40 Años de Investigacion Musical en Mexico

Repositorio de Investigacin y Educacin Artsticas
del Instituto Nacional de Bellas Artes
www.Inbadigital.bellasartes.gob.mx
Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.
Cmo citar este documento:

Cuarenta aos de investigacin musical en Mxico a travs del CENIDIM. Publicacin electrnica. Coordinacin: Yael Bitrn Goren,
Luis Antonio Gmez, Jose Luis Navarro, Mxico: Secretara de Cultura, INBA, CENIDIM, 2016, 417 pp.
CUARENTA AOS
DE INVESTIGACIN
MUSICAL EN
MXICO A TRAVS
DEL CENIDIM
cientfica
Yael Bitrn Goren
Luis Antonio Gmez
Jos Luis Navarro
Coordinadores
CUARENTA AOS
DE INVESTIGACIN
MUSICAL EN
MXICO A TRAVS
DEL CENIDIM
Cuarenta aos de investigacin musical en Mxico a travs del CENIDIM [recurso
electrnico] / coordinadores Yael Bitrn Goren, Luis Antonio Gmez, Jos
Luis Navarro, Mxico : Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical Carlos Chvez, 2016.
1 CD-ROM.
1. Investigacin musical Mxico I. Bitrn Goren, Yael (1965- ) II. Gmez, Luis
Antonio (1962- ) III. Navarro, Jos Luis (1974- ).
ISBN: 978-607-605-394-2
ML210.1
Proyecto beneficiario del PADID 2014
Primera edicin, 2016
Produccin:
Secretara de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes
Flor Moyao Gutirrez / Diseo y formacin

Jos Luis Navarro Solis / Cuidado de la edicin
Fabin Guerrero Estrada / Correccin de estilo
D. R. 2016 de la presente edicin

Instituto Nacional de Bellas Artes / Centro Nacional
de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical
Carlos Chvez (Cenidim)
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n,
colonia Chapultepec Polanco, delegacin
Miguel Hidalgo, 11560. Ciudad de Mxico
Las caractersticas grficas y tipogrficas de

esta edicin son propiedad del Instituto Nacional
de Bellas Artes de la Secretara de Cultura
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproduccin

total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprometidos o la grabacin, sin la previa autorizacin por
escrito de la Secretara de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes
ISBN: 978-607-605-394-2
Impreso y hecho en Mxico

NDICE
PRESENTACIN ...........................................................................................................11
[i] INTRODUCCIN .........................................................................................13

RESIGNIFICAR DESDE EL PRESENTE:
EL CENIDIM A 40 AOS DE SU FUNDACIN ............................................................15
Yael Bitrn Goren [ ]
LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO

EN EL SIGLO XXI .........................................................................................................23
John Koegel [ ]
[I] REFLEXIONES SOBRE LA INVESTIGACIN EN EL CENIDIM................41

PRIMEROS BOCETOS PARA UNA BIOGRAFA DEL CENIDIM ....................................45
Luis Jaime Cortez [ ]
LNEAS DE INVESTIGACIN EN TRES DCADAS DE PERMANENCIA

EN EL CENIDIM: PROYECTOS, METODOLOGA, PRODUCTOS .................................55
Aurelio Tello [ ]
LOS PERSONAJES O LOS MOMENTOS: ALGUNOS CRITERIOS DE INVESTIGACIN

PREDOMINANTES EN LAS PRODUCCIONES DEL CENIDIM ......................................65
Eduardo Contreras Soto [ ]
LA COORDINACIN DE INVESTIGACIN DEL CENIDIM:
SUEOS QUE SE VUELVEN IDEAS, QUE SE CONCRETAN EN PROYECTOS,
QUE SE MATERIALIZAN EN INVESTIGACIONES QUE TRASCIENDEN? ...............75
Jos Luis Segura Maldonado [ ]
EL PANORAMA DE LA MSICA VIRREINAL DE AMRICA LATINA.

NOVIEMBRE DE 1980..................................................................................................91
Karl Bellinghausen [ ]
[II] BIOGRAFAS Y PERSONAJES ................................................................103

JULIN CARRILLO A CINCUENTA AOS DE SU MUERTE:
APORTES DEL CENIDIM SOBRE EL CREADOR DEL SONIDO 13 ..............................105
Jos Luis Navarro [ ]
MANUEL M. PONCE Y SU OTRO ARTE. LA LABOR PERIODSTICA .........................119

Beatriz Hernndez [ ]
TRADICIN Y RUPTURA EN LA MSICA CORAL

DE FEDERICO IBARRA...............................................................................................133
Eugenio Delgado [ ]
[III] CAMPOS DE INVESTIGACIN MUSICAL ...........................................147

LA ETNOMUSICOLOGA EN EL CENIDIM
A TRAVS DE LOS AOS: UNA BREVE REVISIN ...................................................149
Rosa Virginia Snchez [ ]
LA ICONOGRAFA MUSICAL PREHISPNICA ...........................................................169

Luis Antonio Gmez [ ]
LOS APORTES DEL CENIDIM EN TORNO A LA PERA EN MXICO DURANTE

EL SIGLO XIX. UNA VISIN RETROSPECTIVA A PARTIR DE HETEROFONA ..........199
urea Maya [ ]
LOS DERECHOS DE AUTOR DE COMPOSITORES MEXICANOS: UNA EXPERIENCIA A

PARTIR DEL DANZN NO. 2 DE ARTURO MRQUEZ..............................................215
Mara Alejandra Juan Escamilla [ ]
[IV] ENFOQUES CIENTFICOS Y NUEVAS HERRAMIENTAS
PARA LA INVESTIGACIN MUSICAL............................................................241
PERSPECTIVA DE LA MUSICOLOGA SISTEMTICA

EN MXICO ...............................................................................................................243
Gabriela Prez Acosta [ ]
EN BUSCA DE UNA BASE LGICO-EPISTMICA

PARA LA MUSICOLOGA SISTEMTICA EN MXICO ...............................................253
Gabriel Pareyn [ ]
EDICIN Y PUBLICACIN DE PARTITURAS,

UNA TAREA IMPRESCINDIBLE ..................................................................................267
Michel Hernndez Lugo [ ]
[V] ACERVOS DOCUMENTALES Y COLECCIONES:

PROPUESTAS DE CATALOGACIN Y DIFUSIN .......................................281
LA ORGANIZACIN DE ARCHIVOS PRIVADOS DE MSICOS MEXICANOS

COMO UNA ESTRATEGIA DE INTERCAMBIO PARA LA PRESERVACIN
Y PROMOCIN DE LA INFORMACIN ....................................................................283
Alejandro Gonzlez Castillo [ ]
LA COLECCIN SNCHEZ GARZA: REFLEXIONES EN TORNO

A SUS VERTIENTES DE INVESTIGACIN Y SU PROYECCIN (1965-2015) .............299
Brbara Prez Ruiz [ ]
LA COLECCIN DE MSICA FOLCLRICA Y EL ARCHIVO HISTRICO

DEL CENIDIM: CRITERIOS DE ORGANIZACIN Y RETOS ........................................323
Liliana Toledo Guzmn [ ]
EL CATLOGO DEL ARCHIVO BAQUEIRO FSTER:

PROCESOS, LOGROS Y RESULTADOS OBTENIDOS..................................................341
Herlinda Mendoza Castillo [ ]
LA COLECCIN DE GRABACIONES DEL CENIDIM: UN CAMINO

HACIA SU RECONOCIMIENTO COMO MEMORIA DEL MUNDO .............................355
Martn Audelo Chicharo [ ]
HISTORIA DE UNA PROPUESTA VIABLE: LA PRIMERA ETAPA
DEL MUSEO VIRTUAL DE INSTRUMENTOS MUSICALES DEL CENIDIM ..................363
Lorena Daz Nez [ ]
EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CUADRAGSIMO ANIVERSARIO

DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN
E INFORMACIN MUSICAL CARLOS CHVEZ .....................................................389
Jimena Palacios Uribe [ ]
SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA 2014:

RESEA DE UNA COLABORACIN INTERINSTITUCIONAL.....................................403
Iracema de Andrade [ ]
PRESENTACIN
E ste libro constituye una reflexin colectiva realizada por investigadores del
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical
Carlos Chvez (CENIDIM), cuyo objetivo principal es pensar y analizar los aportes
que se han realizado en el Centro, a 40 aos de su fundacin.
Se ha evaluado, por medio del dilogo y la colaboracin entre investigado-
res, el estado del arte de las investigaciones desarrolladas en el Centro, con la
finalidad de determinar sus logros y reas de oportunidad, al ser el nico centro
nacional mexicano abocado especficamente a la investigacin musical. En segun-
da instancia, es tambin una ocasin para pensar en la investigacin musical en
Mxico en sus mltiples vertientes y en sus perspectivas a mediano y largo plazos.
Conjuntar en un solo texto los aportes realizados por el CENIDIM durante
su historia era una misin difcil, tanto por el breve espacio con el que contamos,
como por la complejidad de temas y metodologas expresadas en ms de 40 aos
de trabajo. Por ende, este es un libro colectivo que aglutina, si no todo lo que se ha
realizado en el CENIDIM, s una muestra representativa de algunos proyectos rele-
vantes y de sus principales lneas de trabajo. As, para la realizacin de los textos, los
acadmicos participantes nos dimos a la tarea de enriquecer nuestros trabajos con
la retroalimentacin generada a partir de la coyuntura del aniversario. El presente
libro est dividido en cinco secciones colectivas: 1) reflexiones sobre la investiga-
cin en el CENIDIM, 2) biografas y personajes, 3) campos de investigacin musical,
4) enfoques cientficos y nuevas herramientas para la investigacin musical, y 5)
acervos documentales y colecciones: propuestas de catalogacin y difusin; todo
ello precedido por dos textos introductorios panormicos.
Slo nos queda agradecer a todos los que hicieron posible la realizacin de
este libro: el equipo directivo y de apoyo del Centro, los acadmicos participantes
y, no menos importante, al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigacin y Di-
fusin de las Artes (PADID) del Centro Nacional de las Artes, que financi este
proyecto editorial.
Yael Bitrn Goren

Luis Antonio Gmez
Jos Luis Navarro
[i]
INTRODUCCIN
EL CENIDIM A 40 AOS DE SU FUNDACIN
Yael Bitrn Goren
LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO EN EL SIGLO XXI
John Koegel
EL CENIDIM A 40 AOS DE SU FUNDACIN
Yael Bitrn Goren [ ]
[ ] Realiz estudios de piano en el Conservatorio Nacional de Msica, licenciatura en

historia en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM cuya tesis recibi los premios
Clavijero y Maus, maestra en historia latinoamericana en University of North Carolina
en Chapel Hill, EEUU, y su doctorado en musicologa en la Royal Holloway, University of
London, Inglaterra. Es parte del consejo editorial de la revista mexicana de musicologa
Heterofona desde 1996. Ha publicado artculos en revistas como Heterofona y Pauta
entre otras, as como captulos en libros colectivos. Asimismo ha coordinado varios
libros, artculos y captulos de libros en Mxico, Italia, Espaa y EE.UU. Escribi el texto
La msica en las casas en las primeras dcadas del Mxico independiente, en Y la
msica se volvi mexicana, publicado en 2010. Fue coordinadora del comit mexicano del
RILM (Rpertoire Internationale de Littrature Musicale) entre 2000 y 2005. Es traductora
especializada en msica; tradujo entre otros el libro de Robert L. Parker: Carlos Chvez:
A Mexican-Day Orpheus [El Orfeo contemporneo de Mxico] en 2002 y particip
en el equipo de traductores que tradujo al espaol The Oxford Companion to Music
[Diccionario Enciclopdico de Msica] ambos para el Fondo de Cultura Econmica. Ha
sido docente en la Universidad Iberoamericana, en el Conservatorio Nacional de Msica
y en la Facultad de Msica de la UNAM (FaM). Ha presentado ponencias en diversos
congresos de historia y musicologa en Brasil, Chile, Espaa, Estados Unidos, Inglaterra,
Irlanda, Italia y Mxico. Investigadora titular C tiempo completo, a partir de agosto de
2014 es la directora del Cenidim.
I
E l CENIDIM acaba de cumplir 41 aos. Ha llegado ciertamente a una edad ma-

dura. Ha quedado atrs el lejano ao de 1974 cuando se decret su creacin:
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

SECRETARIA DE EDUCACIN PBLICA
AO DE LA REPBLICA FEDERAL Y DEL SENADO
Julio 1 de 1974
Oficio: No. 1041
Sra. Mara del Carmen Sordo Sodi

Presente
Me es grato comunicar a usted que se ha constituido, con la colaboracin de la

Sociedad de Autores y Compositores de Msica, el Centro Nacional de Investi-
gacin, Documentacin e Informacin Musical (CENIDIM), con el objetivo fun-
damental de fomentar la recopilacin, conservacin, estudio, anlisis, difusin y
aplicacin de la Msica de Mxico, as como la adquisicin de materiales nece-
sarios para el estudio, anlisis, aplicacin y comparacin de la msica extranjera.
En tal virtud manifiesto a usted que ha sido nombrada a partir de esta fecha,
como Directora de dicho Centro, al cual se incorporar la actual Seccin de Inves-
tigaciones Musicales con todo su personal, material, equipo y colecciones, bajo su
atinada jefatura. Las necesidades adicionales, tanto de personal como de equipo
y materiales, debern exponerse por escrito a la Contralora General a fin de que
de inmediato empiece a funcionar este Centro.
El CENIDIM estar presidido por un Consejo Tcnico integrado por el
suscrito, el Director General del INBAL, el Director General de la Sociedad de
Autores y Compositores de Msica y el representante que l designe, el Dr. Car-
los Robles Uribe, Contralor General del INBAL, el Mtro. Manuel Enrquez, Jefe
del Departamento de Msica del INBAL y usted en su carcter de Directora del
Centro y fungiendo adems como Secretaria Ejecutiva del Consejo Tcnico, en-
17 RESIGNIFICAR DESDE EL PRESENTE: EL CENIDIM A 40 AOS DE SU FUNDACIN

cargada de citar a las asambleas ordinarias (cuando menos seis veces al ao) y ex-
traordinarias (cuando se juzgue necesario), de levantar las actas respectivas, etc.
Al expresar a usted mi deseo para que las actividades del centro Nacional de In-
vestigacin, Documentacin e Informacin Musical se lleven a cabo en forma exi-
tosa, aprovecho la oportunidad para reiterarle las seguridades de mi consideracin
ms atenta y distinguida.
El Director General
Arq. Luis Ortiz Macedo.
Ms lejano an es el ao de 1946 cuando, a iniciativa de Luis Sandi, se cre

la Seccin de Investigaciones Musicales en la Direccin General de Educacin
Extraescolar y Esttica, dentro del Departamento de Msica. Fue el 31 de diciem-
bre de ese mismo ao que el presidente Miguel Alemn cre al INBA. Una poca
de desarrollo, de creacin de carreteras y vas frreas, de instituciones educativas,
del reparto agrario, de un optimismo y fe en los destinos de un pas que pareca,
al fin, sacudirse el peso aplastante de dcadas, y hasta siglos, de confrontaciones.
Una poca en que no slo naci el insigne Instituto Nacional de Bellas Artes sino
tambin la Orquesta Sinfnica Nacional. A raz de la creacin de la Sinfnica,
Carlos Chvez dio slido sustento a la idea del Estado como el motor cultural por
definicin:
Una Sinfnica Nacional es, por definicin, una institucin de Estado. Correspon-
de al reconocimiento particular, por parte de ste, de la necesidad de fomentar la
alta msica, dentro del reconocimiento general de la importancia nacional de los
valores artsticos y culturales.
La circunstancia de que sea el Estado mismo el sostenedor y gobernador
de una Sinfnica, presta a esta Institucin ciertas caractersticas especiales, que la
hacen diferir de una Sinfnica promovida y gobernada por una institucin privada.
A la institucin privada importa la msica en un sentido universal; a la
institucin oficial, tambin, pero con un marcado acento en lo nacional.
Esto quiere decir que, mientras la institucin privada tiene la misin fun-
damental de tocar toda la buena msica del mejor modo posible, la institucin
YAEL BITRN GOREN 18

oficial debe, adems, ver que eso mismo se cumpla al tiempo que se alienta y se
perfecciona el talento de los mexicanos: profesores, directores y compositores.
[] El Estado tiene teatros propios, tiene escuelas de arte, msica, dan-
za, teatro, etc.; tiene academias profesionales de danza y pera; tiene, en fin, todo
un sistema de organizaciones y elementos que, dada su misin educativa, tienen
que funcionar en permanencia si han de cumplir bien su misin.
El Estado es, pues, el nico que puede emprender la realizacin de pro-
yectos artsticos de gran aliento y de desarrollo permanente, con el mltiple
carcter de estudio, de experimentacin, de educacin del talento nacional, y de
proyeccin cultural hacia el pblico.1
Sustituya usted Sinfnica Nacional por Centro de Investigacin Musical y

ver que las nociones del principal estadista cultural que ha tenido este pas siguen
vigentes. El CENIDIM tiene prerrogativas y responsabilidades inalienables. No est
de ms recordarlo y hacerlo recordar en este cuadragsimo aniversario.
A raz de los 40 aos del CENIDIM nos sumergimos de modo natural y ne-
cesario en la historia de nuestro Centro: para hacer una exposicin, para mostrar
al Centro fuera, para este evento interno, y muchos otros paras, pero sobre todo
en la bsqueda de significados y reflexiones que nos permitan conocernos para
entendernos, conocernos para cambiar.
II
El historiador ingls Edward Carr (1892-1982) en su clsico texto Qu es la histo-

ria? (una serie de conferencias dictadas por l en la Universidad de Cambridge en
1961)2 comparte nociones bsicas del oficio de historiar:
Historiar significa interpretar.

El historiador efecta necesariamente una comprensin imaginativa del
pasado.
1
Carlos Chvez, La Sinfnica Nacional, en Nuestra Msica. Revista Trimestral, ao V, 1950, pp. 111-2.
2
Edward Hallet Carr, Qu es la historia?, Joaqun Romero Maura (trad.), Barcelona/Mxico, Pla-
neta-Seix Barral, 1984, 2 reimp., Biblioteca Breve Ciencias Humanas, passim.

No debemos olvidar que slo podemos comprender el pasado a travs del
cristal del presente y que el historiador y los hechos de la historia son mutuamente
necesarios. Es la historia un proceso continuo de interaccin entre el historiador y
los hechos, un dilogo sin fin entre el presente y el pasado.
Desde un lugar hace ms de medio siglo, Carr, historiador de simpatas
socialistas y profundamente comprometido socialmente, nos recuerda que:
La sociedad y el individuo son inseparables: son mutuamente necesarios y

complementarios, no opuestos.
Y que la historia, en sus dos sentidos la investigacin llevada a cabo por

el historiador y los hechos del pasado que estudia, es un proceso social en el que
participan los individuos en su calidad de seres sociales, y la supuesta anttesis
entre la sociedad y el individuo no es sino un despropsito interpuesto en nuestro
camino para confundirnos el pensamiento. El proceso recproco de interaccin
entre el historiador y sus hechos no es un dilogo entre individuos abstractos y
aislados, sino entre la sociedad de hoy y la sociedad de ayer.
III
Es en ese idealismo que Carlos Chvez llev a los hechos en el que estriba, no slo
la genialidad de establecer un Instituto Nacional de Bellas Artes, si no la instau-
racin a fuerza de lucha y discursos de un espacio para ese ente imaginario y a la
vez tan necesario en el cual l y otros artistas e intelectuales de su poca creyeron
firmemente. Pero fue necesario imaginar y explorar un nuevo terreno, juntar las
sinergias de muchas personas que, sustentadas en una fuerza social y dotadas de
un liderazgo, abrieron ese espacio que se expandi en diversas direcciones del arte
y la educacin artstica. Hoy, despus de 60 aos si bien maltrecho y apaleado, y
frecuentemente estrangulado por estrecheces presupuestales ste sigue brillan-
do con la iridiscencia de su irresistible poder creativo, con la fuerza que le otorga
ser una respuesta a la necesidad de un pueblo y una sociedad mexicana vida de
arte y cultura. El Instituto sigue siendo un hecho social que se renueva da a da,
desde los estudios de los creadores, las salas de concierto, las aulas y los auditorios
de las escuelas de arte y, s, tambin desde los centros de investigacin que crean,
YAEL BITRN GOREN 20

a su manera, productos que contribuyen al autoconocimiento pero que tambin
sealan veredas posibles de accin y creacin y que son un conocimiento social-
mente til en la medida en que interactan con los artistas y la sociedad.
Es el CENIDIM herencia de ese pasado de ideales sociales, es presente desde
el que miramos hacia atrs y hacia delante, es centro de creacin de ideales que se
concretan en proyectos. Es un lugar nuestro, de cada uno de los que estamos aqu,
pero tambin de la nacin. Es una responsabilidad y debe ser un sueo cumplido.
Nos toca, a 40 aos de la creacin del CENIDIM, y a 60 del Instituto, darle nueva
vida, resignificarlo desde el presente. Y recordar con Carr que El proceso rec-
proco de interaccin entre el historiador [o el musiclogo] y sus hechos no es un
dilogo entre individuos abstractos y aislados, sino entre la sociedad de hoy y la
sociedad de ayer.3 Y, yo agregara, un compromiso con la del maana.
Refundemos pues al CENIDIM, dmosle vigencia, comprometmonos con
el privilegio de investigar lo nuestro y contribuir a la sociedad desde el lugar de la
msica, el que nos corresponde.
3
Ibid., p. 119.

LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO
EN EL SIGLO XXI
John Koegel [ ]
[ ] Profesor de musicologa. Imparte cursos y lleva a cabo la investigacin en temas

musicales americanos, mexicanos y europeos, en particular el teatro musical y la pera, y
la msica en el contexto de la inmigracin. Su libro Music in German Immigrant Theater:
New York City, 1840-1940 (Universidad de Rochester Press, 2009) recibi el Irving Lowens
Book de la Society for American Music en 2011, y fue finalista para el premio Freedley
en 2010. Entre 2013 y 2014, Koegel fue beneficiario de una beca de investigacin de un
ao otorgada por la National Endowment for the Humanities con lo que realiz su libro
Mexican Musical Theater in Los Angeles, 1910-1940. En 2013 imparti la Ctedra Jess
C. Romero en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical
Carlos Chvez, en la Ciudad de Mxico. Sus artculos y reseas aparecen en revistas y
diccionarios en los Estados Unidos, Mxico, Espaa y Gran Bretaa. Koegel es doctor en
musicologa por la Universidad Claremont.
M e honra y complace profundamente haber sido invitado a dar esta conferen-
cia magistral, sobre la perspectiva que se tiene en el mbito internacional,
especialmente en los Estados Unidos, con respecto a la investigacin sobre msica
mexicana. Agradezco a la Direccin del CENIDIM y a sus investigadores esta espe-
cial oportunidad para hablarles el da de hoy. Particularmente agradezco a Magaly
Cruz y Gabriela Flores por ayudarme a traducir mi ponencia al espaol.
Resulta complicado para m, como investigador extranjero, hablarles a us-
tedes que son expertos investigadores y escritores mexicanos, especializados en la
msica de su pas, sobre el desarrollo acadmico en la msica mexicana; especial-
mente porque admiro enormemente su trabajo acadmico. A muchos de ustedes
los conozco desde hace algunos aos y siempre me han acogido maravillosamente,
cuestin que siempre he apreciado. A pesar de todos los aos que he dedicado al
estudio de la msica mexicana, como extranjero jams ser capaz de comprender-
la de la misma manera en que lo hacen ustedes, que estn inmersos en su misma
cultura. Sin embargo, puede ser muy til presentar una perspectiva externa sobre
un tema que se conoce tan bien, ya que, desde afuera, una persona puede, a veces,
aclarar y validar la importancia y el valor del mismo, para colocarlo en un contexto
ms amplio, desde un punto de vista distinto.
A manera de explicar por qu me dirijo a ustedes el da de hoy, quisiera em-
pezar por darles un resumen de mi trabajo de investigacin. He pasado los ltimos
25 aos estudiando diferentes facetas y formas de msica mexicana. Mi tema de
estudio es, principalmente, la msica y la vida musical desde el siglo XVIII hasta el
presente, particularmente msica mexicana y vida musical en los Estados Unidos,
reas esenciales de mi especializacin acadmica. He publicado numerosos artcu-
los y reseas, adems de un libro sobre msica y migracin en los Estados Unidos,
dentro de las comunidades germano-estadounidenses y mexicano-estadouniden-
ses. Adems de mi trabajo sobre msica mexicana en los Estados Unidos, tengo
otros intereses especficos de investigacin dentro de la historia de la msica mexi-
cana como las primeras grabaciones de msica mexicana, msicos extranjeros de
visita en Mxico, msica mexicana popular y folclrica, ediciones musicales, m-
sica e intrpretes mexicanos para cine y msica mexicana para teatro.
Mi plan de investigacin actual contempla la publicacin de una edicin
acadmica sobre msica mexicana y mxico-estadounidense del sur de California,
entre los aos de 1850 y 1930. Esta publicacin, que formar parte de las ediciones
25 LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO EN EL SIGLO XXI

nacionales de la serie Music of the United States of America, est patrocinada por
el National Endowment for the Humanities y la American Musicological Society. En
el libro estarn contenidas mis transcripciones y el anlisis que realic ms de 300
grabaciones histricas de Mxico, de la comunidad mexicana en California, del
folclore espaol y de canciones populares del sur de California, as como de piezas
de saln para guitarra, voz y piano y canciones de la etapa mexicana de teatro en
Los ngeles, durante el siglo XIX. Mi edicin musical mostrar la vitalidad de
este repertorio, lo interesante que fue para la sociedad mxico-californiana de ese
momento, as como su gran valor para ser interpretado y estudiado hoy en da. Se
trata de msica mexicana, pero dentro de un contexto estadounidense, por lo que
debe analizarse desde un punto de vista bicultural.
Estoy escribiendo tambin un libro sobre la historia del teatro musical en
la comunidad mexicana de Los ngeles, de los aos de 1910 a 1940, en el que
cubro zarzuela, revista, vodevil, msica para obras dramticas, carpa y pera. Es
muy probable que sepan que el Condado de Los ngeles cuenta con la mayor
concentracin de mexicanos y de patrimonio mexicano, despus de la Ciudad
de Mxico. Despus de la conquista de los pueblos indgenas locales, iniciada en
1769, la Alta California fue, primeramente, una provincia lejana y aislada de la
Nueva Espaa. Posteriormente, se convirti en una lejana y aislada parte del M-
xico independiente. Con la anexin estadounidense de California en 1848, Los
ngeles poco a poco dej de ser un pequeo pueblo mexicano para convertirse
en una gran ciudad de predominio angloamericano. La Revolucin mexicana de
1910, quiz a manera de reconquista, provoc la migracin de decenas de miles
de mexicanos hacia el norte y con ello, la reclamacin del espacio fsico perdido
en 1848. Estos migrantes pertenecientes a la clase trabajadora y algunas lites, se
trasladaron a lugares como Los ngeles, California, y San Antonio, Texas. Desde
la Revolucin hasta el comienzo de la segunda Guerra Mundial, Los ngeles tuvo
la escena ms activa y vibrante del teatro musical de habla hispana en los Estados
Unidos. Mi libro ser un documental, pero tambin un estudio interpretativo, por
lo que he tenido que examinar todos los ejemplares existentes de los numerosos
peridicos de Los ngeles, que fueron publicados en espaol, durante ese perio-
do, as como los datos musicales y archivos pertinentes, incluyendo grabaciones y
libretos teatrales. Intento mostrar que esta intensa tradicin del teatro musical en
Los ngeles form parte importante de los mundos del teatro de Estados Unidos
JOHN KOEGEL 26
y de Mxico. A pesar de que me resulta un poco intimidante hablarles el da de
hoy, me presento ante ustedes como un acadmico dedicado al estudio formal de
la msica mexicana, y como un preparado musiclogo y profesor universitario.
El propsito de esta conferencia consta de varias partes. Lo ms importan-
te, sus organizadores desean:
Reflexionar sobre los proyectos de los investigadores del CENIDIM y la orga-

nizacin como un todo, a travs de sus 40 aos de historia.
Determinar los logros del CENIDIM, nica organizacin nacional de investi-
gacin musical, as como sus reas de oportunidad.
Considerar futuros proyectos de investigacin a corto y largo plazo que el
CENIDIM pueda dirigir e investigar posibles colaboraciones con otras orga-
nizaciones acadmicas.
Mis comentarios de hoy apoyarn estas tres metas y les mostrar cmo
pueden ampliarse para incluir el desarrollo acadmico de la msica mexicana en
general, ms all del CENIDIM, dentro y fuera de Mxico.
A pesar de que se trata de un enorme y complejo territorio acadmico, me
limitar a tratar slo algunos temas de importancia para, as, mantenerme dentro
de mi lmite de tiempo. Les mostrar cmo la investigacin de la msica mexicana
que se est realizando actualmente, puede ampliarse hasta incluir nuevas reas y
mtodos de investigacin, especialmente, novedosos y utilsimos recursos digita-
les y de digitalizacin que ya se encuentran disponibles. Estos novedosos recursos,
disponibles en lnea, incluyen versiones digitalizadas de tempranas grabaciones de
msica popular mexicana, de saln y de banda de viento; msica de saln del siglo
XIX y de principios del XX, partituras de msica popular, as como acceso a peri-
dicos estadounidenses y mexicanos que informaron sobre la vida musical. Como
los artculos de revista resultan ser el medio principal en el que los acadmicos
difunden los resultados de sus investigaciones, independientemente de que lo ha-
gan a travs de monografas de extensiones bibliogrficas, de ediciones musicales
acadmicas o de las ahora, publicaciones exclusivas en internet, tambin publico
reseas y comentarios en foros acadmicos sobre msica mexicana, dentro y fuera
de Mxico.

Primeras grabaciones de la msica mexicana
Las grabaciones preservan la msica del pasado para que permanezcan en el pre-
sente y el futuro, y su contenido musical, as como su importancia cultural y eco-
nmica merece ser estudiada seriamente. Aunque creo que Mxico todava no
cuenta con una infraestructura acadmica fuerte para estudiar las grabaciones, la
msica grabada s cuenta con una historia ilustre, de gran importancia artstica y
comercial. El estudio de la historia de las grabaciones sonoras, en especial, de las
de msica grabada, ofrece una rica entrada al mundo sonoro del pasado. Los es-
pecialistas en grabaciones sonoras las investigan por su contenido musical, como
el repertorio y el estilo de ejecucin, as como su significado dentro del contexto
de la historia social, cultural y econmica. El estudio de las grabaciones sonoras
involucra su clasificacin a manera de discografas organizadas e incluye toda la
informacin significativa sobre cada una, as como una profunda evaluacin de los
aspectos tcnicos del proceso mismo de grabacin. Para que las grabaciones anti-
guas nos sean de utilidad en la actualidad, es necesario que sean de fcil acceso.
Afortunadamente, la era digital ha hecho de esto una realidad. Las colecciones
digitalizadas de las primeras grabaciones sonoras acercan la msica grabada al p-
blico en general, de una manera que nunca antes fue posible.
La primera grabacin de msica mexicana, una danza instrumental titu-
lada La media noche, no fue hecha en Mxico, sino en los Estados Unidos, por
la United States Marine Band, a principios de la dcada de 1890. Esta prctica
continu durante toda esa dcada y hasta 1904, cuando las empresas U.S. Edison,
Columbia y Victor visitaron Mxico por primera vez, para realizar expediciones
de grabacin. Antes de la Revolucin, estas empresas publicaron cientos de graba-
ciones de msica mexicana en la Ciudad de Mxico. Durante la Revolucin, sus
actividades de grabacin en esta ciudad se redujeron o cesaron por completo, pero
aumentaron en los Estados Unidos. Durante la Revolucin mexicana intrpretes
como Miguel Lerdo de Tejada y su Orquesta Tpica junto con cantantes como Ma-
rio Talavera y ngel Esquivel viajaron a Camdem, New Jersey, para grabar para la
compaa Victor. Hasta donde sabemos, las ventas de msica grabada y de equipos
de grabacin comenzaron en Mxico alrededor de la dcada de 1890. Sin embargo,
por alguna razn, no se fundaron empresas de grabacin en este pas, sino hasta
1920. La posicin dominante de empresas estadounidenses como Victor y Colum-
JOHN KOEGEL 28
bia en el mercado mexicano, pudo haber desalentado a los empresarios mexicanos,
por lo que no se establecieron empresas discogrficas sino hasta 1920. Sin duda,
los programas musicales de radio generados a finales de los aos veinte, como los
transmitidos por la estacin XEW la voz de Amrica Latina, impulsaron la crea-
cin de una industria nacional de msica grabada y estimularon el desarrollo de las
publicaciones de partituras de msica popular.
Entre 1890 y 1920, las grabaciones de msica y msicos mexicanos, fueron
hechas por empresas estadounidenses en Mxico o en los centros de grabacin
de los Estados Unidos, como Nueva York; Camdem, New Jersey; San Antonio y
el Paso, Texas; y Los ngeles, California. En la dcada de 1920, con el estableci-
miento de la Mexican Peerless Company y algunas otras pocas empresas mexicanas
de grabacin, una industria nacional comenz a desarrollarse. Al mismo tiempo,
en esa misma dcada y en las siguientes, al otro lado de la frontera con los Estados
Unidos, los sellos Victor y Columbia, as como las nuevas compaas Brunswick,
Vocalion y Decca sacaron a la venta en este pas, en Mxico y en Latinoamrica,
decenas de miles de grabaciones de msica popular mexicana, canciones y obras
instrumentales.
El principal recurso para estudiar la salida de esta vasta produccin de gra-
baciones mexicanas, la ms grande de Amrica Latina, producida por la ms im-
portante industria de grabaciones tnicas en los Estados Unidos, es la Strachwitz
Frontera Collection of Mexican and Mexican American Music que se encuentra
disponible en lnea. En Los ngeles, la Universidad de California (UCLA), la Ar-
hoolie Fundation y la Fundacin de Los Tigres del Norte, patrocinan este proyecto.
Decenas de miles de grabaciones de msica popular mexicana, latinoamericana y
espaola estn disponibles en internet de forma gratuita en el sitio de la Frontera
Collection. Debido a restricciones generadas por cuestiones de derechos de au-
tor, slo estn disponibles en lnea 90 segundos de cada grabacin. De cualquier
manera, la grabacin completa se encuentra en UCLA. Sin embargo, ya que estas
grabaciones de 78 y 45 rpm (revoluciones por minuto) duraban, normalmente tres
o cuatro minutos, uno puede escuchar casi un tercio o la mitad de la cancin o
pieza instrumental en internet. La Frontera Collection fue formada por Chris Stra-
chwitz, el dueo de origen alemn de Arhoolie Records, y se encuentra ubicada en
la zona de la baha de San Francisco, en el norte de California. Algunas dcadas
atrs, Strachwitz compr estas decenas de miles de grabaciones de msica popular

mexicana y latinoamericana a estaciones de radio y coleccionistas, en mercados
de pulgas y otros lugares. Reuni, probablemente, la coleccin ms grande de gra-
baciones histricas de msica popular mexicana del mundo de hoy. La Frontera
Collection debera ser de gran inters para los msicos y acadmicos mexicanos.
Por ejemplo, algunas de las primeras grabaciones de la msica de Agustn Lara se
encuentran en esta coleccin. Grabaciones realizadas por muchos sellos mexica-
nos pequeos en California y Texas, que publicaron msica popular para compra-
dores locales mexicanos, tambin se encuentran aqu. Las marcas Discos Taxco,
Discos Azteca y Discos Imperial, con sede en Los ngeles, estuvieron especial-
mente activas en las dcadas de 1940 y 1950, realizando grabaciones de msica
popular mexicana en los Estados Unidos y en el norte de Mxico. Otras coleccio-
nes digitales de importancia en los Estados Unidos incluyen tambin grabaciones
relacionadas con Mxico. El University of California at Santa Barbaras Cylinder
Digitization Project est muy bien organizado y es utilizado frecuentemente por
usuarios de todo el mundo. Incluye algunas de las primeras grabaciones en cilindro
de msica mexicana de saln y de banda de viento. El Syracuse Universitys Belfer
Sound Archive tambin ha digitalizado cilindros mexicanos antiguos. La Library
of Congress National Jukebox cuenta con muchas grabaciones de msica popular
mexicana, banda de viento y repertorio de msica de saln. La Universidad de
California en Santa Brbara tambin patrocina la valiosa base de datos Disco-
graphy of American Historical Recordings, que incluye informacin discogrfica
detallada sobre ms de 100 000 grabaciones, muchas de ellas mexicanas, hechas
en empresas americanas en Estados Unidos y Mxico. Al utilizar las bases de datos
de grabaciones digitales, uno puede estudiar con detenimientos la historia de la
msica mexicana, especialmente, de la cancin popular, desde 1890 hasta 1950 y
ms all. Estas fuentes digitales incluyen informacin importante que enriquece
y aumenta el conocimiento que actualmente se tiene sobre el repertorio popular
mexicano del siglo XIX y de principios del siglo XX, que an no ha sido suficiente-
mente estudiado, pero que lo vale.
La partitura
En los ltimos aos ha aumentado tremendamente la consulta de grabaciones

histricas de msica mexicana, a travs de bases de datos y discografas digitales,
JOHN KOEGEL 30
por lo que la consulta de partituras mexicanas editadas en los siglos XIX y XX, se
ha incrementado gracias a la creacin de colecciones digitales de partituras, pa-
trocinadas en su mayora por instituciones estadounidenses. Como argument en
un artculo publicado en Heterofona hace algunos aos, se necesita un Catlogo
Colectivo Nacional con partituras de msica mexicana del siglo XIX y principios
del XX, para que realmente seamos capaces de comprender la extensin y natura-
leza de la vida musical mexicana y del repertorio de esa poca. El uso de fuentes
digitales de partituras de esa poca, puede ayudarnos a catalogar y a comprender
este repertorio. La musicologa mexicana ha puesto un gran nfasis en el estudio
de la poca colonial y en los compositores mexicanos ms importantes del siglo
XX. En comparacin, el repertorio del siglo XIX y la msica popular de la dcadas
de 1920 a 1950 han sido ignorados. No podremos saber bien cmo fue creada,
difundida e interpretada la msica anterior al ao de 1910 y a la Revolucin mexi-
cana, a menos que tengamos una idea ms clara sobre qu msica se estaba real-
mente publicando. En la poca colonial en la Nueva Espaa y durante el primer
perodo del Mxico independiente, la msica circul, principalmente, en forma de
manuscrito, al menos hasta las dcadas de 1830 y 1840. Despus de esa poca, se
increment la aparicin de partituras publicadas, ya fuera para uso amateur o pro-
fesional, debido a la creacin de establecimientos comerciales en Mxico, como
casas editoras, tiendas de msica o editoriales musicales. Necesitamos entender
mejor estos avances para tener una imagen ms clara de la vida musical. La nica
manera de hacerlo es logrando un cierto control bibliogrfico sobre la msica que
fue publicada en Mxico alrededor de las dcadas de 1830 y 1840, as como al co-
mienzo de la Revolucin.
Esta meta se alcanzara con la publicacin de un Catlogo Colectivo Nacio-
nal de pies de imprenta sobre msica. Las colecciones de partituras digitalizadas,
como las que se encuentran en la UCLAs Sheet Music Consortium, nos ayudaran
a lograr este esfuerzo. Tengo la esperanza de que, en un futuro cercano, un pro-
yecto similar para la digitalizacin de partituras se lleve a cabo a nivel nacional en
Mxico. En ese proyecto se catalogaran importantes partituras y se podran en
lnea copias digitales en alta resolucin, como las que se resguardan en el Conser-
vatorio Nacional de Msica y en la Escuela Nacional de Msica, de la UNAM, as
como en muchas otras colecciones en Mxico.

Peridicos histricos mexicanos digitalizados
La revolucin digital ha ampliado, en gran medida, los alcances de la investigacin

musical. Sin embargo, el estudio de archivos con materiales musicales originales
siempre ser esencial para un verdadero investigador. En aos recientes, tanto bi-
bliotecas nacionales y universitarias de muchos pases Mxico incluido, como
empresas comerciales se han dedicado a digitalizar tirajes completos de peridicos
histricos. Para poder estudiar en los Estados Unidos la vida musical de Mxico en
el siglo XIX y principios del XX, as como en el Mxico de afuera, es necesario exa-
minar cuidadosamente la cobertura periodstica musical de la poca, de los m-
sicos, los intrpretes, la audiencia y las composiciones. A veces, el estudio de los
peridicos resulta un desafo, ya que tirajes completos han desaparecido, incluso
de los diarios ms importantes, es por esto que revisar a fondo ejemplares diarios,
buscando informacin pertinente sobre el tema que se est investigando, compro-
mete mucho tiempo. Los peridicos digitalizados facilitan nuestra bsqueda, a
pesar de representar otro tipo de retos. Sin embargo, es necesario ser precavido y
no asumir que todas las herramientas de bsqueda digitales nos revelarn la infor-
macin deseada. Uno debe usar cuidadosamente las fuentes digitales e impresas,
y aprender a interpretar lo publicado en esos peridicos, con la finalidad de dar
el mejor uso a estas herramientas como fuentes de informacin sobre el pasado
musical.
Uno de los ms grandes proyectos de digitalizacin de peridicos, ahora
suspendido, es el Google Newspaper Archives. Aunque Google ha detenido los tra-
bajos de este importante proyecto, los diarios ya digitalizados an se encuentran
disponibles en internet, sin cargo alguno. Por ejemplo, y ventajosamente para m,
La opinin, el peridico en espaol de Los ngeles, publicado de manera continua
desde el 16 de septiembre de 1926, fue digitalizado por Google News Archive.
La Biblioteca Nacional de Mxico patrocina una valiossima base de datos
de peridicos mexicanos digitales, que resulta esencial para quienes investigan los
siglos XIX y XX. Asimismo, la Biblioteca Nacional de Espaa patrocina una base de
datos similar, en la que investigadores mexicanos pueden encontrar informacin
sobre intrpretes y compositores que estuvieron activos en Espaa. Las suscripcio-
nes a bases de datos como Ancestry.com, Genealogybank.com y Newspaperarchive.
com incluyen bsquedas de copias digitales de peridicos de Estados Unidos y del
JOHN KOEGEL 32
extranjero, muy tiles para quienes investigan msica. Para aquellos que buscan
informacin sobre msicos que visitaron Mxico, Latinoamrica y Espaa, las so-
bresalientes bases de datos de peridicos digitales de las bibliotecas nacionales de
Australia, Singapur y Nueva Zelanda, ofrecen fciles recursos de bsqueda. Para
comprender la vida musical mexicana en California, uno puede entrar al exce-
lente California Newspaper Project, de la Universidad de California, en Riverside,
que est digitalizando los primeros peridicos publicados en ese estado. De igual
modo, la base de datos histrica Library of Congress Chronicling America incluye
peridicos de todo el pas. En resumen, hay increbles fuentes de diarios digitales
para los investigadores diligentes, aunque, una vez ms, es necesario ser precavido
para entender cmo funcionaban los primeros peridicos, as como el apropiado
uso de las fuentes digitales e impresas. Al parecer es muy fcil encontrar miles de
bits de informacin sobre nuestro tema de inters en peridicos digitales, pero es
muy difcil lograr que todo haga sentido. Por lo tanto, es necesario tener prepara-
cin y precaucin.
Investigacin de msica mexicana: artculos de prensa
Como saben, Heterofona, publicada por el CENIDIM, es la revista acadmica ms

importante de Mxico, en la que se publican investigaciones y hallazgos de alta
calidad sobre todo tipo de msica mexicana. Se ha editado desde 1968 y Espe-
ranza Pulido fue su creadora. En sus primeros das, se publicaban artculos sobre
diferentes temas, tanto mexicanos como extranjeros. Sin embargo, en dcadas
recientes se ha enfocado casi por completo en la msica mexicana, publicando
artculos desde perspectivas musicolgicas y etnomusicolgicas, aunque dominan
las primeras.
Heterofona ha pasado por distintas etapas. En un principio, fue una revista
independiente que publicaba artculos, reseas y anuncios sobre temas musicales
diversos, no slo sobre msica mexicana. El atractivo formato de la revista fue
consistente durante el periodo de 1968 a 1980. Durante su segunda etapa, inicia-
da en 1981, la revista fue patrocinada por el Conservatorio Nacional de Msica y
continu siendo editada por Pulido. Por alguna razn, se usaron tres tamaos y
formatos diferentes, durante esta segunda etapa. En estos dos primeros perodos,
Robert Stevenson contribuy con la mayora de los artculos acadmicos, que nor-

malmente eran muy cortos y trataban, sobre todo, de msica de la Nueva Espaa.
Usualmente publicaba los mismos artculos en ingls en su propia revista, Inter-
American Music Review.
En 1988, con la edicin combinada de los nmeros 98 y 99, Heterofona
cambi una vez ms su formato y tamao, y el patrocinio fue transferido del Con-
servatorio Nacional de Msica, al INBA y al CENIDIM. El contenido de la revista se
fortaleci, los artculos se volvieron ms sustanciales y relevantes, y una gama ms
amplia de temas empez a incluirse. La msica mexicana se convirti en el enfo-
que principal de la publicacin. El cambio ms reciente en su formato y tamao,
ocurri en 1996, con la edicin combinada de los nmeros 114-115. Su atractivo
formato y su alto nivel acadmico se mantienen hasta el da de hoy. Heterofona
es una revista arbitrada que circula dentro y fuera de Mxico, aun cuando tener
acceso a ella desde el extranjero, resulte difcil. La revista representa lo mejor de
la academia musical mexicana, y los nmeros ms recientes muestran el gran de-
sarrollo y avance que ha logrado en las ltimas dcadas. Este importante perfec-
cionamiento refleja el progreso logrado en la preparacin de los investigadores
musicales, de los ltimos aos en Mxico. Todos ustedes estn familiarizados con
Heterofona y con sus muchas contribuciones acadmicas a la msica mexicana,
especialmente porque muchos de los aqu presentes han publicado su trabajo en
esta importante revista.
Segn tengo entendido, el proceso de revisin de Heterofona involucra
evaluaciones internas realizadas por el comit editorial, as como externas, lle-
vadas a cabo por revisores annimos. As debe de ser. De hecho, las evaluaciones
annimas son esenciales para el xito y la buena reputacin de una revista.
La mayora de los colaboradores son mexicanos, naturalmente, y muchos
estn conectados con el CENIDIM. Sin embargo, la revista siempre ha acogido co-
laboraciones de acadmicos extranjeros. Creo que para Heterofona ha sido im-
portante no slo enfatizar su orientacin nacionalista a travs de los temas y de
los acadmicos a quienes publica, sino tambin esforzarse por incluir, de manera
regular, perspectivas extranjeras sobre su fundamental misin de promover el co-
nocimiento de cualquier tipo de msica mexicana, y de sta, a travs de los siglos.
En los Estados Unidos, por ejemplo, los jvenes acadmicos estn cada vez ms
interesados en estudiar diferentes aspectos de la msica mexicana y latinoameri-
JOHN KOEGEL 34
cana, y su trabajo, en caso de reunir los requerimientos de excelencia necesarios,
puede ser publicado en Heterofona.
Las convocatorias internacionales de colaboracin distribuidas ampliamen-
te de manera impresa o en lnea a travs de distintos servidores, pueden transfor-
marse en artculos de alta calidad, dignos de ser publicados. Una mayor presencia
en internet, dara mayor difusin a Heterofona. Los artculos de la revista podran
indexarse ms a menudo en RILM, la base internacional de datos de bibliografa
musical, aunque s que esto ya se ha hecho en el pasado. Reseas de libros de
msica mexicana y latinoamericana publicadas en Estados Unidos, Latinoamrica
y Europa, sumados a los libros publicados en Mxico, resultaran de gran inters
para los lectores mexicanos e internacionales. He notado que la Revista de Musico-
loga publica regularmente reseas de libros editados fuera de Espaa en distintos
idiomas. Heterofona debera hacer lo mismo. Los editores suelen enviar gustosa-
mente ejemplares gratuitos, si saben de antemano que sus libros sern reseados.
Ofrezco todas estas ideas en el entendimiento de que no todas mis sugerencias
pueden ser implantadas, ya sea por cuestiones de tiempo o por restricciones finan-
cieras. Sin embargo, nuestro campo nicamente se ver beneficiado a travs de
una mayor participacin internacional, en cuanto a la investigacin y difusin de
la msica mexicana, y a partir de un mayor nivel de cooperacin entre acadmicos.
Heterofona puede abrir el camino.
Los nmeros atrasados de Heterofona, en especial los primeros, son muy
difciles o prcticamente imposibles de conseguir en su versin impresa, por lo
que sera una excelente idea digitalizarla y ponerla en lnea a disposicin de todos.
Preferentemente, sugiero un acceso gratuito, sin necesidad de suscripcin.
Las revistas Historia mexicana y Anales del Instituto de Investigaciones Est-
ticas permiten el libre acceso a sus nmeros atrasados en lnea. Si no fuera posible
hacer esto con Heterofona, por lo menos deberan digitalizarse los nmeros atra-
sados y ser puestos a disposicin en JSTOR.
Hay mucho trabajo acadmico publicado en Heterofona que verdadera-
mente merece ser difundido dentro y fuera de Mxico. Copias digitales e impresas
deben estar disponibles. Y verdaderamente espero que, en un futuro cercano, el
tiraje completo de la revista pueda ser digitalizado y puesto a disposicin de los
lectores, a travs de un PDF gratuito, en lnea. No quiero decir que Heterofona
deba existir nicamente como formato digital, ya que las copias impresas son muy

valiosas y cuentan con una permanencia que no tienen las copias digitales, sino
que ambos formatos deben ser considerados igualmente importantes. Para Hete-
rofona es sumamente relevante publicar artculos de alta calidad, que sean revisa-
dos por expertos de acuerdo con itinerarios regulares y en momentos oportunos;
trabajos que estn bien editados e impresos de forma atractiva, para que lleguen
al mayor nmero de lectores posible. Sin lectores, el trabajo acadmico no tendr
impacto.
Como nota aparte, me pregunto por qu Mxico no tiene una asociacin
profesional de msica, musicologa, etnomusicologa o de musicologa y etnomu-
sicologa. Tal vez no deba formular esta pregunta. Otros pases latinoamericanos,
Espaa y Portugal tienen sus propias asociaciones u organizaciones musicales na-
cionales, al igual que Canad y Estados Unidos. Hasta donde s, Mxico no cuenta
con una, desafortunadamente. Espero no estar siendo polticamente ingenuo. Sin
embargo, en mi opinin, Mxico puede y debe tener su propia organizacin nacio-
nal para la investigacin musical. Tal vez, Heterofona, patrocinada por el CENIDIM,
pudiera servir como la publicacin oficial de esa organizacin nacional de msica.
Adems de Heterofona, muchas otras revistas publican textos acadmi-
cos sobre msica mexicana y latinoamericana, al igual que otras revistas de otros
campos que tambin incluyen discusiones musicales, como Historia mexicana,
publicada por El Colegio de Mxico o los Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas. Otras revistas musicales incluyen a la Revista Musical Chilena, la Revista
de Msica Latinoamericana, publicada por la University of Texas Press, y los Cua-
dernos de Msica Iberoamericana, publicados en Espaa. El fallecido Robert Ste-
venson public su propia revista, Inter-American Music Review, para que sirviera
como foro, principalmente, a su propia y prolfica produccin editorial, entre 1978
y el ao 2000. Pocos aos antes de su muerte en 2012, Stevenson dedic como
Festschrift los ltimos dos nmeros de la Inter-American Music Review a su amigo
y colega, el musiclogo espaol Ismael Fernndez de la Cuesta. Brasil cuenta con
la Revista Brasileira de Msica y Argentina con la Revista Argentina de Musicolo-
ga. Otras revistas que tambin promueven el conocimiento musical acadmico
en Amrica Latina, son las espaolas Anuario Musical y Revista de Musicologa.
Gran Bretaa cuenta con la Early Music y con la Journal of the Royal Musical Asso-
ciation; Journal of the Society for American Music, American Music; y Ethnomusico-
logy, tres revistas publicadas en Estados Unidos. Por lo tanto, hay muchas revistas
JOHN KOEGEL 36
en las que los investigadores mexicanos pueden publicar sus mejores trabajos en
espaol, ingls, portugus, entre otros idiomas.
En Estados Unidos, la revista lder de musicologa es, indisputablemente,
la Journal of the American Musicological Society, conocida como JAMS, y publica-
da por la American Musicology Society. JAMS tambin es considerada una de las
revistas ms importantes de msica del mundo. Los musiclogos de Norteamrica
aspiran a publicar sus trabajos en JAMS. La cobertura de temas musicales es am-
plia y su red de lectores, grande y de alcance internacional. En las ltimas dcadas
ha estado ms abierta que en el pasado, al surgimiento de nuevas reas de inves-
tigacin musicolgica, incluyendo la msica latinoamericana, que en las ltimas
dcadas se ha desarrollado como campo aceptable para la investigacin en los Es-
tados Unidos. JAMS es una revista altamente selectiva, y slo publica un pequeo
porcentaje de presentaciones, mismas que pasan por distintos niveles de revisin.
En sus casi 70 aos de historia, JAMS ha publicado cerca de una docena
de artculos y reseas sobre msica latinoamericana, incluyendo algunos temas
mexicanos, algunos de ellos escritos por Robert Stevenson. Los editores de JAMS
no van en contra de los temas sobre Amrica Latina. Sin embargo, aparentemente
no reciben muchas colaboraciones de autores latinoamericanos o de autores que
escriban sobre temas de Amrica Latina. Tal vez, una de las razones por las que
esto sucede es que, a diferencia de la Revista de Msica Latino Americana, JAMS
nicamente publica artculos en ingls. La mayora de los acadmicos latinoame-
ricanos, al menos los que residen en Amrica Latina, Espaa o Portugal, escriben
en espaol o portugus y no en ingls.
Ya que JAMS tiene una gran circulacin, para ser una revista de musicolo-
ga, sera muy bueno que los acadmicos latinoamericanos consideraran enviar sus
mejores trabajos, para lograr una distribucin internacional, tanto impresa como
en lnea. Los artculos siempre pueden ser traducidos al ingls del espaol o por-
tugus, as como a otros idiomas para ser enviados a revistas internacionales como
JAMS. Es importante para los acadmicos de Mxico y Latinoamrica, que sus
trabajos sean publicados dentro y fuera de sus pases de origen. S que muchos
investigadores mexicanos y del CENIDIM van a conferencias internacionales, espe-
cialmente a Espaa, Europa y cualquier otra parte de Amrica Latina, y con menos
frecuencia a Estados Unidos y Canad. Tambin s que publican sus trabajos en
revistas espaolas y latinoamericanas, lo cual es muy bueno. Sin embargo, publi-

car en revistas de habla inglesa tambin es importante y abre la puerta a mayores
audiencias internacionales.
Aunque JAMS no haba publicado muchos artculos sobre msica mexica-
na, la situacin cambi para bien el ltimo ao. Dos artculos recientes de JAMS
estn entre los estudios de msica ms importantes de Mxico, jams publicados
en cualquier idioma o revista. El penetrante y bellamente escrito artculo de Leo-
nora Saavedra, El estilo polismico de Carlos Chvez: construyendo lo nacional,
buscando lo cosmopolita, aparecido en el nmero de la primavera 2015, de JAMS,
cambia radicalmente nuestra visin sobre Chvez y ser una importante parte de
su libro, editado en un futuro por la Oxford University Press. Es un estudio ex-
tremadamente importante. El impresionante estudio La psalmodia christiana de
Bernardino de Sahagn: un cancionero catlico de la Nueva Espaa del siglo XVI,
de Lorenzo Candelaria, publicado en JAMS en el otoo de 2014, muestra a detalle
cmo es que Sahagn y otros misioneros catlicos utilizaron la msica en el proce-
so de evangelizacin de los mexicas. El artculo de Candelaria ser una importante
parte de su libro sobre la msica y el catolicismo mexicano, editado por la Univer-
sity of Rochester. Estos dos artculos no son slo buenos y excepcionales estudios
escritos por destacados musiclogos radicados en Estados Unidos, tambin hablan
de la receptividad que tienen revistas americanas como JAMS para publicar los
mejores trabajos sobre msica mexicana. Debo mencionar tambin, por supuesto,
que Leonora Saavedra es conocida por todos los aqu presentes, y tiene una larga
relacin con el CENIDIM, especialmente desde que ocup la Direccin de este Cen-
tro. Es una investigadora mexicana que reside y trabaja en California.
Lorenzo Candelaria, ciudadano estadounidense, es de ascendencia mexi-
cana y creci en la zona fronteriza de El Paso, Texas, a dnde regres reciente-
mente para dar clases. Coincidentemente, Candelaria ensea en la University of
Texas, en El Paso, misma institucin en la que el Dr. Robert Stevenson recibi
su licenciatura en la dcada de 1930. Tenemos aqu a dos destacados musiclo-
gos, con conexiones entre Mxico y Estados Unidos, publicando trabajos absolu-
tamente excepcionales sobre msica mexicana en ingls, en la principal revista de
msica de Norteamrica, considerada por algunos como la revista ms importante
de musicologa del mundo actual. Para m, esto evidencia las posibilidades mul-
ticulturales y de idiomas que existen para la creacin del mejor y ms refrescante
trabajo acadmico musical. Exhorto a los investigadores mexicanos a continuar
JOHN KOEGEL 38
atrayendo la atencin de la comunidad acadmica internacional con sus mejores
trabajos, publicando no solamente en las buenas revistas nacionales como He-
terofona, sino tambin en publicaciones extranjeras editadas en espaol, ingls,
portugus y otros idiomas, como los que mencion anteriormente.

[I]
REFLEXIONES SOBRE
LA INVESTIGACIN
EN EL CENIDIM
APUNTES PARA UNA BIOGRAFA DEL Cenidim
Luis Jaime Cortez
LNEAS DE INVESTIGACIN EN TRES DCADAS DE PERMANENCIA
EN EL Cenidim: PROYECTOS, METODOLOGA, PRODUCTOS
Aurelio Tello
LOS PERSONAJES O LOS MOMENTOS: ALGUNOS CRITERIOS DE
INVESTIGACIN PREDOMINANTES EN LAS PRODUCCIONES DEL
Cenidim
Eduardo Contreras Soto
LA COORDINACIN DE INVESTIGACIN DEL Cenidim: SUEOS QUE
SE VUELVEN IDEAS, QUE SE CONCRETAN EN PROYECTOS, QUE SE
MATERIALIZAN EN INVESTIGACIONES QUE TRASCIENDEN?
Jos Luis Segura Maldonado
EL PANORAMA DE MSICA VIRREINAL DE AMRICA LATINA.
NOVIEMBRE DE 1980
Karl Bellinghausen
PRIMEROS BOCETOS PARA UNA BIOGRAFA DEL CENIDIM
Luis Jaime Cortez [ ]
[ ] Compositor, director y musiclogo. Realiz sus estudios musicales con Bonifacio Rojas
y Gerhart Muench en el Conservatorio de las Rosas de Morelia, Michoacn. Ms tarde
estudi en el Taller de composicin del Cenidim con Manuel Enrquez y Federico Ibarra,
y con Mario Lavista en el Conservatorio Nacional de Msica del INBA. Ha compuesto
diversas obras instrumentales, vocales, de cmara y orquestales, y es autor de las peras
La tentacin de San Antonio y Luna. Obtuvo la licenciatura en Historia en la Facultad
de Filosofa y Letras de la UNAM, y estudi la maestra en Filosofa en la Universidad
Michoacana de San Nicols. Es investigador del Cenidim desde 1981, donde tambin tuvo
los cargos de coordinador de investigacin y director (1988-1994). Es autor de numerosos
ensayos y artculos sobre msica y literatura, y de tres libros: Tabiques rotos (Cenidim, 1985),
Mario Lavista: textos en torno a su msica (Cenidim, 1988 y 1990) y Favor de no disparar
sobre el pianista (Conaculta, 2000). Ha publicado adems numerosos textos musicales
en publicaciones peridicas. Ha sido miembro, desde 1999, del Sistema Nacional de
Creadores. Fue Secretario de Cultura de Michoacn (2004). Consolid el prestigio del
Conservatorio de las Rosas como una de las principales instituciones musicales de Mxico.
Fue pianista del Ensamble de las Rosas, que difundi ampliamente la msica del siglo XX.
Fund La Sinfonietta, orquesta de cmara con la que ha grabado diversos discos. El ltimo
es una antologa de canciones de Chucho Monge, con Francisco Araiza como solista.
E s un motivo de enorme felicidad para m el poder participar en este importan-
tsimo cuadragsimo cumpleaos del CENIDIM. Cuarenta aos son ya la ante-
sala del medio siglo, y me sorprende notoriamente que he sido testigo y partcipe
de al menos siete de los ocho lustros involucrados. Cuando le conoc, el CENIDIM
era una institucin naciente, en la nostlgica calle de Liverpool, nmero 16, que
hoy hospeda a la Fundacin Octavio Paz, un destino sin duda noble para esa casa
llena de recuerdos y sonoridades fantasmales.
Cuando empec a escribir este texto, dud entre la narrativa formal y exac-
ta del historiador, o la otra, ms personal, de la biografa, que da espacio para los
personajes y las emociones. Opt por esta segunda va, porque me parece que hay
muchas historias que se perdern si no aparece algn testigo que las registre y
acue. Y yo tuve la fortuna de ser un testigo, y en alguna medida, claro, tambin
un actor.
Conoc el CENIDIM, cruc por vez primera su pesado portn de herrera,
all por el ao de 1980. Todo ola a nuevo, en una casa notablemente vieja, pero
majestuosa e imponente.
Pocos pasos despus de la verja de entrada, haba que subir una escalera
con peldaos de mrmol, y al terminar el ascenso apareca un vestbulo que tena
dos opciones de ruta. Una, a la izquierda, llevaba en un par de pasos al museo de
instrumentos musicales, sin precedentes en Mxico, donde haba instrumentos
que rpidamente despertaban abundantsimas fantasas sonoras, como el tepo-
naztli con el que Carlos Chvez compuso su Sinfona India (cmo haba llegado
hasta ah, no era algo que fuera preguntable en el primer acceso).
La ruta de la derecha llevaba a una sala enorme, que ms tarde albergara la
biblioteca del CENIDIM, cuando la donacin de Jernimo Baqueiro Foster inund
de libros el edificio.
Pero para encontrar gente trabajando, el visitante deba seguir su ascenso
por una escalera imperial, que continuaba los peldaos de mrmol en un diseo
que no dejaba duda de que se trataba de una impresionante casa afrancesada de la
poca porfirista. Ah naci oficialmente el CENIDIM.
uizs habra que decir que en sentido estricto naci antes, en una oficina
ms bien inhspita entre los laberintos y pasillos del Palacio de Bellas Artes, con
el vago nombre de Seccin de Investigaciones Musicales. Pero lo cierto es que el
45 PRIMEROS BOCETOS PARA UNA BIOGRAFA DEL CENIDIM

CENIDIM se sinti como CENIDIM, oli a CENIDIM y se comport como tal hasta que
los espacios de Liverpool 16 le permitieron desplegar su naciente potencial.
Cosa que no habra ocurrido, segn mi entender, sin el dinamismo furioso
del primer personaje del Centro, en realidad el segundo director, pero generador
de una energa vital que empuj al Centro a desplegar plenamente su potencial;
el primer director en Liverpool 16, el responsable de escoger precisamente esa
casa en renta para poner ah esa cosa nueva, pletrica de conceptos innovadores y
de audacias de modernidad. Me refiero, claro, al compositor Manuel Enrquez, al
maestro Enrquez, como le decamos, responsable tambin del nombre, extraordi-
nariamente largo, del CENIDIM. Centro deca cuando explicaba su razonamien-
to, porque no es una escuela ni un instituto, sino otra cosa que se puede resolver
con nuevas concepciones, y en el que es posible inventar. Un Centro puede ser lo
que queramos. La ambigedad de la palabra permite jugar con sus posibles con-
tenidos. Luego viene la lista de actividades que lo definen: investigacin, palabra
que se traslada desde la Seccin de Investigaciones Musicales del INBA; documen-
tacin, que mezclada con la investigacin crea un universo de posibilidades adi-
cionales. Ese nuevo centro, pues, tambin estar interesado en los acervos, en los
documentos bibliogrficos, hemerogrficos, sonoros, instrumentales, en los obje-
tos, pues, que tengan cualquier tipo de contacto an indirecto con la msica. Eso
explica el naciente museo de instrumentos musicales, que no pudo crecer hasta
ahora, y que en algn momento fue confinado al horizonte de una bodega. Fue as
como al poco tiempo, adems, lleg aquel aparato enorme, lleno de miles de ca-
bles y bocinas: el sintetizador Moog, trasladado del Conservatorio Nacional al CE-
NIDIM porque en su paisaje anterior pareca sin sentido, y en la casa de Liverpool 16
pareca encontrar un sitio especial, en ese anexo moderno que quedaba hasta el
fondo de la casa. Ya abundar en ello, si me queda tiempo. Pero estbamos en
el concepto de documentacin, al que se agrega el de informacin. El tren est
casi completo. Informacin, generacin de mensajes, desarrollo de contenidos en
torno a la msica, pues es musical la palabra que sigue. El CENIDIM ser una insti-
tucin encargada no slo de investigar y de atender lo que compete a los acervos,
sino tambin un lugar de publicaciones, que es uno de los sentidos de la palabra
informacin.
Faltaba solamente el nombre del santo patrono de la institucin: Carlos
Chvez. l fue parte del nombre del CENIDIM por muchos aos, hasta que alguien
LUIS JAIME CORTEZ 46

se lo vol de donde deba estar, y Carlos Chvez desapareci de golpe. Yo no
supe cundo y cmo, pero el caso es que si se visitan las pginas web oficiales,
Chvez ya no est. Lo cual, a mi juicio, es una prdida, no slo porque corrige
arbitrariamente una decisin fundacional, sino porque con el gesto se pierde algo
del entorno en que naci el Centro. Cuando adquiri su nombre, Carlos Chvez
acababa de morir, uno de los ms grandes personajes de la cultura mexicana del
siglo XX, que tuvo pocos homenajes verdaderos. El ser parte del nombre del CE-
NIDIM es uno de ellos. De modo que, pienso, el nombre de Carlos Chvez debera
restituirse.
Manuel Enrquez lo puso ah con esa sabidura que pone en su sitio las
cosas necesarias. Debo decir que en ese momento nadie pensaba en la rivalidad
Chvez-Revueltas que luego las generaciones posteriores han reconstruido con
fogosidad de guerra verdadera. No s si eso tiene que ver con la desaparicin del
nombre de Chvez, o si fue simplemente algn funcionario del rea de diseo al
que se le olvid una lnea de texto.
La invocacin del nombre de Chvez y eso lo saba muy bien Manuel
Enrquez cuando lo puso en ese sitio, era ampararse en un personaje que haba
hecho ejemplarmente como persona todo lo que el Centro debera hacer como
institucin.
De modo que rentar la casa y disear el nombre fueron las primeras deci-
siones de Manuel Enrquez. La siguiente fue adoptar la Seccin de Investigaciones
Musicales como parte del Centro, situacin que ocurrira con la renuncia a un
nombre ms bien descolorido. Y con ello llegaron al CENIDIM los primeros persona-
jes, los primeros investigadores: Federico Hernndez Rincn, quien fuera compa-
ero de investigaciones de Jos Ral Hellmer, e Hirm Dordelly.
Con el nombre de Federico Hernndez Rincn con quien tuve la for-
tuna de convivir por ms de una dcada, se liga la historia del Centro con la
fundacin misma de la Seccin de Investigaciones Musicales, fundada por Carlos
Chvez en 1947, como una de las reas necesarias del INBA. Es necesario escribir
la historia de esas dcadas que van del 47 a la fundacin del CENIDIM, en las que
muy brillantes investigadores aportaron trabajos todava sin rescatar.
La Seccin de Investigaciones Musicales se traslad, pues, a Liverpool 16
con sus investigadores y cachivaches, con sus archivos en cajas de jabn Roma en
las que siguieron guardadas por muchos aos. La fusin entre una etapa y otra fue

tan plena, que muy pronto parecieron una misma cosa. Cuando tuve el honor de
ser el director del CENIDIM, all por 1988, empec a revisar papeles que estaban
entre los archiveros de mi oficina. Hacindolo, me encontr un documento de ms
de mil cuartillas, atado con un lazo que se ajustaba al papel con unos nudos finos
y expertos que parecan no haber sido desatados en dcadas. El volumen era tan
notorio, que su extravo, su traspapelo slo se explica entre muchos otros monto-
nes de papeles similares. Las hojas estaban amarillentas, llenas de texto escrito con
tipografa de una indudable mquina de escribir Remignton de las que pesaban
25 kilos, ejemplarmente limpias, sin errores ni tachaduras. Desat los nudos, con
cierta fetichista voluptuosidad, quit la pgina en blanco que serva de cubierta,
y me encontr un oficio que deca ms o menos: entrego a usted el resultado de
mis investigaciones y aprecio el apoyo brindado para realizarlas y varias cosas
ms de esa ndole, dirigidas a un funcionario de nivel medio. La firma: Vicente T.
Mendoza. El ttulo: El folklor musical de la regin central de Puebla. De modo
que me haba topado con un original indito de Vicente T. Mendoza, que estaba
entre los archiveros que ms de una dcada atrs haban llegado al CENIDIM desde
el pasado de la Seccin de Investigaciones Musicales! Por supuesto que en los meses
siguientes me dediqu a su publicacin, con un placer que pudo conducir a una
edicin, a mi juicio, muy hermosa.
El personaje de transicin, digamos, entre las dos etapas, fue la maestra
Carmen Sordo Sodi, directora que sin duda aport muchas cosas importantes,
como la renovacin del inters por la investigacin musical en el INBA, y el en-
tusiasmo por crear un museo de instrumentos musicales que se qued, lamen-
tablemente, en un intento frustrado, que sin embargo todava podra hoy tener
continuidad. De hecho, la necesidad de nuevas instalaciones surgi precisamente
de la idea de buscar un lugar apropiado para el museo de instrumentos. Es decir,
ese museo sera lo ms importante del nuevo Centro. Hay que decir que de los
laberintos del Palacio de Bellas Artes, la Seccin de Investigaciones Musicales se
traslad al edificio que ms tarde sera el Museo de Cera, de modo que el traslado
a Liverpool 16 fue sencillo, pues fue hecho, literalmente, desde la otra cuadra,
Londres. El camino fue de Londres a Liverpool.
No conozco los detalles que consolidaron la transicin administrativa de
la gestin de Carmen Sordo Sodi a la de Manuel Enrquez, pero lo cierto es que
Sordo Sodi no se apareci nunca por Liverpool 16, y al parecer guard siempre una

especie de rencor por el modo en que pasaron las cosas. Vaya desde aqu nuestro
reconocimiento a la maestra Carmen Sordo Sodi, una investigadora cuyo trabajo
sera importante rescatar. Fue autora del primer gran catlogo de Carlos Chvez.
De manera que entre la fundacin oficial del Centro, bajo la direccin de Carmen
Sordo Sodi, y la etapa de Liverpool 16, con Manuel Enrquez al frente, un hecho
indudablemente importante fue la muerte de Chvez en 1978. Es entonces que
el CENIDIM empez a llevar su nombre, y es entonces que inici la etapa de ms
desarrollo de la institucin.
Lo que quiz hasta ahora he insinuado sin decirlo con la claridad suficien-
te, es que la gestin de Manuel Enrquez fue en muchos sentidos una refundacin
del CENIDIM, una especie de culminacin de ideas imaginadas en el pasado que
llegaron hasta ah para tener sentido pleno, y de nuevas posibilidades que se con-
cretaron en un conjunto de proyectos paradigmticos.
Manuel Enrquez, cuando le confiaron la direccin de ese nuevo proyecto,
estaba en la cspide de su carrera, con unos 50 aos de vida. De hecho, era de los
indudables competidores legtimos para la direccin general de Bellas Artes (hay
que decir que en una poca haba que ser un gran artista para poder aspirar a la
direccin del INBA). Manuel Enrquez lleg al CENIDIM en medio de un prestigio
glamoroso que le otorgaba un arsenal de recursos para actuar.
uiz deba detenerme un poco en la figura del maestro Enrquez. Para
quienes le conocieron, tal vez ser innecesario, pero me encuentro con frecuencia
personas de distintas edades que no saben quin fue. Y no conozco ninguna sem-
blanza que lo muestre como la persona volcnica que era, cosa que me ha empe-
zado a motivar para escribir algo al respecto. Quizs las primeras lneas sean estas
que aventuro para ustedes.
Manuel Enrquez transmita con su presencia la idea de velocidad, uno
en su presencia tena la sensacin de que el mundo marchaba con un ritmo fre-
ntico. Sus ojos claros tenan esa fuerza que luego encontr en Octavio Paz. Su
autoridad tena algo que ver con sus ojos. Su figura tambin transmita autoridad
de un modo un poco alarmante. Pero eso mismo haca que las cosas a su alrededor
ocurrieran. Si l deca que algo deba hacerse, se haca. Con ese dinamismo naci
el CENIDIM.
El proyecto se conform con ideas que llegaron de diversas influencias,
como es natural. Supongo que se sent en su silla de director y tena una sola cosa

clara: la importancia de la msica contempornea. Eso fue lo ms importante para
el nuevo CENIDIM. ste deba ser un pasaporte para lo ms moderno y vanguar-
dista. As que, como proyecto del Centro, fund el Foro Internacional de Msica
Nueva, que tuvo bajo su direccin momentos realmente espectaculares, a travs
de los cuales fuimos estrictos contemporneos de las bsquedas ms radicales del
orbe. Vinieron al festival muchos de los ms importantes msicos especializados
en la msica nueva, que era como a Enrquez le gustaba definir la msica de hoy.
Msica nueva, como nuevo tena que ser todo alrededor.
Pero lo interesante del planteamiento del maestro Enrquez fue que no se
perdi en sus propias obsesiones, no tuvo miedo de salirse de los territorios que
mejor conoca, para internarse en otros que consider igualmente importantes.
Fue as como cre tambin un pequeo festival dedicado a la msica no-
vohispana, y fue pequeo sencillamente porque no haba muchas partituras ni
muchos grupos capaces de interpretar la msica. Pero el sello de la msica novo-
hispana fue un rasgo indudable del naciente CENIDIM. En este territorio su primer
asesor, quien vino del Conservatorio Nacional, fue Felipe Ramrez.
Y en atencin a la herencia de la Seccin de Investigaciones Musicales, es-
pecializada por vocacin fundacional en la msica tradicional, Manuel Enrquez
concedi una importancia extrema a la msica indgena, tradicional, folklrica,
con todos los matices del caso.
En este tema, su primer asesor fue Federico Hernndez Rincn, quien te-
na recursos sobrados para ello. A su lado Hirm Dordelly, y un poco ms tarde,
Guillermo Contreras.
Su idea de la msica indgena amparada en alguna medida por sus ase-
sores, quienes sin embargo se quedaban a menudo con la boca abierta ante la radi-
calidad del maestro consista en que era una especie de msica contempornea
tan plena de derechos y de sorpresas sonoras como la msica de vanguardia.
De modo que concibi tambin un festival de msica indgena, que fue
cuestionado severamente por algunos antroplogos y por muchos etnlogos y et-
nomusiclgos pues, decan, se sacaba con ello a los msicos de su entorno, y por
tanto la msica perda mucho de su sentido. Se dijo tambin que algo as contri-
bua a la aculturacin, y cosas por el estilo. Pero mientras otros discutan, Manuel
Enrquez con su equipo que lo segua un tanto desconcertado, realizaron varios

festivales, que yo considero fuente de varias de las ms notables experiencias mu-
sicales de mi vida.
As como al festival de msica nueva venan otonski o Globokar, al fes-
tival de msica indgena venan los verdaderos maestros reverenciales de las dis-
tintas culturas musicales del pas. Quizs una de las partes ms importantes del
festival ocurra no en los escenarios, sino en el proceso de preparacin. En las
invitaciones a los msicos, en su traslado, en su instalacin en los hoteles, en las
comidas con ellos.
De modo que as configurado, el CENIDIM tena que ver por vez primera
con el universo musical en su conjunto, concebido de la manera ms universal y
moderna.
Slo faltaba cosa que se agreg muy pronto la tecnologa. Ah la ges-
tin consisti en rescatar otro viejo proyecto de Chvez y su taller, rescatar un
equipo Moog (que hoy vale una fortuna y probablemente est oxidado en alguna
bodega), que pareca integrado a su ingeniero, Ral Pavn, un maestro extraordi-
nario, un fantico loco de la tecnologa antes de que la tecnologa se volviera
parte normal de nuestras vidas. Ral Pavn public en el CENIDIM el primer libro
sobre msica electroacstica, y dio numerosos cursos, e invit a los compositores
a producir sus obras ah.
En ese escenario, solo faltaba la parte educativa, y el CENIDIM la resolvi de
maneras ejemplares, aunque abandonadas en el camino. Primero, invit a Federi-
co Ibarra a dirigir un taller de composicin que, otra vez, recordaba la estructura
de trabajo del legendario taller de Carlos Chvez. El proyecto atendi a unas tres
generaciones (cada una requera cuatro aos de formacin), y entre sus egresados
se encuentran muy destacados compositores mexicanos.
Se trataba, claro, de no repetir lo que ya hacan las escuelas musicales del
INBA. Se trataba de hacer algo ms, algo distinto, innovador. Ese taller lo fue en
mltiples sentidos.
Pero no bastaba. Se necesitaba un complemento. Y ese complemento apa-
reci con la fundacin del primer proyecto formal para realizar estudios de musi-
cologa. Ah, la asesora de Enrquez era una joven musicloga recin desempacada
de Francia, poseedora de un dinamismo tan impetuoso como el de Enrquez. Me
refiero, claro, a Leonora Saavedra.

Organiz una ctedra de musicologa en una sala (luego sera la biblioteca)
que daba un entorno principesco a las ideas. Invit a una plyade de maestros
mexicanos y extranjeros. La actividad de los estudiantes era sumamente intensa.
Ah conoc, como estudiante, a Daniel Catn, a Julio Estrada, Mario Lavista y Juan
Herrejn. A los grandes musiclogos cubanos Argeliers Len, Victoria Eli, Mara
Teresa Linares y Alberto Alen. Y a un espaol legendario: don Samuel Rubio. Y
claro, a un compositor inspirador, y a la vez que creador, un gran terico: Rodolfo
Halffter. Durante sesiones largusimas, que a l no parecan fatigarle, estudiamos
a Schoenberg y Schumann, los cuartetos de Beethoven y los nocturnos de Chopin,
y un buen nmero de distintas etapas de su propia msica, desde lo ms andaluz
hasta lo ms abstracto y modernista.
Debo decir que esas experiencias de estudio marcaron mi vida de manera
definitiva, y me parece que lo mismo ocurri con todos los que asistimos ah.
Me parece que fue un periodo de casi dos aos. Leonora misma era una maestra
exigentsima. Haba clases de orquestacin, organologa, teora serial, formas mu-
sicales, musicologa histrica, filosofa de la msica, y agreguen todas las otras que
deseen, y seguramente no se equivocarn.
El proyecto no prosper a largo plazo porque no fue posible regularizar los
estudios oficialmente. De manera que fue un lugar que tuvo la nica vocacin de
ensear, y la realidad lo convirti en un naufragio.
Por no abusar del tiempo que se me ha concedido en este coloquio no se-
guir, pero este ejercicio me ha despertado el entusiasmo por escribir una historia
que sera muy natural que yo mismo escribiera. Me gustara recordar con detalle a
Jos Antonio Alcaraz, a Esperanza Pulido (en algn momento logramos mantener
activas tres revistas: una de ellas dedicada exclusivamente a la documentacin),
Jos Rafael Calva y tantos otros que no alcanzo siquiera a mencionar.
Pero me gustara, para terminar, hacer dos reflexiones sobre el futuro del
CENIDIM, a estas alturas de su todava joven vida institucional.
Primero, que el modelo inicial que he mencionado, y que fue realidad por
un corto periodo, podra tener hoy una posibilidad de renacimiento. Todava no
hay una carrera de musicologa que supere en su definicin acadmica y en su
riqueza de maestros algo como lo que he referido. Y sera natural que algo as vol-
viera a ocurrir en el CENIDIM.

Segundo, que al trasladarse de Liverpool 16 a su espacio actual, como si
no cupieran, se perdieron varias cosas. Primero, el laboratorio de electroacstica.
Luego, el taller de composicin. Incluso la biblioteca. Y dej de verse a la institu-
cin quizs razonablemente por la falta de espacios, como un lugar capaz de
albergar acervos importantes, y sus colecciones no han crecido.
Quizs este aniversario debera motivarnos para recuperar un imaginario
todava vital.

LNEAS DE INVESTIGACIN EN TRES DCADAS
DE PERMANENCIA EN EL CENIDIM: PROYECTOS,
METODOLOGA, PRODUCTOS
Aurelio Tello [ ]
[ ] Compositor, musiclogo y director coral. Naci en Per en 1951, donde realiz

estudios de piano, pedagoga musical, composicin y direccin coral. Desde 1982 radica
en Mxico. Es director y fundador de la Capilla Virreinal de la Nueva Espaa, grupo
vocal e instrumental con el que ha realizado desde 1989 una intensa labor de difusin
de la msica virreinal de Mxico y Amrica Latina, a travs de numerosos conciertos y
grabaciones. Es investigador del Cenidim desde 1982, donde tambin tuvo el cargo de
subdirector y ha realizado diversos proyectos de investigacin sobre la msica virreinal y
la msica mexicana del siglo XX. Ha publicado varios volmenes de la serie Tesoro de la
msica polifnica en Mxico, con estudios y transcripciones de obras de compositores de
las catedrales de Puebla y Oaxaca, en especial de Manuel de Sumaya y Gaspar Fernandes.
En 1999 obtuvo el Premio de musicologa Casa de las Amricas de La Habana (Cuba), y en
2000 recibi el Premio a la Excelencia Acadmica del INBA por su labor musicolgica.
La msica en el centro de la musicologa
M e integr al CENIDIM en febrero de 1982. Vena de haber tenido la fructfera

experiencia de formar parte del Taller de musicologa que en 1974 instituy
en el Conservatorio Nacional de Msica del Per el compositor y musiclogo chi-
leno Fernando Garca, entonces exiliado en mi pas despus del golpe del dictador
Augusto Pinochet. Estaba a la sazn por concluir mis estudios de Direccin Coral
y la oportunidad de formar parte de un grupo de trabajo que pudiera dedicarse a
tareas investigativas en el campo de la msica despert mi inters. Tambin, la
aparicin en 1974 de dos libros cruciales para mis perspectivas de trabajo futuro
que despertaron en m un cmulo de Unanswered questions para parafrasear a
Charles Ives: la Antologa de la Msica Colonial en Amrica del Sur de Samuel Cla-
ro Valds y el que hizo Arndt von Gavel bajo el ttulo de Investigaciones Musicales
de los Archivos Coloniales en el Per.
El sostenido trabajo a lo largo de 1975, 1976 y parte de 1977 abarc la
lectura de textos capitales de nuestra musicologa empezando por The Music of
Peru: Aboriginal and Viceroyal Epochs, que public la OEA en 1960, un libro fres-
co entonces que me revel un Per musical desconocido para m; el irrempla-
zable estudio El huayno en el Cusco de Josafat Roel Pineda; el estudio sobre las
antaras Nazca de Andrs Sas publicado en el Boletn Latinoamericano de Msica
que editaba Francisco Curt Lange y un novedoso Informe sobre la Msica en el
Per que escribi para la Revista Fanal el compositor Enrique Pinilla. A esto se
sumaron las clases en las que Fernando Garca nos dio una sntesis de los con-
ceptos ms generales de la musicologa, desde Guido Adler hasta los trabajos de
Eric Salzmann y Enrico Fubini. Y bajo su gua empezamos en 1976 un proyecto
conjunto sobre una de las figuras ms desconocidas de la msica peruana del siglo
XX: Alfonso de Silva, el precoz pianista y violinista y fugaz compositor que un da
de crisis se march en 1921 a Pars buscando formarse e imponer su msica. No
tuvo la fortuna de otros msicos latinoamericanos en el Pars de los 20 y los 30:
Heitor Villa-Lobos, Acario Cotapos, Manuel M. Ponce, Jos Roln, y acab tocan-
do el violn en un caf donde su mujer cantaba tangos y comparti sus miserias
con Csar Vallejo. El poeta de Santiago de Chuco le dedicara un dolido poema
cuando De Silva muri en 1937. A m me toc realizar la bibliografa del trabajo
y hacer los extractos de un libro que contiene las cartas que el msico le escribi
57 LNEAS DE INVESTIGACIN EN TRES DCADAS

a su amigo Juan Meja Baca, un importante editor peruano, y que ste public
con el literario ttulo de 110 cartas y una sola angustia. Cuando en junio de 1977
Fernando Garca parti a Cuba y se termin nuestro taller de musicologa, yo me
qued con una cauda de preguntas no respondidas. Qu tenamos que hacer para
conocernos musicalmente a nosotros mismos Por qu en la gran Historia de la
Msica de la humanidad hay una cantidad enorme de pginas en blanco, de folios
no escritos, en las que los actores musicales seramos nosotros, que tendran que
ver con lo que nosotros componemos y sonamos, pero de lo que muy pocos han
dado cuenta y testimonio? Quin va a escribir esas pginas? Por qu yo saba
todo de Chopin o de Beethoven o de Chaikovski y no de esos msicos que se me
aparecieron como una revelacin en los libros de msica colonial a los cuales ya
me refer Juan de Araujo, Toms de Torrejn y Velasco o Roque Ceruti, para
citar tres que vivieron en mi pas entre los siglos XVII y XVIII? Qu haca que
cuatro dcadas despus de muerto, De Silva fuera un desconocido en su propio
pas? Qu saba yo de mis propios maestros y me toc formarme con tres de
los ms importantes compositores del Per: Edgar Valcrcel, Enrique Iturriaga y
Celso Garrido-Lecca? En nuestras clases de musicologa hablbamos de las va-
rias tareas que deberamos abordar: analizar la msica para conocerla y saber de su
identidad desde sus razones intrnsecas; hacer biografas de nuestros msicos, para
conocerlos como hombres y como artistas; editar la msica para que pudiera cir-
cular; hurgar en los archivos para adentrarnos en el pasado y vincularlo al presente,
porque no somos pueblos sin historia, ni seres sin abuelos, ni hijos sin madre. De
todo lo que me ense Fernando Garca, una inquietud gui mi actividad poste-
rior: poner a la msica en el centro de la atencin, como lo recomendaba Guido
Adler, pero a diferencia de ste, sin dejar en un segundo plano lo que se encuentra
en torno o al lado de la msica.
Cuando en noviembre de 1980 conoc en Lima a Manuel Enrquez y me
habl del CENIDIM de Mxico, de los festivales que acababan de efectuar entre
ellos el Panorama de la Msica Virreinal y el Foro Internacional de Msica Nue-
va, de los cursos que haban dado musiclogos notables como el padre Samuel
Rubio o Victoria Eli, de los proyectos que el centro ira a desarrollar en los aos
siguientes, vi la posibilidad de venir a este pas a encontrar las respuestas a mis
preguntas Enrquez me haba hablado de una maestra en musicologa y en-
tonces, regresar al Per a abrir brecha para la investigacin. Llegu a Mxico el
AURELIO TELLO 58
viernes 5 de febrero de 1982 y al CENIDIM el lunes 8 a las 8 de la maana. Treinta
y tres aos despus, todava sigo hacindome esas mismas preguntas a las que me
refer lneas arriba y tratando de hallarles respuestas en mis trabajos, artculos y
libros que a lo largo de tres dcadas han visto la luz, la mayor parte como proyectos
del CENIDIM.
Desde entonces he desarrollado diversas tareas de investigacin que han
tenido que ver con varios aspectos del trabajo musicolgico: la catalogacin, la
elaboracin de biografas, la transcripcin musical, el anlisis, la historiografa, las
ediciones crticas, la publicacin de artculos, la redaccin de entradas de diccio-
narios, la organizacin de fuentes (bibliografas), de bancos de datos, etctera.
En llegando, me puse a decantar los materiales con los cuales se alimenta-
ba un Banco de datos referido a compositores mexicanos, que ya exista desde an-
tes de fundarse el CENIDIM. Encontr catlogos de muchos compositores, pero de
otros, slo listas de obras. Proced a eliminar una cantidad de fotocopias intiles,
que no enriquecan el conocimiento bsico de la vida o de la obra del compositor,
me puse a decantar las listas de obras de cada uno y a darle coherencia a la infor-
macin que se dispona. Parte de estos materiales se perdieron en el terremoto
de 1985. Pero de este trabajo deriv el libro Salvador Contreras. Vida y Obra que
inaugur la serie de Estudios Musicolgicos del CENIDIM y que como tal no ha
tenido continuacin, pero que traz la ruta de libros posteriores sobre la obra de
algunos compositores. Este trabajo me permiti ensayar cmo escribir una biogra-
fa. Me apoy en una idea que ya haba planteado el Dr. Robert Stevenson en su
famosa conferencia de 1969 en la que dej establecidos los criterios bajo los cuales
se decide qu es historiable, qu constituye el meollo del trabajo de investigacin
y qu, inventando un neologismo, podramos decir que es musicologizable. An
contando con unas memorias escritas de puo y letra de Salvador Contreras y de
una buena cantidad de informacin que recog de diversas entrevistas, slo con-
sign aquello que consider vlido para conocer al compositor, al hombre artista,
al ser social y dej de lado ancdotas de tipo domstico. Escrib una biografa
tambin a partir de la lectura de sus partituras, de lo que ellas me decan cuan-
do vi que adoptaba ciertas tcnicas de composicin (el atonalismo, el serialismo
dodecafnico) o se afiliaba con ciertas ideologas (el nacionalismo) o se inclinaba
hacia cierta esttica (el impresionismo). La partitura se convirti en un documen-
to para conocer al msico. Vert la experiencia de escribir esta biografa en otros

proyectos similares: las biografas de los msicos novohispanos para el catlogo de
la coleccin Snchez Garza; la biografa cultural de Gaspar Fernndez, cuando no
tena ms datos que los que aventur el doctor Stevenson, lo que Fernndez haba
hecho en Puebla y que se registra en las actas capitulares, y sobre todo, su msica:
ella me revel su filiacin con la polifona de transicin entre el Renacimiento y el
Barroco; ella me indic cun cercano estaba a lo que pasaba en la msica espaola
de su tiempo, en la de Francisco Guerrero, Alonso Lobo y Melchor Robledo; ella
me aclar que estaba frente al ltimo compositor de impronta renacentista y el
primero de filiacin barroca en la Nueva Espaa.
Para la segunda seccin del libro de Contreras recurr a entender el qu y
el porqu de su msica analizando el casi centenar de obras. Segu una ruta cro-
nolgica y pude ver cmo, a travs del tiempo, afincaba su lenguaje atonal, defina
su tcnica, escapaba del stravinskismo y, en consecuencia, del nacionalismo
afilindose a la tcnica dodecafnica, para abandonarla despus en favor de una
sntesis muy eclctica de tcnica serial y sonoridad impresionista. El anlisis musi-
cal me permiti saber quin era Contreras, el Contreras msico, y ese ejercicio me
ayud a encarar mis posteriores trabajos sobre la msica colonial.
En 1983 visit la catedral de Oaxaca para realizar las primeras transcrip-
ciones de msica colonial que me toc hacer en el CENIDIM. La transcripcin del
villancico Celebren, publiquen, de Manuel de Sumaya y del Magnificat de Juan
Mathas de los Reyes me enfrent a varios problemas: el de no ser obras lo sufi-
cientemente sinfnico-corales segn opin el director que se hizo cargo de mon-
tarlas para su estreno. Ello me llev a estudiar la capilla musical de Oaxaca entre
1745 y 1779, el periodo que cubre los magisterios de capilla de ambos maestros y
de all deriv que nuestros centros musicales disponan de conjuntos que ofrecan
una particular tipologa sonora. Cuando publiqu el libro Villancicos y Cantadas
de Manuel de Sumaya aad una introduccin que daba cuenta de este aspecto
era un estudio sobre los integrantes de la capilla musical y fund luego un
conjunto que tratara de reproducir el formato sonoro vigente en Oaxaca en el
periodo mencionado. En esta misma poca transcrib la Misa a 8 voces de Sumaya
que se estren con Los solistas de Mxico. Las persistentes falsas relaciones entre
las voces, en una msica que queriendo ser tonal no haba dejado de ser modal,
provocaron desconcierto en los directores el de orquesta, pero sobre todo el de
coro y me acusaron de no saber armona. En cuanto curso, charla, conferencia
AURELIO TELLO 60
u oportunidad he tenido a mi alcance, he insistido en aludir a ese rasgo peculiar
de la msica barroca iberoamericana como un elemento que marca una profunda
diferencia con los paradigmas centroeuropeos. Cuando publiqu el libro de villan-
cicos en 1994 y el de las misas en 1997, estaba cierto de que no podamos hacer
musicologa en Latinoamrica sin romper algunos paradigmas venidos de la musi-
cologa centroeuropea, pero tambin de los marcos tericos propios del mundo his-
pnico. Ni fray Pablo Nazarre, ni Jos de Torres, ni Antonio Eximeno hablaron de
cmo la modalidad convivi con un intento de tonalidad claro por sus rasgos de
funcionalidad armnica desde por lo menos la segunda mitad del XVII hasta la
primera mitad del siglo siguiente, o para ubicarnos en la Nueva Espaa, entre los
sucesores de Gutirrez de Padilla y Lpez Capillas (a partir de 1664) y Manuel de
Sumaya (quien muri en 1755).
Mis trabajos se orientaron hacia las ediciones crticas, en las que pudiera
quedar evidente el tipo de decisiones que como musiclogo tomaba en relacin
con puntos clave de la transcripcin: sustitucin de notas equivocadas en el origi-
nal, aplicacin o sugerencia de alteraciones en los casos de semitona subintellecta,
resolucin de cadencias donde se produca la relacin mi-fa, aplicacin del tex-
to para una adecuada correspondencia prosdica, etc. sin las cuales es imposible
entender el sentido de esta msica. El fruto de mi trabajo lo vi reflejado cuando
grupos como Chanticleer, el Cuarteto La Colombina, la Camerata de Caracas,
la Compaa Musical de las Amricas, el Ensamble Elyma, el coro De Profundis
de Montevideo o Ars Longa de La Habana grabaron mis transcripciones. Creo
que esta ha sido una lnea de trabajo que le dio reconocimiento al CENIDIM como
institucin patrocinadora de los proyectos de investigacin de la msica colonial.
Las viejas preguntas que me haca en relacin con nuestro patrimonio histrico-
musical tuvieron algunas respuestas en mis publicaciones sobre la msica colonial
novohispana y con la certidumbre de que los papeles manuscritos algn da des-
aparecern, las partituras impresas nos dejan la esperanza de que la msica sea
salvada de la prdida, del deterioro y del olvido.
En este afn de trabajar en torno a los materiales patrimoniales, tuve un
reto muy grande cuando en 1985 afront la catalogacin del acervo musical ca-
tedralicio de Oaxaca. Lo que encontr en 1983 fueron dos cajitas que contenan
los papeles manuscritos, metidos en bolsas de plstico y en un revoltijo que haca
difcil su consulta. Cmo garantizar que un ordenamiento pudiera preservar esos

materiales no slo en mejores condiciones fsicas, sino que su consulta y estudio
pudiera estar al alcance de cualquier investigador? Plante la necesidad de elaborar
un catlogo. Y debo reconocer, ahora y con mi perenne gratitud, el apoyo que re-
cib de la entonces directora del centro, Leonora Saavedra, quien no slo gestion
los viticos para unas estancias en Oaxaca, sino que incluso lleg a acompaarme
al archivo oaxaqueo cuando yo empezaba la elaboracin de las fichas individuales
por cada expediente, de la cual se obtuvo luego el catlogo. Por supuesto que no
part de cero. Fueron trabajos inspiradores para mi labor varios catlogos previos
de acervos coloniales: el que Bernal Jimnez hizo del Colegio de las Rosas; el que
aldemar Axel Roldn y Carmen Garca Muoz prepararon del de la catedral
de Sucre; los que Thomas Stanford y Lincoln Spiess hicieron de las catedrales de
Mxico y Puebla, no publicados en ese entonces; el que elabor el padre Vargas
Ugarte del Seminario de San Antonio Abad del Cusco, el que public el padre
Perdomo Escobar de la catedral de Bogot y, por supuesto, el irremplazable Re-
naissance and Baroque Musical Sources in the Americas de Robert Stevenson, cuyo
centenario de su nacimiento recordaremos en el 2016. Vi qu tenan y qu no
tenan. Lo primero que advert es que daban cuenta de un estado incipiente de
los proyectos de catalogacin en relacin con nuestra msica. Algunos no son ms
que listados con anotaciones complementarias; otros proponen un tipo de ficha
catalogrfica considerando ciertos campos obligatorios, pero no siempre acerta-
dos como el de indicar tonalidad para la msica del siglo XVII y considerar que
cualquier pieza con un bemol est en fa mayor, cuando en realidad se trata de
msica en el quinto o sexto modos o en el drico transportado. Dise una ficha
catalogrfica que en la microfilmacin precedi a cada expediente y de all vaci
el contenido a unas tablas que son las que aparecen en la publicacin del CENIDIM
de 1990. El catlogo tambin inclua ndices alfabticos de ttulos e incipit lite-
rarios y un breve prontuario de compositores. Un aspecto novedoso lo constituy
la inclusin del incipit musical, porque creo que la identidad de una obra no est
en su letra o en su ttulo, sino en la idea musical, en el conjunto de notas con las
que comienza una pieza. Este solo aspecto sirvi para establecer concordancias
con msica guardada en otros repositorios y as pude saber que, por ejemplo, un
motete annimo en Oaxaca era en realidad una obra de Toms Luis de Victoria.
En la actualidad, no hay proyecto catalogrfico que no considere este campo de
la ficha como indispensable. En la misma poca (mediados de los aos ochenta),
AURELIO TELLO 62
musiclogos espaoles como el padre Lpez Calo o Mximo Pajares Barn empe-
zaban a incluir este campo en sus trabajos de catalogacin. Era una necesidad de
los tiempos que corran en pro de tener la mayor y ms precisa informacin de lo
que contienen nuestros acervos histricos.
Cuando en 2003 planteamos la catalogacin de la Coleccin Snchez Gar-
za, encaramos este proyecto como un trabajo no slo de orden documental, sino
como un genuino trabajo de musicologa que abordara no slo el fichado de las
obras, sino que arrojara luces sobre todos los aspectos que rodean a tan valioso
acervo. Estudiamos los manuscritos, los cotejamos con fuentes en otros reposi-
torios de Espaa, de Mxico y de Amrica Latina, lemos los papeles de msica
como documentos histricos que arrojan diversos niveles de informacin, inclu-
yendo el de las monjas intrpretes o de aspectos de interpretacin, el de los autores
annimos que no lo eran cito el caso de Jos Marn de quien se guarda el tono
humano As morir sin atribucin de autor, estudiamos documentos y fuentes
de todo tipo para crear un diccionario de compositores apoyada en una ingente
documentacin que nos llev a consultar actas capitulares, correspondencia, li-
bros sacramentales de bautizo, matrimonio o defuncin testamentos, recibos
de pago, reconocimientos de servicios, publicaciones musicolgicas de Espaa,
Portugal, Mxico y del resto del continente (de Guatemala a Chile y Bolivia);
hicimos una revisin historiogrfica de todos los trabajos realizados en torno a
la CSG, desde el histrico inventario de adquisicin de 1967 hasta el ltimo ar-
tculo que en el ao 2009 alcanz a publicarse en torno a esta coleccin. Fue un
trabajo de gran alcance que slo pudo ser posible por el aporte mancomunado de
mis colegas Nelson Hurtado, Brbara Prez y Omar Morales Abril, los dos ltimos
aqu presentes. Creo que este trabajo sienta un precedente para futuros proyectos
de investigacin en torno a la catalogacin de acervos. Y se reconozca o no, este
ha sido un trabajo inspirador para los catlogos que se hicieron en el Seminario
de San Antonio Abad del Cusco, en el convento de San Francisco de Chile, en la
antigua misin jesuita de Moxos y en la catedral de Durango.
Cuando he tenido que colaborar en proyectos ajenos a nuestro centro
como el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana o el Diccionario
Iberoamericano del Cine, por ejemplo, busqu hacer biografas concretas, que
pusieran por delante el lado musical de nuestros msicos y una valoracin intrn-
seca de su obra, para no caer en esa apreciacin que, con su clsica irona, deca

el doctor Stevenson: en una entrada de diccionario, de un msico slo cuenta
cuando naci y cuando muri; todo lo dems es literatura. Tratando de ser pun-
tual, los proyectos de transcripcin de msica colonial sobre la msica barroca del
Per, el manuscrito de San Bartolom Yautepec o el reciente libro sobre la msi-
ca de San Diego Metepec de Tlaxcala, conservan ese perfil de ediciones crticas,
que sean tiles a los intrpretes. La reciente catalogacin del acervo musical de
la catedral de Puebla recoge la experiencia de los catlogos anteriores guardando
similitudes, pero atendiendo a las diferencias especficas que ofrece cada acervo.
ue todo puede ser mejor Sin duda. Hoy cuidara mucho ms la prosa
con la que escrib el libro sobre Contreras, mirara con acuciosidad las fuentes
secundarias, ahondara en el conocimiento del entorno en tiempo y espacio, y
ampliara mi anlisis de las obras a otras consideraciones tericas que superen lo
descriptivo. Hoy ya no resuelvo los continuos de las transcripciones coloniales,
porque ahora ya contamos con continuistas que pueden hacer esa tarea con mayor
libertad, imaginacin y sentido de la improvisacin, tan cara al Barroco, que lo que
pueden darle mis resoluciones, que al final, no fueron sino simples propuestas de
cmo acompaar estas msicas en una poca en la que no tenamos clavecinistas,
guitarristas o arpistas que pudieron hacerlo con pertinencia. Hoy entiendo que
la msica resiste mltiples acercamientos y lecturas y que su conocimiento se
nutre de diversos aportes, pero tambin me reafirmo en la necesidad de hablar de
la msica, o de nuestra msica, con sentido de pertinencia musicolgica, con un
discurso propio de la disciplina, con la mirada puesta en la msica como centro,
porque si la musicologa no nos acerca a ella, no siento que cumpla sus objetivos.
Esto es un poco de lo que ha sucedido conmigo en algo ms de tres dca-
das en el CENIDIM. Y an tengo muchas dudas de que haya podido contestar las
muchas preguntas que me sacaron un da de mi pas. Quiz la musicologa no sea
sino la disciplina que nos convierte en cuestionadores profesionales. Pero mientras
encuentro esas respuestas, mientras pongo mi grano de arena para escribir esas
pginas en blanco a las que me refer lneas arriba y que estn esperando an ser
escritas, seguir en el compromiso de aportarle a nuestra msica y a nuestro cua-
rentenario Centro mi ms entusiasta empeo.
AURELIO TELLO 64
LOS PERSONAJES O LOS MOMENTOS: ALGUNOS
CRITERIOS DE INVESTIGACIN PREDOMINANTES EN LAS
PRODUCCIONES DEL CENIDIM
Eduardo Contreras Soto [ ]
[ ] Estudi teatro y letras clsicas en la UNAM. Ha dirigido lecturas dramatizadas de

repertorio mexicano. Ha dirigido montajes como La cena del rey Baltasar de P. Caldern
de la Barca (2000), Pedro de Urdemalas de M. de Cervantes Saavedra (2005), Peer Gynt
de H. Ibsen (2009, con Gabriel Guerrero) y Corts y La Malinche o Los Argonautas de
S. Magaa (2014), entre otros. Realiza investigacin musical, desde 1987, en el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
(Cenidim), del INBA, para el cual ha escrito los libros Eduardo Hernndez Moncada.
Ensayo biogrfico, catlogo de obras y antologa de textos (1993), Silvestre Revueltas.
Baile, duelo y son (2000), y Silvestre Revueltas en escena y en pantalla (2012); as como
diversos artculos especializados en su revista Heterofona, de cuyo consejo de redaccin
es miembro. Tambin ha publicado cuentos como El conferenciante (1995). Ha preparado
ediciones de textos de F. de Soria (La Genoveva, 1999), de A. Lpez Pinciano (Tres
epstolas de Filosofa antigua potica, 2006), de P. Caldern de la Barca (Cfalo y Pocris,
2008), con L. M. Amador Flores, as como la antologa Teatro mexicano decimonnico
(2006). Ha sido catedrtico en la UAEM (1989-1995, 1999-2000 y 2003- ) y en el Centro
Universitario de Teatro (CUT), de la UNAM (1994-2003).
S lo llevamos 40 aos, y para ciertos efectos parecen pocos. Tenemos un catlo-
go de ms de 40 libros, ms de 30 partituras y ms de 20 grabaciones. Hemos
publicado varias revistas, incluyendo una que agoniza tras varios aos sin apoyo.
Hemos organizado y participado en cualquier cantidad de actos acadmicos, del
tipo de los coloquios y congresos, de las exposiciones y de los cursos, talleres y
diplomados. Cada uno de nosotros los investigadores del CENIDIM, a ttulo perso-
nal, ha extendido en su trayectoria personal propia la cobertura y el alcance de la
trayectoria institucional del Centro al que pertenecemos. Y en todo este tiempo
y este camino recorrido, hemos abordado el objeto central de nuestra labor: la
msica de Mxico, desde los ms diversos y variopintos puntos de vista, con las
herramientas ms dismbolas; por consecuencia lgica, los resultados han tenido
tambin formatos, perspectivas y enfoques de lo ms surtido y variado. Si tratamos
de plantear un recuento de algunos de los criterios que ms han predominado en
la realizacin de nuestras labores de investigacin, no slo podemos concluir en
qu medida hemos formado una especie de escuela o corriente de opinin: tam-
bin podemos preguntarnos si los criterios empleados satisfacen las necesidades
de conocimiento que hoy tenemos sobre el tema central que le sigue dando senti-
do y existencia a nuestro Centro.
Ya la naturaleza misma del CENIDIM ha tenido cambios de fondo en su
concepto. En los primeros aos, bajo la gestin de Carmen Sordo y sobre todo
con Manuel Enrquez, convivieron un perfil de espacio de recopilacin y reflexin
acadmica histrica sobre nuestras msicas, con un perfil de experimentacin es-
ttica, en torno de la creacin musical de aquel momento. Por ende, en esos aos
el Centro tena lo mismo una poblacin de jvenes compositores que un ncleo
de profesores con experiencia docente y acadmica, cada uno emprendiendo las
labores de los dos perfiles coexistentes. Creo que la gestin de Leonora Saave-
dra impuls el predominio del perfil acadmico historicista sobre el experimental
esttico, y los directores que vinieron despus consolidaron dicho predominio,
motivados tambin por las polticas institucionales del INBA, sobre todo cuando
su Subdireccin General de Educacin e Investigacin Artsticas (SGEIA) unific
polticas y criterios entre todas las escuelas y los centros de investigacin. El apoyo
especial que se recibi en 1994 de parte de un Programa de Apoyo a la Msica,
administrado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, devino en un
incremento sustancial de las publicaciones del CENIDIM, el cual se ve reflejado en
67 LOS PERSONAJES O LOS MOMENTOS

el primer catlogo de sus publicaciones, impreso a fines de ese mismo 1994. Con
estos elementos en juego, se fue decidiendo sobre la marcha el tipo de investiga-
ciones que los miembros del Centro nos proponamos realizar, y los productos que
tales investigaciones fueron generando.
Lo primero que se gener, casi como una divisin espontnea, fue la sepa-
racin entre lo que solemos llamar msica de concierto o clsica, y msica popular,
y dentro de sta, la generada en las tradiciones rurales mestizas e indgenas apar-
te de la generada en los mbitos urbanos. Para cada gran campo de estas msicas
se aplicaron distintos criterios, como lo reflejan las publicaciones, tanto de libros
como de partituras y grabaciones. Al imponerse en el Centro el perfil de investi-
gacin acadmico historicista, se fue generando una especie de mapa de la infor-
macin que se consideraba bsica, esencial, para el conocimiento de la msica de
concierto mexicana, desde lo ms antiguo que fuera posible documentar hasta el
tiempo presente. Herederos como somos de diversas corrientes de pensamiento so-
bre la historia de la cultura mexicana en general, y del arte y la msica en particular,
los intereses de estudio en los inicios del CENIDIM parecan enfocarse en la historia
de la msica de concierto mexicana como el proceso de creacin de una identidad
propia, caracterstica y definible, desde el surgimiento de una produccin importada
o imitada de la msica europea hasta la creacin de una msica con caractersticas
originales en la primera mitad del siglo XX. A grandes rasgos, ese era el discurso de la
cultura oficial, expresado lo mismo en los manuales de historia de la msica de aquel
periodo como el de Miguel Galindo, como el Panorama de la msica mexicana de
Otto Mayer-Serra, como las historias de Gabriel Saldvar o de Gernimo Baqueiro
Fster que podemos ver en los programas de trabajo musical impulsados por Car-
los Chvez desde la Orquesta Sinfnica de Mxico, el Conservatorio Nacional o el
Departamento de Bellas Artes de la SEP, antecedente directo del INBA.
Sin embargo, aun dentro de este discurso oficial que privilegiaba la produc-
cin musical de la poca de Chvez y sus seguidores, hubo espacio para indagar
ms periodos musicales, y valorarlos. La msica del periodo virreinal fue surgiendo
lentamente de sus acervos cerrados al escrutinio pblico, y una ignorancia que
combinaba el mero desconocimiento de esta msica con su desprecio jacobina-
mente prejuiciado se fue transformando en una revelacin de verdadero inters,
creciente en la medida que iba apareciendo la singular calidad de estas msicas.
Slo en la segunda mitad del siglo XX, a una distancia de mejor perspectiva del
EDUARDO CONTRERAS SOTO 68

Porfiriato que los hijos de la Revolucin, se ha ido revalorando tambin el reperto-
rio musical del siglo XIX en sus diversas formas, gneros y estilos. Por ende, en el
momento de la creacin del CENIDIM haba la suficiente buena disposicin como
para disear un mapa de intereses de estudio que abarcara por igual todas las po-
cas en la historia de nuestra msica de concierto o de formatos equivalentes. Cla-
ro, lo que haca falta era investigadores en nmero suficiente como para ponerse a
estudiar cada periodo a fondo.
Digamos que, a grandes rasgos, el CENIDIM ha ido cubriendo este mapa
histrico. Lo armamos en cuatro grandes regiones: la msica de la poca virreinal,
lo cual agrupa muy diversas formas y estilos durante 300 aos; la msica del siglo
XIX, desde la Independencia hasta la Revolucin de 1910; la msica de la prime-
ra mitad del siglo XX, la cual sigue siendo para mucha gente, acadmica o no, la
msica de concierto mexicana ms fcil de identificar, y la msica de la segunda
mitad del siglo XX, que en la prctica real se funde con lo que se est produciendo
ya bien entrados en el siglo XXI. Cada periodo fue generando su manera peculiar
de abordaje, de acuerdo con la informacin disponible y con la formacin y los
intereses de quienes abordaban cada caso especfico.
Las primeras investigaciones que dieron frutos en el CENIDIM, en materia
de la msica de concierto y afines a sta, se dedicaron a autores del siglo XX y a
ciertos momentos de la msica virreinal. Era lgicamente el resultado de las per-
sonas especficas que en ese momento laboraban en el Centro, y de sus intereses
particulares. Pero, si bien el criterio para estudiar a autores individuales del siglo
XX se ha mantenido muy definido durante ya 30 aos, y tal criterio se extendi
en cierto momento a los compositores del siglo XIX, el criterio para estudiar la
msica virreinal s manifest un cambio notorio. Para este caso en particular, el
punto de partida era el legendario tomo I del Tesoro de la Msica Polifnica en
Mxico, editado por Jess Bal y Gay en 1952. Como dicho tomo contena obras
musicales que provenan de un acervo comn el ex Convento del Carmen, en
el Distrito Federal, el criterio que pareca sealarse era el de estudiar y publicar
obras del periodo virreinal de acuerdo con sus acervos de origen, y as se procedi
al retomar esta serie de partituras en 1981: el tomo II contena partituras de la
Coleccin Snchez Garza hoy resguardada en el CENIDIM, y los tomos III y
IV estaban integrados por msica de la catedral de Oaxaca. Sin embargo, a partir
del tomo V en 1993, el criterio de los tomos del Tesoro se modific en un aspecto

significativo, al dedicar sin renunciar del todo a la ubicacin por acervo tomos
individualizados por compositor, equiparndose as con los criterios de los otros
periodos de estudio.
La suma de estas investigaciones se ha condensado en una especie de lista
de compositores estudiados a fondo, con su msica editada y, en la mayora de
los casos, con la elaboracin de sus catlogos de obra. Del periodo virreinal, han
merecido tal atencin individual Hernando Franco, Gaspar Fernndez, Francisco
Lpez Capillas y Manuel de Sumaya, y est en camino de recibir el mismo trata-
miento Antonio de Salazar; entre los decimonnicos, los atendidos son Clemente
Aguirre, Cenobio Paniagua, Melesio Morales, Felipe Villanueva y Ricardo Cas-
tro, y viene tambin en camino Manuel Ygnacio Ferrer. Como era de suponerse,
mayor es el nmero de autores del siglo XX atendidos, en especial de la primera
mitad: Jos Roln, Manuel Mara Ponce, Candelario Huzar, Eduardo Hernn-
dez Moncada, Silvestre Revueltas, Rodolfo Halffter, Blas Galindo, Miguel Bernal
Jimnez, Salvador Contreras y Salvador Moreno; de la segunda mitad del siglo,
Manuel Enrquez, Joaqun Gutirrez Heras y Mario Lavista; y tambin hay tra-
bajo en camino en este siglo, con Jos Pablo Moncayo. Es decir, si incluimos los
compositores con investigacin en curso o pendiente de publicar, tenemos cinco
virreinales + seis decimonnicos + 14 vigsimos = 25 compositores atendidos en
detalle en algn momento de la historia del CENIDIM. Y a ellos podramos sumarles
otros autores a los que se les ha dedicado algn trabajo especfico en algn mo-
mento de la historia del Centro, como Joseph de Torres, Mariano Elzaga, Manuel
Antonio del Corral, Toms Len, ngela Peralta, Julin Carrillo o Carlos Chvez,
entre los ms sealados.
Significa este rpido recuento que debemos sentirnos satisfechos porque
hemos cubierto la cuota de conocimientos bsicos sobre nuestra msica de con-
cierto a travs de 25 compositores? No, desde luego. Ms all de conferencias,
menciones ocasionales en los cursos o talleres impartidos, o en artculos de Hetero-
fona, lo cierto es que no nos hemos dedicado con el mismo ahnco a compositores
tan relevantes en nuestra historia como Juan Gutirrez de Padilla, Fabin Prez
Ximeno, Juan Mathas, Ignacio Jerusalem, Aniceto Ortega, Luis Baca, Guadalupe
Olmedo, Ernesto Elorduy, Gustavo E. Campa, Rafael J. Tello, Jos Pomar, Anto-
nio Gomezanda, Juan Len Mariscal, Daniel Ayala, Paulino Paredes, Carlos Jim-

nez Mabarak, Alicia Urreta y un muy largo etctera. Pero aunque nos dedicramos
en serio a ello los prximos 40 aos, eso sera suficiente y, peor an, lo correcto
La facilidad con que puede responderse a una pregunta as esconde el en-
foque desde el cual reflexionamos sobre nuestra msica. La seleccin de determi-
nados compositores como los dignos de una investigacin del CENIDIM es, al fin y
al cabo, una eleccin, una toma de partido, como ya se ha sealado. Los autores
investigados contaban con algn tipo de reconocimiento en trminos histricos
y estticos, y desde luego, su msica estaba disponible o caba la posibilidad de
volverla disponible. Pero ahora hay ms msica disponible de todos los periodos
de nuestra historia, como nunca antes la haba habido.
Podramos seguir enfilando nuestras herramientas en la recopilacin, do-
cumentacin, el estudio y la eventual publicacin y promocin de los composito-
res pendientes, sumndolos a los ya estudiados que no por ello son ahora mejor
conocidos ni reconocidos, necesariamente. Pero al hacerlo, no podemos dejar de
advertir que ya no escuchamos igual a todos nuestros autores juntos, as como no
lo pudieron hacer nuestros antecesores, en especial nuestros maestros, los que nos
ensearon lo que ellos conocan y nos hicieron escucharlo a su manera. Los mel-
manos del pasado podan estar interesados en ciertas obras del repertorio que hoy
interesan menos o nada, a cambio del inters por obras soslayadas o descubiertas
tardamente. El valor especfico de tal o cual compositor se ha modificado al ser
confrontada su msica con la de ms contemporneos suyos, y al manifestarse las
preferencias de cada poca, por superficiales que puedan ser. Or a Blas Galindo
de manera aislada, como un autor que goz de favores oficiales y fuerte difusin
pblica en cierta poca, es muy distinto de escucharlo junto a los otros tres de su
legendario grupo Ayala, Contreras, y sobre todo Moncayo, y ms si agregamos
a la audicin histrica a Bernal Jimnez, a Jimnez Mabarak, a Salvador Moreno
y, ltimamente, a Paulino Paredes, lo cual era imposible de hacer hace apenas 20
aos. Y as podramos armar regiones sonoras de diversos periodos y estilos con
diversos personajes. En suma, seguir estudiando a los compositores genera, sobre
todo, que el enriquecimiento de todo el territorio musical redefina los valores y
significados de cada regin musical en especial.
Empero, estos valores y significados siguen rigindose por el criterio del es-
tudio individualista, y lo que seguimos pensando es la suma de creaciones indivi-
duales. Es verdad que, en ciertos artculos de revistas o de trabajos colectivos, se ha

tratado de contemplar el panorama musical en conjunto para tratar de identificar
lo comn, lo general, lo que surge precisamente de escuchar a todos los autores
posibles entre s. De esta actitud tendra que surgir la lectura panormica que
orientara y guiara al pblico en general por los caminos de nuestras msicas, como
suelen hacerlo los manuales o tratados de historia que se han realizado a lo largo
de un siglo. Este es uno de los pendientes ms claros de nuestra labor individua-
lizada: con toda la informacin que el CENIDIM ha generado y manejado a lo largo
de su trayectoria, ya podra escribir una historia de las msicas en Mxico que
revisara, actualizara y cuestionara el estado de conocimiento de sus antecesoras,
y en verdad no hemos puesto manos a la obra, con todo lo necesario que sabemos
que sera.
Porque all podramos confrontar los dos criterios a que me vengo refirien-
do. El estudio de la msica virreinal, como se ha abordado en nuestro Centro,
ilustra el camino opuesto al de los genios individuales que heredamos del Roman-
ticismo: un cdigo de convenciones, estructuras y frmulas de uso comn ha sido
el sustrato de la vida de los msicos, por lo menos, del Renacimiento y el Barroco
en todo Occidente, y todo ese andamiaje ideolgico y esttico no ha impedido
el surgimiento de personajes con voces tan nicas y definidas como Monteverdi,
Gesualdo, Byrd, Vivaldi o Bach, por citar algunos casos cualesquiera. As inventa-
mos nuestra msica virreinal, dicho sea con todo cario: en Mxico, en Puebla, en
Oaxaca, en Durango y en tantos lugares ms, del virreinato y las capitanas, un da
se empezaron a desempolvar kilos y kilos de papeles viejos; se copiaron y editaron
selecciones de los primeros que estuvieron disponibles; sonaron por vez primera
en tres siglos o ms, y los investigadores comenzaron a ponerles significados y
valores a eso que empezaba a sonar de nuevo, aunque todava de modo bastante
panormico y general. En fin, para no hacer ms largo el cuento, desde Gabriel
Saldvar, Jess Bal y Gay, Samuel Claro Valds y Robert Stevenson hasta Aurelio
Tello y Juan Manuel Lara, y hoy Brbara Prez, Nelson Hurtado u Omar Morales
Abril, entre tantos, el enfoque ha permitido ya no hablar solamente de acervos
catedralicios, sino de individuos especficos: hoy ya no representan lo mismo para
nosotros Fabin Ximeno que Francisco Lpez Capillas o Juan Gutirrez de Padilla
o Juan Garca de Cspedes, por volver a citar ejemplos arbitrarios. Importa el indi-
viduo que surge de entre la convencin, la frmula y la estructura.

Tenemos un presente atractivo y un reto en ello: los rboles de los siglos
XIX y XX nos obligan a repensar de nuevo su bosque, pero los bosques de los siglos
XVI, XVII y XVIII han empezado a permitirnos que veamos rboles. Creo que no
podemos renunciar a un criterio en detrimento del otro, porque se trata de ejes en
perpetua encrucijada cuyas esquinas nos ilustran en un sentido o en el otro. De-
tenernos demasiado en el individuo puede hacernos perder perspectiva histrica;
contemplar grandes panoramas sin entrar a fondo nos aleja de verdaderas expe-
riencias estticas. Y no podemos olvidar nunca que todos los momentos de la ya
larga historia de nuestras msicas representan tambin los momentos de las m-
sicas populares, que son siempre ms difciles de documentar y estudiar, aunque
parezcan engaosamente de anlisis ms accesible. Nuestro reto est en el
cruce de la historia y la historiografa contra la esttica, y no tengo mejor pregunta
qu hacerme y hacerles hoy, 40 aos despus.

LA COORDINACIN DE INVESTIGACIN DEL
CENIDIM: SUEOS QUE SE VUELVEN IDEAS, QUE SE
CONCRETAN EN PROYECTOS, QUE SE MATERIALIZAN
EN INVESTIGACIONES QUE TRASCIENDEN?
Jos Luis Segura Maldonado [ ]
[ ] Licenciado Instrumentista en Guitarra por la Facultad de Msica de la Universidad

acional utnoma de ico, donde se gradu con encin onor fica. osteriormente
concluy los estudios de la maestra en musicologa en la misma institucin y realiz un
curso de posgrado, tambin de musicologa, en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando y el Conservatorio Reina Sofa en Madrid, Espaa.
Ha ofrecido recitales en salas de concierto a lo largo de toda la Repblica mexicana,
as como en varios pases de Europa, Amrica Latina y el Caribe; como solista y como
parte del Nova Musica Guitar Duo y del Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de Mxico.
Ha participado como solista de la Orquesta de Cmara de la Facultad de Msica de la
UNAM, la Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico, la Orquesta de la pera de
Bellas Artes, la Orquesta Juvenil Carlos Chvez, la Orquesta Filarmnica de Quertaro y
la Orchestra Giovanile del Veneto Sesta in Re.
iene tres producciones discogr ficas en su aber a cinco y Sones y Danzones de
Buena Madera, con el Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de Mxico; y XXV Cuadros
Mgicos de Julio Csar Oliva, como invitado de la Fundacin Cultural de la Guitarra de
Sinaloa A.C. Ha realizado grabaciones y presentaciones en vivo para diversas estaciones
de radio y televisin nacionales e internacionales.
Ha dictado conferencias e impartido cursos en diversos foros acadmicos y universidades
de Mxico, Espaa y Bolivia, acerca de la msica para guitarra en el siglo xviii,
espec ficamente la ue se conserva en los documentos musicales de la coleccin utro de
California. Actualmente se desempea como profesor de diversas materias en la Facultad
de Msica de la UNAM y como Coordinador de Investigacin en el Centro Nacional de
Investigacin Documentacin e Informacin Musical (Cenidim) Carlos Chvez del
Instituto Nacional de Bellas Artes.
Introduccin
D esde su creacin hace poco ms de 40 aos, el Centro Nacional de Investi-

gacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez ha tenido
como misin fomentar, articular y regular las investigaciones de un heterogneo
grupo de acadmicos, acerca de la msica de Mxico. En ese sentido, puedo de-
cir por experiencia propia que la Coordinacin de Investigacin de este Centro,
ha sido y es un espacio privilegiado para conocer los pormenores de todos estos
trabajos, a partir de los cuales se ha dado a conocer, por ejemplo, repertorio que
haba quedado relegado a las estanteras de diversos repositorios; tambin se han
podido llenar vacos, precisar datos y reinterpretar la informacin que se tiene
de los personajes que configuran el espacio sonoro mexicano en su contexto ibe-
roamericano.
Es desde esta posicin como coordinador y en el marco de este coloquio
(que de suyo me parece un espacio muy importante para abonar a la revitalizacin
del CENIDIM que propone la administracin vigente), que me permitir hacer una
revisin panormica del trabajo realizado por los investigadores adscritos a la coor-
dinacin, as como una breve reflexin acerca del mismo, con el fin de proponer
algunas ideas que puedan ayudar a cumplir de mejor manera nuestra misin como
centro de investigacin nacional.
Debo decir que ha sido difcil organizar mis ideas para escribir un texto que
no tenga que ver con la guitarra de seis rdenes en el siglo XVIII o con Adolph Su-
tro, incluso con Leo Brouwer y su llamada nueva simplicidad. Y es que hace ya
mucho tiempo que no escriba un texto acadmico que no tuviera que ver direc-
tamente con mis intereses personales de investigacin. Sin embargo, esto me ha
permitido hacer mi primera reflexin: por qu investigamos lo que investigamos
Qu postura debe asumir el musiclogo ante el objeto de su estudio? Ms an,
es el bagaje del investigador el que define sus temas O son estos mismos temas
los que van delineando el perfil del acadmico
De los investigadores
Desde que la musicologa se consolid como una disciplina digamos, formal, se ha

discutido mucho acerca de las caractersticas que deben tener todos aquellos que
77 LA COORDINACIN DE INVESTIGACIN DEL CENIDIM

se dedican a la investigacin musical. As, algunos tericos como erman, Raynor,
ivy y sobre todo los que pertenecen a las nuevas generaciones, han propuesto
perfiles muy amplios que concuerdan con la diversidad de enfoques y la naturaleza
interdisciplinaria que supone la musicologa actual. No obstante, la discusin se
ha mantenido hasta nuestros das
En el medio musical acadmico actual, concretamente en nuestro pas,
se sigue discutiendo si para ser reconocido como investigador es esencial contar
con un doctorado, o la claridad de pensamiento y el conocimiento profundo sobre
un tema son suficiente dispensa; si el musiclogo debe ser un intrprete musical
consagrado, o basta con que pueda hacer una audicin concienzuda de la msica
de su inters; si tiene que ser devoto de los documentos que resguarda un archivo,
casi al punto de la clausura conventual, o debe encontrar todo lo que busca en el
trabajo de campo, etctera. Pues bien, volviendo a mi experiencia en el CENIDIM,
puedo decir, aunque sea una verdad de perogrullo, que no existen frmulas, ms
bien el xito radica en el trabajo dedicado y en el compromiso con la msica.
En alguna ocasin, el musiclogo chileno Alfonso Padilla me dijo que un
investigador debe sentir tanto amor por el tema que trabaja como para convivir
con l por cuatro o cinco aos (a veces ms), pero vivir ese amor tan desapasio-
nadamente como para no perder la objetividad a la hora de conducir su trabajo y
sobre todo, en el momento de presentar sus conclusiones.
Desde luego, hay otros personajes que a la hora de definir el perfil de aquel
que puede hacerse llamar musiclogo, hacen un descarado autorretrato habla-
do, pero de manera general, podemos decir que para llevar a buen puerto una
investigacin sobre msica basta con tener intuicin, as como una capacidad de
reflexin profunda, de crtica y autocrtica, adems de un gran inters y pasin por
el o los temas estudiados; todo esto complementado con herramientas que le per-
mitan interpretar las diversas fuentes de informacin, tan heterogneas a veces, a
las que tendr acceso y que deber consultar. Y que conste que no digo de manera
irnica que con eso basta
Slo me permitira aadir una caracterstica que si bien no es esencial para
llevar a cabo un proyecto, s es muy importante para desenvolverse en el medio
acadmico: la capacidad de hacer trabajo colegiado. El trabajo en equipo, ya sea
con acadmicos de disciplinas afines e incluso con especialistas de otras no tan
cercanas, pero que aportan desde su campo a la musicologa, permite ampliar la
JOS LUIS SEGURA MALDONADO 78

perspectiva y los alcances que puede tener una investigacin; adems, claro est,
de la retroalimentacin que se obtiene de compartir los avances de investigacin
con colegas. No creo equivocarme al decir que esto queda demostrado con el tra-
bajo realizado en el CENIDIM en aos recientes, pero de eso me ocupar a conti-
nuacin.
De los proyectos
Para el caso especfico de la Coordinacin de Investigacin del CENIDIM, me voy a

referir a las investigaciones registradas y llevadas a cabo de 1995 a 2014, es decir, los
20 aos que el Centro ha estado alojado en la torre de investigacin del Centro Na-
cional de las Artes (vase tabla anexa). Cabe aclarar que esta informacin se basa
exclusivamente en la presentacin de datos duros que obviamente no pueden ser
tomados a pie juntillas, sino que deben contextualizarse para poder interpretarlos
adecuadamente.
En los ltimos 20 aos, se han consignado 91 proyectos de investigacin,
de los cuales 78 fueron concluidos, dos estn en proceso, dos en receso, cuatro
quedaron inconclusos y cinco no fueron registrados. Del total de estas investiga-
ciones, dos se refieren a la poca prehispnica, 10 estudian la msica virreinal, 27
se abocan al siglo XIX y 52 se sitan en el siglo XX.
Por otra parte, en lo tocante al enfoque general de dichos proyectos, 10 se
basan en el anlisis musical de repertorio, 10 son estudios biogrficos de composi-
tores, dos tienen una naturaleza didctica, 35 son trabajos de tipo documental, 17
proponen la edicin crtica y/o prctica de msica, cinco trabajos son de carcter
etnogrfico, 10 tienen un enfoque puramente histrico y dos ms bien historiogr-
fico. Sobra decir que muchas de las investigaciones tienen ms de un enfoque; sin
embargo, aqu se menciona el que predomina en cada caso.
Aproximadamente la tercera parte de estos proyectos (26) fue publicada,
ya sea como libro, partitura o artculo de fondo en alguna revista especializada.
Este dato es uno de los ms relevantes si miramos hacia el futuro del CENIDIM,
pues no se puede dejar de sealar que esta es una de las asignaturas pendientes
para el Centro (aun cuando la precaria produccin de publicaciones depende de
ms de una instancia), especialmente en la revisin de los procesos editoriales con
el fin de hacerlos ms eficientes, as como en la bsqueda de presupuestos para la

publicacin, no slo de los libros, partituras y discos, sino de la revista Heterofona,
que debiera volver a ser el rgano editorial principal del Centro y puerta de salida
de los trabajos de su comunidad acadmica.
Pero como ya haba adelantado, todos estos datos deben ser analizados
desde varias perspectivas porque, por ejemplo, el hecho de que las investigaciones
de msica o autores del siglo XX representan ms de la mitad del total, no signi-
fica que los investigadores de otros temas no vayan al mismo ritmo, sino que ms
bien, se trata de estudios muy acotados, enfocados en un solo personaje y a veces
hasta en una sola obra, lo cual hace que no tomen demasiado tiempo, al menos
administrativamente hablando.
Y entonces?
Desde mi punto de vista, los estudios sobre msica virreinal han encontrado una
de sus principales fortalezas en el hecho de que lo que se privilegia en estas investi-
gaciones es el repertorio, el entorno en el que fue elaborado y el mbito para el que
fue concebido y no as la figura del compositor, que ha tenido mucho ms protago-
nismo en estudios de msica ms reciente. Es ms, me parece de lo ms saludable
que en la mayora de los casos, se dedica el mismo inters y el mismo esfuerzo a
indagar sobre toda la msica y los msicos que aparecen en los documentos que
conforman un fondo documental, ya sea de origen catedralicio, conventual, misio-
nal y hasta secular, sin anteponer juicios de valor acerca de la calidad de la msica.
Obviamente, esta forma de hacer investigacin deriva en proyectos de lar-
go aliento, organizados y realizados en varias etapas, pero que nos dan informacin
muy valiosa que va desde los datos financieros que derivaron en la composicin del
repertorio, pasando por la circulacin del mismo hasta llegar al repositorio donde
se encuentra y culminando con la transcripcin y edicin de la msica para su
estudio y ejecucin.
En el caso del siglo XIX, ya se vislumbra un panorama parecido, puesto que
en los ltimos aos, se ha dado un cambio paradigmtico que ha logrado situar a
la msica de esta poca en su contexto social, ya sea en las tertulias, teatros o en
cualquier espacio en que se ejecutaba este repertorio. Asimismo, se ha dado mayor
importancia al estudio de las fuentes de informacin que recogen no slo el qu
y el cundo, sino tambin el cmo se haca esta msica, con lo cual, el trabajo

documental en fuentes hemerogrficas como peridicos y suplementos musicales,
se ha vuelto indispensable sin dejar de lado, por supuesto, el anlisis musical (es-
tructural, armnico y literario si es el caso).
En el caso de las investigaciones sobre msica del siglo XX, no puedo dejar
de expresar mi opinin personal, siempre desde lo que me ha tocado ver en la
Coordinacin, y es que la elaboracin de trabajos tan aislados y dedicados a poner
al autor como figura central, ha devenido en la creacin de una rotonda de los
hombres ilustres, es decir, un panten muy bien decorado, limpio, con un padrn
muy selecto, pero cementerio al fin.
No quiero con esto menospreciar dichos trabajos, al contrario, muchos de
ellos se han convertido en obras de referencia que se citan constantemente en
otros trabajos o han sentado bases para la elaboracin de nuevas investigaciones.
Sin embargo, la necesidad (a veces, necedad) de subir a lo ms alto del podio al
compositor en turno las vuelve estriles, incluso intrascendentes. No olvidemos
que Carrillo es Carrillo porque Chvez, que Moncayo porque Pomar, que Ibarra
porque Lavista y Lavista porque Estrada. Pero estas cadenas de asociacin se pue-
den hacer y rehacer con tantos otros compositores, de la msica acadmica y de
la popular, hasta el infinito, porque la msica del Mxico moderno es un universo
que est develndose poco a poco, al menos en el medio acadmico.
Conclusiones
Si bien he podido hacer este brevsimo recuento de informacin, aderezado con

algunos comentarios y opiniones sobre el trabajo de la coordinacin de investiga-
cin del CENIDIM, hay un asunto que vale la pena retomar y es que la, vamos a de-
cir, modesta produccin editorial de nuestro Centro, encuentra un muro que por
momentos se antoja insalvable en el poco inters por la cultura que manifiestan
los altos funcionarios de los gobiernos ms recientes en nuestro pas. S, esa es una
realidad innegable y en materia hacendaria quiz tenemos muy poco qu hacer.
Sin embargo, no creo que por eso los investigadores deban conformarse
y esperar como Serrat a Penlope, como Beckett a Godot o como aquel coronel
macondino al correo Ms bien, pienso que el acadmico verdaderamente com-
prometido con su proyecto debe encontrar la manera de que su trabajo llegue lo
ms lejos posible: por ejemplo, no dejando sus libros olvidados a la voluntad de

las autoridades del Instituto, sino buscando posibles coeditores, quiz de la ini-
ciativa privada, porque el conocimiento que no se comparte se va anquilosando y
se pudre en uno mismo, pero aquel que se transmite desinteresadamente, crece,
ennoblece y es germen de nuevo conocimiento.
Hablando de compartir, tambin es importante que el investigador asuma
un papel en la sociedad y que tenga claro que los frutos de su trabajo no slo deben
manifestarse en libros escritos con una erudicin que slo pueden comprender los
tres colegas que de hecho estn citados en la bibliografa, sino que es necesario
generar productos de divulgacin (conferencias, conciertos, talleres, etctera) que
puedan llegar a un pblico ms amplio, aquel del que siempre decimos que no se
acerca a la msica de concierto, culta, acadmica o cualquier otro de sus
apelativos, sin entender que la distancia entre ese pblico y nosotros es la misma y
que los primeros pasos para ese acercamiento podran venir desde nuestro trabajo.
En ese sentido, no est de ms sealar que la creacin de espacios y orga-
nizacin de este tipo de actividades, es una responsabilidad compartida con los
funcionarios y directivos del Centro y de las instituciones culturales del pas, slo
para que no se olvide ese otro compromiso
De los 40 aos del CENIDIM que estamos celebrando con este coloquio, he
tenido la gran fortuna de trabajar en el Centro cuatro de ellos. En este tiempo,
he conocido a gente que hoy tiene un valor muy especial para m, he entablado
nuevas amistades y reforzado otras tantas, adems de trabajar de cerca con perso-
nas que admiraba desde que era estudiante de msica. En el trabajo cotidiano he
aprendido mucho, tanto de lo que concierne a la investigacin musical, cuanto de
lo que toca a la gestin y un poco a mi pesar, a la burocracia. De todos mis compa-
eros he aprendido algo, s de lo que se debe, pero tambin de lo que no se debe
hacer en nuestro medio acadmico musical.
Espero de verdad que los esfuerzos que realizamos por la msica de Mxi-
co se conviertan en una voz potente que cante y haga eco, y que podamos tener
en el plazo ms corto una investigacin musical mexicana menos utpica y cada
vez ms cercana a la realidad de los prximos 40 y ms aos que vienen para el
CENIDIM.

Proyectos de investigacin del cenidim 1995-2014 (20 aos en el Cenart)
Fechas de inicio
Proyecto Responsable Estado Tema Enfoque
y conclusin
Jos Antonio octubre de 1995-

Manuel Enrquez (1926-1994) Concluido Siglo XX iogr fico
Alcaraz Martnez junio de 1998
La pera en Mxico de 1830

Joel Almazn julio de 1997-
a 1870: Reynaldo y Elina de Concluido Siglo XIX Histrico
Orihuela julio de 1998
Manuel Covarrubias
Estudios analticos sobre

la msica instrumental de
septiembre de
Mxico (1850- 1950): anlisis Joel Almazn
2000- Concluido Siglo XIX Analtico
comparativo de obras selectas Orihuela
febrero de 2001
para piano de Toms Len y
Ricardo Castro
El gnero de la danza en la
obra para piano de Ernesto
Elorduy (1853-1913), Felipe
Villanueva (1862-1893) y Ricardo
Joel Almazn enero de 2002-
Castro (1864-1907): estudio Concluido Siglo XIX Analtico
Orihuela diciembre de 2003
analtico sobre los recursos
composicionales como base
para la explicacin esttica del
estilo musical
El gnero de la danza en la
obra para piano de Ernesto abril de 2004-
Joel Almazn
Elorduy (1853-1913): estudio septiembre de Concluido Siglo XIX Analtico
Orihuela
analtico de los recursos 2005
composicionales
Elaboracin de dos artculos

de fondo para la revista
Heterofona: Propuesta de
Joel Almazn marzo de 2007-
mtodo de anlisis musical Concluido Siglo XIX Analtico
Orihuela julio de 2007
rtmico y El lenguaje
armnico en la obra de Ricardo
Castro
Estudio analtico de tres ciclos

Joel Almazn febrero de 2012-
para voz y piano de Gustavo E. Concluido Siglo XIX Analtico
Orihuela junio de 2013
Campa (1863-1934)
Karl Bellinghausen abril de 1995-

El verso orquestal en Mxico Concluido Siglo XIX Histrico
Zinzer diciembre de 1999
El verso orquestal en Mxico.

Catlogo de los versos
existentes en la Biblioteca del
Conservatorio Nacional de Karl Bellinghausen mayo de 2002-
Concluido Siglo XIX Documental
Msica, el Archivo de Msica Zinzer marzo de 2004
de la Catedral de Mxico y
el Archivo de Msica de la
Catedral de Puebla

Fechas de inicio
y conclusin
Simphonie fr grosses
Karl Bellinghausen marzo de 2014- Edicin de
Orchester de Leopold En proceso Siglo XIX
Zinzer julio de 2015 msica
Langwra
Incorporacin del Cenidim al

proyecto internacional de
documentacin musical RILM
(Rpertoire Internacional septiembre de
de Litterature Musicale). Un Yael Bitrn Goren 2000- Concluido Siglo XX Documental
primer paso en la vinculacin febrero de 2001
del Centro con proyectos
de documentacin musical
internacionales
Msicos visitantes en Mxico

en la dcada de 1840. Las giras
de William Vincent Wallas,
octubre de 2007-
Maximiliam Brohrer, Heri Yael Bitrn Goren Concluido Siglo XIX Histrico
junio de 2012
Vieuxtemps, Anna Bishop,
Charles Bochsa, Franz Coenen
y Henri Hertz
Eduardo Mata: fuentes Gloria Carmona 1995-octubre

Concluido Siglo XX Documental
documentales Gonzlez de 1997
Hemerografa para una historia

Gloria Carmona abril de 2001-
de las formaciones orquestales Inconcluso Siglo XX Documental
Gonzlez agosto de 2002
en Mxico (1902-1928)
De la Orquesta Sinfnica de
Mxico a la Orquesta Sinfnica
septiembre de
Nacional (1935-1937). Ensayo Gloria Carmona No
2003-noviembre Siglo XX Histrico
para el libro de los 70 aos de Gonzlez registrado
de 2003
msica en el Palacio de Bellas
Artes.
Edicin crtica de los artculos

periodsticos del msico Gloria Carmona julio de 2005-
mexicano Ricardo Castro Gonzlez julio de 2006
(1864-1907)
Vals Capricho. Vida y obra de

Gloria Carmona octubre de 2007-
Ricardo Castro (1864-1907). Concluido Siglo XIX iogr fico
Gonzlez octubre de 2009
Etapa 1. Vida
Carlos Chvez: Catlogo de

Gloria Carmona febrero de 2012-
manuscritos musicales 1910- Concluido Siglo XX Documental
Gonzlez diciembre de 2012
1978
Antologa Histrica de la Fernando Carrasco No Edicin de

octubre de 2008 Siglo XIX
Msica en Mxico (Siglo XIX) Vzquez registrado msica

Fechas de inicio
y conclusin
Consuelo enero de 1995-

Epistolario de Adolfo Salazar Carredano septiembre Concluido Siglo XX Documental
Fernndez de 1999
Consuelo
ndices de la revista Pauta (1 julio de 1996-julio
Carredano Concluido Siglo XX Documental
al 80) de 1997
Fernndez
Hemerografa de Adolfo Consuelo septiembre de

Salazar. Primera parte (1914- Carredano 2002-septiembre Concluido Siglo XX Documental
1928) Fernndez de 2004
Banco de informacin sobre el Geraldine Clrier abril de 1995-

jazz mexicano Eguiluz diciembre de 1999
Gua inventario del Fondo del Graldine Clrier abril de 2001-

jazz en Mxico del Cenidim Eguiluz diciembre de 2003
El sonido de los noventa.

Fonografa del jazz mexicano
Graldine Clrier abril de 2003-
(1990-1999). Fuentes sonoras Concluido Siglo XX Documental
Eguiluz diciembre de 2004
de la Coleccin del jazz en
Mxico del Cenidim (CJMC)
Mtodo de ejecucin de la Juan Guillermo 1995-septiembre

Concluido Siglo XX Didctico
guitarra de golpe Contreras Arias de 2002
CD/DVD La msica en
Mxico del movimiento
Juan Guillermo febrero de 2008- No
de Independencia al de Siglo XX Didctico
Contreras Arias junio de 2010 registrado
Revolucin. Fonograma e
interactivo complementarios
Centenario de Silvestre
Eduardo Contreras marzo de 1999-
Revueltas: dos textos y un ciclo Concluido Siglo XX iogr fico
Soto diciembre de 1999
de conferencias
Silvestre Revueltas en escena y Eduardo Contreras octubre de 2000-

en pantalla Soto diciembre de 2002
Los compositores y el Palacio

de Bellas Artes. Ensayo para el
Eduardo Contreras diciembre 2002- No
libro conmemorativo sobre los Siglo XX Documental
Soto mayo de 2003 registrado
70 aos de msica en el Palacio
de Bellas Artes
Las grabaciones de la msica

de concierto mexicana. Primera
Eduardo Contreras mayo de 2004-
parte: Los orgenes de las Concluido Siglo XX Documental
grabaciones mexicanas de
concierto (1900-1950)

Fechas de inicio
y conclusin

de concierto mexicana.
Segunda parte: Los primeros Eduardo Contreras febrero de 2008-
proyectos de grabaciones Soto diciembre de 2008
comerciales y registros
testimoniales (1950-1975)

de concierto mexicana.
Eduardo Contreras enero de 2009-
Tercera parte: Las grabaciones Concluido Siglo XX Documental
mexicanas de concierto como
un mundo industrial (1975-2000)
junio de 2012-
Jos Pablo Moncayo: Catlogo Eduardo Contreras
septiembre de Concluido Siglo XX Documental
de Obra Soto
2013
Jos Pablo Moncayo: Antologa Eduardo Contreras junio 2012- Histrico y

Concluido Siglo XX
de textos crticos Soto septiembre 2013 analtico
Fuentes histricas de la guitarra junio de 2000-

Antonio Corona
en Mxico, siglos XVI-XIX. septiembre de Concluido Virreinal istoriogr fico
Alcalde
Estudio istoriogr fico 2001
Luis Jaime Cortez 1995-diciembre

Silvestre Revueltas Concluido Siglo XX iogr fico
Mndez de 1998
Silvestre Revueltas para enero de 2000-

Luis Jaime Cortez
msicos: los cuadernos de septiembre de Concluido Siglo XX Analtico
Mndez
Sebastin Rossi 2001
Edicin de la obra musical

de Miguel Bernal Jimnez: Luis Jaime Cortez junio de 2008- Edicin de
Concluido Siglo XX
Concertino para rgano y Mndez julio de 2009 msica
orquesta

Luis Jaime Cortez marzo de 2011- Edicin de
de Miguel Bernal Jimnez: Concluido Siglo XX
Mndez diciembre de 2011. msica
Sinfona Mxico

Luis Jaime Cortez abril de 2013- Edicin de
de Miguel Bernal Jimnez: El Concluido Siglo XX
Mndez diciembre de 2013 msica
Chueco
Edicin crtica del Cuarteto N Eugenio Delgado marzo de 2001- Edicin de

Concluido Siglo XIX
1 de Cenobio Paniagua Parra marzo de 2003 msica
La pera nicamente la
verdad. La autntica historia
de Camelia la Tejana de Eugenio Delgado junio de 2013-
En receso Siglo XX Analtico
Gabriela Ortiz: Interpretacin Parra marzo de 2015
crtica a partir del anlisis
integral de la obra

Fechas de inicio
y conclusin
Presencias de Bernal Jimnez

Lorena Daz Nez junio de 1995-1997 Inconcluso Siglo XX Histrico
en Schola Cantorum
Memorias del Foro Nacional

agosto de 2007-
sobre Msica Mexicana: Lorena Daz Nez Concluido Siglo XX Documental
agosto de 2009
Revisin y correccin
Las huellas de Miguel Bernal

abril de 2012-
Jimnez en Espaa (1947-1948). Lorena Daz Nez Concluido Siglo XX Documental
diciembre 2013
I.Acopio de fuentes
Chocolate a la espaola:
octubre de 2014-
Miguel Bernal Jimnez en Lorena Daz Nez En proceso Siglo XX Histrico
octubre de 2016
Madrid, 1947-1948
Cancionero del Cuarteto Hiram Dordelly octubre de 1997-

Concluido Siglo XX Etnogr fico
Coculense Nez junio de 1998
Hiram Dordelly julio de 2005-

Antologa de Pirekuas Concluido Siglo XX Etnogr fico
Nez diciembre de 2007
El registro gr fico de los

julio de 2001-
instrumentos musicales, el Luis Antonio
septiembre Concluido Prehispnico Documental
canto y la danza en el anverso Gmez Gmez
de 2003
del Cdice Vindobonensis
El anlisis de la iconografa Luis Antonio julio de 2007-

Concluido Prehispnico Documental
musical del Cdice Borgia Gmez Gmez abril de 2010
Fonografa mexicana de
la cancin para nios (en Julio Gullco octubre de 2001-
el acervo del Cenidim y la Itzcovich diciembre de 2002
Coleccin Gullco)
Cancionero de Cri-Cri. abril de 2005-

Julio Gullco Edicin de
Transcripcin de la obra de septiembre de Concluido Siglo XX
Itzcovich msica
Francisco Gabilondo Soler 2005
Cancionero de Cri-Cri.
Audiotranscripcin musical septiembre
Julio Gullco Edicin de
de las canciones para nios de 2007- Concluido Siglo XX
Itzcovich msica
grabadas por Francisco marzo de 2014
Gabilondo Soler
septiembre de
Calendario Huzar. Ensayo Micaela Huzar
2004-septiembre Concluido Siglo XX iogr fico
biogr fico Luna
de 2005
Organizacin, conservacin e
Enrique Jimnez mayo de 2002-
inventario del Archivo histrico Concluido Siglo XX Documental
Lpez marzo de 2004
del Cenidim

Fechas de inicio
y conclusin
La msica de fusin en Mxico.

Urbanizacin de lo tradicional Enrique Jimnez abril de 2007-
en grabaciones fonogr ficas, Lpez marzo de 2009
1970-2006 (primera parte)
Aproximacin analtica a la
msica para piano de Ricardo Elena Kopylova octubre 2012-
Concluido Siglo XIX Analtico
Castro: exploracin de sus Tulubayeva marzo 2014
elementos constructivos
La msica vocal polifnica

Juan Manuel Lara Edicin de
novohispana: obras de 1996-1998 Concluido Virreinal
Crdenas msica
Francisco Lpez Capillas, vol. III
La msica vocal polifnica

Juan Manuel Lara Edicin de
novohispana: obras de 2000-2002 Concluido Virreinal
Crdenas msica
Francisco Lpez Capillas, vol. IV
fficium efuntorum Juan Manuel Lara febrero de 2008- Edicin de

Concluido Virreinal
Novohispnicum Crdenas septiembre 2008 msica
Rafael Adame y el primer Alejandro Madrid octubre de 1997-

Concluido Siglo XX Histrico
concierto para guitarra Gonzlez octubre de 1998
Anlisis musical de las obras

Arturo Mrquez abril de 1996-
de compositores mexicanos I: Concluido Siglo XX Analtico
Navarro diciembre de 1997
Revueltas, Ortiz y Soto Milln
urea Maya
El archivo musical Zevallos
Alcntara y julio de 1996-
Paniagua: organizacin, Concluido Siglo XIX Documental
Eugenio Delgado febrero de 1999
clasificacin e inventario
Parra
Antonio de Maria y Campos

urea Maya febrero de 2000-
(1836-1903). Un compositor Concluido Siglo XIX iogr fico
Alcntara marzo de 2003
mexicano de zarzuelas
El lbum de recortes
urea Maya julio de 2002-
periodsticos de Antonio de Concluido Siglo XIX Documental
Alcntara diciembre de 2003
Mara y Campos
Antologa de textos sobre urea Maya enero de 2007-

Melesio Morales (1838-1908) Alcntara diciembre de 2007
Inventario y catalogacin
del Fondo Reservado de la urea Maya octubre de 2007- Siglos XIX
Concluido Documental
Biblioteca del Conservatorio Alcntara marzo de 2011 y XX
Nacional de Msica
Tres empresarios de pera

en el Mxico del siglo XIX: urea Maya octubre de 2012-
Concluido Siglo XIX Histrico
Filippo Galli, Amilcare Roncari y Alcntara junio de 2014
Cenobio Paniagua

Fechas de inicio
y conclusin
Manuel Antonio del Corral: Ricardo Miranda Edicin de

1997 Concluido Siglo XIX
andante con variaciones Prez msica
Ernesto Elorduy. Estudio enero de 2007-

Ricardo Miranda iogr fico y
musiclogico y fuentes septiembre de Concluido Siglo XIX
Prez documental
documentales (1 parte) 2008
Escritos musicales de Manuel

Ricardo Miranda abril de 2013-
M. Ponce: recopilacin y En receso Siglo XX Documental
Prez diciembre de 2014
edicin
Antologa Histrica de la
No Edicin de
Msica en Mxico (poca Omar Morales Abril octubre de 2008 Virreinal
registrado msica
Virreinal)
Presencia de msica
novohispana en la catedral mayo de 2010- Edicin de
Omar Morales Abril Concluido Virreinal
de Guatemala, siglo XVI-XVIII. junio 2012 msica
Estudio y transcripcin
La industria de las msicas del Ana Mara Ochoa diciembre de 2001-

mundo en Mxico Gautier agosto de 2002
Gabriel Pareyn septiembre

Clemente Aguirre Concluido Siglo XIX iogr fico
Morales de 1995-1996
Benigno de la Torre (1856- Gabriel Pareyn abril de 1996-

Concluido Siglo XIX iogr fico
1913). Vida y obra musical Morales marzo de 1997
Bibliohemerografa del siglo

Gabriel Pareyn Siglos XIX
XX sobre msica mexicana del abril de 1997-1998 Inconcluso istoriogr fico
Morales y XX
siglo XIX
ndices de la revista Carnet

Gabriel Pareyn julio de 2000-
musical (primera poca, 1945- Concluido Siglo XX Documental
Morales marzo de 2001
1966)
Benigno de la Torre (1854-

iogr fico y
1 12 estudio biogr fico y Gabriel Pareyn febrero de 2012-
Concluido Siglo XIX edicin de
musicolgico, y edicin crtica Morales abril de 2012
msica
de partituras para piano
Transcripcin y edicin crtica

de la obra de Antonio de agosto de 2010- Edicin de
Brbara Prez Ruiz Concluido Virreinal
Salazar (c. 1650-1715) I. Msica agosto de 2012 msica
en latn
Los Libros de Coro del Museo

Nacional del Virreinato. abril de 2013-
Brbara Prez Ruiz,
Digitalizacin y elaboracin de septiembre de Concluido Virreinal Documental
Omar Morales Abril
ndices generales de contenido 2014
litrgico-literario-musical

Fechas de inicio
y conclusin
Canciones de amor y juegos

infantiles: edicin facsimilar
Jos Antonio abril de 2008- Edicin de
de la Coleccin de cantos Concluido Siglo XX
Robles Cahero diciembre de 2009 msica
populares recopilados por F.
Pichardo (ca. 1905)
Diccionario electrnico de
Xochiquetzal Ruiz mayo de 2002-
la msica mexicana. Prueba Concluido Siglo XX iogr fico
Ortiz diciembre de 2002
piloto-20 compositores
Repertorio y polticas
musicales. Ensayo para el libro Xochiquetzal Ruiz marzo de 2003-
Concluido Siglo XX Histrico
sobre 70 aos de msica en el Ortiz diciembre de 2003
Palacio de Bellas Artes
Temas histrico-analticos en Leonora Saavedra

julio de 1996-1998 Inconcluso Siglo XX Analtico
la msica Moctezuma
La lrica popular de la huasteca.

Un estudio acerca de los rasgos Rosa Virginia agosto de 2000-
propios de la poesa cantada Snchez Garca agosto de 2001
en los huapangos huastecos
Funcin ritual de la danza Rosa Virginia octubre de 2007-

tenek El rey colorado Snchez Garca octubre de 2009
La cancin mexicana a
travs de la produccin
Rosa Virginia marzo de 2014-
cinematogr fica nacional Concluido Siglo XX Documental
Snchez Garca diciembre de 2014
en la poca de oro. Catlogo
de canciones
Obras polifnicas en latn de Aurelio Tello octubre de 1997- Edicin de

Concluido Virreinal
Manuel de Sumaya Malpartida diciembre de 1999 msica
Aurelio Tello
Malpartida,
Catlogo de la Coleccin Brbara Prez Ruiz, febrero de 2008-
Concluido Virreinal Documental
Jess Snchez Garza Nelson Hurtado agosto de 2008
Yanez y Omar
Morales Abril

EL PANORAMA DE LA MSICA VIRREINAL DE AMRICA
LATINA. NOVIEMBRE DE 1980
Karl Bellinghausen [ ]
[ ] Musiclogo e Investigador. Inici su formacin musical a los nueve aos de edad con
el maestro Guillermo Flores Mndez. Ms tarde realiz la carrera de piano en la ENM de
la UNAM y en el CNM, bajo la gua de Salvador Jimnez. Llev cursos de composicin
con Rodolfo Halffter y de musicologa con Samuel Rubio. Es profesor del CNM y en
el Conservatorio de Toluca. Asimismo, es investigador titular del Cenidim, donde ha
publicado diversos libros y artculos sobre msica mexicana de los siglos XIX y XX.
E ntre el 3 y 7 de noviembre de 1980, el CENIDIM organiz una serie de tres con-
ferencias y cinco conciertos dedicados a una exploracin de lo que se conoca
en ese tiempo sobre la msica del periodo virreinal de Amrica Latina. Fue un tra-
bajo bastante complicado, dado que no se tena a la mano casi ninguna partitura.
Durante meses, un equipo reducido trabaj para conseguir y generar ese material,
as como contactar a los investigadores y msicos que colaboraron en los concier-
tos. Esta ponencia tratar de contar esa historia, la extraordinaria respuesta del p-
blico y se har una reflexin respecto al potencial que un evento de esta naturaleza
tendra tras 35 aos de ampliacin del conocimiento, as como la fascinacin que
ha despertado en otros pases fuera de la regin.
Para m es bastante interesante y estremecedor hacer un ejercicio de re-
flexin sobre el legado del CENIDIM desde su fundacin hasta hoy. Lo primero
que me viene a la mente es un hecho personalsimo, cuyo significado no s si sea
bueno o malo, pero es de enorme impacto: Ingres al CENIDIM en 1978, es decir,
soy el decano del Centro, lo que me sita oficialmente como viejo, por lo tanto,
es interesante para m la reflexin de lo que he logrado, lo que he hecho y lo que
he dejado pasar.
Ingres al CENIDIM deslumbrado por la msica colonial, particularmente
la de Sumaya. En esos aos slo haba dos grabaciones de difcil acceso, una de la
UNAM y otra de la Universidad de California. Estaba centellado por los trabajos de
Robert Stevenson, mismos que, sin cegarme, siguen siendo una luz para m. Otro
personaje que me impresion enormemente fue Francisco Curt Lange, Panchito,
con quien tuve el privilegio de entablar una afectuosa amistad a partir de su visita
a Mxico para un encuentro de educacin musical organizado por el CENIDIM y
la OEA en 1979. En esa ocasin tambin conoc personalmente a Alfred Lemon,
Isabel Aretz, Felipe Ramn y Rivera, Jos Perdomo Escobar, quien falleciera al ao
siguiente, Gerard Behage y otros tantos ilustres y maravillosos latinoamericanistas.
Latinoamrica es una nacin enorme y dispersa, clida y caliente, hermanos que
emociona ver juntos, sobre todo porque hay una visin comn, aunque se tengan
diferencias en interpretacin.
Ese fue el concepto que Curt Lange sembr entre los sudamericanos y uno
que otro mexicano. Quermoslo o no, tenemos un pasado comn que ha determi-
nado en buena medida nuestro destino, nuestro presente y nuestro futuro. Nues-
tra msica tiene un montonal de puntos de contacto: la contradanza, la habanera,
93 EL PANORAMA DE MSICA VIRREINAL DE AMRICA LATINA

el tango La msica de nuestro periodo virreinal nos muestra un vnculo ms que
evidente, lo que manifiesta nuestra cercana y parentesco.
El CENIDIM de hoy es un potencial reflejo de ese latinoamericanismo, entre
nosotros figura un nmero significativo de colegas nacidos en otros pases lati-
noamericanos: Argentina, Chile, Guatemala, Per y Venezuela (en estricto orden
alfabtico), sin contar a la natural mayora de mexicanos. Curt Lange habra visto
este Centro como un enclave bolivariano musical donde el latinoamericanismo
tendra un claro sentido.
Las ediciones del Boletn Latinoamericano de Msica de los aos treinta y
cuarenta, de Curt Lange peregrinaron por todo el continente para ser publicadas
en Colombia, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Mxico, engolosinado por
el Nacionalismo Revolucionario, present una mayor resistencia para integrarse,
de tal suerte que el tomo del Boletn dedicado a Mxico fue impreso en Estados
Unidos, con la inclusin de algunos textos de msica americana.
Debo confesar que hay cierto egosmo en las motivaciones personales para
la investigacin musical: escuchar msica rara. Es como explorar en una jungla
musical y vivir esas sorpresas. Ello me llev a considerar que la musicologa hist-
rica, la que reconstruye el pasado musical, convierte al musiclogo en una especie
de cmplice del compositor histrico por cometer una obra de arte y, como tal, se
merece parte del botn: escucharla.
As, pues, quise ser cmplice y obtener mi parte de ese botn, sin importar
compartirlo, pues eso no me quita nada. Quera el botn de la msica colonial.
Para entonces yo era un chamaco lleno de ideas raras y era difcil que alguien me
entendiera. En el Conservatorio muchos me vean como un luntico que pensaba
que podamos tener algo aparte de Bach. Afortunadamente a Yolanda Moreno le
gustaban las ideas raras, as que gestion ante Manuel Enrquez mi idea de hacer
una temporada dedicada a la msica virreinal latinoamericana, algo as como un
Festival, pero tanto a Yolanda como a m no nos gustaba el trmino Festival, era
demasiado trillado y, por lo mismo, banal. El libro de Otto Mayer Serra nos dio
un trmino ms adecuado: PANORAMA, y as se qued: Panorama de la Msica
Virreinal en Amrica Latina. uisimos tambin ponerle primer panorama, pero
eso no nos garantizaba la aparicin de un segundo.
Desgraciadamente, en aquellos aos Amrica Latina no se encontraba en
su mejor momento, pues haba demasiados gorilatos que slo vean moros con
KARL BELLINGHAUSEN 94
tranchete, y pensaban que era entendible reunir un pblico slo para ver futbol.
Las relaciones con Mxico eran fluidas siempre y cuando se tratara de petrleo o
eventos culturales al ms puro estilo de Ral Velasco.
Mxico, despus de todo, se encontraba en una situacin privilegiada: vi-
vamos el boom petrolero y ramos el pas latinoamericano que llevaba ms tiem-
po sin dictadura militar (de partido es otra cosa). De hecho, para los refugiados
polticos de Sudamrica en Mxico era sumamente extrao ver la camioneta del
partido comunista pasear por todos lados. En Chile, por ejemplo, hubiera motiva-
do una accin radical e inmediata con una sancin ejemplar.
Esa sensacin de paranoia gubernamental de algunos gobiernos la pudimos
constatar en un par de ocasiones, primero, cuando fui basculeado por el personal
de seguridad brasileo, por supuesto que en la embajada de Brasil, slo porque bus-
caba una partituras de Minas Gerais. Esto nos hizo actuar de manera directa, contac-
tarnos va telefnica y por correo postal (para diferenciar del electrnico) con los
investigadores sudamericanos y brincarnos los medios oficiales. Todos respondan y
algunos mandaron msica o nos dieron referencias de quines las tenan en Mxico.
Semanas despus se aperson un funcionario de la embajada de Argentina para
preguntar qu tanto andbamos averiguando y cules eran nuestras intenciones. Los
mexicanos no entendemos la tragedia que Sudamrica vivi en esos aos.
El trabajo era intenso y Yolanda buscaba agrandar el equipo, as que me
pregunt por Jos Antonio Robles, pues quera integrarlo. Este episodio que mejor
lo cuente Jos Antonio. As se hizo un divertido y comprometido equipo para el
PANORAMA. Planeamos cinco conciertos con la siguiente temtica:
Msica profana.
Msica coral mexicana.
Msica coral latinoamericana.
Arias y villancicos para voz con ensamble.
Coros y orquesta.
Las partituras empleadas fueron transcripciones y restituciones de Steven

Barwick, Felipe Ramrez, Alfred Lemon, Alice Ray, Carmen Garca Muoz, Pablo
Hernndez Balguer, Robert Stevenson, Gabriel Saldvar, Jess Bal y Gay, Miguel
Bernal Jimnez y Francisco Curt Lange.

Figura 1. Portada del programa Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina.
Figura 2. Portadilla del programa Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina.
Estos conciertos habran de ilustrarse, adems, con tres conferencias y un

folleto cuyas notas de programa realizamos entre los miembros del equipo: Jos
Antonio Robles, Clara Meierovich, Ma. de los ngeles Chapa, Juan Jos Escorza y
un servidor. En esas notas se presentaba informacin bastante reveladora, aunque
actualmente pueden ser superadas por mucho.
Hoy, despus de haberlas ledo, no me queda la menor duda de que Yolan-
da Moreno le hizo una ciruga mayor. Gracias Yolanda, donde quiera que ests.
Como sea, el Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina fue el re-
sultado de un trabajo en equipo carente de protagonismos con el egosta objetivo
de obtener nuestro botn. Ello permiti presentar un evento novedoso y autntico
que llam poderosamente la atencin. Cuando todos quieren ser el mesas y nadie
quiere ser apstol lo nico que queda son los profetastros.
Todas las actividades se llenaron de un pblico entusiasta que encontr
respuestas: entre ese pblico haba unas muchachas que tenan un grupo de msica
antigua llamado Tmpore. El prroco de la Profesa, por su parte, cooper bastante,
al grado de que en el sermn de sus misas lo anunciaba y cancel la ltima misa
del primer viernes de noviembre para dar cabida al ltimo y ms complicado de los
conciertos.

Figura 3a. Interiores del programa Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina.
Figura 3b. Interiores del programa Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina.

Cmo trabajamos?
En primer lugar conseguimos todas las partituras posibles, unas 300, lo cual era una
cantidad considerable para esos aos. Las conseguimos por medio de consultas en
bibliotecas de Mxico: la del Conservatorio en ese ramo tiene poco que ofrecer;
la de la hoy Facultad de Msica est ms dotada; Gabriel Saldvar hijo cooper y
sobre todo la del CENIDIM. As mismo, por los medios de esos aos conseguimos
material de Sudamrica y EE.UU., que nos fue enviado va martima y area (no
recuerdo si tambin nos lleg algo por fax). Aqu nuevamente Stevenson y Curt
Lange fueron los ms entusiastas colaboradores. Guillermo Gretzer de Argentina
nos contact con varios investigadores de su pas.
Algunos de estos materiales carecan de partichelas, adems de que esta-
ban en fotocopias bastante defectuosas, de tal suerte que tuvimos que sacar las
materiales orquestales a mano. Jos Antonio se revel como un excelente copista.
Como dato curioso comento que estos materiales forman parte del acervo del
CENIDIM y estn en la biblioteca central del CNA pero, debido a que son manus-
critos, estn catalogados como Fondos Especiales.
Tambin fueron necesarias bastantes sesiones con los directores y solistas
para aclarar algunas dudas, ya que para ellos todo eso era ms novedoso que para
nosotros. Sin embargo, la gran experiencia de todos y el entusiasmo que les causa-
ba abordar una aventura inusual, hizo que todo se resolviera y que los conciertos se
realizaran de manera brillante. Tanto el pblico como la crtica se mostraron muy
complacidos y nosotros no cabamos en nuestro gozo.
Respecto a los criterios de interpretacin de esos aos en Mxico, merece
la pena anotar que estbamos demasiado influidos por dos estilos contradictorios
y abordados de manera radical: el estilo heredero del Romanticismo y el histori-
cismo a ultranza. Hoy estos conciertos se presentaran de un modo enteramente
distinto.
Pero, a qu viene esta historia?
En nuestro tiempo, el concepto de cultura y arte est siendo removido, de hecho

su significado y alcances han cambiado. Parece que todo lo que era importante en
tiempos del Estado de bienestar es obsoleto en los tiempos del neoliberalismo

que, montado en una pretendida globalizacin, pretende hacer tabula rasa y
construir una cultura nica en la que el entretenimiento es la premisa mayor. No
s cmo replantear la msica en trminos culturales, pero me queda claro que no
es lo mismo un buen espagueti que una Maruchan.
Hoy Mxico est nuevamente alejado de Amrica Latina, si antes lo fue
por estar engolosinado en su nacionalismo, hoy lo est por su abyecta cercana con
los capitales. Por eso es que la cultura es un activo muy poco valorado para nuestro
gobierno y para un sector amplio de quienes tienen el poder de decisin, y eso se
refleja en el lugar que ocupa en la poltica exterior mexicana: el da 7 de julio, Ya-
neth Aguilar public en El Universal una interesante investigacin sobre el papel
que tiene la cultura para el Estado mexicano en su poltica exterior:
Mxico cuenta con slo 46 agregados culturales en todo el mundo, y de
ellos slo cuatro son del sector cultura, todos los dems son polticos o tecncratas.
Mxico cuenta con 11 centros culturales en el exterior; Brasil tiene 21;
Alemania, slo del Instituto Goethe, tiene 160 aparte estn los colegios y otras
asociaciones; Francia tiene 1 000, y China ms de 2 000.
El presupuesto cultural de la SRE es del 1%.
Para los polticos, cultura es igual que turismo, por lo que no salen de los
mayas y Frida. Por ello, han desarrollado slo una estrategia de marketing.
El Panorama de Msica Virreinal de Amrica Latina fue un evento que
llam la atencin entre los msicos latinoamericanos, lo cual demostr la fuerza
del vnculo cultural entre nosotros. Hoy, realizar un Segundo Panorama de Msica
Virreinal de Amrica deber ser ms ilustrativo, toda vez que contamos con una in-
formacin y entendimiento musical infinitamente mayor que hace 35 aos. Am-
rica Latina, aunque econmicamente se encuentra en dificultades, est en condi-
ciones ms libres, adems de que la msica virreinal es ya de inters en Europa.
Creo sinceramente que sera una ocasin de reposicionar a Mxico entre los
pases del sur del Usumacinta, adems de que contribuiramos a un mejor enten-
dimiento entre los pueblos latinoamericanos, por ejemplo Colombia y Venezuela.
Rancho de San Jorge, 8 de julio de 2015.

[II]
BIOGRAFAS
Y PERSONAJES
JULIN CARRILLO A CINCUENTA AOS DE SU MUERTE. APORTES
DEL Cenidim SOBRE EL CREADOR DEL SONIDO 13
Jos Luis Navarro
MANUEL M. PONCE Y SU OTRO ARTE. LA LABOR PERIODSTICA
Beatriz Hernndez
TRADICIN Y RUPTURA EN LA MSICA CORAL DE FEDERICO IBARRA
Eugenio Delgado
JULIN CARRILLO A CINCUENTA AOS
DE SU MUERTE: APORTES DEL CENIDIM
SOBRE EL CREADOR DEL SONIDO 13
Jos Luis Navarro [ ]
[ ] Doctor en Msica por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha sido

becario del Fonca, el Conacyt, la UNAM y otras dependencias para el desarrollo de
varios proyectos artsticos y de investigacin. En el ao 2001 obtuvo el tercer lugar en
el Concurso Nacional de Guitarra de Taxco, en 2002 el primer lugar en el Concurso de
Msica de Cmara de la ENM-UNAM y el premio nico en el Concurso de Ensambles de
Guitarra organizado por el Centro Cultural Helnico. Se ha presentado como concertista
en Mxico, EE.UU, Suecia y Alemania. Ha publicado artculos de investigacin y se ha
presentado como conferenciante en Mxico y Espaa. Actualmente se desempea
como subdirector del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical Carlos Chvez y como docente en la FaM-UNAM. A la fecha cuenta con cuatro
fonogramas.
Introduccin
E l 9 de septiembre de 2015 se celebrar el 50 aniversario luctuoso de Julin

Carrillo Trujillo (28 de enero de 1875 - 9 de septiembre de 1965), violinista,
director de orquesta, gestor, pedagogo musical y compositor. Es uno de los ms
importantes creadores mexicanos, as como un pionero en explorar con el micro-
tonalismo a nivel terico y en la praxis musical. Estas indagaciones lo ayudaron a
crear lo que llam la teora del sonido 13.
Lo expuesto motiva la presente ponencia en la que har un recuento ana-
ltico y comparativo de los aportes realizados en el CENIDIM, en torno a la obra del
msico de Ahualulco. Otro propsito indirecto es notar un breve rasgo histrico
sobre el tipo de musicologa que han desarrollado algunos de los investigadores en
el periodo de 1975 a 2015 a razn de los primeros 40 aos del nico centro nacio-
nal de investigacin musical en Mxico.
Ponemos iniciar nuestra exposicin sealando que, de manera general,
nuestro Centro ha difundido la obra de este artista a travs de la publicacin de
un libro (en 1984); la inclusin de siete artculos de investigacin en la revista
Heterofona (1975, 1993, 1995, 2000 y 2003); la organizacin una mesa redonda
(2006) y al menos una conferencia (2011), y con la realizacin, en 2013, del Se-
minario Julin Carrillo. A futuro, se proyecta la publicacin de un artculo ms
en Heterofona, y la realizacin de un homenaje, en octubre de este 2015, en el
Palacio de Bellas Artes.
Describir, de manera cronolgica, algunos de los puntos ms relevantes
de los textos, dividiendo la exposicin en publicaciones y proyectos de difusin en
dos partes: antes y despus del ao 2000.
Publicaciones entre 1975 y 1995
En 1975, el CENIDIM apenas contaba con un ao de fundacin, y aunque la revista

Heterofona no perteneca todava al Centro, contemplaremos un artculo de Jos
Antonio Alcaraz publicado en esta fuente como producto propio, una vez que la
revista se suma como nuestro rgano y Alcaraz se convertira, con los aos, en uno
de los investigadores pilares. As, en el nmero 43 de la revista se incluye el texto
107 JULIN CARRILLO A CINCUENTA AOS DE SU MUERTE

titulado A propsito de Julin Carrillo, escrito a razn del centenario del ilustre
compositor.1
Este material es muy significativo, ya que por primera vez escribe sobre
Carrillo un terico no contemporneo. En cuanto a su anlisis, Alcaraz enunciar
tres importantes aspectos para el estudio ulterior de la obra de Carrillo: el debate
sobre posicionar o no a Carrillo dentro la lite de los compositores mexicanos de
msica escolstica; la relevancia o no de las propuestas tericas y metodolgicas
enmarcadas en el sistema del Sonido 13, y la crucifixin o la redencin post mortem
ante los implacables juicios del medio musical a las ideas estticas de conquista y
liberacin sonora del potosino.
Alcaraz parte de situar a Carrillo en el mismo plano de importancia que
a Jos Roln, Carlos Chvez o Silvestre Revueltas y, por aadidura, lo coloca a la
altura de los mximos creadores mexicanos pre y posrevolucionarios.
En otro de los apuntes realizados, Alcaraz juzga cuatro obras musicales de
Julin Carrillo: Horizontes y el bellsimo Preludio a Coln, obras a las que coloca
en un plano superior pues [...] el compositor supo manipular los materiales mi-
crotonales ms all de un mero aspecto mecnico [...]; en cambio, al Concierto
para piano en tercios de tono y Orquesta y a la Sinfona Atonal las juzga como obras
[...] de una ingenuidad desarmante [...]. Lo interesante para nosotros es que, a
raz de este comentario, Alcaraz etiqueta a Carrillo como un compositor de inspi-
racin desigual, idea que se seguir repitiendo por musiclogos e intrpretes que,
en algunos casos, ni siquiera han escuchado ms de dos obras, mucho menos han
interpretado alguna de sus piezas musicales.
Finalmente, adems de una inslita retractacin, que Alcaraz realiza al fi-
nal del escrito por haber demeritado la obra de Carrillo, plasma una de las ideas
que ser retomada por Jos Rafael Calva: el supuesto de que Julin Carrillo no
llev a su mximo esplendor la teora del Sonido 13.2
1
Jos Antonio Alcaraz, A propsito de Julin Carrillo, en Heterofona, 43, julio-agosto 1975, pp.
20-23.
2
Idem.
JOS LUIS NAVARRO 108

En 1984, el CENIDIM public el libro Julin Carrillo y microtonalismo: la
visin de Moiss, de Jos Rafael Calva.3 Este ensayo de 62 pginas constituye una
aproximacin ms completa al personaje, por medio del desarrollo de tres tpicos:
un acercamiento a su biografa que ir ampliando a lo largo del texto de la mano
de los temas expuestos; una explicacin, aunque superficial, de la teora del So-
nido 13, y una descripcin, al parecer aleatoria, de algunas de sus obras musicales.
Uno de los aportes insoslayables de este texto es que, hasta ese entonces,
represent la fuente de segunda mano con mayor informacin sobre la obra
musical de Carrillo, resultando un material til para introducirnos de manera ge-
neral y breve a la obra del compositor de Ahualulco. Sin embargo, algunos de los
problemas son la poca profundidad en la descripcin de sus tpicos, as como la
incapacidad del autor para analizar crticamente y en su caso clarificar, matizar o
redefinir las propuestas del sistema carrilleano.
Por ejemplo, en una de las tantas afirmaciones criticables de este libro,
Calva escribi [...] El hecho de que un msico haya nacido en el seno de una
familia sin antecedentes musicales y en un contexto sociocultural perifrico en el
Mxico de ese tiempo, ilustra en gran medida esta personalidad solitaria y reco-
gida en s misma [...].4 Hoy sabemos que Julin Carrillo interactu con muchos
msicos e intelectuales mexicanos y extranjeros, un ejemplo de ello fueron los
famosos Grupos 13 con los que realiz diversos recitales con sus obras al menos
en Mxico, Cuba y los Estados Unidos de Norteamrica. Otro dato que contradice
a Calva es la relacin, bien conocida, de Carrillo con msicos tan relevantes como
Stokowski o Marie, por mencionar algunos. Otra errata obvia en el texto de Calva
es que Carrillo haya inventado nuevos instrumentos musicales, pero Julin Carri-
llo nunca hizo tal cosa, en todo caso, lo que realiz fue una adaptacin de pianos,
arpas, guitarras, cornos, violonchelos, etctera, a fin de que dichos artefactos pu-
dieran emitir sonidos microtonales, o en todo caso, posibilitarlos para alcanzar so-
noridades distintas a las tradicionales como escalas por tonos completos. En todo
caso, esta afirmacin es discutible.
3
Jos Rafael Calva, Julin Carrillo y microtonalismo: la visin de Moiss, Mxico, Sociedad de
autores y compositores de Mxico/CENIDIM, 1984.
4
Ibid., p. 11.

Por otra parte, Calva es el primero en proponer una taxonoma para el
estudio de la obra de Carrillo; as, divide su obra musical en tres periodos: Perio-
do estudiantil de 1895 a 1898; Periodo romntico de 1898 a 1922, y Periodo
Sonido 13 de 1922 a 1965. Adems, presenta una clasificacin de la msica com-
puesta a partir de la tcnica empleada; aunque una caracterstica notable es que
las categoras que propone no son consecutivas cronolgicamente hablando. Un
elemento que completara este texto sera un catlogo de obras, en cambio, Calva
incluye un listado de piezas con algunos comentarios apoyados en descripciones
superficiales. Aunque el problema en este apartado son una serie de imprecisiones
en los cuadros catalogrficos. A continuacin menciono tan slo algunos ejemplos.
En la pgina 55, Calva menciona la existencia de la Sonata para guitarra
en cuartos de tono sin especificar su fecha exacta, en cambio, seala que es una
pieza que corresponde a su segundo periodo microtonal, es decir, de 1949 a
1965. Cabe sealar que, de acuerdo al manuscrito, la obra es de 1929, por lo cual,
correspondera al primer periodo microtonal propuesto por Calva. Asimismo,
menciona varias de las obras de cmara, pero no especifica su instrumentacin.
En este apartado, el autor retoma la idea alcaraziana referente a los altibajos en
cuanto a la calidad de la obra de Carrillo. Aunque el supuesto ms relevante de
Alcaraz que retoma Calva, es la persistencia en ver en Carrillo a un autor que no
explot al mximo sus teoras en la prctica.5
Una visin ms global que completa los aportes de Alcaraz y Calva, se plas-
ma en el artculo Siete fragmentos sobre Carrillo de Roman Brotbeck publicado
en 1991 en el nmero 108 de Heterofona.6
En este trabajo, que es un extracto equivalente a unas cinco cuartillas de
su tesis doctoral, Brodbeck ofrece datos objetivos sobre las propuestas tericas y
metodolgicas del compositor, adems de plantear, desde una perspectiva inter-
nacional, un corolario acerca de la figura de Carrillo, principalmente en el plano
europeo. Brodbeck enfatiza el hecho de que al compositor se le ha juzgado por una
serie de afirmaciones desafiantes en sus textos, y no desde una valoracin objetiva
y crtica de sus trabajos. Por su parte, el autor del artculo seala que la locura es
5
Idem.
6
Roman Brotbeck, Siete fragmentos sobre Carrillo, en Heterofona, 108, enero-junio 1993, pp.
15-18.

necesaria para romper con las inercias del canon terico y esttico o ms an por el
discurso impuesto desde la ideologa oficial. Al respecto, un componente de locu-
ra es inminente en un proyecto futurista que intente cambiar todas las estructuras
musicales del mundo7 dice Brodbeck.
Otro aspecto interesante en el artculo es que Roman Brodbeck seala cla-
ramente, y no entre lneas, lo que considera valioso o no, en las propuestas del
compositor potosino. Sobre dicho aspecto, Brodbeck valora las innovaciones en
los instrumentos musicales y el resultado sonoro de sus composiciones englobadas
en el sistema Sonido 13, posicionando estas propuestas como aportes originales y
nicos en el mundo. Por otra parte, demerita los planteamientos tericos carrillea-
nos que se aplicaran, tanto para la creacin como para la formacin de una nueva
generacin de msicos en el mundo.8
En 1995, Jos Antonio Alcaraz era ya uno de los investigadores icnicos
del CENIDIM. Ese ao realiz para Heterofona el texto Julin Carrillo y el Sonido
13,9 aunque en su discurso, Alcaraz no aportar ninguna idea nueva al texto que
publicara 20 aos atrs, tampoco a los aportes de Calva y Brodbeck. En cambio,
desarrolla algunas ideas expuestas anteriormente. Una imagen en la que profun-
diza es en aquella que determina el empleo de microtonos en las msicas de mu-
chas culturas desde tiempos ancestrales, aunque Carrillo es uno de los primeros
compositores en emplearla en el mbito de la msica conservatoriana. Otra per-
sistencia de Alcaraz es su afn en redimir al compositor potosino, otra vez entre
lneas, sobre las aseveraciones altivas, desafiantes, provocadoras y juiciosas indi-
rectas al sistema musical en vigor, pero directas a msicos icnicos en Occidente
como Bach o Beethoven.
Especficamente, Alcaraz se refiere a la fuerte crtica que hiciera Carrillo al
temperamento de la escala diatnica que llamara sistema impuro, iniciado por
Bach y pervertido an ms por todos los compositores que hoy forman parte del
canon musical.
7
Idem.
8
Idem.
9
Jos Antonio Alcaraz, Julin Carrillo y el Sonido 13, en Heterofona, 113, julio-diciembre 1995,
pp. 30-34.

Otro discurso obstinado en Alcaraz, discurre en llevar las obras de Carrillo
de la genialidad a la ingenuidad absoluta, colocando en un pedestal obras como
Preludio a Coln, Horizontes y la Misa a San Juan XXIII, y satanizando muchas de
sus cerca de 130 obras.
Publicaciones y proyectos de difusin a partir del ao 2000
En el siglo XXI, un evento poltico llen de nuevas expectativas a nuestro pas: la

salida del partido oficial de la presidencia de la Repblica despus de un abso-
lutismo de siete dcadas a travs de la llamada dictadura perfecta y la llegada
de un partido de oposicin por vez primera en la historia de nuestra nacin inde-
pendiente y democrtica. Alejandro L. Madrid comenta en su reciente libro In
Search of Julian Carrillo and Sonido 1310 que sta era la ocasin idnea para hacer
un cambio de paradigma esttico en el campo de las artes y aprovechar con ello la
bsqueda de nuevos conos, superando la herencia del discurso oficial heredado
por el chavismo o lo que se interpreta igual, el legado del PRI.
Correcto o no el supuesto de Madrid, en el ao 2000 inician una serie de
actividades, no concertadas, en torno a la difusin y por ende en la revaloracin de
la obra de Julin Carrillo: Omar Hernndez Hidalgo comienza la realizacin del
Catlogo de obras de Carrillo; se programa por primera vez en un foro oficial una
obra de Carrillo, especficamente se estren la Sonata para guitarra en cuartos de
tono de 1929 en el Foro Internacional de Msica Nueva Manuel Enrquez, la re-
vista Resonancia publica un ensayo breve sobre la msica para guitarra de Carrillo
y se publican dos artculos de fondo en el nmero 123 de la revista Heterofona.
Veamos los trabajos publicados en Heterofona.
Una aproximacin mucho ms detallada y profunda al fenmeno carri-
lleano se ofrece en el texto Introduccin crtica al Sonido 13 de Julin Carrillo
escrito por Luca Conti.11 En este artculo, el autor deja claro que Carrillo tena el
propsito de enriquecer, purificar y simplificar la msica con la modificacin de
10
Alejandro L. Madrid, In Search of Julian Carrillo and Sonido 13, Oxford University Press, 2015.
11
Luca Conti, Introduccin crtica al Sonido 13 de Julin Carrillo, en Heterofona, 123, julio-
diciembre 2000, pp. 75-88.

un sistema paralelo al tradicional y, a partir de esas premisas, genera lo que llam
la revolucin del Sonido 13.
En el resto del texto, Luca Conti explicar detalladamente cada una de
las soluciones que propone Carrillo para enriquecer, purificar y simplificar el
sistema musical en uso. Conti deja claro que a pesar de que Carrillo propone, al
nivel terico, un sinfn de escalas a partir de la divisin de la octava, nunca aplica
la inmensa mayora de stas en el terreno compositivo.
Conti explica que el sistema de escritura desarrollado en el marco de la teo-
ra del Sonido 13 surge a partir de que el compositor critic fuertemente el m-
todo tradicional por el exceso de signos para representar los sonidos del sistema
musical occidental. Despus de este razonamiento, Carrillo recurri a los nmeros
para darle una nueva representacin a las distintas alturas sonoras gestadas en el
sistema musical temperado. Con este fundamento, desarroll varias nomenclatu-
ras numricas para representar la msica que escribi en tercios, cuartos, octavos
y dieciseisavos de tono.
Finalmente, para explicar la purificacin de la msica, Julin Carrillo pro-
puso una ley de rectificacin del nodo, que llam la nueva ley del nodo misma
que enuncia lo siguiente: El nodo es un punto muerto en una longitud vibrante,
y por esto le resta longitud, lo que causa un aumento de las vibraciones en el ar-
mnico 2 y muy probablemente en todos los otros.12
Por otra parte, en su artculo Modernismo, futurismo y kenosis: las can-
ciones de tropo segn Julin Carrillo y Carlos Chvez,13 Alejandro Madrid com-
para dos generaciones de msica consecutivas, que representan visiones distintas
del camino que haba de seguir para la edificacin del constructo msica mexi-
cana despus de la Revolucin mexicana, es decir, del rechazo de los paradigmas
regentes inmediatos. Para develar los rasgos de estos autores, Madrid se centra en
la exploracin dialctica de las ideas de Carrillo y Chvez y liga cada uno de estos
supuestos a elementos musicales integrados en las obras Preludio a Coln de Ca-
rrillo y Energa de Chvez. As, apoyado en el contraste entre los elementos com-
positivos en una obra musical y las concepciones tericas plasmadas por los sujetos
12
Idem.
13
Alejandro L. Madrid, Modernismo, futurismo y kenosis: las canciones de tropo segn Julin
Carrillo y Carlos Chvez, en Heterofona, 123, julio-diciembre 2000, pp. 89-110.

de su estudio, Madrid delinea lo que para l seran las dos principales tendencias
para definir la identidad de la msica mexicana posrevolucionaria. Un ejercicio
audaz y osado, pero tambin parcial de la msica mexicana posrevolucionaria,
pues Madrid relega a otro importantsimo autor como lo fue Silvestre Revueltas.14
En el segundo artculo publicado por Luca Conti titulado Preludio a Co-
ln, Tepepan y Horizontes: proceso compositivo y estrategias formales en dos di-
versas fases del Sonido 13 de Julin Carrillo,15 el autor tiene un propsito: demos-
trar la hiptesis de que Carrillo compuso msica microtonal en diversas etapas
de su vida, motivado por razones diferentes: en sus primeras obras [...] tena que
demostrar [...] que era posible escribir msica microtonal y que tambin era posi-
ble ejecutarla correctamente; los nuevos recursos de esta msica nueva permitan
la realizacin de obras agradables al pblico [...]. Por otra parte, en una etapa
posterior, Carrillo escribi otras obras microtonales para indagar sobre el alcance
de su metodologa compositiva. Para demostrar su dicho, Conti realiza un anlisis
musical descriptivo de tres obras: Preludio a Coln y Tepepan, que fueron algunas
de las primeras obras microtonales, y Horizontes, una obra tarda ms ambiciosa.
Adems, Conti inicia una idea nueva sobre la obra de Carrillo, imagen que
desarrollar Ricardo Miranda ms adelante: caracterizar la obra del Sonido 13 car-
gada de una ideologa adversa a la tradicin pero que, dentro de la creacin de una
estructura que permitiera el empleo armnico de sonidos extratonales, necesit de
ingredientes tradicionales pues [...] exista el riesgo de la incomprensin total, el
desastre del proyecto [...]. Por intentar evadir ese peligro, Carrillo, en el desarrollo
armnico de sus composiciones, se despleg [...] ms artesanal y mucho ms vin-
culado a la tradicin, al estudioso y admirador de Beethoven, Wagner y Debussy.
Demasiado vinculado a la tradicin, porque los microtonos, por lo menos en la
experiencia de esos escuchas, no tenan historia.16
En el ltimo artculo publicado en Heterofona sobre Julin Carrillo, Ricar-
do Miranda hace una crtica implacable a muchas de las ideas expuestas en los ma-
14
Idem.
15
Luca Conti, Preludio a Coln, Tepepan, y Horizontes: proceso compositivo y estrategias for-
males en dos diversas fases del Sonido 13 de Julin Carrillo, en Heterofona, 128, enero-junio
2003, pp. 9-32.
16
Idem.

teriales publicados principalmente por el CENIDIM acerca del msico de Ahualulco.
Afirmando, con el apoyo otra vez del anlisis musical, que ms que un compositor
vanguardista y futurista, Carrillo nunca abandon sus ideales romnticos, tesis
que como ya lo sealamos fue iniciada por Luca Conti. Para demostrar sus afir-
maciones, Miranda privilegia la forma de la sustancia sonora creada y aplicada por
Carrillo en sus composiciones microtonales, y ni hablar de las obras en las cuales
emple los elementos sonoros tradicionales.
Sobre los proyectos de difusin realizados por el CENIDIM, sabemos que
se conjunt una mesa redonda en 2006, convocada por la violonchelista Jimena
Gimnez Cacho en la que participaron los compositores Julio Estrada, Salvador
Rodrguez y Jorge Crdova, y en 2011 una conferencia ofrecida por el director de
orquesta Miguel Salmn del Real. Lamentablemente, desconocemos las ideas ex-
puestas por los participantes de dichos eventos.
Por su parte, en 2013 se desarroll por iniciativa del que escribe el
Seminario Julin Carrillo, cuyo propsito fue promover la obra del compositor
potosino a travs del desarrollo de cinco temas: el problema instrumental en la
obra de Carrillo; la revisin historiogrfica; la teora y el anlisis musical de su obra;
los aspectos filosficos, y la influencia de sus ideas en otros autores. Sin embargo,
a pesar de que el evento tuvo una concurrencia nutrida de ms de 40 participantes
presenciales y por videoconferencia en otros estados de la Repblica, se cancel
por falta de inters y apoyo del director en turno.
Conclusin
Hemos visto en este texto los aportes tericos de y sobre uno de los msicos ms
relevantes en la historia de Mxico. Falta mencionar la agenda pendiente, la inter-
vencin inmediata del archivo del msico potosino por expertos en la documenta-
cin musical: fumigar el archivo, proteger los documentos en guardas de primer,
segundo y tercer nivel, as como los instrumentos musicales y resguardarlos en
espacios con las condiciones ambientales propicias, asimismo la catalogacin y
digitalizacin de los materiales y la edificacin de una plataforma digital para su
consulta por msicos y acadmicos de todo el mundo; el establecimiento de un
proyecto editorial serio que implique la edicin crtica de las obras y finalmente la

realizacin de ms proyectos de difusin permanente de las obras de Julin Carri-
llo, tareas que encomiendo al recientemente creado Centro Julin Carrillo.
Sin embargo, otro hecho que observ con la realizacin de este ejercicio,
es que ms all de determinar cules son los juicios que merecen una mejor va-
loracin o que si los musiclogos del pasado fueron superados por los contempo-
rneos, me parece ms relevante hacer notar el desarrollo que ha tenido la inves-
tigacin musical en Mxico, a travs de las propuestas hechas por investigadores
mexicanos y extranjeros en algunas plataformas del CENIDIM. As, cabe sealar
que el Centro ha venido creciendo, paralelamente al desarrollo de la investigacin
musical en el mundo. En el presente texto se ha visto cmo la musicologa ha ido
desde una prosa sustentada en la palabra del escritor a otra en la que es fundamen-
tal mostrar evidencias para emitir una reflexin.
Ello es digno de recordar a 41 aos de distancia de historia del CENIDIM.
Bibliografa
Alcaraz, Jos Antonio, A propsito de Julin Carrillo, en Heterofona, 43,

julio-agosto 1975, pp. 20-23.
_______, Julin Carrillo y el Sonido 13, en Heterofona, 113, julio-di-

ciembre 1995, pp. 30-34.
Brotbeck, Roman, Siete fragmentos sobre Carrillo, en Heterofona, 108,

enero-junio 1993, pp. 15-18.
Calva, Jos Rafael, Julin Carrillo y microtonalismo: la visin de moiss,

Mxico, Sociedad de Autores y Compositores de Mxico/CENIDIM,
1984.
Conti, Luca, Introduccin crtica al Sonido 13 de Julin Carrillo, en

Heterofona, 123, julio-diciembre 2000, pp. 75-88.

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estrategias formales en dos diversas fases del Sonido 13 de Julin
Carrillo, en Heterofona, 128, enero-junio 2003, pp. 9-32.
Madrid, Alejandro L., Modernismo, futurismo y kenosis: las canciones de

tropo segn Julin Carrillo y Carlos Chvez, en Heterofona, 123,
julio-diciembre 2000, pp. 89-110.
_______, In Search of Julian Carrillo and Sonido 13, Oxford University

Press, 2015.
Miranda, Ricardo, Romanticismo y contradiccin en la obra de Julin Ca-

rrillo, en Heterofona, 129, julio-diciembre 2003, pp. 67-80.

MANUEL M. PONCE Y SU OTRO ARTE.
LA LABOR PERIODSTICA
Beatriz Hernndez [ ]
[ ] Investigadora documentalista. Estudio la licenciatura en Bibliotecologa en la Facultad

de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Obtuvo
la Maestra en Bibliotecologa y Ciencias de la Informacin en la UNAM. Colabor en la
edicin del Diccionario de danza escnica mexicana y en la nvestigacin iconogr fica
Nuestra Msica, editado por Planeta. Es miembro de la Coordinacin de Documentacin
del Centro de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical (Cenidim) desde 1990,
donde ha participado en diversos proyectos y actividades de documentacin musical.
Particip en el proyecto Abstract de Heterofona, herramienta de consulta sobre los
artculos en la revista (1968-1998). Fue miembro en la investigacin Antologa 70 aos de
msica en el Palacio de Bellas Artes: antologa de crnicas y crticas (1934-2004). Realiz
la investigacin documental sobre Hemerografa comentada sobre msica en Mxico: El
Universal Ilustrado y Revistas de revistas, particip en el proyecto Inventario del Fondo
reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Msica. Ha participado entre
otras actividades: en el Congreso Internacional de Musicologa, 200 aos de msica en
Amrica Latina y el Caribe, en la Reunin Satelital Bibliografa y redes de informacin
sobre las artes en Amrica Latina y el Caribe: una perspectiva reciente, en el Museo
Franz Mayer (2011). Obtuvo el premio Ral Guerrero al mejor producto de difusin del
patrimonio musical correspondiente al rea de Investigacin y Difusin del Patrimonio
Musical otorgado por el INAH por el trabajo colectivo y la msica se volvi mexicana
(2011). Estuvo a cargo de la Coordinacin de Documentacin del Cenidim (marzo 2010
enero 2012). Actualmente se encuentra colaborando en el proyecto Escritos musicales
Manuel M. Ponce: recopilacin y edicin.
Podemos percibir la msica mexicana a travs de la informacin en la prensa y
no a travs de los sonidos Para entender ese significado, ni estilos ni obras pue-
den aislarse de su contexto histrico ya que en cada poca los artistas responden
a un pensamiento.
Hacia finales del siglo XIX, la prensa musical respondi a travs de los
escritos de intrpretes y compositores al pensamiento de aquella poca, la cual
tuvo una intensa actividad. Un ejemplo de ello fue la cantante de pera italiana
Fanny Natali de Testa,1 quien tuvo una produccin abundante ejerciendo el pe-
riodismo musical con el seudnimo de Titania. Sus colaboraciones aparecieron
en Violetas de Anhuac, El Diario del Hogar, La Patria Ilustrada y El Nacional.
Otro ejemplo es el intrprete Pablo de Bengardi,2 bajo profundo de origen italiano
quien lleg en 1892 con el elenco de la Compaa Italiana de Napolen Sieni; ya
radicado en la Ciudad de Mxico, emple su conocimiento operstico en la crtica,
publicando en los peridicos El Tiempo y El Universal.
Otro caso es el del crtico musical, Alfredo Bablot (Burdeos - Cd. de Mxi-
co, 1892), uno de los ms brillantes y refinados cronista de pera que tuvo el siglo
XIX. En el peridico que dirigi, El Federalista, public sus escritos en la seccin
dominical Crnicas Musicales, mostrando la vida musical de un amplio periodo.
Manuel Gutirrez Njera3 habl de l sobre su gusto por las letras latinas, sus apor-
tes al periodismo mexicano y cmo, a pesar de haber llegado a Mxico sin hablar
una pizca de espaol, muy pronto pudo escribir en castellano con soltura; cabe re-
saltar que Bablot fue adems amigo cercano de Justo Sierra y Manuel Altamirano.
Sin embargo, a decir de Gloria Carmona, el compositor Melesio Morales
(1838-1908) fue el primer msico que cumpli con todas las cualidades requeridas
para convertirse en el primer profesional de la crtica musical objetiva o cientfi-
ca. Conocedor de oficio,4 sus 97 artculos registrados en la investigacin de urea
1
Fanny Natali de Testa (Irlanda ?-Cd. Mxico, 24 marzo 1891). Vase Clementina Daz y de
Ovando, Invitacin al baile, arte espectculo y rito en la sociedad mexicana, Mxico, UNAM, 2006,
p. 21.
2
Gloria Carmona, Impresiones musicales, en Heterofona, nm. 136-137, 2007, p. 90.
3
Ibid., p. 47.
4
Ibid., p. 91.
121 MANUEL M. PONCE Y SU OTRO ARTE

Maya,5 editada por el CENIDIM, fueron publicados en diversos diarios de la Ciudad
de Mxico, mismos que dan veracidad de su dedicacin a la labor periodstica.
Si bien los esfuerzos de los msicos al incursionar en la crtica musical
vieron sus frutos, lamentablemente pocos se interesaban en el gnero de manera
constante, lo que dio lugar a la participacin de grandes novelistas como Ignacio
Altamirano, quien coment los eventos musicales en algunos de los ms impor-
tantes peridicos: El Monitor Republicano, El siglo XIX y El Semanario Ilustrado,
adems fund ocho de las ms sobresalientes revistas literarias, entre ellas: La
Tribuna, El Federalista, El Renacimiento y La Repblica y El Correo de Mxico.
As mismo, Gutirrez Njera, poeta-periodista, a decir de Yolanda Bache,6 abri el
campo de reflexin sobre los diferentes elementos que intervenan en el buen xi-
to o en el fracaso de una puesta. Julio Jimnez Rueda lo considera como el creador
de la crnica como gnero literario. Sobresali con sus notas sobre teatro, sociales,
humorsticas, entre otras.
La nueva generacin en el periodismo musical en el siglo XX
Hacia el siglo XX, los discpulos de Melesio Morales, Gustavo E. Campa (1863-
1934) y Ricardo Castro (1864-1907), incursionaron en la profesin, superando a su
maestro. Un ejemplo de ello y de todos conocido, es el caso de Campa, admirador
de Wagner, a quien le dedic una serie de artculos, los cuales fueron impugnados
por Melesio Morales, quedando Campa como el triunfador del enfrentamiento
ante la opinin pblica. Poco despus, el llamado grupo de los seis entr al
Conservatorio, quedando Ricardo Castro como director, Carlos Meneses como
catedrtico de piano y Gustavo E. Campa ocup la ctedra de composicin que
antes instrua su maestro Melesio Morales. Campa, como director de la Gaceta
Musical desde 1898 hasta 1914, public y expuso en ella todas sus inquietudes e
5
urea Maya, Melesio Morales (1838-1908): labor periodstica, Mxico, CENIDIM, 1994, p. XVI.
6
Yolanda Bache, Manuel Gutirrez Njera: crnicas y artculos sobre teatro, Mxico, Centro Vir-
tual Cervantes, 1995, p. 93.
BEATRIZ HERNNDEZ 122

ideas. Criticas musicales7 y Escritos y composiciones musicales8 son libros en los que
compil lo que dedic a la apreciacin musical.
Por otro lado, la labor periodstica de Ricardo Castro fue constante, a pesar
de su corta vida, public en El arte musical, El imparcial y El entreacto (1900-
1906). Sus escritos enviados desde Europa tienen registro entre 1903-1905, los
temas: msica de cmara, las mujeres pianistas, crnica de la pera en Pars. En
cada entrega menciona que sus ltimas composiciones han sido publicadas en las
mejores casas editoriales de Berln, Pars y Bruselas. Sus escritos no han sido recu-
perados; un trabajo de Gloria Carmona al respecto espera ser publicado.
El caso de Manuel M. Ponce: su otro arte
En este marco, y conforme aumentaron las publicaciones y expresiones musicales,

se presenta el caso del compositor Manuel M. Ponce (1882-1948), quien destaca
por su mltiples participaciones en diversos diarios de circulacin nacional, as
como por la abundante cantidad de escritos. Cada una de sus columnas fue nica,
definida y de valor discursivo. Sus escritos en prensa abarcaron todo tipo de temas
sobre la msica y los msicos, anlisis de obras, autores y corrientes de la msica
en todo el mundo.
Ahora bien, recordemos que Castro haba muerto en 1907, quedando el
Conservatorio bajo la direccin de Campa. La Revolucin mexicana vino a realizar
un reacomodo en las instituciones y es en este contexto que Ponce comienza su
labor periodstica. Incursion en dos ejes: las crnicas, reseas y artculos.
La opinin del crtico: sus crnicas y reseas
Sus primeras reseas datan de principios del siglo XX, en especfico a partir del 1
de diciembre de 1909,9 fecha en que public en la revista Msica un comentario
sobre la interpretacin del bartono Alfonso Garca Abella, as como el estreno de
7
Pars, librera Paul Ollendorff, 1911.
8
Mxico, Imprenta Mungua, 1917.
9
Revista Msica, nm. 3, 1 dic. 1909, p. 45.

la Misa en mi bemol de Delfina Mancera y del Ave Mara (a 4 partes) de Gustavo
E. Campa, cuyo programa estuvo bajo la direccin de Joaqun M. Beristin. Para
el maestro Ponce, la obra de Campa amerit ser una obra llena de frescura y since-
ridad. En ese mismo ao, en su labor como compositor realizaba varias canciones
Aleluya, Nocturno Febril ambas con letra de Luis G. Urbina y Toi con letra de J.
Thenard.
Ponce comentaba sus reseas generalmente en tres entregas, es decir,
anunciaba la temporada o concierto, reseaba el evento donde inclua sus co-
nocimientos sobre las piezas a ejecutar y sus autores en ocasiones ofreca un
contexto histrico y, finalmente, en algunos casos una evaluacin del evento.
Divulgaron sus reseas los peridicos El Universal en su secciones Msica y msi-
cos, Crnicas musicales y El Heraldo de Cuba, las tres revistas editadas por la
Revista Musical de Mxico, Cultura Musical y Gaceta musical, adems de Mxico
Moderno y Msica. Las presentaciones de Intrpretes y compositores fueron moti-
vo de sus escritos, ejemplo de ellos Mara Carreras, Arturo Rubinstein, Alexander
Brailowsky, Alfredo Mirovitch, Rubn Montiel, entre otros, adems de resear las
temporadas de la Orquesta Sinfnica de Mxico.
Particularmente los aos veinte fueron muy productivos; public 78 re-
seas, casi en su totalidad en El Universal. Aquella dcada vivi en la Ciudad de
Mxico y Pars, compuso dos de sus principales obras Chapultepec, poema sinfni-
co, primera versin (1921) y Diferencias sobre La Fola de Espaa y Fuga (1929).
En 1942 public su ltima resea en El Universal con la nota Tardes mu-
sicales donde habl de Huberman, el gran seor del violn, de la sinfona de la
libertad, del Don Juan de Strauss, adems de unas arias de Mozart y sobre la intr-
prete Alma Gomezanda.
La letra de hierro: sus artculos
El rigor metdico de sus escritos ha sido motivo para acudir a ellos, adems por ser
una de las voces ms relevantes.
En 1910, cuando Ponce contaba con 28 aos, y a la par de sus reseas,
podramos decir que public su primer ensayo en la revista Msica,10 un estudio
10
Msica, 1 abr. 1910, p. 151.

sobre la forma musical de la pera de Richard Wagner Tristn e Isolda (1857-
1859). Es interesante que en sus inicios como crtico musical seleccionara Tristn
e Isolda, pues es considerada por los estudiosos como el comienzo del fin de la ar-
mona convencional y la tonalidad, adems consideran que establece la base para
la direccin de la msica clsica en el siglo XX.
Sus artculos versaron sobre cuatro mbitos: el anlisis musical sobre gran-
des compositores tema que destaca de sobre manera, sobre el folclor, la histo-
ria de la msica y la educacin musical.
Su mayor produccin fue durante los aos cuarenta, 32 ensayos son testigo
de ello. La mayora de ellos publicados en sus revistas Revista musical de Mxico y
Gaceta musical, en menor medida, pero no de menos importancia en Mxico mo-
derno, Msica, Revista de revistas, Orientacin musical y El Reproductor Michoa-
cano. Respecto a los diarios, El Universal se dio a la tarea de publicar sus escritos
principalmente, aunque Exclsior, Novedades y La Prensa los publicaba de manera
espordica. Los diarios y revistas extranjeras tambin dan cuenta de su actividad
periodstica: El Heraldo de Cuba, La Reforma Social de Cuba, El Debate de Mon-
tevideo, Vea de Chile, El Plata de Montevideo, entre otros.
En los aos cuarenta, su estancia fue la Ciudad de Mxico, donde estara
hasta los ltimos das de su vida (24 de abril de 1948). A principio de esa dcada
compuso Ferial, estrenada por la Sinfnica de Mxico bajo la direccin de Carlos
Chvez (1940), y el Concierto del Sur para guitarra y pequea orquesta (1941).
Panorama sobre lo escrito de Manuel M. Ponce
El panorama sobre los libros biogrficos de Manuel M. Ponce tiene dos mbitos
editoriales: los institucionales: dos ttulos publicados bajo Conaculta y Fonapas, y
los particulares, con cuatro ttulos registrados hasta el momento.
De las instituciones, en 1982 Fonapas public Centenario Manuel M. Pon-
ce, 1882-1992. Su autora, Carmen Sordo Sodi, una de las funcionarias fundadoras
del CENIDIM. En este libro, el lector encontrar una antologa de artculos sobre
Ponce para conmemorar el centenario de su nacimiento. La publicacin incluye
textos de Esperanza Pulido, Jos Antonio Alcaraz, Ramn Lpez Velarde y Carlos
Pellicer, entre otros.

En 1998, 16 aos despus, Conaculta edit Manuel M. Ponce: ensayo sobre
su vida y obra de Ricardo Miranda, investigador del CENIDIM. Este libro tiene un
discurso entre dos aspectos: el estudio biogrfico con un riguroso esquema acad-
mico, y el anlisis musical. Incluye una antologa de textos sobre Ponce, catlogo,
discografa y una extensa biblio-hemerografa. Lo serio y acucioso del estudio ha
sido motivo de su recurrente cita.
De las iniciativas particulares, tenemos cuatro casos.
En 1992, el Instituto Cultural de Aguascalientes public El triunfo sobre

una estrella. Anecdotario de Manuel M. Ponce. Su autor, Tarsicio Herrera
Zapin, ofrece un texto biogrfico donde narra a manera de pasajes las
vivencias del compositor.
Hacia 1997, la editorial Edamex public Manuel M. Ponce y la guitarra,
biografa escrita de forma sencilla sin mayores pretensiones acadmicas,
basada en la relacin de Ponce con el guitarrista Andrs Segovia. Su autora
es Corazn Otero.
El tercero, publicado en el 2003 por el Instituto de Cultura Duranguen-
se, es Ponce, genio de Mxico, vida y poca, cuyos autores son Emilio Daz
Cervantes y Dolly R. de Daz. El texto aporta diversos aspectos personales
y de trabajo desde un aspecto anecdtico. Fue documentado a partir de
cinco cajas con documentos varios del legado otorgado al pianista Carlos
Vzquez Snchez, alumno de Ponce.
Finalmente, en 2004, Praeger Publishers public Manuel Mara Ponce: A
Bio-Bibliography de Jorge Barrn Corvera. Obra con referencias cruzadas
que incluye apartados sobre su obra, bibliografa y hemerografa. Todos los
registros incluyen un resumen a la referencia. El ltimo captulo reproduce
el diario del compositor durante una gira realizada en 1941 en Montevideo,
Buenos Aires y Santiago de Chile.
Con la abundante documentacin que existe sobre Manuel M. Ponce, se

puede considerar que an no se ha agotado el tema sobre la vida y obra del com-
positor, y que existe la posibilidad de editar ms sobre l.

Por otra parte, en el panorama de las revistas de carcter acadmico, dos
publican las investigaciones respecto a la vida y obra de Manuel M. Ponce: Hete-
rofona y Pauta.
El CENIDIM, a travs de la revista Heterofona, su sitio acadmico, se ha de-
dicado a publicar los estudios sobre la trayectoria y aportes de Manuel M. Ponce.
En los 47 aos de la publicacin, 29 artculos se han divulgado (vase tabla
1), de ellos nueve articulistas del CENIDIM han participado, 16 externos y dos son
de la editorial de la revista. Los temas estudiados: biogrfico, obra, folclor, nacio-
nalismo y discografa. Un dato interesante que se observa respecto a las citas de
los artculos publicados, es lo recurrente sobre los mismos artculos de Manuel M.
Ponce publicadas en sus propias revistas las cuales estn disponibles en ediciones
facimilares por el CENIDIM, y el libro de Ricardo Miranda, editado por Conaculta.
Tabla 1. Artculos publicados en Heterofona de 1965 a 2010 acerca de la trayecto-

ria y aportaciones de Manuel M. Ponce.
Autor Ttulo Fecha
Acta de nacimiento de Manuel M. Ponce Vol. 15, nm. 79

(oct.-dic. 1982), p. 4
Almazn Orihuela, Joel Integracin temtica en el Concierto para Vol. 31, nms. 118-119
piano de Manuel M. Ponce (ene.-dic. 1998), pp. 118-136
Barrn Corvera, Jorge Manuel M. Ponce: romntico, moderno, Vols. 28-29, nms. 111-112
y la transicin? (jul. 1994-jun. 1995), pp. 18-26
Barrn Corvera, Jorge Msica de cmara para instrumentos de arco Vol. 31, nms. 118-119
de Manuel M. Ponce (ene.-dic. 1998), pp. 74-85
Caballero, Cristian La fecha cierta del nacimiento de Manuel M. Vol. 15, nm. 79
Ponce (oct.-dic. 1982), p. 5
Campos, Rubn M. Manuel M. Ponce Vol. 15, nm. 79

(oct.-dic. 1982), pp. 6-7
Contreras Soto, Fonografa de Manuel Mara Ponce Vol. 31, nms. 118-119
Eduardo (ene.- dic. 1998), pp. 137-213
Contreras Soto, once, de fiesta vivo y vigente Vol. 33, nms. 120-121, 3 poca
Eduardo (ene.-dic. 1999), pp. 160-162
Contreras Soto, Siete puertas para entrar a Ponce Vol. 31, nms. 118-119
Eduardo (ene.-dic. 1998), pp. 266-272
Daz Prez, Clara Presencia de Manuel M. Ponce en la cultura Vol. 31, nms. 118-119
musical cubana (ene.-dic. 1998) pp. 24-40

Dale, Mark (Tr. del i uerido anuel la in uencia de ndr s Vol. 31, nms. 118-119
ingls de Eduardo Segovia en la msica para guitarra de Manuel (ene.-dic. 1998), pp. 86-105
Contreras Soto) M. Ponce
Frisch, Uwe El Concierto para violn y orquesta de Vol. 15, nm. 79

Manuel M. Ponce (oct.-dic. 1982) pp. 22-23
Le Vahr, Maurice. Estampa fugaz Vol. 6, nm. 34

(ene.-feb. 1974) pp. 9-11
Lpez, Raymond (Tr. Manuel M. Ponce visto por un profesor Vol. 15, nm. 79
Esperanza Pulido) norteamericano de ascendencia mexicana (oct.-dic. 1982), pp. 30-35
Madrid, Alejandro L. De Mxico, concierto para Andrs Segovia: Vol. 31, nms. 118-119
una visita al Concierto del sur de Manuel M. (ene.-dic. 1998), pp. 106-117
Ponce
Mello, Paolo Hacia una nueva lista de las obras de Ponce Vol. 31, nms. 118-119
(ene.-dic. 1998), pp. 231-236
Mello, Paolo Manuel M. Ponce, msico polifactico Vol. 15, nm. 79

(oct.-dic. 1982), pp. 24-30
Miranda, Ricardo Dun cahier desquisses: Manuel M. Ponce en Vol. 31, nms. 118-119
Pars, 1925-1933 (ene.-dic. 1998), pp. 52-73
Prez Monfort, Ricardo Entre nacionalismo, regionalismo y Vol. 31, nms. 118-119
universalidad: Aproximaciones a una (ene.-dic. 1998), pp. 41-51
controversia entre Manuel M. Ponce y Alfredo
Tamayo Marn en 1920-1921
Premio Manuel M. Ponce Vol. 7, nm. 38

(sep.-oct. 1974), p. 1
Pulido, Esperanza Diversos aspectos del nacionalismo de Vol. 18, nm. 90

Manuel M. Ponce (jul.-sep. 1985), pp. 43-51
Pulido, Esperanza Nacimiento de la Asociacin Musical Manuel Vol. 11, nm. 62

M. Ponce (sep.-oct. 1978,) pp. 10-12
Ponce, Manuel M. Estudios sobre la msica mexicana Vol 15, nm. 79

(oct.-dic. 1982), pp. 7-9
Raygada, Carlos Manuel M. Ponce Vol. 5, nm. 30

(mayo-jun. 1973), pp. 19-24
Salazar, Gonzalo El otro Ponce Vol. 31, nms. 118-119

(ene.-dic. 1998) pp. 219-222
Saavedra, Leonora Manuel M. Ponce y la cancin mexicana
Sordo Sodi, Carmen La labor de investigacin folklrica de Manuel Vol. 15, nm. 79
M. Ponce (oct.-dic. 1982), pp. 36-39
Stevenson, Robert (Tr. Un homenaje a Manuel M. Ponce en su Vol. 15, nm. 79

Esperanza Pulido) centenario (oct.-dic. 1982), pp. 10-13
Vzquez, Carlos Manuel M. Ponce y el piano Vol. 15, nm. 79

(oct.-dic. 1982), pp. 14-21

Por otro lado, la revista Pauta ha publicado dos artculos sobre Ponce, con
la autora de Jorge Barrn y Jeffrey B. y cuatro artculos de Manuel M. Ponce que
en su momento fueron publicados en Mxico moderno, Nuevos escritos musicales y
El Universal (vase tabla 2).
La labor periodstica del compositor fue una constante a lo largo de toda su
obra. Sin embargo, han sido poco divulgados y estudiados a profundidad a no ser
por unas cuantas citas que se repiten de forma constante.
Tabla 2. Artculos publicados en la revista Pauta de 1982-2008 acerca de la trayec-

toria y aportes de Manuel M. Ponce.
Autor Ttulo Fecha
Jeffrey, B. Los preludios para guitarra de Manuel M. Vol. 1, nm. 2

Ponce (abr.-jun. 1982), pp. 51-56
Barrn Corvera, Jorge Trascendencia de Manuel M. Ponce a travs Vol. 27, nm. 106
de su discografa (abr.-jun. 2008), pp. 84-94
Ponce, Manuel M. A propsito de L tombeau de Debussy Mxico moderno (1921).

Pauta, (abr.-jun. 1982), pp. 57-60
Ponce, Manuel M. El suplicio de un artista Mxico moderno (1921).

Pauta, (abr.-jun. 1982), pp. 61-64
Ponce, Manuel M. Notas sobre Tata Vasco El Universal (1941).

Pauta, (abr.-jun. 1982), pp. 57-59
Ponce, Manuel M. Sobre educacin musical Nuevos escritos musicales.

Pauta, (oct.-dic. 1998), pp. 36-43
Conclusiones
Advertimos que los primeros esbozos de valoracin musical nacieron en Mxico a

mediados del siglo XIX en las expresiones y comentarios de los intrpretes y com-
positores. A ellos debemos las diversas fuentes de que se sirve el estudioso sobre
la msica mexicana para la disertacin en lo poco estudiado por la historiografa
musical.
En este sentido, el pensamiento y las circunstancias artsticas e intelectua-
les escritas por Manuel M. Ponce no han sido reunidas en una sola edicin hasta
la fecha. La recopilacin y edicin de sus textos reviste al momento actual un paso

inevitable que permitir extraer conclusiones y conocimientos valiosos e inditos
acerca de la msica y la trayectoria de este compositor tan importante.
El CENIDIM, como institucin rectora de la investigacin musical en Mxi-
co, tiene entre sus objetivos rescatar, registrar y difundir la msica mexicana, es
decir, documentar la historia de la msica, es por ello que uno de sus pendientes es
el proyecto sobre los Escritos musicales de Manuel M. Ponce: recopilacin y edicin,
como un camino que busca dar el debido reconocimiento al otro arte de Manuel
M. Ponce.
Bibliografa
Bache, Yolanda, Manuel Gutirrez Njera: crnicas y artculos sobre teatro,

Mxico, Centro Virtual Cervantes, 1995.
Barrn Corvera, Jorge, Manuel Mara Ponce: A Bio-Bibliography, EE.UU,

Barrn Corvera, 2004.
Carmona, Gloria, Impresiones musicales, en Heterofona, nm. 136-137,

2007, pp. 87-95.
Daz Cervantes, Emilio y Dolly R. de Daz, Ponce, genio de Mxico, vida y

poca, Mxico, Instituto de Cultura Duranguense, 2003, 2 vol.
Herrera Zapin, Tarsicio, El triunfo sobre una estrella. Anecdotario de Ma-

nuel M. Ponce, Mxico, Instituto Cultural de Aguascalientes, 1992.
Maya, urea, Melesio Morales (1838-1908): labor periodstica, Mxico, CE-

NIDIM, 1994.
Miranda, Ricardo, Manuel M. Ponce: ensayo sobre su vida y obra, Mxico,

Conaculta, 1998.
Msica, 1 de abril de 1910.

Msica, nm. 3, 1 dic. 1909.
Otero, Corazn, Manuel M. Ponce y la guitarra, Mxico, Edamex, 1997.
Sordo Sodi, Carmen, Centenario Manuel M. Ponce, 1882-1992, Mxico,

Fonapas, 1982.

TRADICIN Y RUPTURA EN LA MSICA CORAL
DE FEDERICO IBARRA
Eugenio Delgado [ ]
[ ] Musiclogo, compositor y pianista. Entre 1975 y 1979 estudi composicin, piano

y direccin coral en el Conservatorio de las Rosas de Morelia, Michoacn. De 1980 a
1984 fue becario del Taller de composicin del Cenidim bajo la direccin de Federico
Ibarra y Manuel Enrquez. En 1996 termin la licenciatura en Composicin musical en
la Escuela Superior de Msica del INBA. Ha sido profesor en la Escuela Ollin Yoliztli y
el Conservatorio de las Rosas. Ha publicado artculos e impartido cursos y conferencias
sobre la msica mexicana de los siglos XIX y XX. Realiz con urea Maya la restitucin de
dos peras mexicanas del siglo XIX: Ildegonda de Melesio Morales y Pietro DAbano de
Cenobio Paniagua, con quien tambin es coautor del Catlogo de manuscritos musicales
del archivo Zevallos Paniagua. Obras de Cenobio y Manuel M. Paniagua (Cenidim,
2001). Desde 1985 es investigador del Cenidim, fue responsable de la Coordinacin de
Investigacin y ocup la direccin del Centro en el periodo 2006-2011.
A l acercarse a la produccin de compositores actuales, los escuchas contem-
porneos disponen de algunas ventajas sobre quienes juzgan creaciones del
pasado. Mientras stos se aproximan a la msica segn criterios establecidos en el
curso de la historia, aqullos lo hacen con odos nuevos, sin ms discernimiento
que la propia sensibilidad o competencia musical. Ciertamente, la falta de criterios
vinculantes puede ser un obstculo para la crtica, pero las creaciones contempo-
rneas autnticas no adolecen de esta carencia; lo que sucede es que todava no se
han formulado los criterios interpretativos de manera abierta y explcita, ni gozan
por tanto de amplio consenso. En realidad, la inminencia en la determinacin de
las reglas del juego es una ventaja para el crtico, pues gracias a ella su compren-
sin se ve transportada a ese momento privilegiado en que todo est todava por
decirse, sin que ello le impida tener viva intuicin de la obra. Esta circunstancia le
impulsa a escuchar de manera atenta y a hacer un uso responsable de la capacidad
de juicio, pues con toda seguridad el pblico someter a examen sus aseveraciones
antes de aceptarlas o rechazarlas como vlidas. Esta presentacin intenta realizar
un acercamiento a una de las parcelas ms interesantes y fecundas, aunque poco
conocidas, en la obra de uno de los principales compositores mexicanos actuales.
Msica coral de Federico Ibarra La frase evoca mundos sonoros in-
agotables en quien ha tratado de representarse alguna vez este mbito de sono-
ridades. Diferentes perspectivas se ofrecen al intentar traducir esta impresin en
enunciados concretos. La nuestra se orienta a clarificar la posicin que ocupa en el
conjunto de su obra, en lo que respecta a estilo de composicin.
La presente exposicin sobre la msica coral de Federico Ibarra en el con-
texto de este Coloquio precisa algunos comentarios previos. En primer lugar, su
vinculacin con la historia de nuestro centro. Federico Ibarra fue director del
Taller de Composicin Carlos Chvez del CENIDIM de 1975 a 1986. Durante
este periodo, sus enseanzas se orientaban al conocimiento de las tcnicas y esti-
los de la msica del siglo XX, incluyendo la msica mexicana, latinoamericana y
norteamericana. Aunque el proyecto del Taller de Composicin del CENIDIM fue
abandonado despus, el legado acadmico de Federico Ibarra continu vigente,
pues su labor ejerci un influjo determinante en la formacin de muchos msicos
e investigadores que permanecen activos hasta el da de hoy.
Por otra parte, Federico Ibarra fue una de las primeras figuras de relieve
que mantuvieron un compromiso decidido en favor de la difusin de la msica
135 TRADICIN Y RUPTURA EN LA MSICA CORAL DE FEDERICO IBARRA

mexicana. Sus actuaciones como intrprete contribuyeron a transformar el pai-
saje musical de Mxico, en una poca en que la msica nacional era desdeada
en nuestro pas. Federico Ibarra es un ejemplo de cmo el CENIDIM, a travs del
carisma de algunos de sus miembros, ha contribuido en la configuracin de la m-
sica en Mxico, rebasando el mbito propiamente acadmico y encaminndose en
direccin de la creacin e interpretacin artsticas.
La presente ponencia, empero, no se articula en funcin de la figura de
Federico Ibarra educador, ni en torno a su presencia como catalizador del medio
musical de Mxico. Su propsito es contribuir en la comprensin de la obra de
este compositor, aportando algunos elementos para la consideracin crtica de su
produccin coral.
Nacido en 1946, Federico Ibarra inici su catlogo en la segunda mitad de la dca-

da de los aos sesenta, surgiendo de manera paralela al estruendo de las revueltas
estudiantiles que irrumpieron en Mxico, as como en diversas metrpolis euro-
peas, asiticas y americanas. Los jvenes se manifestaban en contra del statu quo,
reclamando libertades que la sociedad, las instituciones y el Estado queran supri-
mir, negndose a perpetuar un orden de cosas en el que no crean y les impeda
la realizacin de sus anhelos. No es casualidad que el estilo de Ibarra, como el de
otros compositores de su generacin, se orientara hacia las corrientes de vanguar-
dia, que a la sazn se difundan por todo el orbe. Caracterizadas por una actitud
de ruptura frente a la tradicin y un lenguaje musical basado en el atonalismo, el
azar y el indeterminismo, estas corrientes eran testimonio de la determinacin de
dirigirse hacia lo nuevo, asumiendo los riesgos que tal designio conlleva.
Adems de esta disposicin hacia lo inexplorado, Federico Ibarra hered de
los aos sesenta su peculiar avidez de realidad. En versos del poeta cubano Heber-
to Padilla, el credo al que nos referimos se anuncia con las siguientes palabras: Di
la verdad. / Di al menos tu verdad. / Y despus / deja que cualquier cosa ocurra. La
msica de Federico Ibarra es veraz y no hace concesiones, no se distingue por
la preocupacin de ataviarse a la moda: la vanguardia fue, en l, sinnimo de origi-
nalidad creativa.
EUGENIO DELGADO 136

Corolario de esta actitud ibarreana, es el hecho de que su instinto creativo
no qued confinado a la vanguardia. As, al lado de obras avant-garde, generalmen-
te de gran envergadura, coexisten desde un principio piezas sencillas, ya gozosas o
doloridas, serias o festivas, que recrean formas y contenidos de larga tradicin. As,
junto a los Tres preludios monocromticos (1964), para piano a cuatro manos, o la
Primera cantata (1967), por ejemplo, encontramos piezas como La ermita (1965),
para voz y piano, en sistema modal, o la Galopa de la mosca trapecista (1969), para
clavecn, divertida obra bitonal que nos ofrece una visin archipersonal de esta
tcnica de composicin. Si en su obra vanguardista el compositor no capitula al
xito de las modas, en la de corte tradicional no se entrega al escolasticismo. Como
trataremos de mostrar ms adelante, en ambos casos observa una actitud genuina-
mente artstica.
Ahora bien, cmo entender esta alternancia entre escritura tradicional y
vanguardista? Nos limitaremos a ofrecer dos hiptesis. En primer lugar, escribir
msica hoy, utilizando recursos que cierta postura esttica considera anacrnicos,
representa una actitud hacia el statu quo tan desafiante como la adopcin de la
vanguardia. Aqu se manifiesta nuevamente, de distinta manera, la autonoma
del compositor, su confianza en el propio juicio esttico. Dar cabida a formas
de expresin opuestas, incluso aparentemente incompatibles, en el mbito de la
creacin personal da adems un ments a la importancia excesiva que se concede
frecuentemente a los sistemas de composicin. El compositor parece decirnos: en
el fondo, no son los recursos utilizados lo que importa, sino la impronta artstica
que se quiere comunicar. La segunda interpretacin que ofrecemos de la coexis-
tencia de lenguajes contrapuestos en la obra de Federico Ibarra se relaciona con la
idea de comunicacin. Expuesta brevemente, puede formularse diciendo que los
recursos expresivos de la vanguardia fueron insuficientes para plasmar (dar salida
a) la pluralidad de formas y matices que alojaba el mundo vital del compositor.
La vida creativa de Federico Ibarra continuara su marcha a travs de d-
cadas, afirmndose en medio de las transformaciones que se sucedieron en ltimo
cuarto del siglo XX, decantndose en diversas formas y gneros musicales, erigin-
dose en uno de los catlogos ms amplios, consistentes y variados de la msica de
Mxico. Con el tiempo, estas dos vertientes de su obra comenzaran a mezclarse,
combinndose en obras cuya clasificacin en tendencias resulta ociosa. En el nte-
rin, el impulso inicial de los jvenes del 68 colapsara por causa de la represin, la

incomprensin o la indulgencia. No es el caso de Federico Ibarra, quien persisti
fiel a su ensea de libertad, lo mismo en su vida que en su obra.
II
La primera distincin significativa al considerar el conjunto de la produccin de

Federico Ibarra es la relativa a los gneros vocal e instrumental. Algunos creado-
res priorizan la msica instrumental, confinando la vocal a un segundo plano;
otros, a la inversa, se abocan a la escritura vocal, desplazando la instrumental a
una posicin ms modesta. Una caracterstica importante del catlogo de nuestro
compositor es que atiende por igual ambos gneros. Adems, desde sus primeras
obras se estableci una productiva simbiosis entre ellos. Rasgos tpicos de la escri-
tura instrumental de Ibarra, como son la correccin idiomtica, la contundencia
expresiva, la riqueza tmbrica y colorstica, la persistencia de motivos, ritmos y
procedimientos formales, se perciben tambin en sus obras vocales. Menos osten-
sible, pero no menos real, es el influjo de sus obras vocales sobre las instrumenta-
les. Se hace patente en su concepcin retrica del discurso sonoro, con sus prisas
y sus pausas, sus vacilaciones y arrebatos, su organizacin estratgica de clmax y
desenlaces. Tal concepcin de la msica procede de una expresividad que alcanza
su mayor relieve en la msica de gnero vocal.
La correlacin entre vocal e instrumental en el conjunto de la obra de Fe-
derico Ibarra explica en parte uno de los rasgos ms caractersticos de su msica
para coro: su riqueza tcnica y estilstica. sta se hace patente tanto en las obras
corales a capela como en las que incluyen acompaamiento instrumental, las sen-
cillas como las de gran envergadura, las de carcter lrico como las de ndole narra-
tiva o dramtica.
Otro aspecto a considerar en la msica de coro de Federico Ibarra es el re-
lativo a la diferencia entre canto solista y canto coral. Como su nombre lo indica,
el canto solista es interpretado por un solo ejecutante, mientras que el canto coral
se realiza colectivamente, en grupos de cantantes que entonan al unsono sus par-
tes. A estos tipos bsicos de canto corresponden sendas formas de expresin. El
canto a solo es el medio de la expresin individual por antonomasia: la exaltacin
amorosa y la imprecacin, la meditacin y el fervor religioso, la alegra y el duelo,
el placer y el dolor encuentran campo abierto en este tipo de canto. El canto coral,
EUGENIO DELGADO 138

en cambio, est vinculado a las gestas histricas, la celebracin ritual, la exaltacin
patritica, as como el juego y la fiesta.
Finalmente, hay que agregar que la obra coral de Federico Ibarra utiliza
tcnicas y recursos estilsticos provenientes de las diferentes pocas de la msica
vocal. Adems de los elementos avant-garde que aparecen en sus obras vanguardis-
tas, las piezas para coro ms tradicionales recuperan de manera especial, aunque
no privativa, el estilo madrigalista de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Federico Ibarra es uno de los pocos compositores actuales que han abarca-
do toda la gama de posibilidades que ofrece la escritura vocal.1 Una rpida ojeada
a su catlogo permite constatarlo: 12 canciones (o ciclos de canciones) para voz
y piano (o conjuntos instrumentales), 14 obras corales (incluyendo siete cantatas
y el trptico ya mencionado), ocho peras y un oratorio. Ahora bien, entre las dis-
tintas especies de composicin dentro del gnero vocal sucede algo similar a lo
que ocurra con la interpenetracin entre los gneros vocal e instrumental en el
conjunto de su obra. Tambin aqu se da un intercambio benfico entre especies,
de suerte que, sin perder su individualidad, se ven enriquecidas con elementos de
otras especies vocales. Tal es el caso de las composiciones para coro de Federico
Ibarra. Al escucharlas, el oyente se percata de que el inters por la voz y su pecu-
liar expresividad ha sido llevado hasta sus ltimas consecuencias, al punto de que
tiene la impresin de estar ante composiciones vocales absolutas, en el sentido de
que en ellas se despliega toda la cantabilidad que permite la voz humana como
instrumento msico.
III
Menos conocida que otras parcelas de la fecundidad ibarreana, la msica coral

es en cambio una va opulenta. Su despliegue comporta dos grandes vertientes:
la pieza coral y la cantata.2 A cada una de ellas corresponden, grosso modo, sen-
1
Sin embargo, la msica coral cuenta con antecesores notables en la msica de Mxico, entre
ellos Blas Galindo (19101993) y Miguel Bernal Jimnez (19101956), sin mencionar a los grandes
maestros novohispanos.
2
Al parecer, la razn para clasificar las cantatas como obras vocales es de orden prctico. Mien-
tras que las piezas instrumentales del tipo de sinfonas, sonatas y conciertos eran interpretadas

das fases creativas. La primera comprende un periodo de seis aos, entre 1967 y
1973, durante los cuales el compositor escribe casi la totalidad de sus cantatas: la
Cantata I Paseo sin pie, de 1967, con textos de Carlos Pellicer y el propio Fe-
derico Ibarra; la Cantata II Nocturno sueo, de 1969, sobre un poema de Xavier
Villaurrutia; la Cantata III Nocturno de la estatua, tambin de 1969, sobre otro
poema de Xavier Villaurrutia; la Cantata IV Dad, de 1971, sobre poemas de
Tristn Tzara; la Cantata V De la naturaleza corporal, de 1971, sin texto alguno
(utilizando slo sonidos vocales abstractos y ruidos corporales); la Cantata VI Del
unicornio, de 1972, con textos de Baudelaire y Verlaine; finalmente, la Cantata
VII Nocturno muerto, de 1973, sobre poemas de Jos Ramn Enrquez y Xavier
Villaurrutia. La nica obra coral de gnero distinto compuesta en este periodo, a
medio camino entre las siete cantatas mencionadas, es el Villancico VI Juguete,
de 1970, sobre un poema de Sor Juana Ins de la Cruz, que anticipa de diversas
maneras la produccin coral posterior.
La segunda etapa creativa abarca de 1980 a 2006, y comprende la mayora
de sus obras dentro del gnero de la pieza o cancin coral: A una dama que iba
cubierta, de 1980, sobre un poema de Gmez Manrique; Romancillo, de 1980,
sobre un poema de Luis de Gngora; Tres cantos, de 1996, sobre poemas de Xavier
Villaurrutia, Jos Gorostiza y Carlos Pellicer; Margarita, est linda la mar, de
1998, sobre un texto de Rubn Daro; Serranilla, de 2006, con poesa del Marqus
de Santillana. Dentro de esta segunda fase, Federico Ibarra escribi adems, entre
1986 y 1987, el importante ciclo de tres cantatas: Loa para la ciudad que espera,
sobre textos de Jos Ramn Enrquez, obra que corona su produccin dentro del
gnero de la cantata hasta el da de hoy.
En cuanto al estilo de composicin, las cantatas de Federico Ibarra corres-
ponden a la vertiente vanguardista. En general, son composiciones de grandes di-
mensiones que incorporan la presencia de narradores, cantantes solistas y pasajes
de msica instrumental de variada importancia, utilizando estructuras formales
complejas que comprenden varios movimientos. Como sucede en otras de sus
por agrupaciones musicales ms o menos estables como la orquesta, el cuarteto de cuerdas o el

quinteto de alientos, las nicas agrupaciones musicales que podan hacerse cargo de la ejecucin
de cantatas eran los coros, con la incorporacin extraordinaria de cantantes solistas, narradores o
instrumentos musicales, cuando la obra en cuestin lo requera.
EUGENIO DELGADO 140

composiciones avant-garde, el lenguaje musical se orienta hacia la opcin que in-
augur por aquel entonces la msica de Krzysztof Penderecki (1933), cuyo Treno
a las vctimas de Hiroshima, compuesto en 1960, signific una conmocin en el
terreno de la msica de vanguardia, proponiendo una alternativa diferente frente
a los rigores del serialismo integral.
Las piezas corales, en cambio, son de corte ms bien tradicional, caracte-
rizndose por un estilo de composicin rico y variado, verstil y adecuado a las si-
tuaciones que se plantean. Encontramos composiciones para coro con y sin acom-
paamiento, pasajes mondicos y polifnicos, texturas polifnicas homofnicas
y de polifona entrelazada, libre o imitativa. En ocasiones irrumpe la voz solista,
destacndose sobre partes corales acompaantes. El autor hace gala de un exqui-
sito gusto literario en la eleccin de los textos puestos en msica, seleccionando
ejemplos verdaderamente notables de autores del Siglo de Oro, por una parte, y de
la fase modernista de la literatura latinoamericana, por la otra.
La excelencia de los textos utilizados, as como la manera de verterlos en
msica, hace que la de las canciones corales, aunque en general piezas breves o
incluso miniaturas, sean comparables a joyas cuyo valor no depende de sus breves
dimensiones. Tal es el caso, por ejemplo, de Margarita, est linda la mar, para
coro de nios y acompaamiento de piano, en la que el hbil manejo de la forma
de cancin redimensiona el sentido del bellsimo romance de Rubn Daro, de-
dicado a su pequea musa, la infanta Margarita Debayle. La primera seccin (A)
presenta a los protagonistas de la historia en su entorno regio, poniendo en msica
dos estrofas del poema que hacen la descripcin del rey que tena / un palacio de
diamantes, / una tienda hecha del da / y un rebao de elefantes y su hija una
gentil princesita, / tan bonita, / Margarita, / tan bonita como t
La seccin (B) despliega en cuatro estrofas del inicio de la historia, desde
el momento en que sin permiso del pap se va la nia bella, / bajo el cielo
y sobre el mar, / a cortar la blanca estrella / que la haca suspirar La msica pre-
senta un contraste significativo, desenvolvindose en giles melodas, frente a la
magnificencia solemne de la seccin (A).
La seccin (A) narra en una sola estrofa el regreso a casa: Cuando estuvo ya
de vuelta / de los parques del Seor, / se miraba toda envuelta / en un dulce resplan-
dor La msica retorna simblicamente al majestuoso tema inicial.

En las dos primeras estrofas de la seccin (B ) irrumpe el conflicto: Y el rey
dijo: Qu te has hecho? / Te he buscado y no te hall; / y qu tienes en el pecho, /
que encendido se te ve? La fluidez meldica caracterstica de la seccin (B) se
transforma en vertiginoso dilogo, ofreciendo al compositor la ocasin de hacer
gala de su extraordinario oficio operstico. Los cambios introducidos son mnimos,
consistentes en ligeras modificaciones de tempo, carcter y registro vocal, expre-
sando, no obstante, de manera eficaz y a cabalidad, la riqueza de la situacin dra-
mtica. Las intervenciones de ambos personajes se vierten en un mismo motivo
meldico, slo que los parlamentos del padre, enrgicos y sentenciosos, se ajustan
a un comps de 3/8, con indicacin Poco pesante, y tienden hacia el registro
grave de la voz, que omite el acompaamiento del piano, dejando el canto del coro
a capella; mientras que los de la hija, graciosos y tiernos, prevalecen en el comps
original de 6/8, con indicacin A tempo, mantenindose en los registros medio
y agudo, y reincorporando el acompaamiento de piano.
La siguiente estrofa de la seccin (B) presenta el punto climtico de la
historia. El padre, en tono sentencioso y mediante los elementos musicales des-
critos en el prrafo anterior, reprende a su hija y le ordena: vuelve al cielo, y lo
robado / vas ahora a devolver Las dos ltimas estrofas, siempre en el mbito
de los materiales musicales caractersticos de la seccin (B), muestran en primer
trmino el pesar de la hija, quien se entristece / c y dan paso
a la resolucin del conflicto con la aparicin del Buen Jess, quien se dirige al rey y
lo serena con las siguientes palabras: En mis campias / esa rosa le ofrec: / son mis
a ni a / que al soar piensan en m
Las dos ltimas estrofas puestas en msica constituyen la seccin (C) que,
junto con la coda, concluyen la pieza. La primera de esas estrofas se refiere al rey,
quien Viste ropas brillantes / y ac fi a / cuatrocientos elefantes / a la ori-
lla de la mar, mientras que la segunda estrofa muestra la alegra de la princesa,
quien ya tiene el prendedor / en que lucen, con la estrella, / a a .
Pieza de aproximadamente seis minutos de duracin, contiene en su inte-
rior, no obstante, los tres momentos tpicos de un drama musical completo, con
sus caractersticas secciones de presentacin, desarrollo y resolucin. Constituye,
por tanto, una actualizacin peculiar de la forma de cancin, en el sentido de que
sobrepone a ella la estructura ternaria del drama, constituyndola en imagen en
miniatura del tpico drama lrico en tres actos.
EUGENIO DELGADO 142

Dado que no todas las estrofas del poema de Rubn Daro fueron incluidas
en la cancin coral de Federico Ibarra, vale la pena tratar de inferir las razones que
motivaron su omisin: fueron excluidas de manera arbitraria o respondiendo a
un sentido?
La primera estrofa del poema, de carcter introductorio, fue omitida. Di-
cha estrofa est representada en la cancin por un pasaje musical del piano que
hace precisamente las veces de introduccin, volviendo innecesario un prembulo
literario. Dirigindonos al otro extremo del poema, tampoco se incluyen la ltima
estrofa de Daro. En vez de ella, aparece una coda, que basada en el material musi-
cal de la seccin (C), incluye un gil pasaje contrapuntstico tarareado que extien-
de la alegra del desenlace por un momento ms, para volver luego al material de la
introduccin, que restablece la quietud de la situacin inicial, pero en la que ahora
se suma, sobre la parte de piano, una esplndida progresin meldica en terceras
paralelas, en comps de 6/8, cantada por el coro con boca cerrada. Las funciones
de introduccin y conclusin estn pues perfectamente logradas en la pieza. Cla-
ramente, las estrofas inicial y final de Daro recrean la prctica trovadoresca de
iniciar una historia con un saludo al pblico y terminarlo con una despedida. Sin
embargo, aunque en el poema de Daro este recurso estilstico tiene sentido como
recreacin de gneros literarios tradicionales, en este caso el romance, en el caso
de un gnero musical como la cancin coral tal recurso no tiene cabida.
Ms interesante es el caso de las dos siguientes estrofas del poema, tam-
bin excluidas en la cancin de Ibarra:
Y el rey clama: No te he dicho

que el azul no hay que tocar?
Qu locura! Qu capricho!
El Seor se va a enojar.
Y dice ella: No hubo intento;

yo me fui no s por qu;
por las olas y en el viento
fui a la estrella y la cort.

En estas estrofas se habla del significado filosfico del conflicto entre el rey
y la pequea princesa: el lmite y lo ilimitado, peras y apeiron reinterpretados en
clave cristiana como timorem dei. Pero la msica tiene otros medios para represen-
tar estos contenidos, que definitivamente se encuentran plasmados en la cancin
mediante el carcter de la msica y a travs de los parlamentos y acciones de los
personajes de la historia.
Nos hemos detenido en esta cancin para mostrar la riqueza que compor-
tan las piezas corales de Federico Ibarra de impronta tradicional: una lectura en
profundidad de los textos puestos en msica, la conjuncin de una vasta expe-
riencia creativa, que enriquece su expresin con la mezcla de gneros y especies,
formas y estilos. La cancin coral evocada utiliza un lenguaje modal, pletrico de
imgenes y smbolos que el escucha de la obra puede descubrir por l mismo, gra-
cias a la claridad de intencin con que son concebidos.
Mucho habra que decir respecto a las dems canciones corales de Ibarra
en relacin con la forma musical y su relacin con los textos empleados. En el
caso de Serranilla, pequea pieza coral a dos voces iguales y a capela, centrmo-
nos rpidamente en la compenetracin de lo vocal y lo instrumental, aludida ms
arriba. En esta pieza sencilla, de no ms de cuatro minutos de duracin, encon-
tramos: a) variedad de texturas polifona entrelazada, voz meldica principal y
voces acompaantes, canto en terceras paralelas y al unsono; b) diversos estilos
vocales canto silbico y canto melismtico, por grados conjuntos, por saltos y
con arpegios; c) tratamiento quasi-virtuosstico de las voces afn a la escritura
instrumental; d) diversos colores vocales mltiples registros vocales, tarareo con
la slaba la, canto con la boca cerrada.
Comentarios similares a los anteriores podran hacerse de A una dama
que iba cubierta, para coro mixto a cuatro voces, donde predomina un estilo ho-
mofnico; Romancillo, para coro mixto a capella, donde las voces se mueven si-
multneamente, en ritmo lento, expresando la dolorosa prdida que se narra en el
poema de Luis de Gngora, y los Tres cantos, en donde los versos de Villaurrutia,
Gorostiza y Pellicer otean en imaginativos giros meldicos y repercuten en vigoro-
sos acentos rtmicos.
EUGENIO DELGADO 144

IV
A manera de conclusin, reiteraremos la importancia de la msica coral de Federi-

co Ibarra en el conjunto de su obra. Esta vertiente de su produccin irrumpe desde
las primeras etapas creativas, con su tpica consistencia formal e imaginativa es-
critura, desde donde se contina, en sucesivas floraciones, hasta fechas recientes,
acompasando el despliegue de su obra en toda su extensin y profundidad. Como
el astrolabio que calcula en un momento dado la altura y ubicacin relativa de los
astros para deducir la posicin y hora en que nos encontramos, la msica coral de
Ibarra refleja en un microcosmos las distintas etapas por las que atraviesa su vida
creativa: tal es la monta de esta circunscripcin territorial. La produccin coral de
Federico Ibarra es, sin lugar a dudas, expresin vigorosa y variada, cmulo de ha-
llazgos y matices expresivos, obra digna de la pluma de uno de los ms destacados
compositores mexicanos del ltimo tercio del siglo XX y comienzos del XXI.

[III]
CAMPOS DE
INVESTIGACIN
MUSICAL
LA ETNOMUSICOLOGA EN EL Cenidim A TRAVS DE LOS AOS:
UNA BREVE REVISIN
Rosa Virginia Snchez
LA ICONOGRAFA MUSICAL PREHISPNICA
Luis Antonio Gmez
LOS APORTES DEL Cenidim EN TORNO A LA PERA EN MXICO
DURANTE EL SIGLO XIX. UNA VISIN RETROSPECTIVA A PARTIR DE
HETEROFONA
urea Maya
LOS DERECHOS DE AUTOR DE COMPOSITORES MEXICANOS: UNA
EXPERIENCIA A PARTIR DEL DANZN NO. 2 DE ARTURO MRQUEZ
Mara Alejandra Juan Escamilla
LA ETNOMUSICOLOGA EN EL CENIDIM
A TRAVS DE LOS AOS: UNA BREVE REVISIN
Rosa Virginia Snchez [ ]
[ ] Investigadora e intrprete de msica tradicional mexicana. Estudi el propedutico

en etnomusicologa en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, es pasante de la
carrera de Etnologa en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia y es licenciada en
Educacin Musical por parte del Centro Morelense de las Artes. Desde 1985 y hasta la
fecha es investigadora en el rea de etnomusicologa del Cenidim (INBA), donde adems
desempe el cargo de Coordinadora del rea de Investigacin (1989-1992). Asimismo,
de 1989 a 1994 fue miembro del Consejo Editorial de la revista Heterofona, que publica el
mismo Centro. Su inters se ha centrado en la msica de la zona huasteca, especialmente
en la lrica de los huapangos de esta regin, cuyo principal producto es su libro: Antologa
potica del son huasteco tradicional (2009). Actualmente realiza un proyecto sobre la
cancin popular en el cine mexicano y prepara el ensayo Las canciones de Agustn Lara:
una lectura entre lneas para la Universidad Veracruzana. Ha participado en diversos
encuentros y seminarios nacionales e internacionales. Ha publicado numerosos artculos y
ensayos sobre sus investigaciones en revistas especializadas y de divulgacin, entre ellas,
Pauta, Heterofona y Acta Potica. Desde 2003, es miembro del Comit de Redaccin
de la Revista de Literaturas Populares, que dirige la doctora Margit Frenk (FFyL de la
UNAM). Desde 2005 y hasta la fecha, imparte clases de etnomusicologa y msica popular
mexicana en la licenciatura en Msica del Centro Morelense de las Artes. En el 2001 se le
otorg el Premio al Desempeo Acadmico en Investigacin, 3er lugar, del INBA y en el
2002 fue gerente de la radiodifusora XHIMER Opus 94 del Instituto Mexicano de la Radio.
E l Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical
Carlos Chvez, del INBA, es hoy en da una institucin especializada, am-
pliamente reconocida dentro de la esfera de la investigacin musical a nivel nacio-
nal, e incluso internacional. Su creacin, en 1974, obedeci a la necesidad de res-
catar, registrar, preservar, estudiar, documentar y difundir el patrimonio musical
de Mxico, acciones contenidas en las tres grandes reas que determinan su razn
de ser y funcionamiento: la investigacin, la documentacin y la difusin.
Con esa meta, a partir de entonces, el Centro fue creciendo de manera
paulatina y ha logrado, a lo largo de cuatro dcadas, reunir un gran nmero de
especialistas dedicados a la indagacin de los diferentes aspectos que el gran cam-
po musical significa. El trabajo de este cuerpo de investigadores ha generado, por
tanto, productos de muy diversa ndole, que van desde productos documentales
catlogos de obras, antologa de textos que versan sobre ciertos compositores,
fonografas, ndices y bases de datos, hasta estudios histricos sobre gneros
musicales, compositores e intrpretes, transcripciones de msica colonial y de tra-
dicin oral, edicin crtica de obras, anlisis musicales, material pedaggico, cla-
sificacin de instrumentos musicales y trabajos orientados a la interpretacin de
diversos fenmenos musicales.
En sus aos de existencia, el CENIDIM ha dado prioridad a una u otra de las
tres reas de trabajo que lo conforman1 pero, sin lugar a dudas, el rea de inves-
tigacin ha jugado un papel relevante. Dos rasgos que han caracterizado el que-
hacer profesional del Centro dentro del rea especfica de la investigacin, son la
apertura y la pluralidad. Apertura, en cuanto a los diferentes tipos de msica que
se estudian, y pluralidad, en relacin con los muy diversos enfoques desde los que
los diferentes eventos musicales son abordados. As, conviven en nuestro Centro,
investigaciones que constituyen cuando menos ocho lneas de investigacin dife-
rente.2 La etnomusicologa es una de ellas.
1
Recordemos, por ejemplo, que durante el periodo entre 1978 y 1985, cuando el msico y
compositor Manuel Enrquez tena a su cargo la direccin del Centro, las tareas principales se
centraban en la difusin, a travs de dos eventos musicales anuales: el Festival de msica y danzas
autctonas (1979-1983) y el Foro Internacional de Msica Nueva (1979-1984) en el CENIDIM;
posteriormente, a travs de la Direccin de Msica del INBA.
2
Las lneas de investigacin que en mayor o menor medida se han trabajado en el Centro son:
1) Documentacin musical; 2) Musicologa histrica; 3) Transcripcin musical; 4) Edicin crtica
151 LA ETNOMUSICOLOGA EN EL CENIDIM

En trminos generales, la etnomusicologa es una rama de la musicologa
orientada al estudio de la msica tradicional, tambin denominada folclrica o
incluso popular. Cualquiera de estos trminos tiene sus bemoles para describir
adecuadamente la msica a la que hace referencia, debido en parte a que tanto la
msica a estudiar, como los criterios y fines de su estudio difieren de una escuela a
otra, de un pas a otro y de un continente a otro, como respuesta a diferentes rea-
lidades y momentos histricos particulares. Adems, en tiempos ms recientes, el
campo de estudio de la etnomusicologa ha tendido a ampliarse considerablemen-
te, de manera que aquellas definiciones primarias han tenido forzosamente que
adecuarse a eventos musicales que antes no se contemplaban, as como enfrentar
nuevos cuestionamientos.3 No siendo este el espacio para discutir la pertinencia
de uno u otro de estos calificativos, en estas lneas daremos preferencia al trmino
tradicional.
En el contexto latinoamericano, y mexicano en particular, las primeras
aproximaciones a la msica tradicional se hicieron desde los planteamientos del
folclore, denominando as a la ciencia destinada particularmente a la recoleccin,
almacenamiento, clasificacin y descripcin de los materiales folclricos (entre los
principales, la msica), con la idea de salvaguardar canciones, bailes, mitos, leyen-
de obras musicales; 5) Anlisis musical; 6) Etnomusicologa; 7) Pedagoga musical, y 8) Msica e

interdisciplina.
3
Esto puede observarse con tan slo revisar los tres principales momentos que dieron lugar a la
creacin de este campo de estudio como ciencia. La etnomusicologa primero llamada musicologa
comparada constitua parte de la musicologa sistemtica, contraparte de la musicologa
histrica, segn la propuesta original del austriaco Guido Adler, publicada en su artculo Alcances,
mtodo y objetivos de la musicologa, en 1885. Esta subrama de la ciencia musicolgica, tuvo
como fin primero la recoleccin, anlisis y comprensin de las msicas de las culturas exticas,
es decir, no occidentales, desde una perspectiva diacrnica-evolutiva, impulsada por la escuela
alemana, que se centraba en el estudio del sonido mismo. Ms adelante, en las primeras dcadas
del siglo xx, incluira, adems, al folclore musical campesino que se cultivaba en los propios pases
europeos (esto, debido especialmente al trabajo de los msicos hngaros Bla Bartok y Zoltn
Kodaly, quienes buscaban establecer los tipos originarios de los diversos cantos populares, a partir
de una orientacin sincrnica-comparativa). En aquel entonces, lleg a considerarse tambin el
estudio de la msica culta oriental. Por su parte, las primeras investigaciones etnomusicolgicas
de la escuela norteamericana se preocuparon por el estudio de la msica de los pueblos indgenas
en su propio territorio, apoyndose en teoras y mtodos de la Antropologa (vanse los textos de
Aurora Oliva, 2000; Helen Myers, 1992:20 y Bruno Nettl, 1992: 115-6).
ROSA VIRGINIA SNCHEZ 152

das, cuentos, juegos infantiles, vestimenta, instrumentos musicales, artes culina-
rias, artes manuales, etc., ante el inminente riesgo de su extincin: Poco a poco
el Folklore como ciencia ha sabido determinar sus objetivos, su campo de estudio,
sus aportes y sus relaciones con otras ciencias. Sobre todo, se ha comprendido la
necesidad y urgencia de recolectar los materiales folklricos antes de que la huma-
nidad con su avance cientfico arrase con su tradicin (Mendoza, 1956: 10).
De esta manera, la investigacin etnomusicolgica en Mxico de los aos
veinte a ochenta dirigi su atencin de manera casi exclusiva a la msica de tradi-
cin oral, aquella que se produce y reproduce en las numerossimas comunidades
indgenas del pas, as como tambin a aquella otra que tiene lugar en pueblos,
rancheras y pequeas ciudades de la provincia, donde la poblacin es bsicamen-
te mestiza o afromestiza.
Las diversas msicas (porque son muchas) que han sido objeto del estudio
etnomusicolgico, en contraposicin con las manifestaciones de la msica an
llamada culta, acadmica o de concierto, tienen todava en comn el poseer un
carcter colectivo y, a la vez, annimo, y esta ausencia de autor reconocido permi-
te, en trminos generales, que un conjunto amplio de intrpretes se apropien de
sus cantos, melodas y bailes con la autoridad suficiente para modificarlos al gusto
personal de manera continua; aunque con mesura, claro, atenindose a las normas
que rigen la esttica y funcionalidad de las diversas colectividades.4 Estas manifes-
taciones tradicionales son un fuerte elemento de identidad, casi tan importante
como la lengua, por lo que se heredan, generacin tras generacin, a travs de la
transmisin oral. Salvo excepciones, no se trata, pues, de msica escrita, como
tampoco se rige por un aprendizaje escolarizado.
Otro rasgo caracterstico de las msicas tradicionales reside en que no exis-
te la aspiracin al menos no como un fin fundamental por lograr un produc-
to esttico, dando ms bien un lugar predominante a su funcin dentro de las
sociedades particulares en que stas tienen lugar. En ese mismo tenor, tampoco
existe una separacin, al estilo occidental, entre emisor-receptor, es decir, entre
4
Al respecto, Mercedes Daz Roig opinaba que la transmisin [oral] no es de ninguna manera
automtica ni esttica, y tiene dos aspectos fundamentales que la caracterizan: la conservacin y
la variacin. Una y otra son inseparables, y la tensin entre ambas y su adecuado equilibrio son la
esencia de lo tradicional. Ambas facultades permiten al saber tradicional perdurar en el tiempo por
su doble cara, vieja y nueva, semejante y distinta, familiar y sorprendente (1976: 2).

intrpretes y espectadores. Todos participan, de una u otra manera, y todos los
individuos de las colectividades determinadas entienden esa msica como algo
propio que los distingue de los otros. Su objetivo, pues, est relacionado ms
bien con algn tipo de funcin, que puede ser ritual, ya sea de carcter agrcola o
con fines curativos (esto, entre los habitantes de las ms de 60 etnias que existen
en nuestro pas), como tambin puede responder a la funcin de congregar a los
pobladores de lugares especficos, con motivo de la celebracin de algn evento
del ciclo de vida (nacimientos, bodas, cumpleaos y fallecimientos), actividades
en las que tiene lugar el intercambio de bienes, con lo que se reafirman las relacio-
nes comunitarias y el sentido de pertenencia e identidad entre los integrantes de
grupos culturales especficos.
En el CENIDIM, la etnomusicologa como ya se mencion forma parte
de las diversas lneas de investigacin, y ha estado presente, de manera especial,
desde sus inicios. Esto se explica, en gran medida, por los materiales y preceptos
heredados de la institucin antecesora inmediata. Como se sabe, el CENIDIM se
origin a partir de la Seccin de Investigaciones Musicales que, a iniciativa del
maestro Carlos Chvez, se fund en 1947 como un apndice del Departamento de
Msica del Instituto Nacional de Bellas Artes.5 La misin de este Departamento
era la de investigar, promover y difundir la msica mexicana, y se centr desde el
principio en dos ramas principales: la msica tradicional y la msica colonial.
Desde su fundacin, la Seccin de Investigaciones Musicales se aboc a
la tarea de recolectar la msica tradicional con miras a abarcar todo el territorio
mexicano. As, en septiembre de 1947, uno de los grandes pioneros del trabajo de
campo en Mxico, Jos Ral Hellmer, inicia sus investigaciones en la zona nhuatl
de Morelos. Por otra parte, para los directivos de la Seccin, la recopilacin de ma-
teriales musicales constitua slo el primer peldao en la ardua tarea de estudiar y
divulgar nuestra historia y cultura musical. Como parte del proyecto de difusin,
en 1952 se llev a cabo la publicacin de dos obras, hoy fundamentales de la musi-
cologa mexicana: El Folklore de San Pedro Piedra Gorda, del reconocido estudioso
Vicente T. Mendoza, y el Tesoro de la Msica Polifnica, el cual rene la serie de
partituras contenidas en el archivo del Convento del Carmen, y cuya transcripcin
5
Chvez desempe la jefatura de este Departamento de marzo de 1933 a mayo de 1934.

y estudio se deben a Jess Bal y Gay, musiclogo espaol, y primer director de la
Seccin de Investigaciones Musicales.
Ms adelante, Baltasar Samper, sucesor de Bal y Gay en la jefatura de la
Seccin, decidi publicar en 1962 y 1964 los trabajos de campo sobre msica tra-
dicional, realizados por Francisco Domnguez y Roberto Tllez Girn por cuenta
de la SEP entre 1931 y 1938, por considerarlos de gran inters en s mismos, y en
virtud de su utilidad dentro del vasto programa de recopilacin del repertorio fo-
lklrico mexicano que se pretenda: publicaciones consideradas hasta la fecha de
un valor incuestionable. Asimismo, se proyectaba realizar una larga serie de discos
con el material de campo recogido bajo el nombre Folklore mexicano. Sin embargo,
la coleccin slo edit dos volmenes LP en coedicin con Discos Musart en la
dcada de los sesenta: el primero, con ejemplos musicales tanto indgenas como
mestizos, y el segundo, intitulado Primera antologa del son jarocho. Tendran
que pasar casi 30 aos para que el proyecto fuese retomado, en 1990, a iniciativa
de Luis Jaime Cortez, director del Centro en ese momento.
Al momento de la creacin formal del CENIDIM, en 1974, con la maestra
Carmen Sordo Sodi a la cabeza, tanto los materiales existentes antes del estable-
cimiento de la Seccin de Investigaciones Musicales, como los generados por ella,
pasan a formar parte del acervo documental de nuestro naciente Centro, dotn-
dolo de un material etnomusical privilegiado que se conservaba hasta hace poco
tiempo entre los archivos reservados fuera del alcance de los investigadores debi-
do a la fragilidad de sus soportes. Podemos anotar, entre otros: fichas de trabajo,
diarios de campo, fotografas, transcripciones musicales y grabaciones musicales
en discos de acetato y cintas magnetofnicas de carrete abierto. Una buena parte
de estos documentos son productos de campo del ya mencionado recolector Jos
Ral Hellmer, quien realiz grabaciones en los estados de Morelos, Michoacn,
Estado de Mxico, Puebla y Veracruz. A lo anterior, debe agregarse la Coleccin
de Henrietta Yurchenko, que contiene ejemplos de msica indgena de diversos
grupos tnicos, registrados durante los aos cuarenta. Todo este valioso material
es el que, en mi opinin, sustenta una de las dos orientaciones iniciales del CENI-
DIM de aquella poca: la msica tradicional.
Cuatro aos ms tarde, en 1978, el compositor Manuel Enrquez asumi
la direccin del Centro. Durante esos aos se privilegi la labor de la difusin
musical, y sus actividades se centraban en la organizacin de dos eventos anuales

principales; uno de ellos fue El festival de msica y danzas autctonas, el que a tra-
vs de sus cinco emisiones (1979-1983) tuvo como fin poner al alcance del pblico
citadino diversos gneros de msica indgena y mestiza de diferentes regiones de
nuestro pas. Un producto de estos festivales fue la edicin, en 1984, del disco LP,
bajo el mismo nombre.6
A partir de su creacin, y durante los siguientes 11 aos, la investigacin
etnomusicolgica del Centro responda de manera general a las premisas generales
del folclor, explicadas ms arriba. Acorde a ese pensamiento, prevaleca la preocu-
pacin fundamental de salvaguardar las manifestaciones musicales de transmisin
oral que corran el riesgo de perderse, debido, principalmente, a la propagacin
cada vez mayor de la msica comercial generada en las grandes urbes especial-
mente en la capital mexicana hacia todos los rincones de la provincia mexicana.
Esta actitud de rescate y conservacin heredada del pensamiento na-
cionalista posrevolucionario imperaba no slo en el rea etnomusicolgica del
CENIDIM de aquella poca. Otras instituciones anlogas y contemporneas al INBA
se regan, de igual manera, por estos mismos criterios. Entre estas instituciones
mencionamos: el Instituto Nacional Indigenista (INI),7 el Instituto Nacional de
Antropologa e Historia (INAH, 1939), el Fondo Nacional para el Desarrollo de la
Danza Popular Mexicana (Fondan, 1972-1985)8 y la Direccin General de Cul-
turales Populares (DGCP) del Conaculta, a partir de 1985. Me refiero a estas otras
entidades pblicas como anlogas, en el sentido de ser espacios destinados tam-
bin a la documentacin, investigacin y difusin de las manifestaciones tradicio-
nales de nuestro pas, pero, a diferencia del CENIDIM, la msica tradicional fue (o
es, en el caso de las instituciones an existentes) slo uno de los muchos campos
de estudio de los cuales se han ocupado, orientados ms bien a la cultura tradicio-
6
El otro evento anual, tambin de gran importancia, fue el Foro de Msica Nueva, cuya organizacin
corri a cargo del CENIDIM durante seis aos (1979-1984); posteriormente, fue la Direccin de
Msica del INBA la que tom en sus manos su realizacin por 10 aos ms (1985-1994).
7
El INI se fund en 1948 y desapareci en 2003; hoy se conoce como la Comisin Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indgenas (CDI).
8
Hoy desaparecido, este fideicomiso (fundado por rdenes del presidente Luis Echeverra
lvarez) edit en formatos LP y casete numerosos ejemplares de danzas y bailes tradicionales, que
posteriormente fueron reeditados por la CBS (en los aos setenta) y Discos Pentagrama (en los aos
ochenta).

nal mexicana en su sentido ms amplio, considerando, adems, elementos como
la lengua, la literatura, las artes manuales, la vestimenta, la cocina, la religin, etc.
La msica y las danzas tradicionales, no obstante, han tenido un lugar privilegiado
en las instituciones mencionadas, y desde muy pronto se abocaron en cuerpo y
alma al registro y difusin de eventos de este tipo. Prueba de ello, es la publi-
cacin de numerossimos libros, folletos, monografas y, de manera especial, la
edicin de diferentes colecciones de fonogramas discos LP o casetes, primero,
y en formato digital, despus.9
Aunque inmersa en el pensamiento folclorista de la poca, la labor etno-
musicolgica del CENIDIM se apart de esta lnea de trabajo de recoleccin que ve-
nan realizando estas otras instituciones sealadas. En primer lugar, por no contar
con los recursos materiales y humanos necesarios para el desarrollo de esa tarea,
ms bien titnica. En segundo lugar, el Centro, en realidad, ya contaba con una
cuantiosa coleccin de materiales musicales folclricos, y lo que entonces proce-
da hacer era buscar diversas estrategias para la difusin de este tipo de msica.
Acorde a su espritu innovador y osado, el maestro Manuel Enrquez pens que
una salida apropiada era la de trasladar a los intrpretes de esas msicas tradicio-
nales al escenario y, por esta va, darlas a conocer al gran pblico de la capital de
manera directa. Tal estrategia fue realmente exitosa: un pblico realmente cuan-
tioso acuda a las funciones de los Festivales de Msica y Danzas Autctonas. Cabe
mencionar que en aquellos aos, la difusin de la msica tradicional, indgena y
mestiza, ms all de su mbito de origen, era prcticamente inexistente. De ma-
nera general, a finales de la dcada de los setenta y principios de los ochenta, lo
que se conoca era a travs de dos fuentes principales: la serie de grabaciones del
INAH, ya mencionada, y el trabajo interpretativo del afamado grupo musical Los
Folkloristas. No obstante, la primera fuente slo mostraba el mbito sonoro (no
9
Sobresalen entre estas colecciones la serie Testimonio musical de Mxico, proyecto de la Fonoteca
del INAH, que inici la antroploga Irene Vzquez en 1964, y que ahora cuenta con 60 nmeros
editados; la serie elaborada por el INI, que reuni en la publicacin denominada 50 aos de msica
y danza tradicional indgena (2002) una seleccin significativa de grabaciones realizadas en los
encuentros homnimos, organizados por esta institucin (ahora en formato digital entre las
publicaciones del CDI), y los fonogramas editados por el Fonadan, disponibles para su consulta en
el Centro de Informacin y Documentacin: Alberto Beltrn, ubicado en el interior del Museo
Nacional de Culturas Populares (Sosa, 2015).

se vean ni msicos, ni vestimenta, instrumentos musicales o pasos de danza); en
cuanto a los conciertos de Los Folkloristas, lo que escuchbamos y veamos era a
fin de cuentas una aproximacin, una reinterpretacin eso s, muy cuidadosa y
profesional de esas otras msicas.
A pesar de lo novedoso que resultaba poder apreciar en vivo algunos ejem-
plos de msica y danza tradicionales, la realizacin de los Festivales de Msica
y Danzas Autctonas, promovidos por el CENIDIM, fue muy polmica: debido al
pensamiento paternalista promovido por antroplogos y etnomusiclogos de la
poca, y con apoyo en los criterios de las instituciones ya vistas, exista una fuerte
oposicin a que los eventos musicales y danzarios fueran extrados de sus corres-
pondientes reas geoculturales; esta resistencia se basaba en la preocupacin de
que estas acciones atentaran contra la esencia y propsitos genuinos de las msi-
cas tradicionales, transgrediendo su orden natural y violentando la cotidianidad de
los propios msicos regionales.
Buena parte de estos hechos me toc vivir a mi llegada al CENIDIM en 1981,
poca en que me encontraba estudiando el propedutico en etnomusicologa en
la Escuela Nacional de Msica de la UNAM. Con muy pocos aos de edad y con
toda la inexperiencia del mundo sobre mi espalda, yo slo saba una cosa: que me
gustaba cantar y tocar msica tradicional mexicana y que en esos momentos yo
vea como nica opcin profesional ingresar a la carrera de etnomusicologa, que
segn la hoy Facultad de Msica prometa se abrira al ao siguiente. Por azares
del destino, en marzo del ao referido, fui a dar a las puertas del CENIDIM, que se
situaba en una casa elegantsima de la colonia Jurez, en la calle de Liverpool. Yo,
que por mi parte me haba enterado poco antes de que estaba libre una plaza de
trabajo, iba acompaando a mi padre, quien tena algunos asuntos que tratar ah.
Para sorpresa ma, el mismo Manuel Enrquez, con quien me entrevist en persona,
accedi de inmediato a que ocupara dicho puesto. Fue de esa manera que entr al
CENIDIM, inicialmente a la Biblioteca, donde aprend mis primeras nociones sobre
clasificacin y catalogacin de documentos impresos. As comenz mi historia en el
que se convertira mi lugar de trabajo profesional a partir de entonces.
Por aquel tiempo, se encontraban trabajando en el rea de etnomusicolo-
ga cuatro investigadores: los maestros Federico Hernndez Rincn compaero
durante varios aos de Hellmer en la Seccin de Investigaciones Musicales, Hi-
ram Dordelly, Guillermo Contreras y Fernando Nava. Todos ellos, pertenecientes

a distintas generaciones y con enfoques muy diferentes, desarrollaban investiga-
ciones que, en conjunto, abarcaban la transcripcin musical, la organologa, la
curacin de instrumentos y la creacin de material didctico, a partir de melodas
tradicionales. No haba entonces, todava, una intencin de hacer algn tipo de
interpretacin del fenmeno musical.
En 1985, cuando yo ya haba ingresado a la carrera de Etnologa en la ENAH
(debido a que la creacin de la carrera de etnomusicologa no se dio sino hasta
varios aos ms tarde), tuvo lugar un evento que, a mi parecer, cambi profunda-
mente el rumbo del Centro, as como tambin mi funcin en el mismo: la entrada
de Leonora Saavedra como directora, quien a partir de su formacin profesional
tom acciones encaminadas a puntualizar y formalizar las diferentes etapas del
proceso de investigacin musical. Fue hasta esos momentos que comenzaron a
elaborarse proyectos de investigacin formales, se establecieron algunas acade-
mias, se constituyeron consejos editoriales encargados de dictaminar los productos
terminados, se crearon espacios de intercambio acadmico y, de lo ms relevante:
se obtuvo la homologacin de las plazas de investigacin. Cabe mencionar que fue
ella, Leonora Saavedra, quien me invit a formar parte del rea de investigacin.
En este periodo se crearon dos rganos de difusin impresa del propio Centro: el
Boletn del CENIDIM y la revista Bibliomsica. Revista de documentacin musical.10
A partir de ese momento, el CENIDIM dio los primeros pasos que lo llevaran
a constituirse como un verdadero Centro especializado en la investigacin de la
msica mexicana en todas sus facetas (culta, popular, escrita, de tradicin oral,
del pasado, del presente, etc.). La etnomsica, en este nuevo contexto, no fue
ms el objetivo central, ni mucho menos la razn de ser del CENIDIM, apartndo-
se rotundamente de los principios establecidos por la Seccin de Investigaciones
Musicales. Por el contrario, los nuevos investigadores que paulatinamente fueron
ingresando al Centro, se han inclinado ms por la musicologa histrica, el anlisis
musical o la edicin crtica de obras. Tambin creci considerablemente el rea
dedicada a la msica colonial y, pese a que el rea de etnomusicologa se vio en-
riquecida con la incorporacin de Julio Gullco y su proyecto de msica infantil,
10
Hay que sealar que a partir de 1988 y hasta la fecha, la revista Heterofona, fundada en 1968
por Esperanza Pulido y patrocinada por el Conservatorio Nacional de Msica de 1980 a 1987, ha
sido la revista oficial del CENIDIM.

con el trabajo de Geraldine Celerier en torno al jazz en Mxico, as como con
los productos de investigacin iconogrfica de Luis Antonio Gmez sobre msica
prehispnica que dieron continuidad a un tema abandonado desde la partida
del maestro Luis Antonio Guzmn de nuestro Centro, en la balanza, la investi-
gacin etnomusicolgica ha perdido mucho terreno. Adems, no hay que perder
de vista que desde hace ya muchos, muchos aos no slo no se han contratado
etnomusiclogos dentro del cuerpo de investigadores del CENIDIM, sino que ade-
ms varios de los que inicialmente poblaron esta rea, hace tiempo que dejaron de
trabajar aqu, siendo hoy en da, slo dos los investigadores que nos dedicamos al
estudio de la msica tradicional.
Y sin embargo, a pesar de lo anterior, el CENIDIM ha dejado ya muestras
tangibles de varios de los diversos temas que abarca el anlisis etnomusicolgico,
as como de diversas formas de abordar estas numerosas msicas que ahora se
entiende no se ven ms como eventos musicales en riesgo de extincin, sino
como manifestaciones que participan de un continuo proceso de transformacin.
Adems de los ya mencionados Festivales de Msica y Danzas Autctonas, nuestro
Centro ha producido una considerable cantidad de publicaciones en este campo.
Menciono varias:
Grabaciones
Festival de msica y danzas autctonas, LP, grabaciones provenientes de los

festivales homnimos realizados por el CENIDIM, 1984.
La msica tradicional en Michoacn, grabaciones de campo de Jos Ral
Hellmer, varios intrpretes, CD, ADD (Serie folklore mexicano, vol. III).
Los conjuntos de arpa grande de la regin planeca, grabaciones de campo de
Juan Guillermo Contreras, CD, ADD (Serie folklore mexicano, vol. IV).
Conjunto de arpa grande de la regin de Occidente, grabaciones de campo
de Juan Guillermo Contreras, varios intrpretes, CD, ADD (Serie folklore
mexicano, vol. V).
nfit can n M ica icana a i a , grabaciones de campo
de Jos Ral Hellmer, Federico Hernndez, et al., Varios intrpretes, CD,
ADD (Serie folklore mexicano, vol. VI).

El zopilote y otros huapangos poblanos. Grabaciones de Jos Ral Hellmer.
Coedicin con el Gobierno del Estado de Puebla y la Secretara de Cultura
de Puebla, 2010.
Libros
Folklore de la regin central de Puebla, 1991, Vicente T. Mendoza y Virginia

R. de Mendoza.
Sones para violn. Material didctico para la enseanza de la primera a la
cuarta posiciones, 1995, Federico Hernndez Rincn e Hiram Dordelly
(investigacin y audiotranscripcin); asesora tcnica Arn Bitrn, 1 ed.,
1986.
Cancionero del Cuarteto Coculense. Sones abajeos, 2004, Hiram Dordelly
(seleccin, audiotranscripcin y notas).
Antologa potica del son huasteco tradicional, 2009, Rosa Virginia Snchez.
Ediciones facsimilares
El folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de la cultura musical

en Mxico (1525-1925), 1991, Rubn M. Campos, 1 ed., 1928.
El folklore musical de las ciudades. Investigacin acerca de la msica mexi-
cana para bailar y cantar. Obra integrada con 85 composiciones para piano,
cuyas melodas estn intactas, 1995, Rubn M. Campos, 1 ed., 1930.
Artculos y ensayos en publicaciones peridicas
Existen diversos artculos publicados tanto en rganos internos del CENIDIM como
externos. Recordemos, por ejemplo, el nm. 7 de Bibliomsica (enero-abril, 1994),
dedicado ntegramente a temas de la msica tradicional, que incluye textos extem-
porneos de Vicente T. Mendoza, Henrietta Yurchenco, as como aportaciones de
Gabriel Moedano, Roberto Panzera, Rosa Virginia Snchez, Guillermo Contreras,
Thomas Stanford, Hiram Dordelly; su contenido versa sobre catlogos, coleccio-
nes y discografas del CENIDIM, as como tambin incluye el interesante artculo

Fuentes y documentos para la investigacin etnomusicolgica, de Alejandro A.
Gonzlez.
La revista Heterofona ha acogido tambin diversos estudios sobre temas
etnomusicolgicos; sobresale el nmero 102-103 (1990), por ser monogrfico,
cuyo ttulo nos revela su contenido: En torno a la msica popular. Esta publicacin
llama la atencin por ser la primera en integrar un estudio sobre un gnero de
msica popular urbana (probablemente de ah su ttulo), La evolucin del bolero
urbano en Agustn Lara, de Adela Pineda, al lado de temas y autores dedicados
hasta entonces exclusivamente a gneros tradicionales, lo que denota una apertu-
ra dentro del Centro, acorde a los avances que para entonces ya eran evidentes en
trminos generales en el campo de estudio de la etnomusicologa.
En la actualidad, estn en marcha proyectos de diversa ndole que ataen
al rea de la etnomusicologa. Se contina con el catlogo de msica infantil, est
prximo a salir a la luz un catlogo virtual interactivo de instrumentos musicales
el primero en su tipo en Mxico, dar inici en breve la segunda parte del
proyecto La cancin mexicana a travs de la produccin cinematogrfica nacio-
nal en la poca de oro. Catlogo de canciones. Segunda etapa (1942-1949), y Luis
Antonio Gmez prosigue con sus indagaciones acerca de la msica prehispnica a
partir de las imgenes extradas de cdices.
Por otra parte, los profundos avances que se han producido dentro del rea
de Documentacin, en cuanto al resguardo, ordenamiento y catalogacin de los
documentos escritos y sonoros que integran nuestros diversos archivos, colecciones
y fondos, abre las puertas a nuevas posibilidades de estudio, gracias a la posibilidad
real de acceder a una documentacin rica y variada, que debido a la fragilidad de
su soporte original, o a la anterior falta de organizacin, han permanecido dormi-
dos por largos aos. Entre estos archivos relacionados con msica tradicional, vale
la pena mencionar:
La Coleccin de Instrumentos Musicales.

El fondo sonoro, constituido por grabaciones histricas de Henrietta Yur-
chenco, Jos Ral Hellmer, Gernimo Baqueiro Fster, Jess Bal y Gay,
Ral Guerrero, entre otros.
El Archivo Histrico del CENIDIM.
El Archivo Federico Hernndez Rincn.

A partir de los productos arriba enlistados, as como de los valiosos acervos
que forman parte de nuestros archivos documentales, se pueden visualizar algunas
lneas de trabajo en esta gran rea musical. Por mencionar algunas:
Estudios organolgicos.
Transcripciones musicales (que pueden derivar en mtodos para la inter-
pretacin de instrumentos utilizados en la msica tradicional).
La elaboracin de monografas sobre eventos musicales de regiones o loca-
lidades particulares.11
Estudios sobre la lrica de gneros musicales tradicionales o populares ur-
banos.
Elaboracin de cancioneros.
Fonografas.
Bases de datos de msica tradicional diversa.
Catlogo de danzas indgenas.
Elaboracin de mtodos para la interpretacin de instrumentos regionales.
Anlisis musicales.
Estudios analticos con fines interpretativos de los eventos musicales.
A partir del sucinto panorama escrito en estas lneas, puede observarse a

grandes rasgos el papel que ha tenido la Etnomusicolgica en el CENIDIM, el rumbo
que ha seguido a travs de los aos y las ricas posibilidades de trabajo que se vis-
lumbran hacia el futuro. As tambin, se observa un dramtico descenso en su tra-
yectoria. Es encomiable, pues, que el rea de etnomusicologa se vea enriquecida
prximamente con el ingreso de nuevos investigadores con este perfil, porque es
un hecho que hay gente preparada en el campo, especialmente a partir del egreso
de ya varias generaciones de estudiantes de la Facultad de Msica de la UNAM (que
ahora incluye incluso estudios de posgrado), los que ciertamente estn dotados
de conocimientos ms actualizados y completos.12 De otra manera, habra que
11
Estudios similares a los realizados sobre la msica de arpa grande de Michoacn y la Danza del
Rey Colorado, interpretada entre los grupos indgenas tnek de la regin huasteca.
12
A principios de los aos ochenta del siglo pasado, no exista la carrera de etnomusicologa
en Mxico (como tampoco de musicologa), por lo que hay que reconocer que varios de los

preguntarse si el rea de la etnomusicologa en el CENIDIM ha sido un asunto for-
tuito, una consecuencia accidental por ser, simplemente, heredera de los materia-
les y fines perseguidos por los directivos de la antigua Seccin de Investigaciones
Musicales, objetivos que no forman parte ya de los presupuestos de la moderna
etnomusicologa. ueda abierto este tema para la reflexin.
lgunas consideraciones finales,

a partir de puntos abordados en el Coloquio
El principio de libertad de investigacin en el Cenidim

La apertura y pluralidad que caracterizan el quehacer musicolgico en el CENI-
DIM, mencionadas ms arriba, se deben a una premisa fundamental que ha regido
siempre en el Centro: la libertad de investigacin, entendida sta como la facultad
que tienen todos y cada uno de los investigadores de elegir sus temas de estudio,
as como las metodologas, tcnicas y enfoques que habrn de emplearse en el
desarrollo de los respectivos proyectos de investigacin.
Esto, sobra decir, deviene en un aprovechamiento ptimo que parte de los
intereses y capacidades profesionales particulares de cada uno de los investigado-
res del Centro; claro, no sin pasar por el ineludible tamiz del Consejo Acadmico
en curso, que observa que estos intereses no se rian con los mbitos temticos y
metodolgicos generales que son inters del CENIDIM. Este es, segn mi opinin,
uno de los rasgos ms importantes que enriquecen y dan una personalidad nica
al CENIDIM, por lo que debera seguir respetndose.
Lo anterior otorga un matiz especial en el campo de la etnomusicologa, ya
que, a diferencia de la labor exhaustiva de recoleccin, organizacin y divulgacin
de las diversas expresiones de msica tradicional de innegable importancia y
que llevan a cabo otras instituciones, como ya se dijo, el etnomusiclogo del
CENIDIM, acorde al perfil especializado del Centro, enriquecer el conocimiento
investigadores del CENIDIM de la vieja guardia se han hecho sobre la marcha, aprendiendo de los
retos que les representaba cada nueva investigacin, a partir de estudios profesionales de carreras
relacionadas, como la Etnologa, la Lingstica, la Historia, la Sociologa, la composicin musical,
la Historia del arte, etctera.

de estas msicas de tradicin oral, a travs de investigaciones ms enfocadas a la
interpretacin de los fenmenos musicales, entre otras cosas.
La planeacin de proyectos colectivos e interdisciplinarios

Esta postura de libertad de investigacin no debera reirse con la realizacin de
trabajos colectivos (por aquello de evitar caer en el individualismo), y sera de-
seable fomentar proyectos que se realicen en colaboracin las reas de Investiga-
cin y Documentacin, ya que los documentos, no slo son el punto de partida de
mltiples investigaciones, sino que, despus de lo explicado ms arriba acerca los
avances hechos en esa rea, se vuelve casi un deber dar vida a todo ese material
de campo que ha permanecido inerte ya por demasiados aos.
Partiendo de la necesidad y utilidad de los proyectos colectivos, considero
conveniente, si no es que urgente, fomentar reuniones peridicas con los especia-
listas en documentacin, para establecer prioridades, formular proyectos y definir
estrategias de salida de esas ricas fuentes de informacin primarias.
Bsqueda de salidas alternativas de difusin de los productos

de las investigaciones en el Cenidim
Debido a la austeridad financiera que atraviesa nuestro pas hoy en da, especial-
mente en el mbito cultural, es necesario pensar en otras salidas a nuestros pro-
ductos finales. Esto debiera tenerse en cuenta desde el momento en que se planea
un nuevo proyecto de investigacin. Si bien es una realidad que hay productos
que slo pueden transmitirse mediante publicaciones en papel, tambin es cierto
que la actual tecnologa nos permite pensar en otro tipo de productos o adecuar
nuestras investigaciones para que logren su salida al pblico por otros medios,
como podran ser:
Discos compactos musicales.

Libros digitales.
Ciclos de conferencias.
Discos compactos interactivos.
Programas de radio.
Publicacin de ensayos y artculos en publicaciones peridicas dentro y
fuera del CENIDIM.
Bases de datos.

Bibliografa
Catlogo de publicaciones 2011. Direccin General de Culturas Popula-

res, PDF, tomado de Internet el 26 de septiembre de 2015: http://
www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/cp/pdf/libros/Catalogo_
DGCP_2011.pdf
Catlogo de publicaciones. Librera Mxico Indgena, PDF, tomado de Inter-

net el 26 de septiembre de 2015: http://www.cdi.gob.mx/dmdocu-
ments/cdi_catalogo_publicaciones_2009.pdf
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Mendoza, Vicente T., 1956, Visin general del Folklore, en Nuevas apor-
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cisco Cruces et al. (ed.), 2001, Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicologa, Madrid, Trotta, pp. 115-154.
Oliva, Aurora, 2000, Introduccin a la etnomusicologa, PDF, en Inter-

net: http://www.metro.inter.edu/facultad/esthumanisticos/ceimp/
articles/Introduccion%20a%20la%20etnomusicologia-Aurora%20
Oliva.pdf
Pgina WEB del CENIDIM, en Internet: http://www.cenidim.bellasartes.gob.

mx/

Sosa, Carlos Emilio, 2015, El FONADAN, una larga vida dedicada a la in-
vestigacin de nuestra msica y danza tradicional (1972 - 1985).
Blog El rincn histrico de Carlos Emilio: http://carlosemilio89.
blogspot.mx/2015/02/el-fonadan-una-larga-vida-dedicada-la.html

LA ICONOGRAFA MUSICAL PREHISPNICA
Luis Antonio Gmez [ ]
[ ] Es doctorante en Estudios Mesoamericanos en la UNAM. Redacta su tesis

doctoral sobre la iconografa musical en los cdices del Grupo Borgia. Es Maestro
en ibliotecolog a con mencin onor fica por la . btuvo el rimer ugar
del concurso del Colegio Nacional de Bibliotecarios a la mejor tesis de Licenciatura.
Estudi piano en la Escuela de Iniciacin Artstica nm. 1 del INBA. Ha tomado cursos
de etnomusicologa con Gonzalo Camacho, Steven Loza, Gerard Bhague y Ana Mara
Ochoa. Estudi nahuatl con Librado Silva Galeana y asiste al Seminario de Cultura Nahuatl
de Miguel Len-Portilla.
L a msica prehispnica no sobrevivi a la conquista espaola. Con base en las
crnicas de soldados y frailes espaoles e indgenas convertidos al cristianismo,
se han escrito diversas obras que abordan su historia y generalmente la de la cul-
tura nahuatl. En algunas de stas, los textos se ilustran con imgenes mesoame-
ricanas que no fueron correctamente interpretadas o identificadas. Adems de su
revisin crtica y correccin, el gran corpus de documentos mesoamericanos, an
sin estudiar, puede contener mucha iconografa musical todava desconocida para
los investigadores musicales. De ah se deriva la necesidad de delimitar el campo
de estudio de la iconografa musical. Conocer su mbito temporal y geogrfico, as
como las culturas, los estilos, los documentos, los sistemas de registro grfico, los
instrumentos musicales, el canto y la danza, que se desarrollaron desde los prime-
ros vestigios humanos hasta 1521 d.C. en el continente americano. Y conocer las
investigaciones llevadas a cabo en el CENIDIM sobre esta materia, que contribuyen
al desarrollo del conocimiento ms amplio y ms profundo de la historia de la
msica prehispnica.
La palabra iconografa proviene del griego eikon, que significa imagen, y
graphos, escritura. En su acepcin general se refiere a la descripcin de imge-
nes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos.
Panofsky, en sus estudios de iconologa de 1939, defini la iconografa simplemen-
te como la rama de la historia del arte que se ocupa del tema o el significado de
las obras de arte,1 en contraposicin a su forma. De ah, la iconografa musical,
es entonces, la rama de la historia de la msica que se ocupa del anlisis y la in-
terpretacin de los temas musicales en las obras de arte.2 Consta de tres niveles:
el pre-iconogrfico, que describe los elementos grficos que componen la ima-
gen; el iconogrfico, que los identifica, y el iconolgico, que explica su significado.
En el mundo hay diversas iconografas como la cristiana, la clsica grecolatina, y
las variadas iconografas prehispnicas, producidas por los pueblos originarios de
Amrica. Durante miles de aos, sus pobladores fueron grupos nmadas de caza-
dores-recolectores que supieron explotar con eficacia distintos ecosistemas. A la
1
Entendemos el arte (del latn ars) como el concepto que engloba todas las creaciones realizadas
por el ser humano para expresar una visin sensible acerca del mundo, ya sea real o imaginario,
mediante recursos plsticos, lingsticos o sonoros.
2
The new Grove dictionary of music and musicians, Londres, Macmillan, 1980, v. 9, p. 11.
171 LA ICONOGRAFA MUSICAL PREHISPNICA

larga, la combinacin de las prcticas culturales propias de algunos de esos grupos
con las caractersticas especficas de ciertas regiones, propici las condiciones para
la adopcin de la agricultura como medio principal de subsistencia, y con ello la
definicin de dos de las reas del Mxico antiguo: Mesoamrica y Aridoamrica.
En la primera habitaron sociedades sedentarias agrcolas que, a lo largo de miles
de aos, fueron actores de uno de los desarrollos ms originales y vigorosos de la
antigedad. Con ellas convivieron grupos, ubicados en Aridoamrica, que durante
toda la poca prehispnica conservaron su carcter nmada y fueron capaces de
enfrentar con xito las duras condiciones ambientales del norte de Mxico. A par-
tir del primer siglo de nuestra era, parte de la regin aridoamericana fue ocupada
por pueblos sedentarios relacionados con la zona de Oasisamrica, la que abarcaba
parte del suroeste de Estados Unidos y del norte de Mxico.
Las culturas de Mesoamrica3 se caracterizaban por la creencia de que la
apariencia es la esencia de todo, y que los procesos de la vida pueden ser contro-
lados por medio de exhibiciones artsticas dramticas. La mayora de los centros
arquitectnicos fueron trazados donde podan dominar las procesiones y represen-
taciones dramtico-religiosas, al ritmo de la msica, el canto y la danza, con pir-
mides, plataformas de danza y canchas de juego de pelota como focos principales.
Los dramas rituales llenos de atmsferas musicales representados en estos marcos
eran diferentes en el tiempo y en el espacio, pero generalmente trataban un tema
bsico: la interpretacin de que la naturaleza consiste en ciclos alternos de vida
y muerte, creacin y destruccin, a diferencia de nuestra actitud de preservacin
histrica. Exista la preocupacin por los actores humanos y las deidades, porque
hay abundantes representaciones antropomorfas en el arte.4
3
El trmino Mesoamrica fue acuado por Paul irchhoff en 1943, tomando en cuenta la
situacin etnogrfica prevaleciente en la poca del descubrimiento. El lmite norte es la lnea
formada por los ros Lerma y Sinaloa. Y el lmite sur segn Willey y Haberlan la lnea entre la
desembocadura del ro Motagua y el golfo de Nicoya, en Costa Rica. Wolgang Haberlan, Culturas
de Amrica indgena: Mesoamrica y Amrica Central, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1974,
p. 10. Vase tambin Paul Kirchhoff, Mesoamrica, en Dimensin Antropolgica, vol. 19, mayo-
agosto, 2000, pp. 15-32. http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/ p 1031
4
Esther Pasztory, El arte, en Historia antigua de Mxico: aspectos fundamentales de la tradicin
cultural mesoamericana, Mxico, Conaculta/INAH/UNAM/Porra, 2001, pp. 315-370.
LUIS ANTONIO GMEZ 172

En este contexto, la iconografa musical5 prehispnica comprende la bs-
queda y estudio de registros desde la Etapa Ltica (30000-7000 a.C.) que es el pe-
riodo ms antiguo de Mxico. Se divide en cuatro periodos: Arqueoltico (30000-
9500 a.C.), Cenoltico Inferior (9500-7000 a.C), Cenoltico Superior (7000-2500
a.C.) y Protoneoltico (5000 a 2500 a.C.). En este periodo que se traslapa en parte
con el Cenoltico Superior, tuvo lugar el cultivo de las plantas. Y con ello, la vida
sedentaria condujo hasta 1521 d.C. el desarrollo de las culturas mesoamericanas y
la aparicin de manifestaciones iconogrficas musicales. El arte rupestre contiene
imgenes de danza y de animales que connotan un contexto musical. Por ejem-
plo, en La Pintada, Sonora, se encuentra la representacin de escenas de danza
de individuos con astas de venado, de animales (ciervos) que en posicin vertical
parecen danzar y por la presencia de individuos tocados de astas y plumas en las
caceras y que posiblemente hacen referencia a las mscaras, disfraces o tocados
utilizados en estas prcticas. La representacin de tortugas marinas y tortugas an-
tropomorfas en Casimiro, La Palma, La Pintada y la Serpiente, posiblemente est
relacionada con el sacrificio de este animal, en las ceremonias solsticiales de los zu-
is de Nuevo Mxico, en las cuales el objetivo de las oraciones pronunciadas y de
las danzas ejecutadas parece ser procurar lluvia para las mieses. En La Proveedora,
Sonora, se localizan cuatro figuras antropomorfas. Tres que parecen inmovilizadas
en postura de danza, de las cuales dos tienen cabeza de contorno marcado.
En el Horizonte Preclsico (1200 a.C.-200 d.C.) el rea de estudio de la
iconogrfica musical, abarca las aldeas y pequeos seoros, que probablemente
fabricaban artes de materiales perecederos, que no sobreviven en un clima tropi-
cal, as como la alfarera y la cermica. En este periodo, la mayora de los seoros
compartan algunas caractersticas con el realismo, la presencia fsica y lo monu-
mental del arte olmeca. Por ejemplo, en la cueva de Cacahuaziziqui, Guerrero, se
aprecian pinturas rupestres de dos grandes personajes en este estilo. Una pecu-
5
Entendemos lo musical dentro del mbito del cuicatl o canto, es decir, la msica (instrumentos
musicales), el canto y la danza, que se ejecutaban dramticamente en la cultura nahuatl
prehispnica. Esto lo han explicado ngel Mara Garibay (Historia de la literatura nahuatl, primera
parte, etapa autnoma: de C. 1430 a 1521), Mxico, Porra, 1987, pp. 79-85), Miguel Len-Portilla
(Cuicatl y tlahtolli: las formas de expresin en nhuatl, en Estudios de cultura nhuatl, Mxico,
vol. 16, p. 54) y Patrick Johansson (La palabra de los aztecas, Mxico, Trillas, 1993, p. 162). Y por
extensin lo aplicamos a todo el mundo precolombino.

liaridad es la presencia de vrgulas de la palabra, que por estar florecidas, se han
interpretado como una plegaria o canto. De El Arbolillo, Zacatenco, se conocen
instrumentos musicales, tales como sonajas y silbatos, estos ltimos son relativa-
mente abundantes.6 Y en el sur de la Ciudad de Mxico se encuentra Cuicuilco,
el lugar donde se hacen cantos y danzas (800 a.C. a 400 d.C).7 A la cada del
estilo olmeca, surgen tradiciones independientes y muchos estilos que cuentan
con las volutas caractersticas y con las mscaras denominadas Izapa. Ya no son
tridimensionales en general sino de relieve bidimensional. Muestran la necesidad
de comunicar informacin por medio del ambiente narrativo de los espacios de los
acontecimientos. La accin e interaccin de figuras humanas o sobrenaturales en
escenas dramticas. El vestido y la insignia de pies a cabeza. Y los glifos aaden
el espacio temporal y especifican el nombre o lugar de origen del personaje. Por
ejemplo, en Oaxaca el monumento los Danzantes de Monte Albn que conmemo-
ra a las vctimas de la guerra.
En el Horizonte Clsico (200-900 d.C.) la investigacin iconogrfica
musical debe considerar que los estilos artsticos funcionaban como escudos de
identidad. Las fronteras culturales, polticas, religiosas y artsticas, y la separacin
entre las ciudades-Estado mayas (Tikal, Uaxactn, Copn, uirigu, Palenque,
Yaxchiln, Piedras Negras, Altar de Sacrificios, etc.), en Oaxaca Monte Albn,
en Veracruz El Tajn, en Puebla Cholula y Teotihuacan en la cuenca de Mxico,
parecen haber sido tan grandes como las relaciones que se establecan por medio
del intercambio, la guerra, el ritual y los casamientos entre la lite. Cada una de
estas reas tena un estilo artstico y arquitectnico propio. Los estilos, derivados
de las tradiciones de Izapa y olmeca del Preclsico, son naturalistas y curvilneos
y de los cuales el maya es el ms importante. Su tema tiende a la glorificacin
de gobernantes dinsticos, la conquista y la humillacin de los prisioneros. Por
tanto es un arte poltico e histrico asociado a fechas y textos en varias formas de
jeroglficos. Por ejemplo, el conjunto instrumental de 11 msicos compuesto por:
6
Luis Antonio Gmez, La documentacin de la iconografa musical prehispnica, en Revista
Digital Universitaria, vol. 7, nm. 2, 10 de febrero, 2006. http://www.revista.unam.mx/vol.7/num2/
art10/feb_art10.pdf
7
Javier Lpez Camacho y Carlos Crdoba Fernndez, Cuicuilco, en Arqueologa Mexicana, Es-
pecial nm. 33, 2000, p. 20.

dos ejecutantes de aerfonos a modo de trompetas, tres ejecutantes de caparazn
de kayab (tortuga) con cuernos de venado al parecer, un ejecutante de zacatn
(tambor), y cinco ejecutantes de sonajas mayas, pintados en la parte baja de los
muros del cuarto 1, de la Estructura 1 de Bonampak (790 d.C.), como parte de
la presentacin ritual de un nio heredero del Seor Chaan-muan acompaado
de su squito. En el cuarto 2 se encuentra un ejecutante de aerfono a modo de
trompeta. Ah se muestra una escena de guerra, con prisioneros para el sacrificio
sentados ante el mismo Seor, a los que les son arrancadas la uas de los dedos
de las manos. Y en el cuarto 3 se pint un ejecutante de sonajas mayas, cuatro
ejecutantes de aerfonos a modo de trompeta y diez danzantes, en una pirmide
de ocho niveles, durante el sacrificio de otros cautivos. All vuelve a aparecer el
pequeo heredero jalndose el meique como muestra de su primer sangrado p-
blico y cerrando el ciclo.
En Teotihuacan, las abstracciones angulosas de la pintura mural, revelan
tanto al dios como al esclavo y dentro de los diversos estratos de la jerarqua social,
muestra que abundan los msicos. En los murales de Tepantitla y Tetitla se en-
cuentra la Gran Diosa de la vegetacin y la fertilidad precursora de Xochiquetzal,
la diosa de la msica y la danza nahuatl. El caracol se presenta como un instru-
mento de sonido florido, como en el Conjunto de los Jaguares, donde una serie de
felinos soplan uno de estos objetos, del que surge una voluta. Por toda la ciudad,
la vrgula de la palabra est colocada frente a los rostros de personajes, ya sean an-
tropomorfos, animales u objetos, casi siempre a la altura de la boca o del hocico,
de donde parece surgir e indicar la emisin de sonido que lleva a preguntarnos
si se trata de plegarias, discursos, cantos o simplemente msica. Los sacerdotes
ricamente ataviados cantan, danzan o caminan empuando una sonaja. En las
procesiones, los personajes con ricos atuendos caminan, ofrendan y elevan plega-
rias o cantos que se integran en una sola accin que posibilita la comunicacin con
los dioses. En Atetelco se ubican un coyote y un jaguar de cuyos hocicos sale un
elemento trilobular y una vrgula. En el tablero, aparecen dentro de rombos, per-
sonajes con pectorales de caracol con vrgula de sonido. Adems, es importante se-
alar el estudio iconogrfico musical de las culturas del Epiclsico o Clsico tardo
(650-1000 d.C) como los purpechas (tarascos), cultura chalchihuites, culturas
de la cuenca de Mxico, huastecos, totonacos, cultura del Tajn, cultura mezcala,
mixtecos y zapotecos.

En el Horizonte Posclsico (900-1521 d.C.) la iconografa musical atiende
a un estilo ampliamente difundido desde Sinaloa hasta Yucatn. De los estilos del
Clsico se deriv un proceso de fusin eclctica, decayendo en un estilo panme-
soamericano a pequea escala que es conocido como Mixteca-Puebla. Se origin,
entre otros factores, por el comercio de los mercaderes o pochtecah en el rea de
Veracruz, Oaxaca y Puebla y, al igual que el estilo de Izapa, es la coleccin de un
grupo de estilos relacionados. Se caracteriza por pequeas obras como cdices,
cermica, orfebrera, madera labrada, mosaico de turquesa, arte plumario y artes
lapidarias. Est vinculado con pequeos centros y reinos que disponen de recur-
sos para las artes suntuarias, pero no tienen para obras mayores de arquitectura o
escultura. Produjo un sistema de smbolos ms homogneo y uniforme aparte de
los sistemas del Clsico. El disco solar y la orilla de agua aparecen frecuentemente
en las pinturas murales, los cdices y la cermica. Los dioses del calendario ritual
de las culturas corresponden unas con otras ms que en pocas anteriores. El arte
es una lengua franca y ya no como una barrera entre los pueblos. Los naandeye
o libros mixtecos, muestran en sus escrituras pintadas representaciones de ins-
trumentos musicales. Por ejemplo, el Ro del Tambor y la Cintas fundado por la
Seora 10 Lagarto y el Seor 2 Agua, pintado en la pgina 25 del Cdice Nuttall
de contenido genealgico. Ah el uu (tambor en mixteco), huehuetl o membra-
nfono de un cuero, est pintado sobre las olas del ro y determina su nombre.
Es rojo, mide 11 mm de ancho por 17 mm de alto, la cmara es globular. En el
canto presenta una membrana amarilla, con figuras redondas que indican que se
trata de piel de ocelotl, sujetada con una mecatl o cuerda blanca. En el centro de
la cmara hay una cruz blanca (signo grfico de la imagen horizontal del universo,
que exhibe al centro a Xiuhtecuhtli Dios del fuego y en los cuatro rumbos a los
ocho Seores de la noche, en la pgina 1 del Cdice Fejrvry-Mayer). Abajo de la
cmara se encuentra una franja gruesa horizontal amarilla de piel de oclotl, con
una cuerda blanca en la orilla inferior. Tiene dos patas que dibujan ligeramente una
base piramidal. Estn separadas por un calado, que traza en cada una, escalones de
la greca escalonada.8
8
Luis Antonio Gmez, Lectura del topnimo mixteco prehispnico denominado Ro del
Huhuetl-pierna de Piedra, en Discurso Visual, Adenda del nm. 7 (septiembre-diciembre), 2006.
http://discursovisual.net/dvweb07/addenda/addenda7.pdf.

Otro ejemplo, es Teponaztlan9 o uu hu (Lugar del Teponaztle),10 con-
quistado por el Seor mixteco 8 Venado, Garra de Jaguar, en una expedicin de
guerra el da 7 Zopilote, ao 7 Caa (1071 d.C.), plasmado en la pgina 43 del
reverso del mismo cdice. Las lneas que trazan sus contornos son negras. Est
compuesto por tres elementos: tablero, qhu y mitl (dardo). Mide 4.9 cm de ancho
por 3.1 cm de alto. El tablero representa un palacio o ciudad o seoro y est for-
mado con motivos de greca escalonada color azul, rojo, blanco, caf oscuro, rojo
oscuro y caf. El signo del qhu (idifono de percusin, xilfono de leng eta) rojo,
jade y caf con dos olmaitl (baquetas), funciona como determinante del nombre
ese lugar. Y el mitl encajado significa que fue conquistado.
Un ejemplo ms del estilo Mixteca-Puebla, es la figura zooantropomorfa
con los brazos abiertos, metida hasta la cintura en una olla de pulque, que empua
dos ayacachtli (sonajas, idifonos de sacudimiento), situada en la pgina 23 del
Cdice Borgia de contenido mntico religioso. Las ayacachtli fueron interpretadas
como flores de 1904 a 2009 por diferentes estudiosos. Sin embargo, por medio
de la comparacin con la ayacachtli que empua Xochiqutzal, en la pgina 60 del
mismo documento pintado, se puede ver con claridad que estn compuestas por el
mango, receptculo con cpsula y receptculo con flor.11 Miden aproximadamente
1 cm de ancho por 3.4 cm de alto.
En el Posclsico, el arte monumental pertenece a las sociedades con pre-
tensiones imperiales que buscan mostrar su poder. Tula busc hacer esto a la ca-
da de Teotihuacan. Su estilo es tan eclctico como el de Xochicalco, Cacaxtla y
Chichn Itz y est relacionado con ellos de una forma todava no muy clara. La
arquitectura maya concibi un edificio dedicado a la enseanza de la danza. Por
ejemplo, el Popolna, es un edificio del Posclsico tardo localizado en San Gerva-
9
Gmez, 10 de febrero 2006, p. 4-xx.
10
Manuel lvaro Hermann Lejarazu, Cdice Nuttall lado 1: la vida de 8 Venado: estudio
introductorio e interpretacin de lminas, en Arqueologa Mexicana, Edicin especial cdices,
nm. 23, diciembre 2006, p. 18.
11
Luis Antonio Gmez, Dos ayacachtli (sonajas) empuadas por una figura zooantropomorfa
metida en una olla de pulque, en Anais 13th International RIdIM Conference & 1o Congresso
ai i c n g afia M ica n ancing M ic c n g a a c c n i ing t c nt
setting new trends, julio 20-22, 2011 (disco compacto), 2008.

sio, Cozumel, en donde los consejeros de los altos nobles se reunan con el Seor
gobernante y donde las danzas eran conservadas y enseadas para ejecutarse. El
arte mexica imperial tambin es eclctico y tiene influencia de los estilos del pa-
sado, con un nuevo y dinmico resurgimiento en la combinacin del naturalismo
y el surrealismo. Cuenta con piezas que entre sus diferentes significados, tienen
un significado musical. Tal es el caso de la escultura de Xochipilli, Dios de las
flores, del amor, de la poesa, de la danza, de la msica y el canto. Su iconografa
es semejante a Ixtlilton, dios de la tinta de escribir y se relaciona con Cintotl,
dios del Maz y el Sol. Procede de Tlalmanalco y se ubica en el Museo Nacional de
Antropologa.
En 1978 se descubri la Ofrenda 78, dedicada al dios Macuilxochitl-Xochi-
pilli en su advocacin de Sol matinal. Es un depsito ritual localizado en el Templo
Rojo Sur del recinto ceremonial de Tenochtitlan construido alrededor de 1500
d.C., que contena al momento de su hallazgo una gran cantidad de pigmento
rojo de hematita, probablemente para simbolizar la sangre de los sacrificados que
fertiliza la tierra y al Tamoanchan, el lugar de donde provena Xochipilli. La carac-
terstica principal de esta ofrenda son las rplicas en miniatura de instrumentos
musicales que fueron hallados, entre otras cosas, con tres cuchillos monumentales
de aproximadamente un metro, que tienen en la faz la representacin del rostro
de este dios solar. As, en la muestra figuran piezas como minsculos tambores,
flautas, sonajas, mangos de abanico, ollas-tambor y cascabeles de cobre, entre otros
instrumentos que se plasmaron en los cdices durante fiestas y bailes nahuas. Los
cuchillos de sacrificio presentan los atavos del dios Macuilxochitl-Xochipilli: una
mano de color impresa alrededor de sus labios. Su faz est pintada de rojo fino, usa
un gorro de plumas finas y tiene cresta de pjaro. En la espalda porta su abanico,
con la bandera solar con remate de quetzal. Crnicas novohispanas relatan que
los nahuas saludaban, todos los das, al astro matinal con una plegaria y msica.12
Las culturas prehispnicas crearon una gran diversidad de tipos de docu-
mentos con diferentes soportes fsicos y varios tipos de sistemas de registro. El
estudio de la iconografa musical conlleva la lectura y revisin de las escrituras
12
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Museo del Templo Mayor: exhiben la alegra y
esperanza de los mexicas en su culto al sol del amanecer (9 de agosto 2015). http://www.inah.gob.
mx/images/boletines/pdf//article/534/2015 202.pdf

mesoamericanas plasmadas en este corpus documental que comprende: el altar,
cartucho, cdice, concha, colgante, collar, columna, escalera, dije, edificio, escu-
do, escultura exenta, estela, figurilla, hueso, espina, instrumento musical, jamba y
dintel, juego de pelota, lpida, marcador, molcajete, olla, orejera, panel, pectoral,
pendiente, pintura mural, pintura rupestre, pirmide, plataforma de danza, pla-
to, plaza de danza, sangrador, trono, urna, uso, vasija, vaso y zona arqueolgica.
Algunos estn elaborados en ms de un soporte fsico: papel de fibra vegetal, piel
de animal, piedra, barro, hueso, oro, cobre, madera, entre otros.13 El Instituto Na-
cional de Antropologa e Historia (INAH) tiene bajo su resguardo un total de 187
zonas abiertas al pblico en todo el pas, los 365 das del ao.14
Durante mucho tiempo se tuvo la idea de que los pueblos mesoamericanos
no conocieron la escritura. Los cronistas dejaron asentado que no la tenan. Ellos
fueron los primeros en imponer esa idea a los vencidos. Entre otras causas, sus
mviles de dominacin determinaron no otorgarle ese estatus a sus sistemas de
registro. Sin embargo, ante el fracaso de la evangelizacin, producido por la creen-
cia de que los dominados, mediante la guerra, abrazaran incondicionalmente la
fe cristiana, se vieron obligados a conocer y documentar la religin y el mundo
mesoamericano, para imponer el espaol. As, los cronistas describieron que los
indgenas tenan un sistema de: figuras, caracteres, imgenes, pinturas, letras, es-
critura y caracteres abreviados; que si bien no constituan una escritura, les permi-
ta a su modo: notar, contar, comunicar, entender, ensear, memorizar, conservar
y escribir; para registrar: cualquier cosa, el tiempo, hazaas, historias, las cosas de
sus mayores, lugares, nombres de los dioses, ceremonias, sacrificios y victorias.15
Maricela Ayala Falcn, La escritura, el calendario y la numeracin, en Historia antigua de

13
Mxico, Volumen IV: aspectos fundamentales de la tradicin cultural mesoamericana, Mxico,

UNAM/Porra/ Conaculta, 2014, pp. 145-187.
14
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Red de zonas arqueolgicas, (2015, marzo, 30).
http://www.inah.gob.mx/zonas-arqueologicas.
15
Carlos Martnez Marn, El registro de la historia, en Sonia Lombardo y Enrique Nalda (coords.),
Temas mesoamericanos, Mxico, INAH, CNCA, 1996, pp. 408-409. Cita las obras de: Francisco
Lpez de Gmara, Historia General de las Indias, Madrid, Espasa Calpe, 1941; Motolina (Toribio
de Benavente), Historia de los indios de la Nueva Espaa, Mxico, Porra, 1969; Bernardino de
Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, Mxico, Porra, 1979; Diego de Landa,
Relacin de las cosas de Yucatn, Mxico, Editorial Pedro Robredo, 1938; Gernimo de Mendieta,

Si bien la cultura dominante le neg el estatus de escritura a los sistemas
de registro de las culturas dominadas, en la actualidad algunos acadmicos sos-
tienen que algunos s lo son y se basan en la imagen. Entre ellos se encuentran
Caso,16 Nowotny,17 Galarza,18 Marcus,19 Ayala Falcn y el equipo formado por An-
ders, Jansen y Prez Jimnez. Marcus apunta que los cuatro principales sistemas
de escritura mesoamericana (zapoteca, maya, mixteca y azteca) fueron sistemas
heterogneos parcialmente pictogrficos, ideogrficos y fonticos. Ayala Fal-
cn distingue tres sistemas de registro, uno que s contiene signos grficos (como
las escrituras zapoteca y maya) y que incluira la escritura mixteca (comprendien-
do el estilo nuie y los cdices de este grupo), las inscripciones de Xochicalco y la
mexicana (incluyendo cdices y monumentos). Y dos ms que no constituyen sis-
temas de escritura pero que son susceptibles de estudio iconogrfico musical. Los
pictogramas pueden ser utilizados de diversas maneras como ignificant para
referir a un ignifica o sea que tienen diferentes modos de significacin: 1) El
modo representativo o icnico, en que el signo es simplemente un dibujo reducido
y esquemtico del significado, por ejemplo: un teponaztli representa un teponaztli;
un huehuetl (tambor) significa el mismo huehuetl. 2) El modo indicativo, en que
el dibujo de determinado objeto se refiere a una accin u otro contexto en que ese
Historia eclesistica indiana, Mxico, editor Salvador Chvez Hayhoe, 1975; Jos de Acosta,
Historia natural y moral de las Indias, Mxico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1962;
Juan de Torquemada, Monarqua Indiana, Mxico, Porra, 1969; Fernando de Alva Ixtlilxchitl,
Obras histricas, Mxico, UNAM-Instituto de Investigaciones Histricas, 1975; Francisco de
Burgoa, g fica c i ci n a at t nt i na tic ica, Mxico, Archivo
General de la Nacin (Publicaciones XXV y XXVI), 1934.
16
Alfonso Caso, Reyes y reinos de la Mixteca, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1977, v.1, p.
11 y 12.
17
Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Gabina A. Prez Jimnez, Origen e historia de los reyes
mixtecos: libro explicativo del llamado Cdice Vindobonensis, Espaa, Sociedad Estatal Quinto
Centenario, Austria, Akademische Druck und Verlagsanstalt, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992, p. 34.
18
Joaqun Galarza, ac i a c i i intan a g na i n a c it a a t ca g ai
de elementos para una teora, Mxico, Tava, 1996, p. 10.
19
Joyce Marcus, Los orgenes de la escritura mesoamericana, en Ciencia y desarrollo, nm. 24,
enero- febrero, Mxico, 1979, p. 39.

objeto desempea una funcin, por ejemplo: la voluta puede referir la accin de
hablar o cantar. 3) El modo simblico, en el que la relacin entre significante y sig-
nificado es metafrica, por ejemplo: los cascabeles como elementos del tocado de
un personaje pueden significar los cascabeles mismos, pero en sentido metafrico
oro. 4) El modo literalmente glfico, en el que el significado es una unidad del
habla, una palabra, que se usa en nombre de personas y lugares y puede funcionar
como logograma, escritura fontica y determinante semntico. En la manera de
logograma el significante expresa el nombre de lo que se dibuja en la lengua en
cuestin. Puede ser icnico, indicativo o simblico. Su valor fontico y semntico
van juntos, por ejemplo: un teponaztli escrito sobre un tablero (que representa un
topnimo) se leer como Lugar del Teponaztli.
En la manera de escritura fontica, el significante es el dibujo de un objeto
o ser, pero expresa nicamente su valor fontico, es decir, el nombre de lo dibu-
jado sin incluir su valor semntico, por ejemplo: segn del Paso y Troncoso, en la
parte baja de la pgina 4 del Cdice Borbnico podemos identificar a la tortuga de
oro, emblema de los instrumentos msicos colgando del mecatl o cordel trenzado
de color blanco y rojo, distintivo de los msicos y entre cuyas puntas se distingue
una flor. Anders, Jansen y Reyes Garca concuerdan con del Paso y Troncoso, pues-
to que a su juicio la tortuga est asociada con las actividades musicales, ya que su
caparazn se usa como instrumento de percusin. Aunque antes de exponer este
argumento, sostienen que esta imagen dice Se cuelga papel, se cuelga el adorno
del ayoxochitl, es decir, que se trata de escritura fontica, porque no expresa su
valor semntico: ayotl tortuga y xochitl flor, sino ayoxochitl flor de calaba-
za. En la manera de determinante semntico, el elemento glfico no se lee, sino
que solamente sirve para indicar la categora de otro glifo. Una casa o un monte
se agregan a un topnimo para hacer explcito que se trata de un lugar. Tambin
se pueden agregar elementos herldicos, como el guila con la serpiente que est
sobre el glifo de Tenochtitlan.20
Del anlisis documental de los Cdices Mixtecos prehispnicos: Vindobo-
nensis, Nuttall, Bodley, Selden y Colombino-Becker I; el Cdice Borgia, el Cdice
Fejrvry-Mayer, y un vaso maya, se deriv la clasificacin de ocho modos de signi-
20
Luis Antonio Gmez, El libro de msica mexica a travs de los Cantares Mexicanos, Mxico,
Colegio Nacional de Bibliotecarios, Informacin Cientfica Internacional, 2001, pp. 116-117.

ficacin de los instrumentos musicales como: ejecutado(a)(s); determinante(s) de
topnimo; determinante(s) de antropnimo; atributo o atavo; ofrenda u objeto
ritual; elemento(s) de un objeto, y elemento(s) de una escena.21 Entre estos se
encuentran instrumentos como el chicahuaztli, idifono que suena con un golpe
indirecto de sacudimiento, descrito como palo de sonajas. Simbolizaba el rayo
solar que fecundaba la tierra y era atributo de dioses como Xipe Totec, el de la
fertilidad de la tierra, los del maz, la muerte, el viento, la vida y los de la lluvia; de
la diosa de las aguas que corren, la medicina y el maz tierno.
El teponaztli es un idifono de golpe directo, hecho de un tronco de made-
ra ahuecado, con dos lengetas en la parte superior que forman una H en sentido
longitudinal. Se tocaba con dos baquetas con punta de hule llamadas olmaitl. Los
mayas lo nombraron tunkul; los mixtecos, qhu; los zapotecas, nicche; los otomes,
nobiuy, y los tarascos, cuiringua. Se tocaba en los honores que hacan los viejos,
cantando y bailando, a los guerreros principales muertos en la guerra o capturados
para el sacrificio. Marcaba el son de muchos cantos y danzas de la comunidad.
Daba el nombre a una clase de cantos llamados teponazcuicatl, canto al son del
teponaztli. En los naandeye, el qhu acompaa la danza en el casamiento de un
gobernante y determina el nombre de un pueblo, el Lugar del Qhu.
La ayotl es un idifono de golpe directo, hecho de concha de tortuga, que
se tocaba con cuernos de venado. Se crea que los pueblos originarios haban veni-
do del Oriente sobre conchas de tortugas. En su interior habitaba Macuilxchitl.
Tena relacin con los nacimientos, la tierra y la fertilidad. Los mayas la llamaron
kayab. En los naandeye es atributo de un sacerdote-nahual, del seor 8 Venado y
forma parte de un conjunto instrumental.
Los coyolli u oyohualli (cascabeles y campanillas) son idifonos de golpe in-
directo de sacudimiento. En sartal eran atributos de dioses que los portaban en los
tobillos, como los de la guerra, de la fertilidad, de los mercaderes, del pulque, de
los otomes, del Viejo del fuego, de aqul por quien vivimos, y de la diosa de los
mantenimientos, entre otros. Caracterizaban a Coyolxauhqui, la del afeite facial
de cascabeles, al modo antiguo. En la poesa cantada, la palabra Oyohualtuhtl
21
Luis Antonio Gmez, Research Methodology of Music Iconography in Mixtec Pre-Hispanic
codices, en Music in Art: International Journal for Music Iconography, vol. XXXI, nm.1-2 (Spring-
Fall), 2006, pp. 95-104.

significa el dios de los cascabeles y se refiere a Huitzilopochtli. El sonido de los
oyohualli era una metfora del campo de batalla, en donde se tiende el polvo en-
tre los cascabeles. En singular aluda al poeta cantor y al sabio como incoyoltototl,
el pjaro cascabel que ofrece flores y cantos. En los naandeye el signo del coyolli
significa adems oro, es ofrenda y determina el nombre de objetos, ornamentos,
lugares y personas.
La ayacachtli es un idifono de golpe indirecto de sacudimiento, constitui-
do por un recipiente esfrico, con orificios y provisto de un mango. Los mixtecos
la llamaron doco. Es un atributo de Huehuecoyotl. Los oyohualli y las ayacachtli
se tocaban a manera de dilogo, durante las reuniones de los poetas en la enra-
mada. En los naandeye la doco determina el nombre de dos lugares. Junto con el
teponaztli acompaa el canto ceremonial al bulto mortuorio del fundador de una
dinasta.
El omichicahuaztli es un idifono de hueso, generalmente de fmur, con
estras paralelas talladas perpendicularmente, que producen sonido al rasparlas
con una concha del gnero oliva. Estaba vinculado al mundo de los muertos. En
un contexto fnebre se entonaban cantos mortuorios a los dioses, a las hazaas
de los difuntos, a los deudos, y de lamentacin. En un naandeye el seor 9 Viento
Quetzalcoatl lo raspa con un hueso y canta, en un ritual mortuorio, durante el cual
se ingieren hongos.
El huehuetl es un membranfono de golpe directo. Tiene forma tubular
cilndrica con fondo abierto y una membrana de piel arriba. Es el instrumento ms
comn de Mesoamrica. Los mayas lo nombraron zacatn, y los mixtecos, uu.
La fundacin de ciudades se iniciaba con cantos y tambores. El huehuetl diriga
las operaciones militares. En los funerales, lo taan los parientes de los guerre-
ros principales muertos en combate o destinados al sacrificio, para acompaar los
cantos y bailes de las mujeres. La expresin in huehuetl in ayacachtli, el tambor
y la sonaja, era uno de los smbolos de la poesa cantada o del acompaamiento
del canto. Dice un canto que ipalnemohuani, aquel que da la vida, los menea
ante los prncipes, quienes dejaron escritos sus cantos en los cuicamatl, libros de
cantos, que despliegan junto a los tambores. Otro canto dice que los gobernantes
descendan de Tamoanchan a tocar su florido huehuetl y florida ayacachtli, entre
los poetas. En los naandeye, el uu determina el nombre de lugares, se lleva carga-
do en una procesin y se toca en ceremonias luctuosas.

La palabra tlapitzalli, flauta o flautas, es el nombre genrico aplicable a
los aerfonos. La flauta es una subclase cuyo mecanismo sonoro se basa en aire
oscilante generado por el choque de una columna de aire dirigida contra un filo.
Los mixtecos la llamaron cutu. En Mesoamrica se utilizaron tlapitzalli de tubo
recto, transversas, globulares (ocarinas y silbatos), globulares mltiples, flautas de
pan, flautas dobles, triples y cudruples. Las de Tezcatlipoca, tipo piccolo hechas
de barro, producen casi una octava de sonidos fundamentales con sus escalas e
incluso escalas microtonales. En la fiesta de toxcatl, sequedad o falta de agua
dedicada a este dios, sacrificaban a un joven bien dispuesto a ello y reverenciado
por todos como su imagen. La tlapitzalli y el omichicahuaztli tienen connotacio-
nes flicas en muchas culturas. En los naandeye, la cutu determina el nombre de
una persona y un lugar.
El tecciztli es un aerfono clasificado como trompeta de caracol con orifi-
cio de soplo distal. Los mixtecos lo llamaron yee. Era smbolo del mar, atributo de
Quetzalcoatl, Tepeyolotl y Macuilxochitl-Xochipilli, as como de la matriz de don-
de naci Tecciztecatl, divinidad masculina lunar. Estaba asociado con sacerdotes,
gobernantes y guerreros. Se taa en batallas, ceremonias, fiestas y sacrificios. En la
poesa cantada es metfora del sexo femenino. En los naandeye aparece como atri-
buto de 9 Viento Quetzalcoatl, y de un sacerdote-nahual. Se tocaba en la funda-
cin de ciudades, en el nacimiento de gobernantes, tomas de poder y determinaba
el nombre de lugares y personas. En suma, los instrumentos musicales aparecen
en contextos tales como la fundacin de ciudades, investidura de gobernantes,
nombre de pueblos y personas, fiestas y sacrificios, la guerra, honrar a los muertos,
ofrendas, atavos y escenas palaciegas.22 Por ejemplo, el citado vaso maya estilo
cdice de 13.4 cm de altura, 12 cm de dimetro y 34.1 cm de circunferencia,23 que
muestra una escena de contornos negros con cinco personajes en una habitacin
con techo (ocre) y cortinas de piel de balam enrolladas sobre s mismas. Al centro
un beb en una cuna bpode con el glifo del nacimiento arriba. A la derecha dos
personajes ricamente ataviados sentados sobre una plataforma baja y un texto
22
Luis Antonio Gmez, Los instrumentos musicales prehispnicos: clasificacin general y
significado, en Arqueologa Mexicana, vol. XVI, nm. 94, 2008.
23
Justin Kerr, Maya vase data: an archive of rollout photographs created for Justin Kerr [base de
datos] err Number: 1645, added 1998. http://research.mayavase.com/

vertical en signos glficos. Hacia la izquierda, dos personajes masculinos sentados
en el suelo. Uno observando al beb y otro durmiendo. A la izquierda sobre una
plataforma ms alta, hay una kayab apoyada sobre las lengetas de percusin, y un
zacatn con membrana de piel de balam u ocelotl.
En Mesoamrica, la msica generalmente acompaaba el canto y la danza.
El signo del canto se representa tanto con la voluta de la palabra como con la volu-
ta con flores, tal y como lo apuntamos anteriormente al referirnos a la iconografa
musical de Teotihuacan. El registro grfico de la danza individual o en conjunto
connota la msica que la acompaa. Por ejemplo, el personaje denominado teyo-
llocuani (comedor de corazones) por Seler, y Mictlantecuhtli comiendo corazones
por Anders, Jansen y Reyes Garca, localizado en la pgina 23 del Cdice Borgia de
estilo Mixteca-Puebla. Nosotros pensamos que adems este personaje se encuen-
tra danzando. Esto se puede apreciar, mediante la comparacin con los personajes
que se encuentran en los dos cuadros de la izquierda. Ah podemos observar que la
disposicin de su cuerpo indica que caminan al tiempo que muestran sus atribu-
tos. La orientacin que tienen hacia la derecha tambin indica el sentido en que
se deben de leer, es decir, de izquierda a derecha. Signos importantes son los maxt-
latl [taparrabos] que portan. Los extremos caen por gravedad entre sus piernas y
por detrs de las piernas. En cambio, el teyollocuani o Mictlantecuhtli presenta el
cuerpo en movimiento. Los brazos abiertos hacia arriba. Una pierna semiflexiona-
da posada sobre un plano imaginario y la otra casi estirada hacia delante sin posar-
se en el plano imaginario. Y la disposicin del extremo delantero de su maxtlatl en
sentido horizontal, como si flotara es producto del giro dancstico del personaje.24
De especial inters para la iconografa musical prehispnica es el estudio
de las deidades de la msica y la danza. Por ejemplo, en la cultura nhuatl, Macui-
lxochitl-Xochipilli (5 flor, Prncipe de la flor). Tiene los siguientes atributos como
Macuilxochitl:
Alrededor de sus labios, tiene impresa una mano de color, / su rostro pintado de
rojo fino, / su gorro de plumas finas, / su cresta de pjaro. / En las espaldas lleva
24
Luis Antonio Gmez, La iconografa musical prehispnica de Puebla, en La historia de la
msica en Puebla, Mxico, Conaculta, Gobierno del Estado de Puebla-Secretaria de Cultura,
Seccin de Msica, 2010, p. 180.

su abanico, / sobre l est colocada la bandera solar, con remate de quetzal. / Su
pao de orilla roja con que cie sus caderas. / Sus campanillas, sus sandalias con
el signo del sol. / Su escudo rojo con el signo solar. / Su bastn con un corazn y
remate de quetzal lleva en una mano.25
Y los correspondientes atavos como Xochipilli:
Est teido de rojo claro, / lleva su afeite facial figurando llanto, / su gorra con
penacho de plumas de pjaro rojo. / Tiene su bezote de piedras preciosas, / su
collar de piedras verdes. / Sus tiras de papel puestas sobre el pecho. / su ropaje de
orilla roja con que cie sus caderas. / Sus campanillas, sus sandalias con flores. / Su
escudo con la insignia solar en mosaico de turquesas, / de un lado lleva un bastn
con remate de corazn y penacho de quetzal.26
Su pareja Xochiquetzal, que mencionamos anteriormente, es descrita

como:
una muger moza, con una coleta de honbre cercenada por la frente y por junto
los hombros: tena unos zarcillos de oro, y en las narices un joyel de oro colgado
que le caya sobre la boca: tena en la cabeza una guirnalda de cuero colorado te-
jida una trenza de la cual los lados salan unos plumajes redondos muy galanos
verdes manera de cuernos tena una camisa azul, muy labrada de flores tegidas,
y plumera con unas nahuas de muchos colores: en ambas manos tena dos rosas
labradas de plumas, con muchas estampitas de oro como piujantes por todas ellas
y tena los brazos abiertos, como mujer que bailaba.27
Huehuecoyotl (Coyote Viejo) tambin era venerado por los ha hu (los

mexicas los designaban otom). Se represent entre otros documentos en cdi-
25
Miguel Len-Portilla, Ritos, sacerdotes y atavos de los dioses, 2a ed., Mxico, UNAM-Instituto
de Investigaciones Histricas, 1992, p. 145.
26
Ibid., p. 149.
27
Diego Durn, i t ia a n ia a a a a ti a fi , Mxico, Conaculta,
t. II, 2002, p. 156.

ces, como por ejemplo, danzando, cantando y ejecutando una ayacachtli frente
a Macuilxochitl que sentado toca un huehuetl y canta, en la pgina 4 del Cdice
Borbnico de escritura nahuatl prehispnica.
Adems de estos dioses, Tezcatlipoca, el Sol y Quetzalcoatl, son los dioses
creadores de la msica, el canto y la danza, y son objeto de estudio de la iconogra-
fa siempre que se encuentren en un contexto musical. Dos relatos mticos dan
cuenta de esto. En uno Tezcatlipoca enva a su devoto a la casa del Sol. Mendieta
escribe al respecto:
[Cuando los dioses se sacrificaron all en Teotihuacan], dejaron cada uno de ellos
la ropa que traa a los devotos que tena, en memoria de su devocin y amistad. Y
estos devotos servidores de los dichos dioses muertos envolvan estas mantas en
ciertos palos, y haciendo una muesca o agujero en el palo, le ponan por corazn
unas pedrezuelas verdes y cuero de culebra y tigre. A este envoltorio decan Tla-
quimilolli, y cada uno de pona el nombre de aquel demonio que le haba dado la
manta. ste era el principal dolo que tenan en mucha reverencia Los hombres
devotos de estos dioses muertos a quien por memoria haban dejado sus mantas,
dizque andaban tristes y pensativos cada uno con su manta a cuestas, buscando
y mirando si podran ver a sus dioses o si se les aparecan. Dicen que el devoto de
Tezcatlipoca perseverando en sta devocin, lleg a la costa del mar donde se le
apareci el dios en tres maneras o figuras, y le llam y dijo: Ven ac fulano, pues
eres tan gran amigo, quiero que vayas a la casa del sol y traigas de all cantores e
instrumentos para que me hagas fiesta. Para esto llamars a la ballena, a la sirena y
a la tortuga, que se hagan puente por donde pises. Hecho el dicho puente, y dn-
dole un cantar que fuese diciendo, entendindole el sol, aviso a su gente y criados
que no le respondiesen al canto, porque a los que lo respondiesen los haba de
llevar consigo. Y as aconteci que algunos de ellos, parecindoles melifluo [dul-
ce] el canto, le respondieron, a los cuales trajo con el atabal que llaman huhuetl
y con el teponaztli. De aqu dicen que comenzaron a hacer fiestas y bailes a sus
dioses.28
28
alter rickeberg, Mitos y leyendas de los aztecas, incas, mayas y muiscas, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1971, p. 31.

En otro, Tezcatlipoca crea y enva al dios Ehcatl ( uetzalcoatl bajo su
forma de viento). Olmos lo refiere as:
172. Dicen tambin que este mismo dios cre el aire, el cual apareci en figura
negra con una gran espina toda sangrante, en signo de sacrificio.
173. A este dijo el dios Tezcatlipuca: Viento, vete a travs del mar a la
casa del sol, el cual tiene muchos msicos y trompeteros consigo, que le sirven y
cantan, entre los cuales hay uno de tres pies, los otros tienen las orejas tan grandes
que les cubren todo el cuerpo.
174. Y, una vez llegado a la orilla del agua, apellidars a mis criados Aca-
pachtli ( tv. Acatapachtli), que es tortuga, y a Acihuatl, que es mitad mujer,
mitad pez, y a Atlicipactli, que es la ballena y dirs a todos que hagan un puen-
te a fin de que t puedas pasar y me traers de la casa del sol los msicos con sus
instrumentos para hacerme honra.
175. Y esto dicho, se fue sin ser ms visto.
176. Entonces, el dios del aire se fue a la orilla del agua y apellid sus
nombres, y vinieron incontinente e hicieron un puente, por el que l pas.
177. Al cual viendo venir el sol, dijo a sus msicos: Eh aqu al miserable.
Nadie le responda, pues el que le respondiese, ir con l.
178. Estos dichos msicos estaban vestidos de cuatro colores: blanco,
rojo, amarillo y verde.
179. A donde habiendo llegado al dios del aire, los llam cantando, al cual
respondi en seguida uno de ellos y se fue con l y llev la msica, que es la que
ellos usan ahora en sus danzas en honor de los dioses, como nosotros hacemos con
los rganos.29
Con base en todo lo expuesto podemos decir que la iconografa musical

prehispnica es la rama de la historia de la msica que se ocupa del anlisis y la in-
terpretacin de la representacin visual de los temas musicales,30 de los estilos y los
signos grficos de los instrumentos musicales, el canto, la danza y los dioses corres-
29
Historia de Mxico (Histoire du Mechique), trad. de Ramn Rosales Mungua, Teogona e
historia de los mexicanos: tres opsculos del siglo XVI, 6a. ed., Mxico, Porra, 2005, p. 111.
30
Diccionario enciclopdico de la msica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2009, p. 745.

pondientes, contenidos en las diferentes formas de las escrituras mesoamericanas,
registradas en los diferentes tipos de documentos precolombinos, relacionndolos
con las fuentes literarias y con la manera en que stos se han expresado desde los
ms antiguos vestigios humanos en la Etapa Ltica 30 000 a.C. hasta 1521 d.C. en
el continente americano.
La descripcin e interpretacin de imgenes musicales prehispnicas ha
recibido poca atencin de los investigadores musicales. La revisin crtica de al-
gunos de los trabajos que han publicado sobre la msica prehispnica de 1928 a
1997 comprueba este argumento.31 En estos trabajos aducen imgenes musicales,
tomadas de cdices, pintura mural, inscripciones en piedra, cermica e instru-
mentos musicales, para ilustrar sus textos histricos u organolgicos. Sin embargo,
fueron extradas del contexto original y los errores de copia, identificacin, inter-
pretacin, localizacin, y su cita en publicaciones posteriores, ponen de relieve
llevar a cabo su correccin y actualizacin.
La investigacin del periodo prehispnico relativa a documentos que pu-
dieran denominarse como bibliogrficos musicales pintados apareci en el 2001,
con la publicacin de El libro de msica mexica a travs de los Cantares Mexicanos.
El tema de este libro es la bsqueda de un objeto perdido, de un documento que
31
Luis Antonio Gmez, Revisin crtica de iconografa musical prehispnica publicada por
investigadores musicales de 1934 a 1997, en Discanto: ensayos de investigacin musical, Tomo II,
editores Ricardo Miranda y Luisa Vilar-Pay, Xalapa, Ver., Universidad de Veracruz, 2008, pp. 11-31.
Cita a Rubn M. Campos, El folklore y la msica mexicana: investigacin acerca de la cultura musical
en Mxico (1525-1925), ed. facsimilar, Mxico, SEP, 1928; Miguel Galindo, Nociones de historia de
la msica mejicana, ed. facsimilar, Colima, El Dragn, 1933, t. I.; Gabriel Saldvar, Historia de la
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bien puede ser calificado como tesoro histrico, el cuicmatl, el libro de cantos
de los mexicas y por extensin de los pueblos nahuas prehispnicos. Mediante su
lectura se puede conocer su origen, la contextura del papel, el aspecto exterior, el
proceso de elaboracin, las caractersticas de su escritura pintada, el escribir del
tlacuilo, el componer del cuicapicque (forjador de cantos), visualizar la cuicacalli
(casa del canto), la amoxcalli (casa de libros), y los jvenes y sabios que entona-
ban los cantos divinos en el calmcac. Expone por una parte los elementos que lo
hagan equiparable con el libro de coro y el cancionero de la Espaa y Europa de
los siglos XV y XVI, y por la otra reconocer la creacin de este tipo de documentos
como una expresin inherente al hombre de stas y otras latitudes del planeta.32
En 2002 se public La naturaleza de la bibliologa musical prehispnica,33
que presenta la delimitacin del campo estudio de los escritos musicales pintados,
desde el periodo Clsico hasta el siglo XVI en todas sus modalidades, cualquiera
que sea su soporte, el matl (papel), el tule y posiblemente la piedra y la made-
ra, cualquiera que sea su forma adems de la de biombo, cualesquiera que sean
las caractersticas de su tlacuilolli (escritura pintada) para la transmisin del can-
to del hombre mesoamericano, las tcnicas para elaborarlos, las relaciones del
cuicapicque (compositor), cuicamatini (sabio conocedor de los cantos), cuicani
(cantor), autores del cuicatl (canto) con los estudiantes lectores (receptores), y
las amoxcaltin (bibliotecas), lugares en donde se acopiaban, escriban pintando,
organizaban y se tenan a disposicin de los usuarios bajo la administracin de los
tlamatinime amoxoaque (sabios poseedores de libros).
En 2006 se public La documentacin de la iconografa musical prehisp-
nica, que apunta los factores que determinan el diseo y las caractersticas de
mtodos de anlisis documental, para la recopilacin y el tratamiento continuo y
sistemtico de la informacin musical registrada en los diferentes tipos de docu-
mentos prehispnicos, de forma que permitan su almacenamiento, recuperacin,
utilizacin y transmisin, como una etapa indispensable para la integracin de un
32
Ascensin Hernndez de Len-Portilla, Prlogo, Luis Antonio Gmez, El libro de msica
mexica a travs de los Cantares Mexicanos, op. cit.
Luis Antonio Gmez, La naturaleza de la bibliologa musical prehispnica, XXXI Jornadas
33
Mexicanas de Biblioteconoma: memoria 31 de mayo, 1 y 2 junio del 2000, Quertaro, Qro., Mxico,
AMBAC, Informacin Cientfica Internacional, 2002, pp. 27-33.

mtodo de anlisis documental, que haga posible el desarrollo de la iconografa
musical prehispnica.
En este ao se llev a cabo en el CENIDIM la investigacin La iconogra-
fa musical en los Cdices Mixtecos: una propuesta metodolgica para su anlisis
documental;34 en 2010, El anlisis documental de la iconografa musical en el Cdi-
ce Borgia, y en 2014, El anlisis documental de la iconografa musical en el Cdice
Fejrvry-Mayer. Producto de estas investigaciones se configur un estudio com-
puesto con elementos bibliotecolgicos, documentales, musicolgicos e histricos
mesoamericanos, que se justifica a partir del examen de cinco factores: 1) El an-
lisis documental musical en Mxico; 2) Los investigadores musicales y el estudio
de los cdices prehispnicos; 3) Los estudiosos de los cdices prehispnicos y el
estudio de sus aspectos musicales; 4) La bibliologa musical prehispnica, y 5) La
lectura de los textos de los pueblos prehispnicos. La metodologa se construy
con base en la idea de Beatriz de la Fuente que dice que en el estudio del arte
precolombino, es el objeto artstico el que permanece, el que indica, sugiere,
orienta, define y exige las posibles y distintas maneras de comprenderlo.35 Inici
con la observacin directa de la iconografa de los cdices, por medio de interpre-
taciones acadmicas, que deriv en la identificacin y el arreglo de imgenes por
diferentes dotaciones de instrumentos y su combinacin con el canto y la danza.
Despus se tomaron y enlazaron elementos tericos del anlisis documental, las
escrituras mesoamericanas, la clasificacin organolgica de los instrumentos mu-
sicales prehispnicos, y la descripcin histrica del canto, la danza y los dioses co-
rrespondientes. De todo esto, se formul la definicin conceptual del documento
iconogrfico msico dancstico componente (dimdaco), como la parte componen-
te de la escritura mesoamericana, de los documentos iconogrficos prehispnicos,
que contiene signos grficos de instrumentos musicales y/o el canto y/o la danza
y/o Macuilxochitl-Xochipilli y/o Xochiquetzal y/o Huehuecoyotl y/o Tezcatlipoca y/o
Quetzalcoatl (siempre que estos dos ltimos aparezcan en un contexto musical)
34
Luis Antonio Gmez, Research Methodology of Music Iconography in Mixtec Pre-Hispanic
codices, en Music in Art: International Journal for Music Iconography, vol. XXXI, nm.1-2 (Spring-
Fall), 2006, pp. 95-104.
35
La pintura mural prehispnica en Mxico: I Teotihuacn: tomo I catlogo, Beatriz de la Fuente
(coord..), Mxico, UNAM, 1995, p. xviii.

y/o alguno de sus atributos. Conforma una unidad documental y es susceptible de
anlisis documental. Contempla los siguientes segmentos de descripcin con sus
correspondientes elementos de anlisis.
Se fund un sistema de reglas que establece un orden en la descripcin del
dimdaco, que comprende estos elementos de anlisis, con el objetivo de hacerla
homognea y sistemtica, al organizar los integrantes caractersticos que constitu-
yen su tipologa. Esta tipologa conforma un sistema de enunciados lingsticos,
que sirven de referencia para identificar las posibles partes que pueden aparecer o
componer un dimdaco. Asimismo, la tipologa de acuerdo con Jansen distin-
gue las posibles relaciones entre lo que est pintado o escrito (el significante) y el
mensaje que se quiere comunicar (el significado). En otras palabras: se trata de ex-
plorar cules son los diferentes significados que una imagen o signo grfico puede
tener y cules son las diferentes formas en que una informacin se puede expresar.
Tabla 1. Segmentos de descripcin y elementos de anlisis.
Segmento Elemento(s)
lasificacin lasificacin
Ttulo Ttulo del dimdaco
Elemento de enlace Localizacin
dentificacin del documento contenedor y la ubicacin Ttulo del documento y ubicacin
Datos contextuales de la ubicacin Cultura

Periodo
Soporte
Forma
Sentido de lectura general
Contenido
Seccin
Subseccin
entido de lectura espec fico y ubicacin
Descripcin Dimensiones
Color
Descripcin formal
Descripcin musical y dancstica
Interpretacin
Indizacin Descriptores referenciales

Descriptores no referenciales
Fuente de anlisis Fuente

En 2006 se public Lectura del topnimo mixteco prehispnico denomina-
do Ro del Huhuetl-pierna de Piedra, localizado en la pg. 25 del Cdice Nuttall.
Analiza sus signos grficos y explora la posible correlacin que tiene el ao de su
fundacin y el huehuetl rojo (especficamente la cruz blanca que presenta en la
cmara), con la regin del Oriente de la rueda de los aos, el espacio horizontal
del universo y tres relatos mticos de fuentes relativas a la cultura nahuatl. Asi-
mismo, indaga el posible significado adivinatorio de los nombres calendricos de
la pareja fundadora de este seoro, de acuerdo con el tonalpohualli o calendario
adivinatorio.
En 2008 se public in t nt ica i nic c a ificaci n
g n a ignifica . Agrupa y describe los idifonos, membranfonos y aerfonos
mesoamericanos, de acuerdo con el orden de la clasificacin organolgica de los
instrumentos musicales prehispnicos. Su denominacin en nahuatl, maya, mix-
teco y purpecha. Indica su simbolismo, representacin en cdices, descripcin en
crnicas y mitos. Y su uso en las fiestas y su referencia en la poesa cantada.
En 2010 se public La iconografa musical prehispnica de Puebla. Expone
el probable origen de los cdices del Grupo Borgia ubicado en el estado de Pue-
bla. La propuesta de una nueva lectura de una imagen musical en la pgina 23
del Cdice Borgia: el teyollocuani comedor de corazones que danza. Y las Dos
a acac t i na a a a na fig a ant a ti a n na a
de pulque, ubicadas en la pgina 23 del mismo cdice estilo Mixteca-Puebla, pu-
blicadas en el 2011, que ya anotamos anteriormente.

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LOS APORTES DEL CENIDIM EN TORNO A LA PERA
EN MXICO DURANTE EL SIGLO XIX. UNA VISIN
RETROSPECTIVA A PARTIR DE HETEROFONA
urea Maya [ ]
[ ] Curs la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana (1985-

1989), la maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM
y la maestra en Educacin por la Universidad Interamericana para el Desarrollo (UNID).
Es doctoranda en Historia del Arte por la FFyL de la UNAM. Adems, realiz estudios de
canto en la ENM de la UNAM. Se ha especializado tanto en la catalogacin de archivos
musicales como en la investigacin de la historia de la msica mexicana, principalmente
de la pera y la zarzuela del siglo XIX. Desde 1991 es investigadora en el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
(Cenidim). Edit el libro Melesio Morales (1838-1908). Labor periodstica (Cenidim, 1994).
Realiz, en coautora con Eugenio Delgado, la restitucin de la pera Ildegonda de
Melesio Morales (puesta en escena en el Teatro de las Artes en noviembre de 1994) y el
Catlogo de manuscritos musicales del archivo Zevallos Paniagua: Obras de Cenobio y
Manuel M. Paniagua (Cenidim, 2002). Ha trabajado sobre la vida y obra del compositor de
zarzuelas Antonio de Maria y Campos (1836-1903) y termin el ordenamiento e inventario
del Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Msica. Ha escrito
diversos ensayos sobre su rea de investigacin en revistas como Heterofona, Pauta y
Discanto, as como para libros colectivos del Conaculta y del FCE.
E n 1974, cuando el CENIDIM fue fundado, la investigacin sobre la pera en M-
xico durante el siglo XIX se remita a unas cuantas fuentes. Sin duda, la prin-
cipal era la Resea histrica del teatro en Mxico de Enrique de Olavarra y Ferrari,1
obra que hoy es un clsico aunque debemos tomarla con ciertas reservas por la
informacin sesgada que presenta en relacin con, primero, los amigos o no tan
amigos del autor, despus con sus filiaciones polticas e ideolgicas; un ejemplo
de ello es Antonio de Maria y Campos, msico veracruzano que compuso varias
zarzuelas y se present en los teatros con cierto xito: su nombre no aparece men-
cionado ni una sola vez; en este sentido, resulta que existe un lbum de cerca de
300 recortes periodsticos que muestran su prolija actividad. Olvido de Olavarra
no encontr ninguna informacin sobre l No ley esos peridicos en especfi-
co No apreciaba su trabajo y por lo tanto no lo mencion Dejemos las posibles
respuestas abiertas, pero como esta ponencia es sobre pera y no zarzuela, mencio-
nar otro ejemplo. Antes, debo aclarar que la intencin no es descalificar al clebre
historiador del teatro sino caracterizar la problemtica que enfrentamos cuando
la usamos como fuente histrica. Sin duda, es imprescindible su utilizacin. Sin
embargo, en pleno siglo XXI, debemos realizar ajustes a esa visin decimonnica.
Va el ejemplo, en la pgina 274 cuando habla de las actividades teatrales en 1831
seala: As las cosas, el pblico se regocij al drsele noticia de que ya habase
embarcado la Compaa de pera contratada por el seor don Cayetano Paris,
trayendo a su frente a Filippo Galli.2
Hasta ah no habra ningn problema historiogrfico. Un tal seor Paris
contrat una compaa cuya voz principal fue un cantante, pero despus de dar al-
gunos datos biogrficos del bajo italiano, apunta: en los das 24 y 25 de julio [1831]
la Compaa de Galli dio dos conciertos.3 Y ah surge el aprieto pues siempre al
dirigirse a este grupo de cantantes los menciona como la compaa de Galli, cosa
que es equivocado hacerlo. Y este error se repite en el resto de los libros de historia
1
Enrique de Olavarra y Ferrari, Resea histrica del teatro en Mxico. Primera edicin: 1880-1884
en El Nacional. Segunda edicin: Mxico, imprenta La Europea, 1895. Tercera edicin ilustrada y
puesta al da de 1911 a 1961: Mxico, Editorial Porra, 1961. 5 vols. La ltima edicin es la que ha
sido fuente de consulta para la investigacin musical.
2
Olavarra, op. cit., p. 274.
3
Ibid., p. 275.
201 LOS APORTES DEL CENIDIM EN TORNO A LA PERA EN MXICO

de la msica del periodo que conocemos hasta ahora. Haciendo un poco ms de
indagaciones, que van ms all de Olavarra y subsecuentes, sabemos que la com-
paa de Galli no fue de Galli, pues l slo fue un miembro ms de la empresa de
pera. En realidad fue la Compaa del Teatro Principal, proyecto financiado por
el gobierno del vicepresidente Anastasio Bustamante bajo la iniciativa de Lucas
Alamn. Esta compaa actu, primero bajo el subsidio del gobierno y luego del
Ayuntamiento de la ciudad, desde 1831 hasta 1838; despus de mltiples proble-
mas econmicos fue desintegrada para dar paso a la llegada de compaas italianas
ahora s como proyectos de particulares con autorizacin de los distintos gobiernos
mexicanos.4 Libros posteriores afirman: Mayor fortuna tuvo la compaa de pera
de Filippo Galli (1783-1853), la primera gran compaa italiana que vino a Mxico
en 1831 para quedarse hasta 1837.5
Esta afirmacin de Gloria Carmona, que ella misma apunta se bas en Ola-
varra y brinda una visin completamente equivocada de lo que es la historia de la
pera en Mxico. Incluso debo decir que yo tambin no quedo muy bien parada en
cuanto a la utilizacin de la misma informacin. En 2013 publiqu: La llegada de
la primera gran compaa de pera italiana bajo el apoyo del gobierno se dio hasta
el ao siguiente [1831] con la empresa del cantante italiano Filippo Galli [que]
se present de manera constante hasta 1837.6
Digamos que no hay tanta incorreccin pero no queda claro la contunden-
cia de que fue formada y financiada a iniciativa del gobierno mexicano hasta 1838
y no 1837 como suele sealarlo la historiografa musical. Dejemos descansar a Ola-
varra, sin dejar de hacer hincapi en que durante la primera mitad del siglo XX,
la mayor parte de la informacin que apareci sobre pera decimonnica, tuvo su
fuente principal en el historiador espaol.
Obras posteriores como Los mexicanos autores de peras (1910) de Luis
Castillo Ledn, El arte musical en Mxico de Alba Herrera y Ogazn (1917, ree-
4
Estas afirmaciones son parte de mi tesis doctoral que sobre la produccin de pera italiana en la
primera mitad del siglo XIX, estoy por sustentar en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM.
5
Gloria Carmona, La msica de Mxico. Historia. Periodo de la Independencia a la Revolucin
(1810-1910), Julio Estrada (ed.), Mxico, UNAM,1984, pp. 24-25.
6
urea Maya, La herencia cultural de la pera mexicana del siglo XIX, en La msica en los siglos
XIX y XX, Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.), Mxico, Conaculta, 2013. Coleccin El pa-
trimonio histrico y cultural de Mxico (1810-2010), tomo IV, p. 82.
UREA MAYA 202

dicin facsimilar por CENIDIM en 1992), Historia del teatro Principal de Manuel
Man (1932, reedicin facsimilar por Conaculta, INBA y CITRU en 2009), el Pa-
norama de la msica mexicana de Otto Mayer Serra (1941, reedicin facsimilar
por CENIDIM en 1992) y Music in Mexico (1952) de Robert Stevenson, no aportan
nuevos elementos. Cabe destacar los artculos del Dr. Jess C. Romero (1893-
1958) que bajo la misma lnea ahondaron en varios temas pero que ante la falta
de referencias bibliogrficas precisas se vuelven un problema para el historiador
actual pues no es posible documentar o ahondar en la informacin brindada.7
En los aos sesenta del siglo XX aparecieron varias obras que vinieron a
complementar el horizonte hasta ese momento, siempre con nfasis en la inves-
tigacin hemerogrfica: El teatro en Mxico de Luis Reyes de la Maza (con sus
varios volmenes editados por la UNAM entre 1957 y 1969), Historia de la msica
en el Mxico Independiente (1964) de Gernimo Baqueiro Fster y Trayectoria de
la msica mexicana (1970) de Uwe Frisch. Merece ser destacada la obra de Reyes
de la Maza por dedicarse a reunir un sinnmero de crnicas y reseas de las repre-
sentaciones teatrales. Sin embargo, algunas se publicaron de forma parcial y otras
sin los datos hemerogrficos completos, por lo que es de suma dificultad encontrar
la fuente original.
A decir de Ricardo Miranda, en un texto de 1999, estas obras:
Se han ocupado de ampliar la informacin histrica disponible desde hace casi un

siglo y, de manera simultnea, han emprendido cada uno un resumen de la cuan-
tiosa informacin disponible. Estos resmenes coinciden, desde luego, en sealar
los aspectos ms importantes del fenmeno: la composicin de peras por parte
de autores mexicanos, la llegada a Mxico de obras y autores europeos importan-
tes y la fortuna crtica seguida por cada una de esas obras.8
7
Para estudiar a mayor profundidad algunos de estos autores, vanse, Historiografa y discurso
sobre la msica en publicaciones acadmicas mexicanas de 1917 a 1941, de Luisa Vilar, Hetero-
fona, nm. 130-131 (enero-diciembre, 2004), Mujeres musiclogas de Mxico, por Leonora
Saavedra, Heterofona, nm. 123 (junio-diciembre, 2000) y Robert Stevenson, Aportacin del Dr.
Jess C. Romero a la musicologa mexicana, Heterofona, nm. 114-115 (enero-diciembre, 1996).
8
Ricardo Miranda, El espejo idealizado: un siglo de pera en Mxico (1810-1910), en La pera
en Espaa e Hispanoamrica, Emilio Casares Rodicio y lvaro Torrente (eds.), Madrid, ICCMU,
1999, p. 143.

Y ahonda,
Los trabajos sobre pera mexicana emprendidos durante los ltimos cincuenta
aos escritos por Gernimo Baqueiro, Ramn Pulido o Gloria Carmona, re-
piten dicho esquema, limitndose a resumir lo indagado por autores como Ola-
varra o Reyes de la Maza, amn de realizar algunas precisiones o aportaciones
documentales de menor importancia.9
Debo decir que de todos los mencionados por el investigador del CENIDIM,
quiero rescatar la obra de Carmona, tambin investigadora de nuestro Centro,
que si bien entra en la caracterizacin de resumen, se trata de una afortunada
sntesis que brinda una objetiva visin global del siglo an con errores como el
de Galli antes mencionado pero que remite a referencias biblio-hemerogrficas
precisas, una novedad con respecto a todas las obras anteriores.
Bajo esta perspectiva historiogrfica, es que el CENIDIM se funda en 1974,
diez aos antes de la obra de Carmona y entonces, cabe la pregunta, hubo cam-
bios sustanciales a partir de la conformacin de un grupo de investigadores dedi-
cados a estudiar la pera durante el siglo XIX mexicano Revisemos solamente la
revista Heterofona, para adentrarnos en este aspecto.
De los primeros 97 nmeros que conformaron la revista considerada
como la primera poca y como rgano del Conservatorio Nacional de Msica,
solamente siete nmeros incluyeron artculos donde se mencionan, a manera de
breve resumen, algunos datos sobre representaciones opersticas; nada novedoso
en el panorama historiogrfico.10
9
Ricardo Miranda, op. cit., p. 144.
10
Nos referimos a los artculos Aspectos del nacionalismo musical mexicano, de Pablo Castella-
nos (nm. 2, septiembre, 1968), La Peralta en Barcelona, de Salvador Moreno (nm. 5, marzo,
1969), Jaime Nun despus de 1854, de Robert Stevenson (nm. 58, enero-febrero, 1978), El
nacionalismo musical mexicano : Silvestre Revueltas y otros compositores, de Armando Montiel
Olvera (nm. 72, enero-marzo, 1981), Historia del Conservatorio Nacional de Msica, de Jess
C. Romero (nm. 74-75, julio-diciembre, 1981), La mujer mexicana en la msica, de Esperan-
za Pulido (nm. 78, julio-septiembre, 1982) y El nacimiento del Conservatorio, de Luis Sandi
(nm. 93, abril-junio, 1986).
UREA MAYA 204

La segunda poca de Heterofona abarc ocho aos, ahora bajo la gua del
CENIDIM; del nmero doble 98-99 (enero-diciembre de 1988) al 113 (julio-diciem-
bre de 1995): 16 nmeros publicados. En el primer volumen de esta nueva etapa,
apareci como parte de notas y reseas, un texto sumamente interesante titulado
La regin ms olvidada de la Biblioteca del Conservatorio, de Karl Bellinghausen,
investigador de nuestro Centro, quien advirti sobre el valioso fondo de partituras
de peras que exista en ese acervo y que no era consultado ni por msicos ni inves-
tigadores (figura 1).11 Considero que fue la primera vez que alguien hizo hincapi
en la importancia de esta coleccin. En los 15 nmeros restantes (varios de ellos,
dobles) destaca el nmero 107 (julio-diciembre, 1992), un monogrfico dedicado
por entero al siglo XIX y ah un artculo que realiz un anlisis musical del preludio
de Anita, ltima pera de Melesio Morales.12 El mismo 107 incluy dos artculos
periodsticos de Melesio sobre la composicin de sus dramas lricos (figura 2). De
esta segunda poca, adems de los textos sobre la biblioteca del Conservatorio y la
pera Anita, aparecieron otros dos artculos que, de forma muy breve, mencionan
algunos aspectos de las representaciones opersticas de este periodo. Por tanto, en
la segunda poca de nuestra revista, el siglo XIX se llev una nota, un ensayo, dos
artculos periodsticos de la poca y dos breves menciones sobre pera.13 El resto de
los textos trata sobre msica novohispana y siglo XX.
Para los inicios de la dcada de 1990, la concepcin que se tena de las
peras mexicanas del XIX provena de las mismas fuentes: Olavarra, Mayer Serra,
Romero o Carmona, por citar unos cuntos. Algunos insistan en descalificarla
y reducirla tanto como composicin (imitacin deficiente del estilo italiano) o
como espectculo (simple divertimento de la gente).
11
Karl Bellinghausen, La regin ms olvidada de la Biblioteca del Conservatorio, Heterofona
nm. 98-99, enero-diciembre, 1988, pp. 72-73.
12
Nos referimos a Una aproximacin a Anita : ltima pera de Melesio Morales, de urea Maya
y Eugenio Delgado, Heterofona, nm. 107 (julio-diciembre, 1992), pp. 25-31.
13
Nos referimos a El jarabe, de Juan Jos Escorza, Heterofona, nm. 100-101 (enero-diciembre
1989) que menciona la pera Los gemelos de Manuel Corral y Mxico Independiente, de Es-
peranza Pulido, Heterofona, nm. 104-105 (enero-diciembre, 1991) con una breve revisin del
periodo haciendo nfasis en la figura de ngela Peralta.

Figura 1. Primera pgina del artculo de Karl Bellinghausen.
Heterofona, nm. 98-99 (1998).
UREA MAYA 206

Figura 2. Portada de Heterofona, nm. 107 (1992).

De la msica, se haba escuchado muy poco. Atzimba que se haba puesto
en escena en 1952 en Bellas Artes pero de la que ya nadie se acordaba; una graba-
cin en disco LP de la Marcha y danza tlaxcaltecas de Guatimotzin (1872) de
Aniceto Ortega, con la orquesta de cmara de la Escuela Nacional Preparatoria14
y en 1987, la conocida presentacin de Anita en versin para canto y piano, por
alumnos del Conservatorio bajo el impulso de Bellinghausen; tal vez un aria o dos
en algn concierto del que poco se recuerda (o al menos, yo recuerdo). Nada ms.
Sin embargo, en 1994, con motivo de la inauguracin del Centro Nacional de las
Artes, se dio un hecho indito para la historia de la pera mexicana, la represen-
tacin escnica de una obra del XIX: Ildegonda de Melesio Morales y sobre todo
su grabacin en disco compacto.15 Recuerdo que Jos Antonio Alcaraz, tambin
investigador del CENIDIM, le pregunt a Eugenio Delgado si en la restitucin le
haba dado una ayudadita al compositor. Precisamente esa era la impresin que
se tena de la pera decimonnica: obras sin mucha novedad. Y entonces, la lucha
por la pera fue de tres: Bellinghausen, Maya y Delgado [Por cierto, aqu no puedo
dejar de decir que creo que solamente quedo yo, porque uno emigr a virreinal y
el otro al XX; al menos en este libro].
Casi al mismo tiempo, lleg la tercera poca de Heterofona y con ello un
refrescante aire renovador bajo el impulso de otros investigadores. Esta poca
suma 30 nmeros (del 114 al 143, que recin vio la luz en julio de 2015). De estos
21 volmenes publicados (por los nmeros dobles), solamente uno podemos con-
siderarlo monogrfico pues todo fue dedicado al XIX (el nmero 140, de enero-
junio de 2009 por cierto coordinado por Yael Bitrn, directora de nuestro Centro).
En los 20 volmenes restantes, encontramos 25 artculos o notas sobre el periodo;
de ellos, 13 abordan de forma directa la pera.16 Un gran avance con respecto a las
pocas anteriores, insuficiente para tener una visin ms completa de todo el siglo.
14
En el disco Mxico romntico, Uberto Zanolli, director. Orquesta de Cmara de la ENP, n-
mero de serie, MA722, L.P., 1988.
15
Ildegonda de Melesio Morales. Violeta Dvalos, Ral Hernndez y Ricardo Santn, Orquesta
Sinfnica Carlos Chvez, Fernando Lozano, director, CNCA, 1994, S/N (2 discos compactos).
16
A saber, 1. El archivo musical de Cenobio Paniagua: nuevas posibilidades de investigacin a
partir de su descubrimiento, de Eugenio Delgado y urea Maya y 2. La pera Reynaldo y Eli-
na, de Joel Almazn (nm. 114-115, enero-diciembre, 1996), 3. Melesio Morales: un recuento
UREA MAYA 208

Si bien ha habido interesantes proyectos que lograron concretarse, como
Anita de Morales (en un proyecto de Miranda y Bellinghausen en el Conservato-
rio de 2014), Zulema de Elrduy (rescatada por Armando Gmez Rivas en 2013),
Atzimba de Ricardo Castro (en una versin impulsada por Delgado y realizada por
Arturo Mrquez, quien complet el segundo acto faltante, en 2014) o Guatimo-
tzin de Aniceto Ortega (con los Solistas Ensamble del INBA y apoyada por Juan
Jos Escorza, en 2015, por cierto, todos en algn momento, relacionados con el
CENIDIM), stos no han logrado cristalizarse en grabaciones y mucho menos en
la edicin de las partituras.17
Sin duda, hemos crecido como Centro pero queda mucho por hacer. El tra-
bajo de edicin musical y su grabacin est por realizarse junto con una revisin de
la historia en torno a la pera. Explorar nuevas fuentes, sobre todo archivos como
el AGN, Notaras, el Ayuntamiento y los propios acervos de partituras; dejar atrs
los resmenes para construir nuevos enfoques adems del anlisis de la msica
misma; por ejemplo, la importancia de las representaciones opersticas como parte
de un proyecto cultural de nacin que se fue conformando durante todo el siglo
donde la lite se sirvi del teatro lrico para mostrar un Mxico civilizado a los ojos
histrico, de Vernica Zrate (nm. 126, enero-junio, 2002), 4. La recepcin musical de las
peras de Rossini en la Ciudad de Mxico, por Joel Almazn (nm. 129, junio-diciembre, 2003),
5. Apuntes sobre la vida musical en Xalapa entre 1824 y 1878, por Julieta Gonzlez (nm. 132-
133, enero-diciembre, 2005), 6. Preludio a Ildegonda de Melesio Morales: narrativa y contenido
temtico, de urea Maya, 7. Anastasia, o de las evocaciones de Oriente, de Ricardo Miranda, 8.
En notas: Un operista en escena. Controversia dramtica en dos actos y un intermedio en home-
naje a Melesio Morales, de Armando Gmez Rivas y 9. Melesio Morales: visionario de proyectos
artsticos, de Federico Ibarra (todos en el nm. 140, enero-junio, 2009), 10. Cenobio Paniagua:
Elisabetta Regina dInghilterra, de Julieta Gonzlez Garca y 11. La pera Ildegonda de Melesio
Morales e Ildegonda, parfrasis para piano de Guadalupe Olmedo: dos interpretaciones en torno
a una misma obra, de urea Maya (nm. 141, julio-diciembre, 2009), 12. El libreto de la Anita
de Morales: peripecias desde la pauta hasta el escenario, por Eduardo Contreras Soto (nm. 142,
enero-junio, 2010) y 13. El hechizo musical. Notas sobre Melesio Morales y Gustavo Campa, de
Carlos Gonzlez Pea (nm. 143, julio-diciembre, 2010).
17
Fuera del CENIDIM han sido muy pocos los intentos de rescatar la pera del XIX. Dos casos re-
cientes son el disco compacto Eccomi! de Vernica Mura y la convocatoria al concurso de canto
de Olivia Gorra cuyo requisito es interpretar msica mexicana. Ambos de 2015.

europeos;18 o como parte de la historia social y econmica de nuestro pas, donde
la escenificacin de numerosos dramas musicales sirvieron de soporte para la con-
formacin y afianzamiento de las lites de poder y para la consolidacin de una
clase media que se extendi hasta la primera dcada del siglo XX.
Apndice. Artculos y notas sobre pera durante el siglo XIX

publicados en la revista Heterofona (del nmero 1 editado en
1968 al nmero 143 fechado en 2010 pero publicado en 2015).
Tabla 1. Artculos y notas sobre pera durante el siglo XIX publicados en la revista
Heterofona (1968-2010).
Nm. Fecha Ttulo y autor
2 1968 (sep.) Aspectos del nacionalismo musical mexicano, de Pablo Castellanos.
5 1969 (mar.) La Peralta en Barcelona, de Salvador Moreno.
58 1978 (ene.-feb.) Jaime Nun despus de 1854, de Robert Stevenson.
72 1981 (ene.-mar.) El nacionalismo musical mexicano: Silvestre Revueltas y otros

compositores, de Armando Montiel Olvera.
74-75 1981 (jul.-dic.) Historia del Conservatorio Nacional de Msica, de Jess C. Romero.
78 1982 (jul.-sep.) La mujer mexicana en la msica, de Esperanza Pulido.
93 1986 (abr.-jun.) El nacimiento del Conservatorio, de Luis Sandi.
98-99 1998 (ene.-dic.) La regin ms olvidada de la Biblioteca del Conservatorio, de Karl

Bellinghausen.
La primera pera compuesta en el Nuevo Mundo, de Robert Stevenson.
100-101 1989 (ene.-dic.) El jarabe, de Juan Jos Escorza.
104-105 1991 (ene.-dic.) La msica secular y Mxico Independiente, de Esperanza Pulido.
107 1992 (jul.-dic.) Una aproximacin a Anita: ltima pera de Melesio Morales, de
urea Maya y Eugenio Delgado.
Dos artculos: 1866 y 1904, de Melesio Morales.
18
Para ahondar sobre estos enfoques, vase Laura Surez de la Torre (coord.), Los papeles para
Euterpe, Mxico, Instituto Mora, 2014, sobre todo los captulos Con mano protectora de la ci-
vilizacin : los difciles primeros aos del Gran Teatro Nacional de Mxico. 1842-1850, de Javier
Rodrguez Pia y La pera en el siglo XIX en Mxico: resonancias silenciosas de un proyecto cul-
tural de nacin (1824-1867), de urea Maya.
UREA MAYA 210

114-115 1996 (ene.-dic.) La pera Reynaldo y Elina, de Joel Almazn.
El archivo musical de Cenobio Paniagua: nuevas posibilidades de

investigacin a partir de su descubrimiento, de Eugenio Delgado y
urea Maya.
126 2002 (ene.-jun.) Melesio Morales: un recuento histrico, de Vernica Zrate.
127 2002 (jul.-dic.) a aficin musical en rida durante el orfiriato de lvaro ega.
129 2003 (jul.-dic.) La recepcin musical de las peras de Rossini en la Ciudad de

Mxico, por Joel Almazn.
130-131 2004 (ene.-dic.) La msica mexicana en la poca del Modernismo, de Miriam Vzquez.
Historiografa y discurso sobre la msica en publicaciones acadmicas

mexicanas de 1917 a 1941, por Luisa Vilar.
132-133 2005 (ene.-dic.) Apuntes sobre la vida musical en Xalapa entre 1824 y 1878, por Julieta
Gonzlez.
El manuscrito de Mariana Vasques, de Jess Herrera.
Spanish opera en San Francisco en 1870. La frontera norte de la

zarzuela en Amrica, por Vctor Snchez.
134-135 2006 (ene.-dic.) Los que no han odo tocar a Herz no saben lo que es un piano, Yael
Bitrn.
140 2009 (ene.-jun.) Preludio a Ildegonda de Melesio Morales: narrativa y contenido

temtico, de urea Maya.
Anastasia, o de las evocaciones de Oriente, de Ricardo Miranda.
Un operista en escena. Controversia dramtica en dos actos y un

intermedio en homenaje a Melesio Morales, de Armando Gmez Rivas.
Melesio Morales: visionario de proyectos artsticos, de Federico

Ibarra.
141 2009 (jul.-dic.) Cenobio Paniagua: Elisabetta Regina dInghilterra, de Julieta

Gonzlez Garca.
La pera Ildegonda de Melesio Morales e Ildegonda, parfrasis para

piano de Guadalupe Olmedo: dos interpretaciones en torno a una
misma obra, de urea Maya.
142 2010 (ene.-jun.) El libreto de la Anita de Morales: peripecias desde la pauta hasta el
escenario, por Eduardo Contreras Soto.
143 2010 (jul.-dic.) Jos Antonio Gmez y tres instancias en la construccin de la

identidad en el Mxico Independiente, de John G. Lazos.
Un msico mexicano: Melesio Morales, de Carlos Gonzlez Pea

(publicado en El hechizo musical de 1946).
Vida batalladora de Campa, de Carlos Gonzlez Pea (publicado en

El hechizo musical de 1946).

Bibliografa
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ENP, nmero de serio, MA722, L.P., 1988.
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torio, en Heterofona, nm. 98-99 (enero-diciembre, 1988).
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XIX y XX, Mxico, Conaculta, 2013. Coleccin El patrimonio his-
trico y cultural de Mxico (1810-2010), tomo IV.
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de un proyecto cultural de nacin (1824-1867), en Laura Surez
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mexicana, en Heterofona, nm. 114-115 (enero-diciembre, 1996).
Vilar, Luisa, Historiografa y discurso sobre la msica en publicaciones

acadmicas mexicanas de 1917 a 1941, en Heterofona, nm.130-
131 (enero-diciembre, 2004).

LOS DERECHOS DE AUTOR DE COMPOSITORES
MEXICANOS: UNA EXPERIENCIA A PARTIR DEL DANZN
NO. 2 DE ARTURO MRQUEZ
Mara Alejandra Juan Escamilla [ ]
[ ] Investigadora documentalista y abogada. Estudi la licenciatura en Bibliotecologa en

la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM y la licenciatura en Derecho en la Universidad
Nacional Autnoma del Estado de Mxico. Form parte en el cuerpo de asesores en las
Redes Internacionales: Red Panamericana de Informacin en Salud Ambiental REPIDISCA
y Red Latinoamericana de Informacin y Documentacin en Educacin REDUC. Trabaj en
la Biblioteca Mxico como catalogadora. Fue responsable de los Acervos Musicales de la
Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes. Ha participado en los proyectos
colectivos Abstracts de Heterofona herramienta de consulta sobre artculos publicados
en la revista durante treinta aos, miembro del grupo de investigacin del libro titulado
70 aos de la Msica en el Palacio de Bellas Artes: antologa y crnicas y crticas
(1934-2004). Actualmente se ha dedicado al estudio de derechos de autor en la msica
mexicana tanto de compositores como intrpretes. Ha participado en conferencias, mesas
redondas y seminarios.
Trabajo arduamente, especialmente
porque hago aportaciones hacia m mismo
y eso es el camino para aportar arte hacia los dems
Arturo Mrquez1
L a msica es una expresin del hombre, es un cdigo de comunicacin entre

cada uno de los individuos que siempre ha estado presente desde que el ser
humano tiene la capacidad de comunicarse con sus semejantes, por medio de di-
versos tipos de soportes que de una manera u otra han sido guardados, conserva-
dos en archivos, bibliotecas, centros de documentacin y museos que respaldan la
memoria colectiva por medio del pergamino, papel, grabaciones, partituras, rollos
de pianola, cintas de carrete abierto, cintas de alambre, discos perforados, discos de
corte directo, discos de rpm, discos de vinil, discos compactos, discos digitales,
en formato MP3 y formatos de internet. Se han convertido en patrimonio tangible
e intangible como memoria documental, en un sentido amplio del trmino docu-
mento que estn resguardados en archivos, bibliotecas y fondos especiales para su
conservacin y preservacin.
Cada uno de los documentos musicales tiene una intervencin creativa
llamada propiedad intelectual.
La importancia de la propiedad intelectual tiene sus inicios en el Convenio
de Pars2 para la proteccin de la propiedad industrial de 1883 y el Convenio de
Berna para la proteccin de obras literarias y artsticas de 1886. Ambos tratados son
administrados por la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual, OMPI.
La propiedad intelectual es definida como: Conjunto de normas que re-

gulan las prerrogativas y beneficios que las leyes reconocen y establecen a
1
Manuscrito con letra del maestro Arturo Mrquez. Localizado en la Biblioteca de las Artes.
2
http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp file id 288515. Convenio de Pars para la proteccin de
la propiedad industrial (consultado en lnea en 2014).
217 LOS DERECHOS DE AUTOR DE COMPOSITORES MEXICANOS

favor de los autores y de sus causahabientes por la creacin de obras arts-
ticas, cientficas, industriales y comerciales.3
Concepto. La propiedad intelectual es el conjunto de derechos patrimo-
niales de carcter exclusivo que otorga el Estado por un tiempo determina-
do, a las personas fsicas o morales que lleven a cabo la realizacin de crea-
ciones artsticas o que realizan invenciones o innovaciones y de quienes
adoptan indicaciones comerciales, pudiendo ser stos, productos y creacio-
nes objetos de comercio.
Si bien, tanto el trabajo material como el trabajo intelectual requieren de

un esfuerzo fsico, este ltimo se integra, adems, con un gran aporte de elemen-
tos espirituales, que en algunos casos es pura intuicin creadora y en otros fina
sensibilidad para traducir de manera fiel lo que otros han concebido. La mayora
de las veces, tambin se advierte la influencia de condiciones naturales adecuadas,
no adquiridas aunque susceptibles de perfeccionamiento, sin cuyo complemento
los otros factores no podran lograr la necesaria armona y coordinacin.
Los creadores de obras intelectuales (hombres y mujeres de ciencia, ar-
tistas y escritores) que las concretan, traducen o ejecutan en los campos de la
ciencia, arte y letras, poseen derechos que les son peculiares en su aspecto moral
y pecuniario, y estn fuera de las relaciones jurdicas comunes a las que se podra
pretender asimilarlos.
El trabajo intelectual puede entenderse desde un doble punto de vista: por
un lado, representa una creacin, por mnima que sea como sucede con la labor
de los autores, compositores, intrpretes, inventores, diseadores industriales y,
por el otro, representa una simple tarea propia de los educadores.
Lo que indiscutiblemente caracteriza al concepto que habla de una crea-
cin, es el elemento originalidad, pues constituye la expresin ms autntica del
trabajo intelectual, ya que quien realiza una simple tarea no creadora en el campo
docente, est recibiendo el aporte original que otros le han proporcionado y sim-
plemente lo traduce o lo aplica no de manera automtica, sino de acuerdo a la
concepcin personal con lo que lo ha asimilado e interpretado.
3
http://www.edicion.unam.mx/pdf/ConvBerna.pdf. Consultado en lnea en 2015. Base de datos
de la OMPI de texto legislativo de propiedad intelectual.
MARA ALEJANDRA JUAN ESCAMILLA 218

Una y otra categora del trabajo intelectual se encuentran identificadas
por la necesidad que anima a quienes lo ejercen en el sentido de proyectar su
labor a la comunidad y sociedad en que actan, sobre todo porque se da en per-
sonas que tienen una amplia posibilidad de comunicarse con terceros por los
diversos soportes documentales.
La propiedad intelectual se divide en dos ramas:
Propiedad industrial.4 Es aquella en la que la actividad del intelecto hu-

mano busca proponer soluciones concretas a problemas especficamente
determinados dentro de las reas industriales y comerciales, as como se-
leccionar medios diferenciadores de establecimientos, servicios y mercan-
cas (invenciones, patentes, marcas y modelos industriales e indicaciones
geogrficas de origen).
Propiedad intelectual.5 Es aquella cuyas obras se enfocan a la satisfaccin
de sentimientos estticos o relacionados con el campo del conocimiento de
la cultura en general constituyendo precisamente la propiedad intelectual
(obras literarias, obras artsticas).
Podemos mencionar que los derechos de autor constituyen una de las dos
ramas de la propiedad intelectual.
David Rangel Medina (Rangel Medina, 1998) menciona que el derecho
de autor es el conjunto de prerrogativas que las leyes reconocen y confieren a los
creadores de obras intelectuales externadas mediante la escritura, la imprenta, la
palabra hablada, la msica, el dibujo, la pintura, el escultura, el grabado, la fotoco-
pia, el cinematgrafo, la radiodifusin, la televisin, el disco, el casete, el videoca-
sete y por cualquier otro medio de comunicacin.
La definicin legal que la Ley Federal de Derechos de Autor (LFDA)6 esta-
blece en su artculo 11 es: el reconocimiento que hace el Estado a favor del crea-
dor de obras literarias y artsticas previstas en el artculo 13 de esta Ley en las
4
1991. Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI).
5
1996. Instituto Nacional de Derechos de Autor (Indautor).
6
Ley Federal de Derechos de Autor (Nueva Ley publicada en el ia i ficia a aci n
el 24 de diciembre de 1996, Mxico, Cmara de Diputados del H. Congreso de la Unin, 62 pp.).

ramas literarias, musical con o sin letra; dramtica, danza, pictrica o de dibujo,
escultrica y de carcter plstico, caricatura e historieta, arquitectnica, cinema-
togrfica y dems obras visuales, programas de radio y televisin, programas de
cmputo, fotografa, obras de arte aplicado que incluyen el diseo grfico o textil,
de compilacin integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclope-
dias, las antologas y de obras u otros elementos o la disposicin de su contenido o
materia, constituyen una creacin intelectual en virtud del cual otorga su pro-
teccin para que el autor goce de prerrogativas y privilegios exclusivos de carcter
personal y patrimonial.
Requisitos para obtener la proteccin legal
Para Isidro Satanowsky (Satanowsky, 1954), una obra para ser objeto de protec-
cin debe ser:
Expresin personal.
Perceptible a los sentidos.
Original y novedosa de la inteligencia.
Resultado de la actividad del espritu.
Que tenga individualidad, que sea completa y unitaria.
Creacin integral.
Por otro lado, la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) seala en su
artculo 3 que las obras protegidas por esta Ley son aquellas de creacin original
susceptibles de ser divulgadas o reproducidas en cualquier forma o medio.
Asimismo, la Ley seala en su artculo 13 las ramas a las que la obra en
cuestin debe pertenecer para estar protegida por la misma. De igual manera, es-
tablece en su artculo 14 una lista de supuestos que no sern objeto de proteccin.
Podemos decir que para que una obra intelectual est protegida de los de-
rechos de autor debe ser:
Original.
Creada por una persona fsica.
Adecuarse a alguna de las ramas (LFDA, artculo 13).
Debe manifestarse por cualquier medio que la haga perceptible a los sentidos.

Exteriorizarse, es decir, la posibilidad de percibirse por otra persona distin-
ta del autor.
Deben quedar fijadas en un soporte documental (grfico, visual, audiovi-
sual, sonoro).
Obras protegidas en sentido estricto
Hoy en da no slo son objeto de la proteccin autoral las creaciones intelectuales

como tales, sino que tambin lo son un sinnmero de actividades y los productos
de ese quehacer intelectual.
Las obras intelectuales objeto de proteccin se han clasificado en tres ca-
tegoras:
1) En sentido Protegidas, se encuentran:
Las obras literarias y artsticas, abarcando tanto la obra como sus elemen-
tos como podran ser el ttulo y los personajes.
Las obras de expresin corporal, tales como obras coreogrficas, pantomi-
mas, mmica y marionetas.
Las obras figurativas, dibujos, caricaturas, historietas, logotipos, smbolos,
pinturas, grabados, esculturas, litografas, ilustraciones, cartas geogrficas,
obras de la misma naturaleza, proyectos, bocetos y obras plsticas rela-
cionadas con geografa, topografa, ingeniera, arquitectura, oceanografa y
ciencias, obras de arte, artesanal, obras fotogrficas y cinematogrficas as
como aquellas expresadas por procesos similares y obras publicitarias.
Las obras que se exteriorizan por palabra oral o escrita, tales como confe-
rencias, alocuciones, sermones, libros, folletos y catlogos.
Las obras de expresin musical ya sea que tengan o no letra como seran las
composiciones musicales, las obras dramticas y las dramtica musicales.
2) Protegidas por derechos conexos:
Las prerrogativas que se otorgan a este tipo de obras estn previstas no

slo en la LFDA, sino que adems, algunas de ellas encuentran sus bases

en Tratados Internacionales, tales como: La Convencin Internacional so-
bre la Proteccin de los Artistas, Intrpretes o Ejecutantes, los Productores
de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusin y el Convenio para la
Proteccin de los Productores de Fonogramas contra la Reproduccin no au-
torizada de sus Fonogramas.
Los sujetos que son protegidos por esta segunda categora son los artistas,
intrpretes o ejecutantes, los editores de libros, los productores de fonogra-
mas, los productores de videogramas y los organismos de radiodifusin, y
las prerrogativas que se les otorgan son especficas para cada tipo de contra-
to que se celebre en cada caso que principalmente son de tipo patrimonial.
La Ley seala como parte integrante de esta segunda categora a los arre-
glos, compendios, ampliaciones, traducciones, adaptaciones, parfrasis,
compilaciones, colecciones y transformaciones de obras literarias o dichas
obras tengan de tipo original, teniendo sus autores, la facultad de explotar-
las a condicin de que hubieren obtenido autorizacin para ello de parte
del titular de los derechos patrimoniales de la obra original.
De igual manera, prev la reserva de derechos, la cual consiste en el derecho
al uso exclusivo de ttulos, nombres, denominaciones, caractersticas fsicas
y psicolgicas distintas aplicadas a publicaciones y difusiones peridicas,
personajes humanos de caracterizacin, ficticios o simblicos, personas o
grupos dedicados actividades artsticas y promociones publicitarias. Se dice
que son derecho conexo porque el derecho de exclusividad de esos nom-
bres y denominaciones slo se obtiene mediante la reserva de derechos que
consta en el Certificado expedido por el Instituto Nacional de Derecho de
Autor (Indautor), adems porque dicho derecho tiene una vigencia tempo-
ral de un ao a partir de la fecha de su expedicin para ciertos ttulos y de
cinco aos cuando el certificado se otorga para nombres y denominaciones,
lo cual no ocurre en las obras de sentido estricto en las cuales la proteccin
se otorga hasta el momento en que dichas obras son fijadas en un soporte
material, sin necesidad de registro alguno y cuando la vigencia de sta es de
por vida del autor ms 100 aos despus de la muerte del mismo.

3) No protegidas, los supuestos se encuentran en el artculo 14 de la Ley
Federal del Derecho de Autor:
Las ideas en s mismas, las frmulas, soluciones, conceptos, mtodos, siste-

mas, principios, descubrimientos, procesos e invenciones de cualquier tipo.
El aprovechamiento industrial o comercial de las ideas contenidas en las
obras.
Los esquemas, planos o reglas para realizar actos mentales, juegos o nego-
cios.
Las letras, dgitos o colores aislados a menos que su estilizacin sean de tal
forma que se est ante un dibujo original.
Los nombres, ttulos y frases aisladas.
Los simples formatos o formularios en blanco para ser llenados con cual-
quier tipo de informacin as como sus instructivos.
Las reproducciones o imitaciones, sin autorizacin, de escudos, banderas o
emblemas de cualquier pas, estado, municipio o divisin poltica equiva-
lente, ni las denominaciones, siglas, smbolos o emblemas de organizacio-
nes internaciones gubernamentales, no gubernamentales, o de cualquier
otra organizacin reconocida oficialmente, as como la designacin verbal
de los mismos.
Los textos legislativos, reglamentarios, administrativos o judiciales, as
como sus traducciones oficiales.
El contenido informativo de las noticias.
La informacin de uso comn.
Derechos morales
El derecho moral es el vnculo estrecho que existe entre el autor y su obra, cons-
tituyendo un aspecto que concierne a la tutela de la personalidad del autor como
creador, as como a la tutela de la obra como entidad propia, lo cual nos lleva
a percibir a la obra como un reflejo de personalidad del autor y por lo tanto, a
comprender la relacin de dicho derecho moral con el nombre del autor, su fama
y su crdito.

Se dice que es moral porque la proteccin que se otorga es un reconoci-
miento a la dignidad humana, en virtud del respeto que se debe a la idea misma.
Este respeto se traduce en una exigencia del Estado a los gobernados, de que de
ninguna manera se altere la obra sin consentimiento del autor, ni que se omita su
nombre como creador de dicha obra. Sin embargo, hay quienes como Prez Se-
rrano, consideran que en realidad el nombre hace referencia a una redundancia,
ya que todo derecho debe ser moral para poder ser considerado derecho, o lo que
sera peor podra implicar que existen derechos inmorales.
De igual manera se ha propuesto a este tipo de derechos derechos perso-
nales, derechos de paternidad intelectual o incluso derecho al respeto. Sin
embargo, ningn trmino ha sido del todo aceptado por la teora general de los
derechos de autor.
Aun cuando el trmino no sea del todo afortunado, cabe resaltar que el
trmino derecho moral es el que se ha adoptado en la mayora de los tratados
internacionales, en la jurisprudencia, en la doctrina y en el derecho comparado,
adems de funcin de este trmino es diferenciarlo del aspecto pecuniario o patri-
monial del otro tipo de derechos patrimoniales.
Derecho patrimonial
Se define como la retribucin que corresponde al autor por la explotacin, ejecu-

cin o uso de su obra con fines lucrativos.7 Las caractersticas de este derecho son:
Temporalidad.
Renunciabilidad.
Prescriptibilidad.
No pueden ser embargables.
Ni pignorables. Sin embargo, s lo son los productos derivados de su ejercicio.
Son facultades o prerrogativas que se le reconocen a su titular para:
7
Ley Federal de Derechos de Autor, Ttulo II, Captulo III, op. cit.

Autorizar o prohibir la reproduccin o publicacin.
Edicin material de una obra en copias, o por cualquier otro medio.
La comunicacin pblica de su obra.
La transmisin pblica o radiodifusin de sus obras.
La distribucin de sus obras, incluyendo la transmisin de la propiedad de
los soportes materiales que la contengan.
La importacin al territorio nacional de copias de la obra sin su autorizacin.
La divulgacin de obras derivadas, as como cualquier utilizacin pblica
de su obra.
En caso de una realizacin de copia o reproducciones hechas sin la autori-

zacin del titular, ste podr exigir una remuneracin compensatoria.
La duracin de este derecho durante la vida del autor y 100 aos ms a
partir de su muerte y de 75 despus de ser divulgadas en el caso de obras pstumas
y obras hechas al servicio oficial. Transcurridos estos trminos, la obra ser consi-
derada del Dominio Pblico.
Estos derechos podrn transmitirse en forma onerosa, temporal y por
escrito. Toda transmisin deber prever a favor de su titular una participacin
proporcional a los ingresos de explotacin o una remuneracin fija siendo esto
irrenunciable. Salvo acuerdo contrario, toda transmisin ser por cinco aos. Sin
embargo, el pacto de transmisin puede ser hasta por 15 aos cuando la naturaleza
de la obra o la magnitud de la inversin as lo requieran o justifique.
Asimismo, el titular podr otorgar licencias de uso exclusivas y no exclusi-
vas. Una licencia exclusiva autoriza al licenciatario a la explotacin exclusiva de la
obra y a otorgar sublicencias no exclusivas. El licenciatario exclusivo est obligado
a efectuar la explotacin efectiva de la obra.
Arturo Mrquez
Jess Arturo Mrquez Navarro naci en la ciudad de lamos, Sonora, el 20 de

diciembre de 1950.8 Sus padres fueron Arturo Mrquez (violinista) y Mara Au-
8
Manuscrito del maestro Arturo Mrquez, localizado en la Biblioteca de las Artes.

rora Navarro de Mrquez, quienes emigraron a los Estados Unidos, pas de na-
cimiento de mi padre, fue donde empec mis estudios de violn, el trombn y
tuba al ao siguiente con el piano.9 Estudi en el Conservatorio de Msica, fue
becario del Taller de Composicin del INBA con los maestros Hctor Quintanar,
Joaqun Gutirrez Heras, Manuel Enrquez, Federico Ibarra y Ral Pavn. Estudi
en el California Institute of the Arts en Valencia, California, con Morton Subotchi,
Lucky Mosko, Mel Powell y James Newton. Tambin fue becario Fulbright-Gar-
ca Robles. Entre las obras de composicin musical del maestro Arturo Mrquez
mencionaremos parcialmente su prolfero catlogo de obras que abarca diversos
gneros y dotaciones en diferentes formas y estilos musicales mexicanos. Entre sus
obras nig a a a a ta a a (1981), Mutismo para dos pianos (1983), Virajes
para arpa y cuerdas (1983),10 Manifi t a a i n i 11
Concierto interdisciplinario con msicos y fotgrafos (1985), En clave para piano

(1988-1990), Composicin de tierra, La Nao y Cristal del tiempo. Danzn, Son a
Tamayo para arpa y percusiones (1992), Paisajes bajo el signo de cosmos, Homenaje
a Gismonti (1993), Danzn no. 2, no. 3 (1994), Zarabandeo (1995), Leyenda de Mi-
liano (2010), Tiempos Floridos, Alas (a Malala), Conga del Fuego Nuevo. Ha reali-
zado las orquestaciones de Canta, clave, canta (Mario Ruiz Armengol), En el Caf
(Mario Ruiz Armengol, cuatro canciones mexicanas, entre ellas Cancin mixteca).
Danzn no. 2
El maestro Arturo Mrquez12 menciona que la obra del Danzn No. 2 fue un par-
teaguas. Surgi en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrs Fonseca
y la bailarina Irene Martnez, expertos en bailes de saln y con una pasin por el
9
Programa de mano 1. Temporada 1985. Msica de Cmara en la Sala Carlos Chvez. Centro
Cultural Universitario (12 mayo 1985).
10
Virajes para Arpa y Cuerdas fue obra escrita 1983 y estrenada ese mismo ao, est publicada por
Ediciones Mexicanas de Msica, 1983. Dedicada a Lidia Tamayo.
11
Estreno mundial en el Programa de mano. II Temporada de conciertos de msica de cmara en
la Biblioteca Nacional / San Agustn (20 octubre).
12
Conoce a Arturo Mrquez, minuto 2:52. http://www.youtube.com/watch v ngRY15i15;Oecm.
Visualizada en 2013

danzn, la cual me transmitieron desde el principio y tambin en posteriores ex-
cursiones a Veracruz y al Saln Colonia del DF. Al mismo tiempo dice: empiezo
a aprender sus ritmos, sus formas sus contornos meldicos a partir de grabaciones
de Acerina y su danzonera. As es como la msica tradicional popular y la crea-
cin acadmica se unen. El maestro Arturo Mrquez realiz la composicin por
encargo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y se estren el 5 de mar-
zo de 1994 en la Sala Nezahualcyotl con la Orquesta Filarmnica de la UNAM,
bajo la direccin del maestro Francisco Savn.
Crticos, musiclogos y literatos como Jos Antonio Alcaraz, Arturo Bren-
nan, Aurelio Tello, Alejandro Madrid y Carlos Monsivis mencionan que es una
de las piezas ms reconocidas de las ltimas dcadas de un autor mexicano, lo-
grando ser la segunda obra de msica mexicana ms famosa, es decir, despus del
Huapango de Moncayo.
La tecnologa y los avances en la comunicacin han vuelto complejas las
normas, leyes, reglamentos y los medios de aplicacin para preservar los derechos
respecto a los compositores e intrpretes en los derechos morales y patrimoniales,
como vamos a explicar en la obra del Danzn no. 2.
La obra y sus derechos morales y patrimoniales
Primero vamos a explicar sobre las normas que se refieren a los derechos de la
persona que son:
Derecho al nombre
Cuando sea ms conocido el nombre de un compositor y mejor aceptado por la
sociedad y el pblico, su nombre representar un valor especfico y al mismo tiem-
po una garanta para el xito en salas de concierto o de espectculo. Dentro del
derecho de propiedad intelectual, el nombre tiene ciertas caractersticas como la
personalidad, el gusto por la actividad que realiza y sello personal; como entidad
propia, lo cual nos lleva a percibir a la obra como un reflejo de personalidad del au-
tor y, por lo tanto, a comprender la relacin de dicho derecho moral con el nombre
del autor, con su fama y su crdito, es decir, cuando escuches una parte de la obra,
podrs determinar rpidamente quin es el autor.

En este caso, el nombre del compositor, intrprete y director es: Arturo
Mrquez aunque en un principio de su carrera encontramos en los programas
de mano el nombre de Jess Arturo Mrquez Navarro,13 J.A. Mrquez, Arturo
Marques,14 A. Mrquez.
En el video titulado Danzon No. 2 - Arturo Marques15 el nombre del
compositor lo ponen Marques en lugar de Mrquez, lo que es una violacin
de su derecho al nombre.
La definicin del nombre artstico se compone de varios elementos como
el apellido o nombre de familia, el nombre, el seudnimo, sobrenombre. El seud-
nimo es un nombre ficticio que una persona se da a s misma, por ejemplo, el caso
del nombre artstico de Agustn Lara, cuyo nombre era ngel Agustn Mara
Carlos Fausto Mariano Alfonso del Sagrado Corazn de Jess Lara y Aguirre del
Pino, conocido con el seudnimo El Flaco de Oro.
A su propia imagen
Todos tenemos derecho a disponer de la imagen como parte de nuestra personali-
dad, de tal manera que cuando un compositor logra tener un nombre reconocido
no deben usar la imagen de l para promocin de un tercero. En los videos loca-
lizados encontramos fotografas del maestro Arturo Mrquez que no se referan a
las obras del compositor, lo que viola su derecho a la imagen.
Otro ejemplo de lo anterior es que utilizan el nombre del Danzn no. 2,
sin la imagen del Maestro, de la orquesta ni del director, como es el caso del video
titulado Danzon no. 2 Arturo Mrquez que tiene la imagen de una joven, su-
bido el 24/09/2011.16
De igual forma, Danzon No. 2 - Arturo Mrquez - AOD Katowice, cuyo
fondo son estantes de color verde, sin contar con la imagen de la orquesta y direc-
13
Programa de mano del INBA. La subdireccin General de Msica y Danza y la seccin de M-
sica Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes, presentan Conciertos Navideos de clubes mu-
sicales escolares de las secundarias oficiales del D.F. Teatro de Bellas Artes (diciembre de 1979).
14
Programa de mano de la Asociacin Musical Manuel M. Ponce, A.C. (13 abril 1986).
15
Danzn No. 2 Marques https://www.youtube.com/watch v 4Bj1isDHjzA (consultada 2015).
16
Danzn no. 2 Arturo Mrquez https://www.youtube.com/watch v nJr39PO7noM (consul-
tado 2014).

tor KONCERT AKADEMICKIEJ ORKIESTRY D TEJ A ADEMI MUZYCZ-
NEJ IM. AROLA SZYMANO S IEGO ATO ICACH.17
Sin embargo, en el video titulado Markin of DANZON No2 Cortome-
traje (que es una obra derivada), con la participacin del maestro Arturo Mrquez
en la elaboracin de un proyecto de una obra derivada colectiva de una historia de
Guillermo Ortiz, produccin de Gustavo Aguiaga R., es una recreacin y reno-
vacin del Danzn no. 2, video que respeta los derechos del maestro Mrquez.18
Reputacin
En el caso del maestro Arturo Mrquez y el director Gustavo Dudamel, en YouTu-
be se han convertido en un elemento primordial para la difusin del Danzn no. 2
en este esquema, el nombre del artista intrprete y mejor aceptado por el pblico.
Su nombre representa un valor especfico como garanta del xito de la obra, el
pblico lo relaciona estrechamente con un contexto de calidad interpretativa, por
lo tanto, de reputacin, prestigio y honor.
As, cuando ms conocido sea un artista intrprete en este caso direc-
tor y sea aceptado por el pblico, su nombre representar un valor social, hist-
rico y cultural. En el marco jurdico, cuando se expresa que el derecho de ligar el
nombre a la interpretacin corresponde de un modo general a un deber de todo
aquel que divulga la interpretacin de atribursela a la persona que intrprete en
algunas jurisprudencias y doctrinas se les conoce como el derecho de paterni-
dad. Por ejemplo, en caso del Danzn no. 2 encontramos 20 videos dirigidos por
Gustavo Dudamel con un total de 3 328 713 (tres millones trescientos veintiocho
mil setecientos trece) vistas, desde el primer video subido en YouTube hasta el
primer trimestre del 2015.
Sin contar algunos videos que tienen de fondo la interpretacin del di-
rector, debido a que el usuario que subi el video no le puso toda la informacin
referente a ste. Motivo por el cual en algunas ocasiones dice: Danzn no. 2 Du-
damel, Dudamel Danzn no. 2 sin que aparezca el nombre del compositor.
17
Danzn No. 2 - Arturo Mrquez - AOD Katowice https://www.youtube.com/
watch v gN1MgBfPsc0 (consultado en 2015).
18
Markin of DANZON No2 Cortometraje https://www.youtube.com/watch v P FILYz9Y5Y
(consultada 2014).

De la misma manera, entre las directoras ms visitadas en YouTube est
Alondra de la Parra con 1 231 792 (un milln doscientos treinta y un mil setecien-
tos noventa y dos).
Concluimos que los dos directores ms visitados son Gustavo Dudamel y
Alondra de la Parra que han logrado la reputacin y respeto de la obra del Danzn
no. 2.
Divulgacin de su obra
El fin esencial es garantizar los intereses intelectuales del propio autor y de la so-
ciedad. El derecho moral se compone de varias prerrogativas intrasmisibles y per-
petuas, entre ellas el derecho a la divulgacin, donde el autor determina cundo y
cmo se da a conocer su obra, as como retirarla del comercio sin afectar a terceros.
Es importante decir que siempre deber mencionarse al autor cuando se divulgue
la obra. Por ejemplo: Conaculta, junto con el compositor Arturo Mrquez, han
difundido y divulgado la obra Danzn no. 2 en el video titulado Concierto Home-
naje al Danzn No 2, de Arturo Mrquez, a 20 aos de su creacin19 como la obra
mexicana ms celebre y representativa a nivel nacional e internacional. Estando
presentes Sal Jurez, Mara Teresa Uriarte, Gustavo Rivero y Arturo Mrquez.
Integridad de la obra
Otra prerrogativa es el Derecho a la integridad de la obra, es decir, slo el autor po-
dr realizar los cambios, modificaciones o alteraciones a su obra o dar autorizacin
para que otra persona lo haga. Todos estos derechos se consideran unidos al autor,
por lo tanto, no se puede vender, transmitir, ni renunciar a ellos.
Es difcil determinar si las obras que han realizados obras derivadas o se-
cundarias del Danzn no. 2 fueron autorizadas por el compositor. Sin embargo, en
YouTube encontramos las siguientes versiones, en algunos casos s se menciona o
estuvo presente el compositor.
19
Concierto Homenaje al Danzn No 2, de Arturo Mrquez a 20 aos de su creacin https://www.
youtube.com/watch v qgI8OUUvMJE (consultado en junio 2015).

Tabla 1. Tabla de obras derivadas.
Nmero Nombre del autor de la obra derivada Dotacin
1 (Mercuzio) 2 pianos
2 Aldo Delgadillo Reduccin a piano
3 Andrew Boysen, jr. anda filarmnica
4 Chee Hang See 2 pianos
5 Cliff Colnof Marimbas
6 Dong il Shee Sexteto
7 Fabian Matalla Arreglo
8 Frank de Vuyst, Orquestacin
9 Juan Villodre Banda sinfnica
10 K. Veen & N. Wood Saxofn
11 Leticia Gmez Tagle Piano
12 Lorenzo Pusceddu 2 pianos, guitarra y percusin
13 2 Arpas
14 Guitarras
15 Mandolinas
16 Guitarras acorde
17 4 Guitarras
18 Percusin, Performance (jazz)
19 Sax Choir
20 Acorden
21 Banda Sinfnica
22 Banda de viento
23 Alessio Allegrini
24 Oliver Nickel
25 Ricardo Daz

Obras derivadas: Son aquellas que resulten de la adaptacin, traduccin
u otra transformacin de una obra primogenia (versiones para diferentes dota-
ciones).
LFDA, artculo 27: Las obras derivadas de las obras annimas, podrn ser
explotadas en tanto no se d a conocer el nombre del autor de la obra primigenia
o no exista un titular de derechos patrimoniales identificado.
Corresponder a las autoridades judiciales la determinacin de las regalas
cuando el autor o el titular de los derechos patrimoniales reivindique la titularidad
de la obra y no exista acuerdo entre las partes; sin embargo, las cantidades percibi-
das de buena fe por el autor de la obra derivada o por un tercero quedarn a favor
de stos.
Por otra parte, se entiende como obra colectiva: Las creadas por la inicia-
tiva de una persona fsica o moral que las pblica y divulga bajo su direccin y su
nombre y en las cuales la contribucin personal de los diversos autores que han
participado en su elaboracin se funde en el conjunto con vistas al cual ha sido
concebida, sin que sea posible atribuir a cada uno de ellos un derecho distinto e
indiviso sobre el conjunto realizado (cortometraje Universidad Iberoamericana).
Art. 4, inciso D, fraccin 3.
Por ejemplo, el cortometraje mexicano con una duracin de 10:37 min.,
presentado en el Festival Internacional de Cine de Morelia 2010, elaborado por la
Universidad Iberoamericana, Departamento de Comunicacin. Proyecto inicial
y final de: Pamela Hernndez, Andrea Malpira Neri, Guillermo Ortiz Pichardo.
Escrito y dirigido por Guillermo Pichardo. Produccin: Pamela Hernndez, Eva
Ruiz de Chvez. Edicin y Post-produccin: Andrea Malpira Neri. Produccin
de Fotografa: Manuel Caballero. Diseo de Produccin: Sofa Mrquez Moreno.
Interpretacin de la Orquesta Sinfnica Nacional; dir. Enrique Arturo Diemecke.
Metodologa
Con el fin de cuantificar los datos, se utiliz la hoja de clculo Microsoft Excel
que permite numerar, alfabetizar y sumar en forma rpida los datos ingresados en
dicha hoja de clculo que fueron:

Nmero
Ttulo del video en YouTube
Director (a)
Orquesta
Nombre del autor de la obra derivada o secundaria
Arreglo
Intrprete
Nmero de visitas
Gusta
No gusta
Comentarios
Duracin
Tipo de evento
Clasificacin
Direccin del http
Nombre del usuario
La obra del maestro Mrquez se ha quedado con el nombre popular ms co-

nocido a nivel mundial Danzn de Arturo Mrquez, Danzn no. 2 Dudamel.
Tabla 2. Videos subidos, por ao, por usuarios externos.
Ao Nmero
de videos
2007 1
2008 5
2009 26
2010 67
2011 108
2012 134
2013 140
2014 116
2015 28
TOTAL 625

Como podemos observar en la tabla, el nmero de videos ha incrementado
notablemente desde el ao 2007 al 2015, en nmero de videos del 2015 se contem-
pla solamente los dos primeros meses del ao.
Una nota periodstica del peridico El Economista (Bermdez, 2015) men-
ciona: Mxico ocupa el tercer lugar en consumo de videos en YouTube, en este
medio el 70 lo dedican a observar videos el perfil de los consumidores son de 18
y 34 aos de edad. En el caso del Danzn no. 2, la visualizacin de los 625 videos
tienen un total de 10 637 010 (diez millones seiscientos treinta y siete mil diez) sin
contar los videos localizados en los comerciales de la Cervecera Modelo.
Es importante mencionar que para subir un video en YouTube el prome-
dio es de dos aos desde que se presenta la obra al pblico y se sube el video.
El avance tecnolgico ha hecho que las interpretaciones de los artistas in-
trpretes puedan rebasar el mbito local en donde presentan su interpretacin. En
este sentido, el pblico se acuerda del intrprete y director, y se transmite a un
pblico diferente que ocupa un lugar desde donde se ve o escucha.
Pblico Compositor
Intrprete Obra
Director
Figura 1. Ciclo de la obra en YouTube.

Algunos problemas en YouTube por falta de regularizacin de leyes
en propiedad intelectual
YouTube20 es un sitio web que permite a los usuarios subir, bajar, ver y compartir
videos. Es gratuito, fcil de usar para ver los videos o enviarlos a otras personas
y se registran para colocarlos en la pgina. Por ejemplo: el usuario Canal Ofi-
cial del Centro de Artes Musicales de Baja California, con antig edad desde el
22/08/2012, tiene 158 suscriptores.
Descripcin del usuario: El Centro de Artes Musicales (CAM), es un espacio

que tiene como objetivo la formacin acadmica de los msicos y cantantes pro-
fesionales, as como la produccin de diversos espectculos artsticos de carcter
multidisciplinario.
Construido en el 2010, a partir de la campaa de procuracin emprendida
por la Fundacin de Artes Musicales (FAM), el CAM alberga diversos programas
artsticos y pedaggicos que promueven la enseanza y difusin de la msica en
diversos gneros.21
Dicho canal realiz una seleccin de las Orquesta del Programa Redes
2025 interpretando el Danzn no. 2, siendo dirigidos por el compositor Mtro. Ar-
turo Mrquez en el Centro de las Artes Musicales de Baja California. Subido el da
3 junio de 2014 con la duracin 4:35 minutos con 844 vistas.
Poniendo el ttulo del video

Fragmento danzn no. 2 Arturo Mrquez
En nuestro sistema mexicano del derecho de intrprete, incluido a partir de las
reformas a la Ley a partir del 24 de marzo de 1997, se destaca la lectura del artculo
117 del actual, que a la letra expresa:
20
Fundado en febrero de 2005 por tres ex-empleados de PayPal: (Chad Hurley, Steve Chen y
Jaweb arim), la compaa de pagos online perteneciente al grupo eBay. Inmediatamente, la joven
compaa atraa el inters de inversores como la firma de capital-riesgo Sequoira. http://www.cad.
com.mx/historia de youtube.htm (visualizada en mayo 2014).
21
Canal Oficial del Centro de Artes Musicales de Baja California
https://www.youtube.com/user/CentroArtesMusicales/about (visualizada en junio 2015).

Art. 117. El intrprete o ejecutante goza del derecho al reconocimiento de su
nombre respecto a sus interpretaciones o ejecuciones as como el de oponerse a
toda deformacin, mutilacin o cualquier otro atentado sobre su situacin que
lesiones su prestigio o reputacin.
Como podemos observar, aqu se est respetando el derecho moral del

artista intrprete, la Orquesta del Programa Redes, y la direccin orquestal del
maestro Arturo Mrquez.
Derecho patrimonial
Es la retribucin que corresponde al autor por la explotacin, ejecucin o uso de
su obra con fines lucrativos.22
La Cervecera Modelo Especial, en los comerciales titulados El amor de
tu vida, Independizarte, Tu mejor amigo el perro, Modelo especial 2, Mo-
delo especial, Triunfar en el extranjero con una duracin mxima de 1:30 se-
gundos cada comercial (tiempo mximo permitido, que fue respetado), el nmero
de vistas fue de 46 070 (cuarenta y seis mil setenta). Anunciaban a deportistas, la
importancia de ser pintor o realizar una pelcula con el fondo del Danzn no. 2. En
este caso, el autor debe recibir regalas (derecho patrimonial) por la explotacin de
su obra. No sabemos si hubo autorizacin para este caso. No se pueden ver ya estos
videos debido a que su duracin es efmera.
Bibliografa
Libros
Becerra Ramrez, M. (comp.), Estudios de derecho intelectual en homenaje

al profesor David Rangel Medina, Mxico, UNAM-Instituto de In-
vestigaciones Jurdicas, 1998, 552 pp.
Bettig, Ronald V., Copyrigh Culture, Estados Unidos, Westview Press,

1996, 276 pp.
22
David Rangel Medina, p. 138.

Convenio de Pars para la proteccin de la propiedad industrial (consultado
en lnea en 2014).
Cue Bolaos, Angelina, Los derechos intelectuales de los actores en ejercicio

y Gestin Colectiva (obra consultada en lnea http://biblio.juridicas.
unam.mx/libros/libro.htm l 164 ).
Gonzlez Lpez, Marisela, El derecho moral del autor en la ley Espaola de

propiedad intelectual, Espaa, Marcial Pons, 1993, 244 pp.
Lipszyc, Delia, Derecho de Autor y Derechos conexos, Buenos Aires,

UNESCO, 1993.
Loredo, A., Nuevo derecho autoral mexicano, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica, 2000, 262 pp.
Marco Molina, Juana, La propiedad intelectual en la legislacin espaola,

Marcial Pons, 1995, 412 pp.
Obn Len, Ramn, Derecho de los artistas intrpretes, Mxico, Trillas,

1996.
Rangel Medina, David, Derecho intelectual, Mxico, UNAM-Instituto de

Investigaciones Jurdicas, 1998.
Satanowsky, Isidro, Derecho intelectual, Buenos Aires, Tipologa Argenti-

na, 1954.
Programas de mano
Conciertos del Dcimo Aniversario con la presentacin de seis obras perdi-

das por esta Universidad con motivo de nuestro Dcimo Aniversario,
Universidad Autnoma Metropolitana. Galera Metropolitana, Me-
delln 28, Col. Roma.

Conservatorio de las Rosas, A.C., LXX Aniversario Escuela Superior de
Msica, Concierto de violn y piano con los maestros Manuel Enr-
quez y Rodolfo Ponce Montero. Colaboracin del Seminario de Cul-
tura Mexicana, Teatro Ocampo (Morelia, Mich., 11 abril 1984).
En torno a los sonidos electrnicos: msica de Amrica y Espaa, Mxico,

SEP/INBA (enero 1988).
Festival de Msica a dos pianos, Sala Nezahualcyotl, Centro Cultural

Universitario, Mxico, UNAM, Coordinacin de Difusin Cultu-
ral, 1987.
Msica de Cmara en el Palacio de Minera, Tacuba no. 5, Centro. Do-

mingos a las 18:00 horas. El violn en la Msica Mexicana: Manuel
Enrquez, violn; Edison Quintana, piano.
Orquesta Sinfnica Nacional Temporada Otoo 1983, Mxico, INBA

[1983], 17 pp.
Programa de mano del INBA. La subdireccin General de Msica y Danza

y la seccin de Msica Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes,
presentan Conciertos Navideos de clubes musicales escolares de las
c n a ia ficia . Teatro de Bellas Artes (Diciembre de
1979).
Programa de mano de la Asociacin Musical Manuel M. Ponce, A.C. (13

abril 1986).
II Temporada de conciertos de msica de cmara en la Biblioteca Nacional /

San Agustn (20 octubre).
XLIII Temporada de Mxico y Amrica. Orquesta Sinfnica del Estado de

Mxico. Programa 4, Eduardo DazMuoz G., director artstico y
musical.

Temporada 1985, Msica de Cmara en la Sala Carlos Chvez, Centro
Cultural Universitario (12 mayo 1985).
Universidad Autnoma de Tamaulipas, Facultad de Msica. [Tampico]

Centro Universitario, Aula Magna de la Facultad de Medicina
(jueves 8 de noviembre). La Academia de Maestros y el Grupo Sol
en colaboracin con la Academia de Cultura Mexicana presentan al
Maestro Manuel Enrquez, su violn y sonidos electrnicos.
Publicaciones peridicas
Vargas, ngel, fotos de Guillermo Sologuren, Con el Danzn no. 2 espe-

raba que renaciera la msica popular, en La Jornada (mircoles 4
septiembre 2013) p. 5.
Vargas, ngel, fotos de Mara Luisa Severiano, Danzn nmero 2 cumple

20 aos es una obra de empuje y esperanza, en La Jornada (lu-
nes 10 marzo 2014) consultada en lnea (http://www.jornada.unam.
mx/2014/03/10/cultura/a07n1cul)
Videos
Canal Oficial del Centro de Artes Musicales de Baja California http://www.

youtube.com/user/CentroArtesMusicales/about
Concierto Homenaje al Danzn No. 2, de Arturo Mrquez a 20 aos de su

creacin. http://wwwyoutube.com/watch v qgI8OUUvMJE
Danzn no. 2 Arturo Mrquez. Banda Municipal de Sangesa (consulta

julio 2015) https://www.youtube.com/watch v EqBuv5Tdv38-)
Danzon No.2- Marques http://www.youtube.com/watch v 4BjlisDHjzA

Danzon-no.2 Arturo Mrquez http://www.youtube.com./
watch v nJr39PO7noM
Markinof Danzon No2 Cortometraje https://www.youtube.com/

watch v P FILYz9Y5Y

[IV]
ENFOQUES
CIENTFICOS Y NUEVAS
HERRAMIENTAS PARA
LA INVESTIGACIN
MUSICAL
PERSPECTIVA DE LA MUSICOLOGA SISTEMTICA EN MXICO
Gabriela Prez Acosta
EN BUSCA DE UNA BASE LGICO-EPISTMICA PARA LA
MUSICOLOGA SISTEMTICA EN MXICO
Gabriel Pareyn
EDICIN Y PUBLICACIN DE PARTITURAS, UNA TAREA
IMPRESCINDIBLE
Michel Hernndez Lugo

PERSPECTIVA DE LA MUSICOLOGA SISTEMTICA
EN MXICO
Gabriela Prez Acosta [ ]
[ ] Egresada con mencin onor fica de la icenciatura en piano de la Escuela acional

de sica de la . ue alumna de los prestigiados pianistas lberto ru prieto
e leana autista. En octubre de 2001 reali a el iplomado en E ecucin en Lcole
Normale de Musique de Paris / Alfred Cortot ar s, rancia . En el 2011 particip en el
Summer Institute for Contemporary Performance Practice SICPP, en oston, E . En
agosto de 200 obtiene, con mencin onor fica, el grado de aestra en sica en el
rea de ognicin usical por la . u actividad como investigadora la a llevado
a ser invitada a presentar sus traba os en varias conferencias y congresos nacionales e
internacionales la na. onferencia nternacional de ercepcin y ognicin usical
niversidad de olonia, talia, 200 , , y ongresos acionales de
sica ico, 200 , 200 y 200 , imposio nternacional sobre ognicin y rtes
usicales niversidad ederal de a a, rasil, 200 , eunin nual de
la ociedad rgentina para las iencias ognitivas de la sica o niversidad
acional de osario, rgentina, 200 , 2do. ongreso nternacional de la investigacin
interdisciplinaria sobre los efectos y la e periencia de la m sica Mozart&Science 200 ,
ustria , ma. onferencia rienal de la ociedad Europea para las iencias ognitivas de
la sica E niversidad de Jyvskyl, inlandia, 200 , 41 . eunin de la European
Brain and Behaviour Society sla de odas, recia, 200 , 1 y 3 onferencia nternacional
de estudiantes de musicolog a istem tica ys us niversidad de ra , ustria, 200 y
niversidad de ambridge, nglaterra, 2010 , la onferencia nternacional de erusal n
sobre europlasticidad y odificabilidad ognitiva The Feuerstein Institute, erusal n,
srael, 2013 , en el ongreso e icano de sicolog a uadala ara, alisco, ico,
2013 y en la onferencia nternacional de la E periencia ultimodal de la sica E
niversidad de effield, nglaterra, 201 . Es profesora en la acultad de sica de la
y desempe el cargo de ecretaria cad mica en la misma entidad, de abril
de 2011 a enero de 2014. ctualmente cursa los estudios de octorado en el rea de
ognicin usical en el rograma de osgrado en sica de la .
E l trmino musicologa sistemtica fue introducido por Guido Adler1 en 1885,
en el artculo que llevaba como ttulo Domain, method and aim of musicolo-
gy, al proponer que la musicologa poda dividirse en dos partes iguales: histrica
y sistemtica.2 Sin embargo, Schneider y Ruschkowski3 ubican sus orgenes en los
estudios que realizaron los filsofos griegos acerca de los fundamentos de la rela-
cin entre la msica y las matemticas. Estos autores describen, adems, cmo los
descubrimientos relacionados con la acstica y la psicoacstica, obtenidos como
resultado de la revolucin cientfica europea a travs de los siglos XVI al XVIII,
tuvieron impacto directo en la organologa y la construccin de instrumentos mu-
sicales. Posteriormente, durante el siglo XIX, las investigaciones realizadas por
Helmholtz y otros cientficos sentaron las bases para la acstica musical moderna,
y en el siglo XX el desarrollo tecnolgico y la revolucin cognitiva abrieron nuevas
perspectivas para la investigacin interdisciplinaria de la msica. De esta manera,
observamos que el surgimiento de la musicologa sistemtica en el siglo XX fue
prcticamente una cuestin de definicin, pero que la investigacin inter y trans-
disciplinaria de la msica ha sido un hecho real a lo largo de la historia.
De acuerdo con Richard Parncutt,4 en Europa Central se considera que la
musicologa, de manera general, abarca tres grandes subdisciplinas independientes:
Etnomusicologa y musicologa histrica: enfocadas en manifestaciones

especficas de la msica (obras, estilos y tradiciones), notacin, formas de
interpretacin. A travs de ellas se aborda el estudio de los contextos cul-
turales y sociales de la msica.
Musicologa sistemtica: enfocada al estudio de la msica como fenmeno.
1
Musiclogo austriaco.
2
Richard Parncutt, Systematic Musicology and the History and Future of Western Musical
Scholarship, en Journal of Interdisciplinary Music Studies, nm. 1, vol. 1, 2007, pp. 1-32.
3
Albrecht Schneider y Arne von Ruschkowski, Systematic Musicology: Empirical and Theoretical
Studies, Peter Lang GmbH, Internationaler Verlag der issenschaften, 2012.
4
Richard Parncutt, op. cit., p. 4.
245 PERSPECTIVA DE LA MUSICOLOGA SISTEMTICA EN MXICO

Parncutt apunta que en las tres subdisciplinas se analiza el contexto en
el que se lleva a cabo la experiencia de la msica, pero se enfocan en diferentes
aspectos de ste.
Por otro lado, el autor subdivide, a su vez, la musicologa sistemtica en
dos ramas:
Musicologa cientfica: en la que integra a la psicologa, sociologa, acsti-

ca, fisiologa, neurociencia, ciencia cognitiva, ciencias de la computacin y
la tecnologa.
Musicologa cultural: en la que integra a la filosofa, esttica, semiologa,
hermenutica, crtica musical, estudios culturales y de gnero.
La propuesta de Parncutt es un ejemplo, ya que la historia de la musicologa

sistemtica es compleja y sigue habiendo debate en cuanto a su definicin. Parte de
la discusin gira, por un lado, en torno a las grandes diferencias en la epistemologa
y metodologa implicadas en las subdisciplinas que se busca integrar como parte de
ese sistema propuesto en el concepto de musicologa sistemtica. Por otro lado,
la discusin se enfoca en la relacin del investigador con el objeto de estudio. Sin
embargo, de acuerdo con las posturas acadmicas antipositivistas ms modernas,
es ah donde radica su ganancia, en la integracin de diferentes maneras de pensa-
miento y mtodos que dependen del cmo se hacen las preguntas.
Actualmente se pueden encontrar ya oportunidades a nivel internacional
para realizar estudios enfocados a la musicologa sistemtica, por ejemplo:
Austria: Universidad de Graz.

Blgica: Escuela Internacional de Verano de Musicologa Sistemtica.
Finlandia: Universidad de Jyvskyl.
Alemania: Universidad de Hamburgo, Universidad de Msica y Teatro de
Hannover, Universidad de Halle.
Estados Unidos: Universidad de California, Los ngeles.
Desde hace varios aos, existen conferencias internacionales que, si bien

no incluyen necesariamente la definicin de musicologa sistemtica, integran
trabajos de todas las subdisciplinas incluidas en ella, en las que se generan espacios
GABRIELA PREZ ACOSTA 246

de discusin muy interesantes al tener especialistas de tan diversas reas enfocadas
a la investigacin de la msica. Todo esto ofrece evidencia de que independien-
temente del trmino bajo el cual se cobije la investigacin interdisciplinaria es
reconocida ya a nivel internacional como una aproximacin necesaria para abordar
el estudio del quehacer musical.
Personalmente considero que un hecho innegable es que el quehacer y
la experiencia musical est constituida necesariamente por tres elementos: 1) el
aspecto fsico de la msica, es decir, el sonido y los elementos relacionados con su
produccin; 2) todos los procesos cognitivos implicados en el aspecto experiencial
y creativo de la msica y 3) el aspecto cultural que determina, en ltima instancia,
la relacin entre los dos primeros. De acuerdo con lo anterior, podemos observar
que la visin cientfica puede ofrecer aportaciones importantes para complemen-
tar la comprensin de la experiencia musical desde otros mbitos, principalmente
si se puede integrar en un dilogo permanente con las dems perspectivas de la
investigacin musical. Dentro de esa visin cientfica encontramos a la cognicin
musical y neurociencia cognitiva de la msica, reas en las que me enfocar a con-
tinuacin para llegar al punto medular de esta ponencia, y para ello empezar por
retomar un poco de su historia.
El origen de la ciencia cognitiva se ubica a finales de los aos cincuenta
del siglo XX, gracias a las bases que sentaron los aportes tericos de diversas reas
que se suscitaron en la poca. Estos aportes incluyen, por ejemplo, los trabajos
de lgica matemtica y computacin de Alan Turing, la aplicacin de mtodos
lgicos al modelo de la neurona de Warren McCulloch y Walter Pitts, la teora
de retroalimentacin y control de Norbert Wiener que impuls el desarrollo de la
sntesis ciberntica, la teora de la informacin de Claude Shannon y, paradjica-
mente, los hallazgos relacionados con las incapacidades cognitivas que resultaban
de los daos cerebrales provocados por lesiones de guerra.5 Todos estos avances
contribuyeron a tener la posibilidad de acercarse a la comprensin de los procesos
de pensamiento de otra manera, y no slo en tanto a las conductas o resultados
que stos generan. No pas mucho tiempo antes de que esta posibilidad causara
fascinacin por comprender los procesos cognitivos relacionados con un quehacer
5
Howard Gardner, La nueva ciencia cognitiva de la mente. Historia de la revolucin cognitiva,
Espaa, Paids, 2011.

humano tan complejo como la msica. Las investigaciones en el campo de la cog-
nicin musical datan de al menos 40 aos; las revistas Psychology of Music (1973)
y Music Perception (1983) han sido dos de los foros internacionales en donde se
han presentado mayor cantidad de trabajos del rea cognitiva aplicada a la msica,
mostrando un especial compromiso con la publicacin de investigaciones de tipo
interdisciplinario. Eventualmente, con el desarrollo de tcnicas ms avanzadas de
imagenologa cerebral y otras tecnologas (EEG,6 motion capture7), se logr am-
pliar el campo hacia la neurociencia a travs del empleo de metodologas que dan
cuenta de los procesos neurobiolgicos y neurofisiolgicos involucrados en los di-
versos aspectos de la experiencia musical. De tal manera que se habla actualmente
de una neurociencia cognitiva de la msica. Nuestro pas no ha sido la excepcin
en la incursin en este campo de investigacin, se tiene registro de trabajos de esta
naturaleza desde finales de los aos ochenta y con el tiempo se han creado algunos
grupos de investigacin en torno a esta temtica. Mencionar, a manera de ejem-
plo, los grupos de investigacin vinculados a la UNAM que trabajan en proyectos
relacionados con la neurociencia cognitiva aplicada a la msica. En el ao 2000, se
reuni un grupo de investigadores con el objetivo de realizar proyectos enfocados
al estudio de la emocin musical y sus fundamentos cerebrales. El grupo est in-
tegrado por Mara Corsi Cabrera, de la Facultad de Psicologa, experta en tcnicas
electrofisiolgicas aplicadas al estudio de diversos estados mentales; el laboratorio
del doctor Fernando Barrios, del Instituto de Neurobiologa, experto en imgenes
cerebrales de tipo metablico; Enrique Flores Gutirrez, investigador en Ciencias
Mdicas en el Instituto Nacional de Psiquiatra, msico profesional, neurobilo-
go y psiclogo con especialidad en el estudio de los correlatos neuroanatmicos
y electrofisiolgicos de aspectos emocionales de la msica, cognicin musical y
neurofisiologa de la ejecucin musical, y Jos Luis Daz, adscrito a la Facultad de
Medicina, enfocado en la psicobiologa, la neurociencia cognitiva de la conciencia
y la epistemologa.8 Este grupo cuenta ya con una serie de publicaciones impor-
6
Electroencefalografa: Tcnica de registro de la actividad elctrica del cerebro.
7
Traduccin: captura de movimiento. Tcnica en la que se colocan sensores en diferentes partes
del cuerpo para registrar de manera digital el movimiento del individuo.
8
Jos Luis Daz, Music, language and emotion: a brain approach, en Salud Mental, vol. 33, nm.
6, 2010, pp. 543-551.

tantes. Destacan entre ellas dos publicaciones relacionadas con una investigacin
en la que se busc evidencia de los correlatos neurales de la reaccin emocional
ante estmulos musicales considerados como desagradables y agradables por
los individuos. Los resultados son relevantes ya que de alguna manera contradicen
la teora de la especializacin hemisfrica del procesamiento musical: que el he-
misferio derecho provee el elemento fundamentalmente prosdico de la expresin
y valoracin de la msica, en tanto que el hemisferio izquierdo participa en los
aspectos analticos que se desarrollan durante la educacin y el entrenamiento
musicales. De acuerdo con Jos Luis Daz,9 sus resultados aportan evidencia de
que [] la emocin musical no solamente depende de los efectos directos o in-
directos (es decir, mediados cognitivamente) de circuitos subcorticales y lmbicos
del cerebro humano que, sin duda, son esenciales para generar procesos afectivos,
sino que dependen de la activacin de redes extensas tanto de estructuras subcor-
ticales como de la corteza cerebral [...].
Otro grupo enfocado a diversos aspectos de la investigacin musical es
el grupo de la Facultad de Psicologa encargado del proyecto Psicologa y Arte: el
arte como apoyo en el desarrollo integral del ser humano, encabezado por la Mtra.
Concepcin Morn, que tienen objetivos tanto acadmicos como de labor social.
A travs del trabajo de este grupo se gua a los alumnos interesados en el rea a
llevar a cabo proyectos de tesis en los que se abordan diversos aspectos psicolgicos
relacionados con la percepcin, creatividad, musicoterapia, etc., y por otra parte
se realizan investigaciones vinculadas a otros grupos de trabajo con el objetivo,
por ejemplo, de evaluar el sentido de agencia en los estudiantes de las carreras de
msica en el pas.
Por otro lado, desde el ao 2010, con sede en la actual Facultad de Msica
de la UNAM, se lleva a cabo mensualmente el Seminario Multidisciplinar Msica y
Mente (S3M), que surgi con la idea de generar un espacio de discusin, anlisis
y eventual publicacin conjunta de proyectos y resultados sobre temas de psicolo-
ga, ciencias cognitivas, neurociencias, conducta, medicina, composicin, filosofa
o esttica en relacin con la msica, en particular referencia a la mente humana.
Durante la actividad ininterrumpida de este seminario se han presentado trabajos
con diversas temticas de ponentes tanto nacionales como internacionales. Algu-
9
Jos Luis Daz, op. cit., p. 549.

nos de los ttulos, para dar un ejemplo, son: Hacia un modelo de anlisis percep-
tivo de escenarios musicales del compositor Germn Romero; Msica, Mente y
Percepcin a cargo de la Mtra. Concepcin Morn; El papel de las neurocien-
cias y los estudios de imagen cerebral en el campo de la investigacin musical;
El Desarrollo Cognitivo Musical de la Dra. Eugenia Costa-Giomi; La colme-
na de Cajal y la consciencia en enjambre del Dr. Jos Luis Daz; La expresin
en la interpretacin musical como performance compleja multimodal de la Dra.
Fuensanta Fernndez; La iconologa musical de Robert Fludd y la cosmovisin
renacentista del Dr. Jorge Alczar Bravo; Resultados preliminares de un estado
del arte sobre la rehabilitacin neuropsicolgica para pacientes afsicos a travs de
la msica de las Lic. Lubn Quesada y Lily Jimnez; El msico consciente de
Paulina Derbez; entre otras.
Es importante tambin mencionar que dentro del programa de Maestra
y Doctorado en Msica en la UNAM, que se instituy en el 2005, se integr la
Maestra y Doctorado en Cognicin Musical, programa nico en su naturaleza en
Latinoamrica. Como egresada de ese programa, tuve la oportunidad de sentar
las bases para una lnea de investigacin relacionada con aspectos neuro y psico-
fisiolgicos de la imaginacin musical y su relacin con el sistema auditivo. Este
trabajo se ha presentado ya en diferentes congresos internacionales y sigue en
desarrollo actualmente en colaboracin con el Dr. Jos Luis Daz y con el M. I.
scar Yez del Laboratorio de Investigacin en Neuroimagenologa LINI, de la
UAM-Iztapalapa. Uno de los aspectos importantes de esta investigacin es su vin-
culacin con los trabajos del relevante neurofisilogo mexicano Dr. Ral Hernn-
dez-Pen, sobre el control central de la informacin con el objetivo de acercarse al
entendimiento del papel de los diversos centros del sistema auditivo en procesos
cognitivos. Y por otro lado, la bsqueda de evidencia fisiolgica que apoye el en-
foque de la cognicin corporizada y enactiva sobre el proceso de la imaginacin
musical. Este ltimo punto nos regresa a la visin de la musicologa sistemtica.
Es decir, si bien todo este tipo de investigaciones nos abre el camino para entender
los procesos neurobiolgicos relacionados con el quehacer musical, la visin queda
sesgada si nos enfocamos en la msica slo como estmulo y caemos en el extre-
mo del localizacionismo funcional. La discusin que impera actualmente entre
algunos investigadores que nos dedicamos a la cognicin musical gira alrededor
del entendimiento de estos procesos a partir del individuo como un todo y dentro

de su entorno. Es decir, buscamos encontrar la manera de conjuntar evidencia
que concuerde con los postulados de la cognicin corporizada, estando seguros
de que el fenmeno musical no puede ser comprendido de otra manera. Para ello,
tenemos que regresar al dilogo con las otras ramas de la investigacin musical:
filosofa, esttica, semiologa, estudios culturales, etc., y es de este modo que se
cierra nuevamente el crculo en torno a la propuesta de la musicologa sistemtica.
En este momento llego al punto medular de esta ponencia: el objetivo
de hacer una breve revisin del estado del arte de la investigacin aplicada a la
msica a travs de esta rama del rea cientfica, es dejar claro que nuestro pas no
se ha quedado atrs en este campo. Sin embargo, si bien la investigacin musi-
colgica afortunadamente ha contado, desde hace 40 aos ya, con un espacio de
desarrollo e integracin como el CENIDIM, la investigacin de la msica desde otras
disciplinas, como la neurociencia cognitiva, no ha corrido con tanta suerte y no
ha encontrado un espacio permanente de reflexin, discusin y convergencia con
otras reas. Al ser el CENIDIM el nico centro de investigacin musical de nuestro
pas, y conforme con lo que est sucediendo en el panorama internacional, consi-
dero fundamental hacer una reflexin sobre la importancia de establecer lneas de
investigacin que fortalezcan el vnculo entre la ciencia y el arte, y de esta manera
sentar precedente en la formalizacin de la presencia de la musicologa sistem-
tica en nuestro pas. Me parece que el perfil del CENIDIM es ideal para establecer
lazos de colaboracin con instituciones o grupos de investigacin tanto nacionales
como internacionales dedicados al rea de la musicologa cientfica, pero mante-
niendo como eje en comn el aspecto humanstico del quehacer musical.
ibliograf a
Daz, Jos Luis, Music, language and emotion: a brain approach, en Sa-
lud Mental, vol. 33, nm. 6, 2010, pp. 543-551.
Gardner, Howard, La nueva ciencia cognitiva de la mente. Historia de la

revolucin cognitiva, Espaa, Paids, 2011.

Parncutt, Richard, Systematic Musicology and the History and Future of
Western Musical Scholarship, en Journal of Interdisciplinary Mu-
sic Studies, vol. 1, nm. 1, 2007, pp. 1-32.
Schneider, Albrecht y Ruschkowski, Arne von, Systematic Musicology: Em-

pirical and Theoretical Studies, Peter Lang GmbH, Internationaler
Verlag der issenschaften, 2012.

EN BUSCA DE UNA BASE LGICO-EPISTMICA
PARA LA MUSICOLOGA SISTEMTICA EN MXICO
Gabriel Pareyn [ ]
[] octorado en filosof a por la niversidad de elsin i 200 2011 , con especialidad

en musicolog a sistem tica. urante 200 y 200 residi en anc ester, nglaterra,
dedic ndose al desarrollo de su tesis doctoral, y colaborando con el Northern Royal
College of Music.
ecibi licenciatura y maestr a en composicin musical en el onservatorio eal de a
aya 2000 2004 . iplomado en composicin por la Escuela uperior de sica del
ico, , 1 1 . urante cuatro a os perteneci al aller de omposicin
del onservatorio acional de sica ico, , 1 1 . btuvo el primer lugar en
el oncurso undial de omposicin para a ofn Ljubljana, 200 segundo lugar
en la ienal de omposicin . . urgenson del onservatorio ai ovs i osc ,
2003 , y tercer premio en el oncurso nternacional de omposicin ndr e anufni
racovia, 2001 . En 2003 miembros de la r uesta infnica de randemburgo
ofrecieron un concierto integral con sus obras en la sala Otto Braun, de la iblioteca
acional de erl n. iembro del istema acional de readores de rte ico,
2012 2014 . esde 2011 es profesor tutor del rograma de aestr a y octorado en
sica de la niversidad acional utnoma de ico. simismo, en la niversidad
de uadala ara es profesor asociado del entro niversitario de iencias ociales y
umanidades reas de istoria, sociolog a y filosof a de la m sica , y colaborador del
entro niversitario de iencias E actas e ngenier as reas de psicoac stica y an lisis
de patrones musicales . esde 1 es miembro titular del Cenidim , donde tiene
a su cargo el eminario de iencias y eor as de la sica e i e a trav s del cual
organi el ongreso nternacional de sica y atem tica uerto allarta, 2014 en
cooperacin con la , la y el Cenidim.
L a abundancia de herramientas y estrategias de la musicologa sistemtica est
asegurada en una amplia bibliografa internacional, publicada en los ltimos
30 aos. Dicha bibliografa promete una variedad de aplicaciones en la musicolo-
ga de Mxico si bien es indispensable discutir el sentido de tales aplicaciones
en un contexto cultural especfico, dado que existe un corpus de investigacin
de enorme complejidad y originalidad correspondiente a las culturas musicales de
Mxico en sus campos sincrnico y diacrnico, y existe la necesidad de construir
herramientas y estrategias desde dentro, en lugar de la adopcin ciega de modelos
externos. Para tal fin, este trabajo postula la necesidad de ubicar la cultura musi-
cal mexicana en un mbito social que rebasa fronteras institucionales y polticas,
y privilegia la identificacin de nubes smicas que aporten informacin sobre
lo mexicano en la msica, en diferentes contextos, aun cuando stos puedan
ser discrnicos, distpicos o disconexos. En consecuencia, se propone sentar las
bases para un enfoque metodolgico, no tanto para hacer investigacin musical
de lo mexicano, sino para elaborar un mapa conceptual a partir de dichas nu-
bes smicas, necesariamente sin definiciones absolutas, y el cual pueda apoyar
el ordenamiento de la musicologa sistemtica en Mxico, as como facilitar una
reinterpretacin de la musicologa histrica.
onte to del presente traba o
Este trabajo se orienta hacia una discusin metodolgica, principalmente en el

estudio de los procesos de generacin de conocimiento musicolgico. Para este
fin, me sujeto a los siguientes objetivos, expresados en la convocatoria de nuestro
coloquio interno Cuarenta aos de investigacin musical en Mxico a travs del
CENIDIM (1974 2015):
Determinar reas de oportunidad para el CENIDIM.

Propiciar la colaboracin acadmica en distintos niveles de operacin
Reflexionar sobre el sentido de las lneas de investigacin para nuestro cen-
tro, en este caso a la luz de la musicologa sistemtica.
Para poder avanzar en esta direccin tengo que dar, sin embargo, algunos
pasos atrs en la conceptuacin de la musicologa tal y como la ejercemos en nues-
255 EN BUSCA DE UNA BASE LGICO-EPISTMICA

tro centro de investigacin. En este camino hacia atrs, en sentido deconstructivo
y no necesariamente histrico, me permito formular la siguiente pregunta clave:
u es la m sica preposicin ico
En trabajos anteriores discuto el peso lingstico de la preposicin en oraciones

como La msica en Mxico, Lo mexicano en la msica, o Historia de la msica mexi-
cana (cfr. Pareyn, 2000, 2006, 2011a, 2011b). En cualquier caso explicito la debi-
lidad semntica del adjetivo en este tipo de oraciones, y doy por entendido que la
adjetivacin puede inferirse, en un contexto dado, de un sustantivo o de un verbo.
Por esta razn, el presente trabajo no problematiza adjetivaciones, sino semas. Por
otra parte, puesto que el concepto gramatical de preposicin es un lugar comn
suficientemente investigado, en este caso resulta trivial escoger una preposicin
particular; lo que me interesa es analizar la relacin p (preposicin) con los uni-
versos semnticos msica y Mxico. El primero de ellos simbolizado , o sea
polisemia implcita en el total de las categoras posibles que signifiquen msica.
El segundo simbolizado M, o sea polisemia implcita en el total de las categoras
posibles que signifiquen Mxico. As, la relacin M puede leerse univer-
so semntico msica con preposicin en relacin con universo semntico Mxico.
En ambos casos, obviamente, ni msica ni Mxico tienen significado lxico
preciso, pues son universos polismicos.
La relacin, o mejor dicho, el sistema de relaciones M puede alojar
oraciones como La msica en Mxico, Lo mexicano en la msica, o Historia de
la msica mexicana. Pero su capacidad de alojamiento semntico y relacional es
mucho mayor: puede alojar inclusive cualquier sistema de relaciones dentro de
(virtualmente infinitas) unidas por la bisagra p> con cualquier sistema de rela-
ciones dentro de M (virtualmente infinitas, tambin). La sola abstraccin de estas
relaciones no tiene mayor trascendencia operativa. Sin embargo, la lgica inferen-
cial en M puede ser til para investigar amplios campos de significacin, lo
mismo en la musicologa histrica que en la musicologa sistemtica.
La mayor dificultad que presenta el desarrollo de la musicologa histrica
en Mxico, es que la relacin M no se comprende sino apenas en su ver-
sin ms pobre: msicaMxico. Por razones histricas ligadas a una sociedad
colonizada (en este caso una sociedad colonial que se colonializa a s misma en
GABRIEL PAREYN 256

procesos cclicos), la relacin msica<p Mxico, al menos como se manifiesta en
el siglo XX y lo que va del XXI, es sucinta, econmica y sesgada: es sucinta porque la
mayora de los musiclogos mexicanos preferimos evitar la discusin epistmica-
ontolgica sobre qu es msica, dando por hecho que hay un conjunto bien
sentado de definiciones publicadas y compartidas por una comunidad de espe-
cialistas; es econmica porque la calidad implcita de lo sucinto en este caso est
delimitado por una sociedad de capital con polticas culturales orientadas por el
flujo de dicho capital, actualmente en trnsito entre el discurso desarrollista (ca-
duco) y el pragmatismo comercial (en proceso de caducidad), y es sesgada porque
esta vinculacin especfica entre lo sucinto y lo econmico produce una exclusivi-
dad cultural donde nadie se pronuncia sobre la pertinencia de una epistemologa
adecuada para indagar la lgica del sistema msicaMxico, por ejemplo en
la supuesta distincin entre musicologa y etnomusicologa, que con frecuencia se
juzga superada.1 A este respecto voy a destacar la necesidad de encontrar una
base lgico-epistmica para una musicologa con carcter colectivo e incluyente, a
partir de la idea de que la frmula M pueda ser germen de discusin cien-
tfica.2
Con esta idea, la prioridad es definir como un sistema polismico que
incluya variantes regionales que a su vez incluyan lgicas, lenguas, dialectos y eco-
lectos regionales en un territorio cultural al que podramos llamar Gran Mxico
por su homologa demogrfica e histrica, incluyendo ncleos culturales mexi-
canos fuera de un territorio oficial. Esta es una nocin primaria que, con base
en una consulta minuciosa, sin privilegiar modas ni tendencias exgenas, podra
facilitar un esquema lxico, histrico e idiosincrtico sobre qu es msica para
1
Es notorio que, por ejemplo, el programa pedaggico musical ideado por Pedro Michaca (1897
1976), en que los estudiantes de los conservatorios mexicanos tendran que aprender primero
historia y geografa de Mxico e historia de la msica regional e instrumentos autctonos, antes
que estudiar aspectos de las culturas europeas, sea un programa totalmente olvidado por la msica
y la musicologa mexicana actuales.
2
El carcter colectivo e incluyente de esta perspectiva impide, entonces, circunscribir la musicologa
a una escuela nacional; algo que, por otra parte, fue una marcada intencin poltica de mediados
del siglo XX, como se observa en el caso especfico de la escuela musicolgica argentina, fundada
por Carlos Vega (1898 1966) (cfr. Julio Viggiano, La escuela musicolgica argentina, Crdoba,
Arg., 1948).

los pueblos y las culturas de Mxico. Si bien gran parte de la musicologa sobre
lo mexicano se aproxima continuamente a este concepto, dicha tarea inclusiva y
coordinativa no ha sido completada al da de hoy.
Es evidente que trabajos colectivos sostenidos a travs del tiempo, por
ejemplo la coleccin del Tesoro de la Msica Polifnica en Mxico, contribuyen a
responder qu es msica en un mbito especfico de Mxico, con elementos y
pruebas para conocer una parte muy importante de las prcticas musicales en la
Nueva Espaa. De hecho toda labor documental, analtica, descriptiva, historio-
grfica y editorial responde a la pregunta qu es msica . Este tipo de contribu-
cin no est en duda. Lo que quiero destacar aqu es la posibilidad de elaborar un
mapa epistmico-ontolgico sobre las muy diversas nociones de lo musical que
conforman un conjunto difuso, flexible, abierto, en constante cambio y muchas
veces en contradiccin, y aun necesariamente en contradiccin por su naturaleza
social y cultural.3
Varios autores acusan debilidad, insuficiencia o inexistencia de la musico-
loga sistemtica en pases de Amrica Latina (cfr. Bermdez, 1982; Prez Gon-
zlez, 2007), y otros ms atribuyen esta debilidad a una dependencia atrfica res-
pecto de culturas de Europa (cfr. Estrada, 1992; Orozco, 1992). El hecho de que el
concepto msica ni siquiera exista en forma autctona en el repertorio lxico de
las naciones indgenas de este pas, obliga a pensar en una semitica musical en-
dgena, hecha desde dentro, que sin embargo no se cierre absolutamente sobre s
misma. As entonces, la relacin M no opera conjuntos con lmites estrictos
ni finamente marcados. Sus conjuntos se pareceran ms bien a nubes de concep-
tos; incluso a nubes de nubes de ideas y prcticas que no pueden capturarse como
entrada fija en un diccionario hipottico. Es de suma importancia, pues, identifi-
car los principales componentes de esa nube conceptual, para as poder distinguir
y apreciar sus caractersticas variadas y variables.
Por las razones ya expuestas, un catlogo semntico del significado de
en su contexto cultural de ideas y prcticas colectivas, con aplicaciones histri-
cas y geogrficas, y con sus asociaciones preposicionales, no necesariamente hara
ms inteligible la relacin M. Congruentemente se requiere la elaboracin
3
Esta dinmica contradictoria y complementaria ya la observa Orozco (1992:170) con especial
atencin en el caso de Cuba, pero con diversos puntos de convergencia para el caso de Mxico.
GABRIEL PAREYN 258

conjunta de un mapa investigativo, en lugar de un listado institucional de lneas
de investigacin que los musiclogos deban seguir (algo a lo que aspiraban las
escuelas nacionalistas de musicologa). Aqu cabe discutir el significado de la li-
bertad de investigacin para la musicologa mexicana: en ausencia de un mapa
investigativo es muy difcil poder orientarnos acerca de cules son las tareas ms
urgentes y de qu manera podemos ser eficaces para conectar puntos en un patrn
que necesitamos ver al menos de manera muy amplia. Tambin acaso sea conve-
niente formular una musicologa discrecional donde las relaciones y definiciones
slo pudieran necesariamente cumplirse parcialmente.
En este sentido, anticipo la siguiente hiptesis: la relacin biyectiva M
es ignificati a nt i tinta de la relacin biyectiva x, donde x puede ser cual-
quier otra delimitacin cultural diferente de la nube M. Si esta es una hiptesis
sustentable, entonces la musicologa hecha en Mxico carece de un marco bsico,
operativo y de referencia, que es necesario configurar de manera colectiva. La de-
mostracin lgica de esta hiptesis es simple, pues se sustenta en la posibilidad de
unos rasgos especiales que se encuentran en el conjunto de las manifestaciones
sonoras y musicales atribuidas histricamente al conjunto M. La elaboracin del
mapa de estos rasgos, en cambio, no es simple, pues requiere de la coordinacin
entre investigadores y conocimiento mutuo lo ms incluyente posible de sus
resultados de investigacin.
Con musicologa discrecional quiero destacar, entonces, la necesidad de
compartir una lgica y un simbolismo bsicos que privilegien la nube semntica
emergente en la relacin M. No me refiero en absoluto a un sistema desptico
y cerrado, como el que ya existe en las Reales Academias que imponen su ley sobre
prcticas culturales que les son ajenas. No me refiero, pues, a que ninguna institu-
cin o grupo social dicte ni proponga una norma general. Me refiero en cambio a
la posibilidad de que la musicologa mexicana genere autnticamente sus propias
relaciones semnticas con base en casos regionales muy especficos y claramente
existentes. El hecho de que ni el CENIDIM ni las mayores universidades pblicas de
Mxico dispongan actualmente de mapas crticos para estudiar la relacin M,
es una carencia que contradice el sentido de los programas docentes e investiga-
tivos en la musicologa regional. En resumen: as como no es posible estructurar
la matemtica moderna usando solamente relaciones verbales convencionales, as

tampoco es posible distinguir entre analogas tiles e intiles para la musicologa
bajo la relacin M.
En el ao 2000, en mi participacin durante la Ctedra Jess C. Romero
bajo la direccin del Dr. Gerard Bhague (1937 2005), habl sobre la falacia de
la msica popular mexicana en trminos de que no tenamos entonces como
tampoco tenemos hoy una definicin especfica para ninguno de esos tres se-
mas. Mucho menos para la cadena semntica msica popular mexicana. u es
lo que las diferentes tendencias literarias, etnogrficas e historiogrficas han que-
rido transmitir con dicha cadena semntica presente en una enorme bibliografa
No basta explicar nada mediante la pura sustitucin de trminos o el desarrollo
de eventuales definiciones. Se requiere, ms bien, discutir la configuracin de un
mapa crtico (de amplitud semitica y relacional) con sus conexiones simblicas
en M.
Desde esta perspectiva se pueden observar las faltas de enfoque en que
incurri la musicologa mexicana del siglo XX, algunas de las cuales todava es-
tn presentes en nuestras investigaciones. Por ejemplo, privilegiar un solo tipo
de escritura musical, en muchos casos ajeno al contexto cultural que se pretende
describir, rescatar o documentar, y cuyo resultado en todo caso opaca si no
oblitera aquello que se quiere entender, preservar y compartir.
omplementariedad entre musicolog a sistem tica e istrica
La musicologa histrica clsica, impulsada en Mxico por autores como Ger-

nimo Baqueiro Foster (1892 1967), Jess C. Romero (1894 1958) y Gabriel Sal-
dvar (1909 1980), import desde Europa occidental la mayora de sus preceptos
descriptivos, esquemas evolutivos y referencias conceptuales, para adaptarlos a
una historia de la msica en Mxico.4 Por su parte, precursores de la etnomu-
sicologa mexicana como Vicente T. Mendoza (1894 1964), Daniel Castaeda
(1898 1957) y Francisco Domnguez (1897 ca.1975) resolvieron prioridades de
catalogacin y registro con medios y enfoques que slo excepcionalmente refleja-
ban la variedad y complejidad de sus objetos de estudio: los estudiosos daban por
4
Esta perspectiva crtica aparece con mayor amplitud en un examen general de la musicologa
latinoamericana, hecho por Prez Gonzlez (2007).
GABRIEL PAREYN 260

hecho que la occidentalizacin musical de Mxico se haba consumado despus
de la Revolucin, y la tarea restante era describir, catalogar, clasificar y registrar
los materiales musicales en un panorama etno-historiogrfico moderno. Aquello
que no se ajustara completamente a la convencin, o se desechaba o era conside-
rado como restos de la excentricidad cultural mexicana, en proceso de extincin
gracias a una civilizacin progresiva que en un momento dado podra solucio-
nar los vacos de informacin, permitiendo una recuperacin de todo aquello que
fuera valioso en el caso de la msica mexicana. Al menos en su arrastre durante
el siglo XX, el anclaje de una supuesta msica mexicana en modelos exteriores
no poda ser diferente por la simple razn de que el modelo dominante de cultura
la cultura hispana y su identidad en la civilizacin grecolatina determin a la
cultura dominante del modelo para la musicologa mexicana.
Una nueva generacin de investigadores dotados de nuevas tcnicas y tec-
nologas tradas de Estados Unidos, y entre quienes estn Ral Hellmer (1913
1971) y Henrietta Yurchenko (1916 2007), encontr en las grabaciones de campo
una posible solucin a las vaguedades de la transcripcin musical. Sin embargo
pronto se detect el problema de la descontextualizacin: la grabacin in situ
solamente poda registrar parte del fenmeno musical, perdindose en ella el m-
bito y el significado original de las interpretaciones y las prcticas culturales.
Es precisamente en el sentido de la prdida y la dispersin donde la mu-
sicologa histrica presenta su mayor empata y afinidad con la musicologa siste-
mtica: aunque con estrategias e instrumentos muy distintos, ambas musicolo-
gas en realidad una sola trama de complejidad investigativa estn sujetas,
al igual que la misma msica, a la dispersin de la entropa. En pocas palabras, la
prdida de informacin en la msica es la fuerza que, paradjicamente, justifica
la existencia y el mejoramiento cientfico de las musicologas. Hoy sabemos que
la entropa de la informacin musical no puede detenerse ni suprimirse. Por esta
causa podemos inferir que todas las subdisciplinas de la musicologa, como ciencia
emergente, deben operar en relativa armonizacin, o por lo menos en una suerte
de discrepancia concertada.
En forma similar a la arqueologa, la antropologa y la historia, la musicolo-
ga articula una superabundancia de trozos del pasado que tiene que organizar
en el presente. Tambin para ello tiene que destruir evidencias con el menor
dao posible, a fin de conseguir una realidad explicativa y vvida que pueda, por

otra parte, conservar la mayor parte del significado de esas mismas evidencias,
posicionndolas en un sentido narrativo que pueda ser elocuente y frtil para una
imaginacin humana que sera imposible sin tener al menos un poco de certi-
dumbre basada en el pasado remoto y reciente. Ambas, musicologa histrica y
sistemtica, requieren de sus propios modos y formas de memoria, y ambas, en sus
innovaciones y autocrticas, requieren de seguir conjugndose en la corporalidad
humana (como sensacin, percepcin, memoria, realizacin e intercambio). Des-
pus de todo, la dialctica entre musicologa histrica y musicologa sistemtica
no es sino una metfora de la lateralizacin cerebral, y sus complejidades tambin
lo son respecto de la intermodularidad cerebral y de sus relaciones con el cuerpo
en su conjunto, individual y colectivo, actual y evolutivo. Es importante revisar
y tener en consideracin esta naturaleza simultnearelacional, caracterstica co-
mn entre msica y musicologa.
esolucin de una contradiccin operativa
Es obvio que el concepto de musicologa, junto con sus enfoques histricos y sis-
temticos son, asimismo, producto de una cultura dominante. No es acaso una
contradiccin hablar de estos conceptos y enfoques, como marco referencial que
favorezca cierta autonoma de un caso local aparte de lo europeo En camino
a resolver esta contradiccin valga sealar que desde un inicio, este trabajo postula
un conjunto semntico sobre lo mexicano en la msica, donde lo mexicano
sea interpretado ms all de la adjetivacin; valga la autorreferencia: un conjunto
difuso, flexible, abierto, en cambio constante y en fructfera contradiccin. Esto
quiere decir que al conjunto de lo mexicano en la msica se puede acceder de
diferentes modos y a travs de diferentes caminos, dada la pluralidad, versatilidad
y relativa apertura del conjunto mismo. Pero si bien es cierto que el problema
de lo mexicano en la msica puede investigarse a partir de un modelo externo
sea su origen cierta disciplina acadmica, tambin es evidente que ese mode-
lo externo ser insuficiente. Por lo mismo, bajo ninguna consideracin la teleolo-
ga de la musicologa de lo mexicano podra constituirse por tal modelo externo.
De hecho, el mundo teleolgico, quid del judeocristianismo, nunca ha logrado
plena comunin con la complejidad de lo mexicano.
GABRIEL PAREYN 262

El problema de lo mexicano fue profusa y obsesivamente investigado
durante el siglo XX por filsofos, historiadores y ensayistas, donde destacan los
trabajos de Ramos (1934), Paz (1950), Uranga (1952), Zea (1952), Villegas (1960)
y Bartra (1986). Desde la presente propuesta, ninguna de estas aproximaciones a
lo mexicano es por s misma vlida o invlida: a pesar de sus contradicciones y des-
conexiones, todas forman parte de la nube smica de lo mexicano. Algo similar
aplica respecto de la musicologa histrica de Mxico: dependiendo de dnde se
encuentre el observador-creador del fenmeno de lo mexicano en la msica, se
encontrarn semas, prcticas y relaciones propios. Esto conlleva el hecho de que,
aun mediante un discurso relativamente externo a lo mexicano, siempre se pue-
de migrar hacia un refinamiento local del concepto mismo de lo mexicano en la
msica; y obviamente a esto contribuye la coordinacin de lo endgeno diverso
frente a lo exgeno unificado.
nclusin e inconclusin
Este trabajo no puede tener conclusin alguna, sino ms bien una inclusin. In-
clusin de la parte en el todo y del todo en la parte. Pero tambin inclusin de la
exclusin y la diferencia en el todo, como conjunto de lo mexicano en la msica
o, ms ampliamente, del conjunto M en el conjunto (lase inclusin de todas
las msicas de Mxico en la msica, incluyendo aquellas msicas que no se llaman
msica). Hay desde luego un trasfondo tico, adems del contenido esttico que
caracteriza lo musical. Este trasfondo tico tiene que ver con la apreciacin de los
recursos y experiencias culturales de la variedad de pueblos y flujos poblacionales
que histricamente trazan los caminos a veces entrecortados y desdibujados
de las sociedades mexicanas. Dicha apreciacin fundamenta enfoques novedosos
sobre la msica y la cultura de Mxico ms all de sus lmites concebidos conven-
cionalmente, y siempre forzados, por cierto, desde fuera.
Por otra parte, el conjunto M no puede ser completamente ajeno a otros
conjuntos con caractersticas homlogas. Bajo un criterio de inclusin y asociacin
necesarias, la teora de la relacin M puede ser til para sus homologas; en
principio para las musicologas no formalizadas o no definidas que no pueden o no
requieren ser formalizadas ni definidas en trminos eurocntricos ni en trminos
de un esquema desptico, con una semantizacin fija y una descripcin unvoca.

Esta teora es, en el fondo, una propuesta de liberacin de las ideas sobre el mito
de la msica en general y sobre las dificultades para conceptuar una msica local.
gradecimientos
Este trabajo, fruto del Coloquio Interno del CENIDIM, celebrado en Santa Cruz,
Tlaxcala, en julio de 2015, no habra podido realizarse sin el apoyo de nuestra
directora, Dra. Yael Bitrn Goren. Tampoco habra podido completarse sin el es-
tmulo inspirador de los compaeros participantes en dicho encuentro. En parti-
cular, la presencia de Emil Awad Abed, John Koegel, Omar Morales Abril, Aurelio
Tello y Luisa Vilar Pay, facilitaron mi entendimiento de que lo mexicano en
la cultura se extiende mucho ms all de fronteras establecidas, muros siempre
efmeros.
ibliograf a
Bartra, Roger, La jaula de la melancola, Mxico, Grijalbo, 1986.
Bermdez, Egberto, La musicologa y la investigacin en los archivos mu-

sicales en Amrica Latina, en Actas del II Encuentro de Archivos e
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Estrada, Julio, Otra msica: races indgenas en la concepcin de una mu-

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21; pp. 103 107, 1994.
Michaca, Pedro, M ica naci na a fic a aci n, Mxico,

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Orozco, Danilo, Procesos socioculturales y rasgos de identidad en los g-

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tin American Music Review, vol. 13, nm. 2, University of Texas
Press, pp. 158 178, 1994.
GABRIEL PAREYN 264

Pareyn, Gabriel, El mito de la msica popular en Mxico, ponencia para
el seminario Produccin, recepcin y consumo de las msicas popu-
lares en Amrica Latina, conducido por Gerard Bhague, Ctedra
Jess C. Romero, Mxico, CENIDIM-INBA, 21 al 25 de noviembre,
2000.
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Tarasti (ed.), Suomalainen musiikkitiede 100v. Helsinki, juhla sym-
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Obregn, 1952.

EDICIN Y PUBLICACIN DE PARTITURAS,
UNA TAREA IMPRESCINDIBLE
Michel Hernndez Lugo [ ]
[ ] ompositor egresado de la Escuela uperior de sica del nstituto acional de

ellas rtes. En el mbito de la edicin de partituras es destacable la edicin del libro
Obras didcticas para piano, siglo XXI 2004 . a reali ado la edicin de partituras de
compositores como eorgina erbe y le andro omero. esde 200 a elaborado
arreglos y reor uestaciones de m sica me icana para la r uesta pica de la iudad de
ico, adem s de editar las partituras y partic elas.
ontribuy en la fundacin de la Escuela de niciacin usical ilvestre evueltas y
de la Escuela de ariac i llin oli tli en aribaldi, en donde tambi n cre el entro
de ocumentacin e nvestigacin. esde 200 es investigador en el entro de
nvestigacin, ocumentacin e nformacin usical arlos ve .
ntroduccin
E l destino de algunas partituras ha sido desafortunado, llegando incluso a des-

aparecer, otras con partes faltantes, con daos irreparables o en malas condi-
ciones de conservacin. Esto hace imposible acceder a ellas. Por ello, las tareas de
preservacin del patrimonio musical son fundamentales, de otro modo estaramos
perdiendo una parte importante de nuestra cultura.
Pero, cmo preservamos la msica Preservar las partituras no es suficien-
te, hacer una grabacin tampoco lo es. La msica es preservada en el momento en
que es interpretada y escuchada en vivo. Una grabacin es, en este sentido, como
una fotografa. En el sentido de la documentacin puede ser una evidencia o una
fuente. Pero la experiencia del concierto no puede ser reemplazada por la audicin
de una grabacin. Dentro de las actividades que permiten la preservacin de la
msica se debe considerar la edicin y publicacin de las partituras como una eta-
pa fundamental, pues las partituras permiten que todo el trabajo posterior, desde
su estudio hasta su interpretacin, sea posible.
Pensemos en las sinfonas de Beethoven, nadie podra negar el hecho de
estas sinfonas han sido preservadas, no porque haya partituras editadas, sino por-
que son programadas frecuentemente por las orquestas y esto significa que son
frecuentemente escuchadas, es as como son preservadas.
a edicin y publicacin de partituras como medio para la

preservacin de la m sica
La palabra preservar proviene del latn praeservre que significa proteger, res-
guardar anticipadamente a una persona, animal o cosa, de algn dao o peligro
(Real Academia Espaola, 2014). Es decir, la preservacin es prever las amenazas
posibles y proteger de forma anticipada. El caso de la preservacin de la msica
de concierto es muy particular. Por un lado est la preservacin de las partituras
y de las grabaciones. Por otro lado, est la preservacin de la msica como acto
performativo. En mi opinin, es la experiencia del concierto la que justifica la
edicin y publicacin de partituras, pues gracias a la disposicin de partituras bien
editadas es que la msica puede ser estudiada y programada para su ejecucin en
conciertos.
269 EDICIN Y PUBLICACIN DE PARTITURAS, UNA TAREA IMPRESCINDIBLE

Si pensamos en las partituras, en el caso de Mxico, de los periodos virrei-
nal, siglo XIX y primera mitad del siglo XX, sabemos que se trata de partituras
que necesitan ser preservadas como documento, como soporte fsico, sin el cual
no ser posible ni su estudio ni su edicin y mucho menos su publicacin. Los
sistemas de reproduccin de documentos impresos como los conocemos en la ac-
tualidad son muy recientes, por ello la mayora de las partituras sern manuscritas,
ya sean autgrafas o realizadas por copistas.
Contar con partituras manuscritas en perfecto orden y en condiciones de
preservacin permite que los trabajos posteriores de investigacin sean posibles y
ms eficientes al centrarse nicamente en el estudio de la msica en s, sin preocu-
parse por cuestiones de ndole documental, tales como la limpieza o posibles daos
del papel, el orden original del documento y hasta el riesgo a la salud del propio
investigador al consultar un documento. Despus de garantizar la conservacin y
preservacin de las partituras, se debe continuar el trabajo de preservacin de la
msica a travs de la edicin de las partituras para que posteriormente stas pue-
dan ser publicadas. Con la partitura editada y publicada, los msicos en general
pueden acceder al material con el que podrn hacer una interpretacin de la obra.
Si pensamos en sentido inverso, tal vez es ms obvia la edicin y publica-
cin como medio de preservacin. Para que una persona pueda tener la experien-
cia de escuchar una obra en vivo se necesitan msicos que interpreten la obra, los
msicos a su vez necesitan tener disponible la partitura, lo cual es posible gracias a
su publicacin. Para que una obra sea publicada se requiere que est bien editada
(o por lo menos es lo ideal). Para que una partitura pueda ser editada se requiere
o que el compositor la edite junto con un editor, o que un musiclogo realice una
edicin basada en fuentes confiables. En el segundo caso, el musiclogo necesita
que las fuentes sean accesibles y para ello es necesaria la labor del documentalista.
En este sentido, tanto las tcnicas de conservacin y preservacin del papel,
como la edicin y publicacin son un medio para preservar el patrimonio musical,
el cual es verdaderamente preservado al ser escuchado en las salas de concierto.
Por lo tanto, la edicin y publicacin de partituras son condiciones sine
quibus non para preservar la msica, particularmente la de concierto.
MICHEL HERNNDEZ LUGO 270

roceso de edicin de partituras
La edicin de partituras se refiere a la preparacin de una obra musical escrita para

su publicacin, es decir, si una obra no va a ser publicada no tiene sentido que sea
editada. El proceso puede ser diferente dependiendo del tipo de edicin que vaya-
mos a hacer. Existen las ediciones facsimilares, las rplicas impresas de la notacin
original, la edicin interpretativa y la edicin crtica.
En el caso de la edicin facsmil, la labor del editor se limita al cuidado
de las imgenes, ya sea que se traten de imgenes obtenidas por fotografa o es-
caneando de los manuscritos. Tambin suelen escribir un texto introductorio, el
cual siempre es muy valioso para el msico que utilizar la partitura. Debido a que
se trata de una reproduccin del original por alguno de los medios mencionados,
tiene las desventajas de la prdida de datos y el surgimiento de detalles confusos al
manipular las imgenes. Dicha manipulacin o edicin de imgenes puede llevar
a tener ediciones diferentes, a pesar de que se trate de los mismos manuscritos,
debido a la diferencia de criterios en la edicin de las imgenes.
Las rplicas impresas de la notacin original se refieren a un punto inter-
medio entre la edicin facsmil y la edicin crtica. De la edicin facsmil com-
parte el hecho de reproducir la notacin original, pero ya que no se trata de una
fotografa o imagen digitalizada sino de una copia, coincide con la edicin crtica
porque el editor tiene la oportunidad hacer correcciones a la msica. Este tipo de
ediciones suelen ser para las partituras de msica escrita antes del ao 1600, pues
el msico tiene acceso a la notacin original, pero con la ventaja de tener un ma-
terial ms legible que la edicin facsmil (Grier, 2008).
La edicin interpretativa es tal vez la que ms familiar nos resulta a todos
los msicos por ser las ediciones que normalmente se utilizan en la formacin es-
colar. Se trata de publicaciones en las que el editor ha agregado indicaciones para
facilitar la ejecucin de las obras, como son dinmicas, fraseo, aggica y digitacin.
Lo opuesto a esta prctica, son las ediciones Urtex, que surgen por el abuso y la
falta de claridad por parte de los editores para saber cundo se trataba de una in-
dicacin original y cundo de una indicacin del editor.
Finalmente, la edicin crtica es la que presenta la partitura con el mayor
cuidado en la notacin, adems de rigor sobre las fuentes consultadas. Contienen
un aparato crtico para anotar todas las observaciones que los editores consideren

pertinentes para el msico o usuario de la partitura. Dicho aparato crtico puede
estar apartado del texto musical o como notas al pie de pgina. Este ltimo caso
es, sin embargo, poco prctico. Se debe tomar en cuenta que la partitura puede
ser utilizada por dos tipos de usuario: el msico y el musiclogo. Para el msico
ser ms importante la presentacin del texto musical, el editor debe ser muy cla-
ro en la notacin de las alturas, duraciones, cambios de comps o instrumentos,
dinmicas, articulaciones, fraseos y el texto literario en el caso de la msica vocal
(Grier, 2008). Por su parte, para el musiclogo ser ms importante el aparto crti-
co, entonces el editor debe tener sumo cuidado en la redaccin del mismo, tener
claridad en el uso que se le dio a las fuentes consultadas y explicar cmo decidi la
notacin de un pasaje cuando haba diferencia entre las fuentes o con la notacin
actual.
Actualmente el proceso general de edicin de partituras tiene tres etapas:
copia, revisin y edicin.
Copia
La copia conocida tambin como dibujo musical porque anteriormente se haca
precisamente eso, un dibujo, actualmente consiste en capturar mediante un
software de edicin de partituras las notas, indicaciones musicales y texto conte-
nidos en un manuscrito. Dado que este trabajo se hace en una computadora, el
documento del que se parte puede ser una imagen digitalizada, con la ventaja de
que esta imagen puede ser ampliada cuando sea necesario. Cuando se trata de la
reconstruccin de una partitura a partir de un juego de partichelas, en esta etapa
es comn que las indicaciones de dinmica no siempre coincidan en todos los
instrumentos, se da el caso en que las indicaciones de aggica tambin pueden no
coincidir. Por lo regular se hacen correcciones a la partitura por el mismo copista si
cuenta con conocimientos para ello. Por ejemplo, puede hacer un cambio de clave
que el compositor omiti, aadir una indicacin de dinmica que es obvia cuando
otros instrumentos la tienen, arreglar las duraciones de las notas para que cuadren
con el comps, aadir alteraciones de cortesa (aunque actualmente el software lo
hace automticamente, es importante seguir un mismo criterio durante toda la
partitura). Si el copista tiene conocimientos de instrumentacin puede advertir
problemas de instrumentos fuera de rango (tambin el software detecta estos pro-
blemas, pero con parmetros estndares de ejecucin, es decir, toma en cuenta lo

que la mayora de los msicos pueden tocar, pero hay casos en que a pesar de que
el software lo detecta como fuera de rango, en realidad es posible tocarlo).
Revisin
Cuando el compositor de la obra est vivo, l mismo hace la revisin o la supervisa.
Cuando no es ese el caso, el editor es quien hace la revisin, lo ideal es que poste-
riormente se haga otra revisin por parte de un msico profesional, pues el com-
positor o el editor se concentrar en revisar que el contenido sea correcto, mientras
que el msico profesional har observaciones muy valiosas en el sentido de cmo
est presentada la obra, si es funcional y si considera que algn pasaje sera ms
claro cambiando algo en la notacin. Retomando el caso de la reconstruccin de
una partitura, en esta etapa se corrigen las indicaciones de dinmica, por ejemplo
los reguladores, que no coincidan en las partichelas. Por supuesto, siempre se
hace cualquier cambio con bases para estar seguro de que debe de ser as, y cada
cambio es anotado para conformar el aparato crtico. Despus de una primera re-
visin, seguramente habr cosas que corregir, por lo que se hace necesario repetir
el proceso de revisin hasta en ms de dos ocasiones.
Edicin
Finalmente, con todo el texto musical sin errores se distribuyen los compases y
sistemas, de manera que la lectura sea clara, que las vueltas de pgina estn en
lugares adecuados y que, en la medida de lo posible sea agradable visualmente.
Tambin es en esta etapa que se aaden los textos introductorios o explicativos y
el aparato crtico para integrar el diseo final de la publicacin. Se revisa y se cuida
la uniformidad en las distancias de los diferentes elementos de la notacin musical
y en los datos de identificacin de la obra y de la edicin.
enta as y desventa as del uso de software
Actualmente, los programas de edicin de partituras permiten que la edicin de

msica de lenguaje diatnico sea bastante eficiente, y es en la edicin de esta m-
sica que se pueden apreciar las ventajas de estos programas. Desafortunadamente,
en cuestin de edicin de msica desde cromtica hasta con tcnicas extendidas

puede presentar desventajas por el tiempo que se requiere para realizar la copia y
los subsecuentes problemas en la ltima etapa de la edicin.
Los programas han ido mejorando notablemente en los ltimos aos, per-
mitiendo que la edicin de partituras sea cada vez ms fcil, rpida y accesible
para la mayora de los msicos. Pero, como cualquier otro programa, tiene reglas
predeterminadas, diseo y notacin, es decir, para escribir acordes, alteraciones,
signos de acentuacin, etc., el programa sigue ciertas normas, pero stas no siem-
pre son adecuadas para lo que estamos editando. Es ah donde se requiere de un
conocimiento ms profundo de los programas, pues estos ajustes ya no son tan
fciles y accesibles para el usuario.
Elementos como las lneas de arpegio en la notacin para piano o arpa que
es en dos pentagramas, suelen estar vinculados con las notas de solo uno de los
pentagramas, por lo que es necesario modificar la longitud de esta lnea para que
abarque la totalidad de las notas de los dos pentagramas. El problema surge cuan-
do en la etapa final de la edicin se realizan cambios en la distribucin de la msi-
ca, esto llega a alterar la distancia que tenan los pentagramas, pero la longitud de
las lneas de arpegio no se ajusta automticamente, por lo tanto, las lneas pueden
quedar ms cortas o ms largas de lo necesario. Esto implica que si sabemos que
en la partitura tenemos este tipo de elementos, debemos hacer una nueva revisin
de la partitura.
Pero la desventaja ms importante es en la notacin de msica con nota-
ciones de tcnicas extendidas. Para copiar esta msica se requiere la creacin de
smbolos que el programa no tiene, y se recurre al uso de muchas lneas que, como
expliqu anteriormente, no se ajustarn automticamente cuando se modifique la
distribucin de la msica. Es necesario hacer varias revisiones y correcciones para
que la edicin sea lo mejor posible. En ocasiones es posible prever estos proble-
mas, conservando en la copia la misma distribucin de compases y sistemas que
en el manuscrito y, de esta manera, evitar la redistribucin de la msica poste-
riormente. En algunos casos, los compositores y los editores prefieren la edicin
facsmil, pues resulta ms eficaz la notacin a mano.
Una de las enormes ventajas que ofrecen actualmente los programas de edi-
cin de partituras, y que apenas hace cuatro aos todava era un dolor de cabeza, es
la preparacin de partichelas de msica orquestal. Cada vez es ms eficiente, pues
estn vinculadas a la partitura, por lo que cualquier cambio en sta se realiza en

las partichelas y viceversa. Las partichelas se generan con los datos de identificacin
de la obra y el instrumento. Sin embargo, la distribucin de la msica no siempre
es la mejor, por lo que no se debe dejar de revisar cuidadosamente cada una de
las partichelas. Una desventaja en este sentido, es la preparacin de las partichelas
de instrumentos de viento. Normalmente en la partitura se escriben dos voces en
un pentagrama, por ejemplo, clarinete I y clarinete II, pero las partichelas deben
realizarse con los instrumentos separados, o sea, una partichela exclusivamente
con las notas del clarinete I y otra con las notas del clarinete II (Major Orchestra
Librarians Association, 2001). Esta tarea no la realiza el programa de forma auto-
mtica. Para resolver este problema, segn mi experiencia y comentarios con otros
colegas compositores, se debe crear una versin de la partitura con instrumentos
separados, con la gran desventaja de que si se trabaja nuevamente en la versin
original, con dos instrumentos de aliento por cada pentagrama, los cambios habr
que hacerlos tambin en la otra versin para que se refleje en las partichelas.
a publicacin de partituras en la actualidad
La creciente facilidad en el manejo de estos programas ha permitido a los compo-

sitores contemporneos la autoedicin de su msica, aunque este fenmeno tiene
otros antecedentes. Las principales razones por las que los compositores contem-
porneos han decidido autoeditar su obra, y en el caso de Karlheinz Stockhausen
hasta poner su propia empresa editorial, han sido:
La falta de tica por parte de los editores al realizar cambios en las parti-
turas, ya sea para seguir una lnea editorial, por economa o por cumplir con los
tiempos estipulados, subordinando la calidad de la edicin.
Los contratos con los editores, por los cuales el editor puede llegar a cobrar
hasta el 50 de las regalas cuando la obra es interpretada en concierto (Solare,
1999).
Y por supuesto, las nuevas tecnologas, que gracias a la posibilidad de con-
tar con una computadora y un programa de edicin de partituras, los compositores
pueden realizar trabajos limpios y de buena calidad.
Actualmente es posible publicar con poca inversin, mediante ediciones di-
gitales y la impresin bajo demanda. Resulta ms econmico porque no hay una
inversin en imprenta ni un gasto de almacenamiento. Por otro lado, la distribucin

de las obras es ms rpida, un msico que est en China podra acceder a la partitura
que se est publicando en Mxico en el instante en que sea subida a la red.
Me parece que las posturas acerca de la facilidad de piratear una obra dadas
estas condiciones no tienen razn para estar en contra de la publicacin en este
formato, pues cuando una obra se quiere piratear simplemente se hace sin im-
portar si es una publicacin impresa o digital. Recordemos que una obra que est
disponible en alguna biblioteca se puede fotocopiar.
Los recursos materiales que se requieren para publicar partituras digital-
mente suelen ser una computadora, un programa de edicin de partituras y, cuan-
do es posible, un controlador midi es una valiosa herramienta para un trabajo ms
rpido. La impresin de las obras puede hacerse por los mismos usuarios, teniendo
una ventaja ms, que cada vez que necesiten una nueva copia pueden imprimir
directamente del documento digital y no perder calidad como sucede cada vez
que se fotocopia una fotocopia. Por lo tanto, me parece que hay ms ventajas que
desventajas sobre publicar digitalmente, por lo que la falta de recursos econmicos
no debera ser un obstculo para publicar.
a publicacin de partituras en el Cenidim
Con base en el listado de publicaciones del CENIDIM, vemos que los ttulos (me re-
fiero nicamente a partituras) publicados hasta ahora son 51. De estos, 31 tienen
el registro del ao de publicacin. As que, tomando como muestra estos 31 ttulos
y tomando el periodo que abarca desde la publicacin del ttulo ms antiguo regis-
trado al ttulo ms reciente registrado, vemos lo siguiente:
El promedio de publicacin de partituras es de un ttulo por ao. Cabe
sealar que hay casos en que los ttulos se refieren a colecciones de partituras, por
lo que esto no refleja la cantidad de trabajo dedicada cada vez que se publicaba
un ttulo.
En otro sentido, podemos reflexionar sobre los periodos de la historia mu-
sical de Mxico y ver cules de estos periodos han sido mayormente atendidos en
el CENIDIM.
Como podemos ver en la figura 1, la mayor cantidad de ttulos correspon-
den a msica del siglo XX, con ms de la mitad del total de ttulos publicados. Le
sigue el periodo colonial, con poco ms de la cuarta parte de los ttulos publicados.

Insisto, estas cantidades estn basadas en el nmero de ttulos y no en el nmero
de obras, es decir, no se toma en cuenta cuntas obras estn publicadas en los ttu-
los que corresponden a colecciones. Por ejemplo, en los ttulos que corresponden
al periodo colonial, casi en su totalidad son colecciones de partituras. En los ttulos
que corresponden al siglo XIX, tambin en su mayora se refieren a colecciones. Y
en el caso del siglo XX, la mayor cantidad de ttulos corresponden a obras publica-
das individualmente.
Figura 1. Porcentajes de ttulos publicados por periodo musical.
Figura 2. Nmero de ttulos publicados por ao.

Tomando en cuenta esta salvedad, vemos que la mayora de los esfuerzos
han sido en la publicacin de obras de los periodos colonial y siglo XX, y que la pu-
blicacin de msica del siglo XIX ha sido la menos atendida. Lo anterior no resulta
ser una novedad, pues el siglo XIX ha sido poco abordado por los investigadores.
Dado que la publicacin de partituras tambin es un reflejo de lo que sucede con
los proyectos de investigacin, la publicacin de partituras del siglo XIX ser ma-
yor cuando los proyectos de investigacin sobre ese siglo tambin sean mayores.
Una estrategia que me parece muy importante resaltar, en el mbito de la
edicin de partituras, es el trabajo en equipo que han realizado los investigadores
Aurelio Tello, Brbara Prez y Omar Morales. Por ello, pienso que es una estra-
tegia que se debera replicar por otros investigadores interesados en la edicin y
publicacin de partituras.
onclusiones
Aprovechando las ventajas que se tienen actualmente para realizar edicin de

partituras, se pueden hacer ediciones de manera ms eficiente. Por otro lado, la
publicacin digital y la impresin bajo demanda tendran que ser vistas como un
complemento a la publicacin en papel. Las condiciones de trnsito y acceso a
la informacin han hecho que la consulta de libros en formato digital, aunque
la gran mayora son digitalizaciones de libros en papel, sea algo cotidiano en el
mbito acadmico. En este formato se pueden encontrar obras que han sido des-
catalogadas y ya no se imprimen.
En el CENIDIM existe la posibilidad de hacer de la edicin y publicacin de
partituras actividades regulares. La publicacin de obras del siglo XIX debe au-
mentar, pero como mencion, solamente aumentar cuando haya mayor cantidad
de proyectos de investigacin sobre el siglo XIX. Pero tambin deben aumentar la
publicacin de msica virreinal y msica del siglo XX. Como Centro Nacional de
Investigacin debemos, no solamente preservar las partituras, sino hacer posible
que la msica que est en los archivos pueda ser escuchada en las salas de con-
cierto, esto slo es posible mediante la edicin y publicacin de partituras, por lo
menos ese debera ser una de nuestras metas. Despus el trabajo le corresponder
a los msicos.

ibliograf a
CENIDIM / Coordinacin de Informacin y Difusin. (s.f). Publicaciones del

CENIDIM.
Grier, J., La edicin crtica de la msica. Historia, mtodo y prctica, A. Gi-

rldez (trad.), Madrid, Ediciones Akal, 2008.
Major Orchestra Librarians Association, Gua para la preparacin de m-

sica, 2001.
Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, 2014, recupe-

rado desde http://lema.rae.es/drae/ val Preservar
Solare, J. M., Partituras, autoedicin, fotocopiado, en c ta (20),

36-38, 1999.
Stone, K., M ic tati n in t nti t nt Nueva York, W. W.

Norton Company, 1980.
Wikipedia, List of Musical Symbols, 2015, recuperado desde: https://

en.wikipedia.org/wiki/List of musical symbols

[V]
ACERVOS
DOCUMENTALES
Y COLECCIONES:
PROPUESTAS DE
CATALOGACIN Y
DIFUSIN
LA ORGANIZACIN DE ARCHIVOS PRIVADOS DE MSICOS
MEXICANOS COMO UNA ESTRATEGIA DE INTERCAMBIO PARA
LA PRESERVACIN Y PROMOCIN DE LA INFORMACIN
Alejandro Gonzlez Castillo
LA COLECCIN SNCHEZ GARZA: REFLEXIONES EN TORNO A SUS
VERTIENTES DE INVESTIGACIN Y SU PROYECCIN (1965-2015)
Brbara Prez Ruiz
LA COLECCIN DE MSICA FOLCLRICA Y EL ARCHIVO HISTRICO
DEL Cenidim: CRITERIOS DE ORGANIZACIN Y RETOS
Liliana Toledo Guzmn
EL CATLOGO DEL ARCHIVO BAQUEIRO FSTER: PROCESOS,
LOGROS Y RESULTADOS OBTENIDOS
Herlinda Mendoza Castillo
LA COLECCIN DE GRABACIONES DEL Cenidim: UN CAMINO HACIA
SU RECONOCIMIENTO COMO MEMORIA DEL MUNDO
Martn Audelo Chicharo
HISTORIA DE UNA PROPUESTA VIABLE: LA PRIMERA ETAPA DEL
MUSEO VIRTUAL DE INSTRUMENTOS MUSICALES DEL CENIDIM
Lorena Daz Nez
EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CUADRAGSIMO ANIVERSARIO
DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN E
INFORMACIN MUSICAL CARLOS CHVEZ
Jimena Palacios Uribe
SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA 2014:
RESEA DE UNA COLABORACIN INTERINSTITUCIONAL
Iracema De Andrade
LA ORGANIZACIN DE ARCHIVOS PRIVADOS DE
MSICOS MEXICANOS COMO UNA ESTRATEGIA DE
INTERCAMBIO PARA LA PRESERVACIN Y PROMOCIN
DE LA INFORMACIN
Alejandro Gonzlez Castillo [ ]
[ ] Documentalista y psiclogo. Es Licenciado en Bibliotecologa por la Universidad

Nacional Autnoma de Mxico y Licenciado en Psicologa por la Universidad del Valle
de Mxico. Realiz estudios de maestra en el Centro Mexicano C.G. Jung. Desde 1989
forma parte del equipo de investigadores de la Coordinacin de Documentacin del
Cenidim. En 2012 y 2013 ocup el cargo de Coordinador de Documentacin del Centro.
Se ha especializado en el desarrollo de obras de consulta. Fue parte de los equipos que
realizaron los proyectos Abstracts de Heterofona un instrumento para la bsqueda y
localizacin de artculos publicados en esta revista y 70 aos de msica en el Palacio
de Bellas Artes, antologa de crnicas y crticas musicales. Actualmente trabaja en
el proyecto colectivo rc ivo avalle Kuri ue tiene como finalidad la conservacin,
organizacin y digitalizacin de los fondos documentales pertenecientes a los artistas
osefina avalle y ario Kuri ldana. simismo se encarga del redise o de la Base
de datos sobre la msica en el Palacio de Bellas Artes la cual incluye cerca de 5 000
referencias sobre eventos musicales realizados en ste recinto en el perodo de 1934 a
2004. En 2005 inici su colaboracin con el Proyecto de colaboracin del Cenidim con
el Repertoire Intenational de la Presse Musicale , donde se an publicado siete
ndices de revistas musicales mexicanas. Entre otros trabajos ha publicado Fuentes y
documentos para la investigacin musical y Las obras de consulta sobre msica, as como
y los ndices electrnicos para las revistas Armona, La batuta, Cultura musical, Gaceta
musical y Msica. Revista Mexicana.
D e la misma manera en la que en el siglo XX, a propsito de la inclusin de la
tecnologa, fue preciso llevar a cabo modificaciones acerca de la percepcin
interna que tenan los centros de documentacin y bibliotecas, el siglo XXI aca-
so resulte ms apropiado sealar las primeras dcadas de la presente era, han ge-
nerado la necesidad de un cambio respecto a la forma de concebir los servicios de
informacin. Si en las postrimeras de la centuria pasada se procuraba el desarrollo
de las colecciones y en la segunda mitad de la misma los esfuerzos se avocaban ha-
cia la automatizacin, incluyendo en estos procesos catlogos e inventarios, entre
otras herramientas documentales, en el presente el reto que se plantea es ir ms
all de los recursos disponibles. El impacto de las tecnologas de la informacin
y la comunicacin conocidas como TIC por sus siglas, ha generado en los
usuarios distintas expectativas. Es posible que la demanda siga siendo la misma:
la bsqueda por la disponibilidad de informacin exacta, oportuna y relevante que
permita dar respuesta a demandas especficas, pero el alcance de los requerimien-
tos se ha modificado. Segn seala Claudia Escobar en su artculo Bibliotecari@s
y bibliotecas resilientes, dos caractersticas distinguen a quienes requieren infor-
macin de tipo acadmico, son exigentes y especializados: buscan ya no slo el
modelo bibliotecario tradicional del siglo XX enfocado principalmente en el
desarrollo de sus colecciones, sino que persiguen el patrn del siglo XXI de un
lugar como espacio propicio para el estudio, pero tambin con gran variedad de
recursos informativos y que no necesariamente se alojan en su acervo.1
Desde su fundacin, el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical Carlos Chvez (CENIDM), se ha abocado a la tarea de recolec-
tar, preservar y registrar la documentacin acerca de la msica y los msicos en M-
xico. En correspondencia con sus objetivos, que incluyen tambin la promocin y
el estudio de la msica mexicana como manifestacin artstica de trascendencia cul-
tural e histrica,2 se ha favorecido la conformacin de un acervo o coleccin de gran
vala el cual, sin embargo, es apenas una muestra del universo documental existente.
1
Infotecarios, Bibliotecari@s y bibliotecas resilientes: el desarrollo de una habilidad necesaria,
de Claudia Escobar V., consultado el 22 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.com/
bibliotecaris-y-bibliotecas-resilientes-el-desarrollo-de-una-habilidad-necesaria.
2
Congreso Internacional de Musicologa, Congreso Internacional de Musicologa: 200 aos de
msica en Amrica Latina y el Caribe, 1810-2010, consultado el 9 de junio de 2015 en: http://
CENIDIM.crearforo.com/congreso-internacional-de-musicologia-es47.html
285 LA ORGANIZACIN DE ARCHIVOS PRIVADOS DE MSICOS MEXICANOS

Figura 1. Fuente: Archivo Lavalle Kuri.
El llamado fenmeno de la explosin de la informacin aceptado

como una realidad mundial poco despus de 1950 condujo a la idea de ha-
cer universalmente accesibles los datos bibliogrficos bsicos de las publicaciones
editadas en todos los pases,3 es decir, el reconocimiento de la cooperacin y el
intercambio como una estrategia de accin para el mejor aprovechamiento de los
recursos. As surgi la idea del Control Bibliogrfico Universal (CBU): a partir del
planteamiento prctico de intercambiar los registros de publicaciones o materiales
provenientes de todo el mundo con base en normas de descripcin aceptadas in-
ternacionalmente. Al comenzar la expansin de la llamada Internet en los aos
noventa se da una revolucin no slo para las bibliotecas sino para el mundo
entero, dando pie al inicio de la sociedad en red4 lo que motiv la necesidad de
plantear una nueva orientacin o una direccin alterna a los servicios prestados.
Los catlogos en lnea, los clubes de lectura en la nube, los makerspaces (donde
se facilita y se promueve el uso social de las tecnologas) y las bibliotecas o colec-
3
Infotecarios, La web social y el control bibliogrfico universal, de Samuel Castro Ponce,
consultado el 5 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.com/la-web-social-y-control-
bibliografico-universal/
4
Infotecarios, Las tecnologas de la informacin y la comunicacin en la historia, de Sal
Equihua, consultado el 11 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.com/las-tecnologias-de-la-
informacion-y-la-comunicacion-en-la-historia/
ALEJANDRO GONZLEZ CASTILLO 286

ciones digitales, virtuales o de realidad virtual que puedan ser consultados des-
de cualquier lugar en el mundo gracias a las TIC, constituyen una respuesta por
adaptarse a la dinmica del tiempo.
La resiliencia, un concepto emanado de la escuela conductista de la psico-
loga, alude a la capacidad de un ser un humano o un grupo para desarrollarse de
manera adecuada y continuar proyectndose en el futuro, pese a la experiencia de
acontecimientos desestabilizadores, condiciones de vida difciles y/o capaces de
conducir al abatimiento o desnimo. Resiliencia no es sinnimo de resistencia o
de adaptabilidad, si bien ambas cualidades pueden estar contenidas. En su Five
laws of Library Science (1931) Ranganatahn sostiene que un principio fundamen-
tal de la labor que se desempea en una biblioteca o centro de documentacin
es considerarlos como un organismo que crece, esto es se modifica porque se va
adaptando a las nuevas condiciones. Una virtud que debe tenerse es la adapta-
bilidad a las condiciones cambiantes, no quedar anclado en el pasado, sino estar
abierto a las innovaciones, por ejemplo nuevas formas de distribucin, de forma-
tos, de publicacin, entre otras posibilidades, lo cual supone tambin que ha de
contarse con las condiciones necesarias para acceder a aquellos materiales cuya
posesin directa no tenga.5
Es posible que, para instituciones como el CENIDIM, el estado actual de
la cuestin se presente como un desafo puesto que se cuenta con presupuestos
limitados, no se posee la tecnologa de punta apropiada ni los recursos necesarios,
es preciso ajustarse tambin a polticas oficiales, se carece de escenarios donde
alojar las propias colecciones y no se dispone de los medios para hacer visibles los
recursos que se poseen o aquellos que se han generado. Si, de acuerdo con Sheri-
dan, en un da corriente, la informacin nueva a la que un ser humano promedio
tiene acceso consta de aproximadamente 63 000 palabras. En qu medida un
centro como el CENIDIM se encuentra en posibilidad de continuar cumpliendo
con su misin respecto a la documentacin de la msica y los msicos de Mxico?
Cmo emprender, en el siglo XXI, el quehacer de recolectar, preservar y registrar
la documentacin?
5
Infomed, Biblioteca Mdica Nacional, Las leyes de Ranganathan y el Web de la Biblioteca, de
Mara del Carmen Gonzlez, consultado el 12 de junio de 2015 en: http://www.sld.cu/sitios/bmn/
temas.php?idv=12291

Entre las caractersticas de la resiliencia se encuentran la anticipacin a

futuros acontecimientos, la capacidad de evaluar una situacin y determinar el
mejor enfoque para mantener el equilibrio, la flexibilidad en el manejo de lo in-
esperado y la disposicin para aprender de las experiencias. La aplicacin de este
concepto a la documentacin acaso precise pensar que el CENIDIM es mucho ms
que las colecciones con que cuenta y los escenarios y equipos de que dispone,
y que se precisa la creacin de servicios que permitan alcanzar al tipo de usuarios
que hoy en da demandan informacin. En tanto que desde la misin del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura se apunta a preservar y difundir el patrimo-
nio artstico nacional, difundir y promover la creacin de las artes, e impulsar la
educacin e investigacin artsticas,6 acaso una estrategia a tener en cuenta sea
el desarrollo de catlogos en lnea y bibliotecas o colecciones digitales en el rea
de especializacin que le corresponde. Esto implica, el acervo con el que ya se
cuenta el Archivo Baqueiro Fster, las colecciones Snchez Garza, Martnez del
Villar, Anglica Morales, entre otros y archivos o bibliotecas pertenecientes a
6
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Misin, visin y objetivos, consultado el 8
de junio de 2015 en: http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/informes/Mision_Vision_
Objetivos

msicos mexicanos susceptibles de incorporarse a travs de las TIC en un dominio
de internet ligado al CENIDIM. La intencin final es dar visibilidad a la documen-
tacin e informacin existente respecto a la msica en Mxico, en tanto que el
desconocimiento acerca del tema no se limita solamente a lo que un individuo
ha producido a lo largo de su trayectoria profesional, tambin abarca los valiosos
recursos en algunos casos joyas bibliogrficas con que cuenta una institucin.
Muchas veces las colecciones oficiales son grandes desconocidas que necesitan
ser visibilizadas y los medios on line son las herramientas ideales para coadyuvar a
su difusin.7
Las bibliotecas digitales son sistemas de almacenamiento, bsqueda y recu-
peracin de informacin impresa o digital que permiten a sus usuarios la conexin
remota a los servicios y colecciones que se poseen. Pensadas, desde sus inicios,
como una alternativa para la preservacin documental, se han tornado tambin en
herramientas de consulta y difusin de todo tipo de materiales pues hoy en da no
slo se digitaliza texto, sino tambin grficos, audio e informacin audiovisual.8
Asimismo, incluyen tanto recursos creados de manera digital como aquellos que se
han convertido desde un formato tradicional a uno digital. Aunque el desarrollo de
este tipo de acervos surge a partir de la bsqueda por salvaguardar el conocimiento
contenido en los documentos, lo que ha sido un tema de anlisis y de investigacin
discutido desde los aos noventa, en los programas de digitalizacin orientados a
este fin, no se considera nicamente la preservacin de materiales, sino tambin
la transmisin y reproduccin de la informacin. En este sentido, la generacin
de productos como stos debe ser entendida como el proceso de crear versiones
digitales de colecciones de documentos organizados, cuyo producto final consiste
en un archivo electrnico que pueda ser manipulado digitalmente y, adems, fac-
tible de ser recuperado por sistemas informticos.9 Se precisa, entonces, del esta-
blecimiento de un programa o protocolo que contempla aspectos administrativos,
7
Infotecarios, Visibilidad online de bibliotecas especializadas, de Silvana Aquino Remigio,
consultado el 28 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.com/visibilidad-online-de-
bibliotecas-especializadas/
8
Infotecarios, Preservacin cultural y bibliotecas digitales, de Samuel Castro Ponce, consultado
el 7 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.com/preservacion-cultural-y-bibliotecas-digitales/
9
Idem.

documentales y tcnicos que auxiliarn en la toma de decisiones acerca del rumbo
a seguir no solo en relacin con la conformacin de una coleccin o biblioteca di-
gital dirigida a satisfacer las necesidades de informacin de los usuarios, tambin
respecto a los adelantos tecnolgicos que pudiesen afectar el formato digital de los
documentos.
En el aspecto administrativo ha de contemplarse la incorporacin de es-
pecialistas en conservacin, en la aplicacin de estrategias preventivas que contri-
buyan a frenar el desgaste de los materiales y con la capacidad para guiar hacia la
toma de decisiones respecto al restablecimiento del uso de documentos conside-
rados de gran vala y que se encuentran deteriorados. Esta fase, que tiene como
objeto la preservacin, tambin conlleva determinar los recursos materiales y el
presupuesto especficos que se precisan.
En relacin con la labor documental, es vital el establecimiento de obje-
tivos y polticas para el desarrollo de las colecciones digitales, esto es la norma-
tividad en torno a qu, cunto, cmo, por qu y para quin se va a desarrollar
una coleccin o biblioteca digital. El especialista en documentacin funge como
curador de contenidos y gestor de bases de datos. Segn Daz Carrera,10 entre los
temas que deben considerarse al conformar acervos digitales se encuentran: polti-
cas de digitalizacin existentes, criterios de normalizacin y de cooperacin, vala
de los materiales a digitalizar, disponibilidad de documentos en otros escenarios,
derechos de propiedad, disponibilidad tecnolgica, requisitos tcnicos, recursos
humanos, catalogacin y uso de metadatos para la recuperacin de la informacin,
accesibilidad de los materiales, control de calidad y evaluacin de los documentos
digitales.
En relacin con los componentes tcnicos debe considerarse que la digita-
lizacin no es simplemente la reproduccin digital de los textos, por lo cual es im-
portante contemplar las caractersticas originales de los documentos as como la
calidad de las imgenes a obtener.11 Tambin es preciso tener en cuenta los cos-
tos a largo plazo y el acceso a esa informacin, es decir, adelantarse a los cambios
10
Infotecarios, Las dos torres se unen en una: bibliotecarios y archiveros, la preservacin digital y
el acceso abierto, de Natialie Baur, consultado el 3 de junio de 2015 en: http://www.infotecarios.
com/las-dos-torres-se-unen-en-una/
11
Idem.

tecnolgicos buscando evitar la obsolescencia tecnolgica de los formatos a los
que se trasfirieron los documentos pues es un hecho que los materiales digitales
slo existen en forma codificada y se leen solo en un software especfico. A menu-
do, incluso una nueva versin del mismo software no es lo suficientemente similar
a su predecesor para asegurar que no se pierde informacin en la conversin.12
Entre los varios proyectos documentales llevados a cabo en el CENIDIM se
encuentra el denominado Archivo Lavalle Kuri, una propuesta interdisciplinaria
para el desarrollo de una biblioteca o coleccin digital que permita la consulta en l-
nea de los contenidos incluidos en los fondos Lavalle y Kuri, esto es: los acervos que
durante toda su labor creativa, docente, de investigacin y de gestin institucional
en los mbitos musical y dancstico conformaron, respectivamente, Mario Kuri Al-
dana y Josefina Lavalle. Para alcanzar este propsito es necesario organizar, registrar
y digitalizar los materiales en dos acervos, estableciendo al mismo tiempo sus
interconexiones de colaboracin artstico-acadmica. Su fin ltimo es contribuir a
la preservacin y difusin de una muestra de la memoria artstica mexicana a partir
del uso de las TIC disponibles.
12
Infotecarios, Preservacin cultural y bibliotecas digitales, op. cit.

El proyecto Archivo Lavalle Kuri surgi como respuesta a la solicitud de la
direccin del INBA al CENIDIM de emprender actividades que condujeran a res-
guardar el archivo de Mario Kuri. Ya que, desde el 2010, las investigadoras del
CENIDI-DANZA Alejandra Ferreiro y Roco Hidalgo trabajaban en la conformacin
de una base de datos para el archivo de Josefina Lavalle, luego de varias reuniones
entre los encargados de los proyectos de ambos artistas, surgi la idea de trabajar-
los de manera conjunta en atencin al vnculo profesional y personal que estable-
cieron ambos artistas. Con ese fin se integr un equipo de trabajo integrado por
las investigadoras del CENIDI-DANZA e investigadores del CENIDIM. Por este ltimo
colaboran Alejandro Armando Gonzlez Castillo y Jos Antonio Robles Cahero.
El proyecto se inici con un diagnstico documental que permiti deter-
minar el estado fsico de conservacin y organizacin de los fondos, asimismo, se
obtuvieron datos aproximados de las cantidades y los tipos de materiales que los
integran. Tras el anlisis y la discusin de las estrategias documentales y normas
archivsticas que pudieran aplicarse, se estableci un protocolo en tres etapas, las
cuales implican llevar a cabo diversas actividades:
1. Conservacin del acervo que abarca la revisin fsica de los materiales, lim-
pieza y elaboracin de guardas de primer nivel y colocacin en guardas de
segundo nivel.
2. Inventario y Sistema de administracin de base de datos. Comprende dos
fases:
a. Asignacin de nmero de inventario y registro de los materiales con base
en normatividades internacionales de uso de metadatos para la recupera-
cin de informacin (RDA, Dublin Core, etc.).
b. Configuracin del Archivo Digital Lavalle uri, o curadura de contenidos
y gestin de base de datos segn sistemas de informacin usados por el
INBA para la difusin de productos de investigacin, y de acuerdo con los
campos necesarios para su ptimo funcionamiento.
3. Digitalizacin. Implica la conversin de los materiales de un formato tradi-
cional a uno digital y la evaluacin de los productos generados.
Para cada etapa se han elaborado protocolos especficos en los cuales se

sealan los objetivos generales y especficos a alcanzar, la metodologa a aplicar, las

actividades que se efectuarn, los recursos necesarios y los productos intermedios
a obtener.
Entre marzo y septiembre de 2104 se realiz la Etapa I, para la cual se
establecieron los siguientes alcances: Aplicar estrategias preventivas para la con-
servacin de los Fondos (limpieza y separacin de materiales oxidantes y embalaje
en guardas de segundo nivel).13 Para la eliminacin de polvo se emple la limpieza
en seco en dos niveles segn se requiriese:
Superficial.
Profunda.
Los resultados obtenidos al final de la etapa fueron 120 metros lineales

aproximados de acervo estabilizado que comprende expedientes de archivo, par-
tituras, programas de mano, libros, publicaciones peridicas, materiales grficos,
sonoros, en video, realia y vestuario. Un equipo de trabajo integrado por docu-
mentalistas, prestadores de servicios de conservacin y servidores sociales llev a
cabo las labores de preservacin.
13
Proyecto de Investigacin Archivo Lavalle- uri, Etapa I, Alejandro Armando Gonzlez
Castillo et al., Mxico, 2014, p. 2.

En octubre de 20l4 dio inicio la segunda etapa correspondiente al registro
y la digitalizacin de los materiales y en la que se aplicarn mtodos y tcnicas
documentales que aseguren su disponibilidad y acceso. Comprende tres fases:
A. Registro de documentos segn los campos establecidos en la ficha gua

determinada. Esto permitir conocer las cantidades, tipos y asuntos de los
materiales y generar la Gua Inventario que posibilite la consulta y difusin
subsecuente de los fondos.
B. Organizacin de los materiales que conforman los Archivos Lavalle Kuri
segn un cuadro clasificador diseado a partir de los ejes temticos de los
documentos en los acervos y que conducir a la ubicacin fsica de cada
expediente.
C.Digitalizacin de los documentos con el propsito de fomentar su preser-
vacin, conservacin y eventual consulta y acceso virtual.
El proyecto se encuentra en la fase A de la segunda etapa: el inventario,

correspondiente a cerca de 3000 monografas. Al igual que en las labores anterio-
res se ha contado con la colaboracin de un grupo de servidores a quienes se ha
capacitado en el registro documental segn normas internacionales de asiento de
datos (metadatos). De manera paralela, se estn depurando los contenidos de lo
que ser la biblioteca o archivo digital (curadura). El procesamiento de partituras
ha dado inicio con la separacin fsica de materiales editados y manuscritos, pues
cada tipo demanda particularidades en su registro. El tema de la digitalizacin de
materiales (fase C) se encuentra sobre la mesa: Qu materiales han de ser consi-
derados como objeto de digitalizacin? Cules no? Cmo ha de procederse con
los derechos de autor correspondientes? De qu TIC se dispone en la institucin?
Son suficientes Se han llevado a cabo con anterioridad trabajos de este tipo
que puedan utilizarse como experiencia? Son preguntas que han sido planteadas.
Otras ms surgirn, pues en proyectos de esta ndole a cada paso se enfrentan
desafos, en algunos casos inherentes a la naturaleza del trabajo mismo; en otras
oportunidades, asociados a factores externos. Es ac donde se muestra la resilien-
cia, a partir de la conviccin de que el escenario ideal no es sino una fantasa y que
la realidad en instituciones como el CENIDIM no impide en absoluto que el cambio
se genere desde el interior.

El proyecto Archivo Lavalle Kuri quizs pueda ser utilizado como punto
de partida para emprender trabajos similares con los archivos, fondos y/o colec-
ciones de otros msicos en nuestro pas donde, a partir de la organizacin de
sus archivos segn la metodologa propia de la documentacin, se obtenga un
inventario o un catlogo que se incorpore a una base de datos en lnea bajo el do-
minio del CENIDIM. Tambin puede aspirarse a un nivel superior, la digitalizacin
de sus acervos y adicin de los mismos en una biblioteca digital administrada a
travs del CENIDIM y constituida con fondos o colecciones propias y las que surjan
a partir del acercamiento institucional a msicos y coleccionistas. El protocolo
generado para el Archivo Lavalle Kuri puede ser un modelo para emprender acti-
vidades similares. La experiencia obtenida acaso sirva de antecedente. Quienes
laboramos en instituciones gubernamentales estamos llamados a suscitar un mo-
vimiento desde lo interno y ampliar nuestra percepcin de la documentacin,
concibindola como parte de la gestin cultural, es decir, ser agentes mediadores
para que quienes as lo determinen ejerzan su derecho a la cultura, la educacin y
la informacin. Un principio fundamental de la resiliencia es lo que importa no
es lo que la vida te da, sino lo que t haces con eso que te da.14
14
Michel Manciaux, La resiliencia: estado de la cuestin, en La resiliencia: resistir y rehacerse,
Bercelona, Gedisa, 2007, pp. 22.

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Gedisa, 2007.

LA COLECCIN SNCHEZ GARZA: REFLEXIONES
EN TORNO A SUS VERTIENTES DE INVESTIGACIN
Y SU PROYECCIN (1965-2015)
Brbara Prez Ruiz [ ]
[ ] icenciada en rtes, mencin sica y Magister Scientiarum en musicologa

atinoamericana, egresada de la niversidad entral de ene uela. Estudi composicin
y piano en el onservatorio acional de sica uan os andaeta, en aracas. a
recibido diversas premiaciones como int rprete, y en 1 4 obtuvo el premio nico
de composicin en el oncurso de omposicin 20 a os del oro olifnico afael
u re . a sido organista y continuista en diversas agrupaciones de m sica antigua,
en Mxico y en Venezuela. Actualmente lo es del ensamble de msica antigua Bona Fe,
dedicado a la interpretacin y divulgacin de los repertorios novo ispanos. En los a os
2000 y 2003 obtuvo la beca enaro Estrada para me icanistas, otorgada por ecretar a
de elaciones E teriores de ico, para llevar a cabo traba os de investigacin y
transcripcin de m sica del per odo virreinal en ico y uebla, con el apoyo del Cenidim
y la UNAM. En 2010 obtuvo una beca de la Fundacin Carolina para realizar el Curso
de musicolog a para la proteccin y difusin del patrimonio art stico iberoamericano ,
en la eal cademia de ellas rtes de an ernando, en adrid. e a desempe ado
como musiclogo en la undacin icente Emilio o o, de ene uela, en el nstituto de
nvestigaciones Est ticas de la , participando en la catalogacin de los acervos
musicales de la catedral de ico, y desde 200 es investigadora del Cenidim, donde
a sido co responsable en diversos proyectos, como la elaboracin del at logo de la
oleccin nc e ar a, fondo conventual poblano del periodo novo ispano en el
proyecto de ntolog a de la sica en ico, y como responsable del proyecto de
transcripcin de las obras musicales de ntonio de ala ar, maestro de capilla de las
catedrales de uebla y ico a finales del siglo . ctualmente cursa el octorado en
musicologa de la UNAM.
L a Coleccin Snchez Garza es uno de los acervos musicales que fundaron las
arcas patrimoniales del CENIDIM. Sin embargo, a sus 41 aos de haber sido al-
bergada en esta institucin, los productos musicolgicos que se han derivado de su
estudio son escasos. Siendo ste uno de los acervos sustantivos del CENIDIM y una
de las colecciones ms relevantes de msica virreinal de Mxico, propongo una
reflexin acerca de su valor patrimonial, los estudios realizados, las perspectivas de
investigacin, proyeccin y difusin, y el planteamiento de propuestas concretas
para el desarrollo de proyectos que aporten un conocimiento ms profundo de este
fondo musical.
Introduccin
La Coleccin Snchez Garza constituye un testimonio documental acerca de la

vida y la prctica musical en un convento novohispano, en este caso, el de la San-
tsima Trinidad de Puebla. Este convento de monjas concepcionistas fue funda-
do en 1619. Tempranamente cont con una capilla musical conformada por las
propias monjas, quienes en sus oficios religiosos diarios, y en determinadas cele-
braciones para-litrgicas y civiles, interpretaban un repertorio vocal, mondico
y polifnico con acompaamiento instrumental. La Coleccin est formada por
394 obras musicales que van del siglo XVI al XIX, de autores novohispanos, euro-
peos y una gran cantidad de annimos, la mayora con evidencias claras de haber
formado parte del repertorio de uso de dicho convento. Otro conjunto de obras,
ms tardas, parece tener otra procedencia, posiblemente de la catedral de Puebla,
dadas las concordancias caligrficas con manuscritos de ese acervo y la autora de
msicos activos en dicha catedral. Este otro corpus sera una evidencia de circula-
cin y prstamo musical entre ambas instituciones y en general, entre los mbitos
conventual y catedralicio.1
En 1967, el INBA compr la Coleccin a la viuda del coleccionista Jess
Snchez Garza. En 1974 pas al resguardo del CENIDIM. 2 Hoy es uno de los acer-
vos ms significativos de este Centro de Investigacin y a sus 41 aos es ms que
1
Aurelio Tello, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Brbara Prez Ruiz, La Coleccin Snchez
Garza, Catlogo y estudio documental, 2013 (en vas de publicacin).
2
Idem.
301 LA COLECCIN SNCHEZ GARZA

propicia una mirada en perspectiva y un balance de lo realizado, errado, acertado,
esperado y adeudado en relacin con este fondo patrimonial. Parte de su valor
es ser, hasta ahora, de los escasos testimonios materiales sobrevivientes de una
prctica musical que form parte de la vida cotidiana religiosa y social del Mxico
virreinal: la de la msica conventual.3
Desde la dcada de los aos sesenta, cuando se tiene noticia de la existen-
cia de este conjunto de manuscritos en poder de la viuda de Jess Snchez Garza,
aquellos musiclogos visionarios que tenan puesta la mirada sobre la msica del
periodo de dominacin espaola en Amrica como una mina de oro para la musi-
cologa americanista: Robert Stevenson, Lincoln Spiess y Thomas Stanford, prin-
cipalmente, produjeron una serie de trabajos que hasta la fecha son usados como
principal referencia para quienes se aproximan, sobre todo como intrpretes, a la
Coleccin.4 En el Catlogo de este fondo que hemos realizado en el CENIDIM, y
que an est en espera de su publicacin, hay un captulo dedicado a la valoracin
crtica de esos trabajos y de otros que le siguieron, con intereses ms parciales so-
bre algn repertorio, compositor o una obra en especfico de la Coleccin. En este
espacio no pretendo reproducir ese trabajo, por dems arduo y comprometido con
el entendimiento del quehacer musicolgico. Har ms bien una revisin de las
acciones institucionales y extrainstitucionales en relacin con el resguardo, cui-
dado y proyeccin de este acervo patrimonial, y de algunos aportes acadmicos
significativos que se han llevado a cabo en estos 41 aos de haber sido adquirida la
Coleccin por el INBA, as como el impacto y trascendencia que los mismos han
tenido en la ampliacin, profundizacin y superacin del conocimiento sobre este
3
Otro caso afortunado es el del archivo del Convento Franciscano de Celaya, formado por un
repertorio fundamentalmente del siglo XIX, el cual est en proceso de catalogacin. Vase Lidia
Guerberof Hahn, Anuario Musical, N 65, enero-diciembre 2010, pp. 251-268.
4
Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1952;
Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, OEA, 1970; Christmas
Music from Baroque Mxico, Los Angeles, University of California Press, 1974; Lincoln Spiess y
E. Thomas Stanford, An Introduction to Certain Mexican Musical Archives, Detroit, Detroit
Information Coordinators Inc., 1969; E. Thomas Stanfrod, Catlogo de los Acervos musicales de
las Catedrales metropolitanas de Mxico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologa e
Historia y otras colecciones menores, Mxico, Conaculta-INAH/ Gobierno del Estado de Puebla/
Universidad Anhuac del Sur/ Fideicomiso para la Cultura Mxico-EUA, 2002.
BRBARA PREZ RUIZ 302

acervo, en relacin con esos primeros referentes positivistas de la dcada de los
aos setenta, que tanto aportaron, pero que ya han adquirido mayor valor histri-
co que vigencia musicolgica.
Cronologa de la Coleccin Snchez Garza (en adelante CSG)5
1965: Carmen Sordo Sodi, directora del CENIDIM, tuvo conocimiento de la exis-
tencia de la CSG por testimonio de Adelaida Frank, viuda del coronel Sn-
chez Garza.
1966: Thomas Stanford conoci la CSG e hizo un primer registro en forma de
fichero, el cual posteriormente form parte de la publicacin An Introduc-
tion to Certain Mexican Musical Archives.
1967: El INBA adquiri la CSG con una partida de la Secretara de Educacin
Pblica.
Carmen Sordo Sodi elabor, en forma mecanuscrita, el Catlogo completo
de las obras que forman la Coleccin Jess Snchez Garza, ms bien un
inventario del material recibido, sin un ordenamiento previo, con datos
generales de identificacin.
1969: Publicacin del trabajo de Stanford y Spiess An Introduction to Certain
Mexican Musical Archives, Detroit, Detroit Information Coordinators Inc.,
con una seccin dedicada a la CSG. En l slo fueron consignadas las obras
con autor identificado, no los annimos, ni los manuscritos de canto llano.
Figuran, en cambio, algunas obras instrumentales que al parecer nunca
llegaron al INBA.
1970: Publicacin de Robert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sou-
rces in the Americas, Washington, OEA, donde se incluye un listado de
obras de la CSG y los incipit o fragmentos musicales de algunas piezas de
particular inters, de acuerdo al autor.
1974: Tras la fundacin del CENIDIM en 1974 la CSG pasa a formar parte de sus
acervos.
5
Todas las referencias provienen de Aurelio Tello et alii, La Coleccin Snchez Garza,
especficamente del Prlogo y del captulo Acercamientos a la Coleccin Snchez Garza,
donde se encuentran ampliamente expuestas.

Primeras publicaciones de villancicos de la CSG en dos libros de Robert
Stevenson: Christmas Music from Baroque Mexico, Los Angeles, Univer-
sity of California Press, y Seventeenth-Century Villancicos from a Puebla
convent archive, transcribed with optional added parts for ministriles, Lima,
Ediciones CVLTVRA, con 12 y 14 transcripciones, respectivamente, aun-
que de los mismos villancicos (ver tabla Obras publicadas de la CSG).
1980: Primera interpretacin de villancicos de la CSG por parte del Coro de C-
mara de Bellas Artes, dirigido por Rufino Montero, dentro de un ciclo de
conciertos Panorama de la Msica Virreinal Latinoamericana, organiza-
do por el CENIDIM.
1981: Publicacin de 13 obras de la Coleccin J. Snchez Garza, en Tesoro de
la Msica Polifnica en Mxico, tomo II, Mxico, CENIDIM, con transcrip-
ciones de Felipe Ramrez Ramrez, basadas en las de Stevenson, de los
mismos villancicos de las publicaciones anteriores.
1989: La CSG fue fumigada.
1993: Publicacin de El libro que contiene onze obras para rgano de registros
partidos del Dr. Dn Joseph de Torres, estudio y transcripciones de Felipe
Ramrez Ramrez, Mxico, CENIDIM. El autor confunde la identidad del
compositor madrileo, Joseph de Torres y Martnez Bravo, con un hom-
nimo contemporneo, Joseph de Torres y Vergara, personaje relacionado
con el cabildo de la catedral de Mxico de esa poca.
1997-1998: La CSG fue sometida a un proceso de restauracin por parte del taller
Khurana. Fue devuelta en desorden y con algunos documentos mal restau-
rados, incluso con prdida de legibilidad, lo cual se pudo constatar a partir
de las fotocopias que previamente se realizaron a los manuscritos.
1999: Publicacin de Rubn Valenzuela, El libro para rgano de Joseph de To-
rres, en Heterofona, 120-121, enero-diciembre de 1999, pp. 40-54, donde
aclara el asunto de la identidad del compositor.
2000: Se reordenaron y reintegraron algunos expedientes de la CSG, por parte del
musiclogo Aurelio Tello y los musiclogos venezolanos Nelson Hurtado y
Brbara Prez Ruiz, quienes para entonces realizaban un proyecto de inves-
tigacin con una beca del gobierno mexicano, la cual tena como objetivo la
transcripcin de todas las obras de Juan Gutirrez de Padilla y de Francisco
Vidales contenidas en la coleccin (estos trabajos permanecen inditos).

Este antecedente dio pie a que se constituyera una comisin de la Colec-
cin Snchez Garza para desarrollar planes de accin con respecto a su
resguardo, catalogacin y difusin.
2002: Se realiz un Diagnstico del estado de conservacin de la Coleccin Jess
Snchez Garza. Se encontr que la coleccin careca de un inventario en
forma.
Publicacin de E. Thomas Stanford, Catlogo de los Acervos musicales de
las Catedrales metropolitanas de Mxico y Puebla de la Biblioteca Nacional
de Antropologa e Historia y otras colecciones menores, Mxico, Conacul-
ta-INAH/ Gobierno del Estado de Puebla/ Universidad Anhuac del Sur/
Fideicomiso para la Cultura Mxico-USA, con una seccin dedicada a la
CSG. El formato usado fue el MARC, poco amigable para la naturaleza de
un catlogo musical, y se bas en un trabajo realizado varias dcadas atrs,
sin una rectificacin y actualizacin de la informacin, y sin un proceso
previo de ordenamiento de los manuscritos. En esta publicacin aparecen
consignadas obras que nunca fueron registradas por Carmen Sordo Sodi
cuando la CSG ingres al INBA, y de las cuales no se tiene ningn rastro a
la fecha.
Publicacin de un estudio de Aurelio Tello sobre La capilla musical del
convento de la Santsima Trinidad de Puebla en los siglos XVII y XVIII, en
Mujeres, negros y nios en la msica y sociedad colonial iberoamericana, IV
Reunin Cientfica Simposio Internacional de Musicologa del IV Festival
Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana Misiones de
Chiquitos. Este artculo fue publicado en una versin actualizada en el
2003, en la Revista musical peruana Conservatorio.
2003: Realizacin del Curso-Taller, Organizacin y catalogacin de la Coleccin
Jess Snchez Garza, dictado por Antonio Ezquerro Esteban, director del
RISM Espaa.
Conformacin de un equipo e inicio de la catalogacin segn las normas
del RISM. Se puso en evidencia la necesidad de realizar un inventario pre-
vio para ordenar y reintegrar obras cuyas partes se encontraban en distintos
expedientes.
2003-2010: Elaboracin del catlogo de la CSG complementado por un estudio
documental acerca de la historia de la propia coleccin, de la capilla de

msica del Convento de la Santsima Trinidad de Puebla y de los compo-
sitores. Este trabajo, el ms completo que se ha hecho desde el punto de
vista documental, implic un ordenamiento de la Coleccin, la reintegra-
cin de obras cuyas partes se encontraban disgregadas, la clasificacin del
material en expedientes (uno para cada obra), la colocacin de guardas de
primer y segundo nivel, la preparacin de etiquetas de identificacin, lar-
gas y regulares sesiones de investigacin en archivos eclesisticos y civiles
de Mxico y de Espaa, estudios comparados de caligrafa entre los manus-
critos, rastreo sobre el origen de los textos literarios, revisin de catlogos
para establecer concordancias, entre muchas otras acciones.
2004: Publicacin de otro estudio de Aurelio Tello: Prcticas musicales en el con-
vento de la Santsima Trinidad de Puebla, en Msica Colonial Iberoame-
ricana: interpretaciones en torno a la prctica de ejecucin y ejecucin de la
prctica, Actas del V Encuentro Simposio Internacional de Musicologa del
V Festival Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana Mi-
siones de Chiquitos.
Publicacin de Efran Castro y Gustavo Maulen, Noticas [sic] documen-
tales acerca del Colegio de Infantes de la ciudad de Puebla y sus maestros
en la Coleccin Snchez Garza, en Bulevar, [Puebla] XV, 102, noviembre-
diciembre, pp. 2-5, con breves aportaciones biogrficas acerca del rol edu-
cativo de algunos compositores de la CSG.
2007: Publicacin del artculo de Aurelio Tello, Msicos ruiseores: vicisitudes
de un villancico de supuesta autora, fallida transcripcin y arbitraria in-
terpretacin, en Heterofona 130-131 (enero-diciembre de 2004, pp. 27-
40); estudio de caso donde se abordan temas de interpretacin documental
(empezando por la histrica atribucin del villancico a Joaquina Rodr-
guez, a partir de una anotacin en el manuscrito) e interpretacin musi-
cal.
2009: Publicacin y grabacin de cuatro nuevos villancicos de la CSG en el li-
bro de Josefina Muriel y Luis Lledas, La msica en las instituciones fe-
meninas novohispanas, Mxico, UNAM, Universidad del Claustro de Sor
Juana. Tiene el valor de ser un estudio temtico necesario y sin embargo
no propuesto anteriormente desde la perspectiva musical, complementado
por un producto sonoro basado en la novedad del repertorio. Sin embargo,

desde el punto de vista historiogrfico adolece de estar basado en fuentes
secundarias y de no trascender el nivel informativo.
Publicacin de Gustavo Delgado Parra, Joseph de Torres (*1670 ca.; 1738),
Obras para rgano, Edicin crtica, Estudio, transcripcin y restauracin
musical del Libro de Torres de la coleccin Snchez Garza, Madrid, Edito-
rial Alpuerto, S. A.
Publicacin de dos nmeros de la Revista Heterofona, enero-diciembre
2008, nm. 138-139, dedicados a la Coleccin Snchez Garza, por el 40
aniversario de su adquisicin, con los siguientes estudios:
Aurelio Tello, Algunas consideraciones acerca de la Coleccin Snchez

Garza a 40 aos de su adquisicin por el INBA.
Omar Morales Abril, Tres siglos de msica litrgica en la Coleccin
Snchez Garza. Aproximacin panormica a travs de siete muestras.
de quienes va firmado este pedimento Pliego petitorio de las
monjas del convento de la Santsima Trinidad de Puebla (1639), presen-
tacin de Aurelio Tello.
[Partituras de diversas obras de la Coleccin Snchez Garza], transcrip-
ciones de Omar Morales Abril, Nelson Hurtado y Brbara Prez Ruiz
(ver tabla de Obras publicadas de la CSG).
Y otros artculos dedicados a compositores presentes en la CSG.
Publicacin de Omar Morales Abril, Serensima una noche, de fray Jerni-

mo Gonzlez: revisin crtica y apuntes para su interpretacin, en Hetero-
fona, julio-diciembre 2009, nm. 141, pp. 9-30, otro estudio de caso que
aclara aspectos interpretativos de la obra a partir de una minuciosa lectura
paleogrfica del manuscrito.
2010: Publicacin de Aurelio Tello, Fonografa de la Coleccin Snchez Garza,
en Heterofona, enero-junio 2010, nm. 142, pp. 91-154, una revisin crti-
ca sobre la historia fonogrfica de la CSG.
2013: Digitalizacin de la CSG por el grupo Siayec, como parte de un proyec-
to general de digitalizacin de acervos de los centros de investigacin del
INBA. Fue un trabajo inconcluso y con fallas importantes que solventar.

2014: Grabacin del disco Villancicos de la Coleccin Snchez Garza, por parte
de la agrupacin Bona Fe, con la inclusin de algunas obras inditas y que
no haban sido grabadas anteriormente. El disco fue producido por la em-
presa de gestin cultural Macchina Tempo.
Este recuento deja ver una preponderancia del trabajo documental, prin-
cipalmente de catalogacin y transcripcin. No obstante, en el primer rubro, se
ha reincidido en la falta de rigor en los procesos que conllevan un proyecto formal
de catalogacin (inventariado, ordenamiento fsico de los papeles y reintegracin
de obras, clasificacin, establecimiento de concordancias, estudios de naturaleza
historiogrfica, etc.). Como resultado de ello, en todos hay mltiples errores de
identificacin. El reciente catlogo elaborado en equipo por investigadores del
CENIDIM, es un producto que supera algunos de estos problemas y carencias, pero
la falla ahora ha sido burocrtica. Tras 41 aos de haber sido adquirida la Colec-
cin por el INBA, representa una deuda histrica el que an no est publicado
un producto que es bsico para la investigacin de cualquier fondo documental:
un catlogo. En cuanto al segundo rubro, la misma situacin de desorden de los
manuscritos y su poca accesibilidad, y la falta de contextualizacin histrica han
propiciado conflictos de lectura y de interpretacin. Las transcripciones aportadas
por Stevenson, con las herramientas y metodologas vigentes en su poca y con las
limitaciones de conocimiento del material, han sido tomadas por imperfectibles
y por lo tanto continan siendo la base de la interpretacin de este repertorio. Es
imperativa una mirada ms crtica basada en el estudio riguroso de las fuentes.
En menor proporcin han sido abordados estudios de caso, como el del
Libro para registros partidos de Jos de Torres, o el de los villancicos Serensima
una noche, de fray Gernimo Gonzlez, y Msicos ruiseores, de autor annimo,
y trabajos monogrficos sobre algunos compositores; trabajos de corte ms crtico
y analtico que resuenan ms con la actualidad de la investigacin histrica y que
rectifican imprecisiones resultantes de una antigua metodologa individualista del
trabajo musicolgico.
A nivel de conservacin y restauracin, las acciones han sido algo desafor-
tunadas y la reciente digitalizacin realizada por el grupo Siayec no cumpli con
lo esperado, dejando vacos que deshabilitan el producto.

Veamos ahora un balance sobre publicaciones y grabaciones de obras de la
CSG. Cuntas obras se han transcrito y publicado? Cunto de lo transcrito se ha
grabado? Qu trabajos han sido paradigmticos en ese sentido? En las siguientes
tablas se recoge informacin que permite valorar estos aspectos.6
Tabla 1. Obras publicadas de la CSG.
Ttulo de la obra Referencia de la publicacin
1 Al dormir el sol, Sebastin Durn Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

Villancicos, TMPM II
2 Agnus Dei de la Misa a 5 voces, Heterofona, enero diciembre 200 , n m. 13 13

Francisco de Atienza y Pineda (transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
3 Ay, ay, galeguios, abi n imeno Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

4 y como ec a la ni a rayos, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

Francisco de Santiago Villancicos, TMPM II
5 Benedicamus Patrem, os ariano Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

Villegas (transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
6 Cantadle la gala, pastores, Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

Juan Gutirrez de Padilla transcripcin y edicin de elson urtado
Con suavidad de voces, uan de ae a osefina uriel, uis led as, La msica en las
instituciones femeninas novohispanas
8 Credidi a 6, iguel at eo de allo Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

y Lana (transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
9 Digan, digan quin vio tal, Robert Stevenson, Seventeenth-Century

Antonio de Salazar Villancicos, TMPM II
10 Disfrazado de pastor baja el amor, Robert Stevenson, Seventeenth-Century

uan idalgo Villancicos, TMPM II
11 Domine ne in furore del Invitatorio y Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

almo del ficio de ifuntos, annimo (transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
12 El cielo te celebre, rey amante, osefina uriel, uis led as, La msica
Jos Mara Placeres Santos en las instituciones femeninas novohispanas
13 Hermoso amor ue forjas tus ec as Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

Juan Garca de Cspedes Villancicos, TMPM II
6
De nuevo, los datos estn basados en el trabajo de catalogacin de la CSG y en la investigacin
documental realizada entre los aos 2003-2010, con algunas actualizaciones.

14 Jam sol recedit, iguel adeo obert tevenson, Inter-American Music Review
de Ochoa VII, 1
15 Las estrellas se ren, Juan Gutirrez Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

de Padilla [sic] Villancicos, TMPM II
16 Libro que contiene once partidos, elipe am re am re , Cenidim, 1 3

Jos de Torres
1 Los que fueren de buen gusto, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

Francisco de Vidales Villancicos, TMPM II
18 O vos omnes, Francisco de Olivera Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

(transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
19 Octavo kalendas Juanuarii Luna, Jos osefina uriel, uis led as, La msica
Lazo en las instituciones femeninas novohispanas
20 Oh, admirable sacramento, Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

Francisco Lpez Capillas (transcripcin y edicin de Omar Morales Abril)
21 Por celebrar este da, Juan de Baeza Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century
22 Serensima una noche, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

fray Gernimo Gonzlez Villancicos; Heterofona, ulio diciembre 200 ,
nm.141
23 Tarara, tarara, qui yo soy Antn, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

24 Toquen as gaitas, Francisco Vidales Heterofona, enero diciembre 200 , n m.13 13

(transcripcin y edicin de Brbara Prez Ruiz)
25 Un ciego que contrabajo canta coplas, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

26 Vaya, vaya de cantos de amores, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

Jos de Loaysa [y Agurto] Villancicos, TMPM II
2 Vengan, vengan, vern en las aguas, osefina uriel, uis led as, La msica
Manuel Pereira en las instituciones femeninas novohispanas
28 Venid, venid, zagales, veris a un Dios, Robert Stevenson, CMBM, Seventeenth-Century

lonso u re Villancicos, TMPM II
29 Zagalejos amigos, Juan Gutirrez de Heterofona, enero unio 2010, n m.142

Padilla transcripcin y edicin de elson urtado
Listado de obras grabadas de la CSG
Esta informacin est basada sobre todo en el artculo de Aurelio Tello, Fonogra-
fa de la Coleccin Snchez Garza, en Heterofona, enero-junio 2010, nm. 142,
pp. 91-154; por lo tanto, abarca de manera sistemtica hasta la fecha de publica-

cin del mismo (2010). Se han agregado datos de grabaciones ms recientes, pero
no de manera exhaustiva. El nmero entre parntesis al lado del ttulo y del autor
se refiere al nmero de grabaciones existentes. Las negritas indican que la obra
est publicada.
1. A la estrella que borda los valles, Diego Jos de Salazar (1)

2. A la risa del alba, Annimo (2)
3. Afuera, pompas humanas, Diego Jos de Salazar (1)
4. Afuera, valientes, fuera, Annimo (2)
5. Ah, de la vaga campaa, Francisco Sanz (1)
6. Al dormir el sol, Sebastin Durn (6)
7. c c a a ni a, Fray Francisco de Santiago (3)
8. Ay, cmo llora, Miguel de Riva Pastor (2)
9. Ay, galeguios, Fabin Prez Ximeno (8)
10. Ay, que me prende el amor, Diego Jos de Salazar (2)
11. Barquerillo nuevo, Mathas Ruiz (1)
12. Batalla de Torres, Jos de Torres y Martnez Bravo (3)
13. Cielo de nieve, Sebastin Durn (1)
14. Cmo se imitan los dos ruiseores, Juan Florentn (2)
15. Dejen me, seores, Annimo (1)
16. Despertad, despertad, Annimo (1)
17. Digan, digan quin vio tal, Antonio de Salazar (4)
18. Disfrazado de pastor, Juan Hidalgo (4)
19. El ave al cielo, Francisco Corradini (2)
20. Entremos, zagales, Francisco Vidales (2)
21. Esta noche las muchachas, Annimo (2)
22. Famoso capitn, Annimo (1)
23. Fuga, Jos de Torres y Martnez Bravo (2)
24. a a t c a , Juan Garca de Cspedes (7)
25. Las estrellas se ren, Juan Gutirrez de Padilla (11)
26. Los que fueren de buen gusto, Francisco Vidales (7)
27. Luz de las luces, Jos de Torres y Martnez Bravo (1)
28. Mercader que en un banco, Juan de Baeza Saavedra (1)
29. Misa Beatus vir a 11, Fabin Prez Ximeno (1)

30. Msicos ruiseores, Annimo (2)
31. Muy poderoso seor, Mathas Ruiz (1)
32. Nace la aurora divina, Corchado, Juan (1)
33. No suspires, no llores, Annimo (1)
34. Obra de lleno de sptimo tono, Jos de Torres y Martnez Bravo (2)
35. Obra de mano derecha de medio registro (Despacio, Andante, Grave y
Allegro), Jos de Torres y Martnez Bravo (3)
36. Oh, qu brillar de aurora, Giacomo Facco (2)
37. Oh, qu buen ao, gitanas, Juan Gutirrez de Padilla (2)
38. Oigan, escuchen, Simn Martnez (1)
39. Otra de primer tono bajo, Jos de Torres y Martnez Bravo (1)
40. Otra de sptimo tono, Jos de Torres y Martnez Bravo (1)
41. Otra de Torres, Jos de Torres y Martnez Bravo (1)
42. Para qu los alados Orfeos, Annimo (2)
43. Partido de primer tono alto, Jos de Torres y Martnez Bravo (2)
44. Partido de segundo tono, Jos de Torres y Martnez Bravo (2)
45. Partido de sexto tono, Jos de Torres y Martnez Bravo (4)
46. Por celebrar este da, Baeza Saavedra, Juan de (2)
47. Retire su valenta, Fray Phelipe de Madre de Deus (2)
48. Risueas fuentes, Antonio Rodrguez de la Vega y Torizes (1)
49. Serensima una noche, Fray Gernimo Gonzlez (11)
50. Si el dulce metro de mis ansias, Annimo (1)
51. Suavidad el aire inspire, Jos de Nebra (2)
52. Tarar, qui soy Antn, Antonio de Salazar (18)
53. Toquen as gaitas, Francisco Vidales (2)
54. Tortolilla que cantas, Juan Hidalgo (5)
55. Un ciego que con trabajo canta, Antonio de Salazar (5)
56. Vaya de cantos, de amores, Jos de Loaysa y Agurto (3)
57. Venid, zagales, veris a un Dios nio, Alonso Xurez (2)
58. Ves el sol, luna y estrellas, Guerau, Gabriel (1)
59. Yo quiero bien, Annimo (1)
60. Zagales, od las ansias mas, Abate de Rusi (2)

Una lectura de la informacin vertida en estas tablas conlleva a las si-
guientes reflexiones: de 394 obras que posee la Coleccin se han publicado 29.
Predominan los villancicos (22) y slo siete obras en latn. Los tres primeros tra-
bajos paleogrficos de carcter recopilatorio, los de Stevenson, CMBM, Seven-
teenth-Century Villancicos y el de Felipe Ramrez Ramrez, TMPM II, con-
tienen los mismos villancicos, con la variante de que en la segunda publicacin
de Stevenson, ste agrega partes para instrumentos y el bajo continuo realizado.
Las transcripciones de Felipe Ramrez Ramrez son rplicas de las de Steven-
son. La revista de difusin del CENIDIM, Heterofona, rene en total nueve obras
adicionales a las ya publicadas en estos trabajos anteriores, y el monogrfico de
Luis Lledas y Josefina Muriel aporta la transcripcin de cuatro obras, tampoco
publicadas anteriormente.
En el ao 2011, el equipo de investigadores del CENIDIM que catalog la
Coleccin, elabor un proyecto de transcripcin y edicin crtica de 140 obras de
la CSG, distintas a las ya publicadas y en pocos casos versiones paleogrficas di-
ferentes de algunas de las includas en los trabajos mencionados. El proyecto fue
presentado al Fonca, pero no result seleccionado. Habr que insistir en vas de
publicacin de estos materiales.
De la lista de grabaciones pueden extraerse otras varias conclusiones. La
cantidad de obras grabadas duplican la de obras publicadas de la Coleccin, lo que
significa que un buen porcentaje han sido interpretadas a partir de transcripciones
inditas o de copias de los propios manuscritos. De las 29 obras publicadas se han
grabado por lo menos 24 (marcadas en negritas). La obra ms grabada ha sido Ta-
rar qui yo soy Antn, de Antonio de Salazar, siguindole Serensima una noche, de
fray Gernimo Gonzlez y Las estrellas se ren, de Juan Gutirrez de Padilla, tres
de los villancicos publicados en los trabajos recopilatorios mencionados a lo largo
de este estudio.
Vetas de investigacin en torno a la coleccin
De los aspectos ponderados en este breve estudio, y sobre todo de la visin ganada
durante la catalogacin del acervo, se derivan las siguientes propuestas temticas
y reas de trabajo e investigacin:

Trabajos de edicin de textos (musicales y poticos):
Transcripcin paleogrfica, edicin crtica y estudio de obras.
Transcripcin y edicin crtica de textos poticos de los villancicos.
Realizacin de una antologa de la CSG.
Estudios sobre repertorios y gneros o formas musicales:

El villancico conventual.
Festividades y repertorios.
Coloquios y obras de representacin.
Villancicos de profesin.
Contexto, funcin y uso litrgico de determinados repertorios.
Estudio de obras especficas (por gnero, por compositor, por temporali-
dad, por presencia de monjas, por advocacin, por ocasin litrgica, etc.).
Estudios de caso.
Estudios filolgico-musicales:
Circulacin de villancicos (msica y textos)
Circulacin de obras en latn
Contrafacta, versiones, adaptaciones
Aspectos paleogrficos comparados
Estudios codicolgicos:
Codicologa o arqueologa de los manuscritos (que aporten a la datacin
de las copias, al rastreo de copistas, a la interpretacin a partir de notas
marginadas, etctera).
Estudios sobre prcticas interpretativas (utilizacin de voces, instrumen-
tos, estructuras de las obras).
Estudios de historia cultural:

La vida musical en el convento.
La capilla de msica (temporalidades).
Historia de la Coleccin Snchez Garza.
Relacin entre el convento de la Santsima Trinidad de Puebla y la catedral
de Puebla.

Uno de los aportes del proceso de catalogacin (2003-2010) fue el estable-
cimiento de concordancias con copias presentes en otros archivos o repositorios,
dentro y fuera de Mxico. Un aspecto que abre un interesante campo de inves-
tigacin en el tema de la circulacin musical. En la siguiente tabla se ofrecen los
datos correspondientes.
abla 2 orrespondencias identificadas de las obras de la en otros repositorios
Obras Correspondencias
1 Albricias, zagalas, Juan Francisco Cancionero de Gayangos-Barbieri: existe una copia de

Gmez de Navas [y Sagastiberri] esta pie a, atribuida a avas . La primera copla en el
(CSG.221) manuscrito hispano comienza con uel rapa uelo , una
variante de u l rapa illo , como figura en la
2 Ay, cmo llora, Miguel de Riva Catedral de Guatemala, Archivo Histrico

[Pastor] (CSG.244) Arquidiocesano Francisco de Paula Garca Pelez (CG):
sin atribucin de autora
3 Barquerillo nuevo, Matas Ruiz Catedral de Valladolid

(CSG.252) El Escorial
Biblioteca de Catalua: versin publicada por Miguel
Querol Gavald en Cancionero Musical de Lope de Vega,
Vol. 1, Poesas cantadas en novelas, arcelona, ,
1 , pp. 13 144, con el t tulo Pobre barquilla ma.
Seminario de San Antonio Abad del Cusco
4 Benigno favonio, Sebastin Seminario de San Antonio Abad del Cusco

urn .1 1 Catedral de Oaxaca: hay una versin para voz sola de
este villancico, atribuida a rancisco de errera ota,
dentro del juego de Maitines a la Asuncin de Nuestra
Seora de 1 1 . a primera frase musical de la parte del
iple 1 es id ntica, pero el resto de la composicin tiene
otros rasgos.
5 Ciega la fe los sentidos, [Diego Catedral de Salamanca: ay un villancico de 1 1 con

os de ala ar .2 2 los mismos incipit musical y literario, asignado a ntonio
anguas, maestro de capilla de dic a catedral.
6 Disfrazado de pastor, Juan Manuscrito Guerra: copia que comienza por la

idalgo .200 coplaQu humilde est Cupido.
Biblioteca de Catalua, Fondo Verd slo la letra, cuyo
primer verso dice Disfrazado en pastor. Louise K. Stein
informa que la cancin perteneci a la zarzuela en dos
actos Los juegos Olmpicos de Agustn de Salazar y Torres
ue se estren en 1 3.
Flaciquillo de puntilla, [Juan Catedral de Puebla (CP): octavo villancico compuesto

Gutirrez de Padilla] (CSG.190b) para la Navidad de 1658 de la catedral de Puebla

8 ati adas ores, Jos de Torres Catedral de Salamanca: sin portada
[Martnez Bravo] (CSG.281)
9 Misa a 4 con violines y trompas, Catedral de Mxico (CM): tiene una introduccin de
[Jos?] Antonio de Alba violines ue no figura en la copia de la
(CSG.002) Catedral de Durango: se identifica al compositor como
Maestro de la Capilla Real
Archivo de la Colegiata de Guadalupe
Monasterio de Santa Clara de Cochabamba
Archivo del Colegio de las Rosas de Morelia (CRM)
10 Misa a 4 voces con violines o sin Corresponde a la Missa III de la serie Acroama Missale de
ellos, [Giovanni Battista] Bassani assani ugsburgo, 1 0 .
(CSG.144) CM
CRM; CG: el autor figura como assani de oma
Archivos de la misiones de Moxos y Chiquitos, en Bolivia
11 Misa a 5 con violines, Jos Lazo CP e isten dos e emplares, uno de ellos copiado con la
[Valero] (CSG.205) misma caligrafa que la del ejemplar de la CSG
12 Misa a 5 de 5 tono, Jos Lazo CP versin con parte de lto en lugar del iple 3 ,
[Valero] (CSG.206) variante de este ltimo
13 Misa a solo de 6 tono para CM se conservan tres e emplares de esta misa, uno de
los das de primera clase, fray ellos fechado en 1895
Martn [Francisco] de Cruzelaegui
(CSG.163)
14 Misa Hic est vere martyr, Vicente CP

Garca [Velcaire] (CSG.182)
15 Misa sobre el Beatus vir a 11, CP

abi n re imeno .241 Biblioteca Newberry de Chicago (Fondo Convento de la
Encarnacin de Mxico)
16 Missa pro Defunctis [Francisco 24 e emplares m s de esta misa, ubicados en acervos de

Guerrero] (CSG.080c) urgos, ontserrat, egovia, evilla, alencia, alladolid,
illagarc a de ampos, amora, ruselas, oimbra,
nster, oma, entre otros.
CG
CM
CP
CRM
1 No suspires, no llores, Annimo CG

( .0
18 iganos celebrar un misterio, Dicesis de Ibarra, Ecuador

ristbal al n .1
19 Parce mihi Domine, ernando CG, ibro de polifon a 3, ff. 1v 3 y ibro de polifon a ,
Franco] (CSG.080b) ff. 2-5., ibro de coro , ff. v 2, y sica, eg. 34 este
ltimo presenta la atribucin ferdo franco.
CRM
20 Ves el sol, luna y estrellas, Biblioteca de Catalua

abriel uerau .2 1d

Propuestas de acciones de difusin
Migracin del catlogo a una base de datos, que sea factible de actualizar,
de acuerdo con los avances de investigacin.
Creacin de un banco de imgenes, asociada a la base de datos, todo ello
disponible para su consulta en red.
Restauracin virtual de algunos manuscritos a partir de la tecnologa digital.
Publicacin peridica de transcripciones de la CSG: podran usarse diver-
sos formatos: una coleccin de libros, una antologa, partituras sueltas, una
coleccin de cuadernos, un espacio fijo en la Revista Heterofona, partitu-
ras en la red.
Grabacin de discos. El CENIDIM puede gestionar proyectos de produccin
discogrfica con diversas agrupaciones especializadas a nivel nacional e in-
ternacional.
Celebracin en el 2017 del 50 aniversario de la adquisicin de la CSG por
parte del INBA (Actividad acadmica, exposicin museogrfica, concier-
tos, mesas redondas, presentacin de libros y discos, dedicacin de un n-
mero de la Revista Heterofona).
Conclusiones
Todo acervo documental es una vasta fuente de conocimiento en potencia. Una

variedad de temas estn latentes, pero slo se revelan a partir del anlisis de su
materialidad y de sus contenidos, una vez que se han ordenado las piezas. Es como
un cuadro de tercera dimensin, en el que slo a travs de ciertos mtodos de ob-
servacin la mirada encuentra la imagen aparentemente oculta tras un entramado
de cdigos.
La Coleccin Snchez Garza ameritara un espacio tanto colectivo como
individual de trabajo constante y articulado dentro del CENIDIM, desde mltiples
enfoques y con mtodos interdisciplinarios que profundicen en sus variadas dimen-
siones: musical, potica, religiosa, litrgica, terica, compositiva, histrica, social,
paleogrfica, codicolgica, etctera. Un catlogo y estudio documental, culminado
hace cinco aos y que an no ha visto la luz, es apenas el inicio, la piedra de base de
una fuente de conocimiento que abonar a la historia cultural de la Nueva Espaa.

Bibliografa
de quienes va firmado este pedimento Pliego petitorio de las monjas

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sacramento, de Francisco Lpez y Capillas; Credidi propter, de Mi-
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LA COLECCIN DE MSICA FOLCLRICA
Y EL ARCHIVO HISTRICO DEL CENIDIM:
CRITERIOS DE ORGANIZACIN Y RETOS
Liliana Toledo Guzmn [ ]
[ ] Licenciada en Msica con especialidad en Investigacin Musical por el Centro

Morelense de las Artes. Estudi violn con la maestra Yoshiko Ukiike y el maestro Balbi
Cotter. En dicha institucin realiz la investigacin Las orquestas del Estado de Morelos:
1992-2007.
En el campo de la msica tradicional se ha interesado especialmente en la msica
uasteca y en la de ierra aliente.
ese el libro Compendio de Sones Huastecos, de uillermo ernal a a, para la
Revista de Literaturas Populares de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM (2010).
Fue conferencista en el Cenidim 201 y a participado en diversos congresos, como el
Congreso Internacional de Musicologa celebrado en la Ciudad de Mxico (Cenidim ,
2010 , en el Encuentro de rc ivos istricos del 2011 , en el olo uio de sica
y iencias ociales , 2012 . e 2013 a 2014 fue miembro del eminario ermanente
de istoria y sica, de la . En agosto de 2014 particip en el ongreso
nternacional de usicolog a, en la ciudad de o de aneiro, y su ponencia as primeras
publicaciones de folclore en el Mxico posrevolucionario ser publicada en la Revista
Brasileira de Msica, de la niversidad ederal de o de aneiro.
ctualmente est por concluir la aestr a en istoria en el entro de nvestigacin y
ocencia en umanidades del Estado de orelos. esde 2010 forma parte del rea de
Documentacin del Cenidim, en donde se encarga de la conservacin y organi acin del
rc ivo istrico.
M e gustara iniciar precisando que los conceptos a los que me referir en esta
presentacin estn entendidos desde la archivstica y no desde la biblio-
teconoma. Dicha aclaracin es pertinente dado que a pesar de que ambas son
disciplinas de la documentacin, el entorno en el que se desarrollan es distinto.
En principio, la archivstica gestiona primordialmente documentos de archivo, los
cuales son definidos por Georgina Padilla como aquellos que poseen desde su
nacimiento ese carcter orgnico, en tanto que cada uno de ellos es elaborado en
cumplimiento de los fines de una entidad fsica o moral. Por ello es testimonio de
un procedimiento, de una accin que busca registrar un hecho o bien dar respues-
ta o solucin a un determinado asunto.1
En este sentido, ciertos conceptos bsicos utilizados en ambas disciplinas,
adquieren un significado distinto en una y otra, definiendo procedimientos que
en poco se asemejan, tal es el caso de la organizacin y de la clasificacin, por
mencionar algunos.
Ya que el proyecto que me ocupa es el del Archivo Histrico del CENIDIM
(AHC), la advertencia anterior, aunque pareciera obvia, adquiere ms relevancia,
ya que por un lado se tiene la certeza de que no hablamos aqu de los materiales
que una biblioteca se encarga de organizar y clasificar. No obstante, aunque los
documentos que conforman el AHC son, ciertamente, histricos, an cabe hacer-
se la siguiente pregunta son documentos de archivo? Esta cuestin llevara a res-
ponder una ms: Podemos decir realmente que el AHC es el repositorio de los do-
cumentos de archivo que dan cuenta de la gestin del CENIDIM como institucin?
La respuesta que propongo a esa pregunta es, a su vez, la premisa central
de mi ponencia: el hoy llamado AHC no es en realidad tal, como lo sugiere su
nombre. Ms bien el universo documental que se conoce hoy como AHC, como
el resto de las colecciones y fondos que alberga el CENIDIM, debe formar parte de
ese Archivo Histrico que en realidad an no se encuentra identificado ni organi-
zado como una totalidad. A tal conclusin he llegado a partir de la confrontacin
de los documentos con la propia definicin de Archivo Histrico que se puede
encontrar en la vasta literatura archivstica, y en la definicin que est consignada
en la normatividad en materia de archivos. El problema que planteo es en parte
1
Georgina Flores Padilla, Documento de archivo. Tarea del archivista, en Teora y prctica
archivstica VI, Mxico, UNAM-IISUE, 2012, p. 15.
325 LA COLECCIN DE MSICA FOLCLRICA

terminolgico, lo cual acarrea varios problemas de procedimiento, ya que se le
dio un nombre al acervo en cuestin que no corresponde con la realidad de los
documentos que contiene: El hoy llamado AHC debera ser parte de, pero no es el
Archivo Histrico del CENIDIM.
Al aceptar la hiptesis anterior como cierta se desprenden, por lo menos,
dos problemas centrales. El primero es el siguiente: si el llamado AHC no cuenta
con los elementos que caracterizan a un Archivo Histrico, entonces cmo defi-
nirlo y, por lo tanto, cmo organizarlo Para responder a esta cuestin expondr
brevemente cmo est conformado. El 60% de los documentos del AHC com-
parte una temtica similar: el folclore musical. El 40% restante est integrado,
ciertamente, por documentos de archivo, documentos sobre msica de concierto,
recortes de peridicos, entre otros.2 La propuesta que he generado a partir del
reconocimiento de estos dos grandes grupos consiste, en primer trmino, en orga-
nizar y describir ese 60% de documentos como una coleccin, que tentativamente
he llamado de folclore del CENIDIM.
El objetivo original de esta ponencia era presentar la forma en que he
propuesto organizar ese 60% al que me he referido arriba, es decir, el volumen
documental que corresponde al folclore musical. Sin embargo, decid que en el
contexto de este coloquio era ms importante dedicar esta exposicin a la segun-
da cuestin: si el hoy llamado AHC, en realidad no puede ser caracterizado como
tal, sino como parte de un todo en dnde est el resto de los documentos que
deberan integrarlo Por qu es importante reflexionar en torno a esta discusin
que de inicio pareciera meramente terminolgica Para responder a las cuestiones
propuestas propongo revisar algunas definiciones.
u es un rc ivo istrico mo se forma un rc ivo istrico
Antonia Heredia seala que se ha hecho uso del trmino archivo de forma in-
discriminada, emplendola a veces para referirse a los documentos que conforman
los Archivos, y en otras ocasiones para referirse a las instituciones que se encargan
de su gestin como unidades administrativas. Para paliar esta situacin, Heredia
2
Los porcentajes son aproximados.
LILIANA TOLEDO GUZMN 326

ha propuesto la distincin entre las palabras Archivo, escrita con mayscula, y
archivo, con minscula. Respecto a la primera definicin, la cual, en tal caso es la
que correspondera al AHC, la autora propone lo siguiente:
As, para llegar a los Sistemas de Archivo hemos tenido muy claro qu es un Archi-
vo en relacin con otras instituciones documentarias, que un Archivo no es una
acumulacin de documentos por muy importantes que stos sean, que el Archivo
de una Organizacin no es el histrico, sino una sucesin de Archivos cuyo ltimo
y definitivo estadio es el histrico, no existiendo frontera entre los administrativos
y los histricos, que el Archivo contiene prioritariamente documentos de archivo
y que cuando los documentos son prioritariamente otros quiz le convenga otro
nombre.3
La definicin de Archivo Histrico que propone Heredia contiene los ele-

mentos que han sido descritos por la comunidad archivstica como los necesarios
para caracterizar a este tipo de instituciones y/o unidades administrativas. Es per-
tinente destacar una de las caractersticas de los Archivos Histricos mencionada
por Heredia: la sucesin. Esta cualidad coloca a los archivos como una serie de fa-
ses, o a decir de Ma. del Pilar Pacheco Zamudio, como parte de un proceso, como
se ver a continuacin. Es decir, los documentos que primordialmente resguarda
un Archivo Histrico no pueden entenderse de forma aislada, sino en relacin
unos con otros. Por otro lado, el Archivo Histrico, como unidad de gestin, no
debe concebirse como un repositorio de documentos antiguos per se, sino como la
unidad responsable de gestionar los documentos que por su valor histrico sern
conservados permanentemente por la institucin que los gener.
Si los Archivos Histricos son la ltima fase de un proceso, nuestra tarea
es conocer, al menos en trminos generales, las partes que le preceden. Para poder
acercarnos a estas ideas se vuelve necesario conocer al menos tres conceptos: el de
ciclo vital del documento, el de archivo de trmite y el de archivo de concentra-
cin. La teora de las tres edades del documento, o del ciclo vital del documento
expresa que stos pasan por las siguientes fases: activa, semiactiva e inactiva, cada
3
Antonia Heredia Herrera, Memoria, Archivos y Archivstica: identidad y novedad, Mxico, ADABI,
2008, p. 13.

una de las cuales est definida por el uso que se le da a este: A cada etapa le co-
rresponde un tratamiento especializado y la conservacin de los documentos en
un archivo especfico.4
Tabla 1. Ciclo vital del documento. 5
Fase Valor Uso Usuario Archivo
Activa Primario Institucional Institucin Trmite

Administrativo Frecuente productora
Fiscal o contable (consulta alta)
Legal o jurdico
Semiactiva Primario Institucional Institucin Concentracin

Administrativo Ocasional productora
Fiscal o contable (consulta baja)
Legal o jurdico
Inactiva Secundario Social Investigador istrico

Evidencial Pblico en
Testimonial general
ient fico
El paso de los documentos del archivo de trmite al archivo de concentra-

cin se conoce como transferencia primaria, mientras que el de los documentos
del archivo de concentracin al histrico se llama transferencia secundaria, tal
como se expresa en el siguiente diagrama:
Figura 1. Transferencia primaria y secundaria.6
4
Araceli J. Alday Garca, Introduccin a la operacin de archivos en dependencias y entidades del
Poder Ejecutivo Federal, Mxico, Segob-AGN, p. 25.
5
Ibid., p. 27.
6
Ibidem.

Entendiendo al archivo como un proceso, Ma. del Pilar Pacheco Zamudio
advierte que si un archivo de concentracin es muy grande quiere decir que algo
no anda bien en la gestin de nuestros documentos, lo cual detiente y estanca
dicho proceso. Durante las pasadas Jornadas Archivsticas de la Renaies, esta es-
pecialista lo expes de la siguiente forma: Dime de qu tamao es tu archivo de
concentracin y te dir qu tan bien ests haciendo tu trabajo.7
Por su parte, la ley contempl, aunque de forma somera, estas considera-
ciones dadas por la archivstica para determinar el entorno al cual se aplica esta
nueva disposicin. As, un Archivo Histrico segn la Ley Federal de Archivos es:
Fuente de acceso pblico y unidad responsable de administrar, organizar, descri-
bir, conservar y divulgar la memoria documental institucional, as como la inte-
grada por documentos o colecciones documentales facticias de relevancia para la
memoria nacional.8
La ley hace referencia a esta doble calidad de los Archivos Histricos, por
un lado, como fuente, y por otro como unidad responsable encargada de gestionar
la memoria documental institucional, es decir, aquella que se genera en el ejerci-
cio de sus funciones, y yo agregara, no en el ejercicio de las funciones de alguna
otra u otras instituciones. Contempla esta ley en segundo trmino que estos ar-
chivos tambin se integrarn por colecciones que se consideren importantes para
la historia del pas. De aqu la relevancia de caracterizar correctamente nuestros
fondos y colecciones cuando sean unos u otros para su correcta administracin.
De alguna forma, la ley mexicana ha contemplado lo que la archivstica ha
explicado de forma ms puntual, es decir, que los Archivos Histricos, como parte
de un proceso, deben gestionar en primer lugar los documentos que correspondan
como producto de la transferencia secundaria dentro de la teora del ciclo vital del
7
Comentario de Ma. del Pilar Pacheco Zamudio durante el taller de Archivos Histricos, impartido
en el marco de las Jornadas Archivsticas, Pachuca, 28 de mayo de 2015.
8
Ley Federal de Archivos, ia i ficia a aci n, Mxico, 23 de enero de 2012. Seccin
facticia es una agrupacin documental creada en un archivo por motivos de conservacin o
instalacin, determinados habitualmente por la tipologa o el soporte de las piezas, aunque tambin
por razones subjetivas para destacar la importancia de un tema. Gustavo Villanueva Bazn, et
al., Manual de procedimientos tcnicos para archivos histricos de universidades e instituciones de
educacin superior, Puebla, AHUNAM-BUAP, 2002, p. 80.

documento. En segundo lugar, los Archivos Histricos pueden conformarse, como
ya he mencionado, por una o varias de las siguientes operaciones:
Donacin.
Compra.
Rescate.
Tras el anlisis de estas definiciones es posible aterrizar los conceptos al

caso que me ocupa, y volver a la pregunta que ha motivado esta presentacin:
cmo caracterizar al AHC? Segn los conceptos revisados, ste tendra que estar
integrado, en primer trmino, por documentos de archivo, y en segundo, por los
fondos y colecciones que por compra y donacin estn bajo la custodia del CE-
NIDIM, para su organizacin y difusin. La realidad es que esto no es as. Como
sealaba al inicio de esta ponencia, la mayor parte de los documentos del AHC
giran en torno a una temtica en particular: el folclore musical. Por esta razn he
considerado distinguir este conjunto de documentos como una coleccin.
Independientemente del nombre que se le pueda dar o la discusin a la
que lleve la caracterizacin de ese grupo que he propuesto nombrar como Colec-
cin de folclore musical del CENIDIM, quisiera poner el nfasis ms bien en otro
punto, es decir, en la poca cantidad de documentos de archivo identificados ple-
namente como tales, no slo dentro del llamado AHC, sino tambin fuera de
l. Esta cuestin tiene que ver con aquellos expedientes que por transferencia
secundaria debera conformar el AHC. Volviendo a las definiciones, vale la pena
analizar el de transferencia secundaria, entendindola en el contexto del ciclo vital
del documento:
[La transferencia secundaria es el] Conjunto de procedimientos por los cuales la

documentacin pasa de la unidad de archivo de concentracin a la unidad de ar-
chivo histrico, previa seleccin y valoracin documental. Tiene lugar al trmino
de la vida activa y semiactiva de los documentos, que caducando los valores que
justificaron su resguardo en el archivo de concentracin ya sean legales o fiscales
pueden eliminarse o conservarse en el archivo histrico.9
9
Araceli J. Alday Garca, op. cit., p. 49.

El centro de la cuestin se presenta ahora de forma ms evidente: Esta-
mos gestionando correctamente la informacin que como institucin generamos
todos los das? Estamos gestionando nuestro archivo de trmite y concentracin
pensando que eventualmente parte de estos documentos constituirn nuestro Ar-
chivo Histrico? En dnde estn los documentos de archivo que fueron produ-
cidos por la institucin desde su creacin, aquellos que nos reportan la historia
administrativa del CENIDIM Siguiendo las reflexiones de Heredia, lo que hemos
denominado AHC, en verdad lo es? Formular de otra forma esta ltima pregunta
Estamos gestionando en el AHC la informacin que generamos como institucin
por transferencia secundaria, segn el marco normativo que se ha desprendido a
partir de la promulgacin de la Ley Federal de Transparencia y Acceso a la Infor-
macin Pblica, y las disposiciones que a esta se han sumado desde entonces La
respuesta es negativa. A pesar de que en el denominado AHC se resguardan algu-
nos documentos de archivo, en realidad son los menos. Por lo anterior, siguiendo
las recomendaciones de Antonia Heredia, habra que encontrar un nombre ms
adecuado para designar al conjunto de documentos que hasta ahora se conoce
como AHC:
Esa relacin indisoluble entre el Archivo y los documentos de archivo, en la que

hemos insistido, ha de determinar que un centro que no tenga documentos de
archivo, que no otros, sea imposible reconocerlo como tal y, esto sin perjuicio
de admitir como ya tambin he dicho que puedan existir otros documentos
(postales, carteles, peridicos) y hasta objetos en los archivos. Lo que debe quedar
claro es que no estaremos ante un Archivo si slo conserva los segundos. En estos
casos estaremos hablando de cartotecas, filmotecas, hemerotecas, museos, etc.10
De acuerdo a la definicin de Heredia, el AHC no fue caracterizado correc-

tamente. Pero lo que debera ocuparnos en estos momentos es ubicar en dnde
estn los documentos de archivo que por transferencia secundaria debera formar
parte del AHC, al lado de todas las colecciones y fondos que resguarda el CENIDIM.
A manera de breve ensayo por contestar esta pregunta mencionar algunos de los
espacios fsicos en los que podemos localizar al menos parte de estos documentos.
10
Antonia Heredia, op. cit., p. 18.

nde est n los documentos ue deber an integrar al
Parte I: Los documentos de archivo del CENIDIM y la transferencia secundaria

Entendemos en este punto que los Archivos Histricos son la culmina-
cin de un proceso, y que estos se alimentan, en primer trmino, de las
transferencias secundarias; en segundo lugar, de las donaciones, compras
y rescates de otro tipo de documentos que por su valor histrico pasan a
formar parte de l.
El Manual de procedimientos tcnicos del Archivo Histrico de la UNAM
propone mecanismos especficos para el ingreso, conservacin, identifica-
cin, organizacin, descripcin, restauracin, reprografa y difusin de sus
acervos. Como un acercamiento al primero de estos procedimientos, el in-
greso, el cual incluye el diagnstico, me di a la tarea de localizar, a manera
de muestra, algunos documentos de archivo que por transferencia secun-
daria podran constituir el AHC. El objetivo de esta actividad fue localizar
los expedientes generados durante las gestiones del CENIDIM que van de
1974 a 1994 (ca.), ya que en entrevista con las secretarias de nuestro cen-
tro de trabajo, pude constatar que la informacin que ellas han procesado
hasta el momento corresponde a la generada del ao de 1994 en adelante,
aproximadamente. Dado que esta investigacin no forma parte de mi pro-
yecto, sino de manera adyacente, el tiempo que he dedicado a esta ha sido
escaso para la magnitud de tiempo y recursos que demanda un proyecto
como este. Por otro lado, mi objetivo es dar una visin panormica del es-
cenario ante el cual nos ubicamos, ms que ofrecer especificidades.
Hasta el momento, he realizado en los siguientes sitios la bsqueda de los
documentos de archivo que el CENIDIM ha generado desde su fundacin. A
manera de lista, enumerar los resultados:11
Biblioteca de las Artes (Fondo Reservado). Se hizo una revisin rpida de
las cajas que gestiona el CENIDIAP y que ha denominado como Archivo His-
trico del INBA. Debido a que en estos momentos el personal se encuentra
realizando el cambio de las cajas a guardas de segundo nivel, no pudimos
consultar su contenido, pero las fechas extremas de los expedientes son
11
En esta bsqueda colabor el servidor social Israel Antonio Olmedo lvarez del Castillo.

aproximadamente 1936-1958, y el volumen es de aproximadamente 478
cajas. Por lo tanto, no encontraremos aqu documentos de archivo genera-
dos propiamente por el CENIDIM, pero probablemente s podremos encon-
trar de la institucin que le precedi, es decir, la Seccin de Investigaciones
Musicales.
Se realiz una revisin al azar de dos cajas de las 100 que se encuentran en
la Biblioteca del CENIDIM, adems de otros expedientes que fueron identi-
ficados por Alejandra Juan Escamilla como de inters para este proyecto.
A partir de esta revisin se encontr lo siguiente. En las dos cajas se iden-
tificaron 13 expedientes cuya institucin generadora fue el CENIDIM, por lo
tanto, pueden ser considerados como documentos de archivo. Estos corres-
ponden a proyectos, material de investigacin, relaciones de gastos, y algu-
nos expedientes sobre la gestin del Foro Internacional de Msica Nueva.
Respecto a los expedientes seleccionados por Alejandra Juan, pude encon-
trar lo siguiente: proyectos, planes de publicaciones del CENIDIM, informes
de labores de la direccin, planes de trabajo, ensayos y/o artculos, todos
estos de los primeros aos de la dcada de los aos ochenta.
Por ltimo, en esta breve revisin, habra que considerar los documentos
de archivo que se encuentran en el denominado AHC.
Stano de la Torre de Investigacin: Durante la investigacin realizada
para la elaboracin de una parte de esta ponencia pude consultar algunos
documentos de archivo localizados en estas cajas.12
Parte II: Los fondos y las colecciones del CENIDIM

En la tabla que presento a continuacin enlisto las colecciones y los fondos
que resguarda el CENIDIM, los cuales tendran que estar integrados a ese
Archivo Histrico del que habla la ley y la archivstica:
12
El ambiente del stano no es el ms propicio para el resguardo de los materiales que
eventualmente conformen el Archivo Histrico, ya que no cuenta con ventilacin adecuada, entre
otros problemas.

Figura 2. Cajas resguardadas en la biblioteca del Cenidim, en las que se encontraron algu-
nos documentos de archivo. Foto: Liliana Toledo Guzmn.

Figura 3. Cajas guardadas en el stano de la Torre de Investigacin, en las que tambin
se encontraron algunos documentos de archivo. Foto: Liliana Toledo Guzmn.

Tabla 2. Fondos y colecciones del Cenidim.
Ubicadas en el Cenidim
1 rc ivo istrico del Cenidim

2 Archivo Baqueiro Fster
3 rc ivo evallos aniagua
4 Coleccin Snchez Garza
5 Coleccin Martnez del Villar
6 Expedientes de la Coleccin La msica en el Palacio de Bellas Artes
Fondo Esperanza Pulido
8 Archivo Rodolfo Martnez Corts
9 artituras del profesor ederico ern nde incn
10 Coleccin Agustn Baranda
11 Partituras Manuel M. Ponce
12 Coleccin de instrumentos musicales
13 Fonoteca
Ubicadas en la Biblioteca de las Artes en calidad de comodato
1 ondo ng lica orales material fonogr fico
2 Coleccin de Jazz en Mxico
3 at logo de obra musical tra. ofia ancino de uevas
4 Coleccin Luis Sandi
5 Partituras de Sebastan Mrquez
6 Archivo Esperanza Pulido
Programas de mano de Manuel Enrquez
8 nventario documental ilda aredes
Muchos de estos fondos y colecciones se han integrado al CENIDIM princi-

palmente por donacin o compra, y dado su valor histrico fueron adquiridos por
la institucin para su resguardo permanente. No obstante, esta tabla expresa una
digresin: el Archivo Histrico se enlista jerrquicamente como cualquiera de los

otros fondos y colecciones del CENIDIM, cuando en realidad debera ser la unidad
responsable de gestionar a estos y al fondo que custodie los documentos de archi-
vo que an no hemos identificado. Con esto no quiero decir que el proyecto a mi
cargo se coloque en un nivel jerrquico por encima de los dems. Mi propuesta es
que los documentos que me he encargado de organizar se caractericen adecuada-
mente, reconocindolos tentativamente como Coleccin de folclore musical del
CENIDIM, lo cual implicara que el Archivo Histrico, como denominacin y como
proyecto, podra repensarse desde la teora archivstica, y si es pertinente, desde
algunas de las propuestas aqu expuestas.
or u deber amos conformar nuestro rc ivo istrico
Como institucin pblica, el CENIDIM est obligado a gestionar la informacin que

genera en el ejercicio de sus funciones. Por lo tanto, hay que considerar sta como
la primera razn por la que debemos organizar ptimamente nuestro Archivo His-
trico. A continuacin enlistar en trminos muy generales el marco normativo
nacional que nos rigue, en el cual se incluyen algunas de las siguientes leyes, regla-
mentos y lineamientos:13
Ley Federal de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica Guber-

namental 2002, Art. 32: Elaborar criterios para catalogar, clasificar y con-
servar documentos administrativos, as como asegurar el adecuado fun-
cionamiento de los archivos y elaborar una gua simple de los sistemas de
catalogacin y organizacin de los archivos de los sujetos obligados.
Lineamientos Generales para la organizacin y conservacin de los archi-
vos de las dependencias y entidades de la Administracin Pblica Federal.
Ley Federal de Archivos, publicada en el DOF el 23 de enero de 2012.
Reglamento de la Ley Federal de Archivos.
13
Estas y otras normas nacionales e internacionales fueron revisadas de manera general durante el
Taller de Archivos Histricos, ofrecido por Mara del Pilar Pacheco Zamudio, en el marco de las XV
Jornadas Archivsticas organizadas por la Red Nacional de Archivos de Instituciones de Educacin
Superior (RENAIES), en la ciudad de Pachuca, Hidalgo, el pasado mes de mayo de 2015.

Ley General de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica Guberna-
mental 2015.
Normas emitidas por el Comit Tcnico de Normalizacin Nacional de
Documentacin (COTENNDOC).
En el entorno legal que nos compete, habra que mencionar tambin que
los sujetos obligados debemos organizar, conservar y difundir nuestros acervos,
entre otras actividades. A continuacin sealo los retos que podemos asumir para
los aos venideros:
Tabla 3. Retos del Archivo histrico del Cenidim.
Organizar ontamos con varias colecciones istricas, cada una de las cuales se encuentra en un
nivel de organi acin espec fico pero, como e se alado a lo largo de esta ponencia,
a n no emos identificado los documentos de arc ivo ue a generado el Cenidim desde
su fundacin y asta 1 4, apro imadamente, los cuales conformar an la parte medular
del rc ivo istrico, propiamente dic o. or lo tanto, tendr amos ue plantearnos a
largo y mediano pla o, la identificacin de estos documentos.
Conservar Es quiz la actividad en la que ms se ha concentrado el Cenidim, y por lo tanto, una de

las que ha presentado avances notables.
Difundir En los ltimos a os, y por diversas ra ones, pr cticamente no se ec o labor de

difusin de nuestros acervos.
En algunas ocasiones, la consulta a nuestras colecciones se a visto entorpecida por la
propia institucin, lo cual adem s de violar la ley es una pr ctica antiacad mica . tra
de las causas de este problema es ue no contamos con manuales de procedimiento,
y tampoco reglamentos claros de consulta. a difusin de nuestros acervos, y la
produccin acadmica que se haga a partir de ellos es la mejor muestra que podemos
dar a la sociedad del sentido y el valor de nuestro trabajo.
A manera de conclusin, pongo a consideracin de la comunidad acadmi-

ca del CENIDIM algunas de las siguientes propuestas:
Propongo acudir a la disciplina archivstica para encauzar estos proyectos,

ya que es la que ha desarrollado una teora para gestionar los archivos, la
cual maneja, por lo tanto, el lenguaje expresado en la ley y aquel que res-
ponde a la naturaleza de los documentos de archivo, especficamente, y no
a otro tipo de documentos.
Errneamente se identific como AHC al conjunto de documentos que se
ubican en el cubculo 8 del CENIDIM. Sin embargo, la cantidad de documen-

tos de archivo es mnima, por lo cual, propongo que una parte del acervo en
cuestin sea denominado Coleccin de folclore musical del CENIDIM, y que
el resto de los documentos sea analizado minuciosamente para determinar
cules son documentos de archivo, y cules se pueden integrar a otras co-
lecciones.
Es fundamental que el CENIDIM se plantee la organizacin de su Archivo
Histrico, en su dimensin de unidad gestora, estableciendo los procedi-
mientos adecuados para su funcionamiento. En dicho Archivo, tendran
que estar incluidos todos nuestros fondos y colecciones, lo cual articulara
el trabajo que hasta ahora no hemos identificado como parte de un proyec-
to en comn. Propongo acercarnos a instituciones como el Archivo Gene-
ral de la Nacin y el Archivo Histrico de la UNAM, las cuales nos pueden
brindar informacin pertinente para la elaboracin de nuestros propios
Manuales de Procedimientos Tcnicos.
A partir de la organizacin de nuestro Archivo Histrico, podramos inscri-
birnos en el Registro Nacional de Archivos, para poder acceder a las prerro-
gativas que esto representa.
A 40 aos de la fundacin del CENIDIM, es de vital importancia que nos

planteemos la localizacin de estos documentos, no slo porque la ley nos obliga,
sino porque son testimonio de las funciones que ha ejercido el Centro desde su
fundacin. Nos hemos dedicado a organizar colecciones muy diversas y a histo-
riarlas, pero an no hacemos lo propio con el archivo que el CENIDIM ha generado.
Tenemos que pensar en historiar a nuestra propia institucin a partir de esa por-
cin de documentos an no identificada del AHC. El acercamiento a estos docu-
mentos se vuelve vital para reflexionar sobre lo que se ha hecho en esta institucin
y lo que podra hacerse. En el fondo, la teora archivstica y la normatividad tienen
ese objetivo: facilitar el acceso a la informacin para transparentar y democratizar
la memoria, la cual ya no es considerada como de inters exclusivo de un grupo
selecto de investigadores que se encargan de construir los discursos de la historia.
Hoy nos encontramos frente a nuevos paradigmas, uno de los cuales es el recono-
cimiento de la ley para que todo ciudadano investigador o no, pueda acce-
der a la informacin que generan las instituciones pblicas. Tenemos pues que

asumir la dimensin gestora de nuestro Archivo Histrico, lo cual demandar un
proyecto complejo y en equipo, pero tambin reportar ganancias de las mismas
proporciones, ya que no slo estaremos cumpliendo las demandas legales que nos
corresponden, sino tambin podremos realizar a partir de ese Archivo Histrico un
examen de lo que hasta hoy ha sido el CENIDIM, y de los retos que podemos tomar
hacia el futuro.
Bibliografa
Alday Garca, Araceli J., Introduccin a la operacin de archivos en dependen-

cias y entidades del Poder Ejecutivo Federal, Mxico, Segob-AGN.
Flores Padilla, Georgina, Documento de archivo. Tarea del archivista,

en Teora y prctica archivstica VI, Mxico, UNAM-IISUE, 2012.
Heredia Herrera, Antonia, Memoria, Archivos y Archivstica: identidad y no-

vedad, Mxico, ADABI, 2008.
Ley Federal de Archivos, ia i ficia a aci n, Mxico, 23 de

enero de 2012.
Villanueva Bazn, Gustavo, et al., Manual de procedimientos tcnicos para

archivos histricos de universidades e instituciones de educacin su-
perior, Puebla, AHUNAM-BUAP, 2002.

EL CATLOGO DEL ARCHIVO BAQUEIRO FSTER:
PROCESOS, LOGROS Y RESULTADOS OBTENIDOS
Herlinda Mendoza Castillo [ ]
[ ] Investigadora documentalista. Estudi la Licenciatura en Bibliotecologa en la

Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Se ha desempeado profesionalmente en
Presidencia de la Repblica, Instituto Jos Mara Luis Mora y el Consejo Mexicano
de otogra a a to ado di ersos c rsos sobre procesos otogrficos arc i stica
conservacin, restauracin de soporte de papel y encuadernacin. Forma parte de la
Coordinacin de Documentacin del Cenidim, donde ha colaborado en diversos proyectos
de organizacin documental. Ha publicado en Bibliomsica: revista de documentacin
musical (nm. 3, mayo-agosto de 1993) El movimiento nacionalista en la msica
e icana entes bibliogrficas en coa tora er ni o a eiro ster y s legado
documental en Revista Digital Universitaria (vol. 7, nmero 2, 10 de febrero 2006) y
La Msica y la Revolucin en documentos localizados en el archivo Baqueiro Fster
del Cenidim: aproximaciones para su estudio, en y la msica se volvi mexicana,
Testimonio Musical de Mxico, vol. 51 del Instituto Nacional de Antropologa e Historia.
Form parte del equipo de investigacin del libro 70 aos de msica en el Palacio de
Bellas Artes: antologa de crnicas y crticas (1934-2004). Actualmente es responsable
del proyecto de catalogaci n clasificaci n y conser aci n del arc i o creado por el
matrimonio formado por el musiclogo Gernimo Baqueiro Fster (1892-1967) y la
maestra Elosa Ruz Carvalho (1927-1980) el cual consta de 30 metros lineales con 4 200
e pedientes con s de 00 doc entos e re e an la ida sical y artstica de
Mxico, principalmente de la primera mitad del siglo XX.
D esde su creacin en 1974, el Centro Nacional de Investigacin, Documenta-
cin e Informacin Musical Carlos Chvez (CENIDIM) lleva a cabo mlti-
ples tareas para preservar, difundir e investigar la historia musical de nuestro pas.
Est formado por tres coordinaciones: Investigacin, Difusin y Documentacin, a
esta ltima le corresponde el rescate, organizacin, catalogacin, interpretacin,
proceso fsico y tcnico, difusin y conservacin del patrimonio musical que res-
guarda el Centro para garantizar su permanencia a largo plazo.
Uno de los archivos que resguarda, es el creado por el matrimonio formado
por el musiclogo Gernimo Baqueiro Fster y la maestra Elosa Ruz Carvalho, el
cual contiene documentos relacionados con las actividades profesionales y perso-
nales de ambos. Durante la dcada de los aos veinte, Gernimo se dio a la tarea
de documentar los acontecimientos musicales de la poca, e inici tal vez sin
proponrselo la creacin de un archivo que Elosa, quien comparta la misma
profesin, apoy.
Sus creadores
Gernimo Baqueiro Fster naci en Hopelchn, Campeche, en 1892. Tuvo mucha

cercana con la ciudad de Mrida, Yucatn, donde realiz sus primeros estudios.
Desde muy temprana edad aprendi a tocar instrumentos de aliento. Fue cronista
y crtico musical por ms de 40 aos. Sus primeros escritos fueron publicados en
1923 en la revista Conservatorio, y su produccin literaria se public en ms de 60
ttulos de diarios y revistas en Mxico y en el extranjero, donde aparecen sus cr-
nicas, crticas y artculos. Fue docente e investigador, sus amplios conocimientos
en la docencia musical le permitieron ser parte de la organizacin y planeacin
de la Escuela de Msica del Instituto Veracruzano de Bellas Artes. Fue tambin
director de orquesta, compositor y arreglista. Se desempe como director y admi-
nistrador de las publicaciones El Sonido trece y la Revista Musical Mexicana. Fue
fundador, y en varias ocasiones, presidente de la Asociacin Mexicana de Cronistas
de Teatro y Msica. De 1947 a 1954 se desempe como asesor musical de progra-
mas de radio y televisin como La hora nacional, Diario del aire, lbum musical y
Poemas y cantares, transmitidos por las frecuencias XEW, XEQ y XEX. Falleci en
la Ciudad de Mxico el 29 de mayo de 1967.
343 EL CATLOGO DEL ARCHIVO BAQUEIRO FSTER

Elosa Ruz Carvalho naci en la Ciudad de Mxico el 12 de agosto de
1927. Imparti clases en el Conservatorio Nacional de Msica. Al igual que su es-
poso, fue cronista y crtico musical. A partir de la muerte de Gernimo, continu
con la labor de documentar la vida musical de Mxico, principalmente en el diario
El Nacional. Fue coordinadora de la Seccin de etnomusicologa del CENIDIM. Fa-
lleci en la Ciudad de Mxico en 1980.
Antecedentes
En septiembre de 1983, el CENIDIM hered el acervo documental del musiclogo

Gernimo Baqueiro Fster, de acuerdo con la sucesin testamentaria de Elosa
Ruz Carvalho, viuda de Baqueiro. Con fecha 21 de diciembre de 1979, ante No-
tario Pblico, la viuda de Gernimo indic que: la biblioteca de su propiedad
que contiene libros, documentos histricos musicales, cintas grabadas, revistas
musicales y partituras, ser donado al Centro Carlos Chvez de Investigacin,
Documentacin e Informacin, del Instituto Nacional de Bellas Artes.
El 28 de junio de 1983, el albacea inform al entonces director del CENI-
DIM, maestro Manuel Enrquez, que la juez sptima de lo familiar haba dictado
la resolucin final en la que se aprobaba el proyecto de entrega de la Biblioteca
sealada al Centro. Una de las clusulas de la sucesin testamentaria, menciona
lo siguiente: El CENIDIM se compromete a que pondr la coleccin al acceso de
estudiantes, investigadores y pblico interesado, para que pueda ser consultada a
fin de cumplir con el espritu de la voluntad de la testadora, en el sentido de que
se beneficie de ella el mayor nmero de personas.
Desde ese ao, el CENIDIM resguarda este valioso acervo musical, el cual
estaba formado por libros, revistas, programas, partituras, discos, cintas grabadas
y legajos. La mayora de estos materiales fueron formando las diferentes secciones
que en su conjunto integraban la Biblioteca del CENIDIM, el cual estaba ubicado
en la calle de Liverpool nmero 16, en la colonia Jurez, en la Ciudad de Mxico.
En 1994, al trasladarse al Centro Nacional de las Artes (Cenart), la mayor
parte de los materiales que integraban el acervo donado, pas a formar parte de la
Biblioteca de las Artes, quedando en las instalaciones del CENIDIM, en los pisos 7
y 8 de la Torre de Investigacin, nicamente los legajos o expedientes que corres-
HERLINDA MENDOZA CASTILLO 344

ponden al archivo personal del musiclogo, el cual adquiri la denominacin de
Archivo Baqueiro Fster.
La mayora de los legajos estaban identificados y colocados en folders, pero
exista una gran parte de documentos sueltos y desorganizados. Aunque el acervo
lleg al CENIDIM en 1983, fue hasta 1997 que comenz su organizacin. El primer
paso fue la localizacin de las cajas en las que el archivo fue trasladado a la Torre
de Investigacin; posteriormente, se realiz el tendido de los expedientes y de los
documentos sueltos con el fin de formar carpetas con asuntos homogneos y as
comenzar el registro del inventario.
El trabajo del documentalista
La misin del documentalista no es formar rompecabezas con los materiales his-

tricos, sino guardarlos de modo y en lugar que hagan patente su significacin e
importancia, y garanticen la preservacin de la evidencia que contienen.
La ordenacin de archivos es una tarea difcil, depende de la compleji-
dad de sus orgenes, de su composicin fsica y del estado de desorden en que
se encuentren, as como del estado fsico que presenten, y responde a una doble
necesidad: por un lado, debe proporcionar una estructura lgica de modo que
represente la naturaleza de quien lo cre y, por otro, facilitar la localizacin de los
documentos para su consulta posterior.
Al ordenar el archivo por unidades documentales, el especialista se fami-
liariza con todas las caractersticas fsicas; se entera de las jerarquas temticas,
adquiere informacin sobre las tipologas que lo forman y se da cuenta de la ma-
nera en que se han reunido los documentos. Mientras ordena la informacin, el
documentalista establece los lmites de las unidades documentales que han de
describirse. Estas unidades deben establecerse antes de iniciar su descripcin. Es
entonces cuando comienza la clasificacin.
Clasificar consiste en agrupar jerrquicamente los documentos de un fon-
do mediante agregados o clases, desde lo ms general a lo ms especfico, de
acuerdo con los principios de procedencia y de orden original.
La clasificacin de los archivos se debe hacer en niveles, se deben estable-
cer las Secciones que servirn para describir un solo grupo perteneciente a un Fon-

do; posteriormente, se definen las Series que servirn para describir el documento
o pieza individual. De esta forma se crea el Cuadro clasificador.
La catalogacin tiene la finalidad de describir exhaustivamente, en sus ca-
ractersticas internas y externas, las unidades documentales. Registra los aspectos
fsicos e intelectuales, como autores, ttulos, aos de creacin, instituciones crea-
doras, lugar de creacin, los temas que aborda, adems los traduce en palabras en
un lenguaje controlado con que define el contenido intelectual. Estos se conocen
como encabezamientos de materia.
La descripcin de los documentos constituye la parte culminante del tra-
bajo del documentalista, y coincide con la finalidad de informar de manera ver-
dica y lo ms clara posible lo que el documento representa, tanto fsica como
intelectualmente.
Para realizar correctamente su trabajo, el documentalista debe auxiliarse
de herramientas descriptivas que apoyen su labor. Los instrumentos de descrip-
cin documental, que median entre los usuarios y el acervo, deben anticiparse a
los diferentes niveles de las posibles interrogaciones que surjan alrededor de las
temticas del archivo, y son elaborados por el documentalista de acuerdo con las
necesidades de las instituciones y usuarios a quienes sirve.
Una parte importante del proceso que desarrolla el documentalista, es
la conservacin. Esta debe estar dividida en dos frentes: el primero, estriba en la
conservacin preventiva, entendida como la accin de retardar el deterioro y pre-
venir los daos por medio del mantenimiento de las instalaciones, el control de las
condiciones ambientales y los tratamientos profilcticos para mantener en buen
estado los documentos. El otro consiste en la restauracin de los documentos da-
ados.
Productos obtenidos
A lo largo de los procesos a los cuales se ha sometido el Archivo Baqueiro Fster,

se han obtenido productos documentales que por s solos describen el archivo en
diferentes niveles. Cada uno ha sido elaborado en razn de las necesidades propias
del control documental, y sirven adems para la localizacin de la informacin,
adems de facilitar las consultas de los usuarios.

Inventario
Se cuenta con el inventario completo del Archivo y comprende los elementos m-

nimos de cada expediente; responde a un uso interno como procedimiento de
control sobre las existencias y es de carcter cuantitativo. Ofrece informacin por
ttulos, tipos y cantidad de documentos, as como el nmero de fojas que forman
cada expediente y proporciona su ubicacin fsica dentro del archivo. Cada expe-
diente tiene asignado un nmero consecutivo que lo identifica y permite relacio-
narlo con otros con asuntos afines.
El Archivo est formado por 4 243 expedientes, con 33 501 documentos
que a su vez contienen 100 149 fojas. Est depositado en 166 cajas de polipro-
pileno libres de cido, cuatro cajas de extensiones mayores para expedientes de
formatos grandes y 33 cajas para fotografas, lo que hace un total de 203 cajas. Lo
anterior se traduce en 30 metros lineales de informacin.
Los tipos de documentos que contiene el Archivo Baqueiro Fster son:
Documentos mecanoescritos: Cartas, oficios, memoranda, crnicas y art-

culos originales (representan el 48.6%).
Artculos de prensa: Recortes de prensa relacionadas con la msica, toma-
dos de la fuente original (15.9%).
Programas de mano: Aqu se incluyen las invitaciones (12.8 ).
Documentos manuscritos: Cartas personales, anotaciones y fichas de tra-
bajo para investigaciones, escritas del puo y letra de Gernimo y Elosa
(7.9%).
Fotografas: De personajes, lugares y eventos relacionados con la msica y
la danza (5.5%).
Impresos: Publicaciones peridicas y folletos (4.5 ).
Partituras: Msica mexicana y extranjera, publicada y manuscrita (3.2%).
Otros: Condecoraciones, textiles, distintivos metlicos, timbres postales
(1.2%).

Figura 1. Tipologas.
Posterior a la elaboracin del inventario, se vio la necesidad de contar con

una herramienta documental que proporcionara datos ms especficos. Era indis-
pensable recuperar temas, nombres, fechas, lugares, etctera. En respuesta a este
cuestionamiento, inici el proyecto de ata gaci n c a ificaci n c n aci n
del Archivo Baqueiro Fster.
Para dar inicio al proceso de catalogacin, fue necesario crear un cuadro
clasificador, el cual responde a una estructura jerrquica y lgica de las funciones
generales y las actividades concretas de sus creadores.
Cuadro clasificador
Est formado por fondos, secciones y series. Se establecieron dos fondos: Fondo
GBF (Gernimo Baqueiro Fster) y Fondo ERC (Elosa Ruz Carvalho). Esta divi-
sin, adems de ubicar los expedientes que tratan asuntos especficos de cada uno
de sus creadores, nos sirve para situar cronolgicamente los expedientes dentro
del archivo. Es decir, los creados despus de 1967, corresponden al Fondo ERC,
ya que en ese ao ocurri la muerte de Gernimo. A su vez, las secciones sealan
claramente las actividades profesionales y acadmicas que cada uno desarroll.
As, las secciones corresponden a las instituciones o asuntos especficos.

Ejemplo
Fondo GBF
Seccin: Docente
Serie: Conservatorio Nacional de Msica.
Serie: Escuela Secundaria de Arte del Conservatorio Nacional de
Msica.
Serie: Escuela Nacional de Educacin Fsica.
Serie: Escuela anexa a la Penitenciara del Distrito Federal.
Serie: Escuela Correccional y Educativa para Varones Tlalpan.
Serie: Escuela Normal de Maestros.
Serie: Sindicatos.
Fondo ERC
Seccin: Documentos personales
Serie: Bienes muebles e inmuebles.
Serie: Biografas.
Serie: Correspondencia.
Serie: Documentos oficiales.
De esta manera, encontramos que el Fondo GBF constituye el 86.7% del

Archivo, mientras que el Fondo ERC representa slo 13.3% del total de expedientes.
Figura 2. Archivo Baqueiro Fster.

Catlogo de autoridad de temas
Una parte sustancial del trabajo de catalogacin es la de localizar especficamente

los temas que se tratan dentro de la unidad documental y asignarlos correcta-
mente. Se registraron los trminos utilizados, los trminos no utilizados o que
presentan ambigedad y a su vez envan a los trminos correctos. En el catlogo de
autoridad de tema se tienen registrados 4 517 trminos, con sus correspondientes
subdivisiones geogrficas, cronolgicas, forma y general, subdivisiones que hacen
ms especfico el tema.
Ejemplo
Abal, Yucatn - Leyendas

Abreu Gmez, Ermilo, 1894-1971
Academia Baqueiro Fster
Academia de la Danza Mexicana - Invitaciones - 1952
Academia de la Danza Mexicana - Recitales - 1975
Academia de la pera
Academia Jos Rubio Miln
Academia Mexicana de la Danza - Crnicas - 1975
Academia Mexicana de la Educacin - Acreditaciones - 1967
Acereto, Crescencio
Acereto Manzanilla, Juan, 1930-1991
Figura 3. Temas.

Las reas temticas que aborda el archivo son, principalmente, la msica,
pero tambin encontramos datos sobre danza, teatro, artes plsticas, historia e histo-
ria de Mxico, literatura, astronoma, educacin, gastronoma, economa, botnica,
sociologa. Las fechas extremas que abordan los documentos son de 1850 a 1983.
El Catlogo del archivo
Se termin el proceso de catalogacin del archivo. Cada expediente ha sido do-

tado de puntos de acceso para su consulta. Dentro del catlogo, se consideraron
los elementos necesarios para que el usuario localice la informacin y tenga una
idea clara de lo que contiene, sin necesidad de revisarlo fsicamente. Cada registro
catalogrfico incluye datos de registro, descripcin fsica, menciones de respon-
sabilidad, fechas extremas, instituciones creadoras, lugares de creacin, notas de
contenido, participantes o ejecutantes, resumen, temas de nombres personales,
instituciones, eventos y temas generales, as como el estado de conservacin en el
que se encuentran los documentos. Este ltimo dato nos permite saber si puede
ser consultado o no. Est elaborado en hoja de datos de Excel, con base en normas
internacionales como la Internacional de Descripcin Archivstica, Reglas de Ca-
talogacin Angloamericanas y Lista de encabezamientos de materia.
Hemerografas
Paralelo a la catalogacin, y como respuesta a las necesidades de los usuarios, se

han elaborado hemerografas donde estn registrados cada uno de los ttulos de
los diarios, las columnas donde fueron publicados, y a su vez los ttulos y las fechas
de los artculos, crnicas y crticas, tanto de Elosa como de Gernimo. Se han
elaborado en dos niveles descriptivos: por un lado, estn enlistados cada uno de
los ttulos que contiene cada expediente, y por otro, se reunieron varios conteni-
dos de diversos expedientes en un solo documento, pero que comparten la misma
fuente de publicacin. Un ejemplo muy claro son las hemerografas de Gernimo
y Elosa del diario El Nacional, pues era necesario reunir en un solo documento
toda su produccin literaria para facilitar las bsquedas de informacin. En esos
documentos se localiza la informacin por palabras y fechas de creacin.

Aunque Gernimo public sus crnicas, crticas y artculos de fondo en
ms de 60 diferentes publicaciones nacionales y extranjeras, es en el peridico El
Nacional donde aparece su mayor produccin. Su primer escrito data del 2 de junio
de 1948, y el ltimo el 30 de agosto de 1967. Se tienen registrados 5 181 artculos
para las columnas Opera, conciertos, ballet y Por el mundo de la msica, as
como en el suplemento dominical, firmados por Gernimo Baqueiro, Igor Moreno
y Marco Lucien (estos dos ltimos son seudnimos). Por otro lado, las crnicas de
Elosa Ruz de Baqueiro e Isabel da Silveira (este ltimo es seudnimo) publicadas
en la misma fuente, arrojan un total de 726 artculos, ya que ella hered la colum-
na de su esposo. Estos datan del 1 de agosto de 1967 al 17 de diciembre de 1979.
Conservacin
Aunque no es un producto como tal, es una parte sustantiva inherente al Archivo.

A cada foja se le han aplicado procesos de limpieza, estabilizacin, conservacin
preventiva y, en algunos casos, restauracin. Se encuentran depositadas en guar-
das de primer y segundo nivel libres de cido, elaboradas con materiales adecuados
y han sido diseadas para cada uno de los expedientes.
Finalmente, quiero mencionar que trabajar con un archivo de estas carac-
tersticas fue muy gratificante. Cada vez que abra un expediente me encontraba
con sorpresas que acrecentaban mi curiosidad y mis ganas de seguir conociendo
ms sobre sus creadores. Me imaginaba la poca, las situaciones, y a travs de los
documentos vea a Gernimo leyendo el peridico en el caf Pars o recopilando
las noticias musicales que se publicaban, mismas que remita a Mrida para que
sus amigos, miembros de la Asociacin Ricardo Palmern, no estuvieran ajenos al
acontecer musical del pas. Fue un privilegio poder acceder a la msica a travs de
Gernimo y Elosa, y espero que los actuales y futuros usuarios puedan apreciar el
gran archivo que nos legaron. Aqu se encuentra el registro histrico de un siglo de
la vida musical y cultural de Mxico.

Bibliografa
Bringas Botello, Jennifer L., Conservacin o restauracin, en Una mirada

en torno al papel y su conservacin, Mxico, ADABI, Centro de Con-
servacin, restauracin y encuadernacin, 2009, pp. 11-13.
Cruz Mundet, Jos Ramn, Manual de archivstica, Madrid, Fundacin

Germn Snchez Ruiprez, 1994.
Schellenberg, T. R., Principios archivsticos de ordenacin, Mxico, Direc-

cin de Difusin y Publicaciones del Archivo General de la Nacin,
1982.
VI Congreso Nacional de archivos, Mxico, Archivo General de la Nacin,

1995.

LA COLECCIN DE GRABACIONES DEL CENIDIM:
UN CAMINO HACIA SU RECONOCIMIENTO
COMO MEMORIA DEL MUNDO
Martn Audelo Chicharo [ ]
[ ] Egres como Ingeniero en Comunicaciones y Electrnica con especialidad en

Ingeniera Acstica de la Escuela Superior de Ingeniera Mecnica y Elctrica (ESIME-IPN).
a sido miembro de la Audio Engineering Society y ha participado como Ingeniero de
grabacin en diversos proyectos para Instituciones de carcter pblico y privado tales
como , olegio de ic oac n, . ., Escuela de sica e icana, onafe, ,
useo acional de ulturas opulares, Escuela acional de an a, Escuela uperior de
sica, onarte, Cenidi-danza, onaculta, niversidad de acatecas, y estival de la
uasteca , n canto a la atria , 1 0 niversario del imno acional , Encuentro
de orridistas de ierra adentro . ol. onaculta . ue el ingeniero responsable
del cuidado de la edicin de audio de la Reedicin de la serie Testimonio musical de
ico 3 t tulos fonogr ficos entagrama , ateri acin del isco a radicin
musical de un pueblo en la iudad de ico , remio acional de iencias y rtes
2000 , oncierto de iano ng lica orales , ol. y ol. , iblioteca de las rtes,
enart . a reali ado diagnsticos del estado de conservacin y preservacin de
cervos onogr ficos para las fonotecas, , onafe, Escuela de sica e icana
y para la E . En el a o 2002 al 200 fue miembro activo del omit cnico de
Normalizacin Nacional de Documentacin para la Norma de Catalogacin Mexicana de
cervos onogr ficos. articip en el cuidado de la reedicin de la coleccin estimonio
usical de ico . Es dise ador de estudios profesionales de udio como a
Escuelita ecords , Estudios yo , oise ttac ecords , entre otros. ctualmente
participa como responsable en el Proyecto: Fonoteca del Cenidim onservacin,
ransferencia, dentificacin y ifusin.
E l acervo fonogrfico del CENIDIM est integrado con grabaciones que fueron
realizadas a partir de los aos cuarenta por investigadores como Ral Hellmer,
Henrietta Yurchenco, Gernimo Baqueiro Fster, Ral Guerrero, Federico Rin-
cn, Alfonso Ortega, Samuel Mart, Jess Bal y Gay, Carmen Sordo Sodi, Baltasar
Samper, Ral Pavn, Hiram Dordelly y Guillermo Contreras, entre otros.
Estos documentos se encuentran grabados en diversos soportes fono-
grficos: discos de corte directo, cintas de carrete abierto, casetes, dats y discos
compactos, casi todos materiales obsoletos que debido a sus caractersticas fsicas
enfrentaron un serio problema de conservacin y, desafortunadamente, la con-
dicin de las colecciones sufri un deterioro extremo debido a una combinacin
de elementos tales como uso, manejo inadecuado, descuido de los documentos,
condiciones ambientales mal controladas, almacenamiento inadecuado y tiempo
de caducidad.
Es por eso que el CENIDIM desarroll un proyecto mediante el cual se pre-
tendan generar las condiciones que permitieran prolongar la vida del acervo fo-
nogrfico del CENIDIM para su difusin con fines acadmicos, histricos, musico-
lgicos y documentales, mediante su ordenamiento, restauracin, transferencia,
identificacin, catalogacin y difusin.
Etapas del proyecto:
Diagnstico.
Conservacin y mantenimiento preventivo.
Transferencia.
Identificacin.
Catalogacin.
Difusin.
Etapa I. Diagnstico
En el ao 2002, se elabor un diagnstico de 660 cintas magnetofnicas, mediante

una cdula de informacin, con la cual se determin el estado fsico y las condicio-
nes de conservacin de dichas cintas.
En el caso de los discos de corte directo, se decidi que de inmediato tenan
que aplicarse tcnicas de conservacin y preservacin (ser lavados en seco y cam-
357 LA COLECCIN DE GRABACIONES DEL CENIDIM

biar las guardas debido a su mal estado), ya que se encontraban resguardados en el
stano de la Torre de Investigacin en condiciones de polvo y humedad extrema.
Etapa II. Conservacin y Mantenimiento preventivo
El objetivo esencial de la preservacin y conservacin de fonogramas es reducir los

riesgos de deterioro o de prdida total de la informacin contenida en ellos.
Los acervos y colecciones de audio necesitan de un cuidado y manejo espe-
cfico y profesional para asegurar que la informacin grabada sea preservada.
Para lograr la conservacin y mantenimiento preventivo del acervo fue ne-
cesario retirar materiales como cintas adhesivas con algn dato escrito, clips, etc.,
con el objeto de minimizar el deterioro de las cintas; se colocaron etiquetas de
identificacin (elaboradas con material libre de cido), se elabor un catlogo de
referencia con la informacin contenida en dichos soportes retirados para facilitar
el trabajo de identificacin del contenido de la cinta; se sustituyeron las cajas de
cartn por guardas de primer nivel de polipropileno hechas a la medida, se retiraba
mensualmente el polvo de las guardas de primer nivel, y se rebobinaban todas las
cintas a una velocidad adecuada, se colocaron en posicin de 90, impidiendo su
inclinacin, y se separaron las cintas que presentaban sndrome de vinagre, con
el fin de prevenir que otras cintas se contagiaran. Se realiz el fotocopiado de la
informacin de contenidos dentro y fuera de las cajas de la cinta y se elaboraron
catlogos de referencia para la identificacin.
Etapa III. Transferencia
La transferencia de la informacin contenida en cintas de carrete abierto a otros

medios de tecnologa actual como el disco compacto es necesaria, no slo debido a
que el medio anterior es inestable, sino tambin porque la tecnologa de grabacin
se vuelve obsoleta.
La tecnologa de grabacin sobre cintas de carrete abierto consiste en dos
componentes independientes: la cinta magntica y el grabador. Ninguno de estos
componentes est diseado para durar eternamente, la informacin registrada en
una cinta puede perderse debido a la degradacin qumica de sta, y el acceso a
MARTN AUDELO CHICHARO 358

dicha informacin tambin puede perderse debido a que el formato haya quedado
obsoleto y no pueda encontrarse un reproductor que funcione.
Debido a esto es necesario realizar una transferencia digital de la informa-
cin y, el primer paso es establecer de inmediato el orden en que se trabajar el
material fonogrfico para as dar inicio al proyecto de digitalizacin del acervo del
CENIDIM.
El proceso de digitalizacin consiste en transferir la informacin registrada
en cintas de carrete abierto (sistema anlogo) a disco compacto (sistema digital)
por medio de un software y equipo profesional de audio.
Es necesario mencionar el factor tiempo, ya que por una 1/2 hora de in-
formacin anloga original se necesitan en promedio tres horas de trabajo ni-
camente para la transferencia, aparte del tiempo que se utiliza para los procesos
siguientes a la digitalizacin (tiempo variable).
A continuacin, se desarrollan una serie de procedimientos tcnicos indis-
pensables para llevar a cabo la transferencia de informacin:
Conocer el estado actual de conservacin de la cinta, tomando en cuenta

las condiciones del material en el momento en que fue realizado su diag-
nstico de estado fsico.
Estabilizacin del soporte:
Rembobinado.
Desmagnetizacin.
Hidratacin.
Limpieza de carrete.
Reconocer el soporte:
Tipo de cinta (acetato o polister).
Medida del carrete (10, 71/2, 5, 4, 3).
Velocidad de grabacin (17/8, 3 3/4, 7 1/2).
Tipo de grabacin (1, 2, 4 pistas).
Estabilizar soporte:
Limpieza (de cinta, carrete y caja).
Rebobinado con la informacin hacia el cabezal.
Rebobinado controlado.
Correccin de problemas fsicos del soporte (cambio de lder, etctera).

Calibracin y mantenimiento del equipo de reproduccin:
Limpieza de maquinaria (cabezas de grabacin, rodillos, etctera).
Desmagnetizacin de la grabadora (partes metlicas).
Ajuste de cabezas de grabacin.
Verificacin de ecualizacin de cinta (ajuste azimuth, cenital, etctera).
Proceso de transferencia:
Seleccin de velocidad de cinta.
Grabacin de sonido (inicio a fin).
Edicin de informacin en pistas.
Conversin de frecuencia de muestreo (192 000 a 44 100).
Grabacin de disco compacto.
Master y disco de trabajo 2x.
Etapa . dentificacin
Revisin auditiva de la informacin digitalizada en tiempo real, para evitar

problemas que se pudieran generar durante el proceso de digitalizacin
(variacin de voltajes, interpolaciones, rfagas, etctera).
Grabacin de la informacin en soporte digital (velocidad mnima, por
cada 60 minutos de sonido el tiempo aproximado de grabacin es de 25
a 30 minutos por cada original, cuando se trata de acervos fonogrficos se
recomienda tener dos originales de la cinta transferida).
Edicin de informacin digitalizada (divisin del contenido en pistas o
tracks como lo realizaron al momento de la grabacin). Tiempo variable
debido a la duracin de dicha informacin.
Grabacin de copias de trabajo a la velocidad mnima y que en tiempo se
traduce entre 15 y 20 minutos por cada una.
Elaboracin de dato de etiqueta.
Es necesario mencionar que la digitalizacin inici con las cintas que te-
nan problemas de hidrlisis, tomando como referencia los catlogos de diagnsti-
cos del estado fsico de las cintas.
En los discos de corte directo, la tarea paralela de conservacin y preserva-
cin del fondo fonogrfico del centro es la siguiente:

Localizacin de la informacin de los discos de corte directo en catlogos
e inventarios.
Diagnstico del estado fsico actual.
Limpieza de discos.
Digitalizacin de informacin de contenidos en las guardas de los soportes.
Toma de fotografa de marbete.
Elaboracin de guardas de primer nivel.
Elaboracin de inventarios.
En el ao 2013 se llev a cabo un convenio con la Fonoteca Nacional, en

el cual se dej en comodato la Coleccin de documentos sonoros del Centro Na-
cional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
(CENIDIM), la cual es preservada en la Fonoteca Nacional y est constituida por
documentos que ingresaron en dos momentos.
En 2007 ingresaron 10 documentos sonoros producidos por el CENIDIM, con
los que fue creada la coleccin correspondiente a dicho centro (entrega directa).
A partir de mayo del 2013, como parte del acuerdo de colaboracin entre
ambos rganos, ingresaron a la Fonoteca Nacional, para su preservacin y resguar-
do, 2 482 documentos en calidad de custodia, los cuales fueron integrados a la
coleccin ya existente.
La coleccin est debidamente resguardada en las bvedas de almacena-
miento analgico del edificio de preservacin, mismas que estn equipadas con
tecnologa de punta para garantizar el control de la temperatura y humedad los 365
das del ao, progresivamente los soportes han ido pasando por distintos procesos
documentales: ingreso, conservacin, inventario, digitalizacin y catalogacin.
Es importante sealar que con base en las recomendaciones de la Aso-
ciacin Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), se ha dado
prioridad a la digitalizacin de los discos de aluminio con grabaciones histricas,
entre las que destacan las realizadas en la primera mitad del siglo XX por Henrietta
Yurchenco y Ral Hellmer, las cuales han sido propuestas, tambin por ambas
instituciones, para ser inscritas en el Registro Memoria del Mundo.
Las grabaciones de Yurchenco constan de 166 discos instantneos, orde-
nados por ao, del periodo comprendido entre 1944 y 1946, que forman parte
del proyecto de investigacin de esta etnomusicloga apoyada por la Biblioteca

del Congreso estadounidense, el Instituto Indigenista Interamericano y la Secre-
tara de Educacin Pblica de Mxico. Actualmente, se encuentran digitalizados
39 de estos discos.
De Ral Hellmer son 282 grabaciones en discos del mismo tipo, realizadas
entre 1947-1952 en diversas expediciones auspiciadas por la Subseccin de Inves-
tigaciones Musicales (SIM) del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
Como parte del trabajo institucional que hizo el investigador, dichas grabaciones
fueron depositadas en el Archivo de Folklore, creado por el mismo Hellmer para
dicho Instituto; de estos discos, 89 ya estn digitalizados.
Cada disco de estas colecciones contiene una descripcin sobre el material
grabado y el nombre del investigador de puo y letra, lo que puede compararse con
diversos manuscritos como diarios de campo, y anotaciones que se encuentran en
el archivo histrico del CENIDIM.
Cabe destacar que ambos fondos pasarn a formar parte de una plataforma
digital, a travs del Sistema de Gestin y Almacenamiento Masivo Digital de la
Fonoteca Nacional.
Recientemente iniciamos la cuarta etapa que consiste en el trabajo con-
junto con la Fonoteca Nacional para su catalogacin y la quinta etapa proyecta la
difusin del acervo fonogrfico.

HISTORIA DE UNA PROPUESTA VIABLE:
LA PRIMERA ETAPA DEL MUSEO VIRTUAL
DE INSTRUMENTOS MUSICALES DEL CENIDIM
Lorena Daz Nez [ ]
[ ] istoriadora dedicada a la investigacin musical e int rprete de autas de pico.

btuvo con mencin onor fica la icenciatura y la aestr a en istoria por la acultad de
ilosof a y etras de la . En 1 0 ingres en el entro acional de nvestigacin,
Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez (Cenidim , donde es investigadora
titular a sido directora 2002 200 , subdirectora 2001 2002 y coordinadora de
Investigacin (1999-2001).
Estudia la vida y la obra de iguel ernal im ne . u l nea de investigacin abarca,
asimismo, la cultura de la m sica sacra en la primera mitad del siglo . on sus libros y
ensayos a contribuido a resignificar la obra del compositor y su entorno cultural, poco
atendidos en la historiografa contempornea. Es autora de los libros Como un eco
lejano... La vida de Miguel Bernal Jimnez y Miguel Bernal Jimnez: catlogo y otras
fuentes documentales.
iembro del onse o sesor del nuario usical evista de usicolog a, onse o
uperior de nvestigaciones ient ficas, nstitucin il y ontanals , arcelona del
Comit Acadmico del Coloquio Miguel Bernal Jimnez (Festival de Msica de Morelia)
y del omit Editorial para publicar la obra del compositor onservatorio de las osas,
Cenidim, estival de sica de orelia . rofesora de la aestr a en edagog a del rte
entro orelense de las rtes, uernavaca . e dedic durante m s de 20 a os a la
msica antigua. Flautista del renombrado cuarteto Tempore y del grupo Euterpe.
Algo sobre la historia lejana del museo de instrumentos musicales
M uchos aos han pasado, ms de 50, desde que Carmen Sordo Sodi pri-
mera directora del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical (CENIDIM) mostrara su inters por los instrumentos mu-
sicales de Mxico y el mundo. Carmen Sordo era, en 1973, jefe de la Seccin de
Investigaciones Musicales; en 1968 haba sido la encargada de esa Seccin, en la
que permaneci activa durante 12 aos. Dicha Seccin, que data de 1946, fue
incorporada el ao siguiente al recin fundado Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura (INBAL).
Figura 1. Cenidim. Archivo Gernimo Baqueiro Fster. Carmen Sordo Sodi, fragmento.
En la ponencia que la maestra present en el Congreso Nacional Extraor-

dinario de Msica, de 1973,1 ella consider que la Seccin de Investigaciones Mu-
sicales deba desaparecer. En su lugar, propona la creacin de un Centro Nacional
1
Carmen Sordo Sodi, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical, Mxico, Congreso Nacional Extraordinario de Msica, 16 de agosto de 1973, ponencia
mecanoescrita, 6 pp.
365 HISTORIA DE UNA PROPUESTA VIABLE

de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, que contemplaba la
novedosa idea de tutelar un Museo de Instrumentos y Manuscritos Musicales.2
Afirmaba Carmen Sordo en su audaz ponencia: El Museo se iniciar con
las actuales colecciones del INBAL, que ascienden a un nmero total de 537 ob-
jetos y documentos. Dichas colecciones se acrecentarn a travs de intercambios
con instituciones similares y por medio de las embajadas acreditadas en el pas.3
Agregaba que el Museo deba contar con una coleccin permanente y organizar
exposiciones temporales, exposiciones ambulantes y un taller de laudera. De
acuerdo con dicha ponencia, para 1973, la Seccin de Investigaciones Musicales
haba ya organizado tres exposiciones.
De 1968 tenemos noticias acerca de la Primera Exposicin de Instrumen-
tos Musicales. sta fue organizada bajo la curadura de la ilustre maestra, y se
llev a cabo en el marco de la Olimpiada Cultural que form parte de los Juegos
Olmpicos de aquel ao en nuestro pas. En la correspondencia entre Carmen Sor-
do Sodi y el Instituto Espaol de Musicologa (de febrero a noviembre de 1968)4
encontramos informacin relativa a dos exposiciones, y a las conferencias que se
organizaban sobre instrumentos musicales mexicanos.
El 17 de marzo de 1969, El Nacional public el artculo xito de la I
Exposicin Internacional de Instrumentos Musicales en Bellas Artes,5 que fue
exhibida en las salas 4 y 5 del Museo del Palacio de Bellas Artes. Para montar esta
exposicin, Carmen Sordo recurri a las embajadas de distintos pases que, para
tal efecto, prestaron valiosos instrumentos. La exposicin dur dos meses, al cabo
de los cuales Carmen Sordo recibi varias donaciones para el acervo institucional.
Pocos aos ms tarde, la maestra Sordo organiz, igualmente en el Palacio
de Bellas Artes, la Exposicin de Instrumentos Musicales Mexicanos, en la que
participaron tambin el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH)
y coleccionistas privados: entre ellos, la propia Carmen Sordo. Con el tiempo, la
2
Ibid., p. 5.
3
Idem.
4
Barcelona, Institucin Mil i Fontanals, Instituto Espaol de Musicologa, Correspondencia.
5
xito de la I Exposicin Internacional de Instrumentos Musicales en Bellas Artes, en 70
aos de msica en el Palacio de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin Musical Carlos Chvez, p. 117.
LORENA DAZ NEZ 366

Figura 2. Cartas de Carmen Sordo Sodi al Instituto Espaol de Musicologa, 1968.

Archivo del Departamento de Ciencias Histricas-Musicologa (Institucin Mil i Fontanals)
del onse o perior de In estigaciones ientficas I arcelona spa a ondos
del antiguo Instituto Espaol de Musicologa.

maestra Sordo Sodi don a la Seccin de Investigaciones Musicales y al CENIDIM
segn nos ha comentado cerca de 250 piezas, su coleccin de 40 instrumen-
tos en miniatura y dos armonios cedidos por primas suyas.
Un museo real
El acervo de instrumentos de la Seccin de Investigaciones Musicales, que estuvo

resguardado en la calle de Dolores 2, provena del trabajo de campo realizado por
egregios investigadores en distintas pocas y zonas del pas; inclusive, provena
del tiempo de las Misiones Culturales y aun de antes. Despus de aquella sede,
el acervo de instrumentos se aloj en una fantasmal casona construida por el
arquitecto Rivas Mercado, ubicada en Londres 6: el actual Museo de Cera.
El Museo de Instrumentos Musicales fue inaugurado por Juan Jos Bre-
mer, entonces director del INBAL, y por el subdirector de Asuntos Culturales de
la Secretara de Educacin Pblica. Esto informaba El Universal el 16 de abril de
1977, en el artculo titulado Tiempo y abandono destruyen el Museo de Instru-
mentos Musicales.6 Aunque muy amplio, a todas luces era un inmueble en franco
deterioro que no obstante, permita la rudimentaria exhibicin de los cerca de 800
instrumentos, que en ese momento tena el Museo de Instrumentos Musicales del
CENIDIM. Entre ellos, varios pianos del siglo XIX que Carmen Sordo rescat de bo-
degas y escuelas del INBAL y de la Secretara de Educacin Pblica (SEP), segn
nos lo ha platicado la maestra.
En el artculo citado, Carmen Sordo hablaba de este modo acerca el Mu-
seo: Es para m una satisfaccin dejar esta obra, que empec aqu en junio del
ao pasado Continuaba as: Este museo lo hice con el pensamiento puesto
en quienes estudian e investigan, en el pblico y los nios. Aada: Como aqu
ya nada puedo hacer: me voy para Israel a radicar en Haifa. Y terminaba con
estas inquietantes palabras: All queda mi obra, la semilla est echada, a ver qu
hacen con [el museo].
6
Jaime Andrs Arrollo, Tiempo y abandono destruyen el Museo de Instrumentos Musicales, en
El Universal, 16 de abril de 1977, segunda seccin.
LORENA DAZ NEZ 368

Figura 3. Cenidim. Recorte periodstico, Figura 4. Cenidim. Fragmento.
Jaime Andrs Arrollo, Tiempo y Hemerografa. Archivo Gernimo
abandono destruyen el Museo de Baqueiro Foster. Hemerografa.
Instrumentos Musicales, El Universal.
Archivo Gernimo Baqueiro Foster.
Hemerografa.
En la casa de Liverpool 16
Quienes lo conocimos, recordamos con gusto nuestro querido Museo: hermoso

y saludable, con dos pequeas salas y varias vitrinas, ubicado en el vestbulo de
la gran casa de Liverpool 16. Guillermo Contreras fue su curador. En el nme-
ro 7 de Bibliomsica: revista de documentacin musical, correspondiente a enero-
abril de 1994, este investigador del CENIDIM, y renombrado organlogo, public
un interesante artculo: La coleccin de instrumentos musicales del CENIDIM.7
7
Guillermo Contreras, La coleccin de instrumentos musicales del CENIDIM, en Bibliomsica,
nm. 7, enero-abril de 1994, pp. 49-54.

En l leemos: [] esta coleccin, con aproximadamente 250 piezas, muestra un
amplio paisaje geogrfico, histrico, cultural y acstico a partir de instrumentos
musicales; una muestra organogrfica, representativa del devenir de este tipo de
patrimonio surgido en el mundo, con nfasis en Mxico.8
El Museo pudo visitarse hasta antes de mudarnos al Centro Nacional de
las Artes (Cenart). Cabe recordar que en 1994, ya estaban suspendidos los servi-
cios que el CENIDIM ofreca al pblico. Guillermo Contreras terminaba su artcu-
lo diciendo: [] surgirn, seguramente, algunos cambios que puedan impulsar
mejor a este singular museo, el cual representa en Mxico, al primero y nico en
su especie.9 Sin embargo, y a pesar de los deseos auspiciosos, las nuevas instala-
ciones no contaban con el espacio necesario para exponer pblicamente las piezas
del Museo.
2003: algo sobre la historia reciente del museo
La Coleccin de Instrumentos Musicales se hallaba, como ahora en 2015, en el

pequeo saln que cobija los Fondos Especiales del CENIDIM: en el 8 piso de la
Torre de Investigacin, y era menester proseguir con la atencin especial que re-
quera. Era necesario actualizar el inventario, elaborar un catlogo y una propuesta
de preservacin, embalaje y divulgacin. El primer paso referente al Inventario
administrativo, fue agregar a l una foto de cada instrumento. As, interesados en
aquellos instrumentos de msica, organizamos en el transcurso de los siguientes
tres aos, varias actividades acadmicas que apoyaron nuestra reflexin y estudio
sobre los instrumentos musicales.
Estas actividades culminaron con la creacin del Museo Virtual de Instru-
mentos Musicales del CENIDIM: una propuesta viable, que buscaba dar a conocer
ese valioso patrimonio cultural de Mxico, habida cuenta de que no disponamos
de un recito para su exhibicin, y de que los avances tecnolgicos hacan posible
una divulgacin muy amplia: prcticamente, ilimitada.
8
Ibid., p. 50.
9
Ibid., p. 54.
LORENA DAZ NEZ 370

Durante ese ao, coordinamos en el CENIDIM cuatro conferencias sobre
instrumentos musicales, impartidas por los siguientes especialistas: 1) Abel Garca
Lpez, afamado constructor michoacano de guitarras que expuso: El Centro para
la Investigacin y Desarrollo de la Guitarra (CIDEG), 2) Juan Luis Garca Oroz-
co, uno de los poqusimos constructores de clavecines que hay en Mxico, abord:
La construccin de un clavecn, 3) Luthfi Becker, el fundador de la Escuela Na-
cional de Laudera, habl sobre: La guitarra barroca francesa: su proceso de cons-
truccin y algunos datos histricos y 4) Daniel Guzmn, renombrado laudero, es-
pecialista en instrumentos antiguos, se refiri a La conservacin de instrumentos
musicales en la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa.
Este profesor, junto con su equipo de trabajo en dicha Escuela y a lo largo de los
aos subsecuentes colabor con nosotros y nos apoy en distintos rubros.
Figura 5. Imgenes del Museo Virtual de Instrumentos Musicales del Cenidim. 2006.

Figura 6. Programa de mano
de la con erencia de L t fi ec er
2004: trigsimo aniversario del Cenidim
Como parte del Proyecto de la Coleccin de Instrumentos Musicales un proyec-

to en el que participamos varios investigadores en diferentes momentos y etapas
trabajamos en la concepcin del proyecto, la elaboracin del catlogo, el diseo de
la ficha catalogrfica y de una base de datos, y en el fotografiado digital de la Co-
leccin: realizando varias tomas de cada instrumento. En todo ese trabajo estuvi-
mos presentes, segn fue el caso, Enrique Jimnez, Guillermo Contreras, Antonio
Corona, Maura Bober, Gabriela Rivera, Lizbeth Martnez y otros investigadores.
En 2004 coincidieron dos aniversarios en Churubusco 79: el dcimo del
Cenart y el trigsimo del CENIDIM. As, organizamos en forma conjunta la serie de
conciertos Antologa de la msica mexicana. Uno de ellos fue Los compositores
del CENIDIM; la Sinfonieta de Morelia, dirigida por Luis Jaime Cortez, estren
varias obras.
LORENA DAZ NEZ 372

Figura 7. Maura Bober y Guillermo Contreras. Saln de usos mltiples del Cenidim.
Figura 8. Enrique Jimnez y Maura Bober.
Figura 9. Guillermo Contreras. Figura 10. Enrique Jimnez, Ricardo

Terraza del Cenidim. Garca y Antonio Corona.

Figura 11. Sinfonietta de Morelia, Luis Jaime Cortez: director. 3 de septiembre de 2004.
Cenart. Sala Blas Galindo.
Figura 12. Programa de mano.
LORENA DAZ NEZ 374

1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
Figura 13 a. Algunos instrumentos musicales de la coleccin del Cenidim. 1) Aerfono zoo-

morfo. 2) Sheng (donado por la embajada de China en Mxico). 3) Arpa, guerrense.
4) Toxcatl, procedente de Puebla. 5) Tambor de varita, de San Luis Potos. 6) Lira de arco,
griega. 7) Marimba de arco, nicaragense.

8) 9) 10)
11) 12) 13)
14) 15) 16)
17) 18) 19)
Figura 13 b. Algunos instrumentos musicales de la coleccin del Cenidim. 8) Teponaztle.

9) Bote del diablo. 10) Castauela de la Danza de negritos. 11) Maraca de la Danza de
matachines. 12) Baawehai, yaqui. 13) Arco de la danza del arco. 14) Tambor bat (grande).
15) Espineta de los vosgos, francesa. 16) Huruk o Udekky. 17) Tambor, rabe.
18) Pi-Pa, china. 19) Sonaja, yaqui.
LORENA DAZ NEZ 376

20) 21) 22)
23) 24)
25) 26) 27)
Figura 13 c. Algunos instrumentos musicales de la coleccin del Cenidim.

20) Flauta, totonaca. 21) Tambor de pata, huichol. 22) Tambor, tzeltal. 23) Tambor, rarmuri.
24) Salterio tenor, tlaxcalteca. 25) Violn, huichol. 26) Flauta de carrizo con mirlitn,
potosina. 27) Concha de tortuga y cuernos de venado.

De igual modo, con motivo de la celebracin del trigsimo aniversario, en-
tre otras actividades, montamos en el Museo de Arte de Quertaro, la exposicin:
30 aos del CENIDIM: 30 instrumentos musicales de su coleccin, del 11 al 25 de
noviembre de 2004. Vale decir que la Coordinacin Nacional de Artes Plsticas
nos apoy siempre con el seguro de los instrumentos.
Ese ao, el organero mexicano, rara avis, Eduardo Bribiesca, ofreci en el
Saln de Usos Mltiples, la conferencia: Apuntes sobre organera. Por cierto,
cabe recordar que dos investigadores del CENIDIM han disfrutado con el estupen-
do sonido de sus maravillosos rganos portativos. En primer trmino, al finalizar
dicha conferencia, Eduardo Bribiesca obsequi uno de dichos instrumentos al
avezado organista queretano Felipe Ramrez Ramrez, fallecido hace unos meses,
quien fue investigador en el CENIDIM durante ms de 30 aos. Fue aquel obsequio
una muestra de gratitud, ya que gracias al impulso que recibi de Felipe Ramrez,
Eduardo Bribiesca descubri el fascinante mundo interior que habitaba en la tu-
bera de esos instrumentos, y decidi dedicarse profesionalmente a la organera.
Aquel portativo fue construido en madera de arce, tiene dos octavas, y los tubos
de ayacahuite estn decorados con mascarones de pan de oro. Al escuchar la
msica angelical que sala de ese instrumento, Gloria Carmona reconocida in-
vestigadora especialista en Carlos Chvez y tambin colega del CENIDIM qued
prendada del portativo y encarg al mismo organero la construccin de uno para
ella. ste fue de caoba, con tubos de metal. Como el anterior, tambin es un ins-
trumento espectacular.
La Ctedra Jess C. Romero 2004 estuvo a cargo de Laurence Libin, cura-
dor de la Coleccin de Instrumentos Musicales del Museo Metropolitano de Arte
de Nueva York. El tema: Los instrumentos musicales como documento cultural,
se llev a cabo del 15 al 19 de noviembre. La mesa redonda vers sobre Los ins-
trumentos musicales: continuidad, transformacin e innovacin y participaron:
Laurence Libin, Laura Corvera entonces directora de la Escuela Nacional de
Laudera del INBAL, Miguel Zenker laudero especialista en cuerda frota-
da, Daniel Guzmn, Guillermo Contreras, y el compositor y guitarrista Ernesto
Garca de Len. El concierto de clausura estuvo a cargo del Grupo Jaranero que
interpret, con una rica variedad de instrumentos mexicanos, un amplio reperto-
rio de nuestra msica tradicional.
LORENA DAZ NEZ 378

Figura 14. Programa de la Ctedra Jess C. Romero, 2004.
2005: ms actividades sobre los instrumentos
Sigui en marcha el proyecto Coleccin de instrumentos musicales del CENIDIM:

catalogacin, restauracin, conservacin y difusin. Responsables: la Direccin del
CENIDIM, a mi cargo, y la Coordinacin de Documentacin, bajo la gua de Enrique Ji-
mnez; participaron juntamente varios de nuestros investigadores y algunos externos.
Como seal, la cereza del pastel es decir, la ltima etapa de este lar-
go Proyecto fue la creacin del Museo Virtual de Instrumentos Musicales del
CENIDIM. As, para tal efecto, y con el apoyo del Padid 2005, contratamos a Tlaoli
Ramrez, diseador grfico y web quien, junto con Lizbeth Martnez, se afan en
su trabajo con las herramientas digitales.

Figura 15. Imgenes del Museo virtual de instrumentos musicales del Cenidim.
Figura 16. Programa de mano. Figura 17. Presentacin del II Foro

Pintura de Francisco Rodrguez Nacional sobre Msica Mexicana, 2005.
Oate.
LORENA DAZ NEZ 380

El II Foro Nacional sobre Msica Mexicana, titulado Los instrumentos
musicales y su imaginario, tuvo lugar en el Antiguo Colegio Jesuita de Ptzcuaro,
del 28 al 30 de septiembre de 2005, gracias al invaluable apoyo del compositor y
colega Luis Jaime Cortez, de la Secretara de Cultura del Estado de Michoacn y
del Antiguo Colegio Jesuita.
Tuvimos cinco conferencias magistrales, 30 ponencias, tres conciertos y
cuatro exposiciones, que son las siguientes: 1) Doce maderas mexicanas en la
guitarra clsica, 2) Los instrumentos musicales del CENIDIM, 3) Instrumentos
musicales construidos en la Escuela de Laudera del INBA, y 4) Instrumentos
musicales imaginarios: muestra pictrica de Francisco Rodrguez Oate, director
del Antiguo Colegio Jesuita.
Figura 18. Exposicin Los instrumentos musicales

del Cenidim, varias vitrinas. Ptzcuaro, Antiguo Colegio
Jesuita.

Para dar una idea de los temas tratados, anotar los ttulos de las cinco
conferencias magistrales que escuchamos: 1) Abel Garca, 12 guitarras construi-
das con 12 maderas mexicanas, 2) Luthfi Becker, Mtodos de construccin a
travs de la historia de los instrumentos de cuerda, 3) Jos Antonio Robles, La
iconografa de los instrumentos musicales en Mxico, 4) Ana Leonor Rivera y
Vctor Castao, Msica en espacio Fase: matemticas avanzadas en la creacin
musical y 5) Guillermo Contreras, El instrumento musical y el objeto sonoro: su
imaginario en la investigacin organolgica y la catalogacin.
Cabe decir que Roberto Ponce public en la revista Proceso, un artculo
relativo a esa emisin del Foro, titulado: Hacia un Museo Nacional de Instru-
mentos Musicales.
Figura 19. Fragmento de la nota, Roberto Ponce, Hacia un Museo Nacional de Instru-
mentos Musicales, Proceso.
2006: eplogo
En el Diccionario de la Real Academia Espaola, leemos acerca de la palabra vir-

tual: Que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de pre-
sente. La tecnologa, hace algunos aos, apelaba a la representacin de imge-
nes producidas por un sistema informtico. Una posibilidad para crear imgenes
virtuales era la digitalizacin: esto es, el proceso que converta un objeto anlogo
LORENA DAZ NEZ 382

en una imagen digital, manipulable y de fcil almacenamiento en una computa-
dora u otros dispositivos. Hoy en da es muy comn utilizar la digitalizacin para
preservar, conservar, estudiar y divulgar acervos de todo tipo. Dicho formato ha
contribuido a solucionar y afrontar numerosos retos, entre ellos, la falta de espacio
fsico para albergar una coleccin, como en el caso del que estoy hablando.
Todos sabemos que es posible crear nuevos espacios de carcter virtual
para divulgar informacin muy diversa. Sobra decir que hace 11 aos, esta posi-
bilidad era incipiente. Uno de aquellos escenarios era el museo virtual de instru-
mentos musicales, formado en algunos casos con imgenes, audio y video. As, el
hecho de interactuar con estos objetos musicales en un museo virtual, ofreca al
espectador nuevas experiencias sensoriales y cognitivas. Hacia 2004, se hablaba
con creciente inters acerca de los museos virtuales, como ocurra, por ejemplo, en
las conferencias anuales llamadas Museum and the Web, que analizaban distintos
aspectos relativos al arte y la cultura.
En 2004 no exista en Mxico un museo pblico y nacional de instrumen-
tos musicales. Pero haba, por ejemplo, varias colecciones pblicas como la per-
teneciente a la Escuela Nacional de Laudera, en Quertaro, y la del Centro para
la Investigacin y Desarrollo de la Guitarra, en Michoacn, as como varias colec-
ciones privadas con acceso restringido. Por supuesto, era inexistente un museo
virtual. No obstante, era posible acceder desde nuestra computadora a varios mu-
seos de este tipo creados en distintas partes del mundo. Por esos y otros motivos,
impuls uno as para la Coleccin de Instrumentos Musicales del CENIDIM. La
especialista en ingeniera de sistemas computacionales, Lizbeth Martnez,10 y yo,
visitamos museos virtuales disponibles, en ese tiempo, en las pginas de internet.
En virtud de que no existan las condiciones adecuadas para exhibir pblicamente
las piezas de la Coleccin del CENIDIM, es posible afirmar que nuestro museo en-
traba perfectamente en la categora conocida como web only museums.
10
En la ponencia de Lizbeth Martnez Gonzlez, Los museos virtuales de instrumentos musicales:
alternativa tecnolgica que rompe fronteras, que fue presentada en el II Foro Nacional sobre
Msica Mexicana, titulado Los instrumentos musicales y su imaginario, llevada a cabo en el
Antiguo Colegio Jesuita, de Ptzcuaro, del 28 al 30 de septiembre de 2005, la autora hace una
reflexin valiosa y documentada sobre el tema, que ha sido muy til para este apartado de la
ponencia.

Figura 20. Imgenes de museos virtuales disponibles en Internet, 2004.
Otra de las ventajas de este tipo de museo es el costo: menor al de la cons-

truccin y acondicionamiento de un inmueble. Una ms, la disponibilidad: estara
abierto al pblico las 24 horas del da, los 365 das del ao, desde cualquier parte
del mundo. Otra de singular importancia tiene que ver con la preservacin y la
conservacin de las piezas. Por otro lado estn, asimismo, las ventajas que ofrecen
las herramientas multimedia, pues permiten el acercamiento a los instrumentos,
desde distintos ngulos. En fin, creo que no es preciso abundar en ms bondades.
LORENA DAZ NEZ 384

Figura 21. Prototipo diseo de pantalla del museo virtual de instrumentos musicales del
Cenidim.
Si ustedes lo permiten, me atrevo a decir que el diseo del Museo de Ins-

trumentos Musicales del CENIDIM fue, en su momento, uno de los ms completos.
Estoy consciente de que un proyecto de ese tipo siempre est en construccin, y
requiere ser alimentado constantemente. Esa primera etapa estaba ya lista y en
condiciones de crecer. Poco a poco incluiramos ms msica, videos e informacin
necesaria para conocer el espacio performativo en que interactuaban.
Desconozco el destino que finalmente tuvo nuestro museo virtual, termi-
nado en esa etapa y en espera de su presentacin a mediados de 2006, al concluir
mi gestin como directora del CENIDIM. S, sin embargo, del inters y las reco-
mendaciones hechas aos despus por la Contralora General del INBAL, para dar
seguimiento al proyecto sobre los instrumentos musicales que tutela el CENIDIM:
un proyecto que abarcaba no slo la viabilidad de un museo virtual, sino desde
luego, aspectos integrales relativos a la conservacin, preservacin y divulgacin.
S tambin que en un futuro cercano conoceremos los avances de dicho proyecto
que ha seguido, no desde cero, sino tomando en cuenta el esfuerzo comenzado
hace ms de 50 aos.

e e in final un sue o m s
Independientemente de contar o no con un Museo virtual para la Coleccin de

Instrumentos Musicales del CENIDIM, animo a otras instituciones del pas a em-
prender un camino semejante con sus propias colecciones o instrumentos regiona-
les. Es enorme el patrimonio de instrumentos musicales que poseemos, y creo que
vale la pena organizar esfuerzos conjuntos para dar a Mxico un museo virtual,
como los que tienen algunas de las grandes ciudades del mundo.
La msica se convierte en realidad audible gracias a la voz humana y a
los instrumentos musicales: esos documentos con voz propia, que caracterizan la
sensibilidad compartida por las distintas culturas de nuestro planeta. Me atrevo a
pensar que tal vez los grandes ausentes en el campo de la documentacin musical
sean los instrumentos musicales.
Existe un proyecto internacional de documentacin musical, que incluya
en plataformas virtuales, estos maravillosos artefactos? No lo s. Es probable que
s, y me encantar conocerlo. De lo contrario, cabe la pregunta: Sera posible la
existencia de un proyecto internacional con siglas en espaol del tipo de las cuatro
R Los proyectos conocidos as son: RIPM, RIdIM, RILM, RISM. Tal vez un pro-
yecto sin sombras excluyentes que tomara en cuenta las necesidades de personas
ciegas o con otra discapacidad? En todo caso, me parece que no sera descabellado
imaginar una propuesta incluyente, hecha desde los pases emergentes: pobres en
divisas, pero ricos en msica e instrumentos.
A mi edad madura imagino un magnfico museo virtual, o algo semejante,
organizado en un proyecto internacional (o como ahora sea adecuado nombrarlo),
que abrace todas las regiones y pases. Un sitio donde sea posible, desde cualquier
punto cardinal, escuchar, mirar y conocer, la imbricacin cultural con esos com-
paeros nuestros que nos han acompaado por todas partes y en todo momento a
lo largo de la historia: los maravillosos instrumentos musicales como smbolos del
Patrimonio de la Humanidad.
LORENA DAZ NEZ 386

Bibliografa
Arrollo, Jaime Andrs, Tiempo y abandono destruyen el Museo de Instru-

mentos Musicales, en El Universal, 16 de abril de 1977, Segunda
seccin.
Contreras, Guillermo, La coleccin de instrumentos musicales del CENI-

DIM, en Bibliomsica, nm. 7, enero-abril de 1994, pp. 49-54.
xito de la I Exposicin Internacional de Instrumentos Musicales en Be-

llas Artes, en El Nacional, 17 de marzo de 1969, p. 8, en 70 aos de
msica en el Palacio de Bellas Artes. Antologa de crticas y crnicas
(1934-2004), Mxico, INBA, 2004, p. 117.
Martnez Gonzlez, Lizbeth, Los museos virtuales de instrumentos mu-

sicales: alternativa tecnolgica que rompe fronteras, en II Foro
Nacional sobre Msica Mexicana: Los instrumentos musicales y su
imaginario, Ptzcuaro, Antiguo Colegio Jesuita, del 28 al 30 de sep-
tiembre de 2005, ponencia indita.
Ponce, Roberto, Hacia un museo nacional de instrumentos musicales, en

Proceso, 2005.
Sordo Sodi, Carmen, Ponencia oficial que presenta la C. Carmen Sordo

Sodi, Jefe de la Seccin de Investigaciones Musicales del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, para la creacin del Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musi-
cal, Mxico, Congreso Nacional Extraordinario de Msica, 16 de
agosto de 1973, mecanoescrito.

EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CUADRAGSIMO
ANIVERSARIO DEL CENTRO NACIONAL
DE INVESTIGACIN, DOCUMENTACIN
E INFORMACIN MUSICAL
CARLOS CHVEZ
Jimena Palacios Uribe [ ]

[ ] Es conservadora egresada de la Licenciatura en Restauracin de la Escuela Nacional
de onservacin, estauracin y useograf a E y . e 200 a 2013 fue
coordinadora del Seminario Taller de Conservacin y Restauracin de Instrumentos
usicales de la E y , en donde fue docente, organi conferencias sobre
conservacin, iconograf a musical y organolog a, y desarroll actividades de registro,
investigacin y conservacin de instrumentos musicales y colecciones. En 2008 realiz una
estancia de conservacin-restauracin en el National Music Museum ermillion, out
Dakota). De 2009 a 2012 coordin el proyecto de conservacin y restauracin del rgano
tubular de la capilla de an uan autista an uan epemasalco, idalgo, ico unto
con un equipo de especialistas en organera e investigacin musical. En 2013 realiz una
estancia de fortalecimiento profesional en el Muse de la Musique aris, rancia , en el
ue llev a cabo actividades de conservacin, restauracin, investigacin y organi acin
de exposiciones. Desde 2014 forma parte del equipo de asesores del Seminario de
rganos istricos de ico E , actualmente enfocado a su reconocimiento y
registro. ue oordinadora de ocumentacin en el entro acional de nvestigacin,
Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez (Cenidim , del nstituto acional
de Bellas Artes (INBA) en 2014. Actualmente realiza el proyecto Exposicin: 40
a os construyendo la memoria musical de ico . us intereses acad micos est n
relacionados con la istoria econmica de instrumentos musicales, as como con la
conservacin y difusin del patrimonio musical mexicano.
Antecedentes
E l Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical

Carlos Chvez (CENIDIM), fue creado el 1 de julio de 1974 tras un esfuerzo
por instituir un lugar especializado en la msica de Mxico.
Sus antecedentes se remontan al primer tercio del siglo XX, cuando los
estudios especializados en la msica de nuestro pas a nivel institucional se lle-
vaban a cabo en la Seccin de Msica del Departamento de Bellas Artes. Des-
pus se transform en la Seccin de Investigaciones Musicales, dependiente en
ese entonces del recin formado Instituto Nacional de Bellas Artes, pero fue hasta
agosto de 1973 que Carmen Sordo Sodi, jefa de la Seccin de Investigaciones
Musicales, present una ponencia en el 1er Congreso Nacional Extraordinario de
Msica, efectuado en el Conservatorio Nacional de Msica, en la que seal la
importancia de crear un lugar especializado en la investigacin, documentacin e
informacin de patrimonio musical mexicano (Sodi, 1973).
La ponencia de Sordo Sodi dio frutos al ao siguiente, el 1 de julio de
1974, cuando a travs de un oficio dirigido a ella, el Director General del Instituto
Nacional de Bellas Artes, Luis Ortiz Macedo, le comunic que se haba instituido
el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical (CE-
NIDIM) y la nombr Directora (INBA, 1974: 1).
Aunque antes se haban llevado a cabo importantes investigaciones musi-
cales en el pas, el modelo del CENIDIM consolidaba a la investigacin musicolgica
como una labor metdica de reconocimiento, anlisis, interpretacin, preserva-
cin y comunicacin de la msica de Mxico.
Con motivo del 40 aniversario de su creacin, se llevar a cabo una expo-
sicin que dar a conocer su historia a travs del testimonio de los investigadores
que han estado involucrados en l desde su fundacin, mostrar el patrimonio que
conserva y transmitir la importancia del Centro como generador y portador de
conocimiento referente a la msica del pas.
A pesar de la enorme tradicin y riqueza musical de Mxico, prcticamente
son inexistentes las exposiciones que aborden el tema, de hecho en Mxico no
existe an un museo ex profeso sobre el patrimonio musical del pas. Es por ello
que resulta relevante desarrollar por primera vez una exposicin no slo sobre la
msica, sino sobre la importancia de la recopilacin, investigacin, conservacin,
391 EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CUADRAGSIMO ANIVERSARIO

difusin y divulgacin del patrimonio musical de Mxico, trabajo que ha llevado
acabo el CENIDIM a travs del INBA las ltimas cuatro dcadas. As, esta exposi-
cin, adems de ser parte de la celebracin de los 40 aos del CENIDIM, marcar el
primer antecedente de su tipo.
La exposicin se llevar a cabo en la Galera Juan Soriano de la Biblioteca
de las Artes (del Centro Nacional de las Artes) del 12 de noviembre de 2015 al 14
de febrero de 2016. Por su naturaleza estar dirigida a un pblico de todos niveles
interesado por el arte y la cultura.
Metodologa para la realizacin de la exposicin
Los temas que desde el inicio queran mostrarse en la exposicin son muy amplios,
pero fue claro que deban acotarse para transmitir al pblico un discurso concreto
y significativo que le permitiera reflexionar sobre la trascendencia del CENIDIM
durante y despus de la visita, lo cual represent un reto a nivel museolgico y
museogrfico. Para lograrlo fue necesario contar con la colaboracin de especialis-
tas en la formulacin y montaje de exposiciones, que con base una metodologa
razonada y comprobada adaptara la investigacin hecha por el CENIDIM. La parti-
cipacin de la maestra en Museologa, Alejandra Mosco Jaimes, fue determinante
para este fin, ya que con ella se disearon los guiones para plantear el contenido de
la exposicin: el guion temtico, el guion cientfico y el guion curatorial (Jaimes,
2012).1
En primer orden se elabor el guion temtico, que consisti en disear la
estructura de la exposicin. De acuerdo con la Mtra. Mosco, este guion es: el pri-
mer documento de trabajo donde se presenta de manera general el proyecto, sus
objetivos y alcances. Su formato es como de un documento ejecutivo, una sntesis
clara y global mostrada con la imagen grfica tentativa que servir como presenta-
cin del proyecto ante instituciones involucradas (Jaimes, 2012: 74).
1
Estos tres guiones fueron propuestos y desarrollados por la maestra Alejandra Mosco Jaimes en
la tesis Metodologa interpretativa para la formulacin y desarrollo de guiones para exposicin, para
obtener el grado de maestra en Museologa.
JIMENA PALACIOS URIBE 392

Con base en su propuesta se determin el ttulo, los objetivos especficos,
los ncleos temticos, la propuesta de obra y la descripcin de las actividades com-
plementarias. De acuerdo con esto result lo siguiente:
Tema central: 40 aniversario del CENIDIM

Ttulo: CENIDIM: 40 aos construyendo la memoria musical de Mxico
Objetivo general: Conmemorar los 40 aos del CENIDIM a travs de una
exposicin que muestre de manera atractiva, didctica y participativa, la
historia y los proyectos que el CENIDIM ha desarrollado desde su fundacin
hasta la poca actual, y que promueva en el pblico una consciencia sobre
la importancia de la conservacin del patrimonio musical.
Objetivos especficos:
Comunicar que desde principios del siglo XX el CENIDIM y sus inicia-
dores se dedican al estudio y conservacin del rescate de la memoria
musical de Mxico.
Mostrar a travs de los acervos del CENIDIM el ejercicio de recopilacin,
investigacin, valoracin, documentacin, interpretacin y divulgacin
de la memoria musical de Mxico.
Dar a conocer proyectos actuales del CENIDIM mediante el uso de tecno-
logas digitales para la mejor conservacin y divulgacin de sus acervos.
Ofrecer un foro de opinin y reflexin sobre el impacto del CENIDIM en
la investigacin de la msica de Mxico, la conservacin del patrimonio
musical mexicano y su participacin como ciudadanos.
Desarrollo de la exposicin:
Introduccin
Se dar la bienvenida a los visitantes con una cdula que explicar el motivo de la
exposicin.

Ncleo temtico 1 Antecedentes del Cenidim: Un lugar para el estudio de
la msica de Mxico.
1.1. Las primeras formas de documentar y recuperar la memoria musical. En esta
rea se mostrarn documentos, notas de diario, fotografas, grabaciones e instru-
mentos musicales generados y/o recopiladores por los primeros investigadores ads-
critos a la Seccin de Msica y a la Seccin de Investigaciones Musicales del Ins-
tituto Nacional de Bellas Artes. A travs de esta informacin el visitante conocer
los primeros trabajos sobre folclore musical mexicano.
Imgenes:
Msica de la danza tarahumara Matachn, Primer lbum de msica ind-

gena, Subseccin de Folklore de la Seccin de Msica del Departamento
de Bellas Artes, Mxico, 1940, Archivo Histrico del CENIDIM, Caja 33, Ex-
pediente 963, Foja 37.
Domnguez, Francisco (ed.), Portada, lbum Musical de Michoacn. Se-
cretara de Educacin Pblica, Mxico, 1941, Archivo Histrico del CENI-
DIM.
Dos cantantes populares concurrentes a la feria de San Juan de los Lagos.
Seccin de Msica del Departamento de Bellas Artes. s/f. Archivo Histri-
co del CENIDIM. 1934, Caja 32, Exp. 957, Foja 7.
Guitarra panzona o guitarra tua originaria de Guerrero. Coleccin de Ins-
trumentos Musicales del CENIDIM, Fotografa de Guillermo Contreras
Arias, Mxico, 2006.
1.2. Antecedentes de la fundacin del CENIDIM. Se expondr corresponden-

cia y fotografas sobre los primeros esfuerzos por consolidar al CENIDIM como un
centro especializado en la investigacin, recopilacin y divulgacin de msica de
Mxico.
Imagen:
Oficio en el que el Arquitecto Luis Ortiz Macedo anunci la formacin

del CENIDIM el 1 de julio de 1974. Archivo Histrico del CENIDIM, Caja 33,
Exp. 729, Fojas 1 y 2.

1.3. La fundacin y los primeros aos del CENIDIM (19741982). Se exhi-
birn documentos e instrumentos musicales relacionados con la fundacin y los
primeros aos del Centro, especficamente informacin sobre las primeras dos
gestiones a cargo de Carmen Sordo Sodi y Manuel Enrquez, y el nombra-
miento del CENIDIM en honor a Carlos Chvez.
Imgenes:
Carmen Sordo Sodi, primera directora del CENIDIM. s/f. Autor desconocido.
(Izq. a Der.) Fotografa de Marie Jo Paz, Octavio Paz y Manuel Enrquez.
Fondo Manuel Enrquez del CENIDIM. Autor desconocido. s/f.
Fotografa de Manuel Enrquez. Fondo Manuel Enrquez del CENIDIM. Au-
tor desconocido. 1983.
Fotografa de Carlos Chvez. s/f. Autor desconocido. Acervo fotogrfico
del CENIDIM.
Teponaztli. Instrumento musical hecho para el estreno de la Sinfona india
(1936), compuesta por Carlos Chvez. Coleccin de instrumentos musica-
les del CENIDIM. Fotografas de Guillermo Contreras Arias. 2006.
Tlapanhuehuetl. Instrumento musical hecho para el estreno de la Sinfona
india (1936), compuesta por Carlos Chvez. Coleccin de instrumentos
musicales del CENIDIM. Fotografas de Guillermo Contreras Arias. 2006.
Ncleo temtico 2 el Cenidim a travs de sus aCervos: Investigar,

documentar y difundir la msica de Mxico
2.1. Las reas y el trabajo de los investigadores. Se mostrarn cdulas que infor-
marn al visitante sobre las tres reas que conforman actualmente al Centro: In-
vestigacin, Documentacin e Informacin y Difusin. La primera explicar la
naturaleza de los proyectos estudios histricos, analticos y musicolgicos sobre
diversos autores, gneros y periodos de la msica mexicana; la segunda mostra-
r que se coordinan proyectos de documentacin, gestiona, resguarda, conserva,
analiza, organiza y automatiza los archivos y colecciones del Centro, y la tercera
ahondar en la organizacin y difusin de las actividades y productos acadmicos.
2.2. Los acervos del CENIDIM. El Centro resguarda 28 acervos conformados
por partituras, correspondencia, audios en distintos soportes, fotografas, diarios
de campo, grabados, instrumentos musicales, entre otros. En esta exposicin el

pblico podr conocer piezas relevantes de acervos destacados que han sido ya
clasificados o catalogados por nuestros especialistas, como partituras de Manuel
M. Ponce, de la Coleccin Martnez del Villar y Masn, de la Coleccin Snchez
Garza, documentos del Archivo Gernimo Baqueiro Fster, del Archivo Jos F.
Vsquez, del Archivo personal de Ernestina Garfias, de la Coleccin Zevallos Pa-
niagua, del acervo de material sonoro y ejemplares de la coleccin de instrumentos
musicales.
Primera pgina de la partitura Balada Mexicana, compuesta por Manuel

M. Ponce. Dedicada a Jos D. Fras. Escritura de Manuel M. Ponce. Fon-
dos reservados del CENIDIM.
Portada de la partitura Nuevos Bailes de Gran xito. Editada por A. Wag-
ner y Levien Sucs. Mxico.
Partitura para voz tiple A4 de Despertad, Despertad (Autor annimo) Co-
leccin Jess Snchez Garza del CENIDIM. CSG. 033. Foja 2.
Guitarra sptima. Coleccin de instrumentos musicales del CENIDIM. Foto-
grafa de Guillermo Contreras Arias. 2006.
Catalina de Guisa. pera en 3 actos. Compuesta por Cenobio Paniagua en
1850. 34.5 x 27 cm
Espineta de los Vosgos (Epinette des Vosges). Instrumento musical dona-
do por la embajada de Francia durante la gestin de Carmen Sordo Sodi.
Coleccin de instrumentos musicales del CENIDIM. Fotografas de Guiller-
mo Contreras Arias. 2006.
Ncleo temtico 3 El Cenidim en la actualidad: El Cenidim Hoy

3.1. Nuevos temas de investigacin. En el ltimo ncleo los visitantes conocern
que actualmente el Centro est conformado por un equipo de 50 personas seis
directivos, 30 investigadores y 14 personas de apoyo, con distintos perfiles y
reas de experiencia: instrumentistas, musiclogos, etnomusiclogos, composito-
res, historiadores, biblioteclogos, icongrafos, ingenieros informticos, diseado-
res grficos, dibujantes musicales, conservadores, etctera. Se mostrar que los
proyectos y lneas de investigacin abordan temas como el anlisis musical, la
historia de la msica en Mxico y su relacin con Iberoamrica, la vida y obra de
compositores mexicanos, anlisis y divulgacin del repertorio que forma el uni-

verso sonoro de nuestro pas, formas de organizacin, catalogacin e interpreta-
cin de los acervos, entre otros. Asimismo se hablar de la vinculacin con otras
instituciones y las metas que se tienen a mediano y largo plazo. Esta informacin
se ilustrar con las publicaciones ms recientes del Centro, carteles, boletines y
msica grabada.
3.2. Nuevas formas de conservacin y divulgacin. Se expondr informa-
cin sobre las nuevas tecnologas de conservacin, documentacin y divulgacin
de los acervos y productos del CENIDIM. Se har nfasis en los proyectos de vincula-
cin con la Biblioteca de las Artes y la Fonoteca Nacional. Asimismo, se exhibirn
antiguas y nuevas formas de reproduccin de audio con la finalidad de evocar en
el espectador emociones relacionadas con las formas antiguas y contemporneas
de escuchar y difundir la msica.
Reproductor de cintas de carrete abierto. Equipo de reproduccin del CE-

NIDIM. Fotografa de Martn Audelo. 2015
Msica para rgano de Joseph de Torres. Interpreta Felipe Ramrez. Disco
de Vinil. Acervo sonoro del CENIDIM. Disco 1 y 2.
pera Ada. 2o acto. Columbia Records. Disco de Shellac. Acervo sonoro
del CENIDIM.
Conclusin
Se dar cierre a la exposicin invitando a los visitantes a que continen informn-

dose sobre las actividades del Centro, y se les invitar a reflexionar sobre la im-
portancia de la investigacin, documentacin y difusin de la msica de Mxico.
Descripcin general de la obra:

Partituras.
Fotografas.
Correspondencia.
Instrumentos musicales.
Msica en diferentes soportes de audio (discos de vinil, casetes, cintas de
carrete abierto, cilindros).

Instrumentos de reproduccin y grabacin (tocadiscos, reproductora de
cinta de carrete abierto (prstamo).
Propuesta de actividades complementarias.
Conferencias de los investigadores sobre las colecciones y la historia del
CENIDIM. Abierto a todo pblico.
Visitas guiadas dirigidas a pblicos especficos, como estudiantes, investi-
gadores, msicos, y visitantes anglo y franco parlantes.
Lo siguiente fue elaborar el guion cientfico. Ante esto, Mosco Jaimes su-
giere lo siguiente (Jaimes, 2012: 75):
Es el documento que integra la investigacin cientfica sobre los temas y subte-

mas definidos en el guion temtico, sobre la coleccin o colecciones (si aplica). El
formato es an como un trabajo de investigacin. Este guion puede ser la base del
Catlogo cientfico o razonado. Su lenguaje es an en trminos muy tcnicos y va
dirigido principalmente a investigadores y especialistas.
En este documento se integran:
Investigacin de contenidos:
Investigacin y desarrollo de cada uno de los temas y subtemas.
Recopilacin de documentos y fuentes de informacin e investigaciones.
Recopilacin y seleccin de apoyos grficos, fotografas, ilustraciones.
Seleccin de obra (si aplica), segn los ncleos temticos (temas).
Inventario o catlogo de la coleccin (si aplica).
Inventario o catlogo de otras colecciones o prstamos (si aplica).
Fuentes bibliogrficas.
Fuentes documentales.
El guion cientfico fue la base para conformar el contenido de la exposi-

cin. A sabiendas de que el objetivo del proyecto fue conmemorar el cuadragsimo
aniversario del Centro mostrando los antecedentes de su fundacin, su trayectoria
y la visin que se tiene de l a futuro, la investigacin se llev a cabo con base en
la recopilacin, anlisis e interpretacin de fuentes relacionadas con este tema.

ste se gener con la informacin obtenida en archivos, principalmente
del Centro, y los datos sobre la historia del CENIDIM que se recabaron en entrevis-
tas a los investigadores y coordinadores, lo cual fue una fuente de gran valor para
la reconstruccin de momentos y la recopilacin de ancdotas que no haban sido
documentados. Este guion ser asimismo el catlogo de la exposicin y estar ilus-
trado con fotografas de la obra ms representativa.
Por ltimo, se elabor el guion curatorial con el objetivo de relacionar la
informacin generada en el guion cientfico con la obra expuesta. Este documen-
to generado a partir de tablas, contiene la descripcin de las cdulas temticas
generales y las cdulas de objeto, lo cual permiti elaborar el plan museogrfico.
Para su elaboracin, Mosco Jaimes propone lo que aparece a continuacin (Jai-
mes, 2012: 77):
Es el documento donde se integran y sintetizan los contenidos de manera es-

quemtica, es decir, siguiendo la estructura del guion temtico. Este guion es
la versin muy sintetizada del guion cientfico donde se integran las primeras
propuestas interpretativas y estrategias de comunicacin que se utilizarn a lo
largo de la exposicin. Aqu se integra el cedulario o versin final de los textos que
acompaarn la exposicin, con un lenguaje muy breve, claro y dirigido al pblico
amplio. El formato es en forma de esquema que combina contenidos con obra (si
aplica) o la propuesta de representacin si no hay coleccin tangible.
A continuacin se presenta un ejemplo elaborado para el tema 1.2 Antece-

dentes de la fundacin del CENIDIM:
En das prximos a la inauguracin se trabajar este material con el equipo
de museografa, quienes disearn la exposicin con base en el guion curatorial.
Una vez terminado el montaje, la exposicin estar lista para abrirse al
pblico. A partir de ese momento comenzarn las actividades paralelas planteadas
en el ltimo punto del guion temtico. Se llevarn a cabo evaluaciones peridicas
para conocer la opinin del pblico y sus intereses particulares, mismos que se
integrarn y canalizarn a travs de las tres reas que conforman el Centro.

Objetivos
Cedulario Obra / Estrategias interpretativas
Interpretativos
Conocimiento Cdula temtica Cdulas Conjunto 1

Cmo se cre A pesar de los trabajos En agosto de 1973, Carmen Sordo Sodi, Jefa de la Sec-
el Cenidim hechos por los precurso- cin de Investigaciones Musicales del inba, manifest la
formalmente res desde los aos 20, el importancia de crear un lugar especializado en la inves-
Centro Nacional de Inves- tigacin, documentacin e informacin de patrimonio
Emocin tigacin, Documentacin musical mexicano.
Asombro e Informacin Musical (Ce-
Nostalgia nidim), fue creado formal- Esta accin fue determinante para que las autoridades
mente hasta el 1 de julio apoyaran la creacin de un espacio dedicado a la msica
Accin de 1974 por la iniciativa mexicana en todos sus aspectos.
de una tenaz musicloga,
Carmen Sordo Sodi. Fue as como en un oficio con fecha del 1 de julio de
1974, el Arq. Luis Ortiz Macedo Director del inba
Fue pionera en la orga- nombr a Carmen Sordo Sodio como directora del
nizacin de exposiciones Cenidim, la primera de siete subsecuentes.
internacionales e impuls
la donacin de instrumen-
tos musicales al Cenidim
con embajadas de diver-
sos pases, como China,
Israel, Japn, entre otros.
Con el tiempo la colec-
cin de instrumentos mu-
sicales se ha acrecentado.
As, el modelo del Cenidim Carmen Sordo Sodi, primera directora del Cenidim. s/f. Autor
consolidaba a la investiga- desconocido.
cin musicolgica como
una labor metdica de Oficio en el que el Arquitecto Luis Ortiz Macedo anunci
reconocimiento, anlisis, la formacin del Cenidim el 1 de julio de 1974. Archivo
interpretacin, preserva- Histrico del Cenidim. Caja 33, Exp. 729. Fojas 1 y 2.
cin y comunicacin de la
msica de Mxico.
107 pp.
Figura 1. Ejemplo de tabla del guion curatorial de la exposicin.

Basada en la propuesta de la maestra Alejandra Mosco Jaimes.

Finalmente, agradezco el valioso apoyo de los directivos, investigadores y
personal de apoyo que han colaborado para la realizacin de esta exposicin ya que
sin su participacin este proyecto no hubiera sido posible.
Bibliografa
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Investigacin Musi-

cal. (1 de junio de 2015), http://201.163.22.186/CENIDIM/index.php/
coorddoc/acervos layout edit id 190. (G. R. Loza, Productor).
Recuperado el 24 de julio de 2015, de Sitio web del Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes.
Instituto Nacional de Bellas Artes, a i nt ficia a n -

do Sodi como directora del Centro Nacional de Investigacin, Docu-
mentacin e Informacin Musical Carlos Chvez, Indito, Archivo
Histrico del CENIDIM, Mxico, 1974.
Mosco Jaimes, Alejandra, Metodologa interpretativa para la formulacin y

desarrollo de guiones para exposiciones, Tesis para optar por el ttu-
lo de Maestra en Museologa, Escuela Nacional de Conservacin,
Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete, Indi-
ta, 2012 (CENIDIM 2015).
Sordo Sodi, Carmen, n ncia ficia nta a an i

Jefe de la Seccin de Investigaciones Musicales del instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura, para la creacin del Centro Nacional de
Investigacin, oducmentacin e informacin Musical, Ciudad de M-
xico, 1973, Archivo Histrico del CENIDIM, caja 33, exp. 1002, fojas
2-12.

SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA
2014: RESEA DE UNA COLABORACIN
INTERINSTITUCIONAL
Iracema de Andrade [ ]
[ ] Doctora en Interpretacin Musical, con Mencin Honorfica, por la Facultad

de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), con especialidad
en el campo del repertorio contemporneo para violoncello y medios electroacsticos.
Ha sido ganadora de la Medalla Alfonso Caso al Mrito Acadmico 2010 otorgada
por sus destacados estudios doctorales. En Inglaterra realiz estudios de Maestra en
la Thames Valley University y obtuvo el Fellowship Diploma y el Certificado de Estudios
Avanzados del London College of Music. En Brasil estudi en la Universidad de So
Paulo, en donde obtuvo la Licenciatura en Msica. Desde el ao 2000 se desempea
como profesora en la Escuela Superior de Msica del Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura. Actualmente lleva a cabo el proyecto de investigacin Una Mirada Hacia
la Msica Electroacstica en Mxico a travs del Foro Internacional De Msica Nueva:
19791994, en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical Carlos Chvez (Cenidim) y es becaria del Programa de Creadores Escnicos con
Trayectoria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
De Andrade ha impartido cursos y talleres sobre los nuevos recursos instrumentales y el
uso de nuevas tecnologas en instituciones como el Centro Mexicano para la Msica y
las rtes onoras , la acultad de sica de la , la Escuela uperior de
sica, el estival de sica Electroac stica Pennsula Sonora y el Centro Multimedia
del Centro Nacional de las Artes. Como promotora de la msica electroacstica ha
gestionado proyectos como el Seminario Mexicano de Msica Electroacstica del Cenidim,
del cual a sido coordinadora. omo conferencista, sobresalen sus participaciones
en el marco de diferentes ediciones del Foro Internacional de Msica Nueva Manuel
Enr ue , as como en el Electroacoustic Music Studies Internacional Conference EMS
y en las jornadas de estudio Soixante ans des musiques mixtes de la Universidad de
la orbona de ar s. omo articulista, sus traba os an sido publicados por Pauta
Cuadernos de Teora y Crtica Musical, Ideas Snicas/Sonic Ideas, Electroacoustic Music
Studies Internacional Conference: Conference Proceedings, el Observatoire Musical
Franais, Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies y la Revista Electrnica
Vrtex, de Pesquisa y Posgrado en Msica, de la Escuela de Msica y Bellas Artes de la
niversidad Estatal de aran , rasil.
www.iracemadeandrade.com.
Introduccin
A pesar de que los primeros amplificadores, osciladores, filtros, grabadoras y

cintas electromagnticas no fueron especficamente creados con fines com-
posicionales, la adaptacin y distorsin de sus funciones originales permitieron
llevar a cabo los primeros experimentos en la bsqueda de nuevos campos sono-
ros. La capacidad de grabar, transformar y sintetizar sonidos electrnicamente,
abri un panorama amplio de nuevas posibilidades para la generacin y mani-
pulacin de materiales sonoros, los cuales fueron determinantes en los procesos
de experimentacin llevados a cabo en los contextos de la Msica Electrnica
Alemana1 y de la Msica Concreta Francesa,2 en los aos cincuenta. La intencin
de los primeros practicantes de la Msica Electrnica era poder sintetizar elec-
trnicamente cualquier sonido a partir de la combinacin de ondas de diferentes
frecuencias. Inicialmente, el generador de ondas sinusoidales fue considerado
por el grupo de Colonia como la mejor fuente sonora, debido a su capacidad de
ofrecer una resolucin refinada en el control de los parmetros del sonido, lo que
resultaba particularmente adecuado para la aplicacin de las tcnicas seriales de
composicin. Por otra parte, el crculo de la Msica Concreta se concentr en el
desarrollo de nuevas tcnicas de ensamblaje de grabaciones de sonidos concretos,
promoviendo nuevas maneras de pensar y or la msica. Este material sonoro te-
na como fuente los ms variados tipos de objetos de la vida cotidiana: juguetes,
ollas, sonidos de la naturaleza, voces, instrumentos musicales, mquinas, equipo
1
En la dcada de los cincuenta, un grupo de compositores liderados por Herbert Eimert, que
trabajaban en la radio alemana WDR, en Colonia, utilizaron inicialmente el trmino Msica
Electrnica para designar a la msica en cinta magntica realizada con sonidos sintticos generados
electrnicamente a travs de osciladores o generadores de ruido, por ejemplo, en oposicin a los
sonidos acsticos captados a travs de micrfonos, utilizados en la Msica Concreta (Emmerson
& Smalley, 2001).
2
La Msica Concreta fue creada en Pars en 1948 por Pierre Schaeffer. La palabra concreta
se refera originalmente a la idea de que el compositor trabajara directamente con el material
sonoro (sonidos grabados, incluyendo sonido instrumental, vocal, de objetos, o ambientales,
todos captados a travs de micrfono y sujetos a tratamientos antes de ser combinados en una
estructura), en contraste con el compositor de msica instrumental o vocal, quien trabaja usando
un sistema simblico de notacin, el cual representa los sonidos que deben ser producidos por los
intrpretes. Ibid.
405 SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA 2014

electrnico, etctera. Este grupo no slo se concentr en la experimentacin con
grabadoras y cintas electromagnticas, sino que incluy, adems, el desarrollo de
diversas tcnicas de transformacin de sonidos grabados, elaboradas a travs
de recursos tales como la reproduccin en forma reversible del material sonoro,
la alteracin del timbre, afinacin o andamento, a travs del cambio de la veloci-
dad del playback o de la sobreposicin de diferentes sonidos (De Andrade, 2010).
Ante las consecuencias de sus respectivos experimentos, en 1966, en su
Tratado de los Objetos Musicales, Pierre Schaeffer declaraba respecto a los alcan-
ces de ambos movimientos:
Las dos msicas antagonistas de 1950 y 1955, la concreta y la electrnica, hicieron

match nulo, por su excesiva ambicin, [la primera] pensando en conquistar de
golpe el mundo sonoro y [la segunda] al querer producir toda la msica por snte-
sis. Sus huellas, reveladoras ambas de la tentacin conjugada de lo posible y de lo
imposible, marcaron un hecho histrico: que se pudiera hacer msica de ambas
formas, sin ejecutantes, instrumentos o solfeo (Schaeffer, 1988: 24).
Tanto la Msica Electrnica como la Concreta lograron liberar a la creacin

sonora de las limitaciones impuestas por las caractersticas acsticas de los instru-
mentos tradicionales y por las prcticas interpretativas de la msica de Occidente.
Incuestionablemente, ambos movimientos marcaron un hito en la historia de la
creacin musical, abriendo la posibilidad de poder hacer msica prescindiendo de
partituras, ejecutantes e instrumentos musicales. Este cambio de paradigma en la
praxis musical vigente hasta ese momento, habra de marcar nuestras vidas hasta
el da de hoy. En pleno siglo XXI vivimos inmersos en un complejo mundo sonoro,
posible gracias a los recursos electroacsticos implementados en los procesos de
creacin sonora y musical contemporneos. Pero a qu nos referimos exactamen-
te cuando hablamos de Msica Electroacstica hoy da?
De acuerdo a la definicin de Simon Emmerson y Denis Smalley en el New
Grove Dictionary of Music and Musicians:
el trmino Msica Electroacstica ha evolucionado desde finales de los aos

50s y fue adoptado con un sentido inclusivo y general en la medida en que las
actividades de la Msica Concreta y de la Msica Electrnica vieron un rpido
IRACEMA DE ANDRADE 406

y frtil entrecruzamiento esttico y tecnolgico, el cual continu a travs de los
aos 60s y 70s. Actualmente es utilizado para designar al tipo de msica en que
la tecnologa electrnica, hoy en da fundamentalmente basada en computadoras,
es usada para acceder, generar, explorar y configurar materiales sonoros, y en la
que los altavoces son el medio principal de transmisin (Emmerson & Smalley,
2001: 59).
La tarea de definir la Msica Electroacstica ha generado controversias

y acaloradas discusiones sobre la viabilidad de una definicin eficaz para un g-
nero musical tan complejo en sus expresiones, y cuyas fronteras respecto a otras
disciplinas artsticas son, en la actualidad, cada vez ms difciles de establecer. El
gnero electroacstico se ha desarrollado en numerosas y muy variadas categoras
y subgneros, entre los cuales encontramos la msica acusmtica, msica mixta,
msica algortmica, msica analgica, msica digital, computer music, internet mu-
sic, msica anecdtica, msica ruidista, cinema para el odo, collage music, sound
slide, dj culture, msica experimental, ambiente inmersivo, improvisacin, msica
interactiva, msica laptrnica, live coding, glitch, espectralismo, instalacin sono-
ra, paisaje sonoro, arte sonoro, tape music, msica estocstica, msica serialista,
turntablism, circuit bending, electrnica en vivo, plunderphonic, arte radial, entre
otras mltiples vertientes estticas, que se definen tanto a partir de las tecnologas
y materiales utilizados en su creacin as como por sus resultados sonoros.3
ustificacin
La Msica Electroacstica cuenta hoy con ms de medio siglo de historia, no obs-

tante lo cual encontramos que los espacios de discusin acadmica, as como una
programacin musical, dedicados exclusivamente a esta materia, siguen siendo
escasos en el Centro Nacional de las Artes.
En este sentido, el proyecto del Seminario Mexicano de Msica Elec-
troacstica (SMME), llevado a cabo del 27 de febrero al 6 de noviembre de 2014,
pretendi subsanar esta deficiencia a travs de la implementacin de un ciclo de
actividades dedicadas exclusivamente a este gnero musical, as como tener un
3
En http://www.ears.dmu.ac.uk (Consultado en julio de 2015).

impacto en la ampliacin de la oferta educativa y cultural en el campo de las ma-
nifestaciones musicales contemporneas.
El SMME tuvo como uno de sus principales objetivos impulsar la difusin
del conocimiento terico-prctico sobre la Msica Electroacstica, abriendo un
espacio de reflexin dirigido a estudiar y comprender el impacto del uso de las
nuevas tecnologas, tanto digitales como analgicas, en la creacin musical con-
tempornea, su incidencia en la praxis musical y sus consecuencias, tanto en el
desarrollo de una tradicin interpretativa instrumental y compositiva, como en el
anlisis musical y en la conservacin y diseminacin del repertorio electroacstico.
Descripicin
El seminario en cuestin const de la programacin de nueve conferencias-con-

cierto presentadas por especialistas mexicanos y extranjeros invitados a colaborar
en un mbito de intercambio acadmico, adems de la imparticin de tres talleres
terico-prcticos, que fueron ofrecidos por una servidora, en los que se abord el
desarrollo histrico de la Msica Electroacstica, tanto en Mxico como en Euro-
pa, EE.UU y Amrica Latina.
Las actividades del SMME estuvieron dirigidas a investigadores, profesores
y estudiantes de licenciatura y posgrado, buscando vincular el quehacer de com-
positores, intrpretes e investigadores dentro de un espacio comn de discusin
acadmica e intercambio de ideas, as como al pblico en general.
El proyecto del SMME fue resultado de la colaboracin entre el Centro
Nacional de Investigacin y Documentacin Musical Carlos Chvez (CENIDIM),
la Escuela Superior de Msica (ESM), el Centro Multimedia (CMM) y el Canal
23 del Centro Nacional de las Artes (Cenart). Adems, el proyecto cont con un
apoyo del programa PADID para la adquisicin de la bibliografa bsica para la
elaboracin de los talleres.
Las conferencias-concierto
Las nueve conferencias-concierto fueron presentadas mensualmente a lo largo de

2014, y contaron con la participacin de un total de nueve conferencistas, nueve
intrpretes, un pblico presencial que oscil entre 30 y 66 personas por sesin, y

un promedio de 64 seguidores por live streaming y YouTube, por conferencia. El
Centro Multimedia estuvo a cargo de viabilizar el espacio y el personal de apoyo,
adems de cubrir todos los requerimientos tcnicos y equipo de audio y video,
incluyendo micrfonos inalmbricos, consolas, sistema octafnico y cuadrafnico
de difusin de sonido, entre otras especificidades requeridas para la presentacin
de los conciertos de Msica Electroacstica.
En la inauguracin del seminario el 27 de febrero, contamos con la presen-
cia del percusionista Ricardo Gallardo, director artstico de Tambuco: Ensamble
de percusiones de Mxico, impartiendo la conferencia-concierto: Elctrica-Ex-
tica: Pltica-concierto a partir de cuatro obras para instrumentos tradicionales de
percusin y medios electrnicos, en el cual expuso la relacin entre el instrumen-
to acstico y el material electroacstico en los procesos interpretativos y creati-
vos de una obra mixta. Gallardo ejecut el siguiente programa: Temazcal (1984)
de Javier lvarez (1956) para maracas y sonidos electrnicos, Rhythmic Structure
of the Wind I (2009) de Ral Tudn (1961) para percusin mltiple y sonidos
electrnicos, Macondo (1992) de John Paul Jones (1946) para steel pan soprano y
sonidos electrnicos y As el Acero (1988) de Javier lvarez (1956) para steel pan
soprano y sonidos electrnicos.
El 27 marzo tuvimos la presencia de Elsa Justel, compositora y videasta
franco-argentina, fundadora y directora de la Fundacin Destellos, de Mar del
Plata, quien present la conferencia Una aproximacin a la esttica de la Msica
Electroacstica, adems de las siguientes obras acusmticas y audiovisuales de
su autora: Dbris (2003), Bastet (2004), Yegl (2006-2007), Camet Norte (2009),
Cercles et surfaces (2012) y Rouilles (2013).
El compositor y artista sonoro mexicano, Manuel Rocha, maestro de com-
posicin de la Facultad de Msica de la UNAM, tuvo su participacin el 10 de
abril, en la que abord su ms reciente proyecto literario: El eco est por todas
partes. Rocha habl de su proceso creativo a travs de la audicin de sus obras:
Atl para cinta (1990), Moin Mor para cinta (1995), Boomban Project para cinta
(1998), Semi no koe para flauta y cinta (2001), Purusha Prakrti, para cinta (2005)
y El eco est en todas partes, composicin-instalacin para ocho canales (2003).
El 29 de mayo tuvimos la propuesta Naff: multichannel rock, del com-
positor Pablo Garca, docente del Conservatorio Nacional de Msica, en la que un
ensamble de rock electroacstico en sistema octafnico, conformado por batera,

piano, sintetizador y voz femenina, se combina con el procesamiento de imgenes
en tiempo real. El ensamble Naff interpret Wop, Neu, Ocre A, Mnima, Naff,
Ocre B y Satie, obras compuestas en 2013. Se cont con la participacin de Juan
Antonio Arvalo en la batera, Alejandro Vergara en los procesos electroacsticos
en vivo, Billie Mandoki en vocales y Pablo Garca en los teclados.
El compositor argentino Francisco Colasanto, subdirector del Centro
Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras, de Morelia, Michoacn, present el
19 junio su conferencia sobre los fundamentos de la sntesis del sonido. Colasanto
interpret sus propias creaciones para el proyecto Dr. Zoppa: rock electroacstico,
con una serie de obras compuestas en 2012: Introduccin, Chick Kolaj, Something
wild in the city, San Pedro, SkaBo el mezcal, Cheques, Eternautas de lo efmero (im-
provisacin), XXI century schizoid man y La danza de la tierra, en las que se utiliz
el instrumento electrnico Eigenharp.
El 28 de agosto contamos con la presencia del compositor mexicano Gon-
zalo Macas, docente de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, que pre-
sent la conferencia-concierto La electroacstica y la potica, en la que abord
algunas de sus obras audiovisuales, acusmticas y mixtas, adems de compartir
su trabajo con el paisaje sonoro mexicano. Macas present sus composiciones
ms recientes: De calle para cinta, video y acorden (2011), video: Sergio Olimn,
acorden: Eva Z llner; Rompiendo el aire quieto, para cinta y cello (2010), video:
Ariadna Capasso, cello: Iracema de Andrade; Sin, para guitarra y dispositivo elec-
troacstico (2014), guitarra: Jos Manuel Alcntara, y Bsame azul, para clarinete
bajo y electroacstica (2009), clarinete bajo: Fernando Domnguez.
Orlando Garca, compositor cubano-estadounidense, director de la Aca-
demia de Composicin de la Universidad Internacional de Florida, present la
conferencia Imgenes y sonidos congelados el 25 de septiembre, en la que ex-
puso sus procesos creativos en obras acusmticas y mixtas en colaboracin con el
videasta polaco-estadounidense Jacek Kolansinsky. Las obras escuchadas fueron:
Auschwitz (nunca se olvidarn) para coro y orquesta (1994); Trascendiendo el tiem-
po, para soprano, ensamble de cmara, narrador, voces, electrnica, y video (2006),
video: Jacek Kolasinski y John Stuart, texto: Campbell McGrath; El aire de la ciu-
dad te liberar, para electrnica y video (2014), video: Jacek Kolasinski; La cate-
dral de cristal, para electrnica (2010); Temporal, para electrnica y video (2006),

video: Jacek Kolasinski, y Despus de los humanos, para cinta, video y cello
(2008), video: Jacek Kolasinski, cello: Iracema de Andrade.
El 30 de octubre tuvimos la participacin del compositor Javier lvarez,
Premio Nacional de Ciencias y Artes 2013, con la exposicin del tema Msica
Mixta: potica del color y de la resonancia, en la que profundiz sobre el papel del
instrumento acstico en el discurso electroacstico. lvarez present las siguien-
tes obras mixtas: As el acero, para steel pan y cinta (1988); Temazcal, para maracas
amplificadas y sonidos electroacsticos (1984); Le Repas du Serpent, para sonidos
electroacsticos, video y cello (2004), cello: Iracema de Andrade (video del Festi-
val Internacional Sonoimgenes, Buenos Aires, Argentina, 2007), y Sonorosn, para
arpa y sonidos electroacsticos (2013). Participaron como intrpretes de sus obras
Mercedes Gmez en el arpa y Ricardo Gallardo en las percusiones.
Finalizando el ciclo de conferencias-concierto, tuvimos el 6 de noviembre
la ponencia de Rodrigo Sigal, director del Centro Mexicano para la Msica y las
Artes Sonoras, de Morelia, con el tema: Obras mixtas y electroacsticas: las dife-
rentes maneras de estructurar ideas sonoras. Sigal present la siguiente seleccin
de obras de su creacin: La repeticin de la percepcin, para sonidos electroacsti-
cos (2013); La friccin de las cosas en otros lugares, para sonidos electroacsticos
(2002); Vida lunar, para flauta baja y sonidos electroacsticos (2008) (Alejandro
Escuer interpret la flauta bajo en el video de la presentacin de la obra); Sonic
farfalla, para sonidos electroacsticos (2008), y Brain in pulse, para cinta sola en
dos canales (2012).
Despus de cada conferencia se editaron videos con fragmentos de las
obras interpretadas para su difusin en las redes sociales, que estn disponibles en
internet en la siguiente direccin:
https://es-es.facebook.com/SeminarioMexicanoMusicaDeMusica
Electroacstica
El Canal 23 del Cenart
Otra importante aportacin a este proyecto fue la participacin del Canal 23 del
Cenart en la difusin en vivo de las conferenciasconcierto. Generada en el Ce-
nart, la seal del Canal 23 llega va satlite a ms de 10 000 puntos de recepcin

en el pas. La seal satelital puede ser captada tanto en el sur de Estados Unidos
como en algunos pases de Amrica Central y Sudamrica. El alcance a otras par-
tes del mundo se logra a travs de su transmisin por Internet.
El Canal 23 llev a cabo la cobertura de seis de las nueve conferencias-
conciertos que tuvieron su difusin en vivo por internet, con un total de 386 asis-
tencias por live streaming, con seguidores en Mxico, Ecuador, Colombia, Estados
Unidos, Pases Bajos, Argentina, Per y Francia. El acceso a las conferencias por
live streaming fue posible a travs de la pgina de Canal 23 en la web, as como
por YouTube, desde el canal del Cenart en dicha plataforma. La totalidad de los
videos con las conferencias-concierto se encuentran en este momento en proceso
de edicin por el equipo de Canal 23, con vistas a que, todava en 2015, pasen a
formar parte del acervo de iTunes University, que es un servicio gratuito de repo-
sitorio de contenidos que Apple brinda a las instituciones educativas y culturales
de todo el mundo.
El Canal 23 gener un reporte de transmisin de video (figura 1) para cada
conferencia-concierto difundida, con el desglose del nmero de usuarios y sus
respectivos pases, tanto por el portal de Canal 23 como por el Canal de Cenart en
YouTube. La captura de esta informacin permiti el anlisis sobre la eficiencia de
los medios implementados para la difusin de las actividades del SMME, as como
el inters que generaron las conferencias-concierto entre el pblico no presencial.
REPORTE DE VIDEO EN VIVO POR INTERNET No. Pas Vistas

SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA
CONFERENCIA CONCIERTO 1 Mxico 56
Dr. Pablo Garca Valenzuela 2 Estados 4
http://www.cenart.gob.mx/smme_envivo
29 de mayo de 2014
Unidos
3 Argentina 1
4 Francia 1
Nmero de usuarios 63
que visitaron sitio 5 Per 1
Nmero de pginas 90 Total 63
vistas
Porcentaje de rebote .1 63 visitas provinieron de 05 pases/territorio
Porcentaje de nuevas .
visitas 77 visitas en YouTube
Usuarios nicos 54 140 TOTAL de visitas
Figura 1. Reporte de video en vivo por Internet. Fuente Canal 23.

Los talleres
Del mismo modo, se impartieron en el CENIDIM, de manera gratuita, tres talleres

que estuvieron dirigidos a la comunidad musical del Cenart y de otros centros
educativos de Mxico. Estas actividades acadmicas, centradas en el estudio de la
Msica Electroacstica, siguieron cinco vertientes principales de estudio:
Antecedentes histricos: La Msica Concreta, la Msica Electrnica y el

Tape Music.
La Msica Acusmtica4 y la Msica Mixta.5
La Msica Electroacstica en Latinoamrica;
Los pioneros de la Msica Electroacstica y el Arte Sonoro en Mxico;
El panorama actual de la creacin musical y la utilizacin de nuevas tec-
nologas.
El Taller 1 fue impartido en marzo de 2014 y cont con una asistencia de

22 alumnos. El Taller 2 fue impartido en agosto y el Taller 3 en noviembre, con-
tando cada uno con 21 y 20 alumnos inscritos, respectivamente. Los participantes
pasaron por un proceso de seleccin basado en el anlisis de sus currculums e
intereses musicales. De un total de 63 seleccionados tuvimos un perfil predomi-
nante de alumnos participantes provenientes de la licenciatura y posgrado de la
Facultad de Msica de la UNAM, alumnos de Licenciatura de la Escuela Superior
de Msica y del Conservatorio Nacional de Msica, tanto del rea de composicin
como de interpretacin musical, as como de profesionales en el campo de la do-
cencia y composicin musical, activos en la Ciudad de Mxico actualmente.
El SMME cont con la participacin, en calidad de asistentes, de dos alum-
nos de la ESM, quienes realizaron su servicio social en el CENIDIM. Las labores que
llevaron a cabo fueron las siguientes:
4
La Msica Acusmtica es creada para ser escuchada a travs de altoparlantes y existe nicamente
en forma grabada (cinta, disco compacto, almacenamiento en computadora) (Emmerson & Sma-
lley, 2001).
5
Gnero musical que combina instrumentos acsticos y sonidos producidos a travs de medios
electrnicos. Ibid.

Diseo del logo del SMME.
Elaboracin de 12 digitales, dos carteles y dos programas de mano,
todos con diseos originales y con los logos y leyendas correspondientes.
Realizacin de 10 entrevistas con los conferencistas, previas a sus presenta-
ciones, para su difusin en video en las redes sociales.
Documentacin de nueve conferencias-concierto y de tres talleres, realiza-
das con fotografa y/o video.
Elaboracin y control de las listas de asistencias de los talleres.
Captura y elaboracin de un directorio de contactos recabados entre el
pblico asistente de las actividades del SMME.
Creacin y difusin en la web de nueve videos que muestran lo ms repre-
sentativo de cada conferencia-concierto.
Enlace de las actividades del SMME en las redes sociales a travs de face-
book y twitter.
Apoyo en el montaje de equipo de audio y video, as como en las labores de
logstica de los eventos realizados en el Centro Multimedia y en el CENIDIM.
Elaboracin de un video final, de una hora aproximada de duracin, con
los momentos ms significados de todas las actividades generadas durante
el proyecto del SMME.
Transcripcin de las nueve conferencias-concierto.
Al trmino del proyecto, se generaron los siguientes productos finales: un

DVD con las memorias audiovisuales de las nueve conferencias-concierto y los
tres talleres impartidos en 2014; un CD con las transcripciones de nueve confe-
rencias-concierto y con un directorio de contactos, y un CD con 50 fotos de todas
las actividades del SMME.
Conclusin
La implementacin de este seminario pretendi abrir un espacio de discusin y

anlisis encaminado a la difusin y estudio de la Msica Electroacstica que sir-
viera como complemento a la oferta acadmica del Cenart, adems de expandir su
oferta musical a travs de la realizacin de las conferencias-concierto, estimulando
el crecimiento del pblico asistente a las manifestaciones musicales contempor-

neas, tanto de manera presencial, como a travs de transmisiones en tiempo real
va internet.
Las redes de cooperacin nacen de la existencia de objetivos y necesidades
comunes, y buscan lograr la minimizacin de costos as como la optimizacin de
resultados. La colaboracin entre el CENIDIM, el Centro Multimedia, la Escuela
Superior de Msica y el Canal 23, en el marco del SMME, puede describirse como
una forma de cooperacin entre distintas entidades que tienen fines especficos
dentro de sus mbitos de accin particulares, pero que cuentan con reas de inte-
rs comunes. A travs de esta interaccin, se puede observar que existe un campo
frtil de posibilidades que podran ayudar al enriquecimiento de las entidades en
cuestin, resultando en el beneficio de todas las partes involucradas.
En efecto, es deseable que el trabajo de colaboracin aqu presentado se
convierta en algo ms que el simple resultado de una coyuntura fortuita, y que
pueda, en el futuro cercano, consolidarse como un evento que congregue a lo ms
relevante del quehacer electroacstico, posibilitando la vinculacin interinstitu-
cional, as como la consolidacin de proyectos compartidos entre los centros y
escuelas del Cenart.
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lvarez, Javier, La Msica Electroacstica en Mxico, en Pauta, enero-

junio 1996, pp. 57-58.
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tronica, Pousseur, Henri (ed.). Milan, Feltrinelli Editore, 1976, pp.
16-18. Traduccin al portugus: Varse, Edgar, Novos Instrumen-
tos e Nova Msica, Msica Eletroacstica, Histria e Estticas,
Menezes, Florivaldo (ed.), S o Paulo, Brasil, Editora da Universida-
de de S o Paulo, 1996, pp. 57-58.

Secretara de Cultura
Rafael Tovar y de Teresa
Secretario
Instituto Nacional de Bellas Artes

Mara Cristina Garca Cepeda
Directora general
Jorge S. Gutirrez Vzquez

Subdirector general de Educacin
e Investigacin Artsticas
Yael Bitrn Goren

Directora del Centro Nacional del Investigacin, Documentacin
e Informacin Musical Carlos Chvez
Roberto Perea Corts

Director de Difusin y Relaciones Pblicas
La presente edicin se termin de formar
el 26 de abril de 2016 en el Centro Nacional
de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical Carlos Chvez (Cenidim),
en la Ciudad de Mxico.

40 Años de Investigacion Musical en Mexico

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Repositorio de Investigacin y Educacin Artsticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.

Cmo citar este documento:

Proyecto beneficiario del PADID 2014

Primera edicin, 2016

Flor Moyao Gutirrez / Diseo y formacin

D. R. 2016 de la presente edicin

Las caractersticas grficas y tipogrficas de

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproduccin

Impreso y hecho en Mxico

[i] INTRODUCCIN .........................................................................................13

LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO

[I] REFLEXIONES SOBRE LA INVESTIGACIN EN EL CENIDIM................41

LNEAS DE INVESTIGACIN EN TRES DCADAS DE PERMANENCIA

LOS PERSONAJES O LOS MOMENTOS: ALGUNOS CRITERIOS DE INVESTIGACIN

EL PANORAMA DE LA MSICA VIRREINAL DE AMRICA LATINA.

[II] BIOGRAFAS Y PERSONAJES ................................................................103

MANUEL M. PONCE Y SU OTRO ARTE. LA LABOR PERIODSTICA .........................119

TRADICIN Y RUPTURA EN LA MSICA CORAL

[III] CAMPOS DE INVESTIGACIN MUSICAL ...........................................147

LA ICONOGRAFA MUSICAL PREHISPNICA ...........................................................169

LOS APORTES DEL CENIDIM EN TORNO A LA PERA EN MXICO DURANTE

LOS DERECHOS DE AUTOR DE COMPOSITORES MEXICANOS: UNA EXPERIENCIA A

PERSPECTIVA DE LA MUSICOLOGA SISTEMTICA

EN BUSCA DE UNA BASE LGICO-EPISTMICA

EDICIN Y PUBLICACIN DE PARTITURAS,

[V] ACERVOS DOCUMENTALES Y COLECCIONES:

LA ORGANIZACIN DE ARCHIVOS PRIVADOS DE MSICOS MEXICANOS

LA COLECCIN SNCHEZ GARZA: REFLEXIONES EN TORNO

LA COLECCIN DE MSICA FOLCLRICA Y EL ARCHIVO HISTRICO

EL CATLOGO DEL ARCHIVO BAQUEIRO FSTER:

LA COLECCIN DE GRABACIONES DEL CENIDIM: UN CAMINO

EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CUADRAGSIMO ANIVERSARIO

SEMINARIO MEXICANO DE MSICA ELECTROACSTICA 2014:

Yael Bitrn Goren

Yael Bitrn Goren [ ]

[ ] Realiz estudios de piano en el Conservatorio Nacional de Msica, licenciatura en

E l CENIDIM acaba de cumplir 41 aos. Ha llegado ciertamente a una edad ma-

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

Sra. Mara del Carmen Sordo Sodi

Me es grato comunicar a usted que se ha constituido, con la colaboracin de la

17 RESIGNIFICAR DESDE EL PRESENTE: EL CENIDIM A 40 AOS DE SU FUNDACIN

Ms lejano an es el ao de 1946 cuando, a iniciativa de Luis Sandi, se cre

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El historiador ingls Edward Carr (1892-1982) en su clsico texto Qu es la histo-

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31 LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO EN EL SIGLO XXI

La revolucin digital ha ampliado, en gran medida, los alcances de la investigacin

Investigacin de msica mexicana: artculos de prensa

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33 LA INVESTIGACIN MUSICAL EN MXICO EN EL SIGLO XXI