la
Casa del Maana, que ser construida por secciones y toda la casa, o parte de
ella, podr ser cambiada por un nuevo modelo. La cocina del futuro ser compra-
da como una unidad, y para los disconformes habr cambios anuales en los mode-

214
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche

los. Las compaas de artefactos, segn se informaba, estaban pensando en cons-

truir paredes prefabricadas, y aun habitaciones enteras, con los artefactos empo-
trados. Toda la pared poda ser cambiada por otra de otro modelo.
Business Week indicaba que se estimulara a los dueos de las casas a cambiar
una habitacin, as como ahora cambian su coche por un nuevo modelo. Y agre-
gaba que haba anuncios en toda la nacin para cuidar de que as lo hicieran.
El punto cuarto acta bipolarmente en el sentido comercial y social. En este
ltimo, la solucin para absorber a los cientos de miles de parados, derivados
como resultado de la automatizacin y la subsiguiente eliminacin de mano de
obra, fue precisamente su canalizacin hacia la industria de reparacin y servi- Proyecto de biblioteca pblica en
cios. Una idea de su importancia puede suministrarnos el hecho de que el mon- Portugalete. (Vizcaya 1972).
Arquitectos : lvaro Lbano y
tante del gasto americano en 1960, en reparacin de artefactos, se aproxim a los
Juan Daniel Fullaondo
diecisiete mil millones de dlares.
El punto sexto intenta -y lo consigue- convertir al consumidor por medio del
crdito en un "mejor comprador potencial': Se alteran las ideas tradicionales
sobre el endeudamiento, se glorifica incluso de una forma curiosamente patriti-
ca, se desprestigia el ahorro y, en definitiva, las tarjetas de crdito vienen a con-
vertirse en smbolos de "status': Al parecer, alguna encuesta ha sealado que, en
tal situacin, la familia norteamericana promedio se encuentra sistemticamente
a unos tres meses de la bancarrota.
Resulta extraordinariamente inquietante la forma concomitante, a veces prc-
ticamente idntica, en que, en tantas ocasiones, se articula paralelamente este
vasto conjunto de normas tcticas para la comercializacin, con determinados
episodios de la moderna prospectiva arquitectnica. De hecho, en la base, ms o
menos filosfica de una actitud mental centrada en la "modificabilidad" frente a
la periclitada alternativa de permanencia, parece residir uno de los postulados
fundamentales de la moderna planificacin estratgica del comercio occidental.
El hecho debe inducir a una cierta meditacin, examinando atentamente el pro-
blema alternativo de bienes y ambientes. (Hablamos, lo repetimos, desde una
ptica de sociedad desarrollada, ejemplificada en este caso en el problema norte-
americano. Es comprensible que en localizaciones del tercer Mundo, el problema
de adquisicin de bienes materiales ocupe, como ya sealaba Packard, el princi-
pal lugar de la atencin colectiva). Cuando examinamos la sistemtica campaa
de intencionado desprestigio con que se examinan, desde determinadas pticas
empresariales, las ideas de "durabilidad': radicacin, permanencia -ideas que
fcilmente podramos generalizar hacia los niveles "fsicos" ms culturales- como
elementos diametralmente enfrentados a sus objetivos expansionistas, surge la
duda al considerar si no se estar cayendo, a nivel de muchos y frecuentemente
bien intencionados planteamientos crticos o interpretativos de la arquitectura,
en una colosal trampa paralela, que permitiera, de una forma definitiva, contro-
lar comercialmente hasta el final, este extrao mundo de la edilicia y la planifica-
cin urbanstica.
Packard ya sealaba la inmensa cantidad de obstculos aparecidos cuando se
intenta organizar el estmulo del deseo aplicado a servicios pblicos, o la preocu-
pacin por las necesidades colectivas, que de una u otra forma siempre es con-
templada desde el "establishment" como una, ms o menos velada, amenaza para
sus intereses. Nos dice que la vida y la ejecutoria de todos los hombres, creado-

215
res o no, de la civilizacin occidental, est de tal manera entretejida con los actos
de consumo, que sus sentimientos trascendentales se adquieren precisamente a
travs de la mecnica redundante de estos mismos actos, actos que nublan, vul-
garizan y oscurecen las autnticas alternativas de la existencia. Personalmente
creo que, en cierto sentido, un relativo reflejo de este perturbador encadenamien-
to a lo que, en definitiva, no es sino una fantstica operacin comercial de propa-
ganda internacional, es vislumbrante, en los acentos prospectivos sealados a
nivel de una intensa, flagrante, contaminacin ideolgica, al final de la cual se nos
aparece espectral y pattica la visin sugerida por Saul Steinberg para nuestras
metrpolis: gigantescos laberintos verticales en donde, a travs de un preciso des-
pliegue de coordenadas, son perfectamente localizables sus protagonistas, millo-
nes y millones de solitariosminotauros que examinan, autohipnotizados, el febril
desarrollo de imgenes en sus televisores.

216
Constructivismo
Publicado en el libro de Juan Daniel
Fullaondo Arte, Arquitectura y todo lo
dems. Ediciones Alfaguara S.A. Madrid-
Barcelona 1972. Nueva Forma/ Coleccin
de crtica y problemas interpretativos
Un captulo fundamental en la configuracin de lo que l mismo llama con-
ciencia contempornea, el Constructivsmo ruso, es analizado por Juan Daniel
Fullaondo en est~ texto publicado sin ilustraciones en su libro de 1972 Arte,
arquitectura y todo lo dems. Partiendo de los textos que anteriormente se hab-
an ocupado de los arquitectos y artistas rusos, los de Gedion y Zevi y sobre todo
el de Alexander Kopp, Fullaondo ofrece su propia visin de uno de los movimien-
tos decisivos en la formacin del arte y la arquitectura del siglo XX y cuyo naci-
miento se concreta en el llamado Manifiesto Constructvsta de 1911 de los
artistas A!falevtch, Pevsnery Gabo. El Constructvsmo se despliega en mltiples
frentes, entre los que no slo destaca la calidad de sus representantes individua-
les como lo son los arquitectos Tatlin, los hermanos Vesnn o Melnikov, sino que
se manifiesta en las sucesivas asociaciones de arquitectos que tratan de dirigir
las indagaciones ms puramente formales haca el terreno de lo social, haca la
estandarizacin, la industrializacin y la planificacin. No menos importante
sern en el movimiento ruso el discurso y las propuestas realizadas para cons-
truir la ciudad socialista, cuya conciencia urbanstica Fullaondo relacionar
inevitablemente con algn ejemplo espaol, en este caso con la ciudad lineal de
Arturo Sora. Los versos del poeta Maiakovsky, con los que Fullaondo concluye
este ensayo, dominado por un anlisis pormenorizado de las distintas etapas y
vertientes del Constructvsmo arquitectnico, reflejan la grandiosa experiencia
de un grupo de creadores cuya influencia result decisiva ms all de su propio
tiempo y sus propias fronteras geogrficas. M.T.M.
218
Constructivismo

En nuestro estudio Agona, Utopa, Renacimiento, publicado hace unos aos,

pretendamos atestiguar la incidencia en el plano arquitectnico de un proceso
cultural y social que definamos como cambio de paisaje. Vamos ahora, despus
de esta ojeada al futuro, a intentar recordar, informalmente, el crecimiento y des-
arrollo del periodo anterior, al nacimiento de lo que hasta ahora se ha venido con-
siderando como conciencia contempornea. La primera parte de esta exposicin
quedar centrada en uno de los captulos ms decisivos del proceso: la respuesta
ofrecida por los creadores de la Revolucin rusa, captulo decisivo y, desgraciada-
mente, ausente, incompleto o mal interpretado en la generalidad de los textos al
uso. Los dos textos historiogrficos que durante bastantes aos se han repartido
el favor de los criterios interpretativos son, indudablemente, Espacio, Tiempo,
Arquitectura de Giedion y la Historia de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi.
En el primero, la nica mencin significativa recae en el proyecto de Tatlin para
la sede de la Tercera Internacional, que all aparece calificado como proyecto de
monumento a Mosc y queda caracterizado con exclusividad en funcin de su
pretendida afinidad lingstica con la linterna de S. Ivo.
Al margen de esta referencia, las nicas menciones conectadas con el movi-
miento ruso (por lo menos, en la edicin de que dispongo) seran tres de
Malevitch y tres de Kandinsky. Zevi se refiere a este fenmeno con ms amplitud,
dedicndole un amplio apartado en el captulo sobre la crisis del racionalismo,
inmediatamente antes de los furores fascistas. La larga nota es, sin embargo, cla-
ramente hostil. El nfasis queda situado en la crtica del desenlace monumental
en que, hacia 1935, desemboc la arquitectura sovitica, con mucha mayor inten-
sidad que en la magnfica aventura desarrollada del 20 al 35, que aparecer pater-
nalmente expuesta como una crnica de las desavenencias entre los diversos gru-
pos de arquitectos.
Los estudios ms concretos en torno a este periodo tambin parecen despren-
derse de un contexto interpretativo y razonablemente incompleto. Las obras fun-
damentales seran Ciudad y Revolucin de Alexander Kopp; Arte Ruso de Camila
Gray; Arquitectura de la URSS de Vittorio De Feo y las ms antiguas de El
Lissitzky. La primera de ellas, quiz la ms completa, aparece desprovista de un
testimonio razonable de las indagaciones artsticas paralelas (cine, escultura, pin-
tura, teatro ... ) completamente necesarias para una comprensin conjunta del
fenmeno. Al de Camila Gray le ocurra lo contrario, agravado en el plano de la
indagacin esttica, ante la insuficiente presentacin de Gabo y Pevsner.
La obra de Kopp aparece tambin carente del testimonio grfico de algunos de
los ms grandes artistas de la ASNOWA. Ni una ilustracin de Ladovsky, ni una
de El Lissitzky, incompleto Melnikov, ausentes Norvert, Balichin, Travin, etc.
Falta el esquema de Stalingardo de Milyutin; faltan muchos proyectos presenta-
dos al Concurso para el Palacio de los Soviets (el primer proyecto de Jofan, el de
Lubetkin, el de la ASNOWA, el de Gabo, entre los rusos, y entre la aportacin
extranjera, los de Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, Poelzig ... ); faltan tambin
suficientes ejemplos de la actitud neo-clsica ... Todo esto, unido a la menciona-
da omisin de la experimentacin artstica (al margen de Maiakovsky, brillante-
mente representado, ni Kandinsky, ni Malevitch, ni Pevsner, ni Gabo, Ivan Pun,
Goncharova, etc., apenas Tatlin, Rodchenko, simplemente representado en dos
carteles), debilitan la significacin integral de esta, por otra parte, magnfica obra,

219
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

la ms completa aparecida hasta el momento ...

En este sentido, est an por elaborar un testimonio razonablemente signifi-
cativo del proceso arquitectnico de la Revolucin, un proceso que inmediata-
mente articulara el panorama racionalista europeo en cuatro grandes corrientes:
Bauhaus, Stijl, Le Corbusier y Constructivismo ruso. Decimos constructivismo,
aunque no sea muy precisa esta definicin en orden a la eleccin de un trmino
suficientemente expresivo y por todos reconocido.
Dentro de la difcil articulacin de estos movimientos, podramos diferenciar
dos fases, dos diferentes formas de afrontar la realidad arquitectnica, urbansti-
ca y social en los arquitectos de la Revolucin.
En la primera, los arquitectos y creadores agrupados en torno a la ASNOWA
(Asociacin de Arquitectos Modernos), fundada en 1923. Los nombres de
Krinsky, Punin, Turkus, Golosov (ste posteriormente evolucion hacia otras
posiciones) y, especialmente, los nombres clave: Tatlin, Dokuchaev, Elseo
Lissitzky y Ladovsky.
Tal vez sea especficamente al lado de esta primera oleada donde podran ubi-
carse plenamente las indagaciones del suprematismo, del futurismo y del cons-
tructivismo artstico, los nombres antes mencionados de Kandinsky, Malevitch,
Rodchenko, Naum Gabo, Antonin Pevsner, Goncharova, Punin, etc.
Se ha dicho demasiado que la diferencia esencial entre el constructivismo ruso
y los movimientos racionalistas europeos resida en la eliminacin por parte de
aqul de las actitudes formalistas que en Europa fueron tan determinantes. Esta
observacin es totalmente inexacta. Basta releer las misma dursimas crticas
planteadas a la ASNOWA en Rusia para advertir todo el planteamiento lings-
tico en que basaban sus proposiciones.
Sin caer en el esteticismo crtico de Giedion, que al referirse a la Sede de la III
Internacional slo nos hablaba de la espiral (dos hlices, ms bien), conviene
tener presente que la renovacin lexicogrfica surgida al calor del suprematismo
era uno de los aspectos ms enfatizados de la aventura sovitica. "Cmo debe ser
el arte de la nueva sociedad?': es la pregunta constantemente planteada. Sera
absurdo pretender la ausencia de datos formales en Malevitch e, indudablemen-
te, la cadena establecida entre el Malevitch artista, el Tatlin artista, el Tatlin arqui-
tecto, Lissitzky arquitecto y Melnikov arquitecto es perfectamente continua,
Ahora bien, observemos el segundo trmino de la pregunta "... de la sociedad': La
clave del problema, incluso en sus momentos ms formalistas, resida en esta lti-
ma y decisiva visin del hecho social, del hecho de la nueva sociedad, a la que
indefectiblemente iran dirigidas estas obras. Las actitudes aqu se dividan: fren-
te a la posicin de un diseo que actuara sobre el dato social, se planteaba la alter-
nativa de un diseo como resultado de este nuevo planteamiento social. Las pro-
posiciones tericas de la ASNOWA quedaban divididas en cuanto a procedi-
miento en dos vertientes realmente prximas:
La rama psicotcnica, atenta a un concepto de la arquitectura en que el lxico
constructivista quedara justificado por su incidencia psicolgicamente real en los
sujetos.
La rama simbolista de Golosov, muy afecta a un extraordinario elementalismo
geomtrico.
La experiencia de los primeros aos quedaba, en definitiva, caracterizada por

220
Constructivismo

la bsqueda intensa, desesperada, de un lenguaje que naciera a imagen y seme-

janza de la sociedad naciente, un lenguaje que partiendo del cero absoluto en lo
que respecta a industrializacin, a tcnica, a tradicin constructiva moderna, a
vnculos con el pasado, a pioneros, planteara simultneamente una ruptura y un
nacimiento tan expresivamente demostrados en el exabrupto de Maiakovski:

"Abajo vuestro amor.

Abajo vuestro arte.
Abajo vuestro rgimen.
Abajo vuestra religin:'

Dos acontecimientos de la misma poca:

La creacin del Instituto Superior de Arquitectura VHUTEMAS, en torno al
ao veinte, y tan afn en muchos conceptos a la Bauhaus alemana.
El ms decisivo de todos: el Decreto de 19 de febrero de 1918 sobre la nacio-
nalizacin del suelo, como primera reaccin al enunciado de Engels de la propie-
dad del suelo como mximo obstculo para la creacin de una ciudad socialista.
En 1925, y como resultado de la escisin de la ASNOWA, se funda la OCA,
Asociacin de Arquitectos Contemporneos (Zevi la denomina SASS pero, en
realidad, la SASS -Sector de Arquitectos de la Construccin del Socialismo- es
una reorganizacin de la OCA en 1931).
Los nombres de Ginzburg, Kosnyetzov, los hermanos Vesnin, Kusnetzov y el
ms dotado de todos, Leonidov.
La OCA intenta rescatar la arquitectura de la indagacin formalista, ponien-
do el acento en los parmetros de la planificacin, industrializacin, estandariza-
cin ... Definindose a s mismos como constructivistas, acierta en parte Kopp al
afirmar que este constructivismo tiene poco que ver con el Manifiesto
Constructivista de 1911 de Malevitch, Pevsner y Gabo, y que en los aos dorados
de la ASNOWA haban quedado tan insertados en el quehacer arquitectnico. La
OCA incide con decisin dentro de la configuracin del nuevo marco de la vida,
que denominarn Condensador de la Cultura Socialista. Oponiendo la lucha obs-
tinada contra nuestro retraso, la familiarizacin activa y cientfica con todas las
adquisiciones de la tcnica mundial en el dominio de los materiales ms recien-
tes, los mtodos de puesta en obra, de mecanizacin de estandarizacin de la
construccin y su introduccin planificada ... Es el momento en que toda la abs-
tracta revolucin del lenguaje intenta filtrarse a travs de consideraciones realis-
tas, polticas, tcnicas, directamente sociales. Es el momento en que se intenta la
creacin de una industria moderna de la construccin. La apoyatura tecnolgica
e industrial con que el racionalismo contaba en la plataforma europea es en Rusia
existente. Como se nos dice en Ciudad y Revolucin: ,El funcionalismo se apoya-
ba en Europa en realidades tcnicas. En Rusia, en la fe de sus defensores.
Es el instante tambin en que se persigue la renovacin (mejor dicho, la crea-
cin) de una conciencia urbanstica, renovacin en la que asistiremos a la pol-
mica entre el denominado urbanismo como cristalizacin de los criterios de con-
centracin, de centralizacin, de aparicin de la nueva ciudad socialista, frente al
desurbanismo, en el que el oculto mensaje de nuestro Arturo Soria quedar refle-
jado en una desaparicin de toda aglomeracin, de toda concentracin, de toda

221
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

alternativa isotpica con la vieja ciudad, en aras de una concepcin territorial

diluida, diseminada, lineal, en que quiz por primera vez aparecen planteados los
criterios de la movilidad arquitectnica.
Entre los primeros, los urbanistas (alrededor siempre del tema de una colecti-
vizacin de la vida, tal y como quedar plasmada en las clebres comunas -tan
directamente recogidas por Le Corbusier en Marsella-), un nombre predominan-
te: Sabsovitch. La familia abandona su carcter de unidad econmica, revertien-
do hacia posiciones de libre asociacin.
Entre los segundos, prcticamente toda la OCA, con dos planteamientos
extraordinarios: la Ciudad Verde y Magnitogorsk. El Plan de Stalingrado de
Milyutin se coloca en una posicin intermedia. Queda recogido el mensaje de
Arturo Soria, pero la concentracin es realmente ms intensa.
El ao 29 comenz a desplegarse la campaa contra el movimiento moderno.
La fundacin de la WOPRA agrupa en sus filas a figuras de ambigua calificacin:
Alabyan, Babourov, Zasvlarsky, Vlasov y Boris Jofan, ganador del terrible
Concurso de los Soviets. Se multiplican los ataques a la ASNOWA y a la OCA.
En 1931 se reorganiza la OCA, en la mencionada SASS. Y en el 32, todas las orga-
nizaciones se disuelven y quedan centralizadas en la SSA, prcticamente bajo
control de los acadmicos. Este ao es, asimismo, el ao del Concurso para el
palacio de los Soviets, con su catastrfico fallo. Es el final. La arquitectura rusa
quedar inmovilizada en medio del afnico estruendo historicista durante vein-
te o veinticinco aos.
Hasta aqu un rpido, vertiginoso, recorrido de la edad de oro de la arquitec-
tura sovitica. No podemos -no es ste el lugar- intentar un anlisis interpretati-
vo extenso de este fenmeno. Simplemente vamos a terminar con unas cuantas
observaciones. Primeramente, la indudable ubicacin histrica del constructivis-
mo ruso en un plano de igualdad con las tres grandes corrientes racionalista del
movimiento europeo: Bauhaus, Le Corbusier y el Stijl. Igualdad que desmentirn
simultneamente la amable y extraa displicencia italiana y la desbordante afir-
macin de Ionel Schein: La Bauhaus y su ideologa formal y conceptual, las inda-
gaciones primordiales de Le Corbusier y los futurstas italianos tienen todas sus
races en algunas pginas de las revistas soviticas de arquitectos de los aos vein-
te y treinta.
En relacin con la actitud italiana, conviene sealar que el constructivismo
ruso no queda limitado, como hemos podido constatar, a esa abstracta derivacin
futurista-maquinista. Los dos tiempos predominantes de la indagacin sovitica,
ASNOWA primero y OCA despus, consiguen plantear un ~audal de proposicio-
nes cuya validez desborda ampliamente la parcelacin regional de un maquinis-
mo abstruso con que el profesor italiano intenta resolver el expediente. Tanto
desde el punto de vista del contenido como del lenguaje, la aventura sovitica es
extraordinariamente significativa, diferenciada y operante ... , significativa hasta el
punto de constituir, a travs de esa sutil aproximacin antittica del suprematis-
mo, por un lado, y del futurismo, por otro, quiz la ms encendida y entraable
resolucin de la antinomia mquina-sociedad. Luego nos referiremos al conteni-
do social. La limitacin real del aspecto constructivo debe ser adjudicada espe-
cialmente al enorme subdesarrollo industrial del que partan estos creadores.
Tampoco parece justa la tesis de Schein. El primer proyecto mencionado en la

222
Constructivismo

obra de Kopp es el de Tatlin para la III Internacional el ao 20. Comparando

fechas, nos encontraramos con la siguiente serie de ejemplos europeos tomados
al vuelo: 1910, Casa Steiner (Loos); 1911, Fbrica Fagus (Gropius); 1914, Casa
Domino (Le Corbusier); 1916, Fundacin del Stijl; 1917, Casas en la playa de Oud;
1916, premio del monumento de Leemvarden (van Doesburg); 1917, Factora
(Oud y van Doesburg); 1919, Mercado de Perret ... etc.
Desde este punto podramos acaso hablar de resonancias mixtas. Kopp nos
dice que el proyecto para el Palacio del Trabajo en Mosc, de los Vesnin, es un
preanuncio de la propuesta de Gropius para el Chicago Tribune. Lo que ocurre
es que el proyecto de Gropius es de 1922 y el de Vesnin del 23. La magnfica esta-
cin de Kiev, de los mismos arquitectos (1928), parece una derivacin inmediata
del mercado de Perret d 1919. Como contrapartida, puede sealarse la manifies-
ta relacin entre el exterior del inmueble para el Komitern, de Komarova (1928),
con el Guggenheim de Wright (1943), y lo ms evidente de todo, las clulas en dos
niveles con su pasillo interior en las comunas de Sobolev, Ginzburg, Millinis,
Lissakor, Vegman, etc. (1927-28), con el reciente criterio de Le Corbusier en
Marsella ... Las resonancias se multiplican; ms, sin embargo, asombra advertir la
autonoma mantenida, en definitiva, por los creadores soviticos. Plenamente
inmersos en la actitud racionalista, que desesperadamente intentan matizar de
extraordinario purismo ideolgico, resulta sorprendente cmo este racionalismo
adquiere en Rusia una visin peculiar especfica, plenamente diferenciada de los
procesos europeos. Diferenciada como lenguaje y diferenciada como contenido.
Si la ASNOWA acta en medio de un contexto predominantemente lingstico,
es la valoracin del marco de vida, del Condensador Social, lo que instala la aven-
tura posterior de la OCA dentro de uno de los ms elevados planos de la moder-
na cultura de Occidente.
La OCA intenta el choque frontal entre contenido y forma, entre lenguaje y
sociedad, entre diseo y poltica, con un coraje que probablemente no tiene par
en el racionalismo. Surge la ciudad de la Revolucin, surge por un lado la comu-
na, la renovacin de la visin celular de la familia, y por otro la diseminacin
territorial, la ciudad verde, la apoteosis lineal de la intuicin de Soria, la dimisin
del nfasis, la movilidad con que ahora, cuarenta aos despus, anda todo el
mundo a vueltas.
Hasta aqu la gran experiencia, trgica y grandiosa experiencia, del construc-
tivismo; la experiencia cantada por Maiakovski:

''En la oscuridad
del Egipto ruso
planta lmparas
como bayonetas"

Desgraciadamente, en diez o quince aos, toda esta aventura y sus paralelos y

precedentes europeos, la aventura que podramos englobar dentro de la ms
general denominacin de racionalismo europeo, acabara totalmente por extin-
guirse, incluso a nivel psicolgico. A este fenmeno de consuncin haremos
breve referencia en el apartado sobre la "arquitectura de autor':

223
Max Bill La figura el arquitecto Max Bll, nacido en Suiza en 1908, ocupa la totalidad
del nmero monogrfico que Juan Daniel Fullaondo dedica a otra de las referen-
cias fundamentales de su pensamiento y su prctica arquitectnica. Max Bll, que
Publicado en NUEVA FORMA estudia en la Bauhaus dirigida por Walter Gropius y Hannes Meyer en Dessau
n 92. Septiembre 1973
entre 1927 y 1929, pasar despus a fundar en 1950 la famosa Hochschule fr
Gestaltung de Ulm, de la que ser rector de la seccin de arquitectura durante
ocho aos y que abandonar en 1964 para trabajar en Zurich y en Hamburgo.
Max Bll, exactamente contemporneo de Jorge Oteiza, despliega su actividad
profesional a travs de propuestas tericas y su dedicacin a la docencia.
Simultneamente realiza multitud de proyeetos y obras en los campos de la escul-
tura, la pintura, la arquitectura, el diseo industrial y la tipografa. Es esta
amplitud del territorio en el que trabaja Max Bll lo que atrae la atencin de
Juan Daniel Fullaondo, atento por igual a unas experiencias formales y un pensa-
miento terico marcados por su carcter eminentemente experimental, como se
haba interesado antes por Georges Vantongerloo y Jorge Oteiza. Ambos,
Vantongerloo y Oteiza, tendrn una relacin directa con Max Bll, el primero por
su colaboracin entre 1930 y 1937 en la fundacin del grupo Abstraccin-crea-
cin y el segundo por su participacin en el Concurso al preso poltico desconocido
de 1952-53 junto al propio Bll, Gabo, Pevsner y Calder entre otros.
La monografa de Max Bll, que ocupa las ochenta pginas del nmero 92 de
la revista Nueva Forma, contiene una abrumadora muestra de las obras de su
autor, comenzando por las esculturas o las llamadas construcciones, entre las que
destacan los anillos, superficies, bolas, hemisferios, y otras muchas que remiten
siempre a lo que el propio Max Bll denomina en su escrito, tambin incluido en
la revista, la concepcin matemtica del arte. Despus vendrn sus pinturas, pro-
yectos arquitectnicos, sobre todo pabellones de exposicin y escuelas, sus trabajos
grficos y experimentos con el color. De los textos de Bll incluidos, destacan el
titulado Esttica en la poca del maquinismo, as com Arquitectura y sociedad,
ambos publicados en la Revista Nacional de Arquitectura de Madrid en 1955.
Ya en 1948, Max Bill analizaba la relacin entre el diseo industrial y la belle-
za, planteando uno de los temas fundamentales de la produccin y el diseo de
objetos, incluida la arquitectura, en el siglo XX, el arte y la tcnica, que el filsofo
alemn Max Bense haba tratado en sus estudios sobre la esttica de los productos
industriales. Toms Maldonado, heredero de Bll en la Escuela de Ulm, tambin
se ocupar ms tarde de este problema de cmo ha de ser considerada la forma de
los productos industriales. Y, en cuanto a las relaciones con el panorama espaol
siempre aludido por Fullaondo en sus escritos, adems de la mencionada relacin
con Jorge Oteiza en muchos de sus planteamientos artsticos y su coincidencia en
el Concurso de Londres a comienzos de los aos cincuenta, Max Bll utilizar
para su actividad la denominacin de "arte concreto'; una terminologa proceden-
te de Theo van Doesburg, que tambin se aplicar a la produccin artstica espa-
ola de mediados del siglo XX.
La atencin haca una personalidad artstica como la de Max Bll, inclinada
haca la experimentacin y con una contribucin especial al esclarecimiento del
papel del diseo industrial en la cultura contempornea, convierte al creador
suizo en otro de los referentes indispensable de Juan Daniel Fullaondo, especial-
mente sensible a los puntos crticos del pensamiento del momento en el que escri-
be. M.T.M.

224
Max Bill

1) El Bauhaus en tiempos de Bill

Max Bill nace en Winterthur, Suiza en 1908. De 1924 a 1927 estudiar en la

Kunstgewerbegbeschule de Zurich (escuela de artes y oficios) el trabajo en plata,
pasando a Dessau en 1927, donde seguira, hasta 1929, los cursos de teatro, pin-
tura, metal y la seccin de arquitectura. Dentro de la ms que complicada evolu-
cin del bauhaus, conviene recordar brevemente la situacin que conocera Bill.
Un ao antes de su llegada, el 21 de mayo de 1926, la bauhaus haba sido recono-
cida "Hochschule fur gestaltung': Poco despus aparecera la revista, rgano del
centro, cuya publicacin se mantendr hasta 1931. El 5 de diciembre se inaugu-
raron los edificios principales y la municipalidad acord una subvencin de
100.000 marcos. El primero de abril de 1927, Hannes Meyer es nombrado direc-
tor de la seccin de arquitectura. Los profesores existentes a la entrada de Bill,
eran Albers, Bayer, Breuer, Feininger (sin ctedra). Gropius como director,
Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, el aludido Meyer, Musche (que se marchara ese
mismo ao), Scheper, Schlemmer, Schmidt y Stolz. Comienzan algunos ataques
a la institucin por algunos peridicos que son condenados por difamacin.
El ao siguiente, 1928, es una fecha importante en la trayectoria de la escuela.
Un sector de los estudiantes (el nmero total era de 166, 37 de los cuales eran
extranjeros) reclama una pedagoga ms rigurosa. Gropius anuncia su marcha,
"para atender a sus trabajos particulares': Breuer, Moholy-Nagy y Herbert Bayer
abandonan el centro y el uno de abril, Hannes Meyer es nombrado nuevo direc-
tor. Se introducen nuevas materias y se crean talleres de fotografa, escultura, psi-
cologa, etc. Entran Hilbersheimer y Peterhans como profesores. Al ao siguien-
te, ltimo ao de estancia de Bill, entrar Arndt. Se prorroga por cinco aos el
contrato del bauhaus con el consejo municipal. La colaboracin de la escuela con
la industria, proporciona 32.000 marcos al centro. Tambin habr de ser ste, el
ltimo ao de la direccin de Meyer, que en 1930 sera sustituido por Van der
Rohe. El antiguo director partira para Rusia, acompaado de un grupo de estu-
diantes comunistas.
Los profesores ms directamente conectados con los estudios de Bill, seran
los siguientes:

A) En el taller de metal (trabajo en oro, plata y cobre), Moholy Nagy como

"maestro de formas': Tras su marcha, el taller se fusionara con el del mobiliario,
formando un taller de decoracin, dirigido por Mariana Brandt. El taller concre-
to de orfebrera estaba dirigido, a ttulo privado, por Naum Slutzky.
B) En el de teatro, cuya existencia fue oficialmente reconocida precisamen-
te en Dessau. Su director, Osear Schlemmer, con la colaboracin de Carl
Schlemmer.
C) En pintura mural (no haba, propiamente, un taller de "pintura"), Hinnerk
Scheper, que dirigi la seccin desde 1925.
D) Como hemos visto, la seccin de arquitectura dirigida por Hannes
Meyer, se cre en 1927. Esta seccin se desarroll ulteriormente, una vez que su
profesor, fue nombrado director, organizando todo el programa del centro en
torno al proceso arquitectnico. Hilbersheimer fue nombrado profesor de arqui-
tectura de la vivienda y de urbanismo.

225
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

2) Boceto biogrfico
En 1930, Bill se establece como arquitecto en Zurich y comienza a desarrollar
sus actividades paralelas como pintor, escultor, diseador, grafista, etc. Formando
parte del grupo alianza, que comprender la mayor parte de los artistas abstrac-
tos suizos.
Entre 1932 a 1937 forma parte del clebre grupo "abstraccin-creacin': fun-
dado por Vangonterloo y Herbin, iniciando as, una relacin intensa con el escul-
tor belga que haba de culminar en la clebre exposicin antolgica de Londres,
en 1962. En 1936 obtiene el premio de honor de la trienal de Miln, el 44, orga-
niza la exposicin "arte concreto" en la Kunsthalle de Bale (el trmino, fundamen-
tal en la obra de Bill, es el mismo que van Doesburg utilizara en 1931) y el mismo
ao inicia sus labores docentes con los cursos de enseanza sobre la forma, en la
escuela de artes y oficios de Zurich.
El 38, dictar sus enseanzas en el departamento de arquitectura de la escue-
la tcnica de Darmstadt y un ao despus, concibe la exposicin "die gute form"
en Bale. 1950 es un ao fundamental en la vida de Max Bill, una fecha marcado
por la creacin de la clebre Hochschule fur gestatung de Ulm, de la que habra
de ser fundador, arquitecto, primer rector y director de la seccin de arquitectu-
ra. Luego nos referiremos en detalle a esta compleja situacin que abarcar casi
ocho aos de su vida y que habra de finalizar abruptamente en 1957, en medio
de una obscura y polmica situacin de resonancia internacional. En 1951, haba
obtenido en la bienal de Sao Paulo el premio internacional de escultura; tras su
agitada marcha de Ulm, vuelve a instalarse como arquitecto en Zurich. En 1964
se le confa como arquitecto en jefe, el departamento "Bilden of gestaltung" de la
exposicin nacional suiza de Lausana. Tres aos despus, profesor de
"Hochschule fr bildende kunste" en Hamburgo. Diputado del parlamento fede-
ral suizo, miembro honorario del American lnstitute of Architects, etc. Reside
normalmente en Zurich.

3) El panorama suizo
Antes de continuar, una pequea referencia al panorama cultural suizo, cuya
vitalidad, dentro de la tradicin moderna, ofrece una imagen absolutamente
divergente de la emanada de la clebre frase popularizada por Orson Welles en el
tercer hombre. No podemos detenernos en este punto y vamos a limitarnos a una
pequea exposicin de figuras emblemticas. En el puro terreno artstico, entre
artistas originarios, radicados o estrechamente conectado~, con el mundo helv-
tico, surgiran los nombres de Paul Klee, Alberto Giacometti (nacido en Estampa
en 1901, hijo del pintor suizo, Juan Giacometti), o Hans Arp, que fundara all en
1916, con Hugo Hall y Tristan Tzara, el movimiento dadasta. Ms recientemen-
te, Zoltan Kemeny, etc. En el terreno arquitectnico, la historia de la arquitectu-
ra moderna est sembrada de nombres suizos. El primero, evidentemente, el de
le Corbusier pero no termina ah la serie. Est el gran ingeniero Robert Maillart,
el historiador Giedion, Karl Mose, Albert Sartoris, el futurista Mario Chiattone,
y tambin, cosa frecuentemente olvidada, el mismo Hannes Meyer. A nivel de
prestigio historiogrfico, Espaa, por ejemplo, no puede, ni de lejos, ofrecer un
panorama similar. (menor dimensin ofrecen los hombres de la tercera y cuarta

226
Max Bill

generacin. Alfred Roth, Lean Tachumi, Saugey, etc.). El caso de Max Bill es algo
muy distinto de un inslito producto en un pas de relojeros.

4) La interpretacin de Toms Maldonado

Localizado as someramente el marco cronolgico y geogrfico de su gestin,
arribamos al problema interpretativo. El caso de Bill es, en este sentido, bastante
curioso. Artista de prestigio reconocido desde siempre, figura que pudiramos
denominar, "de xito'; poseedor de una bibliografa internacional considerable-
mente vasta, su localizacin cultural no termina, en mi opinin, de esclarecerse
de forma razonable. Ms tarde, nos referiremos al plano de auto-observacin per-
sonal con que Bill ha intentado hacer explcitas sus posiciones a lo lago de casi
treinta aos de trabajo. Los estudios crticos ajenos suelen quedar localizados en
dos obras fundamentales, el texto de Margit Staber de 1971, y la vieja compila-
cin de Toms Maldonado, en realidad un breve prlogo de 7 pginas, editada
poco tiempo antes de la gran crisis surgida entre ambos, que habra de determi- "Construccin" latn, 1937
nar la marcha de Bill de la escuela de Ulm. El breve texto de Maldonado resulta,
evidentemente muy interesante, pero al margen de su brevedad, suavemente reti-
cente y de alguna forma, falto de elocuencia interpretativa. Parece un estudio, de
alguna forma, escrito ms pensando en lo que no se dice que en lo que se mani-
fiesta. El resultado deviene algo protocolario. Los puntos fundamentales de esta
exposicin son los siguientes: Bill es una encarnacin moderna del artista "total';
el creador que abraza la aventura completa de las artes visuales. Ante la opcin,
de carcter tan contemporneo, de transcribir, por un lado, a) las posibilidades
implcitas ms constructivas del panorama de nuestros das, es decir la alternati-
va constructiva y en cierta forma optimista, y por otro, b) el gmbito nihilista, la
documentacin de la crisis de la sociedad moderna, el caos el pesimismo, la
opcin deliberadamente destructiva, Max Bill opta por la primera alternativa. Su
optimismo crtico se distancia de las versiones ms o menos beatficas. "en nues-
tro siglo solamente la ceguera o la candidez, el desapego o la complicidad podr-
an explicar -nunca justificar- tal estado de espritu': Consciente de ello, su opcin
hace referencia a la exaltacin estratgica de las posibilidades ms elevadas con el
instrumental de una "voluntad de coherencia ... Un mtodo integral para la inter-
pretacin y creacin de los acontecimientos visuales ... La "buena forma .. ::

5) El problema del "estilo"

El problema de esta metodologa integral, de esta voluntad de coherencia,
inevitablemente se relaciona con su traduccin formal en una normativa lings-
tica, es decir un "estilo': Para el profesor argentino, la evolucin formal de alguna
de las ms significativas experiencias de la tradicin moderna, refleja el fracaso
de la pretendida voluntad antiestilstica, revelando eLcarcter inevitable del "esti-
lo": "lo queramos o no, la voluntad de coherencia tiende a confundirse con la
voluntad de estilo ... Urge aclarar que el tipo de coherencia ... Como trasunto de un
concepto monista, cerrado, cristalizado de la vida cultural... No, es, ni mucho
menos, el nico posible ... Nuevos modos de definir y realizar la coherencia han
comenzado a abrirse camino .. :: Surgen, en el desarrollo histrico, los testimonios
del Bauhaus y de De Stijl, gropius afirmar expresamente que "el propsito del
Bauhaus no fue nunca propagar un estilo" pero, evidentemente, " ... concluy, a la

227
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

larga, por ser vctima de un proceso de solidificacin': A ms de 40 aos vista, la

existencia de un estilo "bauhaus': es algo demasiado evidente. Se resea la forma
en que el pretendido a-estilismo de la dcada de los veinte, fue absorbido por las
exigencias comerciales de la gran industria americana, dando origen a "un estilis-
mo al servicio ... De los designios menos escrupulosos de la poltica de ventas':
Van Doesburg intentaba, desde De Stijl, algo similar, "la idea del estilo en
cuanto anulacin de los estilos': Pero, realmente, la potica neo plstica, mucho
ms coherente y cerrada que el programa, conceptualmente algo informe, del
bauhaus, no poda moverse en ese sentido. El mismo nombre oficial del grupo
refleja esta situacin: De stijl. (es curiosa la forma tan temprana con que, en
Espaa, Casto Fernndez-Shaw -en la memoria de su clebre gasolinera- recogi
este imposible ideal). El movimiento Neoplstico es, quizs, el ms normativo y
estilstico, preciso y cannico de todas las escuelas de la poca herica. Si se acep-
ta la tesis de la imposibilidad de la voluntad a-estilstica, el Relativo fracaso final
de estas experiencias no puede, evidentemente, localizarse en su forma de des-
embocar en l. El estilo, de una u otra forma, era inevitable.
Su frustacin histrica se explica, en cambio, por no haber logrado, a pesar de
los propsitos en contrario, evadirse de la rbita de los antiguos modos de enten-
der la coherencia y el estilo. En el fondo, se quera estatuir el estilo 'definitivo' del
mundo moderno. Pero el mundo moderno no ha sabido ni querido favorecer esta
posibilidad. Sus contradicciones, como de costumbre, lo rebasan: vive escindido
entre sus anhelos de eternizar en un estilo el orden social existente y su necesidad
de disolver y dispersar las formas que ese mismo orden social crea, entre tipificar
e individualizar, entre estandarizar modelos y darles muerte prematuramente.
Por un lado, la convertencia del 'orden; por otro, las exigencias tambin imposter-
gables de la competencia y la hostilidad entre individuos, grupos, clases y nacio-
nes.
En medio de esta urdimbre desesperante de problemas -de 'estilos a-estilsticos'
queprometen soluciones 'definitivas' pero que terminan siendo maneras; de estilos
que el mundo moderno confiesa necesitar pero que rechaza-, algunos pocos crea-
dores, aprovechando las experiencias acumuladas, desde 191 O hasta hoy, estn
logrando articular una nueva posicin. Esta nueva posicin, como ya lo hemos
adelantado, propicia fundamentalmente un nuevo modo de entender la coheren-
cia y el estilo.

6) El estilo de Bill
Para Maldonado, la postura de Bill, queda encuadrada dentro de este marco
renovado de la "nueva coherencia': Del "nuevo estilo distanciado de dogmatis-
mos, "abierto ... Dialctico ... Plural..:: En este sentido, se recuerdan las nociones de
"soltura interna" de Ernest Kallai en 1937, la "frescura': del malogrado Nowicki. el
viejo, viejsimo problema de las relaciones entre forma y funcin? El mismo Bill
intentar precisar su punto de vista.
Se ha hecho evidente, en efecto -que no puede tratarse ya solamente de desarro-
llar la belleza a partir de la funcin, debemos exigir antes, que la belleza, yendo a
la par de la funcin, sea ella misma un funcin. .. Definimos la forma como el
resultado de la cooperacin de la materia y de la funcin en vista de la belleza y
la perfeccin ... No es necesario cometer el error de creer que una forma, segn esta

228
Max Bill

definicin, pueda ser enteramente determinada por los solos datos de un proble-
ma.
En muchas ocasiones, Bill, a la hora de concebir la organizacin de esa forma,
bordear el viejo tema occidental del "tema con variaciones'; que la msica del
XVIII elevar a un nivel instrumental sin precedentes. En virtud de sus propias
referencias internas, referencias que es necesario desvelar, esta forma se estruc-
tura en conformidad con su "ley de desarrollo': Se citan, por ejemplo, las variacio-
nes concebidas entre 1935-1938, como demostracin de ... que un tema estructu-
ral s ha nacido cumpliendo una ley de desarrollo y no arbitrariamente admite
una "multiplicidad infinita de posibilidades': Muy recientemente, en 1970, sus
"instrucciones para la consideracin de un cuadro': desarrollado en torno a su Construccin de 30 elementos
obra "sistema con cinco centros de cuatro colores': ejemplificaran brillantemen- iguales (1938-39)
te estas mismas ideas.

7) Arte concreto
El "nom de guerre" de la posicin de Bill, quedara centrado, hacia 1963, en
torno al apelativo de "arte concreto'; recogiendo" como sabemos, con un nuevo
sentido, la terminologa utilizada en el filo de los aos treinta por Van Doesburg.
El uso del vocablo parece que hace relacin antinmica al denominado arte abs-
tracto. Maldonado aclara el sentido que para Bill tiene este ltimo trmino:
El arte abstracto, ha dicho recientemente Bill, es un arte de transicin.
Agreguemos que, como todos los procesos de transicin, este se cumple por gra-
dos. As, existe, en primer trmino, el arte abstracto que poda ser descrito como
un tipo de cubismo ms obstinado y consecuente, esto es, como una modalidad
pictrica que, en ltima instancia, no ha podido evadirse de la rbita de proble-
mas que el cubismo primitivo supo plantear en su poca, con excepcional clari-
dad y valenta: el reemplazo de la imagen clsica por otra derivada de la descom-
posicin analtica de la naturaleza. Y, en segundo trmino, se da otro tipo de arte
abstracto donde -debemos reconocerlo- esta descomposicin analtica de la natu-
raleza resulta poco o nada discernible. El primer arte abstracto, pretende ser una
crnica sublimada de la realidad. Frente a l, el mundo concreto:

1) No documenta la realidad -como el abstracto- sino que "crea" esa

realidad ..
2) Sus obras no son "slo objetos" sino "hechos que ocurren, que fluyen ...
(el arte concreto) .. Pone el acento sobre el carcter objetivo verificable':
3) Sus elementos caractersticos son "la produccin de campos de energa
con la ayuda del color... Y. .. La creacin de ciertos ritmos que no se
podran engendrar de otra manera .. :: caractersticas que "la gran mayora
de las pinturas y esculturas llamadas hoy abstractas, slo muestran de
manera muy parcial.
4) Sus realidades "no nacen de lo abstracto ni de lo ficticio, no se valen de
espejismos ni los fabrican .. ::
5) El desarrollo de su metodologa comienza con la imagen-idea y finaliza
con la imagen objeto.
6) Lo concreto "es lo que existe en la realidad, lo que no es solo pensado, lo
que no es slo concepto':

229
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

7) Es "la expresin pura en forma y ley':

8) Propugna completar la consetudinaria tradicional funcin cientfica
como mtodo regulador del proceso artstico, con la nueva dimensin
provocadora de elementos suscitadores de inditas temticas, renovados
polos de inspiracin ... etc. etc.

8) La tesis de Staber
La visin de Maldonado es aguda pero reticente, desprovista de todo fuego
interpretativo, las reservas implcitas en su exposicin -que acabaran estallando
poco despus de la edicin de su breve estudio y conferiran al trabajo un curio-
so sabor de inoportunidad- privan de elocuencia a su discurso. Hay algo triste,
cansado, indudablemente agudo pero privado de entusiasmo en la difcil prosa
del profesor argentino. El caso de Margit Staber es distinto. Estamos aqu ante
una interpretacin, de alguna forma incondicional pero evidentemente afnica.
El campo de actividad predominante en Bill es ahora la ambientacin con evasio-
nes intermitentes hacia las artes liberales -pintura y plstica- pero con punto fijo
en la arquitectura. La actitud de Bill transcribe la vinculacin de teora y prcti-
"Cinta sin fin" yeso (1935- 7)
ca el desdoblamiento del talento -y el talante- intelectivo, analtico y creador. Su
metodologa tiende hacia una racionalizacin del proceso de realizacin. .. La est-
tica de lo racional... La insistencia de Bill en las componentes racionantes de la
realizacin, muchas veces mal interpretadas, tiene precisamente por objeto, salva-
guardar la libertad creadora para que ni el lastre de lo alcanzable con medidas y
guarismos venga a agregarse ni la nebulosa del sentimiento difumine los contor-
nos... Se opone rigurosamente a la opinin de que una obra que requiere intuicin,
incluya la libertad de sustraerse a un control razonable .... En el artista suizo se
plantean una serie de tomas importantes de posicin: a) la funcin artstica no se
identifica con la de la funcin prctica. b) sin embargo; la plstica constituye un
determinado campo de investigacin de la ms concreta indagacin artstica, c)
las experiencias plsticas constituyen, a su vez, un campo de pruebas para la
"labor prctica de ambientacin': El mismo Bill establece el nexo en 1949: ... el mis-
terio de la problemtica matemtica, lo inexplicable del espacio, la lejana o pro-
ximidad de lo infinito, la sorpresa de un espacio que empieza por un lado y que
termina por el otro lado, que es al mismo tiempo el mismo, en una forma modifi-
cada; la limitacin sin lmite fijo, la variedad, que a pesar de todo, forma una uni-
dad; la uniformidad que por la presencia de un solo acento de fuerza se modifica;
el campo de fuerzas que se compone de variables; las paralelas que se cortan y el
infinito que vuelve en s mismo como presencia y al lado nuevamente el cuadrado
en toda su solidez; la recta que no enturbia ninguna relatividad y la curva que
forma en cada punto una recta, etc., todas estas cosas, que al parecer nada tiene
que ver con las necesidades diarias de los hombres, son a pesar de ello de la mxi-
ma importancia. Las fuerzas que manipulamos son las fuerzas bsicas, en que se
basa cualquier orden humano, que estn contenidas en cualquier orden reconoci-
ble por nosotros. Y Kurt Marti, en el texto de 1958, con motivo de los 50 aos de
Bill: El juego de libre meditacin y experimentacin de las fuerzas espirituales
sigue siendo la base de la cual solamente pueden surgir siempre soluciones nuevas
y susceptibles de un desarrollo prctico. Por eso, "los objetos para el uso espiritual"
seguirn siendo una condicin preva de cualquier produccin de "objetos para el

230
Max Bill

uso prctico...
9) Las conferencias de 1948
Diez aos antes, en una conferencia pronunciada en la asociacin general
suiza, "belleza por funcin y como funcin': Bill examinaba la relacin diseo
industrial-belleza: los bienes de consumo en masa deban presentarse de tal modo
que no slo surgiera una relativa belleza de sus funciones, sino que esta belleza se
convirtiera ella misma en funcin. Los bienes de consumo en masa sern, en el
futuro, la medida del nivel cultural de un pas- -se entiende que los mismos abar-
can para Bll "la cuchara hasta la ciudad"- el postulado va ms lejos: "pero las
posibilidades culturales pueden desarrollarse solamente s se dispone de un perso-
nal adecuado que formara estos productos industriales y por eso habra que for-
mar tales diseadores ... A este respecto, se debera dar una importancia mucho
mayor a la formacin de la personalidad. Porque es evidente que los realizadores
de los productos industriales, aparte de su amplio bagaje de conocimientos, deben
ser tambin autnticos artistas y estar inmunizados contra la idea de que el pin-
tar cuadros o hacer esculturas es mucho ms importante o valioso que la fabrica-
cin de buenos tiles.

10) Productos y Design

Staber precisa, por otro lado, la diversificacin terica entre la "realizacin de
Productos" y el "design': la "conformacin': Bill "combate vehementemente la con-
formacin cuando se trata de la realizacin de bienes de consumo permanentes.
Incluye en los mismos la arquitectura. Rechaza la propagacin del "design" (dise-
o) como medio para el desgaste, el desuso por anticuado, so pretexto que esto
es necesario para mantener el equilibrio entre la produccin y la venta.
los excesos de poder productivo y adquisitivo, podran y deberan emplearse
para la subsanacin de las deficiencias en nuestro medio ambiente, que sea el
saneamiento de la situacin de trfico o de las instituciones culturales. De lo con-
trario slo quedara un "caos bien ordenado~ en el cual la vida humana es impo-
sible. Esto no quiere decir que Bll busque una frmula unificada de la vida, todo
lo contrario, pero est convencido de que slo a base de una produccin standard
impecable "desde la cuchara hasta la ciudad" puede desarrollarse, prosperar y
tener sentido la personalidad y la vida individual.
Al margen de alguna observacin, en tono a la conexin entre Bill y Duchamp.
Como interesados ms en el procedimiento que en los resultados (nos ocupamos
slo de lo que est en marcha, no de lo que est terminado y permanente... ), en las
"ideas directrices de uso general': su limitada produccin (como resultado de la
minuciosidad metodolgica, elaboracin cuidada ... etc.), el resto del estudio tiene
un inters muy limitado.
En otro lugar haremos referencia a la ptica autointerpretativa del propio Bill.
Al margen del problema representado por esta aproximacin personal, diramos
que el caso Max Bill permanece indescifrado.
Dentro del pensamiento contemporneo, las intuiciones ms penetrantes en
torno a la obra de Bill -en mi opinin, evidentemente- surgirn de las observacio-
nes ocasionales, colaterales, que podramos ir espigando en los trabajos.
Respectivamente tan diversos, de figuras tan distanciadas como Max Bense y Bocetos para una ''construccin con
Jorge Oteiza. En este sentido, creo que la dualidad interpretativa Oteiza-Bense, 7 anillos circulares~ 1937

231

"Construccin partiendo de dos
anillos circulares" cobre (1947-8)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
pese a su carcter episdico, fragmentario -en relacin con este tema- deviene
increblemente ms provocadora que lo que hemos podido concretar en la apor-
tacin Maldonado-Staber. Intentaremos ir completando, desde nuestro punto de
vista, esta angulacin, a lo largo de una serie de planos de observacin.
11) La angulacin de Bense
La proclividad de la actuacin de Bill en torno al diseo industrial, nos lleva
inmediatamente a la concreta consideracin de la relacin entre arte y tcnica,
interrogante significativo dentro de una sociedad contempornea en tantos
aspectos determinada por el campo de la tcnica. La ptica de Max Bense desta-
ca la interrelacin de los conocidos modos: necesidad, realidad y posibilidad...
como uno de los hechos firmes y esenciales de la teora del ser. .. La creacin de la
belleza, como otro modo ms, reservado al ser del arte, no vulnera la relacin exis-
tente entre las modalidades... Cuadros y poemas...
Superan las realidades en virtud de los cuales ellas son, es decir que son algo
ms que ellas... (y) ... Hablamos de la correalidad de las obras de arte y de la corre-
alidad de los objetos, designaremos el modo de ser de las obras de arte ... Con la
expresin correalidad.... Para este pensador, la divergencia establecida entre arte
y tcnica debe radicarse en la estructura de los modos. En la forma tcnica, los
elementos se localizarn en el lugar preciso, el lugar en donde cada uno de ellos
manifiesta su funcin. No tienen sentido como elemento aislado, autnomo. No
existen sino que funcionan. Su "correalidad" es necesaria, frente al carcter, inde-
pendiente -que existe y no funciona en el sentido antedicho- del objeto artstico.
Sin embargo, resulta evidente que esta omnipresencia contempornea de la esfe-
ra tcnica unida a la dificultad en independizar situaciones determinadas, dificul-
tad emanada de la creciente densidad que se verifica en las sociedades humanas...
Han confundido los confines entre arte y tcnica ...
(muy recientemente, Toms Maldonado en La speranza progettuale -1970-se
ha referido a Bense de una forma muy penetrante, y en donde, de cualquier
manera, es perceptible la velada alusin indirecta el propio Bill:
El filsofo alemn M. Bense fue uno de los primeros, en la Europa de la segun-
da postguerra, que trataron de utilizar los conceptos semiticos de Morrs para
analizar no slo las estructuras de las obras de arte, sino tambin de los produc-
tos industriales. M. Bense, aesthetica l, deustsche verlag-anstalt, stuttgart, 1954
(vers. Cast.: esttica, traduccin de alberto bixio, nueva visin, buenos aires, 1960).
Id., aesthetica IL aesthetische information, agis verlag, krefeld, 1956: d., aestheti-
ca llL aesthetik und zivilisation, Agis Verlag, Krefeld, 1958: id., aesthetica IV, pro-
grammierung des schonen, Agis Verlag, Krefeld, 1960. El intento de Bense de ela-
borar una esttica construda tanto sobre la base de la semitica como de la teo-
ra de la informacin, aunque fecundo en muchos aspectos, no ha conducido a
resultados positivos respecto al problema que discutimos aqu. La mayor dificul-
tad reside en la pertinaz actitud de Bense de no querer romperlo con la tradicin
de la esttica idealista alemana y de continuar operando con la nocin de belleza,
hecho que resulta particularmente inexplicable para quien, como Bense, se remi-
te tan a menudo al pensamiento de c. S. Peirce. El gran solitario de Mildford escri-
ba: ((la esttica ha sido obstaculizada por el hecho de haber sido definida como
teora de la belleza" (Collected Papers of Charles Sanders Peirce, edicin al cuida-
232
Max Bill

do de C. Hartshorne y P. Weiss, the Belkanp Press of Harvard University Press, IL

Cambridge (Mass), 1960, p. 117). El otro factor, que ejerci influencia negativa en
la promisoria interpretacin de Bense, estuvo dado por el hecho de que su deseo
de "matematizar la belleza" lo condujo a un cierto neopitagorismo, a algo similar
a una acadmica '1(ompositionslehre" y ''Proportionslehre" presentada ahora a la
luz de los conceptos semitico-informativos y realizado con la ayuda de las com-
putadoras. Esta tendencia asumi caractersticas francamente regresivas en sus
discpulos y aclitos.

12) Tcnica y belleza

Se cita la referencia de Bill, referencia surgida en su obra forma, en donde se
alude a la "perfeccion" de los productos industriales, perfeccin que, por otro
lado, no es exclusiva del mundo tcnico sino que puede igualmente referenciar a
la forma artstica. Perfeccin del fin y perfeccin de la belleza. En aquel extremo,
la correspondencia, de la tcnica al tipo estoico de la determinacin incondicio-
nal, en este, el tipo epicreo de la libertad, trminos correspondientes de la anti-
nomia necesario-contingente. Para Bense, Max Bill instaura un nuevo concepto
tcnico y esttico de formas basado, precisamente, en la relacin entre este par de
familias conceptuales, relacin que, en ocasiones, puede llegar a la aproximacin
e incluso a la coincidencia de las respectivas perfecciones finalista y esttica. Para
Bill, la identidad caracteriza la situacin del ser en los productos industriales.
Aade Bense que sera lcito completar conceptos tan clsicos como lo bello arts-
tico y lo bello natural con la expresin lo "bello tcnico': Este caudal de observa-
ciones desborda, sin embargo, tanto el plano de conocimiento propuesto por
Bense, como el de la reconocida vinculacin de Bill hacia el plano del diseo
industrial. En su misma obra artstica se produce una suerte de extrapolacin en
sentido inverso al descrito en "forma': Porque la misma obra, estrictamente arts-
tica, de Bill participa de una curiosa atmsfera de ajuste, exactitud farmacutica,
framente asptica, implacable, como emanada de un extrao temperamento de
relojero espiritual. (Algunas veces, la misma elaboracin de sus cuadros tiene algo
de proceso tcnico de fabricacin de una sensible maquinaria de precisin.
Igualmente es de destacar la forma en que algunas de sus premisas tipogrficas,
quedan recogidas -a un nivel muy degradado, preciso es decirlo- en las publica-
ciones propagandsticas de los grandes laboratorios suizos).

13) Las relaciones

Otras observaciones de Bense girarn en torno, a las clebres "seis lneas de
igual longitud" de 1947, y a una frase en torno al "punto rojo': La obra del 47 esta-
blece, efectivamente, su conexin con Hans Arp, -conexin por otra parte fcil de
detectar en la obra de Bill- como con numerosos planteamientos de la fase "post-
Stijl" de George Vantongerloo -mencionar las relaciones entre el suizo y el escul-
tor belga, constituye prcticamente un pleonasmo. El ejemplo aducido con sus
"curvas y horizontales en el espacio" de 1938-, el razonamiento gira en torno a
considerar la residencia de la belleza -en Hogarth como en Bill- no en la calidad
intrnseca de los elementos en s mismos -particularidades sistemticas, ecuacio-
nes, aspectos mtricos, etc.- sino en sus relaciones sobre el plano, en la ordena-
cin sobre la superficie, en la diferente intensidad en virtud de la cual es percepti-

233

"Continuidad" yeso armado con
revoque de cal y pintado al leo (1947)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ble. En las relaciones tipolgicas que estas lneas crean. Y los textos de arp
... Lneas que sondean en profundidades sin fondo ... Lneas serias... Sonrientes ...
Candentes ... La frase concreta sobre el punto rojo alude a esta misma localizacin
del problema en torno a las "relaciones": el punto rojo ... En el lienzo blanco... ni-
camente expresa una realidad artstica en virtud de su relacin con la superficie...
Se trata de la concrecin de un pensamiento abstracto, es decir, de arte concreto ...
La afirmacin del pensamiento abstracto se manifiesta como relacin sintctica
entre signos y la relacin del punto rojo y su mbito superficial es una relacin
sintctica, la representacin de un pensamiento que deja invariable el contenido
lgico, su realidad esttica queda as entendida predominantemente como rela-
cin y su modo de ser, se manifiesta en ella ms que en las "cosas': Podra as esta-
blecerse la serie, concrecin -representacin de un pensamiento -forma de expre-
sin- relacin con la superficie a travs de signos desprovistos de significacin.
De ah, se infiere, la conexin de esta experiencia con la lgica moderna. Desde
otro punto de vista -por un lado, la "imitacin" se remite a la comunicacin y por
otro, la "abstraccin" a la "expresin': El primer campo queda vinculado a la lite-
ratura y a la fsica, el segundo, a la matemtica y a la metafsica, etc.- surgirn
tambin "los modos de pensar matemticos en el arte de nuestro tiempo':
14) Divergencias en el lenguaje
Realmente, no s bien hasta qu punto, algunas de las ideas anteriores emanan
directamente de Bill o son un resultado predominante de una profunda reelabo-
racin del propio Max Bense, amigo del artista y profesor de Ulm. Los textos
conocidos de Bill no resultan inmediatamente adscribibles a esta riqueza y pro-
fundidad interpretativa que sugiere Bense. Problemas de lenguaje? Podra ser. El
idioma manejado por Bill tiene algo en comn con su enfoque tipogrfico, claro,
preciso, demasiado ntido y recortado, concebido todo en minsculas ... Leer a Bill
despus de navegar entre las espectrales notas autobiogrficas de Georges
Vantongerloo constituye, evidentemente, un contraste estimulante, pero si lo
situamos, por ejemplo, al lado de la prosa de Oteiza se nos revela de nuevo la
componente asptica -y afnica de este caso- que limita su campo de actuacin.
Bense mismo ha tocado el tema con elocuencia pero sin referirse concretamente
a este artista. Si quisiramos rastrear los precedentes de esta actitud, podramos
centrarlos en el momento de diferenciacin entre la prosa literaria y la prosa cien-
tfica y conceptual, diferencia surgida en torno al momento barroco encarnado en
los nombres de Descartes o Leibnitz. Bill, al final de la cadena, trata estos temas
con una curiosa voluntad de deliberada frialdad, objetiva, lcida, anti-entusisti-
ca, que, desgraciadamente- por lo menos desde mi punto de vista- se traduce,
muchas veces, en un cierto prosasmo interpretativo. No podemos detenernos en
este punto, simplemente aducir, a un nivel elevadsimo, las divergencias lingsti-
cas planteadas por Bense, entre el estilo cartesiano y el caso de Heidegger:
presupongo pues que todo lo que veo es falso; creo que nunca existi nada de lo
que la engaosa memoria suscit en m... qu soy pues? jUna cosa pensante! Y
qu significa eso? Pues una cosa que piensa, comprende, afirma, niega, quiere y
no quiere...
Aqu el estilo evidentemente reposa en el verbo, el mundo conceptual se
simultanea con el artstico. El testimonio contrario:
234
Max Bill

el cntaro existe como cosa, el cntaro es cntaro como cosa. Pero cmo exis-
te la cosa? La cosa cosea~ el cosear" rene ... etc.
Aqu el estilo descansa en el sujeto, la coincidencia entre concepto y arte se
centra en la forma obsesiva y tenaz en que el sustantivo diluye el carcter fluyen-
te del discurso cartesiano. El estilo de Bill, carece de cualquiera de estos dos alien-
tos contradictorios. En este sentido, su comparacin con Oteiza es tan ilustrativa
desde otro punto de vista - como la planteada por la dualidad Descartes-
Heidegger; Oteiza es quizs el artista contemporneo ms dotado de autntico,
elocuente, temperamento auto interpretativo (ms tarde contrapondremos sus
respectivos textos en torno a un tema comn: el monumento al preso poltico);
su precedente vendra a ser la plataforma lingstica suministrada por Federico
Nietzsche. Max Bense se ha referido a l con una cierta atencin:
Ahora bien, en la historia de nuestra filosofa hay un autor que ha hecho posi-
ble pensar en el lenguaje de la poesa y extender la reflexin filosfica, manera
nueva y capciosa, a un cuerpo del lenguaje que concilia imagen y concepto. Me
refiero a Nietzsche. Este filsofo descubri el efecto sensible abstraccin, hizo inter-
cambiables concepto y palabra, conclusin y metfora, y por fin encontr el esla-
bn con cuya ayuda puede enlazarse el estilo existencial con el estilo deductivo. De
esta suerte, en su filosofa manifiestanse al propio tiempo teoremas y estados de
nimo, cuya proximidad hace que se fundan formas poticas y filosficas. nues- "Construccin" latn, 1938

tro pensamiento debera tener la fragancia vigoroso de un trigal en las tardes de

verano': Escribi Nietzsche. Pero no es en el Zarathustra, como pudiera creerse,
donde se manifiesta este carcter del pensar, sino precisamente en el lenguaje
ajeno al Zarathustra, en el lenguaje ajeno al gran estilo fundado en las construc-
ciones relativas y de participio, estilo en el cual se proclama y predica pero no se
piensa. Esa amalgama de los medios se manifiesta ms bien en el lenguaje de los
famosos libros de aforismos, en human, demasiado humano, en aurora, en la gaya
ciencia y en eccehomo. '~ .. veo como sus ojos se esparcen por un amplio, blanqueci-
no mar, por encima de las rocas de la costa, sobre las que cae el sol, mientras que
animales grandes y pequeos juegan a su luz, seguros y tranquilos como esa luz y
esos mismos ojos. Tal felicidad slo pudo alcanzarla un ser en permanente sufri-
miento: la felicidad en unos ojos ante los cuales el mar de la existencia queda aca-
llado y sereno, la felicidad de unos ojos que ya nunca pueden cansarse de contem-
plar, la superficie de ese mar y su delicada, abigarrada y temblorosa epidermis:
nunca hubo antes semejante modestia del placer': Esto escribe Nietzsche en la
gaya ciencia sobre Epicuro, y lo que l pens en estas imgenes sensibles es esa
resignacin de un mundo que venera el juego de lo contingente y de la materia.

15) Comunicacin visual

Algunas de las observaciones anteriores nos conducirn de la mano hacia una
de las arcas batidas por el temperamento de Bill, una de las ms significativas del
mundo contemporneo, el amplio, amplsimo campo de la comunicacin visual
en sus decantaciones concretas de la tipografa, la propaganda, el anuncio, etc ...
En este sentido, las sugerencias emanadas por su aventura resultan prcticamen-
te inagotables. Definido como artista "total': "horno universalis" de nuestra poca,
lgicamente, su estrecha conexin con muchos de los problemas y situaciones
culturales contemporneas ms significativas es de amplitud realmente desbor-

235
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

dante. Este problema de la comunicacin es uno de los ms significativos y que

requiere lgicamente un tratamiento algo ms cuidado y detenido que el vertigi-
noso recordatorio de Marjit Staber. Los problemas engoblados dentro de la
expresin "comunicacin visual'; son lgicamente amplsimos. Es muy conocida
la frmula de "civilizacin de la imagen- como adscrita inevitablemente a nuestra
poca, aunque, una vez ms, quizs debiramos hacer referencia al mundo barro-
co como inevitable prolegmeno de una situacin semejante. Se ha sealado que
la transformacin cultural de nuestro entorno, en gran manera establece una
relacin de dependencia con esta actividad. Las definiciones son numerosas.
Alguna publicacin espaola -cau- ha intentado una exposicin del tema desde
muy diversos puntos de vista: v. G. Comunicacin visual: todo aquello que desde
el punto de vista de las emisiones solicite la recepcin perceptiva por los rganos
visuales de un sujeto; toda transmisin realizada a travs de la imagen, etc. El
hecho irreversible de esta cultura de la imagen, coexiste con su carcter extraor-
dinariamente manipulable y de absorcin ms acrtica. Diseo o representacin
grfica: transcripcin de informacin a travs de un sistema grfico de signos en
Construccin desde una corona,
1942-44
forma codificable; apartado de la comunicacin visual encargado de estudiar,
dominar, usar, los datos tcnicos perceptivos que conduzcan a esta comunicacin
a sus plenos logros; codificacin en un lenguaje visual una informacin para cuya
comprensin no se necesite traducirla a frmulas literarias, etc ...
A un nivel ya muy concreto, el mundo grfico se fragmenta inicialmente en
dos subsistemas: uno, el publicitario (que, para el referido estudio, diluye cual-
quier funcin cultural colectiva: "a mayor acriticismo, mayor eficacia") y el de la
"edicin'; algo ms liberado de estas caractersticas.

16) Orgenes tipogrficos

La concreta posicin de Bill constituye un captulo muy determinado y con-
creto dentro del proceso tipogrfico de la tradicin moderna, el momento post-
racionalista en gran parte derivado de la "nueva tipografa': Pero vayamos algo
ms atrs. El punto de partida reconocido suele localizarse insistentemente en los
carteles de Toulouse Lautrec (con lo que, inevitablemente, el fenmeno cultural
de ndole ms general, hara referencia al Art N ouveau y al "decadentismo"). En
1891, surge su primer cartel para el Moulin Rouge y en 1893, su obra maestra. La
Jane Avril del jardn de Pars, en donde el monstruoso primer trmino de la mano
del contrabajo, casi concebido como un monstruoso vegetal, corrobora el acento
modernista, que en las manos del Bonnard de la Revue Blanche, quedara tradu-
cida en un magistral, delicada utilizacin de superficies blancas y grises (el para-
lelo espaol, girar, en este caso, en torno a los testimonios de un Rusiol en sus
ilustraciones para Maeterlinck o el Ramn Casas del Ans del Mono).

17) la profeca del maquillaje

El anlisis de Bense, parte tambin de los carteles de Toulouse Lautrec. Su
estudio del mundo de los anuncios se inicia con una curiosa asociacin entre los
mviles de Calder y el "make-up" vinculacin sugerida por un texto escrito en
1927 por Blaise Cendrars con motivo de unos anuncios de Cassandre.
El "make-up" provoca un eco proveniente del futuro, una profeca de posible
belleza ... La belleza real del mobile presenta la belleza posible que el make up pro-

236
Max Bill

fetiza ... La presentacin misma se convierte en ademn esttico ...

18) Interpretacin de la mercanca

Desde este punto de vista, en el anuncio, el inters mercantil se suscita a tra-
vs de un estmulo esttico, provocando una coexistencia de arte y mercadera
fundada en la disolucin de las "diferencias ontolgicas" existentes entre el make-
up y el mobile. Estas mercaderas reproducen todos los elementos existenciales y
todas las categoras de la existencia humana, y su expresin se ha de entender
como algo que puede consumirse, gastarse, perecer. .. que, significa miseria, des-
truccin, fugacidad. .. Frente al selectivo optimismo del mensaje de Toulouse
Lautrec se contrapone la desilusin de Carl Kraus en 1910, para el que el ser de
la mercanca se revela como cosa falsa ... llena de sutileza metafsica, el ser que
habra de manifestarse tanto en el Estilo plstico como en el literario de la publi-
cidad. Su caracterstica fundamental. El hecho de ser "ofrecida': acto de ofreci-
miento que incrementa "la importancia de la presentacin ... La mercadera que
se presenta en este mundo de anuncios, solo aparentemente pertenece a un
mundo de objetos ... Precisamente, los anuncios muestran la mercadera como "Construccin con y en un cubo"
objeto interpretado, no como objeto determinado ... ". (en el mundo de la literatu- latn (1944-46)
ra, el paralelo de este "mostrar" el acontecimiento en una superficie, se localizar
en la situacin del acontecimiento en el "sustantivo': Podramos tambin hacer, de
nuevo, referencia a la relacin establecida anteriormente, dentro del plano del
diseo industrial, entre los tipos estoico-determinacin incondicional y epicreo-
libertad como adecuada, en la ptica de Bense, al plano del cartel de propagan-
~a).

19) La nueva tipografa

El precedente ms claro de la concreta actitud sintctica de Max Bill ante estas
cuestiones, suele localizarse en la tipografa del bauhaus. En realidad, el proble-
ma es algo ms complejo. De hecho, puede hablarse de tres nombres fundamen-
tales, el Lissitzky, Moholy Nagy y Theo Van Doesburg (ste ltimo se encargara
de protagonizar su adopcin de la nueva tipografa, en el cambio de formato de
la revista de stijl, diluyendo los inevitables residuos modernistas de la primera
fase de la publicacin). Como pioneros de esta orientacin, podran ser conside-
rados Marinetti, Wyndham Lewis en su trabajo de 1914 para Blast y el fotgrafo
dadasta John Hartfield, cuyos trabajos aparecan hacia 1917 en la revista Neve
Jugend, editada por Helmut Hersfeld. Alrededor de 1920-21, estos elementos dis-
persos se fusionan y llegan al bauhaus en 1923, de manos de Moholy Nagy.
La teora de las formas, tipografa y publicidad se encontraban ya en el curso
preliminar, a cargo de Jost Schmidt Schmidt desde 1925. Los talleres de tipogra-
fa, publicidad y montaje de exposiciones se dirigieron del 25 al 28 por Bayer y del
28 al 32 por Schmidt. Propiamente, la seccin de publicidad se instaura en 1930.
Vemos que Max Bill tuvo muchas ocasiones de entrar en contacto con este des-
pertar de la renovacin tipogrfica ... Moholy Nagy se refera a ella como un
medio de comunicacin en el que el acento predominante debe quedar centrado
en la claridad, la capacidad de lectura por encima de todo apriorismo esttico,
etc. Para Herbert Bayer, esta nueva imagen, "tipografa del porvenir': utilizar "en
aras de la economa': solamente las minsculas, etc. etc. Sera curioso intentar

237
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

resear los puntos derivados de estas enunciaciones que se perpetan ms o

menos elaboradas en la ptica de Bill. Por otra parte, y como ya sealamos en
nuestro trabajo sobre Vantongerloo, la influencia, ms o menos encubierta, de
Moholy Nagy sobre muchos de los creadores de este siglo (incluido el gran escul-
tor belga) ha sido bastante ms decisiva que lo que suele reconocerse, ms o
menos oficialmente. Sin embargo, la potica de Moholy est prendida de acentos
ms dinmicos, hirientes, que la de Bill. Merece la pena, en este sentido, citar
algunas frases de la opinin de Oteza, en donde se interpreta a Moholy como
fundador del diseo mecnico y de un lenguaje audiovisual estimulante y trans-
"Horizontal-vertical-diagonal-ritmos"
formador de la vida diaria ... El lector ya sabe que est viviendo en su misma ciu-
leo sobre tela (1943)
dad este tipo de transformacin diaria, este aturdimiento germnico que solamen-
te una sociedad-rebao, es capaz de aguantar. .. El simple parpadeo luminoso de
un anuncio publicitario en la calle es una falta grave en la estimacin de una sen-
sibilidad en la ciudad, una forma grosera e irritante de comunicacin. Revela el
viejo repertorio ideolgico en que se incomunica a un hombre de los dems y de la
propia y personal conciencia ... La posicin cultural representada por la tipografa
de Bill como quintaesencia y corolario post-blico de este sendero iniciado por la
"nueva tipografa" mantiene sus niveles de gran audiencia aproximadamente
hasta el auge de la imagen pop-art, que representara el problema de la comuni-
cacin visual desde posiciones sintcticamente antinmicas, la posicin que
podemos conocer -como arquitectos- de manos de la controlada elocencia de
Roberto Venturi. Pero este es otro problema.

20) Horno tipographicus

Si nos hemos detenido con una cierta amplitud en este apartado, es por con-
siderar a Max Bill como una suerte de encarnacin artstica no slo del "horno
universalis" sino tambin del "horno tipographicus" mac-luhaniano, como crea-
dor epigonal inmerso dentro de la clebre constelacin cultural de la galaxia de
Gutemberg, un creador determinado por el tipo de conciencia "lineal" y en donde
podra, parcialmente, rastrearse toda la vasta serie de parmetros que acostum-
bran a asociarse con esta determinada ambientacin cultural, es decir uniformi-
dad, deduccin, capacidad repetitiva, segmentacin, abstraccin, etc. Sabemos
que Bill intenta sondear las fuentes de la nueva temtica en determinados aspec-
tos del "medio elctrico'; pero este ademn no consigue, en lneas generales,
transcender el sentido "lineal" de sus afanes. El medio elctrico es, exactamente,
un nuevo campo de atencin, no una renovada actitud espiritual -inclusiva,
intuitiva, mosaica!...- en trminos de Mac Luhan. (como ms tarde veremos, la
intuicin juega un papel importante en la obra de Bill. Ahora no estamos hablan-
do de eso. La capacidad intuitiva se organiza mentalmente de muy diversa mane-
ra en el seno de la sociedad tribal por un lado, o en las trayectorias operativas de
los 'hombres tipogrficos' , por otro). Hasta cierto punto su falta de sentido cht-
nico, su eminente artificialidad, civilizada, prximo al despliegue constante de un
obsesivo gmbito de ajedrez, podra conectarse, desde este punto de vista, preci-
samente con esta deliberada renuncia de los medios espirituales del mundo pri-
mitivo. Pese a las crticas constantes desplegadas en torno a la tesis del profesor
canadiense, hay ocasiones en que su aplicacin ante determinados problemas,
deviene inevitablemente provocadora a nivel interpretativo. El caso de la obra de

238
Max Bill

Max Bill es una de ellas. A fin de poder disponer de un conocimiento ms amplio

de esta angulacin que juzgamos fundamental a la hora de intentar comprender
en profundidad esta trayectoria personal y no repetir nuestra exposicin sobre el
tema tal y como fue ya enunciada en 1967, vamos a examinar algo ms detenida-
mente la tesis de Mac-Luhan en torno a la "conciencia lineal" tal y como la expo-
ne precisamente uno de sus crticos ms negativos, Jonathan Miller:

21) Conciencia lineal

El hombre primitivo, que se apoya casi totalmente en los intercambios orales,
vive bajo un rico encantamiento imaginativo, con su mente galvanizada a lo largo
y a lo ancho de su repertorio sensorial. Segn Mcluhan, el invento de la escritura
viol esta sagrada multiplicidad y oblig al hombre a recurrir a la vista a expen-
sas de todos los dems canales sensoriales. Usando una metfora de la que
Mcluhan no se sirve, el mensaje transmitido por un manuscrito es como una melo-
da sinfnica de un violn aislada, ya que la misma idea expresada en palabras
habladas bosqueja la condicin de la partida orquestal completa.
El empobrecimiento procurado por el desarrollo de la escritura vino a alcanzar
su grado mximo el momento mismo en que la escritura qued fijada mecaniza-
da por la imprenta. La fcil lectura de los tipos hizo posible que el ojo volase a lo
"Construccn negro-blanco" tmpera
largo de la "macadaminada" superficie de un texto, aprehendiendo, con slo una sobre cartn (1942)
rpida ojeada, nociones que hubiesen podido modularse y matizarse mejor de
haber surgido en forma de discurso improvisado. Mcluhan subraya asimismo la
regularidad lineal de la pgina impresa, y pretende que nuestro largo sometimien-
to a este tipo de manifestaciones nos lleva a aceptar ideas siempre que estas obe-
dezcan a unos determinados modelos lgicos. De ah que el hombre Gutenberg sea,
en opinin de Mcluhan, explcito, lgico y literal, al someterse a s mismo a una
estricta disciplina por medio de un texto estrechamente ordenado ha cerrado su
menta a expresiones imaginativas de ms amplias posibilidades.
Mcluhan, seala tambin que, la uniformidad visual de la imprenta, constitu-
ye un modelo primitivo de tecnologa industrial, y afirma que sumergindose en
una informacin que ha seguido este proceso nos hemos condicionado, sin darnos
cuenta, a aceptar -sin consciencia de ello- la deshumanizante tirana de la vida
mecnica. El hombre que vive en y a travs de la imprenta se somete sin protesta
a los horarios, a los catlogos de pesos y medidas, a la instruccin formal, y a todos
los dems imperativos racionalizados de la vida moderna. El hombre Gutenberg
es puntual, productivo y prudente; y como, por otra parte, recibe buena parte de
sus conocimientos sin necesidad de enfrentarse al origen humano individual, su
sentido de comunidad espiritual ha ido disminuyendo incluso paralelamente el
aumento de su maestra tcnica. En otras palabras, Mcluhan asume la postura de
un budista sofisticado, que no se distingue de los maquinoclastas que le precedie-
ron sino por su particular indicacin de que el descubrimiento de la imprenta, ha
sido el pecado original del que han ido derivndose todas las dems miserias de
la civilizacin industrial.
Si relacionramos esta "linealidad" sostenida de la obra de Bill, con su concre-
ta enunciacin absolutamente anti-nihilista, anti-contestataria o destructiva, con
su afirmativo optimismo en las posibilidades culturales de nuestra poca, surge
inmediata, demasiado inmediatamente, la posibilidad de su consideracin como

239

''Hexgono en el espacio con lados
de igual dimensin" acero (1947)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
elemento representativo de la "undimensionalidad" marcusana, como ejemplo
notable de la alienacin cultural de nuestra sociedad industrial. Y evidentemente
de esta manera es interpretado por algunos de los sectores ms radicalizados del
pensamiento dialctico.
22) Hermetismo
Esta interpretacin, demasiado condicionada ideolgicamente, transciende,
los lmites del panorama crtico que hemos intentado acortar en este trabajo, y,
lgicamente, se desliza sin rozar por encima de muchos de los aspectos concre-
tos propuestos por la creacin de Bill, creacin erizada de un extrao hermetis-
mo que no hace demasiado fcil su aproximacin. La obra de Bill, a pesar de su
limpidez, de sus aspectos ntidos, exactos, ajedrezsticos o "relojeros': resulta algo
difcil de aprehender. Hay algo en su deliberada artificiosidad, en el duro, herm-
tico, exacto, acabado de su realizacin, tan intelectual, tan distante de asociacio-
nes telricas, tan poco coloquial que, inevitablemente, decepciona en una prime-
ra aproximacin, bloqueada parcialmente ante las dificultades de esa atmsfera
de fra crueldad compositiva que parece sobrevolar casi toda su obra. Cuesta
penetrar, adentrarse en el seno de esa helada fronda de despojada poesa civiliza-
dora, urbana, culta, poesa urbana cuyo primer rostro, inhspito, uno tiende a
confundir con una exange elementaridad. Es fcil, demasiado fcil, detenerse en
esa frontera inicial, la mscara inhspita de la rgida elementaridad urbana, del
captulo epigonal de una cultura inevitablemente devenida en civilizacin y no
penetrar en el seno difcil del mundo de su creacin, reflejo claro de la tesis spen-
glariana de la actividad artstica convertida en "problema': ensayo, tanteo ... Un
historiador de la penetracin histrica de Bruno Zevi, le dedicar a lo largo de su
historia de la arquitectura moderna simplemente dos brevsimas alusiones, alu-
diendo a las "sutilezas abstraccionistas" en que se pierde el movimiento suizo o
sus "agradables juegos abstractos''. Nada ms.
23) Arquitectura
Esta valoracin zeviana, conviene, de cualquier forma, inscribirla
Quizs dentro del marco de la actuacin arquitectnica de Bill, sujeta proba-
blemente a una valoracin mucho ms restringida que la emanada de sus propo-
siciones plsticas. Su visin de la arquitectura, correcta, serena, fra, claramente
encuadrable dentro del post-racionalismo centroeuropeo de la segunda guerra
mundial, no constituye, evidentemente, una de las cotas del pensamiento con-
temporneo. La deliberacin en pos del acento realista, mesurado, su distancia-
miento absoluto de una atmsfera determinado por acentos utpicos o simple-
mente espectaculares, suele, en ocasiones, en muchas ocasiones, traducirse en un
cierto prosasmo compositivo, muy fcil de percibir por ejemplo, en las no dema-
siado elaboradas planimetras internas de sus edificios, tan contrapuestas, en este
sentido a la extraordinaria nitidez de sus esquemas axonomtricos. Estamos ante
un corolario tardo, correcto, del racionalismo europeo, pero, realmente, no
mucho ms (el descenso de Tensin arquitectnica, en relacin con las proposi-
ciones puramente plsticas, constituye otro nexo comn que podramos estable-
cer entre Bill y Jorge Oteiza). Hay ocasiones, como en la planimetra general de la
escuela de Ulm, en donde la hibernacin compositiva del racionalismo, experi-
240
Max Bill

menta una cierta contaminacin de las proposiciones de las escuelas orgnicas

del norte de Europa. Culturalmente, el fenmeno no puede ser ms lgico. La
evolucin de Aalto, por citar su ms elevado exponente, no puede ser entendido
prescindiendo del trasfondo racionalista de su perodo de juventud. Y as, el orga-
nismo Aaltiano es un resultado inevitable de la confrontacin racionalismo-orga-
nismo. Bill intenta, hasta cierto punto, idntica experiencia, pero, si comparamos
sus proposiciones con las del gran maestro finlands, el resultado, evidentemen-
te, no hace sino revelar el limitado carcter de la aventura arquitectnica del cre-
ador suizo.

23) Diseo contestario

Desde otro punto \de vista, es evidentemente que el controlado racionalismo,
de Bill, no puede tener ningn punto en comn con los actuales niveles de "con-
testacin". A fin de poder ofrecer, ocasionalmente un contracanto de la actitud Escultura 1951
emanada del artista suizo, lo suficientemente expresivo, vamos a transcribir en
este sentido, la divertida versin, slo a medias irnica, que el mismo Bruno Zevi
ofreca del encontrado panorama de opiniones desplegado en torno a la exposi-
cin de diseo italiano presentado en el museo de arte moderno de York, en gran
parte representativa de esta actitud radicalizada, frente a la que la postura de Bill
como "horno tipographicus': se sita como alternativa absolutamente antinmi-
ca:
... no resulta increble que nuestros contestadores ''globales; los "izquierdsimos;
apenas se inicia la espiral de una autoexhibicin de Broadway se precipitan a ven-
derse en el mercado americano? Y no es absolutamente ridculo que despus, inten-
tando ''salvar la cara; exhiban tambin su propio sentido de culpabilidad, su frene-
sl su frustracin? Ganan dinero y se preparan la coartada! No, demasiado cmo-
do! jQu semejantes resultan a los personajes del grito en el ventenio fascista, entre-
lazados con el rgimen pero ironizando y contando historietas sobre el Duce!
Dispuestos a cualquier tipo de juego no es cierto? S la revolucin, anunciada a
bombo y platillo, llega al fin, estupendo. Si no viene, an mejor, y se puede continuar
escupiendo sobre una sociedad que les hace vivir opulentamente, consintiendo
incluso hacer explcitas pblicas inhibiciones y neurosis. Con lo que se evita la par-
cela del psicoanalista. En resumen por qu el silencio sobre esta exposicin?
Incluso ustedes estn convirtindose en "rinocerontes"? ...en qu consiste esta
moda? Vemoslo. Se disea una bella silla, lmpida, elegantsima, e inmediatamen-
te se recita una escena masoqusticamente histrica: esta silla? No vale nada! La
quemar! (pero no la quema). Para qu sirve en la lucha contra la miseria mun-
dial, la guerra en Vietnam, la decadencia urbana, la contaminacin atmosfrica?
Ayuda al proletariado? Es burguesa, horriblemente burguesa, me da asco, yo
mismo me doy asco... etc.! Despus de esto, se disea una lmpara, un vaso de flo-
res, una serie de elementos mobiliarios y se repite la misma escena de auto mortifi-
cacin. Se admiten variantes de diversos tipos: los compradores de una butaca que
cuesta 300.000 liras y garantiza esplndidos tantos por ciento, pueden obtener gra-
tis un manifiesto con el siguiente texto: 'jvva Karl Marx! Los capitalistas a la pico-
ta! Poder negro!, y s las letras elegidas participan del guirigay de la poca, al esti-
lo Longanesi, el juego es perfecto...
... tambin se puede disertar sobre la muerte del arte; la esclerosis de la cultura,
el fin de la madre y de los hijos, del espritu santo... En el fondo, qu mal hay en

241

"Construccin con ocho acentos
similares" tempera sobre cartn, 1944
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ello? Barroquismos intelectuales, adaptados a un temperamento contrarreformsti-
co. Los diseadores se sientan inteligentes, con la panza llena pero sedientos de jus-
ticia social, felices de recolectar dinero a espuertas, pero insatisfechos y pseudo-des-
esperados, por lo tanto 'a la page~ por el matz hipcrita en el que deben recubrir
ideolgicamente su trabajo...
24) El problema de Ulm
El tema de la ulm, es lo suficientemente importante e intrincado para merecer
un anlisis particular. La escuela se funda y construye para iniciativa de Bill, en el
perodo 1950-55, constituyendo, una suerte de materializacin final de sus obje-
tivos (Bill, como sabemos, tambin ser el arquitecto de sus edificios). La
Hochschule fur gestaltung constitua, de hecho, una suerte de prolongacin -
aggiornada" del viejo bauhaus. Se ha sealado como Bill contaba con el apoyo de
los antiguos supervivientes de Dessau y Weimar, Gropius, Albers, Van de Velde,
etc. Strobl, en su encendido alegato a favor de Bill, sealaba el carcter crtico de
aqul momento europeo, y por consiguiente el momento poco propicio para un
rejuvenecimiento del bauhaus... Desgraciadamente, a nivel cultural. Alemania se
haba convertido en provincia ... Exista tambin el hecho de la ayuda financiera
americana, personificada en Scholl ("geschwister scholl-stiftuns': fundacin pri-
vada de la escuela) y John Mccloy, alto comisario y embajador americano en
Alemania. Al parecer, solamente el segundo tena una visin razonablemente
amplia del problema. Para el primero, la escuela deba convertirse en un smbolo
de "libertad poltica':
25) Morfologa
En 1956, Bill pronunciaba su conferencia "ambientacin segn mtodos mor-
folgicos" que constitua una suerte de definicin de. principios en materia de
diseo. Staber habla de la "morfologa" como ciencia de las formas dentro de un
campo racional u objetivo. Dentro del mundo de la tcnica, se encontrar enca-
minada hacia a) "la explicacin de la finalidad de la estructura morfolgica" b) "lo
existente y sus correlaciones de ordenacin" c) "de las formas existentes a las posi-
bles': En la conferencia de Bill, el factor esttico intervena ya en el proceso de rea-
lizacin como elemento metodolgico. Dentro del trabajo del designer, el mto-
do morfolgico introduca factores de seguridad y daba "libertad para las ltimas
decisiones ... La forma (apareca) como suma de todas las funciones armnicas .. ~:
El campo de la ambientacin surga de la fluencia de la invencin formal tanto en
el "uso prctico" -tcnica- como en el "uso espiritual" -arte-, en palabras, del
mismo Bill:
He intentado, desde hace algn tiempo, aplicar la morfologa al proceso esttico.
Es decir en el campo del arte, libre de un uso condicionado por la utilidad. Una gran
parte de mis cuadros y esculturas no seran imaginables sin el estudio de las formas
posibles y probables y precisamente por eso son, de un modo limitado, una prueba
de la aplicabilidad de la morfologa. Asimismo intento, al disear otros objetos, pro-
ceder desde puntos de vista morfolgicos. Por el hecho de que la morfologa produ-
ce un campo de todos los componentes posibles y dentro de los mismos, un gran
nmero de diferentes posibilidades, surgen posibilidades de control, que excluyen
ampliamente realizaciones desacertadas. Por lo tanto, la morfologa permite el
establecimiento de un campo uniforme, dentro del cual se puede efectuar la elec-
242
Max Bill

cin. Este campo permite encontrar las posibilidades probables, primero con exclu-
sin de preferencias personales. De ah que las posibles soluciones se acercan ms a
la probabilidad de una validez general que antes ... En general, se puede considerar
el mtodo morfolgico como una sistematizacin del sentido comn humano y de la
razn. Un mtodo, con cuya ayuda se limita primero la libertad de decisin para
poder conceder a la ltima decisin tanto ms libertad. .. La aplicacin del mtodo
morfolgico conduce al tipo, a la tipificacin, a la forma ...

26) La dimisin de Bill

Staber destacaba la opinin de Bill, proclive a considerar la posibilidad -y la
necesidad- del adiestramiento del talento creador, estimulado y dirigido por la
experiencia. Uno de los motivos de la crisis de Ulm, nacera precisamente de esta
tesis del "adiestramiento esttico" con relacin a la formacin tcnico-cientfica
del diseador... La cuestin de la proporcionalidad de los componentes calculables
y creadoras en el proceso de realizacin. .. La posicin contraria a la de Bill, estaba
encarnada, como sabemos, por el pintor argentino Toms Maldonado, nacido en
1921, que haba llegado a la escuela de manos del artista suizo, con la misin de
dirigir el curso fundamental, y que 1956, sera nombrado presidente del
recktoratskollegium. En 1957, Bill, dimita de su cargo y volva a Zurich, donde
intentar continuar el desarrollo de sus programas, dejando a Maldonado el
campo libre como primera figura del cuadro de directores de la Hochschule. Si el
programa del suizo haba quedado plasmado en su conferencia sobre la ambien-
tacin, Maldonado, por su parte, precisara sus objetivos en la clebre conferen-
cia pronunciada en la exposicin universal de Bruselas, el 18 de septiembre de
1958, reproducida hace aos en las pginas de esta misma publicacin, "las nue-
vas perspectivas industriales y la formacin del designer revisin trascendental
que afirma la superacin definitiva de la concepcin del bauhaus.
Dado el prestigio de la figura de Max Bill, la situacin planteada con su dimi-
sin tuvo un amplio eco, muy polmico, dentro del panorama internacional (una
resonancia superior, evidentemente, a la alcanzada con el definitivo cierre de la
escuela hace unos pocos aos). Uno de los alegatos ms encendidos a favor de
Bill, estuvo constituido por un extrao artculo del profesor j. W. Strobl (es curio-
so lo "envejecido" que ha quedado este trabajo al cabo de unos aos). Desde su
angulacin ("inexorable" la defina Zodiac), ambos personajes enfrentados repre-
sentaban, respectivamente, la creacin fustica-occidental, el poder creador y el
sentido artstico e intuitivo (Bill) frente al culto marxismo, no-creador, moralista
y analtico de la "presin de "las culturas perifricas" encarnado en la imagen
antropolgica de Maldonado, etc. etc.

27) Las dos corrientes de Oteiza

Como anteriormente ya qued apuntado, una interpretacin mucho ms elo-
cuente de la obra de Bill puede ser planteada desde las posiciones tericas man-
tenidas -con escaso xito, realmente- en Espaa por jorge Oteiza. Oteiza no cons-
tituye un paralelo exacto de Bill, precisamente, por una amplitud de su indaga-
cin que desborda, examinada en su conjunto, la concreta aventura, ms unifor-
me globalmente, emprendida por el artista suizo. Sin embargo, hay un captulo de
"Superficie infinita en forma de
su aventura que puede encuadrarse dentro de unos lmites comunes. Y en este columna" latn dorado (1953)

243

Nudo por doblajes, madera 1958
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
sentido, su conocimiento directo del problema es incomparablemente ms pro-
fundo -y elocuente que el desplegado por los allegados de Bill. Hemos visto como
este mismo, a la hora de encarar el futuro, y dentro de su opcin anti-nihilstica,
da una respuesta, de alguna manera, muy trivial, las posibilidades de "nuevas
temticas': de los campos tecnolgicos, cientficos, etc. El esquema de Oteiza es
de otro carcter. Su interpretacin gira en torno a una destruccin experimental
del lenguaje, desemboca a una "metafsica final o lenguaje del silencio': La expre-
sin artstica debe desembocar en una nada, pero antes, se plantea una escisin
de la misma en dos veredas, dos estilos, dos corrientes expresivas. Una de ellas,
la corriente concreta, espacialista, geomtrica, racional, preocupada topolgica-
mente (el sitio) y originada tempranamente en el cubismo. La otra, informalista,
temporal, vitalista, preocupada cronolgicamente y germinada, para Oteiza, en el
futurismo, pero que probablemente puede centrarse con ms propiedad en la
aventura expresionista. Ambos estilos debieran definir por separado y en su
momento correspondiente su nada resultante y propia ... En el caso del informalis-
mo, ... el desmontaje de la expresin en la conclusin de las actuales informalismos...
En el estilo informal del tiempo se da el silencio en una imagen figurada, indirecta,
de un espacio vaco ya usado y ya desocupado por el tiempo, siempre el vaco, la
nada, en este estilo es una potica de la ausencia ... Para decirnos que ese espacio ha
sido abandonado, de cuyo silencio ya podemos disponer, ..
28) La corriente concreta
En la corriente concreta, Oteiza se autodefine tambin l, como "concreto".
Pero este trmino, aunque emanado de Bill, tiene probablemente un sentido algo
ms amplio "se nos da el silencio sin imagen, el vaco nace ah abierto en el espa-
cio, contra el espacio habitado y recorrido por el tiempo. Es este un espacio no
usado y que nos da como una directa construccin ...se entiende que se completa
al aislar un espacio slo de toda accin expresiva puesto que este acto supone, una
separacin del espacio del tiempo... ': en esta clave son interpretadas algunas cle-
bres experiencias de la tradicin moderna, Mondrian por ejemplo, "dureza ag-
nica de una expresin que no termina de morir el caso de Rothko, considerado
como una derivacin de Mondrian, contaminada por la corriente informal, con
la subsiguiente disolucin de la atmsfera intemporal y el incremento de una
aureola receptiva, o el blanco sobre blanco, emocionante y repentino momento
que queda en suspenso la expresin, en que anulada accidentalmente, se produce
esta nada-cromlech en el alma fatigada del gran investigador del espacialismo
cintico ...
29) La conciencia agnica en Bill
El caso de Bill perteneca al estancamiento de la corriente espacialista en esa
fase detenida, preagnica, que con indudable brillantez y maestra -en muchos
casos, acadmica- no termina de plantear con claridad con "responsabilidad
experimental" y conocimiento esa ltima, definitiva, neutralizacin de su expre-
sin, en donde el objeto se va callando, traspasa al espectador su papel activo
interpretativo, agente, ejecutor. .. Hay efectivamente algo muy moroso, detenido,
de carcter obsesivo, en toda esa indudablemente importante indagacin del gran
artista suizo que, realmente, parece en ocasiones situarse a dos dedos de un borde
244
Max Bill

finalizador que, sin embargo, no acaba de manifestarse con decisin. Mil y mil
variantes escolsticas, magistrales, labernticas, exactas, precisas, pero siempre
irresolutas a la hora de esa ltima definicin de la nada final. Es curioso la forma
en que Bill bordea, en tantas ocasiones, la resolucin final, como en esa delibera-
da, consciente, simpata por el color blanco, lechoso, simultneamente materno y
abstracto, sensibilizado, envolvente, atmosfrico, testimonio simblico de un
neutralizado vaco expresivo. Hasta en su imagen tipogrfica, el blanco desempe-
a el papel protagonista de una organizacin de la superficie en donde la letra
tiene a su cargo una funcin referencial en medio de la blanca atmsfera de la
hoja ...

30) Moore y Bill

Ser tambin a travs de ese blanco impersonal, neutro, a travs del que Bill se
distancia de los acentos chtnicos de las ptinas de Moore o del culto a la lejana
del envejecimiento occidental que mencionbamos en el trabajo de Canogar. No
estamos tampoco ante la atmsfera romntica de la violenta presencia material
de Chillida. Aqu es ms prxima la afinidad hacia la suavidad antitelrica de un
Arp, por ejemplo, afinidad reveladora quizs de un extrao sentimiento anti-his-
trico, un sentimiento distanciado de las vocaciones de lejana temporal, reme-
morativa, que estallan apotesicas en el violento mundo de formas de Henry
Moore. Este se encuentra anclado en medio de la tormenta de una historia de la
humanidad. Bill, en cambio, permanece localizado en ese difcil, inaprensible,
frgil, equilibrio construdo alrededor de una idea del presente mecanizado, asp-
tico, intemporal, que intenta ser poticamente sublimado en el seno de una cam-
pana pneumtica que ha filtrado todo vestigio de orgnico recuerdo. Quizs sea
este el momento de recordar de nuevo la interpretacin dialctica del conoci-
miento onrico que planteamos en un trabajo sobre el arquitecto Fernndez Alba.
Decamos all que existen dos formas de aproximacin a la realidad, la derivada
de la vigilancia, y la onrica. En la primera, la idea se origina como abstraccin del
hecho concreto, el pensamiento toma formas generales, la realidad se representa
de manera esquemtica, mientras que, decamos, su desarrollo objetivo procede
de forma absolutamente dinmica. En la ptica creadora onrica, el "otro hegelia-
no': son las ideas abstractas las que surgen en formas concretas, los contenidos se
imponen por su forma dramtica, frecuentemente contradictoria ... paradjica-
mente los sueos se aproximan ms a la naturaleza dinmica de la realidad, que
al estado de vigilia ... Reflejan mejor, aunque de manera evidentemente extraa,
las relaciones entre las cosas ... Se resea la observacin de Engels sobre el carc-
ter ... imaginario, esquemtico que slo nuestra mente {consciente) ha introducido
en la naturaleza... De ah a la conexin del conocimiento esquemtico, vigilante,
con una ptica idealizada, pitagrica, inmersa, de alguna manera, en una atms-
fera autoritaria, "paterna': no hay ms de un paso (el tema evidentemente es muy
complicado y controvertible en muchos de sus aspectos. Simplemente apunta-
mos las lneas generales de una hiptesis). Bill quedara encuadrado dentro de esa
ambientacin "vigilante': idealizada, antirromntica, forzosamente abstrada,
dentro de su delicada fragilidad, del borrascoso mundo de la memoria histrica
de la realidad onrica protagonizada en Moore.

245
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

31) El monumento al preso poltico

Junto al complicado asunto de Hochschule de Ulm, otro de los grandes
momentos de la trayectoria de Max Bill est constitudo por su aportacin al cle-
bre concurso para el monumento al preso poltico, organizado en Londres en
1953, con cuya amplia consideracin vamos a finalizar este esbozo interpretativo.
En 1952 se convoc el concurso, que hall una acogida realmente extraordi-
naria; 57 pases inscritos, 3.500 participantes. Espaoles, 36. Francia present al
final 303 proyectos de los que fueron admitidos 8, Inglaterra 513, con 12 admiti-
dos, Alemania 607 y 12, Espaa 15, siendo aceptada solamente la propuesta de
Jorge Oteiza. En conjunto, concursaron a la fase final 140 proyectos. El fallo se
articul en tres apartados:
"Construccin cntrica-excntrica"
tmpera sobre cartn, 1941
32) El fallo
1) primer premio a Reg Butler (n. 1913), 4.500 libras. Un donante annimo
entreg 11.000 libras ms. 2) premios de 750 libras; Mirka Basaldella (Italia n.
1910), Brbara Hepworth (Inglaterra, 1903), Antoine Pevsner (Francia, 1886),
Naum Gabo (USA., 1893), 3) premio de 250 libras, Linn Chadwick (Inglaterra,
1914), Henri George Adam (Francia, 1904), Alexander Calder USA., 1898),
Margaret Hinder (Australia, 1906), Richard Lippold (u.s.a., 1915), Luciano
Mizguzzi (Italia, 1911 ) y Max Bill.

El fallo, no puede, de ninguna forma, considerarse como un acierto. Oteiza se

refiri al mismo con extraordinaria dureza, hablando del concepto superficial de
la naturaleza de la estatua; ... no quiere decir que basta para crear una estatua
liviana utilizar exclusivamente un material liviano; desplegar un carrete de alam-
bre, o soldar unas chapas de hierro. O agujereas una estatua antigua ... Planteas
puramente anecdticos y teatrales y en sus combinaciones meramente fsicas (sin
conversin esttica) de jaulas, alambres, rejas, figuras de mujeres, prisioneros, fle-
chas, pinchos, escaleritas... La idea del arquitecto o tema de la escultura desde la
regin menos ntimamente creadora del escultor, como ha sucedido con las obras
ms distinguidas del concurso... As ocurri, efectivamente, en el primer premio
de Butler, en el de Basaldella, o en la imagen simbolgica, elemental, rudimenta-
ria, del mismo Calder; Gabo y Pevsner giraban en torno a sus habituales expe-
dientes geomtricos, formas giradas con sus puntos correspondientes unidos que,
en el caso del ltimo, daban como resultado final, no sabemos si deliberado o no,
una extraa suerte de trampa para bogavantes ... Y as todo o casi todo. Oteiza
destacaba solamente -aparte de su propia aportacin- las de Max Bill y Chadwick.
Personalmente, no entiende bien esta ltima. Prefiero limitarme solamente a la de
Max Bill, en mi opinin, la aportacin ms significativa del concurso.

33) Propuesta de Bill y Oteiza

La propuesta de Oteiza parece tambin muy superior al resto de las aportacio-

nes galardonadas. Staber hablaba en su trabajo de la dificultad en comprender las
obras arquitectnicas de Bill, ante la falta de espectacularidad grfica de sus pro-
yectos (y desde otro punto de vista, una vez construidas sus obras, ante el limita-
do margen econmico con que han sido resueltas casi todas ellas). Quizs ocu-

246
Max Bill

rra tambin algo de esto con el planteamiento de Oteiza. (hace unos aos, discu-
ta yo mismo, en Roma con Bruno Zevi, este proyecto que el gran profesor italia-
no no terminaba de ver, quizs en funcin de esta falta de elocuencia grfica de
las fotografas de la maqueta. Afortunadamente, una versin bastante completa
de la obra se ha podido construir hace unos pocos aos -casi 7 metros de altura-
lo que permite ya contrastar de alguna manera, el acierto real de su proposicin).
Pero tampoco el texto explicativo de Bill se encuentra a la altura de la obra. En
este sentido, es ampliamente desbordado por el escultor vasco. Creo que puede
ser interesante una lectura comparada de ambas "definiciones de principio":

Un monumento al prisionero poltico desconocido

Max Bill

Al reflexionar sobre el tema del monumento -homenaje al prisionero poltico

desconocido-, advert que, antes de elaborar el proyecto, era indispensable poner
en claro a que tipo de prisionero poltico haban querido referirse quienes propi-
ciaban el homenaje. De primera intencin, resultaba evidente que no se trataba
del lder pblicamente conocido de un grupo opositor, sino del desconocido que
adhiere a una tendencia poltica, sin haberla creado. Este adherente poltico, dis-
tinto en sus motivaciones ideolgicas, segn sea el rgimen de gobierno que
combata, se convierte en prisionero cuando la autoridad estatal de ndole fascis-
ta, comunista, monrquica o democrtica decirle suprimir la oposicin por la
fuerza.
Segn esto, el monumento tendra como destinatario al simpatizante polti-
co annimo de una tendencia opositora cualquiera? el monumento iba a erigir-
se a la tragedia sufrida por un opositor, en razn de la poltica represiva de un
gobierno? se quera conmemorar un destino individual y annimo? acaso, el
sufrimiento pasivo de quien ha sido condenado, invocando razones polticas no
siempre legitimas? Me pareci que nada de esto constitua el tema del monumen-
to, pues los propiciadores del homenaje no pretendan conmemorar un sufri-
miento individual, sino una actitud, vlida para todas las pocas y regmenes pol-
ticos.
Llegu as a mi propia definicin del tema propuesto: monumento a la actitud
ntegra y a la lealtad intelectual, a la eleccin libre y responsable del propio cami-
no. Evidentemente, una actitud de esta ndole puede llevar al individuo a la opo-
sicin contra el orden social, cuando ste limita la libre formacin de opiniones y
la actividad poltic~ individual. Quedaba as en claro que era una conducta de
vida y no el encierro de un hombre el motivo del homenaje. El monumento a eri-
girse sera, entonces, el smbolo de un espritu integro, responsable, libre, cons-
ciente y activo.
Despus de precisar de esta manera el sentido y los alcances del tema del
monumento, determin as la orientacin fundamental del proyecto: idea y forma
deben ser idnticas y cada detalle ha de responder a una necesidad hondamente
pensada. El monumento se compone de un grupo, aparentemente muy cerrado,
de tres cubos. En el medio de stos, se eleva una columna de acero de tres aris-
tas.

247
 Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

Elementos de creacin.
La parte externa de los cubos es de granito oscuro y stos producen, por lo
tanto, una impresin sombra. Su interior es de mrmol blanco, vale decir que el
interior del espacio formado por los cubos es ms claro que la parte externa: el
espacio, la plstica verdadera, no est afuera sino en el interior. Este espacio es
producido por el escalonado interior de cada cubo. Las caras interiores del cubo
son idnticas; por eso, la suya no es una escalera en el sentido comn, sino una
cavidad plstica escalonada que es utilizable como escalera.

La distribucin en el espacio.
Es precisamente a travs de esta repeticin de cavidades aisladas que fluye el
espacio. Puede decirse que el espacio exterior libre se estrecha, primero, al pasar
por los cubos y se ampla, despus, al salir al espacio triangular interior. En el cen-
tro del espacio triangular se yergue una columna de tres aristas.

La columna.
La columna de tres aristas tiene la misma altura que los cubos. Cada una de
las aristas seala el eje de cada una de las entradas. ancho de la columna es
"Verde-azul-dominante" leo sobre
igual al espacio libre entre los cubos. La columna es de acero cromado y pulido
tela (1946)
como un espejo exacto.

Ubicacin.
No se haba determinado en qu lugar deba ubicarse el monumento. En mi
opinin convendra erigirlo en un parque pblico, sobre el csped y rodeado de
rboles, con algunos caminos que condujeran al mismo.

Los smbolos.
La columna es el smbolo de la actitud integra, vigorosa e independiente de
una persona responsable, que permanece fiel a su opinin y lucha inexorable-
mente por la misma. Por esta razn, la columna no es nicamente angular sino
tambin de una pureza reflejante.
Los cubos son el smbolo de una situacin aparentemente sombra desde afue-
ra, pero clara y serena en el interior.
La distribucin es smbolo de la libertad de decisin. En el interior de este
espacio se puede elegir entre ir hacia la derecha o hacia la izquierda o volver. Pero
no slo se puede elegir sino que se debe elegir el camino a tomar.
El camino: el visitante se acerca a los cubos desde el exterior, bancos de grani-
to unen el monumento con los alrededores. Al introducirse en el monumento,
deber ascender los escalones en el centro del cubo, hasta llegar a una abertura
cuyas dimensiones corresponden aproximadamente a las de una puerta de doble
ancho. Luego, descender por la escalera opuesta hacia abajo, hasta el espacio
interior abierto en todos los sentidos. Pasando la columna, se ver a s mismo en
el espejo. Esta circunstancia le inducir a inquirir la razn, por la cual se ve refle-
jado en esa columna. qu significado tiene el espejo? Se preguntar. En seguida
tendr que reflexionar sobre cual es el camino ms conveniente para salir de ese
lugar, y deber tomar una resolucin, vale decir, que adoptar, de hecho, una acti-
tud. La accin del visitante ser, por lo tanto: ascender, descender encontrarse

248
Max Bill

con una imagen reflejada, reflexionar, decidirse por un camino, ascender y des-
cender hasta salir al exterior libre.
Se me han expresado diversas objeciones con referencia a mi proyecto de
monumento, que, en mi opinin, proceden de ideas equivocadas con respecto a
la funcin del arte. Tratar de contestarlas lo mejor posible mediante los concep-
tos siguientes:

Plstica-arquitectura.
Se afirma que mi proyecto es arquitectura y no escultura. La arquitectura y la
escultura tienen en comn la creacin del espacio.

En el presente caso, se trata de un resultado extremo en el cual el desarrollo

del espacio en sentido plstico se logra por medios arquitectnicos. En oposicin
a la escultura en el sentido ms habitual, que casi siempre -inclusive en el caso de
la escultura moderna - es una forma ubicada en el espacio exterior, esta vez, cons-
cientemente, se ha buscado que la escultura sea el espacio interior, y de tal mane-
ra, que ambos espacios, interior y exterior, se integren. En este sentido, el monu-
mento es un ejemplo de la disolucin de las nociones de escultura y arquitectu-
ra, como tambin de "pintura'; aqu representada por los diversos colores del
material. As nace una sntesis de plstica-arquitectura-pintura en una sola crea-
cin.

Material-modernidad.
Algunas objeciones se derivan del hecho de que el material propuesto por m
no es moderno, es decir, que los medios que utiliza seran arcaicos en contradic-
cin con los usados en los proyectos constructivistas.

He dedicado mucho tiempo a este problema y mi conclusin es la siguiente: si

a una idea se la considera digna de elevrsele un monumento, entonces ste debe-
r ser permanente. El material usado y la construccin han de resistir todas las
inclemencias del tiempo. Por esta razn, hay que descartar una construccin del
tipo de una torre Eiffel y otros similares, para las cuales se utilizaron materiales
denominados modernos. Por ello, las superficies de mi monumento son de gra-
nito, y el interior, de mrmol blanco, dos materiales que resisten el tiempo. La
columna de acero cromado tambin puede, por mucho tiempo, mantenerse inal-
terable.

Medida del monumento.

Tambin se ha dicho que mi monumento era demasiado pequeo y no era
bastante monumental... cul es la medida para un monumento y qu significa
monumental? La medida conveniente para un monumento est dada por la rela-
cin de ste con el hombre. Este monumento se dirige particularmente a cada
hombre como indiyiduo. Por eso, su tamao debiera corresponder al hombre. La
relacin correcta se logra en este caso, haciendo que la distribucin de los esca-
lones, en el interior del cubo, se adece al paso del hombre y que el pasillo en el
cubo sea de 2 x 2 metros, como una puerta de doble ancho. Con estas medidas el
visitante establece una relacin definida y conocida con respecto al espacio, que

249

monumental con lo gigantesco. Nuestro tiempo se inclina hacia lo gigantesco. Ha
"Cuadrado blanco" leo sobre
tela (1946)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
determina el tamao de todo el monumento. La monumentalidad no nace de la
dimensin. En realidad, es independiente de ella. Debemos evitar confundir lo
perdido la nocin del tamao justo. Contrariamente a otras alturas fantsticas
que se han propuesto -construcciones complicadas de 30 a 120 metros-, he opta-
do por este tamao. Estoy convencido de que la verdadera monumentalidad est
en relacin con el verdadero tamao. Lo gigantesco no es lo monumental sino lo
bombstico. Lo pequeo empieza otra vez a tener valor.
Arte de ideas - arte concreto.
Hay quienes se oponen al monumento aduciendo que el arte ha llegado ya a
liberarse de las ideas, que el arte nuevo debe ser "un arte de puras relaciones':
segn lo exiga Mondrian. El arte concreto, sin embargo, es la visualizacin de
una idea. En l, una idea abstracta asume una forma concreta.
Creemos que el arte concreto permitir expresar aquellas cosas de real conte-
nido simblico, libres de toda carga sentimental o literaria. En este sentido,
hemos tratado de crear obras ricas de real e indiscutible potencia simblica; sm-
bolos de la unidad, infinidad, libertad y dignidad humanas. He tratado de contri-
buir a este desarrollo con mi proyecto, mostrando al mismo tiempo que el arte de
ideas y el arte concreto no son contradictorios. Si efectivamente he logrado en
este monumento la sntesis entre pintura-escultura-arquitectura, material y
modernidad, medida y monumentalidad, arte de ideas y arte concreto, no puedo,
por desgracia, saberlo, porque sin la realizacin me es imposible verificarlo.
Quiero resumir lo expuesto, citando mi informe aclaratorio al jurado:
La idea.
Como smbolo de un espritu inquebrantable indoblegable, capaz de juzgar
libremente, se levant en el centro del monumento una columna de tres aristas;
cada arista enfrenta una entrada.
Como smbolo de la libertad, el espacio se abre hacia fuera en todos los senti-
dos. Los pasillos tienen escalones, lo cual implica una resistencia. Que hay que
vencer. Desde afuera el monumento es una unidad de grandes superficies protec-
toras.
Lo forma.
La columna de seccin triangular acta como espejo, reflejando cuanto la
rodea. Contrariamente a lo que ocurre con los cubos escalonados hacia adentro,
la relacin entre columna y hombre no es la misma que la del hombre con su alre-
dedor. La columna refleja una imagen que se mueve en un sentido distinto al
espacio que el hombre recorre.
Este espacio ha sido desarrollado de adentro hacia afuera, en forma opuesta a
una escultura concebida de acuerdo con los criterios habituales. De ah que este
espacio se presente de dos maneras esenciales:
1) hacia el exterior: cerrado, elemental, limitado por aristas afiladas.
2) desde el interior: con mltiples articulaciones, abierto hacia todos los lados.
Vinculando el monumento con el contorno, algunos bancos acentan las
direcciones en el espacio. Al mismo tiempo, sirven como asientos, comunicacin
250
Max Bill

espacial con los alrededores y limitacin del terreno.

Realizacin.
La columna del centro es afilada y pulida, con la precisin de un espejo. Los
cubos son de granito en su parte exterior, y mrmol en el interior. Los bancos
tambin son de granito. Los cubos miden cuatro metros de lado. Esa es tambin
la altura de la columna.

Oteiza
Contenido poltico.- hemos elegido el smbolo universal de prometeo.
Czanne afirmaba: "aquel hombre que vemos no es un hombre, es un cilindro':
Un cilindro abierto es la vieja imagen de prometeo devorado por un buitre. El
monumento intenta ser la expresin de una doble imagen de Prometeo: el pro-
meteo encadenado y el prometeo convertido en victoria, en ejemplo y smbolo de
salvacin. Una estatua de hierro de un prometeo mltiple, al pie del prometeo
total, final y trascendido, en piedra. La articulacin sentimental de ambos corres-
ponde a la del sacrificio con la madre de las representaciones tradicionales de la
piedad.
Contenido esttico.- pero el cilindro de Czanne, la vieja imagen eucldea del
hombre, hoy resultara insuficiente, inactual. Consideramos al hiperboloide como
la nueva unidad geomtrica y sensible para la expresin plstica de nuestro con-
cepto del universo, fsicamente en expansin constante, y para la expresin de la
imagen espiritual del hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazn en
el exterior, exactamente la actitud del prisionero poltico, del verdadero prisione-
ro poltico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el cilindro puesto en
una cuarta dimensin plstica y al servicio de un previsible y lgico sistema est-
tico liviano y monumental, en el que se opere por fusin de unidades livianas
(ms que por perforacin de la estatua pesada y tradicional) para el desarrollo de
la energa expresiva de los vacos en escultura en el criterio personal del escultor.
Ayer slo un cilindro abierto, hoy slo un hiperboloide, bastan para reflejar la
imagen viva y exacta del hombre, del hombre en proyeccin pblica, del poltico,
del mrtir del cristiano autntico, del hombre prometeo.
Pero si no es posible el arte sin geometra tampoco lo concebimos como pura
y exclusiva geometra. Un monumento no ser ms que un montn de piedra (o
un carrete de alambre) si no acierta a contribuir a la realizacin del misterio de
un hombre superior, si no es la explicacin dinmica o la plstica clave de un
nuevo tipo de hombre. Hemos concebido este monumento como una articula-
cin simple y abierta, como un sistema formal liviano, en que el vaco interior
constituya su sustancia expresiva y trgica. El conjunto est constituido por tres
lneas divergentes: la que est cada sobre el suelo tiene en su extremo la imagen
del sacrificio de prometeo: la del poltico, forma abstracta,jacostada y dinmica
mltiple de prometeo, visible desde cualquier punto de vista. Las otras dos lne-
as como dos columnas, cambiantes, se levantan, separndose de la tierra, confi-
gurando un vaco interior que corresponde a la imagen humanizada del interior
del cilindro abierto, de prometeo alzndose sobre la muerte. El doble contorno
exterior se expresa como un gran hiperboloide vaco, como una nueva imagen de
Prometeo triunfante, con su corazn activo en el exterior, en forzosa comunin

251

Integracin de cuatro colores (1966)
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
con cada espectador.
34) los pabellones
No resulta demasiado difcil ampliar desde nuestro punto de vista el concep-
to de observaciones planteadas por el propio Bill en torno a su notable monu-
mento. Indudablemente, este planteamiento, oscilante, como el mismo seala
entre arquitectura y escultura, revela el punto ms alto de su amplia indagacin
en torno a la temtica expresiva y monumental. La valoracin de estas obras,
galardonadas internacionalmente en unas cuantas ocasiones, es sin embargo bas-
tante desigual. En ocasiones -pabelln en Berln de 1961- la resonancia clasicista,
extraordinariamente precisa, quedar enmarcada dentro del uso, muy rudimen-
tario, del prisma circular, debilsimo en el elemento central y absolutamente
malogrado en los elementos bajos, oscilantes, entre el tiesto y el cubo de basura.
La tendencia de Bill hacia ese precario equilibrio inestable entre las solicitudes
abstractas y el hecho industrial y mecnico, suele plantear problemas con mucha
frecuencia. En ocasiones hay dibujos que parecen bordear en un plano ms rgi-
do indudablemente, el delicado trascendente mundo formal de Pablo Palazuelo,
pero hay otras en que, algunas de sus pequeas obras metlicas casi podran
entenderse en trminos de un refinado "pisapapeles': En la planta del clebre
pabelln due gute forme. Parecern sintetizarse los dos aspectos de la vieja dico-
toma neoplasticismo-bauhaus, respectivamente entendida como rgido forma-
lismo y apertura vitalista que tambin habamos examinado en la superposicin
cronolgica de la aventura de Vantongerloo (e incluso en el mismo proceso del
bauhaus, absorbente y reasimiliador de tantas solicitaciones opuestas). El mundo
de sus corolarios al stijl, unido al plano constante de las variaciones en torno a la
continuidad de Moebius, aparece, de alguna forma, sintetizado en la interseccin
de la doble familia geomtrica, formal e informal, a travs de la que se articula el
mbito.
35) la tesis de la figuracin abstracta
Pero ninguna de estas obras alcanzar el vrtice lrico revelado en el monu-
mento, al preso poltico.
En este sentido, no resulta demasiado relevante -a nivel interpretativo- la
explicacin de Oteiza conectndolo con la orientacin del arte abstracto basada
"en la figuracin de aspectos de la realidad no habitualmente representados
antes"; con su habitual y desconcertante bagaje informativo, el gran escultor
vasco, nos aclara que si una obra de Yposteguy, estara basado en la macla "pico
de estao" de sistema cuadrtico de la casiterita, la propuesta de Bill se centrara
en "la cristalizacin cbica y esqueltica del siliciuro de hierro': (alegremente,
podra hablarse a su vez, de su propia solucin como emanada de elementos de
la estructura sea, de los mamferos, etc.). Extraa esta sorprendente referencia
en un hombre de la capacidad de asociacin interpretativa de Oteiza -no conoz-
co a nadie que le iguale en este aspecto- enfrentado a una obra como esta, tan rica
de significados, tan entretejida de diversas valencias culturales, cuyo ltimo sen-
tido debe ser desentraado a un nivel de lectura -o lecturas- algo ms complejo.
Sin pretender, en absoluto, apurar esta situacin, vamos simplemente, para ter-
252
Max Bill

minar, proponer algunas orientaciones posibles.

36) otros puntos de vista

Una primera aproximacin poda girar en torno a la forma violenta, inmedia-
ta con que se provoca el ajuste entre el esquema geomtrico localizado en el cua-
drado con la imagen triangular del elemento central. La vinculacin es sintctica-
mente tan violenta que permite preludiar algunas facetas de, la dura lingstica
kahniana. Hay un cierto acento de crudeza compositiva, de deliberada ausencia
de acentos hedonsticos -en el sentido que podramos rastrearlos en la magistral
caligrafa de un Aalto por ejemplo- que, por una vez en la trayectoria de su autor,
parece aludir a una obscura, imprecisa evocacin ancestral de la memoria hist-
rica. Algo arcico, voluntariamente torpe en sus acentos rememorativos, consi-
gue fundirse con el hlito potico de la atmsfera de nuestros das. Bill, lo sabe-
mos, es un creador operante a lo largo de un filo cultural muy estrecho. Nunca Zona de colores complementarios
(1961)
como aqu, su recorrido camina alentado por las sugerencias ms encontradas y
culturalmente provocadoras. El arcasmo puede igualmente hacer alusin direc-
ta al despojado elementarismo compositivo: cubos, cuadrados, tringulos, pris-
mas triangulares, casi una homeoptica sntesis de la investigacin celular que
Kandinsky haba impartido en el bauhaus, una directa, decidida, epigonal, afirma-
cin de metodologa racionalista. Psicolgicamente las asociaciones son inevita-
blemente desbordantes. Una aproximacin psicoanaltica hara referencia a la
simbologa emanada de las tres perforaciones que se ofrecen como opciones al
observador, a la posibilidad de penetrar hasta el tringulo central, jalonado a su
vez por la insercin del prisma triangular, en el que ese mismo espectador puede
contemplarse a s mismo, al carcter materno de su concepcin global, que trans-
ciende los lmites de la habitual imagen escultrica -la que podramos ver en
Oteiza por ejemplo- a favor de un concepto oscilante entre estatua y edificio, que
permite envolver al espectador, convirtindose en un extrao flujo de ambientes
externos e internos que puede ser interpenetrados en el discurso del viajero,
envolvindole, apoderndose de l, para, poco despus, ser abandonados y exa-
minados como una entidad tan distinta como distante. Igualmente podra pen-
sarse en el carcter de laberinto compendiado, el laberinto que ofrece, tanto exte-
rior como interiormente, tres posibilidades distintas de acceso y liberacin, del
carcter alusivo al laberinto como homeoptica imagen de la aventura humana,
partida, iniciacin, regreso, etc. Aqu la "iniciacin" , tras el acto de transgresin
del espectacular umbral constituido por su triple cavidad de acceso, estara cons-
tituida por ese autoexamen del aventurero en el flico smbolo triangular del patio
central.
Y ese elemento, quizs el ms crudamente simblico de la composicin, inten-
tar diluir su ms elemental, obvio sentido simblico, a travs de la magia del
vidrio, del carcter eminentemente virtual de su propia materia especular, "alerta
-en palabras de Oteiza- a toda eventualidad espiritual". Nada permite adivinar
desde fuera, desde el oscuro tono exterior de las masas cbicas, el sentido inter-
no del discurso espacial. Ms que ante un pabelln o ante una escultura, estamos
ante una narracin mgica, una aventura interna, un relato pattico que debemos
constantemente recrear a travs de nuestro recorrido. No hay efectos sonoros,
luminosos, ilusionismo, cintico o espectacularidad megafnica. Los medios son

253
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

tambin elementales, despojados. Tan elementales como su misma geometra. Y

los recordatorios, mltiples. Por un lado la rtmica egipcia, trasunto lejano de las
sucesiones csmicas, de la alternancia de las estaciones y los flujos vitales tendra
aqu su lejano eco, en el abocinamiento de los umbrales, pero tambin, esa misma
organizacin telescpica, amenazadora, podra aludir, en su hermetismo, en su
fra impavidez. A muy cercanos expedientes de la barrera defensiva del atlntico,
en la segunda guerra mundial. Estar, supongo, el siliciuro de hierro, pero tam-
bin a la extraa, distorsionada, cavidad materna, la disparatada versin de una
vieja cmara fotogrfica en"'donde el sujeto paciente ha de penetrar para obtener
su propia radiografa espiritual... etc., etc. Podramos seguir as, a lo largo de
muchas pginas, tal es la riqueza de sus posibilidades de evocacin. No hemos
hecho sino intentar apuntar en algunas de las ms obvias. En definicin y en
nuestra opinin, el punto ms alto de la indagacin de Max Bill. El momento
emocionante en donde el aliento potico consigue trascender ampliamente el
habitual nivel de la agnica maestra, un tanto neo-acadmica, del "hombre tipo-
grfico"

254
pera de Sydney Juan Daniel Fullaondo presenta este estudio sobre la pera de-Sydney coinci-
diendo con su inauguracin en 1973, cuado su autor, Jorn Utzon, ya haca tiem-
po que haba sido apartado de la obra resultado del Concurso Internacional
Publicado en NUEVA FORMA n 96/97,
ganado por l en 1956. En la portada de la revista, un dibujo en color de Saul
Enero/Febrero 1974
Steinberg anticipa con sus innumerables referencias lo que Fullaondo desarrolla-
r despus en esta monografa de ms de un centenar de pginas. Como versio-
nes distintas de una misma obra, las sucesivas partes del estudio alternan textos
cortos con anlisis o crnicas exhaustivas e incluyen todos los documentos posi-
bles sobre el proyecto de Utzon y del propio edificio finalmente construido en
Sydney, entremezclados con una serie de imgenes ajenas a la obra con la que
sta pudiera hipotticamente relacionarse.
En manos de Juan Daniel Fullaondo, la pera de Sydney moviliza toda la
historia, hasta la ms desconocida historia de la arquitectura y el arte del siglo
XX, especialmente la de las formas que por uno u otro motivo nunca llegaron a
realizarse, para adherirse a las conchas del edificio de Jorn Utzon, tanto ms
real una vez construido y celebrado por todos cuanto ms cuestionada haba
sido antes su propia posibilidad de existencia. Fullaondo juega en este texto una
partida simultnea en la que estn implicadas la historia y la crtica de la
arquitectura, la historia particular de la obra y la biografa de su autor, la leja-
na geogrfica, la actualidad del pensamiento arquitectnico, la crtica de la
crtica, el panorama externo y la interpretacin personal. Y lo hace en el preciso
momento, finales del ao 1973 y a punto de concluir la etapa de Nueva Forma,
en que la obra construida substituye como imagen a las intenciones expresadas
por Utzon a lo largo de casi diecisiete aos y puede ser presentada ya como una
arquitectura eterna y con un significado detenido para siempre.
La presencia del panorama espaol estar de nuevo presente aqu a travs de
la mencin de la polmica entre Candela y Moneo sobre la propia pera de
Sydney y tambin a travs del examen de las experiencias paralelas de arquitec-
tos espaoles contemporneos de Utzon como Coderch o Corrales y Molezn e
incluso de las conchas de Senz de Oiza en su proyecto para la pera de
Madrid. El estudio de Fullaondo sobre la pera de Sydney, del que slo se han
incluido en este libro por razones de espacio la introduccin y el captulo final, es
por encima de todo el registro de los numerosos acentos e idiomas que se entre-
mezclan en esta inmensa obra de Jorn Utzon, una arquitectura que se despliega
con una concepcin cclico-orgnica, y en la que se funden expresionismo, gtico,
monumentalidad, analogas biolgicas y tantas otras cosas. El jeroglfico que
Juan Daniel Fullaondo dibuja en Nueva Forma en torno a esta obra fundamen-
tal del siglo XX trata, sobre todo, de llamar nuestra atencin hacia los secretos
de su forma enigmtica y, al mismo tiempo, de poner en movimiento un discurso
sobre la arquitectura antes rgido, convencional y envejecido. M.T.M.

256
pera de Sydney

El 20 de octubre de 1973, la reina Isabel de Inglaterra inauguraba, al fin, la

Sydney Opera House, cancelando as un dilatado y polmico proceso, extendido
en el tiempo a lo largo de ms de 17 aos.
En general, las revistas ms importantes del panorama internacional se han
hecho eco del acontecimiento de forma tan unnime como ligeramente monto-
na. La inclusin de un refinado reportaje fotogrfico (con el ocasional preludio de
una escorzada imagen de las "shells" en portada) y un breve artculo interpretati-
vo, ha constituido, prcticamente, un lugar comn en la edicin profesional a lo
largo de 1973. Desgraciadamente, un expediente similar, por magistrales que sean
las ocho o nueve fotografas presentadas - pocas obras como sta, ms aptas para
el lucimiento del artista de la cmara y el revelado -, no es - nos parece - trata-
miento adecuado para uno de los planteamientos ms conflictivos de la postgue-
rra. Por motivos tan variados como complejos, motivos que intentamos precisar
en nuestro estudio, la finalizacin de esta obra ha llegado muy tarde y, diramos,
en un momento extraordinariamente inoportuno de la constelacin crtica inter-
nacional. En arquitectura, como en todo, es muy importante - si nos atenemos a
una superficial psicologa del xito coyuntural "llegar a tiempo': Utzon lleg a
tiempo el 56-57 con su proyecto de concurso. No ha sido as con la obra final, que
se queda absolutamente a trasmano de las preocupaciones de ltima hora. Toda
esta situacin, evidentemente, es absurda, es absurdo que preocupe ms el
cementerio de Mdena que la pera de Sydney, por ejemplo, pero las cosas son
de esta manera y el inters periodstico de los reportajes est encadenado a unos
factores transitorios coyunturales que, en el caso que nos ocupa, ha determinado
esta caracterizacin de "convidado de piedra" con el que se han revelado las moles
de Bennelong Point. La atencin, ms o menos manipulada, del momento se
escinde en dos senderos verdaderamente antagnicos. Por un lado, la va amplia-
mente entendida como heredera del pop en donde, de alguna manera, tendran
cabida los fenmenos de Las Vegas, la constelacin, digamos, hippie, Bob
Venturi, los "inclusivos': etc. Por otro, la problemtica ambientacin jerrquica y
monumental encarnada en el grupo Tendenza y la ltima Trienal y que, por bre-
vedad, localizaramos en Aldo Rossi y compaeros mrtires. Dentro de una deli-
mitacin tal del panorama editorial, el mundo de Utzon no tiene lgicamente
cabida.
(Ejemplo claro de esta situacin: a partir de los proyectos de Zurich- y
Silkenborg el 64, la trayectoria posterior de Jorn Utzon es absolutamente desco-
nocida. Se dice incluso que ha abandonado la prctica de la arquitectura. Y esto
es absolutamente fantstico. Pueden researse algunos testimonios de estos aos,
el Centro urbano de Farum el 66, el grupo de Facultades de Herning el 69, la
Estacin de Jedda en Arabia el 69, los diseos mobiliarios para Utsep Mobler el
68, el proyecto de vivienda por elementos de madera expansiva para Byg Als el 69,
etc. Pero ya, ni siquiera el Zodiac, fiel mantenedor de su trayectoria, se ha hecho
eco de estos episodios).
Pero, evidentemente, al margen del inters coyuntural, existen otros tipos de
solicitaciones, las culturales a ultranza, por ejemplo.
En este sentido, el caso de Sydney merece un tratamiento "en profundidad" y
en extensin. Este es el sentido dado al presente fascculo que presenta, creemos,
la documentacin ms completa de la obra aparecida hasta el momento en cual-

257
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

quier publicacin del panorama internacional, recogiendo los jalones sucesivos

de absolutamente todos los estadios creadores, proyectuales y constructivos, de
esta bablica obra. Hubiera sido, evidentemente, ms brillante a nivel tipogrfico,
abusar reiteradamente de la orientacin habitual a base de grandes documentos
del estado final, teatrales escorzos de los "shells" a doble pgina, etc. etc., elimi-
nando toda la densa aventura anterior. Pero creemos que no se trata de eso.
Documentos de esa clase son ciertamente oportunos, y por ello se incluyen con
profusin, pero siempre al lado de los testimonios precedentes, ms ingratos, abi-
garrados, lacnicos si se quiere, pero necesarios para comprender el sentido inte-
gral del proceso. A nivel interpretativo, lo mismo. Lo ms lucido para un crtico
es transcribir con brevedad unas pocas ideas brillantes. Pero, lo repetimos, la
situacin crtica planteada por esta obra nos parece demasiado compleja para
afrontarla de manera excesivamente homeoptica. En este sentido, hemos opta-
do por un sendero evidentemente ms fatigoso y prolijo (para escritor y lectores).
Dividimos el estudio en dos partes fundamentales, "crnica" y "crtica': En la pri-
mera, se intenta exponer, objetivamente, el caudal de los hechos, cronologa de
los acontecimientos, descripcin de la obra y bosquejo biogrfico del arquitecto.
Esta es, evidentemente, la parte ms fatigosa de lectura, un inventario sumarial
del problema a nivel de realidades, fechas, cifras ... Su redaccin nos ha parecido,
en el estado actual de la cuestin, absolutamente necesaria. Las inexactitudes lan-
zadas en torno a la polmica de Sydney son legin. Desde este punto de vista, era
necesario conocer, con bastante precisin, la realidad de los hechos, realidad,
como veremos, ms irisada y polivalente de lo que parecera desprenderse de
algunos estudios.
La segunda, la crtica, la ms fcil de leer, intenta ya suministrar la interpreta-
cin, el balance final ms o menos definitivo, de esta dilatada aventura, exami-
nando paralelamente algunas de las iluminaciones suministradas por los estudio-
sos a lo largo de estos aos.
La documentacin grfica de la obra se acompaa de una serie de testimonios
historiogrficos que consideramos, de muy diversa manera en cada caso, conec-
tados con el fenmeno analizado. Entendamos. No estamos hablando de una
visin superficial, epidrmica, infantiloide, de plagio, copia, etc. Simplemente
pretendemos inscribir este acontecimiento dentro de un lgico marco cultural e
imaginativo de antecedentes y consecuentes, sugerencias y evocaciones, cons-
cientes o inconscientes. El resto es mero parloteo de caf. Las referencias de Joyce
y Steinberg obedecen, desde un punto de vista muy diverso y evidentemente ms
dilatado, a una intencin similar, ya habitual en las pginas de esta publicacin.
Como se comprender fcilmente, la elaboracin de este fascculo no ha sido
demasiado sencilla. Algunas referencias, reportajes, han sido elaborados expresa-
mente para esta publicacin desde la misma Australia. Otras corresponden a los
documentos reseados en la bibliografa aqu incluida. Quisiramos agradecer la
colaboracin prestada al arquitecto Fernndez Alba, a Antonio Palomo y espe-
cialmente al secretario de la Embajada de Australia en Madrid, Michael Potts, que
con extraordinaria, anglosajona, patritica, paciencia atendi rpidamente a
todas nuestras innumerables, reiterativas, solicitudes.

258
pera de Sydney

CONCLUSIN

A lo largo de toda esta amplia exposicin, creo que ya se va lentamente perfi-

lando nuestra propia posicin interpretativa en torno a esta cuestin, que dista
mucho de ser tan ntida y unilateral como respectivamente la vean Giedion o
Candela. Intentaremos ampliar nuestros puntos de vista. El propio Utzon procu-
raba esclarecer su posicin en torno a este problema en el reportaje del ltimo
Zodiac, con un inteligente - y discutible evidentemente - artculo, algunas de
cuyas afirmaciones podran servirnos de punto de partida.
Constantemente se hace referencia a la "claridad''. En primer lugar, para que la
forma sea "claramente" definible se requiere la "orientacin geomtrica':
Contrapone su propia solucin a la de Van Der Rohe, all definida como "simple''.
Las formas de este ltimo se orientan y definen en una malla ortogonal en tres
dimensiones, de manera que todos los elementos quedan exacta y claramente
definidos. Utzon plantea para s una estructura ms compleja, formada por redes
e planos que parten de un punto segn ngulos diversos y que en su interseccin
con otras redes similares delimitan "formas''. Segn los casos de las formas dese-
adas, del tipo de material, del sistema constructivo, etc. el tipo de red variara.
Desde otro punto de vista, la consideracin geomtrica volver a manifestarse
cuando resea que al provenir todos los segmentos esfricos de la misma esfera
ideal, todos ellos estn en armona uno con otro ... Cuando se construye en el
espacio, sabemos que su interseccin se realiza de acuerdo con una cierta ley, uno
no puede hacer un complejo sensato de formas sin hacerlas claras geomtrica-
mente, sin haber hallado alguna forma de armona entre ellas.
Dentro de su elevado, elevadsimo nivel, creo que la disociacin constructiva-
formal de esta obra emana del propio temperamento creador de Utzon, en donde
parece prevalecer con mucha ms intensidad el talento geomtrico-idealista que
el constructivo-realista, el gemetra ingenioso, brillante, tenaz, contaminado de
pitagorismo, est muy por encima del sentimiento esttico. Hay algo aqu que
recuerda las necesidades de nacimiento de la cosmologa moderna desde
Coprnico, incluso en el curioso expediente ptolomico de intentar representar
las evoluciones elpticas de los trayectos planetarios a base de crculos (Utzon
plantea algo parecido). El resultado final es brillantsimo, pero algo artificioso, los
esquemas finales de su propuesta tienen algo de abanico, sombrilla, farolillo japo-
ns de papel plegado. Candela bordea el asunto, pero no parece manifestar con
claridad lo que yo creo ver en esta disposicin, y es que, quizs, Utzon con un tipo
de actitud mental muy tpica de los arquitectos piensa ms en cartn o papel, o
en un cuerpo ideal perfectamente isotpico, que en la realidad material de los ele-
mentos constructivos, hormign armado, por ejemplo ... (Senz de Oiza, tambin
con facetas de inventor "ingenioso" - un tecngrafo ai;:tesanal con cadena de bici-
cleta, un (seriamente) "eliminador racional de moscas': etc. - participa, en oca-
siones, de esta misma idealizada proclividad).
La argumentacin que Utzon hace de la cubierta es extraordinariamente
oportuna, nos dice que en Sydney esa cubierta se encuentra completamente
expuesta a la observacin, en el saliente de la baha, punto focal de la ciudad que
se eleva en su entorno, observable dinmicamente desde los ferries y los barcos y,
lo que ya es menos frecuente, desde arriba, desde el puente ... Efectivamente, nada

259
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

ms diverso para la observacin urbana que esta obra enfrentada al panorama

habitual de un edificio ciudadano rgidamente encuadrado en un tejido de calles.
Aqu, realmente, el conjunto es observable desde todos los frentes, desde un arco
completo de 360 e incluso desde arriba, desde una esfera ideal que lo cubra como
una campana. Esto significa que uno no puede disear un edificio con una loca-
lizacin tan expuesta a todas las consideraciones sin conceder atencin a la
cubierta, uno no podra plantear un techo plano lleno de tubos de ventilacin, es
decir, la vieja exigencia de la quinta fachada tan trascendental como las otras. Es
curioso que Utzon examine su propuesta desde dentro de la propia obra, en sen-
tido centrpeto, sin hacer referencia al aspecto fundamental, centrfugo, de foco
panormico, de fulcro visual de la ciudad, transfusin de blancura en la baha,
referencia obligada en la lectura de la ciudad.
Su anlisis decae cuando plantea crudamente el aspecto disociado antedicho,
al observar que en lugar de hacer una forma cuadrada, he obtenido una escultu-
ra, una escultura cubriendo las funciones necesarias: en otras palabras, los mbi-
tos se expresan por s mismos, su tamao se expresa en estas cubiertas. S se pien-
sa en una iglesia, se est ms cerca de lo que estoy intentando expresar. Cuando
se observa una iglesia gtica, uno nunca se siente fatigado, nunca se termina de
observarla, cuando se pasea por ella o cuando se la contempla recortada contra
el cielo. Es como s siempre algo nuevo sobreviniera constantemente ... Aqu hay
por lo menos un equvoco fundamental, la metodologa compositivo-constructi-
va del gtico no puede en absoluto entenderse en trminos de una escultura que
cubre las funciones. El hermanaje plstico-espacial-constructivo es prcticamen-
te absoluto, cosa que no ocurre en Sydney, en donde el nexo es mucho ms tenue,
arbitrario y difcil.
El factor sorpresa, espectacular, inagotable, puede ser comn evidentemente,
pero la relacin es mucho ms superficial. De cualquier forma, quizs se suminis-
tre ah otra posible conexin inconsciente del esquema utzoniano, conexin poco
destacada por lo que he podido conocer. Radicara en el acento neogtico de los
arcos "ojivales" formados por las "costillas" estructurales que, de alguna forma,
podran hacernos rememorar algn lejano planteamiento de la Iglesia estelar de
Otto Bartning en 1921. En palabras de Klaus Koenig, Bartning orientaba la uto-
pa formal del Expresionismo hacia la comunicacin religiosa, centrando su expe-
riencia a travs de dos precedentes fundamentales, barroco y gtico ... partiendo
de una planimetra tpicamente barroca, encuentra un nuevo gtico, incluso desde
el punto de vista sentimental... El problema de Bartning se localizaba as en un
terreno similar al descrito por Utzon con mucha mayor elocuencia el de la reali-
zacin de un espacio gtico con los nuevos medos. Otros apartados podran igual-
mente asociarse a la experiencia de Sydney. Las cpulas estn constituidas por
elementos ms o menos concntricos, pero elementos proyectados haca el exterior
como la construccin de una flor,. etc. Rafael Moneo parece desestimar excesiva-
mente la angulacin de "expresionismo romntico" aplicada a la obra de Utzon.
Tampoco esta categora permite cancelar el tema, pero su referencia me parece
obligada. Utzon se mueve siempre en un terreno complicado, fronterizo, de ah
la justa referencia a la "polivalencia" o el "eclecticismo': tiene muchas puertas de
escape variadas en cada caso, pero este filo pasa, y ms en Sydney, por la va
expresionista. Sealar los precedentes formales constituidos por algunos diseos

260
pera de Sydney

de Mendelsohn (Estudio para Observatorio de 1919), Finsterlin (Juegos de los

estilos de 1923, Universidad de 1924), Luckhardt (Monumento al Circuito dell
Avins en Berln de 1920), el mismo Scharoun del ciclo llamado de la Resistencia
de 1939 a 1945, es revelar una suerte de afinidad sentimental y lingstica eviden-
temente obvia.
El texto de Franco Borsi estableciendo la divisin entre un Finsterlin, que pien-
sa en las conchas ... el barroco, y el Borromini de St. Andrea delle Fratre y en la
concha que Borromini conservaba en su taller. .. naturalista y Haslik, referido a la
geometra gtica, el album de croquis de Villard de Honnecourt, etc. establece
quiz los dos trminos expresionistas sintetizados en la polivalencia de Utzon
(cuando Senz de Oza atraviesa su fase orgnico-expresionista, lanzar su pro-
puesta de pera, en donde el mensaje de Utzon es recogido en clave tan distor-
sionada que el acento finsterliniano se revelar de forma positivamente transpa-
rente. Oza, como Utzon, es amigo de hablar de flores y crecimientos vegetales,
el mencionado Helmer-Petersen relataba que Utzon le encarg una vez, con
motivo de un proyecto de planeamiento urbano, que fotografiara un manzano
floreciente. Sealaba que, en su opinin, no hay diferencia fundamental entre ciu-
dad-organismo y planta-organismo. Esto es - o era, nunca se sabe, dada la versa-
tilidad de nuestros das - "oizismo" puro. Para su pera, ni corto ni perezoso, da
un paso ms en la escala evolutiva y fotografa directamente unas hermosas con-
chas onduladas).
El tema de la analoga orgnica o biolgica es demasiado complicado y vasto
para que intentemos plantearlo aqu. Collins considera que la incidencia del voca-
blo "funcionalismo" reside en la interpolacin de una serie de valoraciones anal-
gicas, a saber, biolgica, mecnica, gastronmica y lingstica (la gastronoma,
evidentemente, es al respecto, la menos decisiva, la aportacin parece basarse en
la progresiva afirmacin del concepto de "gusto").
La analoga biolgica plantea la forma de concatenacin entre la "forma" y la
"funcin'; analoga asociada predominantemente a Wright, con motivo del des-
pliegue de la arquitectura orgnica, al parecer, la idea surge en el binomio
Sullivan-Wright con motivo de la lectura de las ideas de Herbert Spencer (otra
figura importante muy dbilmente analizada en el texto del profesor ingls).
Una serie cronolgico-historiogrfica de acontecimientos culturales podra
hacer referencia a los siguientes jalones:

1749 - Buffon. Historia natural.

1753 - Linneo. Species planctarum.
1800 - Lamarck inventa el trmino "biologa"

El problema entre la forma y la funcin se plantea en la alternativa de Cuvier

("la forma sigue a la funcin") y Saint Hilaire, con la tesis contraria. La teora evo-
lucionista de Darwin apoyaba, en cierta forma, esta segunda actitud. Hacia 1898,
Herbert Spencer poda afirmar que el crecimiento de los cristales y el de los seres
vivos era prcticamente el mismo, de ah a Wright el paso es inmediato.
Dentro del concreto dato de la imagen arquitectnica, la aportacin de prece-
dentes, lgicamente, no se detiene en el mundo del Expresionismo histrico. La
referencia ms inmediata hara referencia evidentemente a Alvar Aalto. Ahora

261
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

bien, Utzon, si por un lado puede parecer ms claro, ms esquemtico y duro que
el viejo maestro finlands, por otro resulta evidentemente ms retrico. Boris
deca que en el Expresionismo tradicional, la potica era reemplazada por la ret-
rica. Los sujetos ideales por la forma de su representacin, las imgenes por la
fuerza eidtica. En Utzon, sin llegar a ese extremo, ambos polos coexisten intrin-
cadamente, todo es complicado en el panorama cultural registrado por Utzon.
Argan sealaba, refirindose al Novembergruppe, que no haba ... ni siquiera
intencionalmente una razn y una finalidad de construccin, no se trataba de pro-
yectos realizables o utpicos, sino simplemente una imagen y no quera ser otra
cosa. Utzon, de nuevo, se mueve aqu en una zona fronteriza, simultanea peligro-
samente esa voluntad de imagen con una gran tenacidad en la concrecin cons-
tructiva de la idea, edifica poqusimas obras y con su ms arriesgada idea se aven-
tura en un proceloso mar de muchos millones de presupuesto ... dada la filiacin
expresionista de la obra, hay efectivamente una cierta, sutil, contradiccin hist-
rica en el hecho de que una imagen se plantee a nivel de realidades de una forma
tan tenaz y obsesiva. (Candela percibe obscuramente esta realidad historiogrfi-
ca, lo que ocurre es que la expresa muy mal. La dcada de los sesenta ha sido
curiosamente fecunda en la plasmacin, a nivel constructivo, de viejas imgenes
expresionistas. Dentro de esta ptica, pueden entenderse las dos versiones con
que, en ambos extremos del mundo, Estados Unidos y Espaa, se materializ la
vieja imagen del rascacielos miesiano de 1920. De manos respectivamente de
Heinrich Schipporeit y nuestro Jos Antonio Coderch). En su autor vemos al pro-
fesional concienzudo, apasionado, pero tambin hay algo, impalpable, de potico
"aficionado" (para entendernos, en el sentido que Gutirrez Soto no es, evidente-
mente, un "aficionado").
Otro lejano precedente podra referirse al proyecto de Naum Gabo para el
Concurso del palacio de los Soviets (y sus obras escultricas), curiosamente des-
tacado por Giedion en una obra de 1956, Arquitectura y comunidad, con palabras
en ocasiones muy similares a las que luego aplicara a la pera de Sydney inmen-
sas conchas ... desembocan en lo csmico... etc. etc. Tambin hay, lgicamente,
algunos "consecuentes': El ms claro, la clebre terminal del propio Saarinen, en
una versin del mismo pensamiento, dentro de su inters, evidentemente menos
refinada y ambiciosa que la de Utzon y, suponemos, mucho ms "sensata" en la
escala de valoracin de Candela (a propsito, es curioso que Candela, dentro de
su preconcebida hostilidad, no se haga la nica pregunta lgica -en lugar de
hablarnos de bostezos- en relacin con el ademn del Saarinen-jurado, conoca
Saarinen el proyecto de antemano? se conocan l y Utzon?). En cambio, a favor
de esa aludida sensacin de contradiccin historiogrfica, se duele, en el fondo,
de la realizacin de la obra, rememorando tarda e intilmente, la comunicacin
del director de la Galera Cassirer a Louisa Mendelsohn con motivo de una expo-
sicin de su marido en 1919: Querida seora, dgale a su marido que busque o~ro
camino, no podr jams realizar edificios tan fantsticos. Pero Utzon, al final, mal
que bien, consigui que su obra, dejando jirones en el camino, si se quiere, llega-
ra a puerto, a ese difcil puerto final. Esto es lo que le duele, en el informulado
fondo de su ser, a Candela. El Candela ingeniero, realista, constructor, sensato,
percibe los aspectos disociados y polmicos del planteamiento de Utzon, pero a
la vez el Candela arquitectnicamente dbil percibe un peligro real, una denun-

262
pera de Sydney

cia de sus posibilidades de diseo, en la maestra lingstica de Utzon.

La aludida angulacin mendelsohniana tambin puede ser fecunda ante este
problema. En nuestro anlisis sobre el edificio Capitol, nos referamos a la poti-
ca de Mendelsohn. Aqu cabe de nuevo recordar algunas caractersticas que son
directamente adscribibles a la pera: elocuencia lingstica, eficacia publicitaria,
transmisin de un mensaje visual de una forma terriblemente inusitada, arquitec-
tura que lleva a cabo su autopublicidad, imgenes agresivas, sintticas, prctica-
mente en palabras de Boris slogans ... as el edificio entero es un smbolo, un sm-
bolo unvoco y no una adicin de smbolos compuestos segn reglas preexistentes ...
Cabe tambin aludir, en su dicotoma constante, a la interpretacin del fenme-
no por Poelzig en donde la arquitectura es ... el retrato de la vida humana, rota y
llena de explosiones, vacilante entre los contrastes, desigual. .. y lgicamente situa- Secciones definitivas
da en esa tan aludida zona fronteriza de Utzon, participando simultneamente de (equipo australiano)
los caracteres contradictorios de la teora, la utopa, el ensueo, el modelo expe-
rimental, el proyecto concreto y realista.
Y como hablamos tambin en el trabajo sobre el Capitol, la referencia esceno-
grfica, pocas arquitecturas ms teatrales y retricas - en el sentido ms podero-
so de la palabra - que la de este planteamiento de Sydney. Tambin aqu el nexo
historiogrfico con el Expresionismo es elocuente. Citemos de nuevo los conoci-
dos ejemplos: Poelzig elaborando los decorados del Golem de Wegener y Carl
Boese el 21, Haring con Dreyyer en Mikael el 24, para no recordar la inevitable
Metrpolis de Fritz Lang. Utzon, una vez ms, oscila entre las evocaciones diver-
sas de la escenografa majestuosa, la alegra del cristalizado fuego artificial, la
atmsfera ldica del festival sagrado sumido en el clima de un acento intenso,
vibrantemente teatral.
Otra cuestin, hemos hablado frecuentemente de la categora "retrica" impl-
cita en este planteamiento. Vamos a intentar profundizar algo ms dentro de este
orden de ideas. En este sentido, Peter Collins plante en el Congreso de arquitec-
tos de Quebec de 1966 una interesante angulacin negativa de la propuesta utzo-
niana. Los factores indudables de maestra, brillantez, prosopopeya y facundia
lingstica de esta obra se conectaban con la orientacin emanada del clima de los
Grand prix de Roma surgidos en la Academia de arquitectos franceses de 1717.
Pero, qu significaban concretamente dentro de la historia de la cultura arqui-
tectnica los Grand prix? Inicialmente, la forma acadmica de sancionar positi-
vamente los hitos anuales de la proyeccin arquitectnica y, en un segundo an-
lisis, un vasto caudal de connotaciones de todo orden: adscripcin del hecho
arquitectnico dentro de "las artes del diseo': Invitacin a la grandilocuencia de
la "grand rhtorique'; predominio de las cuestiones formales sobre las program-
ticas, bsqueda apriorstica de factores de "originalidad" a ultranza, inevitables
corolarios acadmicos que ha denunciado Zevi. En forma de hipoteca clasicista ...
se parte de la zona ms externa, de la envoltura, para luego subdividir mecnica-
mente, sin tensin creadora, las cavidades ... etc.
Para meter Collins, la persistencia de la mentalidad "Grand prix'; de la
ambientacin Beaux Arts, se revela soterradamente en las valoraciones de las
publicaciones, en las actuaciones de jurados y crticos, en la gestin de muchos
arquitectos, notables por otra parte, que l ejemplifica en los casos de la Opera
House de Utzon o la propuesta de Toronto de Revell. La observacin, no despro-

263
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

vista de inters, sin pretender cancelar la cuestin ni abarcar todos los aspectos
del problema, ilumina evidentemente algunos de los lados ms obscuros y sutiles
de esta proposicin (ms dbil, muchsimo ms dbil, es la terapia propuesta:
separacin de la arquitectura del arte ... eliminemos los juicios de valor y las dis-
tinciones cualitativas, rompamos con la esttica ... Zevi seala, con mucha pene-
tracin, que al formalismo Beaux Arts, al preconcepto de la arquitectura como
mero "arte de diseo'; se puede responder, no ya eludiendo el problema esttico y
lingstico, sino reproducindole bajo un campo nuevo, vasto, comprensivo,
capaz de abrazar y verificar la ntegra gama de los valores ... ). El amplio, virtuoss-
tico, ademn de Utzon, cualifica, en su ms elevado nivel, una actitud extraordi-
nariamente generalizada especialmente dentro de la enajenante mecnica de los
concursos. En Espaa, no nos es desconocida la atmsfera del Grand prix, arqui-
tectos temperamentalmente muy dotados como un Fernando Higueras, por
ejemplo, constituyen un ejemplo emblemtico de esta situacin. Bastara pensar
en su propuesta para Montecarlo, para comprender lo que estamos aqu inten-
tando relatar, espacialmente si contraponemos su abrumadora oratoria (un poco
envejecida, y "provinciana" dentro del nivel elevado a que nos tiene acostumbra-
do su mximo responsable) con la solucin anti-Beaux Arts del proyecto galar-
donado de Archigram para esa misma situacin; Higueras ha ido progresivamen-
te haciendo explcito, demasiado explcito, el paralelo proceso de contaminacin
del formalismo clasicista. El caso de Utzon, sin embargo, plantea la situacin a un
nivel mucho ms elevado y creador, situacin contrabalanceada por otros rde-
nes de ideas que impiden que la visin "Beaux Arts" pueda cancelar negativamen-
te la cuestin. Como ha sido sealado, sus caractersticas simblica y lingstica-
mente "herticas" es evidente que demuestran coraje, decisin de romper con los
esquemas tradicionales, comercializados. De estos trabajos se puede discutir. ..
pero se pueden criticar precisamente porque hay en ellos algo sobre lo que discu-
tir, en la cultura arquitectnica actual el peligro no consiste en la polmica, sino
en su ausencia, en la indiferencia general para con la potica, comprendida la
propia ... La angulacin, en mi opinin, ms penetrante en torno a este problema
del factor retrico y oratorio quedara localizada en las proposiciones del clebre
trabajo Moiss y Aarn presentado por nosotros en estas mismas pginas hace
algunos aos, con motivo de la publicacin del estudio de Boris Porema. El pro-
blema es conocido, por un lado, la situacin de Moiss, representativo de la idea,
privado absolutamente de poder informativo ... porque la idea excede cualquier
formulacin lingstica ... Por otro, Aarn, "la palabra': retrica y oratoria, porque
privada de la palabra, la idea permanece incomunicable, por el contrario, caren-
te de "idea~ la palabra dimite del derecho a la vida, se corrompe en la idolatra,
se distorsiona en su contrario, en el becerro de oro ... Ya que estamos hablando de
una Opera House, este recordatorio, inicialmente motivado por la pera de
Arnold Schoenberg, no puede ser ms oportuno a nivel de coincidencia o asocia-
cin superficial. La obra gira en torno al problema de la "mediacin" imposible,
en torno a esa bipolaridad entre la "idea" y la "palabra'; bipolaridad constantemen-
te renacida bajo mil caracterizaciones dentro de la problemtica crtica de nues-
tros das. Una de ellas nos la ofrece Donald Smith en su trabajo Hacia una teora,
all se menciona el arte como antdoto contra la parlisis de la consciencia ... ; su
objetivo desvelarse del sueo que hace tolerable el actual estado de cosas, el poder

264
pera de Sydney

de la arquitectura debe ser usado para suministrarnos un conocimiento de nos-

otros mismos. Luego se distinguen dos grupos de formas arquitectnicas. Una,
representativa de la "palabra': denominada como fantstica ... exagerada, histri-
ca ... que, a veces inconscientemente, promueve la presente situacin. Entre ellas,
inevitablemente la Opera House de Utzon (y tambin Ronchamp). Otras, que eje-
cutan una funcin "correctiva': obras de "idea': que Smith ejemplifica en la Escuela
de Hertfordshire o el barrio de Roehampton en Londres. Zevi se ha sentido real-
mente poco entusiasmado ante esta articulacin, ciertamente algo rudimentaria.
En su opinin, la obra de Utzon no constituye un antdoto contra la parlisis de
la consciencia, pero refleja el contexto inseguro en el que vivimos, la realidad y el
terror que lo acompaan. .. Ronchamp lo denuncia ... Por otro lado, en el neorra-
cionalismo de las obras correctivas se evidencia que son obras elogiables, pero
retrgradas ... es creble que nsstendo sobre el lenguaje de 1920-1930 se pueda
corregir la sociedad actual?... preferimos el reportaje a las posiciones anacrnicas,
el registro del acontecimiento cotidiano a la fuga haca soluciones lgicas pero
nactuales ... s Aarn ha muerto porque su palabra haba traicionado la idea,
Moiss no pudo entrar en la tierra prometida.
Vayamos ahora, por fin, a la ptica escultrica, punto de vista insistentemen-
te reclamado por propios y extraos, adherentes y enemigos, partidarios del diti-
rambo entusistico y vinculados a las fibras de la execracin indiscriminada.
Admitido que sta existe como motor fundamental de la composicin - el mismo
Utzon hace a ella insistente referencia - interesara localizarla dentro del plano
interpretativo-historiogrfico. La primera aproximacin, la ms inmediata, se
conectara con la tan repetida evocacin naturalista-biolgica. Utzon tiene del
"organicismo" una visin un tanto elemental y emblemtica, rpidamente recogi-
da por sus panegiristas. As surge inmediato el rosario de asociaciones, algunas
evidentemente rudimentarias: conchas de peregrino, moluscos, crustceos, lan-
gostas, extraos seres marinos que, en inflexin elemental, puede extenderse al
mundo vegetal de las flores y sus ptalos, orqudeas o las baudelairianas flores del
mal. .. Introducidos en un terreno irremisiblemente propicio a la divagacin ms
o menos potica, el panorama asociativo es positivamente desbordante, demasia-
do desbordante. El proyecto de la pera de Sydney constituye, en este sentido,
una plataforma de sugerencias extraordinariamente provocador, un catalizador
adecuado para fecundar la fantasa inconsciente ms o menos errtica. Hablar de
velas, de blancos navos surcando la baha, constituye casi un lugar comn, y ms
sofisticadamente, nosotros que amamos la pera magna de James Joyce, pensar-
amos inmediatamente en Ulises, en Telmaco a la bsqueda del padre contem-
plando la llegada de su embarcacin , el barco encallado trasunto del pionerismo
colonial del Gobernador Philip ...
Un paso ms, y Jorn Utzon, prncipe de Dinamarca dara el Hamlet-Telmaco,
etc. etc. cualquier cosa en fin. Hay aqu, en este enfoque (que puede ser fcilmen-
te ser objeto de rpida irona superficial), un tipo de concentracin simblica
similar al establecido en la estructura de los sueos, algo profundamente onrico,
fantstico, en el ms profundo sentido de la palabra, que ha conseguido difcil-
mente racionalizarse en el fatigoso caminar de esta obra ... de nuevo, la contra-
diccin de un sueo, de un extrao anhelo psicoanaltico, inconcreto, difuso, y
efectivamente muy polivalente, cristalizado en hormign armado, geometra y

265
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos

nmeros ... puede un sueo, un tenaz anhelo infantil, una imagen inaprensible
cargada de tensin inconsciente someterse al rigor de una computadora?
Difcilmente, pero la pera de Sydney, en medio de toda su intrincada andadu-
ra, parece demostrar su posibilidad, sea en trminos parciales.
Creo que el acento profundamente biolgico de esta obra (ms que en las aso-
ciaciones rudimentarias de cristalizaciones o racimos, icebergs o tmpanos de
hielo, de animales marinos o sus componentes, desde el diente de octopus al pro-
saico percebe - Charles Stempf alude alborozado a un molusco australiano
"lopha cristagalli'; en su opinin, de una asombrosa semejanza con la pera, etc.
etc. - desde el seno maternal hasta la verruga o la ropa interior femenina, globos
oculares y pabellones auditivos, la burbuja y el huevo, racimos de lunas menguan-
tes, el rebao de paracadas o el desfallecimiento de los Montgolfiers, la maripo-
sa y la crislida, crneos antiguos, vestigios de algn extrao pjaro prehistrico
antepasado del albatros, el carcter inslito de la fauna australiana que asimilar-
an lo inslito de la pera al disparate conceptual del ornitorrinco o el canguro,
arquitectura de las antpodas, etc. etc.), residira, precisamente, en la ntima bio-
loga personal, onrica y fantstica, que dio origen a una imagen emblemtica tan
positivamente inquietante, ambivalente y materna ... (Gmez de la Serna, que
hablaba de la bicicleta como hija de ingeniero y burra, hara referencia a la Opera
House como fruto de los amores de arquitecto y pelcano, disparatada suerte de
Cstor y Plux revividos, etc.). Planteamientos de este tipo, tan desenfadados en
lo que tienen de crptica autorrevelacin personal, concitan en torno a s las ms
polmicas actitudes. Hay algo aqu de ntimo strip-tease, confesiones proclama-
das a los cuatro vientos, pblico psicoanlisis en trminos espaciales ... Gaud
tambin actuaba de esta manera y han tenido que pasar bastantes aos antes de
que se diluyan las iniciales aristas que el connatural puritanismo de la concurren-
cia vea acertadamente en lo que tienen estos planteamientos de subversivos para
la ptica psicolgicamente represiva de la simbologa internacional. Por encima
de la referencia biolgica o simblica puramente externa, estamos en este caso
ante una violenta, polmica, mastodntica revelacin de biologa ntima, incons-
ciente, profunda revelacin que, en cierta medida, salvando cualquier distancia,
dentro de todas las afecciones, resulta inevitablemente inquietante en cuanto
transcribe algunos de los ms oscuros, soterrados, afanes de la psicologa huma-
na. Desde esta perspectiva, su conexin con la historia de la cultura, con el mito
homrico, con la cosmologa joyciana es ms plausible... Festivamente, ya que
hablamos de un blanco teatro teido de oscuros sueos infantiles, lo asociara-
mos con la vieja broma de nuestros padres, con el "teatro de. las sbanas blancas';
la broma decepcionante que nunca acabbamos de comprender.
Pero hablbamos de escultura, de su ptica escultrica y casi hemos perdido
contacto con esta realidad. Dentro de ese orden de ideas, dnde encuadraramos
esta obra? acaso en la constelacin sugerida por Giedion para los hermanos
Pevsner, de los grandes artistas de la monumentalidad de nuestro tiempo? No s
si esta angulacin es la ms interesante. Prefiero verla en ptica terriblemente
germnica, de carro ario, atronador, belicoso y guerrero, llena de ruido, estreme-
cimiento y altavoz ... de reversin siglo XX, del gran cromlech megaltico, solar
(solar, a pesar de surgir su concepcin de las brumas de un fro de aurora boreal,
o mejor austral, el cromlech-santuario, el cromlech-ciudad mencionado por

266
pera de Sydney

Oteiza en donde los hombres empequeecidos} abrumados por el colosalismo} a

prenden a marchar, a desfilar, a obedecer. .. imagen de una sociedad de gigantes y
enanos ... Obra alejandrina, helenstica, revela en su colosalismo, en su acromega-
lia, su aparatosidad, en sus inmensas dificultades, en su dramtico sentido fune-
rario, gran cementerio de igloos australes, el estado postrero de la tesis spengle-
riana, de un momento cultural epigonal, finalista, en donde la actividad artstica
se ha convertido automticamente en arriesgada experiencia, bordeando siem-
pre, a lo largo de un estrechsimo filo, en difcil equilibrio, la realidad del fracaso
inmediato, de la catstrofe ... La pera de Sydney es uno de los cantos de cisne de
la cultura occidental, por lo menos de la que hemos venido conociendo hasta
ahora. No es por tanto de extraar la forma en que, de alguna manera, el conjun-
to ms significativo de estos fenmenos sera impactado en su valoracin por los
fenmenos contestatarios de la Revolucin de mayo; jaln histrico en este pro-
ceso de advertencia sobre la caducidad de nuestra cultura. El oscurecimiento de
la estrella de Utzon - y esto no ha sido destacado - como el de tantos otros maes-
tros de la "tercera generacin" o sus cambios de trayectoria, estn oscuramente
marcados por este acontecimiento an sin precisar claramente dentro de nues-
tras historiografas arquitectnicas. Nada es igual - por lo menos ahora seamos
cautos - despus de los fenmenos implcitos en la involucin parisina (y en la
vasta serie de acontecimientos paralelos, Vietnam, Tercer mundo, movimiento
hippie, etc.)
Desde esta perspectiva, lgicamente desgarrada, adquiere nueva coloracin la
extraa, aguda, enunciacin de Zevi, slo a medias irnica, soterradamente nos-
tlgica, testimonio de una realidad que se nos va de entre las manos.

"Mas on sont les voles d'antan?''

267
Resumen Biogrfico Juan Daniel Fullaondo

1936
Nace en Bilbao el 4 de marzo

1958
Arquitecto por la ETSAM.
Colabora en el Estudio de Francisco Javier Senz de O iza

1962
Premio Nacional de Arquitectura

1963
Ordenacin de la Ciudad Blanca de Alcudia
Centro Comercial en la Ciudad Blanca de Alcudia

1963-64
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Teora del Arte de la ETSAM
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Composicin de la ETSAM

1964
Doctor Arquitecto por la ETSAM
Casa Silva en El Escorial (Madrid)
Panten Errazu en Derio (Vizcaya)
Edificio de viviendas en la Alameda Mazarredo de Bilbao

1964-65
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Proyectos en la ETSAM

1965
Edificio comercial para H-Muebles en Madrid
Oficinas de HISA en Madrid

1965-68
Profesor Adjunto en la Ctedra de Proyectos en la ETSAM

1966
Miembro del Consejo de Redaccin de la revista Arquitectura
Primer Premio en el Concurso para el Monumento del Congreso Mundial Forestal

1967
Publica el libro Oteiza (1933-1968) en colaboracin con el escultor (Alfaguara, Madrid
1967)

1967-72
Director de la revista Nueva Forma

1968
Publica los libros Antonio Fernndez Alba (1957-1967), (Alfaguara, Madrid 1968),
Eduardo Chillida (1947-1968), (Alfaguara, Madrid 1968),

270
Resumen Bibliogrfico

Claude Parent y Paul Virilio (1955-68), (Alfaguara, Madrid 1968) y Le Par de Chillida
(Maeght Editteur, Paris 1968)
Instituto masculino en Churdichaga, Bilbao
Escuela primaria en Bermeo (Vizcaya)

1969
Publica el libro La Arquitectura y el Urbanismo en la Regin y el Entorno de Bilbao I
(Alfaguara, Madrid 1969)
Plaza y centro Cultural de Ezkurdi, Durango (Vizcaya)
Instituto femenino en Churdichaga, Bilbao
Primer grupo escolar de Santurce (Vizcaya)
Grupo escolar de Zartamo, Bilbao

1970
Primer Premio en el Concurso Internacional para el Monumento y la Remodelacin de la
Plaza Sur de la Catedral de Colonia, en colaboracin con el escultor Eduardo Chillida
Segundo Centro escolar de Santurce (Vizcaya)
Instituto de Jado (Vizcaya)
Instituto de Durango (Vizcaya)
Edificio de viviendas Campos en Durango (Vizcaya)
Edificio de viviendas en N eguri (Vizcaya)

1971
Publica el libro La Arquitectura y el Urbanismo en la Regin y el Entorno de Bilbao JI
(Alfaguara, Madrid 1971)
Piscina y Polideportivo cubierto en Durango (Vizcaya)

1972
Premio Pedro de Asa por la Plaza de Durango
Publica el libro Arte, Arquitectura y todo lo dems (alfaguara, Madrid 1972)
Asilo de Ancianos en Alcoy (Alicante)
Casa para Rafael Canogar en el Parque Conde de Orgaz, Madrid

1973
Gimnasio y Comedores en Marquina (Vizcaya)
Biblioteca y Centro Cultural en Portugalete (Vizcaya)
Facultad de Derecho en Santiago de Compostela

1974
Edificios de viviendas en Landaco, Durango

1975
Banco Europeo de Negocios en Bilbao
Pequea vivienda en Durango

1976
Publica De Oteiza a Chillida en la Historiografa Vasca
(Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao 1976)
Viviendas en Madura, Guecho (Vizcaya)
Edificio de viviendas y oficinas en Las Palmas de Gran Canaria

271
Resumen Bibliogrfico

1977
Facultad de Estudios Empresariales en Santander
Edificio de oficinas en Alcoy (Alicante)

1978
Guardera infantil en Recaldeberri, Bilbao
Viviendas en Landaco, Durango

1979
Edificio de oficinas y viviendas en la Plaza de Santo Domingo, Madrid

1980-84
Profesor Adjunto de la Ctedra de Proyectos en la ETSAM

1981
Publica el libro Manuel Mara Smith e !barra (COAM 1981)
Montaje de 1 Exposicin Antolgica de Picasso en el MEAC, Madrid

1982
Edificio de apartamentos en Calpe (Alicante)

1983
Centro de Informacin Social en Ciudad Real

1984
Centro de Asistencia Sanitaria en Durango

1985
Centro de Ayudas Tcnicas a Minusvlidos en Getafe (Madrid)
Vivienda rural en Alicante

1984-86
Coordinador de la Ctedra de Proyectos III y Proyecto Fin de Carrera

1985
Primer Premio en el Concurso para el Palacio de Congresos de Granada

1986
Catedrtico de Proyectos III en la ETSAM
Edificio de viviendas en La Manzanera, Calpe (Alicante)

1986-94
Profesor de Doctorado en la ETSAM

1987
Residencia de la Tercera Edad, Parla (Madrid)
Centro Nacional de Bienestar Social, Madrid

272
Resumen Bibliogrfico

1988
Edificio del palacio de Congresos y Exposiciones de Granada
Ambulatorio en Aspe (Alicante)
Viviendas en Buitrago (Madrid)

1989
Publica Los Planes de Bilbao (Ayuntamiento de Bilbao, 1989)
Segundo Premio en el Concurso para el Palacio de Justicia de Bilbao
Proyecto para el Centro Cultural La Alhndiga de Bilbao, en colaboracin con Jorge
Oteiza y Francisco Javier Senz de Oiza

1990
Publica los libros Composicin de lugar (Blume Editores, Madrid 1990) y La bicicleta
aproximativa. Conversaciones en torno a Senz de Oiza (Kain Editorial, Madrid 1990)

1991
Publica los libros Arte, proyecto y todo lo dems 2 (Kain Editorial, Madrid 1991), Oteiza.
Doble retrato (Kain Editorial, Madrid 1991) y Laocoonte Crepuscular. Conversaciones en
torno a Eduardo Chillda, en colaboracin con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial,
Madrid 1991)
Conjunto de edificios de oficinas en la Ciudad Universitaria de Madrid

1992
Publica los libros Bomarzo?. Conversaciones en torno a Eduardo Chillida, en colaboracin
con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1972) y Zevi, en colaboracin con Mara
Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1992)

1994
Publica el Prlogo de la Gua de Arquitectura de Bilbao (Colegio de Arquitectos Vasco-
Navarro, Bilbao 1994) y los libros Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola
Tomos 1 y JI, en colaboracin Con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1994 y
Editorial Munillalera, Madrid 1995)

1994
Muere en Madrid el 26 de junio

273
Resumen Bibliogrfico

Mara Teresa Muoz

Arquitecto por la ETSAM (1972). Master of Architecture (M.Arch.) por la Universidad

de Toronto (Canada). Doctor Arquitecto por la ETSAM (1982). Actualmente es Profesora
Titular de Proyectos Arquitectnicos en la ETSAM. Ha colaborado profesionalmente con
Juan Daniel Fullaondo y es coautora de varios de sus libros. Adems, es autora de Cerrar
el crculo y otros escritos (COAM, 1989), El laberinto expresionista (Molly Editorial,
Madrid 1991), La otra arquit~ctura orgnica (Molly Editorial, Madrid 1995), La desinte-
gracin estilstica de la arquitectura contempornea (Molly Editorial, Madrid 1998),
Vestigios (Molly Editorial, Madrid 2000) y Las piedras de San Agustn. Sobre la Estatuaria
megaltica de Jorge Oteiza (Mairea Editorial, Madrid 2006). Ha escrito numerosos artcu-
los crticos en revistas de arquitectura, entre ellas Arquitecturas Bis, Arquitectura y
Periferia, as como textos sobre arte y arquitectura en libros o catlogos especializados.

274
ndice Onomstico AALTO,ALVAR,31,34,39,90,253,261 BERNINI, GIANLORENZO, 42, 44, 45, 58
AARN, 265 BERNOUILLY, 58
ADAM, HENRI GEORGE, 246 BILL,MAX,27, 192, 194, 195,224-238,240-
AIZPURA, JOS MANUEL, 155 247, 252-254
ALABYAN, KARO, 222 BLAKE, PETER, 35
ALBA, DUQUE DE, 156, 166 BLAYATSKY, MME., 161, 168
ALBERS,JOSEF, 165, 193,225,242 BOCCIONI, UMBERTO, 129, 131
ALBERT, EDUARDO, 112, BODSONV, 167
ALBERT!, 45 BOITO, CAMILO, 20
ALBERTO EL GRANDE, 57 BOND, JAMES, 87
ALEXANDER, CHRISTOPHER, 119, 120, 124, BONSET, l.K., 171
126, 127 BORROMINI, CARLO, 58, 261
ALLEB, 168, 175 BORSI, FRANCO, 142, 145, 147-149, 151,
AMESTOY, ALFREDO, 137 261
ANASAGASTI, TEODORO, 154 BRAMANTE, 45, 60
ANKAR, PAUL, 166 BRANCUSI, KONSTANTIN, 25
APOLLONIO, UMBRO, 159, 160, 185, 186, BRANDT, MARIANA, 225
187, 189, 195 BRAQUE, GEORGES, 158, 169, 179, 193
APOLLINAIRE, GUILLAUME, 169 BREETVELT, 179
AQUINO, TOMS DE, 57 BREITNER, GEORGES HENRI, 168, 175
ARCHIGRAM, 54, 86, 96-99, 104, 116-118, BREUER, MARCEL, 225
264 BRISSONI, ARMANDO, 187, 188
ARCHIPENKO, 173, 182, 187 BRUCKMANN, 147
ARGAN, GIULIO CARLO, 133, 202, 262 BRUNELESCHI, FILLIPO, 58
ARNDT, 225 BRUNO, GIORDANO, 57, 147
ARNICHES, CARLOS, 155 BUFFON, 261
ARNODIN, FERNANDO, 140 BUNIN, 220
ARP, HANS, 20, 25, 226, 233, 245 BURGEOIS, VICTOR, 167
ARQUMEDES, 43 BUTLER, REG, 246
ARZADUN, FERNANDO, 157 BYRON, LORD, 144
ATATURK, KEMAL, 131

CALDER, ALEXANDER, 224, 236, 246

BABOUROV, 222 CAMBA, JULIO, 200
BACON, FRANCIS, 122 CAMINI, ALDO, 171
BAHR, 144 CAMPANELLA, 122
BAKEMA, JAKOB, 19 CANDELA, FLIX, 36, 37, 64, 65, 66, 75, 90,
BALIKHIN, 219 106, 110,256,259,262
BALJEU, 25 CANDILIS, GEORGES, 53, 203
BANHAM, REYNER, 82, 98, 128, 162 CRDENAS, IGNACIO, 154
BARTNING, OTTO, 147, 260 CRDENAS, MANUEL, 152
BASALDELLA, MIRKA, 246 CARLSUND, 190
BAUDELAIRE, CHARLES, 161 CARVAJAL, JAVIER, 33, 138
BAUMGARTEN, ALEXANDER, 144 CASAS, RAMN, 236
BAYER,HERBERT,225,237 CASSIRER, PAUL, 146
BAYN, MARIANO, 83, 98 CLAULFIELD IRWIN, T., 161
BEEDEMAKER, 167 CENDRARS, BLAISE, 236
BEHNE, ADOLF, 146 CEZANNE, PAUL, 71, 251
BEHRENS, PETER, 147, 149, 164 CHADWICK, LINN, 246
BEKINAN, 179 CHANDLER, CARL, 213
BELLING, RUDOLF, 146 CHENIER, ANDREA, 151
BENSE, MAX, 224, 231, 233, 234, 235, 236, CHIATTONE, MARIO, 160, 226
237 CHILLIDA, EDUARDO, 50, 139, 245
BENTHAM, JEREMY, 123 CHMEZ, CHUMY, 133
BERAHARD, 146 CIERVA, JUAN DE LA, 131
BERG, MAX, 145, 146 CIZEK, FRANZ, 193, 194
BERLAGE, HENDRIK PETRUS, 19, 20, 21, 25, CLEMENS, ROMAN, 193
26, 162, 166, 167, 171, 172, 178 CLOSON, H.J., 178

276
ndice Onomstico

CODERCH, JOS ANTONIO, 119, 120, 124, EPICURO, 235 GOODWIN, E.M., 160, 186
256,262 ERBA, 131 GOULET, PATRICE, 53
COLLINS, PETER, 261, 263 EUCLIDES, 43, 58 GRAEFF, WERNER, 174
COLN, CRISTBAL, 127, 149 GRAY, CAMILA, 219
COLQUHOUN, ALAN, 133 GREWENING, LEO, 193
COLSON, 73 FEDUCHI, JAVIER, 154 GRIS, JUAN, 169
COMTE, AUGUSTE, 123 FEDUCHI, LUIS, 142, 143, 147, 152-154, 156 GROPIUS, WALTER, 25, 32, 38, 39, 63, 118,
COPRNICO, 57, 58, 122, 259 FELIPE ll, 45 125, 146, 147, 150, 164, 165, 174, 192,219,
CORRALES, JOS ANTONIO, 27, 32, 115, FERNNDEZ ALBA, ANTONIO, 201, 202, 223-225, 242
256 206,208,245,258 GUILLERMO Il, 145, 147
COSMAS, MONJE, 56 FERNNDEZ-SHAW, CASTO, 128, 131, 147- GUTENBERG, 69, 101, 122, 238, 239
CRESPIN, ADOLFO, 178 149, 154,228 GUTIRREZ SOTO, LUIS, 142, 152-154, 157,
CULOT, MAURICE, 166, 168 FIGUEROA, EDUARDO, 154 262
CUVIER, 261 FILARETE, 122
CUYPERS, P.J.H., 19-21, 166 FINSTERLIN, HERMANN, 142, 146-149, 261
FISAC, MIGUEL, 53 HALL, HUGO, 226
FLASH GORDON, 99 HANSEN, 102, 147
D 'ANNUNCIO, GABRIELLE, 131, 161 FLEMING, IAN, 47 HRING, HUGO, 146-148, 151, 157, 263
D'ORS, EUGENIO, 34, 77 FOLEY, DONALD, 205 HASLIK, 261
DARWIN, CHARLES, 123, 261 FONTAINE, 178 HAUSSMANN, GEORGES-EUGNE, 46
DE FEO, VITTORIO, 219 FOURIER, CHARLES, 123 HEARTFIELD, JOHN, 174, 237
DE KONINCK, 167 FRANCASTEL, 68, 79, 80, 123, 126 HEIDEGGER, MARTIN, 234, 235
DE SANCTIS, 202 FRANCESCA, PIERO DELLA, 50 HELMER-PETERSEN, 261
DEBUSSY, CLAUDE, 163 FREUD, SIGMUND, 58 HELYON, JEAN, 190
DELAUNAY, ROBERT, 169, 183 FRIEDMAN, YONA, 79, 102, 105, 125 HENNEBIQUE, 107
DELVAUX, PAUL, 178 FRIEDMANN, GEORGES, 78, 102-105, 121 HENNING, 155
DEMSTENES, 71 FROEBEL, 193, 194 HEPWORTH, BARBARA, 171, 246
DOESBURG, NELLY VAN, 171 FULLER, RICHARD BUCKMINSTER, 72, 74, HERBART, 193
DOESBURG, THEO VAN, 18, 19, 21, 25-29, 79, 84, 91, 98, 105, 106, 107, 110, 112-119, HERBIN, 190, 225
31,32, 123, 150, 158, 160, 162, 165, 167, 189, 201, 205 HERRERA, JUAN DE, 58
170-177, 179, 182-191, 193,223, 224, 226, FUNO, 131 HERSFELD, HELMUT, 237
228,229,237 HI, KUOU, 47, 48, 86, 87
DOKUCHAEV, 220 HIGUERAS, FERNANDO, 94, 202, 264
DO MELA, CSAR, 174 GABO, NAUM, 171, 186, 194, 218-221, 224, HILBERSEIMER, LUDWIG, 146, 225
DOMNGUEZ, MARTN, 147, 155 246,262 HINDER, MARGARET, 246
DONAS, MARTHE, 178 GAGARIN, IURI, 127 HIPODAMO DE MILETO, 121
DONAY, AUGUSTO, 178 GALILEI, GALILEO, 57, 58, 60, 122 HIRSCHFELD-MACK, 193
DREXLER, ARTHUR, 110 GALNDEZ, MANUEL, 157 HOETGER, 146, 147
DREYER,CARL,263, 147 GANDELSONAS, MARIO, 196, 203-205 HOGARTH, 233
DUCHAMP, MARCEL, 169, 231 GARAY, EDUARDO, 152 HOLLEIN, HANS, 77, 78, 81, 92, 124, 151
DUDOK, WILLEM MARINUS, 19 GARNIER, TONY, 146, 149 HOLZEL, ADOLF, 193
DUMONT, REN, 73, 144 GAUD, ANTONIO, 18, 23, 24, 145, 266 HONNECOURT, VILLARD DE, 261
GEDDES, PATRICI(, 122 HORTA, VICTOR, 166
GESTEL, LEON, 168 HOSTE, 167
ECED, VICENTE, 142, 152-154, 156 GIACOMETTI, ALBERTO, 226 HOWARD, EBENEZER, 105, 123
ECO, UMBERTO, 67 GIEDION, SIGFRIED, 24, 26, 39, 45, 46, 67, HUSZAR, VILMOS, 25, 172
EDDINGTON, 60 107, 116, 218-220, 226, 259, 262, 266 HUXLEY, ALDOUS, 123, 213
EDSMID, KASIMIR, 144 GIEEK, 193 HUYGH, 175, 177
EESTEREN, COR VAN, 18, 19, 25, 174 GINZBURG, MOISEJ, 201, 221, 223 HUYSMANS, 131
EGGERICK, 167 GIORGIO, FRANCESCO DI, 122
EIFFEL, GUSTAVE, 61, 106, 109, 116, 117 GIROUD, FRANc;:OISE, 61
EINSTEIN, ALBERT, 60 GLEIZES; 169 IGNACIO DE LOYOLA, 142
EISENHOWER, DWIGHT D., 210 GLENN, JOHN, 127 ISABEL II DE INGLATERRA, 257
EISSENLINCK, 167 GODIN, 123 ISABEL LA CATLICA, 127
ELKIN, 126 GOESCH, PAUL, 142, 147, 148 ISRAELS, JOSEF, 168
ENGEL-PAK, 178 GOETHE, JOHANN WOLFGANG, 163, 193 ITTEN, JOHANNES, 161, 164, 165, 193
ENGELS, FREDERICK, 245 GOLOSSOV, 220 JAFF, 160, 162, 168, 187
ENSOR, JAMES, 178 GONCHAROVA, 219, 220 JAWLENSKIG, ALEXEI, 163

277
ndice Onomstico

JEROME, MIKE, 92 LE RICOLAIS, ROBERT, 54, l10- l12 MARKS, ROBERT, l13
JIMNEZ CABALLERO, 82 LE VAU, LOUIS, 45 MARTI, KURT, 230
JOFAN, BORIS, 219, 222 LEBER,PAUL, 136, 138, 141 MARTIN, CHARLES NOEL, 74
JOHANSEN, JOHN, 68, 75 LECK, BART VAN DER, 25, 158, 160, 162, MARTIN, LESLIE, 83
JOHNSON, PHILIP, 38 167, 169-177, 180, 182-184, 186, 192, 194 MARTNEZ FEDUCHI: VER FEDUCHI
JONGKIND, 168 LEGER, FERNAND, 169 MARX, GERHARD, 146
]OYCE, JAMES, 29, 42, 50, 161, 265 LEIBNITZ, GOTTFRIED, 234 MARX, KARL, 241
LEMPEREUR-HAUT, 178 MATISSE, HENRI, 164
LENIN, 200 MAUVE, ANTON, 168
KAESBACH, WALTER, 146 LEONARD, 122, 178 MAYMONT, PAUL, 102
KAHN, LOUIS I., 27, 84, 98, llO LEONIDOV, IVAN, 221 MCHALE, JOHN, 72, 75
KALDENBACH, 147 LEROY, 144 MCLUHAN, MARSHALL, 67-70, 72, 74, 75,
KALLAI, ERNEST, 228 LEWIS, WYNDHAM, 174, 237 101, 124,238,239
KALLMANN, GERHARD, 82 LHOTE, 169 MEDUNETZKY, 186
KANDINSKY, WASSILY, 21, 28, 58, 146, 161, LIBERA, ADALBERTO, 200 MELN, MARQUS DE, 152
163, 164, 171, 174, 191, 193,219,220,225, LIEBKNECHT, KARL, 32 MELNIKOV, KONSTANTIN, 218-220
253 LILIENTHAL, OTTO, 127 MENDELSOHN, ERICH, 22, 24, 142, 143,
KAWAZOE, NOBURU, 91, 92 LINNEO, 261 146-149, 151, 152, 155, 156,219,261,263
KEMENY, ZOLTAN, 226 LIPPOLD, RICHARD, 246 MENDELSOHN, LOUISA, 262
KEPLER,57,58,60, 122 LISSAGOR, 223 MENDES DA COSTA, JOSEPH, 179
KICKERT, KONRAD, 169 LISSITSKY, EL (LAZAR MARKOVICH), 25, MENDINI, ALESSANDRO, 133, 200
KIESLER, FREDERICK, 25, 174 131, 173, 174,220,237 MESDAG, 168
KINDEREN, 166, 168 LONGATTI, ALBERTO, 161 METZINGER, 169
KLAARHAMER, 176, 186 LOOS, ADOLF, 223 MEUNIER, KONSTANTIN, 178
KLEE,PAUL, 161, 163,225,226 LPEZ OTERO, 154 MEYER, ADOLF, 146
KLERK, MICHAEL DE (MICHEL), 18, 19, 150 LPEZ SALLABERRY, 154 MEYER, HANNES, 193, 201, 224-226
KLINE, 28 LORENA, CLAUDIO DE, 47, 86 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, 25, 30-40,
KOENIG, KLAUS, 142, 144, 146, 147, 150, LOWACHETSKY, 58 49,54,60,63, 71,83,84,89,98, 109, 114,
260 LUBETKIN, BERTOLD, 219 118, 147, 149, 150, 158, 192,225,259
KOESTLER, ARTHUR, 39, 42, 48-50, 57, 87- LUBICZ-NYCZ, 86, 93-96 MIES, KAREL, 178
89 LUCKHARDT, WASILI Y HANS, 146, 147, MIGUEL NGEL, 42, 44, 45, 48, 122, 151
KOK, ANTHONY, 172 149,261 MIGUEL, CARLOS DE, 133, 140
KOKOSHKA, OSKAR, 164 LUXEMBURGO, ROSA, 25, 31, 32 MILIUTIN, N.A., 219, 222
KOMAROVA, 223 MILLER, ARTHUR, 213
KOPP, ALEXANDER, 201, 204, 218, 219, 221, MILLET, 168
223 MACKE, AUGUST, 163 MILLINIS, 223
KOSNYETZOFF, 221 MACKINTOSH, CHARLES R., 146, 160, 186 MINNE, GEORGES, 178
KOTARBINSKI, 80 MAGRITTE, REN, 178 MIZGUZZI, LUCIANO, 246
KRAMER,PETER, 18, 19, 150 MAHLER, ALMA, 164, 165 MOEBIUS, 252
KRAUS, KARL, 237 MAHLER, GUSTAV, 164 MOHOLY-NAGY, LASZLO, 165, 173, 174,
KRAYL, KARL, 146-149 MAHOMA, 122 186, 193-195,225,237,238
KRINSKY, 220 MAIAKOVSKY, VLADIMIR, 128, 219, 220, MOISS, 264,265
KRISHNAMUTI, 162 223 MONDRIAN, PIET, 25, 27, 31, 50, l19, 158,
KRLLER-MLLER, 178 MAIART, 146 160-162, 166-180, 182, 187-192, 194, 244,
MAKOWSKY, 106, llO 250
MALDONADO, TOMS, 25, 26, 78, 81, 83, MONEO, JOS RAFAEL, 38, 66, 94, 256, 260
LA FRESNAYE, 169 92, 105, 109, 113,203,205,224,227,230, MONET, CLAUDE, 163
LABORDE, 123 232,243 MONNIER, 107
LACASSE, 178 MALEVITCH, KASIMIR, 28, 35, 60, 185, 186, MONTAIGNE, lll
LADOVSKY, N., 219, 220 193, 218-221 MONTESSORI, 193, 194
LAMARCK, 261 MALLET-STEVENS, ROBERT, 19 MOORE, HENRY, 19, 183, 184, 245
LANG, FRITZ, 147, 263 MANSART, JULES HARDOUIN, 46 MORRIS, WILLIAM, 123
LAO-TSE, l12, l16, 193 MARC, FRANZ, 161, 163, 169, 191 MOYA, LUIS, 43
LE CORBUSIER, 20, 26, 30, 31, 33, 34, 37-39, MARCIN, 122 MUGURUZA, PEDRO, 152, 154
46,47, 53, 54,60,62,63, 79,86,87,89,98, MARCOUSES, 169 MUMFORD, LEWIS, 44, 45, lll, 122
104, 118, 123, 158, 189,201,219,220,222, MARCOUSSIS, 169 MUNCHE, 193
223,226 MARINETTI, 128, 129, 131, 160, 174, 237 MUOZ CASAYS, MANUEL, 154
LE MESSURIER, 125 MARIS, HERMANOS, 168 MUSCHE, 225

278
ndice Onomstico

MUTHESIUS, HERMANN, 160 PICASSO, PABLO, 21, 158, 164, 169 SENZ DE OIZA, FRANCISCO JAVIER, 53,
PICHLER, WALTER, 77, 78, 81 103, 110,256,259,261
PIETIL, REIMA, 90 SAFDIE, MOSHE, 83
NASH, JOHN, 47 PITGORAS, 163 SAINT HILAIRE, 261
NELSON, GEORGE, 214 PLOTINO, 122 SINZ DE LOS TERREROS, 154
NERVI, PIER LUIGI, 106 POE, EDGAR ALLAN, 72, 131, 161 SAN AGUSTN, 56, 122
NEUTRA, RICHARD, 155 POELZIG, HANS, 142, 146, 147, 149, 156, SAN FRANCISCO DE ASS, 207
NEWTON, ISAAC, 58 219,263 SAN JERNIMO, 56
NICHOLSON, BEN, 171 POINCAR, RAYMOND, 60 SANT'ELIA, ANTONIO, 53, 123, 128, 129,
NIETZSCHE, FRIEDRICH, 163, 235 POLLOCK, JACKSON, 50 131, 146, 160
NINTOKU, EMPERADOR, 47, 87 POMPE, ANTONIO, 167 SARTOGO, PIERO, 133
NOLDE, EMIL, 146 POREMA, BORIS, 264 SARTORIO, ALBERTO, 226
NORWERT, 219 POTTS, MICHAEL, 258 SATIE, ERIK, 163
NOVALIS, 192 PRICE, CEDRIC, 83, 105 SAUGEY, 227
NOWICKI, 228 PRIKKER, THORN, 166, 168 , 169 SCARIPANTI, 140, 153
PRIMO DE RIVERA, MIGUEL, 201 SCHAROUN, HANS, 147, 148, 207, 261
PROUDON, 123 SCHEERBART, PAUL, 147
OCKHAM, 57
PUNI, IVAN, 219, 220 SCHEIN, IONEL, 84, 98, 105, 222
OLASAGASTI, 155
SCHEPER, HINNERK, 225
ORGENES, 122
SCHINKEL, KARL FRIEDRICH, 151
ORIOL, JOS LUIS, 154 RAFAEL, 60 SCHIPPOREIT, HEINRICH, 262
OTAMENDI, JOAQUN, 154 RAGON, MICHEL, 74 SCHLEMMER, CARL, 193, 225
OTEIZA, JORGE, 21, 22, 27, 32, 37, 39, 42- RAUSCHENBERG, ROBERT, 28 SCHLEMMER, OSKAR, 225
44, 49, 50, 54, 56, 70-72, 76, 78,85,89, 110, READ, HERBERT, 194 SCHMIDT, JOST, 225
112, 116, 120,224,231,234,235,238,240, REIDY,46 SCHMIDT, CHARLOTTE, 136, 138, 141
243,244,246,247,250,252,253,267 REMBRADT, 50 SCHOENBERG, ARNOLD, 26, 264
OTTO, FREI, 54, 102, 104, 106, 110, 114, 115, REVELL, VILJO, 264 SCHOENMAECKER, M., 162, 168, 170, 188,
124 REVERTT, 144 191
OUD, JACOBUS JOHANNES PIETER, 25, 172, RICHARDSON, HENRY HOBSON, 19 SCHOPENHAUER, 193
174, 185,223 RICHTER, HANS, 25, 174 SCHURE, 168
OVERY, PAUL, 160, 166, 168, 171, 173, 176, RIEGL, ALOIS, 202 SCHWARTZ, 83
177, 181 RIEMANN, 58 SCHWITTERS, KURT, 173
OWEN, ROBERT, 123 RIETVELD, GERRIT, 25, 160, 162, 173-177, SCRIABIN, 161, 163
185, 186 SEMPER, GOTTFRIED, 202
RODCHENKO, 186, 219, 220 SERRET,83
PACKARD, VANCE, 202, 209, 211, 215
RODIN, AUGUSTE, 24 SERT, JOS LUIS, 171
PALACIO, ALBERTO DEL, 136, 140
RODRGUEZ CANO, 152 SERVRANCKX, VICTOR, 178
PALACIOS, ANTONIO, 21, 153, 154
ROETGEN, 58 SEUPHOR, MICHEL, 161, 162, 167-170, 174,
PALAZUELO, PABLO, 252
ROMANO, GIULIO, 44 176-178, 184, 187, 189, 190
PALOMO, ANTONIO, 258
ROSSI, ALDO, 257 SHAKESPEARE, WILLIAM, 199
PARAMS, EMILIO, 152
ROTH, ALFRED, 227 SHURE, 164
PARENT, CLAUDE, 52-54, 80, 99-102, 105,
ROUSSEAU, JEAN-JACQUES, 193 SLUTZKY, NAUM, 225
109, 117, 199,206 ROUSSEAU, VICTOR, 178 SLUYTERS, JAN, 168, 169, 175, 180
PEETERS, JOSEPH, 178 RUBENS, P.P., 166 SMET, LEON, 178
PEIRCE, C. S., 232 RUBINO, LUCIANO, 31
PEA, JULIN, 153 SMITH, DONALD, 264
RUDOLPH, PAUL, 32, 35 SMITHSON, ALISON Y PETER, 83, 84, 97, 98,
PREZ PIERO, 106 RUGE, 193 110, 118
PERMEKE, CONSTANTE, 178 RUHNAU, WERNER, 102 SMITS, JACOB, 178
PERPI, ANTONIO, 154 RUSIOL, SANTIAGO, 236 SNOW, CHARLES PERCY, 57
PERRET, AUGUSTE, 66, 106, 223 RUSKIN, JOHN, 79, 123
PERSICO, EDOARDO, 62, 200 SOBOLEV, 223
RUSSELL, 161 SOLER!, PAOLO, 76, 77, 81, 82, 94, 132
PESTOLAZZI, 193 RUSSOLO, BUCCI, 131 SOLTAN, 102
PETRA, JULIN, 157 RUTHERFORD, 60 SORIA, ARTURO, 218, 221-223
PETROVNA BLAYATSKY, HELENA, 161 RYKWERT, JOSEPH, 163, 168 SPENCER, HERBERT, 123, 261
PEVSNER, ANTONIN, 186, 194, 218, 219,
SPENGLER, OSWALD, 20, 28, 43-45, 48, 56,
221, 224,246,266
121-123
PEVSNER, NIKOLAUS, 107 SAARINEN, EERO, 65, 83, 262
PHILIP, GOBERNADOR, 265 SPOOR, 169
SABSOVITCH, 222
STABER, MARGIT, 227, 230-232, 236, 242,
PICABIA, FRANCIS, 169

279
ndice Onomstico

243, 246 VAN'T HOFF, ROBERT, 25, 169, 172

STALIN, 200 VANTONGERLOO, GEORGES, 25, 158-160,
STEINBERG, SAUL, 216, 256, 258 162, 164, 167, 169, 172, 174, 175, 178-195,
STEINER, RUDOLF, 145, 162-164 224,225,233,234,238,252
STELZER, OTTO, 193 VASAR!, GIORGIO, 45
STEMPF, CHARLES, 226 VASSARELY, 28
STEVEN, FERNAND, 178 VZQUEZ MOLEZN, RAMN, 32, 53, 115,
STIELTJES, 189 256
STIRLING, JAMES, 54, 96, 97 VEGMAN, 223
STOLZ, 225 VELZQUEZ, DIEGO, 50, 71 .
STONE, EDWARD DURRELL, 38 VELDE, HENRY VAN DE, 146, 66
STRAUTHOFF, OTTO, 144 VENTURA, ROBERT, 238
STRAVINSKY, IGOR, 161 VERBANC, GERGS, 178
STROBL, J.W., 242, 243 VERBRUGGEN, 167
STUART, 144 VERMEER, 166
SULLIVAN, LOUIS H., 160, 261 VESNIN, A.A. Y V.A., 218, 221, 223
VICO, GIAMBATTISTA, 50
VICTORY, LOUIS H., 161
TACHUMI, LEAN, 227 VILLON, JACQUES, 169
TAFURI, MANFREDO, 126 VIRILIO, PAUL, 52, 53, 86, 91, 99-102, 104,
TAGORE, RABINDRANATH, 162 117
TANGE, KENZO, 86, 92, 106, 109, 110, 114, VITTORINI, ELIO, 57, 60
137,207 VLASOV, 22
TATLIN, VLADIMIR, 21, 131, 194, 218-220,
223
TAUT, BRUNO, 146, 147, 151 WACHSMANN, KONRAD, 54, 106, 110
TAUT, MAX, 146, 147 WAGNER, OTTO, 146
TELL, GUILLERMO, 139, 141 WALTER, WILLI, 136, 138, 140, 141
TERRAGNI, GIUSEPPE, 200 WANDA, H., 19
TERWEG, JAN, 168 WANSART, 178
TERWEY, JAN, 166 WATT, 119
THEMANN, HANS, 193 WEEKS, JOHN, 83
THONET, 160 WEGENER, PAUL, 147, 263
TOOROP, CHARLEY, 175 WERDEMBERGE-GILDEWART, 174
TOOROP, JAN, 166, 168, 169 WILS, JAN, 25, 172
TORRES GARCA, 190 WINCKELMANN, 44, 144
TORROJA, EDUARDO, 106 WITTE, ADRIEN DE, 178
TOYNBEE, ARNOLD, 121, 200 WOUTERS, RICK, 178, 180, 181
TRAWIN, 219 WREN, CHRISTOPHER, 46
TURKUS, 220 WRIGHT, FRANK LLOYD, 18-22, 24, 31-34,
TURNER, WILLIAM, 44 29,42, 54,60,62-64,67,86,97,98, 116, 123,
TUSQUETS, SCAR, 133 142, 160, 167, 169,204,223,261
TZARA, TRISTAN, 226 WYMANTS, 178

UTZON, JORN, 39, 54, 64-67, 75, 90, 132, YEATS, WILLIAM, 161
133, 141, 256,257, 259-265, 267

ZABALA, JUAN DE, 152

VALERY, PAUL, 106 ZASVLARSKY, 222
VAN DE BERGHE, 178 ZEVI, BRUNO, 22, 25, 27, 28, 31, 37, 39, 40,
VAN DER HEIDE, 179 43,45,61,63,65, 67, 68, 105-108, 116, 128,
VANDER WOERKOM, 25 132, 143, 145-148, 150, 151, 155, 157, 158,
VAN DONGEN, KEES, 168, 175, 180 160, 172, 174, 187, 191, 196,201,202,218-
VAN GOGH, VINCENT, 168, 175 220,240,247,263,265,267
VAN HEEMSKER, JAKOB, 168 ZIJL, LAMBERTUS, 179
VAN KERKHOVEN, 167 ZUAZO, SECUNDINO, 154
VAN RAVESTEYN, 29
VAN RYSSELBERGHE, 166, 178

280
Este libro se termin de imprimir en
Madrid el 15 de octubre de 2007