Delgado Velasco Perla Susana

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Anlisis de La Strada (1954) de Federico Fellini.

El objetivo del presente texto es ofrecer un breve anlisis de un fragmento de la

pelcula La Strada dirigida en 1954 por Federico Fellini.

Para ello realizaremos un anlisis formal apoyado principalmente en el tercer

apartado del libro Percepcin visual de Juan Cordero Ruiz (2011) y en el Material
para el curso Lenguaje Audiovisual. Apreciacin cinematogrfica realizado por el
Centro Internacional de Guionismo de Cine y Televisin, S.C. (2003).

A continuacin esbozaremos un anlisis psicolgico tomando como referencia la

teora jungiana, por lo que ser en realidad un estudio sobre los elementos
simblicos incluidos en la escena seleccionada del filme, el cual desembocar en
nuestra interpretacin general sobre la misma. Hacemos esta aclaracin pues
estamos conscientes de que en la interpretacin de una pelcula (y de cualquier
obra artstica) existen tantas lecturas posibles como espectadores la aprecien.

Por otro lado, nos parece pertinente comentar que si bien inicialmente nuestra
interpretacin de la pelcula surgi con base en las ideas planteadas por Viktor E.
Frankl en su libro El hombre en busca de sentido (1991), al avanzar el curso para
el cual est planeado este texto, descubrimos que el trabajo de Fellini es rico en
smbolos y Carl Jung, por su parte, no slo aborda la importancia de los smbolos
en la construccin de su visin psicolgica del ser humano, adems incluye como
parte fundamental la necesidad del mismo de dar sentido a su existencia, razn
por la que hemos elegido sus ideas como base de nuestro estudio.

La strada

La pelcula La Strada es la cuarta pelcula de Fellini como director y la primera de

sus obras galardonada con el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1956. A
continuacin presentamos la ficha tcnica de la misma retomada del artculo
escrito por Wole Soyinka disponible en lnea
http://biblio3.url.edu.gt/lmagica/Resumen/pagina/La_Strada.pdf

TTULO ORIGINAL La strada

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AO 1954

DURACIN 94 min.

PAS Italia

DIRECTOR Federico Fellini

GUIN Tullio Pinelli & Federico Fellini

MSICA Nino Rota

FOTOGRAFA Otello Martelli (B&W)

REPARTO Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella
Rovere PRODUCTORA Ponti de Laurentiis

PREMIOS 1956: Oscar: Mejor pelcula de habla no inglesa. 2 nominaciones

GNERO Drama | Neorrealismo

Sinopsis

La historia comienza cuando Zampan, un artista circense, visita a una vieja

campesina viuda quien vive en extrema pobreza con sus cinco hijas y le da la
noticia de que Rosa, su sexta hija, ha muerto. Rosa haba sido vendida por su
madre al artista para que le sirviera como ayudante en sus espectculos, acto que
se repite con Gelsomina a cambio de 10 mil liras.

Ambos inician su gira por pueblos presentndose en ferias y plazas. Zampan

realiza un nmero como Hombre fuerte con pulmones de acero en el cual rompe
una cadena con el pecho. Gelsomina toca un poco el tambor, lo presenta, realiza
junto a l sketches de payasos y hacia el final de la cinta toca la trompeta. Es
evidente que la vida con el artista es difcil, para ensearle los primeros actos
circenses utiliza golpes cuando ella no logra realizarlos como el espera, una de las
primeras noches la deja esperando en la calle mientras se va con otra mujer,
menosprecia su trabajo, es rudo y grosero.

Gelsomina decide escapar, le dice abiertamente que quiere volver a su casa y se

va. Esa noche llega a una plaza donde aprecia el trabajo de Matto, un equilibrista
que posteriormente se convierte en su amigo. Cuando la plaza en la que se haba
presentado el espectculo queda sola Zampan la encuentra, la golpea y se la

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lleva. A la maana siguiente al despertar la joven se encuentra con la sorpresa de

que se han unido al circo y trabajaran en compaa de otros artistas entre los
cuales se encuentra Matto, quien ya conoca a Zampan y siempre se burla de l
por su carcter tosco y de su nmero de la cadena.

Como era de esperarse no tarda mucho antes de que ambos tengan una
diferencia pues la primera noche en la que se presentan con el circo Matto arruina
el nmero de Zampan, quien al sentirse ridiculizado lo persigue para golpearlo,
sin embargo, los compaeros del circo logran contenerlo. La siguiente dificultad se
presenta cuando el jefe del circo le pide a Gelsomina que ayude a Matto con un
nmero, cuando Zampan se entera monta en clera, el jefe intenta convencerlo
de que en el circo todos trabajan juntos, pero su enojo sigue presente y arremete
contra la chica, Matto confiando en que podr escapar lo distrae aventndole una
cubetada de agua. Zampan lo persigue con cuchillo en mano hasta que los
detiene la polica, ste pasa la noche en la crcel por portar un arma y el
equilibrista es liberado.

Por el disturbio el circo debe dejar el pueblo. El jefe, molesto y avergonzado por lo
sucedido, decide correr a ambos, pero invitan a Gelsomina a unirse a ellos. Esa
noche, antes de partir, el equilibrista visita a la joven en su carro y sostienen una
conversacin que, por su contenido, guiar las acciones de la joven clown a partir
ese momento.

El fragmento elegido para el anlisis aqu propuesto es precisamente la escena de

la conversacin entre Matto y Gelsomina. En ella, la joven expresa su tristeza al
no encontrar un sentido en su vida pues considera que no le sirve a nadie, sin
embargo el equilibrista (y quiz su actividad sea un elemento metafrico como
veremos ms adelante) la ayuda hacindole comprender que todo en este mundo
tiene un sentido, y que posiblemente el suyo sea acompaar a Zampan pues
solamente ella es capaz de tolerar a un hombre tan infame, no obstante, la invita a
irse con l, pero al darse cuenta de que ella siente apego por Zampan y ha
encontrado con l su camino decide llevarla hasta la crcel para que al ser
liberado la encuentre ah. Se despiden y Matto sigue solo su camino.

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En las escenas siguientes podemos ver como Zampan y Gelsomina continan su

gira. En el camino se encuentran con una monja a quien llevan a su convento,
pasan ah la noche porque se avecina una tormenta y se han quedado sin
gasolina. Las monjas son amistosas y hospitalarias, reconocen la bondad de la
chica y les agrada. Durante la noche, mientras todos duermen, Zampan
demuestra su vileza tratando de robar unos adornos de plata colocados en una
imagen, la joven lo descubre e intenta impedirlo, por lo que recibe un par de
golpes evidentes en su rostro a la maana siguiente. La monja que los llev hasta
el convento nota el maltrato que sufre Gelsomina y la invita a quedarse, pero sta
decide continuar con Zampan.

En el camino encuentran a Matto, su coche se ha descompuesto y trata de

arreglarlo a un lado de la carretera. Zampan decide ajustar cuentas, el
equilibrista intenta escapar pero esta vez no tiene tanta suerte, recibe un par de
golpes, uno de ellos fatal. Gelsomina se da cuenta de que el joven ha quedado
malherido y llama a Zampan. Finalmente, el equilibrista muere y con l la cordura
de la chica.

Zampan procura desaparecer las pruebas y continuar su viaje, pero Gelsomina

ha quedado muy impresionada, casi trastornada, llora todo el tiempo y
frecuentemente, como de la nada, dice Matto est herido, por lo que se convierte
para Zampan en el constante recuerdo de lo ocurrido, l en realidad procura
olvidarlo y continuar con su vida, pero la sola presencia de la clown no se lo
permite.

Un da parece recuperada y sale del carro en el que viajan, es la primera vez que
Zampan dice que no fue su intencin, pero eso no cambia el estado de la joven
que aun repite Matto est herido. Al ver que sigue enferma, decide abandonarla.
Le deja ropa, dinero y su trompeta, por lo que vemos que aquel hombre sin
escrpulos, que era ms cercano a una bestia que a un ser humano, ha
comenzado a transformarse, pues al dejar esos elementos para la clown
demuestra que es capaz de sentir compasin.

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Aos ms tarde Zampan regresa con el circo al lugar en que la abandon. Antes
de su actuacin decide salir a caminar y escucha a una mujer que canta la
meloda que Gelsomina sola tocar con la trompeta, al preguntarle dnde aprendi
esa cancin se entera de que la clown nunca se recuper y finalmente muri.

Zampan continua con su da, presenta su espectculo, sin embargo, podemos

apreciar que ha perdido fuerza, quiz hasta se le puede ver un poco ms viejo y
cansado. Por la noche va a beber y tiene un pequeo altercado en la cantina.
Entendemos que no puede sacar de su cabeza lo ocurrido. La escena siguiente
nos lo muestra caminando solo por la playa, se moja la cara y los pies en el mar, y
termina llorando tirado en la arena.

Anlisis formal de la escena entre Matto y Gelsomina de la pelcula La

strada, de Federico Fellini.

Si bien el lenguaje cinematogrfico es distinto al arte pictrico, ambos presentan

cosas en comn, posiblemente debido a que, aunque las pelculas nos brindan la
ilusin de movimiento, en realidad se componen de una serie de imgenes fijas
proyectadas en una superficie a gran velocidad siguiendo una secuencia.

Entre las caractersticas que ambos lenguajes comparten para su construccin

podemos encontrar algunas de las claves perceptivas que Juan Cordero Ruz
(2011) analiza en el tercer apartado de su texto Percepcin visual, como
mencionamos al principio.

A continuacin trataremos de enlazar las claves perceptivas que propone Cordero

Ruiz (2011) sobre la percepcin del espacio pictrico con la escena de la
conversacin entre Matto y Gelsomina en la pelcula La strada.

La primera de dichas claves es el tamao, segn comenta el autor, Existe una

ley llamada de "la consistencia del tamao", cuya teora est todava en discusin.
Implica esta ley la relacin TAMAO-DISTANCIA de un objeto y el tamao real de
su impresin retiniana. (Cordero Ruiz, 2011, p. 54)

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Lo anterior en cine pertenece al mbito creativo de la fotografa a travs del

encuadre y los movimientos de cmara. As, podemos apreciar esta clave
perceptiva en el hecho de que las imgenes se proyectan en una escala distinta
de la que tienen en realidad, por lo tanto, nos dan la ilusin de estar ms cerca o
ms lejos sin importar que el tamao proyectado difiera del real, los espectadores
aceptamos la convencin porque utilizamos una escala de valores relativos.

Esto tambin ocurre cuando por medio del movimiento del lente de la cmara
(zoom) los objetos se hacen ms grandes o pequeos, haciendo parecer que el
espectador se ha acercado o alejado del objeto enfocado, cuando en realidad
nicamente se ha ampliado o reducido la escala de proyeccin del mismo.

La siguiente clave perceptiva del espacio pictrico, la sombra, al traspasarla al arte

cinematogrfico se vincula con la iluminacin, tambin perteneciente a la
fotografa. Las sombras en el espacio pictrico ayudan a dar volumen y
profundidad, en algunos pintores como Rembrandt y Caravaggio buscaba tambin
generar un ambiente dramtico, y es precisamente esto ltimo lo ms importante a
la hora de iluminar el set cinematogrfico, desde luego una buena iluminacin
ayuda a que la imagen no se perciba plana ante la cmara, pero la principal
funcin es generar un ambiente especfico, por ejemplo una escena oscura para
generar miedo en las pelculas de terror o una imagen llena de luz para brindar la
sensacin de liberacin.

En el caso de la escena de La Strada de Fellini donde Gelsomina platica con el

equilibrista, la iluminacin provoca un ambiente nocturno, perfecto para la
conversacin de tipo filosfico que entablan, y hacia el final, vemos cmo la luz se
va modificando como si fuera el amanecer, lo que simblicamente nos lleva a un
nuevo inicio, como el que tendr el equilibrista en su viaje y la misma Gelsomina,
pues para ese momento su vida ha adquirido un nuevo significado, encontr la luz
(un propsito) en su vida.

Otra clave que podemos encontrar en el cine adems de en el espacio pictrico es

la textura y detalle. sta hace referencia a la capacidad que tiene nuestro ojo de

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percibir con mayor nitidez los objetos cercanos, si bien gracias a los avances
tecnolgicos la cmara cinematogrfica no tiene las limitaciones del ojo humano
para percibir claramente los objetos distantes, en algunas ocasiones por
cuestiones de presupuesto o de practicidad se recurre al departamento de arte
(especficamente de escenografa) para producir efectos de profundidad por medio
del decorado en el set.

Desde luego, la textura y detalle, ayudan tambin en la narrativa de una historia en

cine, a generar metforas visuales y en el ambiente de la escena, por ejemplo, si
estamos en una escena donde el personaje se encuentra bajo los efectos de una
droga es posible que las imgenes presentadas sean tomas subjetivas, es decir,
como si los espectadores viramos lo que el personaje est mirando, y las
imgenes sean muy borrosas y poco definidas. Otro ejemplo sera una escena
donde una pareja est a punto de empezar una relacin sexual y para no generar
un efecto burdo el director los coloca tras una ventana y poco a poco la imagen se
hace menos definida.

En el caso de La Strada, la filmacin se realiz en locaciones, por lo que no fue

necesario recurrir a esta clave en relacin con el departamento de escenografa,
sin embargo, a lo largo de la escena podemos percibir que el back ground,
compuesto por los viejos y maltratados carros de circo, es borroso, visible en el
encuadre pero poco definido, lo que ayuda a generar un ambiente de pobreza,
procura simblicamente la idea de viaje y transicin, y finalmente, al tratarse de
un circo se vincula tambin a la esperanza y la ilusin, que refuerzan la idea de
que a pesar de las condiciones difciles y de pobreza en el circo y al lado de
Zampan, el personaje de la clown tiene una ilusin porque en la conversacin
con Matto encontr un sentido a su vida .

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La siguiente clave son los llenos y vacos, sta explica que si tomamos dos
superficies iguales y en una de ellas colocamos gran cantidad de formas y detalles
y en la otra dejamos el espacio liso, sin formas, la primera ser percibida como
ms cercana que la segunda.

En la escena aqu estudiada los planos tienden a estar llenos por el back ground
en el que los carros de circo se congregan y forman una especie casa con patio
central, en el cual se genera un ambiente de intimidad, donde se puede conversar
y disfrutar la noche.

Lo anterior cambia en la parte final de la escena, cuando se hace el long shot del
alejamiento de Matto el espacio queda semivaco. En estas imgenes vemos
solamente algunos edificios y un lote baldo, lo que refuerza la idea de que se abre
ante el personaje un nuevo camino, pues ste se va muy lejos.

La

ltima clave que mencionaremos es la borrosidad y desenfoque, segn plantea el

autor, el ojo humano es incapaz de mirar al mismo tiempo objetos lejanos y
cercanos sin hacer un reajuste, pero en lo cotidiano, generalmente situamos
nuestra vista en un objeto determinado, sea lejano o cercano, y el resto de los
objetos que estn alrededor pierden nitidez. Esto al ser llevado a la fotografa o al
cine se denomina foco, y el artista, al ajustar el lente de la cmara, decide por
medio de lo enfocado cul ser el objeto de su imagen.

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En la escena analizada esto es muy claro pues en general, la cmara enfoca de

modo ntido a los personajes dndoles foco, y el escenario en el que se
encuentran se aprecia con menos definicin. Podemos ver claramente a
Gelsomina y a Matto, pero sera difcil decir que apreciamos con claridad los
carros de circo que conforman el back ground de la escena, que como vimos
anteriormente contribuye a la narrativa simblica de la misma y a crear su
ambiente.

Es importante retomar la idea y destacar que el lenguaje cinematogrfico

construye las imgenes en movimiento a partir de imgenes fijas o tomas, y se
vale de diferentes transiciones para cambiar de una a otra.

A continuacin incluimos un esquema y explicacin de la manera en que lo

anterior se presenta en la escena analizada de La Strada. Los nombres de las
tomas estn mencionados tras cada cuatro hileras de imgenes y stas ltimas se
leen de izquierda a derecha.

2 4

5 8

9 10 12

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1. Medium close up/2medium close up/3 medium shot/4medium close up/5

Medium shot /6 medium shot/7 medium shot/8 medium shot/9 Two medium
shot/10-Two shot/ 11 two medium Shot /12 medium shot /14 Medium shot/ 15
medium shot /16full shot-medium shot

17Medium shot/ 18 medium shot /19 medium shot /20 medium shot /21
Medium shot

22 medium shot /23 medium shot /24 medium shot /25 Medium shot /26
medium shot

27 medium shot /28 medium shot /29 Medium shot- medium shot/ 30 two
medium shot

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31 two medium shot

33 Two medium shot casi two medium close up/ 34 two medium shot / 35 two
medium shot

36 medium shot / 37 American shot /38 medium shot /39 two medium shot /40
medium shot casi

medium close up / 41 Medium close up / 42 medium shot / 43 American shot /

44 medium close

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up / 45Medium close up /46 medium shot /47 two shot / 48 two shot

49 Two shot /50 two shot casi two American shot /51 two shot /52 medium
shot

53 Medium shot /54 medium shot /55 medium shot /56 two medium shot /57
Two medium shot

58 two medium shot /59 two medium shot casi two American shot /60 two
medium shot

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61 Two medium shot /62 medium shot casi medium close up /63 medium shot
casi medium close

Up /64 medium shot casi medium close up

65 Medium close up /66 two medium shot /67 two medium shot /68 casi full
shot /69 Long shot

70 extreme long shot /71 long shot /72 long shot /73Long shot /74 long shot /75
medium shot

76 medium close up casi medium shot /77 Medium shot /78 medium close up
casi medium shot

79 medium shot casi medium close up /80 medium close up casi medium shot

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81 Medium close up casi medium shot /82 medium close up casi medium shot /
83 medium shot

casi medium close up /84 medium close up /85 Medium close up /86 medium
close up /87

medium shot /88 full shot /89 Medium close up casi medium shot /89 full
shot /90 long shot

91 extreme long shot /92 Medium close up casi medium shot /93 extreme long
shot /94 medium

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close up casi medium shot

Propuesta psicolgica de Carl Gustav Jung

Carl Gustav Jung (1874-1961) naci en Suiza. Estudi medicina y se especializ

en psiquiatra. A partir de 1907 colaboro con Freud, sin embargo pronto se
separara de l pues gracias a sus propios estudios y experiencia mdica
consider que la teora freudiana explica el problema de la psique humana de
forma parcial. Ya para 1912, la separacin del psicoanlisis freudiano es grande, y
desde entonces Jung se dedica a elaborar su propia propuesta psicolgica a la
que denomina Psicologa analtica.

En realidad, la obra de Jung es basta, segn Antonio Miotto (1980) ella cuenta con
ms de cien publicaciones entre las cuales veinticinco son obras sistemticas. Por
lo anterior comprendemos que su trabajo es muy extenso y [] resulta difcil
caracterizar brevemente sus nociones fundamentales: la de sombra, anima,
animus, el S. (Mueller, 1965, p.55), adems de su definicin de los arquetipos, y
el inconsciente colectivo, y cmo todos estos aspectos se enlazan en su
concepcin de la psique. No obstante, intentaremos ofrecer un breve resumen de
los aspectos ms significativos de la psicologa jungiana.

Jung concibe la psique humana como una compleja construccin en la cual la

conciencia es la parte ms superficial, un mero recubrimiento discontinuo e
intermitente de la parte ms compleja y profunda: el inconsciente. ste ltimo,
percibe y tiene intenciones y pensamientos al igual que la conciencia.

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Para Jung, como nos explica Miotto (1980), la libido no est directamente
relacionada con el Eros, sino ms bien con la energa psquica general que
sustenta todos los fenmenos de la vida mental y afectiva, de ah que el conflicto
neurtico no este nicamente relacionado con la vida ertica, sino que puede
producirse por la apartamiento esencial entre las exigencias de la naturaleza y la
cultura. Sin embargo, considera que la energa psquica consiente e inconsciente
no son polos separados, su relacin busca el completamiento, llegar al estado de
unidad y equilibrio, donde se encuentra la salud y la sabidura.

Para Carl Jung, el inconsciente incluye desde luego una esfera personal, que se
expresa a travs del mundo onrico, sin embargo, en ste muy a menudo se
encuentran rasgos de [] la experiencia de la humanidad entera que en
generaciones sucesivas se ha renovado en la superficie del planeta. []
predisposiciones psquicas, de maneras reactivas comunes a todos, vividas antes
por todos. (Miotto, 1980, p78). A este estrato Jung le denomina inconsciente
colectivo.

Como bien menciona Teresa del Conde (2002) el inconsciente colectivo jungiano
no contiene mecanismos de defensa (a diferencia del inconsciente freudiano). Se
manifiesta en el mundo onrico por medio de figuras arquetpicas, las cuales se
vinculan a lo que Freud consideraba remanentes arcaicos, sin embargo a
diferencia de estos ltimos, los arquetipos no se modifican histricamente sino que
son, segn Miotto (1980), una sntesis de imgenes y emociones y vienen
heredados con la misma estructura cerebral (ms bien son su aspecto psquico).
(p.79).

Ana Mara Hertogue (1992) nos ha proporcionado una breve pero clara exposicin
de algunos arquetipos principales estudiados por Jung en su artculo Relevancia
de algunos conceptos y arquetipos de C. Jung para la labor profesional de los
trabajadores sociales, los cuales mencionamos a continuacin:

El animus: Constituye el elemento masculino que se ubica en lo ms profundo de

las mujeres.

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El nima: Es la parte femenina que habita en lo ms recndito del inconsciente de

un hombre.

La persona: Constituye la imagen o cara que un individuo presenta al mundo, son

las caractersticas que una persona adopta por influencia de su sociedad como
correctas, y desde luego intenta adquirir para formar parte de ella.

La sombra: Representa el lado oscuro de cada persona, las partes de s mismo

que no se consideran propias para presentar a los dems.

El anciano sabio: Puede aparecer en diversas maneras, por ejemplo un brujo, un

rey o un hroe.

La gran madre: Es la parte que representa la capacidad de amar, comprender,

proteger y ayudar, y en su lado opuesto, puede mostrar tirana y control excesivo.

Por su parte Ribadeneira (s/f) explica el arquetipo llamado smismo o self, que
hace referencia a la unin armnica entre el yo y el todo, el cual constituye el
verdadero objeto de la vida psquica. Es decir, las personas deben recorrer un
camino orientado a la completud, a la armona entre los dos polos de la psique
(conciencia e inconsciencia) en un proceso denominado individuacin, hasta
alcanzar la armona, o lo que Jung llama el self, o s mismo.

Los arquetipos expresados en el inconsciente colectivo son en realidad, como

decamos, figuras simblicas que acompaan a toda la humanidad, por lo anterior,
el anlisis que ofrecemos a continuacin sobre la escena del filme La Strada entre
Matto y Gelsomina, se centra en los smbolos, esperando que al analizar su
relacin podamos obtener una comprensin de los personajes y de su historia.

Anlisis simblico e interpretacin.

La escena que analizaremos es, como sealamos antes, la conversacin entre

Matto y Gelsomina. Los smbolos mencionados a continuacin, al igual que su
significado, son retomados bsicamente del Diccionario de los smbolos de Jean
Chevalier (s/f).

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La escena comienza con un encuadre de Gelsomina sola y pensativa en la

oscuridad, a continuacin llega Matto y le arroja la luz de una lmpara. Ah
encontramos el primer elemento metafrico en la escena, pues a travs de la
conversacin que sostienen la clown encuentra la luz (un sentido a su vida) en la
oscuridad (tristeza y sin sentido). La misma ocupacin del joven resulta un
elemento metafrico, es equilibrista, y como veremos, ayuda a la chica a
equilibrar sus ideas sobre el objetivo de su existencia.

Enseguida hablan sobre quien es el culpable de que Zampan est en la crcel,

ah podemos apreciar como Matto, que se traduce como el loco, en realidad tiene
una gran capacidad de anlisis, igual que un bufn, puede ver las cosas con
claridad. De este modo, vinculamos a Matto con el smbolo precisamente del loco
del tarot cuyas caractersticas son la irreverencia, la extravagancia, la
irresponsabilidad y el adquirir, en el contexto de la baraja, el valor cero, lo que
cobra importancia porque aunque no es nada por s mismo, puede afectar,
como el cero, a todos los valores y nmeros ( Chevalier, s/f, p. 750), lo que en
efecto hace su personaje en la pelcula, pues para Gelsomina el conocerlo y
hablar con l implica encontrar un sentido de vida, y para Zampan; el medio para
tomar conciencia del peligro que implica su fuerza fsica, la cual consideraba una
caracterstica positiva. Por otro lado, lo asociamos como dijimos, al bufn, pues
permite que quien entre en contacto con l se vea reflejado o vea el otro lado de
las cosas. Y finalmente, se vincula con el smbolo del payaso pues El payaso es
tradicionalmente la figura del rey asesinado. Simboliza la inversin de las
propiedades regias, con sus atavos ridculos, sus palabras y sus actitudes.
(Chevalier, s/f, p. 938), en ese sentido su muerte provocada por los golpes (fuerza
fsica) de Zampan escenas ms adelante, no slo implica la misma, adems
influye en una transformacin de la autoimagen de Zampan, muere su orgullo
debido a la gran fortaleza fsica que posee pues descubre que sta puede
convertirse en una gran debilidad.

Para continuar con la charla el loco invita a Gelsomina a salir de su carro, ella le
menciona que el circo la invito a unirse a ellos, y Matto disfruta la idea de que

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Zampan no encuentre a nadie al salir de la crcel, sin embargo, al ver la

expresin en el rostro de la muchacha explica que no sabe la razn pero no puede
evitar burlarse de l. Nuevamente vemos la irreverencia e irresponsabilidad del
loco del tarot.

El loco le pregunta a Gelsomina como fue que termin acompaando a Zampan,

y por qu no lo abandona. Ella le platica su intento de escapar y el fracaso del
mismo, en ese momento se sienta como si se desplomara, comienza a llorar y a
decir que de irse con la compaa de circo nada cambiara, se pregunta para qu
naci si no le sirve a nadie.

En este punto encontramos la idea que propone Jung (1995) acerca de que los
seres humanos siempre buscan encontrarle un sentido a su vida para poder
soportar la realidad, pues la vida es un campo de batalla:

La triste verdad es que la autntica vida del hombre consiste en

un complejo de oposiciones inexorables: da y noche,
nacimiento y muerte, felicidad y desgracia, bueno y malo. Ni
siquiera estamos seguros de que uno prevalecer sobre el otro,
de que el bien vencer al mal o la alegra derrotar a la tristeza.
La vida es un campo de batalla. Siempre lo fue y siempre lo
ser [por tanto] El hombre, positivamente necesita ideas y
convicciones generales que le den sentido a su vida y le
permitan encontrar un lugar en el universo. Puede soportar las
ms increbles penalidades cuando est convencido de que
sirven para algo [] (p. 85 y 89).

En ese momento Matto, se colca tras de ella y comienza a preguntarle que le

gusta hacer, la invita a irse con l. Su posicin nos hace pensar en la imagen de
los diablitos populares que proponen hacer travesuras. Cuando se percata de que
ella no acepta, su corporalidad cambia, se sienta y comienza a reflexionar la causa
por la que Zampan la retuvo, le explica que si evit su partida fue porque ella es
valiosa para l, incluso comenta que tal vez la retuvo porque le gusta. Gelsomina
no cree que sea as, pero Matto, la convence diciendo que es posible ya que

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Zampan es como un perro que trata de hablar pero slo sabe ladrar y si ella no
se queda con el quin ms lo hara? El hecho de comparar a Zampan con un
perro es otro elemento simblico, este animal siempre se ha vinculado con la
sexualidad, caracterstica muy evidente en el personaje; con la muerte, el infierno,
pero al mismo tiempo con el servicio, la valenta y la fidelidad, lo que nos muestra
la doble cara del personaje. Si bien es fuerte y salvaje, capaz de matar, como
ocurre en escenas posteriores, tambin puede ser leal incluso necesitar compaa
y afecto.

El loco muestra en ese momento su reverso, su lado sabio, profundo y creador de

nuevas ideas y rumbos, cosa que no debe asombrarnos pues como bien
menciona Del Conde (2002) La riqueza del smbolo proviene de su multipolaridad,
de la convivencia entre opuestos y de la contradiccin. (p.22). As pues, Matto se
aleja visualmente de Gelsomina, sin abandonarla, para reflexionar sobre el sentido
de todo en el mundo. Comenta que a pesar de su ignorancia ha ledo un par de
libros y por eso sabe que todo tiene un propsito en el mundo, hasta las piedras, y
toma una pequea piedra del piso. La chica pregunta cul es el sentido de esa
piedra, l reconoce que no sabe, pero que l cree que es as, que todo tiene una
razn de ser. Consideramos sta la parte culminante en la escena pues le explica
a Gelsomina la posibilidad de que su propsito sea estar con Zampan pues nadie
ms lo hara.

De lo anterior encontramos otro vnculo con el loco del tarot ya que El suelo sobre
el que anda es uno de los ms frtiles del Tarot: tres plantas blancas, dos verdes y
doradas con cinco y seis hojas. Todo esto nos invita a preguntarnos si el Loco no
simboliza en verdad algo ms que un loco, y si loco a ojos del mundo, lo es
tambin a ojos de Dios. (Chevalier, s/f , p. 751) Asociamos esto a el hecho de que
el personaje de Matto, el equilibrista, concibe una razn para la vida de la clown,
encuentra a quien sirve la vida de la joven, la ayuda a restablecer el equilibrio que
le ha permitido vivir.

Ella feliz toma la piedra que el equilibrista le ofrece y, como si se apoyara en ella,
se pone de pie y comienza a hablar sobre los errores de Zampan. La piedra

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constituye otro smbolo, primero porque se asocia a la construccin y tambin

porque Segn la tradicin bblica, en razn de su carcter inmutable, la piedra
simboliza la sabidura (Chevalier, s/f , p. 971) De este modo, la clown construye
una nueva visin de su vida a partir de la sabidura que le ha entregado Matto.

El joven al verla feliz sabiendo que tiene un camino, feliz porque sabe cul ser su
rumbo y su labor, no puede evitar pensar en l mismo, qu har ahora? Le
pregunta a su amiga si le han dicho algo sobre l, pero ella le responde que los
artistas del circo no quieren volver a trabajar con ninguno de los dos (ni el
equilibrista, ni Zampan). Matto reacciona como un nio, trata de convencerse de
que no le importa y dice:

Gran cosa, de todos modos, quin quiere quedarse

aqu? A donde voy, har muchsimo dinero. Ellos me
necesitan. Yo no necesito a nadie. Estoy aqu hoy,
maana quin sabe. Entre menos tiempo pase en un
lugar, mejor [] Me voy solo. As soy yo, sin casa, ni
techo. (La Strada, 1954, minuto 1:48:16)

En este punto podemos ver en Matto con absoluta claridad la sntesis del loco del
tarot mencionado por Chevalier (s/f): Para este viajero errante nada es fijo, nada
est adquirido; puede decir todo impunemente, porque est fuera de las reglas
sociales [] Simboliza entonces tanto lo irracional inherente a todo ser,
confundido a menudo con lo inconsciente, como la sabidura suprema [] (p.
751) Especialmente porque lneas ms adelante Gelsomina le pregunta porque
dijo que morira joven (algo mencionado al principio de la escena, pero sin mayor
relevancia hasta este momento) y l lo toma con absoluta naturalidad, sin
aferrarse a la vida, pero sin despreciarla.

Finalmente, el equilibrista le pregunta a la clown qu ha decidido, ella calla y baja

la mirada, as comprende que esperar a Zampan. Le ofrece llevarla hasta la
crcel para que se encuentre con l cuando lo liberen y ambos parten en el carro-
casa.

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Puede resultar muy significativo el hecho de que Matto conduzca el carro-casa de

Zampan. El carro en el que viajan es en realidad una especie de carreta tirada
por una motocicleta, en escenas posteriores vemos como Gelsomina comenta que
dicho carro es en realidad como una casa, tiene todo lo que se necesita, viven ah.
El carro, nos comenta Chevalier (s/f), es el vehculo de un alma puesta a prueba,
en este caso el alma de Zampan. Por otro lado, si seguimos a Juan Eduardo
Cirlot, existe una identificacin entre el smbolo de la casa y la vida humana, de
este modo, el equilibrista, en un momento determinado de la historia conduce la
vida de Zampan, pues l encarna, a travs de su irreverencia, la posibilidad de
que Zampan se descubra a s mismo como un ser impotente, es el medio para
que Gelsomina (personaje que le har descubrir su oculta capacidad de afecto)
decida quedarse con el de buen grado, y le devuelve el vehculo con el que pueda
continuar su prueba.

En la parte final de la escena vemos llegar el carro-motocicleta a la calle en la que

se ubica la crcel. Parece que va a amanecer, lo que desde luego podemos
vincular al inicio de un nuevo da, y as, de una nueva vida para ambos
personajes. Gelsomina continua con la vida que llevaba al lado de Zampan, pero
a la luz de una nueva perspectiva gracias a la cual todo es diferente, es como si
esa vieja vida fuera nueva, y Matto iniciar un camino solo, lejos del circo.

La conversacin que sostienen es para despedirse, Matto intenta nuevamente

invitar a la clown a unrsele, pero ella tiene ya una decisin firme, as el joven le
regala una cadenita como recuerdo. Elemento tambin simblico, pues entre ellos
ha surgido un vnculo poderoso de amistad, tan fuerte, que es la razn por la que
la joven enferma al verlo morir a manos de Zampan escenas adelante.

Las ltimas tomas nos muestran a Matto alejarse en un encuadre que da la

sensacin de vaco, aunque vemos muchos edificios grises, lo que hace parecer
metafricamente que ante l se abre un camino nuevo pero gris y de soledad, no
obstante, como el loco lleno de contrastes que es, se aleja cantando alegre.
Gelsomina dice adis con la mano, tiene lgrimas en los ojos, asumimos que no
es por tener que quedarse al lado de Zampan, sino porque se aleja de un gran

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amigo. Las imgenes finales de la escena son de la clown con la cadenita entre
sus manos y bajando la cabeza en un estado ambiguo entre alegra y tristeza.

La pelcula en general, en un anlisis somero, podramos verla como el viaje que

emprende el personaje de Zampan desde su condicin de aparente fortaleza e
insensibilidad en relacin a los otros hacia el reconocimiento en l mismo de la
soledad y necesidad de afecto.

Lo anterior nos lleva a contemplar cmo a lo largo de la pelcula el personaje

cobra afecto lentamente a Gelsomina, aunque sea incapaz de admitirlo, y por otro
lado, nos muestra como lo contrastante de sus personalidades lleva a Zampan a
descubrir que la fuerza fsica que posee, su capacidad de infundir temor a los
otros por medio de amenazas es en realidad el disfraz de su propia vulnerabilidad.

Desde luego, para que Zampan llegue a ese punto de reconocimiento ser
necesario el sacrificio de dos personajes. Primero Matto, quien al morir por un
golpe fatal en la pelea que sostienen, le hace cobrar conciencia de los peligros de
su fuerza. En segundo lugar, el sacrificio de la joven, quien tras este suceso se
trastorna hacindolo sentir tal culpa que decide abandonarla, dejando as a la
nica persona capaz de quedarse a su lado y ofrecerle afecto, de ah que
Zampan al enterarse de la muerte de la clown vea perdida para siempre su
posibilidad de obtener comprensin y compaa.

Por otro lado, Gelsomina, logra encontrar u sentido de vida en acompaar a ese
hombre difcil de modo tal que al ser abandonada por l y perder su razn de vida
muere.

Conclusiones.

Muchos ubican La Strada de Fellini dentro de la corriente de cine neorrealista

surgida en Italia tras la poca fascista, la cual buscaba alejarse del cine poltico-
propagandstico de los das de Mussolini y mostrar la realidad de su sociedad, sin
embargo, Mister Arkadin (s/f) nos comenta en su artculo Breve paseo por el cine
de Federico Fellini que las pelculas de Fellini resultan difciles de enmarcar en un

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movimiento especifico, e incluso afirma que el cineasta si acaso perteneci a un

movimiento cinematogrfico fue al suyo, a uno creado por l personalmente,
precisamente porque su trabajo como director no busca retratar la realidad, por el
contrario, se muestra a s mismo y su visin del mundo por medio del film. Por lo
anterior algunos dividen su obra en dos etapas: la neorrealista y la felliniana, no
obstante, aunque sus primeros filmes contienen elementos de dicho movimiento,
sus personajes acusan una potica-fantstica que al neorrealismo le faltaba, tintes
un poco caricaturescos, los cuales podemos apreciar por ejemplo con los
personajes de la cinta aqu analizada.

Es evidente que la pelcula est cargada de melancola y culpa, de una tristeza tal
que solamente la destruccin y sin sentido pueden provocar. Esto est desde
luego vinculado al background que se presenta en las tomas (una sociedad pobre
y la destruccin que dejo en Italia la Segunda Guerra Mundial finalizada una
dcada antes), empero, como explica Jos Antonio Jimnez de las Heras, el filme
no presenta una visin realista de la Italia de los 50, ni tampoco una mirada
antropolgica sobre los cmicos ambulantes de aquellos aos [] (2009, p. 54)

El mismo Fellini se encontr en un estado depresivo tras el rodaje, como bien nos
comenta

Si tomamos en cuenta que

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