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O livro VI do romance de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795-

1796) tem sido considerado como um excurso, uma pea que no se encaixa na
arquitetura do romance como um todo. As confisses da Bela Alma so a narrativa
autobiogrfica de um processo de converso, no apenas da converso de uma
jovem que toma distncia dos prazeres mundanos e da impresso dos sentidos em
direo ao invisvel, mas tambm do processo de progressivo distanciamento do
luteranismo dominante na Alemanha do sculo XVIII em favor de uma relao mais
mstica e mais pessoal com Deus. Ao mesmo tempo, a narrativa da Bela Alma permitir
que se contemplem alguns princpios da esttica goethiana desenvolvida no perodo
de 1770 a 1797, na qual tm papel predominante os conceitos de smbolo e de
imitao formadora do Belo. No mbito deste texto, importa mostrar que a redeno
encontrada pela Bela Alma no romance de 1796 segue muito de perto a prpria
construo do conceito de smbolo artstico em Goethe, em sua trajetria desde um
ponto de vista mstico, relacionado s primeiras leituras sobre alquimia, at a
elaborao de seu conceito clssico de smbolo, no ensaio Sobre os objetos das
artes plsticas [ber die Gegenstnde der bildenden Knste], de 1797.

Se, por um lado, a concepo de smbolo em Goethe devedora de suas relaes

com Susanna von Klettenberg, a amiga de Goethe simpatizante do pietismo que teria
servido de modelo concepo da Bela Alma, , por outro lado, devedora tambm do
contato pessoal de Goethe com Karl Philipp Moritz, durante a temporada romana
(1786-1788). O ensaio de Moritz ber die bildende Nachahmung des Schnen
[Sobre a imitao formadora do belo], de 1788, entende a atividade artstica como uma
atividade essencialmente produtora, levada a cabo por uma thtige Kraft (fora
produtiva) que prescinde das caractersticas do objeto singular em nome da imitao
formadora do Belo mais elevado, para alm da esfera do sensvel. Na narrativa da
Bela Alma, essa concepo est associada perspectiva da busca pela f, sob a
forma do questionamento da necessidade da mediao do sensvel para que se
manifeste a revelao. Esta se dar por meio da arte, mais especificamente, da arte
proposta pelo Classicismo de Weimar, como se pretende demonstrar aqui.

Klettenberg, culta e instruda tambm nas cincias naturais, foi a amiga que
recomendou a Goethe a leitura da Opus Mago-Cabbalisticum, de Georg von Welling
(1735), obra da alquimia na qual se defende a tese de como a natureza pode ser
contemplada e reconhecida a partir de Deus e como Deus pode ser visto e
reconhecido na natureza.1 As conseqncias de tais leituras na esttica goethiana
no demoram a se fazer notar.

Ainda que o jovem Goethe no tenha teorizado expressamente sobre o smbolo, j

nas Ephemeriden de 1770 deparamo-nos com uma afirmao que estar na base de
seu pensamento esttico: A arte nada mais do que a luz da natureza.2 Essa
afirmao comprova a traduo das concepes msticas e alqumicas da natureza
para o mbito da arte. Goethe desenvolve sua simblica a partir desse deslocamento.

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por meio da arte que se revela o divino oculto na natureza das coisas. Em um texto
de 1776, encontra-se a expresso que esclarece, de maneira exemplar, esse
neoplatonismo, que resultar mais tarde no conceito artstico de smbolo:

Ela [a forma] decididamente o espelho por meio do qual recolhemos ao

corao do homem os sagrados raios da ampla natureza em um foco de
luz. Mas o espelho, apenas! Aqueles a quem no foi dado, jamais o
possuiro.3

A forma, que baixa no mundo fsico, como disse Todorov, o espelho que recolhe e
dirige os raios sagrados da Natureza ao corao do homem. Mas ela apenas um
pedao de vidro, um veculo. O processo misterioso e arbitrrio, no depende de
qualquer ato voluntrio e mecnico do artista.

No texto de 1797 Goethe prope inicialmente uma tipologia dos objetos artsticos,
divididos entre naturais, ideais e objetos que no seriam em si e para si

compreensveis ou interessantes 4, mas que s podem ser apreciados quando

includos em uma sequncia, visual ou narrativa. Como naturais, Goethe classifica
aqueles objetos que representam coisas conhecidas, comuns, ordinrias, tais como
so [...] 5, mesmo quando elevados ao estatuto de um todo artstico. Produzidos pela
natureza, tais objetos so elevados a objetos artsticos pelo trabalho mecnico do
artista. J os objetos ideais [idealische] no so tomado em si mesmos, mas afetam-
nos , em sua elevao, despidos de todo carter vulgar e individual. No se tornam
obras de arte por meio da elaborao do artista, mas sim se apresentam a ele como
um objeto perfeita e completamente construdo [vollkommen gebildeter Gegenstand].
Distinguem-se dos objetos naturais ainda porque so produzidos pelo esprito do
homem, na mais ntima relao com a Natureza.6

Ao final da classificao dos objetos artsticos, Goethe prope ento o deslocamento

da perspectiva a partir dos objetos em direo a uma concepo da arte como
resultado da fora produtiva do artista, do tratamento dado ao objeto por seu esprito,
e no da mera capacidade de imitao:

Se em todas as elaboraes artsticas o objeto [Gegenstand] nunca pode

ser considerado isoladamente, mas na medida em que manejado,
podemos contudo dizer dos trs gneros agora descritos que eles so
particularmente considerados em relao ao objeto [Objekt]. Nos gneros
que se seguem ser mais considerado o tratamento e o esprito daquele
que trata do objeto [...].7

Pode-se reconhecer a a virada copernicana do autor, que desloca a determinao da

obra de arte do campo do objeto para o campo da produo, ou seja, do esprito que
cria. O smblico resultado assim do tratamento dado ao objeto, ou melhor ainda, da
qualidade do afeto que comove o artista, um sentimento profundo, que, coincidindo

com os melhores e supremos objetos [...], no melhor dos casos, os far simblicos.8
O termo simblico tem em Goethe, portanto, um sentido que declina de qualquer
analogia. No se trata de um signo em lugar de outro, de uma metfora ou
comparao. Simblico , para Goethe, o objeto que parece existir meramente por si
mesmo, mantendo-se, ainda assim, profundamente significativo. Essa concepo
goethiana do simblico coincide em grande parte com o pressuposto defendido por
Moritz de que a criao do Belo artstico d-se por meio de um processo produtivo,
entendido como uma imitao formadora [bildende Nachahmung] no sentido de que
no se trata de mera reproduo de um objeto existente no mundo natural, mas sim de
uma intuio do Belo ideal, perfeito e acabado. Moritz, entretanto, reconhece que a
forma artstica s pode intuir o Belo de maneira imprecisa e mediata:

A partir do belo real [ideal?], perfeito e acabado, que muito raramente

capaz de se desenvolver de maneira imediata, a Natureza criou de
maneira mediata o seu reflexo, por meio de seres nos quais sua imagem
reproduzida de modo to vvido, que se reflete de encontro a si mesma em
sua prpria criao. Desse modo, espelhando-se a si mesma por meio desse
duplo reflexo, pairando por sobre sua prpria realidade, produz uma obra

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de contornos difusos, mais atraente para os olhos mortais do que ela
prpria.9

Goethe e Moritz entendem o processo de produo do Belo mais elevado (assim

como do simblico) como resultado de uma capacidade peculiar ao esprito do
artista, capaz de intuir a forma ideal em sua completude e perfeio. O processo se
d por meio de uma intuio obscura da alma, que vislumbra, no primeiro momento do
processo de imitao formadora do Belo, a obra como j concluda e perfeita; as
etapas do processo de desenvolvimento gradual do Belo mais elevado esto
presentes, no entanto, e apresentam-se,de uma nica vez, nesse momento primeiro
da apario [Entstehung]:

Uma vez que as grandes relaes em cuja extenso reside o Belo no

pertencem mais jurisdio da faculdade do pensamento, ento o
conceito vvido da imitao formadora s pode se dar no sentimento da
fora da ao que o produz, no primeiro momento da apario, no qual a
obra, como j concluda e perfeita, em obscura intuio [Ahndung],
emerge frente alma de uma nica vez, em todos os estgios de sua
10
transformao gradual [...].

O objeto individual, por sua vez, apenas o suporte, o foco [Brennpunkt] escolhido
no mundo sensvel para a manifestao do Belo mais elevado, diz Moritz:

Uma vez que essa representao do Belo mais elevado tem que,
necessariamente, fixar-se por meio de alguma coisa, a fora formadora [...]
elege algo que seja visvel, audvel ou palpvel [...] para o qual ela possa
transferir o brilho do Belo mais elevado em uma medida rejuvenescida.11

Neste ponto, preciso voltar narrativa das Confisses da Bela Alma, para quem a
questo da f passa pelo questionamento da mediao dos objetos religiosos. J em
suas primeiras palavras, o relato da Bela Alma apresenta as linhas de fora de sua
trajetria: a sensibilidade excessiva, a intensificao do ptos e a tendncia ao auto-
isolamento decorrentes de longa doena. Esse estado de coisas acentuado pela
grande curiosidade intelectual da criana e por um verdadeiro mpeto de leitura.
Dotada de uma sensibilidade exacerbada, a Bela Alma se apresenta, em sua
autobiografia, como portadora de uma tendncia mrbida ao isolamento e paixo
sensual. O longo perodo de recolhimento causado pela doena torna introspectiva a
alma infantil, fazendo com que a Bela Alma, em idade ainda tenra, intensifique os
traos de um carter reflexivo e altamente impressionvel, seja pelas histrias
fantasiosas, fbulas e romances que ouve e l, seja por um vago sentimento de
religiosidade, que chega mesmo a confundir-se com as outras impresses.

Nessa instncia, ainda imprecisa, Deus torna-se seu confidente, uma espcie de
amigo invisvel, que a criana mal distingue de qualquer outra espcie de apario
ou manifestao.

Ao longo de seu amadurecimento, a jovem sofre o efeito da primeira paixo ertica,

que assoma associada emoo religiosa. no convvio com Narcisse, o noivo
temporal, que a jovem educar o esprito para o noivo mstico, Jesus Cristo. O afeto
exclusivo que lhe dedica, o isolamento frente aos jogos da sociedade e a renovada
tendncia auto-introspeco, aparentemente decorrentes da paixo romntica, so,
na verdade, os prenncios do afeto religioso. Seu esprito introspectivo leva-a a
investigar a natureza desses afetos:

Desenvolviam-se ento em minha alma sentimentos de natureza outra, que

no contradiziam aqueles. Pois meu amor por Narcisse era conforme com
todo o plano da criao e no ia de encontro a nenhum de meus deveres.
No se contradiziam e, no entanto, eram infinitamente distintos. Narcisse
era a nica imagem que pairava diante de mim, qual se relacionava
todo o meu amor; mas o outro sentimento no se referia a imagem alguma e
era inefavelmente agradvel.12

Estabelece-se aqui a distino qualitativa entre os dois afetos, afins e ao mesmo

tempo distintos. O amor por Narcisse, o noivo terreno, sustenta-se pelo sensvel de

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carter imitativo, se nos nortearmos pelo Goethe do ensaio de 1789, Imitao
simples, maneira, estilo; sua imagem desperta e sustenta o amor que lhe dedica a
Bela Alma. a nica imagem que paira a sua frente. O outro afeto, que no se
refere a imagem alguma, prescinde da mediao do sensvel, inefavelmente
agradvel.

Esse o primeiro passo para que a Bela Alma, ao fim de seu desenvolvimento, atinja
uma espcie de estado esttico no qual poder at mesmo prescindir dos objetos
sensveis. No episdio de sua converso pela f, momento em que finalmente se d
conta, de modo intuitivo, de ter sido tocada pela Graa, a Bela Alma reconhece que a
verdadeira f pode prescindir dos objetos sensveis, das imagens e mesmo da
retrica teolgica. Cheia de dvidas quanto possibilidade da graa e da salvao
dos homens, pergunta-se:

[...] Mas como podemos tomar parte nesse inestimvel benefcio? Pela f,
responde-nos a Escritura.[...]. Sim, quem poderia descrever o que eu sentia
ento? Um impulso transportava minha alma para a cruz onde Jesus um
dia morreu: um impulso, no posso cham-lo de outro modo, em tudo
semelhante quele que conduz nossa alma para junto de um amado
ausente, provavelmente muito mais essencial e verdadeiro do que
supomos. Assim se aproximava minha alma daquele que se fez homem e
que morreu na cruz, e nesse instante eu soube o que era a f. Isto a f!,
disse e dei um salto, como que meio assustada. [...] Com tais sentimentos
nos abandonam as palavras. Eu podia claramente distingui-los de toda
fantasia, de qualquer imagem, e no entanto davam a certeza de um objeto
ao qual se referiam, como a imaginao, quando nos pinta os traos de um
amado ausente.13

A experincia da revelao e a certeza de ter sido contemplada pela Graa trazem

novamente superfcie a questo da necessidade da manifestao sensvel dessa
ddiva. Aqui, a manifestao sensvel da atribuio da Graa no deixa de estar
referida a um objeto, como necessariamente o caso em Goethe. Entretanto,
preciso ressaltar que tal objeto, distinto de toda fantasia e toda imagem, assemelha-
se a um objeto ideal, porm no abstrato, semelhante aos traos de um amado
ausente.

Evidencia-se um progressivo reconhecimento de que as imagens religiosas servem

apenas de suporte fcil ao desejo de f e esto ligadas antes fora da fantasia e
da capacidade de criao de imagens, Einbildungskraft, do que propriamente
crena. A trajetria da narradora em busca da f mostra um abandono progressivo
da necessidade de transposio dos contedos da f por meio de imagens, canes
ou qualquer outro tipo de suporte sensvel de carter alegrico ou retrico. A bela
alma abandona no o sensvel em si, mas sim os objetos que mediam a relao entre
os planos divino e humano por meio de analogias e remisses. A cruz, os cnticos e
objetos de culto so abandonados em prol de uma crena que prescinde das
imagens, em nome de um afeto autnomo e essencial, em uma palavra, simblico.

Oh, por que, para falar de tais coisas, temos de empregar imagens que s
anunciam situaes exteriores? Onde esto ante Ele algo de alto ou de
profundo, de escuro ou de claro? S ns temos um alto e um baixo, um dia
e uma noite [...].14.

Sua forma de se relacionar com o plano das coisas divinas dispensa, portanto, a
necessidade de referentes empricos de carter alusivo. Tal reconhecimento coincide
com a defesa, no ensaio de 1789, do afeto simblico, que rege uma apresentao
autotlica e autnoma.

Evidencia-se aqui um tipo de sensibilidade artstica semelhante ao que Moritz

entendeu como intuio obscura do Belo mais elevado. Tambm para a Bela Alma,
os objetos do mundo fsico so apenas um Brennpunkt, um foco ou um suporte para a
mediao de algo que inefvel e no experiencivel diretamente pelos sentidos. A
etapa final do desenvolvimento da Bela Alma compreende uma espcie de fuso entre

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a sensibilidade religiosa e a emoo esttica. Ao tomar contato com a arte formalista
do Classicismo w eimariano por intermdio da personagem do Tio, grande
colecionador de arte, a Bela Alma aprender a diferena entre os objetos que Goethe
chamou de objetos naturais, que representam coisas conhecidas e banais, e
aqueles por ele classificados como objetos ideais, que no devem ser tomados em
si mesmos, e que nos afetam, em sua elevao, despidos de todo carter vulgar e
individual. Lembrando a definio linhas acima, os objetos ideais no se tornam
artsticos por meio da elaborao mecnica do artista, mas se apresentam a ele j
como um objeto perfeita e completamente construdo, produto que so da fora de
imitao formadora do Belo.

Em uma crtica declarada aos objetos aos quais at ento dedicara sua ateno, a
narradora d-se conta de que, ao mesmo tempo em que estes no serviam
manifestao sensvel das coisas divinas, tampouco levavam educao moral por
meio do cultivo do gosto. Lembrando-se do seu passado como crist admiradora da
arte religiosa de carter meramente imitativo, a Bela Alma confessa-se envergonhada
ao recordar que, entre os cnticos que me haviam edificado, poderia haver alguns
de mau gosto, e que as pequenas imagens que se ligavam s minhas idias
espirituais dificilmente teriam encontrado misericrdia aos olhos de meu tio.15 De
acordo com as concepes estticas ento compartilhadas por Goethe e Schiller e
que determinaram as linhas mestras do assim chamado Classicismo de Weimar, a
Bela Alma atinge a elevao dos sentidos por meio da msica coral, que, segundo a
prescrio goethiana, deve ser ouvida pela platia, mas sem que os cantores sejam
vistos em sua atividade, o que poderia desviar a concentrao dos ouvintes para
detalhes prosaicos e desimportantes. Em vez dos cnticos piedosos, com os quais
as boas almas, frequentemente com a voz roufenha, crem louvar a Deus, a Bela
Alma ouvia agora

uma msica que nasce do sentido mais profundo das mais excelentes
naturezas humanas que, graas a determinados e exercitados rgos, volta
a falar numa unidade harmoniosa ao melhor e mais profundo sentido do
homem, fazendo-o na verdade sentir vivamente naquele momento sua
semelhana com Deus. Eram todos cnticos latinos eclesisticos, que se
destacavam como jias engastadas no anel de ouro de uma sociedade
culta, profana, e, sem pretender a assim chamada edificao, elevavam-
16
me de modo mais espiritual e me faziam feliz

Claramente, a Bela Alma reconhece nos cnticos latinos eclesisticos um veculo de

carter no imitativo e ideal, que se ope a outras formas musicais de carter
natural: Agora, pela primeira vez, eu aprendia a diferena que h entre o canto
natural, primoroso de um rouxinol e uma Aleluia a quatro vozes, que brota de

sensveis gargantas humanas. 17

No que diz respeito estritamente s artes plsticas, a Bela Alma apreender a relao
possvel entre a educao moral e a educao esttica (tema caro a Schiller, que,
como se sabe, acompanhou de perto a composio do romance de Goethe). Para
Schiller, a fruio esttica que resulta meramente da contemplao do tema dos
quadros deve ser recusada. No romance de Goethe, o tio censura a tendncia da
Bela Alma a se comprazer meramente com o tema dos quadros, o que incita a
fantasia e impede a elevao ao estado esttico, nos termos de Schiller:

[O tio] dirigiu minha ateno para os diversos quadros pendurados na

parede; meus olhos se detinham naqueles cujo aspecto era atraente ou
significativo o assunto [...].

[...]antes descobriremos que aquele cujo esprito anseia por uma

[formao] moral tem todas as razes para educar ao mesmo tempo sua
mais fina sensibilidade, a fim de no correr o risco de despencar do alto de
sua moral, entregando-se s tentaes de uma fantasia desregrada e
chegando ao caso de degradar sua natureza mais nobre mediante o prazer
em brincadeiras inspidas,quando no em algo ainda pior.18

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As palavras do tio despertam na Bela Alma a ateno para a efetiva associao entre
a elevao do esprito a partir dos objetos sensveis. Sua reconciliao com o
sensvel d-se, pois, por meio da arte, melhor dizendo, por meio da arte programtica
do Classicismo w eimariano, moldada sob os termos da serena grandeza [stille
Grsse] e nobre simplicidade [edle Einfalt], termos usados por Winckelmann para
referir-se arte estaturia grega.

Voltamos agora elaborao goethiana do conceito de smbolo, que vimos

acompanhando desde os esboos de 1770, passando pelo ensaio sobre a Simples
imitao da natureza, maneira, estilo [Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil],
de 1789, at chegar ao ensaio Sobre os objetos das artes figurativas [ber die
Gegenstnde der bildenden Kunst], de 1797, no qual Goethe denomina smbolo um
tipo de significao autotlica e particular, que contm em si, no entanto, o universal.
A concepo esttica que permeia a reconciliao da Bela Alma com o sensvel
antes um desdobramento dessa concepo esttica em progresso. No ensaio de
1789, Goethe propusera uma relao hierrquica entre os trs elementos do ttulo, no
qual o estilo caracteriza o mais alto grau j alcanado pela arte ou a ser ainda

alcanado por ela. O estilo nos conduz at o sagrado 19, eleva o indivduo ao ponto
mais alto que o gnero pode alcanar, sendo essa a razo pela qual grandes artistas

aproximam-se uns dos outros nas suas melhores obras.20 Essa ordenao ao geral
no acontece, no entanto, por meio de uma abstrao, mas sim, como aponta
Sorensen (1963), por meio da compreenso do que tpico e do imutvel nas coisas
(grifo meu). O ensaio de 1789 sobre a Simples imitao da natureza, maneira, estilo
prepara, na concepo de estilo, aquilo que o Goethe de 1797 entender sob o
termo smbolo: a possibilidade de contemplar o universal mesmo no particular, no
objeto e na experincia. Em termos de fruio esttica, e de acordo com o Schiller das
Cartas sobre a educao esttica, toda a determinabilidade banida, em prol do
afeto ideal e autnomo.

O acompanhamento da trajetria da Bela Alma permite que se vislumbre seu

aperfeioamento espiritual em direo a uma crena autnoma e individualssima,
capaz de prescindir mesmo da retrica teolgica e dos suportes mais doutrinrios da
f. Paralelamente, essa mesma trajetria tornar possvel o acesso s bases do
pensamento esttico de Goethe poca, nesse momento muito prximo de Moritz e
Schiller, e, portanto, indiretamente familiarizado com o kantismo de ambos.

Ao prescindir da retrica teolgica e dos suportes fsicos da f no mundo sensvel, a

Bela Alma realiza, no romance de Goethe escrito entre 1795 e 1796, aquilo que
Goethe havia elaborado nos anos de convivncia com Moritz em Roma. Em uma
palavra, a passagem para a maturidade esttica do Classicismo Weimariano.

* Wilm a Patricia Maas professora do Departam ento de Letras Modernas

da UNESP.

1
GRAY, 1952, p. 265 apud SORENSEN, B. A. Symbol und Symbolismus in den
sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik.
Kopenhagen: Munskgaard, 1963, p. 86.
2
Die Kunst ist nicht anders als das Licht der Natur. GOETHE, J. W. Werke.
Herausgegebenen im Auftrage der Groherzogin Sophie von Sachsen. Weimar:
Hermann Bhlau, 1887-1919 143v. Bhlaus Verlag, vol. 37, p. 87.
3
Sie [die Form] ist fr allemal das Glas, w odurch w ir die heiligen Strahlen der
verbreiteten Natur an das Herz der Menschen zum Feuerblick sammeln. Aber das
Glas! Wems nicht gegeben w ird, w irds nicht erjagen. Ibidem, v. 36, p. 116.
4
GOETHE, J. W. Escritos sobre arte. Introduo, traduo e notas de Marco Aurlio
Werle. So Paulo: Humanitas/Imprensa Oficial, 2008, p. 84.
5
Ibidem, p. 83.
6
GOETHE, J. .Werke. Herausgegebenen im Auftrage der Groherzogin Sophie von
Sachsen, op. cit., v. 47, p. 92.
7
GOETHE, J. W. Escritos sobre arte, op. cit., pp. 84-85, grifo meu.
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8
Ibidem, p. 85.
9
Von dem reellen und vollendenten Schnen also, w as unmittlebar sich selten
entw ickeln kann, schuf die Natur doch mittelbar den Wiederschein durch Wesen in
denen sich ihr Bild so lebhaft abdrckte, dass es sich ihr selber in ihre eigene
Schpfung w ieder entgengew arf. Und so brachte sie, durch diesen verdoppelten
Widerschein sich in sich selber spiegelnd, ber ihre Realitt schw ebend und
gaucklend, ein Blendw erk hervor, das fr sterbliches Auge noch reizender, als sie
selber ist. (Moritz, Karl Philipp. Die Signatur des Schnen und andere Schriften zur
Begrndung der Autonomiesthetik. Philo Phine Arts, Hamburg, 2009, p. 42)
10
Da nun aber jene grossen Verhltnisse, in deren vlligen Umfange eben das
Schne liegt, nicht mehr unter das Gebiet der Denkkraft fallen; so kann auch der
lebendige Begriff von der bildenden Nachahmung des Schnen, nur im Gefhl der
thtigen Kraft, die es hervorbringt, im ersten Augenblick der Entstehung statt finden
w o das Werk, als schon vollendet, durch alle Grade seines allmhlichen Werdens, in
dunkler Ahndung, auf einmal vor die Seele tritt [...]. MORITZ, K. P. Die Signatur des
Schnen und andere Schriften zur Begrndung der Autonomiesthetik. Hamburg:
Philo Phine Arts, 2009, p. 46.
11
Weil nur aber dieser Abdruck des Hchsten Schnen nothw endig an etw as haften
muss, so w hlt die bildende Kraft [...] irgend einen sichtbaren, hrbaren, oder doch
[...] fassbaren Gegenstand, auf den sie den Abglanz des hchsten Schnen im
verjngenden Maasstabe bertrgt. Ibidem, p. 45.
12
GOETHE, J. W. Os anos de aprendizado de Wilhem Meister. Traduo de Nicolino
Simone Neto. So Paulo: Ensaio, 1994, p. 367, grifo meu.
13
Ibidem, p. 385, grifo meu.
14
Ibidem, grifo meu.
15
Ibidem, p. 397.
16
Ibidem, p. 399.
17
Ibidem, p. 393, grifo meu.
18
Ibidem, p. 397, grifo meu.
19
GOETHE, J. W. Werke. Herausgegebenen im Auftrage der Groherzogin Sophie
von Sachsen, op. cit.. v. 33, p. 58.
20
Ibidem, p. 253.

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